Consumo cinfilo e cultura

contempornea: um panorama

Cinephile consumption and

contemporary culture: a overview.

Rodrigo Almeida Ferreira | allmeidaf@gmail.com

Graduado em Comunicao Social / Jornalismo e Mestre em Comunicao, ambas
titulaes pela Universidade Federal de Pernambuco. Participou do programa Rumos
Literatura em 2008, um dos curadores do Janela Internacional de Cinema do Recife e
membro-fundador do Cineclube Dissenso.

Resumo
O presente artigo introduz o leitor no universo da cinefilia que usa da internet como cinemateca colaborativa universal, colocando suas prticas de consumo em dilogo com discusses indispensveis para
entender a cultura contempornea. Ser focada a dimenso de cidades perifricas, onde espectadores conduzem suas buscas pela raridade dos filmes, fraturando o cenrio de programao regido pela lgica dos
Multiplex, cujas grades so montadas a partir da provvel rentabilidade dos filmes.
Palavras-Chave: Cinema; Cinefilia; Cultura; Internet; Consumo.
Abstract
This article seeks to introduce the reader into the world of cinephilia that uses the Internet as a collaborative
and universal cinematheque, putting their consumption practices in dialogue with discussions essential to understanding contemporary culture. Will focus on the extent of subaltern cities, where spectators conduct their
searches by the rarity of the films, the stage fracturing program governed by the logic of Multiplex, whose grids
are assembled from the likely profitability of movies.
Keywords: intertextuality, materiality, author, reader.
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O essencial aqui a confiana no cinema pela sua posio peculiar:

ao mesmo tempo um produto da tcnica e um lugar privilegiado
de sua contestao (ou de uma experincia alternativa), na
contracorrente da via dominante de apropriao cultural e social
daquilo que a cincia e o dinheiro tornaram disponvel aos homens
em sua vida cotidiana. (XAVIER, 2007, p. 21)

1
Desde sua inveno, o cinema j nos deu de tudo: de seres no humanides em galxias distantes a longas caminhadas por corredores vazios, nos vimos dentro de tramas mentais, policiais, sexuais, camos em crnicas delicadas
do cotidiano, vislumbramos as sinfonias das metrpoles, fomos mortos com
mais de dez facadas dentro do banheiro. Continuamos o rumo. Conhecemos
psicopatas mascarados, disfarados, sonhamos com uma cena, com uma atriz,
com vrias delas. Vimos nosso planeta ser destrudo uma dzia de vezes. No
recuamos mesmo quando um diretor nos lanou num labirinto infalvel, deixando nossas mos suadas, nos causando um riso nervoso, tal qual o que nos
acomete quando a pelcula se refere diretamente a um momento em que estamos passando. Iniciamos a marcha. Desistimos das utopias de nossos pais,
enfrentamos filas nas caladas, nos shoppings e nos torrents, acordamos de madrugada para no perder um filme e, como ltimos espectadores, desligamos
emocionados as luzes dos cinemas de bairro. Logo depois se tornariam igrejas
evanglicas e lojas de eletrodomsticos. Decoramos frases, posturas e sotaques,
nos apaixonamos por personagens e acompanhamos a natural mercantilizao
do amadorismo das cmeras caseiras. Desvendamos a idiossincrasia ao discordar dos crticos, dos amigos e ao sermos atingidos com assombrosa fora por
uma ou duas expresses minimalistas. Sentimo-nos, na falta de outra coisa,
subversivos s por burlar a classificao etria indicativa.
O cinema realmente parece nos ter dado de tudo: de esboos poticos
sobre o dispositivo a retratos sociais devastadores, nos apegamos s vanguardas, guardamos carinho por certa retaguarda, e, talvez por termos lido os livros, no entendemos algumas das livres adaptaes. Traduzimos legendas,
vestimos figurinos idnticos, danamos e choramos com vrias trilhas sonoras,
revimos obras queridas at perder a conta, montamos uma pilha de lembranas
cruis. Crescemos aos socos e chutes nos jogos de luta do playtime da esquina
e acompanhamos a gradativa velocidade que fez de nosso cotidiano pequenos
videoclipes. Desistimos de separar o documentrio da fico, admitimos os
momentos de opacidade e translucidez, nos acostumamos com o pressuposto
de que, independentemente da ordem, estvamos prontos para abdicar de um
comeo, um meio e um fim. Percebemos a poltica de pequenos passos, desafiamos a ligao ontolgica entre imagem e realidade, experimentamos a fundo
a nostalgia pelo que no vivemos e aprendemos a no cansar com a durao
de um plano. Passeamos pelo mundo, pelo tempo, pelas faces, recorremos ao
discurso cinematogrfico para nos salvar em intrpidos debates, canonizamos

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a animao, unimos metfora e matria, criamos um presente feito de memria.

