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UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO

A FORA DA
EXPRESSO
A AUTOFORMAO NAS EXP ERINCIAS POPULARES DE
PRODUO AUDIOVISUAL

MARO DE 2008


por Liliane Leroux

TESE DE DOUTORADO SOB A ORIENTAO DE LLIAN DO VALLE

Aqui se encontra o confluente sutil do amor e do pensamento.


A pgina branca brilha diante de mim.
E assim como Deus se fez homem, minha idia vem submeter-se s leis do
ritmo.
.
Andr Gide, Os Frutos da Terra


RESUMO ................................ ................................ ............... 5
INTRODUO ................................ ................................ ........ 6
A EDUCAO E AS FICES DA VERDADE ................................ ... 14
1.1 A FORMAO PELA VERDADE ................................................................18
Da palavra mgica ao modelo do heri ...............................................................................19
Plato e o modelo intangvel ................................................................................................ 26

1.2 A AUTOFORMAO COMO CRIAO ....................................................... 32


O sofista educador e a comunidade poltica como autocriao ......................................... 32
Sem comunidade poltica: a autocriao como fico de si em Nietzsche, Foucault e
Castoriadis ............................................................................................................................ 38
Nietzsche e a vida como obra de arte ..................................................................................... 43
Foucault e a estilizao da vida como um trabalho de si sobre si mesmo .................................. 49
A criao do sentido em Castoriadis ...................................................................................... 54

A autoformao como autonomia: a liberdade da fico na fico de liberdade ........... 56

A AUTOCRIAO NAS NARRATIVAS DE SI: O COMPROMISSO COM A


VERDADE E A NSIA DO DESVIO ................................ ............... 61
2.1 A ESCRITA DE SI COMO PRTICA E GNERO ............................................ 64
A escrita de si como arte de viver .................................................................................... 68
A escrita confessional ............................................................................................................ 71
Os Ensaios como um permanente devir .............................................................................. 74
A moderna idia de indivduo ...............................................................................................75
A autobiografia romntica .................................................................................................. 78
Autobiografia, fico, ou, melhor dizendo: autofico ....................................................... 79

2.2 A AUTOFICO COMO EXPRESSO DA AUTONOMIA ...................................87


M O VIM EN TO S Q U E D O A PALAVR A: A CR IA O D E SI N AS
EXPER IN CIAS PO PU LAR ES D E PR O D U O AU D IO VISU AL ... 99
3.1 BIOGRAFIAS DA POBREZA ...................................................................102
O neo-realismo como inspirao ....................................................................................... 102
Do Cinema Novo como esttica da fome favela como fenmeno de bilheteria .... 106

3.2 AUTOBIOGRAFIA DA POBREZA .............................................................111


O Cinema de Rua, a Vdeo Cabine e a TV Maxambomba ...................................................111
As escolas populares de audiovisual e a formao proposta ............................................ 114
O Cinema Nosso ...............................................................................................................................115
A Tv Morrinho ................................................................................................................................. 123
O Ns do Morro............................................................................................................................... 126

3.3 AUTOFICO NAS PRODUES AUDIOVISUAIS POPULARES ......................130


Um sobrevo por algumas narrativas .............................................................................. 130
Entre as narrativas e seus autores .....................................................................................133


7 Minutos, um jogo na primeira pessoa....................................................................................... 133
Eu, Gorette Bezerra ......................................................................................................................... 139
Eu sou tudo o que vejo .....................................................................................................................141
Da Cinelndia Uruguaiana ........................................................................................................... 142

A AU TO FICO E O CIN EM A CO M O AU TO FO R M A O .......... 147


4.1 A PULSO DO SE DIZER NAS EXPERINCIAS DE AUDIOVISUAL POPULAR 150
4.2 A AUTOFORMAO PARTICULAR AO CINEMA ........................................ 154
4.3 OS IMPASSES ATUAIS DOS MOVIMENTOS QUE DO A PALAVRA ............. 159
AT AQUI ................................ ................................ ............................ 166
BIBLIOGRAFIA ................................ ................................ ....................... 170

RESUMO

Elegendo como base uma teoria da autonomia e de construo do sujeito que se manifeste
como uma exigncia especfica de expresso ao mesmo tempo causa e conseqncia esta
pesquisa lana seu olhar sobre os movimentos que do a palavra a grupos e comunidades
marginalizados, favorecendo seu acesso, na condio de autores, a um meio de comunicao.
Nosso objetivo ser elucidar os caminhos e possibilidades que se abrem para a expresso
quando, superando o crculo de automatismo da cotidianidade, ela se apresenta como
autoformao; por isso mesmo se buscar, na autofico que criam para si, a expresso e a
efetivao de sua autonomia. Nosso foco, em especial, ser o cinema e, mais particularmente,
uma experincia de produo popular de audiovisual.
Palavras-chave: formao humana, autonomia, auto-formao, auto-criao, autofico,
expresso, produo audiovisual popular

A fora da expresso

INTRODUO

A sala no muito grande, mas bem iluminada por um janelo que vai de ponta
a ponta. Est vazia. Quatro jovens terminam de forrar as paredes, o teto e a
janela com tecido preto. Ficou pronta! Absolutamente escura e sombria.
No cho, tiras de jornal e papel colorido. Entra um garoto com uma cmera,
descubro que seu nome Kirk. Segurando um microfone enorme, cujo nome
correto aprendo ser boom, vejo entrar uma menina linda, a Bebel. Refletores
profissionais e improvisados, rolos de papel celofane e, s voltas com isso tudo,
est o Tiago, alto, bonito, de uma voz mansa que transborda serenidade. Uma
moa loira, com um sotaque de interior paulista, ensaia com um ator. Diante de
tamanha seriedade, fico na dvida se aluna ou professora. Pois sim! Logo
percebo que os professores no so muito mais velhos do que os alunos. Ando
em volta, observo, tento no atrapalhar no meio de tanto corre-corre.
Do lado de fora da sala, no saguo da Escola de udio-visual do grupo Ns do
Cinema, o caos completo! Os mveis da tal salinha (que no so poucos) esto
todos amontoados, por cima dos outros mveis que l j existiam. Quase no d
pra andar; todos correm de um lado para o outro, finalizando os preparativos
para a filmagem que vai acontecer, ou o restante da equipe realizando suas
tarefas do dia-a-dia. Vinicius e Caio, alunos que esto dirigindo o filme em
questo, circulam, do bronca, conferem tudo.
Colocam-me sentada em uma outra sala onde, atravs de um aparelho de
televiso, acompanhamos tudo o que est sendo filmado no espao que foi
transformado em cenrio. Som, cmera, filmando! Silncio geral. Comea a

A fora da expresso

cena. Corta! E assim vai, a mesma cena repetida inmeras vezes entre
interminveis gravando e corta.
Fala pra gravar logo, porque vai soltar toda a fita durex que est
prendendo os sacos de lixos no teto do cenrio!!!
T bom o enquadramento, Caio?
Galera que vier ao banheiro, pelo amor de Deus, no usa a descarga que
a gente t gravando!!!!
Abre um pouco, s um pouquinho
Olha o silncio a no corredor, p!!!
Coloca o suor nele, Shirles, pega a gua e leo. Abre!
Som, cmera, gravando!!!
Volto no outro dia e assisto ao final das gravaes. Impressiona-me a narrativa
pesada, densa, sobre o drama de conscincia de um rapaz que acaba de
assassinar seu irmo. Entre erros e acertos, muitas brigas e discusses, risos e
lgrimas, terminam o filme.
assim, com poucos recursos tcnicos, mas com muita vontade, criatividade e
trabalho duro que uma produo acontece dentro de uma escola audiovisual
comunitria. Nestes espaos, jovens assistem e refletem sobre o institudo,
desmascarando-o e experimentando a criao de novos sentidos a partir do
mundo que deixam entrar pelas lentes de suas cmeras e do mundo que dizem,
depois, em forma de filme.
Tera-feira. Chego para acompanhar a turma, pois agora que terminaram a
filmagem (realizam trs filmes ao longo de cada curso), seguem seu ritmo
normal de aulas. uma aula de histria do cinema.
A aula fantstica! Discutem historicamente o mundo, enquanto assistem a
filmes dos grandes movimentos cinematogrficos: o cinema clssico, o neorealismo, o surrealismo, a Nouvelle Vague, a chanchada, o cinema industrial
paulista, o cinema novo, o cinema marginal a primeira vez em que participei,
assistiam ao Anjo Exterminador de Buuel. Na segunda vez foi Satiricon de
Fellini. Preconceituosamente, pensei: vo detestar os filmes, to diferentes do

A fora da expresso

formato do cinema comercial e da televiso. O que vo entender das


narrativas? Acaba o filme, e o professor pergunta o que acharam. Tiago comea
a falar, com sua habitual tranqilidade. A anlise que faz do filme! Tenho srias
dvidas se especialistas em cinema fariam melhor. Discute-se o enredo, a
mensagem, alm de aspectos tcnicos e sutis como a luz, o som, os planos, a
dramaticidade claro que nem todos os alunos foram capazes de tanto, mas
alguns deram, muito bem, conta da discusso. Conversando com eles, depois,
contam que nunca tiveram antes, em nenhum outro espao, a chance de discutir
a sociedade. Disseram que ali podem falar muita coisa e ouvir a opinio das
outras pessoas; e que, a partir dos muitos e diferentes pontos de vista, a opinio
deles mudou. O contato com o cinema do resto do mundo abriu uma janela para
outras linguagens, narrativas e tempos bem diferentes das do cinema comercial
norte-americano.
Os alunos lem os filmes e o mundo nas aulas de histria do cinema e
comeam a diz-lo na Oficina da Palavra. Dizem, inicialmente, somente em
palavras, para depois ir dizendo luzes, sons, silncios, imagens, planos,
movimentos e tempos. Alguns nunca escreveram, outros esto acostumados, h
tempos, a colocar suas idias no papel. Mas, mesmo estes, falam que agora
escrevem com algum sentido, pois o que relatam vai se tornar algo concreto: um
filme. O sentido de um filme , para eles, o fato das pessoas poderem dizer o que
pensam. Assim, no ficam calados. No passam no mundo como mais um,
mais um que ficou calado. Acho que eu vim pra falar, falar o que eu quero falar,
e por isso que eu fao cinema, me disse Vinicius certa vez.
Suas histrias falam repetidamente da nsia por dizer, por expressar seus
desejos, da nsia por, a partir destes desejos, criar uma outra realidade o filme
onde eles tm o poder de decidir a narrativa, onde os personagens tm a vida
que eles definiram para eles e onde podem sempre escolher o final.
Enfim, sem conhecer as teorias psicanalticas e de comunicao, acreditam que
a pessoa o que ela v de si. Antes eles eram alienados, influenciados pela
televiso, qualquer mentira bem contada lhes parecia verdade; mas, agora, tudo
mais difcil de engolir, tudo que vem na frente, avaliam se certo ou errado.
Hoje eles so mais o que querem ser.

A fora da expresso

Dizem que, conhecendo o cinema, se conheceram mais profundamente o que


encaram como uma coisa boa e, ao mesmo tempo, m, pois muitas vezes
perceberam que no eram exatamente o que acreditavam ser um conjunto,
me explicam: escrever sobre voc e o mundo, oito pessoas convivendo
intensamente, falando direto sobre sentimentos e, por fim, fazer um filme E,
quando o filme est na tela, refletem sobre o que foi fazer aquilo, e a conhecem
mais sobre eles mesmos e vo, aos poucos, encontrando um sentido para a vida.
Lembro, ento, de Gide, que, tal como Nietzsche1, afirmava que o livro, deixando
seu autor, o transforma, e modifica tambm a marcha de sua vida: e no se
poderia dizer o mesmo de todo produto da expresso humana?
Introduzido est o campo material, bem como a questo central que incitou as
reflexes que deram origem a esta tese. No mbito da prtica, na experincia
destes jovens, no buscaremos evidncias que avalizem a reflexo terica
empreendida, nem tampouco a usaremos para aferio de qualquer concluso
possvel, mas sim e to somente como inspirao ponto de partida e de
chegada para pensar e de alguma forma elucidar, a expresso enquanto
autoformao, enquanto criao contnua de sentidos singulares, construo de
uma fico de autonomia, podemos assim dizer, entendida aqui como um
investimento na autocriao e na criao do novo, que se coloque como
alteridade fico desigualitria que nos condiciona fatalidade de um destino
inexoravelmente determinado pela condio social de nascena, em uma
sociedade caracterizada pela fora de suas desigualdades. Alteridade que
acreditamos ver se revelar no ato de criao, por parte dos jovens das periferias,
em um trabalho que realizam sobre si mesmos no momento em que comeam a
se dar a suas prprias verses experincias de inveno de si que permitem
que abandonem, em certa medida, o que so, que permita que saiam do
previsto, que dem as costas ao que esperado para suas vidas. Reconhecer e
examinar as expresses de si como essa fico de autonomia e de autocriao,
como experincia de autoformao prpria ao objetivo democrtico, ao qual

Friedrich Nietzsche. Humano Demasiado Humano. So Paulo: Companhia das Letras, 2006,
Aforismo 208, p. 129.

A fora da expresso

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sempre afirmou ter como propsito a Educao, este o desafio ao qual se lana
este trabalho.
O primeiro captulo pretende colocar em perspectiva a formao humana como
parte indissocivel da prpria histria das sociedades, destacando alguns
discursos e prticas formativas ou autoformativas, definidas explicitamente
como tal, ou no. E, logo de incio, um paradoxo, j bem conhecido, se impe:
educa-se para construir uma autonomia que ainda no existe, mas para tal, no
seria preciso comear justamente por ela, na certeza de que j existe presente
em cada um e to somente test-la, verific-la, experiment-la, fazer com que
acontea no livre confronto dos discursos? Educa-se a partir do institudo para
que surja o novo, mas para isso no necessrio aceitar que o novo, a criao,
um impulso vital sempre presente? Por que, ento, a educao acaba, ao
contrario, se esforando em salvaguardar o institudo do movimento do tempo?
No tem sido assim que a educao, desde Plato, fabrica a distncia entre a
ignorncia e o conhecimento idealizado em forma de um modelo tico e
cognitivo universal como uma deficincia individual, naturalizando, sua mais
cruel fico? A desigualdade poltica, econmica e social, tornada problema
exclusivamente

educacional,

divide

sociedade

entre

competentes

incompetentes, onde estes ltimos devem, como nica possibilidade de escapar


desta situao, serem moldados segundo formas e normas socialmente
estabelecidas.
Educao que segue, assim, se perpetuando atravs dos modelos institudos
que visam efetivar e manter ad eternum to desigualitria fico, um
contraponto, se faz necessrio. Uma fico igualitria, uma fico da prpria
liberdade de se ficcionar. E vamos busc-la primeiramente, no movimento
sofista, como parte inescapvel da ao cotidiana dentro da comunidade poltica
democrtica, onde o sofista educador prope a partir do reconhecimento da
natureza ficcional das idias , da moral, dos modelos o livre embate do
discurso entre opinies diferentes, mas com igual legitimidade, onde cada um,
em uma atividade puramente plstica, crie seu efeito-mundo, seu lugar
melhor.

A fora da expresso

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Mas, fora da comunidade poltica democrtica, aps a partilha entre poltica e


educao

realizada

pelo

racionalismo

moderno,

onde

buscar

novas

possibilidades de autocriao? Colocamos, ento, em perspectiva, algumas


reflexes presentes em Nietzsche e depois em Foucault, como possibilidades de
autoformao tica e esttica artstica -, que tentaremos, em alguma medida,
fazer dialogar com o pensamento de Cornelius Castoriadis.
Se a inspirao dessa pesquisa, como j afirmamos no incio, nasceu de uma
experincia de cinema, no segundo captulo, nos apoiaremos mais solidamente
em prticas de escrita, mais precisamente nas escritas de si, embora saibamos,
por certo, que a expresso de si pode utilizar variados suportes, tais como a
pintura, a fotografia e at mesmo, e porque no, a msica.
Ser, atravs das prticas que envolveram diferentes formas de escrita ntima e
pessoal ao longo do tempo, antes mesmo de sua controversa consagrao como
gnero autobiogrfico que tentaremos por em perspectiva a relao que se
travou, em cada ato, entre aquele que se expressa e a sua verdade: situada entre
o compromisso com uma verdade monoltica e uma nsia de extravio. A relao
entre aquele que se expressa e a sua verdade: conformadora ou autoformadora?
Instituda ou instituinte? Realidade ou desvio? Biografia, autobiografia, ou
fico? Melhor dizendo: autofico.
O terceiro captulo, trazendo como pano-de-fundo experincias concretas de
dar a palavra atravs do cinema, acompanha nas narrativas que os jovens das
periferias inventam, uma relao possvel entre a autonomia e a autoformao
pela autofico: ensaio prprio que experimentam, de desvio identidade
fatalista e socialmente determinada que a sociedade lhes atribui.
O cinema um modo de expresso de uma realidade interpretada, ainda que
quase sempre simplesmente apresentada como realidade ou seja, trata-se, a
cada vez, de fazer ver o que se viu, ou no se viu. Ver ou no ver: narrar
sempre um trabalho de anlise e sntese. O cinema nos afeta, tanto a partir do
que diz, quanto do que se optou por calar; seja por palavras, quanto por timbres,
cores ou luzes, reticncias, formas e gestos , assim, pletora de significante
para pletora de significado. Mas o cinema sempre ato explcito de uma
conscincia que se expe, que se depara com outras, e que ao faz-lo, se

A fora da expresso

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(re)conhece como tal. Para Buuel2, o cinema fundamentalmente um


instrumento de poesia, libertador e subversor da realidade.
Fora do circuito das grandes escolas cinematogrficas e de seus filmes
reconhecidos e exibidos mundialmente, e ainda bem mais perifrico do que os
filmes ditos marginais ou experimentais que chegam a um pequeno
pblico, multiplicam-se as experincias de cinema popular, que sofrem
entretanto de parca divulgao. Um levantamento que abarcasse, desde o
cinema documentrio militante, at os projetos atuais de produo de
audiovisual pelos grupos populares, poderia permitir a separao das iniciativas
em:
- Produes sobre as comunidades, normalmente realizadas por
cineastas no moradores daquele espao e no diretamente envolvidos
com a realidade que retratam.
- Produes com as comunidades, que contam com uma equipe de fora,
mas que exercem um papel de organizao, mais do que de autoria.

Produes

audiovisuais

realizadas

pelos

grupos

populares

movimentos sociais, eles prprios.


Produes realizadas por iniciativa isolada de jovens de favela e
periferia que se envolvem com o cinema atravs das escolas de
audiovisual criadas como ONGs.
Diferentemente da promessa da educao moderna, onde deve-se tornar quem
no se a partir de modelos e ideais determinados para poder, talvez, ao final
de todo um processo formativo, ser considerado apto em algum nvel para um
papel social estipulado, a autofico como autoformao seria a vontade de
experimentar uma outra fico: a de que a autonomia j existe em cada um, e
que cabe educao, como nos props Rancire3, to somente, verific-la.
Aqui se inicia, portanto, nossa tentativa de buscar em uma experincia, ao
mesmo tempo, singular e coletiva de autoria atravs da produo audiovisual

Luis Buuel. Cinema, instrumento de poesia.In: A Experincia do Cinema. Ismail Xavier (org.), So
Paulo: Graal, 2003.

Jacques Rancire. O Mestre ignorante. Belo Horizonte: Autntica, 2002, p. 16.

A fora da expresso

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uma aproximao entre as narrativas de si que se aventuram no ato de


ficcionar prprio ao romance e a autoformao possvel ao contexto de nosso
tempo, marcado pela individualidade, o isolamento e a desigualdade extrema,
ingredientes que, dentro da perversa lgica capitalista nos induzem uma
iluso de identidade que tem sido, como denuncia Deleuze, mais cmplice do
que fora de resistncia ao poder. Nossa hiptese que a residiria a fora da
expresso como autocriao, como autonomia, ou ao menos como seu artifcio.
Mas, nesse caminho, o mais longo ainda est por vir, como buscamos significar
no quarto captulo.

A fora da expresso

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A EDUCAO E AS FIC ES DA VERDADE

Deixai-nos sozinhos, sem um livro, e imediatamente


ficaremos confusos, vamos perder-nos; no saberemos a
quem aderir, a quem nos ater, o que amar e o que odiar, o
que respeitar e o que desprezar. Para ns pesado, at,
ser gente, gente com corpo e sangue autnticos, prprios;
temos vergonha disso, consideramos tal fato um oprbrio
e procuramos ser uns homens gerais que nunca
existiram. Somos natimortos, j que no nascemos de
pais vivos, e isso nos agrada cada vez mais.
Em breve, inventaremos algum modo de nascer de uma
idia.4

O campo da formao humana vastssimo, incorporando a prpria histria das


sociedades e, nelas, a das prticas formativas explcitas ou espontneas,
formais e informais, coletivas e individuais. No contexto democrtico, ao menos
formalmente, a educao comum apresenta-se, ao mesmo tempo, como
exigncia primordial e como paradoxo: como fazer surgir o novo do institudo?
Como educar para uma autonomia que ainda no existe? Como fazer para que,
do mesmo, possa surgir o outro? No campo da histria, desde a modernidade,
segue a educao como nica e longa via, pela qual ao final mas somente ao
final se conquistaria uma maioridade intelectual e moral que asseguraria o
direito igualdade poltica, autonomia e participao numa sociedade
desigual. A clivagem entre a atividade poltica e a formao dos cidados,
legitimada pelo racionalismo moderno, derivou da concepo de que, com a
abolio do Ancien rgime, a desigualdade social convertera-se num problema
tipicamente educacional, a ser tratado por uma ao cada vez mais

Fiodor Dostoievski. Memrias do subsolo. So Paulo: Editora 34. 2000, p. 146-147.

A fora da expresso

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especializada. Ora, como bem assinala Jacques Rancire5, essa concepo


acabou por gerar uma nova desigualdade: a diviso da sociedade entre os que
so considerados aptos a exercer sua autonomia e os que ainda deveriam ser
educados para ela. Fcil entender, portanto, como o culto razo procedeu
naturalizao da ordem social inqua, projetando ademais sobre os indivduos e
suas habilidades inatas toda a responsabilidade pelas abissais diferenas de
fortuna e destino, e sobre a educao todas as promessas liberais de mobilidade
social.
Que da aceitao da desigualdade poltica e da adequao a uma tica universal
nascer um sujeito autnomo, com direito participao poltica e
autodeterminao; e do hbito cotidiano de calar, o futuro exerccio livre da voz;
e da constante humilhao da passividade a afirmao de si: este o credo da
infinita postergao que a educao moderna, separada da poltica, separada da
vida, no cessou de proclamar. Mas, se foi de fato a racionalidade de nosso
tempo que instaurou e fundamentou em lgica as prticas e discursos da fico
desigualitria a iluso de que a educao deve seguir buscando retirar da
ignorncia aquelas que por ela prpria a foram colocados, enquanto a poltica
permanece privilgio exclusivo dos competentes no h na injustia nenhuma
fatalidade; um contraponto pois possvel, nem que to-somente como pequeno
gesto isolado a anunciar uma fico igualitria, a possibilidade de se fazer do
gesto corriqueiro da auto-criao, a base do exerccio da autonomia. Pois a
autonomia, toda autonomia, se enraza no fato de que o vivente deve criar seu
mundo prprio, criando, a cada vez, os sentidos que o fazem existir; mas ela no
se esgota nessa faculdade natural, e vai muito alm, implicando no
questionamento consciente dos sentidos assim institudos. A autonomia implica
assim em interpretar as interpretaes fornecidas para o mundo e para ns
mesmos, em iniciar um movimento interminvel, que no discerne interior e
exterior, singular e plural. No seria esta, justamente, a condio inescapvel
para uma formao humana que se diga a servio de um ideal democrtico?
Mas, sempre que, ao contrrio, a educao aceita ser reduzida um trajeto
normatizado que efetiva um modelo nico e universal definido a priori, e que, j

Jacques Rancire. O Mestre Ignorante, op. cit, p. 14.

A fora da expresso

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de sada, desqualifica qualquer outro, a autonomia se coloca como uma palavra


vazia, que se limita a algo que foi, desde o incio, estabelecido. Refletir, portanto,
sobre a possibilidade da autonomia no campo da formao humana, sob a
imposio da verdade ou a liberdade da fico, nossa inteno neste captulo.
Para

tal,

colocaremos

em

perspectiva

quatro

prticas

formativas,

sucessivamente institudas, porm bastante distintas, da Antigidade grega,


buscando, no pensamento de F. Nietzsche, M. Foucault e C. Castoriadis as bases
para o exame e a crtica das relaes que essas prticas estabelecem entre o eu e
a verdade.
No intentamos fazer uma contraposio entre o cognitivismo e a autoformao,
o que seria bem mais simples, mas uma interrogao no mbito mesmo das
prticas formativas, tais como as denomina Foucault a partir de seu significado
filosfico mais amplo, ascticas. Prticas de formao dos sujeitos que exigem
um trabalho sobre si mesmo para se alcanar uma verdade que, ao final refluir
sobre o prprio sujeito, modificando-o. O que diferencia as prticas que
colocaremos em perspectiva em nossa discusso a origem a partir da qual se
formula, ou o fundamento em nome do qual se sustenta essa verdade. Assim,
por vezes a verdade se apia na autoridade de quem a profere como no caso
dos profetas e poetas da Grcia Arcaica; por vezes, na legitimidade daquilo ou
daquele em nome de que ela proferida tal como pela exaltao de Homero
responde o prestgio social da nobreza, da prpria fora da essncia intangvel
que se vale a voz de Plato, e a adeso da comunidade democrtica que fornece
o poder instituinte da palavra democrtica. Mas a verdade tambm pde ser
produzida como fico singular como, mesmo que em aproximaes distintas,
a percebemos no segundo perodo do movimento sofstico (que corresponde ao
perodo do helenismo, que marca a decadncia da plis democrtica). Nesse
caso, o que se coloca em relevo no mais o carter verdadeiro ou falso do
sentido afirmado, sua adequao a uma realidade natural, instituda ou
intangvel, mas o prprio ato de criao, que , como diria H. Arendt,
natalidade, comeo de algo inteiramente novo6. este poder de criao que, a

Hannah Arendt, A Condio humana. Rio de Janeiro: Forense, 2001.

A fora da expresso

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nosso ver, enfatizam Nietzsche para quem ele se expressa como obra de arte
Foucault que v na emergncia do novo a resistncia ao poder e Castoriadis
que o enraza no prprio seio do projeto de autonomia humana, individual e
coletiva.

A fora da expresso

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1.1 A formao pela verdade

Formao, autoformao: at que ponto esses termos estariam inteiramente


comprometidos com uma viso de mundo segundo a qual educar modelar o
humano segundo uma verdade preestabelecida, qual devemos todo o tipo de
obrigaes? Se, de fato, essa relao for dada por autntica e inquestionvel,
ento tambm o ser a afirmao que pretende que o simples emprego da
palavra define um posicionamento para o qual a nica grande exigncia
educativa consistir em avaliar permanentemente a distncia que separa o
sujeito (a si prprio?) dessa verdade nica, para melhor reduzi-la. E, sem
qualquer dvida, no s longa a tradio das prticas que no hesitavam em
identificar a educao modelagem dessa matria informe que fornece o
humano incivilizado segundo o padro inquestionvel das verdades institudas,
quanto forte a influncia dos autores que criticaram essas prticas
tradicionais, que eles assimilaram de forma muito enftica ao termo
formao, sem contudo conseguir elaborar qualquer alternativa histrica ou
ideal, para essa situao.
Formao como modelagem, autoformao como ascese: como fugir dessa
longa continuidade histrica, para imaginar outras possibilidades?
G. Gadamer um daqueles que situam a origem da noo amplamente
empregada de formao no termo alemo Bildung, ele prprio inicialmente
tributrio da mstica religiosa que caracterizou essa cultura na Idade Mdia, e
que valorizava a ao divina capaz de transformar pelo interior o indivduo. Ele
observa que o termo guarda at hoje essa conotao religiosa, transmitida pelas
prticas formativas do sculo XIX7.
A partir do Humanismo, porm, afirma Gadamer, a noo de formao assume
tambm um significado intimamente associado ao conceito de cultura,
designando a maneira especificamente humana dever-se-ia dizer? cultural

Georges Gadamer. Verdade e mtodo, I. Petrpolis: Vozes. 2007, p. 44-55.

A fora da expresso

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de aperfeioar aptides e faculdades. Mas por isso mesmo sofre das inflexes a
que se submete o conceito, quando se trata de firm-lo, e ao nacionalismo que
da deriva, em bases mais intemporais. Sob a influncia de Humbold, a
formao passa a ser concebida como uma instncia ainda superior cultura
mundana, na medida em que agora engloba tambm uma dimenso espiritual.
na linha desta interpretao que buscamos colocar em perspectiva o trabalho
mais comum das prticas sociais formativas, constitudas a partir de modelos
postos como universais, que demandam ao sujeito um movimento, uma
transformao, uma verdadeira converso, de modo a que possa tomar a forma
de um modelo j determinado.

Da palavra mgica ao modelo do heri


Da palavra mgica dos poetas da antiguidade grega, que, entre mito e histria
foram traando um ideal de homem que mesclava as qualidades da nobreza, dos
heris e dos deuses , palavra verdadeira como expresso de uma
espiritualidade que define o modelo de perfeio individual, e desta s leis
impessoais de uma racionalidade filosfica ou cientfica apta a delinear a plena
realizao das potencialidades humanas, a histria das aes formativas registra
a dominncia de uma mesma premissa: a de que o que o humano deve ser
manifesta-se em um ideal uniforme, cabendo, pois, ao educativa deliberada
elev-lo a essa forma. A modelagem dos indivduos segundo um padro fixo e
predefinido o homem como idia precedendo e guiando a ao educativa
aos poucos se desprende de sua fundao como pura criao de um grupo, de
uma poca, de uma sociedade, de um modo de vida e de pensamento,
pretendendo-se verdade intemporal, seja metafsica ou racional. 8
A palavra cantada pelo aedo nasce da inspirao das Musas e de Mnemosine
deusa da memria que o levam a ver o invisvel, em um tempo onisciente que
visita o passado, rege o presente e direciona o futuro como aquilo que foi,

Werner Jaeger. Paidia A formao do homem grego. So Paulo: Martins Fontes. 2003, p.
14-15.

A fora da expresso

20

aquilo que , aquilo que ser9. No modelo de pensamento mtico, a origem da


palavra potica a interveno sobrenatural, que o leva o poeta a um estado de
delrio divino: possudo pelas Musas, ele se torna o intrprete e o arauto de uma
verdade original. Em uma sociedade de tradio oral, a palavra de louvor que
registra os belos feitos dos chefes e dos heris, tanto quanto os atos divinos,
garante a fixao pela cultura dos valores e das virtudes que se espera que cada
indivduo desenvolva.
A palavra do aedo no a representao das coisas sobre as quais ele fala, mas
as faz existir para a coletividade; para o discurso potico, a verdade no uma
essncia a ser conhecida, nem se define pela regularidade, generalidade ou
universalidade.10 Distante da forma como, desde Plato, nos habituamos a
consider-la, a verdade potica no se ope ao falso, no pede demonstrao,
no repele as contradies. Para o mundo arcaico, a existncia est to
intimamente ligada aparncia11 que a definio da autoria de um feito provoca
uma interminvel discusso, muitos sustentando dever atribu-la ao poeta que o
d a conhecer; assim sendo, a verdade potica s teme o esquecimento. Para
conjur-lo, a funo de verdade dos mestres arcaicos a de (re) ligar o mundo
presente a um passado original, abrindo, pelo louvor, o caminho que conduz o
humano e seus feitos imortalidade admirvel poder que os eleva, a eles
prprios, ao nvel dos deuses. O poeta eleito pelas musas sai de si mesmo para
visitar outras dimenses: o passado, o reino dos mortos, o sobrenatural12 Ele
transita livremente por estas dimenses, aprendendo com o que existe para
alm do universo humano ao qual finalmente retorna, transformado, para
decifrar.
A palavra inaugura um tempo original a ser visitado e desvelado, que torna
possvel uma genealogia do presente e que revela tambm seu futuro. desde
essa concepo de uma verdade fundamental e assertiva, que Marcel

Hesodo. Teogonia A origem dos deuses. Traduo comentada de Jaa Torrano. So Paulo:
Iluminuras, 1991.
10 Marcel Detienne. Os Mestres da verdade na Grcia Arcaica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1988, p. 20-23.
11 Hannah Arendt, A vida do esprito. Lisboa: Instituto Piaget, s/d., passim.
12 Jean-Pierre Vernant. Mito e pensamento entre os gregos. So Paulo: Paz e Terra, p. 143.
9

A fora da expresso

21

Detienne denomina as figuras do aedo, do adivinho e dos reis da justia (que


presidiam a ordlia e pronunciavam as sentenas com base em sua inspirao e
em seu poder de vidncia, sem a segurana interveniente de provas) de
mestres da verdade. O que importa, na verdade assim constituda, no o
que dito, mas o gesto realizado e aquele que o realiza. Diferentemente dos
autores da epopia, que, louvando os feitos da nobreza e o ideal humano que ela
define, falam em nome de uma verdade j instituda, da qual recebem todo o seu
prestgio, o mestre da verdade retira sua autoridade do papel que lhe foi
conferido pela tradio, e sua palavra no est previamente limitada por um
sentido dado.
Por isso mesmo, a verdade no se fixa nas palavras, mas sim no ritual simblico
que a cada vez a institua. Dessa forma, a verdade, como aponta Detienne, no
conceito, mas sistema de representaes de carter religioso a fornecer sentido
realidade.
Nascida da tradio dos aedos, mas dela se distanciando pouco a pouco, a
poesia pica cuida para que as virtudes se fixem em um modelo que, tornado
universal e eterno pela arte do poeta, deve ser seguido pelos homens comuns. A
palavra do poeta no faz ser a verdade, como outrora, mas ela tem um enorme
poder: se pelo louvor produz o gesto imortal do heri, pela desaprovao
condena ao esquecimento ou zombaria. 13
Um fragmento de Pindaro, citado no Mnon, define os heris como homens
divinos: reis, sbios e vencedores dos jogos, eles sero para sempre honrados e
imortalizados pelo louvor de seus feitos; e, ao contrrio dos homens com um
rpido destino14, cujo tempo de existncia se resume a esta breve vida,
ascendero morada dos deuses. Desprovidos da liberdade de autoconstituio
e de criao de valores, os demais humanos se dedicam ao gon da virtude,
buscando apossar-se dos valores e ideais que merecem o elogio, e, assim, a
imortalidade. A agonstica esprito competitivo que inspirava uma rivalidade
considerada nobre, incentivada e valorizada pelos gregos era a prpria

13
14

W. Jaeger. Paidia, op. cit., p. 31 e 68.


Ian Bradwood. The Poem of Empedocles. Toronto: Toronto University Press. 2001

A fora da expresso

22

exaltao da vida e da excelncia humana, a superao dos limites atravs de


grandes feitos hericos, enaltecidos e perpetuados nos cantos poticos,
tornando-se um modelo, uma forma de ser, viver, e se comportar, uma virtude a
ser buscada por todos.15
Como assinala Werner Jaeger, o conceito de virtude tema fundamental na
histria da formao grega, presente de modo explicito e intencionalmente
educativo na poesia pica. Nessa tradio, educar oferecer ao esprito, pelo
ritmo e encanto, a beleza de uma imagem a ser alcanada pela prtica da
virtude. Atravs da narrativa, pela literatura a educao se efetiva: mistura
de contedo normativo e forma artstica, sua funo a de modelar.
Na poesia homrica, Aquiles o exemplo a ser seguido, um ideal inteiramente
conformado pelos valores da aristocracia (os aristi). Fnix o mestre, que
forma o guerreiro para o que desde sempre deveria ser, mas que jamais surgiria
espontaneamente: ou seja, para a virtude herica. Eu te fiz o que tu s!, brada
Fnix a Aquiles no canto IX da Ilada.16 A Aquiles e aos demais heris, como
Ulisses, no falta nenhuma das virtudes que compem o conjunto de qualidades
fsicas, espirituais e morais que definem a nobreza: coragem, fora, bravura,
honra, inteligncia, astcia, eloqncia, bem como o estilo corts.
O que o define, no interior mesmo do seu destino de homem, so os atos
que ele ousou empreender e que pde cumprir com sucesso: as suas
proezas. A empresa herica condensa todas as virtudes e todos os perigos
da ao humana; ele figura de certo modo o ato em seu estado exemplar: o
ato que cria, que inaugura, que inicia (heri, civilizador, inventor, heri
fundador de cidades ou de linhagens, heri iniciador); o ato que, em
condies criticas, no momento decisivo, assegura a vitria no combate,
restabelece a ordem ameaada (luta contra o monstro); o ato, enfim, que,
abolindo os seus prprios limites, ignorando todos os interditos comuns,
transcende a condio humana e, como um rio que sobe at a sua fonte,
vem ajuntar-se fora divina (heri sacrlego, descida aos Infernos, vitria
sobre a morte).17

Vernant observa que a formao pela heroificao da virtude une, nesse


perodo, religio, mito, poesia, vida social e poltica. Com deuses, heris, belas

M. Detienne. Os Mestres, op. cit., p. 19.


Homero. Ilada, IX. So Paulo: Martin-Claret, 2000, p. 76.
17 J.-P. Vernant, op. cit., p. 431-432.
15

16

A fora da expresso

23

narrativas e msica constituindo aspectos entrelaados e totalmente integrados


vida da cidade, a ao educativa conjugada da religio do mito e da poesia
promovia o ajustamento dos indivduos e por esta via dava continuidade
ordem social instituda. Mais tarde a tragdia grega far da figura do heri no
mais um modelo de virtude, mas a imagem da condio humana, e da
perplexidade e da dor que a acompanham. Para Nietzsche, a tragdia uma
forma artstica que no mascara sua natureza, mas se apresenta como puro
artifcio. Nada h a ser buscado, que no esteja exposto sob a forma da
interrogao: nenhuma verdade proclamada, alm da impotncia humana face
ao enigma da existncia. Da o filsofo retira sua elaborao sobre a relao
trgica que o artista constri com o mundo: habitando a superfcie, a aparncia,
faz da afirmao criadora da vida um ato de coragem. No teria, assim, na viso
de Nietzsche, a tragdia transformado finalmente o criador em sua criatura o
artista, verdadeiro heri da condio humana?
O fato que o poeta o educador da Grcia: a ao educadora da poesia cria e
modela o homem grego para um sentimento universal de destino e verdade
permanente da vida18, atravs de valores que unem os homens em uma busca
do ethos aristocrtico, que representa agora os ideais mais altos e universais da
existncia:
Na tradio (aristocrtica arcaica) a aret tudo o que distingue, que d
honra, que designa uma excelncia que s se manifesta por ser deferida de
modo desigual entre os seres. O valor a princpio, o atributo dos deuses,
em sua superioridade: mas serve igualmente, para designar nobreza.
Aristos o superlativo de distinto: aristi, o termo para referir-se classe
que detinha o poder, e que se impunha como modelo de bravura, de
honradez e de dedicao por meio de seus membros mais destacados. So
esses que a tradio grega, Hesodo, Tegnis, Simnides, Pndaro, exaltam;
por sua influncia, a sociedade habituara-se a pensar que a virtude, a aret,
era um dom natural que distinguia os melhores justamente os aristi, do
comum dos mortais. A base de todo o sistema arcaico, e tambm da
educao tradicional, era o reconhecimento dos heris que eram, ao mesmo
tempo, os lderes que deveriam conduzir a sociedade e os modelos a serem
imitados.19

18
19

W. Jaeger, op. cit., p. 65.


Llian do Valle. Enigmas da Educao. Belo Horizonte: Autntica, 2002, p. 56-57.

A fora da expresso

24

Atravs de mitos e lendas hericas, Homero instituiu as premissas gerais, os


tipos e ideais imperativos, os modelos eternos da cultura grega. Como assinala
Jaeger, a tica grega no estabelece a artificialidade dos deveres a serem
cumpridos, tal como ser o caso na plis democrtica, mas as leis prprias ao
ser20.
Da palavra mgica do poeta at a palavra verdadeira da escola platnica, o
pensamento grego passa por um longo e complexo processo de transformao,
cujas origens incluiriam, segundo M. Detienne, a forte laicizao da palavra21
que se inicia com os debates nas assemblias guerreiras. A deliberao faz da
palavra at ento reservada a poucos privilegiados um objeto comum, abrindo
espao para a experincia democrtica. E, de fato, a democracia consagra um
pensamento compartilhado, dialgico, que , como o definia Herclito, xunos:
comum22.
Segundo Detienne, ainda no perodo arcaico, a sociedade guerreira instituiu
alguns procedimentos que abriam as deliberaes at ento reservadas
unicamente aos chefes aos demais membros da coletividade: nessas
circunstncias, eles fazem do uso da palavra uma experincia de diviso de
poder: antes de levar a cabo qualquer empresa, os aqueus renem-se para
deliberar: quando os Argonautas preparam uma nova etapa de expedio, no
deixam nunca de pedir conselhos uns aos outros. Instrumento de dilogo, este
tipo de palavra no mais obtm sua eficcia do jogo de foras religiosas que
transcendem os homens, mas est essencialmente fundada no grupo social, que
se manifesta pela aprovao ou pela desaprovao.
por isso que Detienne conclui que, no mbito desta prtica, comeam a
ganhar corpo e sentido os conceitos centrais de um pensamento poltico que
marcar, entre os gregos, a plis democrtica. A prtica poltica realizando-se,
portanto, na ruptura com o pensamento religioso e mtico, atravs do que
Vernant designa como uma extraordinria preeminncia da palavra sobre todos
os outros instrumentos de poder, pela fora da persuaso (peith).

W. Jaeger, op. cit., p. 78.


Cf. Marcel Detienne, Os Mestres, op. cit., p.45-55.
22 Cf. Aristote, Metaphysique, IV, 1006 a 13-21. Paris: Ellipses. 1998. Herclito, frag. 2.
20
21

A fora da expresso

25

No debate poltico os cidados, agora, se educam: a voz da plis no fala da


verdade inacessvel que inspira o poeta, mas da comum que implica cada
cidado. No contexto democrtico, o poeta no mais um eleito que, inspirado
pelas musas, visita o tempo original. Sua palavra no mais divina, tornou-se
mtis habilidade, engenhosidade, arte do engano. Segundo Detienne,
Simnides o grande marco dessa transformao ele que, com sua poesia,
abandona o compromisso de busca da verdade, fazendo da palavra potica pura
tcnica e criao. Da mesma forma a filosofia, como afirma Vernant, nasce sob
vnculos ambguos entre o pensamento mtico e potico por um lado e, por
outro, como atividade eminentemente poltica, j que cada vez mais exposta ao
debate pblico. Ou, na perspectiva de Jaeger, atividade filosfica teria surgido
mais especificamente da discusso de idias sobre a concepo de mundo e de
homem, presente na epopia: o destino do homem, em sua significao
absoluta, subordinado conexo universal do mundo. A oposio entre a
afirmao de Vernant e a de Jaeger ressalta o principal dilema da filosofia, do
prprio ato de filosofar e no somente de sua origem: o ser ou a reflexividade,
a interrogao sobre o pensamento e seus fundamentos possveis? Castoriadis
levanta esta questo para situar o nascimento da filosofia, e para reafirm-la
como atividade reflexiva, questionadora, indissocivel , tambm, como o faz
Vernant, da poltica.
O momento do nascimento da filosofia no a apario da questo do
ser, mas o surgimento da interrogao: que devemos pensar? (A questo
do ser forma s um momento disso; alias ao mesmo tempo colocada e
resolvida no Pentateuco, assim como na maioria dos livros sagrados.) O
momento do nascimento da democracia, e da poltica, no o reinado da lei
ou do direito, nem do direito do homem, nem mesmo a igualdade dos
cidados como tal: mas o surgimento do fazer efetivo da coletividade, da
discu1sso da lei. Que leis devemos fazer? Nesse momento nasce a poltica;
em outras palavras, nasce a liberdade como social-historicamente efetiva.
Nascimento indissocivel da filosofia23

No difcil entender porque neste momento histrico onde convivem a


tradio mtica e potica e o advento de um pensamento racional, em uma
organizao social que torna o direito palavra e instituio da verdade

C. Castoriadis. Encruzilhadas do Labirinto, vol. 3 O Mundo Fragmentado. Rio de Janeiro:


Paz e Terra, 1992, p. 139.

23

A fora da expresso

26

prticas pblicas Plato dedique uma parte significativa de seus esforos ao


combate aos sofistas e poetas, afirmao do compromisso do conhecimento
com a verdade e idealizao do filsofo que tem acesso a esse saber.

