OK COMPUTER:

Novas prticas sociais na indstria fonogrfica geradas pela Internet

Bruno Pedrosa Nogueira

Dissertao apresentada como requisito parcial para a obteno do ttulo

de Mestre em Comunicao pela Universidade Federal de Pernambuco,
sob a orientao do Professor Doutor Edgard Rebouas.

Recife, janeiro de 2008

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

OK COMPUTER:
Novas prticas sociais na indstria fonogrfica geradas pela Internet

Bruno Pedrosa Nogueira

D isse r ta o a pre s e nta da ao P rog ra ma de

Ps-Graduao em Comunicao da
Universidade Federal de Pernambuco, como
requisito parcial para obteno do ttulo de
Mestre, sob a orientao do Professor
Doutor Edgard Rebouas.

Recife, janeiro de 2008

Nogueira, Bruno Pedrosa

Ok computer: novas prticas sociais na indstria
fonogrfica geradas pela Internet / Bruno Pedrosa
Nogueira. Recife: O Autor, 2008.
100 folhas.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de
Pernambuco. CAC. Comunicao, 2008.
Inclui bibliografia, apndices e anexos.
1. Msica. 2. Registros sonoros. 3. Internet. 4.
Msica por computador. I.Ttulo.
78.05
780

CDU ( 2.ed. )
CDD (22.ed.)

UFPE
CAC2008-37

BRUNO PEDROSA NOGUEIRA

OK COMPUTER: NOVAS PRTICAS SOCIAIS NA INDSTRIA

FONOGRFICA GERADAS PELA INTERNET

Dissertao apresentada como requisito parcial para a obteno

do titulo de Mestre em Comunicao pela Universidade Federal
de Pernambuco, sob orientao do Professor Dr. Edgard Rebouas

Data de aprovao: 6 de maro de 2008

BANCA EXAMINADORA

DEDICATRIA
A todas as musicais que baixei legal ou ilegalmente e s
horas que passei conectado na Internet ouvindo todas
elas, pensando que impacto isso teria na pilha de CD's
velhos ao lado do computador

AGRADECIMENTOS

Principalmente minha famlia. Aos meus pais, Roberto e Carmem, que me deram
condies de chegar at aqui; e meus irmos Roberto e Rodrigo;
Aos amigos do colgio. Paulo, Bruno, Mateus, Jener, Manuel, Marta e todos com
quem descobri a msica pela primeira vez;
Aos amigos da faculdade. Bruno Cah e Eduardo Martins, com quem descobri o que
queria fazer na vida e que a msica seria algo definitivo nisso;
Aos amigos da vida Zhenya Warshavsky e Capitu. Companhia constante nas minhas
discusses;
A Renata do Amaral, que foi quem primeiro me deu idia de fazer mestrado e a
Renata Pimentel, por me mostrar que isso no era nem o comeo;
A Carolina Morena. Que esteve ao meu lado durante metade de todo esse processo,
me dando inspirao e vontade de termin-lo;
Os colegas do Jornal do Commercio, Benira, Fabiola, Gus, Manuela e Marcelo, que
me deram primeira oportunidade de trabalhar profissionalmente escrevendo sobre
msica;
A Folha de Pernambuco, Mirella, Thiago, Luiz, rika, Diogo, que ajudaram a
transformar isso numa carreira;
Os amigos que fiz nesse meio. Guilherme e Hugo, Renato L, Jos Teles. E os de
fora tambm. Luciano Matos, Alexandre Matias, Mrvio e tantos que, entre tantas
conversas, ajudaram a formatar esse projeto indiretamente;
Todos os msicos e pessoas de banda com quem eu tive a felicidade de quebrar a
regra de nunca fazer amizade. Nao Zumbi, Mundo Livre, Volver, Vamoz, China,
Carfax, Otto, Momboj, Devotos e DJ Dolores. Prometo que um dia devolvo toda as
cervejas que peguei dos camarins de vocs.

Tambm aos que, de alguma forma, se foram do meu cotidiano. Rocky, Henrique,
Hilton e Hugo, Isabella e Ricardo Antunes.

AGRADECIMENTOS ESPECIAIS
A Edgard Rebouas, por ter dado rumo a minha vida acadmica; pela orientao,
pacincia e compreenso;
A Maria Carolina Santos, que acompanhou todo esse processo e ajudou que ele
fosse concludo;
As grandes gravadoras, por terem feito tudo errado e por isso terem tornado essa
pesquisa possvel;

RESUMO
O processo da cadeia produtiva da msica se transformou. No entanto, todas as
declaraes sobre esse debate so feitas num campo cinzento de dvidas e
questionamento, quando aps 10 anos do formato digital .MP3, j podemos chegar a
algumas concluses sobre como se j re-configura as etapas de produo,
circulao e consumo de um produto musical. Nesta dissertao, analisamos a atual
formao de uma indstria fonogrfica para acrescentar a ela teorias e debates do
campo da comunicao, a partir das lgicas de Braga, Frith e Herschmann,
evidenciando sua sociabilidade e o papel fundamental que o consumidor tem dentro
da mesma. Isso feito somando a parte terica com entrevistas com representantes
de gravadoras, msicos com uma carreira que j rompe barreiras nacionais e
internacionais, alm de jornalistas que debatem novos agentes legitimadores. Como
concluso, no temos na Internet um fim, mas um agente de presso fundamental
para que a cadeia produtiva se adapte ao fato de que as pessoas no apenas
compram discos e encerram o processo. Elas transformam e re-configuram essa
cadeia produtiva a partir de suas prprias lgicas de consumo e consumao.

Palavras-chaves: Msica, Indstria Fonogrfica, Internet, MP3

ABSTRACT

The process of the productive chain of music has transformed itself However, all the
declarations on this debate are made in a cinereous field of doubts and questioning,
when after 10 years of the digital format MP3, already we can arrive at some
conclusions as to how reconfigures the stages of production, circulation and
consumption of a musical product. In this dissertation, we analyze the current
formation of a phonografic industry to add to it theories and debates of the field of
communication, evidencing its sociability and the basic paper that the consumer has
inside of it. This is made adding the theoretical part with interviews with
representatives of record labels, musicians with a career that already breaches
national and international barriers, and journalists who debate new agents of this
chain. As conclusion, we do not have in the Internet an end, but an agent of basic
pressure so that the productive chain adapts to the fact that the people not only buy
records and lock up the process. They transform and reconfigure it from its proper
logics of consumption.

Key-words: Music; Culture Industries; Internet; MP3

SUMRIO

INTRODUO Msica na Internet

09

1. PROPOSTA METODOLGICA DE PESQUISA

1.2 O Estado da Arte
1.3 Sistemas de Resposta Social
1.4 Questes de Autoria
1.5 Quem observar
1.6 Abordagem Metodolgica

12
13
16
19
20
22

2. INDSTRIA FONOGRFICA NO BRASIL

2.1 Cadeia produtiva do disco
2.2 Acrescentando cadeia
2.3 Desenho final da cadeia produtiva

25
29
36
40

3. EXPANDINDO A CADEIA PRODUTIVA

3.1 Resposta social O papel do consumidor
3.2 Sobre gneros A formao de Nichos
3.3 A Cauda Longa e o Ps-Massivo Mercado de nichos
3.4 Consideraes Novos horizontes

41
42
45
49
53

4. AGENTES DA CADEIA PRODUTIVA - ENTREVISTA

4.1 Mudana na estrutura das gravadoras
4.2 O atual processo das gravadoras
4.3 Sobre lanar artistas digitalmente
4.4 Mudanas no suporte da msica
4.5 Outros planos para a Internet
4.6 Refletindo o modelo atual da cadeia produtiva
4.7 Agentes legitimadores
4.8 O papel do novo consumidor
4.9 Os produtores do contedo principal

56
58
59
60
61
62
63
65
66
68

5. ELEMENTOS DE UMA CADEIA DIGITAL

5.1 Sobre produo de msica
5.2 Circulao miditica de msica
5.2.1 Mdia de nicho
5.2.2 Novos sistemas de circulao de msica
5.2.3 Folksonomia
5.2.4 Rdios na Internet
5.3 Consumo de msica digital
5.3.1 Economia da colaborao
5.3.2 Pago pelos outros

70
72
73
75
78
81
82
83
85
88

6. CONCLUSO
6.1 Um ltima considerao: Festivais independentes
6.2 Algumas concluses da dissertao
6.3 Perspectiva para novas pesquisas

90
94
94
95

7. BIBLIOGRAFIA

96

INTRODUO | msica na internet

Est se tornando comum, ao acompanhar a cobertura tradicional de cultura feita pelos

jornais de grande circulao, encontrar referncias constantes a uma crise na indstria
fonogrfica. Durante os anos de 2002 e 2007, Folha de S. Paulo, Estado de S. Paulo, O Globo,
Jornal do Commercio de Pernambuco1 e seus respectivos portais de internet dedicaram pelo
menos uma srie de reportagem sobre o assunto. O tom semi-apocalptico se assemelha ao
discurso usado durante o surgimento de novas tecnologias. Da mesma forma que foi dito que
a televiso encerraria com o cinema, a msica em formato digital foi acusada pelas grandes
gravadoras como responsvel pela morte dos discos como os conhecemos.
Esta dissertao para concluso do mestrado do Programa de Ps-Graduao em
Comunicao Social da Universidade Federal de Pernambuco (PPGCOM UFPE), com
orientao do professor Dr. Edgard Rebouas, problematiza algumas noes levantadas pela
suposta crise deste processo. Para isso, utiliza o repertrio terico das indstrias culturais
como principal base da pesquisa, assim como a definio do seu objeto de estudo. A hiptese
proposta, como ser explicado abaixo, identificar os atuais agentes de presso e identificar
nortes para a formulao de uma indstria fonogrfica em atividade no meio digital.
O primeiro captulo desta dissertao uma proposta metodolgica para pesquisa das
relaes da indstria fonogrfica com a Internet. Trata-se do estado da arte, com a reunio do
que j foi publicado sobre o assunto, para que possam ser formulados conceitos dessa mesma
indstria, seus elementos e principais personagens. Aps a captao das teorias, so propostas
tambm novas abordagens para o objeto de estudo, ampliando as possibilidades tericas da
pesquisa.
1

Ex.: O Pior momento da crise do disco, Jornal do Brasil, em

http://jbonline.terra.com.br/editorias/cultura/papel/2007/11/08/cultura20071108001.html. Gravadoras vem
crise na indstria em
http://www.pernambuco.com/diversao/nota.asp?materia=20071111093348&assunto=76&onde=1

Neste mesmo captulo tambm sero delimitadas as abordagens especficas da

pesquisa: que elementos do processo observar, por que e como observ-los, para formular
uma dissertao que esteja tambm no campo emprico da experimentao. Com o mtodo
definido, a dissertao segue na construo e aproximao do objeto de interesse,
acrescentando o material reunido nesta primeira etapa.
O segundo captulo desta dissertao trata da indstria fonogrfica no Brasil. uma
reviso do que j foi publicado sobre o processo da cadeia produtiva da produo de msica,
para que possa ser atualizado ao modelo em funcionamento no pas. Entende-se que a
pesquisa no pode tratar de um novo espao digital sem antes ter bem definido seu
funcionamento ainda no meio fsico. Como a indstria musical como ser visto no
desenvolver dos captulos funciona em uma velocidade muito rpida de fuses e mudanas
de mercado, esta reviso fundamental para contextualizar o atual momento.
O captulo encerra com um desenho atualizado do filo de produo da cadeia
produtiva da msica e abre possibilidades para as questes centrais da pesquisa. Alm da
teoria estudada, apia-se tambm em pesquisas de mercado e em nmeros que sinalizam uma
extenso deste modo de produo em um novo ambiente. Questes como patrocnio pblico e
a participao do consumidor so acrescentadas como pontos-chave do processo para o
desenvolvimento da dissertao.
Estabelecido o campo de trabalho, o terceiro captulo trata de trazer novos debates
para inserir a internet no estudo da indstria fonogrfica. Em primeira instncia, um sistema
de resposta social, alm de tambm uma abordagem maior para a questo de gneros e as
noes de direito a autoria. Elementos que vo co-existir na nova proposta de um contexto
chamado de ps-massivo. So teorias que j funcionam em parte das indstrias culturais, mas
ainda tm pouca interao no que diz respeito msica.
O terceiro captulo rene as teorias com a parte emprica. Esto l as entrevistas
destacadas na metodologia, formando o mapeamento de novos agentes deste processo da
cadeia produtiva da msica. Representantes de gravadoras, msicos e jornalistas, criando uma
etapa de consideraes sobre os estudos reunidos pela dissertao.
Depois de levantados os mediadores do processo entre o msico, compositor ou
intrprete e o ouvinte (consumidor) final, o quarto captulo cruza as referncias entre as vrias
cadeias expostas na segunda parte da dissertao, agora com o suporte de novas tecnologias
referentes ao campo digital. A ponte conectando esses dois lados ser feita pelas novas teorias
propostas no terceiro captulo para, assim, definir os atores de uma cadeia produtiva da
msica digital.

Por fim, as consideraes finais so apresentadas parte no momento da concluso,

assim como as dificuldades e resultados encontrados durante o processo da dissertao, alm
de uma indicao de futuras pesquisas que podem ser originadas a partir deste trabalho.

CAPTULO 1 | proposta metodolgica para pesquisa

Music is a part of everyone lives. Everyone. Music
has been around forever and it will always be
around. This is not a expeculative market. And
because its a part of everyone life, its a very large
target market all around the world. It knows no
boundaries2.
Steve Jobs, co-fundador da Apple Inc.,
durante o lanamento do primeiro iPod.

Desde que o msico Gilberto Gil assumiu a Secretaria de Cultura do Governo Federal
no ano de 2002, virou moda nos debates promovidos com freqncia3 pelo pas o uso da
expresso cadeia produtiva da msica. Sua lgica, propagada em parceria com rgos como
o Sebrae4 e o Ministrios do Trabalho, tenta definir todas as etapas que esto no processo de
fabricao de um produto musical no caso atual, o disco at sua chegada ao consumidor.
PRESTES FILHO (2005, p. 21) cita HAGUANAUER (2001) em seu amplo estudo sobre a
estrutura produtiva da msica no Brasil: Conceitua-se cadeia produtiva, em geral, como o
conjunto das atividades, nas diversas etapas de processamento ou montagem, que transforma
matrias-primas bsicas em produtos finais.
O estudo de Luis Carlos Prestes Filho, apesar de se apoiar em certas teorias da
comunicao, de carter economicista. O novo uso do termo cadeia produtiva causa
classificao por vezes desnecessria, ao diferenciar desta cadeia a indstria fonogrfica,
com a ltima passando a representar restritamente o trabalho das gravadoras multinacionais.
2

Traduo livre: A msica faz parte da vida de todas as pessoas. Todas. Ela sempre esteve presente e ela
sempre vai estar presente. Esse no um mercado especulativo. E por ser parte da vida de todas as pessoas, um
grande mercado alvo em todo o mundo. Um que no conhece limites.
3
Feira Msica Brasil, Porto Musical, Feira da Msica de Fortaleza, alm de debates em festivais de msica
como Jambolada, Goinia Noise, DoSol, etc.
4
Servio Brasileiro de Apoio a Micro e Pequena Empresa

Por isso, apesar de existir uma cadeia ativa as pessoas no pararam e no vo parar de ouvir
msica possvel acompanhar manchetes como Crise na Indstria Fonogrfica5.
Assim ao desenvolver o estado da arte neste captulo, ser somado s teorias j
estudadas no Brasil, mesmo pelos economicistas, conceitos das indstrias culturais cunhados
por pesquisas na Frana e Canad. A proposta poder cruzar esses dados com os de nossos
pesquisadores, a citar, PRESTES, TOSTA DIAS e HERSCHMAN para tentar chegar num
conjunto de teorias cabveis e em lgica atualizada ao estudo da indstria fonogrfica no
Brasil.
Falar em lgica atualizada, no contexto da indstria fonogrfica pressupe somar
trs linhas tericas a este debate. A primeira, referente contribuio que o suporte digital da
internet trouxe distribuio e consumo de msica. No segundo, desenvolver como isso
colaborou para criar um novo sistema de resposta da sociedade, quando, por exemplo, um
suposto consumidor distribui um lbum antes de seu lanamento oficial de maneira ilegal em
rede de trocas de arquivos digitais. Por fim, tratando-se de consumidores, interessante
considerar questes de gosto e gnero.
So questes subjetivas demais para terem uma abordagem economicista, mas que
tambm so pouco exploradas nos estudos das indstrias culturais. Mas so pontos que
ganham relevncia quando contrastados em nmeros que sero expostos em mais detalhes no
segundo captulo desta dissertao. No possvel, por exemplo, pensar em uma cadeia
produtiva que ignore gosto musical, quando o Brasil tem muito mais gravadoras menores,
setorizadas em gneros lanam apenas rock ou MPB ou samba, por exemplo que outras no
formato tradicional da multinacional.

1.2 - O ESTADO DA ARTE

Se for tomado como referncia a bibliografia brasileira, a indstria fonogrfica a

mais carente em quantidade de pesquisa acadmica entre todas os setores das indstrias
culturais. Mas isto um reflexo de suas possveis referncias externas, j que a quantidade
desses estudos fora do Brasil tambm escassa. Ambas so, em grande parte, tambm
responsveis por esta confuso de que a citada indstria resume-se apenas ao trabalho das
gravadoras. Influncia que vem da relao de tenso de poder feita por BENJAMIN (1978)
5

No jornal o Estado de S. Paulo, em matria do dia 9 de abril de 2003, pode ser destacado ainda frases como a
indstria fonogrfica internacional est com problemas e srios, referente a um conflito entre lojistas.

entre reproduo e produo, em sua Obra de Arte na poca de Sua Reprodutibilidade

Tcnica. Entretanto, a etapa de produo no apenas a nica, tampouco a principal, parte do
processo da msica em sua cadeia, que engloba tambm circulao, comercializao,
divulgao, patrocnios, consumo, etc.
O debate sobre reproduo atualizado por Christopher BALLANTINE (1984)
fundamental para esta compreenso. Assim como ADORNO (1970) reforou, a estrutura
musical tambm um forte potencial de representao de uma sociedade que a mesma
carrega. MARTIN (1996), atualiza esses debates com uma importante contribuio de que a
msica costuma ser observada apenas como arte, sendo sua nica oposio as construes
meldicas populares destacados aqui para refora o potencial subjetivo das palavras.
Segundo o autor (MARTIN, 1996, p. 217):
In turn, this entails something of a reorientation of research interests - paying much
greater attention to 'popular' music styles (as opposed to those that legitimate
themselves as 'serious'), and viewing the production of music in industrialised
societies as a business rather then an art.6

Pode-se definir, a partir desta afirmao, uma diferenciao entre pesquisas de ordem
musicolgica das que tm um interesse mercadolgico. Como Martin adianta, o interesse que
a Comunicao e a Sociologia tm nessa rea pequeno; sobrando uma grande quantidade de
vises economicistas sobre o assunto. Para compreenso melhor da influncia deste ltimo
ponto de vista, fundamental uma contribuio j superada de LAZARSFELD (1955), com a
lgica de que um grupo privilegiado com o acesso a informao (emissor), influencia um que
dependente desta informao (receptor).
At este ponto, foi listado tambm o estado da arte no que se refere apenas s
contribuies das teorias da Comunicao para o debate das indstrias culturais. Para ampliar
o debate, entra o lments pour une conomie des Industries Culturelles, do professor Marc
MNARD (2005, p. 37)7. dele a definio para atividade cultural que melhor se encaixa nas
indstrias fonogrficas:
Une activit culturelle:
Incorpore une forme de crativite dans as production,
Produit et communique ds biens symboliques,
Incorpore une certaine forme de propriet intellectuelle,
Na dautre finalit quelle-mme8
6

Traduo: Em parte, isso representa uma reorientao dos interesses de pesquisas dando muito mais ateno
a estilos de msica popular (em oposio a aquelas que se legitimam como srias), e uma viso da produo
da msica na sociedade industrializada como um negcio e no como arte
7
Diretor do programa de Estratgias de Produes Culturais e Mediaes da Escola das Medias, Quebec.
8
Traduo: Uma atividade cultural:
Deve incorporar uma forma qualquer de criatividade em sua produo;

Essa lgica tambm trabalhada por outros autores, principalmente o grupo formado
pelos economistas e socilogos Armel HUET, Jacques ION, Alain LEFBVRE, Bernard
MIGE, Ren PERN (1978), que se opem ao argumento Frankfurtiano de que as indstrias
estariam ligadas a uma s lgica, como explicado por Edgard REBOUAS (2004, p. 7):
Para eles, as indstrias culturais no estavam ligadas a uma s lgica como diziam os
frankfurtianos, mas a uma srie de elementos complexos, com dinmicas e regras
diferenciadas. A partir da, estabeleceram parmetros para a anlise com base na
organizao do trabalho, nas caractersticas dos contedos, na forma de
institucionalizao, na horizontalizao e verticalizao da produo e da circulao, e
pela apropriao dos usurios.

A principal bibliografia nacional atualizada dependente deste sistema. Trata-se do

relatrio Publicao Anual do Mercado Fonogrfico, publicado anualmente pela Associao
Brasileira dos Produtores de Disco (ABPD). Dados que so usados com freqncia por
pesquisadores, devido seu carter oficialesco e constante renovao de dados como nmeros
de vendas de discos e gravadoras registradas junto ao rgo. Os principais personagens dessa
cadeia produtiva podem ser encontrados tambm em BOULAY (2006-2007), e seu Guia do
Mercado Brasileiro de Msica. Um compndio dividido em relaes culturais, mercado da
msica, artistas e espetculos, conexes internacionais, mdia.
A partir destes setores que so definidas as noes da indstria fonogrfica no Brasil
por TOSTA DIAS (2000, p. 16), que caracteriza a mesma em etapas de produo,
categorizadas como:
Concepo do produto, preparao do artista e repertrio, gravao em estdio,
mixagem, preparao da fita mster, confeco das matrizes, prensagem-fabricao,
controle de qualidade, capa-embalagem, distribuio, marketing-divulgao.

A pesquisa da autora afirma o papel centralizador do produtor e abre o leque de

contextualizaes apresentadas pelas biografias publicadas no mercado editorial. Caso de
Noites Tropicais: Solos, Improvisaes e Memrias, onde Nelson MOTTA (2001) discorre
sobre o funcionamento das gravadoras por onde passou. Ou ainda estudos setorizados, como o
feito por Jos Geraldo VINCI DE MORAES (2000) em Metrpole em Sinfonia, sobre as
transformaes do mercado de msica em So Paulo na dcada de 1930.
Ainda assim, so poucos dados. Como bem apontado por HERSCHMAN e
KISCHINHEVSKY (2006, p. 7), ao confirmar que temos alguns poucos dados esparsos,

Deve produzir e comunicar bens simblicos;

Deve incorporar alguma forma de propriedade intelectual; e
Ter ela mesma como finalidade.

alguns indcios, mas no conhecemos, efetivamente, no s a indstria da msica, mas

tambm as indstrias culturais do pas. Quase todas as pesquisas recentes, so encomendadas
pelo prprio Ministrio da Cultura, de carter economicista, fato que ser desenvolvido
posteriormente neste captulo. Deste primeiro citado, tambm importante dar relevncia ao
Lapa, Cidade da Msica, onde faz uma importante atualizao sobre o mercado de discos no
Brasil.
A obra mais completa, e que encerra o estado da arte, de 2005. Cadeia Produtiva da
Economia da Msica um estudo organizado por Luis Carlos PRESTES FILHO (2005),
como parte do programa Rumos Msica do Ita Cultural. a nica obra tambm que analisa
em detalhe outros personagens tidos como secundrios na formao de uma cadeia produtiva,
como jornalistas e acadmicos. Ele classifica os agentes desta cadeia como:
Conjuntos de atividades que caracterizam a cadeia produtiva da economia da msica:
Indstria Fonogrfica, Indstria editorial, Tecnologia digital, Produo ilegal
(pirataria), Direitos autorais, Polticas Pblicas, Radiodifuso e mdia impressa,
Espetculos e shows, Indstria de instrumentos musicais, Indstria de equipamentos,
Formao acadmica, Formao tcnica e empresarial, Formao de platias.

Novamente, percebida a incluso de indstria fonogrfica como parte do processo

da cadeia produtiva, quando se tratam de sinnimos. Assim, o estado da arte da indstria
fonogrfica assim como das indstrias culturais no Brasil precrio. Alm de uma
constante reviso da bibliografia citada, se percebe necessrio encontrar novos personagens
para entrevistas. As pesquisas desenvolvidas nacionalmente, acentuadas pela publicao de
PRESTES FILHO e TOSTA DIAS, depositam muita confiana num agente volvel desta
cadeia produtiva, que o produtor artstico das grandes gravadoras. Observadores menos
inconstantes, como jornalistas e os prprios msicos, so sugestes de novas fontes primarias.