Vimo-nos rodeados de um descontrole ao ponto de nos confundirmos: ora estvamos nos identificando com a dura vida de prostitutas francesas, ora sentindo
vontade de largar a sobriedade e sair cantando na chuva, ora nos distanciando de
regionalismos que, apesar de nos interpelarem, parecem no nos pertencer.
Todo o emaranhado de conexes que se configura entre os indivduos e a
stima arte e que envolve as esferas da esttica, do afeto, da cultura, da economia, da sociabilidade, da histria no fortalece suas razes sem razo, afinal,
nunca se produziu, reproduziu, distribuiu e consumiu tantas imagens como no
sculo XX. As prprias bases do olhar diante da efgie do universo em que o
olho se encontra foram constantemente redimensionadas, mas, para tanto, os
ltimos cem anos tiveram de passar por um detalhado registro audiovisual por
parte dos meios de comunicao de massa. As guerras foram acompanhadas
dia-a-dia, os campos de concentrao se encravaram na memria. Cidades polonesas, russas e aldeias no Pacfico completamente destrudas. Um museu de
Hiroshima com cabeleiras de suas vtimas. A garota nua correndo desesperada
com o corpo recm queimado de napalm. As cmeras, gravadores e seus guias
estetizaram os acontecimentos, retrataram costumes, captaram o desabrochar
microscpico da natureza, o desespero das tragdias, geraram fotogramas para
um crime, cristalizando no limtrofe da incerteza espritos de diversas pocas,
instantes e lugares, multiplicando a gama, afirmando a tcnica e diminuindo
a credibilidade dos manuscritos histricos. Os meios de comunicao foram
capazes de carregar pontualidade, iluso e transcendncia, capazes de aguar
e cegar por meio de uma nica imagem, assumindo um carter arqueolgico
e fazendo a modernidade atuar sobre os indivduos contemporneos em dois
nveis: intensifica o sentimento de nostalgia pela facilidade de acess-la, para
alm das antigas formas de representao e pelas difusas vias em que foi historicizada; e tambm incorpora o papel de mediadora e ordenadora do imaginrio cultural que gerencia boa parte das referncias dos sculos restantes.
O cinema se mostra como meio indispensvel para lidar com a liquidez cultural da ps-modernidade (ou modernidade tardia), desvendando as
nuances de sua inrcia poltica. Se o sculo XX foi capaz de gerar um acervo
de grandes imagens, que serviram como smbolos de eventos ou conflitos e
foram compartilhadas / acumuladas por um imenso imaginrio coletivo no
decorrer dos anos, o sculo XXI se especializa no contrrio, nas pequenas
imagens virais divulgadas em larga escala, que assolam toda populao e logo
se dissolvem, perdendo seu encanto e sendo substitudas pelo dossi seguinte. De qualquer forma, em ambos os casos a historicizao audiovidual foi
responsvel pela gerao de um campo de incerteza, por sua capacidade de
estetizar as lembranas do imaginrio coletivo: lembra-se dos eventos pelos
filmes que foram feitos sobre eles. Associado a isso, no contemporneo agravase a sensao de que a capacidade de crer parece estar em recesso em todo
o campo poltico (CERTEAU, 1994, p. 278) e que no existem interessados
em mudar o mundo, querem apenas simular uma transformao, observar e
serem observados, enquanto trocam as roupas, retocam a maquiagem, mudam
o prprio visual.

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Como havia alertado Zygmunt Bauman, ningum ficaria surpreso ou

intrigado pela escassez de pessoas que se disporiam a ser revolucionrios: do
tipo de pessoas que articulam o desejo de mudar seus planos individuais como
projeto para mudar a ordem da sociedade (2001, p. 12). Nascidos nos ltimos
vinte e cinco anos, crescidos sob o seio burgus, inmeros indivduos no viveram nenhuma grande guerra, nenhuma grande represso, nenhuma grande
coisa, de modo que parecem contentes com o que h de pequeno em suas
vidas: foi preciso o ataque terrorista de 11 de setembro contra as torres gmeas para que muitos jovens, pela primeira vez, se sentissem parte da Histria.
Terminam abandonando ou se apegando a causas cada vez mais fragmentadas,
se inserindo na multiplicao dos discursos de minorias, recorrendo ao passado
para entenderem a prpria angstia, inventando um maio de 1968 particular
no final da adolescncia. Sentem como se fossem refns da impossibilidade de
transformaes estruturais, como se o esprito do tempo presente fosse justamente o de se entregar ao hiato. Eram apenas crianas quando o Muro de
Berlim caiu ou quando Collor enfrentou o impeachment. Passeiam com os
olhos sobre as imagens, contemplando, fascinados, as suas prprias ausncias.
A cinefilia uma maneira de se inserir e de se portar diante desta falta
de direo, um incmodo com a realidade que convoca o pensamento, uma
aliada importante das inquietaes geradas por variadas formas de resistncia
racionalizao, ordem econmica, ao domnio da cincia, ao senso comum
administrado pela mdia (XAVIER, 2007, p. 21). antes de tudo, uma maneira de entender a trajetria de mais de cem anos do cinema como reflexo dos
ltimos cem anos de histria: uma particular preferncia por assistir aos filmes
no apenas pelo que eles contm em sua diegese, mas especialmente no intuito
de ir alm, de implantar um olhar na imanncia. Por um lado, isso inclui a experincia flmica como meio de evocar sensaes particulares de intenso prazer
resultantes da forte conexo sensvel com o cinema, geralmente descrita como
uma relao de amor. (HAGENER, VALCK, 2005, p. 11, traduo nossa),
o que sempre nos causa uma reao emocional aps as sesses. Somos, assim,
capazes de relembrar nossas vidas, cartografar um territrio de afetos, a partir
da filmografia que assistimos no decorrer dos anos. Por outro lado, o ethos
cinfilo tambm procura encaixar cada produo num panorama mais amplo, fincando uma relao dos filmes com o contexto em que foram gerados,
mas tambm os deslocando no espao-tempo, a fim de extrair conhecimento,
despertar para a inteno dos criadores, intuir e descobrir conexes, entender
as releituras mais dspares e os motivos da disparidade at firmar uma opinio
prpria sempre em processo de deformao. Seja como for, o olhar cinfilo
procura repudiar o clich, encontrando as composies audiovisuais que causem estranhamento, que desvaneam o conformismo; que tenham algo a dizer
ou provocar para alm de algo a vender. Por fim, pensa inevitavelmente sobre
elas, com elas e a partir delas, registrando simultaneamente a inclinao da
ps-modernidade em aprofundar, reler, negar, banalizar, reinventar e deformar
a modernidade e o cotidiano por todos os ngulos.
Os indivduos/consumidores entregues cinefilia se ligam a um paradoxo inevitvel por serem espectadores assduos e se submeterem ao renovvel

