UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC

CENTRO DE ARTES - CEART

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO

TESE DE DOUTORADO

POSSVEL CARTOGRAFIA PARA

UM CORPO VOCAL QUEER
EM PERFORMANCE

Daiane Dordete Steckert Jacobs

FLORIANPOLIS, 2015

Jacobs, Daiane Dordete Steckert

Possvel cartografia para um corpo vocal queer em
performance / Daiane Dordete Steckert Jacobs. - 2015.
292 p. il.; 21 cm

Santa
Teatro,

Orientadora: Maria Brgida de Miranda

Coorientadora: Janana Trsel Martins
Bibliografia: p. 261-278
Tese (Doutorado) - Universidade do Estado de
Catarina, Centro de Artes, Programa de Ps-Graduao em
Florianpolis, 2015.
1. Teatro. 2. Performance
cognitiva. I. Miranda, Maria
Trsel. III. Universidade do
Programa de Ps-Graduao em

(Arte). 3. Voz. 4. Dissonncia

Brgida. II. Martins, Janana
Estado de Santa Catarina.
Teatro. IV. Ttulo.
CDD: 792

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central da UDESC

DAIANE DORDETE STECKERT JACOBS

POSSVEL CARTOGRAFIA PARA UM CORPO VOCAL

QUEER EM PERFORMANCE

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Teatro do

Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina
como requisito parcial para obteno do grau de Doutora em
Teatro. rea de concentrao: Teorias e Prticas Teatrais. Linha
de pesquisa: Linguagens cnicas, corpo e subjetividade.
Banca Examinadora

Orientadora:

Coorientadora:

______________________________
Profa. Dra. Maria Brgida de Miranda
UDESC
_______________________________
Profa. Dra. Janana Trsel Martins
UFSC

Membros:
_______________________
________________________
Profa. Dra. Meran M. C. Vargens Profa. Dra. Wnia M. A. Storolli
UFBA
FASM
________________________
Profa. Dra. Sandra Meyer Nunes
UDESC

_______________________
Profa. Dra. Ftima C. de Lima
UDESC

Florianpolis, 02/07/2015.

Ao Keko, meu parceiro de vida e

arte, pela pacincia em me
acompanhar e me esperar nestes
anos extensos de leituras, aulas,
viagens,
congressos,
ensaios,
montagens e apresentaes. Amo-te
ad infinitum.

AGRADECIMENTOS

Ao cosmos, pela possibilidade de realizar os encontros que

me fazem ser e estar. minha querida orientadora Brgida,
que me guiou com sabedoria, perspiccia, discernimento e
afeto na criao desta tese. Brgida agradeo pelo encontro
com as Teorias de Gnero, que me desestabilizaram
enquanto mulher e que foram fundamentais para esta
pesquisa. minha querida coorientadora Janana, que
generosamente aceitou esta orientao e me fez conhecer um
universo de pesquisas, pesquisadorxs e artistas da voz,
partilhando comigo encontros, eventos e materiais
imprescindveis para o desenvolvimento deste trabalho, alm
de sua amizade. s professoras das bancas de qualificao e
defesa, Sandra, Ftima, Meran e Wnia, pelas provocaes e
reflexes essenciais para o desenvolvimento desta pesquisa.
minha famlia, em especial meu marido Cleiton (Keko),
meus pais Valndia e Drio, minha irm Lia e demais
familiares que estiveram presentes neste percurso de
ausncias constantes, que demandou compreenso e apoio.
Axs amigxs de ps-graduao Isabella, ngela, Andria, der,
Vivian, Alex, Wagner, Michele, Milene: foram muitas
conversas, discusses, partilhas, trilhas e almoos nos quais
no conseguimos fugir de nossos temas de pesquisa. Axs
professorxs do Departamento de Artes Cnicas da Udesc,
mestres e colegas de trabalho, pelo aprendizado constante.
Mila e Sandrinha (in memoriam), queridas tcnicas do
Programa de Ps-graduao em Teatro da Udesc, que
oferecem suporte administrativo e afetivo constante axs
alunxs do programa. Bianca, ao Tiago e ao Ivo, tcnicos do
Departamento de Artes Cnicas da Udesc, pela prontido e
apoio essenciais. Mhirley, Isabella e Luigi, pela reviso do
abstract. Axs alunxs do curso de Licenciatura em Teatro da
Udesc, que me inspiram e com quem partilho minhas
investigaes vocais. E, finalmente, arte, que me inspira,
expira, respira e transforma o meu corpo vocal. Obrigada!

Todo fazer conhecer e todo

conhecer fazer.
Humberto Maturana e Francisco
Varela.

RESUMO

Esta tese problematiza relaes entre vocalidade e gnero no

treinamento de atuantes e na criao atoral no teatro a partir
da seguinte questo: como possvel desestabilizar o
binarismo logocntrico (homem versus mulher) da
representao de gnero em cena atravs do corpo vocal? A
hiptese que ao desestabilizar padres de vocalidade em
cena seja possvel tambm desestabilizar outros padres,
como a representao cultural de gnero atravs da
vocalidade. Visando investigar esta questo, esta tese utiliza a
cartografia e a autoetnografia como metodologias para
mapear pistas interdisciplinares que apontam para
engendramentos, dissonncias e queerizaes de corpos
vocais em performance. Adota-se o termo corpo vocal,
principalmente a partir da filsofa Adriana Cavarero, para se
fazer referncia integridade psicofsica entre corpo e voz.
Nas Teorias de Gnero, o queer diz respeito a no fixao de
identidades sexuais, a entre-lugares dissonantes de gnero. A
busca da queerizao do corpo vocal no processo de criao
da pea Pequeno Manual de Inapropriaes visou corporificar
a hiptese desta pesquisa.
Palavras-chave: voz, corpo vocal, dissonncia, queer, teatro
performativo.

ABSTRACT

This thesis investigates relations between voice and gender

within the context of actor training and creation in theater
departing from the following question: how is it possible to
destabilize the logocentric binarism of gender representation
by means of the vocal body? The hypothesis argues that when
vocal patterns are destabilized on stage, other patterns such
as gender cultural representation through voice may also be
destabilized. Having this question in mind, the methodology
used in this research entails cartography and autoethnography with the purpose of mapping interdisciplinary
clues that point to gendering, dissonances and queerizations
of vocal bodies in performance. The term vocal body is used,
foremost from Adriana Cavareros philosophical thinking,
referring to the psychophysical integrity between body and
voice. In gender theories, the queer refers to the non fixation
of sexual identities, the in-between places of gender
dissonances. The searh for queering the vocal body during the
creative process of the play Pequeno Manual de
Inapropriaes (Short Manual of Unappropriations) aimed to
bring to life the hypothesis of this research.
Keywords: voice,
performative theatre.

vocal

body,

dissonance,

queer,

LISTA DE IMAGENS1

Prlogo: a diva-drag.............................................................169
A diva mostra seus dotes.....................................................177
A diva comea a se desmontar............................................180
A atriz l o roteiro.................................................................183
Como no conquistar ningum pelo estmago ou Na cozinha
com Tigella...........................................................................184
Tigella coloca leitchi na receita.............................................189
O pblico ajuda Tigella a marcar a banha............................190
A mulher-porco.....................................................................191
A face da violncia...............................................................193
A atriz anuncia a prxima cena............................................200
Como no ser agradvel......................................................201
Julgando o pblico...............................................................203
O superpnis........................................................................205
Como no proferir um discurso............................................212
Os olhos falantes..................................................................217
O espelho da alma...............................................................219
A atriz l o roteiro no microfone............................................224
Como no rezar....................................................................226
A bruxa oferece leo de eucalipto........................................229
As bruxas..............................................................................230
A morte de Joana DArc na fogueira da Inquisio aos
dezenove anos.....................................................................231
Linchamento pblico seguido de morte na fogueira de Kepari
Leniata, vinte anos...............................................................232
A caminhada da sacerdotisa................................................236
O sofrimento da penitncia...................................................237
1

Com exceo de A morte de Joana DArc na fogueira da Inquisio

aos dezenove anos e Linchamento pblico seguido de morte na
fogueira de Kepari Leniata, vinte anos, todas as demais imagens
presentes nesta cartografia so da pea Pequeno Manual de
Inapropriaes. Criao e atuao: Daiane Dordete. Fotos: Cristiano
Prim.

A atriz l o roteiro sentada sobre o ba................................238

Como no sentir...................................................................241
O pblico recorda suas inapropriaes................................245
Jogo do Maestro...................................................................246
O fim.....................................................................................251

SUMRIO

Instrues iniciais
Como ler esta cartografia.......................................................16
Duas perguntas e uma instruo............................................17
Apresentao do mapa..........................................................18
Corpo vocal engendrado
Notas preliminares..................................................................34
Como ler esta parte do mapa.................................................37
Sobre feminismos e gneros..................................................39
Fisiologia da produo vocal..................................................48
A unicidade da voz e a desestabilizao de gnero..............55
Nos domnios da oratria.......................................................68
Uma nova retrica: o realismo em cena.................................86
Corpo vocal dissonante
Notas preliminares..................................................................98
Como ler esta parte do mapa...............................................100
Em busca de corporeidades vocais dissonantes.................102
O corpo vocal dissonante em Antonin Artaud......................110
O corpo vocal dissonante em Roy Hart................................115
O corpo vocal dissonante em Jerzy Grotowski....................119
Performance art e teatro performativo como territrios
propcios aos corpos vocais queer.......................................124

O (possvel) surgimento da performance art........................126

O performativo e a performatividade na Performance art e nos
Performance Studies............................................................128
O teatro performativo............................................................133
Devir queer em performance................................................135
Um exemplo de corpo vocal queer em performance - Laurie
Anderson..............................................................................138
Uma questo de escuta?......................................................142
Escuta queer........................................................................148
Corpo vocal queer
Notas preliminares................................................................156
Como ler esta parte do mapa...............................................164
Um tema inapropriado..........................................................165
Prlogo: a Diva-drag.............................................................169
Como no conquistar ningum pelo estmago ou na cozinha
com Tigella...........................................................................184
Como no ser agradvel......................................................201
Como no proferir um discurso............................................212
Como no rezar....................................................................226
Como no sentir...................................................................241
Instrues finais
Evocaes............................................................................254
Ressonncias.......................................................................257
Referncias..........................................................................261

Materiais de Pequeno Manual de Inapropriaes

Pequeno Manual de Inapropriaes instrues para uma
atriz (roteiro).........................................................................280
Pequeno Manual de Inapropriaes Ficha tcnica...........285
Pequeno Manual de Inapropriaes Filmagem em DVD..286
Pequeno Manual de Inapropriaes Fotos em CD...........287
Pequeno Manual de Inapropriaes Mapa de palco e
som.......................................................................................288
Pequeno Manual de Inapropriaes Mapa de luz.............289
Pequeno Manual de Inapropriaes Cartaz......................290
Pequeno Manual de Inapropriaes Programa-frente......291
Pequeno Manual de Inapropriaes Programa-verso.......292

15

INSTRUES INICIAIS

16

Como ler esta cartografia

Este mapa est dividido em partes independentes,

mas que se relacionam intrinsecamente na argumentao da
tese.
As Instrues iniciais e as Instrues finais apresentam
as informaes acadmicas sobre o trabalho, introduzem a
pesquisa e trazem as reflexes finais sobre o estudo, bem
como as referncias utilizadas.
Os trs corpos deste mapa-tese, Corpo vocal queer,
Corpo vocal dissonante e Corpo vocal engendrado, formam os
captulos escritos durante a pesquisa. Eles podem ser lidos na
ordem que x leitorx achar mais pertinente ou instigante.
Os apndices, materiais resultantes da pea Pequeno
Manual de Inapropriaes, prtica desta pesquisa, constam
no ltimo item do sumrio.
Embora a paginao esteja aqui em uma ordem
evolutiva, ela no designa necessariamente a sequncia
obrigatria da leitura, ficando o convite para x leitorx se
aventurar na criao de sua prpria sequncia de textos.
Nesta cartografia, o x substitui as vogais indicadoras
de gnero a e o nas palavras, a fim de tentar tornar a
linguagem menos sexista. Esta substituio, assim como a
substituio das vogais indicadoras de gnero por @ ou
outros smbolos, vem sendo utilizada por pesquisadorxs e
ativistas dos movimentos feministas, principalmente na
internet2. Para a leitura, sugiro que x leitorx substitua o x
pela vogal que mais lhe aprouver.

No encontrei referncias histricas para esclarecer quando esta

subverso lingustica iniciou.

17

Duas perguntas e uma instruo

Quantos desejos de ser voc j teve? Tente lembrar. Dos

corpos, dos gestos, das vozes. Feche os olhos por um minuto.
(Arrisque-se, feche mesmo). No precisa me ler agora, eu
espero.

***

Por que so apenas desejos?

***

Escolha uma destas memrias-de-desejos. Escolha um gesto

e um som que se relacionem para voc com esta memria.
Faa ambos com seu corpo e voz. Saia de casa repetindo o
gesto e o som por um percurso aleatrio (ida ao mercado,
farmcia, parque). Procure explorar o tempo do gesto, do
som, e dos intervalos. O tempo seu, faa o que quiser com
ele. Olhe para as pessoas e deixe-se olhar. D um tempo.
Viva o seu desejo. Se no agora, depois. Viver no pode ser
inapropriado.

***

18

Apresentao do mapa
Esta tese partiu do seguinte problema de pesquisa:
como possvel desestabilizar o binarismo logocntrico da
representao de gnero em cena atravs da voz?
Considero
como
binarismo
a
categorizao
hegemnica que divide os gneros (representao de
identidades sexuais) em homem e mulher, e que, no caso da
voz, atrela caractersticas especficas (marcas de gnero) a
vozes de homens e mulheres em cena, transformando-as em
vocalidades engendradas3.
Ento, uma pergunta anterior ao problema de pesquisa
pode ser feita: existem vozes engendradas?
Pesquisas diversas das reas da sade4 procuram
indicar diferenas anatmicas (constituio do corpo) e
funcionais (produo de voz) das vozes de homens e
mulheres. Contudo, ser que estas pesquisas induzem a
diferenciaes generalizantes de tamanhos e espessuras de
pregas vocais, e de registros e frequncias mdias de voz
entre homens e mulheres? E ser que estas diferenciaes
podem induzir, por sua vez, a prticas especficas de
treinamento vocal para atores e atrizes?
Existem alguns indcios relevantes de vocalidades
engendradas para a representao, que geralmente definem
registros tonais mais agudos s mulheres e mais graves aos
homens. Cito como exemplos o bel canto5 italiano, que divide

No encontrei este termo nas bibliografias por mim consultadas

durante esta pesquisa. Utilizo o verbo engendrar no sentido de
atribuir caractersticas especficas a determinado gnero
(gendering).
4
Principalmente na fonoaudiologia, rea especializada na sade
vocal. Cf.: Slvia Pinho (2007, 2009), e Mara Behlau e Roberto
Ziemer (1988).
5
Bel canto o nome dado escola operstica italiana surgida no
sculo XVII, que se espalhou pelo continente europeu e tornou-se
uma importante referncia no canto. As vozes deveriam ter timbre

19

as vozes em naipes6 (grupos) especficos para homens e

mulheres, e o livro A Construo da personagem7 (2004) do
diretor russo Constantin Stanislavski, no qual ela realiza
comparaes das vozes de atores e atrizes a instrumentos
musicais, que tambm definem registros tonais mais agudos
s mulheres e mais graves aos homens. Ambos os exemplos
foram referncias importantes para a minha formao de atriz,
tanto em Joinville (2000-2003) quanto em Curitiba (20042007) e Florianpolis (2008-2015), sendo prticas e discursos
recorrentes em aulas, oficinas e processos criativos dos quais
participei8 nestas cidades. Estes indcios so relevantes para
mim ainda hoje, na atualidade catarinense e florianopolitana,
por serem discursos e prticas que eu presencio e percebo
ainda representativamente replicados no treinamento e
criao de algumas atrizes e atores locais contemporneos.
Eu vivenciei estas prticas atravs de escolas de msica9 e
aveludado, serem geis, uniformes e leves. Cf. SILVA,
SCANDAROLLI, 2010.
6
Os naipes mais conhecidos, em uma relao descendente de
alcance de notas, so: soprano (mulher muito agudo), meio
soprano (mulher mdio-agudo), contralto (mulher mdio-grave),
tenor (homem agudo), bartono (homem mdio-grave) e baixo
(homem-muito grave).
7
Publicado originalmente em russo em 1948.
8
Como formao profissional, posso citar as seguintes experincias:
entre 2000 e 2003 participei da Companhia de Teatro de Repertrio
da Univille (Joinville-SC), tendo realizado diversas leituras
dramticas, montagens, apresentaes e intervenes teatrais;
entre 2004 e 2007 cursei o curso de Bacharelado em Artes Cnicas
na Faculdade de Artes do Paran (FAP-UNESPAR) e entre 2008 e
2015 cursei o Mestrado e o Doutorado em Teatro no Programa de
Ps-graduao em Teatro da Udesc. Em todas estas experincias
formativas tive aulas tericas e prticas e participei de montagens
como atriz (no mestrado e no doutorado estas montagens
constaram das investigaes prticas das pesquisas desenvolvidas
por mim).
9
Em Joinville estudei canto voltado para teatro musical no
Conservatrio Belas Artes entre 2001 e 2002, e canto popular com
Lus Moretti em 2010. J em Curitiba estudei canto popular no
Conservatrio de Msica Popular em 2004.

20

teatro, e tambm em grupos estudantis10 e grupos teatrais

locais11 dos quais participei.
A hiptese desta tese que um processo de
queerizao do corpo vocal na criao cnica desestabilize a
representao binria de gnero (homem versus mulher), e
consequentemente o logocentrismo androcntrico12 que
subjulga corpo vocal e gnero.
Queer13 um termo utilizado pelas Teorias de Gnero
para designar a no fixao de identidades sexuais. Este
trnsito permite espaos para outros gneros (lsbicas, gays,
transexuais, transgneros, etc.), que subvertem marcas
binrias de gnero.
A pea Pequeno Manual de Inapropriaes foi criada
durante esta pesquisa e aparece nesta cartografia como a
corporificao da hiptese da tese. O trabalho concebido e
performado por mim estreou em novembro de 2014, em
Florianpolis-SC, e teve apresentaes pblicas nos dias 26,
27, 28 e 29 de novembro de 2014, no Centro de Artes da
Udesc. Em 2015, apresentei nos dias 08 de maro no SESC
(Servio Social do Comrcio) de Joinville, em comemorao
ao dia da mulher, e no dia 13 de maro na prpria Udesc, na
Semana dos calouros do Centro de Artes em Florianpolis.
10

Alm da j citada Companhia de Teatro da Univille, tambm

participei da companhia estudantil Eros Pixote de Joinville, entre os
anos de 1999 a 2001.
11
Participei da extinta Faunos Cia. Teatral, de Joinville-SC, entre os
anos de 2003 e 2010.
12
Adriana Cavarero traz este termo em seu livro Vozes Plurais:
filosofia da expresso vocal (2011), fazendo referncia s
metafsicas platnica e cartesiana, que sobrepunham a razo
(logos-linguagem) corporeidade. A metafsica seria logocntrica e
androcntrica, por relacionar a esfera da corporeidade mulher
(ciclos da vida: menstruao, gravidez), e a esfera da razo ao
homem.
13
Segundo o dicionrio Oxford, queer (do ingls) significa estranho,
esquisito. Como gria, traz uma conotao semelhante ao termo
bicha
no
Brasil.
Disponvel
em:
http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/queer.
Acesso
em 11 de janeiro de 2014, s 20h.

21

Procurei neste trabalho desestabilizar minha prpria

vocalidade engendrada e logocntrica em cena, instaurando
um tpos14 de compartilhamento de sensaes e sentidos
instveis, possvel de repercutir politicamente na formulao
de conceitos e na ao da audincia enquanto sujeitos sociais
e polticos. Busquei um corpo vocal dissonante em suas
marcas de gnero em cena, que pudesse instaurar novos
modos de escuta e de produo vocal para artista e pblico
atravs da proposta de linguagem do teatro performativo.
Investiguei um corpo vocal queer autopoitico15, que procurou
se reinventar nas suas relaes consigo e com o mundo, e
que pode ter causado certo estranhamento ao pblico pelas
dissonncias apresentadas em suas (re)invenes.
Mesmo com pesquisas sendo desenvolvidas
significativamente no Brasil a partir dos anos 2000 atravs de
dissertaes e teses nas reas das artes da cena e da
msica16, o campo de estudos sobre criao/composio
vocal para a cena contempornea (teatro performativo, teatro
ps-dramtico, performance art) ainda pouco abordado no
pas. E neste quesito, esta pesquisa pretende contribuir
parcialmente com a investigao de procedimentos para a
criao vocal cnica em teatro performativo, atravs de uma
perspectiva crtica ps-feminista, de desconstruo de
gneros.
Utilizo nesta cartografia o termo corpo vocal17, trazido
por trs diferentes pesquisadores: o filsofo suo da
14

Do grego lugar.
Segundo os bilogos chilenos Humberto Maturana e Francisco
Varela (1998), os seres vivos so seres autopoiticos, que se
formam e se transformam continuamente atravs das relaes com
suas estruturas internas (corpo) e com o meio.
16
Cf.: LIGNELLI, 2011; MARTINS, 2004 e 2008; STOROLLI, 2009;
VARGENS, 2005. Estas obras, utilizadas nesta pesquisa, so
exemplos de pesquisas sobre voz em cena (treinamento e criao
vocal), desenvolvidas atravs de dissertaes e teses em
programas de Ps-graduao em Artes Cnicas, Teatro e Msica no
Brasil.
17
A fonoaudiloga e preparadora vocal brasileira Lcia Helena
Gayotto (2005 e 2009) e o filsofo suo, pesquisador da vocalidade,
15

22

vocalidade Paul Zumthor (2010), a fonoaudiloga e

preparadora vocal brasileira Lcia Helena Gayotto (2005 e
2009) e a filsofa feminista italiana Adriana Cavarero (2011 e
2012).
Zumthor (2010) utiliza o termo corpo vocal para fazer
referncia s diversas manifestaes de poesia oral, que
envolvem a presena de uma voz corporificada na realizao
da obra artstica. J Gayotto conceitua o corpo vocal [...] a
partir do princpio de que corpo e voz so indissociveis e
que, consequentemente, procura-se a dilatao da voz e de
suas sonoridades nos encaixes posturais do corpo
(GAYOTTO, 2009, p. 766). Por sua vez, Cavarero (2011 e
2012) utiliza este conceito para ressaltar a indissociabilidade
psicofsica entre corpo e voz.
Para Cavarero, o termo corpo vocal reintegra a
unicidade da voz enquanto fenmeno de sua fisicalidade
sonora (materialidade corporal) e singularidade:
[...] a voz faz aluso a um corpo, singular,
mas no lacrado em sua autossuficincia
individual, que se abre e acolhe o outro,
afinando a msica do corpo para os ritmos
da vida18 (CAVARERO, 2012, p. 81).

A autora, nascida em 1947, uma pensadora italiana

contempornea de grande importncia, com quem eu dialogo
em vrios momentos desta pesquisa. Muito influenciada pelo
pensamento da filsofa feminista alem Hannah Arendt (1906Paul Zumthor (2010) tambm abordam este conceito, porm sem
relao com Cavarero. Zumthor (2010) utiliza o termo para fazer
referncia s diversas manifestaes de poesia oral, que envolvem
a presena de uma voz corporificada na realizao da obra artstica.
J Gayotto conceitua o corpo vocal [...] a partir do princpio de que
corpo e voz so indissociveis e que, consequentemente, procurase a dilatao da voz e de suas sonoridades nos encaixes posturais
do corpo (GAYOTTO, 2009, p. 766).
18
[...] the voice alludes to a body, singular but not sealed off in its
individual self-sufficiency, which opens and welcomes another,
tuning the bodys music to the rhythms of life. (Traduo minha).

23

1975), Cavarero critica o logocentrismo metafsico que nasce

na Grcia antiga com Plato e Aristteles, ganhando fora na
Europa no sculo XVII com o pensamento iluminista de Ren
Descartes. O logocentrismo metafsico reduz a voz (corpo) a
um mero veculo da linguagem (razo), em detrimento de sua
corporeidade afectiva pr e ps semntica. Nesta perspectiva
ela problematiza ainda os binarismos que separam homem e
mulher, razo e corpo, e imagem e som, e o atrelamento
platnico da corporeidade da voz a uma esfera feminina e de
menor importncia do que a esfera masculina da linguagem
(abstrao mental).
Deste modo, eu me apoio no pensamento de Cavarero
para propor a voz em cena como produo de corporeidade
afectiva, e no apenas um meio para a linguagem (palavra).
Para Cavarero, existe ainda uma unicidade na voz que
define a singularidade dos sujeitos em suas relaes sociais.
Por isso, o ttulo da nica obra traduzida para o portugus da
autora, Vozes Plurais: Filosofia da expresso vocal (2011).
Esta unicidade caracterizaria mesmo a pluralidade de vozes:
no existe para a autora uma voz, pois cada um possui sua
singularidade que diferencia seu ser no mundo.
Como Cavarero uma filsofa feminista da chamada
corrente essencialista19 ou da diferenciao, a unicidade para
ela poderia indicar uma fixao de caractersticas que
comporiam a singularidade de um corpo vocal, embora a
autora no ratifique este pensamento em sua obra. Cavarero
(2011) afirma mesmo que o destino da voz o devir (vir a
ser).
Assim, em minha apropriao do conceito de corpo
vocal, abordarei claramente esta unicidade como uma
singularidade mutante20, a partir da perspectiva queer de no
fixao de identidades.
19

As feministas essencialistas refletem sobre possveis diferenas

ontolgicas entre os gneros, o que acarretaria particularidades
especficas mulher e s suas produes.
20
Para Flix Guattari e Sueli Rolnik, a singularidade um conceito
existencial; j a identidade um conceito de referenciao, de
circunscrio da realidade a quadros de referncia, quadros estes

24

No grande panorama das Teorias de Gnero, abordo

principalmente a obra Problemas de gnero (1998), da filsofa
feminista americana Judith Butler. Nascida em 1956, Butler
uma importante filsofa ps-estruturalista, que inaugura a
discusso sobre o queer nas Teorias de Gnero. Butler
discute o gnero e o sexo como construes culturais,
afirmando que o gnero performativo, ou seja, se d a partir
da repetio de gestos e caractersticas socialmente
atribudas. Ela investiga tambm gneros dissonantes,
estranhos (queer) ao binarismo heteronormativo (homem x
mulher). Os gneros queer21 so, para a autora,
desestabilizadores de ideologias hegemnicas.
O conceito de dissonncia aparece neste mapa
duplamente: como desestabilizao de padres de
representao de gnero a partir do pensamento de Butler, e
como desestabilizao de padres de escuta e produo
vocal.
Os sons dissonantes22 so aqueles no eleitos
culturalmente para fazer parte da musicalidade (qualidade
musical do som) e da vocalidade (qualidade vocal) das
sociedades: soam como rudos, sons desagradveis,
desafinaes. Um som dissonante no apresenta regularidade
de vibrao em sua onda sonora, instvel e inconstante.
Apesar de consonncia e dissonncia estarem em
relao o tempo todo na msica, utilizo aqui o conceito de
que podem ser imaginrios (GUATTARI; ROLNIK, 1986, p. 68).
Segundo estes filsofos, a singularidade se d na relao do corpo
com o mundo, nas interaes internas e externas, e est, portanto,
sempre em transformao. Utilizo o conceito de singularidade
mutante em dilogo com estes pensadores.
21
Tais como dragqueen, dragking, transexual, transgnero, etc.
22
O Dicionrio Informal de Portugus cita sinnimos e antnimos
para o termo dissonncia. Entre os sinnimos apresentados, esto
termos como: desafinao, desarmonia, discordncia, poluio
sonora, diferente, desigual, desorganizao e instabilidade. E entre
os antnimos citados, esto: consonncia, concordncia, harmonia,
som
agradvel
e
igual.
Cf.:
http://www.dicionarioinformal.com.br/dissonancia. Acesso em 12 de
julho de 2013.

25

dissonncia para me referir a sonoridades que no possuem

centralidade de aceitao na produo sonoro-vocal e escuta
em determinados grupos sociais.
As patologias vocais23 que transformam a qualidade
vocal tida como padro de normalidade e a explorao de
vocalidades descontextualizadas dos padres estabelecidos
culturalmente (o canto harmnico tuvano sendo realizado no
Brasil, por exemplo) so exemplos de vozes dissonantes em
seus contextos de produo.
Assim, utilizo o conceito de corpo vocal dissonante
para pensar a criao vocal cnica que privilegia as
sonoridades queer da voz, estranhas, inabituais em seus
contextos de produo, capazes de reinventar a singularidade
dx atuante e no fixar representaes de gnero.
Minha perspectiva se apoia tambm no entendimento
de vocalidade e gnero como processos autopoiticos,
acoplamentos contnuos entre a pessoa e o meio.
Autopoiesis, do grego autoproduo, um conceito
formulado pelos pesquisadores chilenos da rea da biologia
Humberto Maturana e Francisco Varela. Maturana e Varela
publicaram em 1973 o livro De maquinas y seres vivos:
autopoiesis la organizacin de lo viviente para analisar os
seres vivos como seres que se autoproduzem nas suas
relaes internas e externas ao corpo: um processo de
produo circular, que acontece em uma rede de relaes,
acoplamentos (MATURANA, VARELA, 1998).
Eu me aproprio nesta cartografia dos conceitos
filosficos de corpo vocal, queer e dissonncia, do conceito
acstico de dissonncia e do conceito biolgico de autopoiesis
para refletir sobre a criao vocal em cena. Os autores que
fundamentam estes conceitos no tiveram como objetivo
analisar o meu foco temtico, a representao de gnero em
cena atravs da vocalidade. Todavia, suas importantes
teorizaes criam o suporte argumentativo para a criao
desta cartografia em seus captulos mveis: Corpo Vocal

23

Disfonias, doenas da voz como ndulos, plipos e fenda vocal.

26

Engendrado, Corpo Vocal Dissonante e Corpo Vocal

Queer.
Como esta cartografia no uma resposta definitiva ao
problema de pesquisa, mas sim um caminho de inveno24,
este mapa indica os percursos-problemas-conceitosprocedimentos que encontrei como possibilidades para o meu
caminho.
Estes captulos procuram pistas para relacionar os
conceitos anteriormente expostos com momentos especficos
da consolidao de pensamentos sobre a voz em cena.
As bibliografias sobre produo vocal encontradas por
mim para esta pesquisa perpassam basicamente por trs
campos: criao/composio vocal para a cena; treinamento e
tcnica vocal; e fisiologia da voz. No destaco a pedagogia da
voz como outro campo de estudos, por entender justamente
que ela compreende todos estes campos supracitados, assim
como a antropologia, a sociologia, a filosofia da voz e as
cincias cognitivas influenciam diretamente os princpios e
metodologias das prticas vocais.
O
primeiro
campo
de
estudos
da
voz
(criao/composio vocal para a cena), que o foco central
desta pesquisa, abordado atravs de artistas do teatro como
Constantin Stanislavski, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski e
Roy Hart, e artistas da Arte da Performance como Laurie
Anderson. Escolhi estxs diretorxs, atuantes e pensadorxs da
cena por consider-lxs expoentes nas pesquisas vocais e
influncias para a dramaturgia atoral do sculo XX, e tambm
por me inquietarem como artista e pesquisadora. Do mesmo
modo, durante os percursos deste mapa realizo dilogos com
obras de outrxs artistas que me influenciam de algum modo.
Estxs artistas so estudadxs e retomadxs por pesquisadorxs
24

A psicloga e pesquisadora Virgnia Kastrup (2012) parte de

diversos filsofos e pesquisadores como Henri Bergson, Isabelle
Stengers, Humberto Matura e Francisco Varela, Gilles Deleuze e
Flix Guatari, etc., para discorrer sobre a inveno como criao de
problemas na pesquisa, e no soluo de problemas. Ela contrape
a criatividade (soluo de problemas) inveno (criao de
problemas).

27

recentes da rea de voz no teatro, como a professora de voz

da Unb entre 1991 e 2011 Slvia Davini25 (2007), e a
pesquisadora sueca especialista em retrica, voz e teatro
Jacqueline Martin (1991).
O segundo campo de estudos (treinamento e tcnica
vocal) traz produo atual significativa de alguns profissionais
das reas de fonoaudiologia, msica e teatro. Utilizo as
pesquisas sobre voz e canto das musicistas Tutti Ba e
Mnica Marsola (2009), assim como a pesquisa de Tutti Ba
com a fonoaudiolga Cludia Pacheco (2011), para indicar
pressupostos, prticas e terminologias utilizadas no
treinamento vocal contemporneo de cantorxs. Do mesmo
modo, utilizo pesquisas dos professores de voz dos cursos de
teatro da Universidade Federal de Santa Catarina, Janana
Martins (2008), da Universidade de Braslia, Csar Lignelli
(2011), e da Universidade Federal da Bahia, Meran Vargens
(2005), procurando dialogar com discursos contemporneos
no treinamento vocal de atores. Ainda com este intuito, abordo
obras da fonoaudiloga e preparadora de atores Lcia Helena
Gayotto (2005 e 2009), do pedagogo da ecologia sonora, o
americano Murray Schafer (1991 e 2001), e da pesquisadora
e professora de voz Wnia Storolli (2009, 2011, 2012).
Finalmente, o terceiro campo de estudos da voz que
investigo neste mapa apresenta bibliografias advindas
basicamente de profissionais da fonoaudiologia e fisiologia,
reconhecidos por suas relevantes pesquisas sobre fisiologia
da voz. Estes so recorrentes referncias nas pesquisas
recentes sobre o tema, como Franois Le Huche e Jacques
Allali (2005), Slvia Pinho (2007, 2009), Mara Behlau e
Roberto Ziemer (1988) e Mara Behlau e Paulo Pontes (2009).
Como metodologia, este mapa-tese procura espao no
campo da pesquisa qualitativa fenomenolgica, a partir de
dois mtodos: a autoetnografia e a cartografia.
A autoetnografia surge neste processo como um
encontro que estabeleci comigo mesma. No foi sempre
uma relao prazerosa. Por muitas vezes, descobrir-me
25

Slvia Davini faleceu em 2011.

28

binria e cartesiana no meu cotidiano, nos meus princpios, no

meu processo de criao e de escrita. Precisei (e preciso) me
reinventar, no s no processo de pesquisa, mas na vida.
Assumir os riscos de ser e fazer. Bagunar a ordem, cortar e
colar para criar um mapa de mim mesma. Neste processo de
encontro que atravessa este mapa-tese, no s minhas
prticas artsticas, mas minhas observaes e aes no
mundo entram como materiais relevantes no desenvolvimento
da pesquisa.
Segundo Sylvie Fortin, professora do Departamento de
Dana da Universidade de Quebc, em Montreal, o mtodo
autoetnogrfico de pesquisa permite pesquisadora-artista
levar em conta sua biografia e subjetividade enquanto
produo de materiais para a pesquisa (dados
autoetnogrficos). A autora tambm explica que os estudos
prticos [...] repousam sob a premissa de que a prtica
artstica ser melhor compreendida se colocada em relao
ao pensamento e ao agir dos praticantes. (FORTIN, 2009, p.
78). Deste modo, esta tese desdobra-se a partir de minhas
experincias como pesquisadora, artista, professora e
produtora cultural, at a prtica desta pesquisa, a pea
Pequeno Manual de Inapropriaes, e aponta tambm para o
dilogo com outrxs artistas que me influenciaram nesta
jornada.
A outra metodologia trazida nesta pesquisa a
cartografia. Este foi um encontro s cegas, realizado aps o
exame de qualificao, na etapa final de redao da tese, que
revelou para mim o meu prprio processo de pesquisa e
criao, e me fez repensar a estrutura do trabalho.
Conheci o mtodo da cartografia atravs do livro Pistas
do mtodo da cartografia, organizado por Eduardo Passos,
Virgnia Kastrup e Liliana da Esccia (2009). Na apresentao
do livro, xs autorxs mencionam a origem desta metodologia
com os filsofos Gilles Deleuze e Flix Guattari na introduo
do livro Mil Plats (1995). Deleuze e Guattari anunciam o livro
em questo como texto-agenciamento, livro-multiplicidade. Os
filsofos apresentam na obra o conceito de rizoma para
explicar a metodologia da cartografia como correlaes no

29

necessariamente lineares e hierrquicas, mas sim

rizomticas, como em um mapa: eis, ento, o sentido da
cartografia: acompanhamento de percursos, implicao em
processos de produo, conexo de redes ou rizomas
(PASSOS, KASTRUP, ESCCIA, 2009, p. 10). Esta tesemapa se fez e se apresenta neste campo, no
acompanhamento do meu prprio processo no(s) territrio(s)
da pesquisa, na elaborao conceitual e na experincia
artstica.
Nesta cartografia autoetnogrfica, optei por saber
com26 a pesquisa, e no sobre ela. O saber com implica na
necessidade de abertura e disponibilidade dx pesquisadorx
para se relacionar e se transformar durante o processo de
contato com o objeto de pesquisa, problematizando e
transformando a prpria pesquisa no encontro com o
inesperado (ALVAREZ, PASSOS, 2009).
Por isso apresento neste mapa que agora divido com
voc o caminho que trilhei a partir do problema de pesquisa.
Este caminho formado por rizomas independentes, mas que
se relacionam.
Em Corpo Vocal Engendrado eu procuro investigar
possveis construes de vocalidades engendradas em cena.
Para isso, eu contextualizo o territrio da crtica feminista
(Teorias de Gnero) e problematizo a vocalidade e o gnero
26

O saber com, diferentemente [do saber sobre], aprende com os

eventos medida que os acompanha e reconhece neles suas
singularidades. Compreende de modo encarnado que, mais
importante que o evento em geral, a singularidade deste ou
daquele evento. Ao invs de control-los, os aprendizes-cartgrafos
agenciam-se a eles, incluindo-se em sua paisagem, acompanhando
os seus ritmos. Nesse sentido, os aprendizes-cartgrafos esto
interessados em agir de acordo com esses diversos eventos,
atentos s suas diferenas. O pesquisador se coloca numa posio
de ateno ao acontecimento. Ao invs de ir a campo atento ao que
se props procurar, guiado por toda uma estrutura de perguntas e
questes prvias, o aprendiz-cartgrafo se lana no campo numa
ateno de espreita. Conhecer, nessa perspectiva, pressupe o
"endereamento" ou a relao de mutualidade que entrelaa sujeito
e objeto da pesquisa.. (ALVAREZ, PASSOS, 2009, p. 143-144).

30

como acoplamentos contnuos entre a pessoa e o meio, a

partir do conceito de autopoiesis, de Humberto Maturana e
Francisco Varela. Tambm apresento pistas sobre a influncia
da retrica e do logocentrismo no teatro realista de Constantin
Stanislavski (1863-1938) - cone do Teatro Moderno europeu
e grande referncia na formao de atores na
contemporaneidade27 - e possveis relaes destes territrios
com o engendramento de vocalidades em cena.
Em Corpo Vocal Dissonante eu investigo
desestabilizaes de marcas especficas de gnero em
corpos vocais em cena. Neste contexto, aponto o trabalho de
Antonin Artaud (1896-1948), Jerzy Grotowski (1933-1999) e
Roy Hart (1926-1975) como precursores de pesquisas por um
corpo vocal dissonante na atuao. Escolhi estes trs artistas
por serem eles referncias notveis nas pesquisas em voz no
teatro do sculo XX, e influncias para o meu prprio trabalho
e pensamento sobre a voz em cena. Nesta parte do mapa,
discorro tambm sobre a importncia da escuta nos processo
de formao de vocalidade, e sobre a escuta queer como
ampliao
do
repertrio
sonoro-vocal dx
ouvinte,
desestabilizando vocalidades engendradas. Analiso ainda a
performance art e o teatro performativo como territrios
propcios aos corpos vocais queer, que desestabilizam
padres hegemnicos de vocalidade e representao de
gnero em cena.
Em Corpo Vocal Queer eu experimento a queerizao
do meu corpo vocal em cena. Deste modo, discorro sobre o
processo de criao da pea Pequeno Manual de
Inapropriaes,
que
teve
como
objetivo
explorar
procedimentos de criao de um corpo vocal queer em
performance. Apresento tambm os apndices desta

27

Em todo o meu percurso formativo de atriz tanto em cursos

regulares quanto livres- as obras de Stanislavski sempre foram
leitura recorrente. A metodologia de atuao elaborada pelo diretor
russo ainda constantemente revisitada, e em minha graduao em
teatro na Faculdade de Artes do Paran (2004-2008), por exemplo,
era a primeira metodologia aprendida pelos calouros.

31

pesquisa: materiais gerados no processo de criao e

apresentao da pea Pequeno Manual de Inapropriaes.
A inspirao para a utilizao de instrues, tanto na
prtica da pesquisa quanto no corpo da escrita da tese, veio
da leitura do livro The Fluxus Performance Workbook (2002),
que apresenta uma srie de instrues criadas por diversos
artistas para seus eventos/performances.
Para voc que me acompanhou at aqui, estendo o
convite para continuar comigo nos percursos deste mapa.

32

33

CORPO VOCAL ENGENDRADO

34

Notas preliminares28
On ne nat pas femme, on le devient. 29
Simone de Beauvoir

Meus pais disseram que eu nasci

mulher. Mas no concordei rapidamente
com a ideia. Apesar dos vestidos (que eu
sujava a toda hora escorregando em
barreira) e dos lacinhos (que no duravam
um minuto sequer na cabea), na primeira
oportunidade que eu tinha, desmanchava
todo o figurino. Lembro que perto dos cinco
anos cortei os longos cabelos, xods de meu
pai, sozinha. Avistei a furtiva oportunidade
em uma tesoura que pairava reluzente na
cmoda do quarto de casal vazio. Aos sete
anos lembro tambm de ter os cabelos
curtssimos. Na casa de praia de meus pais,
conheci a neta de uma vizinha, e por
ordens superiores (da me e da av) nos
tornamos amigas de vero. Porm, em
minhas memrias, lembro que s contei
para ela que eu era uma menina (de
cabelos curtssimos), e no um menino, no
28

Excertos de textos contidos em Corpo Vocal Engendrado foram

publicados em formato de captulo de livro, sob o ttulo
Corporeidade e performatividade vocal Reflexes sobre voz e
palavra em cena. In: ALEIXO, Fernando Manuel (org.) Prticas e
Poticas Vocais vol. 1. Uberlndia: EDUFU, 2014.
29
No se nasce mulher, torna-se. (Traduo minha).

35

final da estao. Assim, minhas memrias

(reais ou inventadas) me revelam uma de
minhas primeiras representaes conscientes
de um papel30. Parece difcil acreditar hoje
que minha coleguinha tivesse me dado
alguma credibilidade, visto que foi minha
me quem fez as devidas apresentaes. Mas,
para mim, essa era a verdade: eu era
realmente um menino brincando na praia.
Tempos
depois,
tive
uma
fase
andrgina, na adolescncia. A partir dos 13
anos cresceu meu interesse por blusas e
calas extremamente largas (como as de
meu irmo, mais velho do que eu). Os
cabelos,
novamente
longos,
eram
diariamente
imobilizados
com
gel,
previamente presos em um rabo-de-cavalo
baixo. Eu achava tima a soluo da roupa
larga
devido

tamanha
desproporcionalidade do meu corpo em
desenvolvimento: 1,70 m de altura, 48 kg,
peitos e ps grandes, pernas finas. Tambm
achava genial a existncia de um composto
to eficaz na dominao e controle do
cabelo rebelde, meio liso, meio crespo, e
assimetricamente volumoso. Mas curioso
mesmo era passar pelas ruas fazendo
30

Ervin Goffman (2005) discorre sobre a representao de papis

sociais em A representao do eu na vida cotidiana.

36

servios bancrios para minha me ou

passeando noite com meu irmo e sua
namorada: as pessoas me olhavam, e
apresentavam
imediatamente
uma
interrogao em suas faces. Algumas vozes
sorrateiras, sem regular suas intensidades,
perguntavam: o qu aquilo? Aquilo era eu.
Meus familiares baixavam a cabea. Tempos
depois as calas foram extraviadas. Minha
me se preocupava com essa coisificao.

37

Como ler esta parte do mapa

Nesta parte do mapa, eu busco pistas pontuais para
refletir sobre possveis discursos de engendramento de
vocalidades em cena. Refiro-me ao termo engendramento
(gendering) no sentido de atribuir marcas especficas (e
binrias homem x mulher) representao de gnero,
inscritas na voz dx atuante.
Para tecer estas problematizaes, eu contextualizo o
territrio da crtica feminista e das Teorias de Gnero. Apoiome no pensamento da filsofa feminista Judith Butler (2003),
que aborda o sexo e o gnero como construes culturais
naturalizadas
em
um
sistema
androcntrico
e
heteronormativo.
Deste modo, procuro tambm questionar possveis
naturalizaes da produo vocal a partir de discursos que
abrangem aspectos fisiolgicos da voz. Estes discursos
determinariam caractersticas ou espaos especficos de
produo vocal a partir da diferena sexual para homens e
mulheres, e para atores e atrizes?
Na cena, tais espaos (construdos tambm a partir da
identidade de gnero) podem se relacionar, ao meu ver, com
os registros vocais (produo tonal/ de frequncias mais
agudas, mdias ou graves), com os aspectos tmbricos da voz
(de ressonncia) e com a valorizao da capacidade retrica
dx atuante (pensamento/razo/logos) em cena, em detrimento
da explorao das sonoridades da voz enquanto
corporeidades afectivas.
Nesta perspectiva, trago o pensamento fundamental
para o meu argumento da filsofa feminista italiana Adriana
Cavarero (2011 e 2012). Cavarero critica a metafsica
logocntrica que nasce na Grcia Antiga com Plato e
Aristteles, e ressoa no pensamento iluminista do francs
Ren Descartes. A filsofa afirma que a perspectiva da
retrica platnica relaciona a linguagem razo
(pensamento/representaes mentais) e esfera humana
masculina (homens), enquanto a voz em sua materialidade

38

fsico-sonora (corporeidade) tida por estes filsofos como

um elemento menor na comunicao oral, voltil, e
relacionada esfera humana feminina (mulheres).
Assim, procuro em pesquisas sobre a retrica
relacionada ao teatro algumas pistas para tentar compreender
possveis relaes entre voz e palavra em cena. Apoio-me em
pesquisadorxs da histria do teatro que apontam algumas
influncias da retrica na formao de atuantes at o sculo
XX, e oferecem pistas sobre as relaes entre voz, palavra e
representao de gnero em cena.
Meu argumento nesta parte do mapa-tese se constri
no intuito de perceber a vocalidade e o gnero enquanto
acoplamentos31 (inter-relaes entre o corpo e o meio), e no
apenas construes estritamente biolgicas ou culturais.
Neste sentido, compreendo as pistas de discursos sobre
engendramentos vocais na cena trazidos aqui como reflexos e
influncias dos contextos nos quais xs artistas esto inseridxs.
Esta abordagem visa apontar os caminhos da crtica
feminista e da escuta queer que esto presentes nesta
cartografia.

31

Conceito trazido por Maturana e Varela (1998).

39

Sobre feminismos e gneros

O conceito de gnero, introduzido nos estudos
psicanalticos por Robert Stoller em 1964, estabeleceu uma
primeira diferenciao entre sexo e gnero. Para o mdico
americano, o sexo est relacionado com a formao biolgica
do indivduo (fisiologia, morfologia, sistemas funcionais),
enquanto o gnero se relaciona com a construo
psicossocial do indivduo a partir de seu sexo (STOLLER,
1968), ou seja, a representao fsica da identidade sexual.
Aps a primeira onda do movimento feminista32, que
se desenvolveu principalmente no Reino Unido e nos Estados
Unidos entre o final do sculo XVIII e o incio do sculo XX com mulheres requerendo igualdade de direitos, como direito
propriedade e ao voto -, a segunda onda do movimento
feminista ganhou fora nas dcadas de 1960 e 1970 tambm
na Europa e nos Estados Unidos da Amrica, disseminandose para diversos outros pases desde ento. Desta vez as
militantes lutavam pela igualdade cultural e poltica entre
homens e mulheres e pelo fim da discriminao pautada na
diferena sexual.
Assim como a crtica feminista anglo-americana, as
tericas francesas realizaram neste momento reflexes e
releituras da histria construda, registrada e analisada a partir
da perspectiva masculina. A precoce obra da filsofa francesa
Simone de Beauvoir, O segundo sexo (1949), inspirou
diversas autoras a questionarem a [...] construo cultural da
mulher como Outro [...] 33 (THORNHAM, 2001, p. 34), ou
seja, a partir do que no homem.
A obra do psicanalista francs Jacques Lacan tambm
fonte de fundamentao de discurso e crtica das tericas
feministas francesas (THORNHAM, 2001, p. 40). Lacan afirma
que a criana inserida na ordem simblica social a partir da
32

Cf.: GAMBLE, 2001.

[...] cultural construction of woman as Other [...] (Traduo
minha).
33

40

linguagem, e que esta media o aprendizado simblico da

representao de gnero (THORNHAM, 2001, p. 41).
Tericas como Julia Kristeva (1988), Hlne Cixous (2000) e
Luce Irigaray (1985) se apoiam em Lacan para refletir sobre
as relaes e construes de gnero nas sociedades
patriarcais falocntricas e binrias.
O filsofo francs Michael Foucault outra importante
referncia na construo da teoria crtica feminista. Suas
pesquisas revisitam prticas sociais histricas como prticas
de poder, controle e subjugao, e construo do sujeito. Os
estudos culturais, assim como os estudos de gnero e a teoria
crtica feminista, apoiam-se no discurso foulcautiano para
problematizar o corpo a partir de noes de sexo, gnero e
etnia.
Segundo a pesquisadora Sarah Gamble (2001), os
discursos normativos que constroem as representaes das
identidades sexuais (ou seja, os gneros) comeam a ser
desestabilizados durante a terceira onda34 do movimento
feminista, conhecida tambm como ps-feminismo, que se
insere em parte da filosofia e teoria critica feminista
desenvolvida a partir da dcada de 1980. Ela afirma que
diversas pesquisadoras comeam a questionar a
universalidade dos gneros construdos culturalmente e o
binarismo sexual.
Por outro lado, a pesquisadora Tina Chanter (2011)
explica que as mltiplas identidades geradas nos diferentes
contextos geopolticos passam a ser fatores fundamentais
para se pensar as relaes de poder nas sociedades, e as
normatizaes e naturalizaes de comportamentos e
interaes. Chanter diz que etnia e classe social surgem como
categorias importantes na interpretao e reinterpretao
feminista das relaes sociais em diferentes contextos sociais
e histricos, aproximando o ps-feminismo das teorias pscolonialista e ps-estruturalista. Assim, segundo a autora, o
gnero expande sua conceituao para uma construo
34

Sarah Gamble sugere o termo terceira onda no captulo

Postfeminism, do livro Feminism and Postfeminism, organizado
por ela e publicado em 2001.

