Cidade sem janelas Nelson Brissac Peixoto

Arte/Cidade Agnaldo Farias
As Figurações do Tempo Ismail Xavier
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Cidade sem janelas
Nelson Brissac Peixoto
Um horizonte de concreto chapado contra os nossos olhos. O muro de prédios
se assemelha ao chão de pedra das calçadas e o fosco das fachadas
espelhadas impede qualquer transparência. Coisas que se recusam a partir,
sedimentadas, amontoando­se umas sobre as outras. Tudo é abarrotado, os
espaços profusamente tomados por camadas de reboco, tapumes de madeira,
vigas de ferro soterradas por improvisações de alvenaria, restos de trilhos e
traquitanas, detritos e pó. Um palimpsesto formado pelos vários usos que
tiveram as coisas.
Os galpões do antigo Matadouro da Vila Mariana abrigam um mundo
subterrâneo e sombrio. Um espaço desprovido de memória, do qual só restam
a estrutura fabril e resquícios mecânicos da atividade esquecida. As grossas
paredes de tijolos, as vigas de ferro, as portas e janelas cerradas exercem um
peso opressor. Universo maquinal marcado pela corporiedade, onde o arado
fende a terra e a alavanca move as engrenagens. Esforço humilde contra um
mundo coagido pela força da gravidade. Ao oposto do impulso contemporâneo
à transparência e leveza, à tentativa de evitar a compacidade do mundo pelas
torres e arranha­céus, temos um confronto direto com o volume esmagador da
matéria. Os artistas aqui reunidos atuam sobre a espessura das coisas. Em
vez de uma expectativa de transcendência, eles olham para baixo, para o que
tem densidade e concretude, o que puxa para o chão.
Uma paisagem intrincada articula­se aí, onde a visão é sempre parcialmente
encoberta por obstáculos. Não há como apreender, de um só golpe, o
conjunto do espaço, obrigando a percorrer este labirinto. Muros, grades,
mezaninos e sombras represam a vista, tirando a perspectiva das coisas para
comprimi­las contra a parede. Onde nada fica de fora, ver está ligado ao
manuseio. Tudo compartilha a mesma materialidade: evidência da operação,
do gesto, do esforço. Em todo lugar, marcas da mão, depositando escuridão
sobre a luz. Mundo feito de terra, onde se atua lastrado na matéria, escavando
o chão, raspando as paredes, como o ferreiro que malha o metal ou o
gravador que opera com o buril. Essas maquinarias pesadas ­ referências a
um universo mecânico anacrônico ­
estão destinadas à imobilidade, não lhes resta nenhuma chance de vôo.
Mesmo as instalações que a princípio comportariam elementos aéreos ­ como
as feitas com fotografias, cinema e vídeo ­ apresentam imagens densas e
carregadas. O solo em vez do céu.
Um universo sistêmico ­ paranóico ­ resultou da ocupação deste antigo
abatedouro. Cada obra contribui para articular uma estranha engrenagem, um
sistema de vasos comunicantes, uma trama de portões, arcadas e pilares. Em
cada canto um dispositivo em funcionamento, uma câmara escura, um artefato
de escavação ou apoio, uma colagem de inscrições, uma instalação sonora. O
espaço compacto entre as coisas, como uma vegetação espessa, funciona
como cimento, ligando objetos e planos de diferentes dimensões. A cidade é
um muro impenetrável e opaco.