1.3 - SISTEMAS DE RESPOSTA SOCIAL

Uma das concluses que podem ser tiradas do estado da arte que a contribuio da
Comunicao para a pesquisa sobre a indstria fonogrfica ainda refora a lgica
economicista de um sistema simples, baseado em emissor e receptor (msico e consumidor).
No entanto, na ltima dcada este mercado sofreu uma transformao fundamental,
responsvel por espantar boa parte de quem pesquisava o assunto devido a velocidade em que
as mudanas passaram a acontecer.

PRESTES FILHO (2005) percebe isso em seu estudo, ao finalizar o desenho das
cadeias produtivas e as disponibilizar em formas de imagens fractais9 que se repetem. Afinal,
o processo no pra definitivamente no consumidor, como se este fosse um objeto inanimado,
que paga pelo disco e pronto. Ele prprio agente de transformaes que comearam a
ganhar destaque em junho de 2000, quando pela primeira vez um disco inteiro apareceu na
Internet antes de seu lanamento oficial. Era o lbum Kid A, da banda inglesa Radiohead.
Pouco menos de um ano depois das redes de trocas de arquivos de msicas serem
popularizadas pelo software Napster (MATIAS, 2006).
Tradicionalmente, a histria da indstria fonogrfica se confunde com uma corrida
tecnolgica de pequenas empresas pelo formato de execuo de msica. Quando esses
equipamentos, como o Gramofone, estavam estabelecidos, as empresas passaram a se fundir
na tentativa de oferecer contedo, motivo para o consumo de seus equipamentos. Passam de
pequenas, a grandes conglomerados representados hoje pelas companhias Sony/BMG, Warner,
Universal e EMI.
Mas a internet e os formatos de encodificao de msica no foram criados por
nenhuma dessas quatro, ou alguma outra empresa privada com um interesse financeiro
especfico. Assim, o curso natural da histria da indstria da msica interrompido por um
agente completamente externo. Este agente externo a prpria sociedade em rede.
A partir do momento que esta sociedade espao onde esto inseridos os personagens
da indstria fonogrfica como o msico, produtor e tcnico de som pode produzir um disco
e fazer com que o mesmo chegue diretamente ao seu consumidor interessado, este deixa de
desempenhar um papel final na cadeia produtiva. Passa a existir uma resposta da sociedade ao
processo, j que ela est em contato com o produto final muito antes, por exemplo, que os
agentes de marketing, divulgao e num caso ainda mais crtico que a mediao
tradicional. Hoje, uma msica j ouvida por um grande pblico antes de chegar na rdio
e/ou TV.
Quando se trata da influncia da internet, o debate social ainda pouco explorado em
favor das discusses tecnicistas do processo da msica. Exemplo dos artigos Para pensar o
consumo de Msica Digital, de Gisela CASTRO; Msica e Cibercultura: do Fongrafo ao
MP3, de Messias BANDEIRA e Quem Media a Cultura do Shuffle, de Simone Pereira de S.
Todos abordam as perspectivas de codificao em MP3, tecnologias de reproduo, papel das
rdios, mas ainda do pouca ou nenhuma ateno a funo do consumidor.

O segundo capitulo faz uma amostragem dessas imagens

Para ampliar essas pesquisas, uma metodologia de pesquisa da indstria fonogrfica

pode contar com o repertrio terico proposto por Jos Luiz BRAGA (2006). Em seu A
Sociedade enfrenta sua mdia, onde citamos que o sistema de resposta era responsvel pelo
retorno da sociedade ao sistema produtivo, direcionando, em parte, a prpria produo.
Voltamos ao ponto da horizontalizao e verticalizao da produo e circulao do
produto cultural. Para esta constatao, a pesquisa se vale do empirismo, observando e
experimentando a constante crescente de blogs e sites de msica, mantidos por pessoas que
esto fora deste processo original da indstria fonogrfica. o consumidor assumindo o papel
de novo mediador.
Um exemplo do potencial pouco explorado desta inverso de papis, a mensagem
Canal Aberto com os Blogs, enviado pelo departamento de comunicao e imprensa da
gravadora Deckdisc, responsvel por artistas de mais de um gnero como Pitty (rock), Teresa
Cristina (samba), Falamansa (forr). No documento, em anexo, se destaca o trecho A turma
que movimenta a rede com blogs e sites direcionados msica, cultura e entretenimento
sempre ser bem vinda por aqui. Escrevam, peam, nos procurem.
Este sistema de resposta social tem base ainda nos estudos de LAZARSFELD. Nada
mais que uma ampliao de suas teorias de fluxo e uma reviso em suas pesquisas aponta
esta necessidade de expandir as etapas entre emissor e receptor como um infinito fractal, com
constantes trocas de papeis.
Quando o consumidor passa a desempenhar um papel mais central nesta cadeia que a
indstria fonogrfica comea a formar na internet, parece fundamental tambm somar a esta
metodologia questes de gosto. Neste ponto, as contribuies de Jeder JANOTTI Jr (2004).
em Gneros Musicais, performance, afeto e ritmo so essenciais, atualizando as teorias
propostas por Simon FRITH (1996) em Performing Rites: On The Value of Social Music.
Podemos citar a definio de gosto e sua representao como gnero na indstria da msica:
O gosto a sintonia com determinados valores, a qual confere positividade a algumas
expresses musicais em detrimento de outras. Valorizar positivamente o rock, o
pagode ou a msica eletrnica so manifestaes de gostos que envolvem no s
determinadas sociabilidades, como a preferncia por determinadas batidas.
(JANOTTI JR, 2004, p. 196)

preciso somar novas teorias da Comunicao para compreender melhor o

funcionamento da indstria fonogrfica. Principalmente no que diz respeito ao papel
desempenhado pelo consumidor, ignorado nas pesquisas atuais, exposto como um mero alvo
da vontade das gravadoras (contedo) e dispositivos (tecnologias). preciso ouvir tambm

este novo consumidor que cria blogs, sites, podcasts e outras ferramentas de circulao de
msica de maneira independente.

1.4 QUESTES DE AUTORIA

Na primeira parte desta dissertao foi visto que as indstrias culturais obedecem a uma
lgica de estudo bem disseminada em pases como Frana e Canad. MENARD afirma que
existem trs lgicas de trabalho para essas indstrias, a editorial, de onda, e de clube; estando
todas as principais cadeias (disco, livro e filme) inclusas nesta primeira. importante notar
que caractersticas da lgica de editora que no existem mais quando se trata de Internet,
como, por exemplo, a tcnica baseada em suporte material (o CD, vinil ou K7). Mas,
principalmente, o papel central desta lgica estar na figura do produtor/editor.
Tomando como parte de nosso marco terico o debate proposto na segunda parte desta
introduo de que o processo no termina, mas continua no consumidor e que isso acontece
dentro de uma rede de interao social de escala global preciso levar em considerao
questes de autoria. No modelo clssico, ainda seguido por toda cadeia produtiva da msica,
no o compositor ou intrprete que detm os direitos da cano, mas sim a editora
personagem muitas vezes parte at da prpria gravadora.
O que acontece no caso da indstria fonogrfica e das outras Indstrias Culturais
uma confuso entre os conceitos de autoria e de propriedade. O que regula a circulao da
msica, j que ela precisa da cpia para ser executada, o que chamamos de direito de cpia
(o Copyright, em ingls). LESSIG (2005, p. 77) explica o assunto:
O congresso emendou a lei para assegurar que os compositores seriam pagos por
reprodues mecnicas da sua msica. Mas, em vez de simplesmente garantir aos
compositores o controle completo sobre as reprodues mecnicas, o congresso deu a
quem quisesse gravar uma obra o direito de faz-lo, por um preo estabelecido pelo
congresso, mediante a anuncia de compositor original.

Na prtica, o direito de autoria funciona a favor do direito da cpia. A msica pertence

a quem tem os direitos de reproduz-la para comercializao, neste caso, a gravadora/editora.
Para garantir que o autor/compositor tenha permisso de se apresentar livremente, foram
criadas ainda concesses para execuo pblica de uma determinada obra. Com o autor brinca
em seu livro, voc no precisa pagar aos Beatles ao cantar uma de suas msicas no

chuveiro. Mas se cobrar um ingresso para que um pblico possa assistir, ento parte desse
dinheiro deve ir a quem tem o direito da reproduo da msica.
Voltando s questes centrais deste captulo, que o funcionamento dessa indstria
fonogrfica na Internet, as regras sobre autoria pedem uma reviso. Uma vez que, no mundo
digital, tudo precisa ser copiado para existir. Quando uma pgina acessada no navegador, ela
carregada para o computador para poder ser lida. assim funciona tambm com vdeos e
udio. Se o que direito autoral controla a cpia, ento na Internet ele controla o prprio
acesso ao bem cultural.
Notcias 10 tm mostrado que artistas preferem abrir suas prprias gravadoras ou
editoras, para poder ter acesso irrestrito a prpria obra. Ento preciso ouvir essas novas
empresas antes de definir que papel agentes de editoras desempenham nessa nova cadeia
produtiva. Considerando ainda propostas como a de LESSIG sobre o Creative Commons,
onde o artista que funciona fora do espectro da gravadora simplesmente coordena concesses
seja de reproduo, venda ou remixagem de sua obra.

1.5 - QUEM OBSERVAR

Delimitar o funcionamento do processo da indstria fonogrfica na Internet no pode

ser apenas uma iniciativa terica. Para os fins desta dissertao, compreende-se que preciso
tambm identificar atores fundamentais da cadeia produtiva da msica para que sejam
submetidos a entrevistas diretas e unilaterais (mesmas perguntas para todos). Partida que pode
tambm ter uma finalidade emprica, experimentando o que dito, misturando e criando
dialogo entre esses agentes.
A noo de crise na indstria existe por um motivo apenas, que a importncia que as
gravadoras multinacionais estas sim, em crise financeira11 tm neste processo. Por isso,
preciso fazer o recorte em suas atividades e estar a par de suas previses para utilizar o
suporte da Internet em lanar seus artistas. Das quatro empresas principais, a EMI que tem
pr-disposio para ser a primeira na lista de objetos de pesquisa. Primeiro por trabalhar com
10

Artistas internacionais como Radiohead (http://www.cavalierdaily.com/CVArticle.asp?ID=31710&pid=1653)

e Madonna (http://www.iht.com/articles/ap/2007/10/17/business/NA-FIN-US-Madonna-Live-Nation.php); e
nacionais como Chico Buarque (webinsider.uol.com.br/index.php/2006/06/17/chico-independencia/).
11
Entre 2005 e 2006, a Sony/BMG diminuiu seu nmero de artistas em 40%. Universal e EMI seguiram em
valores proporcionais. O nmero de lanamento desta primeira (representando 49% do mercado inteiro) se
estabeleceu em 15 discos por ano.

artistas que conquistaram fama primeiro nas redes de troca de arquivos o grupo ingls
Arctic Monkeys e a cantora Lilly Allen, por exemplo e por j ter vrias polticas em
atividade no campo digital, como o gerenciamento do perfil de artistas em redes sociais como
o Orkut. Por isso, foi escolhida como primeiro objeto da pesquisa.
A gravadora Universal, atual lder de mercado, tem como principal atividade na
Internet hoje a manuteno de um site que funciona na lgica de portal. A partir dele, podem
ser acessados pginas institucionais de seus artistas. Em segundo lugar, a Sony/BMG tambm
tem como nica atividade no meio digital a manuteno de um especial institucional, por
meio dele o usurio fica conhecendo o artista atravs de udio, vdeo, fotos e releases. A sede
britnica da empresa anunciou, em 2007, que tambm passaria a contratar artistas atravs de
uma plataforma on-line, criada pela prpria Sony/BMG. Por fim, a Warner Music
desenvolveu, em 2006, uma ao exclusiva na rede para lanar a banda bahiana Canto dos
Malditos na Terra do Nunca (j encerrada), promovendo um show do grupo transmitido em
tempo real.
As dvidas sobre a existncia de uma crise encerram quando nos deparamos com o
crescente nmero de selos de distribuio e gravadoras menores que, no Brasil, j ultrapassam
o nmero de 200 (dados precisos so apresentados no segundo captulo desta dissertao). A
maioria ainda segue o mesmo modelo adotado pelas grandes corporaes, mas um nmero
significativo comea a aparecer com iniciativas exclusivas para o meio digital.
A principal, que entra em segunda proposta de objeto de pesquisa, a gravadora
Trama. A iniciativa de uma rede social de divulgao de msica, Trama Virtual, conseguiu
destacar a banda Cansei de Ser Sexy (CSS), hoje de considervel exposio internacional,
como se destaca pelo trecho de coluna abaixo do portal IG:
O CSS volta a fazer show no Brasil mais de 16 meses depois do ltimo. Perto de 30
pases (incluindo Srvia, Grcia e Finlndia) visitados depois. E depois ainda de passar
por palcos de festivais e clubes histricos como Glastonburry, Coachella, Irving Plaza,
Astoria, T in the Park, Roskilde, Fillmore, Benicssim, Barrowlands e neste final de
12
semana Reading/Leeds e Rock in Seine .

Ao contratar artistas que ganham destaque no Trama Virtual, o site passou a mediar
remunerao pelo nmero de downloads no site. a primeira experincia com sucesso de um
artista que pode se lanar independente do suporte do CD e ter um retorno financeiro.
Outra pequena gravadora que tem atividade relevante na Internet a Deckdisc, que
disponibiliza msica para ser distribuda abertamente entre paginas pessoais no-

12

Site: http://igpop.ig.com.br/materias/451001-451500/451048/451048_1.html, acessado em 23/08/2007

institucionais. Outras do mesmo porte vendem faixas atravs de sites como iMusica e
Submarino, mas no desempenham atividade relevantes suficientes na rede.
Dentro deste contexto, identificado ainda um outro tipo especfico de gravadora,
foco de grande interesse desta dissertao. Chamadas de Netlabels (selos da rede, em traduo
livre), no tm nenhum processo fsico para distribuio da msica do artista. Destaca-se, para
o corpo de pesquisa, o trabalho da carioca Midsummer Madness, que conseguiu uma insero
numa parcela significativa da circulao de msica do pas, ao ter dois de seus artistas, as
bandas Pelvs e Luisa Mandou um Beijo, como trilha sonora de comerciais da Petrobrs e
Banco do Brasil.
Alm de observar as gravadoras se encontrou necessrio na pesquisa tambm ouvir
jornalistas que tenham uma carreira dedicada na cobertura deste nicho especfico de mercado.

1.6 ABORDAGEM METODOLGICA

Esta introduo abordou os entraves para pensar uma indstria fonogrfica aps a
chegada e estabelecimento da Internet como uma importante rede de interao social. Por
meio do levantamento do marco terico pode ser constatado que:

No h um desenho definido da atual indstria fonogrfica no Brasil. Sendo o ltimo

esforo nesse sentido datado de junho de 2000;

Devido carncia de referencial terico, existe uma constante confuso entre os

conceitos de indstria fonogrfica e editora; geralmente englobando ambos em uma
nica lgica;

O nico material atualizado de carter economicista e sob encomenda da Associao

Brasileira dos Produtores de Disco. O anurio um apanhado de nmeros e
estatsticas;

Sendo ento a principal referencia, h um acordo comum nas pesquisas desenvolvidas

no Brasil de que esta indstria segue uma lgica de emissor meio receptor
(compositor gravadoras consumidor); enquanto as teorias da comunicao j
avanou o debate sobre esse processo.

Portanto, antes de definir um mtodo de pesquisa, preciso ampliar este marco terico
em novos debates. Considerar que o consumidor tem um novo papel neste processo, estando

aberto ento possibilidades para sistemas de resposta social. Saindo definitivamente da esfera
economicista e entrando em questes mais delicadas e subjetivas, como gnero e gosto. A
partir da, a lgica fsica desta indstria cultural pode comear a ser redefinida em um espao
de comunidades virtuais, caso da Internet.
Por fim, foi destacado ainda que, na lgica tecnolgica desta rede social, tudo precisa
ser copiado antes de ser acessado. Logo, entra em conflito o direito autoral que, como vimos
anteriormente, restringe o direito de cpia de um produto. Portanto, preciso tambm uma
reviso e atualizao nas questes de autoria e uma ateno especial as novas propostas neste
assunto especfico.
Sendo assim, a metodologia proposta dividida nas seguintes etapas:

Reviso da atual bibliografia sobre indstrias culturais e fonogrficas no Brasil.

Acrscimo de teorias ainda pouco trabalhadas, como as propostas de MENARD para a
definio de uma atual cadeia produtiva do disco no pas, especificamente at o
surgimento da Internet.
o Para tanto, proposta tambm entrevista qualitativa com dirigentes de
gravadoras de porte variado com inteno de destacar diferentes modos de
produo dentro de uma mesma lgica industrial.

Pesquisa terica sobre novas contribuies nas teorias da Comunicao e indstrias

culturais para o debate da indstria fonogrfica. Uma reviso do papel do consumidor
neste processo no como estudo de recepo, mas com base no que j foi constatado
at agora no percurso da cadeia produtiva da msica.
o Tambm a reviso de matrias e publicaes em jornais e revistas sobre o
assunto, para apurar a participao de consumidores. Entrevista qualitativa
com jornalistas que circulem em ambas esferas corporativa e independente
da produo musical para uma abordagem sobre o comportamento da
sociedade em relao ao disco aps a Internet.

A definio de agentes primrios do processo de criao, circulao e consumo da

msica. Com o reconhecimento do papel que as grandes gravadoras desempenham
nesta indstria, mas tambm dando o valor que as pequenas esto tendo em descobrir
novas vantagens da Internet. Identificar, neste campo, a presena de Netlabels, que
tem atividade exclusiva na rede de computadores, alm da necessidade de conversar
com os novos reprteres e lojistas deste meio especfico.

Proposta de novos agentes neste processo da msica para, ento, desenvolver uma
cadeia produtiva prpria da Internet. Uma reviso de como funciona atualmente a
questo de autoria e distribuio de msica. As novas mediaes que funcionam
exclusivamente nesta rede de alcance mundial, como blogs, podcasts, fotologs, sites
especializados e como questes complexas como regras de gnero e gosto tem
influncia nesses mediadores.

A partir destes pontos, tentar identificar novas lgicas de circulao da msica, para
uma proposta atualizada da indstria fonogrfica aps o estabelecimento da Internet,
no do ponto de vista tecnlogico, mas sim como uma rede social.

CAPTULO 2 | Indstria fonogrfica no Brasil

E o artista tem que vender disco, porque se no vender, de que que ele serve?.
- Peninha. Produtor musical

Desde sua formao, o filo do disco foi um dos que mais sofreu mudanas dentro das
indstrias culturais. Em relao tanto ao suporte quanto ao contedo, o registro da msica
passou dos antigos discos de goma larca at o formato digital em apenas 20 anos. Enquanto
isso, nesse mesmo perodo quase todas as outras indstrias no tiveram grandes modificaes.
Este captulo procura identificar que modelo indstria fonogrfica se configurou na
transio entre o sculo XX e XXI.
O processo de comercializao e consumo da msica data de antes da venda de
seu contedo completo para audio individualizada. Mozart e Bach deram passos
fundamentais em suas pocas, desenvolvendo parte da notao musical moderna que seria
vendida mais tarde para famlias burguesas, mas apenas no fim do sculo XIX que uma
tecnologia foi capaz de registrar msica de maneira acstica. TOSTA DIAS (2000, p. 33)
destaca que:
Por mais que favorecessem amplamente a difuso musical, as partituras apresentavam
um limite caracterstico de toda mercadoria musical, independente do seu formato: a
necessidade de mediao por uma maquina ou instrumento musical e a conseqente
exigncia de conhecimento tcnico acumulado.

Historicamente, as indstrias culturais se configuram primeiro pelo desenvolvimento

do suporte, para depois pensar o contedo. A literatura precisou da prensa, a montagem do
cinema precisou do cinematgrafo, assim por diante. A msica conheceu seu primeiro suporte
atravs do gramofone. Desenvolvido em 1893, pelo alemo Emil Berlinder13, funcionava com
moedas, j como prenuncio do negcio das radiolas de ficha (ou jukebox,).
13

http://pt.wikipedia.org/wiki/Gramofone_(aparelho), acessado em 11/12/2006.

 nessa poca que a msica entra na crtica da reprodutibilidade tcnica. BENJAMIN (1985:
p.165-196) quem afirma que a reproduo tcnica pode colocar a copia do original em
situaes impossveis para o prprio original. Ou seja, a cano sai de seu ambiente natural,
os grandes teatros, igrejas e bares, para a execuo individualizada na casa de cada pessoa.
Mas se o mesmo autor v nesta situao uma catastrfica destruio de aura, ele
mesmo quem apresenta um contraponto. Ele afirma que medida que as obras de arte se
emancipam do seu uso ritual, aumentam as ocasies para que elas sejam expostas. Neste
ponto, o raciocnio se funde ao desenvolvido por ADORNO (1987: p.287-295), quando o
mesmo disserta que para que exista uma exposio do produto cultural para um pblico, o
mesmo precisa de uma padronizao. Segundo o autor, quando se leva em considerao a
padronizao dos modos de produo, cada produto apresenta-se como individual; a
individualidade mesma contribui para o fortalecimento da ideologia, na medida em que se
desperta a iluso de que o que coisificado e mediatizado um refugio de imediatismo e da
vida. (ADORNO, 1978, p. 289)
O raciocnio antecede a mxima de Adorno, quando afirma no mesmo texto que os
promotores da indstria cultural comprazem-se em alegar que o que eles fornecem no arte,
mas indstria. Lgica inserida diretamente no pensamento de Benjamin. Desta forma,
quando o gramofone comea a cobrar o acesso ao contedo oferecido (at 1900, cerca de 5
mil ttulos geravam uma receita de US$ 1 milho14), trazia a msica para a mesma lgica
editorial que rege os files de cinema, livro, imprensa etc.
Diferente do cinema e do livro, entretanto, cada empresa envolvida no mercado de
reprodutores de disco fabricava uma tecnologia que era diferente e incompatvel com o
concorrente. Esta confuso gerou a primeira grande caracterstica da indstria do disco, que
so as fuses. As primeiras acontecem j no comeo do sculo XX, todas com a nica
inteno de ter o controle do suporte. Elas ainda no ofereciam contedo.
As fuses aconteceram segundo o quadro a seguir:

FUSES NA INDSTRIA FONOGRFICA 1928 194515

Ano

14

Fuses

Empresas Originrias

TOSTA DIAS, Mrcia. Os donos da voz: industria fonogrfica brasileira e mundializao da cultura.
So Paulo: Boitempo; FAPESP, 2000
15
FLICHY, Patrice. Las Multinacionales del audiovisual. 1982. p. 23

1928-31

Columbia/Europa + Path +

EMI

Gramophone/UK
1929

Victor + RCA

RCA-Victor

1929

Columbia/USA + CBS

CBS

1937

Deutsche Grammophon + Telefunken +

Polydor

Siemens
1945

Gramophone/Frana + Philips

Phonogram

Com o nmero relativamente menor de empresas (eram 12, que viraram cinco), fica
mais fcil ento definir uma tecnologia nica para a reproduo de discos de vinil. A CBS
definiu o formato que seria usado pela msica erudita, com 33 rotaes por minuto. J a RCA,
o que seria usado pela msica popular, com 45 rotaes por minuto. Ento, em meados da
dcada de 50, as empresas passam a se preocupar especificamente com o contedo, ou o que
as pessoas vo precisar comprar para usar nos aparelhos.
No Brasil, segundo Renato Ortiz (1988), a dcada de 1960 consolidou uma sociedade
de consumo de bens culturais. Por isso, o processo de instalao de empresas fonogrficas foi
relativamente simultneo. Principalmente no que diz respeito a chegada das empresas
internacionais. Essa movimentao observada por VICENTE (1996), quando afirma que:
A Phillips-Phonogram (depois PolyGram e, atualmente, parte da Universal Music)
instala-se [no Brasil] em 1960 a partir da aquisio da CBD (Companhia Brasileira do
Disco); a CBS (hoje Sony Music), instalada desde 1953 consolida-se a partir de 1963
com o sucesso da Jovem Guarda; a EMI faz-se presente a partir de 1969, atravs da
aquisio da Odeon; a subsidiria brasileira da WEA, o brao fonogrfico do grupo
Warner, fundada em 1976 e a da Ariola pertencente ao conglomerado alemo
Bertellsman (BMG) surge em 1979. A RCA, que mais tarde seria adquirida pela
Bertelsman, tornando-se o ncleo da BMG, operava no pas desde 1925 e completava
o quadro das empresas internacionais mais significativas em nosso cenrio.16

O mesmo autor ainda refora que este dado no est relacionado diretamente com a
mundializao da cultura. Artistas internacionais j eram lanados no Brasil na dcada de
1950, atravs de representantes nacionais das gravadoras de fora do pas. Entretanto, como os
discos internacionais apresentavam um custo muito menor no precisavam de criao de
arte da capa, de novos contratos com o artista, nem de aparato de gravao seus preos
menores contriburam para as primeiras polticas de incentivo fiscal. Atravs de um selo que
diz Disco Cultura, a lei oferecia abster do montante do Imposto de Circulao de

Mercadorias (ICM) os direitos comprovadamente pagos a autores e artistas domiciliados no

pas (Idart, 1980, p. 118).
Tambm importante notar, no estudo de Eduardo Vicente, que a indstria
fonogrfica no Brasil logo encontra seu foco principal de atuao. Ele aponta para uma
nfase comercial no fonograma e no no artista, quando as gravadoras passam a dar mais
ateno ao formato compacto (uma ou duas msicas de trabalho), no lugar do disco completo.
O pice, segundo a autora (2000, p. 91), vem em 1971.
A Rede Globo, por exemplo, criou a gravadora Som Livre em julho de 1971 visando
quase que exclusivamente esse tipo de produo. Em apenas 25 dias, a gravadora
colocou no mercado seu primeiro disco: a trilha da novela O Cafona, que vendeu
expressivas 200 mil cpias.