41

individual de identidade, no atrelada apenas diferena

sexual e sedimentaes culturais de representao de
gnero, mas sim performatizao de subjetividades e
identidade sexual. Esta diferena marca a passagem da
segunda para a terceira onda do movimento feminista, e o
gnero deixa de ser apenas um conceito [...] branco, burgus
e heterossexista [...] 35 (CHANTER, 2011, p. 32), passando a
levar em conta tambm etnia e classe social como
mecanismos polticos na construo de identidades sexuais.
Ao questionar a hegemonia da matriz heterossexual na
cultura euroamericana36, a filsofa feminista americana Judith
Butler desestabiliza as representaes normativas de gnero
(homem
x
mulher),
problematizando
as
prprias
interpretaes biolgicas de sexo (feminino x masculino).
Butler (2003) convida discusso sobre a
materialidade do corpo e a performatividade do gnero.
35

A autora faz meno s militantes americanas e europeias da

segunda onda do movimento feminista, na sua maioria mulheres
brancas, de classe mdia e heterossexuais, que no priorizavam as
questes raciais, de classe social, de diversidade sexual e de
diversidade de gnero em suas demandas polticas, ou seja, de
outras classes sociais, de outras etnias e de outras identidades
sexuais (gneros) que no as suas.
36
Uma obra de referncia para a construo dos argumentos
feministas sobre discriminao e diferena sexual o livro A origem
da famlia, da propriedade privada e do Estado, do filsofo alemo
Friedrich Engels. Segundo o autor marxista, ainda na era primitiva
do mundo ocidental a transio do sistema matriarcal e matrilinear
para o sistema patriarcal e patrilinear se d atravs da produo.
Toda a famlia (mulher, filhos e escravos) passa a servir s ordens
do homem, patriarca e detentor do rebanho de gado, que garante a
alimentao do grupo. Engels afirma que na passagem do
casamento grupal ao sindismico e, por fim, ao monogmico, a
mulher perdeu todos os seus direitos na tribo, sendo designada
apenas aos cuidados da casa e dos filhos. Ao homem passa a caber
a preservao e passagem da herana aos outros filhos homens. A
famlia patriarcal surge no mesmo momento histrico da definio da
propriedade privada, movida por motivos econmicos. (ENGELS,
1991).

42

Utilizando a teoria dos Atos da Fala do ingls John Austin

(1975) com colaborao de John Searle, Butler assume o
conceito de performatividade na criao de prticas
discursivas sobre os corpos.
Citando Austin, a filsofa afirma que [...] o
performativo a prtica discursiva que promulga ou produz
aquilo que nomeia. 37 (BUTLER, 1998, p. 283). Deste modo,
discursos so legitimados como prticas, e representaes de
gnero so naturalizadas como identidades sexuais. A [...]
crtica s categorias de identidade que as estruturas jurdicas
contemporneas engendram, naturalizam e imobilizam
(BUTLER, 2003, p. 22) um ponto central na obra de Butler.
Ela reafirma o pensamento da terica feminista
francesa Monique Wittig ao cit-la:
A nomeao do sexo um ato de
dominao e coero, um ato performativo
institucionalizado que cria e legisla a
realidade social pela exigncia de uma
construo
discursiva/perceptiva
dos
corpos, segundo os princpios da diferena
sexual. Assim, conclui Wittig, somos
obrigados, em nossos corpos e em nossas
mentes, a corresponder, trao por trao,
ideia de natureza que foi estabelecida por
ns... homens e mulheres so categorias
polticas, e no fatos naturais. (BUTLER,
2003, p. 168).

Tanto Butler quanto Wittig desestabilizam os conceitos

de sexo e gnero em suas obras, afirmando que ambos
podem revelar a construo de discursos performativos (com
potencial de acontecimento) sobre os corpos (matria). O
gnero pode mesmo ser um conceito obsoleto, delator do
binarismo heteronormativo homem/mulher, e precisa ser
revisto, vista a multiplicidade de identidades sexuais
existentes (lsbica, gay, transexual, transgnero, intersexual,
37

[...] a performative is that discoursive practice that enacts or

produces that which it names. (Traduo minha).

43

pansexual, bissexual, etc). Citando Wittig, Butler afirma que a

prpria categoria mulher revela uma identidade de gnero
relacional:
A mulher, argumenta ela [Wittig], s existe
como termo que estabiliza e consolida a
relao binria e de oposio ao homem; e
essa relao, diz, a heterossexualidade.
(BUTLER, 2003, p. 164).

Butler (2003) afirma ainda que a ideia de gnero s

possvel atravs da repetio dos atos de gnero, requerendo
para tal uma performance repetida e naturalizada, que
identifique o gnero. Os atos de gnero so marcas, gestos,
signos intencionais, culturalmente atribudos aos gneros, e
repetidos para serem mantidos como naturais.
Como tais atos de gnero poderiam ser, ento,
desestabilizados?
Butler (2003) aponta para prticas de subverso de
gnero, como prticas que misturam as instncias de
significao corporal (corpo anatmico) e os atos de gnero.
Ao discorrer sobre uma performance drag, Butler explica que:
[...] h trs dimenses contingentes na
corporeidade significante: sexo anatmico,
identidade de gnero e performance de
gnero. Se a anatomia do performista j
distinta de seu gnero, e se os dois se
distinguem do gnero da performance,
ento a performance sugere uma
dissonncia no s entre sexo e
performance, mas entre sexo e gnero, e
entre gnero e performance. Por mais que
crie uma imagem unificada da mulher (ao
que
seus
crticos
se
opem
frequentemente), o travesti tambm revela
a distino dos aspectos da experincia do
gnero que so falsamente naturalizados
como uma unidade atravs da fico
reguladora da coerncia heterossexual. Ao
imitar o gnero,
o drag revela

44
implicitamente a estrutura imitativa do
prprio gnero assim como sua
contingncia. (BUTLER, 2003, p. 196).

Segundo Butler (2003), tais performances dissonantes

de gnero desestabilizam a naturalizao do prprio gnero, e
sua consequente representao em atos performativos: so
prticas que subvertem o sistema heteronormativo de
identidade sexual e identidade de gnero.
Partilhando
pressupostos
ideolgicos
e
epistemolgicos semelhantes Butler, a filsofa feminista
espanhola Beatriz Preciado prope em seu livro Manifesto
Contra-sexual a [...] desconstruo sistemtica da
naturalizao das prticas sociais e do sistema de gnero. 38
(PRECIADO, 2002, p. 19).
Procurando fugir do binarismo e das oposies
homem x mulher, masculino x feminino, heterossexualidade x
homossexualidade, etc. a autora prope uma teoria do
corpo performativo, e afirma que o sistema sexo/gnero
uma tecnologia de poder (PRECIADO, 2002, p. 19), que visa
produo de corpos sexuais:
O gnero no simplesmente performativo
(ou seja, um efeito das prticas culturais
lingustico-discursivas) como queria Judith
Butler. O gnero antes de tudo prottico,
ou seja, no se d seno na materialidade
dos corpos. puramente construdo e ao
mesmo tempo inteiramente orgnico.
Escapa das falsas dicotomias entre o
corpo e a alma, a forma e a matria. O
gnero se assemelha ao vibrador. Porque
os dois ultrapassam a imitao. Sua
plasticidade
carnal
desestabiliza
a
distino entre o imitado e o imitador, entre
a verdade e a representao da verdade,
entre a referncia e o referente, entre a
38

[...] deconstruccin sistemtica de la naturalizacin de las

prcticas sexuales y del sistema de gnero. (Traduo minha).

45
natureza e o artifcio, entre os rgos
sexuais e as prticas de sexo. O gnero
pode ser uma tecnologia sofisticada que
39
fabrica corpos sexuais . (PRECIADO,
2002, p. 25).

Alm de ser performativo, o gnero, segundo Preciado,

uma tecnologia de poder que ultrapassa a evocao,
corporificando-se. As categorias de gnero se manteriam,
ento,
como
caractersticas
que
so
repetidas
constantemente, a fim de que o referencial no seja
esquecido. Preciado afirma que a escritura do corpo
(PRECIADO, 2002, p. 23) uma tecnologia que transforma a
histria da humanidade na [...] histria da produo
reproduo sexual, em que certos cdigos se naturalizam,
outros caem elpticos e outros so sistematicamente
eliminados ou riscados. 40
Butler e Preciado so filsofas que desenvolvem seus
pensamentos no campo da Teoria Queer. A Teoria Queer
um campo de estudos que surge a partir da terceira onda
feminista, e que abrange estudos sobre gneros no
heteronormativos (gays, lsbicas, transexuais, transgneros,
etc.), questionando as construes culturais de discursos
39

El gnero no es simplesmente performativo (es decir, un efecto

de las prcticas culturales lingstico-discursivas) como habra
querido Judith Butler. El gnero es ante todo prosttico, es dicir, no
se da sino en la materialidad de los cuerpos. Es puramente
construdo y al mismo tiempo enteramente orgnico. Escapa a las
falsas dicotomas metafsicas entre el cuerpo y el alma, la forma y la
materia. El gnero se parece al dido. Porque los dos pasan de la
imitacin. Su plasticidad carnal desestabiliza la distincin entre lo
imitado y el imitador, entre la verdad y la representacin de la
verdad, entre la referencia y el referente, entre la naturaleza y el
artifcio, entre los rganos sexuales y las prcticas de sexo. El
gnero podra resultar una tecnologia sofisticada que fabrica
cuerpos sexuales. (Traduo minha).
40
[...] historia de la produccin-reproduccin sexual, en la que
ciertos cdigos se naturalizam, otros quedan elpticos y otros son
sistemticamente eliminados o tachados. (Traduo minha).

46

sobre sexo e gnero, e seus reflexos na sociedade e na

poltica.
Tanto Butler (1998, 2003) quanto Preciado (2002)
concordam na existncia da naturalizao de cdigos
socioculturais como fatores biolgicos, nos quais tanto gnero
quanto sexo no seriam fatores dados a priori, mas sim a
posteriori, com objetivos de coero poltica. Mas, ao refletir
sobre a multiplicidade de gneros como mltiplas
representaes de identidades sexuais, no poderamos
pensar em inveno de gneros?
Os bilogos chilenos Humberto Maturana e Francisco
Varela (1998), ao cunharem o conceito de autopoiesis para
explicar os processos de autonomia na organizao dos seres
vivos em seus processos cognitivos e relacionais, levam em
conta a autoproduo do ser vivo na relao consigo (interna)
e com o meio (externa). Assim como cada ser se autoproduz
individualmente devido as suas peculiaridades internas e
externas, e percepo e relao com estas, podemos supor
que o gnero tambm faz parte da autopoiesis do ser.
Essa (re)inveno de si (que pode ser constante,
mutvel, instvel) se d pelo acoplamento entre o ser e o
mundo, transformando tanto um quanto o outro nesta relao
(MATURANA; VARELA; 1995):
Tal circularidade [conhecer o conhecer,
conhecer
a
ns
mesmos],
tal
encadeamento entre ao e experincia,
tal inseparabilidade entre ser de uma
maneira particular e como o mundo nos
parece ser, indica que todo ato de
conhecer produz um mundo. (MATURANA,
VARELA, 1995, p. 68)

A consequncia do acoplamento estrutural a

adaptao. Adaptamos-nos ao meio do modo como julgamos
melhor, e ao invs de representar o mundo (determinismo
biolgico ou cultural), criamos o mundo (autopoiesis). Assim,
nos autoproduzimos e nos auto-organizamos constantemente
nas relaes com o meio, sem perder nossa prpria

47

autonomia. Neste sentido, podemos entender o gnero como

uma de nossas prticas de acoplamento, por ser relacional e
construdo enquanto identidade.
Nossas recriaes de ns mesmxs no mundo podem
refletir as operaes de reinscrio e recitao (prticas de
repetio e naturalizao) de cdigos sociais (PRECIADO,
2002, p. 23), ou subvert-los atravs de dissonncias, em
acoplamentos constantes.
E, sendo possvel compreender o gnero como
acoplamento, seria possvel tambm compreender a voz
como acoplamento?
A voz uma produo corporal, e uma produo de
corporeidade. A partir das discusses de Butler (2003) e
Preciado (2002) sobre sexo e gnero, poderamos pensar que
estas prticas de naturalizao de atos de gnero estariam
inscritas tambm na vocalidade atrelada aos diferentes sexos.
E, do mesmo modo, que prticas subversas de gnero, que
apresentam
dissonncias
em
suas
corporeidades
significantes, compreendam tambm a produo vocal.
Na pea Pequeno Manual de Inapropriaes, prtica
desta pesquisa abordada no Corpo vocal queer deste mapatese, eu procurei subverter a representao binria de gnero
em cena estabelecendo relaes dissonantes entre minhas
corporeidades significantes (sexo, identidade de gnero e
performance de gnero - de acordo com Butler, 2003).
As
dissonncias
que
busquei
para
estas
instabilizaes vieram, sobretudo, da presena da voz em
cena, mas tambm levaram em conta toda a esfera visual do
espetculo (corpo, figurino, espao, etc.). Considerei nesta
investigao alguns discursos sobre a produo vocal
atrelada aos diferentes sexos, e procurei problematiz-los
tanto em cena quanto nos itens que vm na sequncia deste
mapa.
Para tentar me aprofundar nesta questo que nos
levar voz em cena, primeiramente refletirei sobre a
fisiologia da produo vocal e algumas possveis relaes
desta com sexo e gnero.

48

Fisiologia da produo vocal

Meu intuito nestes prximos itens do mapa
problematizar discursos cientficos sobre a produo vocal,
para refletir se estes discursos estariam fixando os espaos
de produo da voz a partir da diferena sexual.
Abordo esta questo por considerar que estes
discursos possam tambm trazer determinadas vises sobre o
corpo e sobre a produo da voz, vises estas que no
estariam isentas de ideologia. Como Butler (2003) questiona a
prpria viso sobre o corpo biolgico (sexo) para refletir sobre
a construo cultural de gnero, eu procurarei questionar
estes discursos amplamente reproduzidos nas reas dos
estudos da voz no Brasil para refletir sobre possveis
influncias destes no treinamento e criao vocal de atuantes
no teatro.
Em Voz: o livro do especialista vol.1 (2008), Mara
Behlau convida fonoaudilogos e otorrinolaringologistas
brasileiros de destaque em suas reas de atuao para
colaborar na escrita do livro, sob sua organizao. Behlau
pesquisadora, fonoaudiloga e fundadora do Curso de
Especializao em Voz do Centro de Estudos da Voz
(CECEV), em So Paulo.
No captulo Anatomia da laringe e fisiologia da
produo vocal, Mara Behlau, Renata Azevedo e Glaucya
Madazio sintetizam algumas das principais teorias da
produo da voz, e afirmam que
Embora a maior parte dos textos clnicos
na rea de voz exponha a oposio entre
as teorias mioelstica-aerodinmica e
neurocronxica, h uma srie de
contribuies outras que nos fazem refletir
sobre os mecanismos envolvidos na
produo da voz humana, desde a
histrica teoria da corda vibrante at a
recente proposta de aplicao da teoria do

49
caos laringe. (BEHLAU, AZEVEDO,
MADAZIO, 2008, p. 33).

Segundo as autoras, a maior parte das teorias da

produo vocal foi desenvolvida no decorrer do sculo XX. H
ainda outras alm destas citadas por elas, mas explicarei
brevemente estas que elas apresentam como principais
teorias da produo vocal.
A Teoria Mioelstica-aerodinmica, estabelecida pelo
mdico holands Jamwillem Van den Berg (1920-1985), que
segundo as autoras a mais aceita mundialmente (BEHLAU,
AZEVEDO, MADAZIO, 2008, p. 37), traz como pressuposto
que o som produzido pela elasticidade dos msculos das
pregas vocais e pela presso de ar subgltico.
J a Teoria Neurocronxica, descrita pelo foniatra
francs Raoul Husson (1901-1967), afirma que os impulsos
nervosos vibram as pregas vocais na mesma frequncia do
som. (BEHLAU, AZEVEDO, MADAZIO, 2008, p. 33).
Por outro lado, a Teoria do Caos, mais recentemente
aplicada produo vocal, traz como conceito central a noo
de que a laringe um sistema catico, no-linear e altamente
sensvel. (BEHLAU, AZEVEDO, MADAZIO, 2008, p. 33), o
que para as autoras [...] parece oferecer explicaes bastante
interessantes e adequadas sobre as produes vocais
alteradas e aperidicas, normais ou disfnicas. (BEHLAU,
AZEVEDO, MADAZIO, 2008, p. 37).
No h uma teoria universalmente aceita sobre a
produo vocal, e que d conta de todas as explicaes
necessrias para a diversidade de produes vocais, tanto
tidas como normais quanto como patolgicas (disfonias).
A Teoria Neurocronxica leva em conta o processo
eltrico envolvido na produo vocal (impulsos nervosos
enviados pelo crtex ao sistema nervoso), alm do processo
mecnico (movimentos musculares) que a Teoria Mioelsticaaerodinmica postula.
O pesquisador e professor de voz do Departamento de
Artes Cnicas da Universidade de Braslia, Csar Lignelli
(2011), afirma que a Teoria Neurocronxica:

50
[...] a nica que aborda especificamente
o estudo da produo de voz em altas
intensidades, uma exigncia para o
trabalho do professor e do ator. As demais
teorias citadas tm foco nas patologias
vocais surgidas da produo coloquial e
no profissional da voz e palavra.
(LIGNELLI, 2011, p. 228-229).

Ainda na perspectiva da Teoria Neurocronxica,

Behlau, Azevedo e Madazio (2008, p. 19) afirmam que o
controle da funo larngea evoluiu filogeneticamente de um
simples reflexo para uma rede complexa e interdependente,
em diversos nveis do sistema nervoso, e que a aquisio de
produo vocal voluntria exigiu o desenvolvimento de uma
srie de vias que conectam a musculatura larngea e as reas
cerebrais correspondentes 41. Aqui, a proposio da Teoria
Neurocronxica de que tanto a energia eltrica quanto a
mecnica esto envolvidas na produo da voz ratificada
pelas autoras.
Segundo Mara Behlau (2008), Franois Le Huche e
Andr Allali (2005) e Slvia Pinho (2009), a voz geralmente 42
produzida durante a expirao, com a passagem de ar pela
glote (espao localizado na regio mediana da laringe, que
abriga as pregas vocais) e com a vibrao simultnea das
duas pregas vocais.
Os foniatras franceses Franois Le Huche e Andr
Allali (2005) afirmam que nas atividades vocais coloquiais, a
inspirao ativa (gera tenses musculares) e a expirao
41

Lignelli (2011, p. 225-226) tambm discorre sobre a evoluo

filogentica do aparato vocal. Todavia, como pretendo fazer apenas
uma breve abordagem sobre a produo da voz neste texto, no
discorrerei sobre estes aspectos, ficando ambas as referncias
como sugesto de leituras para aprofundamento.
42
Geralmente, no obrigatoriamente, porque esta tida como a
biomecnica que envolve menor esforo e maior controle na
produo da voz. Todavia, h excees, como o caso de artistas
que produzem a voz durante a inspirao para a criao de
determinadas vocalidades nas artes da cena e na msica.

51

passiva (gera relaxamento muscular). J na voz projetada43,

segundo xs autorxs, tanto inspirao quanto expirao so
geralmente ativas para possibilitar a produo e o controle
vocal.
Le Huche e Allali (2005) explicam que o movimento
respiratrio envolve uma srie de estruturas, sendo o
diafragma e os msculos intercostais principalmente
importantes no processo inspiratrio, para ampliar a caixa
torcica e permitir a expanso dos pulmes com o acmulo de
oxignio. Xs autorxs seguem dizendo que estes msculos44,
juntamente com a musculatura abdominal e plvica, so
imprescindveis tambm para o controle da expirao para a
produo vocal projetada, embora na fonao coloquial eles
fiquem relaxados na expirao e tenham um menor
acionamento.
Mara Behlau e o otorrinolaringologista Paulo Pontes
(2009) explicam que as pregas vocais surgiram em nossa
espcie com a funo principal de proteger os pulmes. Elas
so duas membranas constitudas por msculos e mucosa,
horizontalmente acomodadas na glote, e que ficam relaxadas
43

Contexto de produo vocal no qual o emissor procura agir sobre

outras pessoas, como em palestras, apresentaes de canto e
teatro (LE HUCHE, ALLALI, 2005).
44
Em diversas tcnicas vocais para o canto e para o teatro, e
tambm em algumas pesquisas da fonoaudiologia, utilizam-se os
termos apoio respiratrio ou apoio vocal para fazer meno fora
exercida pelos msculos da respirao no controle da presso e da
sada do ar. H vrias tcnicas de apoio vocal (ou apoio
respiratrio): apoio abdominal, apoio costodiafragmtico, apoio
costodiafragmtico-abdominal, apoio plvico, etc. Muitas destas
tcnicas de respirao advm do canto e da fonoaudiologia, mas a
respirao e a fora que partem do centro de gravidade do corpo
tambm so encontradas em prticas das artes marciais, da
educao somtica e do teatro (Cf.: FINARDI, 2014). Em meu
trabalho como professora de voz para atores, procuro despertar a
conscincia muscular do apoio vocal nos alunos, e realizar
exerccios focados em diferentes tipos de apoio, para que cada
pessoa possa descobrir o processo mais orgnico e funcional para
si. Cf.: MARTINS, 2004; PACHECO, BA, 2010.

52

(sem tenso) e abertas para a passagem do ar inspirado ou

expirado sem fonao (BEHLAU, PONTES, 2009). De acordo
com Behlau e Pontes (2009), as pregas vocais selam a
passagem de ar no caso de substncias txicas presentes no
ar, e tentam expelir alimentos e ou outras substncias que por
ventura possam ter passado pelo canal da laringe atravs da
tosse.
Todavia, xs autorxs seguem explicando que na
produo da voz, as pregas se tensionam para diminuir o
fluxo de ar e gerar a vibrao original da voz, conhecida como
buzz larngeo (BEHLAU, PONTES, 2009, p. 01). Xs autorxs
explicam que esta protovoz possui intensidade dbil,
necessitando de amplificao e articulao posteriores.
Baseada nas pesquisas de Slvia Pinho (1998), Willard
Zemlin (2000), e Behlau, Azevedo e Madazio (2008), a
pesquisadora e professora de voz do curso de Bacharelado
em Teatro da Universidade Federal de Santa Catarina,
Janana Martins (2008, p. 51), afirma que
[...] a espessura e a extenso das pregas
vocais determinam a quantidade de massa
muscular em vibrao, o que determina o
seu
movimento
oscilatrio
e
consequentemente os tons que sero
gerados. O nmero de ciclos vibratrios
produzidos pelas pregas vocais em um
dado segundo o que gerar a frequncia
fundamental.

Behlau e Pontes (2009) explicam que a frequncia

fundamental medida em hertz (Hz), e diz respeito
quantidade de vibraes por segundo das pregas vocais.
Porm, nenhum som puro. O pesquisador e msico
brasileiro Jos Miguel Wisnik (2011) afirma que todo som
possui uma frequncia fundamental e seus harmnicos.
Wisnik (2011) diz que os harmnicos so frequncias mais
agudas que a fundamental, e possuem uma relao
matemtica com a mesma, sendo seus mltiplos. Os

53

harmnicos so os formadores timbrsticos do som (WISNIK,

2011), e consequentemente, da voz.
Quanto mais alongadas, estreitas e/ou vibrando
rapidamente estiverem as pregas vocais, mais aguda ser a
frequncia fundamental, e quanto mais encurtadas, espessas
e/ou vibrando lentamente estiverem as pregas vocais, mais
grave ser a frequncia fundamental (BEHLAU, AZEVEDO,
MADAZIO, 2008).
Aps produzir o som vocal original precisamos de sua
consequente amplificao. A amplificao acontece nos
ressonadores, que constam de espaos vazios do corpo, nos
quais o som se propaga (BEHLAU, PONTES, 2009).
Utilizando pesquisas das fonoaudilogas Mara Behlau
e Slvia Pinho, Martins (2008, p. 53) explica o processo de
ressonncia da voz:
No fluxo do som por entre as cavidades do
corpo,
determinadas
frequncias
vibratrias sero absorvidas de acordo
com o tamanho, o material e a espessura
destas. Por exemplo, as cavidades do
corpo situadas acima das pregas vocais,
tais quais: a laringe, a faringe, a cavidade
oral, a cavidade nasal e os seios
paranasais, so regies supraglticas
simpticas s frequncias vibratrias de
tom mais agudo, devido ao seu tamanho
menor, onde cabem ondas de menor
comprimento, ou seja, as frequncias mais
agudas. J as cavidades situadas abaixo
das pregas vocais, tais como traqueia e
pulmes, so as regies subglticas, que,
por possurem um tamanho maior,
ressoaro as ondas sonoras de maior
comprimento, ou seja, as frequncias
vibratrias mais graves.

Martins (2008) explica ainda que os principais

ressonadores so as cavidades orofaciais (cavidade oral,

54

cavidade nasal, seios paranasais), a laringe, a faringe, a

traqueia e toda a rvore pulmonar.
Behlau e Pontes (2009) esclarecem que aps ser
gerada e amplificada (mas em um movimento quase
concomitante), a voz modulada pelos articuladores da fala45.
So os articuladores da fala tambm, segundo xs autorxs, os
produtores da segunda fonte sonora da voz, a fonte friccional,
que consta de sons gerados pela frico do ar nos
articuladores. A primeira fonte sonora da voz a fonte gltica,
que a voz em si, o som original gerado pela vibrao das
pregas vocais (BEHLAU, PONTES, 2009).
Assim, podemos resumir simplificadamente a produo
da voz atravs das seguintes etapas indicadas por Behlau e
Pontes (2009, p. 09):
1) Para emitirmos a voz e a fala, nosso
crebro dispara o comando central, que
chega a nossa laringe e aos articuladores
dos sons da fala atravs de nervos
especficos;
2) Inicialmente, precisamos inspirar ar, ou
seja, colocar o ar para dentro dos pulmes,
o que requer que as pregas vocais estejam
afastadas;
3) Ao emitirmos a voz, as pregas vocais
aproximam-se entre si com tenso
adequada, controlando e bloqueando a
sada de ar dos pulmes;
4) O ar coloca em vibrao as pregas
vocais, que realizam ciclos vibratrios que
se repetem rapidamente. Quanto mais

45

Os livros de fisiologia consultados, indicados na nota de rodap

anterior, relacionam especificamente os articuladores fala, ou seja,
linguagem verbal oral. Destaco esta questo, pois acredito ser um
relevante aspecto da viso da voz atrelada apenas produo de
linguagem na prpria cincia, visto que qualquer onomatopeia ou
melisma, por exemplo, necessita de uma articulao especfica,
mesmo no se configurando como palavra.

55
agudo o som, mais rapidamente esses
ciclos se repetem;
5)
As
caixas
de
ressonncia,
principalmente a boca e a faringe, devem
estar ajustadas para facilitar e amplificar a
sada do som pela boca;
6) Dependendo do som da fala a ser
emitido, os articuladores, ou seja, os
lbios, a lngua, a mandbula e os dentes,
devem se posicionar de modo adequado.

Aps esta breve contextualizao sobre a fisiologia da

produo vocal, surgem-nos as seguintes perguntas: de onde
vm ento as diferenas sonoras das vozes humanas? E
estas diferenas seriam nicas para cada pessoa?
Procurarei pistas e reflexes para nos guiar nos
caminhos indicados por estas perguntas no prximo item
deste mapa-tese.

A unicidade da voz e a desestabilizao de gnero

Adriana Cavarero em Vozes Plurais: filosofia da
expresso vocal (2011) critica a desvocalizao das
metafsicas platnica e cartesiana, pautadas no logos (razo)
e no cogito (pensamento), ou seja, em uma supremacia do
pensamento escrito (e qui mudo) e a generalizao e
universalizao do ser humano na metafsica, criando uma
homogeneizao do ser.
A filsofa relaciona a unicidade vocal singularidade
do ser, [...] particularidade de uma existncia encarnada,
que se faz ouvir na voz. (CAVARERO, 2011, p. 230). Ou
seja, para Cavarero (2011), cada ser teria uma voz nica,
reveladora de sua singularidade existencial.
Cavarero (2011, p. 205) afirma ainda [...] que cada ser
humano tem na unicidade da voz uma autorrevelao sonora
que transpe o registro lingustico da significao..

56

A filsofa baseia seu argumento na relacionalidade da

voz, e na compreenso de logos como ligao ou religao,
do grego legein. Para Cavarero, sendo a voz relacional, por
ligar os corpos em comunicao, ela revelaria a singularidade
de cada sujeito, formada a partir de sua histria de relaes
com outros sujeitos.
Em minha viso, a singularidade da voz trazida por
Cavarero (2011) pode se dar no acoplamento entre o ser e o
mundo, evidenciando suas potencialidades de presena, seus
desejos de vocalizao e seus estados de ser, e no a sua
imutabilidade.
fato que cada pessoa apresenta determinadas
caractersticas vocais em suas emisses, caractersticas que
muitas vezes nos permitem reconhec-la sem v-la, apenas
ouvindo-a. Estas caractersticas formam a qualidade vocal (ou
vocalidade) da emisso.
Behlau e Ziemer (1988, p. 74) explicam que
Qualidade vocal o termo atualmente
empregado para designar o conjunto de
caractersticas que identificam uma voz
humana. Ela se relaciona composio
dos harmnicos da onda sonora,
impresso total criada por uma voz. Era
anteriormente chamada de timbre, mas
hoje este vocbulo est tendo seu uso
limitado
apenas
aos
instrumentos
musicais.

Entretanto, abordarei aqui uma diferenciao entre

timbre e qualidade vocal (ou vocalidade).
De acordo com as fundamentaes do item anterior,
compreendo o timbre como o foco de ressonncia da voz,
visto que este o aspecto esttico vocal sobre o qual a sua
modulao atua mais notadamente.
J a qualidade vocal, segundo Behlau e Ziemer (1988),
englobaria uma srie de caractersticas passveis de leitura.
O timbre, a altura (ou frequncia), a durao e a

57

intensidade (volume) so os parmetros bsicos46 do som

(todo som tem estes elementos em alguma modulao), e por
consequncia, da voz.
Porm, aqui optei por abordar no apenas alguns
parmetros, mas tambm outros elementos envolvidos na
produo da qualidade vocal (e citados por Behlau e Ziemer,
1988), que julgo importantes para a problematizao do
trabalho vocal em cena. Farei uma rpida explicao destes
elementos da vocalidade, apresentando pistas para
problematizar a unicidade da voz enquanto autopoiesis
(acoplamentos contnuos entre o ser e o meio).
Comecemos com o tom da voz. Ele um dos primeiros
elementos que relacionamos com o sexo dx atuante. A altura
vocal, ou altura tonal, diz respeito frequncia de vibrao
das pregas vocais, que gerar a frequncia fundamental da
emisso. Ela pode ser mais grave, mdia ou aguda. Altura e
frequncia so sinnimos. J nota musical diz respeito a uma
determinada frequncia, selecionada como musical dentro de
um contexto especfico (uma nota musical utilizada na msica
rabe pode no ser considerada uma nota musical para ns,
brasileirxs, devido aos diferentes contextos de sistematizao
e produo musical), e tom pode ser sinnimo de nota, ou
significar uma diferena de alturas entre notas ou ainda uma
escala dada a partir de determinada nota (o tom da msica).
46

H muitas divergncias na definio dos parmetros de produo

da voz. Lignelli (2011) atribui tanto ao som quanto voz os mesmos
parmetros sonoros: silncio, rudo, frequncia, timbre, intensidade,
ritmo, reverberao, contorno e direcionalidade. A reverberao diz
respeito propagao e ressonncia do som no ambiente; o
contorno curva meldica, que na voz costuma-se chamar de
entonao; e a direcionalidade refere-se ao ponto de emisso do
som, ponto no qual se localiza a fonte sonora, e seu percurso no
espao. J Gayotto (2009) classifica os elementos formantes da voz
em recursos, primrios (respirao, intensidade, frequncia,
ressonncia e articulao) e secundrios (projeo, entonao,
pausas, velocidade, fluncia). Outrxs autorxs tambm faro uma
distino entre parmetros sonoros e elementos prosdicos (ou
expressivos).

58

A mdia da frequncia fundamental da voz falada

(coloquialmente) do homem brasileiro de 113 hz (113
oscilaes/vibraes das pregas vocais por segundo),
enquanto da voz da mulher de 205 hz (BEHLAU, PONTES,
2009). Todavia, essa mdia resultado de uma estatstica,
no representando a realidade de todos os habitantes deste
pas continental em suas ontogneses (que envolvem
diversos acoplamentos: clima, geografia, etnias, hbitos, etc.)
Basta ouvirmos umx gachx e umx pernambucanx para
percebermos as diferenas nas frequncias fundamentais de
suas vozes, ou compararmos diferentes pessoas de um
mesmo lugar. Ou seja, devido imensa influncia de todas
essas variveis culturais, algumas mulheres tero a voz mais
grave do que alguns homens, e vice-versa.
Do mesmo modo, a frequncia (assim como todos os
parmetros do som e elementos relacionados qualidade
vocal) pode ser alterada propositalmente na produo vocal
(coloquial ou profissional). Nas artes da cena e na msica,
esta modulao essencial para a ampliao das
possibilidades de criao. No cotidiano, ela acontece em
menor grau, nas situaes de comunicao (modulao
prosdicas, timbrsticas, etc.), e em maior grau nas situaes
de terapia vocal.
Por exemplo: quando a muda vocal47 no acontece por
completo ou apresenta um atraso, alguns tipos de tratamentos
podem ser sugeridos por fonoaudilogos para que a mudana
da voz se complete. Regina Maria Freire (1988) descreve um
tratamento que ela utilizou com um paciente de 56 anos. Para
corrigir a voz infantilizada, ela demonstrou ao paciente
47

A muda vocal na puberdade ocasiona o abaixamento da laringe e

o crescimento das pregas vocais. Pelo maior aumento hormonal (de
testosterona) nos meninos, a tendncia de que as pregas vocais
masculinas aumentem em at 01 cm, enquanto as pregas vocais
das meninas aumentam em mdia 04 mm no mximo. Isso faz com
que a frequncia fundamental da voz masculina diminua geralmente
em uma oitava, enquanto a voz feminina diminui apenas de 02 a 04
semitons da voz infantil (BEHLAU, AZEVEDO, PONTES, 2008, p.
60).

59

possibilidades de modulao tonal, e realizou exerccios de

controle de emisso (com foco em frequncias mais graves).
Aps 14 sesses o paciente encontrou a sua nova voz, uma
voz que para ele soava normal, ou seja, adequada aos
padres de escuta de seu grupo social e seu consequente
desejo de emisso para melhor aceitao neste grupo.
Behlau, Azevedo e Pontes (2008, p. 64) afirmam que
[...] o conceito de voz normal e voz
alterada veio se modificando ao longo do
tempo, sendo amplamente influenciado
pelo meio a que se pertence e pela cultura
em que se vive.

A voz alterada seria uma voz disfnica, com distrbio

de comunicao oral. A alterao pode ser dada por uma
srie de fatores, desde psicolgicos a anatomofuncionais.
Xs autorxs seguem destacando que:
O critrio que separa as vozes em normais
e no normais determinado pelos
ouvintes, sendo que as desordens vocais
so culturalmente baseadas e socialmente
determinadas.
(BEHLAU,
AZEVEDO,
PONTES, 2008, p. 65).

Anne Karpf (2008) tambm faz uma anlise sociolgica

da produo vocal e da relao da voz com a diferena
sexual. Ela explica que nem todas as diferenas entre vozes
femininas e masculinas podem ser explicadas pelas
alteraes da puberdade: cada cultura estabelece para os
dois sexos normas e convenes contrastantes que vo alm
das diferenas biolgicas. 48 (KARPF, 2008, p. 261).
A partir destas perspectivas poderamos considerar
que a vocalidade, na anlise da frequncia fundamental da

48

Chaque culture tablit pour les deux sexes des normes et des
conventions constrastes qui vont bien au-del des diffrences
biologiques. (Traduo minha).

60

emisso, formada por acoplamentos contnuos entre o

sujeito e o meio.
Tambm no territrio das frequncias encontra-se a
extenso vocal. Ela refere-se ao limite de sons emitidos por
uma voz, do grave ao agudo, mesmo alm dos limites naturais
de sua tessitura. (MARSOLA, BA, 2000, P. 33). Behlau
e
Ziemer (1988, p. 79) complementam a definio de extenso
vocal como o [...] nmero de notas que um indivduo pode
emitir, da mais grave a mais aguda.
Todavia, o termo nota faz meno direta s notas
musicais, que por sua vez so frequncias culturalmente
escolhidas, de acordo com o modo musical e a escala em
questo (modo tonal, modal ou serial, escala cromtica ou
diatnica, etc.). Ento, ser que utilizar esta nomenclatura
(nota) para a produo vocal cnica no limitaria o
aprendizado da escuta para outras possibilidades de
frequncias/alturas
(que
podem
ser
consideradas
desafinadas, se no pertencem ao paradigma em questo)?
Outra questo importante sobre a extenso vocal o
trabalho sobre a tessitura vocal do indivduo, que definiria o
alcance de frequncias com controle e estabilidade.
As musicistas Mnica Barsola e Tutti Ba afirmam no
livro Canto: uma expresso (2000) que a tessitura vocal
encontra-se dentro da extenso vocal. Elas apresentam no
livro os seis naipes (tipos) principais de vozes femininas e
masculinas, que exigem tessituras vocais especficas. As
vozes de mulheres so as mais agudas, divididas num
glissando descendente49 como soprano (muito aguda), meiosoprano (mdio-aguda) e contralto (mdio-grave). J as
masculinas so classificadas como tenor (mdio-aguda),
bartono (mdio-grave) e baixo (muito grave).
Esta uma questo para se problematizar no
treinamento de atuantes, pois a classificao vocal por gnero
49

Significa deslizando. Termo utilizado na msica para indicar um

movimento de escorregar continuamente entre frequncias. O
glissando descendente vai de uma frequncia mais aguda para uma
mais grave, e o ascendente de uma mais grave para uma mais
aguda.

61

pode limitar tanto a noo de treinamento vocal quanto de

escuta (o que eu pretendo ouvir, do outro e de mim mesmx)
para x artista da cena. No sou contrria ao treinamento do
canto popular ou lrico no trabalho com e sobre 50 a tessitura,
pontuo apenas que este um treinamento em geral
hegemnico, que perpetua um padro de afinao, ou seja,
de escuta e reproduo de sons a partir do binarismo homemmulher.
Estar afinadx conseguir reproduzir uma dada
proposta sonora. Segundo Murray Schafer (2001), a afinao
diz mais respeito escuta do que reproduo de escalas
convencionais. Ento, uma escuta expandida, intercultural,
investigativa
(para
remontar
aos
processos
de
experimentao da performance, da msica e do teatro
contemporneos) pode possibilitar uma expanso do
repertrio vocal para x artista da cena?
Penso que, na medida em que se amplia o repertrio
de escuta dx atuante, possa haver uma expanso das
possibilidades de relao entre voz e gnero na produo
vocal em cena, visto que a voz tambm se forma nos
acoplamentos entre o ser e o mundo (e na escuta do mundo).
Um exemplo pontual sobre esta questo o
treinamento para uma voz estendida51, ou voz de 8 oitavas, de
Alfred Wolfson e Roy Hart52. Com Wolfson e Hart, o
50

O treinamento vocal no canto tambm tem como objetivo expandir

a tessitura vocal, ou seja, o alcance de notas mais agudas e mais
graves.
51
O termo utilizado para designar usos no convencionais da voz
na msica ocidental, como um contraponto ao bel canto. A incluso
do rudo na msica a partir do incio do sculo XX, a explorao de
novas sonoridades e sistemas musicais (como a msica
dodecafnica em contraponto msica tonal), a presena da voz
falada, sussurrada, gritada, da glossolalia (espcie de grammelot o
termo provm das reas da religio e da sade), da desconstruo
semntica da linguagem, de qualidades vocais no convencionais,
etc., esto neste territrio. Cf.: VALENTE, 1999.
52
Segundo Laura Backes (2010), o alemo judeu Alfred Wolfson
(1896-1962), aps presenciar os horrores da Primeira Guerra
Mundial, na qual serviu como maqueiro, encontra na voz as

62

treinamento vocal levava em conta os aspectos pessoais dx

artista
(contexto
orgnico-funcional-histrico-culturalemocional), mas sem enquadr-lx em um naipe a priori, ou
seja, sem trabalhar a partir da diferena sexual.
Nesta breve reflexo sobre os tons das vozes, tentei
problematizar algumas noes naturalizadas sobre a
produo vocal, principalmente a partir das frequncias das
vozes (ouvidas e emitidas). Diferentes culturas apresentam
diferentes qualidades vocais, tanto pelo aspecto fontico da
lngua quanto pelas caractersticas da musicalidade e da
prosdia. Os tipos vocais podem ser resultados de um tipo
especfico de escuta, e a padronizao dos tipos vocais
possibilidades de se livrar de seus traumas emocionais. A autora
explica que chocado com as vozes agonizantes dos flagelos da
guerra e inspirado pela psicanlise, principalmente por Carl Jung, e
no encontrando um professor de canto que pudesse auxili-lo a
desbloquear-se emocionalmente atravs da produo de sons
vocais extremos, Wolfson inicia seu prprio treinamento, procurando
produzir alturas extremas, tanto no grave quanto no agudo, e
qualidades diferentes da sua voz (que em muito lhe lembravam dos
sons quase inumanos que ouvira no combate). Backes conta que
Wolfson passa a trabalhar como professor de canto ainda na
Alemanha, e depois na Inglaterra, onde se refugia durante a
Segunda Guerra Mundial (na qual tambm serviu, mas no exrcito
ingls, como combatente dos nazistas). A autora segue dizendo que
ele estimulava seus alunos a alcanarem tanto frequncias agudas
quanto graves, desterritorializando a produo vocal tradicional do
canto atrelada ao sexo da pessoa. Backes explica que Roy Hart
(1926-1975), jovem ator sul-africano residente na Inglaterra, passa a
fazer aulas com Wolfson, e consegue desenvolver 8 oitavas em sua
extenso vocal, basicamente passando por todos os principais
naipes do canto. A autora segue dizendo que Hart se envolve com
msica contempornea e teatro, aprofundando suas pesquisas
vocais no Roy Hart Theatre, companhia de teatro que fundou em
1967. A autora explica que aps sua prematura morte, o ator
Enrique Pardo e a atriz Linda Wise, integrantes da companhia,
fundaram o grupo Panthtre, ainda atuante e com sede na Frana.
Backes informa que juntamente com outros colaboradores, eles
tambm mantm o Centre Artistique International Roy Hart, na
Frana. Cf.: BACKES, 2010.

63

tambm pode ser resultado de uma padronizao da prpria

escuta, e no uma regra para o cotidiano ou para a cena. Ns
criamos e recriamos nossas vozes atravs de acoplamentos,
treinamentos dirios, direcionados (na arte) ou espontneos
(no cotidiano).
Assim, podemos compreender a unicidade da voz no
como imutabilidade, mas como autopoiesis, resultante dos
acoplamentos que revelam desejos, estados de presena.
Minha voz hoje est muito mais grave do que estava
h anos atrs. No meu cotidiano de professora, percebi que
para mim este registro mais grave espacializa melhor a minha
voz, expande meus harmnicos e me ocasiona menos
desgaste. E me agrada. J em cena, o trnsito entre registros
muito grande. E tambm me agrada, pois em cada nova
criao eu tenho novas descobertas. Minha unicidade ressoa
em potencialidades, possibilidades, frequncias, ritmos,
intensidades, timbres e relaes.
Ento, o que natural na qualidade vocal? Tendo em
vista a autopoiesis humana, tudo e nada. Nosso corpo um
acoplamento entre ser e meio. A prpria geografia do local
onde se vive ou a alimentao influenciam na formao do
corpo: tamanho das estruturas sseas (e das cavidades de
ressonncia), tamanho da musculatura, etc.
A qualidade vocal um estado da voz, no cotidiano e
nas artes. Nas artes da cena, o termo mais utilizado para
designar este estado vocalidade. Sara Lopes (2004), exprofessora de voz da UNICAMP, define vocalidade como
[...] o uso imediato de uma voz que pede
por uma expresso que somente se
concretiza
na
copresena
intrprete/espectador: ela s se realiza no
encontro entre aquilo que o intrprete
exterioriza com o interior do ouvinte. O
corpo do intrprete est impresso nessa
expresso, assim como o corpo do
ouvinte, chamado a estar presente e a
reagir ao estmulo. Sem esse encontro a
essncia da atuao no se realiza,

64
permanecendo em potncia, mas no em
ato. (LOPES, 2004, p. 13).

Lopes parte do conceito de vocalidade definido pelo

filsofo da oralidade, Paul Zumthor. O medievalista suo
empreende uma longa pesquisa sobre a voz nas artes da
oralidade medieval, focando principalmente nas relaes entre
voz, palavra e performance.
Sobre o conceito de vocalidade, Zumthor (1993, p. 21),
que explica:
Vocalidade a historicidade de uma voz:
seu uso. Uma longa tradio de
pensamento, verdade, considera e
valoriza a voz como portadora da
linguagem, j que na voz e pela voz se
articulam as sonoridades significantes.
No obstante, o que deve chamar mais a
ateno a importante funo da voz, da
qual a palavra constitui a manifestao
mais evidente, mas no a nica nem a
mais vital: em suma, o exerccio de seu
poder fisiolgico, sua capacidade de
produzir a fonia e de organizar a
substncia. Essa phon no se prende a
um sentido de maneira imediata: s
procura seu lugar.

Assim, podemos entender a vocalidade como um ato

vocal performativo, uma alterao da materialidade corporal
da voz em uma emisso, resultado de uma relao contextual
entre sujeito e meio. claro que Lopes direciona este
conceito ao trabalho vocal criativo dx artista da cena, que
possui conscincia e treinamento especfico para esta
modulao, mas opto por redimensionar o termo tambm para
as qualidades vocais do cotidiano, que por diversas vezes so
fontes de inspirao para a criao em cena.
Lignelli (2011, p. 233) afirma que, sem levar em conta
as fontes sonoras eletrnicas, a voz humana a mais verstil
de todas as fontes sonoras. Mas, mesmo sendo a vocalidade

65

to flexvel e passvel de modulao consciente por parte da

pessoa emissora em arte, seria ela ainda espontnea e
reveladora de camadas psicossociais nicas do emissor no
cotidiano? O que forma esta unicidade? Como ela forjada?
Behlau e Ziemer (1988, p. 71) afirmam que:
A voz uma das extenses mais fortes de
nossa personalidade e se aguarmos
nossos sentidos reconheceremos que esta
extenso mais profunda em sua
dimenso no verbal (altura, intensidade,
qualidade vocal, etc.) do que verbal
(estrutura lingustica).

Porm,
embora
revele
caractersticas
anatomofuncionais,
a
vocalidade
tambm
revela
caractersticas comportamentais e culturais dx emissorx. Xs
autorxs seguem complementando esta informao ao dizerem
que:
[...] em todas as situaes de emisso
podemos ter vrios nveis de anlise, de
leitura vocal: leitura dos parmetros fsicos,
psicolgicos,
sociais,
culturais
e
educacionais de um determinado falante.
(BEHLAU, ZIEMER, 1988, p. 71).

Esta dimenso de anlise utilizada pelxs autorxs

chamada de psicodinmica vocal, e leva em conta trs
dimenses: a biolgica, a psicolgica e a scio-educacional.
A dimenso biolgica diz respeito corporeidade, so
[...] caractersticas anatmicas e fisiolgicas do indivduo,
como sexo, idade, sade geral, estrutura fsica global e
especfica dos rgos que compem o aparelho fonador.
(BEHLAU, ZIEMER, 1988, p. 74). Porm, tais caractersticas
biolgicas citadas pelxs autorxs podem ser decorrentes de
prticas culturais e sociais, como utilizao de determinadas
roupas, posturas, movimentos, etc., o que implica um
entendimento dos processos de acoplamento na formao (ad
infinitum) do ser.

66

A dimenso psicolgica reflete as emoes e dados de

personalidade dx emissorx. Porm, diferentes pessoas
expressam emoes de diferentes modos.
E partindo deste pressuposto chegamos tambm
camada scio-educacional da voz, na qual aspectos dos
grupos especficos de convvio tambm constroem a
vocalidade, principalmente em seus elementos prosdicos
(articulao, entonao, acento, etc.). Os sotaques tambm
so um exemplo desta camada.
Assim, a vocalidade revela vrias dimenses de uma
pessoa em construo constante na interao entre seu corpo
vocal e o mundo. Poderamos considerar que neste contexto
operam prticas de recitao e reinscrio em suas
territorializaes de vozes e gneros.
Na preparao vocal para a cena, h diversas
abordagens que revelam diferentes ideologias e ideais de
vocalidade. Davini (2007, p. 51) afirma que desde a
Revoluo Industrial, mas mais efetivamente aps o incio do
sculo XX, o paradigma cientfico das cincias naturais se
dissemina como nico meio genuno de produo de
conhecimento. Esta postura afetaria o campo das artes, e
geraria uma demanda por rigor cientfico, que abalaria a
legitimidade de prticas mais holsticas.
A aproximao entre fisiologia, psicologia e sociologia
(como a prpria psicodinmica vocal formulada por Behlau)
redimensiona a interpretao da produo vocal, e os
discursos de preparao vocal para a cena.
Davini, no livro Cartografas de la voz en el teatro
contemporneo: el caso de Buenos Aires a fines del siglo XX,
compara o macromapa da preparao vocal inglesa com o
micromapa da preparao vocal argentina no perodo. A
autora desenvolve um amplo estudo, analisando teorias e
prticas sobre a produo vocal para cena, e suas
interseces com o contexto histrico, cultural, social,
cientfico e tecnolgico a partir dos quais tais discursos
emergiram. Ela critica publicaes e prticas de preparao
vocal para a cena que ora mistificam ora reduzem a dimenso

67

do fenmeno vocal, gerando discursos normativos e

totalizadores.
Todavia, Davini no questiona a diferena sexual como
possvel paradigma para os discursos, tcnicas e poticas da
voz para a cena, nem menciona a relao entre vocalidade e
representao de gnero no palco. E neste sentido, esta
cartografia procura pistas para problematizar justamente esta
questo.
Nos estudos queer, Preciado (2002, p. 18-19)
relaciona os sujeitos contrassexuais nomenclatura de
sujeitos falantes, pessoas que devem renunciar ao binarismo
de gnero representado pela relao homem x mulher e
naturalizao das prticas sexuais, assumindo-se como
sujeitos de prticas significantes (politicamente ativos em suas
escolhas de ser).
Neste contexto, podemos compreender que a filsofa
faz uma invocao da singularidade do corpo vocal: o sujeito
falante, dotado de palavra e voz, desconstri a naturalizao
de seu futuro pr-determinado pelo sexo e pelo sistema de
gnero, pois ele se recria constantemente em suas relaes,
assumindo o corpo vocal como uma atitude poltica em suas
possibilidades de ser.
O corpo vocal material que antecede e ultrapassa
tanto a palavra quanto o sujeito socialmente construdo,
podendo transform-los, sendo tambm performativo no
mbito da recepo e dos desdobramentos sociais
(principalmente ideolgicos) que a recepo em arte pode
promover.
A pesquisadora e professora de interpretao e voz da
UFBA, Meran Vargens, afirma que:
Voz resultado. Isto significa que a
expresso vocal do indivduo est
diretamente ligada a circunstancias como:
com quem fala, a educao que teve, a
classe social e cultural a que pertence, a
profisso que escolheu e exerce, quais
foram as vozes que o influenciaram na
infncia e atravs das quais aprendeu a

68
falar; alm do local onde est, sua
constituio fsica, emocional, psicolgica,
universo imaginrio, entre outros. E se voz
resultado na vida, na construo da
personagem assim tambm ser. Portanto
este princpio torna-se uma chave para o
exerccio vocal do ator e a explorao de
sua expressividade. (VARGENS, 2005, p.
72-73).