A estrutura arquitetônica de Anne Marie Sumner estabelece, já na entrada,
uma relação de evidência e obstrução com o visitante. Três telas metálicas
paralelas deixam entrever os galpões da exposição através das suas malhas
sobrepostas, mas bloqueiam toda visão panorâmica do lugar. De diferentes
comprimentos, cruzam diagonalmente um terreno acidentado, guardando

 Ao pintá­la inteiramente de vermelho. lutando contra a resistência das embalagens e do espaço. As . Ao fundo de uma sala vedada à entrada de luz. Mesmo a perspectiva construída pelo paralelismo dos eixos é interrompida por sucessivos anteparos perpendiculares. indicam tudo aquilo que não é. Os buracos escavados por Carmela Gross iniciam um movimento descendente. abolindo todo horizonte. dão para o chão. massivamente tomado pela escuridão. Desprovido de visão. A entrada ­ por definição uma área aberta de trânsito facilitado ­ passa a requerer um itinerário. caixas de diferentes tamanhos são irregularmente assentadas ou empilhadas. Marco Giannotti criou um ambiente que em vez de emanar luz ­ como os espaços sacros agraciados por vitrais ­ absorve toda luminosidade na parede porosa e aveludada. sugerem espaços labirínticos e anônimos. de modo a acompanhar as irregularidades. tornando mais alta a área ao pé da ladeira e mais baixa a parte da construção que. Tudo se passa num lugar fechado. O ambiente leve e aberto torna­se denso. condicionado pela bruta fisicalidade do lugar. O espaço criado pela instalação de Carlos Fajardo é o contraponto do anterior. Cerceada pelo peso da escuridão. exigindo um percurso que a contorne. ela é o oposto do lugar. A grade redesenha a topografia do local. Cada buraco é meticulosamente desenhado e alocado numa planta do local. fotos de uma estátua desmontada. um painel formado por reproduções coladas sobre pano. artista do desenho massivo e da solidez corpórea. que possibilite vê­la das diferentes posições do terreno. relatam cidades descritas em livros encontrados numa biblioteca. espécie de sudário dessas perfurações. Na primeira série. Ao fundo. tomado por um movimento centrífugo. As fotografias de Antonio Saggese enfrentam a mesma tensão entre a leveza e o pesadume. que só existem como registro fantástico. Mas. o reverso da arquitetura: um buraco negro. este impede que ela se expanda: nos dois casos. Sua intensa força cromática é opaca. Elas se articulam com o entorno. com a grade que redefinia as posições do terreno e os pontos de vista. Enquanto o primeiro ambiente absorvia a luz. Espaço negativo. A ausência ganha densidade material. que não se pode ver. criando com o muro de arrimo e o pátio um espaço ampliado. uma tentativa de insuflar um pouco de ar num ambiente asfixiante. Nada as distingue daquelas pintadas na parede cega: todas abrem para dentro. Ele é obrigado a estabelecer uma relação tátil com o local. janelas perversas. Como se a escultura fosse tudo aquilo que ela não é: o espaço que existe entre ela e as paredes. Os gestos são contidos. Como se essas perfurações larvais pudessem ser uma busca de novos horizontes. esta sala vermelha de janelas cegas: a viagem é um movimento sem sair do lugar. Tal como a demarcação do terreno para uma intervenção cirúrgica ou militar: não por acaso uma de suas referências são os quadros de autópsia de Rubens. estudos de contenção. As cidades. Uma escultura de sombras. parece tentar elevar aquilo que inexoravelmente aponta para baixo. de modo que a iluminação instalada dentro delas só se propague pelas frestas. Dois paradoxais contadores de história.porém sempre o nível. Os elementos mais leves e cinéticos podem ser agentes da gravidade. se pode ver de cima. pois desprovidos de experiência. A luminosidade aqui vem de dentro. Ela é convertida numa câmara escura. A obra não pode ser compreendida de um só ponto de vista. As janelas obstruídas da primeira sala não dão para nenhum horizonte. o visitante experimenta a mesma desorientação espacial que o acomete desde a entrada. subindo a elevação. a fala impessoal: sintomas da claustrofobia urbana moderna. usando pigmento puro. Paradoxal leveza. Apalpar a escuridão mostra que ela é material. Aqui é que a montagem teatral de Enrique Diaz localiza seis das cidades invisíveis de Calvino. que só reforça o peso que afunda o chão. esses buracos fazem um mapeamento negativo do espaço. Dispostos segundo uma grade.