Configura-se, a partir da, uma indstria fonogrfica que tem como centro no o artista,
mas o produtor musical. TOSTA DIAS vai alm, identificando esse como o modelo que ainda
seguido atualmente pelas gravadoras. Segundo a autora: o produtor musical concilia
interesses diversos, tornando o produto musicalmente atrativo e economicamente eficiente17.
Suas atribuies so:
Ele responsvel pela escolha dos msicos, arranjadores, estdio e recursos tcnicos.
Pensa na montagem do disco, na seqncia em que as msicas devem ser apresentadas
e escolhe as faixas de trabalho (msicas que sero usadas para a divulgao nas rdios
e na televiso). Cuida tambm para que seja cumprido o oramento destinado ao
projeto. (TOSTA DIAS, 2000, pg 91)

Essa viso menos artstica e mais mercadolgica deu indstria da msica no Brasil
uma caracterstica que muito prpria: a proliferao dos selos. Com o tempo, as gravadoras
ligadas a grandes conglomerados viram que era muito mais barato lanar apenas artistas
internacionais. Como tinham tambm um recurso difcil para as gravadoras do pas, que era o
financiamento de outras empresas, conseguiram diminuir ainda mais o preo do produto final.
Assim, afirma VICENTE (1996, p. 36), as gravadoras nacionais viram todo seu lucro
ir 'por gua abaixo', com juros consumindo quase 40% do valor do disco. Com a exceo de
gravadoras como a Som Livre que, segundo o mesmo autor, chegaram a ter quatro vezes
mais anncios televisivos que a Coca Cola as empresas se viram obrigadas a assumir um
modelo menor, o do selo independente, para poder lanar artistas nacionais no mercado.
Desta maneira e para os propsitos desta pesquisa se configuram ento trs
categorias tradicionais de gravadoras dentro da indstria fonogrfica. A chamada major, que

17

TOSTA DIAS, Mrcia. Os donos da voz: industria fonogrfica brasileira e mundializao da cultura.
So Paulo: Boitempo; FAPESP, 2000. pg. 91

faz parte de um conglomerado de empresas maiores. At ento, so quatro em atuao, a

Warner, Sony/BMG, Universal, EMI. A outra categoria ser chamada aqui de gravadoras
nacionais. Empresas que tm poder prprio de distribuio do produto no pas, como
exemplo da Som Livre, Trama, Biscoito Fino, Deckdisc, entre outras. Por fim, os selos, que
apenas lanam o artista e tem distribuio terceirizada. Estas duas ltimas, como no
trabalham dentro de um conglomerado, so chamadas de gravadoras independentes.

Segundo SHUKER:
As gravadoras independentes so pequenos selos que tm autonomia em relao, ao
menos, aos processos produtivos e criativos, contratao e promoo dos artistas.
Embora a dependncia das grandes gravadoras ainda se verifique no que se refere
distribuio dos seus produtos, esses selos so considerados mais flexveis e
inovadores quanto ao catlogo de artistas18.

Apesar de terem contextos diferentes, todas elas trabalham mais ou menos dentro do
mesmo modelo de produo, como ser visto a seguir.

2.1 CADEIA PRODUTIVA DO DISCO

Assim como o cinema e o livro, o disco tambm atende as chamadas lgicas editoriais
das indstrias culturais. Sua cadeia atende as etapas de criao, produo, difuso/distribuio
e comercializao. JAMBEIRO (1975, p. 45) faz uma aproximao destas etapas ao destacar
que o processo de produo do disco est dividido nas fases artstica, tcnica, industrial e
comercial19. Por isso, mesmo que no exista ainda um desenho bem definido das etapas entre
a composio e o consumidor final, podemos usar a mesma tabela criada por Marc Menard,
para o mercado do Qubec.
Algumas particularidades fundamentais, entretanto, so importantes de serem
destacadas com certa antecedncia. Apesar de as facilidades dos avanos tecnolgicos
permitirem toda a etapa da gravao do disco diretamente na casa do prprio artista, o
mercado brasileiro s consegue se legitimar atravs do formato gravadora. O dado vem do
Guia do Mercado de Msica Brasileiro, edio do ano 2006, que em sua seo para

18
19

SHUKER, Roy. Vocabulrio de Msica Pop. 1 ed. So Paulo: Hedra, 1999. pg. 171
JAMBEIRO, O. Cano de massa: As condies da produo. SP: Livraria Pioneira Editora, 1975, p. 45

independentes, registra um total de 157 gravadoras restritamente nacionais; ao lado das

quatro Majors (EMI, Sony, Universal, Warner).
Essa questo da legitimao vem com uma observao mais detalhada da lista. Em
Pernambuco, por exemplo, artistas realmente independentes que produzem os discos dentro
de casa precisam ter seu prprio nome registrado como sendo o de uma gravadora para
serem consideradas partes deste mercado. o caso da banda Magnificos e do cantor Nando
Cordel. Este ltimo, registrado com a razo social Aconchego Discos. O mesmo possui um
nmero individual de 19 discos, nmero que superior, por exemplo, a Candeeiro Records,
que registra 10 discos e trs coletneas de artistas como Mundo Livre S/A, DJ Dolores, Erasto
Vasconcelos, etc.
Situao que faz referencia direta com o pensamento de Pierre Bourdieu (1983, p. 122155), ao afirmar que:
Com efeito, a independncia, conquistada com dificuldade, da produo e da
circulao cultural em relao s necessidades da economia, se v ameaada, em seu
prprio principio, pela intruso da lgica comercial em todos os estgios da produo
e da circulao de bens culturais.

MENARD configura essa cadeia produtiva do disco de acordo com a seguinte tabela:

INDSTRIA DO DISCO NO QUBEC E PRINCIPAIS FLUXOS FINANCEIROS

Erro!
Consumidor

Comrcio de
Varejo

Distribuio

Produo
de
contedo

Fabricao
e servios
tcnicos

Difuso

Criao

Na tabela original de MENARD, entram em Comrcio de Varejo, os clubes do disco,

cadeias de lojas, lojas independentes e grandes distribuidores. Em Distribuio, os
distribuidores, responsveis pela importao e exportao, e os grandes expositores.

A Produo de contedo engloba as casas de discos e os produtores independentes,

que lidam com as licenas das obras e as taxas. Trabalham diretamente com a Difuso
rdio e tv, teatro e casas de shows, outras praas pblicas e os servios terceirizados
estdios de gravao e fabricao de CD e DVD. Na raiz da cadeia, a etapa de criao
composta pelos intrpretes e autores, alm de administradores e agentes de promoo de
artistas. So esses que lidam diretamente com as sociedades de gesto de direitos autorais.
Falar da etapa de criao no Brasil , portanto, falar no formato de gravadoras. Todas
as funes que os autores, compositores e intrpretes (quando esses no so os mesmos)
desempenham esto concentrados dentro dessa estrutura seja independente, seja major.
Neste sentido, o termo independente ainda contraditrio quando diz respeito o
funcionamento do mercado brasileiro. Mesmo o artista que consegue um subsdio pblico
para lanar seu trabalho apenas com servios terceirizados (estdio, arte da capa, etc), ainda
faz visando uma parcela diferente do mercado, que consiste primariamente em entregar o
material para divulgao em jornais, produtores de shows, agentes de gravadoras, mais que a
venda final.
Tosta Dias define toda a etapa de produo do disco tambm como sendo uma que tem
comeo e fim exclusivo nas gravadoras. Segundo a autora:
Essa linha de produo continha as seguintes etapas: concepo e planejamento;
preparao do artista, repertrio e gravao; gravao em estdio; mixagem;
preparao da fita master; confeco da matriz; prensagem; controle de qualidade;
capa; distribuio; divulgao/marketing e difuso. 20

A mesma tambm destaca o papel fundamental que a terceirizao de servios

desempenha no processo da cadeira do disco, ao afirmar que:
A velocidade do desenvolvimento tecnolgico e da informao imprime uma lgica
diferente prpria acumulao capitalista. As partes fragmentadas do processo de
trabalho passam por um processo de especializao e cada um torna-se um microuniverso produtivo.21

Assim, ela define um modelo de organizao para as gravadoras que funcionam no

Brasil que parece ser muito semelhante entre as Majors e as independentes. Todo o trabalho
dividido em quatro etapas, com todos os outros servios vindo de outras empresas, como
mostrado no quadro a seguir:

20

TOSTA DIAS, Mrcia. Os donos da voz: industria fonogrfica brasileira e mundializao da cultura.
So Paulo: Boitempo; FAPESP, 2000. pg. 65
21
___________________. Idem. pg. 103

ESTRUTURA DA GRANDE EMPRESA FONOGRFICA: BRASIL ANOS 1990

Servios
terceirizados
Produo

Presidncia

Estdios
Fbrica
Gerncia de
Marketing

Gerncia de
administrao e
finanas

Gerncia de
vendas

Distribuio

Segundo os dados do Guia do Mercado de Msica Brasileiro, que informa o nome dos
responsveis pelas maiorias dessas funes nas gravadoras majors e independentes que lista,
pode ser observado que no caso da independente, o presidente quem tambm ocupa a
posio de produo musical. Salvo as excees, esse papel apontado, como vimos
anteriormente, como central na estrutura da uma empresa fonogrfica tambm terceirizado.
O mesmo guia tambm traz ainda uma lista de profissionais disponveis para produo.
Esta estrutura de MENARD, se bem observada, configura uma indstria que se
movimenta apenas atravs do direito autoral. Cobrado no momento de difuso, de produo
de contedo e comrcio no varejo. Todas as etapas em que a obra executada, so em
condies nas quais um terceiro agente precisa pagar os tributos do direito autoral para o autor.
O consumidor um subsdio. Ele paga os intermedirios, que pagam o artista. A relao do
artista nunca direta com o pblico.
Se a produo de msica nacional vem em maior parte das gravadoras independentes
(j que so 157 contra 4) importante incluir tambm, nesta cadeia, a presena do patrocnio
pblico para a produo do disco. Segundo o prprio Ministrio da Cultura, no ano de 2004
foram captados, atravs da Lei Rounet, R$ 87,3 milhes para o patrocnio de 419 projetos de
msica.22
Fora da instncia federal, o Guia do Mercado Brasileiro de Msica ainda d destaque
ao apoio do Servio Nacional do Comrcio (Sesc), Servio Brasileiro de Apoio s Pequenas e
Micro Empresas (Sebrae), da Agncia de Promoo de Exportaes e Investimentos (APEXBrasil), e das fundaes de Telecomunicaes do Par (Funtelpa), Nacional das Artes
22

http://www.cultura.gov.br/apoio_a_projetos/lei_rouanet/noticias_lei_rouanet/index.php?p=9409&more
=1&c=1&pb=1. Acessado 25/12/2006

(Funarte), do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco (Fundarpe) e, por fim, do

Frum Cultura Brasil Central. Todos com projetos prprios para captao e distribuio de
recursos para produo de discos e espetculos.
Outra peculiaridade que diferencia a cadeia apresentada acima da realidade brasileira
so os chamados Clubes do Disco, que uma forma alternativa de circulao de msica
atravs de trocas e emprstimos entre colecionadores. Eles no esto em atividade no pas,
pelo menos em quantidade relevante para a mudana da cadeia produtiva de qualquer trabalho
lanado em disco.
O presidente da Associao Brasileira de Msica Independente, Carlos Andrade,
destaca que hoje, a ordem exportar e a 'Msica do Brasil' o nosso produto23. Assim, com
este mote, fundamental ainda incluir na cadeia produtiva do disco no Brasil, a presena das
feiras de exportao. Eventos como o Porto Musical (Recife), Feira da Msica Independente
(Braslia), Feira da Msica (Fortaleza), Feira Msica do Brasil (Recife), e Womex (BrasilAlemanha) que montam plataforma de negcios para donos de gravadoras terem difuso
internacional de seus artistas.
Antes de definir a ordem da cadeia produtiva do disco no Brasil, cabe tambm
observar a pesquisa desenvolvida em Pernambuco no ano de 2004 para o Frum da Cadeia
Produtiva da Msica de Pernambuco. J que, segundo o levantamento, o que categorizado
como Cadeia clssica da produo do CD bastante semelhante j publicada por Menard,
vamos apresentar o que estudo classifica como Cadeia alternativa.
Esta alternativa parece estar ligada diretamente a um formato de gravadoras, j que
ficam fora da cadeia apenas etapas tcnicas da criao artstica. No esto presentes a prproduo nem a mixagem. Tampouco a presena do produtor tida como necessria, assim
como os estdios de gravao. Todo esse momento do processo substitudo por programas
de computador. a primeira vez, em todos os processos vistos em outras cadeias, que a
tecnologia digital aparece literalmente.

23

Citado em BOULAY, Marinilda Bertolete (org.). Guia do Mercado Brasileiro da Msica. So Paulo:
Imprensa Oficial do Estado de So Paulo Alliance Franaise : Bureau Export de la Musique Franaise au
Brsil, 2006. pg. 15

A cadeia se apresenta no quadro a seguir:

Por fim, o estudo realizado por Luis Carlos Prestes Filho (2004) se torna fundamental
por ser o mais completo at ento sobre a cadeia produtiva da economia da msica.

interessante tambm a aproximao que eles faz com a teoria dos fractais, afirmando que o
processo da msica no pode ser analisado de maneira linear, mas sim como algo que sempre
se conecta e continua.
A cadeia proposta pela pesquisa se desenvolve como ilustrado abaixo:

Em essncia, os elementos apresentados no diferem muito das outras propostas para

uma cadeia produtiva da msica. Sua colaborao principal est na formatao dos elementos
atuantes e na afirmao de que o processo no linear, mas difuso, lembrando a forma de
uma figura fractal. Para isto, cita Marx :
O tempo livre que pode ser tempo para o cio ou tempo para as atividades
superiores transformou seu possuidor, naturalmente, em outro sujeito, que
entra tambm como outro sujeito no processo imediato de produo.24

24

ROSDOLSKY R., Gnese e Estrutura de O Capital de Karl Marx. Ed. Contraponto, 2001

Sendo assim, apresenta a seguinte proposta para interao da cadeia produtiva:

Prestes o primeiro a considerar o papel da pirataria na difuso de msica, assim

como o nico tambm a inserir a Internet em mais de uma etapa deste processo. Sua citao a
Marx, no entanto, revela a necessidade de um consumidor constantemente atuante, no apenas
mero recebedor do produto cultural. A proposta feita aqui nesta dissertao que o consumo
no apenas uma etapa, mas uma varivel constante em todo o processo da msica.
Vimos anteriormente que a grande parte da produo de msica brasileira recai nas
leis de incentivo a cultura em instancia Federal, Estatal ou Municipal, um agente que ainda
ignorado em todas as cadeias estudadas. Isso outra prova do poder que as majors exercem
no conceito da cadeia produtiva. Como um recurso ainda no utilizado por elas, ignorado
como parte do processo. No entanto, no Brasil, artistas como Chico Buarque de Hollanda e
Marisa Monte atuam agora em gravadoras menores e so novos agraciados por essas leis.

2.2 ACRESCENTANDO CADEIA

Podemos ver, neste captulo, que as configuraes da cadeia produtiva do disco no
Brasil seguem um padro internacional. Com o apoio de um organograma montado com base

na indstria fonogrfica do Qubec, percebe-se que pouca coisa difere, mas que uma
contextualizao necessria para as condies de produo no pas. A notar, principalmente,
uma produo nacional que representada quase em sua totalidade por gravadoras
independentes. E como conseqncia disso, talvez ocupando o maior espao numa tabela
nacional, o patrocnio pblico como principal motor da indstria local.
Como as gravadoras menores no tm a logstica para se tornarem globais, os
escritrios pblicos de exportao so tambm os principais elementos de fuso na indstria
brasileira. o terceiro personagem fundamental, junto com as feiras que organizam em parte
do territrio nacional, a montar a cadeia efetiva de produo de disco no Brasil. Uma que j se
configura glocalmente artistas que so locais, mas direcionados para um mercado global,
exemplos das cantoras Bebel Gilberto e Cibelle, que tm uma carreira construda nos Estados
Unidos e na Europa, mas pouca insero em seu pas de origem.
Uma segunda maneira de observar os resultados dessa cadeia produtiva atravs dos
relatrios anuais da Associao Brasileira dos Produtores de Disco (ABPD). Em edio de
2004 25 , os resultados deste formato de cadeia so constatados por nmeros negativos. De
carter ainda economicista, a tabela no traz qualquer referencia alm da simples exposio
de nmeros e estatsticas. Segundo a associao, o Brasil no estava, por exemplo, entre os 10
mercados mais importantes do mundo, tanto em vendas (em US$), quanto em percentagem da
variao anual, como pode ser visto na tabela a seguir.

Os 10 mercados mais importantes do mundo

Pas

US$ Milhes

% Variao Anual

Estados Unidos

12.153

+2,6

Japo

5.168

-1,8

Reino Unido

3.509

-1,6

Alemanha

2.149

-4,2

Frana

1.979

-14,6

Austrlia

717

-6,1

Canad

694

-4,7

Itlia

652

-7,9

Espanha

573

-12.5

Holanda

508

-7,4

Fonte: ABPD
25

A dinmica da ABPD de publicar em cada ano o relatrio do perodo anterior. Sendo assim, ao final de 2005,
publicado o referente a 2004. No final de 2006, os nmeros para 2005 e assim por diante.

Como, at 2006, a ABPD contabilizava CDs e DVDs como mesmo produto, o ano
representava um aumento de 17% das vendas de disco. Entre 2003 e 2004, a venda do
formato duplicou de R$ 90 milhes para R$ 180 milhes26. Quando, no anterior, os discos de
udio e vdeo foram separados, o nmero de vendas totais teve uma queda de R$ 706 milhes
para R$ 615 milhes (quase o mesmo nmero de 2003, que indicava venda de R$ 601
milhes).
Estes nmeros so para ilustrar que este formato atual de indstria do disco configura
um mercado em queda ou de crescimento desacelerado. Se forem considerados os trs artistas
mais vendidos em 2005, respectivamente Roberto Carlos (Sony/BMG), Ivete Sangalo
(Universal) e Xuxa (Som Livre)27, pode ser constatado que este formato antagnico entre
majors e independentes traz pouco resultado para a produo nacional.
A principal hiptese adotada por esta pesquisa que estes nmeros so pouco
otimistas porque todas as cadeias apresentadas ignoram em 100% a presena da Internet na
cadeia produtiva de disco. Mesmo quando os computadores entram de uma forma mais literal
no filo, ainda so maquinas desconectadas da web.
Pela primeira vez, depois de 11 anos efetivos de existncia da rede, a ABPD decidiu
incluir em suas pesquisas o mercado de msicas na Internet. Como resultado, o quadro acima
sofreu uma mudana pequena, mas significativa. Teve o Brasil inclusivo entre os 10 paises
mais importantes dentro do consumo de msica, substituindo a ltima posio, at ento
pertencente Holanda.
Uma pesquisa publicada pelo Ibope em julho de 200728 revelou que o Braisl o lder
mundial em tempo de conexo domstica. Em mdia, 23 horas e 30 minutos por ms, vindo
em segundo e terceiro lugar os Estados Unidos e o Japo. Por isso, a tendncia que a
posio cresa. Existe, no dado fornecido, um grande mercado disponvel, se levarmos em
considerao a histria dos suportes para msica apresentados no comeo deste captulo, onde
as pessoas primeiro compraram o equipamento, para depois ir atrs do contedo.
A tendncia que a posio do Brasil cresa na lista da ABPD, j que foram
computados apenas os downloads oferecidos gratuitamente pelas gravadoras associadas ao
usurio. Ou seja, cresceu a quantidade de msica distribuda, mas ainda no a receita
arrecadada. Se for considerado, por exemplo, o mercado de msicas pagas hoje

26

ABPD. Publicao Anual do Mercado Fonogrfico ABPD 2005. Rio de Janeiro, 2006.
ABPD. _____________________________________________
28
IBOPE. Resumo da Audincia de Internet Domiciliar no Brasil e Perfil do Internauta Brasileiro - Jul/2007
27

representado mais visivelmente pelo portal UOL e pelo site iMusica - as cifras tambm
devem sofrer alterao.
Fica evidente a necessidade de observar os impactos que a Internet tem no processo da
cadeia do disco, no apenas no que diz respeito a nmeros do consumidor final. Afinal, se
aplicada tanto s cadeias de Menard, quanto s de Prestes, transformam-se etapas como a
prensagem de CDs, difuso, distribuio e varejo. O consumidor tambm ganha um novo
papel, presente em quase todos os momentos deste processo, a partir do momento em que ele
tambm tem acesso ao produto final em vrios momentos de sua confeco.
Entretanto como formadores e principais fomentadores deste mercado, esta relao
(gravadoras x formato de msica) muito mais complexa. Com o tempo, e como questo
central desta pesquisa, as empresas vo experimentando novos formatos para participarem
ativamente deste novo processo da msica, como apontado por CASTRO:
Nos EUA, gravadoras como a EMI, em parceria com a cadeia de lojas Starbucks,
oferecem aos clientes a criao de seus prprios CDs on demand. Outras, como a
Warner, espalham quiosques nos principais shoppings, disponibilizando o mesmo tipo
de servio.29

Ciente disto, este captulo encerra com uma proposta atualizada da cadeia produtiva do
disco. Somando teorias apresentadas, com as definies trazidas por outras publicaes, para
chegar numa contextualizao mais prxima do que acontece efetivamente no Brasil: uma
maioria de artistas lanados com esforo independente das grandes corporaes, com apoio
financeiro do governo e, portanto, terceirizando setores e encontrando novos destinos para
seus produtos, que vo alm do consumidor final.

29

CASTRO, Giselo Granjeiro da Silva. Msica, juventude e tecnologia: novas prticas de consumo na
cibercultura. Trabalho apresentado ao NP Comunicao e Culturas Urbanas, no VI Encontro dos Ncleos de
Pesquisa do XXIX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao - Intercom, 2006.

2.3 DESENHO FINAL DA CADEIA PRODUTIVA

Como foi visto neste captulo, preciso acrescentar alguns elementos ao desenho da cadeia
produtiva. Primeiro, dar mais importncia ao papel do consumidor, que aparece em vrias
etapas alm da final. Em segundo plano, a importncia das leis de incentivo a cultura e feiras
de exportao de msica, como mostrado abaixo:

Os tens em marrom representam as novas atualizaes para a cadeia atual. Permanece, ainda,
a mesma problematizao de outras representaes do processo produtivo da msica. A
Internet aparece como um elemento obtuso e resumido, que demanda um destrinchamento de
quais tenses promovem no todo da cadeia e como a transforma.

CAPTULO 3 | expandindo a cadeia produtiva

We are told that success is measured by

bestsellers, blockbusters, and hits. But what
about the infinite numbers of non-hits? In the
internet age of unlimited choice, these misses
are now easliy available to us. Obscure films,
new music, specialist books our demand for
the niche grows. Suddenly, the misses are
becoming more profitable than the hits30.
Chris Anderson.