Voz resultado de criao em cena, e de

acoplamentos contnuos no cotidiano, ou seja, nossas
constantes recriaes nas interaes com o meio. A voz
revela a unicidade de um corpo vocal singular, mas em
constante transformao. A vocalidade , assim, parte de
nossa autopoiesis.

Nos domnios da oratria

Nos dois itens anteriores desta parte do mapa,
apresentei consideraes sobre a produo vocal,
problematizei possveis engendramentos nestes discursos e
abordei a vocalidade enquanto autopoiesis.
Neste item, pretendo apresentar novas pistas para
tecer reflexes, agora sobre relaes entre voz e palavra em
cena.
Minhas reflexes partem da premissa de Cavarero
(2011) de uma grande valorizao do discurso (logos = razo)
na retrica platnica e cartesiana, em detrimento da
corporeidade da voz.
A pesquisa de Cavarero aponta espaos de
engendramento de vocalidade nestas retricas. Outras
pesquisadoras, como Silvia Davini (2007) e Jacqueline Martin
(1991), apontam a grande influncia da retrica na formao
de atuantes europeus, no s na Grcia Antiga, mas at a
Modernidade.

69

Neste sentido, procurarei atravs destas pistas

pontuais problematizar um possvel engendramento duplo:
entre vocalidade e gnero (vocalidade dada a partir da
diferena sexual) e entre vocalidade e palavra (uma
vocalidade especfica para um discurso especfico, que pode
revelar questes de gnero).
importante lembrar que h vrios estudos sobre a
retrica e suas mais variadas correntes e manifestaes. Em
diversas reas do conhecimento, h uma profuso de
discursos e problematizaes destas prticas, tanto na
antiguidade quanto na atualidade53. No pretendo aqui
apresentar um pensamento hegemnico ou generalizante
sobre as prticas da retrica, apenas abordar pistas que
possam apontar possveis influncias da retrica platnica e
cartesiana no engendramento de vocalidades em cena.
Paul Zumthor em Introduo poesia oral diferencia
voz de palavra. O autor conceitua a palavra como "[...] a
linguagem vocalizada, realizada fonicamente na emisso da
voz" (ZUMTHOR, 2009, p. 09). Zumthor diz tambm que a voz
antecede a palavra, pois para o filsofo da oralidade a "[...]
voz uma coisa: descrevem-se suas qualidades materiais, o
tom, o timbre, o alcance, a altura, o registro... e a cada uma
delas o costume liga um valor simblico." (ZUMTHOR, 2009,
p. 11).
Zumthor
afirma
ainda
que
nossa
cultura
(costumes/hbitos) tende a codificar a vocalidade. Deste
modo, cada manifestao artstica, escola ou esttica busca
seu lugar comum da voz, pautado em seus padres de
vocalidade potica (artstica).
O pesquisador francs Jean-Jacques Roubine aponta
que no teatro ocidental, "desde muito cedo, ao que parece,
uma tcnica vocal (e gestual) apropriada aos diversos
gneros foi elaborada." (ROUBINE, 2011, p. 13). Roubine
refere-se aqui a uma tcnica vocal para cada gnero ou estilo
teatral, visto que ele reconhece que a tragdia grega, por
53

Verificar, por exemplo, GUNDERSON, 2009 e LUCAITES;

CONDIT; CAUDILL, 1999.

70

exemplo, demandava para sua interpretao sete diferentes

tcnicas vocais (geradoras de distintas vocalidades).
De
acordo
com
Jacqueline
Martin
(1991),
pesquisadora e professora de voz sueca, desde a Grcia
antiga at o sculo XIX a retrica clssica traava as diretrizes
da utilizao da voz em cena, assim como era matria de
grande importncia no convvio e persuaso social.
Martin afirma que a retrica :
[...] uma arte prtica baseada em
conselhos concretos e regras, em conjunto
com uma teoria geral sobre o que
realmente acontece no processo de
expresso e de como as pessoas reagem
geralmente a diferentes meios de
expresso,
intelectual,
esttica
e
54
emocionalmente. (MARTIN, 2001, p. 01).

Ela segue apontando as cinco partes mais importantes

da retrica clssica: inventio, dispositio, elocutio, memoria e
actio/pronunciato, onde inventio seria o argumento, dispositio
os princpios regradores do argumento, elocutio a forma
adequada para a fala, memoria a necessidade do orador55
registrar mentalmente seu discurso e actio/pronunciato a
apresentao audincia, visando um mximo efeito de
convencimento. A autora enfatiza que o elocutio foi sempre o
elemento da retrica mais investigado, para comover a
audincia: um padro de vocalidade criado a partir das
demandas do texto e sua estrutura, capaz de atingir a eficcia
esperada.

54

"[...] a pratical art based on concrete advice and rules together with
a general theory about what really happens in the process of speech
and how people react generally to different means of expression,
intellectually, aesthetical and emotionally." (Traduo minha).
55
Para falar da retrica e da atuao na Grcia Antiga, utilizarei os
termos flexionados no gnero masculino, visto que s mulheres no
era permitida a participao na vida poltica e no teatro.

71

Martin (1991) explica que Aristteles56, em suas obras

Potica (2000) e Retrica (2007), indica que o actio deveria
ser regido pelas indicaes e demandas do texto, onde
palavras, voz, expresses faciais e gestos deveriam estar em
harmonia com o inventio e o dispositio.
Ren Clmant (apud ASLAN, 2003, p. 10) afirma:
[...] que os trgicos gregos sabiam
alternadamente acelerar ou ralentar a
elocuo, aumentar ou diminuir o volume
da voz, entrecortar as palavras, amenizar a
expresso, tecer longamente a frase,
numa respirao. Sua palavra traduzia
sobressaltos, at mesmo signos, ela
consentia, imitava, ria, caoava, insultava.
Depois, como dois cantores que se
respondem, as vozes iam de uma a outro
interlocutor: at uma palavra foi inventada
para exprimir este dilogo dos jambos,
esticomitia [...] a conversa das linhas, dos
versos. Alm disso o ator era conhecido
como
gravissonante,
ressonante,
circunsonante, encorpando sua voz,
falando com curiosidade, forte ou
docemente, com timbre feminino ou
masculino.

Se apenas homens podiam atuar nos palcos gregos57,

poderamos cogitar que os ensinamentos de retrica fixavam
56

importante lembrar que Aristteles viveu no sculo IV a.C., e

escreveu sobre o teatro do sculo V a.C., o que gera diversas
polmicas em relao s estruturas por ele atribudas ao teatro
grego. Alm disso, partes significantes de seus escritos foram
perdidos.
57
O pesquisador e professor Alexandre Mate (2015, s/p) afirma
que: no teatro erudito [...] as atrizes ganham o palco somente no
sculo 17, enquanto que, nas tradies populares, desde sempre,
as mulheres participaram dos espetculos.. O autor continua
explicando que na Grcia Antiga [...] as mulheres no podiam atuar
e sequer assistir s comdias, que eram consideradas inferiores s

72

vocalidades a partir de prticas de reinscrio e recitao de

registros vocais generalizados no binarismo homem/mulher
(repetio e naturalizao, segundo Butler) para guiar as
atuaes do ator/orador na interpretao dos papis.
Seria a retrica uma ferramenta de controle poltico da
vocalidade? Davini acredita que sim. A autora afirma que [...]
a retrica no opera a partir da vocalidade, opera sobre ela,
como aconteceu tambm, mais tarde, com a irrupo e
consolidao gradual da literatura no Ocidente. 58 (DAVINI,
2007, p. 26).
Davini segue explicando que o surgimento da retrica
na Grcia antiga (que tem a Retrica de Aristteles como o
primeiro tratado sobre o tema) foi um mecanismo poltico [...]
eficiente para neutralizar, controlar e condenar a prtica
puramente verbal dos sofistas, perigosamente efetiva do
ponto de vista do poder dominante na Grcia da poca.59
(DAVINI, 2007, p. 26). Segundo Davini (2007, p. 27), as
perigrinaes constantes e a filosofia oral dos sofistas
desestabilizavam a hegemonia normatizadora do Estado
grego, e a retrica surgiu com o objetivo de controlar estas
prticas.
Cavarero relaciona o apaziguamento do som da voz e
o destaque linguagem vocalizada com um certo misticismo
tragdias. (MATE, 2015, s/p). Todavia, a pesquisadora feminista
Lcia Sander (2013, p. 18) problematiza e relativiza esta questo,
dizendo que de tudo o que parece ter sido o Teatro Grego do
sculo V a.C. restou muito pouco: nomes de escritores mas poucas
das muitas peas que escreveram, nomes de filsofos que
escreveram sobre o teatro, muitos de seus livros perdidos. E todos
homens. Pouco ou nada se sabe sobre o status das mulheres
gregas no sculo de Pricles alm de conjecturas produzidas por
uma tradio historicamente focada nos feitos dos homens..
58
La retrica no opera desde la vocalidad, opera sobre ella, como
sucedi tambin, ms tarde, com la irrupcin y consolidacin
gradual de la literatura en Ocidente. (Traduo minha).
59
[] eficiente para neutralizar, controlar y condenar la prctica
puramente verbal de los sofistas, peligrosamente efectiva desde el
punto de vista del poder dominante en la Grecia de entonces.
(Traduo minha).

73

acstico. Segundo a autora, na Grcia antiga, a phn

caracterizava o tipo de som de cada fonte sonora. A voz da
flauta, a voz humana, a voz de um animal. Porm, alguns
metafsicos gregos estavam preocupados com [] o perigo
dos prazeres acsticos 60 (CAVARERO, 2012, p. 73) e sua
ao sobre a razo/pensamento (logos).
Para exemplificar, ela cita Parmenides, que j na
antiguidade grega havia definido a escuta como uma das []
faculdades sensoriais que impedem os homens de apreenso
sobre a verdade. 61 (CAVARERO, 2012, p. 73). Cavarero cita
tambm Plato, que em um famoso discurso dA Repblica
afirma que [] a orelha um funil de carne atravs do qual a
fisicalidade da phn viaja diretamente para a alma, o que
compromete a harmonia racional. 62 (CAVARERO, 2012, p.
73). O argumento de Cavarero chega a Aristteles, que em
sua Potica relaciona a phn com a capacidade de
linguagem, transformando-a em phn semantik, ou seja, em
uma voz significante (CAVARERO, 2012, p. 74).
Essa definio surge da preocupao eminente de
Aristteles em [] separar e classificar os componentes da
razo. 63 (CAVARERO, 2012, p.74). A voz humana ento
reduzida capacidade da fala, ou seja, um instrumento da
razo capaz [] de vocalizar significaes mentais. 64
(CAVARERO, 2012, p. 74). esta capacidade que para
Aristteles diferencia humanos de outros animais. Alm disso,
esta capacidade, na viso aristotlica, diferencia os prprios
humanos pelo sexo, segundo Cavarero (2011).
Para a autora, o logocentrismo se constri a partir de
uma viso sexista e patriarcal. A autora traz a afirmao de
60

[] the danger of acoustic pleasures. (Traduo minha).

[] sensory faculties that prevent men from seizing upon the
truth. (Traduo minha).
62
[] the ear is a funnel of flesh through which the physicality of the
phn travels directly into the soul, compromising rational harmony.
(Traduo minha).
63
[] to separate and classify the components of logos. (Traduo
minha).
64
[] of vocalizing mental significations. (Traduo minha).
61

74

Aristteles de que apenas os homens (sexo masculino)

possuiriam a voz significante plena, enquanto as mulheres
(sexo feminino) estariam [...] restritas a vocalizar significados
cuja ordem racional so pouco capazes de dominar 65
(CAVARERO, 2012, p. 75).
Cavarero (2011, p. 214) afirma que, a partir do
pensamento de Aristteles, os homens se tornaram zoon
politikon, animais polticos, ou da plis66, enquanto s
mulheres (assim como aos escravos) era negado o direito
cidadania e consequente voz poltica.
Citando a filsofa feminista Luce Irigaray, Cavarero
(2012) diz que o olhar masculino (male gaze), que desde a
antiga Grcia transforma o termo genrico homem (espcie
humana) em um homem do sexo masculino, como a
referncia de nossa espcie, continua a existir nas lnguas
modernas.
Esse mesmo pensamento binarista, para Cavarero,
ope corpo e mente, homem e mulher, e corporeidade da voz
e racionalidade semntica: a phn semantik se transforma
em uma economia da linguagem que regula as volatilidades
do corpo.
O perigo da volatilidade da voz tambm influenciou os
antigos mitos. Em Homero, as sereias cantam e so
narradoras oniscientes. Porm, no desenvolvimento do
imaginrio ocidental, elas perdem a capacidade de falar e
suas vozes foram reduzidas a sons inarticulados como o
choro, relacionando-as corporeidade e animalidade inerente
a sua condio (CAVARERO, 2012, p. 76).
Todavia, nesta batalha entre corporeidade da voz e
logocentrismo, a retrica e a voz significante da linguagem
prevaleceram.
Davini (2007, p. 28) explica que
O triunfo dos filsofos gregos sobre os
sofistas provou a eficincia da retrica
65

[] restricted to vocalizing meanings whose rational order they

are scarcely able to master. (Traduo minha).
66
Cidades-estado da Grcia antiga.

75
como instrumento de controle social.
Desde ento, as retricas se tornaram
instrumentos eficientes para o poder
poltico e religioso dominante, enquanto
que as vocalidades [...] efmeras,
mutantes e nmades, foram gradualmente
lanadas a regies perifricas no ambiente
cultural ocidental. 67

A autora se refere a retricas, no plural, porque houve

na histria ocidental vrias novas polticas da retrica: na
Roma antiga, no cristianismo da Idade Mdia ou no
Renascimento, vrias complementaes normatizao da
fala em pblico, que com objetivo de convencimento e
liderana, foram realizadas. Tanto na antiga Grcia, quanto
em Roma e na Europa medieval, o Estado e a Igreja catlica
atriburam retrica um carter civilizador. Parece, contudo,
que a barbrie a ser combatida dizia respeito a tudo e a
todos que, assim como os sofistas, resistissem ao controle
ideolgico e poltico empreendido pelos Estados e pela Igreja.
Estamos aqui em uma possvel situao de duplo
controle da vocalidade: a criao de um sistema de
vocalidade especfico ao discurso pblico (retrica), em
detrimento da vocalidade livre e flexvel (oralidade dos
sofistas, por ex.), e a supervalorizao do discurso (logos,
razo) em relao vocalidade, j controlada pela retrica.
Segundo Cavarero (2011), o controle da corporeidade
da voz, transformando-a em veculo para a linguagem, foi um
potente mecanismo de controle ideolgico na Grcia Antiga.
Isto poderia revelar e refletir relaes ntimas entre a
visualidade e a esfera da linguagem escrita com o controle

67

El triunfo de los filsofos griegos sobre los sofistas probaba la

eficiencia de la retrica como instrumento de control social. Desde
entonces, las retricas se han constituido en instrumentos eficientes
para el poder poltico y religioso dominante, mientras que las
vocalidades [...] efmeras, proteicas y nmades, fueron
gradualmente arrojadas a regiones perifricas en el ambiente
cultural occidental. (Traduo minha).

76

(logocentrismo) por um lado, e da voz com a esfera acstica e

a falta de controle sobre a mesma, por outro?
Para Cavarero (2012), existe esta relao de controle
entre texto, viso e racionalidade na metafsica platnica e
aristotlica da Grcia Antiga. A autora argumenta que essa
relao se d devido ao fato da viso estar em um territrio
objetivo e permanente, propcio ao pensamento analtico e
representao mental do discurso. Em contraponto, as
culturas orais (como as dos sofistas) contavam apenas com o
fluxo passageiro do som, envolvendo todo o corpo no
processo de comunicao (CAVARERO, 2012).
Partindo da prerrogativa de De Certeau sobre a
relao entre poder e viso (eu vejo, logo posso controlar),
Davini relaciona a cultura escrita com a viso e o controle, e
com a noo de propriedade, [...] fundamento das bases
econmicas e polticas ocidentais 68 (DAVINI, 2007, p. 34),
como formulou Engels em seu livro A origem da famlia, da
propriedade privada e do Estado (1991).
Em contraponto, segundo a autora, oralidade estaria
relacionada outra esfera, uma esfera acstica, presencial e
corporal: a esfera da voz, e no do texto.
Comentando a grande disseminao de obras poticas
escritas69 na Europa a partir do advento da imprensa, no
sculo XV, Davini afirma que:
A literatura acabou exercendo uma
hegemonia sobre as representaes
culturais, em primeiro lugar na Europa e
mais tarde na Amrica; absorveu a
retrica, substituindo sua funo normativa

68

[...] fundamento de las bases econmicas y polticas

occidentales. (Traduo minha).
69
Zumthor (1993) realiza um amplo estudo sobre as manifestaes
da oralidade potica na Idade Mdia europeia, s quais ele chama
poesia oral. A poesia oral (declamao, canto, teatro, jograis,
contao de histrias, etc.) demandava a dupla presena de poeta
(artista) e pblico.

77
e se difundindo como linguagem artstica
70
individual. (DAVINI, 2007, p. 34).

Partindo da perspectiva de Davini (2007), seria

possvel compreender que estas hegemonias sobre as
representaes culturais pudessem estar relacionadas
tambm a questes de vocalidade atrelada a gnero em
cena?
O pesquisador e professor de teoria teatral e
literatura dramtica do Departamento de Artes Cnicas da
Udesc, Stephan Baumgrtel, afirma que a partir do sculo XV
o teatro ocidental comeou a apresentar uma esttica
predominantemente realista, que buscava "[...] criar uma
iluso de realidade emprica no palco" (BAUMGRTEL, 2009,
p. 131).
O autor continua afirmando que essa esttica revisita
alguns preceitos d'A Potica de Aristteles, como acontece
com o drama burgus, que ainda traz pressupostos como a
verossimilhana71 para uma cena a ser construda a partir da
analogia ao universo referencial do texto.
Baumgrtel refere-se aqui a manifestaes teatrais
que ocuparam espaos "institucionais" privilegiados, que lhes
julgaram a relevncia enquanto "arte erudita" e lhes
permitiram o registro histrico de criao artstica em seus
perodos de produo, sobretudo a partir da anlise de textos
tericos, da literatura dramtica e das indicaes de cena dos
prprios autores. Tenhamos como contraponto as
manifestaes de "teatro popular", que apresentam a
comicidade gerada pela caricatura e o grotesco como
70

La literatura acab ejerciendo na hegemona sobre las

representaciones culturales, en primer lugar en Europa y ms tarde
en Amrica; absorbi la retrica, substituyendo su funcin normativa
y difundindose como lenguaje artstico individual. (Traduo
minha).
71
O conceito de verossimilhana denota o potencial do espetculo
em apresentar uma imitao do cotidiano to contundente que
consiga criar a iluso ou a ideia de que a cena poderia acontecer
enquanto realidade emprica.

78

elementos preponderantes em suas criaes, e no a iluso

de autonomia da cena e reproduo da realidade emprica.
Para exemplificar, basta relembrarmos da comdia dell'arte
italiana renascentista, os teatros de feira, xs palhaxs, a
bufonaria, os autos, entre outros gneros de teatro popular
que romperam com estas prerrogativas desde a antiguidade.
Todavia, no contexto do teatro de corte francs dos
sculos XVII e XVIII, com a representatividade de obras
dramticas (literrias) de autores trgicos como Jean Baptiste
Racine (1639-1699) e Pierre Corneille (1606-1684), Roubine
afirma que:
Com a repetio, certas situaes se
tornam
esteretipos
cuja
eficcia
emocional comprovada. O intrprete
precisar dominar a tcnica vocal
apropriada a essas situaes e, em funo
de
suas
possibilidades,
ele
se
especializar num ou noutro tipo de papel.
Pois ele sabe que ter de mostrar suas
capacidades em algumas cenas especiais:
os
debates
polticos

maneira
grandiloquente de Corneille mobilizam o
gnio oratrio do ator: polmica vocal,
nobreza
sustentada
de
entonao,
convico,
etc.
As
cenas
de
reconhecimento so feitas base do
pattico
da
surpresa

suspiros,
exclamaes, gritos... Os episdios de
ternura (confisso amorosa...) privilegiam
os efeitos de timbre, a musicalidade da
fala...
O risco evidente: a recorrncia s
mesmas
situaes
acarreta
uma
mecanizao
da
interpretao.
A
declamao vai se tornar puro virtuosismo.
(ROUBINE, 2001, p. 15).

Em uma perspectiva das retricas platnica e

aristotlica, poderamos compreender que o domnio da
vocalidade mais eficaz (elocutio) ao efeito desejado (no

79

actio/pronunciato) no argumento dramtico poderia ser

essencial, e demonstrar a habilidade e o virtuosismo dx
intrprete na declamao do texto.
A pesquisadora alem Erika Fisher-Lichte tambm
aponta para a subservincia da voz palavra neste perodo
histrico, tanto no teatro quanto na pera:
Na
performance
[ao/exposio],
expresses vocais, em sua maioria,
tornam-se indissociavelmente ligadas a
uma lngua, j que a maioria emprega
vozes cantadas ou faladas. Teorias da
retrica e declamao popular desde o
sculo XVII reforam esta ligao entre
voz e linguagem. Atores da poca tinham
que
empregar
suas vozes como
ferramentas
parassintticas,
parassemnticas e parapragmticas para
transmitir significado lingustico. Por um
lado, a voz esclareceria a estrutura
sinttica do que falado, em segundo
lugar, ela acentuaria e enfatizaria o
significado pretendido e, terceiro, poderia
reforar ainda mais o efeito desejado sobre
o ouvinte. [...] A voz tinha de servir
palavra falada.72 (FISCHER-LICHTE, 2008,
p. 125-126).

72

"In performance, vocal expressions have mostly become indivisibly

linked to a language, since they mostly employ singing or speaking
voices. Theories of rhetoric and declamation popular since the
seventeenth century have stressed this link between voice and
language. Actors of the time had to employ their voices as
parasyntactic, parasemantic, and parapragmatic tools to convey
linguistic meaning. For one, the voice would clarify the syntactic
structure of what is spoken; second, it would accentuate and
emphasize the intended meaning; and third, it could further reinforce
its desired effect on the listener. [] The voice had to serve the
spoken word." (Traduo Minha).

80

Fischer-Lichte exemplifica este discurso a partir da

obra Rules for Actors, de 1803, de Goethe (apud FISCHERLICHTE, 2008, p. 26), na qual o famoso poeta e ensasta
alemo explicita a necessidade dx atuante empregar
vocalidades especficas de acordo com as demandas do
texto, reforando deste modo o discurso do autor.
A voz, neste contexto, pode se configurar como a
phon semantik de Aristteles, apesar dxs intrpretes
franceses dos sculos XVII e XVIII apresentarem [...] um jeito
especial de fazer soar suas palavras [...] com a cadncia
completamente musical de suas vozes faladas. 73 (MARTIN,
1991, p. 08). Neste sentido, vale lembrar que a retrica preza
por uma capacidade de afetao emocional da plateia atravs
do desempenho dx oradorx, uma outra espcie de afeco.
Cavarero afirma que na Grcia Antiga a relao entre
som e palavra na prpria msica j era questionada e ditada
por Plato. Para o filsofo, o som puro da voz ou dos
instrumentos, separado da palavra cantada, era insuficiente
para a formao da alma filosfica:
O resultado uma msica politicamente
bem temperada, na qual o registro acstico
deve se subordinar a um registro verbal j
previamente disciplinado pela ordem
insonora e videocntrica das ideias sobre a
qual tudo, inclusive os argumentos e o
modo de apresent-los, se funda.
(CAVARERO, 2011, p. 189).

Neste contexto, a relao da voz com o pblico pode

ser uma relao de comunicao verbal oral onde a voz
vista como o instrumento do discurso racional e logocntrico
(que gerar, por sinal, imagens e representaes mentais a
partir de sua sonoridade decodificada).

73

[...] a special way of sounding their words [] [with] the full

musical cadence of their speaking voices. (Traduo minha).

81

Como ratifica Davini, a histria do teatro ocidental dito

erudito se relaciona diretamente com a histria da literatura
dramtica:
Apesar de que suas origens se remontam
mais alm da configurao do que hoje
entendemos por literatura, o teatro ,
todavia entendido como uma forma
literria. [...]. Esta transposio do texto
teatral ao universo literrio inscreve um
texto originalmente apreendido atravs do
imaginrio auditivo do autor, um espao
legvel, regido pela racionalidade visual da
representao e da interpretao.74
(DAVINI, 20012, p. 35).

A racionalidade visual qual se refere Davini a da

representao lingustica dx autorx e a interpretao dx
leitorx, que se desdobra tambm na representao codificada
dx atuante para a interpretao direcionada da audincia.
Davini afirma que esta relao voz/retrica/literatura foi
assim configurada durante o Renascimento europeu, e se
manteve at o incio do sculo XX na cena teatral ocidental,
reverberando-se ainda na [...] percepo da voz e da palavra
na performance teatral contempornea. (DAVINI, 2007, p.
35).
Mas houve excees. Davini cita como exemplos as
produes literrias de complexidade potica formal do
Sculo de Ouro espanhol e do Teatro Elisabetano ingls, que
juntamente com a formao das lnguas europeias modernas
durante o Renascimento europeu, permitiram uma ampla

74

Apesar de que sus orgenes se remontan ms all de la

configuracin de lo que hoy entendemos por literatura, el teatro es
todava entendido como uma forma literaria. []. Esta transposicin
del texto teatral al universo literario inscribe un texto originalmente
aprehendido a travs del imaginario auditivo del autor, en um
espacio legible, regido por la racionalidad visual de la representacin
y la interpretacin. (Traduo minha).

82

presena [...] voz e palavra tanto na cena teatral como na

vida social. 75 (DAVINI, 2007, p. 36).
Roubine (2011, p. 17) tambm cita uma exceo s
escolas de oratria teatral francesas do sculo XVIII: o famoso
ator Talma (1763-1826) negava-se a seguir os manuais vocais
em vigor, e apesar do grande sucesso, foi classificado como
um ator extravagante.
A pesquisadora francesa Odette Aslan (2003) comenta
que na Comdie-Franaise, entre 1850 e 1950, o treinamento
vocal tinha como foco o registro grave para a atuao nas
tragdias, e o registro mdio e alto (at o falsete) para as
comdias.
Citando Ren Clment, Aslan (2003, p. 10) afirma que
as vozes dxs intrpretes eram classificadas com adjetivos
diversos, inclusive de timbre masculino ou feminino. Quais
seriam as caractersticas de timbre que identificariam esta
relao binria? Uma atribuio natural dos registros a partir
da diferena sexual? Aslan explica que em relao aos textos
clssicos [...] o fsico, a natureza e a extenso vocal
determinam as distribuies de papeis. (ASLAN, 2003, p. 15).
Em relao formao clssica de atrizes e atores, a
autora cita ainda que
A escola francesa pede para colocar a voz
na mscara e falar o mais possvel ao
redor do registro mdio o que d a todos
os alunos uma mesma caracterstica: uma
voz harmoniosa, bem colocada, facilitando
a elocuo cuidada, necessria ao
repertrio clssico. (ASLAN, 2003, p. 11).

Ser que a preocupao desta escola francesa estaria

relacionada apenas espacializao da voz no espao
teatral, potencializada pelos harmnicos gerados na mscara
facial? Ou haveria tambm nesta afirmao um ideal de
harmonia vocal relacionada a um registro mdio, cotidiano e
75

[...] a la voz y la palabra tanto en la escena teatral como en la

vida social. (Traduo minha)

83

coloquial da voz falada em dado contexto cultural, em funo

de a voz ser um veculo para o texto? E este ideal traria para
a cena naturalizaes de representaes de vozes de homens
e mulheres?
H em discursos de treinamento de atuantes deste
perodo um ideal de naturalidade para a produo da voz,
como colocado por Aslan: [...] ensinemos ao comediante a
descontrair-se e a respirar, sua voz se colocar naturalmente.
(ASLAN, 2003, p. 11).
Assim, alm de abordar uma colocao vocal na
mscara (registro mdio e ressonncia frontal entre nariz e
boca) o conservatrio francs tambm tinha professorxs que
traziam um ideal de colocao natural da voz, em contraponto
ao estilizado treinamento da voz salmodiada dxs
declamadorxs.
A pesquisadora australiana Peta Tait (2013) analisa
questes de gnero na representao de emoes no Teatro
de Arte de Moscou, especificamente nas relaes
conturbadas entre a atriz Olga Knipper, seu marido e
dramaturgo Anton Chcov e o diretor Constantin Stanislavski
no incio do sculo XX. Em suas discusses, Tait salienta o
engendramento da representao das emoes em cena no
teatro do sculo XIX:
No era aceitvel, no teatro do sculo XIX,
que um homem exibisse o mesmo
comportamento emocional extremo de
uma mulher (Wilson, 1966, p. 110). As
atrizes expressavam um alto grau de
sentimentalismo
histrinico
(Wilson,
1966, p. 121), quasi-histeria (Wilson,
1966, p. 138) e pirotecnia emocional
(Wilson, 1966, p. 129). Essas emoes
eram sinalizadas externamente. Garff
Wilson identifica uma relao direta entre
um ideal feminino de beleza fsica e as
representaes de extremo emocionalismo
no teatro. (TAIT, 2013, p. 186).

84

Seriam
estas
indicaes
trazidas
por
Tait
naturalizaes tambm de representao de vocalidades
atreladas aos diferentes gneros?
Segundo Aslan (2003) na Comdie Franaise do
sculo XIX as vocalidades estavam atreladas a determinados
efeitos vislumbrados audincia na representao. Podemos
supor ento que estas construes se deram a partir de um
olhar sobre os corpos dxs intrpretes e sobre a representao
dos gneros em cena.
As pistas apresentadas ajudam a perceber a relao
de naturalizao dos registros e vocalidades dxs atuantes de
acordo com suas produes vocais coloquiais, ou de acordo
com o olhar e engendramento destas produes. Como
discuti no item anterior deste mapa, estas naturalizaes
podem ser compreendidas como prticas de recitao e
reinscrio de vocalidade atrelada a gnero no treinamento de
atrizes e atores, e no prticas de reinveno.
Claro que sempre h prticas de subverso. Um
exemplo de subverso ao pensamento hegemnico sobre
vocalidade atrelada a gnero em cena at o sculo XIX o
trabalho das male impersonators, atrizes inglesas de musichall que interpretavam/imitavam homens (female crossdressers) no sculo XIX e incio do sculo XX (DONOGHUE,
1998). Este exemplo de prtica de subverso apresenta
dissonncias nas relaes de representao hegemnica de
gnero atrelada vocalidade em cena, mas ainda no libera
os corpos vocais da representao, ou seja, da recriao de
codificaes culturais para os gneros.
Nas pistas apresentadas pelos textos utilizados para a
criao deste item deste mapa-tese, encontrei indcios para
algumas reflexes e inferncias sobre as relaes entre voz,
palavra e gnero em cena.
Embora no haja indicaes mais precisas nestas
bibliografias sobre a representao de vocalidade atrelada a
gnero nos terrenos da oratria, a relao entre retrica e
logocentrismo pode ser considerada presente tambm em
algumas prticas teatrais. A unicidade vocal dxs intrpretes
enquanto corpos vocais singulares e potentes em suas

85

possibilidades de presena cederia espao virtuose dxs

declamadorxs, controladores da voz e do gesto mais eficazes
para o convencimento da plateia pelo discurso do texto.
Segundo Martin (1991), no incio do sculo XX, com o
desenvolvimento da semitica, surge uma "nova retrica",
mais adequada s demandas da filosofia e vida modernas.
Emergem novas possibilidades de interpretao do mundo, da
linguagem e da literatura, como conjuntos de signos, gerando
demandas de novas poticas para a voz em cena.
Davini (2007) argumenta que muitas descobertas
influenciaram a produo da voz e da palavra em cena a partir
do incio do sculo XX: a inveno do laringoscpio no final do
sculo XX, feita pelo cantor professor do Conservatrio de
Msica de Paris, Manuel Vicente Garca; a descoberta do
subconsciente por Sigmund Freud e a inaugurao da
psicologia; e o desenvolvimento da semiologia por Ferdinand
de Saussure (DAVINI, 2007, p. 40).
Roubine aponta para questionamentos que comeam
a surgir no incio do sculo XX na Frana sobre o trabalho
vocal. O autor indica um momento de transio esttica na
cena - das virtuoses declamatrias das grandes estrelas de
companhias, atrizes e atores que geralmente eram xs donxs
dos grupos e xs protagonistas dos espetculos, para a
vocalidade coloquial do naturalismo e do realismo emergentes
desde o final do sculo XIX na dramaturgia e na cena:
Desde essa poca, os termos de um
debate fundamental esto colocados: ser
que a voz deve ser instrumento trabalhado,
utenslio essencial seno nico de um
virtuose da declamao, meio de
estilizao deliberada? Ser que, atravs
de artifcios, ela deve ser transformada em
eco
teatral
dos
artifcios
formais
encontrados no texto? Ou ser que, ao
contrrio,
ela
deve
reproduzir
mimeticamente a 'vida', ser o reflexo de
uma 'realidade humana'? (ROUBINE,
2001, p. 17).

86

Com a emergncia do realismo/naturalismo em cena, a

arte da declamao perde seu espao de estilizao em prol
de uma maior aproximao da "vida" atravs da mmesis.
Porm, poderiam ambos os territrios transformar a
voz em um instrumento do discurso do texto e normatizar a
representao da vocalidade atravs de uma viso
naturalizada de corpos vocais engendrados?

Uma nova retrica: o realismo em cena

Neste item do mapa apresentarei pistas para

problematizar possveis engendramentos de vocalidade no
treinamento e criao de atuantes no teatro realista europeu
do incio do sculo XX, principalmente a partir de discursos do
(e sobre o) diretor russo Constantin Stanislavski (1863-1938).
Considero estas reflexes importantes para este item
do mapa pela grande importncia de Stanislavski na formao
de atuantes na contemporaneidade, pelo fato de o realismo
ter sido uma esttica influente - com desdobramentos e
ressignificaes presentes em prticas tambm de teatro
contemporneo-, e pelos argumentos de Martin (1991) e
Davini (2007), que apontam para influncias da retrica nesta
esttica teatral.
Vejamos
ento
algumas
pistas
para
as
problematizaes que se seguiro.
Com o surgimento do conceito de encenao e do
papel dx diretorx76 na virada do sculo XIX para o sculo XX,
76

Apesar dos livros de histria do teatro em sua maioria no

contemplarem mulheres diretoras no teatro deste perodo, h relatos
da presena delas no teatro europeu. Peta Tait (2013) cita a
iniciativa de Anna Brenko, atriz do Teatro Imperial de Mali, que
fundou e dirigiu a companhia Teatro Pushkin em 1880 em Moscou.
A companhia durou 02 anos e envolveu um total de 70 artistas, com
o objetivo de criar um grupo de atores para trabalhar em longos
processos de ensaio para a produo de teatro srio, bem antes do
surgimento do TAM (TAIT, 2013, p. 171). Ou seja, uma diretora

87

no s o trabalho dx intrprete, mas tambm o teatro

enquanto gnero artstico passa a ser entendido como
linguagem constituda por um sistema de signos inerente a
sua realizao.
A esttica realista ganha sua configurao formal na
cena teatral com o russo Constantin Stanislavski, e a nova
retrica apresentada em seu teatro, de acordo com Martin
(1991), buscava agora uma criao vocal mais preocupada
com a composio do universo ficcional crvel enquanto
realidade possvel, levando em conta as caractersticas fsicas
e psicolgicas das personagens.
J o subtexto no sistema Stanislavski pode denotar a
preocupao do diretor com um elocutio pautado nas
caractersticas fsicas e psicolgicas das personagens, e nas
relaes interpessoais entre elas: conflitos e desejos nem
sempre revelados diretamente no texto, mas explicitados em
aes fsicas e verbais77 (MARTIN, 1991). Assim, para
Stanislavski, atores e atrizes tambm podiam agir atravs de
palavras (MARTIN, 1991, p. 49).
Mas, trariam estas representaes atos de gnero,
enquanto recitaes e reinscries de vocalidades
engendradas?
Segundo Odette Aslan, a vocalidade buscada por
Stanislavski em suas atrizes e atores tambm procurava a
melhor eficcia na comoo do pblico, pois ele:
[...] percebe que as entonaes e as
pausas podem provocar emoo em um
espectador estrangeiro que no entende a
lngua. Interessa-se pelo ritmo interior
oriundo das emoes. (ASLAN, 2003, p.
70).

obstinada na pesquisa esttica para a cena, que ocupou os palcos

antes de Stanislavski, e praticamente ocultada na historiografia
teatral tradicional.
77
Stanislavski (2004) conceitua o termo ao verbal na relao
entre semntica (do texto) e intencionalidade (do subtexto, revelada
na voz).

88

Mas, so as expresses das emoes iguais para

todos? Atualmente esta universalizao das emoes
refutada. Porm, nas cincias naturais do sculo XIX, esse
poderia ser um argumento aceito.
Maria Brgida de Miranda (2010) indica a preocupao
de Stanislavski em criar um sistema de atuao que tivesse
legitimidade cientfica.
De acordo com o pesquisador Joseph Roach (1985),
tanto O Paradoxo do comediante de Diderot quanto os
estudos de psicologia do perodo influenciaram em
Stanislavski uma viso de natureza das aes humanas.
Assim, seu sistema visava criao de uma segunda
natureza no palco, to crvel quanto a primeira, passvel ao
mesmo tempo de controle fsico das emoes e aes e de
espontaneidade orgnica (ROACH, 1985, p. 195).
O diretor acreditava que o hbito (treinamento) poderia
criar essa segunda natureza, estruturando um complexo
sistema de anlise das circunstncias dadas pela dramaturgia
para o papel, a fim de estabelecer uma rede de aes e
reaes psicofsicas, baseadas em muito nos princpios da
Reflexologia, que reduzia a explicao dos fenmenos
psicolgicos a leis fisiolgicas (ROACH, 1985, p. 198).
Miranda (2010) aponta a preocupao de Stanislavski
com o trabalho em grupo dxs intrpretes. Segundo a autora,
esta preocupao revela uma abordagem homogeneizadora
dos corpos, j que o discurso de Stanislavski (em trs de seus
livros publicados em ingls) indicaria um ideal de natureza e
leis da natureza.
Porm, um olhar masculino sobre a ideologia deste
corpo natural para atrizes e atores revelado pelas
numerosas crticas aos corpos das mulheres, que precisam
ser mais corrigidos que os dos homens. Miranda afirma que o
treinamento atoral em Stanislavski traz uma relao direta
com o treinamento de soldados (MIRANDA, 2010, p. 27).
Para Christine Bard a guerra (dos soldados)
permanece ainda no imaginrio ocidental ligada diretamente
virilidade, que por sua vez um ideal de diferena sexual,
atribudo ao sexo masculino (BARD, 2013, p. 131).

89

Como se revelaria esse ideal de natureza na voz para

Stanislavski? Seria uma natureza vocal construda pelo
treinamento?
Aslan afirma que Stanislavski no teve maiores
preocupaes com o trabalho vocal das primeiras atrizes e
atores do TAM78, seja pela ausncia de problemas de voz e
dico ou pelo fato dos mesmos terem tido formao anterior
(ASLAN, 2003, p. 68). A autora segue explicando que com os
atores mais jovens Stanislavski enfatiza(va) questes como a
[...] beleza da linguagem, detm-se na palavra de valor, na
pontuao, nas pausas, no ritmo; recorre fontica e d a
seus alunos um professor que lhes coloque a voz. (ASLAN,
2003, p. 68).
Ao que parece, estas indicaes tcnicas so muito
semelhantes ao treinamento das atrizes e atores do que Aslan
chama de formao tradicional europeia (comdia francesa,
representaes dos textos clssicos at o incio do sculo
XX), que procuravam otimizar a voz em cena para a boa
comunicao do texto ao pblico, adaptando-se, claro, s
vocalidades recitatrias mais eficazes.
O timbre adotado por Stanislavski tambm parece ser
o mesmo dxs intrpretes com formao clssica: uma
ressonncia na mscara facial, na frente da face, entre as
cavidades oral e nasal, para ampliar a intensidade da voz e
potencializar sua presena em cena (STANISLAVSKI, 2004).
No relacionamento ficcional entre seus alteregos, o
diretor Trtsov e o aprendiz de ator Kstia, Stanislavski (2004)
tece relaes entre cantar e falar um texto. Para ele, uma
palavra bem dita j uma cano, e uma frase bem cantada
j fala 79 (KNBEL, 2004, p. 152). A respeito de umx
intrprete com tcnica vocal virtuosa no seu ponto de vista,
Trtsov afirma:
Quando controla seus movimentos e lhes
acrescenta palavra e voz, parece-me que
78

Teatro de Arte de Moscou.

una palabra bien dicha ya es una cancin, y una frase bien
cantada ya es habla. (Traduo minha).
79

90
isto
se
torna
um
harmonioso
acompanhamento para um lindo cantar.
Uma boa voz de homem entrando em cena
com a sua deixa como um violoncelo ou
um obo. Uma voz feminina pura e alta,
respondendo deixa, faz-me pensar num
violino ou numa flauta. As profundas notas
de peito de uma atriz dramtica lembramme a introduo de uma viola. O baixo
pesado de um pai nobre ressoa como
fagote, a voz do vilo um trombone, que
troveja mas tambm gargareja para dentro,
como se fosse por causa da raiva ou de
saliva acumulada. (STANISLAVSKI, 2004,
p. 128).

Podemos observar a relao que Stanislavski faz entre

instrumentos com sonoridades geralmente mais agudas
(flauta, viola) ou mdias (viola) e atrizes mulheres, e
instrumentos com sonoridades geralmente mais graves
(violoncelo, trombone, fagote) e atores homens. Este ideal de
vocalidade atrelada a gnero em cena pode supor um
treinamento vocal de intrpretes diferenciado pelo sexo.
Esta possvel naturalizao dos registros vocais de
atores e atrizes se associaria em cena ao controle do corpo
vocal?
Davini (2007, p. 41) afirma que
As propostas vinculadas ao realismo no
teatro restringem a necessidade da tcnica
vocal conservao de uma voz s e apta
para as altas intensidades, como se a
produo de altas intensidades, por si
mesma, no interferisse nos estilos vocais
e verbais resultantes em performance.80
80

Las propuestas vinculadas al realismo en el teatro restringen la

necessidad de la tcnica vocal a la conservacin de uma voz sana y
apta para las altas intensidades, como si la produccin de altas
intensidades, por si misma, no interferiese en los estilos vocales y
verbales resultantes em performance. (Traduo minha).

91

Assim, a vocalidade dxs atuantes, para Stanislavski,

poderia ser entendida como uma vocalidade treinada para
representar um ideal de natureza e cotidiano no teatro
realista. Este ideal de uma natureza vocal em Stanislavski fica
claro na anlise de Nikolai Gorchakov de um espetculo do
Teatro de Arte de Moscou, de 1924. Ele afirma que
Stanislavski queria
[...] uma voz forte, bem treinada, de timbre
agradvel ou pelo menos expressivo, uma
dico perfeita, plasticidade de movimento
(sem ser posudo), rosto belo e verstil, boa
silhueta
e
mos
expressivas.
(GORCHAKOV apud ASLAN, 2003, p. 6970).

A natureza do corpo vocal de uma atriz ou de um ator,

para Stanislavski, poderia representar um ideal normatizador
e
homogeneizante:
sem
singularidades
(culturais,
anatomofisiolgicas ou funcionais), sem excessos (de pesosilhueta) ou falta (de um belo rosto, de um timbre agradvel),
e funcionalmente eficaz (voz forte, bem treinada).
Para Stanislavski, a atriz e o ator precisam saber falar
com preciso tcnica, como ele pondera em Minha vida na
Arte (STANISLAVSKI, 1989). Mas a musicalidade da voz, o
modo como o texto dito, tambm uma grande
preocupao do encenador, que se relaciona diretamente com
o desenvolvimento de seu mtodo de anlise ativa.
Stanislavski incita a atriz e o ator a identificar o
subtexto da personagem: aquilo que no dito no texto, mas
que refletir diretamente na construo de suas aes fsicas
e verbais. Como indica Martin (1991), este pode ser um novo
olhar sobre a retrica, j que agora as aes podem no ser
anlogas ao texto, mas tm a funo de revel-lo em sua
complexidade ficcional.
Fisher-Lichte aponta este momento como a primeira
ruptura entre voz e linguagem no teatro ocidental:

92
Com o naturalismo, uma mudana
significativa
ocorreu.
A
ligao
aparentemente indivisvel entre a voz e a
lngua se rompeu. A voz j poderia agora
ser utilizada sem necessariamente ser
correspondente s palavras faladas na
entonao, nfase, altura, e volume.
Enquanto as palavras faladas podem
sugerir uma saudao amigvel, a voz
mesma poderia implicar medo ou agresso
e ser reforada por correspondentes
expresses faciais, gestos ou movimentos.
O resultado foi uma ruptura na percepo
que indica a contradio inerente entre o
comportamento consciente e real, talvez
s inconscientemente dado, atitude. [...]
81
Voz e linguagem se separaram.
(FISCHER-LICHTE, 2008, p. 126).

Nesta nova retrica, existe espao para a

ambiguidade, para a criao de conflito entre ao verbal e
texto em cena. Porm, estas relaes entre vocalidade,
linguagem e gnero so construdas nos palcos do diretor
russo a partir da viso dos dramaturgos que escreveram as
obras representadas pelo TAM, e do prprio Stanislavski.
Esta questo nos leva agora a uma comparao das
relaes entre vocalidade e gnero em cena s relaes entre
a representao das emoes e o gnero dx intrprete,
tecidas pelo diretor russo.

81

"With naturalism, a significant change occurred. The seemingly

indivisible link between voice and language loosened. The voice
could now be used without necessarily corresponding to the spoken
words in intonation, emphasis, pitch, and volume. While the words
spoken might suggest a friendly greeting, the voice itself might imply
fear or aggression and be enhanced by corresponding facial
expressions, gestures, or movements. The result was a break in
perception that indicated the inherent contradiction between
conscious behavior and actual, perhaps only subconsciously given,
attitude. [] Voice and language split." (Traduo Minha).

93

Segundo Peta Tait (2013), o ideal de natureza das

emoes para Stanislavski, em sua fase inicial do sistema,
refletia tambm uma viso masculina sobre a representao
das emoes. Tait (2013) analisa como Stanislavski impunha
sua viso das emoes das personagens masculinas e
femininas (male gaze), chegando a demonstrar para atrizes e
atores a interpretao que ele desejava em cena.
Apesar de sua abordagem inicial ser a partir do interior
psicolgico da personagem para a externalizao das aes e
emoes, ele repreendeu a atriz Olga Knipper em diversas
ocasies, por ter interpretaes diferentes da sua das
personagens femininas, tanto em relao s circunstncias da
dramaturgia quanto representao das emoes (TAIT,
2013).
Tait aponta que a viso de Stanislavski de uma
autonomia interna do eu (sua natureza), desvinculada da
construo social do sujeito, traz uma abordagem que no
considera nem a experincia social das emoes das atrizes
nem a experincia subjetiva da atriz em relao a essas
emoes.
Utilizando relatos de Nikolai Gorchakov a respeito do
processo de pesquisa de Batalha da vida (de Charles
Dickens), de 1924, Tait (2013, p. 175) afirma que Stanislavski
chega a fazer a atriz Stepanova chorar para vivenciar uma
experincia anloga qual ele queria impor interpretao da
personagem Marion na pea.
Ainda segundo Tait, relatos sobre processos de
trabalho no TAM apontam a supervalorizao da atuao dos
atores em detrimento das atrizes, que precisavam criar um
jogo de conflito interno de emoes corporificado pelo controle
corporal para representar suas emoes, como emoes
surgidas naturalmente, ratificando o paradigma social e
mdico vigente no sculo XIX do descontrole emocional
feminino (TAIT, 2013).
O ideal de natureza vocal em Stanislavski aponta para
uma vocalidade normatizada a partir da viso masculina dos
papis e interaes sociais, controlada pelo logos atravs da
conteno corporal: uma voz interiorizada para ser dominada.

94

Carnicke afirma que a sistematizao da atuao

realizada por Stanislavski teve grande influncia no fazer
teatral ocidental (CARNICKE apud MIRANDA, 2010, p. 16).
Um dos argumentos da autora a publicao de seus livros A
preparao do ator e A construo da personagem
respectivamente em 1938 e 1948 em russo, e em ingls, dois
anos depois de cada publicao russa.
Davini acredita que o realismo, em suas origens na
virada do sculo XIX para o sculo XX, no tenha sido uma
esttica hegemnica, vista a diversidade de manifestaes
teatrais da vanguarda europeia do incio do sculo XX
(citemos, por exemplo, as prticas de Meyerhold, aluno de
Stanislavski, na prpria Rssia).
Porm, a autora atribui a difuso do sistema de
treinamento e da esttica realista desenvolvidos por
Stanislavski tanto viagem realizada pela companhia russa
no incio do sculo XX82 aos Estados Unidos quanto
influncia do Actors Stdio83 na formao de atrizes e atores
atuantes nos meios de comunicao de massa,
principalmente no cinema.

82

H aqui uma contradio de datas: Odete Aslan (2003, p. 263)

identifica a data de viagem da companhia de Stanislavski aos
Estados Unidos como o ano de 1923, e Davini (2007) aponta esta
viagem na dcada de 1930.
83
Segundo Aslan (2003, p. 263-264), Lee Strasberg, diretor mais
conhecido do Actors Studio, teve contato com o sistema
desenvolvido por Stanislavski tanto acompanhando a turn do grupo
em 1923 nos EUA, quanto sendo iniciado no sistema no American
Laboratory Theatre, de Richard Boleslaski. Strasberg desenvolveu
seu mtodo mesclando conceitos de psicanlise ao sistema
stanislavskiano, e subvertendo o trabalho em grupo enfatizado pelo
diretor russo em um trabalho individual, que segundo Aslan (2003, p.
264), [...] s vezes, aproxima-se mais de uma terapia do que de
uma prtica teatral.. Boleslaski trabalhou como ator de Stanislavski
no Teatro de Arte de Moscou, e emigrou para os EUA em 1920.
(sobre
Boleslaski,
cf.:
http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Boleslawski.
Acesso
em
25.01.14).