 A inusitada consistência material dessas imagens ­ da mesma natureza que a obtida pela fotografia ­ tem relação com o tratamento dado ao tempo. Essas fotografias ­ entretanto apenas uma película química ­ comportam a mesma densidade dos muros de papel. rasgando a parede com o estilete. de pessoas dentro do carro detrás. utilizam­se da linguagem do cartaz barato de shows e propaganda eleitoral. A panfletagem dos galpões recria o ruído visual da paisagem urbana. No limite. Projetadas diretamente sobre a terra. Na segunda série. Os cartazes são colados por cima dos outros. Processo oposto ao do fotógrafo. submetidas à inércia que as impede de deslocar­se. As imagens anônimas e banais. enrugadas pelo sol. vistas pela janela. Um horizonte compacto. A rapidez ­ . A imagem entranha o reboco carcomido. O que é estático. com imagens de um emblema da transparência: a fisionomia humana. que rostos em trânsito. fotos feitas do retrovisor de um automóvel parado em cruzamentos. misturam o que está à frente com o que está refletido. provocada pela cola. As fotos. Sucessivas camadas de papel acumulam­se sobre as paredes. estranhamente moderno. pela sujeira. Grandes painéis impressos em papel leve. uma imagem diferenciada e informativa. são coladas diretamente na parede. tornando perceptíveis as figuras. Leituras parciais entre os pedaços de papel. depois rasgados. seu rosto praticamente se dissolve na paisagem que passa atrás. As imagens texturadas pela reprodução técnica. Arnaldo Antunes retoma esta técnica dos "lambe­lambes". trata­se sempre de encobrir o outro: sugere transparência. O tema é a deterioração. evidenciam a materialidade da própria fotografia. que como o pintor joga luz: ele opera como um gravador. cada palavra impressa em cartazes diferentes. em algum momento. Cada cartaz é tomado em relação ao que está embaixo. as folhas ganham consistência e peso. dotado de algo orgânico. volumes que ocupam todo o quadro. pela exposição ao tempo. as imagens de Eder Santos enfatizam a "espessura ótica" do vídeo. A visceralidade desse material. São poemas compostos em tipografias tradicionais. Como ocorre com os avisos de shows ou com a propaganda eleitoral. tiradas através do espelho. criando superfícies de grande densidade visual. podem também engendrar. permite uma leitura aleatória da cidade enquanto colagem de acontecimentos. mal impresso e efêmero. fazendo várias camadas. Nada mais opaco. Filmada a seis quadros por segundo. Como um Oráculo (obra mais ampla que o artista vem realizando). Cenas de trens em movimento são desaceleradas. Uma mulher em desatino contorce­se no interior de um carro. Figuras constrangidas no interior de veículos. que aos poucos vai desaparecendo no muro descascado. aderido aos tijolos. Tanto a freada quanto a aceleração afetam as figuras. revestidas de inusitada concretude. que forra os muros da cidade. porém. em papel peixero. Inchadas pela umidade. Como se fosse restos de um afresco. permitindo novos agenciamentos entre elas. uma crosta que passa a fazer parte do próprio muro. O rasgo tem função importante: vai deixando aparecer as palavras. as imagens poderiam ser emulsionadas diretamente na parede. A imagem fotográfica aqui não se revela ­ este horizonte não tem transcendência ­ ela deita escuridão na cidade. Papel pesado. o monumento. cuja materialidade mimetiza o skyline de concreto. penetrando nas fissuras da parede. Os corpos confundem­se com o entorno. reproduzidas em série. no interior dos vagões. Mas as diversas camadas produzem opacidade.imagens da massiva figura de bronze são ampliadas ­ mutilação amplificada em pedaços compostos pelo computador ­ e suspensas no ar. Mas esses cartazes acumulados. O grande painel de Cassio Vasconcellos ­ sobre entretela ­ é uma panorâmica urbana articulada através de formas desproporcionais e perspectivas desencontradas. criando novas constelações. cuja força provém da própria presença insistente e caótica. As composições. de modo a se misturarem ao acaso. os anúncios de shows e os avisos de serviços e oportunidades que saturam a cidade. aparece em movimento e o que é móvel é visto em suspensão. prescindindo da lisura do papel fotográfico. pendendo soltos. que bloqueia a visão.