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consumo de filmes: na abusiva produo contempornea de imagens, h resultados que os acolhem e os afastam, que os arrastam para a tela, dragam
suas emoes por dias, rasgam suas cabeas em vinte pedaos ou, pelo contrrio, os vomitam ao subir dos crditos finais. Ambas as experincias a
que nos leva a profunda reflexo e a que atesta a obsolescncia esttica aps
duas horas alm de se misturarem, j nos provaram que podem carregar
cada qual uma intensidade ao seu modo. Seja como espetculo, seja como
meditao. Essa ambivalncia cria um fascnio permanente, uma espcie de
fome cinematogrfica baseada na insaciabilidade: alimentam-se e, como bons
vampiros sanguinolentos, sentem uma fome ainda maior, guiada pelo que
ainda no foi experimentado. Mesmo com a impresso de que todo tipo de
universo tenha sido criado, alguns at repetidamente sem cansao, os cinfilos permanecem na crena, numa espera que tem se traduzido em procura:
acreditam no prazer que pode vir do desconhecido, da raridade, no que ainda
no foi visto, no que em um mundo cuja estetizao do irrelevante assumiu
o comando se mantm, mesmo que seja a nvel pessoal, carregado de unicidade. Trata-se quase de um retorno aura, uma reedio do hic et nunc no
sentido de experincia autntica do espectador com o filme, de um momento
que se encontra com uma obra, um testemunho do tempo que perdura, justamente quando a reprodutibilidade tcnica alcanou o seu extremo atravs
da reprodutibilidade digital. Ponderar o que vale e o que no vale em meio
a esse pandemnio imagtico, em meio a essa hiperinflao informacional
e hiperinflao do descartvel, se ergue como o grande dilema. O consumo
cinfilo posiciona o prazer da raridade e do olhar interior como um exerccio
de perspiccia, de negao ao sistema que nos faz assistir determinados filmes
enquanto inviabiliza outros, como modo de filtrar e se esquivar do desnecessrio e de se portar dentro de um regime da imagem, cujo excesso muito
bem vindo, mas conduz confuso para alm do saber.
2
Em 1996, Susan Sontag escreveu um artigo para o New York Times em
que apontou o cinema como uma arte em decadncia, deteriorada, cujo fim
estava to prximo que j era possvel prescrever um atestado de bito para
a cinefilia. Alm de partilhar do discurso terico do fim, que ganhou flego na dcada de 80 e incio da dcada seguinte com o resgate hegeliano do
fim da Histria (FUKUYAMA, 1989/1992), a constatao no se deu sem
contexto, partiu da observao de que o nmero global de espectadores das
salas tradicionais estava diminuindo drasticamente e de que, cada vez mais,
estavam sendo produzidos filmes ordinrios, filmes feitos puramente com
propsitos de entretenimento (isto , comerciais), espantando qualquer inteligncia; a vasta maioria deles se fazendo atraentes para atingir cinicamente
suas audincias (SONTAG, 1996, traduo nossa). Para evidenciar seu argumento, a terica versa num misto de saudosismo e rancor sobre a crescente substituio da experincia coletiva, num espao pblico, de vivncias
reunidas, pela experincia solitria num espao caseiro, privado, subjugada
a ditadura do isolamento. O tom adorniano da crtica impossibilita Sontag