95

As pistas apresentadas nesta parte do mapa so

anacrnicas e pontuais. Todavia, meu intuito foi pesquisar
indcios de discursos construtores de possveis vocalidades
engendradas em cena.
Estas pistas nos levaram no apenas a discusses
sobre discursos de treinamento e criao vocal para atuantes,
mas tambm a derivas do mapa, na filosofia e na fisiologia da
voz.
Em um primeiro momento, procurei problematizar a
produo vocal em seus possveis espaos de
engendramento biolgico, compreendendo a vocalidade,
assim como o gnero, como autopoiese, reinveno,
transformao constante nas relaes do sujeito com o meio.
A contextualizao que fiz sobre os feminismos e os
estudos de gnero procurou elucidar o territrio queer no qual
meu pensamento sobre a voz em cena se constri.
As relaes traadas por Cavarero (2011) entre o
logocentrismo, o patriarcado e o controle do corpo vocal nas
metafsicas platnica e aristotlica nos levou retrica.
Procurei possveis relaes entre o engendramento da
vocalidade na retrica e no teatro, principalmente a partir das
pesquisas de Martin (1991).
Como Martin (1991) afirma que, em sua viso, o
realismo pode ser considerado uma nova retrica, procurei
vestgios que possibilitassem a problematizao de possveis
engendramentos neste primeiro grande momento de
transformao do teatro no sculo XX.
Assim, a partir das pistas aqui apresentadas, podemos
pensar no engendramento de vocalidades em cena como a
subservincia da voz linguagem (com o intuito de controlar a
vocalidade com fins de efetividade no convencimento do
discurso), e como a designao de espaos especficos de
produo vocal para atuantes a partir da diferena sexual.
Deste modo, tais engendramentos poderiam resultar
em representaes generalizadas, que no possibilitariam a
presena da singularidade do corpo vocal em cena, e da
unicidade mutante dos acoplamentos possveis na arte e na
vida.

96

97

CORPO VOCAL DISSONANTE

98

Notas preliminares84
Quando eu comecei a fazer teatro, em
1999,
em
Joinville-SC,
encantei-me
primeiramente com os jogos teatrais. Como
era (e ainda ) bom jogar! Os jogos teatrais
que eu vivenciava e aprendia me permitiam
ser muitas coisas: de sementinhas a bufas e
senhores feudais, de liquidificadores a
caminhantes lentxs e serenxs. Mas muitas
vezes, nas montagens
de espetculos,
quando eu pensava em levar minhas
invencionices para a cena, eu precisava
abrir mo destes desejos em prol da
imitao de certos cotidianos humanos
idealizados.
Em
alguns
momentos
fantsticos, agarrei as oportunidades que
surgiram de ser uma palhaa, o Capito
Matamoros da commedia dellarte, um
Hamlet andrgino, e muitas outras personas
tambm atravs das contao de histrias.
Muitas prticas de subverso nas minhas
representaes de gnero e vocalidade em
cena vindas de muitas prticas ancestrais
84

Excertos de textos contidos em Corpo Vocal Dissonante foram

publicados em formato de captulo de livro, sob o ttulo
Corporeidade e performatividade vocal Reflexes sobre voz e
palavra em cena. In: ALEIXO, Fernando Manuel (org.) Prticas e
Poticas Vocais vol. 1. Uberlndia: EDUFU, 2014.

99

do teatro. Na graduao em teatro, j em

Curitiba-PR, experienciei outras tantas
prticas e linguagens da cena, e o contato
com questes da dramaturgia atoral e da
performance art comeou a mobilizar o
meu fazer artstico. Percebi nestes territrios
a possibilidade de criaes que no
representavam referenciais mimticos, mas
criavam seus prprios universos nas relaes
entre x intrprete e os elementos da cena. O
estiolamento de referncias prvias, a
desestabilizao de territrios estveis na
representao, a ao e a apresentao da
ao comearam a mobilizar minha
produo
em
dramaturgias
textuais,
atuao e encenao. Neste espao de
encontro entre meus desejos de criao e
reflexo, a voz e a representao de gnero
em cena me chegaram como bssolas que h
muito habitavam estes territrios de artes.
Que estas bssolas nos guiem agora neste
pequeno mapa que indica territrios que
influenciaram o meu fazer e o meu pensar
em cena como artista.

100

Como ler esta parte do mapa

Nesta parte do mapa, eu reflito sobre o conceito de
corporeidade vocal dissonante em cena. Elaboro este
conceito a partir da anlise e apropriao dos conceitos de
corporeidade da voz (BARBA apud DAVINI, 2007; BURNIER,
2001; CAVARERO, 2011 e 2012) e dissonncia de gnero
(BUTLER, 2003) e sons (WISNIK, 2011; SCHAFER 1991 e
2001).
Para elaborar minhas reflexes, discorro sobre
algumas ideias e prticas que, a meu ver, mesmo sem se
declararem
feministas,
procuraram
desestabilizar
treinamentos e representaes binrias de vocalidade
atrelada a gnero na atuao. Tais discursos e prticas
podem apontar tambm para uma maior valorizao da
presena da voz enquanto som (corpo) em cena, e no
somente como veculo da linguagem (logos).
Considero treinamentos e representaes vocais
binrias aquelas que diferenciam a produo tonal
(alturas/registros) pelo sexo dx atuante, tais como o bel canto
e as representaes de vozes femininas como mais agudas e
masculinas como mais graves em cena. Para mim, tais
prticas podem ser consideradas binrias por reproduzirem
discursos que atribuem marcas especficas de gnero s
vozes de atrizes e atores, em uma perspectiva
heteronormativa (homem x mulher).
Escolhi problematizar a corporeidade vocal dissonante
a partir de propostas de trabalho de Antonin Artaud, Jerzy
Grotowski e Roy Hart, por consider-los expoentes nas
pesquisas vocais para a dramaturgia atoral no sculo XX.
Alguns de seus princpios de trabalho e prticas teatrais
realizadas, com as quais tive contato por registros histricos
(bibliogrficos, fotogrficos e videogrficos), tambm me
influenciaram diretamente enquanto artista e pesquisadora da
voz.
Na sequncia desta parte do mapa, contextualizo os
campos da performance art e do teatro performativo como

101

territrios propcios a deslocamentos e desconstrues de

representaes binrias de vocalidade e gnero. Tais
desconstrues so potentes nestes territrios, ao meu ver,
por serem estes campos de criao autopoitica e
autorreferencial, que levam em conta as singularidades dos
corpos vocais em performance.
A partir do trabalho dxs artistas e movimentos
abordadxs neste item da tese, problematizo em suas obras e
discursos uma possvel desestabilizao do logocentrismo
androcntrico e binrio da voz. Estas prticas dissonantes de
vocalidade, em seus contextos de produo, seriam caminhos
de queerizao do corpo vocal?
Por fim, procuro guiar a leitura desta cartografia com
outra pergunta fundamental: as problemticas de
representao binria (de gnero) e logocntrica (de
vocalidade) em cena seriam reflexos de nossas escutas?

102

Em busca de corporeidades vocais dissonantes

Segundo Silvia Davini (2007), o diretor teatral italiano
Eugnio Barba (1936-), do grupo Odin Teatret, considera a
espacialidade da voz em relao com o corpo. Assim, a voz
seria uma extenso invisvel do corpo, mas plena de
espacialidade como o prprio corpo (DAVINI, 2007, p. 69).
J o ator e diretor teatral brasileiro Lus O. Burnier
(1956-1995), fundador do grupo LUME Ncleo
Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp, ao
conceituar a ao vocal, afirma:
Se considerarmos a voz como um
prolongamento do corpo, da mesma
maneira como Decroux considerava
os braos prolongamento da coluna
vertebral, a voz seria como um
brao do corpo (BURNIER, 2001,
p. 56).

A partir destas perspectivas, e estabelecendo um

dilogo com o conceito de corpo vocal trazido pela filsofa
Adriana Cavarero (2012), podemos considerar que a voz age
em cena atravs de sua materialidade fsico-sonora. Para
pensar a materialidade da voz em ao no evento teatral
ento necessrio considerar a sua corporeidade: a voz como
uma extenso do corpo dx atuante, que age no tempo-espao
e toca os corpos presentes. Entender a voz como uma
extenso do corpo perceber sua existncia indissocivel do
(e no) corpo e do (e no) espao.
As estruturas fsicas que geram a vibrao primordial
da voz (ossos, msculos, tecidos, etc.), que movem o ar dos
pulmes para se transformar em som atravs da vibrao das
pregas vocais, e em seguida a amplificam em seus espaos
internos (nos ressonadores e na expanso da vibrao pelos
ossos), movem o corpo internamente. A produo da
vocalidade se modula no trabalho dos articuladores e se
expande no espao pela propagao da vibrao da voz,

103

mobilizando mais uma vez as estruturas ssea e muscular do

corpo nos apoios corporais, respiratrios e vocais necessrios
para a espacializao do som.
Mas o trabalho da atuao se realiza tambm na
criao de uma corporeidade vocal expandida aos corpos da
audincia atravs do espao. A voz dx atuante, como
produo de corporeidade, toca a audincia.
A partir de uma corporeidade vocal dilatada no espao,
talvez possamos pensar a voz em cena no apenas a servio
da linguagem, mas tambm como materialidade sonora que
ativa um complexo processo cognitivo, envolvendo a escuta
corporal, a memria e os sentidos (inclusive a propriocepo
a conscincia do seu prprio corpo no tempo-espao).
Assim, corporificar a voz em cena pode significar
tambm a ativao da percepo da audincia de seus
prprios corpos, da concretude de suas presenas no espao
teatral e no espao da experincia vivida. Transformar a
vocalidade em matria de criao cnica, geradora de
sentidos na encenao, , ao mesmo tempo, criar um elo com
as frequncias vibratrias dos (e nos) corpos dxs atuantes e
da audincia.
Esta relao abordada pela filsofa Adriana
Cavarero (2011) em sua crtica metafsica androcntrica e
desvocalizao do logos85. Para a filsofa, como seres

85

Segundo Cavarero (2011, p. 50-51), Logos deriva do verbo

legein. Desde a Grcia arcaica, este verbo significa tanto falar
quanto recolher, ligar, conectar. Isso no surpreendente, uma
vez que quem fala liga as palavras umas s outras, uma aps a
outra, recolhendo-as em seu discurso. Tampouco estranho que,
exatamente por isso, legein signifique tambm contar e ainda mais
propriamente narrar. Na sua acepo comum, o logos se refere
atividade de quem fala, de quem liga os nomes aos verbos, e a
qualquer outra parte do discurso. O logos consiste essencialmente
numa conexo de palavras. Justamente nesse plano da conexo,
que liga e recolhe segundo determinadas regras, est centrada a
ateno da filosofia. Centrada inclusive com prejuzo mas talvez
fosse melhor dizer: sobretudo com prejuzo do plano acstico da
palavra. O logocentrismo filosfico se interessa, principalmente, pela

104

polticos dotados de linguagem, a raa humana tem na voz

um elo relacional de unicidades de corpos vocais:
Quanto ao comunicar-se na palavra, nada,
de fato, comunica a unicidade mais do que
a voz. Isso acontece no apenas na
palavra, e ainda antes da palavra nas
vocalizaes infantis que precedem e
inauguram a palavra, mas principalmente
ocorre de acordo com o cnone relacional
da ressonncia que a musicalidade de
cada lngua, como lngua falada, conserva.
Do ponto de vista voclico, o comunicar-se
dos falantes est em sintonia com uma
dupla relacionalidade. Uma se refere
unicidade de uma voz que para o ouvido;
a outra soa na prpria musicalidade da
lngua. Ambas possuem uma substncia
fsica, corprea. O logos que se reparte
nas vozes [...] um logos que vibra em
gargantas de carne. Nesse sentido, a
distino entre o semntico e o voclico
alude trama ineludvel entre a
universalidade de um registro lingustico,
que organiza a substncia incorprea dos
significados, e a articularidade de uma
experincia encarnada, que se faz ouvir na
voz. A palavra voz e significado, mais do
que voz significante serve de ponte a
essas duas margens. Mesmo quando ela
comunica alguma coisa, obedecendo aos
cdigos universais da linguagem e s suas
regras, comunica sempre vozes singulares
e, ao mesmo tempo, a cadncia ritmada de
uma ressonncia que as conecta.
(CAVARERO, 2011, p. 229-230).

Apesar de Cavarero citar neste trecho apenas as

vocalizaes infantis como um lugar antes da palavra que
ordem que regula a conexo, isto , pela linguagem como sistema
da significao.

105

comunica a unicidade do corpo vocal, a autora faz aluso em

outros momentos de Vozes Plurais: filosofia da expresso
vocal (2011) a outros tipos de vocalizao que sobrepujam a
presena da voz em relao linguagem, como as vozes das
sereias, na mitologia, e as vozes das sopranos coloratura, na
pera.
Todavia, a crtica essencial de Cavarero metafsica
androcntrica e logocntrica em relao desvocalizao
do logos, ou seja, supervalorizao da semntica da palavra
em detrimento de sua relacionalidade sonora:
O sentido ou, querendo-se, a
relacionalidade e a unicidade de cada voz
que constituem o ncleo desse sentido
transita da esfera acstica palavra.
Exatamente porque a palavra tem uma
consistncia sonora, falar comunicar-se
na pluralidade das vozes. Dito de outro
modo, o ato de falar relacional: isto que,
nele, sempre e acima de tudo se
comunica, para alm dos contedos
especficos que as palavras comunicam,
a relacionalidade acstica, emprica e
material
das
vozes
singulares.
(CAVARERO, 2011, p. 29).

A comunicao, com ou sem palavras, entra neste

panorama como uma relacionalidade entre corpos vocais
singulares, no generalizveis.
Nas artes do sculo XX, muitas vozes singulares das
cenas, alm de buscar desestabilizar a phon semantik
aristotlica enquanto vozes significantes, procuraram
estabelecer em suas relacionalidades comunicacionais
possibilidades de sentidos mltiplos, e no apenas
significados nicos. Podemos questionar ento, se a nfase
no aspecto relacional do corpo vocal presente nestes
territrios propunha uma participao ativa da audincia na
obra, como coautora na criao dos sentidos da cena sentidos estes que podem fazer emergir questes de gnero.

106

As vanguardas artsticas europeias do incio do sculo

XX trazem importantes contribuies neste panorama.
Philadelpho Menezes, na introduo do livro sob sua
organizao Poesia sonora: poticas experimentais da voz no
sculo XX (1992), afirma que os sarais de poesia fontica e
poesia sonora, as experimentaes vocais do teatro futurista,
as improvisaes dadastas e as apresentaes de polipoesia
foram alguns dos experimentos vocais que redimensionaram
a presena da voz nas artes. No teatro, o francs Antonin
Artaud, integrante do movimento surrealista, trouxe influncias
desta vanguarda artstica para sua proposta esttica, como
uma crtica ao teatro realista que se consolidava no perodo.
A pesquisadora teatral sueca, especialista em voz,
Jacqueline Martin, reconhece em seu livro Voice in Modern
Theatre (1991) os movimentos da vanguarda europeia como
grande influncia para o teatro que seria desenvolvido a partir
da segunda metade do mesmo sculo. Como exemplos, neste
perodo Jerzy Grotowski e Roy Hart desenvolveram pesquisas
vocais que, assim como Artaud, influenciam grande parte do
teatro contemporneo.
Por outro lado, a pesquisadora americana RoseLee
Goldberg, no livro A arte da performance: do futurismo ao
presente (2006) atribui a estas vanguardas a protoclula da
performance art, que passou a ser considerada linguagem
artstica (apartada das artes visuais ou do teatro) a partir de
1970, com expresso principalmente nos Estados Unidos e na
Europa. E segundo Josette Fral (2008) a performance art
trouxe grandes influncias para o teatro contemporneo, e
consequentemente para a presena da voz no teatro
performativo (FRAL, 2008).
Assim, as experimentaes vocais desses movimentos
e artistas (vanguardas europeias e artistas influenciados por
estas vanguardas) caminhariam em direo corporeidade
vocal e sua relacionalidade sonora, propostos por Cavarero
(2011, 2012), desestabilizando relaes logocntricas e
binrias entre corpo, voz e linguagem?
Em seu livro Entre o ator e o performer (2013), o
pesquisador e ator brasileiro Matteo Bonfitto (2013) relaciona

107

o a representao com a produo de significados pelx

atuante e a presentao com a produo de sentidos. Sem
propor um dualismo, mas colocando ambos os conceitos
como tenses contnuas em obras cnicas contemporneas, o
autor contextualiza:
[...] os fenmenos e as experincias nesse
mbito quanto mais facilmente traduzveis
em
palavras,
mais
prximos
se
localizariam do extremo significado; e
vice-versa; quanto mais dificilmente
traduzveis em palavras, mais prximos
estariam
do
extremo
sentido.
(BONFITTO, 2013, p. 113).

Tendo em vista que as palavras so elas mesmas

representaes de coisas (emoes, aes, objetos, etc.), a
criao de sentidos (e no significados) em cena atravs da
materialidade sonora do corpo vocal (que no est apenas a
servio da linguagem/representao) pode expandir as
possibilidades de interpretao da obra pela audincia. Essa
uma ao que cria dissonncias, instabilidades, espaos
entre o que reconhecvel e a inveno dx artista.
Para Bonfitto (2013, p. 117), a produo de sentido
vista como uma instncia que
[...] envolve a emergncia de qualidades
expressivas
autorreferenciais
no
reduzveis a signos, processo que se
constitui, por sua vez, a partir da
explorao de intenses e de suas
implicaes:
articulaes
subjetivas
profundas,
instaurao
de
campos
relacionais que funcionam como agentes
aglutinadores de fluxos perceptivos e como
geradores de aes desprovidas de
representao.

A autorreferencialidade aqui diz respeito aos

processos subjetivos envolvidos na criao da ao e da

108

relao em cena, processos que no visam mimesis de um

universo emprico referencial, mas que resultam da inveno
de possibilidades de existncia dx atuante em cena. A
autorreferencialidade em cena no supe a representao dx
outrx, mas representificaes de possibilidades de si mesmx
(inclusive como outro).
Ento, seriam estas prticas de presentao
(propondo criao de sentidos mltiplos em cena) e no de
representao (propondo criao de significados em cena)
prticas de corpos vocais dissonantes?
Vejamos como a questo da dissonncia pode ser
relacionada a estas prticas tanto na perspectiva da
sonoridade da voz quanto do gnero.
O pesquisador e msico brasileiro Jos Miguel Wisnik
afirma que "[...] os sons afinados pela cultura, que fazem a
msica, estaro sempre dialogando com o rudo, a
instabilidade, a dissonncia." (WISNIK, 1989, p. 27).
Assim, o que define o som como dissonante no
apenas sua frequncia, mas qualquer um de seus parmetros
em relao ao contexto de produo. Existem dissonncias
rtmicas, de harmonia, ou at mesmo, como afirma o
pesquisador canadense Murray Schafer "[...] variaes em
intensidade, altura, durao ou timbre, dentro dos permetros
do audivelmente possvel. (SCHAFER, 1991, p. 156).
Neste territrio dos sons, as vocalidades dissonantes
promovem um estranhamento na escuta, mobilizam os
sentidos e ativam a reflexo, pois algo est errado,
descontextualizado, deslocado dos padres hegemnicos do
contexto de produo. O canto multifnico do talo-grego
Demtrio Stratos86 - com destaque de vrios harmnicos ao
mesmo tempo e com alcance de at 7.000 Hz, a msica
experimental e a poesia fontica dadasta do incio do sculo
86

Demtrio Stratos (1945-1979) foi um cantor e pesquisador vocal

grego naturalizado italiano. Stratos desenvolveu uma vasta pesquisa
vocal, que envolvia tcnicas vocais interculturais (como o canto
harmnico), sonoridades no convencionais em bel canto, poesia
sonora e outras investigaes em tcnica vocal estendida. Cf. EL
HAOULI, 2000.

109

XX criam corpos vocais dissonantes para os padres

hegemnicos de escuta dos anos 1900 (e talvez tambm para
o sculo XXI).
Assim, nestas prticas artsticas, a corporeidade da
voz em sua dimenso afectiva parece ser levada em conta
pelos artistas, assim como as dissonncias entre voz e
linguagem e voz e musicalidade.
Todavia, em minha reflexo, levo em conta uma
possvel dupla dissonncia do corpo vocal: no apenas em
relao sonoridade (no hegemnica) da voz, mas tambm
ao potencial de desestabilizao de representao de gnero
atravs da voz.
Para a filsofa feminista americana Judith Butler, as
representaes de gnero tambm podem ser dissonantes.
Butler afirma que:
Assim como as superfcies corporais so
impostas como o natural, elas podem
tornar-se o lugar de uma performance
dissonante e desnaturalizada, que revela o
status performativo do prprio natural.
(BUTLER, 2003, p. 210).

A autora descreve os gneros queer como prticas

parodsticas de gnero, ou prticas de subverso, que
exploram dissonncias em suas marcas de gnero. Porm,
estas prticas no devem ser entendidas em um sentido
restrito de pardia como ato cmico, mas sim de pardia
como ato poltico.
No teatro, podemos entender o queer como prticas de
subverso de marcas hegemnicas de gnero no corpo e na
voz dx atuante: desestabilizaes de identidades fixas que
revelam a singularidade dos corpos vocais dissonantes.
Deste modo, em busca de corporeidades vocais
dissonantes em cena, contextualizo aqui alguns pressupostos
e prticas dos artistas Antonin Artaud, Roy Hart e Jerzy
Grotowski. Escolhi tais artistas por me inspirarem diretamente
na criao da prtica desta pesquisa, a pea Pequeno Manual
de Inapropriaes.

110

O foco do trabalho de Artaud, Roy Hart e Grotowski

no foi a queerizao de corpos vocais em cena, com o
objetivo de desconstruir a representao de vocalidade
atrelada a gnero. Porm, percebo em seus discursos sobre
princpios da atuao e do trabalho vocal dx atuantes a
instaurao de uma relacionalidade entre os corpos vocais (dx
atuantes e da audincia), que pode potencializar a criao de
sentidos mltiplos em cena.
Alm disso, Grotowski e Roy Hart, diferentemente de
outrxs mestres do teatro, incentivaram a pesquisa de si por
parte dxs atuantes, sem definir espaos prvios de vocalidade
a partir da diferena sexual.
Talvez estas reflexes possam revelar algumas pistas
de caminhos trilhados no teatro europeu do sculo XX em
busca
de
corporeidades
vocais
dissonantes.
As
consideraes que farei procuraro perceber como princpios
de discursos e prticas destes artistas revelam caminhos
potencialmente
desestabilizadores
de
representaes
naturalizadas de vocalidades engendradas em cena.

O corpo vocal dissonante em Antonin Artaud

Comearei a esboar este mapa dissonante com
Antonin Artaud, que neste contexto foi um dos poetas87 da
cena mais expoentes da primeira metade do sculo XX.
Radical em suas acepes sobre a encenao e a
atuao, o francs Antonin Artaud (1896-1948) criticou,
sobretudo, o teatro literrio, cuja criao era centrada no texto
dramtico:
Essa linguagem [da encenao] s
pode
ser
definida
pelas
possibilidades
da
expresso
87

Poeta aqui tem o sentido de propositor, visto que muitos

pesquisadores afirmam que Artaud nunca conseguiu colocar
totalmente em prticas suas ideias acerca da arte teatral.

111
dinmica e no espao, em oposio
s possibilidades da expresso pela
palavra dialogada. E aquilo que o
teatro ainda pode extrair da palavra
so
suas
possibilidades
de
expanso fora das palavras, de
desenvolvimento no espao, de
ao dissociadora e vibratria sobre
a sensibilidade. (ARTAUD, 2006, p.
101-102).

A voz, no ideal de Artaud, estaria disposta a gerar

mltiplos sentidos em cena, diferentes instncias de um
processo comunicacional que no primaria apenas pelo
discurso articulado da linguagem/texto, mas que procuraria
atingir o inconsciente da audincia atravs de seus sentidos:
uma voz que se tornaria corpo para chegar a outros corpos. A
palavra se transformaria em material de criao dramatrgica
para x atuante no ambiente acstico da cena:
[...] ao lado desse sentido lgico, as
palavras sero tomadas num sentido
encantatrio, verdadeiramente mgico
por sua forma, suas emanaes sensveis
e j no apenas por seu sentido.
(ARTAUD, 2006, p.146).

A influncia que Artaud traz de suas experincias

como vivenciador de rituais dos ndios Taraumaras (Mxico) o
faz repensar as relaes estabelecidas entre palavra, voz e
cena:
Ele quer mudar o destino da palavra no
teatro, manipul-la no ar como um objeto
concreto, torn-la significante em vrios
planos, faz-la atuar em conexo com os
gestos, com a luz. (ASLAN, 2003, p. 259).

Segundo o pesquisador Cassiano Quilici (2004), a

palavra tida como uma forma de magia em cena traz uma

112

essncia pr-simblica ao teatro artaudiano. A palavraencantamento, aliada glossolalia (lngua inventada), rudos,
gritos, onomatopeias, sussurros e todo tipo possvel de
experimento sonoro (como ele mesmo realiza em Pour en finir
avec le jugement de dieu88, pea radiofnica de 1947), aponta
sua pesquisa de desconstruo da linguagem em prol de um
teatro livre do domnio do discurso logocntrico.
Para este poeta, artista de teatro, cinema e rdio, a
voz deveria ser dissonante ao texto dramtico, criando nveis
diferentes de percepo da voz e das palavras atravs de
suas prprias sonoridades no espao e nos corpos. Em busca
de um teatro ritualstico e ancestral, no qual os elementos da
cena no fossem a representao de uma realidade, mas a
prpria realidade, Artaud prope o retorno da magia ao teatro
(ARTAUD, 2006). O teatro artaudiano pretendia ser uma arte
atuante sobre os sentidos da audincia, e no sobre a razo:
A cena deixa de ser, como proposto na
tradio aristotlica, apenas uma ao
mimtica, que representa uma narrativa
mtica ou ficcional, e passa a reivindicar
um poder de atuao sobre o corpo como
forma de acesso a novas modalidades de
ser. (QUILICI, 2004, p. 48).

possvel entender que essas novas modalidades de

ser, que Quilici atribui ao pensamento artaudiano, permitam
tambm que x atuante desestabilize as naturalizaes de
vocalidade atrelada a gnero em cena?
As nicas relaes diretas com gneros (identidades
sexuais) que encontrei nos escritos de Artaud presentes em O
Teatro e seu duplo (2006), e nas bibliografias secundrias
consultadas, dizem respeito respirao.
No texto Um atletismo afetivo (2006, p. 151-160),
Artaud - inspirado na Cabala89 - discorre sobre as categorias
de respirao que produziriam as paixes: andrgino
88
89

Para acabar com o julgamento de deus (traduo minha).

Seguimento religioso surgido no judasmo.

113

(equilibrado, neutro), masculino (expansivo, positivo), e

feminino (atrativo, negativo).
Os estudos sobre a respirao na Cabala levam
Artaud a pensar nas bases orgnicas dos afetos, e na induo
dos estados afetivos nx atuante atravs da respirao
(MARTIN, 1991). Artaud prope utilizar estas categorias em
vrias combinaes no atletismo afetivo, sem fazer menes
ao sexo dx atuante ou ao gnero de alguma personagem,
mas sim aos estados pretendidos no trabalho dx atuante
como xam (MARTIN, 1991).
Neste territrio, o corpo vocal se reorganizaria e
poderia apontar para um caminho de dissonncias de
vocalidade e gnero em cena?
A partir destas pistas, talvez seja possvel aferir que na
cena ritualstica e onrica artaudiana, criadora de uma
segunda realidade mais real do que a primeira (por invocar
pulses extremas a peste artaudiana), a desestabilizao
das representaes binrias de gnero que naturalizam os
corpos vocais nas categorias masculino e feminino poderia se
dar atravs da desconstruo da linguagem logocntrica em
prol de outras possibilidades de linguagem (do corpo, da voz,
dos sons, do espao), e mesmo pela troca da extrema
experincia literria (linguagem/representao/razo) para a
extrema experincia sensorial (corpo/voz/sentidos). Um corpo
sem rgos seria um corpo vocal dissonante?
De acordo com Quilici,
O
corpo
sem
rgos
nasceria,
justamente, de uma necessidade profunda
de liberdade, implicando um duplo
trabalho: dissoluo do organismo e suas
estratificaes; criao de um novo
corpo. Para Deleuze e Guattari, trata-se de
pensar e criar prticas experimentais
bem dosadas, que permitam desfazer
automatismos e produzir um corpo
povoado pela circulao de fluxos e
intensidades. (QUILICI, 2004, p. 54).

114

Nesta perspectiva, um corpo sem rgos pode ser

entendido como um corpo em devir, em transformao.
Assim, sem fixaes (automatismos), haveria no pensamento
artaudiano espaos para dissonncias de vozes, e qui, de
corpos vocais em suas marcas especficas de gnero.
Todavia, Artaud figura no teatro muito mais como um
filsofo do que como um diretor teatral, devido a suas poucas
realizaes de seu Teatro da Crueldade90, e muitos escritos
que deixaram pressupostos de encenao e atuao que
influenciam e inquietam filsofxs e artistas at a atualidade.
A pesquisadora feminista Jill Dolan (1991, p. 97)
acredita que o argumento artaudiano utilizado pelo teatro
feminista cultural americano dos anos 1960 e 1970 tambm
acabou sendo mais potico do que prtico. As artistas
visavam sobrepor a presena do corpo feminino supremacia
da linguagem masculina em cena, mas acabavam por se
contradizer ao ratificar as marcas especficas de gnero,
inscritas nas narrativas corporais apresentadas. A abordagem
essencialista do feminismo cultural tambm ignorou os
contextos especficos de formao de singularidades, como
etnia, classe social e orientao sexual no heteronormativa,
em busca de uma autenticidade una da mulher (DOLAN,
1991, p. 87).
Artaud teve uma vida breve (e grande parte vivida em
hospitais psiquitricos) e poucas obras cnicas. Contudo,
Edward Sheer (2004) cita influncias artaudianas nas obras
de Grotowski, Peter Brook, John Cage, Robert Wilson, entre
outros, ratificando a grande influncia de Artaud para artistas
dos sculos XX e XXI.
90

Teixeira Coelho (1982) considera Les cenci, de 1935, o

espetculo no qual Artaud chegou mais prximo da realizao de
seu Teatro da Crueldade. Todavia, segundo SHEER (2004), em
suas palestras (1933 na Sorbonne, 1937 em Bruxelas e 1947 no
Teatro Vieux-Colombier) Artaud conseguiu performar princpios do
teatro ritualstico e antirrepresentacional que propunha em seus
escritos. Os principais textos sobre seu Teatro da Crueldade foram
escritos entre 1931 e 1936, e publicados na Frana em 1938 no livro
Le Thtre e son doble (O Teatro e seu Duplo).

115

O corpo vocal dissonante em Roy Hart

Outro importante artista da cena que desenvolveu
investigaes para um corpo vocal dissonante foi o sulafricano Roy Hart (1926-1975).
Hart graduou-se em Londres, onde conheceu Alfred
Wolfsohn (1896-1962). Wolfsohn foi professor de Hart e um
pesquisador da voz que refutou os princpios convencionais
de produo vocal, desenvolvendo uma tcnica de expanso
da tessitura vocal. Fustigado pela formao convencional no
canto, que divide as vozes em naipes de acordo com a
natureza de extenso vocal de cada pessoa, Wolfsohn
encorajava seus alunos a explorar registros improvveis para
suas vozes, mesclando canto e terapia (corporal e emocional)
(BACKES, 2010). Wolfson foi muito influenciado pelas
pesquisas de Freud e Jung, o que o levou a buscar a
liberao das emoes reprimidas no seu corpo atravs da
catarse91 na reproduo dos sons agonizantes ouvidos por ele
durante sua participao na Primeira Guerra Mundial
(BACKES, 2010).
Trabalhando com os sons quebrados (broken sounds)
das passagens de registros, Wolfson estimulava xs alunxs a
irem aos extremos de suas tessituras92 e a investigarem a
diversidade tmbrica da voz, atravs de estmulos como a
imitao de sons de instrumentos e a alterao de posies
corporais (BACKES, 2010). Wolfson acreditava que o
desenvolvimento de todos os aspectos de uma pessoa
poderia ser feito atravs do trabalho de voz (MARTIN, 1991).

91

A catarse consiste em um mtodo teraputico que permite a

evocao e a revivncia de acontecimentos traumticos que foram
reprimidos, permitindo a descarga dos afetos ligados a estes.
(CERQUEIRA LEITE apud BACKES, 2010, p. 23-24).
92
Em seu ideal de 8 oitavas, Wolfson pretendia que xs alunxs
conseguissem interpretar todos os naipes da pera A flauta mgica,
de Mozart, do grave profundo soprano agudssima. Roy Hart foi
um dxs alunxs que conseguiu a expectativa do mestre.

116

Foram grandes as contribuies de Wolfson para a

ampliao do conhecimento cientfico sobre a produo vocal.
Em alguns momentos, ele colaborou com institutos de
pesquisa, como o Zurich Laryngological Institute, em 1956,
quando levou Hart para a realizao de exames que
comprovaram que suas pregas vocais no eram afetadas pelo
trabalho nos extremos de altura e timbre. Para Wolfson, esta
era a prova do grau de liberao da voz atingido pelxs alunxs
(MARTIN, 1991).
Roy Hart foi um dxs alunxs mais destacados de
Wolfson, e aps a sua morte em 1962, continuou seu legado
com o Roy Hart Theatre. Enquanto o foco de Wolfson estava
no canto e no trabalho teraputico, Hart - que j lecionava
para alunxs de Wolfson desde 1957 -, tambm era professor
de teatro, e resolveu assim unir as pesquisas vocais cena
(BACKES, 2010).
Na formao inicial do Roy Hart Theatre, entre 1963 e
1967, que contemplou em seu corpo de atuantes ex-alunxs do
estdio de Wolfson e outros membros externos, as pesquisas
transitavam entre o teatro, a msica e a terapia, explorando o
todo da pessoa em sua subjetividade. O treinamento vocal do
grupo encorajava atrizes e atores a romperem com os
esteretipos vocais ocidentais, do canto (bel canto) e da cena
(mmesis vocal realista), valorizando a materialidade sonora
da voz e suas possibilidades.
Segundo Martin (1991, p. 65), o Roy Hart Theatre
redefiniu o verbo cantar para significar a
prontido individual para produzir toda a
espcie de vozes que o atuante capaz
alta, fraca, baixa, suave, choros,
murmrios, gritos, chios todo o registro
de vozes anticonvencionais chamadas de
feias, que, como ocultas, foras obscuras
dentro
dele
[do
atuante],
esto

117
constantemente
93
liberadas.

lutando

para

serem

A explorao do cantar de cada atuante levava em

conta tambm as diferentes vulnerabilidades da personalidade
de cada pessoa, que deveriam ser exploradas para o
desbloqueio
do
potencial
vocal
atravs
dos
descondicionamentos de atitudes, aes e comportamentos.
Martin (1991) indica o grande envolvimento corporal na
liberao e explorao da voz no Roy Hart Theatre, incluindo
prticas de Tcnica de Alexander (educao somtica) no
treinamento dxs atuantes. Na companhia, a corporeidade da
voz levada em conta em suas relaes intrnsecas com o
corpo e em sua produo material estendida.
As investigaes do Roy Hart Theatre indicam a
influncia de Artaud no desenvolvimento do trabalho do grupo,
que ao invs de condicionar a audincia iluso fabular,
visava liber-la para o encontro consigo mesma atravs dos
sons (MARTIN, 1991).
No prprio processo de treinamento, Roy Hart incitava
xs atuantes a trabalharem seus corpos vocais a partir de
sonhos94, revelando a influncia surrealista em sua
abordagem.
93

redefined the verb to sing to mean the individuals willingness to

give all the manner of voices which he is capable of producing
high, low, loud, soft, cries, gurgles, shouts, squeaks the whole
register of so-called ugly unconventional voices, which, like hidden,
darker forces within him, are constantly struggling to be released.
(Traduo minha).
94
Linda Wise foi atriz do Roy Hart Theatre e cofundadora do
Panthtre, grupo formado por integrantes do Roy Hart Theatre
aps a morte de Roy Hart (em 1975). Ela ministrou a oficina A voz
sempre um sonho em Florianpolis no ano de 2014, no evento
Vrtice Brasil Festival de teatro feito por mulheres. A influncia do
trabalho de Hart na abordagem de Lisa se d, em uma primeira
viso tautolgica, j no prprio ttulo de sua oficina. Como
participante do curso, pude perceber que Linda afirma a influncia
notvel de Hart no trabalho desenvolvido pelo descentralizado
Panthtre (os integrantes desenvolvem muitos projetos individuais),

118

O Roy Hart Theatre inspirou compositores

contemporneos como Stockhausen, Peter Maxwell Davies e
Henze a comporem obras para os potenciais vocais dxs
atuantes do grupo. As pesquisas sobre a musicalidade da voz,
em uma concepo estendida e contempornea de msica e
voz, e as relaes entre voz e movimento, tambm foram
exploradas nos concertos de peas destes compositores
realizados pelo grupo, aproximando teatro, pera
contempornea e dana (MARTIN, 1991).
O trabalho de Roy Hart fez xs atuantes confrontaremse consigo mesmxs e com suas emoes, visando liberao
da voz e das possibilidades de criao em cena. O
descondicionamento do corpo vocal em relao suas
experincias emocionais, e consequente fixao de
caractersticas, visava liberao da voz em todo o seu
potencial criativo e afectivo para a audincia, assim como nas
propostas de Artaud (MARTIN, 1991).
Mas,
este
encontro desestabilizador poderia
proporcionar novos modos de perceber os corpos e vozes em
suas potencialidades afectivas, e redefinir a prpria noo de
humanidade,
desconstruindo
corporeidades
vocais
engendradas e logocntricas?
A desterritorializao do treinamento vocal engendrado
do bel canto e da relao tradicional com a palavra em cena
(cantada no conceito de musicalidade do prprio grupo)
mas ratifica tambm que sua abordagem, nestes mais de 30 anos,
abarcou outras influncias e permisses, como prticas diversas de
dana e educao somtica e mesmo tcnicas mais tradicionais de
treinamento vocal. Todavia, a oficina teve como foco a integrao
constante entre movimento e produo vocal, alm dos estmulos
descoberta de novas sonoridades em variaes de alturas, timbres,
intensidades e ritmos. Lisa comentou que o trabalho com texto
mais desenvolvido atualmente por seu companheiro e tambm
cofundador do Panthtre, Enrique Pardo, apesar de ela ter
realizado exerccios tambm com textos, focando nos estmulos
corporais, imagticos e de aes/interaes de atuantes para a
explorao da relao corpo-voz-palavra em cena, no focada
apenas na desconstruo semntica ou prosdica da palavra, mas
em todo seu potencial de criao de sentidos e afetos.

119

permitiu axs atuantes do Roy Hart Theatre a aproximao do

trabalho vocal cnico com a msica contempornea, a
percepo da corporeidade da voz como autorrevelao do
sujeito (uma unicidade movente de desejos de no fixao) e
a explorao do poder de encantamento da voz na cena, um
poder que age sobre os sentidos dxs corpos vocais, primeiro
dxs atuantes e depois da prpria audincia.
Assim, a partir destas pistas, podemos pensar no
trabalho de Roy Hart como um caminho possvel tambm para
as desestabilizaes de vocalidades atreladas a gnero: um
espao potente para corpos vocais dissonantes em cena.

O corpo vocal dissonante em Jerzy Grotowski

Segundo Martin (1991, p. 70), o diretor polons Jerzy
Grotowski (1933-1999) tambm foi influenciado pelas
pesquisas vocais do Roy Hart Theatre, principalmente das
reas de ressonncia vocal, e pelos ideais artaudianos de
trabalho com a voz e a palavra em cena. Grotowski chegou
mesmo a fazer visitas ao Roy Hart Theatre nos anos de 1960.
A fase inicial de trabalho de Grotowski no Teatro das
13 Fileiras, e posteriormente no Teatro Laboratrio de
Wroclaw foi destinada ao incio de suas pesquisas sobre
treinamento de atrizes e atores e sua esttica do Teatro
Pobre, focado no trabalho dx atuante.
Durante os anos de 1957 a 1969, o diretor polons
encenou diversos espetculos, tendo iniciado suas
experincias a partir da influncia stanislavskiana de sua
formao em direo no TAM na dcada de 1950. Apesar de
abandonar a linha acumulativa de tcnicas para a atuao a
partir de 1960, adotando a via negativa (MIRANDA, 2010),
Grotowski continuou centrando suas atenes no trabalho do
ator sobre si mesmo, sendo considerado por muitos um
continuador do Mtodo das Aes Fsicas de Stanislavski.
A via negativa grotowskiana propunha a eliminao
gradual dos condicionamentos e bloqueios do corpo atravs

120

do treinamento contnuo, em busca da organicidade na ao

dx atuante. A pesquisadora Maria Brgida de Miranda (2010)
indica uma possvel viso essencialista de corpo na via
negativa, como uma autorrevelao de uma possvel essncia
dx atuante, que ignora a especificidade das histrias pessoais
e contextos culturais.
No trabalho vocal desta primeira fase, Grotowski
rejeitou o treinamento vocal de dico e impostao da voz
(na mscara facial) utilizado nas escolas de teatro polonesas
na poca (MARTIN, 1991). Ele focou o treinamento vocal dos
atores na abertura da voz, no desbloqueio de tenses para
uma produo vocal flexvel e orgnica (MARTIN, 1991). O
polons Zygmunt Molik (1930-2010) 95 foi neste perodo ator
principal da companhia dirigida por Grotowski, da qual
tambm era cofundador. Molik foi responsvel pelo
treinamento vocal dos atores da companhia nesta fase, tendo
sido uma figura essencial no desenvolvimento das ideias
grotowskianas sobre a voz (CAMPO; MOLIK, 2012).
Para Grotowski, a abertura da voz garantiria um
processo de investigao (ou revelao) de mltiplas
possibilidades de vocalidades em cena. A pesquisa sobre os
vibradores da voz (pontos no corpo onde possvel sentir a
vibrao da ressonncia vocal), muito influenciada pela
95

Na dcada de 1970, na fase parateatral de Grotowski, Molik

iniciou o desenvolvimento do trabalho que resultou em seu mtodo
Voz e Corpo, que inclui o Alfabeto do Corpo. Segundo Campo
(2012, p. 19-20), Molik concebeu seu mtodo como uma evoluo
dos princpios de trabalho que utilizou como ator e lder da
companhia de Grotowski durante o Teatro dos Espetculos.
Mesmo depois da dissoluo da companhia em 1984, Molik
continuou ensinando seu mtodo a milhares de praticantes do
mundo inteiro, at seu falecimento. O ator portugus Jorge Parente,
radicado h muitos anos na Frana, foi incumbido por Molik de
continuar os ensinamentos de seu mtodo. Parente continua a
ministrar cursos pelo mundo, e em 2012 eu pude organizar e
participar do curso Do Corpo e da Voz Composio Cintica,
ministrado por ele e pelo professor portugus Tiago Porteiro na
UDESC. O princpio do trabalho continua sendo a abertura da voz a
partir do movimento e investigao de apoios corporais e vocais.

121

percepo da produo vocal em outras culturas (chinesa,

indiana, etc.) estava, para Grotowski, atrelada s descobertas
de diferentes frequncias e timbres da voz, penetrando ao
mesmo tempo o corpo dx atuante e os corpos da audincia.
Deste modo, podemos inferir que a fuga de
identidades fixas movia a investigao dxs atuantes em busca
de seus universos pessoais de possibilidades, nas relaes
com suas subjetividades e com xs outrxs atuantes. Logo, o
rompimento com a representao de padres binrios de
vocalidade e gnero poderia ser potencializada pela
investigao de diferentes possibilidades do corpo vocal.
A abertura da voz s seria possvel atravs da
investigao da respirao e dos apoios corporais. Assim, o
treinamento vocal acontecia, nesta fase, apenas aps o
treinamento corporal (GROTOWSKI, 1976), indicando a viso
que o diretor tinha sobre a relao indissocivel entre corpo e
voz.
Para Grotowski, a voz seria uma extenso do corpo,
sendo voz e corpo uma coisa s. Ele afirmava que: o
espectador deve ser envolvido pela voz do ator, como se ela
viesse de todos os lados, e no apenas de onde o ator est.
(GROTOWSKI, 1976, p. 99). A ressonncia da voz dx atuante
no espao promoveria este encontro entre corpos, que indica
que a viso de Grotowski sobre os ressonadores/vibradores
no abarcava apenas uma ampliao das possibilidades de
criao vocal dx atuante, mas a corporeidade que a voz
poderia materializar no espao.
A corporeidade vocal pode ser compreendida como
dissonante em Grotowski tanto por sua perspectiva de
expanso da extenso vocal quanto pela dissociao
proposta entre fala e prosdia e explorao de sons no
habituais em cena. Na montagem O prncipe Constante96

96

Uma reconstruo audiovisual do espetculo foi realizada pelo

Centro
Teatro
Ateneo
Universit di Roma "La Sapienza", e est disponvel no link
https://www.youtube.com/watch?v=UtST2tTN4iA. Acesso em 30 de
maio de 2015.

122

(1965), por exemplo, possvel perceber estes princpios de

trabalho em vrios momentos da pea.
A explorao de aes e reaes vocais, emisso de
sons no habituais, construo de ambientes sonoros,
explorao da musicalidade da fala e mmesis vocal a partir
de animais e elementos da natureza so procedimentos
adotados pelo diretor no treinamento de atrizes e atores para
trazer qualidades diferentes s vozes dos personagens e aos
modos da atriz e do ator falarem o texto no treinamento e na
criao de espetculos (GROTOWSKI, 1976 e 2007).
Grotowski (1976, p. 99) afirma mesmo que o ator deve
explorar sua voz para produzir sons e entonaes que o
espectador seja incapaz de reproduzir ou imitar.
Roubine explica estes elementos da pesquisa vocal de
Grotowski:
Terceiro objetivo deste trabalho [o
treinamento vocal]: aprender a emitir
sonoridades e inflexes que no
pertencem aos hbitos cotidianos. O que
quer dizer, no fundo, reencontrar a magia
do canto ou do uso litrgico da
vocalizao. Grotowski salientou o quanto
essa magia, essa prtica que o
espectador sabe ser incapaz de
reproduzir, essencial ao prazer do
teatro. (ROUBINE, 2001, p. 24).

O trabalho com a magia da voz na fase dos

espetculos demonstra a influncia das ideias de Artaud no
trabalho desenvolvido por Grotowski. O ato total no teatro
grotowskiano, de um corpo como um organismo vivo, com
suas pulses, ritmos e respiraes, faz aluso direta aos
pressupostos artaudianos de atuao (SHEER, 2004, p. 06).
A busca por um teatro ritualstico como na montagem
Shakuntala (1960), ou a presena da ritualizao no evento
teatral, no trabalho dx atuante ou nas prticas de
autoconhecimento das diferentes fases de Grotowski aponta
os caminhos posteriores que sua pesquisa seguiria.

123

Nas fases posteriores de trabalho, principalmente na

Arte como Veculo, a partir de 1986, Grotowski volta-se
potncia de memrias nos cantos e danas rituais de tradio,
principalmente afro-haitianos (MARTINS, CAMPO, 2014).
Tendo abandonado na primeira fase de trabalho a
montagem de espetculos, e se focado no treinamento como
autoconhecimento, as canes eram utilizadas neste
momento como material para descobrir impulsos corporais,
atrelados ao corpo-memria de cada um: inconsciente coletivo
de memrias ancestrais que poderiam fazer emergir impulsos
para a criao de partituras fsicas. Citando Maud Robart,
colaboradora de Grotowski neste perodo, xs pesquisadorxs
Janana Martins e Giuliano Campo (2014, p. 56) afirmam que
trata-se de uma estratgia pedaggica para provocar
relaes, aberturas e encontros, consigo mesmo e com os
outros. Impulsos corporais, ao vocal e ressonncia so
utilizados como forma de expanso da conscincia dx
participante desta fase do trabalho de Grotowski (MARTINS,
CAMPO, 2014).
As propostas de Grotowski para o trabalho vocal
buscavam uma relao expandida e original com a palavra e
com a cena, orgnica - no sentido de atingir os sentidos/corpo
da audincia - partindo da percepo da voz no corpo dx
atuante, instaurando assim uma profunda investigao
pessoal para a atuao. Neste contexto, podemos inferir que
a abordagem de Grotowski ultrapassa a exposio e eficcia
de um discurso, ou a fixao de modelos de treinamento
atoral e representao pela diferena sexual, em prol de um
amplo campo de possibilidades de vir a ser dx atuante.
A corporeidade vocal dissonante em Grotowski integra
a voz produo de corporeidade afectiva, estimulando o
desbloqueio de condicionamentos psicofsicos em prol da
descoberta das mltiplas possibilidades de uma corporeidade
orgnica em ao no evento cnico.
A explorao de uma vocalidade estendida em seus
parmetros de produo e possibilidades de relao com a
palavra, levando-a em conta como material de criao sonorovocal, desloca a cena grotowskiana do realismo logocntrico

124

para um territrio de encantamento e ritualizao da ao

fsica e vocal.
Martin (1991) indica a influncia direta de Grotowski no
teatro da segunda metade do sculo XX, citando como
exemplo grupos como Odin Teatret, dirigido por Eugnio
Barba (que acompanhou Grotowski por um curto perodo de
tempo na fase dos espetculos), The Performance Group, no
perodo em que foi dirigido por Richard Schechner, e Living
Theatre, dirigido por Julian Beck e Judith Malina.
Como coloca Roubine, as pesquisas de Grotowski
ressoam ainda hoje na cena contempornea, pois "uma das
singularidades do teatro contemporneo reside em ter
(re)descoberto esta vocalidade plural que a tradio
psicologizante e mimtica explorou muito pouco." (ROUBINE,
2001, p. 26).

Performance art e teatro performativo como

territrios propcios aos corpos vocais queer 97
Nos itens anteriores desta parte do mapa-tese, apontei
algumas pistas sobre a possvel presena (ou potncia) de
corpos vocais dissonantes em discursos e prticas sobre o
trabalho vocal em Artaud, Roy Hart e Grotowski. A partir
destas pistas, refleti sobre como estes artistas propunham
uma corporeidade afectiva da voz em cena, a explorao de
mltiplas possibilidades sonoro-vocais, e uma possvel
desestabilizao da produo de vocalidade atrelada a
gnero.
Assim como as ideias de Artaud influenciaram o
trabalho de Roy Hart, e por sua vez Grotowski inspirou-se em
ideias de Hart e Artaud, a viso sobre a presena da voz em
97

Esta seo ser publicada na Revista VIS Revista do Programa

de Ps-graduao em Arte da UnB, no dossi sobre o III Seminrio
A Voz e a Cena, realizado em novembro de 2013 na UnB, BrasliaDF, do qual participei como integrante de mesa redonda e oficineira.
A publicao tem previso para o segundo semestre de 2015.

125

cena destes diretores reverberou no trabalho de outrxs

artistas do sculo XX (anteriormente citadxs).
Em meu trabalho no teatro, nos papis de atriz,
diretora, pesquisadora e professora de voz, estes discursos
transformaram-se em princpios de trabalho que procuro
revisitar constantemente para me reinventar.
No percurso de minha formao profissional, o
encontro com o campo da performance art me revelou um
espao potente de desconstrues de discursos e prticas
hegemnicas e normatizadoras. Percebo nesta linguagem um
campo potente para aes polticas, que questionam
ideologias dominantes.
Neste campo de criao artstica, e mais
especificamente em suas interseces com o teatro
(performativo), venho desenvolvendo prticas teatrais
(espetculos e performances98) e pedaggicas (oficinas e
cursos99) desde 2007.
A pea Pequeno Manual de Inapropriaes, prtica
desta pesquisa que abordada no Corpo vocal queer como
um caminho que investiguei para a queerizao do meu corpo

98

Espetculos: Smoked Love (2009 pesquisa, direo,

dramaturgia e atuao), elas (2011 direo e dramaturgia),
Pequeno Manual de Inapropriaes (2014 pesquisa, direo,
dramaturgia e atuao). Performances: Retrato de uma mulher que
chove horas para marcar o tempo (2010 criao e performance),
CPF cadastro de pessoas falsas (2012 criao coletiva), Abrao
Vocal (2013 e 2014 criao coletiva), Contamin(a)o (2013
criao coletiva), Apneia-suspenso do tempo-dor (2014 criao
coletiva).
99
Curso Laboratrio Permanente de Performance: curso realizado
em 2012, 2013 e 2014 no Centro de Artes da Udesc atravs do
Programa de Extenso Laboratrio de Performance, sob minha
coordenao. Com encontros semanais, o curso abordava a arte da
performance atravs de leituras e prticas interdisciplinares, e
visava montagem de performances com os participantes (alunos
da Udesc e comunidade em geral). Oficinas Performance e(m) ao
e Processos criativos para a voz em performance: oficinas curtas
ministradas em vrios eventos no pas desde 2012.