O fractal de Prestes Filho exposto no captulo anterior desta dissertao junto com a
cadeia final proposta para o processo de produo e circulao de msica no Brasil reconfigura a importncia que atribuda ao consumidor. Neste ponto, para avanar o dilogo
de uma cadeia produtiva de suporte digital, acrescentam-se teorias prprias da Comunicao,
assim como a expanso do o debate para reas afins. Como Castells (1996) sugere, ao se
tornar fundador de muitos desses debates, o consumidor o centro da nova sociedade em rede,
baseada na informao.
Em uma sociedade de massa essa resposta social j pode ser vista como pr-formatada
pela prpria indstria fonogrfica, como constata Frith (1998) ao afirmar que once signed,
once labeled, musicians will therefore be expected to act and play and look in certain ways31.
Ser visto, a seguir, como se configuram esses sistemas de resposta e como as gravadoras se
apropriam deles para gerar seus prprios gneros de consumo.

30

Traduo livre: Nos foi dito que o sucesso medido por nmeros de vendas, grandes produes e hits. Mas e
o nmero infinito de no-hits? Na era de escolha ilimitada propiciada pela Internet, essas 'faltas' agora so
facilmente disponibilizadas para ns. Filmes obscuros, nova msica, livros especializados - nossa demanda pelos
nichos cresce. De repente, as 'faltas' esto se tornando mais lucrativas que os hits..
31
Traduo livre: Uma vez contratados e classificados, msicos sero portanto esperados a agir, tocar e
aparecer de certas maneiras

Os gneros, no entanto, desempenham neste captulo um novo papel. Ao classificar a

msica criado tambm um mercado de nicho, que pode ser visto como central na formao
de uma sociedade que agora, graas s facilidades trazidas pela tecnologia, pode ser chamada
de ps-massiva32. Afinal, a resposta social pode ser obtida agora direto entre emissor (msico)
e receptor (pblico), sem a necessidade de mediaes clssicas. Sendo assim, gneros passam
a serem criados fora da esfera de controle das grandes gravadoras.
Como sugere a figura fractal da cadeia de Prestes (2004) apresentada no captulo
anterior, os elementos da cadeia produtiva se misturam e se recombinam, formando novas
lgicas de produo.

3.1 RESPOSTA SOCIAL | o papel do consumidor

preciso considerar a importncia de um sistema para a resposta social, como sugere

Braga (2006, p. 27), ao afirmar que os sentidos midiaticamente produzidos chegam
sociedade e passam a circular nesta, entre pessoas, grupos e instituies, impregnando e
parcialmente direcionando a cultura. Ou seja, uma primeira ruptura, que ser explorada ao
longo deste captulo, no sistema de um-todos, tradicional aos meios de comunicao de massa.
No lugar de um nico mediador as gravadoras, rdios ou TVs - que transmite uma
nica mensagem para todos os outros consumidores, passamos a imaginar um novo quadro.
Citando novamente Braga (2006, p. 28):
Primeiros, devemos distinguir o subsistema de interao social sobre a mdia do
conceito material, e mais prximo da perspectiva econmica, de circulao de bens, e
mais prximos da perspectiva econmica, de circulao de bens, em que o que importa
o fato de objetos materiais e/ou servios serem fornecidos e recebidos. No se trata,
portanto, da possibilidade de um livro passar de mo em mo, ou de que msicas
circulem pela Internet. Importa que vrias pessoas, tendo lido o mesmo livro ou
ouvido e apreciado um mesmo tipo de msica e tendo alguma informao sobre tais
materiais, conversem sobre tais objetos e interajam com base nesse estmulo.

Existe um dilogo ai com a afirmao que feita por Janotti Jr. (2003, p. 11) de que a
apropriao cultural envolve determinadas produes de sentido que, apesar de fazerem parte
32

O conceito de ps-massivo trabalhado principalmente por Andr Lemos no artigo Mdia Locativa e
Territrios Informacionais e faz referencia a um receptor que agora lida com vrios canais de emisso de
contedo, no precisando ser mais refm de uma mdia tradicional.

do mercado miditico, no podem ser reduzidas aos ndices de audincia ou vendagem.

Nesta produo de sentido, entendemos o fato de que o consumo constitui uma identidade.
Esta, por sua vez, a apropriada pela prpria indstria cultural e traduzida em gneros, que
por sua vez negocia de volta com o consumidor estratgias de comportamento alm da
esttica musical.
Essas tenses tambm so percebidas por Frith (1996, p. 35), ao citar o consumo
enquanto discute a prpria formao dos gneros:
If mass culture is defined not against middle-class culture against art, but as a way of
processing it, then the crucial high/low conflict is not that between social classes but
that produced by the commercial process itself, at all levels of cultural expression, in
pop as well as classical music, in sport as well as literature.33

Todas essas consideraes remetem diretamente a um dos textos fundadores sobre

mediao, quando ao definir seu prprio conceito, Martn-Barbero (1997, p.40) fala de um
sistema segundo o qual o espectador traz para a interao com a mdia suas vivncias e suas
bases culturais socialmente elaboradas. Consideramos, ento, que essa resposta no precisa
ser especificamente ao contedo neste caso, a msica mas tambm ao suporte onde feito
sua circulao e seu processo de industrializao.
Sendo assim, a resposta social tambm afeta o processo da indstria fonogrfica.
Talvez a representao mais significativa deste momento quando um consumidor digitaliza
a obra adquirida e a re-distribui de forma gratuita atravs da Internet. Esta no uma prtica
ligada apenas a gnero e esttica musical. Um disco da banda de punk rock Ramones tem
tantas chances de ser disponibilizado por um f quanto tem uma coletnea do compositor
Bach por um apreciador de msica clssica.
A internet no a pioneira deste processo. Tendo sido, como visto na introduo desta
dissertao, a ltima das seis artes a adquirir carter reprodutivo, a crtica ao suporte da
cano constante em sua histria. O discurso esteve presente da transposio para os LPs de
vinil famosa campanha disseminada pela associao norte-americana dos fabricantes de
discos que disseminava a frase home taping is killing music, contra a prtica de gravar
msica em fitas K7.
No entanto, a Internet potencializa essa noo de que, como bem material, a msica
depois de adquirida pode ser redistribuda de maneira livre. J que, diferente do cinema, no

33

Traduo livre: Se a cultura de massa no definida pela cultura da classe mdia contra a arte, mas como uma
maneira de process-la, ento o conflito crucial entre alta e baixa [cultura] no entre classes sociais, mas sim
aquele produzido pelo processo comercial em si, em nveis de expresso cultural, tanto no pop como na msica
clssica, tanto nos esportes como na literatura.

tem sua exibio ligada diretamente s salas de exibio, assim como a xerox perde na noo
de leitura que atribuda a um livro. Uma vez de posse do registro da msica, o suporte de
execuo acaba sendo, sob muitos aspectos, irrelevante.
A perspectiva de Martn-Barbero (1995, p.40) observa uma apropriao que a indstria
faz dessa prtica, ao destacar o retorno (feedback) como uma das categorias de resposta
social. Segundo o pesquisador, a retroalimentao do sistema de produo e indicao para
reviso e criao, colabora na formao de gneros. O sistema de um para todos, ento, no
to hermtico assim e comea a se apropriar das respostas de pblico, como observado por
Janotti Jr. (2003, p, 61).
Ainda na dcada de 1980, o grande boom da indstria fonogrfica local esteve ligado
ao sucesso do pop rock tupiniquim. Bandas como RPM, Paralamas do Sucesso, Tits e
Legio Urbana tornaram-se os principais produtos das gravadoras. Um dos fatores
ligados a esse fenmeno foi a potencializao do pblico juvenil.

Existia uma demanda para a formao de um gnero representativo do rock nacional,

para que s ento as gravadoras apostassem no modelo. Como explica Frith, quando diz que
to understand how a genre label work why these particular musical characteristics have
been put together in this particular way is to understand a reading of the market34. O autor
argumenta ainda que esses gneros mudam de acordo com sua aplicao e, por isso, no
existe uma regra estabelecida. Lojas de disco, por exemplo, classificam os artistas de maneira
diferentes que as gravadoras sugerem.
Como vimos no comeo deste capitulo, este processo hoje controlado pelas
gravadoras, que j formatam e vendem os gneros, estes com sua prpria forma de resposta
social. Usando as delimitaes criadas por Braga, chegamos na militncia social como a
resposta mais adequada. Segundo o autor, resposta que caracterizada pela crtica-ao,
processos sociais de uso da mdia a servio de posies e argumentos, atuaes antimdia e/ou
de direcionamento dos teores, dos temas e das posies, defesa de setores e posies sociais
perante a mdia (BRAGA, 2006, p. 38).
A internet potencializa esse tipo de resposta social. Principalmente atravs de listas de
discusso, fruns e sites pessoais, ferramentas que facilitam a construo de uma rede de
interao sobre um assunto comum. No apenas permite que os vrios fs de uma banda como
o Paralamas do Sucesso, para permanecer no exemplo, se encontrem e discutam suas msicas,

34

Traduo livre: Entender como os gneros de uma gravadora funcionam porque essas caractersticas
musicais em particular foram associadas dessa maneira entender uma leitura do mercado.

como tambm expe essa movimentao em espaos de acesso pblico, como o Orkut35 ou
blogs criados por esses fs36.
J existe tambm uma apropriao dessas ferramentas da parte das gravadoras. No
segundo semestre de 2007, a diviso brasileira da EMI fez uma campanha de presena
massiva em redes sociais, administrando pginas pessoais de artistas, criando comunidades e
disseminando informao direta para seu pblico alvo. A iniciativa, comum entre gravadoras
independentes, acompanhada tambm por outras multinacionais.
Algo que tambm previsto por Braga (2006, p. 38), em sua ltima classificao para
resposta social de carter de aprendizagem em pblico:
Trata-se aqui de um aprender do gosto e da fruio, difuso, no controlado pelos
sistemas educacionais; permeaes com a riqueza e a variedade e processos;
aprendizagem de usos e de selees; seria uma aprendizagem de usurio. Inclumos
nesse tipo de ao as funes de socializao, enquanto processo de desenvolvimento
de competncias culturais em sociedades midiatizadas.

Percebe-se, ento, que a negociao entre pblico e mercado necessria para a

formao de gneros que, mais tarde, demarcaro a estratgia de lanamento dos artistas
contratados. Esta interao, entretanto, ocorre fora da esfera considerada pela indstria
fonogrfica. Situao que pode e, para os propsitos desta dissertao, ser revista quando
se trata de uma cadeia digital, segundo as justificativas apresentadas a seguir.

3.2 SOBRE GNEROS | a formao de cenas / nichos

Frith (1998), em sua longa tentativa de classificar a definio do gnero, afirma que (...)Its
as if a silent conversation is going on between the consumer, who knows roughly what she
wants, and the shopkeeper, who is laboriously working out the pattern of shifting demands37
(1998, p. 77). Debate que Janotti Jr. (2004), p, 192) atualiza ao propor que:

35

O orkut uma rede social filiada ao Google, criada em 19 de Janeiro de 2004 com o objetivo de ajudar seus
membros a criar novas amizades e manter relacionamentos. Seu nome originado no projetista chefe, Orkut
Bykkokten, engenheiro turco do Google.
36
Um exemplo o blog Hermaniacos onde fs da banda carioca Los Hermanos chegaram a receber prmio
concedido pela rede de televiso MTV.
37
Traduo livre: Como se uma conversa silenciosa que acontece entre o consumidor, que sabe aparentemente
o que quer, e o vendedor, que trabalha copiosamente para imaginar o padro dinmico dessas demandas

Traar a genealogia de uma faixa ou de um CD envolve localizar estratgias de

convenes sonoras (o que se ouve), convenes de performance (o que se v, que
corpo configurado no processo auditivo), convenes de mercado (como a msica
popular massiva embalada) e convenes de sociabilidade (quais valores, gostos e
afetos so incorporados e excorporados em determinadas expresses musicais).

Por hora, vamos deixar de fora a presena de um mercado de msica e pensar na

formao de gneros a partir dessas convenes sonoras e de sociabilidade. Como prope
Barbero, ao afirmar que "os gneros no so abordveis em termos de semntica ou sintaxe:
exigem a construo de uma pragmtica, que pode dar conta de como opera seu
reconhecimento numa comunidade cultural" (BARBERO, 1997: 302).
Se o gnero carrega em seu formato um texto, expresso tanto atravs das letras da
cano quanto das escolhas dos arranjos, das roupas e do comportamento de quem a apresenta,
podemos associ-lo diretamente a noo de uma comunidade (cena) musical apresentada por
Will Straw (1991). Um mundo que conectado pela msica, mas em suas modalidades
sociais ultrapassa a mesma, definindo regras e estratgias prprias de convivncia entre seus
integrantes. Uma banda de rock, por exemplo, mesmo sem nunca ter aparecido no precisa
mandar seu pblico se vestir de determinada maneira pra que este, mesmo assim, o faa.
Roupas que a prpria banda pode no usar em apresentaes ou aparies pblicas.
Essas negociaes permitem que a msica saia do territrio geogrfico. O prprio
Frith (1997) cita que algum pode gostar de msica rave sem nunca ter ido a uma festa rave.
Isto porque a militncia de uma cena aconteceu, em primeiro plano, atravs de seu gnero
representativo. Mesmo que determinada banda se vista de determinada maneira, um f pode
nunca ter ido a seu show ou conhecido outros apreciadores, que certamente adotar
determinado padro esttico assim que decodificar os limites da cena que pertence.
importante ressaltar ainda que, apesar do registro de msica como conhecemos ter
uma trajetria considerada curta, essas tenses j esto to bem resolvidas a ponto da prpria
negao de um gnero e, portanto, tambm de uma cena j constituir uma estratgia de
relao social e comunicao. Um discurso que apropriado tanto pelo pblico eu escuto
esse tipo de msica, mas no fao parte deste tipo de classificao quanto pelas bandas
nossa msica no tem rtulos.
A associao entre gnero e cena apesar de clara, destacada aqui para reforar uma
outra proposta apresentada por Frith (1998) de que, as mesmas, representam um processo
contra-hegemnico de cultura, informao, linguagem e comunicao. Assim, o interesse da
cena no transformar determinado gnero no fluxo principal (o mainstream) do momento,

mas apenas conectar diferentes pessoas tendo a msica como fio condutor. Ao falar de cena e
localidade, BERTSCH (1993) diz que que:
H vnculos fundamentais entre os cenrios de msica alternativa e as reas de alta
tecnologia, pois ambos compartilham de uma abordagem descentralizada e autnoma,
do tipo faa voc mesmo, e porque o isolamento independente no difere muito do
esprito empreendedor capitalista, em que cada um revela-se por si.

Robertson (2000, p. 248-255) prope o termo glocal, ainda problemtico para esse
tipo de estudo, ao afirmar que o local no mais se realiza de modo interno e fechado, pois est
como que amalgamado ao global. Mas, se por um lado, a palavra prope uma soluo muito
simplista para uma questo que ainda muito grande, exatamente isso que acontece no
contexto de que novas tecnologias conectam gneros e gostos diferentes em um espao que
no mais geogrfico.
Neste ponto do debate, podemos inserir ento a influncia que outros processos da
indstria fonogrfica trazem para a disseminao de gneros. Alm da j comentada
influncia das gravadoras, as lojas de disco so outro personagem que tambm merece
destaque. Frith (1997) chega a destacar como vendedores finais costumam antecipar novos
mercados e redefinir novos gneros. A relao com o consumidor listada como primeira
razo deste fenmeno.
Sometimes this has to do with immediate consumer demand (...). Sometimes it has to
do with material conditions: how one organizes the racks depends on how many racks
one has. And sometimes it reflects the fact that people shop in ways that are not easy
to classify generically: my favorite sections in Britsh record shops used to be those
labeled male vocal and female vocal, which were, in effect, residual light pop
categories38. (FRITH, 1997, p. 77).

Logo, compreende-se que existem camadas de classificao originrias de quase todas

as etapas do processo da indstria fonogrfica. Algumas cunhadas pelos artistas e gravadoras,
outras pelas lojas de discos e outras ainda pelos consumidores. No um fenmeno
homogneo, apesar de ser controlado em suas estncias principais de visibilidade. At porque,
como destaca Janotti Jr, as estratgias de divulgao abarcam pelo menos duas questes: 1)
com que se parece esse som? 2) quem ir comprar esse tipo de msica? (2003). O autor
ainda destaca a seguinte afirmao:

38

Traduo livre: As vezes isso tem a ver com a demanda imediata do consumidor (...). As vezes com a
condio material: algum organiza suas prateleiras dependendo de quantas prateleiras tem. E as vezes isso
reflete o fato de que pessoas fazem compras de uma forma que no fcil de classificar genericamente: minha
seo favorita nas lojas de discos britncias costumavam ser as chamadas 'cantor masculino' e 'cantora feminina',
que eram, no fim, categorias residuas do pop leve

Em relao aos aspectos mercadolgicos, ao modo como os gneros so embalados, o

analista deve ter como perspectiva uma constante tenso negociada que abarca a
indstria fonogrfica 39 , a divulgao, os fanzines e a imprensa especializada, os
produtores e promotores, os msicos e os fs.

A estas afirmaes, somamos a citao de Rebouas (2004, p. 7) sobre o modo de

trabalho das indstrias culturais:
A partir da, estabeleceram parmetros para a anlise com base na organizao do
trabalho, nas caractersticas dos contedos, na forma de institucionalizao, na
horizontalizao e verticalizao da produo e da circulao, e pela apropriao dos
usurios.

Portanto, podemos considerar que essas tenses tambm passam a trabalhar de

maneira individualizada. As grandes gravadoras, atentas a um mercado de massa, tm
interesse em fomentar e cuidar de um gnero/cena que esteja no fluxo principal
(mainstream) de visibilidade. Com a influncia que tem no processo, este ser certamente o
mesmo gnero tratado por grande parte da imprensa, comercializado nas maiores lojas e,
muito certamente, consumido pela grande maioria das pessoas.
Entretanto, no captulo anterior, destacamos que apenas no Brasil existe um nmero de
cerca de aproximadamente 200 gravadoras menores. Cada uma cuidando de um nmero
mdio de trs a cinco artistas. Logo, os sucessos de venda e primeiros lugares da listas das
rdios representam, na verdade, uma minoria de todo o mercado de msica. E, segundo as
regras criadas para entrar na lista do Ministrio da Cultura, todos esto gerando renda.
Isto porque, ao cuidar do mainstream, as grandes gravadoras deixaram sob os cuidados
dos consumidores o mercado considerado de nicho. Mas na mundializao da cultura de uma
sociedade em rede, possvel postular a lgica de comunicao de todos para todos. Esta
lgica, como veremos a seguir, no est interessada em ser o principal sucesso de venda.
Estes, cada vez mais, tem destacado o carter efmero que comum s indstrias culturais,
como destaca Menard (2005) ao afirmar le Constant renouvellemt de loffre40 como uma de
suas principais caractersticas.

39
40

Neste caso, no falado do processo, mas das gravadoras

Traduo livre: Uma constante renovao da oferta

3.3 A CAUDA LONGA E O PS-MASSIVO| mercado de nichos

Em artigo publicado no ano de 2007, para tratar sobre novas mdias que chegam at o
consumidor atravs de tecnologias sem fio, Lemos (2007) prope uma abordagem
interessante para o conceito de ps-massivo, onde o espao urbano se encontra com o
ciberespao, interagindo a partir de um terceiro territrio, este baseado num fluxo de
informao sob controle do individuo.
A paisagem comunicacional contempornea formada hoje por processos massivos,
com o fluxo informacional centralizado, e ps-massivos, customizados onde qualquer
um pode produzir, processar, armazenar e circular informao sobre vrios formatos e
modulaes.

Para condio similar, Lipovetsky (2006) sugere tambm o termo de hipermoderno,

para retratar uma sociedade onde o consumidor personaliza cada vez mais seu consumo. Este
autor, no entanto, faz a classificao em carter de crtica a estandardizao da indstria. Se,
por um lado, atribuir terminologias para uma determinada era enquanto a mesma ainda est
sendo vivenciada parece sempre uma ao prematura, fica evidente a condio de que agora
existe uma diferena relevante entre o consumo de massa e o consumo de nicho.
Na msica, esse consumidor ps-massivo a representao mercadolgica das cenas
formadas por gneros, como vimos anteriormente. Ele ainda uma mancha nas margens das
indstrias culturais, ao mesmo tempo em que no tem interesse em ser o centro. A facilidade
trazida pela Internet permite que ele desenvolva um artista favorito de fora das paradas de
sucesso das FMs, com essa condio de estar fora sendo uma prpria estratgia de
aproximao com o artista em questo.
Assim, a cultura de nicho no gerada por questes geogrficas ou de acesso
informao, mas justamente pela superao dessa mesma necessidade. O ouvinte/receptor
experimentou o topo das paradas e agora tem certeza de que aquilo que quer consumir est
entre as dezenas de fileiras de artistas menores que as gravadoras no tem interesse ou recurso
para promover em trilhas de filmes, novelas e comerciais.
Na introduo que faz sobre a teoria da cauda longa, Anderson (2006) traz um
esclarecimento a esta condio, ao lembrar de que at os anos 1980, todas as pessoas estavam
assistindo aos mesmos programas que passavam por um nmero limitado de canais de TV. Da
mesma forma que estavam ouvindo as mesmas msicas propagadas pelas poucas FMs locais,
enquanto que hoje uma criana tem acesso atravs da internet a programas de diferentes

perodos e de diferentes origens e no apenas produes locais ou (no caso do Brasil) norteamericanas.
Um reflexo claro disso, destacado tambm pelo autor, o fato de que os discos mais
vendidos em todos os tempos foram todos lanados entre os anos de 1970 e 1980. A
populao do mundo aumenta, mas os nmeros das bilheterias de cinema e a audincia dos
programas de televiso caem cada vez mais. Isto acontece porque aqueles consumidores
descontentes com a oferta de massa agora tm uma alternativa para o que consumir.
Antes de entrar em detalhes sobre a teoria da cauda longa, cabe um outro exemplo
trazido pelo autor sobre a realidade dos mercados de nicho:
Embora a tecnologia tenha de fato desencadeado a fuga de clientes, ela no se limita a
criar condies para que os aficionados contornem a caixa registradora. Tambm
oferece enorme variedade de escolhas em termos de que podem ouvir. Em geral, as
redes de trocas de arquivos oferecem mais msica do que qualquer loja de CD.
(ANDERSON, 2006, p. 31)

Logo, no apenas a facilidade da pirataria a nica responsvel pela queda de venda

de discos. Existe, na Internet, um aumento considervel na oferta de msica disponvel para o
ouvinte. No contexto do autor, a situao econmica e social dos Estados Unidos da Amrica,
ele ainda pode contar com o fato de que a venda digital de msica traz nmeros positivos na
receita das bandas. Assim como l fora, no Brasil soma tambm o fato de que muitas dessas
ofertas so gratuitas.
Essa nova demanda to natural quanto a facilidade de acesso mesma. A sociedade
ps-massiva j est acostumada a comprar por telefone, utilizando carto de crdito e
recebendo na porta de casa um produto que s estaria a venda em outro continente. E aquele
vendedor no est mais limitado a apenas os clientes de seu bairro.
Anderson (2005, p. 50) postula a cauda longa nos seguintes termos:
[...] nossa cultura e nossa economia esto cada vez mais se afastando do foco em
alguns hits relativamente pouco numerosos (produtos e mercados da tendncia
dominante), no topo da curva da demanda, e avanando em direo a uma grande
quantidade de nichos na parte inferior ou na cauda da curva de demanda.

O autor traduz sua teoria em seis temas expostos abaixo:

1. Em praticamente todos os mercados, h muito mais nicho do que hits;
2. Os custos de atingir esses nichos esto caindo drasticamente. Agora
possvel oferecer muito maior variedade de produtos;

3. A simples oferta de maior variedade, contudo, no suficiente para

deslocar a demanda. Os consumidores devem dispor de maneiras para
encontrar os nichos;
4. Quando se conjugam essa grande expanso da variedade e a notvel
eficcia dos filtros que facilitam a seleo, a curva da demanda se torna
mais horizontal e mais longa;
5. So tantos os produtos de nicho que, como um todo, podem compor um
mercado capaz de rivalizar com o dos hits;
6. Com a livre atuao de todos esses fatores, a forma natural da curva de
demanda se revela.