 No alto passam nuvens. Duas séries de monitores de TV sugerem um espaço espiralado: os círculos do inferno. um pára­raios que conduz para o fundo da Terra. panelas de pressão. os movimentos maquinais da produção em série que dominaram todas as outras instalações. como as que moram sob os viadutos. Intensidades sonoras e batidas compassadas como as que ritmam um local fabril. trilhas. um pequeno atraso de um núcleo para outro. Uma geologia feita em câmara lenta. de Arthur Omar. decalcomania e outras coisas anunciadas no "Jornal de Serviço" de Carlos Drummond de Andrade. a mesma inesperada materialidade que apresenta o vídeo. São dois dispositivos conjugados: no objeto. Música. Pessoas sem rosto. nos apartamentos junto às vias expressas. Tudo é colocado em termos de transporte: para onde vão as almas? A parte alguma. aprofunda a descida aos tormentos da memória e à violência do presente.. ele o preenche. depois. O registro cinematográfico desse "trabalho escravo" é uma quase interminável repetição. adquirindo a mesma textura esgarçada e rugosa. Qualquer possibilidade de transcendência é negada a essas figuras aspirando redenção. O grande número de bailarinos cria uma impressão de multidão: todos se movem em conjunto.em geral associada ao cinetismo ­ passa a alimentar a espessura da imagem­ vídeo. gerando uma espécie de onda dos mais próximos aos mais distantes. Uma massa bruta e informe como a cidade. O retardamento vai depositando camadas de matéria ótica nas imagens. Variações de volume e densidade (agudos e graves): a sonoridade é tratada plasticamente. cercadas de concreto. estamos condenados a não sair do lugar. Embaixo. O som tem massa. Além disso. devido à distância. Pessoas incrustadas em conchas. polaroid. Ao lado. sistemas distributivos que misturam os sons e regulam suas intensidades. trata o cinema como recomposição do movimento através de um disco com imagens fixas. cartuns. chamadas de metrô. a mulher­ esteira. "Inferno". numa projeção. iniciada nos buracos da primeira sala. os gestos encadeados correspondendo à sistemática fabril. Uma sensação de movimento. Não expande o espaço. uma inscrição do tempo no espaço. Cidade eletrônica: ruído de caixa automática. que têm volume estrutural. o operário­máquina. Cada uma das noventas ofertas do poema corresponde a uma imagem ­ xerox. fotografia . ainda jovem. só corpo e movimento. como um bloco compacto. o barulho de máquinas e projetores. O som não ultrapassa três metros de cada fonte: os volumes relativamente baixos permitem perceber. procura­se explorar os gestos repetitivos da dança. carregando massas sonoras de um canto a outro. antigas imagens amadoras mostram a mãe do artista. botões a varejo. Configura­se o itinerário da danação. Falas gravadas das próprias discussões. gravações e sons ambientes tornam ainda mais opaco o lugar. Torna o ambiente mais pesado. Esses seres larvais saem de buracos ou descolam­se das paredes para o chão. As instalações sonoras de Livio Tragtenberg ­ uma centena de alto­falantes distribuídos em cerca de oito ninhos espalhados pelo chão dos galpões ­ funcionam como esteiras mecânicas. Essa sugestão de pureza é sucedida por cenas de abandono e desvario do carnaval carioca e. pela pulsação luminosa das imagens feitas do interior de um trem em movimento. o homem­músculo. A coreografia de Susana Yamauchi instala suas criaturas nos mesmos espaços intersticiais desse purgatório. de conversas telefônicas. até converterem­se em chamas. o caleidoscópio de ofertas da cidade: máquinas de empacotar. O vídeo aqui é condutor de eletricidade. Habitantes de algum inferno bruegheliano ­ mas muito contemporâneo ­ vestidos de farrapos.. os rostos mascarados. O "filme de curta­metragem e fenaquistoscópio". de Jorge Furtado. Mimetizam os muros em ruínas. Neste mundo mecânico não é possível voar. pois céu e inferno são aqui. O espaço é também denso de ruídos sonoros. O cinema quando o encadeamento brusco das imagens ainda deixava perceber a mecânica que sustenta esse fenômeno ótico. slides.