Plato e o modelo intangvel


A psique que lentamente se afirma como independente da atuao potica e
da tradio poetizada precisava ser uma psique reflexiva, ponderada,
crtica, ou no poderia ser nada. Juntamente com a descoberta da alma, a
Grcia, poca de Plato e imediatamente antes dele, precisava descobrir
algo mais a atividade do puro pensamento.24

Esta atividade do puro pensamento seria, em Plato, um conhecimento das


Formas perfeitas e imutveis que a alma guarda, mesmo que esquecido.
Opondo-se ao movimento sofstico, a filosofia platnica com ele passa a disputar
ferrenhamente a autoridade de formao antes atribuda poesia, impondo
como modelos, por um lado, as prprias Idias a serem conhecidas e, por outro,
o Filsofo capaz de admir-las. 25
Este eidos do Bem, essa Idia, aparece como uma essncia que existe em si,
princpio verdadeiro que define a ordenao do ser e do mundo, sendo assim
tlos absoluto26. O modelo platnico intangvel, exatamente por essa ausncia
de um corpo, por estar fora do real, fora do mundo fsico. Somente o
intelecto, a razo, a alma, imateriais, so capazes de apreend-lo.27 Em Plato, o
caminho para o conhecimento seria o da eternidade da alma, de sua preparao
para o fim do corpo, tal qual nos descreve, no Fdon, Scrates em seus minutos
finais.28
Segundo o modelo platnico, o conhecimento se daria pela passagem do mundo
enganador das aparncias, das sombras e cpias, ao mundo verdadeiro das

Eric Havelock. Prefcio a Plato. Campinas: Papirus, 1996, p. 216.


A figura do filsofo-rei, sua criteriosa educao, as passagens sobre a linha que supera os
limites do saber sensvel e o saber intelectual esto descritas no livro V e VI da Repblica.
26 Plato. Repblica, VII. 529d-541b. So Paulo: Perspectiva. 2006.
27 Jos Amrico Motta Pessanha. Notas sobre Plato. In: Plato. Os Pensadores. So Paulo:
Nova Cultural. 1991, p. XVII.
28 Platon. Phdon. Paris: Garnier Flammarion. 1965. 79 b - 80 a.
24
25

A fora da expresso

27

idias e essncias. Assim, o conhecimento sempre associado a um nvel de


conscincia mais ou menos afastado da verdade absoluta: a iluso ou
conjectura, a crena ou opinio, os conhecimentos matemticos ou
racionalmente demonstrveis e, por fim, o conhecimento inteligvel a
dialtica29.
Contra a verdade entendida como valor de uso, como realidade prtica gerada
por um efeito do discurso, como propunham os sofistas, Plato interpe uma
Verdade apriorstica e incondicional. Para Plato, as coisas imitam as idias; as
palavras, por sua vez, imitam as coisas. Nessa ordem, existiria sempre um
significado que precederia a palavra e que por antecedncia a determinaria. O
discurso verdadeiro jamais poderia ser, pois, como entendiam os sofistas, um
simples efeito gerado pela convocao da palavra em um momento oportuno
(kairs), pela prtica da persuaso e do convencimento. Para Plato, o discurso
sofista seria, no mximo, doxa, opinio instituda, que nem por isso deixa de
estar submetida ao erro e falsidade.
Contra a verdade resgatada de um tempo original, na poesia, Plato interpe
uma verdade que estaria, no em um outro tempo, mas fora do tempo30, em
outro plano, metafsico que a alma humana habitou, antes de ser aprisionada
ao corpo. Estando a alma dentro do corpo, tudo a que, por meio de nossos
sentidos, podemos ter acesso so as cpias dessas Idias perfeitas. A crtica que
Plato dirige aos poetas e arte a de se limitarem simplria e sempre
enganadora experincia dos sentidos.31 No on, Plato critica a imagem dos
poetas inspirados pela verdade e, de forma mais ampla, o prprio ofcio dos
rapsodos ao qual no reconheceria nem arte nem conhecimento.32 Assim, o
conhecimento no viria, para Plato, da inspirao de um tempo original que o
aedo visita para melhor interpretar o presente, mas da alethia que implica em

Plato, Repblica, VI, op. cit.


Llian do Valle. Espaos e Tempos Educativos na Contemporaneidade: a Paidia Democrtica
como a Emergncia do Singular e do Comum. In: V. Candau. Cultura, linguagem e
subjetividade no ensinar e aprender. Rio de Janeiro: DP&A, 2000.

29

30

E. Havelock. Prefcio a Plato. Campinas: Papirus. 1996, p. 20: Colocando o poeta ao lado do pintor,
ele argumenta que o artista produz uma verso da experincia que est duas vezes afastada da realidade;
sua obra, na melhor das hipteses, frvola e, na pior, perigosa tanto para a cincia quanto para a moral; os
maiores poetas gregos, de Homero a Eurpedes, devem ser excludos do sistema educacional da Grcia.

31

32 Plato,

Ion, 531 d 532 a; 532 d - 533 c. New Haven: Yale University Press, 1998.

A fora da expresso

28

compromisso com o ser das prprias coisas, trabalho da razo e do intelecto e


compromisso de no esquecimento da verdade. A crtica de Plato dirigida,
portanto, como ressalta Eric Havelock, no s para a formao pelo discurso
potico, mas pela a prpria experincia esttica da poesia:
O alvo de Plato parece ser exatamente a experincia potica como tal.
uma experincia que caracterizamos como esttica. Para ele, trata-se de
uma espcie de veneno psquico. Deve-se sempre ter o antdoto mo. Ele
parece querer destituir a poesia como tal, exclu-la como um veculo de
comunicao. [] Esta [a discusso sobre a poesia] forma uma unidade;
alm disso, como observaremos numa anlise posterior, dirigida em
primeiro lugar contra o discurso potico como tal e, em segundo lugar,
contra a prpria experincia potica, e conduzida com uma enorme
determinao. Plato fala eloqentemente, da maneira como algum que
sente estar enfrentando um oponente poderoso que pode arrebanhar todas
as foras da tradio e da opinio contempornea contra si. Ele apela,
argumenta, d enuncia, lisonjeia. um Davi enfrentando um Golias. Fala
como se no tivesse outra alternativa seno travar a batalha at o fim. 33

A virtude para Plato resultaria, ento, de uma converso de todo o ser e do


trabalho racional da alma para ascender uma verdade suprema, que traz como
preo o controle dos prazeres e desejos; no mais uma heroificao de nobres
qualidades e aes a serem seguidas, como na pica, ou o livre debate entre
semelhantes, dos sofistas. Os que apontam o caminho para essa virtude,
Scrates e Plato, so os que assumem o posto de educadores dos gregos, no
lugar que ocupavam os legisladores democratas e os sofistas e, antes deles, a
tradio pica.
Tal como o apresenta Plato, Scrates seria o educador que se recusa a ensinar,
mas busca ir instruir-se junto aos outros. A interrogao que Plato narra, nos
dilogos, pelas palavras de Scrates, pressupe um mergulho em si mesmo o
que levou diversos autores a afirmarem que a questo da interioridade humana
foi por ele introduzida na cultura ocidental34. O preceito dlfico do conhece-te
a ti mesmo reaparece aqui com nova funo: afirmando ter certeza apenas de
sua prpria ignorncia e da necessidade, Scrates assume o posto daquele que
veio com o encargo e funo divina de interpelar todo e cada cidado

33
34

Cf. E. Havelock, op. cit., p. 21


C. Panaccio. Le Dicours Intrieur. De Platon Guillaume d'Ockham. Paris: Seuil, 1998, p.30.

A fora da expresso

29

ateniense para que, primeiramente, se ocupe de si e de sua auto-converso.35 O


conhece-te a ti mesmo socrtico descrito por Foucault como um crculo
onde, conhecendo-se a si mesmo, o indivduo ascende verdade que o
transforma. 36
Mas, qual a funo da formao para o Scrates de Plato? Para ambos, como
j vimos, a verdade j existe dentro do homem. Todo homem, tal como , pode
ter acesso a esta verdade inata, que o habita, bastando, para isso, que saia de seu
estado de ignorncia que seria, mais do que uma ausncia de conhecimento,
um estado esquecimento (leth)37. Por meio da rememorao, o indivduo
retoma o contato com a verdade. O conhece-te a ti mesmo socrtico, seria,
segundo Foucault38, no uma autoconstituio ou a construo de alguma forma
de subjetividade, mas o resgate de uma verdade universal que j est presente
em todo ser humano. Descobrir o que se significa, nesse caso, descobrir o que
se sabe. O acesso verdade estaria na disposio em assumir seu estado de
ignorncia e permitisse que a alma se lanasse em busca da descoberta do que
sempre soube. Nesse processo, a alma soberana, e se serve do corpo, da
linguagem, dos objetos e dos outros, como instrumentos que controla
integralmente. A alma platnica no , comenta Foucault, substncia, mas
alma-sujeito que realiza aes instrumentais, que estabelece relaes com o
outro, com a cidade e consigo mesmo39.
O mtodo indicado por Plato para induzir a esse retorno essncia do Ser,
verdade, e aos princpios racionais inatos que nos habitam a ironia e a
maiutica socrticas, ou seja, o exame das opinies e o parto das idias tm
seu exemplo mximo no dilogo entre o filsofo e um escravo, no Mnon40.
Nessa passagem, o escravo levado, por via das perguntas que Scrates lhe faz,
a demonstrar um teorema matemtico. Assim pretende Plato provar que

M. Foucault. A Hermenutica do Sujeito, op. cit., p. 5-19.


M. Foucault, id., p. 236.
37 Cabe ressaltar que, ao contrrio do que possa parecer com essa afirmao, Plato prope um
modelo pedaggico estratificado, assim como distingue, entre os homens, aqueles que so feitos
para comandar. Ver Repblica, livros III e V.
38 M. Foucault. A Hermenutica do Sujeito, op. cit., p. 5-6, 11, 16 e 508
39 Id., p. 67-75.
40 Platon. Menon. Paris: Garnier Flammarion. 1999. 85 a 85 d.
35

36

A fora da expresso

30

nasceramos com a razo e com a verdade e que precisaramos apenas relembrla (anamnesis). Mas, como adverte Llian do Valle:
as regras do dialogo socrtico so rigorosasElas estabelecem a
proibio dos discursos longos de demonstrao e a desclassificao do
recurso ao poeta e aos mythoi portanto a rejeio aos apelos do sensvel,
tomem eles a forma de seduo da retrica ou da familiaridade com o senso
comum, com o conhecimento institudo. Mas sobretudo estabelecem a
categoria de interdio de qualquer dissenso inicial acerca do referente
isso , da ausncia do consenso em torno do objeto do dialogo. A tentativa
de eliminao dessas figuras do terceiro, em suas mltiplas intervenes,
faz-se um embate exaustivo pelo uno que toma cada um dos dilogos.41

A idia de formao em Plato entrelaa, portanto, sob bases metafsicas e


psicolgicas (de interioridade), as relaes entre educao, tica e poltica. Sua
finalidade seria uma harmonia entre a nossa existncia moral, o bom governo
da cidade e a ordem natural do universo, postos como o cumprimento do
destino espiritual do homem. Seu legado, para toda a trajetria da educao
como o percebemos mais fortemente a partir do cristianismo at a educao de
nossos dias, se expressa pela associao de toda a misria moral da sociedade
ausncia do conhecimento da verdade.42
Desqualificando qualquer alternativa como uma distncia em relao verdade
que deve ser superada pelo conhecimento, Plato retira, desde ento, a
educao do movimento do tempo, posto que tudo o que est no tempo est
para ser corrompido pelo surgimento do novo. Seguindo seus passos, a
educao assume como tarefa suprimir tudo o que esteja fora do modelo de
existncia imposto, a cada poca, como tentativa de universalidade, posto que
seriam sempre deficincias e jamais criaes outras, alteridades.43 Abolido,
assim, pela influncia de Plato, todo o risco da alteridade, o sentido institudo
socialmente sobre o que deve ser a existncia plena e uniformizante do homem,
determina, tambm, o que ser a educao. Ao homem, resta apenas ser mais ou
menos capaz, mais ou menos competente para realizar, em si, esse destino
inexorvel. O pensamento educacional, regido pelo modelo intemporal

L. do Valle. op. cit., p. 48.


L. do Valle. op. cit., p. 284
43 L. do Valle. Espaos e tempos educativos na contemporaneidade: a paidia democrtica como
emergncia do singular e do comum. In: V. Candau, op. cit.
41

42

A fora da expresso

31

platnico, encerra, tanto aquele que educa quanto quem educado, na fico
que, uniformizando o modelo e retirando-o do tempo, faz, no s da diferena
excluso, mas eleva a excluso condio de fatalidade.

A fora da expresso

32

1.2 A autoformao como criao

O sofista educador
autocriao

comunidade

poltica

como

Durante o governo de Pricles (461 429 a. C.) a democracia ateniense atingiu o


que considerado, pelos mais diferentes motivos, seu apogeu, objeto de
constante exame dos incontveis estudos e pesquisas de que, desde o perodo, a
ele se dedicaram. Segundo Kerferd44, o perodo anterior, que o autor situa entre
450 a 400 a. C., j fervilhava com uma intensa atividade intelectual e artstica: o
ambiente democrtico tinha como tnica a critica aos valores das geraes
anteriores e a dissoluo dos padres tradicionais de vida. Nesse contexto, o
movimento sofista era a prpria expresso das novas idias e formas de ao
que levaram a uma profuso de mudanas sociais e polticas.
O movimento sofista, entendido como reflexo e prtica filosfica, educacional,
tica e poltica, pode ser considerado como um breve intervalo entre Homero e
Plato entre o modelo que s cabia aos nobres e o modelo que eleva o filsofo
a rei no qual a virtude foi considerada como algo igualmente distribudo entre
todos os cidados45. Essa virtude de que todos participam virtude poltica, feita
de respeito opinio pblica (aids) e de capacidade de justia (dik).
A concepo platnica do Bem se apia no fato de que as diferentes
expresses de virtude participam da essncia comum a todas elas, que o
bem supremo; funciona, portanto, com base na busca do anlogon, do
semelhante. A concepo protagrica desfaz a unidade do mesmo ao
considerar a diferena como substancial. Se o bem no uma forma
intemporal e eterna, ento sua unidade uma constituio sempre
imperfeita, e cortada pela diversidade: Protgoras acha tudo isto bem
estranho, pois, ao comparar as vrias virtudes s quais a lngua d nomes
diversos, inclina-se naturalmente, como faria qualquer outro representante
do so entendimento humano, a apoiar-se, no no que h entre elas de
substancialmente afim, mas antes, em suas diferenas () Mas nada

44
45

G.B. Kerferd. O Movimento Sofista. Belo Horizonte: Loyola, 2003, p. 10.


Cf. Plato, Protgoras, 320 d-322 e. Paris:Belles Lettres. 1984.

A fora da expresso

33

consegue de Scrates. Este aponta sem cessar o que anlogo, esfora-se


por colocar em relevo o fundamento comum do aparentemente diverso.46

A igual distribuio da virtude poltica entre os homens, defendida por


Protgoras, no afirma, portanto, a existncia de um Ideal, uma essncia de
justia e de prudncia que deve ser conhecida, como o faz Plato, mas sim, que
cada ser humano possui, ao seu modo, uma parte de justia e do pudor, to
legtima quanto diferente dos demais. Por no acreditar que exista uma verdade
universal a ser conhecida pois se assim o fosse os humanos no precisariam
da poltica, mas sim de mtodos pedaggicos de apreenso da verdade e de
organizao de suas vidas em conformidade ela a efetivao da democracia,
pela sofstica, se d pelo embate das diferenas, tendo por instrumento a
linguagem.
Diferena a ser entendida aqui em um sentido muito prximo do que foi
proposto por Deleuze47: no como distncia em relao a uma identidade
ontolgica, a um mesmo a partir da qual tudo ganha definio e valor, mas
como simples posio de alteridade. As identidades que o discurso sofstico cria,
sempre provisrias e, como define Barbara Cassin, feitas de diferena: elas no
tm como referncia uma realidade natural que a fala descobriria, mas uma
realidade humana inteiramente criada pelo discurso. A identidade deixa, assim,
de ser ontolgica para ser poltica, construda na plis pela diversidade das
opinies.
A participao de todos os cidados na poltica, fortalecida pelo mito que
estabelece que todos possuem igual capacidade de discernir e avaliar o justo,
bem como de respeitar as deliberaes do grupo, no , segundo B. Cassin e
contrariamente ao que pregava Plato, defendida pelos sofistas como uma
questo tica individual, que visa instituio de elevados sujeitos morais. A
igual distribuio das capacidades fundamentais para o exerccio da poltica a
afirmao das regras de um jogo pblico, que no diz respeito busca de uma
verdade, ou mesmo de valores que representem um antagonismo entre o Bem e
o Mal. Este antagonismo no existe na sofstica, onde no h distino essencial

46
47

L. Valle. Idem., p. 237, citando Jaeger. Paidia, p. 636.


G. Deleuze. Diferena e Repetio. So Paulo: Graal. 2006, passim.

A fora da expresso

34

ou permanente entre verdade e opinio, entre ser e parecer: as questes centrais


que ocupam a sofstica so o valor de utilidade (khrema) que um discurso ou
ao adquirem, se realizados no momento oportuno (kairs). Por ser efeito de
uma excelncia discursiva, de uma operao retrica de persuaso, o consenso
que a sofstica prope sempre precrio, nunca fixo, rgido, metafsico ou
transcendental. E exatamente nessa precariedade, que se constroem, ao
mesmo tempo, a democracia e a educao que lhe compete.
A verdade e, por conseqncia, o consenso e os modelos que este institui so,
para os sofistas, efeitos do logos48, ou seja, efeitos do pensar e do dizer: sendo
assim, so sempre precrios, relativos, inconclusos. o discurso que produz,
que fabrica, a cada vez, o humano e o mundo, no existindo uma forma ltima e
nica do mundo ou de ns mesmos que possa ser conhecida e dita. O homem
medida de todas as coisas, de Protgoras, reflete este poder demirgico que a
sofstica confere ao discurso: o humano, cada humano, confere uso, valor e
sentido a si prprio e as coisas quer dela fale e as faa ser, quer no as
evoque e as deixe em seu no-ser. O Tratado do No-ser de Grgias refuta as
bases das verdades institudas desde o Poema de Parmnides: a de que o ser
existe como essncia; a de que, dessa forma, pode ser pensado e conhecido; e a
de que, assim sendo, pode tambm ser transmitido. Grgias contrape que nada
; e, invertendo a lgica parmenideana, a de que o discurso que cria a
inteligibilidade e, por isso, o ser. verdade que se funda naquilo que
plenamente, intemporalmente, podendo pois ser conhecido e transmitido,
Grgias ope o ser como efeito do dizer, como artifcio, inscrevendo no terreno
da filosofia a fico: o ser no , ele criao, ele passa-a-ser, desde que seja
dito.
Assim, a sofstica , segundo B. Cassin, logologia, discurso que fabrica o ser
ao diz-lo, e no ontologia, exame do que , a que as palavras devem se adequar.
Partindo da impossibilidade de se distinguir o verdadeiro do falso, a sofstica
no educa para um ideal de homem, mas para um homem que possa estar em
relao criativa com o movimento, a pluralidade, a realidade aparente das

48

Cf. Barbara Cassin, O Efeito Sofstico. So Paulo: Editora 34. 2005, passim.

A fora da expresso

35

coisas; essa relao sempre cambiante e exige que o homem se torne, ele
prprio, sempre diferente e em movimento. Para que formam, ento, os
sofistas? H, a rigor, tantas respostas quanto so os sofistas, algumas muito
claras, outras nem tanto; quanto quele, porm, que o prprio Plato apresenta
como o maior dos sofistas, que faz do mito de Prometeu um relato fundador da
democracia, no restam dvidas:
Protgoras no afirma ser capaz de ensinar um saber especializado, e
muito menos uma tekhn poltica: a euboulia, a capacidade de bem decidir,
que corresponde ao que mais tarde Aristteles definir como phronsis, no
se baseia em uma cincia segura, em uma techn ou epistme, mas como
uma sabedoria prtica, ligada deliberao. Assim propondo-se ensinar a
virtude, Protgoras tem por objetivo conduzir aqueles que o seguem a
conquistar segura e plenamente a formao que deve ser comum ao
cidado. O ideal de virtude que, reunindo palavras e aes, era no passado a
marca da excelncia que distinguia os lideres aristocrticos, propunha-se na
democracia como virtude eminentemente poltica, isto , prpria da plis.49

Os sofistas prometem, com suas diferentes tcnicas, ensinar a excelncia: mas


quem educa, agora, para a virtude a comunidade poltica. O educador, repete
Protgoras, a prpria plis e cada cidado. Nem figura do heri, nem Conceito
intangvel como, respectivamente, em Homero e Plato os modelos so
construo poltica cotidiana e conjunta. Pela conveno e pelo consenso os
cidados instituem as regras, os costumes, o hbito e as leis que conformam a
todos desde a infncia; nascido da excepcionalidade como em Pricles o
modelo deve vir a ser cada cidado. Cada um, modelo para os demais.
se como afirmava Protgoras, essa formao prtica realizada pela
imitao de modelos e tambm pelo exerccio continuado dos costumes
deve ser tarefa de toda a sociedade, isso significa que cada cidado deve
poder ser dado como modelo, e que toda pratica social um exerccio da
cidadania. 50

Mas, se a virtude se adquire na vida e se todos podem servir ao mesmo tempo


como mestres e como modelo, em alguma medida seria possvel escolher de
quem e o que aprender, construindo, a cada vez, o que nos tornamos em um
processo

de

autoformao

49
50

L. Valle. Idem, p. 224-225.


L. do Valle. Enigmas da Educao, p. 253.

comunidade

poltica

gera,

portanto,

A fora da expresso

36

ininterruptamente, conformao e autoformao, o mesmo e o outro, o


institudo e sua corrupo.
Como as anlises de B. Cassin a que vimos fazendo referncia pem em relevo51,
para a sofstica, nada se coloca como erro ou mentira, e portanto, a
argumentao, a retrica que ensina o sofista no visa alcanar uma verdade
final, mas produzir efeitos de verdade pelo discurso, que se coloquem como
eficazes em um determinado momento e situao em uma combinao entre o
momento oportuno, a ocasio e a astcia, a maquinao que permite agarrar
este momento, sem deix-lo passar52. Essa adeso ao fenmeno, ao passageiro
ensejou a acusao, por parte de Plato e de Aristteles, de que os sofistas se
constituam em pseudo-filsofos que costumavam falar, ao invs de pensar
ou falar pelo prazer de falar, sem nada significar. O sofista ensina a seduo e
a persuaso pelo discurso e a maestria no uso da linguagem, tcnicas
necessrias para o jogo democrtico onde a verdade uma produo comum e
sempre provisria. O homem-medida que prope Protgoras nada mais do
que a capacidade de interpretao singular, e assim sendo, espelha a experincia
de autoformao que, por no se fiar em nenhuma entidade permanente e
segura, tem por tarefa a criao de sentidos prprios. A sofstica cria, atravs do
discurso, mais do que a alternativa radical entre verdade e erro: cria a condio
de um progresso, de uma mudana levando de um estado menos bom a um
estado melhor (phrmakon): uma disposio disposio que vale mais53.
A afirmao de uma demiurgia prpria, em reao a noo de adequao
ontolgica o que faz com que a sofstica, desacreditada como filosofia por
Plato e sua escola, se reinvente pela via do romance. Cabe ressaltar que,
banidos da plis por Plato, os poetas a ela regressam por fora de uma nova
definio, aristotlica, do discurso que j admite que, ao propriamente filosfico
fundado na essncia das coisas se acrescente o discurso cujo sentido no
encontra referncia exterior caracterstico da fico. Note-se, no entanto, que

Cf. B. Cassin, O Efeito Sofstico op. cit. Cf., tambm Ensaios Sofsticos. So Paulo: Siciliano,
1990.
52 B. Cassin. O Efeito Sofstico, op. cit., p. 205 - 208.
53 Plato. Teeteto 167 a, apud B. Cassin. Ensaios Sofsticos, op. cit., p. 255.
51

A fora da expresso

37

a condio que Aristteles lhes reserva de submisso filosofia, que dita as


regras do fazer artstico a partir do campo de saber que denomina esttica.
Como ficcionistas, os sofistas se inscreveriam em um outro patamar que se,
por um lado, garantiria uma abertura para a autoformao, por outro j
desfrutaria de qualquer legitimidade enraizada no campo da pura racionalidade,
mas permanece presa ao crivo e critica desse saber dito verdadeiro sobre seu
estatuto: a esttica.
Se, como afirma B. Cassin, para escapar da regulao da ontologia, a sofstica se
retira do campo da filosofia e se re-inventa como literatura, para que essa
libertao no seja v ainda preciso que ela fuja ao novo enquadramento que a
teoria sobre as artes pretende realizar: eis porque, em seu desenvolvimento
mais tardio, a sofstica, dita segunda afirma-se como a prpria realidade,
como cultura.
no se trata mais de mimesis filosfica, isso , de imitao da natureza,
efetuada com a tekhn e a poiesis aristotlicas; trata-se de mimesis sofstica,
isso , de imitao da cultura, de imitao de segunda ordem, de tal modo
que todo discurso seja um discurso de discurso, maneira dos dolos de
dolos platnicos e das interpretaes de interpretaes nietzschianas: com
a primeira sofstica, passa-se da natureza ao discurso o ser um efeito de
dizer; com a segunda, passa-se do discurso ao palimpsesto e torna-se lcito
dispensar a Potica.54

Pela via do romance, o discurso sofista passa a ser phrmakon, livre da


exigncia aristotlica de submisso physis: as coisas no precisam, no campo
da literatura, comandar as palavras, mas so as palavras que produzem a
realidade. Apresentando-se como cultura, a segunda sofstica pde afirmar-se
como pura criao; e pde, tambm, distinguir-se da atividade comum que
instaurava o consenso na plis democrtica, para impor-se como modelo da
fabricao singular, que faz ser a pluralidade pela verificao do mais til, do
mais eficaz, e do efeito que gera sobre si mesmo e sobre o outro.

54

Cassin, idem, p. 187.

A fora da expresso

38

Sem comunidade poltica: a autocriao como fico de si


em Nietzsche, Foucault e Castoriadis
Assim como os gregos se orgulhavam de ser a plis o espao apropriado
para o pleno desenvolvimento do lgos, os modernos vo afirmar que
apenas no tempo de progressos que com eles se inaugura que se pode
finalmente assegurar a todos a emancipao da razo. Tal como para os
antigos, a razo dada na modernidade como atributo que prprio ao
humano, e que o singulariza. No entanto, na modernidade a razo marca,
no mais uma experincia comum, mas o princpio de uma
individualidade.55

Decerto, a individualidade existia entre os cidados da plis ainda que haja


uma grande diferena para com a concepo que hoje temos do termo, que
reside no fato de que, para os gregos, a individualidade se d somente na esfera
pblica, jamais no mbito privado. Como exemplificamos neste captulo, eram
nas realizaes e feitos singulares, mas unicamente polticos, que os homens se
destacavam, estabelecendo seu lugar e identidade. Pois, como bem lembra H.
Arendt, longe de assegurar essa singularizao, o espao privado implica
justamente na privao das relaes objetivas com os outros e com mundo
comum de coisas que so indispensveis pluralidade humana. Assim, o lar
(oikos), como espao privado e restrito, era dedicado s necessidades
funcionais, satisfao das necessidades de que depende o humano como
simples vivente; mas esse mbito familiar deveria ser transcendido para que a
liberdade e individualidade pudessem ser alcanadas, para que se atingisse a
existncia humana em sua elevada forma, poltica56:
Segundo o pensamento grego, a capacidade humana de organizao poltica
no apenas difere, mas diretamente oposta a essa associao natural cujo
centro constitudo pela casa (oikia) e pela famlia. O surgimento da
cidade-estado significava que o homem recebera, alm de sua vida privada,
uma espcie de segunda vida, o seu bios politikos. Agora cada cidado
pertence a duas ordens de existncia; e h uma grande diferena em sua
vida entre aquilo que lhe prprio (idion) e o que comum (koinon). 57

Para transcender o espao da necessidade, era preciso que o indivduo possusse


bens e escravos suficientes para que estivesse livre da proviso diria da vida

Llian do Valle e Siomara Borba. Razo e Educao. In: A. Carvalho. Dicionrio de Filosofia
da Educao. Porto:Porto Editora. 2006, p.311.
56 Hannah Arendt, A Condio Humana. So Paulo: Forense, 2001, p. 68-75.
57 Idem, p. 33.
55

A fora da expresso

39

podendo, ento, dedicar-se aos assuntos pblicos e exercer a atividade poltica.


Na Antigidade grega, portanto, a vida privada representava a privao da mais
elevada condio humana: a participao e deliberao na vida pblica nica
esfera digna de ser narrada. Assim como o que era tido como digno de ser
narrado era a experincia comum, tambm o tempo que importa o tempo
pblico que representa, nas palavras de Castoriadis,
a emergncia de uma dimenso onde a coletividade possa inspecionar seu
prprio passado enquanto resultado de suas prprias aes, e onde se abra
um futuro indeterminado como campo de suas atividades. 58

Mas, na plis democrtica, a singularidade no d lugar ao culto


individualidade, e o heri toma a forma annima do guerreiro morto em
combate para a glria da cidade-estado. Em A Inveno de Atenas, Nicole
Loraux59 examina a criao desse espao annimo produzido pela orao
fnebre e pelos epitfios coletivos que, de certa forma, nada mais so do que a
biografia oficial que, a cada ano, a plis elaborava para registrar os feitos e
heroificar os soldados-cidados tombados em guerra. A autora assinala o
contraste entre o carter coletivo do elogio democrtico dos epitfios e a
glorificao pessoal que passa aos costumes no perodo helenstico, ou a
laudatio funebris romana. Pelo sentido que confere sua orao fnebre,
segundo Loraux, Atenas expressa sua singularidade perante as demais cidadesEstado: trata-se de um louvor coletivo, e no pessoal, de um anonimato
igualitrio que aceito e realizado pelo coletivo representado na eleio, pela
plis, do orador.
Longe de ser a celebrao de um homem e sua glria, de sua existncia
individual, o epitfio ateniense uma narrao da glria e da histria de uma
coletividade que, com esse gesto, no cessa de se inventar. Biografia de homens,
autobiografia da plis, o pitaphios logos uma homenagem da coletividade
para ela prpria e, sobretudo, para sua idealidade. Os mortos so designados

Castoriadis, C. A Polis Grega e a Criao da Democracia. In: Encruzilhadas do labirinto 2.


Domnios do homem, op. cit., p. 302.
59 Nicole Loraux, A inveno de Atenas. Rio de Janeiro: 34, 1994, p. 37-96.
58

A fora da expresso

40

como hoid (estes aqui), em um distanciamento adotado em favor da plis


esta, sim, instncia superior de toda existncia.60
J a razo emancipada moderna, inaugurada por Descartes e que prossegue at
o liberalismo, ou melhor, at sua atual e mais radical verso o neo-liberalismo
tem como uma de suas principais conseqncias o total abandono dessas
formas de ao pblica, que conferiam, na Antigidade pela distino entre as
esferas poltica, social, individual uma experincia nica de livre
autoconstituio do sujeito, ao mesmo tempo singular e comum. Na
modernidade, o acesso verdade torna-se uma funo autnoma do
conhecimento, que dispe a educao como prtica meramente instrucional,
reduzindo toda a reflexo sobre formao humana uma simples questo de
mtodo: como aprender?. Como em Plato, a finalidade da formao
adequao tica e psicolgica ao bom governo segundo o iderio que
Castoriadis61 bem denomina de a mitologia do progresso62, e que encontra
seu caminho na individualizao extrema e na total despolitizao dos espaos e
prticas coletivas sendo a educao, talvez, a principal delas. Privados da
dialogicidade prpria participao na instituio do comum, ou seja, da ao e
do discurso nicas atividades polticas e constituintes a privatizao do
humano que caracteriza nosso tempo aprisiona o homem em sua prpria
subjetividade; ao ser privado de ver e de ser visto, de ouvir e de se fazer
ouvido pelo outro, ele perde toda referncia alteridade que o constitui em sua
singularidade. 63
Ao legado de Plato, somam-se assim os engodos da dvida cartesiana64,
expressos na iluso de que, individualmente, podemos prover de sentido nossa
existncia. Com o advento da lgica neo-liberal, os modelos universais que
passam a reger a subjetividade e o comportamento so a tica do consumidor e

Nicole Loraux, op. cit., p. 33


C. Castoriadis. A Crise do Processo Identificatrio. In: Encruzilhadas do Labirinto 4. A
ascenso da insignificncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2004, op. cit., p. 152.
62 Crtica concepo moderna de progresso como o uso da razo e do conhecimento aplicado s
condies sociais.
63 H. Arendt. A Condio Humana, op. cit., p. 34 e 139.
64 N. Elias apud Maria Rita Kehl. Sobre tica e Psicanlise. So Paulo: Companhia das Letras.
2002, p. 64.
60
61

A fora da expresso

41

do cliente, substituindo a do cidado. Sem a possibilidade de que o coletivo


venha a se expressar e deliberar atravs das instituies polticas, a
desigualdade expressa pela condio econmica de nascena perpetua a ordem
social e econmica excludente necessria manuteno do capitalismo.
Impossvel, nesse quadro, no se surpreender com o fato de que, apesar da total
ausncia de prticas que lhe atribuam qualquer sentido relacionado incluso
de todos na deliberao comum, a cidadania tenha se transformado numa das
grandes palavras de ordem da atualidade. Sem nenhuma relao com o
significado original que possua na experincia grega e nem mesmo com a
recuperao da liberdade natural proposta por Rousseau, a cidadania hoje
uma concepo meramente consumista, fundada na relao estreita entre
direito e deveres individuais, o Estado e o mercado. Essa concepo de
cidadania, to distante do ideal democrtico, adqua-se perfeitamente ao
discurso que, valendo-se do que Kant chamaria de condio de minoridade65
do humano sua incapacidade de valer-se por si s de seu entendimento
justifica a postergao da exigncia democrtica de ampliao da participao
poltica a todos os cidados. educao caberia fornecer os meios, as luzes
que conduzem maioridade necessria.
Ocorre, porm, que, usada como instrumento racional a justificar a excluso, a
educao j no mais invocada como fator de promoo da participao
igualitria, mas, cada vez mais, no sentido que lhe atribua Plato: para que cada
um ocupe o papel social que lhe foi destinado66. Assim, para alm dos discursos
e aes populistas, forte a tendncia a que a formao humana restrinja-se ao
instrumental. Isolada do fazer poltico, a ao pedaggica se empobrece; quanto
formao tica leit motiv que acompanha o sucesso todo superficial da
cidadania ela reduzida moral instituda para o bom convvio e para a
civilidade mnima, aos direitos e deveres, estatutos, moral-civismo Ao mesmo
tempo, naturaliza-se a idia de uma cidadania universal a que pode dar

Immanuel Kant, Qu'est-ce que les lumires? Paris: Nathan, 1999, p. 67.
Plato, Leis. Cf. Jacques Rancire, O Mestre Ignorante. Belo Horizonte: Autntica, 2002, p.
57. Ver, tambm, P. Canivez. Educar o Cidado. So Paulo, Papirus, 1995.

65

66

A fora da expresso

42

acesso a ao de organismos transnacionais e intervenes isoladas por


iniciativa de organizaes no-governamentais ou fundaes.
Mas, diferentemente do que fez Plato, e o ensino religioso que seguiu seu
legado, a educao desde a modernidade, re-insere a educao no tempo, mas
no como tempo de criao singular e comum mas tempo linear rumo a um
ideal de Progresso,67 tambm determinado, da mesma forma inexorvel, e que,
por outros rumos, opera a mesma excluso. Segue a diferena, toda diferena,
sendo uma lacuna a ser superada pela educao, como via de convergncia e
evoluo aos sentidos previsto a priori.
Assim, a possibilidade da criao segue, como afirma Llian do Valle, ocultada
em modelos ideais de intemporalidade, tanto pela filosofia, pela histria, quanto
pelo pensamento educacional:
sob a forma de uma natureza intemporal do homem, ou de uma essncia
supra-histrica para a humanidade e seus destinos e que construram,
tambm, formas extra-espaciais de ser sob a forma de projetos universais
de existncia, de modelos reguladores, regidos pela cincia, pela tcnica,
pelo prprio tempo feito Progresso inexorvel sob essa perspectiva de
criao historicamente ocultada, nossas duas outras interrogaes o
que vem a ser o prprio fenmeno educativo, e o que vem a ser a
singularidade descrita pelo termo de contemporaneidade devem ainda ser
examinadas.68

No foi toa, portanto, que a retomada do movimento sofista, j apos o declnio


da plis democrtica, busca fora da filosofia e da histria a possibilidade do
pensamento, do discurso e da ao autnoma. Fora destes, mas ainda como
educao, em sua designao forte como cultura, e de cultura como fico, ao
mesmo tempo singular e comum de novos sentidos.
Hoje, muito mais distantes ainda do movimento instituinte, de si e do social,
fora de uma comunidade poltica e seus espaos e prticas democrticas, e, em
face a um individualismo ao mesmo tempo ctico e conservador que, julga no
haver nenhuma necessidade de se buscar sentido para as coisas, pois estes ou j

67
68

L. do Valle. Espaos e tempos educativos op. cit., p. 106


Id., ibid.

A fora da expresso

43

esto dados, ou simplesmente no existem69 novas e antigas supostas


fatalidades convivem.
Assim, no toa, tambm, que, no nosso tempo, a possibilidade da
autocriao seja pensada, fortemente, como a liberdade de uma fico de si

Nietzsche e a vida como obra de arte

O verdadeiro mundo, ns o expulsamos : que mundo


resta ? O aparente, talvez ? () Mas no ? Com o
verdadeiro mundo expulsamos tambm o aparente. 70

A grande ultrapassagem que, talvez, possa ser creditada a Nietzsche e por isso
o elegemos consiste em ter deslocado o ponto de apoio do discurso filosfico
da antinomia entre verdade-iluso, para a afirmao da iluso como poder
criador capaz de superar tanto o resqucio do conservadorismo moral e
religioso, quanto o niilismo que caracterizam o homem moderno.
Criticando a idia de verdade como ideal, este filsofo opera o que denominou
de transvalorao de todos os valores e que culmina na dissoluo da
oposio entre filosofia e arte. A superao do que, para ele, se apresenta como
uma falsa oposio, deriva da possibilidade de perceber a vida atuando, tal qual
a arte, como atividade sempre re-interpretativa, a conferir sentido a tudo
inclusive ao que, erroneamente, privilegiamos como essncias verdadeiras,
superiores e imutveis: cincia, moral, identidades E, para reforar ainda mais
essa dissoluo, Nietzsche imprime a toda a sua escrita um tom assumidamente
artstico, na forma de aforismos, versos e cantos.
Se, em O Nascimento da Tragdia, seu pensamento ainda se encontrava atado
oposio aparncia e essncia, expressa nas figuras de Apolo e Dioniso, a partir
da Gaia Cincia Nietzsche abandona a possibilidade de que haja qualquer
identidade na origem a ser resgatada, qualquer mundo verdico como centro,

L. do Valle. Democracia e Movimentos Instituintes. In: Revista Brasileira de Educao, vol.


11, n 11, set/dez 2006, p. 541.
70 Friedrich Nietzsche. O crepsculo dos dolos. So Paulo : Abril Cultural, 2001.
69

A fora da expresso

44

em prol da vida entendida como criao sempre provisria tornando mais


explicita a sua proposta, iniciada em obras anteriores, de dar estilo a si prprio,
como uma obra de arte.
O que agora, para mim, aparncia? Verdadeiramente, no o oposto de
alguma essncia que posso eu enunciar de qualquer essncia, que no os
predicados de sua aparncia? () Aparncia , para mim, aquilo mesmo
que atua e vive, que na zombaria de si mesmo chega ao ponto de me fazer
sentir que tudo aqui aparncia, fogo-ftuo, dana de espritos e nada mais
que, entre todos esses sonhadores, tambm eu, o homem-doconhecimento, dano a minha dana, que o homem do conhecimento um
recurso para prolongar a dana terrestre e, assim, est entre os mestres de
cerimnia da existncia, e que a sublime coerncia e ligao de todos os
conhecimentos , e ser talvez, o meio supremo de manter a universalidade
do sonho e a mtua compreensibilidade de todos esses sonhadores, e,
precisamente com isso, a durao do sonho.71

Aps abandonar a metafsica e ensaiar uma aproximao com a cincia, em


Humano Demasiado Humano, Nietzsche tende a combater tambm a cincia
em seus escritos subseqentes. Mas somente na Gaia Cincia que Nietzsche
abandona definitivamente seu pacto temporrio com qualquer argumentao
cientfica, por entender que, tal qual a metafsica, o discurso racional positivo
remete mesma carncia humana de verdade que justifica como objetivo da
vida, uma via linear rumo ao progresso pelo acmulo de conhecimentos que
levem verdade. Ao motor desta busca denomina vontade de verdade, a seu
ver estabelece a impotncia que condena o ser humano a uma situao de
interminvel carncia, j que a plena realizao desta vida dependeria do
alcance desses valores.
Nesse duplo movimento de contestao da metafsica e da cincia, Nietzsche
supera os resqucios de pensamento metafsico no qual ele inclui agora, sem
distino, a filosofia, a religio, a moral e a cincia Desmascarando que at
mesmo a idia de essncia criao humana, Nietzsche define o poder de
pensar a vida, as aes e tambm o conhecimento como criao ou, em suas
prprias palavras, como artifcio prprio ao fazer artstico.
Afirmamos anteriormente que, em O Nascimento da tragdia, Nietzsche exalta
o autor trgico como o verdadeiro heri da condio humana, j que ele expe,

71

F. Nietzsche. A Gaia Cincia, aforismo 54, p. 92.

A fora da expresso

45

sem a proteo de nenhuma verdade e de forma afirmativa, o desamparo


humano perante o fluxo catico da vida; nesse mesmo sentido, pode-se afirmar
que, definindo a arte como o que nos d os meios para agirmos sobre nossa
existncia, em Gaia Cincia Nietzsche assume explicitamente o artista como
modelo, errante e sempre precrio, da virtude e do valor contidos na coragem de
assumir a vida sem disfarces, ou seja, de confessar a prpria vida como puro
disfarce.72 Modelo que no requer exemplares, o artista criador de outros
tantos modelos: e sua imagem que nos permite afirmar que, sob a inspirao
nietzschiana, pensar a formao humana abandonar todo e qualquer modelo
que se pretenda universal, ou seja, que vise um dever-ser quem no se , em
favor da autocriao entendida como fenmeno esttico, como permanente
tornar-se quem se 73. O que se , por fora da crtica metafsica, se
conjuga como implicao do tornar-se, de um movimento fundador que
Nietzsche compara criao artstica74. Em seu heri, Zaratustra, encontramos a
expresso desse tornar-se permanente e singular de um eu sempre por se
fazer:
Por muitos caminhos diferentes e de mltiplos modos cheguei eu minha
verdade; no por uma nica escada subi at a altura onde meus olhos
percorrem o mundo. E nunca gostei de perguntar por caminhos, isso, ao
meu ver, sempre repugna! Preferiria perguntar e submeter prova os
prprios caminhos. Um ensaiar e perguntar foi todo o meu caminhar e, na
verdade, tambm tem-se de aprender a responder tal pergunta! Este o
meu gosto: no um bom gosto, do qual j no me envergonho nem o
escondo. Este o meu caminho, onde est o vosso?, assim respondia eu aos
que perguntavam pelo caminho, o caminho da verdade no existe.75

A elevao de iluses ou disfarces ao posto de verdade provm, segundo Nietzsche, de uma


necessidade moral que visa garantir a boa convivncia entre os humanos. A verdade, portanto,
no uma essncia a ordenar a vida mas, pelo contrrio, uma criao a garantir e perpetuar um
determinado tipo de vida. Assim, a oposio verdade-mentira estaria em uma perspectiva extramoral: a iluso de uma essncia que no passa de criao humana. Ver F. Nietzsche. Sobre a
Verdade e a Mentira em um Sentido extra-moral. In: F. Barros. Nietzsche Sobre a verdade e a
mentira. So Paulo: Hedra. 2007.
73 F. Nietzsche. Gaia Cincia, aforismos 270 e 335, op. cit., p. 189.
74 O chegar a ser o que se pressupe o no suspeitar nem de longe o que se . F. Nietzsche.
Ecce Homo. So Paulo: Companhia das Letras. 1995.
75 F. Nietzsche. Assim falou Zaratustra.So Paulo: Civilizao Brasileira. 1998, p. 272.
72