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de vislumbrar a configurao multimiditica do espectador contemporneo,

como um caminho no aumento das conexes entre ferramentas tecnolgicas,
nossos sentidos e os sentidos dos outros.
A partir do momento que se esboam geraes que, desde cedo, tiveram contato direto, de modo intuitivo e autodidata, com o ciberespao,
que nasceram numa sociedade onde a televiso e os aparelhos domsticos de
reproduo audiovisual j estavam estabilizados, que cresceram em meio aos
joysticks e cartuchos durante a popularizao dos videogames o que naturalmente as aproximou das mdias digitais, novidades tecnolgicas e de toda
lgica de convergncia , surgem tambm novas maneiras de interao e de
veiculao do conhecimento entre o indivduo e os outros indivduos, entre o
indivduo e o mundo e especialmente entre o indivduo e o seu prprio consumo. dentro deste contexto que se estrutura a cibercinefilia: uma espcie
de estgio contemporneo da forma profunda de se relacionar com o audiovisual, cujo prefixo usamos a titulo meramente didtico, s para esclarecer
que a cinefilia, neste caso, se v condicionada por um desenvolvimento tecnolgico baseado na interconexo entre computadores, na criao de comunidades virtuais em nvel global, na ascenso da crtica cultural na internet, no
visvel aumento da velocidade de transferncia de dados e na ampliao de
interfaces entre o que chamamos de forma grosseira de novas mdias: dizer
que a tcnica condiciona significa dizer que abre algumas possibilidades, que
algumas opes culturais ou sociais no poderiam ser pensadas a srio sem
sua presena. Mas muitas possibilidades so abertas, e nem todas sero aproveitadas (LVY, 1999; p. 25).
A cibercinefilia nasce em consonncia com o aparente carter autnomo do internauta, uma flanerie ligada a um do it yourself tecnolgico, se
consolidando como um dos caminhos de explorao das potencialidades da
internet, como uma cobrana do projeto democrtico prometido desde sua
inveno, mas indefinidamente adiado pela falta de um empenho pblico, por
passividade dos usurios e pela contnua presso das empresas culturais com
fins comerciais que traduzem seus interesses atravs de vias legislativas. Dois
exemplos marcantes mostram o encaminhamento do poder legislativo/jurdico
sobre o assunto. 1. O projeto de lei do senador Eduardo Azeredo sobre a regulamentao do uso da internet, que pretende obrigar todo usurio a se registrar
antes de estabelecer conexo, bloquear o uso de redes P2P (que permite a troca
de bens multimiditicos), conter a expanso das redes de conexo abertas (WiFi) e exigir que todos os provedores vigiem os passos de seus usurios, colocando cada internauta na posio de futuro criminoso. 2. A recm aprovada
lei contra pirataria na internet aprovada no parlamento francs, que permite
s autoridades cortarem, pelo perodo de um ano, o acesso internet de pessoas que fazem download ilegal de contedo. Alm disso, obriga os usurios a
pagarem multas pela conduta criminosa durante o tempo de inacessibilidade.
O Ministro da Cultura, Frederic Mitterrand, aplaudiu os deputados aps o
resultado da votao: os artistas sempre se lembraro que ns, pelo menos,
tivemos coragem de quebrar a abordagem laissez-faire e proteger seus direitos
de pessoas que querem tornar a internet numa utopia libertria.

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H um receio em se adequar diante de um paradigma que destitui o

determinismo econmico como fora-motriz e onde, a partir do consumo,
antigas fronteiras e circuitos teriam de ser redimensionados no mbito da produo, da distribuio e da exibio. Os conglomerados comerciais, gravadoras, estdios, editoras, tratam a tendncia contempornea como concorrncia
desleal e talvez, para intuir uma mudana de organizao, preciso que seja
desleal mesmo. Anteriormente, todos os outros meios de comunicao de massa o rdio, a televiso tambm surgiram junto a um discurso de projeto democrtico que nunca se realizou. Uma amplitude at foi atingida, mas sempre
na lgica de um centro emissor direcionado para uma massa receptora, nunca
se preocupando em debater com a populao a qualidade e o direcionamento
do contedo, menos ainda em proporcionar liberdade de atuao ao usurio.
O zapping uma mera hiprbole. Na internet se alguns se acomodam, outros
se agitam: da um passo para a montagem de fruns focados no compartilhamento de filmes raros dos mais diversos pontos do globo, de blogs que
disponibilizam legendas nas mais diversas lnguas, de revistas de crtica que
se especializam em discorrer sobre os filmes que a maioria no viu. H uma
amplificao e ressonncia do audiovisual na formao de complexas redes de
permuta, que atingem patamares participativos nunca antes vistos ironicamente seguindo os passos dados pelas multinacionais ao superarem a burocratizao das fronteiras entre os pases.
A no concretizao da democracia virtual expe uma tenso entre duas
expresses miditicas relacionadas ao campo cinematogrfico: de um lado, a
clssica, do cinema nos moldes hollywoodianos, dos oramentos e arrecadamentos sem controle, cujo marketing muitas vezes supera os custos de produo,
marcada pelos direitos autorais, pela lei comercial e pela propriedade intelectual e do outro, a contempornea, da proliferao das mdias digitais, das cadeias
produtivas barateadas, do desenvolvimento tecnolgico, do compartilhamento
gratuito, da cultura copyleft e da busca por alternativas no comerciais. A partir
da oposio que tenciona o direito do autor (ou das corporaes) e o direito
de acesso, intensificada pela capacidade de ramificao da reprodutibilidade
digital, a cibercinefilia vincula-se em carter de militncia dentro da segunda
frente. Entretanto, a luta continua a ser pelo cinema, por sua diversidade e
compreenso, de maneira que no existe no interior da subcultura o objetivo
de substituir ou extinguir a tela grande ou a sala tradicional, pelo contrrio,
afinal essa plataforma de exibio no s faz parte essencial de seu consumo,
como representa, enquanto lugar do ritual, o modelo predileto de fruio esttica. H apenas uma lgica de complementao, de deslocamento de posturas diante das telas mltiplas do contemporneo. Como nos diria Pierre Lvy
(1999), trata-se no de um processo de substituio, mas de complexificao.
Tomamos a internet como meio de recuperar o sentimento cinfilo que a
prpria Susan Sontag evoca ao final de seu artigo: se a cinefilia est morta, o
cinema tambm est morto, [...] mas s possvel ressuscitar o cinema, atravs
de um novo tipo de amor cinematogrfico (Idem). Neste sentido, observamos as metamorfoses das prticas culturais e da prpria sensibilidade como
uma reafirmao e reinveno da profunda relao afetiva que os indivduos