 que saísse da rotina de atividades da Secretaria. O gesto de suspensão ­ realizado por uma máquina. que o artista efetua também em suas esculturas. de cinema. Pareceu­nos interessante aproveitar a oportunidade para tentar romper através de uma atividade multidisciplinar um relativo silêncio. Ora. com engrenagens semelhantes às dos antigos parques de diversões e matadouros. encontramos na sua gestão para o desenvolvimento de um projeto mais experimental. Engates que sugerem uma arquitetônica. pinturas. deve­se frisar o direito de fracasso que nos foi dado. de teatro. estruturas vão ser seguidamente erguidas e desfeitas. O projeto Arte/Cidade nasce de uma conjunção muito favorável que nós. Um percurso acidentado através de um terreno obstruído. e fazer alguns comentários sobre o resultado que atingimos aqui com esta exposição. de modo a retirar­lhe toda conotação pessoal. de música e a Clarisse Abujamra de dança. fixando por alguns segundos a imagem do objeto em movimento. graças aos efeitos de persistência retiniana. os limites da construção. o ritmo sincopado constitui. Cidade sem janelas Nelson Brissac Peixoto Arte/Cidade Agnaldo Farias As Figurações do Tempo Ismail Xavier english version Arte/Cidade Agnaldo Farias Estamos inaugurando hoje a série de palestras relativas ao encerramento do primeiro bloco do projeto Arte/Cidade. O cinema é uma arte da era fabril. concebido por mim e pelo Nelson Brissac Peixoto. uma vez que é impossível aprofundar­me sobre cada um dos trabalhos. assessores do Ricardo Ohtake ­ o que inclui além de mim e do Nelson. o Guilherme Almeida Prado. desenhos. afinal já tivemos muito mais debate e intercâmbio de idéias neste país. Renúncia ao impulso construtivo. a luz é estroboscópica. Não se trata aqui de perceber o invisível das coisas. Naturalmente estes comentários serão indicativos.digital. Mas. . Não por acaso esse itinerário termina contra outra grade.. uma sondagem do abismo. com o tipo de reflexão que eles exigiriam. Como a torre de Babel. essa mecânica da imagem. mas de confrontar sem descanso sua impenetrável e irremovível presença. Uma busca de encaixes e ajustes não programados nas peças. Aliás é interessante notar que também essa tradição foi perdida. Outro dispositivo de montagem e desmontagem foi engendrado por José Resende. as questões que permearam sua formulação. cada repetição servindo para ajustar o desenho e encontrar novas variantes. algumas das muitas dificuldades que encontramos para realizá­lo. vigas de madeira e postes de concreto.. Desde uma base formada por pedras espalhadas ao acaso. Nos dois casos. Marta Góes. A minha intenção é apresentar­lhes a concepção geral do projeto. retomada contínua do esforço para erguer o insustentável pesado. não previsíveis nos materiais. sobrepõem­se tubulações metálicas. Problematização da verticalidade. Dentro do objeto. ainda dentro da conjunção positiva que encontramos na Secretaria. o Rodolfo Stroeter. a ilusão de movimento se dá pela estroboscopia causada pelo movimento do objeto. Trata­ se aqui de um estudo sobre as articulações dos objetos e materiais. Fora. toda intencionalidade artística ­ é contrastado pela força da gravidade. Um guidaste é programado para compor ininterruptamente estruturas com elementos encontrados no local. mas que evidenciam a tensão entre a precariedade da sustenção e o peso dos materiais. de uma relativa clausura a que hoje está submetida cada uma das áreas de expressão artísticas. A partir de um roteiro com algumas configurações. não deixando alternativa senão andar em círculos: as obras aqui instaladas armam um moto­contínuo.