A fora da expresso

46

Esta passagem de Assim falou Zaratustra tambm retrata a concepo de


subjetivao que, desde Schopenhauer Educador76, Nietzsche desenvolve: uma
permanente disputa entre socializao e singularidade, na qual o autor insere o
artista como exemplo de singularidade capaz de interromper o fluxo pelo qual a
socializao inadvertidamente nos arrasta para o convencional. O artista capaz
de perceber e de expressar o particular, o secreto, o mistrio nico em que se
constitui cada humano, o humano tal como ele : descobre assim, por um
lado, a m conscincia de cada um e, por outro, tudo o que formoso e digno
de considerao, novo e incrvel como toda obra da natureza.77
no se vive no mundo seno uma vez na condio de nico, e que
nenhum caso, por mais estranho que seja combinar pela segunda vez uma
multiplicidade to diversa neste todo nico que se : ele o sabe, mas
esconde Mas o que obriga o indivduo a pensar e agir como animal de
rebanho e no se alegrar consigo prprio? Em alguns casos muito raros ,
talvez o pudor. Mas na maioria dos indivduos a o comodismo, em suma,
esta propenso preguia78

Desenhando a figura do artista, Nietzsche declara a vida como fenmeno


esttico, como autocriao: nossa existncia, sem nenhum absoluto como
garantia. Assim, o pensamento, a ao humana e, enfim, a vida, so parte do
jogo artstico que ultrapassa a arte para criar e recriar a prpria vida.79
Como fenmeno esttico a existncia ainda nos suportvel, e por meio da
arte nos so dados olhos e mos e, sobretudo, boa conscincia, para poder
fazer de ns mesmos um tal fenmeno. Ocasionalmente podemos descansar
de ns mesmos, olhando-nos de cima e de longe e, de uma artstica
distncia, rindo de ns ou chorando por ns; precisamos descobrir o heri e
tambm o tolo que h em nossa paixo do conhecimento, precisamos nos
alegrar com a nossa estupidez de vez em quando, para poder continuar nos
alegrando com a nossa sabedoria! E justamente por sermos, no fundo,
homens pesados e srios, e antes pesos do que homens, nada nos faz tanto
bem como o chapu do bobo: necessitamos dele diante de ns mesmos
necessitamos de toda arte exuberante, flutuante, danante, zombeteira,
infantil e venturosa, para no perdermos a liberdade de pairar acima das

F. Nietzsche. Schopenhauer Educador. In: Escritos sobre a Educao, p. 138: Ao ser


perguntado que natureza encontrou nos homens em todos lugares, o viajante que viu muitos
pases e povos respondeu: eles tem uma propenso preguia Eles se escondem atrs de
costumes e opinies Somente os artistas detestam este andar negligente com passos contados,
com modos emprestados
77 F. Nietzsche. Escritos sobre a Educao, p.138 e 139.
78 Idem, p. 138.
79 Ver tambm aforismos 290 e 299 da Gaia Cincia, op. cit.
76

A fora da expresso

47

coisas, que o nosso ideal exige de ns. Seria para ns um retrocesso cair
totalmente na moral, justamente com a nossa suscetvel retido, e, por
causa das severas exigncias que a fazemos a ns mesmos, tornamo-nos
virtuosos monstros e espantalhos. Devemos tambm poder ficar acima da
moral: e no s ficar em p, com angustiada rigidez de quem receia
escorregar e cair a todo instante, mas tambm flutuar e brincar acima dela!
Como poderamos ento nos privar da arte, assim como do tolo?80

Ao perceber a iluso como criao, gesto autntico da vida, e a oposio


verdade-engano como inveno moral, que volta a vida contra vida em uma m
fico, a filosofia de Nietzsche nos coloca em uma posio intrigante,
desconfortvel. Por acreditar que tudo criao humana e por contestar a idia
de essncia, pode parecer que Nietzsche se coloca ao lado da sofstica,
afirmando que tudo nomos. Mas, pelo contrrio, ao afirmar tanto a iluso que
institui a oposio moral entre a verdade e a aparncia a partir de uma
posio de fraqueza, reativa e ressentida, como foi o caso dos valores institudos
pelo cristianismo quanto aquela que artisticamente cria novas afirmaes da
vida como impulsos naturais, Nietzsche reduz a oposio entre physis e nomos
contradio entre impulso natural que afirma a vida e impulso natural que a
denigre.
Assim, realidade e iluso, verdade e falsidade so natureza, que devem ser
submetidos a um s critrio: a afirmao da vida ou sua negao. Verdade e
fico se diluem na perspectiva da positividade ou negatividade de sua
afirmao da vida. Desmascarando a verdade como uma criao puramente
moral, logo nos pargrafos iniciais de Alm do Bem e do Mal81, e toda filosofia
como confisso pessoal de seu autor espcie de memrias involuntrias82,
Nietzsche insinua a possibilidade de uma nova virtude: a vida como critrio de
valor a fabricar no jogo artstico, o pensamento, a ao e a prpria vida. Esse
impulso que afirma a vida como arte a efetivao do que ele chama vontade
de potncia, oposta vontade de verdade. Assim, Nietzsche pode inverter a
depreciao da aparncia, refazendo uma aliana entre a filosofia e o que dela
foi expulso desde Plato. Eis como tudo o que est relacionado ao erro e a iluso

F. Nietzsche. Gaia Cincia, aforismo 54


F. Nietzsche. Alm do Bem e do Mal. So Paulo: Companhia das Letras. 1992. Aforismos 1 a 5,
p. 9-12.
82 Idem, aforismo 6, p. 12.
80
81

A fora da expresso

48

ganha positividade: em seu intento de reforar ao extremo a no-contradio


entre essncia e aparncia, entre verdadeiro e falso, Nietzsche insiste, em seus
textos, em afirmar e privilegiar tudo o que foi desvalorizado pelo pensamento
racional at ento, fazendo surgir das matrias vis e desprezadas as cores mais
magnficas83. Dessa forma, a proposta de autocriao nietzschiana nos parece
ser a prpria noo artstica de ensaio como produo sempre inconclusa e
imperfeita.
A vida como medida de valor: um interminvel ensaio que nos exige, como ele
prprio afirma, o perigoso talvez a todo custo84! No estaria a a receita do
novo pharmakn, elaborado no laboratrio da individualidade moderna? Se tal
for o caso, toda a fora de sua ao poltica e, ao mesmo tempo, pedaggica,
capaz de derrubar o institudo, residiria no simples poder da re-interpretao
singular.85
Porm, parece-nos que a interpretao singular, a atividade criadora, ou em
nossas palavras, a fico de si da qual fala Nietzsche no pode ser compreendida
como um poder de autodeterminao. Pois a criao de que fala o filsofo
jamais conduz identidade ou auto-referncia (auto-conhecimento, autodescobrimento).
A causa sui (causa de si mesmo) a maior autocontradio at agora
imaginada, uma espcie de violentao e desnatureza lgica: mas o
extravagante orgulho do homem conseguiu se enredar, de maneira

F. Nietzsche. Humano, Demasiado Humano. So Paulo: Companhia das Letras. 2005.


Aforismo1 p. 15.
84 F. Nietzsche. Alm do Bem e do Mal, op. cit. aforismo 2, p. 10.
83

Perdoem esse velho fillogo que no resiste maldade de por o dedo sobre a
artes de interpretao ruins; mas essas leis da natureza (...) existem apenas
graas sua interpretao (...), no so uma realidade de fato, um texto, mas
apenas uma arrumao e distoro de sentido ingenuamente humanitrio (...) e
bem poderia vir algum que com inteno e arte de interpretao opostas,
soubesse ler na mesma natureza, tendo visto os mesmos fenmenos,
precisamente a imposio tiranicamente impiedosa e inexorvel de reivindicao
de poder um intrprete que lhes colocasse diante dos olhos o carter no
excepcional e peremptrio de toda vontade de poder (...) demasiada humana, e
que no entanto terminasse por afirmar sobre esse mundo o mesmo que vocs
afirmam: que ele tem um curso necessrio e calculvel no porque nele
vigoram leis, mas porque faltam absolutamente as leis e cada poder tira a cada
instante as ltima conseqncias acontecendo de isso ser tambm apenas
interpretao. F. Nietzsche. Alem do Bem e do Mal. op.cit. aforismo 22.

85

A fora da expresso

49

profunda e terrvel, precisamente nesse absurdo. O anseio de, na


superlativa a acepo metafsica que infelizmente persiste nos semieducados, o anseio de carregar as responsabilidades pelas prprias aes,
dela desobrigando Deus, mundo, sociedade, nada menos de o de ser
justamente essa causa sui () Suponho que algum perceba a rstica
singeleza desse livre-arbtrio e o risque de sua mente () e risque
tambm o contrrio desse conceito-monstro que o cativo-arbtrio, que
resulta em um abuso de causa e efeito. () na vida real h apenas vontades
fortes e fracas86

O que poderia ser percebido como autodeterminao, na filosofia de Nietzsche


querer ser o artista de sua prpria vida, inveno artstica, imprimir estilo ao
seu carter nos parece ser a proposta de uma liberdade criadora que nada tem
de intencionalidade ou conscincia de um autor que projeta e planeja o que quer
criar, mas que se afirma como espontaneidade caracterstica da arte
experimental.

que

poderamos,

inadvertidamente,

concluir

como

autodeterminao, no anti-idealismo de Nietzsche assumiria pois a forma de


recusa do eu, do sujeito sem auto-referncia, sem uma identidade ideal, cuja
capacidade de se criar viria menos de uma livre deliberao do que de pulses e
foras que denominam seu destino. A autodeterminao e a autoformao
seriam, assim, a fico de si tornada possvel pela disposio do fluxo de foras e
pulses do instante. A prpria criao seria tambm uma irrealidade: uma
iluso de que somos ns os criadores.

Foucault e a estilizao da vida como um trabalho de si sobre si mesmo

Tal como em Nietzsche, para Foucault o poder tambm uma relao de foras
que estabelece, em uma relao de dominao, novos valores. Mas,
diferentemente do que se d para o filsofo alemo, em Foucault encontramos o
poder como nica instncia criadora, e toda alteridade como resistncia
constituda a partir das relaes de poder, jamais entendida como criao
imotivada e indeterminada. Foucault apenas se desvia desse pessimismo ao
voltar-se, em suas pesquisas, para a Antigidade grega: algumas prticas do
perodo helenstico lhe permitem perceber que o entendimento que temos do

86

F. Nietzsche. Alm do Bem e do Mal, op. cit., aforismo 21, p. 25.

A fora da expresso

50

mundo e de ns mesmos no precisa estar necessria e exclusivamente


submetido aos regimes de verdade presentes na disposio dos saberes e nos
dispositivos de poder, podendo, tambm, ser fruto de um trabalho de
autoformao que corresponderia a um exerccio de si sobre si mesmo.
A hiptese de que seria possvel uma produo de si atravs de um conjunto de
prticas refletidas de si sobre si mesmo, com o objetivo de dar uma forma
prpria a sua existncia, se impe como um sada para o impasse ao qual somos
levados ao limitar a anlise do modo como somos criados como sujeitos s
prticas coercitivas das instituies sociais, com seu poder de objetivao e de
assujeitamento. Sendo, tanto a verdade sobre as coisas quanto a verdade sobre o
sujeito, criaes histricas, no se justificariam categorias permanentes e
naturais tais como o louco o delinqente e, nem mesmo, a prpria
verdade enquanto tal; a verdade nada mais seria, do que a enunciao de
discursos que funcionam como justificao racional para diferentes prticas, um
jogo da verdade87 em que as regras discursivas estabelecidas por uma poca
operam a objetivao e a subjetivao dos indivduos. Desta forma, o prprio
sujeito no s um produto dos discursos e prticas de cada perodo da histria,
mas tambm uma produo, ou seja, a noo de sujeito , ela mesma, uma
criao histrica o que se coloca como uma crtica tanto ao sujeito cartesiano
dotado de uma razo soberana, quanto ao sujeito doador de sentido da
fenomenologia. Sujeito e objeto so produzidos como forma, a cada vez, pelas
prticas sociais, no sendo substncias universais e necessrias. Mas, por outro
lado, quando compreendida dentro desses limites, a subjetivao, mesmo j no
estando fixada por uma verdade em si, ainda assim fatalidade, s que
definida, agora, por verdades historicamente construdas.
Nesta busca por uma instncia autocriadora que se colocasse como ponto de
resistncia na forma de um contra-poder a partir do prprio individuo, no que
se refere sua subjetivao, Foucault recorre a certas prticas de liberdade que
se impuseram em algumas pocas, nas quais as pessoas criavam para elas

Por jogo, Foucault se refere a um conjunto de regras que servem para a produo da
verdade e no a um ato de imitao ou representao. Ver A tica do Cuidado de Si como
Pratica da Liberdade In: Ditos e Escritos V. So Paulo: Forense, 2006, p. 236.

87

A fora da expresso

51

mesmas formas que julgassem aceitveis e satisfatrias para suas vidas. Para
tanto, recorre a um fenmeno histrico da Antigidade que inicia na poca
clssica sob a denominao de epimeleisthai sautou cuidar de si, tomar conta
de si, preocupar-se consigo, inquietar-se, e que prossegue, alcanando seu pice
na Antigidade tardia, sob a forma de uma arte de viver. O objetivo de
Foucault, retirado do breve relato autobiogrfico que realizou ao redigir, ele
prprio, sob o pseudnimo de Maurice Florence, o verbete sobre si mesmo no
Dictionaire des Philosophes de Denis Huisman, , era o de estudar a
constituio do sujeito como objeto para ele prprio: a formao dos
procedimentos pelos quais o sujeito levado a se observar, se analisar, se
decifrar e se reconhecer como campo de saber possvel.88
A forma como construdo e expresso o subjetivo dentro desta prtica coletiva,
foi rastreada por Foucault89 atravs do resgate da histria de como, nas prticas
da gregas, aprender a se ocupar da cidade passa por aprender a se ocupar de si.
A idia do cuidado si, presente na cultura greco-romana um dos principais
preceitos das cidades e das regras de conduta da vida na polis, alm de ser o
fundamento da arte da existncia ou arte de viver uma tica de
desprendimento de si, na qual so estabelecidas para si mesmo regras
facultativas para a produo de sua existncia que seriam formas do saber ou
normas do poder. Foucault as descreve como:
prticas refletidas e voluntrias atravs das quais os homens no somente
se fixam regras de conduta, como tambm procuram se transformar,
modificar-se em seu ser singular e fazer de sua vida uma obra que seja
portadora de certos valores estticos e responda a certos critrios de
estilo.90

Epimeleisthai sautou ou o cuidado de si para Foucault o principio moral


central a toda a filosofia da Antigidade este, e no o famoso conhecer-se a si
mesmo

(gnthi

seauton)

platnico,

celebrizado

pela

maioria

dos

comentaristas. Foucault percorre a Antigidade at o advento do cristianismo,

Id. ibid.
Ver Michel Foucault, M., especialmente suas obras Ditos e Escritos e Histria da
Sexualidade O Uso dos Prazeres. Rio de Janeiro: Graal, 2006.
90 M. Foucault, Histria da Sexualidade, op. cit, p. 15p. 15.
88
89

A fora da expresso

52

tentando elucidar onde e quando o cuidar de si se aproxima, ora de uma


verdade que j se esconde no homem (Plato), ora da verdade que est no
preceito dos mestres e os discpulos devem, por meio da escuta e no no dilogo,
adquiri-la (esticos), ora como uma renncia de si para se alar a um outro nvel
de realidade, expressa no ascetismo cristo.
Estas prticas foram, na concluso do autor, a maneira pela qual a liberdade
individual e, at certo ponto a liberdade cvica, forma pensadas no mundo
greco-romano como tica. Pensadas a partir desta experincia, tica e liberdade
so compreendidas como um movimento permanente e inseparvel onde a tica
seria a forma refletida da liberdade e a liberdade, por sua vez, seria a condio
ontolgica da tica.91 A tica seria uma relao de si para consigo, na qual o
sujeito se constitui como sujeito moral92 de suas prprias aes em uma
construo da autonomia atravs da prpria autonomia.
A concepo de tica retirada das prticas do Cuidado de Si, origina o terceiro
modo de sujeio alm do poder e do saber da teoria de Foucault: a relao
do indivduo consigo prprio como escolha esttica e poltica.93 Esttica94, por
ser uma auto-estilizao no sentido de um trabalho onde o eu, artista de si, se
pe a si mesmo como uma tarefa a desempenhar. Poltica, por ser o poder
questionar e mudar sistemas e procedimentos que tornaram nossas histrias
verdadeiras at ento e de sustentar uma moral prpria, a liberdade de pensar
diferente relacionada diferena dos atos95, que devem, tambm, se encarnar
nas relaes com os demais. Esttica e poltica, definidas assim, como
expresses de autonomia. A relao de si para consigo, configura-se em uma
tica do eu, se coloca, para Foucault, como ponto primeiro e ltimo de

M. Foucault. A tica do Cuidado de Si como Pratica da Liberdade In: Ditos e Escritos V, op.
cit.
92 Para Foucault, a moral seria o conjunto de regras e valores que dispostos aos indivduos pelas
instituies sociais e tica seria o modo como o indivduo deve se constituir a si mesmo, como
sujeito moral de suas prprias aes.
93 L. Dreyfufus e P. Rabinow. Michel Foucault Entrevistado por Hubert L. Dreyfuss e Paul
Rabinow. In: Michel Foucault. Uma trajetria filosfica. Rio de Janeiro: Forense. 1995, p. 266.
94 Deleuze define esta dimenso esttica da tica de Foucault como o gesto planejado do homem
livre. Ver G. Deleuze. Foucault. So Paulo: Brasiliense. 2005, p. 108.
95 G. Deleuze. A Vida como uma Obra de Arte. In Conversaes. Rio de Janeiro: Editora 34.
2007, p. 124.
91

A fora da expresso

53

resistncia ao poder poltico. A verdadeira resistncia como inveno de uma


nova tica a virtude na autocriao de si.
Partindo do cuidado de si, Foucault96 diferencia Selbstbildung autoformao
de Bildung97 formao um dos conceitos bsicos do humanismo, e
amplamente utilizado na educao. Em sua anlise, a formao, ou Bildung,
seria a pedagogia somente enquanto aprendizagem, oposta outra forma de
cultura ou paidia, que seria uma formao de si. Foucault restringe o
significado da palavra formao para melhor destacar o que pretende como
fundamental: de um lado uma pratica de aceso verdade que reflua de volta no
sujeito, ou seja, que requer um esforo no sentido de um movimento de
transformao, uma ascese, e, por outro lado, uma forma no asctica de saber,
um conhecimento que permanece restrito ao domnio de objetos, e que,
portanto, no demanda nenhuma transformao no sujeito para que este
alcance a verdade.98
O que Foucault, a partir do estudo das prticas de si na Antigidade percebe
como fundamental na filosofia grega que ela sempre sustentou que no se
pode ter acesso verdade, seno por um trabalho etopotico, tal como aparece
em Plutarco ou em Dionsio de Halicarnasso: auto-produo de si mesmo em
forma de um ethos, uma maneira de ser, um modo de existncia. O saber til
aquele que atende produo de um ethos. A ao necessria para a efetivao
desta tica, suas prticas, so definidas por Foucault como uma ascese (askesis),
compreendida em seu sentido filosfico, para alm do ascetismo cristo. O
acesso uma verdade de si que no , nem a renncia de si pela palavra divina,
nem tomada de conscincia de uma verdade interior ou essncia, mas, o
trabalho que algum faz sobre si mesmo para transformar-se ou para fazer
aparecer esse si que, felizmente, no se alcana jamais., um trabalho sobre ns
mesmos que nos faria inventar no digo descobrir uma maneira de ser
ainda improvvel: em nossas palavras, a possibilidade de uma superao do

ver M. Foucault. A Hermenutica do sujeito. So Paulo: Martins Fontes. 2005, p. 58.


Na tradio alem, a formao Bildung que tem uma amplssima acepo, entre elas a de
cultura e experincia, deu origem a um estilo denominado Bildungsroman romances de
formao.
98 M. Foucault. A Hermenutica do Sujeito. op. cit., p. 58-81.
96
97

A fora da expresso

54

poder institudo por uma ruptura (ascese), que o desvia, em suas obras finais, de
sua viso pessimista.

A criao do sentido em Castoriadis

Diferentemente de Foucault, Castoriadis no privilegia, na criao humana, a


noo de resistncia dominao, mas a concebe como poder de instituio que
pode tanto servir manuteno do status quo quanto ao seu questionamento.
Em sua concepo, o humano tem em comum com qualquer vivente o fato de
criar a si mesmo e seu mundo; sua singularidade reside, no entanto, no fato de
que, nele, essa atividade criadora toma a forma de um fluxo espontneo e
incontrolvel de representaes, de afetos e de desejos, que se autonomiza da
pura funcionalidade a que os viventes em geral esto restringidos99. Ao poder
individual de criao humano, Castoriadis denominou imaginao radical.
Assim, longe de ser um sonho ou um engano, a imaginao , para o autor,
capacidade de fazer ser o que no , aquilo que permite que o humano se
construa, construindo o mundo e seus sentidos, e que ele se reconhea como
sentido. Esta criao pode ser realizada em condies de heteronomia e, nesse
caso, torna-se ratificao do institudo; mas, em ltima analise, a imaginao
que garante a possibilidade de autonomia pela qual os indivduos e grupos
sociais so levados a questionar os sentidos sobre os quais sua existncia
privada e coletiva se apia.
A imaginao radical nos apresenta o mundo de uma e, no, de outra forma:
pois o mundo, tal como ele se nos apresenta, no seno uma entre as muitas
formas possveis muito embora nem todas as formas sejam possveis100.

Cornelius Castoriadis, Feito e a ser feito. Rio de Janeiro: DPA, 1999, passim; A Instituio
imaginria da sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975, passim; O Estado do sujeito hoje.
In: Encruzilhadas do labirinto, vol. 3, op. cit., p. 201-238.
100 A criao de sentidos no aleatria: ela no pode ser explicada no sentido que no se pode
fornecer o conjunto exaustivo de suas causas; por isso, a autntica criao deve ser dita a partir
do nada, ex nihilo; mas ela se d em um espao j habitado por sentidos e, assim, ela nunca
criao no nada, nem com o nada: A criao, quanto forma, ao eidos, ex nihilo: mas no in
nihilo, nem cum nihilo (C. Castoriadis, Feito e a ser feito, op. cit., p. 226.) Alm disso, no caso
da histria ou do mundo da natureza, a criao deve ir ao encontro daquilo que
99

A fora da expresso

55

Muitos dos sentidos que participam, a cada vez, da construo do mundo


prprio dos sujeitos j esto, de antemo, institudos na sociedade. Pois a
sociedade nos oferece, ao nascemos, sentidos socialmente institudos para a
realidade comum e tambm para nossas existncias individuais. Ao longo da
vida, a socializao nos conforma s determinaes sociais: ela consiste, em
larga escala, na interiorizao das significaes imaginrias disponveis na
sociedade e encarnadas em suas instituies; assim, de certa forma e em grande
medida, nas sociedades heternomas, a socializao implica em renncia e
recalque do poder de nossa imaginao radical. No se trata, no entanto, de
interrupo do fluxo da imaginao radical, mas de denegao da possibilidade
de questionar e decidir explicitamente sobre essa atividade criadora; em outras
palavras, a socializao nos conduz, via de regra, alienao do poder ou da
conscincia do poder de instituio da sociedade, tanto quanto de nossa
prpria auto-construo: por isso to comumente essas criaes foram e
continuam a ser atribudas a foras supra-humanas ou extra-sociais (Histria,
Religio, Tradio, Razo, Natureza).
A psique humana se caracteriza pela exigncia de sentido, ou, como o coloca
Freud101, precisando dominar psiquicamente, isso , no caso, simbolicamente, o
mundo externo; mas, ao mesmo tempo, ela se encontra desde a origem fechada
na plenitude daquilo que para ela sentido. Dessa necessidade de sentido
nascem, tanto o apego apaixonado s significaes, valores, sistemas e imagens
dadas, que mantm o mundo e a sociedade tal como se encontra instituda,
quanto, por outro lado, a paixo de conhecer. Em outras palavras, o sentido
pode ser reafirmao da verdade feita crena ou, contrariamente, busca
interminvel da verdade como interrogao e da disponibilidade para o novo.
Assim entendida, a verdade uma relao aberta com a interrogao por um
sujeito que investe em si como fonte criadora, rompendo a plenitude e o
fechamento do sentido102 a cada vez institudo por sua sociedade e seu tempo.

Sigmund Freud, O Prmio Goethe. Edio Standard. Rio de Janeiro: Imago, volume 21.
Cf. Cornelius Castoriadis, Paixo e Conhecimento. In: As encruzilhadas do labirinto V
Feito e a ser feito, op. cit., p. 133-152.

101

102

A fora da expresso

56

No questionamento reside a capacidade de romper, desviar, ultrapassar o


fechamento do mundo dado, reside a prpria possibilidade de autonomia
como subjetividade reflexiva deliberante103.
Sobre a reflexo, poderamos afirmar, ainda com base em Castoriadis, que
consiste na obrigao de questionar todo o sentido dado, de colocar em dvida
nosso pensamento e nossa prtica no mundo, tornarndo pensvel o novo. Mas a
criao do sentido no se d de forma isolada dentro do indivduo. Se assim
fosse, seramos todos mundos absolutamente fechados e sem contato nenhum
tal como a mnada psquica inicial. Tanto a socializao que nos oferece os
sentidos social e historicamente institudos, quanto a individuao se realizam
pela expresso. preciso que o sentido seja exposto, expresso, confrontado ao
outro para que se encarne, para que produza efeitos no real. A autonomia, como
afirma Castoriadis, no deve ficar fascinada por esta interrogao, mas fazer e
instituir (portanto tambm dizer) 104.

A autoformao como autonomia: a libe rdade da fico na


fico de liberdade
Na figura dos heris de Homero ou do artista livre criador do Zaratustra de
Nietzsche105, como presentificao de um valor abstrato universal, como em
Plato, ou ainda como o cidado comum da plis democrtica, os modelos so
encarnaes de ideais culturais de cada poca; nessa condio, e tanto quanto o
humano no vive s, eles esto presentes como referncias obrigatrias para as
formas institudas de formao, tanto quanto para as prticas de autoformao.

id. ibid.
C. Castoriadis. O Mundo Fragmentado. As Encruzilhadas do Labirinto 3. op. cit. passim.
105 Interessante ressaltar que os primeiros escritos de Nietzsche, ainda em sua juventude,
abordavam temas educacionais, em especial a critica aos estabelecimentos de ensino de sua
poca. Esses trabalhos aderiam fortemente noo de superioridade de uma cultura
aristocrtica, que ele associava, como bom alemo, ao termo Bildung domnio em que se
impunha a figura de Schopenhauer, dado como modelo de educador. Contudo, medida em que
vai rompendo com a filosofia de Schopenhauer, bem como com os ideais da cultura alem, que
ele associa fortemente a Wagner, Nietzsche elege a figura do artista a possibilidade da criao
como modelo ( como tentamos evidenciar nesse captulo) e lhe d vida sob a forma de seu
Zaratustra. Os fragmentos sobre educao redigidos por Nietzsche em sua juventude
encontram-se reunidos no livro Escritos sobre a Educao . op. cit.
103

104

A fora da expresso

57

Da mesma forma, vemos esboar-se nas anlises de Foucault o modelo de um


sujeito do autodomnio, representante antropomrfico do trabalho sobre si
como esforo de resistncia; e, em Castoriadis, um sujeito ativo e deliberante, a
reafirmar, justamente na radicalidade e na lucidez de seu poder de criao, a sua
condio de humano. No nos parece, portanto, ser a questo dos modelos o
ponto principal para nossa reflexo.
Ao decretar todos os cidados capazes de deliberao segundo opinies
distintas, mas igualmente legtimas os sofistas e, entre eles, especialmente o
grande Protgoras, registraram, no seio dessa fico de igualdade, o crescente
interesse atribudo educao. Feita pelo ambiente democrtico uma
experincia de construo comum, a educao no ope, como em outros
contextos, criao autocriao. Nesse contexto, a instituio do social, bem
como a formao de cada cidado, se impem como questes filosficas
interminavelmente problematizadas. 106 Que se deva buscar na deciso coletiva
as bases da convivncia comum, eis o princpio que rege a vida democrtica;
mas o contedo do que , a cada vez, deliberado no pode ser conhecido
antecipadamente, permanece indeterminado, realizando a liberdade da fico.
Para Plato, ao contrrio, toda a verdade j se encontra determinada. A criao,
toda criao, pode ser apenas tcnica mimtica que, de fato, nada cria, no
mximo copia a essncia verdadeira das coisas. Apegado sua Verdade, o
pensamento platnico, tal qual tantos outros que o seguiram, no podendo
ignorar, por completo, a existncia da fabricao, desqualifica-a na condio de
arte. Ora, se no mundo de Plato toda arte imitao de formas intangveis que
existem independente de ns; logo, toda criao j , de incio, determinada.
Aceitar a criao humana, em seu carter radical, ex-nihilo, equivaleria, para
Plato, a concordar com os sofistas quanto existncia do no-ser, do que
poderia, somente pela imaginao humana, passar a ser. A idia de criao
precisa, portanto, ser combatida por Plato, para que o brilho da Verdade
absoluta no se empane. Assim, a fala do sofista foi combatida como pseudo,
falsidade, enganao, mentira, pois, se no fala do Ser imutvel e pleno, ento

C. Castoriadis. A Polis Grega e a Criao da Democracia. In: Encruzilhadas do Labirinto, 2.


Domnios do homem. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, p. 290.

106

A fora da expresso

58

no fala de nada simplesmente, no fala.107 O sofista fala pela poesia, que se


apia na seduo das aparncias; ou, pior ainda, pela longa prosa que no
admite apartes, e que nem ao menos sabe ser poesia. E por essa via de
desqualificao que prossegue a razo platnica. Em Aristteles, a noo de
criao por vezes invade a reflexo at o ponto de lev-la aporia108; mas, afora
esses descaminhos, no raro ela acaba por estar limitada ao campo
(subalterno) das artes: do verossmil, como pura imitao das coisas como elas
deveriam ser. Tendncia vitoriosa na histria da filosofia, que ainda estar
presente em Kant para quem a criao tem por modelo o artista, entendido
como excepcionalidade do gnio criador.
Dissolver essa desqualificao da arte pela filosofia constituiu-se, como vimos,
em significativa parte do esforo de Nietzsche, cujo intuito, muito mais do que
uma revalorizao das artes, era a de exaltar a vida, reverenciada como
atividade interpretativa e imotivada, como livre ficcionar.
Castoriadis, assim como Nietzsche, criticaram a limitao da criao mera
repetio do Mesmo. O Ser no s o determinado: ele tambm o vir-a-ser, o
Caos109, na interpretao grega original de vazio, do nada, da no-ordenao, do
que no redutvel s leis plenas do sentido110. Assim, todo sentido
descobrimento do mundo que, a-significado, no poderia haver para ns; e,
sendo assim, o mundo s pode ser mundo de significaes. Mas o humano
simplesmente no pode conviver com o sem-sentido e precisa signific-lo. Mas o
fato de que a significao da existncia humana no esteja dada por uma fonte
exterior, mas precise ser construda, a cada vez, pode ser o objeto de uma
tomada de conscincia de que a criao humana, individual ou coletiva, to

Barbara Cassin, Ensaios Sofsticos. op. cit., p. 16-17.


C. Castoriadis. A Descoberta da Imaginao. In: Encruzilhadas do Labirinto 2 op. cit., p.
335-372.
109 Idem, ibidem, p. 225.
110 C. Castoriadis. A Polis Grega, op. cit, p. 292: Em Hesodo lemos que no princpio era o
caos. () Em Anaximandro () o elemento do ser o aperon, o indeterminado, o
indefinido
107

108

A fora da expresso

59

legtima e to determinante quanto qualquer lei natural111. Mas, pode-se, por


outro lado, denegar a criao, ocult-la. O mascaramento do Caos, a omisso do
fato de que todo sentido humano pura criao humana , no entanto, a
posio mais corrente. Na aceitao da exigncia humana de sentido, mas sem
negar a irredutibilidade do mundo a qualquer significao, reside a
possibilidade da autonomia e, em seu contrrio, a heteronomia.
A autonomia, entendida aqui como a define Castoriadis, como um poder
poder ser112, depende de uma tomada de conscincia de sua prpria autonomia,
e de uma fico no sentido de uma fabricao de sua prpria liberdade.
Esse acontecimento, a descoberta de seu poder de deliberao, sem dvida um
poder: mas poder de qu? A deliberao sempre um ato, realizando uma
escolha. A autonomia pois um interminvel movimento, de exerccio de
autonomia e de constatao dessa autonomia no necessariamente nesta
ordem. Poder ser significa poder autoformar-se, sem que seja preciso, sem
que seja possvel, designar de antemo, em razo de uma Verdade intemporal e
exterior, no que consiste essa formao. O poder poder ser , pois,
autodeterminao.
Sob a perspectiva do poder institudo, o que se denomina, para Foucault,
autocriao est determinado, ou limitado, aos seus regimes de verdade, aos
saberes e s prticas que nos sujeitam. Sob esse ngulo, s podemos conceber a
autocriao como reao, como resistncia que torna possvel superar uma
conformao solidamente instituda. Mas qual o limite entre a resistncia e a
atitude limitadamente reativa nas palavras de Nietzsche, ressentida? Ao
contrrio, em Castoriadis, a criao parte do humano ( alias, do vivente em
geral) , e assim sendo, o mesmo poder de criao que gera o totalitarismo ou a
democracia113. A autonomia possibilidade, talvez menos provvel do que a
heteronomia, e sem dvida no uma certeza. Mas ela no simples reao
heteronomia, seno posio de uma alteridade que a resistncia, por si s, no

Os homens, afirmava H. Arendt, criam constantemente suas prprias condies que, a


despeito de sua variabilidade e sua origem humana, possuem a mesma fora condicionante das
coisas naturais. (Hannah Arendt. A Condio humana. Rio de Janeiro: Forense, 2003, p. 17.
112 C. Castoriadis. apud L. do Valle. Os Enigmas da Educao, op. cit., p. 271.
113 C. Castoriadis. Uma Interrogao sem Fim. In: Encruzilhadas do Labirinto, 2, op. cit., p.
111

A fora da expresso

60

antecipa. Da a impossibilidade de reduzi-la a um contra-poder, reao ou


resistncia; a autonomia o prprio poder, o mesmo poder de criao. Isso
nos permite manter uma distncia tanto de um pessimismo fatalista, quanto do
risco de idealizao do novo; e nos leva a constatar que no h, na injustia,
nenhuma fatalidade, mas somente uma aceitao, uma permanente legitimao
da fico na qual se assenta. possvel, portanto, ficcionar sua alteridade, a
autonomia, e, em seguida diz-la, para, como nos sugere o Jacotot de Rancire,
verific-la e, quem sabe at, por fim, institu-la em espaos onde, cada vez
mais, se possam efetivar prticas coletivas concretas.
Como gesto de autonomia, a autoformao seria, portanto, a fico de liberdade
que abre o caminho para a liberdade da fico: da livre disposio de si para
definir, a cada vez, seus modelos, suas formas, para ser a origem de suas
verdades, interpretar as interpretaes, como prope Nietzsche. Pois, perceber a
fatalidade como pura inveno humana, como fico j , de alguma forma,
mud-la. a ao, na acepo de que fala Hannah Arendt, a forma do humano
expressar sua singularidade e deliberar seu destino114. Inseparveis, autonomia e
autoformao, seriam, justamente, a condio inescapvel para uma formao
humana que se diga a servio de um ideal democrtico, mas que, por essa
mesma razo, no pode estar limitada ao trabalho do pensamento, mas arriscarse no mundo, sob a forma da expresso.
Desvinculando, assim, formao e autoformao do termo Bildung e suas
inflexes que parecem s ultimamente ter chegado aos meios da reflexo
educacional encontramos na relao entre autoformao e autonomia a
definio que mais se aproxima da prtica que buscamos significar: a da
descoberta de si pela deciso dos sentidos para sua vida e de sua expresso, a
do encontro com a paixo de se dizer.

114

H. Arendt. A Condio humana, op. cit., p. 189.

A fora da expresso

61

A AUTOCRIAO NAS NA RRATIVAS DE SI: O


CO MPROMISSO COM A VERD ADE E A NSIA DO
DES VIO

o homem um animal criador por excelncia,


condenado a tender conscientemente para um objetivo
isto , abrir para si mesmo um caminho eterno e
incessante, para onde quer que seja. Mas talvez
precisamente por isso lhe venha s vezes uma vontade de
desviar115

Verificamos essa paixo de se dizer j em diferentes prticas de escritas de si,


cuja observao nos permite elucidar a relao entre um autor, seu
compromisso com a verdade e sua nsia por desvio; e optamos aqui por no
seguir o caminho mais em voga para tais anlises, que partem dos (hoje)
famosos romances de formao, mas percorrer um caminho mais incerto, que
leva aos limites entre a biografia, a autobiografia e o romance territrio
recentemente denominado de autofico.
A narrativa de si caracteriza um gnero especfico, que teve na autobiografia sua
forma dominante. Polissmica e conflituosa, a autobiografia une, mascarando as
dificuldades, a experincia ntima e a exposio pblica, a nsia de extravio e o
rigor do compromisso com a verdade. Confrontada ao projeto de autonomia e
de autoformao, evidente que a escrita de si no pode reduzir-se busca de
uma verdade monoltica, que aparece como prestao de contas feita
submisso opinio estabelecida, nem como resignada aceitao de um destino
inexorvel, ou como trgica confisso de uma culpa a ser expurgada. Assim, na
escrita de si definida como autofico, que buscaremos as relaes entre

115

F. Dostoievski. Memrias do Subsolo, op. cit., p. 46.

A fora da expresso

62

autocriao do um sujeito autnomo entendido aqui no, idealizadamente,


como um ser inteiramente livre e emancipado, mas como o ser comum que
descobre a vontade e com ela o poder de questionamento, de reflexo, de
deciso e de expresso dos sentidos que constri ele prprio, a cada vez, para o
mundo e para si e a exigncia de expresso, como forma de instituio, para si
e para os outros, desses sentidos. Um ser que, sem estar certo do que encontra a
cada vez, no deixa de descobrir a vontade de buscar.
Diferentemente da idia de autobiografia, definida por Philippe Lejeune116 como
um pacto entre leitor e autor onde a narrativa conduzida por um eu (autor,
narrador e protagonista) que relata sua vida real, o termo autofico foi
criado por Serge Doubrovsky para representar a interseo entre a autobiografia
e o romance. Para este autor, a autofico seria uma fico de
acontecimentos e fatos estritamente reais, onde descrevo o gosto ntimo de
minha existncia e no sua impossvel histria117. Ainda segundo Doubrovsky, a
autofico
Ao despertar a memria do narrador, que rapidamente toma o nome de
autor, conta uma histria em que aparecem e se mesclam recordaes
recentes, distantes e tambm problemas cotidianos Autobiografia? No,
esse um privilgio reservado s pessoas importantes desse mundo, no
ocaso de sua vida, e com um estilo eloqente. E sim, fico de
acontecimentos e de feitos estritamente reais se assim se quiser:
autofico.118

No nos interessa aqui discutir a autofico como falsificao do gnero


autobiogrfico, mas sim e por isso a elegemos como um tipo modelar de
atividade de livre disposio de si, de auto-construo que, visando o presente
e futuro, recorre ao passado; mas, ao faz-lo, reescreve, concomitantemente, o
que j se passou para melhor elaborar o projeto do que ainda est por vir. Se a
autofico nos interessa, porque nela reside uma intensa produo de si,
exerccio de ficcionalizao, nos termos em que coloca Lemasson: A fico se
desvia da realidade para criar outra realidade, enquanto a ficcionalizao parte

Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique. Paris : Armand Colin, 1996, p. 14.


Serge Doubrovsky. Autobiographiques de Corneille Sartre. Paris: PUF, 1988, p. 67.
118 Idem, p. 69.
116
117

A fora da expresso

63

da realidade para recri-la.119 Na autofico, estariam dadas as condies para


construir e afirmar o que se e o que no se , sem fatalismos e experimentando
um pouco da liberdade da imaginao, como ilustra o trecho de Gide, que viveu
e se expressou atravs de seus personagens :
Eu nunca sou apenas aquilo que creio ser e isso varia o tempo todo, de
forma que, muitas vezes, se eu no estivesse l para aproxim-los, meu ser
da manh no reconheceria o da noite. No h nada mais diferente de mim
do que eu mesmo. [] Meu corao s bate por simpatia; vivo apenas por
outrem; por procurao, poderia dizer, por npcias, e quando saio de mim
mesmo para me tornar qualquer um que sinto viver mais intensamente que
nunca.120

J. Lemasson. Ne rien laisser derrire soi. [Disponvel


disant/01Question/0.html. Acesso em 20 de janeiro de 2007.]

119

120

em

www.uhb.fr/alc/cellam/soi-

Andr Gide. Os Moedeiros Falsos. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora S.A, 1983. p. 43.

A fora da expresso

64

2.1 A escrita de si como pr tica e gnero

Gnero reservado a escritores: ambguo, controverso, pouco valorizado,


denominado apenas a partir do sculo XVIII, com as Confisses de Rousseau, de
autobiografia. Prtica social e pessoal: encontrada j nos escritos de autoglorificao egpcios e babilnicos, nos registros de leituras, atos e pensamentos
recomendados e adotados na Grcia helnica pelos esticos e epicuristas; em
sua adaptao, dentro do cristianismo, fez-se expresso de uma prtica asctica,
confessional, individual, que compunha os rituais de salvao. Dessa tradio,
surgem os dirios ntimos que alimentam, na modernidade, a oposio entre
experincia privada e vida pblica; nos dias de hoje, os blogs e espaos tais
como Orkut e Multiply conferem sobrevida ao mito da singularidade sem
espao comum, pela realidade dos autores que no so lidos e nada lem.
Rastrear a escrita de si ao longo do tempo demanda e logo de incio o
percebemos um esforo para encar-la em toda a sua polissemia. Uma s
expresso e vrios sentidos que colocam em jogo sua funo como prtica
filosfica, pedaggica, espiritual, psicolgica, social, ou como gnero literrio
e, aqui, nova polissemia se coloca na tentativa de capturar seu estatuto.
O tolo projeto de representar-se, tal como o descreveu Pascal, referindo-se a
Montaigne, persiste, apesar dos pesares, como regime de criao artstica, ou
como prtica social que data de pocas bem anteriores sua consagrao como
gnero. Tal como persiste o preconceito contra o gnero. A literatura sobre o
tema destaca, desde a Antigidade, registros na primeira pessoa, que ressaltam
momentos magnficos reais ou ficcionais da vida dos dspotas ou heris. Na
lrica chinesa, ele garante a rara exteriorizao do pensamento e dos
sentimentos individuais; da mesma forma, na tradio do ocidente, o uso da
primeira pessoa, do subjetivo e da histria pessoal j aparece, desde a poesia
pica, em Hesodo.
Esta palavra primeiro disseram-me as Deusas
Musas do Olimpo, virgens de Zeus porta-gide:
Pastores agrestes, vis infmias e ventres s,
sabemos muitas mentiras dizer semelhantes aos fatos

A fora da expresso

65

e sabemos, se queremos, dar a ouvir revelaes.


Assim falaram as virgens do grande Zeus verdicas,
por cetro deram-me um ramo, a um loureiro vioso
colhendo-o admirvel, e inspiraram-me um canto
divino para que eu glorie o futuro e o passado,
impeliram-me a cantar hinos do ser dos venturosos sempre vivos
e a elas primeiro e por ltimo sempre cantar.
Mas por que me vem isto de carvalho e de pedra? 121

Reflexo do declnio da superioridade da nobreza grega seu militarismo, seus


heris e mitos a epopia cede lugar, por volta do sculo VII, elegia como
gnero predominante. Com um sentido mais subjetivo, expressando os estados
de alma de seus autores, entre os quais destaca-se Alceu, a elegia, ao falar do
presente e dos sentimentos comuns a todos os homens, firma um pacto de
cumplicidade com o pblico. Por outro lado, surge, nessa mesma poca, a
escrita pessoal feminina, na lrica de Safo, exilada na Ilha de Lesbos, onde funda
sua escola para mulheres e de onde escreve suas poesia ternas, afetuosas,
sensuais e absolutamente intimistas.122 No poema lrico, conforme explicita
Helena Cunha, h sempre um eu que se expressa, e que se funde e confunde
com o mundo123.
Que desejo trabalhava meu corao insensato:
Quem pois esta que de novo suplicas a Persuasiva que conduza a teu
amor?
quem, minha Safo, te injuriou?
Fala: se ela te foge, em breve te perseguir;
Se recusa teus presentes, te oferecer a si mesma;
Se no te ama, cedo o far,
que assim o queira ou no.
Ainda esta vez vem a mim, libera-me de minhas amargas inquietaes
sejas tu mesma meu cho nesse combate.124

Na mesma poca e contexto, surge o iambo crnica satrica do cotidiano


escrita na primeira pessoa, que protesta contra os sentidos institudos para
registrar a posio toda individual na qual destaca-se Arquloco. A
individualidade se faz aqui presente, como integrada ao mundo e aos outros,

Hesodo. Teogonia, op. cit., p. 36.