Para que isso funcione, preciso ento uma interao entre as formas de produo
com as de distribuio atravs de um terceiro elemento, que conectam a oferta para quem tem
demanda. Assim como no mercado de hits, o de nicho escoe pela mdia que a forma, neste
caso sites de indicaes, como blogs, fruns e listas de discusso, links patrocinados, etc. O
resultado, segundo Anderson, que no mercado de sucessos de venda, 20% do estoque
corresponde a 80% das vendas, enquanto no de nicho, 98% do estoque representa o maior
total de produtos vendidos.
Vamos voltar, com esses dados, as teorias das indstrias culturais, para ver o que Mnard
(2004) explica sobre as lgicas de organizao dessas indstrias. O quadro organizado pelo
autor se apresenta como abaixo:

Lgica editorial
Contedo

Lgica de fluxo

Lgica de clube privado

Descontnuo

Contnuo

Contnuo e descontnuo

Durvel

Efmero

Durvel e efmero

Produtos individualizados

Programas

Produtos individualizados e
programas

Tcnica

Reproduo pelos

Difuso massiva, ao

Difuso tradicional,

suportes materiais

mesmo tempo, para um

bidirecional e interativa

vasto pblico

Organizao

Papel central do editor ou

Papel central do

Papel central desempenhado

das funes

produtor

programador

por um servidor

econmicas

Funes de produo,

Integrao mais estreita

Funes divididas e

reproduo e distribuio

das funes de produo,

concorrncia entre

divididas

programao e difuso

distribuidores de sinais,

satlites e operadores de
telecomunicaes

Modo de

Venda direta

Venda indireta

financiamento Compra-aluguel de cpias Publicidade e doaes

materiais

pblicas

Pagamento pelo tempo de

Venda direta e indireta

Assinaturas, pagamentos
adicionais, la carte e
publicidade

visualizao

Com as consideraes do surgimento de uma sociedade ps-massiva e um mercado de

nicho, a indstria fonogrfica quando passa a operar na Internet - tambm muda claramente
sua lgica de organizao. A partir do exemplo da loja online iTunes Store 41 , pode ser
percebido um financiamento atravs de assinatura e publicidade, para uma msica digital que
no constitui mais necessariamente um bem durvel. O mesmo j se repete em dispositivos
mveis, como aparelhos de celular, que tem comercializao direta online atravs de lojas
virtuais.
O caso especfico da loja de disco iTunes remete ainda a afirmao de Huet, Ion,
Lefebvre e Mige (1984) de que les fabrications des appareils et des cylindres ou des disques
vont de pair, sont assures par les mmes socits42. A plataforma de vendas de canes foi
impulsionada pelo lanamento do reprodutor de msicas digitais iPod 43 , fabricado pela
mesma Apple sob o mote de que o consumidor pode carregar todo seu acervo musical com
facilidade, para onde quer que v. A empresa no fornece o contedo (no produz ou agencia
bandas e/ou msicos), apenas promove sua circulao.
um modelo de oferta de nicho. Segundo o ltimo relatrio on-line da Apple44, a
iTunes Music tinha em seu catlogo uma variedade de seis milhes de msicas diferentes,
vinda das principais grandes corporaes e cerca de 600 selos de distribuio. O exemplo se
torna relevante por ser uma iniciativa partida de uma corporao multinacional, seguindo a
afirmao de Menard (2005, p. 101):
[...] las logiques sont donc bien davantage que le reflet de l'action des acteus
dominants (grands groupes et grandes entreprises, artistes vedettes), puisqu'elles
clairent tout aussi bien le comportament de l'ensemble des artistes, uteurs, crateurs,

41

Loja virtual da Apple Inc, que vende arquivos de mdia acessados atravs do aplicativo iTunes. Desde sua
inaugurao, em abril de 2003, j vendo mais de 3 bilhes de dlares, cerca de 80% da venda mundial de msica
online.
42
Traduo livre: A fabricao dos aparelhos, cilindros e os discos so feitas pelas mesmas empresas ou
conglomerados.
43
Segundo nmeros da empresa, desde seu lanamento em outubro de 2001, o iPod vendeu mais de 100 milhes
de unidades em todo o mundo.
44
http://www.apple.com/itunes/store/ - acessado em 09.09.2007

et personnel techinique concourant la cration, que les stratgies des entreprises,

grandes et petites, participant la procution.45

Por serem os grandes agentes transformadores dos mercados de msica, ainda

preciso olhar para as gravadoras multinacionais. Mesmo que o mercado de nicho exponha
uma oferta de produtoras menores e independentes, estas representam repetindo a analogia
j utilizada manchas na margem deste mercado.

3.4 CONSIDERAES | novos horizontes

Os dispositivos mveis (celulares, palmtops, laptops etc), esto impulsionando o

processo de formao de uma sociedade que ps-massiva, tendo vrios canais de emisso de
contedo. Nela, o consumo personalizado, j que o receptor no precisa mais seguir uma
tendncia imposta pela limitao de cinco canais de TV ou uma freqncia determinada de
estaes de rdio FM. Este modelo fica entre a dcada de 80 e vai at meados da seguinte.
Juntos com eles, ficam tambm os sucessos de vendas, ou hits. Como vimos neste captulo,
cerca de 98% de vendas dos mercados de nicho formado por todo o produto sobressalente,
que as lojas tradicionais no tinham como oferecer em suas prateleiras limitadas por
condies fsicas.
Uma cadeia produtiva de msica que considere a Internet , por conseqncia, um
modelo de mercado de nicho. o que chamamos de teoria da cauda longa. Lojas como a
Amazon e iTunes Music podem oferecer uma quantidade de msica (no necessariamente
discos, mas faixas individuais), numa proporo que uma loja fsica nunca seria capaz.
Quando fazem isso, os sucessos tradicionais de venda, aqueles discos que ficam expostos na
vitrine e o artista promovido com maior fora por uma gravadora, no representa mais a maior
quantidade de vendas.
Quando isso acontece, a indstria do disco muda sua lgica organizacional. Antes, ela
seguia o modelo de editora, oferecendo um produto individualizado (um disco), que s podia
ser executado num suporte especfico (o CD-Player), tudo de acordo com a vontade de um
45

Traduo livre: As lgicas so, por conseqncia, muito um reflexo das aes dos grandes agentes
dominantes (conglomerados de empresas e grandes estrelas), dado que eles iluminam igualmente o
comportamento de vrios artistas, compositores e equipe de criao tcnica, estratgias que as empresas menores
acabam seguindo em sua produo

produtor que, como visto no primeiro capitulo desta dissertao, responde em nome da
gravadora. Agora, a indstria funciona como um clube privado. O contedo descontnuo
(podem ser compradas apenas faixas), que podem ser executadas de diversas maneiras
diferentes (um mp3 player, o computador, um toque de celular), de acordo com o que
oferecido pelo servidor da loja virtual.
Esta lgica funciona porque, ao longo de sua histria, a indstria fonogrfica se viu
obrigada a se organizar em gneros. Parmetros para que o trabalho fosse organizado e
reprodutvel de maneira institucionalizada. Estes gneros so a prpria ferramenta de
reconhecimento cultural do consumidor, que passa a procurar produtos culturais que
obedeam a certas classificaes. Ao assumir gneros, a indstria abre margem para os nichos.
Esses padres no so apenas convenes sonoras, mas atendem tambm um formato
de performance, sociabilidade e do prprio mercado. O gnero pode ser adotado pelo
consumidor, mas este no necessariamente o controla. A equao de poder, no entanto, vive
uma tenso entre publico, empresa e tambm artista, como o fio condutor de um dialogo
travado entre esses trs ncleos de interesses prprios sobre um produto cultural.
O importante nessa equao destacada por Frith (1997), ao falar que a proposta do
gnero ser contra-hegemnico de cultura. Logo, o prprio agente fundamental para a
criao de um nicho de mercado. So conceitos oriundos de reas distintas a comunicao e
a administrao mas que esto conectados, como dois termos diferentes usados para
designar um mesmo fato. No mercado de msica, gnero nicho e vice-versa.
Ento, em um extremo temos o modelo tradicional de gravadora funcionado como
uma instituio que distingue, mas no se limita a gneros. Lana artistas de forr, rock,
eletrnico e tango em uma mesma semana, com um enfoque estratgico em sua aposta do
momento, que receber mais esforo de divulgao que os de outro gnero. Como vimos no
primeiro captulo, so decises estratgicas na mo do produtor da banda, que tambm est
em sintonia em vrios gneros.
A cadeia produtiva da msica na Internet pressupe um mercado de nicho, onde um
modelo perto do ideal para gravadoras passa a ser ento os das especializadas em gneros. O
produtor trabalha apenas artistas de uma mesma linha, direcionada muitas vezes para o
mesmo pblico. Formato que j existe em prtica e permitiu a relevncia das pequenas
gravadoras e selos de distribuio, como Biscoito Fino (nova MPB), Monstro Discos (rock) e
MK Publicit (gospel). Empresas que tm hoje sustentabilidade trabalhando num nico perfil
de consumidor.

Conectando essas noes de gnero e mercado de nicho, est um padro de

comportamento social identificado pela nova indstria. Vimos que os primeiros esboos para
uma cadeia produtiva colocam o consumidor como uma meta atingida apenas no final, mas a
contribuio de Prestes Filho (2004) vislumbra um processo que se conecta em todas as suas
fases, tendo indefinidos comeos e fins.
A formao do gnero / nicho um reflexo de um padro de socializao, um dos
apontamentos por Braga da chamada resposta social. O valor de qualidades atribudo a
determinado estilo musical no passado pelo sistema tradicional de educao, tampouco
pela mdia por onde as canes circulam. As primeiras informaes que um consumidor
recebe hoje de que tal artista considerado bom ou ruim, vem de outro consumidor que j
teve a experincia com o produto em questo.
A internet potencializa essa resposta social, permitindo que a prpria noo de
qualidade seja atribuda ao decidir distribuir gratuitamente, em formato digital, um disco
comprado em loja. Alm de outras ferramentas como blogs (para publicao de opinies
textuais sobre a msica), fruns de discusso, podcast, programas de compartilhamento de
arquivo e outros dispositivos que sero abordados com maior detalhe mais adiante. O
sinnimo para circulao tambm deixa de cair apenas nas rdios e crtica especializada, para
se focar no prprio consumidor.
Com essas consideraes, fica a proposta de que precisam ser ouvidos agentes
diferentes de uma cadeia produtiva da msica que pode, eventualmente, migrar para o suporte
totalmente digital. Alm das gravadoras, reconhecendo o papel fundamental que as
multinacionais desempenham nesta mudana, as de porte menor nacional, as que trabalham
com nicho e j diretamente com um produto exclusivamente digital.
Em segunda instncia, bandas e artistas que tenham uma relao entre essas duas
esferas, j que cada vez que se aproxima de uma suposta independncia, ele precisa ser
responsvel por decises outrora deixadas a cargo de um produtor contratado. E, devido a sua
posio, levantar detalhes sobre a relao com um pblico que participa cada vez mais do
processo de produo da msica.
Em terceira e ltima instncia, identificar esses novos agentes de circulao de msica.
Jornalistas que atuam na Internet, que mantm plataformas prprias para distribuio de
msicas e esto em contato mais direto com o pblico. Estes, como justificado na introduo
desta dissertao, no entram na lista de entrevistas para no caracterizar um estudo de
recepo, algo que no est na proposta desse projeto.

CAPTULO 4 | agentes da cadeia produtiva

O Nosso Negcio a Msica

Bruno Maia, jornalista e supervisor do
departamento de Mdias Digitais da
EMI Brasil.

Durante o processo de pesquisa desta dissertao, alguns agentes foram selecionados

para entrevistas. O objetivo reunir opinies distintas de pessoas que esto trabalhando
cotidianamente no mercado de msica no Brasil e expor uma parte especfica desta pesquisa
para propsitos de empirismo. Entre os anos de 2005 e 2007, foram ouvidos representantes
das gravadoras EMI, Trama e Midsummer Madness, o jornalista paulista Paulo Terron e o
jornalista brasiliense Alexandre Matias; alm das bandas Cansei de Ser Sexy e Momboj.
um processo qualitativo. Para os propsitos desta pesquisa, falar com os agentes
certos mais proveitoso que simplesmente falar com vrias pessoas aleatoriamente. No caso
das gravadoras, todas foram submetidas s mesmas perguntas, que podem ser encontradas
entre os anexos desta dissertao. As respostas foram classificadas nos tpicos a seguir,
apesar de nem todas terem sido aproveitadas.
Conforme explicado na metodologia, a EMI foi escolhida por ser uma das quatro
majors e a que mais anuncia hoje aes do mercado de msica digital. Entre seus artistas,
esto alguns que s fizeram sucesso graas a Internet, como a banda inglesa Arctic Monkeys e
a cantora Lilly Allen. A empresa tem tambm um recm-criado departamento de mdias
digitais, para pensar novas estratgias de trabalho em um ambiente virtual. o responsvel
por esse setor, o jornalista Bruno Maia, quem responde as perguntas.
A Trama foi escolhida para representar as gravadoras brasileiras de mdio-grande
porte. Tambm pelo recente trabalho na plataforma Trama Virtual, que ser abordada com
mais detalhes no prximo captulo e tambm por pertencer ao seu cast de artista a banda

Momboj, escolhida para compor a entrevista. A experincia da empresa com Internet gerou
alguns resultados positivos no mercado brasileiro, com a ascenso do grupo paulista Cansei
de Ser Sexy. A entrevista foi feita com o presidente da empresa, o msico e empresrio Joo
Marcelo Boscolli.
J a gravadora carioca Midsummer Madness (MMRecords) foi entrevistada por
representar um modelo de empresa que interessa ao propsito desta pesquisa. Tendo sido
fundada com base nas fitas K7, hoje eles lanam artistas exclusivamente em formato digital.
Entre as bandas que cuidam, est a tambm carioca Pelvs, que j esteve presente como atrao
nos principais festivais de msica independente do pas, como o Goinia Noise. Foi
entrevistado o fundador da Midsummer, o jornalista Rodrigo Lari.
Os jornalistas Paulo Terron e Alexandre Matias foram escolhidos devido aos seus
trabalhos divididos entre dois mundos. O da mdia impressa, na colaborao em jornais de
circulao nacional como a Folha de So Paulo e na revista RollingStone, assim como em
seus sites With Lasers e Trabalho Sujo, respectivamente, onde oferecem contedo como
descrito no prximo captulo, que trata sobre circulao miditica de msica. Matias e Terron
so as principais fontes oficiais de notcias hoje sobre as bandas com a maior exposio da
mdia sobre msica, como o Cansei de Ser Sexy e a curitibana Bonde do Rol.
Encerrando o momento de entrevistas, foram selecionados dois representantes da
classe artstica. O baterista e compositor da banda paulista Cansei de Ser Sexy, por ter sido o
mais recente caso de um grupo brasileiro a conseguir fazer uma carreira bem sucedida no
exterior. Eles tm uma agenda de shows dirios nos Estados Unidos e Europa, com
participao em alguns dos festivais mais importantes do mundo. Conseguiram isso aps se
lanarem digitalmente no site Trama Virtual. Tambm o vocalista e compositor da banda
pernambucana Momboj, que aps lanar o primeiro disco na Rede, conseguiram contrato
para distribuio nacional atravs da revista OutraCoisa (do cantor Lobo).
Alm de informaes reflexivas sobre o atual momento que vive os setores de
produo, circulao e consumo de msica, algumas perguntas visaram tambm entender
quais planos e estratgias esses agentes pretendem tomar no futuro. Como uma entrevista com
o pblico categorizaria um estudo de recepo, que no o propsito nem interesse dessa
dissertao, esses agentes tambm foram questionados sobre o papel deles em relao aos
atuais consumidores de msica
.

4.1 Mudanas na estrutura das gravadoras

Apesar de agirem em mbitos distintos globalmente e localmente todas as
gravadoras destacam pouca ou nenhuma mudana que no tenha sido uma mudana natural de
suas estratgias de trabalho.
Para a EMI
Passamos por um perodo de dificuldade e de transformao do nosso negcio, mas
agora no h mais tempo para reclamar. Durante muito tempo pde se parafrasear
Chico Buarque e dizer que o tempo passou na janela e s as gravadoras no viram,
mas no mais assim. A EMI Brasil j tem grande parte dos seus novos negcios
desenvolvidos para o meio digital, com novos modelos de remunerao e receita. Por
isso, nos sentimos confiantes sobre o futuro do mercado fonogrfico. Os players e os
tempos mudaram, mas o consumo de msica s fez crescer. No h porque ficar
chorando por a. Na estrutura bsica, foi criado o departamento de mdias digitais.

A entrevista foi concedida antes do anncio da matriz internacional do corte de 20%

dos funcionrios em todo o mundo, representando 2.000 pessoas. Rebatido sobre o ocorrido, a
gravadora disse que essas mudanas so principalmente para o mercado Europeu e, em
segundo lugar, Norte-Americano.
Para a Trama
A revoluo digital nos deu o direito de existir. Com ela, foi possvel construir uma
empresa de msica longe do curral eleitoral criado pelas majors durante a segunda
metade do sculo XX. O que nos d vida a interdependncia possibilitada pela web.
Aproveitando: nunca gostei do nome gravadora, nem nunca considerei que fundamos
uma. A Trama uma empresa de msica que tem um selo, estdios, rea de design,
editora, agenciamento de artistas, moda... Gravadora um nome queimadssimo,
falido moralmente. Mudaram as agendas, houve aglutinaes de funes, outras
atrofiaram, alm de surgir novas atividades. Por exemplo, nossa relao com as
agncias, fundamental para nosso modelo de graa para voc, remunerado para o
artista (download remunerado), tem um departamento responsvel por essa gesto..

Enquanto para a Midsummer Madness

O que mudou foi o suporte porque em teoria, o modo de atuao do midsummer
madness sempre foi muito individualizado, de mo dupla e segmentado no que diz
respeito a relao gravadora consumidor. Na poca das fitas cassete como hoje, na
internet, a gravadora trata direto com seus consumidores. Nunca houve uma estrutura
maior do que 3 scios e amigos metendo a mo na massa para tudo que fosse
necessrio gravadora. O que est um pouco mudado a maneira como nos
relacionamos com as bandas. Na poca pr-internet, a gravadora era mais procurada e
mais poderosa na hora de negociar com as bandas. Hoje se estabelece uma relao
mais de parceria. Ns sempre fomos uma estrutura enxuta. Na poca da internet, nossa
estrutura enxuta passou a fazer ainda mais sentido. Quando precisamos produzir algo
maior, terceirizamos os servios.

4.2 O atual processo das gravadoras

Como as gravadoras abordadas trabalham em diferentes mercados, tanto o fsico como
o digital, foi perguntado tambm como se desenha at o presente momento sua prpria cadeia
produtiva e as provveis mudanas futuras.
No modelo da EMI
Isso varia muito. No existe um pacote default. Existe qual o artista, qual a
pretenso com aquele lanamento, qual o investimento podemos fazer e qual o retorno
que esperamos. uma equao que se aplica em qualquer empresa. Mais do que isso,
h modalidades de contratos mais complexas. H discos que apenas distribumos,
outros que apenas licenciamos... Em cada um participamos de uma forma. Difcil
prever o que vai mudar. avaliar caso-a-caso e escolher qual a melhor soluo para
cada situao. Uma coisa que essa revoluo digital consagrou o fim da
standartizao, sobretudo em bens culturais. No se pode tratar arte como sabo em
p.

No da Trama
Nosso modelo respeita o lema "costumize to the size of one". Cada indivduo tem um
modelo construdo a 4 mos baseado em seus desejos e necessidades, norteados pela
realidade dos fatos. Pra ns, como no h um "preset", haver mudana nenhuma.

E no da Midsummer Records
Ns no temos regra. Ainda nos preocupamos mais com a msica que pode ser
lanada do que com o business do processo. Cada caso analisado separadamente e o
que direciona as aes so as parcerias que podemos fechar para cada projeto. Nada
deve mudar.

Mesmo uma gravadora focada em nichos, como a MMRecords pratica customizao

entre os artistas que trabalha. Essa uma das primeiras caracterizaes do novo discurso das
empresas sobre como lidam artisticamente seu produto, como ser visto mais abaixo. Existe,
em todas as respostas uma preocupao constante em focar a msica em primeiro lugar e o
modelo de negcios em segundo.
interessante perceber que tanto uma major multinacional quanto uma gravadora
virtual no pensam em possibilidades de mudana futura na forma como trabalham com o
artista, deixando de prever, por exemplo, suportes definitivos para que as msicas sejam
distribudas. Portanto, para encontrar mais respostas que interessam a esta pesquisa, tambm
foi questionado aos representantes sobre a possibilidade das respectivas gravadoras lanarem
uma banda ou msico apenas digitalmente, sem uso de um CD tradicional.

4.3 Sobre lanar artistas digitalmente

Uma das principais vantagens apontadas com a existncia da Internet a possibilidade
de que um artista seja lanado diretamente em formato digital. um dos pilares principais do
argumento explorado pela mdia (apresentado logo na introduo desta dissertao) de um
provvel fim do CD de msica como conhecemos. Existe uma resposta cautelosa por parte
das empresas, mas todas apontam que essa transio deve ser acelerada e acontecer em um
momento prximo.
Na opinio da EMI
A idia est no ar, mas at agora no entrou no nosso planejamento. O que j temos
feito trabalhar com contedos exclusivos para o digital e lanar alguns projetos.
Posso citar uma experincia que fizemos com o novo disco ao vivo do RBD (Hecho
em Espaa), um dos maiores artistas da companhia). Lanamos em DVD fsico, mas
o CD saiu apenas para venda digital. A viabilidade disso est ligada ao perfil de
cada artista.

J o presidente da gravadora Trama d uma declarao que leva a entender que eles
consideram que todos os cadastrados no site Trama Virtual so, indiretamente, artistas da
gravadora, como visto a seguir.
J fazemos isso [lanar artistas digitalmente] h mais de quatro anos... A Trama
Virtual tem mais de 50.000 artistas, muitos deles sem disco fsico (a natureza
agradece).

Mais modesta, a MMRecords explica que seu modo de trabalho j baseado na

Internet, mas dividido.
J lanamos somente digitalmente. Desde 2006 quando a nova verso do site
mmrecords.com.br entrou no ar, o que antes era lanado em K7 ou CDR, agora
lanado somente online: msicas e capa. Ns mantivemos o conceito da gravadora,
trabalhando com 2 catlogos. Um catlogo comeou em 1991, quando a primeira fita
cassete coletnea foi encartada numa edio do fanzine midsummer madness, e este
catlogo continua at hoje com os EPs em MP3. Ns o chamamos de catlogo de EPs.
Nele existem ttulos lanados em fita cassete, em CDR e agora em Mp3. O outro
catlogo o de CDs, que comeou em 1997 e tem 20 ttulos lanados at hoje. Ns
no vamos deixar de lanar CDs mas nossas tiragens diminuram consideravelmente:
eram 1000 cpias iniciais em 1997, passaram a ser 500 cpias iniciais em 2004 e em
2006 foram 500 cpias divididas entre 3 cooperados (banda, mmrecords e outra
gravadora). Hoje em dia, quando se esgotam as cpias fsicas de um ttulo em CD, ns
no fazemos 2 prensagem como aconteceu com ttulos anteriores; ns
disponibilizamos o ttulo esgotado na ntegra no site mmrecords.com.br . Enquanto
houver cpias de CD a venda, disponibilizamos apenas 4 msicas.

4.4 Mudana no suporte da msica

Um dos motivos para que as gravadoras pensem de forma mais tranqila no formato
parece vir do fato de que todas esto mais preocupadas ainda com o contedo. um contraste
da situao original da formao da indstria fonogrfica, quando cabiam tambm a essas
empresas pensar no suporte (muitas vezes primariamente) que um artista seria consumido. As
respostas a seguir trazem pontos de vista bastante parecidos, categorizando o que pode ser um
discurso pronto, com exceo da curiosa resposta da Midsummer Madness, por ser uma
gravadora que trabalha principalmente de forma virtual.
Foi perguntado s trs gravadoras se elas pensam em trabalhar com algum suporte
especfico ou exclusivo para a msica que lanam no mercado, como dispositivos mveis ou
aparelhos de reproduo em MP3, semelhante ao modelo inicial da indstria fonogrfica onde
antes de lanar discos, eles eram tambm fabricantes de aparelhos de som.
Para a EMI
O nosso negcio a msica. O formato nos parece uma questo de momento. No
uma preocupao da EMI salvar o CD, o DVD, o vinil, ou o que quer que seja, nem
tampouco elimin-las antes do tempo. O que percebemos que, sobretudo no Brasil, o
mercado de produtos fsicos ainda fundamental no nosso negcio.

Parecido com a resposta da Trama

Nosso negcio msica e no plstico ou polipropileno. O suporte pode ser qualquer
um. Desde que sirva ao processo artstico, tudo bem. Se tiver msica em spray, tamos
a. Por outro lado, esperamos suportes no poluentes. Msica ar vibrando, a alma
do negcio. Todavia, ainda teremos esses suportes por muitos anos, com peso
naturalmente menor. Seres humanos gostam de ter coisas.

Enquanto a Midsummer Madness opina que

No h como responder... isso depende do pblico, no de ns. Mas a nossa vontade
de que no acabe o suporte fsico.

Existe uma opinio comum dos suportes usados hoje para msica principalmente o
CD e o Vinil como uma relao de fetiche de consumo. Esse ponto de vista fica evidente
nas afirmaes do presidente da Trama, quando o mesmo fala que as pessoas gostam de ter
coisas e quando o representante de EMI comenta que o mercado de produtos fsicos ainda
fundamental.