126

vocal em cena, foi desenvolvida a partir da pesquisa das

linguagens da performance art e do teatro performativo.
Eu considero estes campos potentes para a
desestabilizao
de
vocalidades
engendradas
e
representaes binrias de gnero por consider-los espaos
de deslocamentos e desconstrues, espaos de ao
poltica.
Deste modo, tentarei esboar aqui um breve histrico
do surgimento da performance art e de sua relao com os
Estudos da Performance (Performance Studies). Tambm
abordarei o conceito de performatividade, por ser ele um
conceito central para o estabelecimento da linguagem da
performance e da performatividade de gnero. Judith Butler
(2003) absorveu este conceito para analisar atos
performativos de gnero como aes culturalmente
construdas, repetidas e naturalizadas.
Ento, voltemos ao comeo. O que (ou pode ser)
performance art?

O (possvel) surgimento da performance art

Em 1952, um grupo interdisciplinar de artistas formado
por John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg,
David Tudor, Charles Olsen, Mary Caroline Richards e Jat
Watt apresentou no Black Mountain College, nos Estados
Unidos, seu Untitled Event (Evento sem Ttulo), uma ao
artstica com algum planejamento (haviam aes planejadas
dana, leitura de poemas -, quadros pendurados,
instrumentos a serem manipulados, etc.), mas aberto ao
acaso do acontecimento na relao com o pblico. Cage
estava estimulado pela recente leitura de Artaud, e trouxe
estas referncias para a criao deste happening e de outras
obras (STOROLLI, 2009).
A proposta de unir diversas linguagens artsticas, como
a msica, a dana, a literatura e as artes plsticas, em uma

127

espcie de teatro sem teatro100, aponta para o carter liminar

que a arte contempornea passaria a apresentar.
Ao colocar o corpo em evidncia e destacar os
processos de improvisao para a criao de uma obra aberta
em seus sentidos, o happening antecipa os elementos que
constituiriam a linguagem da performance art, que se
estruturou como gnero artstico a partir da dcada de 1970.
A performance art surge ento como uma arte inter e
multidisciplinar, dividindo a plasticidade e a sonoridade do
evento com a atuao dx performer (tendo influncia notvel
das body arts - a partir da dcada de 1950, que trazem o
corpo como suporte artstico). Ela enfatiza a apresentao do
corpo e das habilidades dx performer, conforme coloca
Renato Cohen:
O atuante, medida que no tem, como
no
teatro
ilusionista,
somente
a
personagem para mostrar, ter tambm
que se mostrar. E para isso tem que ser
algo especial, pois a performance um
espetculo: se eu subo no palco para
mostrar algo diferente. (COHEN, 2002, p.
103).

Este se mostrar citado por Cohen diz respeito s

habilidades especficas de cada artista, levando em conta seu
potencial e singularidade na proposta de criao e na
execuo da mesma.
Assim como o happening, a performance art coloca em
nfase o processo de ao e transformao da ao na obra,
porm com uma estrutura mais definida do que o happening.
Cohen (2002) define atravs desta maior elaborao esttica
a diferena fundamental entre as duas artes.
A arte da performance abraa ainda as novas mdias e
tecnologias, criando simulacros e desterritorializando a
presena do corpo em sua abordagem liminar: realidade e
fico, ausncia e presena, representao e apresentao,
100

No sentido de teatro dramtico representacional.

128

significado e sentido, so antes ambivalncias (BONFITTO,

2013) do que dualismos trazidos cena. Um territrio propcio
para desestabilizar pensamentos totalitrios, ideologias
dominantes.

O performativo e a performatividade na Performance

art e nos Performance Studies
Na dcada de 1970 os estudos sobre a performance
art encontram os Performance Studies, campo que investiga
as aes humanas em vrias situaes, no apenas
artsticas. Apesar de serem reas distintas de conhecimento,
para o professor e pesquisador da UDESC Edlcio Mostao
(2011), a performance art pode ser compreendida como um
campo crtico da performance.
Os Performance Studies (Estudos da Performance),
que tm como um de seus expoentes o americano Richard
Schechner, trazem como foco o estudo das aes humanas
no s na arte, mas tambm nos rituais, nas atividades
cotidianas, nos esportes, ou seja, em qualquer contexto de
interao social.
Tal campo de estudos emerge na dcada de 1960, e
abrange os mais diferentes campos do conhecimento, tais
como psicologia, antropologia, sociologia e arte.
Schechner, especificamente, um grande referencial
para a rea por ter promovido tanto a aproximao dos
estudos teatrais aos estudos antropolgicos quanto por ter
criado o primeiro Departamento de Estudos da Performance,
na Universidade de Nova Iorque, em 1980, reconfigurado a
partir do ento Departamento de Drama. Suas pesquisas
trazem
colaboraes
de
diversxs
professorxs
do
departamento, tais como Brbara Kirshenblatt-Gimblett,
Michel Kirby, Diana Taylor, Peggy Phelan, entre outrxs.
Tanto Richard Schechner quanto Marvin Carlson
fazem uma anlise das relaes estabelecidas entre diversos
campos do conhecimento, pesquisadorxs e obras nos estudos

129

da performance. Schechner, em seu Performance Studies: an

introduction e Carlson em Performance: uma introduo crtica
apresentam um amalgamado de pesquisas que colocam em
evidncia as aes humanas.
As artes incluem-se nestas pesquisas, com foco para
as artes performativas, que colocam o corpo e as aes em
evidncia. A estas aes de performance Schechner nomeou
comportamentos restaurados, ou seja, aes repetidas e
treinadas, intencionalmente ou espontaneamente (ensaiar
uma performance, cozinhar).
Em todas as situaes de performance, Schechner
(2003, p. 26) destaca as quatro instncias que podem estar
presentes: ser; fazer; mostrar-se fazendo; explicar as aes
demonstradas.. Estas instncias dizem respeito a toda ao,
pois:
ser a existncia em si mesma. Fazer a
atividade de tudo que existe [...]. Mostrarse fazendo performar: apontar, sublinhar
e demonstrar a ao. Explicar aes
demonstradas o trabalho dos Estudos da
Performance. (SCHECHNER, 2003, p. 26).

Tanto na performance art quanto nos Performance

Studies os termos performativo e performatividade passam a
ser conceitos essenciais para a anlise das aes humanas
(atuao humana) .
Em seminrio101 proferido no Programa de Psgraduao em Teatro da UDESC, Edlcio Mostao (2011)
101

Seminrio proferido em 17.05.2011, no Programa de Ps

Graduao em Teatro da Universidade do Estado de Santa
Catarina, em Florianpolis, integrante da disciplina Esttica,
teatralidade e performatividade. A disciplina, com carga horria total
de 60 h, foi ministrada no primeiro semestre de 2011, com
seminrios temticos proferidos pelo professor Mostao e
seminrios analticos realizados pelxs alunxs. Alm de meu caderno
de anotaes de aula, utilizo nesta pesquisa o material escrito pelo
professor para projeo em sala atravs de datashow, que chamo
de fichrio do autor. O arquivo foi cedido por ele axs alunxs durante

130

afirma que em 1955, John Austin proferiu uma srie de

conferncias intitulada How to do things with words (Como
fazer coisas com palavras). Nestas conferncias, o autor
demonstrou o potencial de ao da lngua (Sim, irei ao seu
show, Eu prometo ser fiel, Vou te matar), nos acordos
verbais feitos atravs da linguagem.
Mostao (2011) segue explicando que seu discpulo,
John Searle, deu prosseguimento s investigaes das
funes da linguagem iniciadas por Austin e criou o conceito
de speech act (atos da fala), para se referir a este potencial
performativo da lngua. Porm, tanto para Austin quanto para
Searle, o performativo designaria um potencial de ao, e no
a ao em si. Ambos relacionavam este potencial com a ideia
de falsidade, fingimento, e nesta relao entre realidade e
fico, o performativo seria um ato falso.
Storolli (2009) aponta para divergncias e
convergncias histricas e conceituais entre os termos
performativo e performatividade, salientando o carter aberto
e mltiplo dos conceitos.
Segundo a autora, os termos passam a ocupar lugar
de destaque no estudo de diversas disciplinas, e incidem
principalmente sobre a percepo da ao humana
(STOROLLI, 2009).
Storolli (2009) afirma ainda que o conceito de
performatividade parece ser mais adequado para o estudo do
fazer artstico contemporneo, por facilitar o trnsito entre
diversas disciplinas e circular entre diversas reas e
linguagens artsticas.
Segundo Wulf, Ghlich e Zirfas (apud Storolli, 2009, p.
34)
Quando se fala de performatividade,
refere-se a um conceito derivado para
o curso. Nas citaes diretas, utilizo tanto as anotaes de meu
caderno de notas quanto os textos do fichrio do professor,
designando-o como autor das falas em ambas as situaes, pois as
notas foram tomadas por mim procurando manter a fidelidade de
sua exposio.

131
caracterizar um campo de teoria e
discurso, no qual tem-se como ponto
central diferentes formas e teorias sobre
ao social e conhecimento. Em conjunto,
enfatizam a fora performativa da lngua e
da
imaginao,
da
encenao
e
representao artstica, da ao social e
dos eventos rituais.

Mostao (2011) explica que na dcada de 1960, o

filsofo francs Jacques Lyotard reinterpretou o conceito de
performatividade, inserindo outras quatro instncias para sua
anlise: a psicanlise de Lacan, a sociedade do espetculo de
Guy Debord, a desmontagem do sujeito cartesiano e a
ascenso das novas mdias.
A crtica estruturalista feita por Lacan ao pensamento
de Freud relaciona a construo da personalidade com as
dinmicas interativas na sociedade e na cultura.
A anlise de Guy Debord refere-se transformao
que o sistema capitalista ensejou em nossas relaes:
relacionamos-nos mais com imagens e representaes
(dinheiro, bolsa de valores) do que com seu referente (o sal,
pagamento original do salrio?).
A desmontagem do sujeito cartesiano relacionada
por Mostao a vrixs filsofxs como Marx, Nietzsche, Bakhtin
e Foucault, que questionaram as relaes entre sujeito e
sociedade em diferentes aspectos.
As novas mdias multiplicam e aceleram as
possibilidades de comunicao, promulgando que:
[...] a performatividade designar no mais
uma operao falsa ou ficcional, mas a
prpria dinmica das performances em
geral, marcando a dimenso viva e ativa
de todas as performances, especialmente
quando pensamos que toda a realidade
social construda. (MOSTAO, 2011,
s/p).

132

Para o autor, Lyotard adota em sua acepo de

performatividade a realidade do simulacro.
Mostao (2011) explica que o simulacro seria a
simulao de algo (smile), e foi empregado pela primeira vez
por Plato, em sua Alegoria da Caverna. Assim, segundo
Mostao (2011), o conceito de mimese, que traz o referencial
para sua representao, teria o simulacro em suas
extremidades, de infra ou ultrarrepresentao, que
poderamos relacionar de um lado com a comdia, o grotesco
e o caricato (ultrarrepresentao) e de outro com a defasagem
do referencial (infrarrepresentao). A performance art e o
teatro contemporneo geralmente habitam este territrio
estiolado, de infrarrepresentao (MOSTAO, 2011).
Mostao apresenta ainda outras leituras a partir dos
conceitos de performativo e performatividade, como as de
Paul de Man, que relaciona o performativo com um
estranhamento entre gesto e atuao, e a de Judith Butler,
que define o gnero como um ato de citao constante, ou
seja, de repetio, e por isso o gnero seria performativo.
A partir dessas anlises, Mostao conclui que
performatividade pode se referir a trs situaes: ao modo de
executar a ao, ao modo de estranhar a ao e tambm ao
modo de estiolar (debilitar/imitar/citar/perverter) a ao.
Em relao ao modo de executar a ao, coloca-se,
portanto, em foco o processo, a transformao de algo na
ao (quer o corpo, o espao ou o objeto) para que ela se
realize. Ao estranhar a ao, deslocamos algo de seu
contexto habitual, natural (porque contratual, naturalizado). Ao
estiolar a ao, subvertemos seu modo de desenvolvimento, a
ponto de perder-se o referencial da mesma.
Matteo Bonfitto (2013, p. 175) cita Hans-Thies
Lehmann para reconhecer que mesmo as vanguardas do
incio do sculo XX (com exceo, segundo os autores, dos
surrealistas) ainda apresentavam em suas obras mais radicais
um carter [...] essencial do teatro dramtico, na medida em
que permanecem fiis ao princpio da mimese da ao..
Neste sentido tambm, Mostao (2011, s/p) afirma que
na esttica naturalista, a performatividade enquanto

133

subverso e valorizao do procedimento da ao quase

imperceptvel, porque disfarada na naturalizao criada no
contexto da obra.

O teatro performativo
rika Fischer-Lichte em The transformative power of
performance (2008) prope uma esttica do performativo, que
atravessa as artes do sculo XX, colocando os processos
artsticos, o como fazer, no centro das investigaes das
artes. No teatro, a partir da dcada de 1960 o performativo
passa a designar um espao de processo e compartilhamento
entre artistas e audincia, e no de obra acabada e
observao passiva.
Josette Fral (2008) cunha o termo Teatro
Performativo
para
se
referir

centralidade
da
performatividade no teatro contemporneo. A influncia da
arte da performance no teatro transforma atrizes e atores em
criadorxs e executorxs de suas aes:
No teatro performativo, o ator chamado a
fazer (doing), a estar presente, a
assumir os riscos e a mostrar o fazer
(showing the doing), em outras palavras, a
afirmar a performatividade do processo. A
ateno do espectador se coloca na
execuo do gesto, na criao da forma,
na dissoluo dos signos e em sua
recriao permanente. Uma esttica da
presena se instaura. [...] Nesta forma
artstica, que d lugar performance em
seu sentido antropolgico, o teatro aspira a
produzir
evento,
acontecimento,
reencontrando o presente, mesmo que
esse carter de descrio das aes no
possa ser atingido. A pea no existe
seno por sua lgica interna que lhe d
sentido, liberando-a, com frequncia, de

134
toda dependncia, exterior a uma mmesis
precisa, a uma fico narrativa construda
de maneira linear. O teatro se distanciou
da representao. (FRAL, 2008, p. 209).

No teatro performativo, avesso a narrativas lineares e

personagens factveis ao desenvolvimento da ao dramtica
una, o como x artista cria/performa sua obra diz respeito
performatividade da mesma.
No trabalho atoral, a performatividade se refere ao
modo de fazer os desdobramentos de seu eu em cena,
relacionando-se diretamente s habilidades criativas dx
atuante, e no caso da encenao, ao jogo da cena que se
constri na inter-relao de todos os elementos do
espetculo, incluindo os corpos vocais dx performer e da
audincia.
Josette Fral contextualiza a atuao no teatro
performativo na seguinte perspectiva:
O processo performativo age diretamente
no corao e no corpo da identidade do
performer, destruindo, reconstruindo seu
eu (moi), sua subjetividade, sem a
passagem
obrigatria
por
uma
personagem. A performance toca o sujeito
que vai para a cena, que se produz, que
executa. Se o ator performa, ele realmente
age com o seu corpo e sua voz em cena.
(FRAL, 2008, p.83).

Neste sentido, performatividade pode tambm sugerir

a transform-ao, a mudana, a imprevisibilidade, a alterao
e instabilidade dos sentidos criados em cena, tanto por
atuantes quanto por outros elementos da encenao.
Mostao (2011, s/p) afirma que os Estudos da
Performance abordam os atos de repetio do
comportamento restaurado, enquanto a performance art
abarca os atos de execuo desse comportamento, ou um ato
originrio/inaugural, como gesto original. A performance art
seria assim um campo crtico da performance, que questiona

135

normatizaes e naturalizaes de comportamentos,

deslocando as aes de sua ordem e espaos referenciais,
legveis e legitimados.
Por isto, considero a performance art e o teatro
performativo campos potente para os corpos vocais queer,
para desconstrues de vocalidades atreladas a gnero e
desestabilizaes de representaes binrias de gnero. So
espaos de singularidade (ato originrio) e performatividade
(potencial de transformao da ao).
A autorreferencialidade se coloca na performance art e
no teatro performativo como contraponto referencialidade.
Por tratar de deslocamentos, exposio processual de aes
e estiolamento do referencial, x performer expe a prpria
realidade da ao, e no representa outra realidade prexistente (FISCHER-LICHTE, 2008). A criao de sentidos se
d, por parte da audincia, durante o processo da ao e da
transformao de algo, pelas relaes estabelecida na e com
a obra, e no apenas por relaes semnticas (significados
dados a priori).
Assim, os territrios da performance art e do teatro
performativo
surgem
como
espaos
potentes
na
desestabilizao de aes naturalizadas. O deslocamento de
aes referenciais e o fomento aos sentidos instveis na obra
podem permitir um espao de criao estranhado, estiolado,
dissonante s normatizaes de representao de voz e
gnero em cena: um espao de desconstruo pretendido em
Pequeno Manual de Inapropriaes.

Devir queer em performance

Levando em conta os estudos apresentados sobre
princpios de criao e anlise nos territrios da performance
art e do teatro performativo, ser que a voz e a palavra
(nestes espaos) poderiam fugir da relao hierrquica da
retrica (um texto para uma voz, uma voz para um texto), da
mimesis do cotidiano (do realismo/naturalismo) e criar

136

sentidos em cena deslocados do referencial do universo

emprico?
Segundo a pesquisadora alem Erika Fischer-Lichte
(2008), a voz e a palavra podem gerar corporeidade e
acontecimento. Ao analisar artistas da performance como
Diamanda Gals, Rachel Rosenthal, David Moss e Laurie
Anderson, Fischer-Lichte afirma:
Os artistas no restringiram suas vozes
para servir como o meio da linguagem. Em
vez disso, a voz se fez ouvir por si prpria.
A voz de autosservio no implica
necessariamente uma dessemantizao,
como tem sido dito muitas vezes. Pelo
contrrio, o polimorfismo da voz liberou
uma multiplicidade de significados nas
palavras. Ela apenas complicou uma
interpretao sem ambiguidade, mas no
destruiu a inteligibilidade lingustica como
um todo. Com cada respirao, a voz
tambm, se no em primeiro lugar e
principalmente, dirigiu a ateno do
ouvinte para as suas prprias qualidades
especiais e expressou a corporeidade do
sujeito enquanto colocada-no-mundo-para
os outros. 102 (FISCHER-LICHTE, 2008, p.
128).

Deste modo, mesmo sem existir como referencial no

cotidiano dx espectadorx, a voz em cena imprime sua
102

"The artists did not restrict their voices to serve as the medium of
language. Instead, the voice made itself heard for its own sake. The
self-serving voice did not necessarily imply a de-semantization, as
has often been claimed. Rather, the voice's polymorphism released a
multiplicity of meaning in the words. It only complicated an
unambiguous interpretation but did not destroy linguistic intelligibility
as a whole. With each breath, the voice also, if not first and foremost,
directed the listener's attention to its own special qualities and
expressed the subject's bodily being-in-the-world to others."
(Traduo minha).

137

presena, materialidade e corporeidade, do corpo dx atuante

para o corpo da audincia atravs do espao, e cria sentido,
conforme coloca Fisher-Lichte:
A materialidade da voz revela a
materialidade da performance em sua
totalidade. A voz captura tonalidade assim
como ela ressoa no espao; ela enfatiza
corporeidade, pois deixa o corpo atravs
da respirao; marca espacialidade,
porque seus sons fluem no espao e
entram nos ouvidos dos espectadores
articulando assuntos iguais. Atravs de
sua materialidade, a voz j uma
linguagem, sem ter que primeiro se tornar
um significante. 103 (FISCHER-LICHTE,
2008, p. 129-130).

A voz j produtora de sentidos antes da palavra

articulada, sem necessitar de um argumento claramente
exposto ou de um referencial conhecido para criao de
sentido e experincia artstica. Nesta perspectiva, a voz e
palavra podem gerar universos autorreferenciais, que
ultrapassem o logos engendrado e atuem no espao e no
corpo da audincia.
A arte da performance e seus desdobramentos no
teatro performativo permitem pensar em uma vocalidade
performtica e dotada de corporeidade, instvel, que
desestabiliza padres culturais de representao em cena, e
consequentemente, pe em xeque a cena logocntrica e as
representaes binrias de gnero. Um territrio propcio a

103

"The materiality of the voice reveals the performance's materiality

in this entirety. The voice captures tonality as it resounds in space; it
emphasizes corporeality because it leaves the body through
respiration; it marks spatiality because its sounds flows out into the
space and enters the ears of spectators and articulating subjects
alike. Through its materiality the voice already is language without
having to first become a signifier." (Traduo minha).

138

desterritorializaes, um local potente para corpos vocais

queer em performance.
Neste contexto, um corpo vocal queer em performance
seria um corpo vocal potente na materializao de sua
corporeidade, afectante, e desestabilizador das naturalizaes
de vocalidade e gnero em cena. Um corpo vocal queer, de
sujeito desejante, desloca as estruturas normativas atravs de
dissonncias marginalizaes da vocalidade e atos de
gnero. O queer/estranho no corpo vocal no precisa remeter
a categorias fixas de gnero, mas ao entre, aquilo que no se
nomeia, um corpo vocal em devir104, que est em
transformao. Devir queer.
A performance, que substancializa o tempo presente,
inscreve-se em um tempo-espao de desapario constante.
Assim, o corpo vocal queer pode desestabilizar a unicidade de
sentido no processo de exposio e transformao da ao
em cena, e criar espaos instveis de identificao para a
audincia: espaos que rompam com as relaes
culturalmente construdas entre vocalidade e gnero.

Um exemplo de corpo vocal queer em performance Laurie Anderson

Umx dentre tantxs artistas que habitam o territrio da
arte da performance, desestabilizando as relaes
naturalizadas entre vocalidade e gnero, a americana Laurie
Anderson. Optei por trazer Anderson para este mapa devido
ao conjunto de dissonncias que ela prope entre voz, corpo
e espao.
Farei aqui uma breve reflexo do clip que lhe rendeu
fama na dcada de 1980, The Superman, e da msica que d
104

O conceito de devir discutido na filosofia desde a Grcia Antiga

(Plato, Aristteles) at a atualidade (Deleuze). De modo geral, trata
da potncia de transformao, de vir a ser, e no de um estado dos
seres.

139

ttulo ao lbum Big Science, de 1981, para inferir sobre a

criao da artista de um corpo vocal queer em performance.
O clip da msica The Superman pode ser considerado
uma videoperformance, pois traz Anderson executando uma
srie de aes performticas, com intermediao de diversas
tecnologias, como efeitos de iluminao, vdeos, imagens,
sombras e outros elementos que criam um ambiente high tec.
O que mais impressiona que sua voz apresenta um
excedente de efeitos de equalizao (alterao dos
parmetros do som/voz) o tempo todo, mesmo durante o
trnsito entre o canto e a narrao da letra/texto. Um timbre
metalizado compe com o arranjo vocal minimalista de fundo,
que repete sempre a mesma nota, mantendo a diviso rtmica
inalterada e criando uma espcie de mantra sobre o qual a
voz ciberntica de Anderson canta e fala.
A figura andrgina da cantora acentuada pela
presena simultnea de seu corpo com cabelos curtos e terno
e seu mantra vocal de fundo, em tonalidade mdio-aguda.
Esse mantra ainda contraposto pelo timbre equalizado na
narrao, distorcido e mdio-grave, criando um duplo de
Anderson. Sua persona aponta para um esteretipo do gnero
masculino na dimenso visual de seu corpo vocal, que
dissonante em relao vocalidade engendrada (regio
mdio-aguda para mulheres e mdio-grave para homens),
desconstruindo clichs de gnero.
J em Big Science, Anderson inicia a faixa com a
mmesis vocal do uivo de um lobo, que com a devida
equalizao chega a pr em dvida sua fonte sonora (lobo
real ou Anderson?). A experimentao da corporeidade da
voz se d em Anderson na explorao de diversas
possibilidades de vocalizao, com ou sem palavras.
Aqui tambm a artista experimenta o livre trnsito entre
a voz falada e a voz cantada, na narrao de acontecimentos,
impresses e dilogos que a letra da msica/texto da obra
traz. O timbre no sofre alteraes de qualidade, mas efeitos
como delay (eco) so explorados. H tambm a mmesis do
som do relgio cuco (coo-co) ao marcar a hora nos
entremeios da cano.

140

Anderson cria nestes em outros experimentos um

espao onrico composto por sua voz e msica minimalistas,
que constroem uma paisagem sonora para x ouvinte.
A respeito de Anderson e de outrxs artistas
contempornexs
a
ela
que
tambm
realizavam
experimentaes com voz falada/cantada e tecnologia,
Fischer-Lichte (2008, p. 128) afirma:
Tais
momentos [de
experimentaes
vocais] no foram produzidos apenas por
meio de tcnicas vocais especficas, mas
tambm especialmente nos
casos
de Anderson, Gals e Moss - atravs da
mdia
eletrnica,
que ampliou ou
multiplicou a voz, de modo a distribu-la
fragmentada e
distorcida atravs
do espao, transformando o espao
auricular em uma paisagem sonora. 105

A tecnologia aponta para a ambivalente relao entre

presena e ausncia do corpo vocal (representificado e
reiterado pelo vdeo), e para a duplicao da presena deste
corpo na cena. Anderson tambm utiliza sintetizador ao vivo
em suas apresentaes, o que destaca ainda mais a voz
midiatizada, porque alm de amplificada por sistema
eletrnico a voz tem seus parmetros alterados,
desnaturalizando sua produo.
Ento, o corpo vocal dissociado para ser novamente
associado na sobreposio da presena fsica e da presena
mediada pela tecnologia em cena. Essa duplicao ratifica a
performatividade da obra, instaurando um simulacro
hipertextual.
105

Such moments were not only produced through specific voice

techniques but also especially in the cases of Anderson, Gals and
Moss through electronic media, which amplified or multiplied the
voice so as to distribute it fragmented and distorted across a space,
thus transforming the aural space into a soundscape. (Traduo
minha).

141

Sua persona crossking evoca a representao do

gnero masculino, e sua vocalidade virtualizada gera um
espao de estranhamento em relao sua persona,
oferecendo ambiguidade representao de gnero pela
subverso da naturalizao heteronormativa do corpo vocal.
Anderson desloca voz e gnero de seus lugares-comuns de
engendramento e produo, estiolando os referenciais de
identidade sexual e vocalidade em seus vdeos.
A arte da performance e o teatro performativo podem
ser considerados espaos de criao autopoitica106
(FISCHER-LICHTE, 2008), por serem autorreferenciais, na
medida em que cada obra cria seu prprio universo a partir
das relaes entre as singularidades criadoras dxs artistas e o
acontecimento artstico na apresentao para a audincia,
destacando-se o jogo da cena/performance e a experincia
partilhada por artistas e pblico durante a obra.
Nestes territrios, os atos originais de (re)criao
infrarreferencial e autorreferencial dx performer, possibilitam a
busca por um corpo vocal queer em performance, que explore
outros espaos para a produo de vocalidade e outras
possibilidades de ser e agir em cena, desnaturalizando os
corpos vocais engendrados na arte e a prpria escuta da
audincia.
Atravs de trabalhos de artistas/performers como
Laurie Anderson, podemos perceber como a voz pode ampliar
sua atuao para alm da reproduo de enunciados, da
relao semntica com o texto/letra musical ou ainda da
obedincia s escalas e convenes musicais dominantes.
Nestes territrios, a voz pode passar tambm a ser veculo
para exploraes fonticas, construo de paisagens sonoras,
intermediao tecnolgica e investigao de vocalidades
diversas geradoras de sentidos, contribuindo para a
106

Maturana e Varela (1998) diferenciam os sistemas autopoiticos,

necessariamente formados por seres vivos, dos sistemas
alopoiticos, formados por mquinas artificiais. Enquanto o primeiro
produz a si mesmo em suas relaes internas e externas, o segundo
produz outra coisa diferente de si (ex.: um carro a ser
operado/dirigido por uma pessoa).

142

instaurao de um tpos de referenciais instveis para a obra

artstica: um espao para o devir queer do corpo vocal em
performance.

Uma questo de escuta?

Quando xs artistas do sculo XX (dos movimentos
futurista, dadasta, surrealista, do teatro e da msica)
resolveram investigar novas possibilidades de produo
sonora com a voz, novas relaes entre voz e palavra e novos
potenciais de afeco da audincia atravs da presena da
voz e sua corporeidade, criaram estranhamentos para os
ouvidos acostumados aos padres de fala e musicalidade da
poca.
A retomada da arte da vocalidade na Poesia Sonora 107
do sculo XX, que engloba de acordo com Philadelpho
Menezes (1992, p. 09) a elaborao fontica, vocal, acstica,
eletroacstica das poticas de experimentao de nosso
sculo, procurou
um novo modo de pensar a poesia como
arte da vocalidade no domada pela
linguagem comunicativa e letrada, e sim
libertada
num
espao
da
acomunicabilidade
(no
anticomunicabilidade) que no carrega
107

Philadelpho Menezes (1992) conceitua a poesia sonora antes da

dcada de 1950 como poesia fontica, por se utilizar apenas dos
recursos vocais sem intermediao tecnolgica, e posteriormente
como poesia sonora, por incorporar tambm as alteraes
proporcionadas pela eletroacstica. Segundo o autor, se as
vanguardas histricas haviam mantido uma marca ntida da potica,
em seus experimentos fonticos, ainda que em ruptura com os
cnones clssicos, e uma distino mais ou menos clara entre
poesia e canto, a poesia sonora e as msicas concreta e eletrnica
pareciam buscar, ao contrrio, o definitivo cancelamento de suas
diferenas [...]. (MENEZES, 1992, p. 14).

143
significados mas somente sua prpria
presena no mundo. Essa presena a do
indivduo corporalmente vivo, repensada a
partir de sua relao fsica e sensorial com
o ambiente em que vive, reposto no centro
das vivncias esttica e cotidiana, num
momento em que ambas se fundem.

A necessidade deste estranhamento, propositalmente

causado audincia, certamente surgiu da percepo de
padres naturalizados de escuta dxs prprixs artistas,
refletidos nas produes artsticas do perodo, pois segundo
Menezes, xs artistas procuraram
se fixar num campo da oralidade instvel,
experimental porque distinta da folclrica
[...], daquela conversacional e da prosdia
recitatria que informa a msica popular
das mdias eletrnicas. (MENEZES, 1992,
p. 10).

A vocalidade, na vida e nas artes, revela no s a

impresso gerada por uma voz, mas um modo de escuta no
qual essa voz foi culturalmente treinada.
No h medidas para a musicalidade ou para a
vocalidade, nem para as relaes estabelecidas entre
consonncia e dissonncia nas culturas, mas h contextos
normatizadores de escuta e produo.
Murray Schafer (1991) desenvolve um amplo estudo
sobre a sobrecarga acstica da contemporaneidade, e de
como ela afeta nossos modos de escuta a partir da poluio
sonora, ou da nova paisagem sonora mundial, como o autor
conceitua. Schafer (1991) afirma que a poluio sonora faz
com que percamos a escuta de alguns sons contnuos e
desagradveis, e tambm deixemos de perceber certos sons,
principalmente de intensidade mediana (nem muito fortes nem
muito fracos).
Neste contexto, Schafer (1991) desenvolve uma nova
proposta pedaggica para o ensino da msica, com foco na

144

escuta (limpeza dos ouvidos) e na percepo e incorporao

de sonoridades produzidas no cotidiano das cidades.
A capacidade de escuta humana est fixada entre a
faixa de 14 a 20.000 Hz (vibraes por segundo), com
pequenas variaes de pessoa para pessoa. Esta uma
estratgia muito interessante de nossos corpos, j que no
conseguimos ouvir os infrassons (sons com frequncias
abaixo de nossa capacidade de escuta) do nosso prprio
corpo, como o som das ondas cerebrais e o som da corrente
sangunea (SCHAFER, 2001).
Jonathan Goldman diferencia ouvir de escutar. Ele diz
que:
Escutar uma funo ativa, enquanto
ouvir uma funo passiva. A escuta
envolve o uso dos ouvidos como rgos da
conscincia.
Quando ouvimos,
no
fazemos discriminao entre os sons que
nos rodeiam. Talvez nem mesmo os
percebamos. E ficar sentado em silncio
nos permite ativar a escuta. H muitos
nveis de escuta. O primeiro deles trata de
um passo gigantesco: superarmos a
passividade da audio e darmos incio
atividade da escuta, conscientizando-nos
do grande nmero de sons que nos
cercam. A escuta nos abre para os sons.
(GOLDMAN, 1994, p. 82).

J Pierre Schaeffer (1993), compositor e pesquisador

musical, divide a escuta humana em quatro funes: ouvir,
escutar, entender 108 e compreender.

108

Segundo Reyner (2011, p. 97) existe um problema de traduo

com o verbo que designa esta funo da escuta, visto que entendre
a funo da escuta referente intencionalidade. Funo
intraduzvel para o portugus, uma vez que no possumos um
verbo para escuta com o potencial semntico de entendre, isto ,
capaz de assumir o sentido dos outros trs verbos.. Todavia, optei

145

Ouvir o processo passivo, fisiolgico e acstico de

nossa escuta: ouvimos os sons dentro do espectro sonoro que
somos capazes, na medida em que estes sons so
produzidos em uma distncia que nos permita perceber suas
intensidades. Ouvir uma ao contnua de nossa escuta e
se d a todo o momento: perceber pelo ouvido
(SCHAEFFER, 1993, p. 90). Segundo Schafer (1991), John
Cage j havia percebido a impossibilidade do silncio
absoluto: ao entrar em uma sala com isolamento acstico pela
primeira vez, ele ouviu dois sons, um grave e um agudo. O
engenheiro lhe explicou que o agudo era o som de seu
sistema nervoso, e o grave de seu sangue circulando nas
veias. Cage concluiu ento que o silncio absoluto no existe,
pois sempre est acontecendo algo que produz som. Neste
sentido, Schaeffer conceitua ouvir em concordncia com
Goldman.
J escutar um processo ativo, que diz respeito a dar
ateno ao que se ouve, a ter interesse pelo que se ouve.
Escutar ouvir um som com ateno, visando algo alm dele
mesmo: uma espcie de natureza sonora que se oferece no
conjunto da minha percepo (SCHAEFFER, 1993, p. 93).
Escutar perceber questes particulares de um som.
Entender
(entendre)

uma
escuta
com
intencionalidade, com o direcionamento da percepo. A
escuta, neste caso, est direcionada compreenso do som
pela prpria experincia do ouvinte.
Por fim, compreender reconhecer o significado do
som, de seu sentido, atravs de associaes subjetivas e
intersubjetivas (cdigos coletivos).
A partir da influncia das tecnologias de gravao,
edio e mixagem na msica, Schaeffer (1993) desenvolve o
conceito de escuta reduzida como fuga das escutas
condicionados do cotidiano: a escuta cultural e a escuta
natural. A escuta cultural , para Schaeffer, uma escuta banal,
com interesse em decodificar os sons pelas mensagens e
valores atribudos a ele. Estas mensagens e valores so
por manter a traduo original do livro de Schaeffer utilizado nesta
cartografia.

146

percepes dominantes do som enquanto signo109. J a

escuta natural uma escuta especializada, comum a seres
humanos e animais, gerada atravs do interesse pelos
eventos sonoros como ndices110 de algo.
A escuta reduzida seria ento uma fuga das escutas
condicionadas (cultural e natural), estando focada nas funes
de ouvir e entender: ao ouvir um som como objeto sonoro
no procuro mais, por seu intermdio, obter informaes
sobre outra coisa (o interlocutor ou o seu pensamento). o
prprio som que eu viso, a ele que eu identifico.
(SCHAEFFER, 1993, p. 244).
Schaeffer relacionou a escuta reduzida com o conceito
da fenomenologia, epoch: o descondicionamento dos hbitos
de escuta, o retorno experincia originria da recepo
sonora. Segundo Michel Chion (apud Reyner, 2011, p. 104), a
epoch para Schaeffer
uma atitude de suspenso e de
colocao entre parnteses do problema
da existncia do mundo exterior e de seus
objetos, pela qual a conscincia faz um
retorno sobre ela mesma e toma
conscincia de sua atividade perceptiva
enquanto fundadora de seus objetos
intencionais. A epoch se ope f
ingnua em um mundo exterior onde se
encontrariam os objetos em si, causas da
percepo. Tambm se ope ao esquema
psicologista que considera as percepes
como os traos subjetivos de estmulos
fsicos objetivos. Ela se distingue enfim
da dvida metdica cartesiana, no
109

Em semitica, diz respeito representao parcial de algo

concreto. Ex: a foto da casa representa a casa em si,
transformando-se em seu signo.
110
Em semitica, diz respeito associao de uma coisa com outra.
O ndice no representa algo concreto, mas faz aluso a algo
concreto, por associao. Ex: o catavento um ndice do vento,
assim como a fumaa um ndice do fogo.

147
sentido que ela se abstm de toda tese
sobre a realidade ou a iluso.

Sem uma tese (interpretao parcial/possvel) sobre a

realidade, a escuta reduzida, que foge dos condicionamentos
de representao dos sons (signo e ndice), permite a fuga da
recepo hegemnica no processo de escuta.
Apesar do conceito de escuta reduzida de Schaeffer
ter sido desenvolvido no contexto da msica concreta e do
ambiente acusmtico (a msica gravada e reproduzida
somente por meios eletrnicos), tomarei a liberdade de
transpor este conceito para as artes da cena,
independentemente da presena ou no do performer ou
qualquer outra fonte sonora ao vivo durante a produo do
som.
Sei que uma das questes principais da escuta
reduzida de Schaeffer desfocar a ateno do ouvinte de
msica concreta fonte sonora que cria/gera o som. Porm,
sua proposta de fuga de condicionamentos da escuta me
interessa para pensar o corpo vocal em cena, com ou sem
intermediaes tecnolgicas. Assim, utilizo aqui o conceito de
escuta reduzida como uma escuta que foge a
condicionamentos, que estimulada a perceber o objeto
sonoro em sua materialidade, fugindo de representaes
hegemnicas dos sons e vozes em cena.
Neste sentido, a escuta reduzida, focada na
materialidade do objeto sonoro, pode ampliar a percepo do
ouvinte nos processos subjetivos de criao de sentidos,
desconstruindo lugares fixos de vocalidade atrelada a gnero.

148

Escuta queer111
A professora do Departamento de Msica da
Universidade de Liverpool, Freya Jarman-Ivens, no livro
Queer voices: technologies, vocalities and the musical flaw
(2011), analisa vozes queer de cantorxs na msica, com foco
em Diamanda Gals, Maria Callas e Karen Carpenter.
A pesquisadora investiga a recepo da voz e as
relaes de identificao e no-identificao com as vozes
que fazem emergir outros espaos de identidade e produo
de vocalidades estranhas/inusuais na msica. Queer, para
Jarman-Ivens (2011), define a inveno ou construo da
noo de identidade (e tambm identidade sexual), como algo
no fixo, mas em constante negociao.
Jarman-Ivens relaciona voz a capacidade de separar
o significante da materialidade da voz (vocalidade/parmetros
utilizados o objeto sonoro para Schaeffer) da identidade do
produtor da voz (uma tese), abrindo a percepo do ouvinte
para mltiplas identidades de gnero.
Para a autora, a voz um fenmeno queer, visto que
gera um terceiro espao entre quem vocaliza e quem ouve,
operando como mediadora entre corpo e linguagem, que para
Jarman-Ivens so espaos engendrados. Assim, a voz
capaz de transpor e desestabilizar estes engendramentos.
Entramos aqui em uma relao entre a produo da
materialidade da voz (que gera um espao potencialmente

111

O pesquisador Britnico Yvon Bonenfant (2010) desenvolve o

conceito de queer listening, refletindo sobre uma dupla
responsabilidade (do performer e da audincia) no rompimento com
noes de vocalidade atrelada a gneros. Ele tambm discorre
sobre noes de corporeidade da voz a partir da percepo fsica do
som, que se daria como tato. Todavia, as relaes que empreendo
aqui entre escuta queer e escuta reduzida, e as reflexes sobre a
corporeidade da voz a partir do conceito de Adriana Cavarero no
so desenvolvidas no trabalho de Bonenfant. Cf.: BONENFANT,
2010.

149

queer) e a escuta (que pode ou no ser queer). Seria a escuta

reduzida uma escuta queer?
Jarman-Ivens afirma que queer no uma identidade
de gnero, mas sim uma resistncia estabilidade contida na
noo de identidade de gnero. O queer assim uma
operao em desenvolvimento (ongoing), que requer um
engajamento de quem ouve em um ato queer. Dito de outra
forma, o queer requer a disponibilidade para a fuga dos
condicionamentos, neste caso, das escutas condicionadas.
Propor um corpo vocal queer em performance requer a
disponibilidade da audincia em desenvolver uma escuta
reduzida como escuta queer, atravs das dissonncias de
vocalidade e gnero apresentadas em cena.
Mas, qual a finalidade de uma escuta queer,
promovida por um corpo vocal queer em performance?
A escuta parte essencial de nosso desenvolvimento
cognitivo. Atravs da escuta se d a aquisio de linguagem,
por meio da imitao de sons e associaes com significados
(das palavras enquanto representaes de coisas) e dos
significantes (as coisas que as palavras representam).
Goldman
(1994,
p.
77)
cita
o
mdico
otorrinolaringologista e pesquisador francs Alfred Tomatis,
que afirma que
A voz s pode criar e duplicar os sons que
o ouvido consegue captar. [...] Ademais,
quando voc comea a ouvir os mais
variados aspectos da faixa auditiva, no s
sua audio muda, mas tambm sua voz.

Citando Kaja Silverman, Jarman-Ivens (2011) explica

que os processos de imitao atuam sobre o desenvolvimento
subjetivo, de modo que a identificao com gestos e vozes
implicar tambm no espelhamento destes gestos e
vocalidades112. Segundo Kaja Silverman a imitao tambm
112

Muitas pesquisas tm sido desenvolvidas no mbito das cincias

cognitivas para explicar as implicaes da escuta no comportamento
(emoes, empatia, identificao) e na neuroplasticidade cerebral

150

tem uma relao direta com a articulao de poder na relao

entre as pessoas: imitamos certas atitudes para nos
igualarmos ou mesmo nos impormos a outras pessoas.
Temos aqui ento duas questes trazidas pela escuta:
o processo de formao de subjetividade - e possivelmente de
identidade, e a articulao do poder atravs da produo de
vocalidades e gestos.
claro que uma escuta queer no pretende apenas
que o ouvinte espelhe as vocalidades marginalizadas, ou se
identifique com elas. Isto pode sim acontecer, mas antes, uma
escuta queer uma escuta em processo, em devir, que
instabiliza os espaos engendrados e trata a identidade como
algo em processo, e no fixado. Neste sentido, Jarman-Ivens
afirma que na base da teoria queer est a noo foulcaultiana
de que as identidades sexuais no so naturais, mas
construdas, negociadas atravs de agenciamentos. O queer
interroga as estruturas de sexualidade como expresso de
poder (Jarman-Ivens, 2011).
A escuta queer pode causar empatia e desestabilizar
padres hegemnicos de escuta, e consequentemente de
representaes de vocalidade e gnero atravs da escuta,
visto que o queer instabiliza as identidades.
Nas artes da cena, ou da presena, essa escuta
direcionada pelo corpo vocal queer em performance. Esta
tambm uma questo fundamental, pois com o isolamento do
corpo atravs da escuta de uma gravao, por exemplo,
temos a projeo da imagem daquele corpo (quando atendo o
telefone j projeto um possvel corpo para aquela voz).
Mas em cena, temos uma relao entre a voz e o
corpo, e seus atos performativos. As dissonncias podem se
estabelecer entre vocalidade e ao, vocalidade e figurino,
etc., em diversas possibilidades de subverso, como no
exemplo da dragqueen dado por Butler (2003).
Neste sentido, os artistas do sculo XX que buscaram
desestabilizar os padres hegemnicos de vocalidade e
(reorganizao dos padres neurais). Para maiores informaes, cf.:
MOLNAR-SZAKACS; OVERY, 2006.

151

corporeidade nas artes, como xs artistas das vanguardas

europeias do incio do sculo XX, e xs artistas da cena sobre
os quais discorri na seo anterior - Artaud, Roy Hart e
Grotowski -, proporcionaram uma escuta queer s suas
audincias, assim como xs artistas da performance art e do
teatro performativo que investigam estes territrios para
desestabilizar as representaes/identidades fixas de
vocalidade e gnero.
Slvia Davini (2007) j havia problematizado a
normatividade da produo vocal em cena a partir de outra
escuta, a da prpria voz:
A extraordinria presena da voz e da
palavra na cena e na vida profissional e
cotidiana naturalizou-as ao ponto de
dificultar sua percepo por parte de quem
a produz. 113 (DAVINI, 2007, p. 16).

Relatando sua experincia em uma oficina de canto

harmnico114 com o pesquisador e cantor vietnamita Trn
Quang Hai, Davini afirma que
Tomando a flexibilidade como princpio,
podemos dizer que a avaliao de um
comportamento corporal como correto ou
errado
geralmente
se
remete
a
113

La extraordinaria presencia de la voz y la palabra en la escena y

en la vida profesional y cotidiana las ha naturalizado al punto de
dificultar su percepicin por parte de quien la produce. (Traduo
minha).
114
O canto harmnico, ou canto difnico ou bitonal, consta de
tcnicas de ampliao da intensidade dos harmnicos da voz, para
que sejam ouvidos ao mesmo tempo tanto a frequncia fundamental
quanto o harmnico em questo. tradicional em pases como a
Repblica de Tuva. H pessoas, como o grego Demtrio Stratos,
que conseguiram (e conseguem) destacar mais de um harmnico ao
mesmo tempo, transformando o canto em trifnico ou quadrifnico,
ou seja, parece que vrias vozes cantam ao mesmo tempo, mas a
emisso de uma nica pessoa.

152
pressupostos logocntricos originados no
115
campo da cincia e da arte.
(DAVINI,
2007, p. 96-97).

Ela critica a difuso de um ideal de sade vocal (e por

consequncia, restrio de prticas vocais) advindo de
pesquisas da rea da sade, principalmente da fonoaudiologia
clnica (e disseminado no teatro) que limita as possibilidades
de explorao da vocalidade em prol de uma natureza
fisiolgica normatizadora a ser respeitada. Esta natureza
definiria as posturas e prticas mais adequadas produo
de uma voz considerada saudvel.
A escuta depende de uma atitude em relao
produo sonora (e vocal) com a qual convivemos, e em
contrapartida, tambm implica nesta produo, definindo e
sendo definida por estas relaes.
Os sons/vozes que ouvimos implicam em nosso
repertrio de produo sonoro-vocal, e mesmo em nossos
modos de percepo e conscincia do mundo, j que nossos
processos cognitivos envolvem sinestesia (sentidos, incluindo
a propriocepo e o movimento) e abstrao (sinapses e
criao de significados), ou seja, uma mente incorporada
(VARELA, TOMPSON, ROSCH, 2003) nas experincias
vividas.
As tcnicas vocais tradicionais, em suas atribuies de
classificao e treinamento especfico baseado na diferena
sexual (feminino x masculino), bem como a classificao de
vozes em normais e disfnicas, e a padronizao de uma
qualidade vocal normatizada e binarizada, refletem-se em
produes televisivas, cinematogrficas e teatrais, bem como
no desejo de uma vocalidade cotidiana naturalizada.
Com a possibilidade de se ouvir as vocalidades
produzidas fora destas ideologias dominantes como vozes
no boas (para servir de exemplo ou padro) - por serem
115

Tomando la flexibilidad como principio, podemos afirmar que la

valoracin de um comportamiento corporal como correto o errado
generalmente se remite a presupuestos logocntricos originados en
el campo de la ciencia o del arte. (Traduo minha).

153

erradas (fora das normas) pode haver uma fuga da

audincia escuta das mesmas.
Mas estas vozes, como corpos vocais queer, podem
refletir uma liminaridade, ocupando mltiplos lugares de leitura
e gerando certa ininteligibilidade de gnero, no terceiro
espao conceituado por Jarman-Ivens (2011).
A escuta hegemnica (segundo Schaeffer natural e
cultural) regula a interpretao do mundo sonoro-vocal para
as massas. A natureza de nossos processos cognitivos nos
leva a buscar explicaes e significados a tudo o que nos
cerca, desde a infncia at morte. Este processo de
construo de conhecimentos acontece levando em conta
todo o repertrio de experincias e saberes da pessoa, alm
de capacidades funcionais e da interao com xs outrxs e
com o ambiente.
Um significado pode ser dado ento por um referencial
a priori, ou pode emergir de uma nova interpretao do real.
Ou pode mesmo ser suplantado pelas sensaes que
emergem de um acontecimento, principalmente no ambiente
acstico, no qual a vibrao dos sons age diretamente sobre o
maior rgo do corpo humano: a pele. Somos tocadxs pelos
sons e vozes do ambiente acstico, e as reaes dos nossos
prprios corpos aos sons tambm envolvem sensaes e
emoes, alm da criao de sentidos.
Na prtica desta pesquisa, a pea Pequeno Manual de
Inapropriaes, procurei estimular na audincia uma escuta
reduzida e queer, um terceiro espao estranho e ilegvel
ocupado pelos sons e vocalidades marginalizados produzidos
por meu corpo vocal em performance.
Meu intuito foi potencializar a diluio de referenciais
logocntricos (voz como veculo para a palavra/discurso) e
binrios (homem x mulher) de vocalidade atrelada a gnero
em performance. Para isso, investiguei a presena da palavra
em cena como material de criao vocal (e no o inverso), e a
produo de vocalidades queer, estranhas, inabituais, sobre
as quais discorro no Corpo Vocal Queer deste mapa-tese.
Penso que este estmulo escuta queer da audincia
possa tambm reverberar na transformao da viso de

154

mundo e na alterao da prpria conscincia da audincia,

desdobrando-se em aes mais crticas aos pensamentos
hegemnicos, padronizaes e normatizaes sobre as (e
nas) relaes sociais, principalmente no que diz respeito
produo (e reproduo) de vocalidade e gnero.