W. Jaeger. Paidia, op. cit., p. 170-171.
123 H. Cunha. Os gneros literrios. In: Eduardo Portella et. allii. Teoria Literria. Rio de
Janeiro: Tempo Brasileiro, 1979.
124 Safo, Ode a Afrodite, versos 23-33. In: Nicole Loraux, La Grce au fminin. Paris : BellesLettres, 2003, p. 55-56. [Traduo de Llian do Valle]
121

122

A fora da expresso

66

diferente do outro herico da epopia grega e ainda bem distante do eu


solitrio da modernidade.
Os poetas imbicos ironizavam a seriedade da cultura guerreira, cujos valores
no deixam espao, nem para a covardia, nem para a busca de glria pessoal:
nossos inimigos regozijam-se agora com meu escudo,
arma impecvel que sem querer deixei ficar no matagal.
No entanto, escapei morte, que o fim de tudo.
Quero l saber desse escudo?
Comprarei outro melhor!125

Cabe, porm, ressaltar que a palavra autobiografia e at mesmo o termo


biografia, no existem em grego antigo, ainda que dele derivem. Nada que
cause espanto, uma vez que a autobiografia tida como a manifestao
primeira de conscincia de uma vida individual, dotada de especificidade e
importncia suficiente para ser narrada , ao mesmo tempo, causa e
conseqncia da emergncia de um sujeito que concebe sua vida e seu destino
como independentes da sorte comum e situados acima da comunidade e da
tradio. O relato autobiogrfico , portanto, uma espcie de anomalia
condenada a manter-se, antes, como exceo de estilo do que como estilo
propriamente dito, em qualquer sociedade onde exista a primazia do comum
sobre o privado, da comunidade sobre o indivduo, tal como na plis grega
onde ele se manifesta como ironia, como protesto ou como desatino. O ponto
central que aqui pode favorecer a compreenso do que est em jogo no registro
autobiogrfico a noo de indivduo e individualidade presentes na cidadeEstado grega, que difere radicalmente de nossa interpretao moderna, ou
atual, desses conceitos.
Como j afirmamos, a individualidade decerto existia entre os gregos, sendo, de
certa forma, inseparvel da vida pblica. O encmio126 de Iscrates cabe aqui
como exemplo, de uma literatura que assume o carter biogrfico, ainda que,
longe de colocar questes de natureza individual, trate do ideal de virtude cvica,
comum aos atenienses: Iscrates fala da experincia de um ns annimo em

125
126

Arquloco, frag. 6, apud. Werner Jaeger, Paidia, op. cit, p, 152.


Discurso de louvor.

A fora da expresso

67

que se constitui a coletividade dos cidados-guerreiros. Assim, o texto reflete o


lugar que o questionamento pblico das instituies existentes assume no que
se poderia denominar, sem muito exagero, de autobiografias de coletivo:
pano de fundo e verdadeira trama dos relatos de natureza individual, a reflexo
sobre a plis o fim ltimo visado. Castoriadis destaca outros representantes do
conhecimento do passado que est aberto para todos: a Histria de Herdoto
e a Orao fnebre de Pricles, que:
contm um apanhado da histria dos atenienses do ponto de vista do
esprito das atividades de sucessivas geraes apanhado que chega at o
presente da poca e indica de modo claro as novas tarefas que devem ser
realizadas no futuro.127

Importante notar que embora estejamos falando de diferentes gneros, ou


sendo mais exatos, sub-gneros, dentro dos gneros primordiais narrativo,
lrico e dramtico, falamos at aqui de escritas reservadas a poucos: poetas e
oradores. O ato da escrita e, mais precisamente a que nos interessa aqui a
escrita de si surge no Ocidente como prtica individual e social, no perodo
helenstico, posterior quele dos autores que acabamos de mencionar, e tem
como condio o declnio dos valores democrticos. E, de fato, a techn tou bio,
a arte de viver, produo cuidadosa e refletida de si mesmo como obra, como
a definiu Foucault128, tem como terreno de instituio a decadncia dos valores
coletivos que sustentavam a plis. Essa arte da existncia, a epimeleisthai
sautou tomar conta de si, cuidar de si, inquietar-se elege como principal
instrumento a escrita de si, prtica que se torna, em um determinado momento
histrico da cultura greco-romana, verdadeira condio para a fixao de uma
filosofia de conduta da existncia que cada indivduo deve realizar.129

C. Castoriadis. A Plis grega e a criao da democracia. In: Encruzilhadas2, op. cit., p. 302303.
128 Michel Foucault. A Hermenutica do Sujeito. op. cit., p. 19, 71, 114, 200.
129 Ver Michel Foucault, principalmente, Histria da Sexualidade, op. cit. e Ditos e Escritos, op.
cit., passim.
127

A fora da expresso

68

A escrita de si como arte de v iver


Como j afirmamos, as tcnicas de si130, surgem na Grcia no perodo helenstico
ou greco-romano, por volta do sculo II a.C., ou seja, aps o fim do perodo
clssico, marcado pela democracia ateniense. Embora tomem a forma de uma
escrita pessoal, introspectiva, na primeira pessoa, como veremos em seguida,
essa prtica no corresponde valorizao absoluta do indivduo, em
detrimento da sociedade, como ser o caso nos escritos explicitamente
autobiogrficos, vrios sculos mais tarde; pelo contrrio, define uma busca de
si, uma nova disponibilidade para o auto-exame com o objetivo de constituio
de um ethos pessoal, pelo qual possa ser reconhecido e possa servir de exemplo
para os concidados. Um individualismo, pois, com fortes traos cvicos, se
assim o podemos chamar, posto que no encontramos bases que nos permitam
afirmar que exista, ainda nesse momento, um sujeito que se conceba
independente e acima ou, mesmo, simplesmente apartado da comunidade e de
sua tradio. A individualidade grega, inclusive no perodo helenstico, no pode
ser entendida em termos do individualismo moderno ou ps-moderno.
No perodo helenstico, a submisso da Grcia ao domnio romano e
conseqente enfraquecimento da atividade poltica e paulatino distanciamento
mantido pelos cidados em relao cidade e vida coletiva, sem dvida
contriburam para o fortalecimento e a difuso dessa moral com fortes
conotaes privadas. Entretanto, as prticas de si no se constituam num
hbito egosta de isolamento e ruptura, tal como pde parecer a alguns, mas, ao
contrrio, numa necessidade de autoconhecimento e de aprimoramento pessoal
que, conduzindo sabedoria, contribua para toda a humanidade.131
No entanto, considerado como atitude filosfica, o cuidado de si j estava
presente nos escritos platnicos sobre Scrates, ainda que somente com os
esticos e epicuristas assuma mais fortemente o carter de escrita ntima, de
intensidade pessoal, que aqui nos interessa. E, mesmo antes ainda, a
necessidade de ocupar-se de si mesmo j se colocava decerto no como

130
131

M. Foucault. Les Techniques de Soi In: Dits et crits IV. Paris: Gallimard, 1994.
Michel Foucault, Histria da Sexualidade. So Paulo: Graal. 2005, p. 47.

A fora da expresso

69

imperativo filosfico, mas como regra comum cotidiana que solicitava, queles
cujas condies polticas e econmicas assim o permitiam, um tempo livre das
atividades corriqueiras de sustento e de cuidados com os outros, inteiramente
dedicado a si mesmos. Mas, repitamo-lo, diferentemente do possa parecer,
primeira vista, nossa contemporaneidade, essa ateno a si prprio no era
parte de um egocentrismo que implicava na ruptura com a vida pblica, mas
uma prtica que tem por objetivo final a relao com o outro e com a cidade.132
Tratou-se, no perodo em que a democracia se instala, redefinindo o poder
poltico e participao dos cidados e conferindo uma centralidade social,
poltica e cultural cidade de Atenas, da manifestao de um novo ideal de
virtude que substitui a aret da aristocracia. A busca de perfeio e excelncia
nos atos hericos narrados por Homero, Pindaro e Hesodo perde seu lugar,
primeiramente, para a arte da argumentao e da retrica, afirmada pelos
sofistas; e, em seguida, para o conhecimento de si mesmo como exigncia da
busca da verdade. Gnthi seautn!, conhece-te a ti mesmo!: a injuno do
orculo, gravada na entrada do Templo de Apolo, situado na cidade grega de
Delfos, foi estabelecida por Scrates como ponto de partida para a trajetria de
toda a filosofia ocidental, marcada pelas exigncias impostas relao entre o
sujeito e a verdade133.
Mas, no perodo helenstico, a ascese filosfica toma a forma de escrita, que
passa a conquistar um espao de expresso antes reservado oralidade e
retrica. E, isso porque, segundo Foucault, o eu comea a se constituir como
algo sobre o qual h assunto para escrever, um tema ou um objeto (um sujeito)
da atividade da escrita.134 Nos sculos I e II d.C., a ateno que se volta para os
estados da alma e detalhes da vida, para a anlise de si, se expressa sob a forma
escrita: a princpio, como correspondncia entre dois missivistas e, mais tarde,
de dirio. Foucault identifica exemplos dessa prtica nas cartas que Marco

M. Foucault. A Hermenutica do Sujeito. op. cit., p. 41-51.


Originalmente, o preceito dlfico dizia respeito ao bom exame de si, requisito prvio para a
consulta ao orculo: o auto-conhecimento era condio indispensvel para que se formulassem
questes capazes de levar revelao divina. Cf. Michel Foucault. A Hermenutica do Sujeito.
op. cit. p. 5.
134 Michel Foucault. A Escrita de Si. Ditos & Escritos V, op. cit., p. 145-152.
132
133

A fora da expresso

70

Aurlio escreve para seu professor Fronto nas quais relata trivialidades de
seu cotidiano, falando sobre sua sade e alimentao. Marco Aurlio tambm
menciona nessas cartas seu hbito de anotar, ao fim de cada dia, tudo o que
pretende realizar, assim como seu exame do que foi vivido. Esse tipo de relato,
caracterstico do momento histrico, e que pode tambm ser encontrado entre
os escritos de Sneca135, consiste em um inventrio de feitos e de expectativas de
realizaes, e no no registro de pensamentos. Essa forma de manifestao
encontrada, nesse perodo, nos hypomnmata termo que designa
originalmente os livros de contabilidade ou registros pblicos, mas que tambm
est associado s cadernetas individuais, espcie de livros de vida onde eram
registrados fragmentos de leituras, fatos e aes vividos ou testemunhados, que
estariam sempre mo para serem relidos e consultados.
Trata-se de constituir um logos biotthikos, um equipamento de discursos
auxiliares, capazes, como diz Plutarco, de levantar eles mesmos a voz e de fazer
calar as paixes tal como um dono, com uma s palavra, acalma o rosnar dos
ces. E, por isso, preciso que no estejam simplesmente colocados em um
armrio de lembranas, mas profundamente implantados na alma, nela
arquivados, diz Sneca, e que assim faam parte de ns mesmos: em suma, que
a alma os faa no somente seus, mas si mesmo. 136
Porm, como afirmamos, os hypomnmata no assumem a forma e o teor de
reflexes subjetivas: no fazem referncia ao eu interior, experincia ntima e
seus no-ditos; antes pelo contrrio, so uma tentativa de organizao do j
dito, do j vivido, do saber transmitido pelo ensino, pela escuta e pela leitura
com o qual se teve contato de forma dispersa e fragmentada. A construo de si
a que o gnero busca dar acesso se d pela unificao das mltiplas fontes
dispersas: o papel da escrita , aqui, constituir uma identidade criada no que se
escreve, a partir do que se leu, tendo como mtodo o exerccio, o adestramento,
o treinamento permanente de si pela escrita, pois, escrevendo, assimila-se a
prpria coisa na qual se pensa. Observe-se que, nesse caso, e contrariamente ao
que acontecer na autobiografia, a construo de si se alimenta tambm do

135
136

Sneca. Cartas Morales a Lucilio. Barcelona: Ibria, 1955, passim.


Michel Foucault. A Escrita de Si, op. cit., p. 148

A fora da expresso

71

discurso dos outros, visando, porm, uma educao pessoal que leve a um
estado mais autnomo.137
Os hypomnmata devem ser situados no contexto da forte tenso que marca o
perodo, entre a palavra da cultura instituda e a descoberta pessoal. Numa
cultura muito afetada pela tradio, pelo valor reconhecido do j dito, pela
recorrncia da sabedoria herdada, pela prtica da citao dos discursos e da
autoridade dos mais velhos, desenvolveu-se uma tica explicitamente voltada
para o cuidado de si, orientada para o recolhimento no prprio interior, para a
convivncia consigo prprio, com a auto-suficincia. Reunindo o logos
fragmentado, transmitido pelo ensino, pela escuta ou leitura, os hypomnmata
visam a estabelecer as bases de uma relao consigo mesmo to adequada
quanto possvel.138
Outro exerccio de escrita praticado como manifestao de si para si mesmo e
para os outros era a correspondncia. Diferentemente dos hypomnmata, que
at podiam ser compartilhados, mas cuja finalidade primeira era o uso pessoal,
a carta expe aquele que escreve a um outro. Em Sneca, ou em Marco Aurlio,
s vezes tambm em Plnio, a narrativa de si a narrativa da relao consigo
mesmo, e nela possvel destacar claramente dois elementos, dois pontos
estratgicos que vo se tornar mais tarde objetos privilegiados do que se pode
chamar de escrita da relao consigo mesmo: as interferncias da alma e do
corpo (as impresses mais do que as aes) e as atividades do lazer (mais do que
acontecimentos exteriores).139

A escrita confessional
Na Idade Mdia, por influncia do cristianismo, ressurge o modelo de
interioridade inaugurado por Plato, instituindo como principal prtica o exame

Michel Foucault. A Hermenutica do Sujeito, op. cit. 605-619.


L. Dreyfufus e P. Rabinow. Michel Foucault Entrevistado por Hubert L. Dreyfuss e Paul
Rabinow. In: Michel Foucault Uma Trajetria Filosfica, op. cit., p. 272-273.
139 Id., ibidem.
137

138

A fora da expresso

72

de pensamentos pela confisso, relato ordenado que busca, no ntimo do autor,


palavras que representem sua tarefa infinita e inacessvel de alcanar, nas
regies mais secretas de si mesmo, uma verdade divina. Prtica que aproximaria
o homem de Deus pelo discurso, o ato confessional expe a dor, o martrio e a
culpa inerentes condio humana dos pecadores que assim alcanam, pelo
perdo ou pelo castigo, a purificao necessria para sua salvao. A liberao
do sofrimento mundano, o acesso ao paraso celeste se dariam pelo prprio
sofrimento, mediante a prtica de regras de conduta impostas, abstenes,
penitncias e ato confessional.
Exposio de cunho espiritual e psicolgico, a confisso exige, mais do que
simplesmente um relato de fatos, uma revelao dos pensamentos mais ntimos,
das obsesses e desejos de quem a ela se submete140, e sua entrega a um
interlocutor que o julga, o perdoa, impe-lhe penitncias, mas, sobretudo, o
purifica. Nesse exame de si, o humano pecador faz um levantamento e
julgamento de seus atos e pensamentos, visando desalojar do interior da alma
os movimentos mais escondidos de forma a poder deles se libertar141. Ao faz-lo
publicamente, em maior ou menor grau pela confisso individual ao abade, ou
como pedido pblico de penitncia pelo ritual exomologsis, o fiel se submete
humilhao e penitncia, renegando a si mesmo para obter a absolvio e
confirmando a soberana misericrdia Divina.
O exemplo mais conhecido desse tipo de escrita o livro Confisses de Santo
Agostinho uma inovao, que retira a confisso do espao ntimo dos dirios,
abrindo-a exposio pblica. Como atesta L. Jerphagnon, Santo Agostinho
abriu a introspeco e a experincia subjetiva via da literatura142: sua narrativa
traa um misto de auto-acusao e culpabilizao de si perante Deus e, tambm,
de agradecimento pela sua misericrdia:
Grande s tu,Senhor E quer louvar-te o homem, esta parcela de tua
criao; o homem carregado com sua condio mortal, carregado com o

M. Foucault. A Vontade de Saber. Histria da Sexualidade 1. So Paulo: Graal. 2006, p. 6673.


141 Id., ibid.
142 Lucien Jerphagnon. La Conscience Mise Nu. In: Magazine Littrraire. N. 11. Hors-srie.
Mars-avril 2007, p. 29.
140

A fora da expresso

73

testemunho de seu pecado e com o testemunho de que resistes aos


soberbos; e, mesmo assim, quer louvar-te o homem, esta parcela de tua
criao. Tu o incitas para que sinta prazer em louvar-te; fizeste-nos para ti,
e inquieto est o nosso corao, enquanto no repousa em ti. D-me Senhor
saber e compreender qual seja o primeiro invocar-te ou louvar-te;
conhecer-te ou invocar-te. Mas, quem te invocar sem te conhecer? Que
eu te busque Senhor invocando-te; e que eu te invoque crendo em ti: tu que
nos foste anunciado.143

Assumindo e revelando seus pecados e desejos para si mesmo, para Deus e para
a comunidade crist, sendo um acusador de si mesmo, divulgando sua natureza
pecadora, aceitando sua penitncia, o confessor apaga seus pecados e purifica
sua alma. A penitncia demarca a privao de si, o rompimento violento consigo
mesmo, com sua identidade anterior.
Na sensvel interpretao que faz no prefcio da edio francesa dessa obra de
Santo Agostinho, Frdric Boyer afirma a confisso e o reconhecimento, que faz
Agostinho, como figuras literrias que permitem que ele invente a si mesmo e
possa, desta forma, parar de fugir de jamais encontrar seu destino144:
A obra de Agostinho original e inovadora porque ela faz do modelo antigo
da confisso, do reconhecimento de si, um projeto literrio. O desafio no
prestar contas de si da maneira mais fiel possvel aos acontecimentos.,
antes de tudo, endossar a condio de pecador, endossar a condio de
humanidadeAgostinho inscreve assim na literatura a exigncia de
formulao de uma verdade sobre si. Ele faz dessa exigncia um modelo de
fico verdadeira, consagrando a emergncia de uma forma literria de
pesquisa moral, ou de questionamento moral sobre si e sobre sua prpria
existncia. Ele se perde na questo: quem sou? (e que no era,
propriamente falando, uma questo grega). 145

A ascese pela escrita confessional expressaria, por um lado, um sacrifcio de si,


um sacrifcio da vontade do sujeito146; e talvez, por outro, como sugere Boyer,
um artifcio de si: a fabricao de um personagem repleto de emoo, capaz de
representar toda a humanidade, presente no somente nesse livro, mas em toda
a sua obra.

Santo Agostinho, Confisses, So Paulo: Paulinas, 1986, Livro I, p. 15


Frdric Boyer, Prface aux aveux. In: Saint Augustin, Les Aveux [Nouvelle traduction des
Confessions par Frdric Boyer]. Paris, POL, 2008, p. 28.

143

144

145

Id., p. 26.

M. Foucault. Les Techniques de Soi In: Dits et crits IV. Paris: Gallimard, 1994, vol. IV, p.
787.

146

A fora da expresso

74

A autoridade das Confisses impediu por longo tempo que se questionasse


o pacto autobiogrfico de seus treze livros. No certo que o mais edificante
nem o mais comovente seja o mais verossmil. Mas o que importa?147

Os e nsaios como um permanente devir


Se o relato de Santo Agostinho prima por retratar sempre uma carncia, um
vazio, o que sua vida no , os Ensaios autobiogrficos de Montaigne no
contm nenhuma inteno moralizante os outros formam os homens, eu os
relato, afirma e primam por exaltar, justamente, tudo o que existe nessa
vida, em sintonia com hedonismo e otimismo que ressurgem na Renascena,
atravs do renovado interesse pela cultura grega. A idia de fazer da prpria
vida uma obra de arte reaparece, nesse perodo, para trazer nova luz, sob a
forma da cultura clssica, a iluminar a escurido da ignorncia e do barbarismo
presentes no misticismo da idade media.
A obra de Montaigne consiste em um nico livro que encanta principalmente
por seu carter ctico, jovial, divertido e indulgente, no qual uma srie de curtos
textos, sobre diferentes tpicos, tentam retratar com fidelidade sua vida, suas
viagens, seu pensamento e seu tambm seu corpo que , para ele, to
importante quanto todo o resto.
Eis um livro de boa f. Desde logo, te advertir de que me propus apenas a
um fim familiar e ntimo. Nem prestar-te servio, nem cultivar minha
glria, tive eu em mente (). Mas quero que nele me vejam como me
retrato, no meu modo de ser mais simples, natural e quotidiano, sem
aprestos nem artifcios. Na medida em que mo permitiu o respeito ao
pblico, a mostro meus defeitos, imperfeies e minha ingenuidade. Se
pertencesse a uma dessas tribos que afirmam viverem ainda na doce
liberdade das primeiras leis da natureza, garanto que de bom grado me
pintara de corpo inteiro e completamente nu. Portanto leitor, eu sou eu
prprio a matria do meu livro; no razovel que despendas teus lazeres
com assunto to frvolo e vo.148

Frdric Boyer, Prface aux aveux. In: Saint Augustin, Les Aveux [Nouvelle traduction des Confessions
par Frdric Boyer]. Paris: POL, 2008, p. 31.

147

148

Michel de Montaigne. Ensaios. So Paulo: Abril Cultural,(Os Pensadores), 1972, p. 10.

A fora da expresso

75

Segundo Andr Gide149, o xito do livro de Montaigne residiria nessa


extraordinria personalidade de seu autor, mas tambm no fato de que trazia ao
mundo, como uma novidade, um conhecimento incerto do ser humano que se
descobre, que ele nos revela de tal forma verdadeira e autntica, fazendo com
que todos os leitores nele se reconheam. Citado inmeras vezes como exemplo
do auto-retrato clssico, onde um eu acredita poder retratar sua verdade por
inteiro, nos parece, ao contrrio, que Montaigne reconhecera, desde o incio,
essa impossibilidade no sendo, provavelmente, assim, justas as criticas que
lhe enderea Pascal150. Em mais de uma passagem de seus Ensaios, ele j
mostrava saber e aceitar a inconstncia e a instabilidade desse eu, ao afirmar
que quanto mais me freqento e me conheo, mais minha deformidade me
espanta, menos entendo o que vai em mim; ou quando, em virtude de suas
leituras gregas, dizia no retratar o ser, mas o devir. Alm disso, testemunham
em favor do autor as edies sucessivas dos Ensaios onde, a cada vez,
Montaigne modificava seu pensamento.
Outro aspecto interessante da escrita de Montaigne o fato de ela se dirigir
sempre ao outro, o que talvez se deva ao fato de ter sido a perda de seu grande
amigo tienne de la Botie a motivao para a empreitada de escrever sobre sua
vida. O eu de Montaigne construdo em um permanente dilogo no qual os
sentidos que cria vo surgindo sempre dentro dessa suposta interlocuo com o
amigo que ele faz, dessa forma, reviver.

A moderna idia de indivduo


A partir do sculo XVIII e at a poca atual, as cincias humanas inseriram as
tcnicas de verbalizao em um contexto totalmente diferente, delas fazendo,
no o instrumento de renncia do sujeito a si mesmo, mas o instrumento
positivo da constituio do novo sujeito. Mas a ruptura definitiva se constituiu,

A. Gide. O Pensamento vivo de Montaigne. So Paulo: Livraria Martins Editora, passim.


A crtica de Pascal sobre o tolo projeto de representar-se usa como exemplo Montaigne,
mas refere-se a todas as tentativas de auto-retrato clssicas que tentam retratar um eu em toda a
sua verdade. Cf. Serge Doubrovsky, op. cit., p.61.

149

150

A fora da expresso

76

sem qualquer dvida, na utilizao dessas tcnicas, sem que isso implicasse na
renncia do sujeito a si mesmo.151
Assim, entendida como registro de inveno histrica da protagonizao da vida
privada, a escrita de si que descreve uma longa trajetria, de tcnica de
subjetivao, a dilogo particular com Deus, e desse prtica de autoconstituio do sujeito at a autobiografia tem seu verdadeiro apogeu na
noo moderna de indivduo.
Mas, sem se apoiar em tradies ou estruturas, o sujeito moderno passa a viver
e a expressar sua individualidade de forma diferente: como indivduo
soberano, que, nascido entre o humanismo Renascentista do sculo XVI e o
Iluminismo do sculo XVII e filho da Reforma, do Protestantismo e das
revolues cientficas, assume uma atitude racional, emprica e auto-centrada
perante o mundo. Trata-se, agora, da lenta emergncia do indivduo que, livre
das instituies religiosas, assume uma atitude de compreender e dominar a
Natureza, a Histria e a si mesmo, pela via da Razo. A ausncia da conscincia
de um ns, registrada pelo menos desde Descartes152, leva o sujeito a uma
linguagem rf da verdade, posto que a relao entre significante e significado
no dispe mais de nenhuma figura intermediria que garanta a adequao
entre as palavras e as coisas153, a no ser o prprio pensamento.
Todos

os

processos

social-histricos

passam

ser

institudos

permanentemente reinstitudos por esses sujeitos, o que confere primazia


individualidade e ao privado, seja no mbito econmico, filosfico, cultural,
social ou poltico. O homem privado, a arquitetura dos espaos individuais e a
escrita de foro ntimo so estabelecidos, nesse momento, de forma
concomitante e inseparvel. O homem do iluminismo centro do mundo,
dotado de racionalidade que lhe confere a capacidade de conhecer e julgar,
criador e criatura de uma formao social-histrica que, por sua vez criou e foi
criada pela vida privada, pela interioridade se individualiza no mais por
causa, como na polis grega, mas apesar da sociedade. Diferentemente do eu

M. Foucault, A Escrita de Si. In: Ditos e escritos V, op. cit.


N. Elias, apud Maria Rita Kehl, Sobre tica e psicanlise, op. cit., p. 65.
153 M. Foucault. As Palavras e as Coisas. So Paulo: Martins Fontes, 2002, p. 10.
151

152

A fora da expresso

77

constitudo na ao poltica, na esfera pblica e democrtica, a singularidade


moderna assume, cada vez mais, a forma de isolamento que desenraiza e destri
a capacidade poltica e de relacionamento social.154 Reforada, pois, pela
modernidade, a individualizao utiliza tcnicas que passam pelo campo da
escrita sob a forma de documentao pessoal para controle administrativo,
descritas j amplamente nas obras de Foucault. Forjadas com o auxlio de
instituies fundadas por uma lgica que opta pela disciplina e no pela
participao, a singularizao neste contexto alienao, isolamento, uma vez
que no s no se constri na ao, mas tambm e ainda pior, destri a prpria
capacidade de ao poltica dos indivduos.
Nesse espao ambguo da singularidade moderna, ganha relevncia o relato
autobiogrfico, como justificativa da existncia do homem em seu lugar e
tempo, como recusa da finitude dessa mesma existncia perante a morte
(sentida como tragdia), como afirmao de alguma essencialidade sua perante
o mundo, e tambm, no menos importante, como um pedido de amor, de afeto,
de reconhecimento por parte de quem l. Ao se expressar, ao se deixar conhecer,
o homem privado que passa a existir no final do sculo XIX vai-se afastando do
sujeito cognoscente e racional. Descrente do projeto da modernidade, o homem
se descobre ainda como questo central, porm no mais apoiado na garantia de
uma existncia e de uma representao puramente racional de si e do mundo,
mas agora, submetido tambm a suas pulses e desejos inconscientes.
Descrentes de qualquer verdade que transcenda a existncia individual, o
sujeito moderno percebe a criao dos sentidos para sua existncia como um ato
cada vez mais individual, e no como produo ao mesmo tempo coletiva e
cultural. J nesse tempo, tambm, e dentro dessa perspectiva, convergem a
escritura de vida e o romance uma vez que os relatos ficcionais passam a
assumir um narrador que registra sua prpria existncia, como ilustram Os
sofrimentos do Jovem Werther, de Goethe, A Nova Heloisa, de Rousseau, As
Relaes Perigosas, de Leclos e O Homem de Areia, de Hoffman. Fico ou
realidade fico e realidade tanto o romance que se cria a partir das vidas,

154

Hannah Arendt, A Condio Humana, op. cit., p. 347

A fora da expresso

78

quanto as vidas que se assumem como um romance so, ambos, mergulhos em


si mesmo, nas fantasias, devaneios e desejos que se possui.

A autobiografia romntica
Tomada por diversos autores como a obra que inaugurou a autobiografia
moderna, as Confisses de Jean-Jacques Rousseau na verdade anunciam um
sub-gnero que, na denominao de Stelzig155, ser a autobiografia romntica,
que uniria, nas palavras de Goethe, a poesia e a verdade de uma vida. Mas as
Confisses no foram nem a primeira e nem a ltima narrativa autobiogrfica
de Rousseau, que j havia lanado, anteriormente, Cartas da Montanha, e que
deixou inconcluso Os Devaneios de um Caminhante Solitrio publicados
como obra pstuma.
Logo na apresentao das suas Confisses, Rousseau j insere sua iniciativa
oposta dos Ensaios, de Montaigne, e a de todos seus predecessores. Ele
pretende mostrar a humanidade em geral atravs de um homem em particular,
e um homem revelado no seu ntimo ele prprio se fazendo o melhor modelo
para tal Para ele, uma personalidade um todo, um indivduo s se explica
atravs da bizarra e singular totalidade da sua vida. A pretenso de
autenticidade de Rousseau era a de mostrar aos meus semelhantes um homem
em toda a verdade de sua natureza, este homem serei eu. Ao retomar, porm, a
introduo s Confisses para lhe dar forma definitiva, Rousseau abandona a
preocupao de retratar o homem em geral e a singularidade de seu projeto
que ele coloca frente - orgulhoso em ser ,ele prprio, o exemplo - a
originalidade do homem nico, feito como nenhum outro. Assim, atravs do
personagem que cria para si mesmo, ele pode se dirigir a Deus como no dia do
julgamento, j que sua solido o leva a tomar o ser eterno como testemunha e
como interlocutor.156

E. Stelzig. The Romantic Subject in Autobiography: Rousseau and Goethe. Charlottesville:


Virginia University Press., 2000.
156 Michel Delon. Rousseau, Diderot, Casanova Confessions et Contre-confessions. In :
Magazine Littraire, n 11, hors-srie, mars-avril 2007, p. 38.
155

A fora da expresso

79

O estilo de Rousseau impe, segundo Lejeune157, que se atribua ao relato


autobiogrfico, em oposio fico, biografia e histria, um carter de texto
relacional: o autor pede alguma coisa ao leitor e lhe prope alguma coisa. Ele
pede ao leitor que goste dele enquanto homem e o aprove. O discurso
autobiogrfico, a partir de Rousseau, implica em um pedido de reconhecimento,
que passa a ser o diferencial entre esta e o discurso de fico, to contaminados
um pelo outro na escrita romntica. Ao escolher Confisses como ttulo da
histria de sua vida e confessar de fato suas torpezas, Rousseau, j de incio,
assume um lugar dramtico ante o leitor, que chamado a ocupar o posto de
Juiz supremo, em uma escolha radical entre verdade e mentira, bondade e
maldade. Nesse sentido, a confisso das torpezas se torna essencial nessa
reivindicao de bondade158.

Autobiografia , fico , ou, m elhor dizendo: autofico


Alada, a partir da modernidade, condio de gnero especfico, a escrita de si
tem sido tema de polmicas relativas, antes de qualquer outra coisa, a seu
estatuto. Os principais eixos em torno dos quais divergem os que tomam esse
tema como objeto de estudo referem-se ao carter verdico ou ficcional do que
narrado; relao entre autor, narrador e personagem, entre esses e seu leitor;
ou, ainda, diferenciao desse tipo especfico de escritura face ao pacto
romanesco; s distines que fazem do sujeito da autobiografia um autor de sua
escrita (portador de uma identidade j elaborada que ele expressa), um simples
efeito textual (criado discursivamente no e pelo ato autobiogrfico); ou, mesmo,
uma mistura dos dois causa e conseqncia de sua expresso; e, por fim,
possibilidade da manifestao autobiogrfica atravs de outros suportes que no
a literatura. Mas todas essas questes que o gnero levanta acabam, em ultima
instncia, por remeter a uma nica e antiga indagao inquietude maior que

Michel Delon. Entretien avec Phillip Lejeune. Une Pratique davant garde. In: Magazine
Littraire, op. cit., p. 10.
158 Michel Delon. Rousseau op. cit p. 38.
157

A fora da expresso

80

nos acompanha desde as primeiras linhas deste trabalho relativa


legitimidade do que apresentado como verdade.
No levantamento bibliogrfico que realizamos sobre o gnero, a tentativa de
Philippe Lejeune de identificar um corpo coerente de critrios capaz de
distinguir e caracterizar o que poderia ser considerado como escrita
autobiogrfica dentro do campo literrio, nos parece ser, ao mesmo tempo, um
marco e um limitador159. Marco, j que sua iniciativa coloca em destaque e lana
no debate um tipo de escrita desprezada e marginalizada como forma literria;
mas, por outro lado, limitao, ao submet-la a rigor de categorizao que
resulta em novo estigma e em inesgotveis querelas. Trata-se de um pacto de
verdade, explcito e consensual, entre autor e leitor, no qual a identidade entre
autor, narrador e personagem assumida na forma da repetio do mesmo
nome prprio do autor na capa da obra, no personagem e no narrador
diferentemente do pacto romanesco, que, firmado justamente na negao
dessa identidade, afirma-se como fico.
Talvez Lejeune tenha tomando por base apenas o auto-retrato clssico, cuja
justificao se encontra, precisamente, em sua funo de verdade; da talvez
tenha nascido a opo metodolgica que o levou a buscar os critrios capazes de
conferir designao de relato autobiogrfico uma identidade que difere da
biografia e do romance ao invs de buscar, na autobiografia, seu sentido e sua
originalidade. Houvesse Lejeune considerado a primorosa distino entre
diferena e alteridade elaborada por Castoriadis160, talvez no propusesse tal
pacto. E isso porque, como Castoriadis destaca, a emergncia da alteridade
(alloiosis), deve ser entendida como criao de novas formas e destruio das
antigas; assim sendo, podemos afirmar que dois objetos so diferentes (e no
simplesmente outros) quando possvel isolar um conjunto de transformaes
predeterminadas, de tal forma que se possa deduzir um a partir do outro, ou
produzir um a partir do outro. Se tal conjunto de transformaes no existe
como o caso da criao artstica, por exemplo caber ento afirmar que,

Este intento de Lejeune de definir uma forma comum para o gnero autobiogrfico foi
realizado, primeiramente, em seu livro Lautobiographie en France. Paris: Armand Colin, 1998,
depois, revisto em Le Pacte autobiographique. Paris: Editions du Seuil, 1996.
160 C. Castoriadis. As Encruzilhadas do Labirinto, 3, op. cit., p. 282.
159

A fora da expresso

81

entre tais objetos, ergue-se no uma mera diferena, mas uma alteridade161.
Melhor seria, talvez, uma definio da narrativa de si elaborada a partir da
alteridade em relao aos demais gneros, em sua criativa polissemia.
Ademais, a exigncia do nome prprio como documento a atestar a veracidade
do relato de sobre si mesmo coloca-se na contramo de toda uma trajetria
filosfica, sociolgica e, at mesmo, literria, que tanto tm-se esforado para
superar a concepo de que seja possvel uma identidade individual ou social
permanente ou minimamente durvel a garantir, como uma impresso digital,
a origem, a forma e a finalidade de uma pessoa e de sua vida.
Em meio efervescncia do interesse acadmico pela escrita autobiogrfica,
Pierre Bourdieu foi um dos primeiros a elaborar essa crtica: em seu artigo A
Iluso Biogrfica162, o autor afirma que entender uma vida como um caminho
de etapas levando a um fim e finalidade precisas uma das falsas idias do
senso comum que acabam se infiltrando no universo cientfico. Uma certa
filosofia da histria, ou teoria do relato como simples sucesso de
acontecimentos foram a narrativa biogrfica ou autobiogrfica a tentar extrair
do passado uma lgica baseada no estabelecimento de relaes inteligveis (de
causa e efeito) e que estaria guiando os acontecimentos da vida, sob a forma de
um desenvolvimento necessrio, consistente e constante. As narrativas de vida,
insiste Bourdieu, so submissas aos mecanismos sociais que impem a
experincia comum da vida como unidade e totalidade a formar uma identidade
responsvel, previsvel e inteligvel, a identificar, em suma, o indivduo a uma
histria bem construda. A essa imagem, o autor contrape a proposta
shakespeareana, ao final de Macbeth: uma histria contada por um idiota,
uma histria cheia de som e de fria, mas desprovida de significao.163 A
constncia nominal, imposio do nome prprio, seria o mais bvio e evidente
indicador, tanto da aderncia desse gnero literrio s leis que regem a
produo do discurso, na relao entre um habitus e um mercado (como o

A Ilada e o Castelo no so diferentes eles so outros. Id., ibid.


P. Bourdieu. A Iluso Biogrfica. In: Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n 62-63,
juin de 1986, p. 69-72.
163 W. Shakespeare, Macbeth. Acte V, scene V: it is a tale told by an idiot, full of sound and
fury, signifying nothing.. New York: McGraw-Hill, 2001
161

162

A fora da expresso

82

caso das operaes jurdicas), quanto de uma pulso narcsica socialmente


reforada. Citando Allain Robbe-Grillet, Bourdieu recomenda que se perceba
que o advento do romance moderno est ligado a esta descoberta mesma de
que:
O real descontnuo, formado de elementos justapostos sem razo, todos
eles nicos e tanto mais difceis de serem apreendidos porque surgem de
modo incessantemente imprevisto, fora de propsito, aleatrio. 164

Uma aproximao de semelhante natureza, acaba por ser realizada, mais tarde,
por Serge Doubrovsky. Tomando como um desafio o questionamento que lana
Lejeune pode o heri assim declarado de um romance ter o mesmo nome de
seu autor? ao perceber que sua categorizao deixa de fora alguns casos
cegos165, Doubrovsky empenha-se na tarefa de verific-lo, atravs de seu livro
Fils, primeiro exemplar assumido do gnero que lanava autofico mas
que, de imediato, j poderia abarcar diversos outros autores, como Duras,
Genet, Proust, Gide, entre outros. Voltaremos a isso mais adiante.
O debate entre Gusdorf166 e Olney167 ilustra, a partir da relevncia que se atribui
a dimenso auto ou bio que se considera, em menor ou maior grau, como
a instncia que confere legitimidade ao gnero. Para Gusdorf, auto indica a
auto-referncia, a identidade, a conscincia de si prprio, a elaborao de uma
existncia singular e autnoma, enquanto bio significaria um percurso vital, o
desenrolar prtico de uma existncia, sua insero no cotidiano e na realidade.
Juntos, os dois prefixos representariam um renascimento pelo lugar distinto
que o sujeito-escritor ocupa frente a sua vida, de forma crtica e reflexiva. J
Olney repara na importncia da grafia como estilo da escrita e destaca a
importncia do auto como sentido do eu, em oposio nfase dada no bio
no que denomina de autobiografias tradicionais.
Como aponta Claude Arnaud:

A. Robbe-Grille. Le Miroir qui Revient. Paris: Minuit, 1984, p. 208.


Expresso utilizada pelo prprio Doubrovsky, em Autobiographie, verit, psychanalyse, op.
cit., p. 68.
166 Georges Gusdorf, La Dcouverte de Soi, Paris: Presses Universitaires de France, 1948.
167 James Olney, Metaphors of the Self: The Meaning of Autobiography, Princeton: Princeton
Univ. Press, 1972, p. 22.
164
165

A fora da expresso

83

Certo dia, na virada dos anos setenta, nos cansamos de ver a literatura
como se fosse um conjunto de textos cujos fios foram tecidos quase
malgrado seus autores, porque oriundos de obras anteriores como se uma
nica mquina de tecer tivesse tecido a obra, variando cores e motivos,
desde Homero at Pierre Guyotat. Um outro dia, talvez bem prximo
daquele, cessamos de apostar na superao coletiva ou de nos ver, ainda
que somente como uma comunidade, para redescobrirmos que somos uma
soma de indivduos, cada um respondendo sozinho pelo seu prprio
destino.168

E esta desiluso com o projeto racional da modernidade leva descrena em


uma essncia universal de homem; a singularidade humana, longe de ser a
expresso de uma participao poltica dentro de uma esfera democrtica, ou
mesmo uma construo pela crena em Deus ou na Razo, entendida e
expressa agora como relativa a apenas um ou poucos fragmentos da existncia:
gnero, raa, opo sexual etc.; isso , como diferena. A identidade surge, no
tanto da plenitude da identidade que j est dentro de ns como indivduos, mas
de uma falta de inteireza que preenchida a partir de nosso exterior, pelas
formas a partir das quais nos imaginamos ser vistos por outros.
Psicanaliticamente, ns continuamos buscando a identidade e construindo
biografias que tecem as diferentes partes de nossos eus divididos numa unidade
porque procuramos recapturar este prazer fantasiado da plenitude. 169
A segunda metade do sculo XX marcada pelo surgimento dos movimentos
artsticos e intelectuais nos quais desponta a figura do indivduo isolado170
habitante da metrpole e absolutamente s em meio multido.
Exemplos disso incluem a famosa descrio do poeta Baudelaire em pintor
da vida moderna, que ergue sua casa no corao nico da multido, em
meio ao ir e vir dos movimentos, em meio ao fugidio e ao infinito e que se
torna um nico corpo com a multido, entra na multido como se fosse
um imenso reservatrio de energia eltrica o flneur (ou o vagabundo),
que vagueia entre as novas arcadas das lojas, observando o passageiro
espetculo da metrpole, que Walter Benjamin celebrou no seu ensaio
sobre a Paris de Baudellaire, e cuja contrapartida na modernidade tardia
provavelmente o turista (cf. Urry, 1990); K, a vtima annima,

C. Arnaud. Laventure de lautofiction. In: Magazine Littraire, n 11, mars-avril 2007, hors
srie, p. 22.
169 Stuart Hall, A Identidade Cultural na Ps-Modernidade, Rio de Janeiro: DPA, 2001, p. 3839.
170 Llian do Valle, O sujeito isolado. Razes antropolgicas da crise da socializao e da
identidade contemporneas. Projeto de pesquisa. Rio de Janeiro: Uerj, 2005.
168

A fora da expresso

84

confrontado por uma burocracia sem rosto, na novela de Kafka, O Processo;


e aquela legio de figuras alienadas da literatura e da crtica social do sculo
XX que visavam representar a experincia singular da modernidade. ()
Estas imagens mostram-se profticas do que iria acontecer ao sujeito
cartesiano e ao sujeito sociolgico na modernidade tardia.171

Validando o aspecto ficcional que toda autobiografia contm em menor ou


maior grau, Starobinski172 caracteriza a escrita de si pelo fato de o narrador ser o
objeto de uma narrao auto-referencial, onde a relao entre o autor, seu
passado e o projeto de dar-se a conhecer pelo outro construdo no percurso da
escrita. J Paul de Man radicaliza e coloca o sujeito da autobiografia como
criao discursiva de sua prpria fala, puro efeito textual. Outros autores, como
Judith Butler, destacam a circularidade psquica entre autor e sujeito do texto,
um criando ao outro: o autor do texto , ao mesmo tempo, seu efeito. De forma
semelhante, Elizabeth Bruss173, tenta uma sntese, ao colocar o autor como
aquele que se produz no que denomina ato autobiogrfico, um ato
performativo.
Sabemos, desde Freud174, que a memria possui uma dimenso no meramente
reprodutiva, que supe a atividade interpretativa na formao das lembranas: a
isso denominou lembranas encobridoras. , ento, permitido e esperado que
a lembrana manifeste tambm, ainda que no seio de uma busca e de um
compromisso pelo real, a fantasia; e que, em nome de seu projeto, insira poesia,
ritmo e beleza nas palavras e nas imagens que evoca. Revendo os pontos
cegos, isso , os diferentes estilos de narrativas de si que sua categorizao
deixara margem, Lejeune analisa a obra Michel Leiris175, destacando nela a
presena de um duplo impulso que une verdade e beleza e que, presente
tambm em outros escritores, de forma alguma destri seu projeto de expresso
mas, ao contrrio, o aperfeioa. A exemplo de Leiris, outros autores, como
Georges Perec e Claude Mauriac, retiraram a autobiografia das formas normais
de narrativa, privilegiando a criao, sem com isso deixar porm escapar a fora

171

Stuart Hall, op. cit., p. 32-33.