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desenvolveram com a experincia cinematogrfica: nunca se viu tantos filmes

como hoje e apesar de questionarmos o que e sob que condies as pessoas esto assistindo, continua firme o movimento de alargamento da razo e
de renovao da percepo cognitiva, alm da produo de obras audiovisuais muitas sem visibilidade que no subjugam sua criatividade ao capital.
No contemporneo, a cinefilia no passa de uma procura cujas armadilhas
se proliferam e cujos motivos parecem sempre novos, mas que partem de um
princpio anterior: o de que o cinema nos deu muito, mas no nos deu nada,
que apesar da dificuldade em encontrar A imagem num mar de imagens,
permanece como orculo de potencial epifania, fazendo com que o acmulo
dos anos no se torne pressuposto para a substituio do deslumbramento pelo
conhecimento: o deslumbramento repousa em eterno devir. Ou seja, retoma-se
o princpio do cinema como um momento de liberao do olhar, de revelao,
de descoberta ou de recuperao de algo perdido (XAVIER, 2007, p. 23). A
cinefilia inserida nas engrenagens da cultura contempornea retifica a densa
rede de rupturas e continuidades.
A partir das motivaes anteriores, o exerccio de se entregar como espectador do raro, alm de desligar a mercadoria de seu direcionamento utilitarista,
funciona como mecanismo de distino de um indivduo diante dos demais,
afirmando uma cultura peculiar muitas vezes taxada de excntrica. Impe-se,
assim, o consumo como via essencial de formao intelectual e de expresso
pessoal na sociedade contempornea, superando a tendncia geral a admitir,
antes de qualquer pesquisa, que tais fenmenos so, de alguma forma, essencialmente triviais e no merecedores de estudo srio (CAMPBELL, 2001, p.
18). bastante recorrente confundir o consumo com a irracionalidade, sem
entender que dentro desta dimenso existem prticas reflexivas e autorais que
pressupe o ato de consumir como participar de um cenrio de disputas por
aquilo que a sociedade produz e pelos modos de us-lo (CANCLINI, 1999,
p. 78). A cultura cinfila apresenta um forte senso de intencionalidade, conscincia e obsesso como opes constitutivas na tessitura do sujeito e da relao
deste sujeito com o mundo, traando caminhos e estabelecendo regras prprias, que se desviam da padronizao insurgente atravs do vu dos produtos
personalizados seriais.
No estamos falando de uma maioria, no se trata da relao hegemnica: nem em termos do que dado pelas narrativas convencionais, menos ainda
na relao padro entre o espectador e o filme. O consumo cinfilo apenas
parte do consumo cinematogrfico. Mesmo que a sociedade contempornea
mantenha-se extremamente ligada a uma cultura visual onde, no geral, as pessoas de todas as classes gostam de filmes e consomem imagens, a maioria da
populao se relaciona com o audiovisual a partir de modas, satisfeita com o
que encontra nas prateleiras e nas caladas, dirigida pela cultura do efmero
que se confunde com propaganda nos mass media. A cinefilia representa um
grupo restrito que reconhece os seus e que se firma como um rompimento
absoluto com esta postura passiva, procurando novas ferramentas que a conduza a outros filmes que no os sugestionados pela programao comercial.
Apropria-se do ciberespao e navega em mares perigosos onde, para alm das

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utopias e distopias de defensores e crticos, erguem-se novas demandas que