 Marco Polo. avaliando e tirando partido de algumas das experiências anteriormente realizadas. deriva da própria complexidade do fenômeno urbano. que vem sendo trabalhado com muita consciência desde o advento da modernidade. A impossibilidade de prosseguirmos idealizando esta cidade. e que era muito corrente até o início dos anos 80. na medida em que não se confunde com os limites estritos. entendido hoje de um modo muito mais ampliado. dentro de tudo aquilo a constitui. e que é Veneza. capaz de garantir a fruição equânime da cidade a todos seus habitantes. que o desenho de São Paulo é excludente na sua própria urdidura. na sua racionalidade. penso que o que nós ­ coordenadores. agudizado com a crise das instituições culturais ocorrida durante o governo Collor. que relata os encontros imaginários entre o grande imperador mongol Kublai Khan e seu embaixador predileto. do ordinário. Assim. projetados com o fim específico . é a tentativa de reatar em outra clave um certo tipo de discussão que já teve presença aqui no Brasil. físicos. Ao contrário. coerente com a lógica geral do sistema. de prosseguirmos acreditando pura e simplesmente nos poderes demiúrgicos da planificação urbana. de Ítalo Calvino. nasce tentando criar saídas para uma série de circunstâncias complicadoras que rondam cada um dos termos que compõem este binômio. que é a cidade. Mas. tal como esse Matadouro onde estamos hoje. a única que Marco Polo conhece. Que o que existe entre ambos os termos é só uma relação. a rigor isto é tudo. Uma outra impossibilidade resulta da constatação de que não existe mais um desenho urbano regular. A primeira delas. mas que submergiu numa certa vaga em que estamos atravessando. é hierarquicamente mais importante? Coerente com esse problema. na maioria das vezes improdutivos e que. que eu tenderia a nomear como essencial. a falta de pretensão de estarmos inventando alguma coisa fora do comum. O projeto Arte/Cidade nasce sob a cifra da impossibilidade. da cidade. mais uma impossibilidade que se refere à fruição da obra de arte dentro desses espaços tranquilizadores. aqui em São Paulo. sobretudo desde as Vanguardas artísticas do entre­guerras. estende­se por tudo aquilo que o termo compreende: as tramas mais ou menos invisíveis que atravessam e enredam indistintamente todas as pessoas. por último. no qual se toca essa impossibilidade constitutiva acerca de qual ângulo deve­se privilegiar diante desse fenômeno multifacetado. Há um momento nesse livro. a consideração desse binômio sem ser de forma anacrônica. Há. Contudo temos consciência que já há algum tempo persevera uma certa compulsão preservacionista que transforma espaços como este em um sem número de centros culturais.trabalhar com esse tipo de franquia garante a qualquer projeto o direito à transgressão. não passa de uma grande utopia. é quem talvez vem nos levando à sistemática revalorização das ruínas urbanas. Em sua resposta lapidar. É quando o imperador põe em dúvida a existência daquelas cidades extraordinárias descritas por Marco Polo e argumenta que cada uma daquelas cidade corresponderia a um diferente aspecto de uma mesma cidade. Este estado de coisas conduz a um dilema crucial: o quê é que se pode eleger de uma cidade para se refletir? O quê. foi simplesmente repropor sem nenhum traço de nostalgia. incorre igualmente na expulsão daqueles que o habitavam anteriormente. onde a tônica parece ser o desmantelamento de toda a produção cultural. Falar de Arte/Cidade é falar de um binômio muito complexo. o dramaturgo Enrique Dias desenvolveu aqui um trabalho inspirado na leitura de "As Cidade Invisíveis". claro em sua conformação. Se há alguma coisa que sai do trivial. Sabemos que isto que é uma das principais heranças do pensamento moderno. Este fato garante a consciência que temos do caráter pouco original de nosso trabalho. De fato é só isto que existe. aparentemente intransponível. um acento experimental que é sempre muito desejável. Polo afirma que não se deve confundir a cidade com o discurso que a descreve. artistas e críticos ­ fizemos aqui.