172

Jean Starobinski, Le style de lautobiographie. In Potique. Paris: Seuil, 1970, p.

Elizabeth Bruss, Autobiographical Acts: The Changing Situation of a Literary Genre,


Baltimore: The Johns Hopkings University Press, 1976, p. 15.
174 Freud, Lembranas encobridoras, op. cit., vol. 3.
175 Michel Delon. Entretien avec Philippe Lejeune, op. cit., p. 9.
173

A fora da expresso

85

do testemunho e do comprometimento pessoal que ali se expressam


elementos que conferem a dinmica e o tnus da escrita de si e que produzem
seus poderosos efeitos.
Para dar conta das escritas de si que se apresentam como intensidade
narrativa onde os fatos da vida estariam em segundo plano, diante do curso da
escrita, Serge Doubrovsky176, assumidamente inspirado pela obra de Marguerite
Duras marcada pela liberdade com a qual atualiza seu passado, conferindo-lhe
novos sentidos, dando a si mesma, uma nova verso cria o termo autofico.
Com isso, pretende chamar a ateno para o fato de a vida no por ns
percebida

como

um

todo,

sim

como

pedaos,

fragmentos,

fases

desmembradas, tornando possvel que, no intuito de dar conta de uma


existncia, seja possvel apenas que se descreva o gosto ntimo de minha
existncia, e no sua impossvel histria. No entanto, o termo por si s
bastante sugestivo do movimento pelo qual o indivduo, respondendo
exigncia de unificao e contra essa impossibilidade, recria livremente sua
vida.
Talvez por isso mesmo Doubrovsky afirme, no captulo sugestivamente
intitulado

Autobiografia/Verdade/Psicanlise

de

seu

livro

Autobiographiques de Corneille Sartre177, que a escrita autoficcional seria um


discurso que se revela a partir da neurose. No nos inclumos, evidente,
entre os que aderem a esta perspectiva, ou ao menos no a elegemos como a que
nos interessa aprofundar para os fins do nosso estudo. A autofico, na
abordagem que tentamos elucidar, no seria um mergulho em uma experincia
puramente psicanaltica que, como podemos facilmente observar nas
prateleiras de qualquer livraria, acabam por fazer sucumbir o estilo em uma
performance ingnua ou em puro sensacionalismo: a escrita a partir de um
fluxo inconsciente, a escrita como conjunto textual que remete uma seo de
anlise, a escrita do ex-analisado, ou, at mesmo, uma super-exposio da
intimidade que Claude Arnaud qualificou como um brech ntimo.

176
177

Serge Doubrovsky. Fils. Paris: Galile, 1977, p. 9-1o .


Id., ibid.

A fora da expresso

86

Contrariamente a essa observao de Doubrovsky e mais na linha do que prope


Deleuze178, entendemos que a inveno da prpria vida pela escrita pode, mais
do que remeter doena, revelar-se um sintoma de sade. Vale aqui o que
Castoriadis enfatiza para a cura psicanaltica, que deve ser definida menos pela
supervalorizao do sintoma eliminado, e que tomava a forma do discurso
neurtico, do que pela experincia de transformao que subjaz produo de
novos sentidos, por meio de um trabalho auto-reflexivo sobre si mesmo.179
A autofico ser aqui compreendida, portanto, e ainda dentro dos termos de
Doubrovsky, como uma deciso sempre precria e provisria: a fico que
decido, enquanto autor, fabricar como sentido eleito para minha prpria vida.

G. Deleuze, A literatura e a vida. In: Crtica e clnica, op. cit., p. 4.


C. Castoriadis. Psicanlise, projeto e elucidao. In: As encruzilhadas do labirinto. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1982, p. 95.

178
179

A fora da expresso

87

2.2 A autofico como expresso da autonomia

No foram as coisas presenteadas com nomes e sons,


para que o homem se recrie com elas? Falar uma bela
doidice: com ela o homem dana sobre todas as coisas. 180

Bela doidice: tal , de fato, o poder do discurso, que fabrica a cada vez o
humano e o mundo, seja pelo antagonismo entre Bem e o Mal como na
autobiografia confessional e clssica seja pela afirmao de seu valor de uso e
sentido prprios, como na fico. Dos registros gregos narrativa ficcional do
sujeito atual, cada relato autobiogrfico expressa tanto o homem, quanto seu
tempo: sua vontade de fornecer significao sua existncia representaes,
afetos e desejos (conscientes ou inconscientes), fices que se do como
verdades e, ao mesmo tempo, a manifestao do carter indissociavelmente
coletivo dessa existncia, na expresso dos sentidos sociais que a se agregam.
Gesto corriqueiro e cotidiano, a autocriao pela expresso oscila entre o relato
autobiogrfico (dimenso retrospectiva de expresso de uma verdade j
determinada eu escrevo a minha vida) e a fabricao onde se encarna, como
criatura, o autor (dimenso constitutiva, criadora eu vivo a minha escrita).
Esse ltimo movimento desenha a autoformao que aqui associamos ao termo
autofico: possibilidade de variar, de experimentar si mesmo, de se dar novas
verses, que seria, para ns, uma autonomia representada pela vontade de criar
a si prprio, mas, tambm, a autonomia de querer ser sua prpria criao:
aquilo que, ao ser criado, passa a ser algo independente de qualquer modelo que
o possa ter inspirado. Essa a diferena que se pode estabelecer entre a
autofico, contnua criao e recriao de si por aquele que busca sua
autonomia e a obra de arte que, uma vez produzida, escapa ao controle de seu
criador, adquirindo o auto-posicionamento, tal como o define Deleuze. 181

F. Nietzsche. Assim Falou Zaratustra, parte 3, O Convalescente, op. cit, p. 259.


Gilles Deleuze. Percepto, Afecto e Conceito. In: O que Filosofia. Rio de Janeiro: Editora 34,
2000, p. 213.

180
181

A fora da expresso

88

Pela expresso, em geral, e mais especificamente com as palavras, o mundo nos


conta histrias, nos conta a nossa histria; mas tambm com elas que, em
retribuio, podemos criar as nossas prprias histrias do mundo e de ns
mesmos, nessa bela doidice da qual fala Nietzsche.
No entanto, ainda que sendo pela expresso que o ser humano se faz, no se
pode afirmar que ele seja redutvel linguagem, qualquer linguagem que seja. O
paradoxo no se deve, claro, existncia de algum sentido intangvel de que a
linguagem no pudesse dar conta e, mesmo que assim o fosse, jamais o
saberamos mas, pelo contrario, por ser o humano eterno devir singular, pura
contingncia e, apesar de historicamente determinado, continuamente algo
novo. exatamente essa a definio de autocriao que pretendemos enfatizar
na experincia da autofico.
Mas claro que h uma diferena entre a contingncia muda que define o
humano como devir descontrolado e a experincia intencional de si: Gide foi, a
nosso ver, um dos mais experimentaram essa possibilidade calculada de variar,
de fazer experimentos de si mesmo, levando at as ltimas conseqncias, numa
direo ou noutra, a identidade sempre incerta. Nos escritos de Gide, vida e
obra se misturam em um movimento que se inicia com um conjunto inicial de
livros onde esto sublinhadas as questes pessoais e interiores. Em seguida, a
obra se abre para o mundo, e realiza a crtica da moral e do condicionamento
social, propondo a retomada do fluxo de desejos e pulses expresso na metfora
do abandono dos alimentos celestes e da cultura, pelos terrestres182. Mais
adiante, destaca-se claramente a escrita autobiogrfica, que representa o
exerccio da liberdade do descondicionamento, que permite dizer, criando, o
que se . Seu interesse por tudo o que no est mostra, pela realidade invisvel
torna-se patente: h realidades e h sonhos, e h tambm uma segunda
realidade, dizia ele, referindo-se aos tremores que sentia desde a infncia
quando se deparava, angustiado, alguma nova interpretao que fazia da
realidade; mas, ao mesmo tempo, o autor associa esse movimento ao xtase da
criao literria, um estado lrico no qual Dioniso o visitava. Sua fico alimenta

Referimo-nos ao titulo de seu livro Les nourritures terrestres (Paris: Gallimard, 1962) [trad.
bras. Os Frutos da Terra. So Paulo: Difel, 1966)

182

A fora da expresso

89

tanto sua obra como sua vida, sua contradies habitam ambos, suas escolhas
refazem, da mesma forma, tanto os livros como seu autor. 183
Sua escrita autobiogrfica j nasce intimamente ligada ao romance, a uma
enorme curiosidade pelo mundo e a um desejo de liberdade que , em forma,
contedo e efeito, um teste dos prprios limites dessa liberdade, para ele e para
quem o l:
Nele (no livro) me pus sem arrebiques nem pudor; e se nele falo por vezes
de lugares que no vi, de perfumes que no cheirei, de aes que no cometi
ou de ti, Nathanael, que ainda no encontrei no por hipocrisia, e
essas coisas no so mais mentirosas do que este nome que te dou,
Nathanael que me lers, ignorando o teu, ainda por surgir. Quando me
tiveres lido, joga fora esse livro e sai. Gostaria que te tivesse dado o desejo
de sair sair do que quer que seja e de onde seja, de tua cidade, de tua
famlia, de teu quarto, de teu pensamento. No leves meu livro contigo. Se
fosse Menalque , para te conduzir tomaria tua mo direita e a esquerda a
teria ignorado e apertada esta mo, desde logo a houvera largado, assim
que nos tivssemos afastado das cidades e teria dito: esquece-me. Que meu
livro te ensine a te interessares mais por ti do que por ele prprio depois
por tudo mais do que por ti.184

A desconfiana em relao a qualquer verdade que no seja sua prpria


interpretao faz-se a exigncia de autocriao e de autonomia de Gide: a
prtica, atravs da expresso, do ato de ensaiar formas prprias e sempre
precrias, como artistas de si mesmo. Essa ao criadora requer, em qualquer
caso, um distanciamento que torne possvel estar permanentemente em face do
que Castoriadis chama, a partir dos gregos, de Abismo, de Caos: o nada
que antecede e possibilita a criao. Agarrar-se na borda do Abismo submeterse realidade fico que nos foi imposta. Desprender-se, ainda que
provisoriamente, ter a coragem de enxergar na vida o trgico, tal como o fez
Gide leitor de Nietzsche e, ao mesmo tempo, aceitar no s o prazer, mas
tambm o desconforto que acompanham, necessariamente, toda liberdade. A
criao artstica e pessoal se apresenta, em Gide, como experincia renovada de
ngulos alternativos, de onde possam surgir novas interpretaes; ela nos

Alain Goulet. Gide em Pauta. In: Alea: Estudos Neolatinos. Vol. 5 n.2. Rio de
janeiro. Jul/Dez 2003.

183

184

Id., p. 15

A fora da expresso

90

remete ao jogo discursivo do sofista que plasma realidades diferentes para testar
seus efeitos. Esse artifcio poderia ser comparado, ainda, escrita de M. Duras,
que, recomeando mais de uma vez o mesmo relato, sempre escreve uma outra
histria: deixe-me contar de novo, tenho quinze anos e meio185 A mesma
autora que, em O Deslumbramento, confirma a livre re-interpretao do vivido
no ato da expresso pela qual foi to duramente criticada:
por que algumas pessoas tm necessidade de viver duas vezes? Uma,
quando vivem, a outra, quando escrevem? E por que a segunda vez mais
importante que a primeira? Isso to misterioso como concluir que as
horas de sono, o sonho, so mais importantes que as horas que passamos
acordados. () O dia legvel, a noite ilegvel. O escritor aquele que
pode ler a noite.186

Desarmando, atravs do caminho aberto pela fico romanesca, a aporia


clssica do projeto tolo (j que impossvel se retratar-se a si mesmo) a
narrativa de si, na perspectiva da autofico, ultrapassa os limites do vivido pela
liberdade do desvio. A noo de fico que funda o romance a prpria idia do
desvio. O termo deriva inicialmente do latim fingere, que assume significados
tais como: compor, imaginar, ou mesmo fingir, alegao falsa, simulao ou
imitao. Mas, ao passo que o verbo fingere permanece, em suas derivaes nas
lnguas vivas ocidentais, com sua significao original que o relaciona ao falso, o
substantivo fico assume uma definio bem prxima, seno idntica
quela que encontramos na teoria literria, relativa funo criativa, ao ato de
afastar-se conscientemente de um modelo herdado.187 Essa sugesto de novos
fazer crer , segundo Marthe Robert, ao mesmo tempo seu paradoxo e sua
originalidade:
nessa vontade de sugesto que [o romance] realiza, sempre em nome da
verdade, mas no benefcio exclusivo da iluso (ao contrrio das outras
formas literrias, e mesmo de todas as outras artes, que mostram sempre as
coisas
representadas
simultaneamente
aos
procedimentos
da
representao). Vista sob esse ngulo, a questo do verdadeiro e do falso
ganha pelo menos certa preciso: o romance nunca verdadeiro nem falso,
fazendo apenas sugerir um ou outro, isto , dispondo sempre
exclusivamente da escolha entre duas maneiras de enganar, entre duas

M. Duras. O Amante. Rio de Janeiro: Record, 1995, p. 8.


M. Duras. O Deslumbramento. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, quarta capa.
187 Ver K. Hamburguer. A Lgica da criao literria. So Paulo: Perspectiva, 1986, p. 40.
185

186

A fora da expresso

91

espcies de mentira que apostam desigualmente na credulidade. Ou, de


fato, a fbula se mostra francamente como tal, lembrando inclusive em sua
trama as convenes s quais escolheu se curvar; ou, ento, se cerca de
todas as aparncias de vida e, nesse caso naturalmente deve zelar para no
manifestar sua vontade de criar iluso. Sendo a mentira mais inocente
tambm a mais vistosa, o romance s capaz de convencer acerca de suas
relaes ntimas com a verdade quando mente profundamente, com
bastante habilidade e seriedade para assegurar as melhores chances de
sucesso ao seu logro. Esta uma das causas de sua megalomania ele pode
tudo, uma vez que pode sugerir tudo sem ter de dizer o que faz e da vaga,
porm profunda culpa que ele em parte descarrega em seus temas to
generosamente criminosos, sem nunca conseguir se livrar dela.188

A fora de um romance advm, portanto, no apenas da facilidade com a qual a


mentira e a ao a ele se integram, mas do estabelecimento de um elo de
dependncia entre este forjar prprio do gnero e seus efeitos, que chega quase,
segundo a autora, a uma relao de causalidade. Dessa forma, para o romance, a
mentira no s no motivo de descrdito como, pelo contrrio, aquilo
mesmo que o constitui. Tendo a realidade como algo inacessvel, o romance se
encarrega de cri-la segundo seus prprios critrios. Ao escritor cabe, portanto,
em funo de sua nsia por fabricar uma realidade outra, contestar as
hierarquias, escapar de suas prprias origens, remanejando sua biografia:
O fazedor de romance em seu prprio projeto um fomentador de
distrbio, um difamador das qualidades e das classes, at mesmo em seus
esforos para conquistar as mais elevadas. Um arrivista portanto que funda
suas esperanas na intriga e na mitomania, mas tambm um esprito
apaixonado pela liberdade, determinado a no mais se inclinar diante do
irreversvel, rebelde s idias tradicionais, bem como s situaes
preestabelecidas, e subversivo malgrado o conformismo ao qual acaba por
obedecer. Com a mescla de aspiraes a que deve tanto sua insignificncia
como a espcie de herosmo que experimenta, ao menos em seu primeiro
movimento, o fazedor bem apto para assegurar essa comunicao entre
desejo e realidade que parece lhe valer seu titulo algo duvidoso, pois sonha,
sem dvida, mas seu desejo remete realidade, uma vez que visa
transform-la, e , se reescreve sua vida por clculo, nem por isso sua f
dinmica na mudana e nos poderes da imaginao deixa de ser um valor
de exemplo para a generalidade. Ao admitir que concentra em si mesmo a
essncia do romanesco, como quer a locuo, por essa denegao
subversiva da realidade imediata que ele ilumina a vocao do verdadeiro
romancista.189

Marthe Robert. Romance das origens, origens do romance. So Paulo: Cosac Naify, 2007, p.
27.
189 Id., p. 29
188

A fora da expresso

92

Dessa forma, na proposta da autora, no haveria uma distncia to grande entre


escrever e fazer ( faz-se ou escreve-se um livro?), nem tampouco, supomos,
entre escrever e escrever-se: o homem modelado por Prometeu seria agora o
prprio Prometeu, criando a realidade e a si mesmo, dando-se sua prpria
forma. Isso porque, a expresso, fora do automatismo cotidiano, refletidamente,
em forma de objeto artstico, exige um trabalho esttico, que acaba tambm por
reconfigurar o sentido e o prprio autor: a sonoridade das palavras, a beleza do
texto, a imagem segundo a qual eu quero me mostrar. A criao como arte,
reconciliada com a prpria natureza do humano, a autocriao como produo
potica de um efeito-mundo e de um efeito sobre o outro e sobre ns mesmos,
foi a proposta Nietzsche:
O que devemos aprender com os artistas. () Afastarmo-nos das coisas
at que no mais vejamos muita coisa delas e nosso olhar tenha de lhes
juntar muita coisa para v-las ainda ou ver as coisas de soslaio e como
que em recorte ou disp-las de forma tal que elas encubram parcialmente
umas s outras e permitam somente vislumbres em perspectivas ou
contempl-las por um vidro colorido ou luz do poente ou dot-las de
pele e superfcie que no seja transparente: tudo isso devemos aprender
com os artistas, e no restante ser mais sbios do que eles. Pois neles esta
sutil capacidade termina, normalmente, onde termina a arte e comea a
vida; ns, no entanto, queremos ser os poetas-autores de nossas vidas,
principiando pelas coisas mnimas e cotidianas. 190

Esse olhar de soslaio o vidro colorido das novas interpretaes e sentidos que
retirariam a vida da fatalidade do meramente vivido. A to citada frase de
Rimbaud, eu um outro que, infelizmente, quase sempre isolada de seu
contexto original, parece representar um movimento bem prximo a esse:
Porque Eu um outro. Se o cobre se descobre clarim, no h a nada de
culpa sua. Isso evidente para mim: assisto ecloso do meu pensamento:
vejo-a, escuto-a: lano um movimento com o arco: a sinfonia vai abalando
as profundezas, ou salta de repente para o palco.191

Lendo Rimbaud at o fim, no nos parece que seu Eu um outro diga respeito a
uma multiplicidade de personalidades que nos habitam simultaneamente, mas
sim, ao eu que logra escapar do homem geral objeto das ironias de
Dostoievski; em outras palavras, esse eu seria algum que, por estar em relao

190
191

Friedrich Nietzsche. A Gaia Cincia. So Paulo: Cia. das Letras, 2001.


A. Ribaud. A Carta do Vidente. Rio de Janeiro: Martin Claret. 1998.

A fora da expresso

93

criativa com o movimento e com a realidade aparente do mundo, excede o


vivido e se torna, necessariamente, sempre um outro capaz de (re) nascer de
idia(s)192. Mas, da mesma forma, o eu-outro de Rimbaud refere-se ao
distanciamento prprio interrogao filosfica, presente no ato de criao, de
escrita. Algo, talvez, prximo ao neutro que prope Blanchot, essa terceira
pessoa qual tambm se refere Deleuze193 quando afirma que a literatura s
comea quando se atinge a potncia de um impessoal, uma terceira pessoa que
nos retira o poder de dizer eu e que, ao contrrio de ser generalidade, a
singularidade ao extremo: um homem, uma mulher, um animal, uma
molcula. Como atesta, da mesma forma, Marguerite Duras, quando, logo no
incio de seu livro O Amante, revela um pouco mais sobre sua clebre afirmao
que tanto impacto causou por ocasio do lanamento deste mesmo livro: a
histria da minha vida no existe, o romance sim. No tom duro, porm
profundamente belo que lhe peculiar, a autora nos diz:
Escrevi muito sobre essas pessoas da minha famlia, mas enquanto o fazia
eles ainda estavam vivos () e escrevi em torno deles, em torno dessas
coisas sem chegar at elas. () J morreram a me e os dois irmos ()
tarde demais tambm para lembranas. Hoje j no os amo. No sei mesmo
se os amei. Eu os abandonei. No tenho mais na mente o cheiro de sua pele
nem nos olhos a cor dos seus olhos. No me lembro da voz, a no ser s
vezes da voz doce com fadiga da noite. O riso, no o ouo mais; nem o riso
nem os gritos. Tudo acabado, no me lembro mais. Por isso escrevo sobre
ela hoje com tanta facilidade, escrevo longamente, detalhadamente, ela se
transformou em escrita.194

Ainda sobre esse eu irredutvel, posto que em autocriao permanente, Claude


Arnaud195 afirma que a autofico precisaria ser vista, tambm, como uma
heterofico: um tipo de escrita sensvel s alteraes que o eu pode sofrer,
ligando-se tradio de Cervantes, Sterne, Diderot, dos Pessoa. Esses autores
seriam capazes de outremficar como dizia Fernando Pessoa j que se
remetem a um universo bem mais amplo. Ultrapassando seus prprios limites,
diz Arnaud, eles sabem mudar de pas ou de gnero, se fazer animal, ou

192
193

Aluso a Dostoievski, O Homem do Subsolo, op. cit., p.146-147.


G. Deleuze. A Literatura e a Vida. In: Critica e Clnica. Rio de Janeiro: Editora 34, 2007, p. 3-

4.
194
195

M. Duras. O Amante. Rio de Janeiro: Record. 1995, p. 11 e 33.


C. Arnaud, op. cit. p. 26

A fora da expresso

94

elemento. vidos por metamorfoses, eles atravessam corpos e conscincias at


tornar intangvel a fronteira entre si e o outro, deslocando-se em um territrio
plural. Indo na mesma direo, Deleuze afirma que escrever um devir sempre
inacabado; mas, para o filsofo, devir no significa atingir uma forma
identificao, imitao ou mmesis mas encontrar o que ele chama de zonas
de vizinhana, lembrando o eu nietzscheano, que s pode existir como
exigncia de sua prpria dissoluo. 196
Ousando uma aproximao improvvel de Deleuze e Castoriadis, poderamos
afirmar que a expresso seria, ento, um movimento inteno e gesto de sair
de si mesmo e tornar-se, pela exteriorizao, alteridade que, refluindo de volta
sobre ns mesmos, constitui a singularidade como devir, como diferena: a
repetio sempre de outra coisa e nunca do mesmo:
O sujeito abertura no quer dizer que ele janela, ou buraco, ou muro
() Abertura, portanto: obra do abrir, inaugurao sempre recomeada,
operao do esprito selvagem, esprito da prxis. Ou ainda: o sujeito o
que abre197.

A abertura no diz respeito somente ao presente e ao futuro, mas que inclui


tambm a volta ao passado. Porm, dentro da perspectiva da autofico que
tentamos propor aqui, no seria essa a busca por uma identidade autntica,
ou, como bem o define Deleuze, um retorno s origens visando algum
reencontro, ou o encontro com o personagem interessante que se julga ser mas,
uma ida ao passado com o fito de super-lo, de exced-lo, de se fazer outro.198
Algo de parecido realizou Proust, que retomou o tempo passado, no para
conhecer-se melhor, mas para fazer do passado uma outra coisa que signifique
o agora.

G. Deleuze. A Literatura e a Vida. In: Crtica e clnica, op. cit., p. 12.


C. Castoriadis. O dizvel e o indizvel. In: Encruzilhadas do labirinto 1, op. cit., p. 157.
198 Gilles Deleuze. Percepto, afecto e conceito. In: O que Filosofia. Rio de Janeiro: Editora 34,
2000, p. 221-222, 225 e 228.
196
197

A fora da expresso

95

Afirmar o indivduo como origem de possveis e, conseqentemente como


origem parcial de sua histria199, destronar a fatalidade da verdade, que
inclui ver tambm, no passado, o que nele criao:
Se o passado no fosse criao, no teramos necessidade de voltar a ele ()
como histria de um indivduo tambm uma histria de autocriao, nem
tudo pode ser reencontrado no presente () no decorre do fato de
reencontrarmos o passado no presente, mas do fato de que podemos ver o
presente do ponto de vista do passado, em um momento onde esse
presente, ainda por vir, era de um lado a outro contingente, onde o que ia
fix-lo ainda estava in statu nascendi.200

A histria do humano singular e da sociedade jamais pode ser tomada como


determinao, uma vez que so continuamente feitas e refeitas, ou seja,
eternamente re-significadas. A verdade, portanto, nada mais pode ser do que a
representao que se apresenta num dado momento. O sujeito, por sua vez, no
possuidor de nenhuma substncia essencial, mas produo, fabricao, criao
ao mesmo tempo social-histrica e de sua prpria imaginao. Dessa forma, a
expresso se impe diferentemente, por exemplo, do que supe a viso
estruturalista como uma exigncia de liberdade e no de aprisionamento do
ser humano.
Para Castoriadis, a palavra falante instituinte, criao permanente, na qual os
sujeitos so origem, muitas vezes annima e cotidiana. A comunidade dos
sujeitos falantes recria a si mesma ao acolher o novo, em uma cadeia de
interlocues que consuma o ato da fala como produo de sentido existindo,
por certo, lugares, a cada vez, privilegiados, mas jamais exclusivos. Tudo o que
percebemos inicialmente refere-se instncia do institudo, posto que o mundo
j foi socialmente interpretado e expresso sob a forma de cultura e, mais do que
expresso, pela prpria cultura que passa a existir como sentido comum. Mas,
por ser capaz de silenciar o sentido da cultura impresso nas coisas (logos

C. Castoriadis. Epilegmenos a uma teoria da alma que pode se apresentar como cincia. In:
Encruzilhadas do labirinto 1, op. cit., p. 54.
200 Id., ibid., p. 53.
199

A fora da expresso

96

endiathetos tornado logos proforikos), que o sujeito pode dobrar de forma


original o exterior, fazendo-se origem do sentido e da expresso.201
Dessa forma, o significado de uma experincia isolada ou de uma vida inteira se
revela na fronteira entre o que mais singular para o vivente e sua inscrio
simblica na cultura na qual est inserido.202 O que leva Castoriadis a afirmar
que criar no negar a infinidade do que no se cria; nem sequer negar certas
determinaes. O que entendemos como verdade, a ordem e o sentido que
damos ao mundo, sempre uma tenso entre o que j est socialmente
institudo e nossa capacidade individual de criar. Podemos estabelecer uma
relao com o real fundada nos discursos e prticas socialmente institudos,
alienando todo nosso poder de autocriao; mas podemos interrogar e
problematizar o institudo buscando produzir interpretaes prprias para o
real, o que seria a marca da autonomia; ou, podemos, ainda, nos isolar do
mundo social-histrico habitando to somente a clausura de nossa psique, em
um estado de alucinao. Em todo caso, existe sempre um conflito entre a coisa
j pensada e definida como certa e o investimento arriscado, incerto e
vulnervel de si como origem da criao de pensamentos novos, de tudo o que
sempre, e ainda, se pode e se deve pensar alm do j pensado. Assim, para
Castoriadis, a expresso original seria origem em trs sentidos do termo:
ela , vem a ser, e deixa-se conhecer a partir dela mesma. (..) Se
pudssemos analisar o enigma dessa coerncia que no se conhece ainda,
que se inventa falando na palavra falante, estaramos de posse da chave de
toda expresso original passada, presente e futura; bem se pode dizer:
teramos abolido sua possibilidade.203

Conforme vimos no captulo anterior, para Castoriadis, o vivente, o para si se


constri, construindo os sentidos que fazem existir seu mundo prprio. Isso
vlido para sociedades, tanto quanto para os indivduos que as compem. Na
maior parte das vezes, porm, essa criao se d em condies de fechamento,
de heteronomia. Para a autonomia, a criao do mundo prprio oportunidade

C. Castoriadis. O Dizvel e o Indizvel.In: As Encruzilhadas do Labirinto 1. Rio de Janeiro:


Paz e Terra. 1987, p.155
202 M.R. Kehl. Sobre tica e Psicanlise. So Paulo: Companhia das Letras. 2002, p. 9.
203 C. Castoriadis. O Dizvel e o Indizvel, op. cit., p. 149-150.
201

A fora da expresso

97

para a deciso de sentido. O ato de expressar , por sua vez, pura exigncia de
sentido, criao e tambm, em um mesmo movimento, manifestao desse
sentido, criado por ns, duplo momento de exteriorizao/interiorizao
daquilo que somos. Sair da priso do corpo pela linguagem, j era o voto do
ser cindido em corpo e alma, de Spinoza.204 Em nossas palavras, constituir nosso
mundo prprio, abrindo-o a ns mesmo e aos outros. Fornecer uma forma, dar
materialidade ao interpretado, que no existe antes da forma e que, saindo de
ns, transforma-se em alteridade e exige novamente nossa interpretao, nosso
questionamento, nossa reflexo e sua expresso produzindo uma nova
realidade, efetividade da ao humana.
A escrita de si, posta sob a perspectiva da singularizao humana pela via do
discurso e da ao, seria a tentativa de revelar em palavras e atos quem algum
, um quem sempre em movimento, como coloca Arendt, de difcil definio,
identidade indissociavelmente singular e plural.
Cada narrativa do eu atesta e efetiva a singularidade humana: seu poder de
criao, seja pela heternoma aceitao do institudo, ou pela autonomia por
via da criao do inesperado, do improvvel, do novo a partir do no previsto.
Poderamos nos arriscar, portanto, em ltima instncia, a dizer que a autofico
se caracteriza por um deslocamento do compromisso em relao aparente
objetividade dos acontecimentos, cronologias etc., em direo a um
comprometimento absoluto com o sentido. Mas, poderia o indivduo isolado da
modernidade tardia se valer desse desvio ficcional concedido pela literatura, e se
apropriar da arte como um instrumento de autoformao que permita
ultrapassar o institudo como fatalidade em direo a um projeto original de
autocriao?
Para Marthe Robert, a fico singular de um autor se encarna no mundo dos
leitores, em uma dupla vocao sentimental e social. E, por essa relao direta
com a sociedade e por sua vontade de mudana, o romance possui um esprito
democrtico, comprovado pela sua total impossibilidade em sociedades de casta
ou em povos primitivos com estruturas scias fixadas na tradio. Nesse

204

Baruch Espinoza. tica maneira dos gemetras. 2a. ed. So Paulo: Abril Cultural, 1979.

A fora da expresso

98

sentido, as experincias de dar a palavra, que surgem em espaos de educao


formal ou no-formal nas escolas e nos movimentos populares, poderiam,
acreditamos, se colocar, em alguma medida, como uma recuperao do espao
pblico.

A fora da expresso

99

MOVIMENTOS QUE DO A PALAVRA: A CRIA O


DE SI NAS EXPERIN CIAS POPULARES DE
PR ODUO AUDIOVISUAL

E, alis, quereis saber de uma coisa? Estou certo de que a


nossa gente do subsolo deve ser mantida rdea curta.
Uma pessoa assim capaz de ficar sentada em silncio
durante quarenta anos, mas quando abre uma passagem
e sai para a luz, fica falando, falando, falando205

A histria do audiovisual, no Brasil e no mundo, foi profundamente marcada


pelo elitismo. Ter acesso aos meios de produo de filmes sempre exigiu uma
boa quantidade de dinheiro para estudar em poucos e caros cursos de formao,
na maioria das vezes fora o pas, bem como uma cultural geral literria, teatral
e flmica necessria para a elaborao dos temas, narrativas e a traduo
desses nos aspectos mais sutis prprios ao cinema. Uma vez concluda a
formao, a produo dos filmes dependia de uma estrutura grande e
dispendiosa e uma rede bem construda de conhecidos, amigos ou padrinhos
que possibilitassem um acesso ao financiamento. Rarssimos so os relatos de
diretores, atores e tcnicos que chegaram ao estrelato contando apenas com seu
talento e esforo, sem vastos recursos prprios, ou indicaes provenientes de
um crculo social de alto nvel, ao qual, na maioria das vezes, j tinham acesso
por nascimento.
Quanto ao tipo de cinema produzido, tambm h uma forte dose de excluso,
principalmente em cinematografias dos grandes centros, tendo Hollywood,
como sabemos, frente. Basta pensar na ausncia de negros em boa parte dos

205

Fiodor Dostoievski. op. cit. p. 50.

A fora da expresso

100

elencos norte-americanos at a dcada de 1960, ou na falta de roteiros com


algum interesse na realidade social dos ambientes filmados, sendo o cinema
encarado exclusivamente como fbrica de entretenimento e, por essa razo, a
forma descuidada pela qual o sul do mundo era apresentado na maioria
dessas produes, misturando aspectos culturais de distintos pases em um
grande caldeiro no qual o latino e o negro representavam generalidades,
muitas vezes prximas da caricatura.
Essa situao, em parte, foi abalada por movimentos surgidos aps a Segunda
Guerra Mundial que tm seu ponto de partida com o neo-realismo italiano e
se difundem pelo mundo atravs dos cinemas novos de pases como Brasil,
Argentina, Cuba, Alemanha, Frana, Japo e, mesmo, das produes
independentes nos EUA. O objetivo comum a essas manifestaes era o de
romper com a linguagem glamorosa imposta pela esttica hollywoodiana e
filmar a realidade, entendendo-se o cinema como um veculo acima de tudo
poltico. Deve-se lembrar tambm que, antes dessas ondas revolucionrias, a
Unio Sovitica j produzira, nas dcadas de 1920 e 1930, um cinema que se
pretendia esttica e politicamente engajado, que havia inspirado boa parte
desses jovens realizadores da dcada de 1950 e 1960. Mas, ainda assim, esses
movimentos caracterizavam um cinema feito pelas e para as classes mdia e
alta, atingindo minimamente as classes baixas. Era uma expresso que se
afirmava como poltica e que remodelou em profundidade a esttica
cinematogrfica; mas ela consistia, na maioria das vezes, de um discurso de fora
ou, at mesmo, de cima, que pretendia falar para excludos, ou falar pelos
excludos, visando revelar a condio de opresso que os prprios oprimidos
no seriam capazes de perceber sozinhos, sem a fala conscientizadora do
intelectual. Seja como for, tratavam-se de iniciativas de carter formativo que
pretendiam formar a elite intelectual ou os prprios excludos nas quais raras
vezes permitia-se aos prprios excludos falarem.
Desses movimentos, porm, nascem, nos anos 1980, algumas iniciativas que
do voz populao atravs de reprteres locais, ou cabines pblicas.
Atualmente, com uma tecnologia de imagem a cada dia mais acessvel, no que
diz respeito tanto ao preo quanto ao manuseio, surgem iniciativas que parecem

A fora da expresso

101

tentar corrigir os rumos do cinema social, buscando no somente conceder voz,


mas autoria, reconhecendo o poder de criao e, em uma palavra, autonomia
das classes mais desfavorecidas, que passam assim a ter direito perspectiva e a
assumir, pela produo audiovisual, o posto narrativo que lhes foi at ento
negado.

A fora da expresso

102

3.1 Biografias da pobreza

O neo - realismo como inspirao


O

neo-realismo

foi

um

movimento

esttico,

sobretudo

literrio

cinematogrfico, de cunho social e poltico que afirmava ser a expresso dos


problemas sociais a necessidade maior de nosso tempo, que o cinema teria por
compromisso mostrar. Seus ideais, bem como as frmulas encontradas,
acabaram por servir de inspirao para toda uma gerao de cineastas latinoamericanos, que, profundamente ligados aos problemas polticos, sociais e
econmicos de seus pases, buscavam tambm, nas palavras de Nlson Pereira
dos Santos, uma sntese entre fazer cinema e discutir nossa realidade. Essa
nova forma de expresso iniciada na Itlia aps o fim da segunda-guerra,
demandava poucos recursos: bastava um autor e a realidade o povo como
artista; talvez por isso mesmo, encontrou enorme identificao em pases do
terceiro mundo, imersos em uma situao de pobreza e de submisso aos pases
mais desenvolvidos. O neo-realismo italiano acaba por se impor, no caso
brasileiro, aos jovens intelectuais que se dedicavam ao cinema, despertando um
nacionalismo revolucionrio que tentava mesclar a poesia de uma esttica da
vida do homem comum, com a denncia da jovem intelligenzia. O neo-realismo
pois, entre ns, a inspirao para o movimento do Cinema Novo e, na
Argentina, para o Tecer cine.206
Originado com a retratao da prpria condio de sua criao como gnero: a
Itlia, submersa em medo, opresso e misria durante e aps a Segunda-guerra,
tal como magnificamente retratada em Roma Cidade Aberta, de Roberto
Rossellini, o neo-realismo pretende ser uma nova forma de arte, prpria ao
novo contexto social, poltico e, tambm, psicolgico, italiano e mundial. O
movimento marca, segundo Garcia Escudero, uma retomada do realismo

Paulo A. Paranagu. El neorealismo latinoamericano. In: Cinemais. Revista de cinema e


outras questes audiovisuais. Rio de Janeiro: Aeroplano, n 34, abril/junho de 2003.

206

A fora da expresso

103

associada uma reao contra com o conformismo poltico do cinema russo, o


conformismo industrial do cinema americano e o conformismo puramente
literrio do cinema francs.
Para aquele que pode ser considerado como o maior terico do neo-realismo,
Cesare Zavattini, mais do que um estilo cinematogrfico, o movimento foi uma
verdadeira descoberta moral:
o papel do artista no levar as pessoas a se emocionar ou se indignar
com situaes metafricas, mas lev-las a refletir (e se quisermos, tambm
a se emocionar e se indignar) sobre coisas reais exatamente como elas so
A realidade quebra todas as regras, como podemos descobrir se samos a
passeio com uma cmera para encontr-la.207

Em uma oportuna associao entre a falta de recursos em geral e, em especial,


para as produes cinematogrficas na Itlia do ps-guerra, e a crena de que
realidade deve e pode falar por si prpria, o cinema neo-realista se caracteriza
pela simplicidade das narrativas e argumentos, beirando, por vezes, o tom
documental; pelo abandono dos estdios e o privilgio concedido s tomadas
externas, pelo desprezo em relao s conquistas do cinema at ento, tanto no
que diz respeito aos recursos tcnicos (cor, relevo, etc.) quanto no que concerne
prtica artstica propriamente dita (expressividade obtida pela escolha de
ngulos, enquadramentos e luz, decupagem, montagem e edio)208. O neorealismo se coloca, dessa forma, como estilo e atitude poltica de valorizao da
expresso: uma depreciao do acontecimento significado pela decupagem e
montagem, tal como ocorria no cinema realista, em benefcio da valorizao do
acontecimento em toda a sua durao, abrindo a narrativa cinematogrfica a
uma proliferao de sentidos entendidos como prprios da realidade e no mais
limitando o que narrado univocidade discursiva de um roteiro elaborado ou
escolha da significao realizada no ato da montagem.209 O objetivo dessas
escolhas, alem do aspecto econmico, determinante naquele momento histrico,
o de que a realidade ganhe fora suficiente para que chegue a diminuir ao
mximo o aspecto ficcional, contido em toda forma de expresso, separando o

C. Zavattini. Algumas Idias sobre Cinema. 1953 p. 35.


Garcia Escudero. Cinema e Problema Social. Lisboa: ster, s/d.
209 Andr Bazin. O que o Cinema. So Paulo: Brasiliense, 1991.
207

208

A fora da expresso

104

retratar puro e simples, do ato de imprimir, criar e expressar um sentido


prprio ao observado.
O plano-seqncia, sem cortes, marca do neo-realismo, mostra o ritmo lento,
pacato e montono da vida comum, propondo que os sentidos das imagens
projetadas na tela sejam, em grande medida, construdos pelo espectador.
Embora no nos interesse aqui aprofundar uma anlise esttica do movimento
neo-realista, mas apenas verificar sua influncia sobre os movimentos populares
no qual queremos nos deter, vale ressaltar como os efeitos polticos que
pretendiam foram alcanados de forma muito mais sutil do que supunham
muitos dos tericos e realizadores, tal como analisou Andr Bazin, e ainda mais
intensamente, Gilles Deleuze.
Em seu livro A Imagem-Tempo, Deleuze traz tona uma dimenso do realismo
que, infinitamente mais rica do que registrava a proposta original ela mesma,
no era entretanto muitas vezes percebida pelos prprios realizadores, em seu
af de afirm-lo apenas pelo contedo de cunho social. Para Deleuze, o neorealismo consiste em uma experincia tica onde se aprende a ver, onde a
ascenso de situaes puramente ticas liberam os sentidos dos esquemas aos
quais estavam normalmente presos, nos movimentos e as aes estticos
anteriores:
O real no era mais representado ou reproduzido, mas visado. Em vez de
representar um real j decifrado, o neo-realismo visava um real, sempre
ambguo, a ser decifrado; por isso o plano-seqncia tendia a substituir a
montagem das representaes. O neo-realismo inventava, pois, um novo
tipo de imagem, que Bazin propunha chamar de imagem-fato. Essa tese de
Bazin era infinitamente mais rica do que a que ele contestava, mostrando
que o neo-realismo no se contentava ao contedo de suas primeiras
manifestaes. Porm as duas teses tinham em comum o fato de colocar o
problema ao nvel de realidade: o neo-realismo produzia um mais de
realidade, formal ou material. Mas () no seria antes ao nvel do
mental, em termos de pensamento? Se o conjunto das imagensmovimento, percepes, aes e afeces sofria tal transtorno, no seria,
isto sim, porque irrompia um elemento novo, o qual impediria a percepo
de se prolongar em ao, para assim relacion-la com o pensamento, e que,
pouco a pouco, subordinaria a imagem s exigncias dos novos signos, que
a levassem para alem do movimento?210

210

Gilles Deleuze. A Imagem-Tempo. So Paulo: Brasiliense. 2005, p. 9.

A fora da expresso

105

Na percepo de Deleuze, com o cinema, em um primeiro momento, o


pensamento sofreria um choque que o foraria a considerar o todo o conceito.
Realizar-se-ia, assim, o que o autor denomina o cinema do soco, a rachar
pensamentos. Um segundo momento, porm, iria do conceito ao afeto, dando
ao processo intelectual inicial uma plenitude emocional, uma paixo. Isso
estaria presente desde Eisenstein. O que o novo cinema faz romper o vinculo
sensrio-motor entre a imagem e a ao que faz desenrolar do filme um teorema
e no mais uma simples associao de imagens, tornando, assim, o pensamento
imanente imagem. O novo cinema, ainda segundo Deleuze, exprime uma nova
relao entre o pensamento e o ver, que coloca o pensamento para fora de si
mesmo, para fora de seu saber e da ao: substitui-se a questo o que h para
ver atrs pela tentativa de sustentar com o olhar aquilo que, de qualquer modo,
j est l para ser visto e se desenrola em um nico plano.211 Dessa forma, o que
passa impor essa nova esttica um problema e, como tal, inseparvel de uma
escolha:
Ora, quando o problema tem por objeto determinaes existenciais e no
coisas matemticas, bem se v que a escolha se identifica cada vez mais com
o pensamento vivo, com uma deciso insondvel. A escolha no recai mais
sobre este ou aquele termo, mas sobre o modo de existncia daquele que
escolhe.212

Por sua opo esttica, o neo-realismo se impe como um cinema de cunho


social, que afasta, diferentemente dos documentrios e do cinema militante que
o precederam, a abordagem da excluso e a pobreza da viso exclusiva do autor
e a aproxima, em certa medida, do expectador. Procurando atenuar o autor,
como um conjunto de sentidos j organizados em uma iluso imposta de
mundo, o cinema pretende nos religar com o mundo, despertando no
espectador um monlogo interior.

211
212

Id., ibid, p. 190-215.


Id., ibid. p. 213.