continuam funcionando, mesmo com todo discurso de incluso, como mecanismos de diferenciao e distanciamento entre as classes.
Para evitar qualquer equvoco, todavia, apesar de estarmos usando o
termo cinefilia no singular, seria mais sensato pensarmos em cinefilias especficas que se espremem entre antigos gneros e insurgentes tendncias: temos
os amantes de filmes de terror e de filmes B, amantes de animes e de toda
cultura pop oriental, os que preferem filmes lentos do leste europeu, grupos
que se especializam em cinemas perifricos, o latino-americano ou o africano,
por exemplo, outros que possuem largo vnculo audiovisual com seriados. Se
por um lado, as esferas especficas do gosto mantm um dilogo, muitas vezes
atravs de mtuas recomendaes, por outro, usam de suas escolhas estticas,
de sua prpria cultura cinfila, como preconceito, numa prtica do esnobismo
que recrimina o outro no intuito de se legitimar. Decidem os critrios de valor
a partir do que no palpvel na cultura de massa. H, de fato, a afirmao
de uma elite cultural, especialmente em megalpoles perifricas com altos ndices de desigualdade, que faz com que o grande divisor, ou seja, a barreira
erguida pelo cnone modernista contra a influncia da cultura de massa na
obra de arte (CARREIRO, 2003, p. 20), supostamente abandonado desde a
pop-art e especialmente com ascenso da ps-modernidade, se atualize. Velhos
cnones so substitudos por novos reconfigurando uma hierarquia do gosto
que pressupe, em termos de consumo, a preferncia por uma alta cultura refinada, baseada no princpio da raridade, em detrimento de uma baixa cultura
popular e massiva, funcionalizada pelo efmero.
De fato, a crena numa separao entre dois tipos de cultura, um inferior e outro
superior, permanece viva e se manifesta nos mais diversos fruns sociais, das mais
diferentes formas. Essa dicotomia highbrow/lowbrow ora esmaece, ora ressurge com
fora, mas nunca some completamente. A trajetria do cinema no sculo XX reflete essa
constatao, apresentando uma tenso latente, reciclada continuamente, entre alta e
baixa cultura. Vamos chamar essa tenso de Pequeno Divisor. Alis, tendo em vista
essa caracterstica mutante da tenso highbrow/lowbrow, seria mais adequado chamla de Pequenos Divisores, uma vez que ela assume caractersticas diferentes a cada
ressurgimento (CARREIRO, 2003, p. 22).

Apesar do caminho pela especializao da cinefilia ser bastante comum,

ainda existe o cinfilo errante que transita por todo o cinema, que at possui
preferncias estticas, claro, mas que no transforma as hierarquizaes pessoais em distines sociais: alterna suas motivaes numa busca ora diletante, ora
intencional, procurando no escolher um nico tomo aos vinte anos e morrer
abraado a ele ao fim de sua vida. Naturalmente essa postura se melhor adqua ao sujeito ps-moderno, cambiante em essncia, que abandonou a velha
lamentao que acreditava que as massas buscam diverso e que a arte exige
recolhimento (BENJAMIN, 1990, p. 237). Assim sendo, temos um indivduo que ora assiste a filmes eruditos numa sesso com apenas um horrio, na
noite chuvosa de uma segunda feira, com apenas duas outras pessoas na sala,
indivduo que tambm baixa filmes descobertos atravs da programao de

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um festival de cinema independente do Canad e ora se lana a ir s prestrias de blockbusters nos multiplex e no deixa passar em branco um velho
clssico dublado da sesso da tarde. Ciente da impossibilidade de estabelecer
uma equao do gosto, caminha por ambos os perfis de consumo com imenso
prazer e sem contradio.
3
Em Cigarette Burns, de John Carpenter, oitavo episdio da primeira
temporada da srie Mestres do Horror (EUA, 2005), acompanhamos a jornada
de um pesquisador e curador de cinema de rua, contratado por um rico colecionador, para encontrar a cpia do filme considerado o mais raro dos raros:
La Fin Absolue du Monde. Os rolos da pelcula, antes de serem dados como
perdidos, haviam sido projetados uma nica vez, num festival underground do
incio da dcada de 60 e a exibio pblica supostamente teria despertado uma
reao violenta por parte da audincia. Anos depois, o diretor cometera suicdio cortando a garganta, envolvendo sua obra numa aura ainda mais mstica.
O colecionador, portador de um arquivo com mais de 1000 obras obscuras,
alm de psteres e outros bens que beiram o absurdo, paga U$ 200 mil pela
busca e versa sedento sobre a necessidade de se sentar especificamente diante
deste filme antes de morrer. Apela para uma devoo tal que faz desaparecer a
existncia de sua coleo, como se o desejo que o moveu e motivou por dcadas, naquele exato momento, s pudesse ser saciado com a sua anulao. No
mil, mas um: o objeto somente se reveste de valor excepcional na ausncia
(BAUDRILLARD, 2002, p. 100). Sob o prisma do mesmo preceito, a cultura cinfila acolhe indivduos que no se contentam apenas com o que lhes
oferecido nas prateleiras das locadoras e lojas ou nas grades de programao
dos cinemas e canais de televiso; indivduos que procuram criar suas prprias
ofertas, que se sentem atrados pelo que no possui comercializao oficial no
pas, que se apegam a demandas curiosas cada vez mais especficas muitas
das quais, desconhecidas at que se finalize o processo de investigao.
Assim sendo, no se contentam em apenas assistir ao filme, precisam tlo para quando sentirem vontade de rever uma cena, reviverem um dilogo ou
para, como um fetiche, v-lo, ali na estante da sala, seguro e perto das mos.
Como bons colecionadores, parte dos cinfilos, desde jovens, tendem a acumular DVDs gravados, mas abandonaram em parte a diretriz de terem um vasto
arquivo de obras clssicas ou originais compradas em lojas, preferem acumular
preciosidades no lanadas comercialmente no pas ou filmografias completas,
cultuadas em circuitos restritos de exibio geralmente conseguidas atravs
da internet, onde supostamente qualquer um poderia pegar, mas onde poucos,
de fato, pegam. O preciosismo pelas cpias 35mm da antiga cinefilia ortodoxa
de influncia francesa (especialmente da figura de Henri Langlois), que considera o ato de assistir um filme fora do formato inicialmente concebido e fora
do cinema como o mesmo de no assisti-lo, substitudo pelo preciosismo da
raridade da obra independentemente se vista no computador, na televiso ou
mesmo no celular. possvel compactar a diferena entre as cinefilias tomando
um filme para cada uma delas: a clssica, dos crticos que viajam para festivais
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de todo mundo e tomam a sala de cinema como soberana, se identifica com