155

CORPO VOCAL QUEER

156

Notas Preliminares
Ao iniciar o curso de Doutorado em
Teatro em 2011, confrontei-me mais uma
vez com o desejo de realizar uma pesquisa
prtica, de caminhar lado a lado com meu
objeto de pesquisa.
Em um primeiro momento, criei uma
estrutura prvia para as investigaes
cnicas: resolvi explorar memrias dos
possveis ciclos de minha vida, do tero
morte, partindo do pressuposto de que nossas
memrias so um emaranhado de vrios
elementos: lembranas, desejos e invenes.
Como projees de desejos e invenes
contidas em sensaes e imagens, pensei em
transformar cada etapa da vida em uma
parte-memria da performance.
Fiz
associaes
destas
fases
com
procedimentos de criao vocal que eu
vinha investigando, e claro que estas
associaes estavam cheias de ideologias,
conceitos e pr-conceitos. Meu objetivo no
era representar cada fase da vida, ou
resgatar apenas as memrias sonoras, mas
sim criar acontecimentos que revisitassem
imagens e sensaes de cada momento do
corpo vocal durante a vida: eram minhas
memrias-desejos.

157

Durante
algumas
experimentaes,
escrevi uma dramaturgia prvia, e intitulei
a prtica como Quando voc terminar de

ler esta carta, j ter esquecido o som da

minha voz, fazendo aluso direta
memria e performatividade do corpo
vocal. Criei a metfora da performance
como uma carta, que lida e no ouvida
ou vista, a partir do contato com o livro de
Lcia V. Sander, Susan e eu: ensaios crticos

e autocrticos sobre o teatro de Susan

Glaspell (2007). Sander explica que a carta,

at no incio do sculo XX, era tida como

um gnero literrio menor, atribudo a
mulheres. E pelo fato de o poder hegemnico
falocntrico ter ocultado as mulheres em
diversas
dimenses
da
produo
na
sociedade, assim como os prprios registros
histricos - que como outras instituies no
legitimizaram suas prticas -, muitas
mulheres encontravam nas cartas e nos
dirios espaos para a expresso de ideias,
sentimentos e reflexes. Este gnero literrio
atribudo s mulheres gera um duplo
preconceito: com o gnero literrio e com o
sexo feminino, julgado por muito tempo
incapaz de maior elaborao intelectual e
formal para a criao em grandes gneros

158

literrios (dramaturgia, poesia, contos,

novelas, etc.) 116.
Por isso, me propus criao de uma
carta multissensorial, que no privilegiasse
apenas
a
escrita,
mas
tambm
o
acontecimento entre os corpos vocais.
Para meu exame de qualificao da
pesquisa de doutorado, em maro de 2014,
adicionei ao material escrito esta proposta
de investigao prtica, relacionada a
procedimentos especficos de criao vocal, e
algumas
anotaes
sobre
ensaios
e
materiais cnicos j criados.
Com o retorno das professoras presentes
em minha banca de qualificao117, tive
uma grande surpresa ao me dar conta de
que
eu
havia
invertido
o
caminho
necessrio para esta pesquisa: ao definir
uma estrutura prvia para a prtica, aboli
as possibilidades de criao da prpria
prtica. A diretora est amarrando a
atriz, afirmou Meran. A proposta muito
evolucionista, no combina com o territrio
da performance, completou Ftima. E eu
116

SANDER, 2007.
Banca de qualificao realizada em 28 de maro de 2014, no
Centro de Artes da UDESC (Florianpolis/SC), com a presena das
professoras Dra. Maria Brgida de Miranda (orientadora), Dra.
Sandra Meyer Nunes (UDESC), Dra. Ftima Costa de Lima
(UDESC), Dra. Meran Vargens (UFBA) e Dra. Wnia Storolli
(USP/FASM parecer por escrito).
117

159

concordei. Percebi naquele momento que eu

havia criado uma armadilha pra mim
mesma, e desmoronei sobre as estruturas to
confortveis que eu j havia stabelecido.
E agora?
preciso pesquisar com seu objeto, e
no
pesquisar
sobre,
esclareceu-me
Sandra, sugerindo a cartografia como
metodologia de pesquisa.
Hum, pensei.
preciso esquecer, ratificou Sandra.
Hum, respirei.
Foi um difcil exerccio de desapego.
Foi uma difcil prtica de abandono e
de esquecimento 118.
Sa tonta da banca de qualificao,
motivada pelo incentivo pesquisa (sim,
118

Ivan Izquierdo (2002) estuda a memria h 40 anos, e um dos

neurocientistas mais reconhecidos no mundo. Argentino
naturalizado brasileiro, ele investiga cientificamente muitas das
questes apontadas por Jorge Lus Borges em sua obra literria.
Uma delas a importncia do esquecimento, para se gerar novas
memrias. Enquanto o protagonista do conto Funes, o memorioso
de Borges no esquecia nenhum detalhe dos acontecimentos,
tambm levava um dia inteiro para descrever suas memrias de
outro dia inteiro. Assim, afirma Izquierdo (2002), o esquecimento
parte essencial de nosso processo de memorao, para que
possamos armazenar outras memrias, inibir memrias indesejadas,
e ter tempo para viver. Nos processos mltiplos da memria, elas
tambm podem ser mal gravadas ou distorcidas com o tempo: uma
memria que atua mais como a projeo de um desejo do que como
fato em si. E estas memrias acabam por formar nossas
experincias tambm, quando as evocamos.

160

tambm houve aspectos positivos, ufa!) e ao

mesmo tempo me sentido sem cho.
As professoras concordaram tambm
na necessidade da realizao da prtica
para o prosseguimento da pesquisa, e na
centralizao da mesma na estruturao
da tese.
Ento, nos meses seguintes, tentei me
reinventar.
No
pude
esquecer
todos
os
procedimentos de criao vocal que eu j
havia pesquisado, e nos quais acreditava e
me agarrava. Mas mesmo atordoada,
procurei esquecer os ciclos da vida e a
dramaturgia criada. Foram memrias
arrancadas.
Aps a banca, Brgida me esclareceu:
ento seu foco est no queer, certo?. Sim,
era um corpo vocal queer que eu buscava:
Queer
nas
vocalidades,
queer
na
representao de gnero. Saia das cartas
ntimas do ikos119 e v para a gora120,
para o espao pblico, que no coube

119

Do grego, casa, em uma referncia direta unidade familiar e/ou

rede de relacionamento direto de uma pessoa com outras.
120
Do grego, diz respeito ao espao urbano e pblico destinado a
reunies de pessoas, com ou sem fins polticos. A gora era
utilizada na democracia grega para as votaes, das quais as
mulheres, escravos e demais minorias no podiam participar.

161

historicamente s mulheres, ela incentivou.

E foi o que eu fiz.
Cotinuei as experimentaes prticas,
agora mais queer, procurando reinventar
minhas memrias a partir de questes
marcantes para mim, subverter a ordem que
me foi imposta e public-la na gora do
teatro.
Entre os meses de abril e novembro de
2014,
continuei/recomecei
a
pesquisa
prtica.
Nas
experimentaes,
utilizei
diversas abordagens e estmulos: a partir de
determinado procedimento de criao vocal
(poesia
sonora,
ressonncia,
canto
harmnico, intermediao da voz, etc.), eu
ora investigava movimentos e aes que
emergiam das sensaes e imagens causados
pela
memria
sonora,
ora
utilizava
materiais (objetos, figurino, etc.) como
estmulo para a investigao.
Materiais diversos surgiram nestas
experincias, e pude perceber a emergncia
de temas marcantes para mim nestas
memrias:
religio,
beleza,
poltica,
sexualidade...
Questes
que
moveram
descobertas, discrdias, rompimentos e
aceitaes.
Na emergncia destas memrias nas
experimentaes prticas, aos poucos fui

162

organizando
um
novo
roteiro.
A
dramaturgia final do trabalho (que pode
ser consultada na ntegra no final desta
parte do mapa) s ganhou sua verso final
aps a estreia da pea, assimilando, assim
como as cenas, sugestes das pessoas que
participaram do ensaio aberto e das
apresentaes.
A elaborao do roteiro da pea teve
como foco principal as relaes com o espao
e com a audincia, sendo que a sequncia
das cenas no tem grande relevncia para
o trabalho (fora a ltima cena, que para
mim sintetiza a comunho entre performer
e audincia).
Realizei um ensaio aberto no incio de
novembro de 2014, no qual estiveram
presentes minha orientadora, Brgida; as
professoras da Udesc que participaram de
minha banca de qualificao, Sandra e
Ftima; minhas colegas de doutorado
Andria e Dbora; e minha bolsista de
extenso e atual orientanda de TCC, Mara.
As contribuies de todas elas foram muito
importantes para a montagem da prtica,
sendo muitas incorporadas j para a estreia
no final de novembro de 2014. Durante as
problematizaes que viro na sequncia

163

desta parte do mapa, farei referncias s

sugestes oferecidas por elas.
Pequeno Manual de Inapropriaes
um trabalho em processo, que surgiu como
prtica desta pesquisa, e que me permitiu
dar voz(es) e corpo(s) s estranhezas que
habito e desejo, questionando minhas
prprias fixaes.
Habitemos, pois, as experincias e
impresses deste processo de criao em
busca de um corpo vocal queer em
performance, que compartilho com vocs
nesta parte da cartografia.

164

Como ler esta parte do mapa

Esta a parte do mapa que trata da desestabilizao
das marcas de gnero inscritas na voz em cena, da
queerizao do corpo vocal.
Para
isso,
elaboro
aqui
algumas
reflexes/problematizaes sobre o experimento cnico-tese
desta pesquisa, intitulado Pequeno manual de inapropriaes.
Primeiramente, discorro sobre o tema escolhido e
sobre meus desejos de vocalizao na performance e
encenao, surgidos no processo de pesquisa.
Na sequncia, divido esta seo do mapa inspirada no
roteiro que criei para a performance: a cada cena, fao
consideraes sobre o tema-memria em questo, sobre o
processo de experimentao e estruturao da cena e sobre
o(s) procedimento(s) utilizado(s) para a criao do corpo vocal
queer em performance.
As consideraes que elaboro so frutos de anotaes
feitas por mim durante o processo de criao (dirio de
bordo), da retomada de sensaes e memrias, e de
reflexes feitas a posteriori, j com algum distanciamento do
trabalho prtico desde a sua estreia.
Nestas reflexes, estabeleo dilogos com artistas,
pesquisadorxs e conceitos trazidos nas outras partes mveis
desta cartografia. Deste modo, convido x leitorx a seguir me
acompanhando tambm pelos outros corpos deste mapa-tese.

165

Um tema inapropriado
Nos caminhos desta pesquisa, o tema memria no
me abandonou. Mas eu sempre soube que eu no queria falar
sobre a memria, investigar os processos da memria... eu
queria habitar minhas prprias memrias. Por qu?
Todo o processo de pesquisa para esta tese foi um
processo doloroso, no s pelo cansao - resultado do
acmulo das diversas atividades docentes realizadas na
Udesc, das minhas atividades artsticas, das minhas
atividades familiares e das minhas atividades de estudante
mas tambm pela (re)descoberta de mim mesma. Meu
encontro com o territrio das Teorias de Gnero me fez
(re)conhecer em minha histria questes que para mim
haviam sido superadas pela mulher independente que eu
achava que tinha me tornado (memrias que sabiamente eu
esqueci).
Assim, ao me (re)ver por vezes desacreditada,
subjulgada, super julgada, ridicularizada, machista e binria,
desmontei.
Quem eu era e quem eu queria ser?
Ao me deparar com estas projees, que se davam
nas leituras diversas, no acesso a entrevistas e obras de
artistas atravs de vdeos, em espetculos presenciais e em
conversas com colegas, eu queria poder enfrentar meus
prprios fantasmas.
O caminho da experimentao prtica desta pesquisa,
como comentei anteriormente, passou por alteraes,
esquecimentos e reinvenes. Aps minha banca de
qualificao, procurei no pensar mais em ttulos para a
prtica, nem em estruturas. Eu queria abandonar um pouco
meu eu-diretora/dramaturga e reencontrar meu eu-atriz.
Eu-atriz mergulhei novamente na pesquisa de alguns
procedimentos de criao vocal para a emergncia de
memrias selecionadas - memrias-paradigma talvez -, em
busca de aes e associaes em meu processo criativo.

166

Atravs de anotaes em meu dirio de bordo e de

alguns registros de vdeo, eu procurava aps cada ensaio
relaes entre os materiais mais interessantes que eu havia
criado.
Percebi aos poucos que estas memrias-paradigma
tratavam de memrias vividas e inventadas de situaes
problemticas para mim, situaes que causaram de algum
modo rompimento de relaes, frustraes ou sentimento de
impotncia. Eram memrias inapropriadas, porque no
resolvidas como aes. Eu iniciava meu percurso como
aprendiz de cartgrafa no territrio existencial de minha
pesquisa.
No texto Cartografar habitar um territrio
existencial121 (2009), Johnny Alvarez e Eduardo Passos
refletem sobre a metodologia da cartografia na pesquisa, e
discorrem sobre a experincia do prprio Johnny Alvarez em
uma pesquisa cartogrfica sobre a capoeira de Angola. A
questo principal que os dois autores trazem sobre a
habitao do territrio existencial da pesquisa:
Habitar um territrio existencial, diferente
da aplicao da teoria ou da execuo de
um planejamento prescritivo, acolher e
ser acolhido na diferena que se expressa
entre os termos da relao: sujeito e
objeto, pesquisador e pesquisado, eu e o
mundo.
A
cartografia
introduz
o
pesquisador numa rotina singular em que
no se separa teoria e prtica, espaos de
reflexo e de ao. Conhecer, agir e
habitar um territrio no so mais
experincias distantes umas das outras.

As
memrias
e
materiais
criados
nas
experimentaes prticas me fizeram habitar o prprio

121

Captulo do livro Pistas do mtodo da cartografia: pesquisainterveno e produo de subjetividade. Cf.: PASSOS, KASTRUP,
ESCCIA, 2009.

167

territrio existencial da pesquisa, colocando-me em ao

como aprendiz de cartgrafa.
Como habitante deste territrio existencial, selecionei
os materiais criados pela inapropriao que eles me
apresentavam: no apenas subverses nas relaes de
gnero e vocalidade em cena, mas subverses na ocupao
de territrios. Os modelos normatizadores e esteretipos de
beleza, feminilidade, masculinidade, religiosidade, poltica e
convivncia se transformaram em instrues ao contrrio, um
manual de inapropriaes como provocaes de como (no?)
ser.
Para a sinopse da pea, escrevi o seguinte texto:
O que ser inapropriadx?
fazer ou ser o que se pretende?
no ser o que se espera?
E o que esperamos e fazemos?
ser outra coisa, outra pessoa, outra voz, outro corpo, ou eu
mesmx?
sobre mim, apenas?
Lembrar inapropriado?
E (vi)ver?
Este pequeno manual brinca com ecos de memrias: vozes, corpos
e aes que permeiam modos de (no) ser (?). feito um convite
vivncia de experincias sinestsicas atravs de memrias
(re)inventadas, reveladas pelo corpo vocal engendrado e
desconstrudo em cena. Ao pblico destinado o papel de coautor
da obra, na apreenso singular do acontecimento teatral, na
responsividade cena e na disponibilidade de ser humano.
A proposta esttica da pea parte de investigaes sobre a arte da
performance e o teatro performativo, as possibilidades de (re)criao
do corpo vocal em cena e (des)construes de gnero. O
espetculo demanda um espao intimista e de liminaridade entre
atriz e pblico, arte e ritual, f(r)ico e realidade(s).

A desconstruo que eu proponho na sinopse da pea

diz respeito noo de identidade fixa. A cada cena da peaperformance, seis ao total, a performatividade implica em
transformaes da vocalidade e da representao de gnero
em cena, procurando desconstruir a unicidade enquanto

168

fixao de identidade, para transform-la em potncia de

transitoriedade de territrios de vocalidade e gnero.
No comecei este processo de criao pensando logo
no comeo da pea. J havia exercitado meu esquecimento
aps a banca de qualificao, e tentei esquecer-me de minha
extrema necessidade de estruturao e metodologia.
Procurei exercitar minha posio de cartgrafa
assumindo o espao da pesquisa com algo, e no sobre algo.
Procurei estar ao lado: estar ao lado sem medo de perder
tempo, se permitindo encontrar o que no se procurava ou
mesmo ser encontrado pelo acontecimento (ALVAREZ,
PASSOS, 2009, p. 137).
Ento, como os experimentos deste processo foram
diversos e aleatrios, sendo organizados num roteiro que
defini (mas sem ser inflexvel) apenas antes da estreia oficial
da pea, resolvi neste mapa no seguir a cronologia dos
ensaios, reflexes e criaes dos materiais, mas seguir o
roteiro da pea, para exercitar agora o contrrio de meu ltimo
desafio: agora /era preciso tentar lembrar.
Assim, estas reflexes misturam meus eus nos tempos
vividos e vivente do exerccio de rememorar. Comecemos,
ento, com o comeo.
Bem-vindxs
a
este
pequeno
manual
de
inapropriaes, diz a diva-drag.

169

Prlogo: a Diva-drag

Instruo: crie uma hiprbole do feminino atravs da

caracterizao exagerada: roupas, calados, acessrios,
bunda e peito postios, maquiagem, peruca, clios postios,
etc. Escolha uma msica com bastante registro grave, em
contraposio. Cante variando os timbres e brincando com as
texturas da voz e dos movimentos. Desafine. Seduza o
pblico, mas revele a ironia da abordagem do belo. O que
belo?

170

Gosto muito da ideia do prlogo como um convite

ntimo que se faz ao pblico para a vivncia de uma
experincia em arte. Para mim, um prlogo no uma
introduo ao conflito principal da pea, como em uma
dramaturgia clssica (em Shakespeare, por exemplo), mas
uma ambientao do que est por vir no territrio da
experincia artstica como um todo: linguagem e temtica so
pinceladas ao pblico, em um convite ao devir da arte, nas
fissuras entre fico e realidade do acontecimento teatral.
A diva-drag o prlogo do meu Pequeno Manual de
Inapropriaes. o comeo de tudo, o primeiro contato com o
pblico.
Eu queria experimentar o trnsito entre registros
distintos, de notas bem agudas a notas muito graves, em uma
cano, brincando com as sonoridades das letras,
desafinaes e desconstrues rtmicas. Queria trabalhar com
uma msica popular, mas no pop, no sentido de produes
musicais do momento, da moda passageira. Procurei canes
cantadas por Elis, Gal, Maria Rita, mas eu tambm no queria
uma letra muito emotiva, e as canes delas com as quais
trabalhei tinham uma forte carga emocional. Minha ideia para
esta cano era trabalhar com uma letra sutil, sem um grande
apelo emocional, quase frvola. Ao mesmo tempo, queria uma
melodia que utilizasse uma extenso ampla de notas. Lembrei
ento das divas do jazz.
Depois de me deliciar ouvindo muitas vozes potentes,
me encontrei com Summertime, interpretada pela diva do jazz
Ella Fitzgerald. A msica uma composio da pera de
George Gershwin, pera Porgy and Bess, de 1935 122.
122

Porgy and Bess uma pera do compositor americano George

Gershwin, com libreto de DuBose Heyward, e letras de Heyward
e Ira Gershwin, executada pela primeira vez em 1935. Teve como
base o romance Porgy, do mesmo DuBose Heyward, e a pea
posterior de mesmo nome, que ele escreveu juntamente com sua
esposa, Dorothy Heyward. As trs obras lidam com a vida de negros
americanos na localidade fictcia de Catfish Row (baseada em
Cabbage Row) em Charleston, na Carolina do Sul, no incio
da dcada
de
1920..
Disponvel
em:

171

Gostei imediatamente da delicada melodia, inspirada

em uma cano de ninar ucraniana123, e da letra sutilmente
provocativa:
Summertime
Summertime
and the livin' is easy
Fish are jumpin'
and the cotton is high
Oh your Daddy's rich
and your ma is good lookin'
So hush little baby
don't you cry
One of these mornings
You're goin' to rise up singing
Then you'll spread your wings
And you'll take to the sky
But till that morning
There's a nothin' can harm you
With you daddy and mamma
standing by
Vero
vero
E a vida fcil
Os peixes esto pulando
E o algodo est grande
Oh, seu pai rico
E sua me linda
Ento acalme-se pequeno
No chore
Numa dessas manhs
Voc vai acordar cantando
http://pt.wikipedia.org/wiki/Porgy_and_Bess. Acesso em 12 de
fevereiro de 2015.
123
Disponvel
em:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Summertime_%28George_Gershwin%29.
Acesso em 12 de fevereiro de 2015.

172
Ento voc abrir suas asas
E voar pelo cu
Mas at esta manh
No h nada que possa te ferir
Com mame e papai por perto124

Imediatamente decidi que este poderia ser um bom

convite ao pblico, ameno e supostamente descomprometido,
e resolvi trabalhar a cano para o prlogo. Pensei logo na
figura da diva, da hiprbole da beleza e sensualidade
feminina, a mesma hiprbole que esconde a opresso contra
a mulher125, que a aprisiona em um lugar idealizado, quase
inalcanvel, e por isso suscita tanto desejo em homens e
mulheres.
Aprendi a melodia e a letra da cano ouvindo-a vrias
vezes pela internet e tambm no meu celular. Eu repetia letra
e melodia, cantando ora com Ella Fitzgerald e ora sozinha. A
interpretao de Ella era muito livre, brincando com melismas
e com o ritmo. Os instrumentistas seguiam sua voz. Em
contrapartida, eu estava sozinha em cena. Pensei em gravar a
melodia em um celular, que eu pudesse manipular em cena,
mas logo dispensei a ideia, porque isso me prenderia muito.
Resolvi cantar capela, sozinha. Montei a diva com
minha melhor roupa de festa: um vestido god longo verdebandeira feito por minha me para o casamento de uma
amiga (com charpe e tudo), um par de sapatos de salto
agulha berinjela (tambm usei no casamento), um par de
luvas 3/4 vermelhas e uma peruca longa encaracolada
tambm vermelha (que comprei para o conjunto), clios
postios e maquiagem pesada.
Mas minha diva precisava tambm de peites e de
uma grande bunda, providenciadas primeiro com prteses de

124

Letra
e
traduo
disponveis
em:
http://www.vagalume.com.br/ella-fitzgerald/summertimetraducao.html. Acesso em 12 de fevereiro de 2015.
125
Em referncia ao livro de Naomi Wolf (1992), O mito da beleza:
como as imagens de beleza so usadas contra as mulheres.

173

lojas de festas (de plstico e e.v.a.). Brgida havia me

sugerido este exagero, e eu gostei.
No ensaio aberto que realizei antes da estreia, em
novembro de 2014, em uma sala de aula prtica do prdio de
cnicas da UDESC, a diva abriu a porta da sala de ensaio e
foi at o corredor buscar o pblico: cantando, acariciando os
rostos, sussurrando a letra no p de ouvido de cada pessoa.
Eu ainda pensava em uma diva contida neste momento, com
movimentos sutis, e ainda cambaleava procurando coragem
de desafinar (ou tentando no ser julgada por desafinar). Na
conversa que sucedeu o ensaio, Sandra e Dbora me
aconselharam a abraar a artificialidade sugerida pelo prprio
figurino: pensar em movimentos marcados, como os da divadesenho Jessica Rabbit, do filme Uma Cilada Para Roger
Rabbit126, por exemplo. E Ftima me incentivou a no ter
medo de ser uma diva em um espao decadente, j que o
espao cnico que eu utilizava era uma sala de aula prtica
de nosso prdio, nua, sem uma cenografia que tentasse
transform-la em outro espao. No era um espao adequado
para uma diva, e esse contraste me interessava muito, pois
poderia auxiliar no deslocamento da representao deste
papel.
Tratei ento de exagerar mais nos ensaios. Mais
movimentos expansivos, mais curvas, mais enchimento (na
semana de estreia usei uma almofada no lugar da bunda
postia de plstico), mais desafinaes, mais variao de
timbre, mais maquiagem pesada nos olhos, mais pelos nas
axilas (como me sugeriu Dbora). Esta diva no poderia estar
no auge de seu posto. Por isso, comecei a brincar com
algumas desafinaes na melodia, arrastando os sons de
algumas letras e deslizado por entre frequncias, e a explorar
uma diversidade tmbrica durante o canto, passando da voz
hipernasal gutural. Brinquei tambm com os silncios: eu
queria tensionar a espera pela voz e pelo movimento que se
126

Ttulo original: Who framed Roger Rabbit? Filme de 1988 dirigido

por Robert Zemeckis, baseado no romance Who Censored Roger
Rabbit? de Gary K. Wolf.

174

seguiria, estimular a ateno aguada na escuta reduzida em

devir.
Outra mudana significativa se deu a partir de uma
sugesto de Ftima. Resolvi no mais receber o pblico fora
da sala de apresentao para o incio da pea, mas sim
recepcion-los na entrada do espao, cantando sob uma luz
oval de frente, de um refletor PC (plano convexo), que
lembrasse a luz de um canho utilizado antigamente em
grandes shows. Enquanto o pblico entrava, a diva cantava.
Agora, fixa na marcao de luz, sem deslocamento no
espao durante a cena, eu perdera o contato direto com o
pblico e o sussurro que a proximidade anterior me permitia,
mas aproveitei para brilhar no holofote e continuar a cantar
para quem entrava.
Percebi que o exagero de tudo, das curvas
maquiagem, das desafinaes amplitude da voz, levou-me a
outro lugar. No era apenas mais uma diva em
desconstruo, tentando divar em uma sala de aula com
paredes manchadas e mobilirio comprometido de uma
universidade pblica, era uma diva hiperblica, uma divadrag127.
Essa diva assumiu um espao queer para mim pelos
diversos deslocamentos: de registros e timbres a movimentos
e caracterizaes exageradas da feminilidade (caricata). A
cada mudana de vocalidade e ao da diva, uma proposta
de desestabilizao de identidade.
Os pelos crescidos das axilas ajudaram tambm a
fomentar este territrio entre marcas de gnero no meu corpo
vocal, pois durante toda a minha vida aprendi que s homens
podiam ter pelos nas axilas. Na semana da estreia, meus pais
e minha irm vieram de Joinville (SC) para me ver. Depois da
apresentao e da conversa com o pblico, fomos jantar. Em
127

A dragqueen - homem que se veste com roupas e acessrios

para montar uma personagem feminina para performances exagera as caractersticas femininas, hiperbolizando as marcas de
gnero. A diva-drag que eu abordo aqui faz meno minha
construo hiperblica para esta cena, que procurou tambm expor
a busca pelo glamour na caracterizao e performance.

175

segredo, minha irm fez a fofoca: minha me comentara com

ela que eu deveria estar to cansada por causa dos
preparativos para a estreia da pea e do final do semestre
letivo, que esquecera at de depilar o sovaco! O curioso que
para a minha famlia, alm das axilas depiladas estarem
ligadas identidade de gnero da mulher (enquanto os pelos
livres eram permitidos apenas para homens), o fato de no
depilar as axilas trazia uma relao direta com a falta de
higiene. Lembro-me de uma tia que sempre era o assunto
principal deste tema l em casa: ela nunca depilou as axilas,
no via o porqu disso. Veio do interior, da lida com o campo,
como toda a famlia, mas no aderiu a todas as modernidades
da cidade. Ento era peluda. E eu peluda fiz minha me
lembrar-se da minha tia. Apesar de toda a exibio e
ostentao dos pelos no incio da pea (com movimentos
calculados para a exposio enftica deles), meus pelos
foram relacionados ao esquecimento/descuido e no
liberdade de escolha. Prises que os ideais de beleza nos
impem. Depois, expliquei para minha me que os pelos
faziam parte da cena, da proposta, e conversei com ela um
pouco sobre esta questo. Um pouco desgostosa, ela ouviu
um pouco mais sobre a minha diva-drag e os pelos que
sobverteram as marcas de gnero do meu corpo.
Em um primeiro momento tive certo receio de
representar uma dragqueen, descaracterizando a figura do
homem que se veste de mulher pelo fato de eu ser mulher.
No era essa a minha inteno. Mas percebi durante as
experimentaes e apresentaes que se sucederam que eu
no estava habitando este territrio drag, estava passando por
ele, em trnsito: era um terceiro espao entre a atriz e a
persona da diva. E isso tranquilizou minha preocupao em
justamente no representar um gnero fixo, mas sim
desestabilizar os lugares de gnero.
Logo aps a entrada de toda a audincia, a diva
finalizava Summertime em grande estilo, sustentando a nota
final bem nasalada e intensa, querendo rasgar as pelesouvintes. E claro, agradecendo la Fernanda Montenegro,
uma grande diva!

176

Por vezes eu recebi aplausos, em outras eu pedi

palmas, mas as risadas iniciais que a subverso cmica
permitia sempre eram deliciosas.
O prlogo seguia com a diva cumprimentando o
pblico em vrios idiomas, exagerando as caractersticas
tmbricas especficas de cada lngua, comeando e finalizando
com uma voz veludosa e sensual de aeromoa:
Welcome!
Wilkomen!
Bienvenido!
Benvenuto!
Bonvnon!
Bem-vindxs a este pequeno manual de inapropriaes. Fiquem
vontade e aproveitem o momento.

Para mim a aeromoa americana. Porque toda vez

que pego um avio no Brasil, ouo a aeromoa dar instrues
em portugus e ingls, com uma voz bem sensual. Ento
comecei com minha aeromoa americanizada, com um timbre
aveludado, de belting128; em seguida brinquei com o gutural
caracterstico de alguns fonemas do alemo; depois com o
timbre mais nasalado, que me faz lembrar os filmes do
Almodvar; na sequncia com a ressonncia de peito, aberta
e retumbante do italiano; e ainda um timbre com vibrao
aveolar para realizar a vocalidade no meu imaginrio do
esperanto; para voltar por fim minha aeromoa, falando
agora portugus e desejando uma boa viagem axs
passageirxs do Manual.
Como eu optei por trabalhar no territrio movedio da
performance art e do teatro performativo, territrio este sem
receitas ou bulas, sem regras ou manuais, mas sim com
alguns princpios que poderiam me nortear, decidi que a pea
teria cenas que no se complementariam, mas que se
128

Belting ou mix uma tcnica que equilibra a ressonncia da voz

entre as cavidades oral e nasal. Muito usado no canto popular e no
teatro musical, por dar brilho e potncia voz pelo destaque de
harmnicos, e auxiliar no controle da afinao.

177

transformariam, como se fssemos percorrendo as razes (ou

rizomas) de uma rvore, como se cada cena fosse em si uma
performance.
No prprio ttulo da pea procurei trazer com ironia a
desconstruo de lugares fixos: um manual de inapropriaes
um manual s avessas, e para mim no pode instaurar
regras ou receitas, apenas inventar problemas.
Porm, mesmo nestes lugares movedios, eu
precisava decidir como fazer as ligaes, as transies entre
as cenas. Resolvi ento assumir para o pblico o processo de
transformao dos elementos da pea: do figurino ao cenrio,
da decomposio de personas construo de aes, da
atuao operao da luz.
A diva mostra seus dotes

178

Resolvi tambm manipular algumas mdias, como um

celular, que teria as canes previamente selecionadas para
algumas transies.
A diva, por exemplo, aps sua recepo completa,
fazia um strip-tease para eu poder me preparar para a cena
seguinte. Ao som de Alors on danse, do cantor e compositor
belga Stromae, a diva tirava a roupa tentando seduzir com
seus dotes protticos (peito, bunda, cabelos, clios), mas ao
mesmo tempo a atriz revelava o sofrimento real de todas as
prteses e acessrios: os ps com enormes joanetes
escondidos nos sapatos altos; a difcil movimentao
ocasionada pela roupa apertada com os enchimentos; a
minha prpria decepo em arrancar os longos cabelos ruivos
e revelar os ralos cabelos castanhos.
Assumindo a decomposio da persona s claras,
alm da prpria troca de elementos de cena, procurei lidar
com estas aes como aes performticas, e no apenas
aes operacionais.
O mesmo aconteceu com a manipulao das mdias.
Convidei meu marido e msico, Cleiton Jacobs, para
me auxiliar na montagem, fazendo as operaes de luz,
imagem e som. Mas ele no pde participar do ensaio aberto
que fiz antes da estreia, pois estava em horrio de trabalho. E
assim, neste dia, eu atuei e operei os equipamentos de luz e
som que havia separado para o ensaio.
claro que ao final do ensaio, corri para me desculpar
pela operao enjambrada das mdias, explicando que o
propsito no era este. Mas fiquei surpresa com o retorno
positivo dxs meninxs presentes no ensaio, que disseram
gostar de me ver manipular os equipamentos entre as cenas,
preparando o espao da ao que estava por vir.
Esta distribuio de tarefas entre mim e meu marido na
criao da pea poderia tambm ser um sintoma de minhas
prprias naturalizaes de papis sociais de gnero? Ele
trabalhando na parte tcnica, que envolve conhecimento e
percia na lida com os equipamentos, e eu atuando minha
esfera corporal em cena?

179

Desde o incio de minha formao teatral me interessei

pela parte tcnica do teatro. Aprendi a montar e operar
equipamentos bsicos de luz e udio, a me aventurar na
cenotecnia, etc. No espetculo Smoked Love, prtica de
minha pesquisa de Mestrado em Teatro na Udesc129 (20082010), alm de assumir a criao dos materiais cnicos,
dramaturgia, direo e atuao, eu tambm operava
pequenos equipamentos em cena, como uma cmera de
vdeo e um celular. Mas at o Pequeno Manual de
Inapropriaes eu nunca havia assumido completamente este
trnsito entre a atuao e a operao dos equipamentos de
luz, imagem e som. E s assumi estas funes por acaso,
pelo retorno dxs meninxs neste ensaio.
Com determinao, habitei novamente o territrio
existencial de meu processo de criao. Parece-me mesmo
sintomtico o fato de eu nunca ter experimentado esse
deslocamento de funes na apresentao cnica. Eu precisei
desconstruir os papeis e funes que eu mesma havia
estruturado para o meu fazer artstico. Talvez esta
desconstruo tenha revelado um pouco mais de meus
prprios engendramentos.
De todo modo, assumi esta exposio do processo de
transformao do espao cnico pela maquinaria teatral
(digital e analgica), procurando romper com a iluso de
autonomia da cena. Eu atuava, operava luz, imagem e som,
organizava o cenrio, mudava o figurino, e ia desconstruindo
e reconstruindo o espao e a mim diante do pblico. Minha
relao com o tempo precisava ser ntima, para no acelerar
demais a experincia de cada transformao do trabalho, e
para no ralentar demais e prejudicar a fruio esttica ou
perder o tempo de ateno do pblico. Procurei no ignorar
nada, observar tudo, olhar e ouvir com ateno e com o corpo
presente.

129

Prtica de minha pesquisa de mestrado intitulada Smoked Love:

estudos sobre performance e dramaturgia do ator contemporneo,
defendida no programa de Ps-graduao em teatro da Udesc em
2010, sob orientao do professor Dr. Milton de Andrade Leal Jr.

180
A diva comea a se desmontar

Outro modo que encontrei para expor as aes e o

processo de constante transformao da cena foi ler o meu
prprio roteiro para o pblico, aps ter executado a cena, e
indicar a preparao para a ao seguinte.
Eu tomei essa deciso no dia de estreia. Eu havia
criado os materiais dramatrgicos (aes, objetos, textos,
caracterizao, som, luz, espao), estruturado algumas cenas,
definido a sequncia delas, realizado um ensaio aberto,
experimentado duas cenas de improviso com o pblico
apenas (porque eu precisava do pblico para ensai-las), e
ainda no tinha decorado o pouco texto da pea.
Acho que estive to focada nas criaes do corpo
vocal neste processo que no me ative muito em memorizar

181

as palavras. O texto estava surgindo das experimentaes, e

minha ideia no era fech-lo, mas deix-lo em suspenso,
aberto a novas possibilidades. Eu improvisava nos ensaios
quando no lembrava o texto, ou descartava. Ento tive
dificuldades em memorizar o que eu havia criado para a
estreia.
Seria este ato falho130 um indcio da corporificao do
meu tema de pesquisa?
Tive muitas experincias de atriz com muito trabalho
de texto: de esquetes de Karl Valentim ao solo de Smoked
Love131, muito pautado em uma longa narrativa ntima e no
linear. Muitas histrias contadas e recontadas. Muitas
memrias e muito treinamento de memorizao com as
montagens. Mas no processo desse Pequeno Manual, eu
esqueci. Esqueci do inicio extremamente estruturado do
processo para me reinventar, esqueci do foco no texto e
esqueci-me de memorizar o texto criado at ento para a
pea. Era preciso corporificar as palavras.
No dia da estreia, fui cedo para a sala de
ensaio/apresentao na Udesc. Levei todo o material de cena
para l com a ajuda de meu marido, e depois que ele foi
trabalhar e eu fui montar o espao e os equipamentos.
Quando terminei, ainda pela manh, fui ensaiar. Tentei fixar o
pouco texto. Almocei. Voltei para o ensaio. Tentei decorar o
pouco texto. Parecia que eu tinha perdido a memria, no sei.
Queria eu ser o Funes de Borges naquele momento. Ento,
como eu no conseguia decorar o texto, ensaiei com ele na
mo. Depois de cada cena, eu lia o roteiro da cena anterior
pra ver se eu no havia esquecido algo. E assim, resolvi
performar com este problema: assumir esta rememorao do

130

Termo cunhado pelo mdico e psicanalista austraco Sigmund

Freud (1856-1939) para fazer meno a falhas na fala, escrita ou
aes, causadas pelo inconsciente. Cf.: FREUD, 1980.
131
Prtica de minha pesquisa de mestrado intitulada Smoked Love:
estudos sobre performance e dramaturgia do ator contemporneo,
defendida no programa de Ps-graduao em teatro da Udesc em
2010.

182

texto e do roteiro para a atriz como um procedimento de

exposio do processo da ao para a audincia.
E assim, fiz isso pela primeira vez no dia da estreia.
Quando finalizei a cena da diva, com a desmontagem da
persona, pausei a msica Alors on danse no celular, peguei o
roteiro132 da pea e li-o desde o ttulo para o pblico:
Pequeno manual de INAPROPRIAES - instrues para uma atriz
A atriz executa as indicaes do prlogo.
Prlogo:
Diva-drag do jazz em cena. Canta Summertime, verso de Ella
Fitzgerald. Seduz/brinca com o pblico enquanto este se acomoda
em seus lugares. Ao fim da cano, recepciona-o com bem-vindxs
em ingls, alemo, espanhol, italiano, esperanto e portugus,
brincando com os ressonadores vocais.
Welcome!
Wilkomen!
Bienvenido!
Benvenuto!
Bonvnon!
Bem-vindxs a este pequeno manual de inapropriaes. Fiquem
vontade e aproveitem o momento.
Atriz apaga o foco da diva. Faz transio de cena com msica no
celular, Alors on danse, de Stromae. Strip-tease decado. Aumenta
a luz geral. L o roteiro at o presente momento. Anuncia a
instruo.

Durante a leitura do roteiro procurei ler o roteiro. Esta

era a minha ao. Procurei verdadeiramente lembrar com a
leitura se eu havia esquecido alguma ao ou palavra, e
assumir quando o esquecimento havia acontecido. E ele
aconteceu por vezes, e foi engraado assumir isso para o
132

Em itlico, no roteiro, esto as rubricas, que para mim tambm

fazem parte da dramaturgia. Assim como as assumi em cena,
espero que quem leia este texto tambm identifique um dilogo com
a dramaturga atravs das rubricas.

183

pblico. Eu ria com as pessoas que riam de mim ao me ouvir

dizer: ixi, me esqueci dessa parte. E foi bom assumir os
erros no processo de apresentar o processo. Estes erros
revelaram para mim subverses necessrias minha prpria
desconstruo de gnero: desconstrues de modos de
pensar, agir, estruturar e experienciar o trabalho de atuao
no meu corpo vocal, ouvindo-me mais atentamente.
Para mim, a performatividade do gnero, da voz e da
cena aconteceu nessas diferentes instncias que descrevi:
das subverses de vocalidade e linguagem s dissonncias
das marcas de gnero na voz e no corpo; do esquecimento
real exposio cnica do texto; da desmontagem da
persona e exposio da atriz revelao dos processos de
transformao e ao da cena; na ironia subversiva, que faz
rir da prpria desgraa, esvaziando a fetichizao do gnero
por desloc-lo de uma identidade fixa, e das palavras fixas.
A atriz l o roteiro

A diva-drag foi embora, a atriz leu o roteiro e a prxima

cena foi anunciada. Preparemo-nos.

184

Como no conquistar ningum pelo estmago ou Na

cozinha com Tigella

Instruo: selecione aes que lhe paream esteretipos de

gnero. Brinque com estas aes, repetindo-as e variando-as
enquanto ensina uma receita de nada. No nada, mas
precisa parecer uma receita. As palavras que estaro nesta
receita precisam ser mastigadas, mordidas, cuspidas. Sinta o
sabor de cada fonema, de cada som. Deguste os sons. Deixe
os sons da receita passearem por sua voz e seu corpo como
ingredientes. Delicie-se.

185

Certo dia me dei conta da quantidade de programas de

televiso (aberta e fechada) sobre culinria. Nacionais,
internacionais, apresentados por homens, mulheres, jovens,
pessoas maduras, idosxs, bonecxs, descoladxs, casuais e
sensuais. Sim, tem sensualidade na cozinha. Que o diga
Nigella Lawson. A britnica umas das celebridades mundiais
da culinria, e tem programas veiculados no Brasil pelo canal
GNT133. impossvel assistir seus programas sem ser
seduzidx pelos decotes, curvas e sensualidade com a qual
Nigella se relaciona com a comida. Inspirada no programa Na
cozinha com Nigella, eu trouxe minha Tigella para este
Pequeno Manual de Inapropriaes.
As experimentaes que resultaram nesta cena
comearam com materiais diversos: copos, bacias, fitas. Eu
queria investigar a alterao de vocalidade pelo acoplamento
de objetos no corpo. Primeiramente, levei esta ideia para os
meus bolsistas do curso Laboratrio Permanente de
Performance134. Em maio de 2013 eu j havia planejado o
desenvolvimento desta pesquisa com meus bolsistas Mara
Wiener e Dilmon Nunes135. Mesmo tendo ficado doente no dia
do encontro, liguei para eles e pedi que realizassem o
experimento com os participantes do curso sem mim. Eles
deram continuidade proposta e filmaram a experincia para
eu poder assistir o processo posteriormente: cada participante
do curso j tinha sido avisado para levar um objeto que
pudesse ser acoplado ao corpo para alterar a voz. Teve
133

Assisti ao programa Na cozinha com Nigella ainda em 2014, pela

GNT. O canal veicula programas culinrios de Nigella Lawson
produzidos por emissoras inglesas. No consegui encontrar a
informao exata sobre o perodo de veiculao deste programa
especfico pela GNT, que parece ter como ttulo original Nigella
Bites, produo do canal britnico Channel 4, entre os anos de 1998
a
2001.
Informaes
disponveis
em:
http://en.wikipedia.org/wiki/Nigella_Lawson. Acesso em 08 de maio
de 2015.
134
Ao do programa de extenso Laboratrio de Performance,
coordenado por mim no Centro de Artes da Udesc desde 2012.
135
Alunos do curso de Licenciatura em Teatro da Udesc.

186

escova de dentes, fita adesiva, fio dental, cone de papel filme,

grampo de roupa e mais. Eles partilharam algumas canes
que todos conheciam e experimentaram cant-las com estes
objetos presos ao nariz, no meio da boca, etc. Chamaram a
experincia de decompositores, pela forma como as vozes
foram alteradas pelos objetos. Mesmo no tendo continuado
esta investigao no lab por motivos diversos, continuei a me
debruar sobre esta investigao no processo de criao do
Pequeno Manual.
Nas investigaes que eu fiz para esta cena, gostei
muito das sonoridades proporcionadas por uma bacia e por
alguns copos. E a bacia e os copos me lembraram de Nigella.
Ento, comecei a brincar/jogar com a ideia de ensinar uma
receita decomposta pelas aes do corpo vocal. Juntei mais
uma colher de pau. Brinquei com ritmos da colher batendo na
bacia e da minha voz golpeando os ingredientes. Brinquei
com palavras que representavam ingredientes comuns, e com
as imagens que os sons dessas palavras me traziam.
Degustei os sons. Lembrei-me de experincias de poesia
fontica e poesia sonora. Lembrei-me de uma performance
que assisti no youtube do greco-britnico Mikhail Karikis136.
Lembrei-me de Artaud. Lembrei-me de vrios outrxs artistas
da vocal performance art137, como Meredith Monk e Ftima
Miranda. Experimentei criar com a voz e com palavrasingredientes uma poesia sonora, uma partitura vocal com
variaes rtmicas, tonais, tmbricas e de intensidade. As
aes vocais eram acompanhadas por aes fsicas. Por fim,
minha receita ficou assim:
Ahm, Ahm
gua
Leite
136

Disponvel
em:
https://www.youtube.com/watch?v=GiGhupsyU9Y.
Acesso
em
fevereiro de 2015.
137
Wnia Storolli (2012) explica que o termo foi cunhado pela
musicloga Theda Weber-Lucks em sua tese Vokale
Performancekunst als neue musikalische Gattung.

187
Ovo
Amendoim
Banha
Va v v vi v v vulva
Amassa
Bate
Soca
batessoca
vagabunda
vacavacafaca
fffffffffffffff
farinha fermento forno
hum
gostoso
gostosa
ahhhhhhhhhhhhhh!!!!!!!!!

Optei por no indicar no roteiro minha partitura vocal,

para tentar deixar aberta a experimentao para futurxs
leitorxs/vocalizadorxs. Ento, quando fui tentar fixar minha
criao, transcrevi algumas indicaes fonticas apenas.
Meu objetivo em cena era desconstruir a prosdia
(acordos da fala/emisso de uma lngua para a compreenso
semntica) e explorar os sons dos fonemas que formavam as
palavras dessa receita, em busca de uma poesia sonora.
A poesia sonora comea enfaticamente138 nas
experimentaes da poesia fontica dadasta e futurista do
incio do sculo XX, e se desenrola por outras
experimentaes sonoras e musicais, como nas composies

138

Raoul Hausmann (1992) aponta o poema Ich liebe dich de Paul

Scheerbart, escrito em 1897, como inaugurador da poesia fontica.
Todavia, Dick Higgins (1992) indica a presena de elementos de
poesia fontica e poesia sonora em obras muito antigas da
literatura, com a utilizao de aliteraes e onomatopeias que
valorizavam a sonoridade em detrimento da semntica na
vocalizao dos textos, como em As Rs, do dramaturgo grego
Aristfanes (sc. IV a.C.), alm de citar outros tantos autores
anteriores ao sculo XX.

188

para voz do italiano Luciano Berio139. A poesia sonora,

influenciada tambm pelas possibilidades eletroacsticas da
segunda metade do sculo XX, inspirava-me a experimentar
as palavras como materiais, e a voz como acontecimento na
criao dessa cena.
No procurei trabalhar nesta cena com qualquer
intermediao tecnolgica da voz. As alteraes de
vocalidade eram provocadas por mim ou pelos objetos
acoplados ao meu corpo. Eu estava investigando algo como a
polipoesia, conceituada por Enzo Minarelli (1992, p. 119-120):
A polipoesia concebida e realizada para
o espetculo ao vivo; apoia-se na poesia
sonora como prima donna ou ponto de
partida para entabular relaes com: a
musicalidade (acompanhamento ou linha
rtmica), a mmica, o gesto, a dana
(interpretao ou ampliao ou integrao
do tema sonoro); a imagem (televisiva ou
por slides, como associao, explicao,
redundncia ou alternativa), a luz, o
espao, os costumes e os objetos.

Minarelli tambm indica a presena da tecnologia na

polipoesia, mas eu no queria utilizar intermediaes
tecnolgicas nesta cena. Eu queria experimentar as
possibilidades do meu corpo vocal na criao deste poemareceita-de-nada.
Do ensaio aberto para a estreia, procurei explorar mais
a musicalidade da voz, nas variaes rtmicas e tonais, na
repetio ou prolongamento dos sons, e criar metforas para
minhas
aes fsicas
a
partir
das sonoridades
experimentadas.
A receita comeava com a repetio de um vcio de
linguagem, do territrio dos sons que muitas vezes
139

Para conhecer um pouco sobre as composies de Luciano Berio

(1925-2003), sugiro a visita ao site oficial do Centro de Estudos
Luciano Brio. Disponvel em: http://www.lucianoberio.org. Acesso
em 08 de maio de 2015.

189

produzimos sem perceber: Ahm....ahm...., a cozinheira

ensaiava comear.
Para cada ingrediente, trabalhei com uma metfora,
uma imagem visual e sonora (os sons tambm criam
imagens). A gua virou para mim um flagrante inicial
(aaaaaahhhhhhh!!!!!!!!!) que em seguida deslizava sedutora
pela ltima slaba. O leite eu extraa dos meus prprios peitos,
imaginando encher a bacia com o som do ch 140 do leitchi
pronunciado pelos catarinenses (como tchau).
Tigella coloca leitchi na receita

140

A grafia correta do fonema /x/.

190

O ovo foi decomposto em letras, e virou uma

abreviao pra mim, que anunciava o O.V.O. dentro de um
copo. Um chamado abafado.
O amendoim era uma reza brincalhona, fanhosa,
atravessada pela reverberao da voz em dois copos que eu
movimentava entre a boca e a bacia.
A banha era um sacrifcio real. A exposio da minha
prpria gordura, avolumada neste perodo de pesquisa. Esta
exposio demandou a aceitao de minhas banhas para a
demarcao e exposio do corpo. Mais uma vez me vi
normatizada, pois se no fosse isso, a exposio da banha
no seria um sacrifcio para mim, e no teria ganhado espao
nesta cena.
Mordendo a palavra em slabas, s vezes com nojo, eu
utilizava uma fita adesiva larga e papel filme para apertar e
marcar minha pele como uma linguia: vrias voltas de
salame em uma s pessoa.
O pblico ajuda Tigella a marcar a banha

191

A mulher-porco141, com fita/cirurgia no nariz e nos

lbios tambm, marcava com obsesso os acmulos das
refeies sedutoras no corpo, e pedia ajuda para a audincia
nesta tarefa.
A mulher-porco

A mulher-porco era ela mesma seu prprio ingrediente.

Para mim, a ao da banha nesta cena comea a indicar a
desconstruo da sedutora Tigella e, alm disso, a prpria
desumanizao da cozinheira. O zoomorfismo, reiterado pelas
palavras do roteiro lido por mim aps a cena, pode colocar
Tigella no s no papel de um animal, mas no papel de um
animal que as pessoas comem. Um anncio de canibalismo,
uma mulher que se inventa para ser devorada ela mesma com
141

Esse nome surgiu da observao de minhas amigas Isabella

Irlandini e Vivian Coronato, tambm doutorandas do PPGT, nas
apresentaes do Pequeno Manual de Inapropriaes na Udesc em
novembro de 2014. Elas me trouxeram a imagem do porco, aps
assistirem a pea em dias diferentes, porm no lembro qual delas
primeiramente relatou a imagem.