A fora da expresso

106

Do Cinema Novo como estt ica da fome f avela como


fenmeno de bilheteria
Como afirmamos, o neo-realismo deflagrou, no Brasil, como em outras partes
do terceiro mundo, uma nova expresso cinematogrfica, instituda por
cineastas fortemente marcados por filmes tais como Ladres de Bicicleta, de
Vitrio de Sica. Fazem parte dessa gerao neo-realista latina os brasileiros
Nelson Pereira dos Santos, Roberto Santos, Rodolfo Nanni, Geraldo e Renato
Santos Pereira, Jorge Ileli, Flvio Tambellini, Walter Hugo Khouri, Trigueirinho
Neto, Ruy Guerra, Roberto Farias, Joaquim Pedro de Andrade, Eduardo
Coutinho e Paulo Csar Saraceni. Com formao intelectual contempornea ao
neo-realismo italiano e inspirados por ele, esses artistas renovaram o cinema
brasileiro. Essa gerao seguida por nomes como Glauber Rocha, Leon
Hirszman, Luiz Srgio Person, Gustavo Dahl, Walter Lima Jr., David E. Neves,
Geraldo Sarno, Maurice Capovilla, Carlos Diegues, Arnaldo Jabor, Jorge
Bodansky, Eduardo Escorel, Joo Batista de Andrade, Antonio Carlos Fontoura,
Carlos Reichembach, Sylvio Back, Julio Bressane, Neville DAlmeida e Rogrio
Sgarzela, que se iniciaram precocemente no cinema, ainda na dcada de
sessenta, se inspirando ainda, em grande medida, na herana neo-realista.213
Segundo Paranagu, na Amrica Latina, o carter militante do cine italiano de
ps-guerra fez convergir em torno de suas propostas comunistas e catlicos, j
aliados no mbito da educao popular, que imprimiram ao compromisso tico
e esttico do neo-realismo um vis mais dogmtico e moralizante. O projeto
desse grupo era o de fazer chegar ao pblico os filmes de cunho social, que,
segundo sua concepo, seriam capazes de ajudar a emancipar os oprimidos.
Fundou-se, com esse fim, , a partir dos anos 50, o movimento cineclubista,
instrumento de formao dentro das localidades mais pobres.
Jovem comunista, crtico do cinema comercial brasileiro, representado na poca
pela Vera Cruz, Nelson Pereira dos Santos lana Rio 40 Graus, filme em estilo
de manifesto que apresenta um Rio de Janeiro conflitante com a cidade

P. Paranagu. El Neorealismo latinamericano. In: Cinemais Revista de Cinema e outras


questes audiovisuais, n 34, abril/junho de 2003. Rio de Janeiro: Aeroplano, p. 10-12.

213

A fora da expresso

107

maravilhosa que tinha servido, at ento, apenas como imagem pano de fundo
para muitas narrativas. Adotando o estilo neo-realista, Nelson abusa dos
cenrios naturais e, assim, transforma o Rio de Janeiro-carto postal em
ambiente de cmicos e dramticos acontecimentos cotidianos, que o autor narra
em forma de enredos paralelos. Interessante notar que o filme, antes de se
aventurar pelos pontos tursticos da cidade, parte justamente da favela, dando
incio

uma

nova

onda

de

produes

sobre

pobreza

rural

e,

predominantemente, urbana, que seguir se impondo nesse perodo e que


levar ao Cinema Novo continuidade histrica de um cinema dito de cunho
social tanto pela temtica que elege, quanto pela esttica que imprime.214 A
lendria frase: uma idia na cabea e uma cmera na mo, atesta, tambm,
que as produes desse perodo traziam como imposio pelos parcos
recursos destinados para o cinema dentro da realidade da Amrica Latina
uma equipe reduzida, a ausncia de montagem, gravaes em amplos exteriores,
plano-seqncia, atores no profissionais at mesmo em papis principais e a
temtica da misria, da solido, do sofrimento, em um realismo que chega, em
alguns momentos, fronteira do documental. Tal como na proposta neorealista, na interpretao das condies de existncia da classe popular e sua
expresso em forma de filme que o cinema brasileiro alcana nacional e
internacionalmente um status de expresso viva da nossa cultura, como
afirma Glauber Rocha215. Mas, por se tratar do popular narrado, segundo Jean
Claude Bernardet, na terceira pessoa, os personagens populares do Cinema
Novo so frutos da idealizao de seus autores216.
No Seminrio sobre Terceiro Mundo e Comunidade Mundial, realizado em 1965
em Gnova, Glauber Rocha apresenta seu manifesto esttica da fome onde
critica a submisso da identidade latino-americana interpretao do neocolonizador que explora um exotismo e uma nostalgia:

M. Fabris. O neo-realismo Italiano em seu dialogo com o cinema independente brasileiro. In:
Cinemais, p. 78.

214

Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha e Alex Viany. Cinema Novo: Origens, Ambies, Perspectivas.
In: Revista de Civilizao Brasileira no 1. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira S/A.
216 Jean Claude Bernardet. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 2a. ed., 1976.
215

A fora da expresso

108

Eis fundamentalmente a situao das Artes no Brasil diante do mundo:


at hoje, somente mentiras elaboradas da verdade (os exotismos formais
que vulgarizaram os problemas sociais) conseguiram se comunicar em
termos quantitativos, provocando uma srie de equvocos que no
terminam nos limites da arte mas contaminam sobretudo o terreno geral
poltico. () Este miserabilismo do Cinema Novo ope-se tendncia do
digestivo, preconizada pelo crtico-mor da Guanabara, Carlos Lacerda:
filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em automveis de luxo;
filmes alegres, cmicos, rpidos, sem mensagens, e de objetivos puramente
industriais. Estes so os filmes que se opem fome, como se, na estufa e
nos apartamentos de luxo, os cineastas pudessem esconder a misria moral
de uma burguesia indefinida, e frgil, ou mesmo os prprios materiais
tcnicos e cenogrficos pudessem esconder a fome que est enraizada na
prpria incivilizao. Como se, sobretudo, neste aparato de paisagens
tropicais, pudesse ser disfarada a indigncia mental dos cineastas que
fazem este tipo de filmes. ()Para o europeu, um estranho surrealismo
tropical. Para o brasileiro, uma vergonha nacional. Ele no come, mas tem
vergonha de dizer isto; e sobretudo, no sabe de onde vem esta fome.
Sabemos ns que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados
e desesperados onde nem sempre a razo falou mais alto, que a fome no
era curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do
tecnicolor no escondem, mais agravam os seus tumores. ()Pelo Cinema
Novo: o comportamento exato de um faminto a violncia e a violncia de
um faminto no primitivismo. Fabiano primitivo? Corisco primitivo? A
mulher de Porto das Caixas primitiva? Do Cinema Novo: uma esttica da
violncia antes de ser primitiva revolucionria, eis o ponto inicial para que
o colonizador compreenda a existncia do colonizado217

O olhar da intelectualidade brasileira sobre a pobreza, expresso nas produes


audiovisuais, prossegue, at os nossos dias, separando-se por diferentes vias, da
esttica da fome, de forte cunho poltico e revolucionrio. A primeira forma
que assume a da avacalhao poltica, como Cinema Marginal, nas mos de
cineastas mais novos que assistem ao fracasso do Cinema Novo. O Cinema
Marginal foi um movimento composto pela gerao ps 1968, que tinha como
slogan: quando a gente no pode fazer nada, a gente avacalha. Essa mxima,
emblemtica da angustia de uma gerao que vive o auge de uma ditadura e
que, impossibilitada da ao e do discurso poltico, busca destruir o institudo,
proclama o deboche instrumento de criao. A cena do filme Sem essa Aranha
de Rogrio Sganzerla em que, simultnea e ininterruptamente, dois
personagens gritam: o sistema solar uma merda e: t com fome um

Glauber Rocha. Uma esttica da Fome. [Tese apresentada na Resenha do Cinema LatinoAmericano de Gnova] Gnova, janeiro de 1965.

217

A fora da expresso

109

pequeno exemplo dos subterfgios que, em meio represso poltica, o Cinema


Marginal inventou para expressar a sua crtica. Nos filmes que fizeram parte
desse movimento cinematogrfico, entre os quais podemos destacar Matou a
Famlia e foi ao Cinema, de Jlio Bressane e O bandido da Luz Vermelha, de
Rogrio Sganzerla, os personagens esto sempre margem do sistema,
recusando-se a dele fazer parte; a eles sempre reservado um final infeliz.
Em 1987, Eduardo Coutinho filma o documentrio Santa Marta: Duas
Semanas no Morro, cujo intuito central era o de retratar a vida na favela, suas
esperanas em relao a um futuro melhor e menos desigual, bem como o
tratamento agressivo por parte da polcia que atingia igualmente a qualquer
morador, estivesse ou no relacionado qualquer tipo de atividade dita ilegal.
Em 1999, Ktia Lund e Joo Moreira Salles lanam o documentrio Notcias de
uma Guerra Particular, que narra como a realidade da violncia que vivemos
fortemente definida pelas ambigidades e os descaminhos que vo surgindo nas
relaes privativas entre a policia, o trfico e os polticos. Da em diante, a
explorao temtica da favela, vai se tornando bilheteria certa, por ser um
mundo, que embora paralelo e at ento desconhecido, afeta fortemente a
existncia das classes mdia e alta gerando efeitos cotidianos em suas vidas,
mas que lhe impe ao mesmo tempo curiosidade, fascnio e medo. Alternando
entre a glamourizao ou romantizao da pobreza, como no clssico Cidade
de Deus, que motivou a criao, pela pesquisadora Ivana Bentes, da expresso
cosmtica da fome, o cinema segue narrando a pobreza pela imposio de
imagens fortes como a dos pequenos meninos brincando de traficante nas vielas
da favela em Falco, ou pela incitao dos instintos mais primitivos de
violncia e vingana no espectador - no polmico Tropa de Elite. Este ltimo,
promovendo a catarse geral dos anseios de vingana e justia da classe mdia,
como bem apontou Ivana Bentes, inebriam o espectador em uma narrativa em
primeira pessoa do policial do Batalho de Operaes Especiais do Rio de
Janeiro, elevado condio de heri redentor. Pior ainda, alado condio de
ser reflexivo e pensante diferentemente do restante do batalho composto por
corpos disciplinados que la Foucault, reagem apenas por espasmo a
violncia , para o Capito Nascimento, uma atitude refletida, que embora
sofrida, se coloca, pela pobreza de elementos presentes em seu pensamento,

A fora da expresso

110

como a nica, e justa, alternativa possvel. Talvez a esse ltimo, na mesma linha
inaugurada por Ivana Bentes, poderamos denominar de uma esttica do
recurso a nossos instintos primitivos de vingana e violncia ou a cosmtica
da ocultao das causas reais da violncia que devem permanecer
impronunciadas. Estratgia que produz largos efeitos, aos eleger a mira fcil e
certeira, que o medo e o pnico que domina a vida dos indivduos das grandes
cidades, aqui inicialmente corporificado na figura do traficante e, logo em
seguida, na de todo e qualquer morador das favelas em uma perversa
amplificao tpica da narrativa simplificadora e dicotmica, que se apressa em
concluir verdades definitivas de to complexo tema.
Nos anos 1990, despontam algumas experincias que mesclam o olhar de um
documentarista externo sobre a pobreza e as favelas, com a auto-expresso e
autoria nos filmes pelos sujeitos retratados. O exerccio de autoria
cinematogrfica pelos prprios excludos, j comeara, na verdade, a ganhar
corpo nos anos 1980, com algumas oficinas de vdeo nas comunidades, como
veremos mais adiante. Como exemplo dessa modalidade de produo conjunta,
podemos citar o projeto O Desconhecido, de Felipe Lacerda, que ensinou vinte
pessoas comuns a operarem equipamentos audiovisuais de modo a que
pudessem realizar documentrios curtos sobre si prprios e suas percepes do
mundo; ou o caso do filme O Prisioneiro da Grade de Ferro, no qual o diretor
Paulo Sacramento passa uma pequena filmadora por uma grade de uma cela do
Carandiru a um detento para que, ele prprio, registre sob sua perspectiva a
vida sufocante e tensa no cubculo carcerrio.218

Carlos Alberto Mattos. Em Busca da Voz Legtima. In: Cinemais Revista de Cinema e
outras Questes Audiovisuais. Rio de Janeiro: Aeroplano, n 36, outubro/dezembro de 2003, p.
80.

218

A fora da expresso

111

3.2 Autobiografia da pobreza

O Cinema de Rua, a Vdeo Cabine e a TV Maxambomba

Retornando para os anos 1970, focando agora nas iniciativas que, aos poucos,
comeam a dar voz favela e as periferias, ao invs de retrat-las, ganham corpo
algumas experincias nas quais a narrativa pode apresentar-se como uma
manifestao na primeira pessoa do singular. Assim foi, inicialmente com o
Cinema de Rua paulista de Joo Batista de Andrade, Fernando Pacheco Jordo
e Vladmir Herzog. A iniciativa surge quando Joo Batista, do Jornal Zero Hora
da TV Cultura, se d conta de que os cinegrafistas do jornal que acompanhavam
a polcia nas batidas que realizavam nas favelas, jamais registravam
depoimentos dos moradores. Decide, ento ir, ele prprio favela, no dia
seguinte reportagem, a fim de ouvir a populao local, iniciando o que viria a
ser uma sucesso de matrias que passaram a ser veiculadas pela Distribuidora
Nacional de Filmes, ligada ao Conselho de Cineclubes. A produo flmica do
Cinema de Rua, totalmente artesanal, d pela primeira vez a palavra ao
oprimido, em matrias sobre problemas locais que envolvem entrevistas com
representantes dos rgos governamentais competentes e um retorno
comunidade, para a qual ser apresentado o filme, ou debates entre moradores
de rua e representantes da classe mdia. 219
Nos anos 1980 comeam a surgir oficinas de vdeo em escolas , em comunidades
pobres por todo o pas e at mesmo em aldeias indgenas. O surgimento
simultneo e em grande escala dessas iniciativas foi denominado por Carlos
Alberto Mattos de surto de auto-expresso iniciativa que conjuga ao
pedaggica aos interesses antropolgicos e polticos, franqueando a um grupo
excludos o domnio de sua prpria imagem.220 Comea ento a brotar uma nova

Lcio H. Aguiar. Olhar Arrevesado: um estudo de caso sobre a produo audiovisual de


localidade no Rio de Janeiro. Dissertao de Mestrado. Rio de Janeiro: Universidade Federal
Fluminense, 2005, p. 114-120.
220 Carlos Alberto Mattos. Em Busca da Voz Legtima. In: Cinemais Revista de cinema e
outras questes audiovisuais. Rio de Janeiro: Aeroplano, n 36, outubro/dezembro de 2003, p.
80-81.
219

A fora da expresso

112

produo audiovisual prpria da favela e das zonas perifricas das grandes


cidades:
O processo de revalorizao da voz legtima reflete-se sobremaneira na
tomada dos meios de expresso por parte de representantes credenciados
da massa sem-filme. So os chamados novos sujeitos do discurso.221

Em 1990, surge no Rio de Janeiro a TV Maxambomba, projeto desenvolvido


pelo Centro de Criao de Imagem Popular (CECIP), primeira organizao nogovernamental brasileira a atuar no campo do audiovisual popular. Iniciativa de
um grupo de intelectuais da rea audiovisual e educacional, como os diretores
Eduardo Coutinho, Washington Novaes e Breno Kuperman e os pedagogos
Paulo Freire, Marialva Monteiro e Carlos Rodrigues Brando, a TV
Maxambomba produz e exibe, nas reas mais pobres do municpio de Nova
Iguau, filmes que mesclam documentrio, novela e humor na abordagem das
temticas que julgam relevantes para a populao local: sade, sexualidade,
desemprego, educao, racismo, meio-ambiente, direitos do cidado 222
Ainda no sendo uma produo da prpria comunidade, a TV Maxambomba d
voz comunidade, ao circular por entre ruas e praas em uma Kombi com
cmera e projetor, gravando as experincias e os problemas da vida local,
colhendo falas e depoimentos dos moradores a respeito de diversos assuntos,
devolvendo e, posteriormente, exibindo vdeos produzidos a partir dessas
manifestaes e que buscavam despertar, por parte da populao, maior
compreenso de seus direitos. Os vdeos que exibiam eram divididos em
tpicos, com intervalos a cada um para uma discusso com o pblico.223
A TV Maxambomba, transforma o cinema itinerante em um momento onde a
populao pode se mostrar e no apenas ser espectadora, embora ainda esteja
submetida aos sentidos, informaes, formatos e linguagem que os realizadores
no membros da comunidade, mas sim cineastas e pedagogos julgam
importantes e necessrios para a sua formao.

Id., ibid., p. 84.


http://metalab.unc.edu/cecip/max.htm (acesso em novembro de 2001).
223 Alfonso Dagron. Making Waves stories of participatory communication for social change.
New York: The Rockfeller Foundation, 2001.
221

222

A fora da expresso

113

Idntico ao Cinema de Rua, o CECIP documenta problemas de infra-estrutura


de comunidades desfavorecidas da Baixada Fluminense, no Estado do Rio de
Janeiro, introduzindo a figura do reprter de bairro, que leva as reivindicao
aos rgo do governo e, em seguida, retorna comunidade para apresentar e
debater as informaes obtidas. Nesses moldes, produziram diversos materiais
sobre: poltica (Constituinte: As Novas Regras do Jogo de Claudius Seccon, de
1986), histria local (Histria de Nova Iguau, de Valter Fil, de 1990), mulher
(Dona de Casa Profisso?, de Breno Kuperman, de 1989), sade (Clera? Sai
pra l!, de Noni Ostrower, de 1991), manifestaes culturais locais (Funk Rio,
de Srgio Goldenberg, de 1994) e economia (O Jogo da Dvida: Quem Deve a
Quem, de Eduardo Coutinho, de 1990. No rastro da experincia da TV
Maxambomba, despontam diversas outras iniciativas pelo pas, tais como: a TV
Viva (Recife, 1982), a TV Sala de Espera (Belo Horizonte, 1987), a Bem TV
(Niteri, 1990) e o Projeto Vdeo nas Aldeias (1987), bem como canais de TV
aberta produzidos pelas comunidades e captados pelos aparelhos de TV locais
ou via cabo, como o caso da TV ROC da comunidade da Rocinha, favela da
zona sul do Rio de Janeiro.224
A ltima entre as experincias que elegemos mencionar so as famosas Vdeocabines, experincia realizada em 1990 pela cineasta Sandra Kogut, que
consistiu na montagem de uma cabine individual de vdeo em vrios pontos da
cidade do Rio de Janeiro. Pelas cabines circularam 1440 autores/atores
annimos de diferentes extratos de idade, sexo, classe ou cor, que falaram ou
depuseram sobre o que desejassem durante um tempo mximo de 30 segundos.
Nos filmes recolhidos nas cabines havia desde imitaes de artistas e cantores,
interpretao

de

canes

de

autoria

prpria,

anedotas,

conselhos

recomendaes at reclamaes e denncias. A experincia est registrada no


vdeo Videocabines so Caixas Pretas, de Sandra Kogut.

Lcio H. Aguiar. Olhar Arrevesado: um estudo de caso sobre a produo audiovisual de


localidade no Rio de Janeiro, op. cit., p. 115-120.

224

A fora da expresso

114

As escolas populares de audiovisual e a formao proposta


No incio do sculo XXI, o desenvolvimento e difuso de uma tecnologia de
imagem de baixo custo e fcil manipulao possibilitou a multiplicao de
iniciativas que fizeram da expresso cinematogrfica o cerne sua ao social.
Experincias como Cinema Nosso, Tv Morrinho e Ns do Morro, entre
outras, parecem pretender retomar, retificando-os, os rumos do cinema poltico,
fornecendo finalmente autonomia aos interessados, para que eles prprios
assumam a autoria de seus filmes, experimentando a liberdade de interpretar o
mundo, criar e expor seus sentidos prprios.
Ora, ao promoverem junto a integrantes das classes populares, no somente o
acesso aos novos meios tcnicos, mas o interesse em criar narrativas
cinematogrficas, ao lado de uma formao informal e adaptada a esses
objetivos, essas novas iniciativas em grande medida espontneas e ainda bem
pouco refletidas parecem ter um papel cujas dimenses ainda permanecem
desconhecidas at mesmo por seus responsveis.
Primeiramente, preciso ressaltar que, sem dvida em virtude do percurso j
realizado pelos outros movimentos, essa nova aventura de difuso do cinema
toma a forma declarada de escolas de audiovisual populares. As escolas
so, portanto, fenmeno bastante recente, e surgem para inverter a relao at
ento estabelecida entre o cinema e a pobreza: ao invs de buscar retratar e
expor a excluso, elas pretendem contribuir para que aqueles que at aqui
permanecem excludos de formas mais sofisticadas de expresso cultural
possam ter, eles tambm, direito ao posto narrativo.
Em segundo lugar, o fenmeno das escolas populares de audiovisual introduz
um tipo de produo artstica em que o controle permanece, do incio ao fim do
processo, nas mos de seu autor ou autora que deve, assim, inteirar-se de
todas as etapas da fabricao audiovisual. evidente que o formato escola
responde por este tipo de exigncia, at aqui ausente das prticas de cinema
popular.
Em terceiro lugar, e como decorrncia das duas outras caractersticas, as escolas
devem abandonar o compromisso com temticas especficas e com um certo

A fora da expresso

115

civismo de resultados: comeando pela conhecida frmula do cinemadenncia, ou do cinema-conscientizao dos direitos, os filmes realizados pelos
novos autores passam, cada vez mais, a retratar a experincia mais ampla e
complexa da existncia, dando lugar no s a novas estticas e a reflexes
autnomas, mas ao que chamamos aqui de processo de autoformao.

O Cinema Nosso

Em 2000, o diretor e produtor Fernando Meirelles decide formar o elenco de


seu filme Cidade de Deus quase que integralmente com moradores das favelas e
periferias do Rio de Janeiro. Por essa razo, incorpora equipe do filme a
diretora Ktia Lund, que, como mencionamos anteriormente, j havia realizado
Notcias de uma Guerra Particular, e o jornalista e ator Gutti Fraga, que desde
1986 conduzia um grupo de teatro, o Ns do Morro, na favela do Vidigal, no
Rio de Janeiro. O prprio Ns do Morro foi o responsvel por divulgar por todas
as comunidades da cidade a oferta de uma oficina gratuita de interpretao, sem
contudo revelar nesse momento que a real inteno do curso seria, ao final,
selecionar entre os jovens participantes aqueles que comporiam o elenco do
filme. Aps levantamento, foram cadastrados dois mil jovens; desses, duzentos
foram escolhidos para participar do curso.
A realizao de Cidade de Deus acaba contando com 170 dos 200 jovens
preparados por Gutti Fraga e Ftima Toledo e, ao final, Ktia Lund realiza, com
70 desses jovens, uma oficina de roteiro, fotografia, som, edio e arte, qual d
o nome de Ns do Cinema.
Em 2000, alguns dos jovens do elenco original tomam a frente do projeto e
formalizam o grupo em forma de ONG, ainda com o nome de Ns do Cinema. O
que mais empolgava o grupo era a idia de socializar com outras pessoas a
experincia que tanto os tinha entusiasmado: participar de um filme. Contando
ainda com o apoio de Ktia Lund e de Fernando Meireles, nascia, ento, o Ns
do Cinema, uma organizao criada e dirigida por jovens de comunidades
pobres, empenhados em favorecer experincias populares em cinema, atravs
de aulas prticas e tericas, que organizaram na forma de oficinas de artes

A fora da expresso

116

dramticas e literatura, roteiro, direo, fotografia, cmera, som, arte, figurino,


produo, edio, animao, histria do cinema, informtica, alm das rodas de
leitura, aulas de redao, lngua portuguesa e aulas tcnicas para manuseio de
equipamentos.
Nesse incio, o movimento vislumbrava prioritariamente dois objetivos: a
produo de filmes com temas e esttica prprios s camadas populares
isso , comprometidos com os problemas locais das comunidades abrangidas
e

possvel

insero

dos

alunos

como

profissionais

no

mercado

cinematogrfico. Esses objetivos iniciais foram logo alcanados, de tal forma


que, em 2003, ao completar um ano como uma organizao estruturada e
formalizada, 90% dos alunos do Ns do Cinema tinham sido encaminhados
para estgios, empregos e outros cursos profissionalizantes. Ao mesmo tempo, o
acervo do grupo j reunia cerca de trinta filmes criados pelos alunos e
produzidos com recursos e equipamentos da organizao alguns, inclusive,
premiados em festivais nacionais e internacionais.
Desde o seu surgimento, o movimento, hoje denominado Cinema Nosso, j
atendeu cerca de quinhentos alunos oriundos de vinte comunidades populares
em quatro municpios do Grande Rio. Foram produzidos, durante o perodo,
noventa curta-metragens; realizaram-se centenas de exibies pblicas de
filmes, inclusive em festivais no Brasil, Inglaterra, Espanha, Venezuela, Bolvia,
Argentina, Chile, Senegal, Portugal, Itlia, Frana, USA, Alemanha e Peru. As
obras foram includas em importantes acervos do Brasil e do exterior. Suas
produes, ao longo do tempo, vm conquistando tambm o reconhecimento
dos profissionais e instituies que trabalham com audiovisual, como o prmio
do Festival Permanente do Minuto, para o filme DDR, uma produo do
intercmbio entre alunos do Cinema Nosso e da Graded School, fixada em So
Paulo, em 2007; o prmio da Agncia Nacional de Notcias da Infncia como
melhor filme para Vida Nova com Favela, que tambm recebeu o prmio de
segundo lugar no jri oficial do Festival Jovens Realizadores do Mercosul
ambos no ano de 2005; o prmio de melhor curta de fico no Festival
Internacional de Curtas de So Carlos para Cidado Silva, no ano de 2002,
entre outros. Alm dessas produes premiadas, os curta-metragens Vou ter um

A fora da expresso

117

filho, Profeta Gentileza e Revolta da Chibata so alguns dos ttulos que


merecem destaque por trazerem um novo olhar, uma nova interpretao sobre
acontecimentos tanto histricos quanto do cotidiano. Porm, os diversos
prmios e o reconhecimento da qualidade da produo realizada pelos seus
alunos, que gradativamente comeou a ganhar a grande tela em diversas partes
do mundo, no so encarados pela organizao somente como um resultado
natural da criatividade, tpica de adolescentes e jovens no uso das tcnicas
audiovisuais, mas tambm como parte do processo educativo que desencadeiase nos jovens autores.
Alm da produo de filmes e da exibio nos festivais, o Cinema Nosso
promove exibies pblicas de filmes. Seu projeto Juntando Gente difunde as
produes de base comunitria, especialmente curta-metragens que no so
considerados rentveis pelo circuito exibidor de cinema. No Brasil, este projeto
j foi realizado em Minas Gerais (Festival de Tiradentes), So Paulo (Festival
Internacional de So Paulo; SESC; Escola Americana Graduada (Graded School)
e Escola Americana Chapel) e no Rio de Janeiro (Festival Rio BR; Mostra
Gerao Futura; SESC; Escola Americana (RJ); British School; Colgio So
Vicente de Paulo; entre outros). O Projeto tambm j aconteceu em diversas
instituies e festivais internacionais, como Festival de Cannes (Frana);
Festival de Lima (Peru); Brown University (Estados Unidos); Queen Mary
University of London (Inglaterra); Universidade de Lisboa e Coimbra
(Portugal). As temticas dos filmes so utilizadas, aps sua exibio, como
catalisadoras para debate entre a platia e os realizadores do filme em questo.
O principal objetivo do projeto gerar discusso, crtica e conhecimento,
contribuindo para a expanso dos horizontes estticos e o confronto de
perspectivas diferentes sobre os temas, levando os alunos a criarem suas
prprias interpretaes, descondicionando-os de vises estereotipadas que
recebem dos veculos de comunicao de massa. O projeto d preferncia para
os filmes de alunos dos cursos do Cinema Nosso e de outros ncleos de
produo comunitria.
Em 2007, a organizao passou por um intenso processo de mudana: tanto de
localizao saindo das salas at ento cedidas pelo Grupo Estao, no bairro

A fora da expresso

118

de Botafogo, zona sul do Rio de Janeiro, e se instalando em um sobrado de 540


metros quadrados na Lapa quanto na estrutura administrativa e organizao
dos cursos. Podemos dizer que, aps sete anos de atividade, a organizao
decidiu realizar sua auto-avaliao e, a partir dos resultados, redefinir suas
prioridades. O processo de auto-questionamento apontou para a necessidade da
ampliao dos horizontes culturais dos jovens, associada a prticas de reflexo,
criao e expresso, para que, assim, possam analisar de forma mais afirmativa
e critica a imagem que deles faz a sociedade em grande parte construda, ou ao
menos reforada pela mdia televisiva e cinematogrfica. A ao educativa que a
organizao prope investe na reflexo sobre filmes que so exibidos nas salas
de cinema, seus esteretipos, clichs e valores que evocam e reforam, bem
como tudo que a silenciado. Esperam que, munidos de conhecimentos e
vivncias extrados de filmes e livros, possam dispor de uma gama mais ampla
de instrumentos para reflexo e aprofundamento de suas idias, histrias,
narrativas e criaes, fortalecendo, da mesma forma, a imagem que constroem
deles prprios. O novo nome, Cinema Nosso reflete o desejo de se resignificar o projeto como espao plural de afirmao singular de cada aluno.
Alm de promover cursos e produzir vdeos o Cinema Nosso almeja se tornar
um centro popular de referncia em educao audiovisual para adolescentes e
jovens alunos de escolas pblicas oriundos das camadas populares. O sobrado
no centro da cidade pretende ser um plo de criao, discusso e reflexo sobre
comunicao de massa, cultura, educao, diversidade e a vida em sociedade.
Para atender a esse projeto, o espao contar com uma sala de cinema com
capacidade para oitenta pessoas, alm de um laboratrio de edio e finalizao
de som com tecnologia de ponta.
Uma das iniciativas promovidas pelo Cinema Nosso, ao longo de sua trajetria,
que mais interessam nossa temtica o projeto De Olho na Sua Imagem,
que tem como objetivo favorecer a criao, pelos jovens, como o prprio nome
indica, de sua prpria imagem. Durante as oficinas de roteiro, direo, cmera,
som, direo de fotografia e edio, os alunos analisam curtas-metragens,
documentrios, obras de fico, vdeos-clipe e reportagens jornalsticas,
debatendo a forma como so, eles prprios, jovens de favela, retratados pela

A fora da expresso

119

indstria cultural. So convocados, ento, a recriar essa imagem, a partir de sua


prpria interpretao e, transform-la em um roteiro, que ser filmado e
editado.
Para fortalecer a capacidade de colocar em palavras suas idias, atividade que
consideram fundamental tanto para o trabalho de produo de um filme, como
para a prpria vida, a equipe incluiu na grade dos cursos a Oficina da Palavra.
Nesse espao, os jovens podem refletir e desenvolver por escrito seus temas e
buscando, tambm, referncias na literatura e na mdia escrita e falada. Alm
disso, nesse espao de informao e reflexo promovia-se um maior
conhecimento e realizava experincias sobre a melhor forma de se colocar
determinada idia em um vdeo.
Segundo a equipe do projeto, a oficina se transformou em oportunidade de
desenvolvimento de identidade do grupo e de superao do senso comum.
Contribui tambm para o desenvolvimento de relaes inter-pessoais, evitando
a reproduo do modelo normalmente adotado no mercado audiovisual.
De acordo com a proposta a carga horria de 6 horas semanais era distribuda
entre trs oficinas, sendo trs horas para a oficina tcnica, uma hora e meia para
a oficina cultural e mais uma hora e meia para a oficina da palavra. Tudo
indicava que a equipe tinha encontrado uma forma de equilibrar o ensino
tcnico e o desenvolvimento integral; mas, ao promover um maior equilbrio na
carga horria do curso, a equipe acabou se deparando com um outro problema:
enquanto os educadores queriam que os jovens participassem das oficinas de
reflexo, eles queriam operar os equipamentos. Surge ento, um novo desafio:
atender as demandas dos jovens sem abrir mo do processo de reflexo. A
questo que teriam que resolver era a de como os jovens aprenderiam a usar
uma cmera, avaliando criticamente o que com ela esto fazendo? O novo
desafio se impunha no confronto entre as expectativas imediatistas dos jovens e
um processo de formao mais longo, que fosse alm do uso da tcnica. E, tudo
isso, ainda mais em um contexto de escassos recursos e profissionais.
Nos cursos do Cinema Nosso a seleo dos alunos privilegia os jovens
estudantes de camadas populares que residem ou que estudam no centro da
cidade. Trabalhar com os jovens do entorno facilita, segundo eles, o

A fora da expresso

120

acompanhamento dos resultados do projeto e favorece sua participao nas


atividades promovidas pelo centro cultural. Os jovens que residem em outros
bairros encontram dificuldade para participar de todas as atividades por falta de
recursos para o transporte e alimentao.
Para 2008, esto-se iniciando cursos de Animao e de Vdeo. O curso de
animao atende a adolescentes e jovens com idade entre 15 e 20 anos e oferece
oficinas tcnicas de foto, som, imagem e cultura. O curso de Vdeo atende a
jovens entre 17 e 28 anos e oferece oficinas de cultura; introduo
cinematogrfica e conversas com profissionais do cinema. Os cursos esto
divididos em dois mdulos: bsico e avanado. No bsico, com durao de 4
meses, os jovens tm oportunidade de conhecer a linguagem audiovisual,
discutir sobre a importncia das diferentes mdias e participar de debates que
visam desmistificar a linguagem audiovisual e analisar a abordagem da grande
mdia. No mdulo avanado, que tambm dura 4 meses, os alunos tero
oportunidade de aprofundar o conhecimento tcnico adquirido no primeiro
mdulo, refletir sobre o que foi produzido e analisar outras produes que
estejam disponveis. Essas reflexes devem contribuir nas narrativas do jovem
que, na maioria das vezes, segundo observam, esto impregnadas dos
esteretipos presentes nas mdias que consomem. A abordagem adotada pelo
Cinema Nosso diverge do modelo hierrquico adotado nas produes
audiovisuais profissionais, j que, na escola, a definio do roteiro e de todas as
etapas da produo so discutidas e definidas pelo grupo.
At 2007, a estratgia de gerao de trabalho e renda para os educandos do
Cinema Nosso se restringia ao encaminhamento dos jovens para estgios
profissionais, que se davam exclusivamente atravs da parceria com produtoras
e dependiam da demanda do mercado audiovisual. Para ampliar as
oportunidades de gerao de trabalho e renda a organizao est buscando
parcerias para montar uma Produtora Escola que viabilize a oferta de
capacitao continuada aos jovens que j concluram os curso avanado em
linguagem audiovisual. A Produtora Escola funcionar nos moldes de uma
empresa jnior, que se acredita proporcionar o aprofundamento das questes
estticas, das tcnicas e sociais abordadas nos cursos anteriores, com nfase nas

A fora da expresso

121

linguagens de cinema, TV e animao. Acreditam ainda que a produtora-escola


favorecer uma experincia prxima da que encontraro os alunos no mercado
de trabalho, no que diz respeito elaborao de projetos, captao de recursos,
gesto participativa, produo e realizao e atravs de atividades prticas em
um ambiente supervisionado. Alm disso, supe-se que a iniciativa sirva de
oportunidade de gerao de trabalho e renda para os alunos, tanto quanto para
diversificar as estratgias de sustentabilidade da organizao atravs da
realizao de produtos culturais, que hoje j representam 10% do oramento
anual.
O pblico alvo da Produtora Escola so os alunos que j concluram o curso e
que demonstram real interesse em ingressar no mercado audiovisual. A
expectativa que ao final de dois anos, os alunos sejam produtores culturais
capazes de planejar, organizar, executar e realizar filmes (autorais e projetos
comerciais), oficinas de vdeo, cineclubes e mostras itinerantes. Do ponto de
vista institucional, essa proposta extremante relevante, pois rene os
elementos necessrios para a formao dos alunos enquanto cria alternativas
para diversificar a estratgia de gerao de recursos para eles e para a prpria
organizao.
Com a Produtora Escola, esperam superar um impasse educativo que os aflige,
pois a propostas pedaggica do Cinema Nosso ousada e requer uma carga
horria maior do que suportam os recursos que eles dispem para a oferta e
carga horria dos cursos. O impasse consiste em que, por um lado, um curso
longo, eles bem o sabem, provoca grande evaso por parte dos alunos que logo
atingem uma idade na qual precisam buscar trabalho; mas, por outro, os cursos
com menor durao no permitem que se trabalhe adequadamente os
contedos propostos. A Produtora Escola, acreditam, permitir tambm uma
ampliao do repertrio dos jovens em sua capacidade de se expressar, pois
tero que documentar e apresentar suas propostas de roteiro, a cada vez, ao
grupo, que as debater. Mesmo estando no ambiente mais ntimo e acolhedor
da escola, os jovens, na Produtora Escola, devem assumir uma postura
profissional interagir mais intensamente com o pblico e com profissionais
externos, tendo que buscar recursos para ampliar sua capacidade de

A fora da expresso

122

comunicao verbal e escrita e a exposio de suas posies de forma


persuasiva, sedutora e afirmativa.
A equipe da rea pedaggica percebe que, quando ingressam nos cursos, os
jovens apresentam capacidade limitada de se comunicar adequadamente, de
travar um dilogo com seus pares e documentar suas narrativas. A grande
maioria tem receio de falar e costumam delegar ao professor o total controle das
atividades. Ao longo do tempo, conquistam espaos na turma em funo dos
laos que estabelecem com os colegas e por sentirem seguros no ambiente da
escola. A cada etapa do processo de aprendizagem possvel identificar avanos
na expresso verbal dos jovens, principalmente, quando precisam fazer
exerccios, defender seu ponto de vista. Aos poucos, melhoram a capacidade de
organizar as idias, apresentam argumentos com melhor embasamento e suas
propostas adquirem maior significado e uma seqncia mais lgica.
Para a equipe do Cinema Nosso, o curso audiovisual importante, porque
permite que o jovem tenha acesso as ferramentas audiovisuais e que as utilize
para se comunicar. Para que isso ocorra, o curso no pode se deter apenas na
tcnica, mas ser um espao onde os jovens possam falar e experimentar idias e
perspectivas. A abordagem tem que apresentar um diferencial em relao ao
ensino formal, no podendo ser nem rgida e nem ser massificada.
O audiovisual, para eles, importante, ainda, porque oportuniza que os jovens
ampliem seus planos para o futuro, os motiva a buscar outros cursos para
ampliar seus conhecimentos e/ou ingressar em uma faculdade. Para melhorar o
nvel das produes audiovisuais populares atuais seria, porm, preciso investir
mais tempo, pois o processo de superao envolve mudanas culturais. Requer,
ainda, que sejam disponibilizados espaos para os jovens discutirem sobre suas
produes e para lerem, assistirem muitos filmes, estudarem e realizarem
pesquisas. Seria preciso ampliar a bagagem cultural dos jovens, o que supe que
tenham acesso espaos e materiais culturais. A necessidade de mesclar o
contedo tcnico com a ampliao cultural e a reflexo crtica , para o grupo
Cinema Nosso, o grande desafio dos projetos audiovisuais em geral, que no se
contentarem, como eles prprios, em apenas em ensinar o jovem a operar os
equipamentos de imagem, luz e som.

A fora da expresso

123

A Tv Morrinho

O Projeto Morrinho surgiu de uma brincadeira de criana, quando em 1998 um


garoto de 11 anos mudou-se da baixada fluminense, onde residia com os avs,
para a casa de seus pais no Morro Pereiro, favela do bairro de Laranjeiras na
zona sul do Rio de Janeiro. O que mais chamou a ateno do menino, na nova
residncia, foi a arquitetura do local, composta por pequenas casas todas muito
prximas umas das outras. Intrigado, ps-se a construir, com a ajuda de seu
irmo mais velho, uma miniatura da favela onde residia com restos de matrias
de obras, caixinhas e embalagens de produtos que eram jogados fora pela
comunidade. A brincadeira acabou despertando o interesse em outros garotos e
a rplica da comunidade, que recebeu o nome de Morrinho, chegou a contar
com 30 pequenos construtores.
Depois de alguns meses, o grupo de oito adolescentes continuava ainda
intensamente envolvido na ampliao e manuteno da maquete. Nas
brincadeiras os bonecos construdos ganhavam vida e circulavam pelas vielas da
comunidade miniatura, que possua tudo o que havia na real: barracos, posto de
sade, quadra de futebol, associao de moradores, boca de fumo e
biroscas. Aos poucos, os adolescentes construram um jogo com regras e
papis bem definidos. As normas vigentes no Morrinho eram as mesmas que
eles identificavam no cotidiano do Pereiro. Na brincadeira, cada membro do
grupo tinha a responsabilidade de cuidar da rea que estava sob seu controle e
ningum poderia derrubar os barracos ou os bonecos do vizinho.
Quando a maquete foi parcialmente destruda por animais que circulavam
livremente pela comunidade, os adolescentes reconstruram o Morrinho: a nova
verso apresentava algumas inovaes, como a melhoria de qualidade do
material utilizado e da distribuio das vielas. As casas, que antes eram de
azulejos velhos, foram reconstrudas com tijolos que, depois de adaptados,
simulavam janelas e portas das vrias casas.
O interesse dos moradores e de visitantes pela brincadeira comeou, porm, a
causar preocupao. Alguns moradores e participantes do trfico achavam que a
maquete poderia facilitar o trabalho da polcia ou de outros traficantes que

A fora da expresso

124

quisessem invadir o local. Mas esta desconfiana foi superada com o tempo e o
Morrinho passou a fazer parte da rotina dos moradores.
As brincadeiras no Morrinho eram to interessantes que passaram a ocupar boa
parte do tempo dos garotos. Afirmam, inclusive, que, entretidos na brincadeira,
eles se atrasavam para as refeies, abriam mo de outras brincadeiras (como
soltar pipa) e faltavam escola, s para ficar construindo histrias com os
colegas. Para eles, o que havia de mais estimulante na brincadeira era o fato de
poderem simular e recriar seu cotidiano: pelo Morrinho circulavam mulheres,
homens, crianas, policiais e traficantes, enfim, nas palavras deles prprios,
tudo o que compe a vida de uma criana de favela.
Um cineasta profissional que conheceu o Morrinho, por meio de um amigo
professor, achou que seria interessante fazer um documentrio sobre a
brincadeira dos garotos e foi juntamente com um operador de cmera e todo o
equipamento registrar a criao dos garotos. Ele no queria filmar s a maquete,
achava que a riqueza da iniciativa estava nos dilogos e na movimentao que os
adolescentes desenvolviam com os blocos de montar, simulando a convivncia
das pessoas na comunidade. Mas, ao tentar filmar os adolescentes, se deparou
com um problema: os garotos no estavam prontos para mudar a rotina de sua
atividade, transformando a espontaneidade em simulao para as cmeras
Assim, quando ele montava o trip e os demais equipamentos de um lado, o
grupo deslocava seus personagens para o lado oposto. A sada que o cineasta
encontrou para superar esta dificuldade foi deixar que os prprios meninos
registrassem o que faziam no Morrinho. Assim, ensinou-lhes a operar sua
cmera digital e a manusear os demais equipamentos e combinou que voltaria
no dia seguinte para ver o que tinham registrado. Ao retornar, como havia
combinado, ficou impressionado com o material produzido pelo grupo, os
jovens, por sua vez, ficaram fascinados com a oportunidade de registrar suas
histrias e seus personagens em vdeo. Assim, daquele dia em diante seguiram
transformando suas brincadeiras em filmes, nos quais os personagens so eles
prprios e a comunidade.
Estava criada a TV Morrinho, que se tratava, inicialmente, de um pequeno
prdio acrescentado maquete e oito adolescentes completamente empolgados
com a idia de filmar as histrias que ocorriam nas vielas da sua imaginao. A

A fora da expresso

125

idia inicial de produzir um curta cresceu, o produto superou as expectativas


deles e do grupo de adultos que j os apoiava. Aos poucos, com o auxlio do
cineasta os criadores de histrias do Morrinho incorporaram novos
componentes sua narrativa, como: seqncia lgica, enquadramento da
imagem, iluminao, som etc.
Seis anos depois do primeiro filme, o Morrinho virou uma ONG legalmente
constituda e com sede montada na entrada da comunidade, que oferece cursos
de audiovisual, alm de continuar sua produo de histrias.
Passaram, tambm, a construir rplicas do Morrinho, cada vez mais
requisitadas para exposies nacionais e internacionais, o que contribuiu para a
divulgao do trabalho e para a captao de recursos para manter a produo
audiovisual. Desde ento, eles j participaram de vrios eventos no Brasil e no
exterior225.
As produes audiovisuais esto atualmente sob a responsabilidade de Fbio
Galvo e Marco o cineasta e o cinegrafista envolvidos na experincia que
relatamos. Recentemente, os jovens produziram uma srie de quatro vdeos
para o canal Nickelodeon de televiso a cabo, que exibe desenhos animados,
cuja proposta foi elaborada pelo grupo e exigiu a construo de um figurino
especfico para os moradores do Morrinho. O grupo optou por produzir dois
vdeos sobre o carnaval no Rio de Janeiro e uma obra de fico: o Saci do
Morrinho. Este ltimo recebeu um prmio no Festival de Curtas de Periferia.
Com os recursos adquiridos com as exposies e as produes de vdeos, a TV
Morrinho conseguiu adquirir equipamentos de ltima gerao, permitindo que
todo o processo de criao, edio e finalizao passe a ser desenvolvido pelo
prprio grupo.
A trajetria de construo da maquete e sua experincia na elaborao de
narrativas persiste at hoje, segundo os participantes, com o mesmo ritmo de
empolgao inicial, tendo sido ampliada a participao a outros jovens da
comunidade. At hoje, nas frias escolares, segundo relato, eles iniciam suas

Exposies no Centro Cultural da Sade no Rio de Janeiro, Campo Grande, Recife e Natal e
tambm em eventos de moda, na Mostra Internacional de Arquitetura, no Shopping Rio Design
da Barra da Tijuca, no Frum Urbano Mundial em 2004 no Centro de Convenes de Barcelona
e em 2005 participaram do encerramento do Ano do Brasil em Paris, na Frana.