4.5 Outros planos para a Internet

Alm do trabalho especfico de lanar artistas apenas com msicas digitais, foi
questionado s trs gravadoras que estratgias elas tm para trabalhar na Internet de uma
forma geral no futuro prximo. Apesar de existir um discurso formado das multinacionais
como piv de um mercado de msica em decadncia, veio da EMI a principal reflexo sobre
como agir daqui para frente, com uma referncia direta ao que aconteceu no passado entre as
gravadoras e as rdios.
Segundo o representante do departamento de Mdias Digitais da EMI
Talvez uma dos nossos principais desafios seja no ceder tentao fcil de sair
espalhando contedo pela internet atrs de divulgao. Precisamos de parcerias
efetivas, sobretudo com os grandes e diversos players que emergem, mas no se pode
criar um modelo de negcio sem sustentabilidade. Quando se critica os modelos das
rdios, muitas vezes se esquece que tudo comeou numa oferta desenfreada de
contedo em troca de divulgao. Com o advento da internet, nos deparamos com a
possibilidade de recomear. necessrio, pois, um novo modelo. Repetir os erros do
passado seria burrice. Alguns parceiros j reconhecem que dependem do contedo que
ns oferecemos e com isso negociamos o mximo de produtos possveis para eles.
Queremos estar em toda a internet, mas precisamos de calma para ir na hora certa e
com o modelo certo. Pode demorar um pouco, mas teremos criado algo mais justo
para todos.

A Trama foi mais reclusa em como se comportar no futuro, alegando que as

informaes tm carter confidencial.
Essencialmente a Trama, uma empresa de msica, acredita no modelo de
graa pra voc, remunerado pro artista. o que posso falar, pois temos
clusulas de confidencialidade.
J a Midsummer Madness teve resposta mais pr-ativa, afirmando que as metas so:
Incremento do contedo no nosso site, cada vez mais segmentado e refinado.
Construo de um portal com venda de anuidades para acesso a contedo exclusivo
(no acreditamos em venda de arquivos por unidade). Em sua, reforar o carter de
clube privativo do tipo de msica que trabalhamos.

O projeto que o presidente da gravadora Trama fez referncia, chamado de Trama

Virtual, ser abordado em detalhes no prximo captulo, que trata especificamente de
produo, circulao e consumo de msica digital. A cautela da EMI parece ser o ponto que
mais chama ateno de todas as respostas, com a afirmao de que simplesmente liberar todas
as msicas de uma vez na Internet seria cometer o mesmo erro que foi feito na poca das
rdios.

4.6 Refletindo o modelo atual da Cadeia Produtiva da Msica

Aproveitando o contato com as trs gravadoras, foi exposto aos seus representantes o
modelo da cadeia produtiva da msica proposto por Prestes Filho na primeira parte desta
dissertao, j com as alteraes sugeridas para a mesma. A inteno de empirismo, para
que a partir desse contato, eles pudessem refletir e/ou opinar etapas da produo que talvez
seja mais natural para eles, mas tenha ficado de fora do processo, ou at para excluir etapas
que no faam mais sentido no cotidiano da empresa.
O quadro o que segue:

Apesar de ter respondido todo o questionrio enviado, a gravadora Trama optou por
no responder essa ltima questo. Deixando apenas os pontos de vista do representante
nacional da EMI e da gravadora carioca Midsummer Madness, como exposto a seguir.

A EMI refora sua posio como brao de uma multinacional e que, portanto, no est
a par de todas as etapas que fazem parte de uma estratgia global.
Na realidade de uma empresa como a EMI, vrias dessas etapas esto presentes no
nosso dia-a-dia, mas nem todas sobre nossa responsabilidade. Algumas se mantm
conosco, outras so terceirizadas, outras so cumpridas pelos parceiros, outras
simplesmente no esto presentes. Vale lembrar que a EMI uma empresa
multinacional e que somos apenas a representao dela no Brasil. Isso torna o nosso
trabalho muito diferente do de um selo, que pode ocupar seu tempo pensando suas
aes aqui e em qualquer lugar do planeta que lhe ocorra. Ns trabalhamos com o
Brasil e nossas outras filiais cuidam dos seus territrios, sempre interligados com um
planejamento mundial.

J Rodrigo Lari, da Midsummer Madness, lista diretamente apenas os processo que

so utilizados especificamente pela sua gravadora.
Formao de platia, fabricao, produo / produo grfica, internet distribuio,
espetculos e shows comercializao, internet comercializao, espetculos e shows
consumo, internet consumo, exportao consumo, lojas especializadas e outros pontos
consumo, todos itens de negociao.

As trs gravadoras entrevistadas representam empresas distintas que, apesar de

trabalharem com um mesmo produto final a msica tem poucas semelhanas entre si.
Principalmente em estrutura, com uma representando uma multinacional com sucursais em
vrios paises do mundo, artistas de abrangncia global e impacto significativo no mercado de
msica; enquanto outras tm modo de trabalho caseiro, com equipe reduzidas, uma
trabalhando apenas nicho, outra tentando se adequar entre os grandes produtores de contedo
no Brasil.
No entanto, existe uma unidade no discurso das gravadoras, mesmo entre majors e
independentes, sobre o modus-operandi e estratgias de negcios. Alm de uma noo de
que no momento o contedo ainda mais importante que o formato. Apesar de no ter sido
perguntado diretamente, mas o tema fazer parte da abordagem de vrias perguntas, nenhuma
das gravadoras opinou ou falou sobre preos, por exemplo. Discos das trs empresas
consultadas costumam variar entre R$ 10 e R$ 40, valores pr-definidos por eles, ao contrrio
das vendas de faixas em MP3, que definido pelo site vendedor.
No entanto, o valor dos discos mensurado muito mais por tempo de lanamento
discos entram em promoo aps passarem tempo demais nas prateleiras que primeiramente
pela qualidade do artista em questo. Um disco de um msico importante, Chico Buarque, por
exemplo, no necessariamente caro apenas por ser dele.

4.7 Agentes legitimadores

A Internet re-configura o papel de quem diz o que ou no correto na circulao
miditica de msica. Foi perguntado sobre a relevncia do trabalho do jornalista e que
mudanas ele sofreu agora com a rede. Segundo Terron:
Talvez o jornalista no desempenhe mais o papel de apresentar algo ao leitor, mas ele
ainda um ponto de discernimento importante: cabe a ele avaliar o que realmente
notcia, opinar racionalmente e apontar detalhes que um leitor mdio provavelmente
no captaria sem a ajuda dele. Em termos de contato com a indstria (gravadoras,
casas de shows, produtores de eventos) ainda mais difcil. A confiana no a
mesma, tudo ainda est muito preso segurana que um veculo real d a essas
pessoas. Mas isso deve mudar em breve. Por outro lado, o jornalista tem muito mais
liberdade: no h restrio de espao, cortes editoriais e pauta pr-definida por
terceiros. E a possibilidade de interao multimdia incrvel. Querendo ou no,
difcil voc ler sobre uma banda em uma revista e saber exatamente como ela soa. Na
Internet voc l, j clica num boto e ouve a msica. tudo mais prtico.

Alexandre Matias opina que:

Acho que ainda mais. A internet permite uma transparncia para com o leitor que se
no era impossvel anteriormente, era muito difcil. Antes, o jornalista estava na
proverbial torre de marfim, isolado de seu pblico por conviver com seus personagens
sejam polticos, executivos ou artistas. A rede proporciona uma horizontalizao que,
mesmo que ainda incipiente, permite que leitores e lidos misturem-se mais. Acho que
esse canal direto com seu leitor faz com que voc perceba melhor certas sutilezas
(tendncias, novidades, padres de gosto, resgates) que antes s chegavam ao
jornalista fora da redao ou, anos depois, empacotado num pacote de assessoria de
imprensa. Meu trabalho relevante porque meu leitor sabe que tipo de assuntos vou
abordar. Isso essencial em um jornalista hoje, no simplesmente a especializao, e
mas a particularizao de diversos assuntos. O jornalista de poltica, de economia, de
esportes como o de cultura , est aprendendo a descobrir outros assuntos, temas e
opes editoriais que no estejam presas sua editoria original. A
multidisciplinaridade (que, a meu ver, um dos pilares do jornalismo atual) quem d
o jogo de cintura para o jornalista de hoje andar por diferentes esferas da sociedade
uma das principais qualidades da profisso. O jornalista de um s tema est passando
para o outro lado da assessoria de imprensa e vendendo o mesmo assunto vrias
vezes. O novo jornalista usa as prprias referncias para abrir seu leque de assuntos e,
assim, atingir um pblico maior. Estamos vendo o fim de uma era de superespecializao da notcia rumo a um novo jornalista generalista.

Considerando essas novas tecnologias, foi perguntada tambm a opinio em relao a

novas formas de circulao de msica, assunto abordado com mais detalhe no captulo
seguinte. Segundo o jornalista, os novos contedos j esto bem definidos e tambm a forma
como trabalhar com eles:
Vdeos, textos e udio. Agora a hora do jornalismo verdadeira, da reportagem
correta. No tem mais como um reprter inventar uma cobertura de um show, por
exemplo. Nem romantizar. Porque o leitor pode simplesmente ir ao YouTube e ver

aquele show, tirar a dvida. Ou seja, o jornalista tem de ser muito mais cuidadoso e
preparado.

Alexandre Matias vai alm:

Novamente, o tema da multidisciplinaridade. Mas a acho que no haja mais regra.
O nmero de opes que h hoje apenas pouco superior s opes que existiam antes,
mas as ferramentas para execut-las, que antes eram mnimas, no param de serem
inventadas. Cabe ao jornalista executar o que melhor lhe convir e a entram as
verdadeiras aspiraes de cada um. Pode-se tentar rdio, vdeo, animao, palestra,
livro (seja ou no de fico), discotecagem, mensagens em SMS, planilha, entrevista,
pea de teatro, filme, artes plsticas, banda, blog. O jornalista pode agrupar assuntos
distintos esporte e literatura, poltica e cultura, cidades e economia porque
ningum mais vive num mundo monotemtico e linear do meio do sculo 20. Tudo
acontece ao mesmo tempo e no d mais pra se isolar em um nicho social, seja a
msica erudita, o indie rock, o hip hop, o eletrnico, a MPB, o jazz, o rock nacional ou
o hardcore. Se antes cada gnero destes era propriedade de uma turminha porque era
uma turma que se dispunha a pagar para freqentar aquilo , hoje no de ningum e
de todo mundo. Cabe ao jornalista redimensionar cada ponto de vista dentro destes
antigos clubinhos.

4.8 O papel do novo consumidor

Sobre a conscincia de que o consumidor ocupa um papel mais importante na cadeia
produtiva da msica, Paulo Terron comenta:
Sim [ele j sabe], subconscientemente. Veja bem, a nossa gerao viu essa mudana
do CD para o virtual, do vinil para CD. Mas j h umas duas ou trs geraes que
nasceram baixando msica da Internet. Para elas aquilo uma realidade, independente
de qualquer discusso terica sobre novas mdias e distribuio.

Matias apresenta um outro ponto de vista:

Todos, no. Mas toda turma tem algum que entende mais disso e assim que as
notcias se espalham hoje em dia. A maioria das pessoas baixa msica, filmes e sries
da internet, mas boa parte sabe que est infringindo a lei, embora no encontre uma
contrapartida a isso. Nem perceba o que realmente est acontecendo com o mercado.

Terron levanta um ponto que no considerado em nenhum momento pelas

gravadoras. Principalmente quando falam da relao de fetiche com o disco fsico, ignoram
um novo pblico consumidor que j nasceram baixando msica da Internet.
Especificamente sobre o papel de um consumidor que tambm produtor de contedo,
Terron comenta:

No necessrio ser jornalista para, por exemplo, ter um blog. E eu mesmo consulto
muitos blogs de obcecados por msica. So pessoas que no esto interessadas em
viver de jornalismo, mas sabem detalhar cada partcula de seus dolos. So essas
pessoas que se lembram de aspectos que um no-f no veria, que colocam os vdeos
no YouTube, que lembra que essa mixagem nova corta 2 segundos do final da
terceira faixa. Tudo isso fonte, inclusive para profissionais. O consumidor tambm
formador de opinio agora. Ele faz parte do meio da cadeia musical no mais a
parte final. E talvez tenha demorado demais para as gravadoras perceberem que no
basta empurrar um produto ruim ao consumidor. Isso vai acabar. Agora os padres
vo ter de subir ou os produtos vo morrer. uma era mais justa para os
consumidores.

O que Paulo Terron comenta sobre novos contedos produzidos pelo pblico e sua
relao com o jornalismo musical na Internet (no exemplo do prprio trabalho desenvolvido
pelo jornalista) abordado no tpico de circulao miditica de msica na rede presente no
prximo captulo desta dissertao. No momento, interessante perceber que alguns
comentrios do jornalista contrastam o que dito pelas gravadoras de todos os portes.
J Alexandre Matias:
O leitor regular de msica a pessoa que traz essas informaes para seu grupo.
Muita gente acha que download ilegal e ponto, mesmo quando o artista permite o
download de sua obra. A indstria de entretenimento tradicional ainda manipula
informaes para distorcer a percepo do pblico, mas isso tem mudado rapidamente.
O principal justamente carregar essas pequenas dicas de um lado para o outro. E nem
estou falando do leitor de msica que tem isso como hbito. o cara que leu sobre o
canal do Gil no YouTube e associou isso ao disco do Radiohead ou ao vazamento do
Tropa de Elite. Aos poucos, os leitores esto criando a paisagem coletiva do futuro,
mas ainda colhem pedacinhos, uma vez que este futuro no est definido. Mas uma
coisa fato: sua voz vai ser mais ouvida do que nunca.

Ambos falam de um pblico consumidor que j est interessado apenas em formatos

digitais. Paulo Terron toca num ponto mais delicado, no final da entrevista: comenta da
qualidade do contedo, que precisa adotar novos padres porque a avaliao crtica, como
Alexandre Matias complementa, passa a vir de duas frentes, a mdia tradicional formada por
jornais e revistas e agora tambm os consumidores que emitem sua opinio de alguma forma
na Internet.
Apesar de falar constantemente que a msica vem em primeiro lugar, nenhuma das
gravadoras comenta sobre a qualidade artstica de seus contratados, conseqncia dessa viso
por demais artstica, que acaba no mensurando o que funciona na cadeia produtiva como um
produto que obedece a estratgias que passam por moda e resposta do pblico. Movimento
constante em qualquer gravadora, os artistas desistem da carreira ou so deixados de lado
numa velocidade to grande quanto so contratados.

4.9 Os produtores do contedo principal

No meio dessa tenso entre o foco da produo industrializada e circulao de msica,
os artistas questionam ambas partes do processo. Mesmo reconhecendo a necessidade de uma
estrutura trabalhando a seu favor, bandas e cantores identificam no consumidor uma
ferramenta muito mais importante de construo de carreira do que, por exemplo, focar os
objetivos na contratao por uma empresa ou reconhecimento atravs de outra. Segundo
Adriano Cintra, baterista do Cansei de Ser Sexy, a gravadora no um pr-requisito para o
sucesso.
Qualquer um pode gravar suas prprias msicas e por na internet. Agora, sucesso...
depende do que cada um considera sucesso. Se sucesso ser conhecido por cem,
duzentas, mil pessoas, no precisa. Para atingir um pblico maior, talvez precise de
gravadora sim. A vantagem ter toda uma mquina trabalhando por voc. E a
desvantagem ter essa mesma mquina trabalhando por voc. Voc no tem controle
do que vo fazer para vender sua msica.

Felipe S. da banda Momboj, tem opinio similar:

Hoje em dia para ter uma estratgia bem sucedida depende muito mais de quem esta
frente da carreira da banda, na maioria das vezes um produtor, empresrio ou
manager como queira. Acho que se voc sabe o que quer e como conseguir as coisas
dentro de uma gravadora ela vai lhe trazer muitas vantagens, e a maior desvantagem
que vejo o aumento de terceiros aumentando assim a burocracia para resolver suas
coisas.

No entanto, esses pontos de vistas no so sinnimo de que a independncia um

caminho garantido para construir uma carreira. Ambos concordam que lidar com o mercado
ainda um problema em conflito com o trabalho criativo. Como comenta o vocalista do
Momboj, o compositor Felipe S.
A internet fez a gente acreditar que podia deixar de ser uma banda que s
tocava em escolas e virar uma banda auto-sustentvel. Com certeza o mercado
no esta estruturado para sustentar todas as bandas independentes bem
sucedidas, voc tem que saber criar suas possibilidades.

Complementando a resposta de Adriano Cintra, do Cansei de Ser Sexy, que comenta

que a maior dificuldade para um artista independente a seguinte:
Ter que fazer tudo, cuidar de detalhes tcnicos e ter que dividir o tempo criativo com
coisas burocrticas. Todo o marketing gerado pelo CSS foi espontneo, no foi
pensado.

Nesse terreno conflituoso, os artistas aceitam a necessidade de uma gravadora nos

termos j existentes, mas so resistentes idia de que essa mesma empresa possa cuidar de
outras esferas do trabalho da banda, como, por exemplo, agenciar e passar a lucrar tambm
com shows. Felipe S, do Momboj, d a resposta mais politizada, mesmo que j
estabelecendo uma distncia, ao afirmar Eu acho que vlido a gravadora procurar novas
maneiras de se sustentar, mas no nosso caso no acho vlido.

Adriano Cintra, no entanto, mais enftico ao tocar no assunto:

Nunca. Gravadora no tem nada a ver com show, nem com site do artista, nem com
merchandising. Isso uma piada e nunca assinaramos um contrato com uma clusula
dessas.

O pblico aparece como principal ponto para ambos artistas como foco da carreira.
Colocando ele como fator que alivia essa tenso entre circulao miditica e o trabalho das
gravadoras, como comenta Cintra.
para o pblico que fazemos msica. No para a imprensa e muito menos pra
gravadora. A gravadora vende nossa msica. Temos que prestar contas com nosso
pblico.

Similar a afirmao de Felipe S.

Temos uma relao muito interativa com o pblico, acho que o principal fator
positivo e a divulgao gratuita que o nosso pblico faz o famoso boca a boca virtual.
Eu acho natural no nosso caso mostrar uma msica para eles, antes da gravadora ou
imprensa.

Curiosamente, so os msicos que tem a viso mais obtusa sobre os consumidores,

assumindo que eles devem permanecer como simples receptores de contedo, sem assimilar
outras funes dentro do processo de circulao do mesmo. Como afirma Felipe S.
Acho que quem deve conduzir essas coisas [a circulao da msica] a banda, no
da pra exigir nada do pblico.

Adriano Cintra traz as gravadoras de volta para a questo:

Eu no me preocupo com isso, por isso estou numa gravadora. Se num futuro elas
falirem, algum ir cuidar dessa parte logstica para mim.

Os artistas aparecem aqui como figuras confusas. Ora demonizam, ora declaram
necessidade de intermediadores entre eles e o pblico. E, quando o fazem, assumem carncias
nas trs esferas da cadeia produtiva da msica.

CAPTULO 5 | elementos de uma cadeia digital

No odeie a Mdia, Seja a Mdia!

Jello Biafra, Dead Kennedys.

Como vimos at aqui, existem trs pontos fundamentais em transformao na cadeia

produtiva da msica, todos com agentes de presso na Internet. So eles: produo, a maneira
como se concebe um produto musical; circulao, que como este produto ser conhecido
pelas pessoas e, por fim, consumo. Alguns desses processos j tm etapas prprias e bem
definidas, que no tm mais conexo necessria com seu relativo da cadeia fsica da msica.
A circulao o mais avanado, o consumo, como veremos a seguir, o mais problemtico.
Antes de vermos detalhadamente cada um desses processos, importante ressaltar um
assunto delicado na msica, referente autoria. A lei sobre direitos autorais no Brasil, de
nmero 9.610, bastante clara em suas definies criadas com base na mesma que est em
operao nos Estados Unidos e parte da Europa. Apesar da relao ser prxima, muito dos
problemas em relao a essa lei foi apenas acelerado depois que a msica passou a ser tratada
tambm num ambiente virtual.
Apesar do nome, a lei est fundamentada muito mais na cpia da msica que em sua
autoria (no ingls, chama-se Copyright, ou direito de cpia). Portanto, seus 115 artigos tratam
da posse de uma pea msica, no de sua circulao criativa. Para isso, j prev inclusive
taxas que so cobradas comumente nos casos de covers e verses que um artista faz de
outro. Em muitos casos, o direito de autoria da msica trata dela como um objeto fsico, como
se fosse um automvel ou um objeto inanimado.
preciso deixar claro, antes de expor alternativas, que a lei de direitos autorais
muito clara a dar total liberdade no uso da obra. O sistema, entretanto, encontra um conflito
na forma de trabalho base das gravadoras, selos e editoras entre os anos 60 a meados dos 90.
Quando um artista queria ser distribudo, ele estipulava um preo como previsto por lei e

vendia o direito por suas obras para a empresa que faria o devido trabalho de intermediar o
consumo da msica, tocando ela em rdios e acertando apresentaes ao vivo para seu msico
contratado. Poderia, inclusive, ter essa mesma cano executada por outro interprete, se fosse
o caso.
Sendo assim, a msica constitui legalmente uma propriedade. Como vimos
anteriormente nesta dissertao, mais da metade do mercado da msica gravada em atividade
que caracterizado pela fuso de grandes empresas ainda composto por sucessos dos
anos 70 e 80. Portanto, quando falamos de canes em um modo geral, estamos falando de
bens que pertencem a grandes corporaes, mesmo que tenham sido registradas originalmente
por pequenos selos (caso de artistas importantes, como Elvis Presley e Johnny Cash), de
acordo com o artigo 49:
Os direitos de autor podero ser total ou parcialmente transferidos a terceiros, por ele
ou por seus sucessores, a ttulo universal ou singular, pessoalmente ou por meio de
representantes com poderes especiais, por meio de licenciamento, concesso, cesso
ou por outros meios admitidos em Direito.

Uma das complicaes ao se lidar com a lei de direitos autorais que ela no exige o
registro. De acordo com o artigo 13, considerado autor da obra intelectual aquele que tiver
em conformidade de uso, indicado ou anunciado essa qualidade na sua utilizao.
Ironicamente, quase semelhante s brincadeiras infantis, que a ordem dos participantes era
determinada por quem se pronunciasse primeiro. Uma das conseqncias dessa abertura em
excesso de critrios - para poder englobar autores existentes antes da lei garantiu tambm
que muitas obras fossem assimiladas com facilidade por gravadoras e editoras.
Por se tratar, ento, de posse, a forma que o direito autoral lidado acaba por impedir,
muito mais que promover, a circulao da msica. Acontece atravs de indicaes de que
todos os direitos esto reservados, condio que eventualmente favoreceu a criao legal de
um Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio (ECAD) para controlar os usos de uma
determinada obra. Teoricamente, um rgo que repassa o dinheiro que cabe aos msicos,
apesar de existir hoje muito debate na classe artstica sobre a eficincia deste trabalho.
O debate legal muito mais amplo, cabendo pouco as pesquisas no campo da
comunicao. No novo processo de produo da msica, entretanto, existem alternativas a
este sistema legal, como ser visto a seguir, para msicos e compositores que passaram a
trabalhar, lanando novas canes, a partir do fim da dcada de 90 e no fazem parte uma
grande gravadora.