192

a comida (ou como a comida) que produz, como metfora ao

consumo das imagens de beleza. As imagens, que se
desprendem do referencial real, so outra coisa, uma
impersonificao, algo sem identidade, mas com uma
ideologia que reflete (e se reflete em) normatizaes e criao
de desejos de ser.
A desfigurao proporcionada por estes materiais, e o
zoomorfismo resultante na cena, lembraram-me das
performances com argila do francs Olivier de Sagazan.
Participei do primeiro encontro de uma oficina 142 com
ele em Florianpolis, em 2013, e assiti na mesma poca sua
performance Transfigurao, no SESC Prainha, tambm em
Florianpolis. Sua interessante investigao proporciona a
criao, desconstruo e recriao de diferentes personas,
humanizadas ou no, e tambm a explorao de vocalidades
que emergem dessas criaes. O artista investiga
interseces entre performance, pintura, escultura e dana, e
me inspirou a investigar as alteraes no corpo e na voz com
as fitas. A fita que eu prendia no meu lbio inferior nesta cena
s vezes se soltava em parte, e criava um zumbido na minha
voz durante alguns momentos da cena.
Aps ter banha suficiente para a receita, com a ajuda
da colher de pau eu invocava a vulva como ingrediente: Va
v v vi v v vulva, prolongando bastante o /l/. A colher
direcionava as slabas pelo espao em meus movimentos, e
ao mesmo tempo borrava ainda mais o batom vermelho, j
maculado pela fita adesiva da mulher-porco.
Com os ingredientes selecionados, Tigella incitava o
pblico, ordenando: amassa. Ela sussurrava secretamente a
violncia que se seguiria.
Bate, a voz espancava e a colher de pau ritmava-se
com a bacia. Soca, a voz ordenava na composio.
Batessoca, eu dizia, e a tenso da violncia j se instaurava
nos olhos do pblico. Vagabunda, vacavacafaca,
ffffffffffffffffffffff. Os sons que vinham da bacia, que
142

Oficina e apresentao organizadas pela artista Elisa Schmidt

(Florianpolis-SC), com patrocnio do Prmio Funarte Petrobrs de
dana Klauss Vianna 2012.

193

acomodava meu rosto inteiro, julgavam, intimidavam, bufavam

em aliteraes. A voz grave me levava diretamente a habitar
cenas de violncia contra a mulher. No ensaio aberto, utilizei
uma bacia vermelha, que escondia meu rosto como um corpo
sem cabea, sem individualidade. Por sugesto de Brgida,
mudei a cor da bacia (e dos copos, que eram transparentes e
coloridos) para objetos apenas transparentes. Na estreia, meu
rosto e expresses eram revelados pelo material translcido.
A violncia ganhava uma face.
A face da violncia

O esteretipo da mulher do lar, dominadora do

territrio domstico e, portanto, boa cozinheira (para ser uma
boa esposa, segundo preceitos falocntricos), voltava a partir
da varredura do fffffffffffffffffffffffffffffff para indicar os passos
finais da receita: farinha, fermento, forno. Ainda na bacia,
eu anunciava as etapas finais com uma vocalidade que me
remetia s preliminares de uma relao sexual caricaturizada,
exagerada na melosidade e sex appel.

194

Tirando a bacia da cabea, eu experimentava a ilusria

comida, lambendo os dedos passados no interior da bacia,
como quem experimenta um doce delicioso direto da panela.
Em seguida, eu olhava para o pblico, aproximando-me de
algum, e assediava: gostoso, gostosa. As cantadas eram
inmeras, e deixavam minha voz cada vez mais aguda,
tambm prolongando cada vez mais os sons do assdio, at
simular um gozo de tanto lamber os dedos com comida
imaginria.
Aps gozar, em uma abordagem irnica aos filmes
porns que coisificam e estereotipam as mulheres, minha
Tigella se recolhia, e eu iniciava a desmontagem de sua
persona.
Tirar todas as fitas no meu corpo e rosto doa.
Algumas vezes machucava realmente a pele, arrancava
cabelos. E como eu no conseguia alcanar todas as fitas,
devido limitao de movimentos que algumas delas me
impunham, eu pedia ajuda ao pblico tambm para tir-las.
Suportei as pequenas dores em cena, assim como aprendi a
suportar a dor da pina que arranca os pelos da sobrancelha,
e a dor da depilao com cera quente nas pernas, virilha,
axilas e buo desde a adolescncia. Atualmente no realizo
mais depilaes com cera pela dor que me causa, mas a fita
adesiva em cena me ajudou a explorar esta experincia de
demarcao de gnero que vivenciei na histria do meu
prprio corpo.
O incentivo a assumir mais riscos em cena, saindo de
minhas zonas de conforto, tambm foi uma sugesto de
Ftima no ensaio aberto. Neste ensaio, eu usei pouca fita, eu
no pedi ajuda para ningum. Eu controlava tudo. Procurando
me expor a mais riscos, eu passei a pedir para o pblico
tambm colocar fita e papel filme vontade. E isso criava
limitaes inesperadas de movimento. Ao tir-las, eu
precisava lidar com um cuidado real para no me machucar
muito. Eu precisava estar completamente presente nesta
ao.
No final da cena da Tigella eu tambm tirava os clios
postios e a maquiagem. Outra dor decorrente do sacrifcio

195

por um ideal esttico: a cola de clios machucava minha pele,

e a maquiagem carregada precisava ser esfregada por um
leno umedecido diversas vezes para sair. Para mim, expor
essa ao de desmonte para a audincia, apesar de ser uma
ao muito comum e corriqueira, parecia sensibiliz-la pela
minha dor, ao menos era isso que eu percebia em algumas
expresses.
Nesta cena, meu processo de (re)inveno procurou
transitar entre a construo e a desconstruo de esteretipos
de mulheres e de imagens de mulheres, ocupar territriosproblemas, como a violncia e a sexualidade, e queerizar as
escutas atravs da poesia sonora e das interferncias de
objetos na vocalizao.
Esta relao com os objetos como prolongamentos do
prprio corpo vocal inspirada nos objetos relacionais de
Lygia Clark. Rolnik (s/d) analisa estes objetos como algo que
tinha sentido apenas no uso atribudo pela artista a eles: eram
objetos ordinrios, que a artista utilizava em suas aes
performticas com cunho teraputico no contato direto com a
audincia. Apesar de eu no utilizar os objetos no pblico,
penso que os sentidos (diferenciados dos significados
utilitrios que possam ter no cotidiano) que eles criam em
cena emergem das relaes que proponho entre meu corpo
vocal e os objetos. No so signos para serem decifrados,
como Rolnik afirma que tambm no o eram os objetos
relacionais de Clark, mas transformam o corpo na relao
com ele, transformando-se no prprio corpo.
Esses acoplamentos tambm queerizam o corpo vocal,
nas transformaes que realizam sobre corporeidade e
vocalidade,
deslocando-os
dos
lugares-comuns
da
representao do corpo e da voz atrelada a gnero e da
utilizao dos objetos no cotidiano.
A poesia sonora que procurei construir na cena de
Tigella pretende no conquistar ningum pelo estmago por
dois motivos: primeiramente porque no h, de fato, alimentos
reais na cena; em segundo lugar, porque meu intuito foi
justamente desconstruir esteretipos da mulher atrelados a
imagens de beleza e papis sociais engendrados.

196

Stanislavski definiu o conceito de ao verbal em seu

sistema para indicar o potencial da voz revelar as intenes
das personagens, intenes estas no contempladas no texto
(ou at mesmo contraditrias ao texto), mas essencialmente
dependentes do texto (e da lingustica) na cena realista. Eu
procurei investigar as aes do corpo vocal, criadas e
potencializadas pela poesia sonora que emergiu na cena de
Tigella: aes independentes da estrutura lingustica,
realizadas com ou sem palavras, com onomatopeias, com
decomposio de palavras, com rudos. Procurei a ao
encantatria das palavras de Artaud, sem abrir mo do
completo reconhecimento semntico, mas abrindo as
possibilidades de sentido atravs da ao do corpo vocal no
espao da cena.
Schafer (1991) ao discorrer sobre as imagens e
sensaes suscitadas pelas sonoridades das letras e palavras
cita a obra de James Joyce, Finnegans Wake, e suas
palavras-trovo. Essas palavras (poesia sonora) so formadas
por letras repetidas e algumas verses em vrios idiomas.
uma leitura dos potenciais sonoros do idioma, como o
presente na obra de Joyce, que leva Schafer (1991) a
interpretar os sons das letras do alfabeto como onomatopeias.
Assim, meu intuito no foi esvaziar minha poesia
sonora de semntica, mas explorar outras possibilidades de
sentidos alm da semntica.
As aes do corpo vocal buscaram deslocamentos de
vocalidade e prosdia, aproximando a palavra da msica,
como aconteceu na poesia sonora do sculo XX, que buscou
dissolver fronteiras e absorver (e ser absorvida) por outras
linguagens (como a msica e a vocal performance art).
Schafer (1991, p. 239-240) afirma que
Para que a lngua funcione como msica,
necessrio, primeiramente, faz-la soar e,
ento, fazer desses sons algo festivo e
importante. medida que o som ganha
vida, o sentido definha e morre; o eterno
princpio Yin e Yang. Se voc anestesiar
uma palavra, por exemplo, o som de seu

197
prprio nome, repetindo-o muitas e muitas
vezes at que seu sentido adormea,
chegar ao objeto sonoro, um pingente
musical que vive em si e por si mesmo,
completamente
independente
da
personalidade que ele uma vez designou.
As lnguas estrangeiras tambm so
msica, quando o ouvinte no compreende
nada de seu significado. (SHAFER, 1991,
p. 239-240).

Esta musicalidade (inata prpria voz em seus

parmetros e cadncias), sendo sobreposta semntica,
libera a voz das limitaes impostas pela linguagem; e sendo
rebelde s formas tradicionais de msica, libera a voz das
convenes do canto. um espao de (auto)inveno de
musicalidade que a poesia sonora ocupa.
As experimentaes vocais e sonoras das vanguardas
europeias tambm contaminaram a produo musical. A
chamada msica atonal, como o dodecafonismo, serialismo,
msica eletroacstica e minimalismo, passou a agregar em
suas composies sonoridades at ento consideradas no
musicais. Os experimentos abrem mo dos centros tonais
para incorporar o rudo, que
[...] atua exatamente como interferncia
sobre o cdigo e as mensagens tonais
(que vinham se tensionando na segunda
metade do sculo XIX, mas que decolam
agora para um efeito cascata de
alteraes harmnicas, com dissonncia
generalizada,
alteraes
rtmicas,
desmantelamento
da
mtrica
do
compasso, alteraes timbrsticas e de
texturas, uso de agregaes de rudos,
barulhos concretos e consequente
esgaramento, rarefao e disperso das
linhas meldicas. (WISNIK, 1991, P. 44).

Tais procedimentos tambm reverberam nas

produes cnicas experimentais contemporneas, como nas

198

peras multimdia da compositora brasileira Jocy de Oliveira,

nos espetculos de msica-teatro do grego radicado na
Frana George Aperghis, e em experincias de vocal
performance art, como as realizadas por Ftima Miranda e
Meredith Monk.
Zumthor (1992), ao discorrer sobre as experincias em
territrios intermedirios143 dos dadastas no Cabaret Voltaire,
aproxima as experincias de poesia sonora dos artistas deste
movimento com a arte da performance, quando afirma que
Ser um performer, para um autor,
tornar-se intrprete de si mesmo,
retroceder um pouquinho na orgulhosa
hierarquia estabelecida h alguns sculos
por nossos literatos. No limite, a noo
mesma de autor se dissipa: o acento se
desloca para a prpria performance, na
sua unicidade, na sua no-repetibilidade,
na sua individualidade acstico-visual, que
faz do ouvinte-espectador um coprodutor
da obra proposta sua ateno.
(ZUMTHOR, 1992, p. 143).

Como intrprete de mim mesma, ou atuadora de mim,

procurei explorar a performatividade desta cena em seus
potenciais de transformao de meu corpo vocal e de ao do
corpo vocal no espao. Mais que uma personagem, Tigella foi
uma persona emergida da decomposio de esteretipos e
aes (e para decompor, primeiramente, compus). As
experincias com os materiais surgidos de minhas memrias,
nos ecos nos quais habitam atos performativos de gnero,
levaram-me a expor fissuras entre atriz e persona, trnsitos
entre aes e desejos.
Quando Tigella se desmontou por completo, a atriz
pegou seu roteiro e verificou a execuo das aes com o
pblico. Eu li:

143

Zumthor (1992) aponta o hibridismo de linguagem no movimento

dadasta, que transita entre poesia, msica, dana e pintura.

199
Primeira instruo: Como no conquistar ningum pelo estmago,
ou na cozinha com Tigella:
Atriz faz charme para o pblico. Comea a receita: uma poesia
sonora.
Ahm, Ahm
gua
Leite
Ovo
Amendoim
Banha
Va v v vi v v vulva
Amassa
Bate
Soca
batessoca
vagabunda
vacavacafaca
fffffffffffffff
farinha fermento forno
hum
gostoso
gostosa
ahhhhhhhhhhhhhh!!!!!!!!!
Atriz simula orgasmo. Faz transio de cena com msica no celular,
Sonata 1, de John Cage. Troca de roupas. L roteiro at o
presente momento. Anuncia instruo.

Quando eu esquecia alguma coisa do roteiro, alguma

parte da poesia sonora ou alguma ao, eu parava a leitura e
executava a mesma para o pblico naquele momento. Em
uma das apresentaes na temporada de estreia, pulei a ao
com a colher de pau e o verso Va v v vi v v vulva, que
eu tanto gosto. Ento, ao ler este trecho do roteiro, executei-o
para o pblico. Em outra ocasio, li o roteiro antes de trocar
de roupas. Ento, ao final da leitura, troquei de roupas antes
de anunciar a prxima cena.
Para mim, estas exposies dos procedimentos das
cenas, e dos prprios erros e esquecimentos, reforam o

200

carter performativo do trabalho. Ao perceber como se forja

uma ao artstica e (re)conhecer seus procedimentos, a
audincia pode tomar (re)conhecimento da forjao da prpria
vida, em suas instncias movedias, como a identidade
sexual. Deslocar vocalidade, linguagem e representao de
gnero de seus lugares-comuns pode fomentar a reflexo
sobre estes prprios lugares. Existe um lugar que no seja
movedio? Tigella afirma que no.

A atriz anuncia a prxima cena

201

Como no ser agradvel

Instruo: procure lembrar-se de situaes embaraosas,

desagradveis, de assdio moral e sexual. Repita as aes
dxs opressorxs, exagerando-as. Repita-as at esvazi-las do
poder de lhe ofender. Ironize estas aes. D voz sua
atuao brincando com rudos, lnguas inventadas e
onomatopeias. Subverta a (des)ordem.

202

Esta cena-performance comeou durante uma

caminhada. Em um ensaio, comecei a caminhar e a reproduzir
algumas onomatopeias com a voz. Caminhando pela sala de
ensaio, aos poucos as onomatopeias me trouxeram memrias
de juzos de valor, julgamentos. Lembrei-me de cochichos e
frases ditas pelas costas. Lembrei-me de xingamentos
escancarados. Lembrei-me tambm de assdio moral e
sexual. Lembrei-me de muitas situaes desagradveis que
vivi e de outras tantas que presenciei. Surgiu-me desta
experincia a imagem de um inquisidor.
Essa experimentao, de fato, s poderia acontecer
plenamente na presena de pblico, e trazia em seu cerne a
improvisao. Eu experimentei sons e aes sozinha; as
onomatopeias foram se expandindo para outras aes e
reaes vocais, para lnguas inventadas, inspiradas na ideia
do grammelot da comdia dellarte e na glossolalia de Artaud
e dos vanguardistas do incio do sculo XX.
Experimentei pela primeira vez esta cena com pblico
em um ensaio que meu marido assistiu. Logo em seguida, no
ensaio aberto realizado antes da estreia da pea, improvisei
pela segunda vez a cena. Nas duas experincias procurei
trabalhar muito com o silncio (que segundo Cage, nunca
absoluto). Eu procurei ouvir. O silncio em cena, na presena
dx atuante, um prenncio do que est por vir, um potente
gerador de tenses. Silenciosamente eu iniciava esta cena
aps ter me montado no territrio tenso da msica Sonata 1,
de John Cage, tocada em meu celular.
Caminhando por entre as pessoas dispostas em
passarela144 no espao, eu olhava em silncio para as
mesmas, assumindo minha persona em construo na cena.
A figura do inquisidor surgia logo no incio, quando eu olhava
com reprovao para as pessoas, dos ps s cabeas. Na
sequncia eu emitia onomatopeias, aes vocais ou interagia
144

O espao ocupado pelo pblico era formado por cadeiras

dispostas em fileiras ovaladas, formando uma passarela no centro
da sala. A visualizao do espao lembra uma passarela de escola
de samba, na qual as pessoas que esto de um lado da plateia
conseguem ver as que esto do outro lado.

203

em grammelot com a audincia. Meu inquisidor era bruto, com

a plvis projetada, uma caricatura de um bulinador.
Julgando o pblico

Aos poucos, eu migrava da reprovao para o assdio.

Primeiro eu buscava realizar assdio moral, procurando
bulinar145 as pessoas. Depois, assdio sexual, mexendo com
todxs, procurando exibir minhas partes ntimas sob a cueca.
Nessa cena eu usei cueca boxer, camisola, camisa
social e chapu. A camisola fazia parte de meu figurino base,
que ficou comigo aps a retirada do vestido usado nas cenas
anteriores. A cueca tambm fazia parte deste figurino base,
mas nesta cena fiz questo de destac-la, colocando a barra
da camisola dentro da cueca, e aproveitando para moldar um
pnis de pano.
Essa figura desagradvel trazia para mim atos
performativos de gnero. A camisa social, a cueca e o
chapu, alm da vocalidade trabalhada nos registros mdio e
145

No sentido de praticar bullying.

204

grave, remetiam-me ao universo do bulinador htero sem

escrpulos, do assediador sem respeito algum. O arremedo
das aes bulinadoras e assediadoras apontava quase para
uma bufonaria, como Brgida mesmo havia me comentado no
ensaio aberto. As meninas que assistiram o ensaio aberto
chegaram a sugerir um maior investimento no aspecto
bufnico da personagem, em suas aes e relaes.
Todavia, minha ideia no era trabalhar em um territrio
codificado da atuao (como a bufonaria ou a comdia
dellarte), mas sim transitar por elementos destes territrios na
criao da performance. Ao perceber isto, eu e Brgida
decidimos que a codificao da linguagem no seria
interessante para esta cena.
De qualquer modo, esta persona foi ganhando jogo de
cintura, perspiccia e audcia com as improvisaes
realizadas na presena do pblico. Era uma cena que eu no
poderia criar sozinha, uma cena que dependia do tempo, do
feedback, das reaes das pessoas. Assim, a cada
apresentao, mais malandra essa figura se tornou.
Minhas intervenes com as pessoas eram
improvisadas, mudavam s vezes, dependendo de minha
ateno para o que estava acontecendo entre mim e a
audincia.
Eu buscava sempre o aspecto cmico das situaes,
ridicularizando esta prpria figura bulinadora. A comdia
sempre foi espao de subverses, e nesta cena a pardia
habitava as aes da persona, revelando o riso que emergia
da figura satirizada gradativamente em cena.
Como a cena se pautava no improviso com o pblico,
eu descobri aos poucos possibilidades de utilizar materiais de
outras cenas, improvisando com eles tambm. Por exemplo:
um dos copos de Tigella virou um superpnis, que eu
colocava sob a cueca e depois roava nas pessoas, exibindoo em movimentos viris.
Destes movimentos surgiu uma dana improvisada
com algum da plateia, como uma dana de adorao ao falo.
Para mim, este momento passou a ser o pice da cena-stira.
Eu convidava um homem do pblico para danar comigo, e

205

ensinava uma coreografia com movimentos de projeo da

plvis.
O superpnis

As reaes eram diversas, e eu precisava trabalhar o

tempo certo da graa nesta cena para ele no virar o tempo
da desgraa, ou seja, para no perder a abordagem cmica e
para no ridicularizar a audincia, o qu no era a minha
inteno.
Na apresentao na qual a foto acima foi tirada, por
exemplo, minha me (essa senhora que aparece se abando)
passou mal, no sei se por causa do calor ou por causa do
superpnis. Minha atitude teve que ser rpida no improviso:
tentando no perder o aspecto cmico da cena, atirei-me em
direo mesa de luz, sobre a qual estava o controle do
condicionador de ar. Jogando com o pblico, liguei o ar
condicionado (que estava desligado por causa do barulho que
interferia nas cenas) e fiz minha me melhorar. Tambm sa
de perto dela, verdade.

206

Uma questo que me motivou na criao desta cenaperformance foi realmente a comicidade. Foram poucos os
trabalhos de performance que eu pude assistir ao vivo ou por
vdeos que traziam uma abordagem cmica.
Muitas vezes eu me questionei justamente em relao
a isso: performance tem que ser sria? No h comicidade na
performance art ou na vocal performance art? Quando vi a
performance de Sagazan em Florianpolis, eu ri com sua
cantora de pera, surgida inesperadamente da transfigurao
provocada pela argila. Na performance de Karikis, que citei
anteriormente, a glossolalia e as onomatopeias, em conjunto
com as aes que ele desenvolve, oferecem um aspecto
cmico ao trabalho. Guilherme Gomes-Pea tambm tem
trabalhos com stiras nos deslocamentos propostos nas
aes e caracterizaes que questionam o neocolonialismo
cultural. A comicidade habita tambm o territrio movedio da
arte da performance.
Nesta cena, procurei trabalhar a comicidade a partir
das subverses de linguagem no verbal e da stira nas
aes da persona. Esta stira partiu de ecos de memrias de
sujeitos, mas no procurou realizar uma mimesis do
referencial, e sim exagerar o referencial, caricaturizando-o.
Jarman-Ivens (2011) afirma que a imitao na arte
geralmente tem a funo de invocar esteretipos como
ferramenta de humor subversivo. claro que a imitao,
neste caso, foge da reproduo do referencial (o imitado) para
a caricatura do referencial (a ultrarrepresentao), como
estratgia para gerar comicidade e subverso.
Como parte dessa estratgia, mantive meu rosto limpo,
sem maquiagem ou acessrios que fizessem aluso
virilidade: barba, bigode, etc. Assim, meu rosto e minhas
aes buscavam a dissonncia entre si, buscavam
desnaturalizar a representao do opressor-bulinador.
Para mim, esta abordagem pretendeu ativar a reflexo
e o posicionamento poltico a partir da alteridade: colocando a
audincia na posio sem poder dx oprimidx e caricaturizando
a figura bulinadora no ridculo de suas aes, eu pretendia
criar uma pardia de gnero.

207

Ao falar sobre prticas parodissticas de gnero, Butler

(2003, p. 211) afirma que:
A perda das normas de gnero teria o
efeito
de
fazer
proliferarem
as
configuraes de gnero, desestabilizar as
identidades substantivas e despojar as
narrativas
naturalizantes
da
heterossexualidade compulsria de seus
protagonistas centrais: os homens e
mulheres. A repetio parodstica de
gnero denuncia tambm a iluso da
identidade de gnero como uma
profundeza intratvel e uma substncia
interna.
Como
efeito
de
uma
performatividade sutil e politicamente
imposta, o gnero um ato, por assim
dizer, que est aberto a cises, sujeito a
pardias de si mesmo, a autocrticas e
quelas exibies hiperblicas do natural
que, em seu exagero, revelam seu status
fundamentalmente fantasstico.

Minha tentativa de queerizao nesta cena caminhou

pela pardia e tambm pela exposio da forjao da
representao de gnero - atravs de figurino, adereos e
aes, e atravs da explorao da desnaturalizao tambm
do espao da voz e da linguagem.
Recorrendo
ao
grammelot/glossolalia,
s
onomatopeias, microaes e reaes vocais, procurei
fomentar uma escuta queer, atravs da explorao da
corporeidade da minha voz.
O grammelot tem uma ligao direta com a comdia
dellarte, surgida na renascena italiana. um recurso muito
utilizado no treinamento de atuantes, para justamente liberar o
corpo do domnio da linguagem (muitas vezes xs alunxsatuantes ficam to preocupadxs com o texto decorado ou
improvisado que quase no se movimentam/agem). O
grammelot traz geralmente um apelo cmico, pela prpria

208

stira na imitao dos sons de um idioma conhecido, mas

sem reproduzir suas palavras (um enrolation).
J glossolalia no um termo to utilizado no teatro,
no comum encontr-lo nos livros sobre atuao e
pedagogia do teatro. Eu conheci o termo com as leituras
sobre Artaud e sobre as experimentaes vocais nas
vanguardas europeias do incio do sculo XX. Para mim, a
maior diferena entre grammelot e glossolalia esta relao
que se tenta estabelecer no grammelot com os sons de um
idioma conhecido na lngua inventada/improvisada, enquanto
a glossolalia no necessariamente buscar esta semelhana.
Dario Fo (1999), contextualizando a origem do termo
pelos cmicos dellarte, faz a relao do grammelot com a
imitao dos sons de um idioma por crianas, gerando
discurso com o auxlio de uma sntese (economia) gestual. Ele
afirma que
Para se contar uma histria em grammelot
necessrio ter uma bagagem dos
esteretipos sonoros e tonais mais
evidentes de um idioma, alm de uma
clara conscincia de seus ritmos e
cadncias. (FO, 1999, p. 99).

Fo (1999) tambm relaciona o grammelot a um jogo

onomatopeico, que s vezes revela uma ou outra palavrachave na produo do discurso e inveno do idioma
inexistente.
J a glossolalia traz uma relao direta com a
religiosidade, com o poder de falar em lnguas, crena
advinda de movimentos pentecostais. O termo utilizado
tambm nos estudos da linguagem e na psicanlise, para
analisar as experincias nas quais sujeitos afirmam falar em
lnguas com as quais nunca tiveram contato. O princpio da
glossolalia o mesmo do grammelot: procura-se manter uma
identificao fontica e prosdica no discurso criado com
palavras inventadas.
Jarman-Ivens (2011), referindo-se utilizao da
glossolalia em msicas/performances de Diamanda Gals,

209

afirma que Michel de Certeau relaciona a glossolalia no

apenas religiosidade, mas tambm ao universo infantil,
patologia e s invenes literrias dos dadastas (poesia
fontica).
possvel acreditar que Artaud utilize o termo para
esvazi-lo do sentido cmico atrelado historicamente ao
grammelot. Sagazan tambm utiliza a glossolalia em suas
performances com argila, que no trazem um aspecto cmico
ao, apenas permitem ouvir sua voz e tentar decifr-la em
suas (in)tenses.
Os vanguardistas da poesia sonora deram diferentes
nomes s suas experincias de glossolalia (primeiramente
escrita, como uma poesia). Richard Kostelanetz (1992) faz um
panorama do que ele chama texto-som, que abarcaria desde
suas origens em rituais (como o canto ritmado indonsio
Ketjak) e na prtica religiosa de falar em lnguas, at as
experincias dos poetas do sculo XX. A especificidade do
texto-som, para Kostelanetz (1992, p. 74), que
contrapondo-se ao texto impresso, que se l com o olho, o
texto-som sonorizado e lido com o ouvido, distinguindo-se
da msica por ter uma inteno de vocalidade falada, sem
alturas e ritmos pr-definidos.
Ento, as poesias fonticas j eram criadas para
serem vocalizadas, distinguindo-se de textos literrios - que j
utilizavam figuras de linguagem como aliteraes (repetio
de consoantes), assonncias (repetio de vogais) e
onomatopeias -, por no querer apenas destacar aspectos
sonoros da lngua, mas inventar lnguas ou desconstruir
lnguas.
Eu no vejo a necessidade de distinguir ou separar
inflexivelmente o grammelot da glossolalia em cena, pois isto
seria impor limites s experimentaes vocais. Para mim,
ambos so sinnimos da ao vocal que cria sentidos em
cena a partir do trabalho com os fonemas como materiais, e
no dos fonemas como lngua codificada. Esta subverso de
fonemas tambm oferece uma queerizao da vocalidade:
enquanto na lngua falada a voz meio para articular um
discurso, no grammelot/glossolalia os fonemas so os

210

materiais que fomentam a materializao da corporeidade da

voz, em todas as suas possibilidades de criao de sentidos e
sensaes.
Assim, em Como no ser agradvel, procurei um devir
queer na pardia de gnero e na subverso da linguagem.
Optei por no trabalhar com uma linha de interpretao
codificada (bufonaria, comdia dellarte, etc.), mas sim
abordar alguns elementos destas linguagens na minha
tentativa de queerizao de vocalidade e gnero. Optei por
deslocamentos neste territrio de performatividade, desvios
que pudessem me colocar em acontecimento com o pblico
durante o improviso, em (rel)ao com os corpos vocais do
espao. Uma ecloso de memrias e sensaes que buscou
instabilizar territrios fixos e hegemnicos atravs da
comicidade.
Aps a apotetica dana da virilidade, eu pedia para o
pblico aplaudir meu corajoso parceiro de coreografia e
colocava meu celular para tocar Dont worry, be happy, de
Bob Mcferrin. Brincando de dublar a msica, eu guardava
camisa, copo e chapu, organizava o espao e os
equipamentos para a prxima cena, e desmontava minha
persona. Em seguida, eu tomava meu roteiro em mos, e
conferia com a audincia a execuo das indicaes da cena:
Segunda instruo: Como no ser agradvel
Atriz joga com o pblico julgando, criticando, menosprezando,
assediando, querendo as coisas, incomodando as pessoas.
Onomatopeias, grammelot e aes vocais. Faz transio com
msica no celular, Dont worry, be happy, de Bob Mcferrin (que
sempre confundimos com Bob Marley). Dubla a cano enquanto
organiza os elementos para a prxima cena. Guarda o chapu. Abre
a cortina preta de fundo para o projetor (se houver). Liga o projetor e
a caixa de som. Acende o foco da cmera. Diminui a luz geral. L o
roteiro at o presente momento. Anuncia a instruo.

A confuso com a autoria da msica foi feita por mim

mesma em uma das apresentaes, depois de uma pesquisa
frustrada na internet. Descobri que muita gente confunde

211

mesmo a autoria desta cano, como eu havia feito, e aps

ser avisada pela minha amiga Vivian na fatdica apresentao,
resolvi incluir esta falha coletiva no roteiro. Este trecho inteiro
do roteiro uma grande rubrica, que tambm me ajudava a
verificar toda a organizao dos materiais para a prxima
cena. Quando eu me esquecia de alguma ao,
imediatamente aps a leitura da referida instruo, eu a
realizava.
Finalizando a leitura, eu anunciava a prxima cena.

212

Como no proferir um discurso

Instruo: pegue um equipamento eletrnico que possa lhe

colocar em teleconferncia: um celular, um computador, etc.
Baixe no equipamento um software de equalizao sonora.
Ligue para algum. Faa um close de uma parte de seu
corpo. Enquanto fala com a pessoa sobre algo que voc julga
importante, v equalizando a transmisso de sua voz em
tempo real. Brinque com a aplicao de diversos efeitos em
sua voz. Encha seu discurso de nos. Instabilize as certezas.

213

Esta cena surgiu de meu interesse em investigar a

intermediao do corpo vocal em cena e as contracenas com
mdias eletrnicas. No decorrer das experimentaes, acabei
no contracenando com minha imagem ou minha voz
gravada, como eram minhas ideias iniciais, pois no foi este o
caminho que a performance trilhou. Mas eu, minha voz
amplificada e a imagem projetada de meus olhos, acabamos
por coabitar o espao desta cena-performance.
Na prtica de minha pesquisa de mestrado, a pea
Smoked Love, eu j tinha interesse nesta investigao. A
ampla presena da televiso, do cinema, dos celulares e da
internet no cotidiano das pessoas, e tambm a grande
presena destas novas tecnologias nas artes da cena,
motivavam-me nesta pesquisa. Em Smoked Love eu utilizava
o microfone em duas cenas: uma na qual eu falava trecho de
um texto e outra na qual eu cantava. Porm, em nenhuma das
cenas eu experimentei equalizar a voz. Eu utilizava tambm
uma gravao de minha voz, como se fosse uma memria ou
pensamento que tomava conta do espao enquanto eu estava
imvel no incio de uma cena. Em outra cena, uma cmera de
vdeo enquadrava meu rosto, que era projetado sobre um voil
gigante para a plateia, enquanto eu realizava a cena
praticamente ao lado da projeo. Em todos estes momentos,
corpo e voz estavam descolados um do outro, desconectados
em suas materializaes midiatizadas, porm compondo
juntos uma unicidade virtual. O nico momento efetivo de
contracena foi na duplicao de uma persona por duas
atrizes: resolvemos que eu atuaria e contracenaria com um
alterego em vdeo, performado por outra atriz. Como o
espetculo abordava um territrio esfacelado de relaes
amorosas, este jogo possibilitava uma leitura ambgua na
relao da atriz presente com a imagem projetada: poderia
ser ou seu alterego ou a pessoa amada.
No Pequeno Manual de Inapropriaes, optei por no
tentar seguir caminhos parecidos com os que eu tinha
percorrido em Smoked Love. Eu queria experimentar outras
possibilidades de virtualizar corpo e voz em cena. No sabia
como seria, onde estaria, mas no queria muita virtualizao

214

dessa vez. Ento, acabei focando as experimentaes com

midiatizao da voz e do corpo apenas nesta cena,
agrupando as experimentaes que achei mais interessantes.
Eu no poderia deixar de me lembrar das
performances de Laurie Anderson, Vito Acconci e Mikhail
Karikis na criao desta cena, performances que eu havia
assistido por vdeo e que me povoavam a memria e o
imaginrio.
Na seo anterior desta cartografia, discorri sobre as
estratgias de equalizao da voz, mmesis, repetio de
slabas e descolamento entre corpo e voz de Laurie Anderson.
Agora falarei um pouco do que chama(va) a minha ateno no
trabalho de Acconci, especialmente na videoperformance
Open Book, de 1974, que tambm me influenciou diretamente
na criao desta cena.
Nesta videoperformance, Acconci tem a boca focada
em close up pela cmera. Ele fala em primeira pessoa sobre
se abrir para um relacionamento, para a vida:
Eu vou aceit-lx, no vou desligar, eu no
vou exclu-lx... Estou aberto a voc, eu
estou aberto a tudo... Esta no uma
armadilha, ns podemos ir para dentro,
sim, venha para dentro... 146

Emitindo uma frequncia mdia, o performer isola

parcialmente alguns dos articuladores da fala: os lbios, o
maxilar e os dentes. Ele permanece a maior parte do tempo
com a boca aberta, articulando a fala com a lngua, o palato, e
em menor grau com o maxilar: dentes e os lbios se
aproximam minimamente.

146

I'll accept you, I won't shut down, I won't shut you out... Im open
to you, I'm open to everything... This is not a trap, we can go inside,
yes,
come
inside...".
Disponvel
em
http://www.ubu.com/film/acconci_book.html. Acesso em 13 de julho
de 2011. (Traduo minha).

215

Esta estratgia promove certa desumanizao sua

atuao, que completamente desnaturalizada. A boca em
close up cria a impresso de que o pblico a qualquer
momento ser engolido pelo artista, principalmente quando
visualizamos a projeo do vdeo em uma escala maior do
que a da tela do celular ou computador. A voz de Acconci se
torna pastosa, e as palavras um tanto ininteligveis.
Percebemos o esforo realizado por ele para manter o
isolamento parcial dos articuladores da fala, o que no
habitual, e que acaba alterando o processo de salivao
(aumenta a quantidade de saliva produzida e dificulta a
passagem da mesma pela faringe) e a hidratao do trato
vocal (a boca fica desidratada, pois a inspirao oral devido
manuteno da boca aberta).
Como atriz, procurei diluir a definio de gnero nesta
cena, tanto pelo enquadramento da cmera na boca e quanto
pela debilidade da articulao da voz. Uma boca que pode ser
de qualquer corpo, e que evoca uma patologia: a
desnaturalizao do logos/linguagem se d pelo corpo vocal
limitado funcionalmente. Acconci queeriza a vocalidade e o
gnero pelo enquadramento e redimensionamento da boca
(em relao s partes isoladas dos corpos vocais que
assistem a videoperformance em uma projeo ampliada) e
pela abertura constante da boca que desarticula a fala e altera
a vocalidade.
Assim, tanto as estratgias poticas de Anderson
quanto as de Acconci me inspiraram nesta cena.
Iniciei as experimentaes tambm com a imagem em
mente da performance de Karikis que eu havia assistido (e
que j citei anteriormente neste mapa). Ele, vestido com um
terno, parado em p na frente de um pedestal com microfone,
na postura de um orador que vai fazer um discurso
poltico/ideolgico, contaminou-me. Karikis nesta performance
no utiliza palavras: apenas onomatopeias, rudos, aes
vocais sem palavras. Mas eu contaminei-me com a imagem
da figura dele, e no pude me afastar da efervescncia dos
debates e promessas polticas do perodo eleitoral, que findou
um ms antes da estreia do Pequeno Manual (as eleies

216

para presidentx, governadorx, senadorxs e deputadxs

aconteceram em outubro de 2014). Fiquei com a imagem dxs
polticxs e de seus discursos.
Escrevo poesias h tempo, desde a adolescncia.
Ento, para esta cena, criei uma poesia durante as
experimentaes com o microfone e a mesa de som. A
diviso do texto em estrofes, que mantm certa unidade
temtica ou sonora:
No estou aqui para falar de corrupo
No estou aqui para falar de pedofilia
No estou aqui para falar de misria
No estou aqui para falar de fome
No estou aqui para falar de saneamento bsico
No estou aqui para falar de segurana
No estou aqui para falar de sade
No estou aqui para falar de educao
No estou aqui para falar de moradia
No estou aqui para falar de desemprego
No estou aqui para falar de inflao
No estou aqui para falar de aborto
No estou aqui para falar de estupro
No estou aqui para falar de racismo
No estou aqui para falar de misoginia
xenofobia, anomalia, burocracia
No estou aqui para falar de fundamentalismo
morte, sorte, passaporte, corte, assassinato
No no no no
No estou nem a pra transgenia
seca sela assola o corpo pela boca
No me interessa a homofobia, lesbofobia, transfobia
No estou aqui para investigar, me importar
No estou aqui para falar

217
No estou aqui
No estou
No

A partir da imagem dx polticx, brinquei com esse

discurso ao contrrio, como contradies e tenses que
misturam quem exerce o poder e quem afetado por ele.
Experimentei todos os efeitos da minha mesa de som,
uma Behringer de quatro canais. Selecionei os efeitos que
achei mais interessantes, e que deixaram minha voz
infantilizada, metalizada, com muito eco, muito grave, muito
aguda, etc. Relacionei trechos do texto com os efeitos, e eu
mesma ia falando o texto ao microfone e alterando os efeitos
na mesa de som, que posicionei ao meu lado.
Os olhos falantes

Como minha ideia era aproveitar ao mximo o espao

da sala de apresentaes para as cenas, resolvi ocupar nesta
cena as periferias. Posicionei-me com alguns equipamentos
em um dos cantos da sala, e decidi projetar minha imagem na
extremidade oposta.

218

Nas experimentaes, o enquadramento que mais me

chamou a ateno foi o dos olhos. Eu j tinha experimentado
abrir a imagem para meu corpo inteiro, experimentei focar na
boca (como eu j tinha feito em uma videoperformance
utilizada na performance Retrato de uma mulher que chove
horas para marcar o tempo, que apresentei em 2010 em
Joinville, antes mesmo de conhecer o Open Book de Acconci),
experimentei focar em outras partes isoladas do corpo e
tambm na cabea toda, mas os olhos me chamaram a
ateno.
A mxima de que os olhos so o espelho da alma era
um lugar-comum que fazia sentido para mim nesta
investigao. Olhos falantes, sem boca e sem um corpo
exposto com eles me pareciam um bom deslocamento para
esta performance.
Baitello Jr. (2005) diz que atravs dos olhos, do
olhar, que estabelecemos empatia, que nos interessamos em
estabelecer uma relao com algum: conversar, ouvir,
importar-nos.
Porm, como eu mesma estava fazendo as alteraes
dos efeitos na mesa de som, muitas vezes eu no conseguia
olhar para a cmera, posicionada minha frente. E a imagem
projetada revelava meu olhar direcionado para baixo, nos
momentos que eu olhava para a mesa de som para trocar de
efeito, regular volume, etc. Era um desvio sem inteno.
No ensaio aberto que fiz antes da estreia, Ftima me
sugeriu a incluso de mais nos no texto. Ento eu comecei a
experimentar a incluso progressiva e aleatria destes nos,
para fugir da previsibilidade que ela mesma havia indicado em
sua observao da cena. Eu passei a incluir nos nos incios
das frases, nos finais, no meio, antes e depois de palavras,
muitos nos. E gostei desta experimentao, mas preferi no
fixar os espaos dos nos, mantendo este espao de
improviso para mim.
Experimentei tambm incorporar mais rudos durante a
cena, aproveitando a amplificao dos sons feita pela caixa.
Microvocalidades sussurradas, que agora ganhavam um
corpo diferente atravs da intermediao da voz.

219

Extremidades da produo vocal com pouca intensidade,

como sons fricativos de consoantes formadas sem fonte
gltica (vibrao das pregas vocais), apenas com fonte
friccional (frico dos articuladores), como /p/ e /t/. A
impresso de falta de potncia, de compartilhamento de
segredos ou sensualidade, eram sensaes que emergiam
para
mim
dessas
experimentaes
microvoclicas
amplificadas.
O espelho da alma

Quanto aos olhos, resolvi tornar o que era acaso em

algo intencional: assumi o desvio do olhar, que no era agora
apenas um desvio operacional para a cena. Eu desviava o
olhar para as laterais e para cima tambm. Passei a explorar
mais as expresses dos olhos, eram olhos falantes,
precisavam de movimentos. Estes olhos desviantes me
traziam a imagem das promessas no cumpridas, da
desiluso, da mentira, do descaso.
Brgida me sugeriu no ensaio aberto projetar a imagem
dos olhos no cho, no meio do pblico. Mas eu no consegui

220

disponibilizar uma estrutura de fixao vertical para o projetor

a tempo da estreia, ento mantive a projeo na parede.
A preciso do enquadramento era um desafio parte,
que eu assumia a cada nova apresentao: uma pisada mais
forte no cho de madeira na cena anterior poderia tirar a
cmera do enquadramento mnimo da rea dos meus olhos. E
como eu atuava e operava todos os equipamentos, sem
auxlio algum, precisava estar pronta para qualquer
eventualidade.
Meu plano B era segurar a cmera em uma das mos,
mas em todas as apresentaes o enquadramento
permaneceu, e esse improviso (ainda) no foi necessrio.
Consigo dimensionar apenas parcialmente, atravs de
fotos e filmagem, a relao da audincia com a imagem
projetada e minha presena produzindo imagem e voz. Esta
relao entre ausncia e presena em cena define um amplo
campo de estudos, de modo que me aterei aqui apenas a
questes que para mim emergem da experincia desta cena.
Pela ltima foto da cena, possvel perceber que a
ateno da maioria das pessoas presentes na apresentao
estava direcionada imagem projetada, apesar da
espacializao estruturada entre pblico, imagem e atriz estar
razoavelmente equilibrada (eu e a imagem ocupamos as
extremidades correspondentes do mesmo lado da sala).
possvel estabelecer nesta cena (a partir da
predileo do pblico pela imagem dos olhos ao invs da
presena da atriz) uma relao com A Sociedade do
Espetculo (1997), de Guy Debord. O interesse e efeito de
realidade que a imagem enquanto representao de algo
causa gera um impacto muitas vezes maior do que a prpria
realidade (a atriz em cena).
Debord afirma que as imagens permitem a fuga da
realidade e legitimam outras possibilidades de realidade, em
um processo de alienao e banalizao do referencial (a
coisa em si). Sua anlise se pauta na influncia do capitalismo
e do sistema de classes sociais no cotidiano midiatizado por
imagens, que substituem a prpria experincia vivida: o
espetculo no um conjunto de imagens, mas uma relao

221

social entre pessoas, mediadas por imagens (DEBORD,

1997, p. 14).
O esvaziamento da experincia vivida em prol da
experincia midiatizada e espetacularizada, capaz de
subverter a realidade, cada vez mais presente na vida das
pessoas. Redes sociais como o facebook criam vidas virtuais
paralelas s vidas de seus usurios. A dissimulao que a
imagem
proporciona
atravs
de
recursos
como
enquadramento e efeitos de tratamento so capazes de
projetar idealizaes de sujeitos, lugares e objetos, forjar
aes e relaes, e imprimir a sensao de perenidade s
coisas.
O espetculo o apagamento dos limites
do eu (moi) e do mundo pelo
esmagamento de eu (moi) que a presenaausncia do mundo assedia, tambm a
supresso dos limites do verdadeiro e do
falso pelo recalcamento de toda verdade
vivida, diante da presena real da falsidade
garantida pela organizao da aparncia.
(DEBORD, 1997, p. 140).

A permanncia proporcionada pelas imagens pode nos

tranquilizar em relao ao turbilho de acontecimentos da
vida. Contra a fnebre perspectiva da morte, a imagem, ou
imago, que do latim significa imagem do morto (BAITELLO
JR., 2005). A imagem traz uma maior sensao de controle
sobre (e do que) a vida. Eu posso optar por no ver, posso
fechar os olhos, pausar o vdeo, mudar de canal, fechar a
revista. Eu posso ver novamente, passar para frente, editar a
imagem. Na vida nem sempre temos condies de fugir ao
que nos acontece.
Alienao e sensao de controle podem ser reflexos
da amortizao que as imagens ocasionam. Baitello Jr. (2005)
diz que vivemos na poca da iconofagia, na qual imagens
devoram imagens. Consumimos imagens de coisas e pessoas
prioritariamente ingesto de alimentos ou relacionamentos
com pessoas. Projetamos nossas vidas a partir de um imenso

222

repertrio de imagens que carregamos. As imagens nos

devoram.
Com o objetivo de deslocar a idealizao da realidade
atravs da imagem, trabalhei com o close nos olhos dx
oradorx desta cena. Olhos sem face e sem maquiagem. Olhos
sem-vergonha. Olhos que tentam estabelecer vnculos, mas
revelam os mnimos movimentos que poderiam passar
despercebidos ao vivo. E esses movimentos criam tenses
com as (no) promessas dx polticx.
O treinamento de oradorxs, de modo geral, continua a
obedecer s regras da retrica. Xs polticxs chegam mesmo
(assim como outrxs profissionais) a fazer aulas de oratria e
teatro para causar maior efeito de verdade em seus discursos.
Eu mesma fui cogitada a assessorar um poltico com esta
finalidade, certa vez em Joinville.
As imagens so representaes, e as representaes
esto descoladas de seus referenciais. Por isso, ao atuar estx
polticx, optei por tensionar as instncias de ausncia e
presena em cena. Meu corpo e voz ao vivo estavam to ao
alcance da audincia quanto meu corpo e voz midiatizados.
Ao lado da imagem projetada de meus olhos, coloquei um
P.A. (caixa de som) para que a voz sasse de perto da
imagem, casando a direcionalidade do som (percepo do
percurso - de onde o som vem e para onde ele vai) com a
imagem dos olhos. Por isso esses olhos eram falantes.
Ao mesmo tempo, o pblico podia ver a atriz ao vivo,
transmitindo em tempo real seu corpo recortado/enquadrado e
sua voz equalizada. Pelo que eu consegui perceber na
filmagem, e por alguns relatos que recebi, era possvel ouvir
tambm minha vocalidade cotidiana na cena, justaposta em
menor escala voz equalizada e amplificada. Um corpo vocal
que se ampliava nas dimenses das partes (olhos e voz).
Tanto o enquadramento do vdeo quanto os efeitos de
equalizao que apliquei minha voz amplificada foram
estratgias de queerizao do corpo vocal. Alm de
desocupar espaos engendrados de vocalidade e
corporeidade, alguns efeitos da mesa de som me lembravam
de vozes sintetizadas, vozes de ciborgues.

223

De fato, a midiatizao do corpo e da voz na arte da

performance e no teatro buscam gerar outros efeitos de
realidade, outros modos de percepo (os micromovimentos e
microvocalidades superampliados trazem outra percepo
sobre o corpo vocal, por exemplo).
A virtualizao do corpo vocal possibilita redimensionar
sua ao sobre os outros corpos. Essa ao pode ser
alienante (projetando idealizaes, normatizaes ou
necessidades de consumo, ou ainda criando a iluso da
satisfao, por exemplo) ou gerar estranhezas, queerizar.
Meu intuito de queerizao do corpo vocal nessa cena
objetivou desestabilizar a unicidade do corpo vocal
cotidianamente engendrado da atriz atravs da tecnologia.
Um paradoxo, afinal a voz corporeidade expandida no
espao, mas com a midiatizao esta expanso dissimula o
referente criador em prol da amplificao do efeito (da
criao), criando um efeito de presena que se d pela
ausncia.
Minha inteno foi estimular a escuta reduzida e
queerizada pela amplificao de microvocalidades e pelos
efeitos de equalizao que transformavam minha vocalidade
em tempo real, e gerar corporeidade vocal atravs da
virtualizao da presena da atriz. Embora parea
contraditrio, a voz amplificada, redimensionada em sua
amplitude, preenchia o espao da sala de trabalho.
Alm de expor a criao, recriao e desconstruo de
vocalidades, que so geralmente associadas s imagens de
corpos vocais engendrados, nessa performance minha
presena ao vivo tambm teve o intuito de expor a forjao da
prpria cena, expor os procedimentos de criao.
Na finalizao da cena, aproveitei para ler o roteiro no
microfone e captar a imagem do texto com a cmera,
projetando trechos do mesmo para o pblico.

224
A atriz l o roteiro no microfone

Terceira instruo: Como no proferir um discurso

Atriz l texto com efeitos diversos de uma mesa de som. Troca de
efeitos durante a cena Transmisso em tempo real dos olhos da
atriz. Liberdade para colocar quantos nos quiser no texto, como
colocam tambm em nossas vidas.
No estou aqui para falar de corrupo
No estou aqui para falar de pedofilia
No estou aqui para falar de misria
No estou aqui para falar de fome
No estou aqui para falar de saneamento bsico
No estou aqui para falar de segurana
No estou aqui para falar de sade
No estou aqui para falar de educao
No estou aqui para falar de moradia
No estou aqui para falar de desemprego
No estou aqui para falar de inflao
No estou aqui para falar de aborto
No estou aqui para falar de estupro

225
No estou aqui para falar de racismo
No estou aqui para falar de misoginia
xenofobia, anomalia, burocracia
No estou aqui para falar de fundamentalismo
morte, sorte, passaporte, corte, assassinato
No no no no
No estou nem a pra transgenia
seca sela assola o corpo pela boca
No me interessa a homofobia, lesbofobia, transfobia
No estou aqui para investigar, me importar
No estou aqui para falar
No estou aqui
No estou
No
L roteiro at o presente momento, na frente da cmera, falando ao
microfone. Treina canto harmnico com a tcnica de Karguiraa. Tira
a camisa. Desliga o projetor e a caixa de som. Coloca a luz da reza
e tira a da cmera. Anuncia instruo.

Durante a leitura da ltima parte do roteiro desta cena

(a rubrica), eu ia realizando o treinamento de canto harmnico
indicado pelo texto (tcnica de Karguira). Aps finalizar a
leitura, eu executava as aes finais de transio e anunciava
a cena seguinte.

226

Como no rezar

Instruo: acesse o site youtube na internet. Pesquise por

canto harmnico. Veja vdeos de demonstrao para e
acostumar com as sonoridades. Veja vdeos que ensinam as
diversas tcnicas deste canto. Experimente seguir as
instrues dadas nos vdeos. Permita-se experimentar.
Depois, escolha a tcnica que mais lhe aprouver. Experimente
usar esta tcnica para rezar uma orao que voc saiba de
cor. Por fim, coloque uma roupa que nenhum padre ou freira
usaria. Faa sua prece.