225

A fora da expresso

126

atividades por volta de 8 horas e s as encerram ao anoitecer muitas vezes,


quando as mes aparecem para arrast-los de volta s suas casas Se
dependesse deles, afirmam, teriam ainda mais energia para continuar
construindo prdios e histrias.
Mas, como parte inseparvel da diverso, os prprios jovens so os primeiros a
afirmar o quanto se desenvolveram, no que diz respeito apropriao da
tcnica; mas no s nesse aspecto, e tambm num maior domnio de sua
comunicao verbal, em maior apuro esttico das produes e em maior senso
crtico na relao com o que assistem e com o que falam.
Os participantes avaliam, ainda, que a experincia possibilitou que fossem
superados alguns preconceitos de ambas as partes: tanto do pessoal do morro
como do pessoal do asfalto. Encaram como positivo o rtulo de vdeo de
periferia atribudo atualmente s produes populares em geral. Acreditam
que isso possibilita a divulgao de uma imagem mais positiva da vida da favela,
da capacidade e da criatividade de seus moradores. Ressaltam ainda os
integrantes da TV Morrinho que os temas abordados nos vdeos ultrapassam a
apenas a vida na favela, e falam da sociedade em geral, desde a perspectiva das
pessoas que moram nessas comunidades.

O Ns do Morro

O grupo Ns do Morro foi criado, em 1986, como oficina de teatro na


comunidade do Vidigal, na zona sul do Rio de Janeiro. O grupo surgiu de um
encontro entre artistas que moravam na parte baixa do Vidigal prximo de
uma importante via da zona sul do Rio, a Avenida Niemeyer com alguns
jovens moradores da parte alta da comunidade, que se interessavam por teatro.
O primeiro projeto intitulou-se Teatro-Comunidade, cujo objetivo era
possibilitar o acesso dos moradores da favela do Vidigal arte e cultura: o
grupo se reunia para produzir seus prprios espetculos, intercalando
encenaes de textos clssicos da dramaturgia nacional com trabalhos de
pesquisa sobre a linguagem local, sobre questes cotidianas dos moradores da
comunidade. Formaram-se, assim, atores e tcnicos teatrais.

A fora da expresso

127

Aos poucos, a iniciativa foi-se consolidando e mobilizando outros moradores;


uma parte deles se envolveu intensamente nas atividades desenvolvidas nas
oficinas de teatro; mas a grande maioria se transformou em uma platia fiel que
prestigiava as produes do grupo. A comunidade se beneficiava e se orgulhava
do resultado do trabalho, que refletia e influenciava culturalmente em seus
habitantes. O grupo adotou o nome de Ns do Morro e se tornou uma
referncia de lazer e cultura para os moradores da comunidade.
Pouco tempo depois o grupo j recebia prmios e era reconhecido fora da
comunidade, por seu trabalho. O passo seguinte foi a construo do Teatro
Vidigal, inaugurado em 1996, com capacidade para 80 pessoas, e em
colaborao com os comerciantes locais, alm do apoio de uma organizao
internacional. Em 1997, o grupo iniciou suas temporadas fora do Vidigal, com a
montagem das peas Abalou, Machadiando e Proibido Brincar, na casa
de Cultura Laura Alvim.
A aquisio de um casaro entre a partes baixa e alta da comunidade onde
funcionam a administrao e os cursos de formao - favoreceu a expanso do
trabalho e a consolidao do Ns do Morro que, em 1996, implanta um ncleo
de cinema, responsvel por grande dinamizao do espao.
De acordo com o critrio adotado pelo Ns do Morro, no ncleo de cinema as
produes so sempre coletivas e os integrantes do grupo revezam-se em
diferentes funes nos filmes dos colegas. Esse esprito de coletividade tambm
motiva vrios jovens a permanecerem no projeto, ministrando aulas para as
novas turmas.
Os filmes do Ns do Morro tm recebido ateno especial da mdia em funo
da qualidade de suas produes, das premiaes que recebem e da abordagem
que os jovens adotam para falar do cotidiano da comunidade. Os temas tratados
nas produes no so um privilgio dos alunos desta organizao, mas a forma
como a realidade retratada nas histrias o que chama mais a ateno, pois o
foco principal no est na pobreza, violncia ou no trfico de drogas, e sim nos
sentidos presentes aos fatos corriqueiros da vida na favela, revelados pelo
ngulo de quem est olhando de dentro.
Vinte e dois anos depois de ser implantado, o Ns do Morro oferece cursos de
artes cnicas e tcnicas de teatro. No ncleo de cinema, o curso aborda roteiro,

A fora da expresso

128

direo e tcnicas de cinema. Muitos alunos dos cursos so moradores de outras


comunidades do Rio de Janeiro, que no contam com projetos similares nos
bairros onde residem.
importante registrar que, aps muitos anos de atividade, a equipe comeou a
ressentir a necessidade de rever sua metodologia pedaggica, at ento
espontaneamente adotada. A partir de 2007, cria-se a clivagem das turmas por
faixas etrias, redefine-se a grade curricular e passa-se a investir na formao
pedaggica e tcnica dos ex-alunos que se tornam educadores. A equipe
percebe a formao artstica como um processo de construo individual e
coletiva que visa, em suas palavras, emancipao do saber atravs de
movimentos de reflexo. Explicam que se trata de uma construo de
conhecimentos que resulta do dilogo do integrante do grupo com seus colegas,
professores, com diferentes pensadores, com a arte e com o mundo que o
rodeia. Alm disso, o grupo acredita que, nesse processo de construo do
conhecimento artstico, o Ns do Morro busca criar condies para que seu
integrante possa ter uma postura pr-ativa na comunidade, construindo sua
identidade, descobrindo-se como parte importante e atuante de nossa cultura,
por meio da apropriao de um saber cultural comum e de sua re-interpretao
artstica.
Alm de definirem como objetivo a formao de uma base de produo cultural
e a preparao de profissionais capacitados para atuar no circuito artstico, o
grupo quer demonstrar que o acesso arte e a cultura deve estar ao alcance de
todos e que pode abrir novos caminhos.
Atualmente, a seleo de novos integrantes para o grupo acontece uma vez a
cada ano e as inscries so abertas no final do ms do janeiro. As oficinas so
dirigidas a dois pblicos distintos, mas complementares: as turmas de base com
alunos a partir de 7 anos e as turmas de adultos. Para participar do projeto,
preciso estar freqentando a escola convencional. Os alunos mais antigos e que
atuam hoje como monitores das turmas de iniciantes, atendendo a cerca de 300
alunos, demonstram que a arte possvel como forma de vida.
Os cursos de formao em artes cnicas e de formao audiovisual tm a mesma
estrutura de uma escola de artes, integrando vrias disciplinas. O ncleo de
cinema composto das seguintes disciplinas: roteiro, direo, fotografia, edio,

A fora da expresso

129

histria, direo do cinema, direo de arte e produo. O ncleo possui uma


estrutura com ilha de edio, equipamentos de filmagem e projeo. O principal
foco a troca de experincias e formao de ex-alunos para que atuem como
professores das oficinas. O compromisso inicial do Ncleo Audiovisual, assim
como de todo o resto do Grupo Ns do Morro, o de dar acesso aos meios de
produo e consumo da arte dando enfoque especial para a produo de filmes
autorais.
Todos os professores so orientados a motivar os alunos a freqentarem a
escola formal e acompanharem o seu desempenho escolar. A expectativa que
os alunos adquiram conhecimentos tcnicos e que o curso contribua ainda, para
alargar seus horizontes e possibilidades.
O Ns do Morro se expande cada vez mais, dentro do seu projeto de
multiplicao, eles esto presentes em cidades do interior como Saquarema,
Itaocara, Japeri e Nova Iguau. Atualmente, cerca de 1500 jovens e adultos
participam das oficinas no Casaro e nas quatro clulas instaladas no interior do
estado. Em Saquarema, foi criado o grupo Casa do Ns. Em Japeri, surgiu o
grupo Cdigo de Artes Cnicas. E o ncleo de Itaocara fundou o Nis da
Roa. Todos estes grupos funcionam de forma autnoma, em espaos prprios,
com cursos de formao e oficinas abertas ao pblico em geral.
A escola de audiovisual conta com cerca de vinte produes que exibem, em
seus crditos, nomes de artistas que, formados no Vidigal, j amealham
reconhecimento devido a diversas premiaes. Citem-se, entre estas produes:
o roteiro de Abalou, desenvolvido por seis de seus integrantes, que
participou no concurso de longa-metragem do Ministrio da Cultura e foi
escolhido como o segundo melhor roteiro entre 300 concorrentes; e o curta O
jeito brasileiro de ser portugus, de Gustavo Melo, filmado durante os
primeiros dias de janeiro de 2000, que ganhou o concurso da Rio Filmes.
Ao longo de seus 22 anos de existncia, j passaram pelo Ns do Morro mais de
dez mil jovens.

A fora da expresso

130

3.3 A utofico nas produes audiovisuais populares

Um sobrevo por algumas narrativas


Nos ltimos cinco anos, em todas as regies do Brasil houve uma ampliao de
iniciativas de formao audiovisual ligadas aos espaos populares. Esse
crescimento evidenciou a necessidade de encontro e dilogo para identificar
estratgias de fortalecimento dessas iniciativas, possibilitar a troca de
experincias e dar visibilidade a essa diversidade de olhares, o que deu origem a
um encontro, o I Frum de Experincias Populares em Audiovisual, que
aconteceu no dia 09 de junho de 2007, no Rio de Janeiro, dentro da
programao do Festival Vises Perifricas. Estavam ali reunidos 42 grupos
entre os cerca de 200 projetos que atualmente se desenvolvem em todo o pas,
na rea do audiovisual. O Frum evidenciou a necessidade de um
reconhecimento pblico dessas produes perifricas, bem como adequaes
das polticas pblicas para essas expresses populares. Como produtos, gerou A
Carta da Mar, entregue ao Ministrio da Cultura com propostas sobre os
temas formao, produo e difuso do audiovisual pelo Brasil.
Dos debates realizados nesse Frum, o grupo acabou por concluir que
a periferia se representa pela multiplicidade de olhares diferenciados
sobre sua histria, memrias e tradies, sobre a vida e a experincia das
pessoas, sobre aspectos poticos e sutis que l encontram sobre o outro lado
dos fatos e da notcia e sobre a crtica maneira como a mdia convencional
mostra as coisas. Entendendo periferia como representaes prprias, que
podem se colocar como um contraponto viso imposta pela mdia
convencional que revela esses lugares como violentos e separados do
resto da sociedade caso conquistem espaos de exibio pblicos,
ampliando seu alcance. No existe, assim, de forma alguma, uma
representao da periferia a partir dos que l esto produzindo, mas muitas
e diferenciadas representaes, todas vlidas e necessrias para o grupo que
se expressa. O principal na diversidade das produes audiovisuais
brasileiras, tal como em qualquer produo artstica, o que leva a pensar,
tanto quem cria, como quem assiste.226

www.observatoriodefavelas.org.br/observatorio/arquivos_noticias/File/Carta_da_Mare_Vis
oes_Perifericas.pdf

226

A fora da expresso

131

Dessa forma, temos assistido a narrativas diversas como o filme Mina de F,


de Luciana Bezerra, que apresenta um olhar feminino sobre a comunidade,
abordando as dificuldades enfrentadas por uma mulher do chefe do trfico. O
filme ganhou o prmio de melhor curta no Festival de Braslia e no Festival de
Curtas de So Paulo, alm de meno honrosa no Festival Internacional de
Cinema do Rio de Janeiro e foi selecionado para o Festival de Curta-metragens
de Clermont-Ferrand, na Frana.
Outro filme, Neguinho e Kika, com roteiro e direo de Luciano Vidigal, narra
a histria de dois adolescentes que descobrem o amor. Foi a primeira produo
do Ncleo de Cinema do Ns do Morro a ter carreira internacional, premiado no
Festival de Curtas de Marseille, na Frana.
O curta Picol, Pintinho e Pipa, de Gustavo Melo e Andr Santinho, narra a
aventura de cinco crianas do morro do Vidigal, que tm o seu cotidiano
alterado com a chegada de um carro de troca-troca que d picols, pintinhos ou
pipas em troca de garrafas e ferro-velho. O cenrio do filme o prprio morro
do Vidigal, com sua maravilhosa vista panormica da praia do Leblon, seus
becos e vielas. Esta produo teve grande repercusso no Festival de Huesca, na
Espanha, no Chile e no Festival de Biarritz na Frana. Ganhou, ainda, o prmio
da Associao Brasileira de Documentaristas e Curta-metragistas no Festival de
Vises Perifricas do Rio de Janeiro, e foi premiado na Mostra Infantil de
Florianpolis. Na entrevista coletiva no Festival de Biarritz, o diretor do curta se
diz impressionado com a repercusso do filme, elogiado por sua qualidade
tcnica, tanto quanto por abrir mo de abordar a pobreza e a violncia presentes
na comunidade, para narrar a criatividade das crianas do Vidigal.
Do Cinema Nosso surgem, tambm, narrativas e estticas bastante originais. O
filme Conversa Paralela, por exemplo, narra o cotidiano de pessoas que cruzam
um praa, no centro do Rio de Janeiro, visto do ngulo de um cachorro,
imaginrio, que a prpria cmera. Portanto, a nossa viso, enquanto
espectadores, das pessoas e da praa, situada na prpria experincia do
cachorro. J Nas Caladas do Rio busca conhecer o cotidiano dos camels, e
acaba discutindo a relao do Estado com a populao que sobrevive do seu
trabalho informal nas ruas do Rio de Janeiro. Joo Cndido e a Revolta das

A fora da expresso

132

Chibatas fala do lder da Revolta das Chibatas em 1910, na qual muitos


marinheiros morreram lutando contra as ms condies de tratamento que lhes
eram impostas pela Marinha de Guerra Brasileira. Profeta Gentileza conta, a
partir de relatos de pessoas que conviveram com Gentileza e de outras que
simplesmente o admiravam, a histria de Jos Datrino e sua misso do Profeta,
que pregava o amor. Sonho de Criana a histria de uma criana que
adormece e sonha. No sonho, sua vida invadida por palhaos, mgicos e uma
linda bailarina, at que a realidade quebra esse encanto.
Da mesma forma, a TV Morrinho possui interessantes episdios das aventuras
dos bonecos pela maquete. Fico Assim sem voc, por exemplo, narra uma
clssica histria do amor impossvel de Romeu e Julieta, no contexto de uma
favela carioca. O casal formado por Julieta da Silva, cantora, e Romeu Dias,
videomaker da TV Morrinho. A msica interpretada por Adriana Calcanhoto,
Fico Assim Sem Voc, a trilha sonora do filme, utilizada para representar o
namoro de Romeu e Julieta. A narrativa faz paralelos entre a letra da msica e
as cenas. Quando a msica fala futebol sem bola, o filme exibe uma partida de
futebol; e nem mil auto falantes invoca uma parede de caixas de som, tpica
de baile funk. Os personagens, representados por blocos de Lego, namoram na
frente de uma loja de televiso, em que todos os aparelhos mostram o rosto da
cantora Adriana Calcanhoto. Os personagens pegam o carro e vo ao motel,
onde jantam luz de velas (representados por luzinhas de Natal) e, por fim,
fazem amor. As duas famlias so contra o namoro e reclamam sobre o
relacionamento, mas a famlia de Julieta que faz algo pelo seu fim. Silva
Junior, irmo de Julieta, encomenda a morte de Romeu para Tuco, traficante
da regio. Julieta se despede de Romeu na porta do motel e segue para o local
onde far um show. Romeu est retornando de carro quando cai numa cilada e
baleado. O boneco que representa Tuco tem uma arma nas mos e a inscrio
CV no corpo. Aparece a legenda ratat representando os disparos. Romeu
est baleado no carro, enquanto Julieta canta no palco. Um carro do batalho de
polcia (preto, identificado pela sigla BP) chega e resgata Romeu, levando-o para
o hospital. Julieta continua no palco, Romeu est no hospital. O som do monitor
cardaco demonstra a gravidade da situao de Romeu. Uma amiga interrompe

A fora da expresso

133

o show de Julieta e avisa do estado de Romeu, ela abandona o palco e vai at o


hospital. Assim que chega, Romeu morre o barulho do monitor cardaco avisa.
Julieta desesperada acredita que a vida no tem mais sentido e se mata com um
tiro. Chegam outros que cobrem seu corpo com um pano preto..

Entre as narrativas e seus autores


Tendo como pano-de-fundo esses espaos coletivos em que jovens recriam suas
existncias criando suas narrativas, acreditamos que os impasses e as
possibilidades das experincias de autofico s podem ser observados nos
casos concretos em que cada narrativa criada, e que, a cada filme, se
manifestam. Essa aventura da descoberta ou, ao menos, da vontade de
descobrir no propriamente de realidades, mas, como prope Deleuze227, de
aproximaes (com outros homens, mulheres, animais, outras vidas, outros
mundos) por onde buscaremos transitar, na interseo entre os filmes e seus
autores. Uma aventura que envolve expresso e criao, coisa fabricada e seu
criador, que por ela se mostra ou que se esconde

7 Minutos, um jogo na primeira pessoa

O filme comea. A cmera por cima de uma mulher, coloca o espectador do


ponto de vista do protagonista, como se fssemos um s observador. Batida
fortes e insistentes na porta. A cmera-protagonista-espectador interrompe o
ato sexual e abre a porta com raiva.
- O que foi, porra!
- Poxa patro, sabe aquele maluco que disse que ia te matar, viram ele na
favela.
- Viram esse filha da puta onde?

227

Gilles Deleuze. A Literatura e a Vida. In: Critica e Clnica. Rio de Janeiro: Editora 34. 2007.

A fora da expresso

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Antes de responder, o personagem que bateu porta tenta olhar para dentro do

barraco, com o intuito de saber quem era mulher que estava com o dono do
trfico na favela. Porm no consegue ver nada.
Viram ele l no valo.
Mal acabou de falar, a porta fechada em sua cara.
A mulher pergunta, percebendo que perdeu o interesse para ele diante de algo
que aconteceu e que ela ainda desconhecia.
- Vai aonde? pergunta ela, a quem ainda continuamos a ver sob a
perspectiva do protagonista.
- Vou ali. Escutamos somente a voz, como se fssemos ns a responder.
- Vai ali! Vai me deixar aqui sozinha!
- Cala a boca porra! Fica na tua!
E o personagem ganha a rua, sem que em nenhum momento o vejamos.
Primeiro, parece, para ns, espectadores, que o filme pulsa dentro de nosso
corpo. Depois, percebemos que somos ns que fomos levados para dentro do
filme, e a realidade na qual ele nos joga, no papel de protagonistas, que pulsa
em ns. Entramos no personagem. A cmera o nosso olhar, que prossegue o
filme todo em plano-seqncia, sem nenhum corte, como se estivssemos ali
naquele lugar, vivendo aqueles mesmos minutos. O filme chama-se 7 Minutos e
narra os sete minutos finais da vida de um homem; j acumula uma sria de
prmios como, o de melhor curta de lngua portuguesa no Cineport , o de
melhor curta no festival de Colatina, o de melhor curta-metragem no Festival do
Rio, o de melhor curta no festival vide-video, alm da meno honrosa no
festival Perro loco, o de melhor ator Luciano Vidigal no Festival de Itu, a
meno honrosa no Festival de So Carlos, o de melhor curta de fico do
Festival de cinema e vdeo de Santa Cruz das Palmeiras e o de melhor direo no
Festival de cinema e vdeo de Santa Cruz das Palmeiras.
O roteiro de autoria de dois ex-alunos do Cinema Nosso e, conforme me
explicam, a idia foi a de fazer um filme nos moldes dos jogos em primeira
pessoa muito comuns na internet, onde o jogador assume a papel do heri e

A fora da expresso

135

experimenta, intensamente, tudo o que lhe acontece durante a aventure do jogo.


Pela esttica que elegeram e a qualidade com que a realizaram, transformam um
tema que poderia ser considerado banal em uma experincia tico-sonoramotora digna de anlises deleuzianas228. O plano-seqncia composio
tcnica e a composio esttica trabalho da sensao levam no s autor,
mas tambm os espectadores a uma zona de aproximao mxima com o
personagem: de fato , durante 7 minutos vivemos os perceptos e afectos229 que
autores criaram em seu, agora tornado nosso, devir-traficante.
A histria do filme bem conhecida dos autores. Moradores da Cidade de Deus
desde crianas, j ouviram e viram muitas histrias parecidas. Para um deles,
Paulo Silva, tudo comeou quando estava no cinema, aos 10 anos de idade, e lhe
veio uma pergunta na cabea, que no o abandonou desde ento: como que
se faz isso?. De l pra c, passou a observar as coisas, olha o mundo pensando
em histrias: v uma coisa, v, pensa, vai mastigando at chegar em casa,
escreve, deixa num canto, pega de novo, vai juntando outras coisas que viu, que
experimentou, ou que inventa. Uma coisa real o inspira, que misturada com a
fico. Uma histria pode ser vista de vrios ngulos: o que percebeu sempre
fico e, da mesma forma, sempre verdade. Cada vez que vai olhar, ou contar a
mesma histria, v milhes de outras possibilidades e sabe que certamente
existem outras tantas que ainda nem viu
Por isso, Paulo no v nenhuma funo no filme de mudar o mundo ou as
pessoas. O filme no muda a sociedade, faz com que pensem, ou deveria fazer.
Faz pensar a quem faz o filme e a quem assiste. Certamente, quem o filme muda
mais a seu prprio autor, porque comea escrevendo desde um ponto de vista
e a vai notando que surgem outros que o vo levando. A histria por vezes te
leva, ele me diz, tem filmes que vo se fazendo sozinhos. Afirma que d uma
certa verdade aos filmes que faz: na Cidade de Deus, onde mora, v muitas
coisas, escuta outras tantas. O cinema essa mistura entre o que realmente
acontece e o que voc queria que fosse, diz ele. Diz que, quando escreve, a

Cf. Gilles Deleuze. A Imagem Tempo, op. cit .


Pontos de percepo, ncleos de sensibilidade, disponibilidade aos sentido. Gilles Deleuze.
Percepto, Afecto e Conceito. In: O que a Filosofia. Rio de Janeiro: Editora 34, 2000, p. 213,
221 e 247.

228
229

A fora da expresso

136

realidade se embola sempre com a fico e vai puxando para um lado ou para
o outro, mas, no que possa ser verdade, tanto no que possa ser fico, a
vivncia dele que est sempre muito presente e est ali sempre presente,
sempre parte at mesmo do inventado. Mas, por isso, claro, me diz ainda, que
quanto mais filmes algum assista, quanto mais livros se leia, quanto mais
algum se interessa, por outras pessoas, lugares, situaes, animais, diferentes
de si mesmo e de sua vida, quanto mais curioso for em relao aos outros,
mais vai fazendo crescer as possibilidades do que ele mesmo, do que sai dele
mesmo. Isso porque difcil falar de uma coisa que voc nem conhece: ento, o
que mais faz ler e assistir filmes e observar, se admirar, se intrigar, tentar
descobrir o mundo, assim como um dia quis descobrir a mgica do cinema.
Voc vive atravs dos livros e dos outros tambm. No se constri uma histria
s com o que j se sabe. Se constri com o que se sabe e com a vontade de ir
buscar mais, de acrescentar, essa a graa.
Todo filme comea com o story line, a linha da histria , isso pode ser o que j
traga, se tenha ou se saiba, o resto vai sendo criado Por isso no final ningum
mais o mesmo.
De tanto assistir a filmes, Paulo foi comeando a entender a linguagem
cinematogrfica, a saber onde a cmera est. Anotava tudo em um caderninho,
todos os filmes da sesso da tarde at os do cinema. As pessoas tm dificuldade
em encontrar uma boa histria para contar, me diz, mas ele todo dia tem uma.
Na verdade, fazer um filme envolve vrias coisas, acaba concluindo, primeiro
ter a capacidade de tirar histrias do mundo, da vida, ver histrias, e depois,
saber transform-las em palavras, conseguir cont-las, dar-lhes uma forma, um
sentido. Depois visualiz-lo inteiro, ou seja, histria com imagens, no s com
palavras, e assim, o filme fica todo pronto, j na cabea dele.
Paulo teve vrios colegas nos cursos que tinham mil idias, mas no escreviam.
Conta-me que tem muita gente criando e com vontade de criar dentro das
comunidades, mas sem conseguir se expressar. As pessoas lem pouco, tambm,
porque simplesmente no sabem ler um problema da estrutura do ensino,
afirma. Tinha um menino, ele me conta, que no sabia escrever e me ditava as
histrias. Mas mesmo para ele colocar as idias em fala era difcil no comeo O

A fora da expresso

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ser humano imediatista, arrisca, e criar exige pacincia, para experimentar, ir


buscar, se aquilo mesmo, se poderia ser diferente, se tem outras
possibilidades E tanto tem que, segundo afirma, isso fica claro em qualquer
filme: um filme feito no roteiro no papel voc v um ngulo no set de
filmagem, surgem outros o filme j mudou; na edio, muda novamente,
surgem mil outras possibilidades.
Mas, em todos os momentos, um filme tem construo: tem formao e
informao. O autor est induzindo a que voc perceba o ponto de vista dele,
para isso preciso ter argumentos, ter base, ter criatividade, ter uma forma
interessante de falar e de mostrar. Tem muita gente, segundo Paulo afirma,
achando que faz cinema, mas que est simplesmente filmando. Fazer cinema
pode fazer com que voc fique mais afirmativo com a vida mesmo, arrisca, mas
para isso, os cursos tambm tm que propor mais, tm que dizer que eles podem
falar de outras coisas, que podem arriscar; mas, se for um curso rpido que s
mande a pessoa fazer um filme claro que ele fica limitado primeira coisa
que j traga na cabea, do jeito que viu e ouviu, quase sempre, na Tv.
3 dos 7 minutos do filme j se passaram, e seguimos, como o personagem, por
entre as vielas e vales da favela onde encontramos cinco homens armados,
cada um com um fuzil.
- Qual foi? Cad o safado?

- Sei l. Respondeu um dos caras. S sei que ele est na favela, agora
onde, ningum sabe ao certo.
- Qual era o nome de uma mamada que ele comia?
- Era Walkiria, respondeu pezo.
- Sabe onde ela mora, Pezo?
- l perto do cruzeiro.
- Ento vamos l, eu, voc, banana e o Klebinho. convocou Carlos.
Seguimos, com o filme, favela adentro, por cada rua em que passamos, os
moradores sentiam que havia algo de estranho no ar. Os pais mais prudentes
colocam os filhos para dentro. Porm, a maioria dos moradores de favelas, tem

A fora da expresso

138

hbitos estranhos: ao invs de se esconderem, diante de um tiroteio, fazem ao


contrrio, vo para a rua, como se a diverso mesma de alguns, fossem os
tiroteios.
- C-a-d-e o w-a-g-u-i-n-h-o? falou com dio, pausadamente. Queria que
ela entendesse bem a sua pergunta.
- No sei. Respondeu ela timidamente.
-Cad o Waguinho?
- No sei, respondeu ela num fiozinho de voz.
O bonde que caa Waguinho continua nos arrastando sua procura,
favela adentro.
- Vamos no bar do tio dele. dizia o protagonista, seguindo frente.
- Vem aqui. chama.
Onde t o teu sobrinho?
- No sei, responde o homem meio atordoado.
- O senhor sabe sim. Vou matar o filha da puta.
- Ento tomara que voc ache ele mesmo e mate o desgraado. Ele a
vergonha da famlia, minha irm morreu de desgosto, mata ele mesmo,
ningum vai sentir a menor falta, ele virou bandido de sem-vergonhice.
- Pode deixar tio, vou matar esse desgraado pro senhor. Vamos pessoal,
vamos encontrar com esse safado e dar cabo dele.
Continuamos participando de sua busca pela favela, arrombaram muitos
barracos, de amigos e parentes de Waguinho. No encontram nada.
- acho que ele j meteu o p. Ele deve saber que estamos caando ele, no
ia ficar na favela de bobeira. Certo brao!- pezo esperou uma resposta de
Carlos, que no veio, porque cabeo chegou correndo.
- Carlos! Carlos! Eu vi o Waguinho l no campinho, ele falou que est te
esperando.
- Caralho! Esse filha da puta quer morrer mesmo. Vamos l pessoal.

A fora da expresso

139

- Vocs trs vo pela frente, eu e o pezo pelo mato, quem encontrar ele
primeiro, vai fazer ele fugir na direo contrria. Tranqilidade!
- Tranqilo.- respondeu olho, um moleque magro, mulato, com grandes
olhos esbugalhados, da o apelido.
- Vamos l pezo! Vamos pegar o desgraado.
- J maluco! J !
- Vai por trs da rvore cada.- Indicou Carlos.
- Valeu Carlos! A gente se encontra atrs do gol.
- J .
Comea uma seqncia de tiros
- Tenho que matar este desgraado.

A cmera nos leva na direo de onde os tiros vieram. Ouvimos um barulho, era
moleque que brincava com um carrinho sem rodas.
- Entra porra! gritou. O moleque saiu correndo.
De repente, escutamos uma voz, que deduzimos ser de Waguinho:
- Quem ia matar quem?
a ltima fala do filme. E o ltimo som, o de um tiro.

Eu, Gorette Bezerra

Comea o filme, em preto e branco, ambientado em um quarto pequeno, do qual


no se vem muitos detalhes. Na primeira cena, aparece em primeiro plano seu
nico personagem. Ela, Gorette Bezerra, aluna do curso de audiovisual do grupo
Ns do Morro, que produziu esse curta como parte de um exerccio de aula onde
a proposta era produzir um auto-retrato audiovisual.
Gorette faz caretas e rudos estranhos para a cmera. Em seguida, aparece uma
cartela preta com o ttulo Eu. Vemos, de novo, a personagem, agora em tom
confessional. Ela olha diretamente para a cmera e diz que est perturbada
porque tem que falar de si. Ela afirma que falar de si mesma muito difcil . Eu

A fora da expresso

140

no sei nada. Eu sou a dvida em pessoa, esse o problema pelo fato de no


saber me expressar, mas saber eu sei. Na minha cabea t tudo claro, o que eu
quero ser, o que
Comea, ento, uma msica instrumental, que lembra as de caixinhas de
msica. A personagem, no olha mais diretamente para a cmera, ela parece
flertar com o dispositivo, expondo objetos para ele. D a impresso que ela tem
um vdeo e que assiste e acompanha pelo equipamento o enquadramento dos
objetos. O primeiro um azulejo com dois peixes, simbolizando seu signo. A tela
fica divida entre o seu semblante e o objeto. Depois, a personagem mostra o
verso do azulejo, onde est escrito sensveis, msticos, intuitivos, caprichoso,
caprichosos, caprichosos. Ela aproxima a definio da cmera at que o texto
ocupe toda a tela.
O prximo objeto um relgio, que ela manipula, acelerando as voltas do
ponteiro. Em seguida vemos uma imagem de Jesus Cristo e um pedao de papel
com um smbolo de interrogao. O papel retirado, revelando Jesus Cristo e a
personagem. Reaparece o papel com o smbolo de interrogao, desta vez
ocupando toda a tela. A prxima cena focaliza a mo da personagem segurando
um objeto que so dois coraes unidos. Aos poucos, ela comea a dobrar o
objeto, separando os dois coraes. Em seguida, deixa os dois pedaos para
baixo, dando a impresso que os jogou fora.
A personagem entra novamente em foco. Desta vez com uma campainha nas
mos. Ela balana o objeto bem perto de seu ouvido, criando um som bastante
alto. O relgio reaparece. Agora, a personagem olha diretamente para ele,
adiantando a rotao de seus ponteiros. D um grito para cmera. Fim.
Gorette me explica que fez vrias tentativas para realizar esse filme com uma
outra pessoa manejando a cmera, mas no conseguia por ficar envergonhada.
Foi ento que teve a idia de pedir a filmadora de um amigo emprestada ir para
casa e deixar que as idias fossem surgindo espontaneamente: nada foi pensado
e organizado em forma de roteiro. Ela avalia que, da forma que elegeu, por meio
dos objetos, pde falar muito bem de si: de sua dvida frente religio e Jesus
que lhe era imposta pela famlia e pela comunidade, a televiso fora do ar que
representa exatamente como ela se sente as vezes, os barulhos que a perturbam,

A fora da expresso

141

os coraes, smbolo de sua tristeza por um relacionamento desfeito. Alis,


Gorette diz que gosta muito de se expressar atravs de smbolos, que o
espectador possa interpretar tambm, ao invs de receber as informaes
prontas. Gosta de deixar o espectador pensar, pensar o que ele quiser, com
outras idias, outros ngulos, diferentes dos que ela viu.
Afirma que muito difcil falar de si mesma, pois no somos sinceros, mas sim
temos que escolher o que queremos falar de ns mesmos, como queremos ser.
Voc no precisa se mostrar totalmente para falar de voc, arrisca, e , as vezes
so as pequenas coisas que so capazes de melhor mostrar como algum . Fala
tambm que no s um filme que explicitamente sobre ela mesma que fala
sobre ela, mas que todo filme um pouco de quem o faz e tambm muda quem
o faz: em todo filme eu comeo com uma idia e vou vendo outras. A gente, na
vida, ganha as coisas muito de graa, muito prontas, idias j muito formadas,
me diz. No filme, afirma o que acaba acontecendo o contrario, mesmo que
comece com idias que j traz prontas, vai olhando outras coisas, v que no
papel fica diferente, fala com um e com outro, na hora de filmar surgem
aspectos diferentes, problemas as vezes tcnicos, impasses concretos se impem
que obrigam que se tenha que dar um jeito, encontrar solues. Ento, conclui,
esse um ganho que o cinema trs para a vida: ficar mais atenta a tudo, achar
tudo interessante e quer conhecer as vrias formas, as vrias histrias que
podem surgir em tudo e em todos.

Eu sou tudo o que vejo

O filme se inicia com imagens fora de foco de depoimentos de amigos sobre


Arthur, personagem principal. A citao Clark Kent sugere que a cmera a
viso do prprio Arthur sem seus culos. Uma nova cena apresenta uma
panormica do Vidigal, onde se v parte da favela e do mar (levemente fora de
foco). Em off, Arthur diz: o que vocs esto vendo como eu enxergo. Moro no
Vidigal, sou brasileiro, gosto da Legio Urbana, sou vascano e no sei falar de
mim.

A fora da expresso

142

Nesse filme seu autor, Arthur Sherman, faz uma brincadeira com seu olhar
mope, mas que tem a fora de enxergar, interpretar e criar mundos atravs das
lentes de uma cmera. O filme mistura a biografia de Arthur, colhida pelo viso
que os amigos tm dele, registradas ao longo da narrativa, sob a forma de
depoimentos, com o olhar fora de foco que Arthur tem do mundo e da favela
onde mora.
Arthur afirma no prprio filme que no sabe falar dele e, de fato, no o faz
atravs de palavras. Tudo o que dito em palavras sobre ele vem da fala dos
outros. O prprio Arthur constri sua imagem, somente, com imagens.
Recomea uma nova rodada de depoimentos de amigos. O ltimo deles
pergunta como que tu enxergas? Sei l!. A cmera registra, em close, o
nascer do sol ao longe, a imagem. Ouve-se ao fundo o barulho de cachorros
latindo e um galo cantando. O movimento de cmera comea a se afastar do sol,
ampliando para uma panormica da cena, onde aos poucos, revela-se o morro
que tapa o nascer do sol, a cidade a imagem est focada desta vez. Entra uma
cartela preta com a frase. Eu sou tudo que vejo e, outra, com a assinatura
Arthur.

Da Cinelndia Uruguaiana

Julio Pecly, ex-aluno do Cinema Nosso, sempre gostou de ler, roubava os livros
da me para ler primeiro. Gostava de televiso, especialmente de desenhos
animados. Sonhava em ser dublador. Assistia aos filmes e ficava intrigado:
como que fazem isso? Como se chega at o cinema? Sempre gostou
tambm de escrever desde moleque. Cresceu e teve que trabalhar, foi camel,
trabalhou no jogo do bicho e chegou a ser gerente de uma recicladora, mas, me
conta, nunca foi feliz.
Por morar em comunidade, fala de comunidade como pano de fundo. Gosta de
escrever coisas relacionadas a futebol, contos que depois transforma em
roteiros. Est escrevendo um livro de contos. O cinema lhe abriu algumas
portas, como poder viajar, conhecer outras pessoas e culturas.

A fora da expresso

143

Sempre pensou em fazer um filme que falasse de sua vida em um cadeira de


rodas. Fez, ento, um plano seqncia de 22 minutos que mostra as dificuldades
de andar de cadeira de rodas no centro do Rio de Janeiro. Rodou com duas
cmeras, uma com ele e outra com um amigo. Decidiu que, ele mesmo, seria o
ator tambm. Programaram todo o caminho, mapearam. A equipe toda aparece
no filme que vai mostrando todos os obstculos que enfrenta, desde que desce
do nibus, at seu destino final.
- A piloto! Vai descer a motorista.
- A vov vai descer a tambm. Vamos l gente! Vamos descer!
- A almofada! A almofada!
- Segura a piloto, por favor. Dois minutinhos.
- Depois tu me da a cmera e bota na minha mo. Bota no meu pescoo.
- Vem Zez.
- Valeu motorista!
- Da Cinelndia, indo para Uruguaiana.
()
- Cratera!
- Outra aqui. Pera a Paulo, volta aqui. Que beleza! armadilha pra
qualquer um, mulher de salto, idosos.
- O perigo no fica s por conta de que a gente ta na cadeira de rodas,
pessoas com salto alto, mulheres principalmente, pode prender o p,
torcer. Idosos que andam de bengalas, andador, podem sofrer um
acidente. At crianas mesmo, brincando correndo, podem tropear, se
machucar e muito. Isso aqui um buraco maravilhoso!
- aqui o Largo da Carioca, um dos lugares mais movimentados do Rio
de Janeiro. Hoje tem at carro passando por aqui. Vamos embora, vamos
pra algum lugar.
Levanta a cadeira.
Vou sair da cadeira, colocar algum. Mais rpido.

A fora da expresso

144

- Agora vou sair da cadeira e vou deixar o Zez sentar e o Paulo vai
empurrar ele. Ele vai dizer como que . Tira aqui Z, por favor. Tira
aqui do meu pescoo. Voc vai sentar, depois eu falo contigo. Filma me
tirando a. Vai me tira. Me bota sentado a. Freia! Freia!
- Me ajuda aqui.
- Me da aqui! Vai, da Z. Senta ali! Vai pra longe no, que eu vou filmar.
Vai l Paulo, leva ele a. Leva o Zez l, tira o freio.
- Milagre o cara levantou da cadeira!
- um pouco irregular cara.
- E a?
- D um treme-treme na cadeira, eu que no tenho nenhuma deficincia,
imagina a pessoa que tem que andar todo dia esse trajeto, uma sensao
horrvel.
- Fez o teste drive da cadeira.
()
Fala a cara! Como voc anda de skate nessa buraqueira?
()
- Estamos mostrando como difcil andar de cadeira de rodas nesse
centro da cidade.
- ta chegando a hora. Bom galera isso a mesmo. Tentamos dar uma
palhinha de como andar no centro do Rio de Janeiro numa cadeira de
rodas. Poxa a coisa pior ainda, tem lugar que tem barro, cheio de lama,
tem situaes piores ainda. Dia de chuva a coisa mais complicada
ainda. Espero que a gente possa ter mostrado como difcil.

Diz que, fazer um filme uma coisa comum dele como respirar. Respirar no
muda a sua vida mas deixar de respirar, sim. Sua fala sempre a de quem
toma cuidado para no idealizar, no glamorizar o cinema e menos ainda o fato
de algum da comunidade fazer cinema, ganhar prmios, receber convites

A fora da expresso

145

Ele gosta de finalizar tudo o que comea, mesmo que fique ruim, deixa l
guardado. Um dia volta, pega novamente e as vezes aproveita, mas gosta mesmo
de ver, nas suas escritas antigas, como o timeline correu. Como tudo mudou e
no seria mais aquilo. Acha que bem isso, me diz que a nica coisa que muda
na pessoa o tempo. No o que voc faz, mas quanto tempo voc faz
determinada coisa. O tempo vai passando, o que muda o tempo, o tempo
mudana.230 A vida vai indo, uma linha do tempo, do tempo que tem para
fazer o que se quer fazer. Diz que, a cada dia est criando a sua histria, que faz
a sua histria: quis fazer cinema, com toda a dificuldade por estar em uma
cadeira de rodas
Afirma que gosta da mise-en-scne de um filme, dos debates com a equipe, do
processo conjunto que faz o filme nascer. Mas, gosta tambm da solido de
escrever. De ficar trancado no quarto, ouvindo musica e escrevendo. Gosta
disso, relaxa, escreve o mais naturalmente possvel. Esse rotina de escrever lhe
faz bem. Seja roteiro ou livro. Rotina que lhe faz bem. A solido de sua escrita,
talvez a que percebeu um dia Nietzsche, no como um isolamento, mas um
estado de reflexividade e busca que no o distancia, mas, ao contrario, o
aproxima mais de si mesmo e do mundo. Da mesma forma seu esprito livre,
que corre imagens e histrias, superando todos os limites de deslocamento
fsico que o fato de estar em uma cadeira de rodas lhe impe. Pelo ato da escrita,
Julio torna-se um andarilho:
Quem alcanou em alguma medida a liberdade da razo, no pode se sentir
mais que um andarilho sobre a terra e no um viajante que se dirige a
uma meta final: pois esta no existe. Mas ele observar e ter olhos abertos
para tudo quanto realmente sucede no mundo; por isso no pode atrelar o
corao com muita firmeza a nada em particular; nele deve existir algo de
errante, que tenha alegria na mudana e na passagem. Sem dvida esse
homem conhecer noites ruins, em que estar cansado e encontrar
fechado o porto da cidade que lhe deveria oferecer repouso; (..) Isso bem
pode acontecer ao andarilho; mas depois viro, como recompensa, as
venturosas manhs de outras paragens e outros dias, quando j no
alvorecer ver, na neblina dos montes, os bandos de musas passarem ao seu
lado, quando mais tarde no equilbrio de sua alma matutina, em quieto
passeio () lhe cairo coisas boas e claras, presentes daqueles espritos
livres que esto em casa, na montanha, na floresta, na solido, e que, com

Todas as coisas, na verdade, nos so estrangeiras, Luclio, s o tempo nos pertence Sneca.
Cartas Morales a Lucilio, Carta Primeira, op. cit., p. 15.

230

A fora da expresso

ele, em sua maneira, ora feliz, ora meditativa, so andarilhos e filsofos ()


eles buscam a filosofia da manh.231

231

Friedrich Nietzsche. Humano Demasiado Humano, aforismo 638, op. cit. p. 273-272.

146

A fora da expresso

147

A AUTOFICO E O CINEMA COMO AUTOFORMAO

Otvio Paz disse: basta um homem aprisionado fechar


os olhos para ser capaz de fazer explodir o mundo. E eu,
parafraseando, acrescento: bastaria branca pupila da
tela de cinema poder refletir a luz que lhe prpria para
fazer explodir o universo.232

Como pudemos perceber, no cenrio do cinema brasileiro onde dar a voz


aos desfavorecidos foi um movimento que marcou poca e instituiu um gnero
a conquista da autoria implicou, para os novos realizadores, muito mais do
que o acesso a um novo gnero, uma verdadeira promoo pessoal em direo
autonomia. Pois,

juntamente

com a criao cinematogrfica, com a

possibilidade do relato e da descoberta da verso, os novos autores


apossaram-se de um instrumento para sua prpria fico para a fabricao
de si, para a inveno de novos sentidos que permitem que, em alguma medida,
possam deixar para trs a fatalidade do que so, dar as costas para o que
esperado de suas vidas, em uma palavra para o questionamento da fico
desigualitria que os condena a um destino inexorvel, determinado por sua
condio social de nascena. Assim, buscamos testar a fora heurstica da idia
de que a possibilidade de construir uma verso sobre a prpria vida, atravs
da produo cinematogrfica, implicando em uma construo de si pela
expresso, caracteriza uma das formas mais poderosas da autoformao.
Para tanto, pareceu importante situar essas iniciativas na tradio das prticas
formativas, tentando identificar, muito especialmente, os diferentes momentos
em que a prtica da formao humana esteve a servio da promoo ou, ao

Luis Buuel. Cinema, Instrumento de Poesia. In: Ismail Xavier. A Experincia do Cinema.
Rio de Janeiro: Graal, 2003, p. 334.