5.1 SOBRE PRODUO DE MSICA

Musicologicamente falando, o processo de composio de msicas no transformao
significativa com a Internet. seguro afirmar que msicos continuam fazendo seu trabalho da
mesma maneira de antes, com algumas facilidades tecnolgicas naturais ao tempo e sem
relao direta a Web (msicas j eram compostas em clulas diferentes, atravs de localidades
descentralizadas, mesmo na poca do correio comum). na parte executiva e artstica da
produo que ocorrem mais mudanas.
Na cadeia produtiva clssica (anexo 1), o momento da criao tem a presena de
alguns agentes que perdem sua funo. Edio, Administrao e Agente de Promoes,
dividindo espao com composio e interpretao da cano remete diretamente ao formato
das grandes gravadoras. um contexto delicado e que no pode ser ignorado, j que leva a
noo de posse da msica para outra pessoa (ou para uma empresa) representada pelo papel
da editora.
A alternativa que se estabeleceu vem da experincia da licena de uso Creative
Commons. Segundo Lawerence Lessig, criador da Organizao No Governamental, em seu
texto de apresentao, define a ferramenta como uma camada razovel de Copyright,
desafiando os extremos que prevalecem at hoje (2005: 175). So rtulos simples, aliados a
descries inteligveis aos interessados e a licenas prova de bala. A idia do autor de que
a obra circule sem intermedirios legais, como advogados.
No uma renuncia aos direitos autorais, mas apenas um selo grfico que identifica
at onde a obra pode ser explorada. A lgica por trs do argumento de Lessig de que, na
prtica, apenas alguns direitos so reservados e, por exemplo, um msico pode optar por ter
sua msica sendo distribuda livremente, sem encargos financeiros. Similar a outras
iniciativas, como a Licena de Uso Criativo Re:Combo (LUCRE). Com o uso das licenas
livres, o autor acredita construir uma nova forma de domnio pblico.
Lessig prope uma soluo muito simplista para um problema que bem maior.
Adotar licenas livres exige um comprometimento total de todos os envolvidos incluindo o
consumidor, o que no exclui outras gravadoras e msicos e no fornece nenhuma garantira
de controle sobre a obra para o autor. O selo grfico, por si s, no faz sozinho o trabalho de
gerenciar a circulao de uma obra.
Ao propor o fim de intermedirios, Lessig taxativo em sua batalha contra a presena
de advogados. Mas so os intermedirios que fazem do processo produtivo da msica uma
cadeia de agentes. A licena livre no prope um funcionamento eficiente de entidades

reguladoras como o Ecad, mas o fim deles. Se interpretada em seus extremos, o Creative
Commons tambm exclui lojas de discos, distribuidores, clubes, varejistas e outras
modalidades que esto entre o consumidor.
A clusula que impede este fator destrutivo do Creative Commons s aproxima a
licena da Lei de Direitos Autorais, ao criar a condio de que preciso pedir permisso ao
autor antes de fazer algum dos usos da obra. Para que sua proposta seja efetiva, Lessig prope
o esforo de um catalogo de todo o copyright existente hoje no mundo, para que seja feita a
pergunta um a um, sobre se ele quer ou no manter a licena (2005: 280).
A maior colaborao proposta pela licena Creative Commons a noo de
independncia que reforada ao artista. Com a Internet, o processo criativo pode circular
mais livremente, com trechos de um instrumento sendo enviados para outro membro do grupo
completar em velocidade que antes no era possvel. Antes, existia um aparato legal
regulando o transito desses trechos de cano.
Uma ltima mudana que a Internet proporciona a possibilidade de experimentar
uma cano antes de seu lanamento oficial. Atravs de comunidades hbridas (explicadas a
seguir), um artista pode mostrar sua cano final a um grupo especfico de potenciais fs e
consumidores, como geralmente faz durante apresentaes, antes do material ser prensado em
disco.

5.2 CIRCULAO MIDITICA DE MSICA

Um dos principais braos da cadeia produtiva da msica diz respeito aos aparatos de
sua circulao midiatica. Como o pblico consumidor ficar sabendo que determinado artista
lanou uma nova msica. At meados da dcada de 90, este era um processo linear. A
gravadora responsvel pelo msico encaminhava o novo trabalho para a imprensa
especializada, que fazia sua avaliao crtica e promovia o debate sobre o novo lanamento do
momento (em outras instancias, entram ainda os programas de rdio e televiso). Junto com
as formas de consumo, a Internet transformou profundamente esta etapa do processo.
Shuker (1999: 167) define a imprensa musical como: revistas que cobrem
amplamente a rea musical; jornais dedicados aos negcios relacionados atividade musical;
publicaes semanais ou mensais voltadas para a msica popular ou gneros especficos.
Definio que problemtica se for aplicada ao mercado editorial brasileiro, que conta com

apenas a revista RollingStone como nica publicao dedicada ao assunto em circulao

regular at o presente momento46.
Sobram, na esfera pblica, os jornais tradicionais de circulao diria e uma cadeia
produtiva carente de agentes legitimadores especficos. Se considerada a definio de Martin
Barbero que cabe ao mediador a articulao "entre os processos de produo dos media e as
suas rotinas de utilizao no contexto familiar, comunitrio e nacional" (Ferin, 2002: 145).
Ento, no existem vozes de alcance nacional e todo trabalho de mediao feito localmente.
Essa carncia por uma maior abrangncia explorada de forma excessiva na Internet, com
uma grande quantidade de sites e portais especficos sobre msica.
Entre as novas configuraes que as cadeias produtivas das Indstrias Culturais tem
tomado, o mapeamento dos principais agentes do processo aponta para um consumidor que
muito mais atuante na mediao de um produto cultual. O consumidor no mais uma voz
usuria que se faz ouvir, uma vez que a relao direta de uso inevitavelmente ultrapassada,
para se tornar uma voz publicamente disponibilizada (Braga, 2006: 281).
As facilidades de produo de contedo na Internet vo de encontro a principal crtica
de Braga para a formao de uma esfera pblica miditica. A autonomia, como aponta o
autor, depende de condies culturais mais que individuais e o pblico precisaria de
ferramentas para expor sua crtica a mdia tradicional. Em 2007, o Brasil ficou como o 11
pas com pessoas conectadas, 7 se considerado o tempo gasto online. O nmero supera
pesquisas de brasileiros que j visitaram ao menos um museu pelo menos uma nica vez.
somada aos nmeros apresentados facilidade que o modelo de produo de
webjornalismo de terceira gerao (Machado, 2003) j de acesso imediato para qualquer
usurio da Internet. O processo colaborativo de contedo agora opera de maneira no linear (a
chamada web 2.0, onde o contedo principal fornecido pelo usurio) e se socializa em
diferentes plataformas. Parte do pblico pode produzir apenas vdeos amadores, outros fotos,
enquanto terceiros conseguem agregar tudo isso num nico canal de exibio que somam
udio e textos de outros participantes.
Essas facilidades geram entusiasmos imediatos sobre a forma de produo de
contedo no meio digital. No entanto, Braga sintomtico ao apontar que se o receptor
resiste, isso no significa necessariamente que faa as melhores interpretaes e os melhores
usos (2006: 61). Falar em blogs de jornalismo delicado, porque no a ferramenta que
faz o usurio, mas sim o contrrio. As consideraes que so feitas a seguir, evidenciam o
46

Existe ainda a revista OutraCoisa, de circulao trimestral, mas que chegou a passar perodos de um ano
inteiro sem novas publicaes.

aspecto prtico desta afirmao, assim como traz outras questes para o debate, como a
importncia que os gneros exercem nesta nova circulao miditica.

5.2.1 Mdia de nicho

O modelo de produo da mdia impressa no difere em nada do mercado editorial.
Portanto, os jornais e revistas no fogem ao fato de que nossa cultura est se afastando cada
vez mais dos poucos produtos nmeros (que ditam tendncias) e se aproximando de um
volumoso mercado de nichos. O grfico de Chris Anderson (2006) aponta uma cauda
consideravelmente longa, indicando que o consumo desses nichos j igual ao de muitos
produtos massivos.
Entre as vrias opes que a Internet oferece para produo prpria de contedo, os
blogs ganharam uma visibilidade expressiva. O conceito de Spyer ajuda a entender os motivos,
ao firmar que estes no passam de ferramentas simples de ser operada tanto por quem a
atualiza quanto pelos usurios que apenas lem o contedo (2007: 52). Apesar de ter
algumas caractersticas prprias (a notar, a publicao de textos em ordem cronolgica, numa
fila nica), o blog no representa um formato, mas sim uma maneira simplificada de produzir
um site.
Apesar das facilidades tcnicas, esses sites precisam de um contedo que pensado
criativamente. Um mapeamento dos principais blogs de contedo em atividade no Brasil
evidencia nomes que so comuns a outras mdias: Ricardo Noblat, Anselmo Gis, Miriam
Leito, Wiliam Waack e Srgio Dvila, entre outros, todos jornalistas. Na msica no
diferente. Entre os autores mais lidos esto os nomes Alexandre Matias, Bruno Natal, Bruno
Maia, Paulo Terron, Jamari Frana e outros que aparecem regularmente na mdia tradicional,
incluindo a revista RollingStone.
A primeira caracterstica evidente da mdia digital, portanto, de que esse jornalismo
de blog no passa de um jornalismo de nicho. So pequenas verses de jornais e revistas,
formados primariamente por jornalistas que esto usando o potencial dessas novas
ferramentas para complementar um contedo que j produzem com facilidade dada a prtica
profissional. H espao tambm, entre os mais relevantes, para outros jornalistas que no
foram cooptados pelo mercado editorial. O formato que exibido (o texto cronolgico)

apenas conseqncia de uma ferramenta que pode ser controlada com maior liberdade e
facilidade.
O carter atual da Internet, com grande parte de seu contedo no tendo natureza
comercial, d a esse jornalismo de nicho uma semelhana aos antigos fanzines. Produo
caseira que no se destina a um pblico leitor de massa, mas para um pequeno circulo social
sectrio; alm disso, so defensores de sua preferncia musical (Frith: 1983, 77). Se antes
essas publicaes tinham distribuio limitada pelo seu formato artesanal; na rede, alguns
blogs encontram pequenas parcelas de leitores que, juntos, se igualam a circulao de um
jornal local.
No existe uma falncia de agentes legitimadores, como o quadro da mdia impressa
faria imaginar, mas apenas um re-posicionamento. Seguindo a constatao de Jim Wayne,
music blogs are the new RollingStone; the new top-40 radio; the new MTV... The
audioblogosphere has become the undisputed industry think tank . Um trabalho que
igualmente de valor crtico, seguindo a definio de Braga de que a resposta social crtica
porque tenciona processos e produtos miditicos, gerando dinmicas de mudana (2006: 46).
O que a Internet Social permitiu no foram consumidores que produzem o contedo
final diretamente, mas que so parte interativa deste processo. O que ele produz, ainda se
perde num mar de contedos similares, em sites especficos para cada plataforma de mdia
(seu vdeo apenas mais um, nos milhares oferecidos pelo site de vdeos YouTube, por
exemplo).
Num quadro linear, a produo de um produto de mdia estaria num extremo oposto ao
de seu leitor final; mas ao ser reorganizado esse mesmo leitor aparece vrias vezes como fonte
direta de informao e contedo. O que o jornalismo de nicho faz um trabalho de edio
desse contedo distribudo de forma no linear na rede. Esses contedos sero abordados em
detalhes mais a seguir.
Como foi dito anteriormente, essa imprensa de nichos tem ainda uma certa
aproximao com questes maiores de gneros. Historicamente, os Fanzines, que servem de
inspirao para este modelo, foram responsveis pela legitimao de formas de cano e
movimentos culturais at ento ignoradas pela mdia tradicional, como o punk rock. O
fenmeno se repete na medida que as gravadoras passam a buscar nesses sites artistas que
encontrem um pblico potencial, como confirma Wayne:
Suddenly indie is not so indie, and the countercultura like it or not is
not so counter. Ironically, the citzen journalism cult built on P2P file sharing
and hipster snarkiness is driving the music business, not draining it (2007)

O mesmo autor traz outra contribuio que ajuda a dar fato a essas considerees,
afirmando que:
Such is the tale of so-called blog bands like The Arctic Monkeys and Tapes
N Tapes. And though the blogospheres indie-rock tastes have been accused,
accurately so, of being somewhat homogenous (good luck finding a popular
jazz blog) its impact on the business is undeniable. In fact, the very growth of
indie rock music itself in recent years speaks volumes to that end.

Est uma caracterstica natural da crtica, como aponta Braga, ao reforar que a
relao de tenso na mdia no se desenvolve em torno de um processo genrico, como o
disco, mas em produtos especficos, como os gneros musicais (2006: 58). A evidncia de um
gnero especfico do jornalismo de nicho vem como resultado positivo que esses movimentos
conquistaram no mercado de msica e re-configurando tendncias, at ento controladas pelas
mdias tradicionais (especialmente rdio e TV).
Como Barbero aponta, o gnero constitui uma construo pragmtica em torno de uma
sociedade cultural (1997: 302). Se apoiarmos esta constatao a que proposta por Frith de
que o mesmo gnero no possui uma atribuio geogrfica algum pode gostar de msica
rave, sem nunca ter ido a uma rave (1997) encontramos no jornalismo de nicho um dos
principais centros de concentrao social entre os aparatos de recepo e circulao de msica
na Internet.
O jornalismo de nicho identifica leitores com gosto em comum ao assunto abordado,
que mais tarde iro se reunir em listas de discusso, fruns e outras formas de sociabilidade na
rede. Ele cultiva esses leitores a terem sua prpria experincia de jornalismo nicho que, mais
tarde como ser visto a seguir cooptado pelo processo de circulao de msica.
So relaes que remetem diretamente aos apontamentos de Castells sobre a sociedade
em rede, quando o autor afirma que os laos afetivos so formados entre pessoas que no so
os que trabalham ou vivem em um mesmo lugar que coincidem fisicamente (2003b: 274). O
que acontece com os blogs/sites de contedo que eles servem de senso de lugar para toda
essa informao que descarregada na Internet atravs de outras plataformas.
A parcela fsica dessas relaes a experincia musical. O pblico comparece a shows
e consome msica, multiplicando a experincia em diversas plataformas especficas, como
sites de fotos, vdeos, udio e comunidades de artistas. Uma caracterstica especfica desta
relao que o sistema de muitos para muitos se inverte para um novo, de muitos para um. O
contedo descentralizado se concentra num nico canal mediador, muitas vezes sem
participao direta do usurio.

Uma das conseqncias desse processo, vivido com mais fervor no fim de 2007, o
das gravadoras tentando fazer parte da cadeia de contedo, geralmente da mesma forma que
faz com a mdia tradicional, como aponta Wayne:
A certain level of traffic may be necessary to attract advertising dollars, but even the
youngest of music blogs will face the PR onslaught almost immediately. It begins in
the form of press releases, promotional CDs and, more commonly, MP3 email
attachments. Then come the concert guest lists and [...] gifts.

5.2.2 Novos sistemas de circulao de msica

Passados 10 anos que um disco apareceu pela primeira vez inteiro na Internet, antes de
seu lanamento oficial, algumas ferramentas se estabeleceram como fundamentais na nova
circulao da msica na rede. Uma caracterstica importante de que todas essas ferramentas
funcionam em comunidades abertas, onde qualquer usurio tem acesso aos servios
oferecidos. A opo pelo uso dessas ferramentas, como ser apontado a seguir, massiva.

Banco de dados
A base de todo fervor pela Internet colaborativa est nas ferramentas de banco de
dados coletivos, softwares chamados de Wiki. Com eles, possvel criar sites iguais a
qualquer outro disponvel na Rede, com a mesma estrutura e diviso de layout e pginas. A
nica diferena est no fato de que 100% do contedo inteiro deste mesmo site pode ser
editado ou criado por qualquer outro leitor, criando uma espcie de enciclopdia colaborativa.
A principal ferramenta Wiki usada na Internet o site Wikipedia.org, acessado
diariamente por uma mdia de 66 milhes de pessoas. Apesar de ser aberto para contribuies,
ele mantm um ncleo central de edio do contedo que publicado, evitando colaboraes
de m-f e informaes erradas em algumas entradas do site. Funciona literalmente como uma
grande enciclopdia, tratando do mximo de assuntos possveis.
Por ser totalmente aberta, a Wikipedia usada por quase todos os agentes da cadeia
produtiva da msica. Dos fs aos artistas, passando pelas gravadoras, criando completos (e
complexos) bancos de dados sobre os artistas. Em casos especficos, como o da banda Los
Hermanos, por exemplo, est catalogada toda a histria do grupo, com artigos separados para
cada um dos integrantes, discos e singles lanados, reunindo informaes tcnicas a pequenas
clipagem da mdia tradicional.

Outros exemplos de Wiki focam em comunidades especficas, como o da lista de

discusso Poplist, formada por pessoas ligadas ao universo pop independente do Brasil
(bandas, djs, produtores, jornalistas, fs, etc). No endereo poplist.pbwiki.com esto
catalogadas algumas conversas do frum, que incluem discos para download, guias de
compras, relaes de festivais independentes e contato de bandas e imprensa no Brasil.
Em contraponto aos sistemas abertos, esto os banco de dados privados, caso do site
All Music Guide. O contedo similar ao oferecido pelos Wiki, mas restrito a pesquisa da
equipe prpria que mantm o contedo.

Armazenamento Virtual
A estrutura da Internet parte de servidores, que podem estar em qualquer lugar do
mundo, hospedando contedo que pode ser acessado a partir de computadores conectados a
rede, no importando sua localidade. assim que possvel o armazenamento de sites
tradicionais com textos e imagens. Nos ltimos 10 anos, o espao disponvel na Web cresceu
em grandes propores.
Um reflexo disso, na msica, so sites de hospedagem (tanto pagos, quanto gratuitos)
como Rapidshare, YouSendIt, MegaUpload, Sharebee, Badongo e ZShare, entre
outros, que permitem o envio de arquivos com mais de 300mb. A partir deles, fs e msicos
criaram o hbito de disponibilizar lbuns completos para download. Existem tantas opes,
que comeam a se popularizar outras plataformas de sites cuja nica funo organizar esses
arquivos em pastas.
O servio mais popular o site rapidshare.com, que permite envio de arquivos de at
100mb. Ele possui uma taxa de transferncia de 200 gigabytes e uma capacidade de
armazenar at 4 Petabytes . A principal vantagem em relao aos servios de
compartilhamento (visto a seguir) a garantia de anonimato tanto no envio, quanto no
download do arquivo, j que muito do servio ainda utilizado para pirataria.
Protocolos de transferncias
Os primeiros impactos que o mercado musical sentiu com a Internet vieram com os
programas de protocolos de transferncia. Softwares como o Napster, E-Mule e Kaaza
permitem que o usurio compartilhe um pedao de um mesmo arquivo, que por sua vez tem
suas partes compartilhadas por outros usurios, acelerando o processo do download. uma
das primeiras amostragens de grandes comunidades digitais, com vrias pessoas dividindo as
mesmas msicas entre si.

Entre os anos de 2006 e 2007, se popularizou uma nova forma de compartilhar

mutuamente, atravs de arquivos .torrent. Em ingls, Torrent sinnimo para um grande
fluxo de fluido ou partculas, como gua ou chuva. Na Internet, esses arquivos permitem que
cada receptor fornea pequenos pedaos de informao para outros novos receptores,
reduzindo a dependncia na fonte original dos arquivos. No ano de 2004, foi estimado que os
Torrents representavam cerca de 34% dos dados totais do trfego da Web.

Comunidades virtuais de contedo

As ferramentas apresentadas at agora apontam duas tendncias principais na Internet.
Primeiro, as ferramentas abertas para armazenamento de grandes parcelas de contedo;
segundo, a interao dessas ferramentas em forma de comunidades. A partir de 2005, com o
crescimento acelerado de crculos sociais virtuais (visto abaixo), eles comearam a se agrupar
com grande sucesso em contedos especficos. Nessas comunidades, os usurios
disponibilizam vdeos, fotos e udio, alm de textos.
A ferramenta que ganhou mais notoriedade o de compartilhamento de vdeos
YouTube. Em 2006, o site informou que foram visualizados 100 milhes de vdeos por dia,
com um crescimento de 20% por ms. Comprado pela empresa Google por U$ 1,65 bilho,
ele detm a maior parte do mercado de vdeos online de toda a Internet.
Entre as principais comunidades especficas da Internet, alm do YouTube, esto o
Google Vdeo e Metacaf (vdeo); Flickr e Photobucket (para imagens); LastFM, iJigg e
Jamendo (msica). Nelas, esto disponveis trechos inteiros de shows, apresentaes privadas
e ensaios em forma de vdeo, fotos e udios. Todos os sites tm ferramentas para compartilhar
o contedo em outras plataformas da Internet.

Comunidades virtuais hbridas

A ltima categoria de ferramentas que se estabeleceram nos ltimos 10 anos de msica
em formato digital lida mais diretamente com msicos e fs. So hbridas por distinguir quem
ocupa qual papel no processo da msica, mas fornece a mesma ferramenta para que ambos
possam interagir. Por isso, so conhecidos tambm mais especificamente como sites de
relacionamentos.
O mais popular, entre esses, o norte-americano MySpace, considerado a maior rede
social do mundo. Segundo dados do Ibope/Netratings, so cerca de 110 milhes de pessoas
conectadas, 14 milhes somente no Brasil. Desse nmero, estima-se que 56 mil sejam de

bandas . No perfil de usurio esto disponveis ferramentas para blogs, download de musicas,
agendas de shows e salas de bate papo entre os cadastrados.
Outra comunidade importante no Brasil foi montada pela gravadora Trama e se chama
Trama Virtual. Na contagem oficial exibida no site, que incluem tambm perfis falsos,
repetidos e inativos, esto mais de 50 mil artistas cadastrados, com mais de 115 mil msicas
em formato MP3s disponveis para download. Atravs de um programa de patrocnio, a
gravadora financia as bandas que tem o maior nmero de msicas baixadas por usurios.
Entre as listas de comunidades sociais esto ainda o Orkut e Facebook, com nmero
relevante de usurios. Na msica, essas comunidades oferecem uma primeira triagem do que
j foi apresentado aqui, com links para downloads e bancos de dados. Alm de agendas e
repertrios de shows atualizados por fs e artistas.

5.2.3 Folksonomia
O excesso deste contedo disponvel na Internet gerou um dos mais importantes
fenmenos de classificao online, chamado Folksonomia. O termo, como define Spyer,
representa a classificao direta dos recursos da Internet pelos usurios, geralmente dentro de
ambientes sociais, utilizando etiquetas digitais (tags). Apesar de uma primeira tentativo deste
processo em 1996, este bookmarking social s teve relevncia em 2003 atravs do site
Del.icio.us.
Essa opo pela indexao de contedo adotada por praticamente todos os servios
descritos anteriormente. O processo no linear e as palavras-chaves de todos os usurios
esto conectadas. Desta forma, quando algum publica uma foto marcada como Nao
Zumbi, ela interligada a outras que receberam a mesma marcao, formando um nico
lbum de imagens sobre o assunto Nao Zumbi. O mesmo acontece com os vdeos e
udios em suas respectivas plataformas.
Todos os sites citados permitem que o usurio tambm inclua suas tags no contedo de
terceiros. Alguns servios, como o Technorati, tambm fornecem a opo de aplicao de
palavras-chave de forma colaborativa em outros blogs, sistematizando a navegao nessas
plataformas. As chamadas tags surgem como uma alternativa aos sistemas tradicionais de
busca, que incluem cada vez mais resultados genricos, dificultando uma pesquisa mais
apurada.

Por fim, cabe citar que todo este contedo agora circula na Internet de forma que pode
ser agregado. Conhecido como Sindicao (no sentido ingls, que significa uma reunio de
produtos comerciais) possvel criar uma assinatura digital de contedo. Spyer explica que a
ferramenta permite que os leitores de um determinado site sejam informados a respeito de
novos artigos ou documentos multimdia disponveis, o que extremamente til na blogosfera
(2007: 63).
Quando a informao chega diretamente ao usurio, sem que ele precise acessar um
endereo especfico, surgem novos servios de circulao miditica de msica. O mais
relevantes desses o Podcast, que emulam um formato de rdio online. A lgica a mesma
dos blogs: contedos que so publicados em ordem cronolgica, s que desta vez em udio.
Atravs de servios de sindicncia, podem ser assinados diretamente por programas
especficos para msica, como iTunes e Winamp.
Essas ferramentas compem uma cadeia prpria de circulao de msica na Internet,
em contraponto a mdia tradicional (jornais e revistas, principalmente). Como principal
diferena, sobrepe um contedo que produzido pelo prprio usurio (leitor) na forma de
vdeo, fotos e udios, para depois ser indexado por outros usurios (segundos leitores) e
organizados de forma jornalstica em plataformas de leituras simples, como os blogs.

5.2.4 Rdios na Internet

Um ponto importante e delicado na questo de circulao miditica da msica diz
respeito as rdios. Tecnologicamente falando, j existem tecnologias bem definidas para
audio de estaes em tempo real, similar ao modelo fsico. No entanto, o debate sobre
emissoras e concesses entra em abordagens polticas e econmicas que fogem ao foco
principal desta dissertao. Alguns bons exemplos que podem ser mapeados so o LastFM e
Pandora, duas estaes que trabalham com Folksonomia para definir sua programao.