Cinema Paradiso (Itlia, 1988), de Giuseppe Tornatore e a cinefilia surgida a
partir do final da dcada de 80, popularizada na classe mdia atravs da ascenso dos aparelhos caseiros de reproduo audiovisual, com Rebobine, Por Favor
(EUA, 2007), de Michel Gondry.
O primeiro se passa no ps-guerra em um pequeno vilarejo da Siclia,
cujo nico divertimento o cinema, e ordena os vnculos afetivos pelo filme
na tela grande e pela prpria pelcula em termos fsico-qumicos, na relao
prxima de fundo paterno com o projecionista ou curador, na presena
e tiques dos habitues, no burburinho da sala a partir das imagens projetadas.
O segundo acompanha o drama de uma ltima locadora de VHS americana
na poca da ascendncia do DVD, e se enlaa na prtica de assistir ao filme
em casa, na relao com os atendentes da loja, no grupo de amigos que alugam uma fita cada um para revezarem durante um fim de semana ou para
assistirem juntos comendo pipoca e tomando coca-cola, assumindo sua nfase nas refilmagens, continuaes, filmes de infncia e produes B. H uma
diferena marcante nos objetos de culto: no primeiro, temos os, hoje, quase
solenes O Anjo Azul (Alemanha, 1930), de Joseph Von Steinberg, Tempos
Modernos (EUA, 1936), de Charles Chaplin, Nos Tempos das Diligncias
(EUA, 1939), de John Ford, Casablanca (EUA, 1944), de Michel Curtiz,
Rio Vermelho (EUA, 1948), de Howard Hawks. No segundo, as referncias
refletem a superao do grande divisor graas a j enraizada influncia da
indstria cultural: temos assim no mesmo bojo King Kong (EUA, 1933), de
Merian C. Cooper, Os Guarda Chuvas do Amor (Frana, 1964), de Jacques
Dmy, Robocop (EUA, 1987), de Paul Verhoeven, Ghostbusters Os caas
Fantasmas (EUA, 1984), O Rei Leo (EUA, 1994), de Roger Allers e Rob
Minkoff. A cibercinefilia emerge como um terceiro momento, que engloba
princpios dos dois anteriores, mas que possui prticas prprias, diminuindo
a influncia do cinema americano e retificando, no entanto, a experincia do
sublime para alm das interfaces.
Quando o colecionador de Carpenter consegue assistir ao filme, impactado, em profundo xtase, vai at a sala de projeo e liga seu intestino moviola afirmando que o filme havia o inspirado: vemos uma literal projeo interior que funciona como alegoria sangrenta da unio umbilical que se estabelece entre o cinfilo e o cinema. Segundo Baudrillard em O sistema dos Objetos
(1968/2002), a coleo faz parte de um sistema no-funcional ou subjetivo,
cujos objetos esto abstrados de sua utilidade inicial, mantendo uma conexo sensvel direta com os indivduos. No caso dos cinfilos contemporneos,
os filmes, para alm de suas propriedades estticas, assumem um carter duplo: por um lado, carregam O tempo histrico, tanto enquanto origem como
transcorrer, e, mais do que isso, passam a carregar os tempos afetivos que
se estabelecem interpessoalmente com o colecionador. So guardados como
fotografias num lbum de famlia, tidos como mpeto de um jogo passional,
observados como Dorian Gray de quem decidiu os colecionar. O retrato so os
colecionadores, no a coleo.