232

A fora da expresso

148

contrrio, do ocultamento da possibilidade de autocriao. Destacamos, assim,


na Antiguidade grega, modelos institudos que fabricaram a distncia entre a
existncia provisria do homem comum e a imortalidade da virtude heroificada;
e a instituio, a partir desse perodo, de uma concepo que, opondo a
ignorncia ao reto conhecimento, at hoje pretende atribuir educao, e no
poltica, as causas e as solues para toda a desigualdade. Como contraponto,
buscamos tambm colocar em perspectiva o movimento pelo qual a democracia
instalou uma fico igualitria como registra a palavra que afirmava toda
idia, moral ou modelo como conveno humana a ser criada e recriada no livre
embate do discurso entre opinies diferentes, mas igualmente legtimas; e o
movimento sofstico que, em reao verdade dogmtica, pretendia que cada
cidado, em uma atividade puramente plstica, criasse seu efeito-mundo,
fizesse passar do menos-bom ao melhor-possvel, em outras palavras:
inventasse a sua verso. Procuramos, alm disso, nos fixar, tanto quanto
possvel, no mbito de prticas formativas ditas ascticas ou seja, que
demandam uma transformao no sujeito, um trabalho de si sobre si mesmo, no
intuito de se alcanar uma verdade que, ao final, refluir sobre o prprio sujeito,
modificando-o.
Para os usos que nos interessaram, distinguimos essas prticas segundo a
origem ou fundamento que atribuem para a formulao ou sustentao de suas
verdades: no caso dos poetas da Grcia Arcaica, tratou-se da autoridade da
tradio, encarnada naquele que a profere; mas, em seguida, a adeso da
comunidade dos cidados que fornece o poder instituinte palavra democrtica,
at ser combatida pela idia da essncia intangvel, da qual se vale a voz de
Plato.
Em seguida, destacamos tambm formulaes filosficas que, questionando as
prticas institudas em seu tempo, tanto quanto a autoridade sobre as quais se
assentavam, exaltam, no o carter verdadeiro ou falso de suas afirmaes, mas
o prprio ato de criao como o fizeram o segundo perodo do movimento
sofstico, que, segundo B. Cassin, renega qualquer pretenso filosfica para se
afirmar como literatura; ou Nietzsche, que faz de sua crtica da desqualificao
da arte pela filosofia uma forma de valorizar no a arte, mas a vida entendida

A fora da expresso

149

como livre fico. Ou ainda como o fez Foucault, buscando as resistncias


possveis ao poder; ou como no parou de fazer Castoriadis, para quem a
criao, em sua definio mais radical, nada mais do que a capacidade de
autonomia humana, tanto individual como coletiva.
Compreendida sob a perspectiva da autonomia, a autoformao, noo sobre a
qual tentamos refletir ao longo desse trabalho, se caracteriza pelo
questionamento das verdades preestabelecidas e exteriores, das quais,
tradicionalmente, se extraram modelos de formao humana que se
pretendiam nicos e inquestionveis.
Porm, bem o sabemos, j que a prpria histria no cessa em nos mostrar, a
autonomia e, logo, o que aqui buscamos entender por autoformao
historicamente muito menos freqente do que o seu contrrio: a alienao do
poder de criao se faz acompanhar por uma reduo da educao ao
adestramento, ao doutrinamento, modelagem acrtica dos indivduos segundo
padres socialmente dominantes. Mas, ainda assim, a autonomia e
autoformao permanecem como possibilidades a desafiar a fatalidade da
injustia e da desigualdade, da apatia e da heteronomia. Esse desafio depende,
por um lado, da adoo de uma atitude de interrogao e questionamento; e,
por outro, de nossa capacidade de dar a esse movimento de reflexo acerca dos
valores, sentidos e prticas um carter permanente, de forma a que evitemos
tambm a idealizao que se congela em verdade e anula toda autocrtica e toda
nova criao. Pois a criao pode se dar em condies de autonomia, tanto
quanto de heteronomia: sendo exigncia de fornecer sentido prpria
existncia, ela se efetiva em cada gesto corriqueiro da expresso, pela qual o
humano pode romper com o institudo ou incessantemente reafirm-lo.
A maior parte do tempo, a segunda possibilidade, como dizemos, que se
efetiva; em alguns casos, porm, os sentidos que a sociedade pe disposio de
seus integrantes no parecem suficientes, no parecem adequados para
significar a experincia vivida.
As experincias concretas que pudemos analisar nos mostram os limites e as
possibilidades atuais dos movimentos que buscam dar a palavra queles que
dela mais visivelmente esto despossudos. Face a esses ltimos, a vontade de

A fora da expresso

150

se dizer no se configura, porm, como rebeldia que toma a forma de culto


transgresso e necessidade do desvio: essas caractersticas correspondem, sem
dvida, muito mais experincia daqueles a quem a palavra jamais faltou,
embora talvez jamais tenha sido bastante; daqueles para quem a autofico a
recusa de um pertencimento que ningum contesta. Nos casos que emergem das
produes audiovisuais populares, a palavra conquista que se mistura com a
autofico: no h culto ao desvio, mas busca de uma via que no seja aquela
que conduz inexoravelmente perda de si. Por isso mesmo, considerarmos
tratarem-se de legtimas experincias de autoformao, que se alimentam da
afirmao da autonomia que, em seguida, iro alimentar.
Interessa-nos, no entanto, tentar elucidar, nessas experincias, a pulso de se
dizer que se revela tanto como descoberta da autonomia quanto como
afirmao de um novo pertencimento social; interessa-nos, ainda, destacar os
aspectos que, desse movimento de descoberta, so particulares ao cinema; e,
por fim, consideramos importante refletir sobre os limites, entraves e desafios
que essas iniciativas de dar a palavra pelo cinema encontram, ao se
institurem.

4.1 A Pulso do se
audiovisual popular

dizer

nas

experincias

de

Nossa experincia junto ao Cinema Nosso, bem como os relatos recolhidos das
outras organizaes nos mostram que, de forma rotineira, os jovens procuram
os cursos oferecidos por esse tipo de iniciativa para ascender socialmente,
imaginando conquistar o prestgio social e a situao financeira que acreditam
estar associados ao ofcio de diretor de cinema, prtica de fazer filmes de
sucesso. O jovem que se inscreve nos cursos de uma organizao j conhecida,
com filmes premiados, como as que citamos acima, decerto espera produzir um
filme, v-lo exibido na grande tela e, assim, ser reconhecido e premiado pelo seu
trabalho. Normalmente, eles j chegam com muitas idias na cabea: a

A fora da expresso

151

possibilidade de express-las na forma de um filme a grande motivao dos


jovens.
Mas impossvel no reconhecer que esses jovens so igualmente movidos pelo
desejo de falar, de construir algo atravs da linguagem audiovisual: seu
discurso, seu texto, sua verso do mundo, so registros de que, marcados pelo
mundo, a tambm podem deixar sua marca, a prova concreta de que so
algum.
Os jovens chegam, inicialmente, se sentindo culpados e inferiorizados por sua
condio de pobreza, por residirem em comunidades populares o que os torna
inseguros perante a equipe de profissionais do curso e dos convidados que as
organizaes trazem para debates. Embora tenham uma boa capacidade para a
expresso verbal cotidiana, os alunos esbarram em fortes entraves durante o
trabalho de construo oral ou escrita: falta de escolaridade formal, gerando
insegurana para falar e escrever em pblico; inexperincia em expor uma idia
ou defender uma posio publicamente, relacionada s limitadas oportunidades
que sua classe possibilita para a atuao em diferentes ambientes sociais; e, por
fim, uma grande dificuldade em organizar suas idias em forma de pensamento
discursivo.
Ter voz , de fato, uma expresso bastante repetida pelos jovens: ser
ouvido, ter o que dizer so desejos sinceros e profundamente cultivados por
eles. Ao realizarem um filme, eles ganham voz e imagem, ganham quem os veja
e quem os escute; eles enfim adentram o mundo pblico, feito do aparecer233;
eles se mostram, escolhendo, ao mesmo tempo, como se mostrar. E, ainda
que a temtica no pretenda ser autobiogrfica e, freqentemente, busque se
afastar da realidade de suas vivncias, inegvel que, a cada vez, esto sempre
presentes os elementos de uma autoconstruo que se realiza pela descoberta
dos sentidos que desejam manifestar.
Alm disso, se, como afirmamos, ao chegarem, os alunos querem colocar para
fora suas histrias, e v-las na forma de um filme, cedo vo percebendo que as
idias no se transformam em palavras e imagens to facilmente assim

233

Hannah Arendt, A vida do esprito, op. cit.

A fora da expresso

152

Aprendem que necessrio muito esforo e trabalho para que a inspirao se


transforme em uma narrativa interessante e, mais ainda, em um bom filme
posto que isso envolve, ainda, outras decises que podem mudar totalmente os
sentidos da histria. O prprio do fazer cinematogrfico que, a cada vez, novos
ngulos surgem, muitos deles s percebidos no set de filmagem; alm disso, a
edio ainda uma outra oportunidade para reinterpretar e reescrever a
histria contada. Lidar com vrias histrias, desde a escrita do roteiro at o
produto final editado e montado, perceber que em tudo h verso, mil olhares
possveis, inteno autocriao.
Aquele que se envolve em uma dessas iniciativas de cinema popular percebe,
inicialmente, que o mundo est cheio de narrativas em potencial esperando para
serem interpretadas e desenvolvidas; e, depois, aos poucos, que, alm de sua
prpria histria tal como ele, naquele momento, a entende, h tambm as
diversas verses dessa histria, a serem construdas e reconstrudas. Ler e
expressar sua histria falar, pois, inicialmente, do que se viu; mas, quase
que necessariamente, em seguida, do que no se viu; e portanto, toda narrativa
sempre, a cada vez, uma verso, que implica na excluso de tantas outras
igualmente possveis; e tambm, a cada vez, uma maneira individual e singular
de refazer seu olhar sobre a prpria experincia.
Se a afirmao de que os sentidos construdos em virtude dessas iniciativas
participam necessariamente de uma obra muito mais vasta a da construo da
autonomia individual, a da autoformao como descoberta de seu poder de
criao e de interveno sobre a prpria vida , de fato, uma enorme
idealizao, ao menos podemos, sem qualquer exagero, retrucar que elas so
condio necessria, ainda que no suficiente, para que uma certa experincia
de autonomia de realize. Isso no s pelas exigncias que naturalmente impe a
expresso, sobretudo quando exposta avaliao externa, mas pelo trabalho de
construo coletiva em que tambm necessariamente se constitui a realizao de
um filme, e que obriga que cada posio, descobrindo seus limites, se realize
pela ultrapassagem das dimenses de sentido individuais.
Pois, aos poucos, no exerccio dirio da expresso qual so instigados, os
jovens vo conquistando espao e valorizando suas vivncias que, por isso

A fora da expresso

153

mesmo, j podem superar. Isso vai ficando cada vez mais claro nas narrativas
que, aos poucos, substituem a opo inicial de propor a realizao de
documentrios sobre, por exemplo, o menino do trfico ou a menina que
engravidou por outras narrativas ou enfoques mais abrangentes; e que
conquistam o direito de questionar, refletir e ter o que dizer sobre muito mais
do que a experincia privada introduz como legitimidade. As equipes das
organizaes que acompanhamos destacam o aumento de produes ficcionais,
em detrimento dos documentrios, pois os alunos no se limitam mais a
construir histrias sobre sua famlia, amigos e vizinhos, como ocorre em suas
primeiras narrativas, mas desejam, agora, pensar em sua existncia como seres
para quem ela pode se revelar inteiramente, como sentido compartilhado com
os demais humanos, e no como uma experincia precria que no se pode, nem
precisa, partilhar. Passam a falar de riquezas, misrias, amores, dios, rancores,
carinhos, tdios, alegrias, tristezas, homens, mulheres, crianas, adolescentes,
gays, lsbicas, heterossexuais, travestis, favelas, asfaltos, cidades, campos, ruas,
casas, nascimentos, assassinatos, mortes, questes pblicas, questes privadas,
presente, passados, futuros
Para Jean-Paul Sartre, escrevemos por uma necessidade de nos sentirmos
essenciais em relao ao mundo e, de certa forma, para no morrermos234; j
para Foucault, escreve-se, ao contrrio, s para a cada obra poder morrer235:
sentidos paradoxais da expresso, as duas perspectivas esto igualmente
presentes nas falas dos jovens autores que tanto querem deixar no mundo,
com seus filmes, a sua marca, quanto, expostos ao processo de criao
cinematogrfica, se descobrem frente ao vazio, ao inadvertido, morte dos
valores at ali afirmados, que clama por um renascer de sentido. Mas, nesse
movimento de se dizer, pudemos perceber que os jovens encontram muitas
oportunidades para o auto-questionamento: porque, muito freqentemente, a
criao um compromisso incontrolvel e, como nos relatou um dos autores, a
histria nos arrasta. Isso, segue ele, d uma certa verdade aos filmes, mas
uma verdade que vem de si mesmo, de seus sentidos e escolhas: entre o que

234
235

Jean-Paul Sartre. Que a Literatura. So Paulo: tica. 2004. p. 34.


Michel Foucault. Raymond Russel. Rio de Janeiro: Forense, 1999, p. 137-145.

A fora da expresso

154

realmente acontece e o que queria que fosse. Sua verdade, os sentidos que cria,
sero sempre resultado da tenso que ele designa pelo espao vazio desse
entre. A realidade se embola com a fico, e cada uma puxa para um
lado, como ele prprio afirma. H espao para o inadvertido, para a sempre
emocionante surpresa que nasce de uma processo de criao sem amarras

4.2 A autoformao particular ao Cinema

Mas como uma experincia de cinema propicia, especificamente, esse se


dizer? A exigncia de dar sentido ao mundo prpria ao fazer cinematogrfico.
No se faz um filme sem experimentar idias e perspectivas, suas e do restante
da equipe, sem ter que buscar e eleger, no mundo, sobre o que se quer falar e
como, bem como sobre o que calar. Trata-se sempre de uma escolha, de uma
deciso e de uma expresso dos sentidos que, a cada vez, se elege.
Se dizer no se mostrar totalmente, j nos disse, sobre seu filme, Gorette.
Acrescentemos: se dizer, ao menos como aqui o evidenciamos, , acima de
tudo, se inventar: como ela o faz atravs de objetos, ou como Arthur, que elege o
coletivo para falar sobre si e se mostra, mostrando sua viso.
Artur elege o coletivo essa outra especificidade do cinema: o autor, por mais
documental que se diga a produo, seleciona quem vai falar e quem vai calar, e
tambm dispe os cortes, a montagem das falas, o efeito da musica. Da, a
afirmao de vrios tericos de cinema, como Andr Breton e Luis Buuel, de
que o cinema a nica arte capaz de mostrar o fantstico como real ou o real
como fantstico. Ou, nas palavras de Buuel:
o melhor instrumento para exprimir o mundo dos sonhos, das emoes,
do instinto. O mecanismo produtor das imagens cinematogrficas , por seu
funcionamento intrnseco, aquele que mais se assemelha mente humana,

A fora da expresso

155

ou melhor, mais se aproxima do funcionamento da mente em estado de


sonho.236

Presente na maioria dos relatos, est sempre a dificuldade de organizar um


texto em palavras, de escrever. Essa dificuldade estranhamente silenciada
pelas reflexes educacionais, apesar de sua generalidade agravada quando,
s deficincias devidas s carncias de formao escolar, somam-se os efeitos
daninhos da excluso ou da drstica limitao no acesso e na fruio de
produtos culturais diversos na forma de livros, filmes, exposies, assim como
espaos e situaes de dilogo e debate. Porm, interessante perceber que, por
ser uma expresso em forma de imagens, sons, luzes, ngulos, e no somente
um discurso limitado s palavras, o cinema permite que a criao possa ocorrer,
em um primeiro momento, apesar dos entraves da linguagem escrita e falada; e
que, da em diante, por esse mesmo processo que envolve assistir outros filmes,
buscar e escrever enredos, debater cada ponto com toda a equipe que participa
da produo, a expresso verbal vai, aos poucos ganhando fora.
Nos cursos, os participantes so convidados a falar, escrever, desenhar, recortar,
filmar Logo, so chamados a utilizar a expresso em suas inmeras
manifestaes. Digno de nota tambm o fato de que fazer um filme envolve
discuti-lo do incio ao fim, ou seja, uma verdadeira arena na qual os autores
debatem, defendem suas idias, tentam destruir as idias alheias ou procuram
um consenso. Nesse processo, percebem que suas vozes tm poder de
realizao, de concretizao. O que manifestam verbalmente se faz realidade, se
faz imagem, em uma palavra, ganha existncia! Diante dessa poderosa
constatao,

pudemos

acompanhar

muitos

jovens

gradualmente

se

transformando em excelentes debatedores. Eles ampliaram sua capacidade de


sustentar suas posies e pontos de vista de forma afirmativa e persuasiva, bem
como seu repertrio e a sua eloqncia mas, longe de suas retricas se tornarem
infalveis ou suas gramticas perfeitas, o que salta aos olhos, como diferencial,
o fato de que sua confiana diante do mundo tornou-se, muito maior.

Luis Buuel. Cinema, Instrumento de Poesia. In: Ismail Xavier. A Experincia do Cinema.
Rio de Janeiro: Graal. 2003. p. 334- 336.

236

A fora da expresso

156

Fazer um filme sempre uma experincia individual e coletiva, onde todas as


funes tm que dialogar e interagir. Fazer um filme requer um esprito de
coletividade, mesmo que com os conflitos naturais ao convvio com as posies
diferentes dos demais. Como pudemos observar e constatar pelos depoimentos,
um filme feito no roteiro momento onde se elege um ngulo especfico; no
set, onde aparecem outras possibilidades e novas escolhas; e, por fim, na
edio, que sempre abre um leque de novas perspectivas e possibilidades, das
quais a verso final uma eleio. Fazer um filme , portanto, tarefa singular e
coletiva, que exige tanto a persuaso capaz de fazer vencer seu ponto de vista,
quanto desapego desse ponto de vista, em respeito opinio dos demais.
Arriscar-nos-amos a dizer que nessa pequena iniciativa que a produo
audiovisual no mbito dos movimentos que do a palavra residiria uma
experincia concreta de autoformao como prtica inseparvel da atividade
poltica?
Outra particularidade do cinema e, talvez a resida sua cada vez maior
insero junto aos grupos populares que, como j afirmamos, por no estar
limitado expresso escrita e, de fato, nem mesmo verbal, ele pode sem
grandes pr-requisitos se oferecer como prtica de auto-expresso e de
autocriao mesmo para pessoas que tenham parca ou at nenhuma
alfabetizao. Expressando sentidos sem palavras, podendo retirar significado
de um enredo simples e banal ainda que se limitando narrativa textual apenas,
a esttica cinematogrfica comunica com imediatez que s a arte possui a
experincia da identificao e do estranhamento que sustentam qualquer
comunicao substancial.
Colocar em palavras suas idias no tarefa fcil como bem sabemos, e o
cinema cria a chance, para quem no consegue se expressar por palavras, de
poder realiz-lo, poder fabricar suas belas doidices com imagens, com cores,
com sons Ao aprenderem sobre luz, enquadramento, ngulos, cortes, som, os
meninos do Morrinho ganharam uma gama maior de elementos atravs dos
quais se expressar em suas brincadeiras; da mesma forma, todos os filmes sobre
os quais discorremos ultrapassam a linguagem verbal e se aproveitam, em larga
medida, dos recursos que conferem, mesmo para um roteiro menos elaborado,

A fora da expresso

157

um apuro esttico, uma capacidade de maior domnio da expresso, diferentes


tcnicas.
O valor que o filme realizado ganha para seu autor tambm, em ltima
instncia, um diferencial prprio expresso popular pelo audiovisual. O fato
de ser um produto concreto, que atrai espectadores, tudo isso confere um status
positivo, tanto aos autores, quanto periferia.
Assim, por todas as particularidades prprias ao cinema, vemos surgir, em
espaos pouco ou nada percebidos, sempre considerados como estando
margem ou fora dos ngulos e focos, novas expresses em luzes, cores,
movimentos e sons. De espaos que se tornaram para grande parte da sociedade
pela omisso poltica e pela viso embaada da mdia tradicional espaos
outros, estranhos, ameaadores e antagnicos, os jovens tomam a palavra e
as imagens para construrem, a cada vez, uma idia prpria de si e do mundo.
Pela primeira vez, tambm essas vozes saem dos limites de seus lugares,
ganham o asfalto, o centro e vm mostrar a inteligncia, a criatividade e a
qualidade de seus trabalhos.
Mas, fato que, onde quer que sejam exibidas e divulgadas, essas produes
recebem sempre o rtulo de filmes de periferia, films from the gueto que se,
por um lado, como nos afirmou um jovem, passam uma idia positiva das
comunidades, por outro definem pela origem social dos autores, e no pelas
caractersticas artsticas ou tcnicas da obra, o gnero especfico a que
correspondem! Somos contrrios ao ato de rotular indivduos em subgrupos,
formando guetos a partir de um fragmento qualquer que seja de sua identidade:
sexo, cor, religio, etnia, classe, etc. Acreditamos ser, tal segmentao, uma
reduo do direito igualdade humana e da singularidade de cada cidado.
Muito embora parea importante reconhecer a desigualdade econmica, social e
poltica existente em nosso pas que fornece a esses filmes sua matria e sua
inspirao pelo que tais produes ganham maturidade e seus autores j
amealham prmios e reconhecimento consideramos indispensvel recusar
esse rtulo, de forma que se possa, enfim, enxerg-los como muito mais do que
isso: filmes e, muitas da vezes, bons filmes! Talvez assim os prprios autores
possam passar a ser tambm mais do que jovens da periferia que sejam,

A fora da expresso

158

apenas, por uma vez, jovens autores, jovens realizadores e com muito a nos
dizer. Jovens, no importa onde moram, de onde venham; jovens brasileiros de
descendncia branca, negra, indgena, oriental, ou o que seja. Jovens talentosos,
criativos, corajosos. Que assumem o posto narrativo. Que se do o direito
perspectiva.

A fora da expresso

159

4.3 Os impasses atuais dos movimentos que do a


palavra
O exame dos movimentos que do a palavra s classes excludas, outorgandolhes a condio de autores e favorecendo sua aproximao com a narrativa
autoficcional nos permitiu, como acabamos de ver, estabelecer alguns ngulos a
partir dos quais a experincia de construo da autonomia se deixa entrever, de
maneira decerto sutil, porm inegvel. Estes ngulos, acreditamos, abrem um
novo caminho para que se possa voltar a pensar, ainda, a educao popular,
afastada tanto de antigas frmulas que j se provaram, em nossos dias, incuas,
bem como de novos modismos que mascaram e reforam a desigualdade.
O primeiro deles refere-se quilo que denominamos, talvez com certo exagero
de circunstncia, a pulso de se dizer, para significar a vontade de se autoconstruir pela expresso, que tem sua raiz nas prprias exigncias do processo
de autoformao humana, sempre constitudo por um movimento que , ao
mesmo tempo, individuao e socializao. Isso porque, existir socialmente
implica em ver e, por sua vez, ser visto; em aparecer; em falar, assim como
ouvir. Tanto quanto inventar-se como individualidade compreende no apenas
se dizer, mas dizer o mundo de uma forma prpria; no apenas ouvir o mundo
como uma novidade, mas faz-lo, igualmente, em relao a si. Essas dimenses
do processo de construo de si se manifestam, evidente, como necessidades
bastante diversas, ainda que intimamente ligadas.
A construo de si est intimamente ligada, pois, construo do mundo que,
sendo comum, suporte a existncia de individualidades. Assim, pudemos
observar, na experincia do Morrinho, um episdio em que crianas brincam
de serem elas mesmas! A diferena est na comunidade que elas criam na
maquete, que obedece a regras que as crianas instituem sem parar e que, por
isso mesmo, elas dominam. A autofico partiu, aqui, do livre jogo de se reapresentar seu mundo, onde eles acabam por se dizer para si mesmos atravs
do jogo. Tornando-se capazes de reviver coletivamente o vivido, de significar o
j visto, os meninos resistiram idia de ser objetos da observao ou da
experincia do cinegrafista visitante.

A fora da expresso

160

Diferentemente do que ocorre com os jovens que procuram as escolas de


audiovisual, como o Cinema Nosso e o Ns do Morro, a experincia dos meninos
no parte da necessidade de serem vistos e reconhecidos: no mximo, de se
verem e se reconhecerem a eles prprios em um contexto social recriado. A
busca do olhar do outro foi instituda pelos resultados tangveis de uma
expresso cinematogrfica quase involuntariamente produzida, que tomaram a
forma de aceitao e de valorizao por parte dos adultos e, ressaltam eles,
mesmo daqueles que antes condenavam a brincadeira! Foram, a rigor, os efeitos
dessa auto-expresso que trouxeram a novidade, fazendo do reconhecimento
pelo outro uma nova exigncia.
No caso dos jovens que buscam formao audiovisual, d-se exatamente o
contrrio: eles partem da inteno de falar de si e se mostrar, mas acabam
por perceber que expressar-se tambm construir as condies de expressar o
mundo; fazer ouvir falar de si traz como conseqncia ouvir o mundo, a vida, os
outros.
O segundo ngulo a privilegiar o fato de que essas experincias transformam a
expresso espontnea e irrefletida de si em discurso e ao obrigatoriamente
explcitos e conscientes. Passando a demandar maior elaborao e reflexo, as
narrativas de si envolvem, a cada vez, decises de sentido: o que quero
expressar? Como quero faz-lo? Alm disso, esse processo de questionamento
de sentidos e de criao de novos sentidos no se d apenas individualmente;
por se caracterizarem pelo carter coletivo, estas experincias foram a uma
contnua e imediata prestao de contas dos sentidos criados. Nessas condies,
a autocriao se faz uma permanente tenso entre os sentidos institudos, seu
questionamento e recriao e a recepo dos outros. Como vimos, os jovens
mesmo quando afirmam explicitamente querer deixar no mundo a sua marca
pessoal sempre se fazem veculos dos valores de seu meio, o que j trazem na
cabea, o que acolheram da mdia, da famlia, da comunidade, da sociedade;
mas, aos poucos, o processo de elaborao de uma narrativa e de sua
transformao em filme os confronta com a necessidade de transformar
impulsos em decises intencionais, de questionar suas verdades, de fornecer
argumentos para suas posies. Tudo isso cria condies favorveis para a

A fora da expresso

161

emergncia de subjetividades capazes de exercer conscientemente seu poder de


reflexo e de deliberao.
Outro ngulo a destacar refere-se ao gesto autobiogrfico que tem incio
quando o sujeito descobre que sua vida e destino podem ser independentes da
sorte comum e, ao mesmo tempo, dignos de narrao. Por si s, o relato
cinematogrfico como qualquer relato fornece existncia muda uma
dignidade que antes lhe era negada (Arendt); para os jovens envolvidos nos
programas de ao examinados, o cinema permitiu romper com a cruel
alternativa entre o silncio de uma existncia precria e sem perspectivas ou a
verso no menos sombria que habitualmente fornecida pela mdia. Alm
disso, como procuramos ressaltar ao longo da tese, somente a narrativa
transforma a existncia em projeto, ensejando, com a nova verso, a atividade
de auto-criao.
E esse ltimo ngulo que gostaramos de ressaltar entre tantos que
certamente enriqueceriam mais nossa anlise: o que nos permite considerar a
fora de reinveno que a narrativa de si introduz. Frente necessidade de
escapar de suas origens pela denegao e pelo silncio, o romance, como bem
percebeu Marthe Robert, ope infinitas possibilidades de remanejamento da
prpria biografia, de livre recriao de seu passado, obedecendo a uma lgica
que s o projeto do futuro explica. O primeiro passo para a superao da
fatalidade que vem sob forma de passado poder narrar e partilhar os sentidos
de sua existncia. Em seguida, a fora do romance a de arrastar a obra para
alm disso: como, no caso, essa obra a prpria existncia, a criao autnoma
que foge cada vez mais de determinaes e modelos, culturais e sociais
institudos tem por objeto o destino do sujeito. Assim, o desvio ficcional se
transforma, nas experincias cinematogrficas, em contgio da prpria vida pela
arte. Pois a autonomia a cada vez prtica de autoformao: construo de uma
relao mais criativa com o movimento e a realidade aparente do mundo.
Ao longo de nossas anlises, percebemos que o que move, inicialmente, o se
dizer no tanto uma paixo por conhecer, mas pela seduo da expresso, do
se mostrar. Mas, vimos, tambm, que o movimento da expresso e, mais
especificamente, de expresso audiovisual, nos confronta com um mundo a

A fora da expresso

162

desvendar, com um grupo com o qual temos que interagir, com espectadores
que nos atestam, de alguma forma, o efeito produzido por nossa expresso.
Trata-se, por certo, de um movimento de autoformao o que, porm no
significa que, em algum ponto, esse movimento possa ser interrompido sem
superar o conhecimento inicial que o indivduo ou o grupo j possui.
No acompanhamento e nas conversas com os movimentos que analisamos,
percebemos em todos uma forte preocupao em serem experincias de
formao. Isso fica logo evidente no formato de escola e curso que logo
assumem. Presos ao cumprimento de um currculo, necessidade de passar a
uma nova etapa, de sempre atingir objetivos, o fazer artstico autocriador se
embrutece. E assim, os movimentos vo se enredando em um abissal paradoxo:
quanto mais se esmeram para alcanar o status de escola, ou de curso que
a todos parece, primeira vista, como tendo mais valor pelo efeito-diploma,
por configurar-se, no imaginrio dos alunos e da sociedade em geral, como algo
planejado, com uma finalidade, enfim, com todas as caractersticas que
conferem educao seu papel de via pela qual se pode escapar da excluso e da
desigualdade, sobre o qual j discorremos no primeiro captulo mais se
afastam do que inerente ao fazer cinematogrfico e o diferencia da formao
tradicional, conformadora, aproximando-o de uma autoformao capaz de
tornar possvel a autonomia. Sendo forte o apelo, muitos movimentos que
trabalham com audiovisual e que assumem a forma de escola, acabam por
resvalar no j desgastado modelo da educao popular, como se nenhuma
outra possibilidade houvesse, como se dele fosse impossvel fugir. Quando no o
fazem adotando explicitamente o modelo conscientizador, que pretende
partir do que o educando traz e que quase sempre dele pouco ou nada avana,
misturam-no com construtivismo, em um aprender fazendo esvaziado de
contedo,

merecedor

das

antigas

criticas237que

alertam

que,

se

compreendemos o desconhecido pela interseo com o j conhecido, isso de


forma alguma significa que se deva permanecer no que j se conhece.

Cf. Demerval Saviani. Escola e Democracia. Campinas: Autores Associados, 1983; e Thomaz
Tadeu Silva. Desconstruindo o Construtivismo. In: Identidades Terminais as transformaes
na poltica da pedagogia e na pedagogia da poltica. Petrpolis: Vozes, 1996.

237

A fora da expresso

163

No se escapa aos esteretipos que os movimentos tanto mencionam nas


anlises que elaboram sobre seus jovens alunos, nem tampouco aos limites
culturais impostos pela falta de oportunidades a que, infelizmente, so
submetidas as classes mais desfavorecidas, pela simples e repetida discusso
sobre o que j se sabe, sobre o que os jovens trazem consigo; e nem tampouco
com uma aprendizagem ativa que faa da hipervalorizao da experincia
individual uma alternativa promoo de novos saberes. A superao do to
famigerado senso-comum, seja na formao que se pretende crtica, como
na escola ativa, seria, desta forma, uma obra do prprio indivduo, sem
requerer nada de novo que lhe seja somado. preciso, pois, romper com as
cercas, sair dos limites do que falaciosamente pode ser por vezes afirmado como
autenticidade cultural, mas que, na verdade, , grande parte das vezes,
ardilosa desculpa que se inventa para melhor mascarar desigualdades. A
diferena construda a partir da falta de oportunidades ao acesso e fruio de
toda e qualquer cultura historicamente produzida pelos humanos no
diferena, nem define qualquer autenticidade cultural ou diversidade: , nada
mais e nada menos, um sinnimo para gueto, a reforar, cosmeticamente, a
desigualdade.
Isso ficou muito claro na fala de Paulo e na de Jlio, dois ex-alunos do Cinema
Nosso, que sempre gostaram de ler. Afirmam eles ser muito difcil falar do que
no se conhece; para ampliar as idias e, conseqentemente, a expresso
preciso ler, assistir a filmes e observar, se admirar, se intrigar, tentar descobrir
o mundo, assim como um dia quis descobrir a mgica do cinema. Ambos
descobriram que se vive, tambm, atravs dos livros e dos pensamentos de
outros, e que no se constri uma histria s com o que j se sabe, mas com o
que se sabe e com a vontade de ir buscar mais, de acrescentar.
A troca de experincias da qual tanto falam os movimentos com os quais
conversamos no pode, por esta razo, ficar restrita ao grupo; nem a exigncia
de sentido prpria ao fazer cinematogrfico pode significar que o simples ato
realizar muitos filmes baste, por si s, como tarefa de formao. preciso ir
buscar como eles prprios so os primeiros em reconhecer, mas nem sempre
encontram os meios para por em prtica - na literatura, nos pensadores, nos

A fora da expresso

164

filmes, uma ampliao dos horizontes culturais dos alunos. O risco de que os
cursos permaneam somente no que a experincia, por si s, agrega, tem muitas
vezes se tornado uma constante por diversos motivos. Primeiramente um curso
longo apresenta muita evaso, j que os jovens precisam ingressar no mercado,
em segundo lugar, os recursos que dispem muitas vezes impedem que
ofeream um tempo de permanncia maior, o que faz com que, entre oferecer
uma formao bsica para muitos ou uma intensidade maior para poucos, a
primeira opo prevalea.
Na verdade, muitas das questes que levantamos acima so conseqncia de
exigncias dos financiadores. Institudos na forma de ONGs, esses movimentos
dependem de recursos pblicos e privados para dar continuidade ao seu
trabalho. No entanto, esses recursos a maior parte do tempo esto
condicionados a uma srie de critrios e exigncias programticas que, no raro,
exigem o total re-direcionamento das propostas, mtodos e objetivos iniciais.
Alm disso, apenas por passarem a constituir o universo das ONGs, os
movimentos das mais diversas origens passam a receber tambm a influncia do
modelo dominante dessas organizaes, expressa em linguajar tcnico que bem
reflete seu iderio neo-liberal: toda formao deve ser para a cidadania,
compreendida como o conhecimento todo formal dos direitos e deveres; deve
fomentar o empreendedorismo forma sutil de transferir para a suposta
falta de iniciativa dos desfavorecidos a responsabilidades por sua situao;
deve preocupar-se em promover a auto-estima reforando a confuso entre
desigualdade e diferena, entre privao de oportunidades e cultura local.
A dependncia de recursos externos e incertos gera, por si s, e tambm por
causar uma alta rotatividade dos profissionais, uma descontinuidade entre um
ano de trabalho e o seguinte, como se a cada perodo a instituio devesse ser
reinventada: isso impede, evidentemente, que os processos tenham tempo de
ganhar fora, de amadurecer.
Alm disso, preciso mencionar a falta de preparo de alguns educadores para
exercer as funes que lhes cabiam. Ainda que a proposta no fosse ter
professores em salas de aula, mas educadores em espaos de ensinoaprendizagem, em muitas das situaes observadas parecia faltar aos envolvidos

A fora da expresso

165

conhecimentos bsicos de didtica. Os jovens participantes dos cursos


percebiam e se ressentiam desse despreparo.
Somados, todos esses fatores ofuscam, a nosso ver, o que de melhor existe
nessas experincias; e, infelizmente, os movimentos ainda no pararam para se
interrogar e investigar se, como criao artstica, no acabam, sem perceberem,
alcanando fins bem mais interessantes no que diz respeito educao,
cidadania (que deve ser um fazer poltico), capacidade de empreender (como
atitude no somente econmica, como o querem no capitalismo, mas como
atividade de criao e autocriao mais ampla e, talvez, perigosamente
poltica) e, por fim, no para a auto-estima, mas a auto-afirmao pela cultura,
pelo conhecimento, pela possibilidade e capacidade de dizer e de se fazer ouvir e
respeitar.
Assim, talvez fosse preciso que esses movimentos pudessem se liberar dos
moldes pr-fabricados, assistenciais ou escolares, para pensar sua prtica.
Quem sabe a forma de um espao de cinema que coloque a arte e cultura ao
alcance de todos, e que permita a esses movimentos reinventar, por sua vez,
suas formas de atuao, fugindo aos lugares comuns da pedagogia da ao
popular...

A fora da expresso

166

AT AQUI

Ao deparar-me, pela primeira vez, com a experincia de produo audiovisual


popular, em 2004, jamais imaginei que, aos poucos, essa interrogao se
tornaria to central e permanente para mim, a ponto de tomar o corpo de uma
tese de doutorado. Desde o primeiro encontro de orientao, em final de 2006,
com a Prof. Llian do Valle, vrios outros elementos foram surgindo e
complementando o tema. A coincidncia entre o que essa experincia me
inspirava e suas reflexes sobre a deciso do sentido que compuseram a
introduo ao memorial que acompanhou sua tese para o cargo de professora
titular da UERJ somadas sua sensibilidade e conhecimentos, marcaram o
incio de um processo intenso e gratificante de aprendizado para mim, at
mesmo no que diz respeito s hesitaes, s idas e vindas to comuns situao
de elaborao terica que, para permanecermos at o fim coerentes,
deveremos afirmar como sendo, indissociavelmente um projeto de autorecriao.
A escolha da tematizao a que submeteria meu objeto de tese trazia uma srie
de desafios, de certa forma arriscados, ainda mais para quem dispunha de
pouco tempo: no se tratava, em nenhum aspecto, de uma problematizao com
a qual eu j tivesse qualquer tipo de familiaridade, mas uma experincia nova e
inquietante que o acaso havia posto em meu caminho. A curiosidade foi maior
do que a sensatez e, tenha sido obra do destino ou puro desatino, estavam
abertos os caminhos que culminaram nesse trabalho.
Diferentemente da ordem como o trabalho foi organizado em seu formato final,
a primeira relao travada com o tema da expresso como autocriao, foi-me
fornecida pela aproximao com a literatura mais especificamente, com um
gnero em discreta, mas interessante ebulio, denominado autofico. O

A fora da expresso

167

aprofundamento nas reflexes que iam surgindo sobre a autofico e seu


contraponto com a escrita autobiogrfica, ao longo da histria, foi a nossa
primeira empreitada. A literatura sobre o tema, toda ela em francs, e
inexistente para aquisio no Brasil, foi o primeiro impasse vencido com a
fortuita ida de amigos para a Frana, na mesma poca, bem como pela bela
coincidncia da re-edio na forma de exemplar hors-srie de uma antiga
publicao do Magazine Littraire , que abordava do incio ao fim as escritas de
si.
Trabalhava, poca a pesquisadora como conselheira pedaggica, e ajudando
como podia nos filmes: seja como maquiadora, ou figurinista, ou produtora,
segundo os ventos e as ocasies Da aproximao entre a autocriao que
saltava aos olhos em todo o processo de produo audiovisual e que agora eu
estava mais do que nunca em condies de acompanhar intensamente e a
escrita autoficcional que se podia entrever nos roteiros e tratamentos artsticos e
tcnicos, emergiu a certeza de que, mais do que um conceito terico, a
autonomia pode por vezes se constituir, mesmo em nossas sociedades, em uma
prtica engatinhante.
Autocriao, autofico e autonomia, aos olhos de uma educadora levam,
quase que naturalmente, uma interrogao sobre a formao como
autoformao. Seria toda formao, em alguma medida, autoformao? Como,
quando e onde a formao humana se fez ou tratou de ocultar a criao? No que
consiste, afinal, a capacidade humana de criar: uma excepcionalidade, uma
resistncia que se forja, ou uma qualidade prpria ao humano, ao vivente em
geral? Se confrontada com a vida, o que essa capacidade de criar (expressa pela
arte e pelo artista) coloca em jogo, o que desmascara, o que da surge? Das
questes que foram surgindo, foram se delineando as vias, as escolhas da
pesquisa. Os rumos que a partilha entre verdade e fico foram tomando, do
poeta arcaico filosofia platnica e o que da herdou a educao, solicitaram um
esforo considervel, mas absolutamente prazeroso. Pensar a educao tarefa
empreendida por mim h tempos s que, agora, pela perspectiva da filosofia
da educao e pela literatura, pode ter exposto o limite de nossas reflexes
frente ao pensamento dos especialistas, mas sobretudo nos imps o desafio de

A fora da expresso

168

ultrapassar o lugar comum no qual tantas vezes se paralisa a interrogao


educativa!
Dessa opo veio o encontro com a poesia arcaica e com a pica, o reencontro
com Nietzsche e com Foucault, bem como o aprofundamento no pensamento de
Castoriadis. Da mesma forma, novos e antigos encontros no campo da
literatura: Duras, Gide, Montaigne, Leiris
Da aproximao entre os campos e autores apresentados, acredito que a
principal contribuio dessa pesquisa seja a de abrir um novo caminho a partir
do qual podemos voltar a pensar ainda a educao popular, deslocando-nos
tanto das abordagens antigas e que j se provaram incuas, ao menos em nosso
poca atual e sua especificidade mistura de novas e antigas determinaes
quanto dos chaves atuais que visam mascarar a desigualdade, imprimindo
educao termos, conceitos e idias propriamente empresariais supostamente
capazes de conferir de forma milagrosa prtica educativa seu certificado de
qualidade. Arriscamo-nos a supor o lugar da educao popular ali onde a
posio reservada elite: o posto narrativo, o direito perspectiva essa
afinal , a nosso ver, a contribuio maior dessa tese. Reconhecer classe
popular sua faculdade de criar sentidos prprios, de interpretar as
interpretaes dadas, de se autocriar e de encarnar os seus sentidos pelo
discurso no qualquer discurso, mas o dizer cinematogrfico, polissmico,
potico, revolucionar!
Analisar os filmes e conviver com seus autores, foi, ainda e seguir sendo uma
aprendizagem sem fim, uma autoformao para mim, que os elejo, em inmeros
aspectos, meus modelos: exemplos de vontade, de pulso, de paixo, de
determinao, de trabalho e de talento. Perceber como crescem, como sua
narrativa e a esttica de seus filmes incorporam novos detalhes, ganham fora!
Verificar que a criao pelo cinema to mais intensa autoformao quo mais
livre ela estiver das frmulas prontas e fechadas da educao, seja formal ou
no-formal; e, ao mesmo tempo, quanto mais adeso for conquistada pela
paixo de conhecer, quanto mais acesso possibilitado aos livros, cultura, aos
pensadores, deciso sobre o que em tudo isso lhes interessa ou no, til ou
deve ser descartado todas estas descobertas profundas que a tese ensejou.

A fora da expresso

169

Por outro lado, a anlise das instituies, dos movimentos, se constituiu em


uma dura e, em certa medida, dolorosa tarefa, que exigiu a busca do tom certo,
da medida certa entre elucidar, avaliar, julgar ou prescrever No podemos
avaliar se, de fato, as reflexes aqui presentes sero tambm discutidas dentro
dos movimentos. Porm, certo que, com esse trabalho, nos esforamos para
contribuir para a identificao dos limites da autocriao pela expresso em
especial pela expresso cinematogrfica tendo como pano-de-fundo o rumo
que tomam hoje esses movimentos, sua forte institucionalizao e entrada no
universo das ONGs, a necessidade de recursos a submet-los aos critrios cada
vez mais intervencionistas dos financiadores. Esses aspectos certamente
mereceriam uma tese parte, partindo, por exemplo, da anlise da cultura como
recurso tal como desenvolvida por Jorge Ydice238.
As novas questes que ainda teimam em surgir, mesmo quando o tempo de
finalizao desse trabalho se esgota, apontam para um prosseguimento
necessrio elucidao mais ampla do tema. Toma-nos o desejo de decifrar
mais a fundo o que movimenta a pulso pelo se dizer, voltando mais vezes aos
autores, a seus filmes e processos, agora que, tese escrita e sentidos encarnados,
eles refluem sobre ns, re-organizando algumas interpretaes, destacando
novas

questes

tericas

que

exigiriam

rever

experincia

prtica.

Experimentamos mais do que nunca a vontade de entender melhor o que,


somente agora, salta aos olhos como questo fundamental e ainda por elucidar:
em que consiste e implica essa expresso que se assume to fortemente como
forma de vida?
Por isso mesmo, a interrogao que motivou esse trabalho, dever permanecer
em aberto, alimentando nossa firme inteno de colaborar para que a Ao
popular mas, igualmente, a educao pblica formal possam se re-inventar
como alternativa fico desigualitria, ao investir, cotidianamente na fora
da expresso.

238

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