5.3 CONSUMO DE MSICA DIGITAL

Consumo um tpico delicado quando se fala do impacto que a Internet trouxe para a
cadeia produtiva da msica. Afinal, como afirma Simone S, nunca se consumiu tanta
msica como hoje; entretanto as multinacionais do setor registram nmeros decrescente de
vendas de discos. dessa baixa venda de discos a principal base para um argumento de crise,
j que o mercado de msica ainda est associado a uma forma muito tradicional de consumo
como sistema negociaes simblicas e relaes de poder.
Rocha traz uma contribuio considervel para o conceito de consumo ao afirmar que:
A produo s cumpre seu destino de ser consumo por meio de um sistema que lhe
atribui significao, permitindo participar de um idioma e ser expresso em uma
linguagem. O consumo , portanto, o sistema que classifica bens e identidades, coisas
e pessoas, diferenas e semelhanas na vida social contempornea. (2004, 87)

Ao tratar o assunto, Frith (1981) comenta sobre a no obrigao de todos

consumidores de msica de comprarem sempre o mesmo produto. A liberdade tecnolgica,
em teoria, d a liberdade para que cada um construa seu acervo. Esse ponto de vista talvez o
que mais reflete a condio de sobrevivncia que a indstria fonogrfica se construiu nos
ltimos 20 anos. Uma cultura, como classifica Chris Anderson, dos hits (2006). Dos
produtos de venda massiva.
A cadeia produtiva da msica est inserida numa regra de mercado de produtos
culturais comum a praticamente todas as indstrias culturais. Chamada de Regra do 80/20,
diz que apenas 20% de tudo que produzido responsvel por 80% das vendas totais
(ANDERSON, 2006: 129). Isso no acontece por acaso. Esses 20% representam os produtos
que tem exposio nas vitrines de lojas e passam por alguma estratgia reforada de
lanamento, como comerciais de televiso ou no caso especfico da msica listas de mais
pedidas nas rdios.
Os 80% restantes so produtos secundrios das mesmas grandes empresas, ou de
contexto independente e, por fim, que no chegam a compor as prateleiras das principais lojas
por uma questo lgica de espao fsico. Nesses ltimos dois casos, representam ainda
produtos que no chegam a ter uma distribuio eficiente em todo territrio consumidor,
devido suas condies de produo. Na msica, seriam os artistas que prensam o disco
diretamente de maneira independente, sem um selo ou gravadora.
A primeira mudana significativa do consumo de msica na Internet de que esta
regra comea a sofrer mudanas. Tudo tem espao para exposio na Rede, sem limite de

prateleiras para os 80% restante. Como a navegao entre pginas acontece de forma no
linear atravs de um site de busca chega-se direto no produto interessado tambm no
existem regras para vitrines. Os produtos de nicho comeam a ganhar relevncia e a lgica
dos 80/20 se inverte.
Isso d margem para considerar alguns nmeros apresentados ao longo desta
dissertao. O mercado de nicho favorece o artista independente que representa a maior parte
da produo musical do pas, mas no ganhava relevncia pela limitao de distribuio
geogrfica. Em uma plataforma digital, ele soma pela primeira vez pblico descentralizado
que antes no teria como alcanar.
Alm da prpria msica, o consumidor j tem tambm muito mais escolhas para sua
experincia musical. Em termos legais, eles podem comprar um disco, mas tambm pagar
pelo download das msicas, baixar tons de celular, videoclipes, se tornar amigo de seus dolos
em redes sociais e assinar sindicncias de notcias sobre eles. Produtos diferentes,
relacionados a um mesmo artista, mas obtidos muitas vezes em plataformas distintas.
Antes de continuar sobre consumo, seguem alguns nmeros sobre como a indstria da
msica se comportou no meio digital nos ltimos cinco anos.

Reinventando uma indstria A diferena digital em cinco anos

2003
2007
Nmeros de
Menos de 50 Mais de 500
Um mercado de msica digital legal foi
Servios legais
criado do nada nos ltimos cinco anos,
com consumidores que podem escolher
entre mais de 500 servios legais.
Faixas licenciadas
1 milho
+ 6 milhes
Consumidores agora podem acessar mais
de seis milhos de faixas legalmente.
Valor das vendas de Cerca de US$ Cerca de US$ Gravadoras criaram uma indstria de
msica digital
20 milhes
2.9 bilhes
msica digital de quase US$ 3 bilhes em
apenas cinco anos, ritmo que muitas
indstrias invejariam
Porcentagem de
0%
15%
Quase 1/6 das vendas de msica j vem de
msicas digitais
canais digitais, apenas aps cinco anos de
sobre o total de
que uma opo legal foi criada.
discos vendidos
Nmero de formatos Menos de 10. Mais de 100
Hoje, um artista pode se lanar em
disponveis para um Dominado
mltiplo formatos, incluindo vdeo e
artista se lanar
pelo CD e K7
downloads, ringtones, etc.

Fonte: IFPI Federao Internacional da Indstria Fonogrfica

No apenas a formao como legitimao e crescimento de um mercado digital

comeam a chamar ateno das grandes gravadoras. Apenas nos ltimos cinco anos que as
aes passam a dar resultados, o que influenciou a Associao Brasileira de Produtores de

Disco a levantar pela primeira vez dados sobre o impacto que a Internet causa em sua
indstria. Nos nmeros, revelados para imprensa como uma prvia do documento publicado
em maro de 2008, o Brasil registrou um crescimento de 185% na receita gerada por msica
digital.
Os dispositivos mveis so a vedete desse crescimento acelerado. Segundo as
pesquisas da IFPI, um dos entraves para o crescimento da Amrica Latina como mercado de
msica digital pelos aparelhos de telefonia celular de tecnologia atrasada, assim como a no
penetrao do modelo 3G nos paises, que s passou a acontecer a partir de 2008. Ainda assim,
a ABPD registrou que as vendas atravs de telefonia celular cresceram 157% em 2007,
representando 76% da receita total do mercado digital.
Esses dispositivos mveis saem na frente do consumo musical porque, conforme
vimos anteriormente no captulo 3, tem caractersticas similares com a re-configurao
apresentada para circulao miditica da cano. Conforme afirmao de Lemos (2007), essa
mdia ps-massiva forma um territrio informacional entre espao urbano e mobilidade social
atravs do espao eletrnico, segundo a explicao:
As mdias ps-massivas, como as mdias locativas, constituem territrios
informacionais j que o indivduo controla o fluxo de entrada e sada de informao no
espao aberto. Trata-se de uma relao de emisso e recepo da informao a partir
de dispositivos que permitem a mobilidade comunicacional e informacional no espao
urbano. (...) O controle da informao em mobilidade e no espao pblico vai
constituir uma diferena em relao ao consumo informacional dos meios massivos.

O contexto se assemelha um pouco com a formao da prpria indstria fonogrfica,

quando as empresas, antes de suas respectivas fuses, disputavam pelo suporte que seria
usado para ouvir a msica como foi caso do Gramofone, descrito no primeiro captulo desta
dissertao e no pelo contedo. Com o desenvolvimento da tecnologia sem fio, os
aparelhos de telefonia celular passam a funcionar como computadores de bolsos e de acesso
constante a Internet, logo, com facilidade para receber e transmitir msicas em formatos
digitais. Situao que Lemos classifica como Novas Heterotopias, atualizando o conceito de
Foucoult para territrios (utopias) de livre acesso e com informao agregada de vrias
bibliotecas.

5.3.1 Economia da Colaborao

Por trs desse crescimento apresentado no mercado de msica digital, existe o fato
inegvel que continuam circulando livremente pela Internet contedo sem autorizao legal.

Muito mais complexo que a idia de pirataria onde uma cpia do disco seria vendida por
preo inferior ao custo essa prtica no envolve circulao monetria. Alguns consumidores
simplesmente disponibilizam gratuitamente para outros informaes que custaria caro fora da
Rede. Um fenmeno conhecido como economia da colaborao.
Essas comunidades de trocas trabalham com um conceito de presentes, definido pelo
pesquisador Peter Kollock como uma transferncia obrigatria de objetos ou servios
inalienveis entre negociantes com vnculos e obrigaes entre si (apud Spyer, 2007: 30). No
entanto, para compreender como esse modelo se re-configura, necessrio criar um distino
entre bens pblico (aqueles que qualquer pessoa teria acesso, como um show gratuito, por
exemplo) de um bem digital.
Spyer (2007) destaca ainda que o custo para produzir bens pblicos caram
expressivamente, enquanto os benefcios aumentaram, e isso motiva e estimula a
coordenao. um sistema que funciona inteiramente atravs de regras sociais de reputao.
Os estmulos dos agentes dessa nova economia so baseados em Reciprocidade, Prestgio,
Incentivo social e Incentivo Moral (Kollock, 1999). Da mesma forma como acontece com
outras plataformas, como a j citada Wikipedia.
Portanto, a lgica do bem digital que ele no necessariamente se consome, mas com
a facilidade das tecnologias envolvidas, se multiplica, chegando com mais facilidade at um
consumidor interessado. Logo, os que mais se beneficiam, so os que mais colaboram,
criando as redes de trocas de arquivo onde os usurios com o maior nmero de msicas (por
exemplo), so os mais procurados para trocas.
Esse sistema uma das bases da Cauda Longa, citada aqui no cpitulo 3 desta
dissertao. Anderson classifica como Economia da Reputao exatamente o tipo de
operaes que acontece na cauda do grfico de vendas; ou como o autor chama os outros 80
mil discos que no entraram na prateleira por falta de espao. Segundo o autor, a motivao
para criao so os mesmos em ambos os casos, mas o modelo econmico comea de forma
monetria tradicional, mas encerra como uma economia no-monetria.
Segundo ele:
Embaixo da cauda, onde os custos de produo e distribuio so baixos
graas ao poder democratizante das tecnologias digitais, os aspectos de
negcios so secundrios. Em vez disso, as pessoas criam por vrias outras
razes expresso, diverso, experimentao e assim por diante. A razo por
que o fenmeno assume caractersticas de economia a existncia de uma
moeda no reino capaz de ser to motivadora quanto o dinheiro: reputao.
Medida pelo grau de ateno atrada pelo produto, a reputao pode ser
convertida em outras coisas de valor: trabalho, estabilidade, pblico e ofertas
lucrativas de todos os tipos. (2006, p. 71)

A compreenso desse sistema pode soar confuso se pensado no mercado de hits. Mas
o prprio autor refora que essa parcela formada por menos de 25% da produo total de
uma determinada rea. Como exemplo, refora que nem todos os autores de livros, por
exemplo, tem interesse em lanar um best-seller ou ficar ricos apenas com direitos autorais
pela venda. A maioria ele apresenta um dado de que 98% dos livros lanados nos Estados
Unidos no so comerciais quer apenas ser lido.
Entrar no topo do grfico significa adequao de mercado. Na msica, uma banda teria
que aceitar cantar e se comportar de acordo com as tendncias propostas pela gravadora
contratante. Ciclos mercadolgicos, na definio de Shuker, gerados mais ou menos
espontaneamente, adotados pela indstria fonogrfica, que os popularizam e os pateurizam
(1999: 56). Ao entrar num sistema que pode ser reconhecido livremente atravs das trocas de
arquivos, um artista de menor pretenso mercadolgica no precisa se submeter a essas
exigncias.
Essas comunidades de trocas geram outras Paradas de Sucessos, baseadas no
nmero de vezes que feito o download de um determinado artista ou que ele aparece nos
termos usados numa busca de arquivos. Em redes sociais, o sistema de prestigio tambm
funciona para bandas e msicos que tem o maior nmero de amigos, misturando contatos
comerciais e fs num canal nico de informao. Nesse caso especificamente, apenas artistas
de selos menores ou independentes conseguem ter mais vantagem, j que as grandes
gravadoras muitas vezes detm os direitos autorais de seus artistas.
A indstria de discos especificamente as quatro majors - j tentou podar essas
redes de trocas de diversas maneiras. A mais conhecida atravs do dispositivo de Gesto de
Direitos Autorais (no ingls, Digital Rights Management, da sigla DRM), que impedia que
um mesmo arquivo digital fosse distribudo por mais de trs vezes. Apesar do esforo, que era
conduzido principalmente pela EMI, em 2007 todas as quatro maiores gravadoras decidiram
no utilizar mais o dispositivo.
Uma outra tentativa mais bem sucedida o chamado Acordo Sarkozy, feito pelo
presidente francs Nicolas Sarkozy. um acordo com os provedores de acesso a Internet para
que eles criem conscincia do papel que tem ao garantir acesso a contedo ilegal e opera em
duas esferas. Na primeira, desconecta o usurio que esteja usando redes P2P para transferir
contedo protegido por direitos autorais e, em segundo lugar, cobra uma taxa extra para quem
utiliza esses servios, repassando o valo proporcionalmente para os artistas que so feito
download. um acordo entre o Estado e o mundo coorporativo que est sendo adotado
lentamente pela unio europia.

5.3.2 Pago pelos outros

Uma conseqncia desses processos vistos anteriormente um novo modelo de
negcios implementado apenas em 2007. Se os consumidores esto mais interessados na troca
gratuita de arquivos e a experincia francesa mostra que possvel inserir um intermedirio
nesse processo, algumas empresas privadas compreenderam que o sistema pode ser aplicado
em lgicas menores de contedo que financiado por terceiros. Dois modelos se
estabeleceram com considervel velocidade.
No Brasil, a gravadora Trama lanou uma plataforma aberta para que qualquer um
fizesse seu cadastro e montasse uma pgina pessoal com fotos e msicas de autoria prpria
disponveis para download. Similar ao que acontece nos Estados Unidos com o MySpace, o
espao chamado de Trama Virtual entrou na agenda principal da gravadora, quando aps
um ano no ar, ela passou a contratar bandas que eram encontradas atravs do site. A primeira,
e ainda exemplo mais relevante, foi a paulista Cansei de Ser Sexy, que hoje um dos princiais
representantes do pas no mercado internacional.
Em 2007, a Trama Virtual inaugurou um sistema de download remunerado, onde
empresas eram convidadas a financiar as bandas que disponibilizavam suas msicas atravs
do site. Com um valor proporcional ao patrocnio do ms, os participantes podem resgatar o
dinheiro atravs de depsito bancrio quando acumulam um mnimo de R$ 50. Os patrocnios
so renovados todos os meses e, como visto abaixo, mantm uma mdia de R$ 12.000 por
temporada.
Meses / 2007
Julho
Agosto
Setembro
Outubro
Novembro
Dezembro

Verba Disponvel
R$ 8,900.00
R$ 12,000.00
R$ 6,000.00
R$ 11,000.00
R$ 12,000.00

Total de Downloads
46.562
80.417
88.491
124.832
149.100

R$ 12,000.00

187.328

Fonte: Trama

O nmero de downloads cresce na proporo que mais bandas divulgam o site como
sua fonte principal para encontrar novas msicas. A banda com maior nmero de msicas
baixadas, a paulista Dance of Days, chegou a faturar R$ 2.000 em um nico ms com o site,
com um total de 42.000 downloads. O resultado tem feito que mais bandas disponibilizem sua
discografia inteira na plataforma do Trama Virtual, acelerando o processo de digitalizao do
acervo da msica independente no Brasil.

Similar, s que mais recente, ao que aconteceu no Brasil, o site norte-americano

Last.FM lanou um sistema que leva esse modelo de negcios a um passo adiante. Comprado
pelo valor de US$ 280 milhes por um dos maiores conglomerados de mdia dos Estados
Unidos, a Columbia Broadcasting System (CBS), a plataforma funciona tanto como rede
social, como num espao de folksonomia e rdio online. Os usurios classificam as msicas a
partir de palavras chaves que podem ser usadas para gerar programaes personalizadas por
gosto e gnero (alm das tradicionais palavras rock e pop, esto definies como adoro,
detesto, msica de domingo, etc).
Atravs de patrocinadores e propagandas, o Last.FM passa a pagar os artistas pelas
msicas escutadas (sem a necessidade de download) pelo site. O algoritmo tambm funciona
por reputao e o dinheiro direcionado para as msicas mais populares na Parada de
Sucessos gerada por cliques, buscas e troca de links entre os usurios cadastrados. Assim,
cada um tem seu preo de acordo com a popularidade e msicos independentes podem
participar diretamente do processo.
Com apenas dois dias de lanado47, o nmero de ouvintes do Last.FM cresceu em 85%.
No mesmo curto perodo, o nmero de pginas vistas teve um aumento de 45% e os visitantes
norte-americanos cresceram em 27%. o resultado de uma equao que mostra um pblico
que prefere consumir msica gratuitamente e est procurando por servios que faam disso
um modelo de negcios que opere em legalidade.

47

http://mashable.com/2008/01/25/lastfm-growth-free/

CONCLUSO | a nova cadeia produtiva

correto afirmar que o processo da cadeia produtiva da msica mudou. Produzir,

circular e consumir um produto musical no acontece mais da mesma forma que h 20 ou 10
anos. No entanto, essa afirmao tem sido feita sempre num campo cinzento de dvidas, com
a Internet atuando como um termo genrico e simplista que justifica de forma rasteira
qualquer argumento de mudana. Passados 12 anos do formato MP3, algumas concluses j
podem dar forma e respostas sobre o momento atual da indstria fonogrfica.
A proposta desta dissertao no a de praticar futurologia para este mercado,
tampouco de estabelecer regras para a formao de uma nova indstria fonogrfica, mas
identificar novos agentes de presso e de modelos de produo, circulao e consumo que j
esto em atividade, para compreender e classificar novas etapas at ento ignoradas nos
processos dessa cadeia produtiva; alm de perceber como essas mudanas se aplicam em
diferentes escalas de mercado.
preciso compreender antes que essas mudanas so em grandes propores e em
velocidade muito acelerada. Durante os dois anos que tomaram essa pesquisa, aconteceu uma
grande fuso entre as empresas Sony e BMG; o principal controle que as majors tinham sobre
seu contedo digital o DRM deixou de ser usado; alguns artistas de alcance massivo
simplesmente deixaram suas carreiras de lado como o Los Hermanos e a dupla Sandy & Jr.
e o pas chegou a um quadro onde no h praticamente nenhum novo artista que alcance
reconhecimento em todo territrio nacional. O perodo tambm encerrou com as primeiras
respostas positivas de um mercado de msica digital, que comeou a se instalar globalmente
h cinco anos e o lanamento de novos servios de download remunerado e pago por
publicidade, como o norte-americano Q-Trax e Last.FM.

Foram estudadas vrias abordagens para a cadeia produtiva da msica. De um modelo

mais clssico e de viso linear, comeando no msico e terminando no consumidor, a uma
proposta que lembra a forma de um fractal. Foram sugeridos complementos ao processo, para
que ele tambm tivesse espao para patrocnio pblico e feiras de exportao de artistas, duas
prticas comuns no pas. A cadeia se configura como abaixo.

A principal vantagem de um sistema desse que ele pode ser aplicado a qualquer
gravadora. Como vimos anteriormente, o mercado de msica est se dividindo de forma
acelerada em nichos, quase sempre especficos por gneros. Portanto, algumas regras que se
aplicam a uma gravadora de samba, por exemplo, no necessariamente fazem parte do
cotidiano de outra que lance apenas discos de rock. Da mesma forma que uma empresa
independente no precisa necessariamente ter todas as funes em operao de uma
multinacional. Basta, ento, que gravadora em questo puxe o grfico acima de acordo com
suas condies de trabalho.

No entanto, existe um problema visvel nessa cadeia produtiva. Distribuio,

Comercializao, Consumo e Negociao, listam em suas etapas Internet, como uma
palavra que resuma um qualquer coisa que acontece na rede. Sabe-se, por exemplo, que
existe consumo na Rede, mas no como, onde e de que forma ele acontece. E justamente
nessas etapas que a operao na Internet tem definido muito da forma como a msica vai
circular daqui para frente.
Certamente, esticar o termo em suas muitas ramificaes s faria a cadeia crescer de
forma desproporcional e at desnecessria, considerando a forma resumida que muitos outros
termos so apresentados. Tambm, ao longo desta dissertao, mapeamos as principais
formas como a Internet se comporta dentro dessas esferas de negcios e consumo na indstria
fonogrfica, tendo uma idia geral de que muitos servios so de uso muito mais subjetivo
que obrigatrio como os listados.
Porm, existe ainda espao para criao de um novo campo no desenho desta cadeia
produtiva. Um que contemple a Internet atravs de seu principal agente interno, o prprio
consumidor de msica. No desenho atual, o consumo ainda tratado de forma unilateral,
como uma ordem direta da parte da produo ao usurio, que no devolve o produto
consumido para a cadeia produtiva, no opina e no dissemina esse contedo muitas vezes,
como vimos tanto nas entrevistas quanto no levantamento terico, com mais fora que um
veculo de mdia tradicional.
Inserir o consumidor como etapa dar margem para que ele tenha tanto impacto no
processo da msica quanto o prprio artista. Como vimos anteriormente, existe uma grande
oferta de contedo udio, vdeos, informaes especficas da carreira de um artista, msicas
raras em formato digital que produzido pela mesma pessoa que, at ento, se assume que
apenas compra um disco e encerra o percurso da cadeia. No existe mais uma rea cinzenta de
dvida sobre o que exatamente um consumidor faz com a msica que adquiriu.
O ato do consumo de msica muito mais que os aparatos para ele, como descrito
na cadeia original constitui uma etapa importante no processo, que o da sociabilidade.
o que explica pessoas que consumiram aquele mesmo artista e decidiram se reunir em redes
sociais, como os f-clubes, vo para shows e ensaios abertos onde acabam produzindo eles
prprios contedos inditos de seus respectivos dolos (os chamados bootlegs). Considerar
essa sociabilizao , inclusive, localizar um dos principais focos de pirataria e circulao
ilegal de msica. Trs etapas que tambm desencadeiam na Internet, re-configurando a cadeia
produtiva como ilustrado na figura a seguir.

Re-configurao da Cadeia da Msica com agentes atualizados

Inserir, portanto, a Internet de forma mais delimitada na cadeia da msica dar razo
ao papel fundamental que o consumidor exerce dentro dela. Ao longo desta dissertao, foi
possvel ver exatamente como cada um desses pontos definidos como Internet se
comportam nas etapas de produo, circulao e consumo de msica atravs de uma esfera
pblica miditica, conceito apresentado por Braga. Sendo assim, a etapa de sociabilidade no
surge como uma tese, mas como acomodao de um momento importante e natural a esse
processo da msica que at ento era suprimido de seus estudos.
Num mercado que atende cada vez mais lgicas de nicho, a comunicao e
sociabilidade surgem como pontos definitivos. Com a possibilidade de artistas, turns e
produtos gerados exclusivamente deste ponto do processo da cadeia da msica, muitas vezes
com mais relevncia de quando parte de meios naturais e oficiosos, como as grandes
gravadoras multinacionais.

6.1 UMA LTIMA CONSIDERAO: FESTIVAIS INDEPENDENTES

Menos dramtico que postular um fim do disco como suporte e do formato lbum,
talvez seja mais sensato pensar no fim de uma cadeia de produo exclusiva do disco como
sendo a principal do setor de msica. No necessariamente migrando para a cadeia produtiva
dos shows e espetculos, mas encontrando um meio comum entre esses dois universos que
antes eram to distintos. O objetivo do artista se torna cada vez mais montar repertrios e
fazer sempre muitos shows na mesma intensidade que pensa em lbuns e grava discos.
No ano de 2006 foi fundada a Associao Brasileira de Festivais Independentes
(Abrafin). A partir deles, foi possvel reunir num nico calendrio os principais eventos de
msica que antes aconteciam de forma isolada em todo o pas. Existem festivais com os
mesmos perfis acontecendo em todos os meses, formando assim uma nova forma de
circulao de artistas. Quem preenche o circuito tem uma divulgao de nicho em todo
territrio nacional.

6.2 ALGUMAS CONCLUSES DA DISSERTAO

Para organizar melhor o que foi estudado ao longo desta dissertao, a pesquisa
chegou s seguintes concluses, listadas aqui como contribuies que o trabalho d ao debate
da indstria fonogrfica:

Os atuais levantamentos da cadeia produtiva da msica no Brasil so

desatualizados. Desconsideram os patrocnios pblico em seu processo, quando
estes so um dos principais agentes;

Esse mesmo incentivo pblico proporciona a criao de feiras de exportao de

artistas para o mercado internacional, que tambm eram ignorados na cadeia;

O sistema de resposta social miditica tambm influencia na msica. O

consumidor tem mais funo no processo que se julga;

Assim como o mercado se re-configura em nichos, as redes sociais (nichos de

pblico) passam a exercer grande impacto no processo produtivo da msica;

na Internet que esses nichos de consumidores toma forma como um pblico

que produz, circula e faz a re-mediao da msica

6.3 PERSPECTIVA PARA NOVAS PESQUISAS

A partir do que foi levantado nesta dissertao, podem compor novas pesquisas
acadmicas de monografia, dissertao e tese de doutorado:

As re-configuraes da crtica especializada de msica na Internet, a partir de

novos argumentos de anlise, como performance, gneros musicais e noo de
cano;

A influncia da circulao ilegal e pirataria na legitimao de modelos de

contedo de msica paga na Internet;

O impacto dos dispositivos mveis como novo suporte legitimado da

circulao e consumo de msica digital;

A definio de cadeias personalizadas da indstria fonogrfica a partir de uma

lgica de nichos (a indstria do rock, da msica eletrnica, etc);

O impacto dos festivais independentes no Brasil criando um novo processo

sistematizado de circulao de msica.

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