227

Esta cena surgiu de minha vontade de habitar o

territrio do canto harmnico, ou canto difnico 147. Meu
primeiro contato com o canto harmnico foi atravs de minha
amiga Isabella Irlandini, atriz e pesquisadora que atualmente
aluna do Doutorado em Teatro da Udesc. Isabella morou
muitos anos na Itlia, e l aprendeu tcnicas de canto
harmnico tuvano. Em 2011 iniciamos um grupo de pesquisa
vocal na Udesc, e Isabella conduziu algumas prticas de
canto harmnico com os participantes.
O canto harmnico visa dar intensidade aos
harmnicos da voz, destacando ao menos um dos
harmnicos, alm da frequncia fundamental, o que gera a
impresso de duas vozes vindas dx mesmx cantorx.
Ainda em 2011, conheci Massimiliano Buldrini, ator e
pesquisador italiano que atualmente reside no Brasil e aluno
do Mestrado em Teatro da Udesc. Max ministrou uma oficina
sobre voz e comdia dellarte na Udesc em 2011, organizada
por Maria Brgida de Miranda, e trabalhou com o treinamento
vocal para atuantes atravs do canto harmnico. Em 2012
organizei outra oficina com Max na Udesc, com foco apenas
no canto harmnico. Neste mesmo ano, eu e Janana Martins
organizamos o II Seminrio a Voz e a Cena em Florianpolis,
e promovemos um curso com Ceclia Valentim, cantora e
147

O canto difnico (ou canto dos harmnicos) o canto de dois ou

mais sons em simultneo por uma nica pessoa, que ao manipular
os
espaos
da cavidade
bucal ressalta
os harmnicos da
prpria voz. Essa experincia conduz a novos planos de escuta e de
emisso vocal. Em certas culturas, usado para a meditao. Essa
tcnica bastante popular na sia Central, de onde vem sua origem
entre mongis e tuvanos. O amplo uso na msica tradicional
tambm se verifica na frica do Sul, entre as mulheres xhosa, em
que a tcnica frequentemente acompanhada por chamada e
resposta. Na Amrica do Norte, seu uso tradicional est em grupos
indgenas como os inutes, sendo praticado geralmente por
mulheres. Por sua natureza suave, esse canto era usado como
cantiga de ninar. Tambm usado no Tibete entre lamas..
Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Canto_dif%C3%B4nico.
Acesso em 08 de maio de 2015.

228

psicoterapeuta paulista, especialista em healing voices (vozes

de cura cantos de tradies espirituais) e overtone chanting
(canto harmnico).
Nestas experincias, pude perceber a ao das
tcnicas de canto harmnico sobre o potencial respiratrio, a
escuta e a produo vocal. Como demanda muita presso de
ar para o destaque de harmnicos, o canto harmnico ativa
enfaticamente os msculos do apoio respiratrio/vocal para a
manuteno da presso na coluna de ar. E por estimular o
destaque dos harmnicos atravs da ampliao de suas
intensidades, o canto harmnico permite a expanso do
repertrio sonoro (escuta) e vocal (produo) dx cantorx.
Nas experimentaes que realizei para esta cena, a
magia, a ancestralidade, o transe e o ritual eram sempre
lugares que emergiam em meu imaginrio. O canto
gregoriano, com seu corpo expandido pelos harmnicos
(apesar de no ser uma tcnica de canto harmnico), levoume imagem das grandes igrejas e catedrais. Lembrei-me de
minhas aulas de latim do curso de Licenciatura em Letras, que
interrompi em 2002 na Univille, em Joinville. Como eu estava
bem interessada em experimentar a tcnica kargyraa do canto
harmnico tuvano, que gutural e produz uma vocalidade
mais grave e profunda, um sub-harmnico, atravs da
vibrao das pregas vestibulares148 (falsas pregas vocais),
embrenhei-me nesta jornada.
No consegui produzir exatamente a vocalidade do
kargyraa durante minhas experimentaes. Na maior parte do
tempo, minha voz trazia a sonoridade da vibrao
predominante do msculo tireoaritenideo, como em um vocal
fry. O vocal fry o registro mais grave de produo vocal.
utilizado em aquecimentos e desaquecimentos vocais (para
massagear/relaxar as pregas vocais) e tratamentos
fonoaudiolgicos, alm de ser tambm um efeito vocal muito
utilizado por cantorxs para dar a impresso de rouquido na
voz.

148

Cf. SAKAKIBARA et al, 2002.

229

Assumindo esta dificuldade, fiz a transio da cena dx

polticx para esta treinando o kargyraa/fry nas apresentaes.
Para iniciar a cena, eu procurei estabelecer um espao
ritualstico. Como sou muito alrgica (rinite), sempre uso
produtos naturais para abrir as vias areas. Ento, incorporei
leo essencial de eucalipto a esta cena, para ajudar a respirar
e a cantar.
Eu pegava o frasco de leo dentro do ba, pingava
umas gotinhas na palma de uma mo, esfregava as mos e
cheirava (cuidando para no aproximar muito as mos dos
olhos, pois o leo forte e faz lacrimejar). Depois de inspirar e
expirar profundamente, eu me dirigia a cada pessoa da plateia
individualmente, oferecendo o leo e sussurrando seus
benefcios no auxlio da respirao. Eu fui a bruxa, a feiticeira,
a xam das imagens e sensaes que povoavam minhas
memrias. Era uma ao individual que eu executava, que
envolvia o olhar e a escuta atenta a cada pessoa presente.
Eu estava preparada para o caso de algum no
gostar de minha oferta, por isso resolvi criar uma abordagem
menos invasiva. De qualquer modo, nas apresentaes que
realizei na estreia, todos aceitaram o leo, ouviram
atentamente minhas palavras sussurradas, esfregaram as
mos e inspiraram profundamente.
A bruxa oferece leo de eucalipto

230

Ainda durante a oferta do leo de eucalipto a todxs xs

presentes, eu continuava (entre uma e outra pessoa)
treinando o kargyraa. Finalizada esta partilha, eu retirava duas
imagens de mulheres em tamanho A3 do ba, e prendia-as
com fita adesiva na tampa aberta do ba, para ficar visvel a
todxs.
As bruxas

231
A morte de Joana DArc na fogueira da Inquisio aos dezenove
anos

Pintura de Hermann Stilke (1843), Joan of Arc's Death at the

Stake149.

Uma das imagens era de uma pintura do sculo XIX,

sobre a morte da herona francesa Joana DArc (1412-1431),
queimada viva na fogueira da Inquisio por heresia150.
149

Disponvel
em:
https://www.pinterest.com/pin/92886811035595446. Acesso em 09
de maio de 2015.
150
A francesa Joana DArc afirmava ouvir vozes de anjos desde os
13 anos de idade. Impulsionada pelo o que as vozes lhe diziam, a
jovem convenceu o rei francs Carlos VII (1403-1461) a lhe deixar
liderar uma tropa de 4.000 homens na Guerra dos Cem Anos, contra
a Inglaterra. Joana conseguiu recuperar alguns territrios franceses

232

J a outra imagem era uma foto de um linchamento

pblico de uma jovem mulher, tambm acusada de bruxaria e
queimada viva, mas em 2013, na Papua-Nova Guin
(Oceania). A caa s bruxas ainda no terminou.
Linchamento pblico seguido de morte na fogueira de Kepari
Leniata, vinte anos

Foto: divulgao151

Como muitas das instituies religiosas tm um

histrico de represso e violncia aplicadas s mulheres,
como o caso da Inquisio medieval e da condenao do
no comando desta tropa, at ser capturada pelos ingleses e
condenada por heresia. Contraditoriamente, no sculo XX a jovem
foi santificada pela mesma Igreja Catlica que apoiou sua
condenao
e
morte.
Cf.:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Joana_d%27Arc#A_morte_de_Joana_d.2
7Arc. Acesso em 09 de maio de 2015.
151
Disponvel
em:
https://feminismosemdemagogia.wordpress.com/2013/12/29/asnetas-das-bruxas. Acesso em 09 de maio de 2015.

233

aborto (e consequentemente a privao de deciso sobre o

prprio corpo) que a igreja catlica defendeu (inquisio) e
defende (criminalizao do aborto), alm da segregao das
mulheres de muitas prticas religiosas (os padres, por
exemplo, so os mediadores entre Deus e a humanidade, no
as freiras), resolvi abordar estas questes nesta cena.
Estas prticas misginas no esto presentes apenas
na religio catlica. No Ir, mulheres ainda so apedrejadas
at a morte por adultrio; em pases como Somlia e Sudo,
meninas tm seus clitris extirpados, sofrendo mutilao
ainda na infncia; No Afeganisto, mulheres so proibidas de
estudar, trabalhar e rir em pblico; no Brasil152 h diferena
salarial por sexo no servidorismo privado e alto ndice de
violncia contra mulheres. Estes so apenas alguns exemplos
de prticas misginas e discriminatrias presentes ainda hoje
no cotidiano das mulheres153.
Um exemplo bem prximo a mim: na famlia de cinco
filhos, dos quais minha me era a filha mais velha, meus avs
maternos escolheram investir nos estudos do segundo filho
mais velho, em detrimento do investimento nos estudos de
minha me, porque ela era mulher e tinha como perspectiva
de futuro ser me e dona de casa, e ele era homem, e poderia
ter outras perspectivas. Estas questes so problemticas e
reivindicaes que feministas desde as sufragistas da primeira
onda vm expondo. E muitas vezes so tratadas como
questes superadas em pases como o Brasil. Mas no so.
152

Sobre desigualdade de gnero no Brasil, consultar o Retrato de

desigualdades de gnero e raa do Instututo de Pesquisas
Econmicas Aplicadas, IPEA. Cf:
http://www.ipea.gov.br/retrato/pdf/revista.pdf. Acesso em 09 de maio
de 2015.
153
Em Un Women Anual Repport 2012-2013, publicao da
United Nations Entity for Gender Equality and the Empowerment of
Women (UN Women) h muitas outras informaes sobre
desigualdades de gnero em diversos pases do mundo. Cf.:
http://www.unwomen.org/~/media/headquarters/attachments/section
s/library/publications/2013/6/unwomen-annualreport2012-2013en%20pdf.pdf. Acesso em 09 de maio de 2015.

234

Alm de toda a discriminao e violncia sofrida por mulheres

na atualidade, h ainda todas as fobias, discriminaes e
violncias relacionadas a prticas sexuais no binrias:
homofobia, lesbofobia, transfobia, como eu escrevi no texto da
cena anterior. Os direitos civis conjugais e de constituio
familiar, a criminalizao da homofobia e o acesso sem
discriminao ao mercado de trabalho so algumas das
questes pelas quais os movimentos LGBT (lsbicas, gays,
bissexuais, travestis, transexuais e transgneros) lutam na
contemporaneidade brasileira.
Todas essas questes povoavam minha memria nas
experincias que realizei para esta cena. Um dia levei para o
ensaio um tecido cilndrico comprido branco, que eu tinha
comprado para usar na primeira verso da proposta prtica
dessa pesquisa, na cena inicial que eu havia concebido como
tero. Depois da banca de qualificao, abri mo dessa
estrutura, esqueci-a, para me lanar a novas experimentaes
sem estruturas prvias. Mas como este material j estava
comigo, continuei trabalhando com ele.
Nestas experimentaes, lembrei-me de uma ao que
eu havia criado na protoperformance Contaminao,
desenvolvida no segundo semestre de 2013 no Programa de
Extenso Laboratrio de Performance, que coordeno na
Udesc. Era uma caminhada muito lenta, na qual eu emitia
uma nota aguda e contnua com a vogal i, muito longa,
parando apenas para respirar e continuar com a ao. Nessa
caminhada, s vezes eu olhava para o nada, ignorando as
pessoas que cruzavam meu caminho, e s vezes eu fixava o
olhar em algum, abrindo-me para os acontecimentos que
emergiam da proposta dxs performers se contaminarem com
as aes dxs outrxs, com o espao e com a audincia.
Em Contaminao, eu realizava esta caminhada com
um vestido curto, meias-calas grossas e um chapu, todos
pretos. Eram roupas do meu prprio guarda-roupas. Como
identidade visual para o grupo nesta performance, optamos
por trabalhar com roupas do cotidiano de cada um e com
chapes de estilos variados que coletamos com os
integrantes do grupo. Procuramos escolher cores de chapu

235

para cada pessoa que condisessem com as cores da roupa

da mesma. Definimos momentos coreografados com os
chapus, que estabeleciam uma relao de diferenciao
entre os membros da performance e os transeuntes do local.
Mas nas experimentaes para o Pequeno Manual de
Inapropriaes, eu explorei esta caminhada com o tecido
branco. Na caminhada com a nota aguda, lembrei-me da
imagem de uma noiva. Variei da nota alta e contnua para
experincias com o
kargyraa, experimentando as
vocalizaes com diversas vogais e incluindo rezas do Pai
Nosso em portugus e latim. Tambm criei outras aes em
diferentes planos do espao (baixo, mdio e alto), que para
mim surgiram como metforas de adorao e penitncia
religiosa. Eu explorava nesta cena o corredor central entre as
cadeiras da plateia, caminhando em uma linha reta, sem olhar
para o pblico.
Assim, na definio desta cena-performance para as
apresentaes, logo aps a colocao das imagens na tampa
do ba, eu, que estava apenas com a camisola preta sobre a
cueca tambm preta (meu figurino-base), vestia muito
cerimoniosamente o tecido tubular branco e longo. Enquanto
vestia-me, eu continuava treinando kargyraa.
Aps entrar no cilindro de tecido, eu cobria meu rosto e
deixava meus peitos sob a camisola preta mostra, iniciando
uma lenta caminhada com kargyraa no corredor de luz,
variando notas e vogais no canto. Os peitos sob a camisola
mostra, o figurino e a luz me traziam a imagem de uma
sacerdotisa pag, uma figura transgressora do conflito cristo
que oprime a sexualidade para a potencializao da
religiosidade.

236
A caminhada da sacerdotisa

Chegando outra extremidade do corredor de luz

usado nesta cena, eu me abaixava de joelhos, em posio de
prece, e iniciava a reza do Pai Nosso, misturando as
vocalidades do kargyraa e do vocal fry durante a orao
salmodiada. Eu tambm misturava trechos da orao em
portugus com trechos da orao em latim, aleatoriamente.
Pai nosso que est no cu
Santificado seja o vosso nome
Venha a ns o vosso reino
Seja feita a vossa vontade
Assim na terra como no cu

Pater noster qui es in caelis

Sanctifictur nomen tuum
Advniat regnun tuum
Fiat volntas tua
Sicut in caelo et in terra

Em certo momento da orao, eu iniciava aes no

cho, contorcendo-me e alongando-me dentro do cilindro de
tecido. Eu tambm variava a vocalidade, que s vezes ficava
mais alta e chorosa, levando-me a imagens de sofrimento,
levando-me para as imagens que eu havia exposto das
mulheres queimadas por bruxaria.

237
O sofrimento da penitncia

Em certo momento, eu ficava em silncio, ia voltando

para a posio de prece com a respirao muito sonora, e aos
poucos ia me levantando novamente, caminhando e
vocalizando notas muito altas, em uma pequena variao de
trs ou quatro notas, como em uma lamentao. Meu canto
da noiva havia se transformado nesta lamentao.
Ao chegar ao extremo do corredor de luz no qual eu
havia iniciado a cena, eu tirava o tecido muito
cerimoniosamente novamente, guardava-o, guardava as
imagens das mulheres dentro do ba, sentava sobre o ba e
lia o roteiro para o pblico.

238
A atriz l o roteiro sentada sobre o ba

Quarta instruo: Como no rezar

Atriz cheira leo de eucalipto, e na sequncia oferece ao pblico
individualmente, sussurrando seus benefcios fitoterpicos. Coloca
duas imagens penduradas no ba: uma pintura que romantiza a
inquisio medieval e a situao das mulheres queimadas vivas por
bruxaria, e uma foto de um linchamento pblico em 2013, na PapuaNova Guin. Esta mulher, como tantas outras, foi acusada de
bruxaria, torturada e queimada viva pela comunidade. Seus olhos
estavam tapados, mas seu corao estraalhado foi visto por todxs.
A atriz coloca um tecido branco cilndrico sobre o corpo e caminha
treinando o Karguiraa. Reza a primeira parte do Pai Nosso
misturando portugus e latim. Reza com karguiraa variando tons e

239
movimentos no cho. Peitos aparecem. PEITOS APARECEM
EROTIZADOS SOB UMA CAMISOLA.
Pai nosso que est no cu
Santificado seja o vosso nome
Venha a ns o vosso reino
Seja feita a vossa vontade
Assim na terra como no cu

Pater noster qui es in caelis

Sanctifictur nomen tuum
Advniat regnun tuum
Fiat volntas tua
Sicut in caelo et in terra

Atriz finaliza a cena voltando em uma caminhada muito lenta.

Vocalize agudo, at chegar ao ba. Tira o tecido branco. L
instrues at o presente momento. Aumenta a geral e tira a luz da
reza. Anuncia a ltima instruo.

A busca pela queerizao do corpo vocal nesta cena

transportou minha vocalidade para o registro basal,
supergrave e crepitante. No ensaio aberto, Ftima disse que a
imagem que a vocalidade lhe trouxe foi de uma demnia.
De fato, quando eu levo gravaes de canto harmnico
para os alunos da primeira fase da Licenciatura em Teatro na
qual dou aula, na Udesc, muitos estranham as vozes desse
canto. A relao do registro mais grave com o imaginrio de
demnios talvez possa vir da prpria disseminao da
presena de fry e drives em estilos de rock, como hard e
metal, alm de prticas mgicas e religiosas, como
incorporao de espritos e entidades.
Para mim, essa vocalidade me levava a territrios
ancestrais nesta cena, e se colocava em conflito com os
peitos mostra da sacerdotisa, instabilizando a representao
de gnero por criar um espao de estranhamento (queer). A
lamentao final, em notas superagudas, tambm tinha o
propsito de expor a forjao da vocalidade, alm de
redimensionar a figura construda em cena.
Procurei assim destacar o processo de criao e
desconstruo da sacerdotisa-demnio, o ritual de preparao
da cena, e revelar na leitura do roteiro as questes polticas
trazidas pelas imagens em seus contextos.
A utilizao das tcnicas de kargyraa e vocal fry, alm
da orao em latim, tiveram como objetivo potencializar a

240

corporeidade da voz na criao de metforas, aes e

sensaes.
Findando a leitura do roteiro, eu me levantava e
manipulava a aparelhagem de luz de forma a preparar os
materiais para a prxima cena. A iluminao se transformava
em uma geral com pouca intensidade, que abraava todo o
pblico para a partilha que viria a seguir.

241

Como no sentir

Instruo: Reuna-se com outrxs pessoas (familiares, amigxs,

estranhxs). Pea para cada pessoa tentar se lembrar de uma
situao de subjulgao, na qual algum desmereceu, diminui
ou ridicularizou uma ao ou desejo seus. D tempo para as
memrias.
Pea
para
cada
umx
criar
um
som/palavra/rudo/canto inspirado nesta lembrana. Pea
para as pessoas cantarem e expurgarem essas memrias.
Pea para as pessoas ouvirem-se. Componham juntxs este
canto de libertao. Dancem pela liberdade. Sintam-se vivxs.

242

Nas aulas de voz que ministro na Udesc, eu costumo

conduzir diversas improvisaes vocais. Tambm nas oficinas
e cursos de voz dos quais participo geralmente h
experincias pautadas na improvisao, com diversas
estratgias.
Uma das estratgias que eu mais gosto nas
improvisaes vocais em grupo a ativao da dupla escuta,
quando voc vocaliza (e precisa se escutar para isso) e ao
mesmo tempo percebe e oferece o espao para xs demais
participantes vocalizarem (e precisa escut-lxs para isso).
No perodo de apresentaes da performance Apneiasuspenso do tempo-dor, no Laboratrio Permanente de
Performance, em junho de 2014, eu realizei a primeira
experimentao desta cena. Aps todo um percurso de
performances com o grupo de participantes do lab, por
diversos espaos da Udesc, chegvamos a uma sala de aula
prtica com o pblico. A sala tinha pouca luminosidade e
sentvamos em roda no cho, com todxs xs presentes. Logo
eu explicava que aquela performance precisaria da ajuda de
todxs para acontecer. Distribuamos pedaos de papis e
canetas e eu pedia para as pessoas pensarem em situaes
de violncia de qualquer espcie (fsica/moral/psicolgica/de
gnero/sexual/econmica/social/racial/etc.)
que
tinham
experienciado (vivido/visto/ouvido). Em seguida, eu pedia que
cada umx escolhesse uma situao de violncia que tivesse
sido marcante para si, e escrevesse a sntese da situao no
papel, sem identificao. Depois, recolhamos os papis, j
dobrados, e os colocvamos em um saco, que ficava aberto
no centro do crculo que havamos formado.
A estratgia de improvisao era ento explicada
audincia: aleatoriamente, quem quisesse conduzir a
improvisao deveria sortear um papel do saco, ler em voz
alta a situao de violncia, e iniciar um som base que o
grupo deveria reproduzir. Este som deveria ser inspirado pela
situao exposta. Logo aps, com todos vocalizando o som
base, x condutorx iniciaria um solo de improviso vocal,
motivadx pelo tema, destacando sua voz do coro. Os solos
poderiam se transformar em duos, trios, quartetos ou

243

composies diversas, mas era preciso se escutar e escutar o

grupo para encontrar o encaixe das vozes (harmonia). Eu
deixava claro que podiam ser usadas palavras, rudos,
vocalizes e qualquer tipo de som que pudesse ser produzido
com a boca, alm de percusso corporal. A escuta definiria
tambm o fim da improvisao, e para isso o grupo precisaria
estar muito atento e ativo.
Nas duas apresentaes que fizemos dessa
performance (Apneia), houve muitas improvisaes. Aps o
trmino de cada impro, espervamos algum se manifestar
para conduzir uma nova improvisao. Quando ningum se
manifestava, a performance era encerrada.
O clima de cumplicidade e catarse era muito intenso,
creio que muito favorecido pela baixa luminosidade (limitao
do sentido da viso) e pela proximidade entre as pessoas. O
fato de no revelar a identidade do dono da memria de
violncia aumentava, a meu ver, a confiana e a segurana na
exposio da mesma.
Assim, eu quis continuar com esta investigao no
Pequeno Manual de Inapropriaes, de colocar o processo de
criao vocal com o pblico como performance.
Para o ensaio aberto que realizei antes da estreia,
preparei duas performances baseadas em improvisaes
vocais. Para a primeira, eu me inspirei no Jogo do maestro,
que aprendi com a monitora da disciplina Voz II de 2013,
Priscila Marinho. Priscila participou da oficina O corpo
Musical, que Jean-Jacques Lemtre, integrante da companhia
francesa Thtre du Soleil, ministrou na Udesc em 2013. Na
oficina, ela aprendeu o Jogo do Maestro, que consta de uma
improvisao vocal na qual uma pessoa rege as demais. O
grupo forma um crculo e x regente fica no centro. H
combinados de movimentos com as mos dx regente para a
alterao de parmetros como intensidade e andamento,
entradas e sadas de sons, etc. Cada vez que x regente
indicasse a entrada de algum na improvisao, a pessoa
precisaria iniciar a produo de um som vocal qualquer,
repetindo-o dentro de um perodo de tempo definido por ela
mesma. Cabe ax regente trabalhar os arranjos vocais e a

244

harmonia do conjunto na improvisao, que vai se

desenvolvendo com entradas e sadas de pessoas e
variaes dos parmetros dos sons produzidos.
Para fazer esta improvisao na pea, dentro da
temtica na qual eu estava trabalhando, eu preferi pedir para
cada pessoa pensar em uma situao na qual algum tenha
julgado uma ao/desejo/expresso sua como inapropriada.
Aps este momento de rememorao, eu pedia para cada
pessoa escolher um som (que poderia ser uma palavra, rudo,
nota, etc.) inspirado em sua memria. Na sequncia, eu pedia
que cada pessoa produzisse seu som, explicava as regras do
jogo do maestro, e iniciava o jogo.
A outra improvisao que eu fiz para a pea acontecia
logo em seguida ao jogo do maestro. Eu pedia para as
pessoas fazerem som boca fechada (bocca chiusa)
procurando se ouvir e encontrar um acordo entre os sons
(harmonia), e na sequncia eu improvisava vocalmente e me
movimentava pelo espao a partir do improviso.
No ensaio aberto, Ftima sugeriu unir as duas cenas,
transformando-as em uma nica improvisao. Brgida
sugeriu que eu danasse mais os comandos dx regente (jogo
do maestro) e Sandra me estimulou a danar mais.
Assim, para as apresentaes de estreia do Pequeno
Manual de Inapropriaes, reformulei as duas cenas e as
transformei em uma nica improvisao, a cena-performance
final da pea.
Eu explicava para a audincia que a ltima instruo
da pea precisaria da ajuda de todxs para acontecer. Assim,
pedia que cada umx fechasse os olhos, e pensasse em uma
situao na qual uma ao/desejo/expresso sua foi julgada
como inapropriada por algum.

245
O pblico recorda suas inapropriaes

Logo aps, eu pedia para cada umx criar um som (a

partir de uma palavra, rudo, nota, etc.) inspiradx em sua
memria. Na sequncia, eu pedia que as pessoas que se
sentissem vontade produzissem seus sons para todxs
(poucas pessoas no quiseram vocalizar nesta cena, entre
elas meu pai). Eu explicava os comandos do Jogo do Maestro
(adaptados por mim do jogo do Lemtre) e dizia tambm que
em algum momento eu pararia de reger para cantar com
todxs, e que todxs estariam livres para mudar seus sons,
parar, voltar, etc. Eu enfatizava a importncia de nos
escutarmos para esta composio improvisada na qual o jogo
se transformaria, e iniciava a experimentao.

246
Jogo do Maestro

Eu regia o grupo presente de acordo com minha

percepo de harmonia e envolvimento das pessoas no jogo.
Em algumas apresentaes, o jogo durou mais tempo, e em
outras, menos tempo. Aos poucos, eu deixava de reger para
cantar e danar.
Enquanto eu cantava, procurava estimular a percepo
do pblico para as variaes de ressonncia e reverberao
de minha voz em pontos diferentes do espao: perto de
paredes e objetos, e perto de pessoas, etc. Eu procurei
instigar a percepo da direcionalidade da minha voz com
percursos alternados no espao. Tambm busquei variaes
de intensidade e tentei criar improvisaes nas quais a voz se
espacializasse, podendo afetar tatilmente os corpos vocais ali
presentes.
Para mim, a improvisao coletiva ativa a presena
dxs participantes pela prpria percepo da vibrao da voz
nos ossos do corpo. um acordar do corpo atravs da voz,
uma massagem interna que faz x vocalizadxr ter uma atitude
ativa no espao e no tempo da ao vocal.

247

Alm desta ativao de presena por parte de quem

vocaliza, a vocalizao corporifica a voz latente do corpo
vocal e cria relaes entre xs presentes: a espacializao da
voz potencializa o corpo vocal, e sua unicidade reflete suas
diversas possibilidades de ser e agir. A ressonncia da voz
revela timbres e encontros entre corpos: a voz age.
Para explicar melhor este processo de corporificao
da voz, de materializao da unicidade vocal e de relao
entre xs vocalizadorxs, eu vou discorrer um pouco mais sobre
fisiologia e acstica154. A ressonncia define a caracterstica
tmbrica da voz. um processo de amortecimento e destaque
das frequncias vibratrias dos harmnicos da frequncia
fundamental (MARTINS, 2008).
Segundo Martins (2008), que parte de estudos da
tradio hindu e do canto harmnico, a amplificao das
frequncias vibratrias da voz (ressonncia) promove uma
ativao energtica do corpo:
[...] as cavidades ressonadoras que mais
amplificam o som, so as citadas
anteriormente (ossos, seios paranasais,
cavidades nasal e oral, laringe, faringe,
traqueia, pulmes); porm, todo o corpo
vibra o som, e, nesta vibrao, a
ressonncia
ocorre
quando
h
compatibilidade de frequncia vibratria da
voz com determinados locais. (MARTINS,
2008, p. 55).

A compatibilidade citada por Martins diz respeito

frequncia vibratria de cada parte do corpo. Toda matria
vibra em uma determinada frequncia (BERENDT apud
MARTINS, 2008, p. 47). Assim, a ressonncia ocorre quando,
no mnimo, duas frequncias vibratrias possuem
semelhana, a que envia e a que recebe. (MARTINS, 2008,
p. 47). A autora relaciona o conceito de ressonncia tanto ao
aumento da qualidade dos harmnicos vocais para a
154

Ramo da fsica que estuda o som.

248

ressonncia da voz no corpo (e consequente modulao

tmbrica) quanto conscincia do fluxo de energia vital
produzido durante a vocalizao, e ao estado de presena
corporal mobilizado pela produo vocal.
Na breve explicao inicial deste mapa sobre a
produo da voz no salientei a ressonncia da voz nos ossos
do corpo. Mas os ossos so porosos e tambm ressoam a
voz. esta propagao que causa inclusive a diferena de
percepo da voz gravada. Segundo Monteiro Jr. et al (2000,
s/p),
[...] quando falamos, o que ouvimos uma
composio entre o som que se propaga
atravs do ar (audio por conduo
area), que alcana o tmpano, e aquele
que se propaga atravs dos ossos
(audio por conduo ssea), partindo
das pregas vocais e alcanando o ouvido
interno, fazendo o lquido e os clios
cocleares vibrarem. Desta forma, quando
falamos, ouvimos uma composio das
vibraes que se propagam por estes dois
meios materiais: o ar e a estrutura formada
por msculos e ossos.

Se quando vocalizamos ativamos diversas estruturas

de nosso corpo atravs do som (ossos, tecidos, msculos,
etc.), alterando a sensao psicofsica do corpo vocal, somos
capazes tambm de mobilizar outros corpos no espao? Sim.
A propagao e a reverberao do som no espao so
fenmenos fsicos, e tambm se aplicam voz. Frequncias
semelhantes ressoaro em matrias com frequncia
vibracional similar. Ento, a ressonncia da voz afeta no s o
corpo vocal que gera o som, mas tambm aquelxs que
compartilham o ambiente (levando em conta proximidade,
potncia vocal/energia, entre outros fatores).
O sentido da ressonncia est bem mais, e
principalmente, na relao voclica para a
qual
as
vozes
singulares
so

249
irresistivelmente chamadas, invocadas.
Dito de outra forma, a ressonncia
musicalidade na relao, unicidade da
voz que se d na ligao acstica de uma
voz com a outra. a troca voclica em que
a repetio do som e todas as suas
variantes rtmicas tonais expem a
unicidade como um acordo e uma
dependncia recproca. (CAVARERO,
2011, p. 213).

A voz ressoa no s como linguagem/cdigo, mas

como corpo em cena: um corpo vocal nico em suas
potencialidades de afeco e de relao com xs outrxs, pois
som vibrao, e vibrao opera sobre a pele [...] toda voz e
todo som um tipo de massagem, uma estimulao ttil, uma
sutil forma de toque. (BAITELLO JR., 2005, p. 105-106).
Tive vrios objetivos nesta cena: explorar aspectos da
ressonncia e reverberao da voz, dar voz audincia e
ritualizar o final da performance em uma grande partilha de
memrias e vozes.
Ao explorar a ressonncia do corpo vocal em suas
alteraes tmbricas e a reverberao da voz no espao, eu
pretendi presentificar a atuao atravs da vibrao da voz
nos corpos da audincia. Quando eu cantei, procurei explorar
os ressonadores, a direcionalidade e a reverberao da voz
atravs dos movimentos e do espao. Inspirei-me muito em
Grotowski e Roy Hart e em suas pesquisas sobre os
ressonadores, e em Artaud, que propunha a presena de uma
voz afectiva em cena.
A alterao dos ressonadores durante a vocalizao
influencia na alterao de timbre, e por vezes na alterao da
frequncia fundamental, possibilitando uma ampla explorao
de diferentes vocalidades. A voz reverbera no espao e nos
corpos da audincia, ativando a percepo do acontecimento
no momento presente e a propriocepo. Ativar os sentidos
do corpo presente um modo de ativar a complexidade dos
processos cognitivos, e consequentemente, a criao de
sentidos para a experincia vivida no evento teatral.

250

Ao oferecer um espao ativo para a audincia na

construo dessa cena, procurei dar voz a memrias de
subjulgaes, memrias de inapropriaes, estimulando a
empatia e a catarse atravs da vocalizao em grupo.
Acredito que a tomada de conscincia e a mudana de
atitudes sobre questes conflituosas dependem de uma
posio poltica ativa. Toda ao est tomada de ideologia,
quer se tenha clareza ou no dela. Permitir a prpria
queerizao do corpo vocal na partilha de desejos de ser
dissonante (porque desejante de outros lugares) pode
fomentar a empatia por outros corpos vocais queer.
Esta cena um eplogo do Pequeno Manual de
Inapropriaes. Um ritual exposto em sua performatividade,
mas um ritual, assim como o teatro. Um espao de encontro e
despedida, de quem nunca fomos (mas desejamos). Um
espao de queerizao dos corpos vocais, de celebrao,
unio, e energias para um bem comum: o reencontro consigo
mesmx no encontro com xs outrxs. Um espao para se sentir.
Ao final da improvisao vocal danada, eu lia o roteiro
da ltima instruo:
ltima instruo: Como no sentir
Atriz pede ajuda do pblico. Pede para fecharem os olhos e
pensarem em uma memria de ato ou desejo de algo importante
para si, que foi julgado como inapropriado por algum, e por isso
marcou a sua vida (muito provavelmente pela frustrao de no
fazer/ser). Pede para escolherem um som para essa memria.
Explica o jogo do maestro, com combinados para iniciar e parar de
vocalizar, aumentar e diminuir o volume da voz e acelerar e diminuir
a velocidade do som. Diz que em algum momento vai parar de
orquestrar o jogo para todxs ficarem livres no improviso, mudando o
som, cantando ou fazendo o que quiserem. Atriz joga com o pblico,
danando as instrues. Cantar e danar em ritual. Espacializar a
voz e os movimentos. Partilhar juntxs as vozes do mundo. Sentir.
S e n t i r, SENTIR. Fim das instrues.

251
O fim

252

253

INSTRUES FINAIS

254

Evocaes
Aqui ressoam evocaes desta pesquisa. Estas
evocaes so memrias dos princpios que emergiram
durante o processo de investigao terica e prtica, e que
me guiaram em busca de um corpo vocal queer em
performance. So problematizaes antes de serem
diretrizes. So encontros de minhas memrias e desejos com
memrias de tantxs outrxs artistas, filsofxs e cientistas que
me acompanharam neste percurso. So desejos.

1) Vocalidades engendradas so vozes que em cena

reproduzem marcas especficas de gnero, atreladas ao seu
contexto cultural de produo. So registros, timbres, alturas,
naturalizadxs em suas relaes com os gneros;
2) O corpo vocal queer um corpo no representacional,
performativo em seus potenciais de ao e transformao no
e do ambiente, autopoitico em suas reinvenes de si
mesmo, e por isso um corpo vocal em devir: devir queer;
3) Queerizar o corpo vocal significa desestabilizar
identidades fixas, desestabilizar representaes e estruturas
hegemnicas;
4) A arte da performance e o teatro performativo so
espaos de desestabilizao fabular e dramtica, nos quais a
representao ganha fissuras e a queerizao ganha potncia
na autopoiesis da cena;
5) A escuta queer uma escuta em devir, em formao
porque nunca fixada/fechada/finalizada; um modo de se
transformar nas transformaes do mundo;
6) A corporeidade vocal se expande nos espaos da cena
(reais e virtuais), no apenas como um meio de comunicao
verbal oral, mas como materializao da presena dx atuante;
7) A comunicao enquanto criao de sentidos em uma
relao se d tambm em nveis pr-verbais (corpo, voz,
movimento, som) e ps-verbais (projees de imagem,
gravaes de udio, intermediao por mdias diversas,

255

equalizao e distoro da voz), com o objetivo de

desestabilizar o logocentrismo que prioriza a estrutura
lingustica em detrimento da corporeidade;
8) A expanso da escuta do pblico, como uma escuta
queer em devir, atravs do corpo vocal dissonante dx atuante
uma proposta poltica, de expanso da percepo do seu
prprio corpo vocal, do ambiente e das construes
naturalizadas no cotidiano, que pretende reverberar na
ampliao da conscincia e desconstruo de pr-conceitos
que habitam as interaes sociais;
9) Pequeno Manual de Inapropriaes foi uma experincia
de teatro performativo, que investigou procedimentos de
criao da dramaturgia do corpo vocal no calcados em uma
narrativa linear (que privilegia a semntica e sintaxe das
palavras no desenvolvimento da fbula), mas sim nas
possibilidades de presena do corpo vocal em cena, em
esferas no logocntricas e no binrias em suas relaes de
gnero e corporeidade;
10) A performance em suas partes-memrias procurou
ambientes liminares, instauradores de ambivalncias (e no
dicotomias): real e ficcional, presena e ausncia, natural e
artificial, mmesis e abstrao, com o objetivo de
desestabilizar fixaes de sentido;
11) A dramaturgia textual criada durante o processo surgiu
como material de composio para o corpo vocal, e no como
pressuposto de criao, ou seja, as palavras foram abordadas
primeiramente como matria de criao de corporeidade, e
no como discurso;
12) A montagem trabalhou com memrias de inapropriaes,
subjugaes, procurando investigar em cada cena diferentes
procedimentos de criao vocal, como ao vocal, poesia
sonora, canto harmnico, intermediao tecnolgica da voz e
ressonncia da voz no espao;
13) O espetculo pretendeu ser um convite vivncia de um
espao de experincias sinestsicas, atravs das memrias
trazidas e reveladas pelos corpos vocais em performance.
Estas
memrias
questionaram
alguns
paradigmas
socioculturais de represso e representao de gnero e

256

vocalidade, procurando desestabiliz-los em cena. Ao pblico,

foi destinado o papel de coautor da obra, na apreenso
singular do acontecimento teatral e na interatividade proposta,
compreendendo interatividade no apenas como participao,
mas como ao e percepo do e no seu prprio corpo vocal.

257

Ressonncias
E o qu ficou? (pergunto-me para escrever as
consideraes finais deste mapa).
E o qu est por vir? (questiono-me ao lembrar que
tudo passageiro e mutante, que tudo devir).
Esta pesquisa ressoa em mim como sensaes e
inquietaes. Sensaes de sons, palavras, corpos e cantos;
inquietaes sobre sons, palavras, corpos e cantos.
Nossa pele a ponte para o mundo, diz o estudioso
da comunicao Norval Baitello Jr. (2005, p. 105). E na pele
que nos intersecciona com o externo do mundo que
inscrevemos muitas das categorizaes que procuram
engendrar e fixar o corpo vocal pela identidade sexual, ao
invs de trat-la como ponte de relaes e acoplamentos
ininterruptos.
Neste mapa-tese procurei abordar engendramentos e
desestabilizaes de vocalidade e representao de gnero
em cena, pontuando questes que me parecem essenciais
para esta investigao.
Em CORPO VOCAL ENGENDRADO dialoguei com
filsofas feministas para contextualizar o espao crtico das
Teorias de Gnero e apontar a corrente de pensamento que
me guiaria neste percurso em busca de um corpo vocal queer
em performance. Tambm discorri sobre possveis
engendramentos presentes em concepes de vocalidade e
treinamento vocal de artistas, alm de pontuar a influncia da
retrica no achatamento das potencialidades de afeco e
ao da voz em cena.
Em CORPO VOCAL DISSONANTE procurei apontar
alguns caminhos trilhados por artistas no sculo XX em busca
de uma corporeidade vocal dissonante em cena,
potencialmente libertadora dos espaos engendrados de
vocalidade no teatro. Refleti sobre a performance art e o
teatro
performativo
como
espaos
potentes
para
deslocamentos
e
desestabilizaes
de
discursos
hegemnicos. Tambm abordei a escuta como um processo

258

fundamental para atuante e pblico ampliarem suas

perspectivas sobre os espaos da vocalidade e do gnero.
Em CORPO VOCAL QUEER discorri sobre a
investigao prtica desta pesquisa, que se transformou na
pea Pequeno Manual de Inapropriaes. Procurei
problematizar meu processo de criao por um corpo vocal
queer em performance discorrendo sobre os procedimentos
de criao do corpo vocal e da encenao. Apresentei ainda
nesta parte os apndices do trabalho: materiais relacionados
prtica da pesquisa.
Jill Dollan (1991) aponta a produo cultural como um
territrio potente para imposio de ideologia. A autora afirma
que as produes culturais influenciam na formao de
sistemas de relaes sociais. A arte imita a vida e a vida imita
a arte.
A performance art surgiu como espao de dissenso,
desestabilizando o poder e os padres politicamente
estabelecidos na arte e na sociedade. O filsofo Jacques
Rancire (1996) afirma que os sujeitos do dissenso so os
excludos, marginalizados, ignorados, aqueles aos quais o
poder hegemnico no quer delegar uma voz ativa na histria.
Neste sentido, o dissenso cria o sujeito poltico, na frico
entre sua discriminao e a conscincia crtica.
A
desconstruo
de
padres
culturais
de
representao de gnero e vocalidade em cena um ato de
dissenso, que procura provocar outras leituras e atitudes em
relao aos espaos culturalmente engendrados. O devir
queer um ato de dissenso por sua prpria dinmica de
transformao, assim como a voz e o som, que so eventos
dinmicos, no qualidades estticas, e por isso so
transeuntes por natureza. O que os caracteriza no o ser,
mas o devir. (CAVARERO, 2011, p. 55).
A voz produo de corporeidade, e por isso Cavarero
(2011) aponta a importncia de se compreender o logos como
legein: ligao, elo que implica a corporeidade indomada da
voz e no s a estrutura lingustica da fala. O devir do corpo
vocal se d nas relaes e ressonncias.

259

A explorao da dimenso corprea da voz enquanto

espao de queerizao dos corpos vocais, de estranhamento,
de fuga s normatizaes hegemnicas que fixam
identidades, um potente ato de dissenso.
Como o queer desestabiliza identidades fixas, ele
combina com o territrio da performance e do teatro
performativo, nos quais x atuante performa possibilidades do
self, fragmentos, aes deslocadas das normatizaes,
personagens desconstrudas, expondo muitas vezes o prprio
processo de (re)criao da cena.
Por fim, partilho a inevitvel concluso de toda
pesquisa em arte: este mapa no encerra esta pesquisa,
apenas interrompe e ressoa questes. Assim como a vida,
esta cartografia no apresenta um caminho certo, apenas
pistas e problematizaes.
Cantares155
(Antonio Machado)
Tudo passa e tudo fica
porm o nosso passar,
passar fazendo caminhos
caminhos sobre o mar.
Nunca persegui a glria
nem deixar na memria
dos homens minha cano
eu amo os mundos sutis
leves e gentis,
como bolhas de sabo.
Gosto de v-los pintar-se
de sol e gren, voar
abaixo o cu azul, tremer
subitamente e quebrar-se
155

Poesia do modernista espanhol Antnio Carlos, traduzida do

espanhol por Maria Tereza Almeida Pina. Disponvel em:
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260
Nunca persegui a glria.
Caminhante, so tuas pegadas
o caminho e nada mais;
caminhante, no h caminho,
se faz caminho ao andar.
Ao andar se faz caminho
e ao voltar a vista atrs
se v a senda que nunca
se h de voltar a pisar.
Caminhante no h caminho
seno h marcas no mar
Faz algum tempo neste lugar
onde hoje os bosques se vestem de espinhos
se ouviu a voz de um poeta gritar
Caminhante no h caminho,
se faz caminho ao andar
Golpe a golpe, verso a verso
Morreu o poeta longe do lar
cobre-lhe o p de um pas vizinho.
Ao afastar-se lhe viram chorar
Caminhante no h caminho,
se faz caminho ao andar
Golpe a golpe, verso a verso
Quando o pintassilgo no pode cantar.
Quando o poeta um peregrino.
Quando de nada nos serve rezar.
Caminhante no h caminho,
se faz caminho ao andar
Golpe a golpe, verso a verso.

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279

MATERIAIS DE PEQUENO MANUAL

DE INAPROPRIAES

280

Pequeno Manual de inapropriaes - instrues para

uma atriz (roteiro)
Daiane Dordete (2014)
A atriz executa as indicaes do prlogo.

Prlogo
Diva-drag do jazz em cena. Canta Summertime, verso de Ella
Fitzgerald. Seduz/brinca com o pblico enquanto este se acomoda
em seus lugares. Ao fim da cano, recepciona-o com bem-vindxs
em ingls, alemo, espanhol, italiano, esperanto e portugus,
brincando com os ressonadores vocais.

Welcome!
Wilkomen!
Bienvenido!
Benvenuto!
Bonvnon!
Bem-vindxs a este pequeno manual de inapropriaes.
Fiquem vontade e aproveitem o momento.
Atriz apaga o foco da diva. Faz transio de cena com msica no
celular, Alors on danse, de Stromae. Strip-tease decado. Aumenta
a luz geral. L o roteiro at o presente momento. Anuncia a
instruo.

1.
Primeira instruo: Como no conquistar ningum pelo
estmago, ou na cozinha com Tigella
Atriz faz charme para o pblico. Comea a receita: uma poesia
sonora.

Ahm, Ahm
gua
Leite
Ovo
Amendoim

281

Banha
Va v v vi v v vulva
Amassa
Bate
Soca
batessoca
vagabunda
vacavacafaca
fffffffffffffff
farinha fermento forno
hum
gostoso
gostosa
ahhhhhhhhhhhhhh!!!!!!!!!
Atriz simula orgasmo. Faz transio de cena com msica no celular,
Sonata 1, de John Cage. Troca de roupas. L roteiro at o
presente momento. Anuncia instruo.

2.
Segunda instruo: Como no ser agradvel
Atriz joga com o pblico julgando, criticando, menosprezando,
assediando, querendo as coisas, incomodando as pessoas.
Onomatopeias, gramellot e aes vocais. Faz transio com msica
no celular, Dont worry, be happy, de Bob Mcferrin (que sempre
confundimos com Bob Marley). Dubla a cano enquanto organiza
os elementos para a prxima cena. Guarda o chapu. Abre a cortina
preta de fundo para o projetor (se houver). Liga o projetor e a caixa
de som. Acende o foco da cmera. Diminui a luz geral. L roteiro at
o presente momento. Anuncia instruo.

3.
Terceira instruo: Como no proferir um discurso
Atriz l texto com efeitos diversos de uma mesa de som. Troca de
efeitos durante a cena Transmisso em tempo real dos olhos da
atriz. Liberdade para colocar quantos nos quiser no texto, como
colocam tambm em nossas vidas.

282

No estou aqui para falar de corrupo

No estou aqui para falar de pedofilia
No estou aqui para falar de misria
No estou aqui para falar de fome
No estou aqui para falar de saneamento bsico
No estou aqui para falar de segurana
No estou aqui para falar de sade
No estou aqui para falar de educao
No estou aqui para falar de moradia
No estou aqui para falar de desemprego
No estou aqui para falar de inflao
No estou aqui para falar de aborto
No estou aqui para falar de estupro
No estou aqui para falar de racismo
No estou aqui para falar de misoginia
xenofobia, anomalia, burocracia
No estou aqui para falar de fundamentalismo
morte, sorte, passaporte, corte, assassinato
No no no no
No estou nem a pra transgenia
seca sela assola o corpo pela boca
No me interessa a homofobia, lesbofobia, transfobia
No estou aqui para investigar, me importar
No estou aqui para falar
No estou aqui
No estou
No
L roteiro at o presente momento, na frente da cmera, falando ao
microfone. Treina canto harmnico com a tcnica de Karguiraa. Tira

283
a camisa. Desliga o projetor e a caixa de som. Coloca a luz da reza
e tira a da cmera. Anuncia instruo.

4.
Quarta instruo: Como no rezar
Atriz cheira leo de eucalipto, e na sequncia oferece ao pblico
individualmente, sussurrando seus benefcios fitoterpicos. Coloca
duas imagens penduradas no ba: uma pintura que romantiza a
inquisio medieval e a situao das mulheres queimadas vivas por
bruxaria, e uma foto de um linchamento pblico em 2013, na PapuaNova Guin. Esta mulher, como tantas outras, foi acusada de
bruxaria, torturada e queimada viva pela comunidade. Seus olhos
estavam tapados, mas seu corao estraalhado foi visto por todxs.
A atriz coloca um tecido branco cilndrico sobre o corpo e caminha
treinando o Karguiraa. Reza a primeira parte do Pai Nosso
misturando portugus e latim. Reza com karguiraa variando tons e
movimentos no cho. Peitos aparecem. PEITOS APARECEM
EROTIZADOS SOB UMA CAMISOLA.

Pai nosso que est no cu

Santificado seja o vosso nome
Venha a ns o vosso reino
Seja feita a vossa vontade
Assim na terra como no cu

Pater noster qui es in caelis

Sanctifictur nomen tuum
Advniat regnun tuum
Fiat volntas tua
Sicut in caelo et in terra

Atriz finaliza a cena voltando em uma caminhada muito lenta.

Vocalize agudo, at chegar ao ba. Tira o tecido branco. L
instrues at o presente momento. Aumenta a geral e tira a luz da
reza. Anuncia a ltima instruo.

5.
ltima instruo: Como no sentir
Atriz pede ajuda do pblico. Pede para fecharem os olhos e
pensarem em uma memria de ato ou desejo de algo importante
para si, que foi julgado como inapropriado por algum, e por isso
marcou a sua vida (muito provavelmente pela frustrao de no
fazer/ser). Pede para escolherem um som para essa memria.
Explica o jogo do maestro, com combinados para iniciar e parar de
vocalizar, aumentar e diminuir o volume da voz e acelerar e diminuir

284
a velocidade do som. Diz que em algum momento vai parar de
orquestrar o jogo para todxs ficarem livres no improviso, mudando o
som, cantando ou fazendo o que quiserem. Atriz joga com o pblico,
danando as instrues. Cantar e danar em ritual. Espacializar a
voz e os movimentos. Partilhar juntxs as vozes do mundo. Sentir.
S e n t i r, SENTIR. Fim das instrues.

285

Pequeno Manual de inapropriaes

Ficha Tcnica

Concepo, direo, dramaturgia, elementos de cena e

performance: Daiane Dordete
Tcnico de mdias (som, luz, projeo) e contrarregragem:
Cleiton Jacobs
Fotos: Cristiano Prim
Filmagem: Lucas Tesser e Dimitri Carmolinga
Arte grfica: Ncleo de Comunicao do CEART/UDESC
Estreia: novembro de 2014, Florianpolis-SC
Durao: 50 minutos
Pblico-alvo: a partir de 16 anos quantidade de pblico a
definir a partir do espao de apresentao.

286

Pequeno Manual de inapropriaes

Filmagem em DVD

apenas na verso impressa

287

Pequeno Manual de inapropriaes

Fotos em CD

apenas na verso impressa

288

Pequeno Manual de inapropriaes

Mapa de palco e som

289

Pequeno Manual de inapropriaes

Mapa de luz

290

Pequeno Manual de inapropriaes

Cartaz

291

Pequeno Manual de inapropriaes

Programa - frente

292

Pequeno Manual de inapropriaes

Programa - verso