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O estmulo pela busca permanece e se renova ao ponto de ser preciso se perguntar se a coleo foi feita para ser completada, e se a ausncia
no desempenha um papel essencial, positivo, alis, afinal a completude
significaria, no fundo, a morte do indivduo (BAUDRILLARD, Idem).
A ausncia apesar de representar sofrimento se firma como estmulo, naturalizando, inclusive, o anseio em sequestrar: os cinfilos colecionadores
sentem certo cime diante de uma coleo mais refinada que a sua, sentem
vontade de roubar lojas e locadoras, algumas vezes j o fizeram, quando no
decidiram, a exemplo de Quentin Tarantino, trabalhar justamente em tais
ambientes simplesmente para estar mais perto dos filmes e falsear o acervo
como sua prpria coleo. No obstante, expandem a natureza dos objetos
a fim de assegurar um profundo consumo cinematogrfico por todos os ngulos: procuram informaes, lem crticas, aforismos, entrevistas, compram
cartazes, imprimem fotos, guardam bilhetes, anotam todos os filmes vistos
no ano, compram souvenires, camisas, percorrem rigorosamente filmografias
filme a filme, sabem de toda sordidez dos amores e amantes que ocupavam o
outro lado da cama. A cinefilia faz do cinema segura satisfao num mundo
que pretende nos satisfazer por todos os lados e cujas fronteiras entre necessidades reais e artificiais se tornam cada vez mais indiscernveis. Os critrios
foram borrados e j no se diferencia a intensidade dos prazeres.
Apesar de termos traado o retrato de boa parte da cibercinefilia a partir
de diferentes referncias de gosto na conduo de estticas especficas, alm dos
que flanam por todas elas, conduzimos uma srie de entrevistas com jovens
cinfilos, entre vinte e vinte e cinco anos, onde foi possvel constatar no s
um modus operandi similar nas maneiras de conseguir o filme, mas nos anseios
provocados pela stima arte, o que os conduz a repensarem sazonalmente o lugar do cinema em suas vidas. Antes de tudo, tiveram dois momentos de encontro com as sequncias de imagens em movimento: o primeiro, ainda crianas,
como magia equilibrada entre o fascnio e o assombro; o segundo, durante a
adolescncia, em que, a partir de um filme, Os Pssaros (EUA, 1963), de Alfred
Hitchcock para alguns, Cidade dos Sonhos (EUA, 2001), de David Lynch, para
outros, foram acometidos por um abrupto pensar. As similitudes no param
por aqui: defendem o home vdeo e a educao virtual como meio democratizante que no apenas age em nvel mundial e possibilita o acesso cultura
cinematogrfica aos que no moram nas grandes metrpoles, mas tambm por
dar a eles o controle de seus filmes amados (VALCK; HAGENER, 2006, p.
13). Em casa, relaxados, assistem ao filme, param, vo ao banheiro, voltam,
continuam a assistir, dormem, acordam, voltam o filme, terminam de assistilo um verdadeiro atentado aos princpios da cinefilia clssica que acreditam
na projeo como um tempo irrecupervel.
Alm disso, os cinfilos contemporneos compartilham cada qual com
suas histrias pessoais, de uma relao profunda com a televiso e com as
locadoras em suas formaes audiovisuais, entretanto, em nosso corpo de entrevistados, a maioria no aluga mais filmes hoje, baixam pela internet, pesquisam na rede, discutem por fruns e listas virtuais. Contraditoriamente, essa
atitude leva ao risco da ditadura da auto-referncia e vela o acesso ao, de fato,

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desconhecido, afinal propicia a perda da errncia, lgica impvida da biblioteca, que facilita o encontro, ao acaso, justamente com o que no estvamos
procurando. Fortalece-se, assim, a importncia de conflurem recomendaes, aproximarem hierarquias fundadas em diferentes pontos-de-vista, intensificarem a participao em comunidades virtuais, a escritura reflexiva
de crticas e ensaios, o dilogo, a fundao de cineclubes que assumam a
internet como cinemateca virtual. Temos neste ltimo, o retorno ao espao
pblico de debate atravs da sala de cinema, cujos indivduos se mostram
como encruzilhadas dentro de todas as cinefilias aqui tratadas e cujas prticas culturais podem remeter tambm a cinefilia francesa: baixam filmes,
assistem em casa, mas preferem a tela grande, escondem uma fascinao pela
pelcula, repudiam quem atende celular durante o filme, quem se comporta
como se estivesse na sala de casa, alm de se preocuparem em escolher a
distncia ideal para a melhor fruio dependendo da obra. Os cibercinfilos
revestem de rigor seus visuais desleixados.
A criao de um universo potico por parte de um cineasta um processo delicado, s vezes doloroso (e que tambm pode ser mecnico, industrial),
mas que proporciona um encontro de sensibilidades, onde o espectador se v
diante de um contrato proposto pelo artista. Como nos diz o crtico, personagem de Cigarette Burns, que h quarenta anos escreve um texto sobre um
mesmo filme, ns confiamos nos cineastas, sentamos no escuro desafiando-os
para que nos afetem, s vezes certos de que eles sabem que no podem ir muito
longe. Acontece que alguns podem abusar da confiana. O cinfilo, indivduo
que anseia pela violao esttica de suas confianas, pensa o cinema como uma
arte do encontro, do encontro fortuito, no agendado, que sempre pode lhe
surpreender o que traduz um carter literrio de crnica atravs da experincia, pois sempre termina misturando quem era no sentindo amplo e quem
estava sendo no sentido micro para melhor entender dentro da cabea o filme
com o qual se deparou. Os cinfilos no so da turma da terapia, jamais querem se autoinstituir como terapeutas que colocam uma obra de arte no div e a
analisam clinicamente. Se pudessem escolher uma dimenso, escolheriam a do
amante sempre confuso sobre a durao da noite de prazer, sem saber se o encontro continuar encontro por semanas, anos, dcadas ou se, sendo o ltimo,
cessar em poucas horas. No hesitam: se entregam, abusam, amam, inventam
e mentem. No outro dia, se for o caso, vestem a roupa e vo embora.

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