 impotência. acúmulo. volume. concreto. De fato seus limites são tão frágeis que alguns destes termos pertencem aos blocos seguintes. fachadas. fechado. solo mineral. sendo que cada um se encerra com uma exposição de trabalhos de todos os artistas participantes. destinado a ocorrer no centro da cidade. metal. articulação. muitas vezes divertidíssimas. alargá­lo; pensamos que seria interessante inserir a obra de arte dentro de um espaço arquitetônico que não lograsse encobrir sua potência. uma nebulosa conceitual. saturação. amorfo.  de abrigá­la. peso. inerte. perceber o efeito desse encontro interdisciplinar. sobreposição. Ou seja. Cada um dos trabalhos expostos incorpora elementos que têm presença na cidade. superfície. Neste primeiro bloco tivemos a participação de quinze artistas e quatro teóricos. Daí ele ser efêmero como demonstra a própria seqüência do projeto Arte/Cidade. sabendo que cada um deles se aproximaria mais de um ou outro termo. Foi muito estimulante. além de mim e do Nelson. buscas que no nosso ponto de vista ­ e é aí que a nossa curadoria surge de forma mais clara ­ além de estarem afinadas entre si. Deste modo a idéia de se eleger o Matadouro justifica­se pelo nosso pressuposto que qualquer um dos artistas convidados não trata a cidade como alguma coisa exterior ao seu trabalho. Por certo que todos os artistas convidados para o projeto o foram em função de suas buscas poéticas particulares. Por outro lado isto também quer dizer que a obra de arte é pensada em seu campo autônomo. A seguir apresento a lista de palavras: prédios. escombros. devo esclarecer que não pensamos o uso deste Matadouro como uma saída para os impasses relativos ao meio da arte. nossa intenção era garantir um mesmo denominador. em que pese a diferença de linguagens em jogo. tema esse que ora passo a explicar a vocês. acoplamento. espessura. cheio. secura. Mas. De fato pensamos que seria oportuno. arqueológico. angústia. sujo. Ocorre que . epiderme. becos. o que contraria um certo pensamento naturalista ainda em curso que cobra da obra de arte referências explícitas. sem. surge como uma espécie de emblema para que os participantes pudessem ver de um modo mais nítido qual era o solo conceitual comum em que todos estariam se movendo. na verdade devo ressalvar que essas discussões muitas vezes ­ seguramente muito mais do que eu e o Nelson gostaríamos ­ não foram sobre o tema A Cidade Sem Janelas. um ponto em comum capaz de preservar a heterogeneidade do grupo mas atenuando­a rumo a uma direção mais produtiva que não a babel em que nos encontramos hoje. ruído. pedra. harmonizavam­se com o conceito geral do bloco. aglomerado. compreendendo que cada campo expressivo possui uma linguagem e conceitos que lhes são particulares. massa. mas como suporte. trata­se muito mais de uma nuvem. entrelaçamento. solidão. detritos. empenas. artérias. duro. Como se vê. engate. ruínas. Bom. do que propriamente um campo de limites claros. aridez. O projeto Arte/Cidade está previsto para acontecer em três blocos. Com isso quero aludir aos museus e instituições correlatas. oferecemos a cada um dos convidados uma lista de palavras que abarca o universo que nos dispunhamos a tratar. expansão. negar a eficácia do sistema de difusão de arte vigente. lama. sensibilidades forjadas no meio urbano. clausura. e que tiveram seu fecho nesta exposição que aqui está. Ponderados todos estes aspectos posso então afirmar que o projeto Arte/Cidade concebe a cidade não como tema. e os trazem no âmbito da sua linguagem. sobras. opacidade. porosidade. gravidade. Seu uso portanto não é prescritivo. por sua vez. Naturalmente esta coerência decorre do fato de que cada uma das sensibilidades que os produziram são. plano. amontoado. descascado. sky line. sempre sobre o mesmo tema. indistinção. vielas. Foram três meses de discussões muitas vezes tensas. usado. embora por vezes o sentimento de angústia tenha sido generalizado. cinza. Desse modo. Em primeiro lugar é preciso que se tenha em mente que a idéia de uma Cidade Sem Janelas.

 sem maiores possibilidades de interlocução eram freqüentemente utilizados. A "obra" aqui é o espaço de confronto das diferentes técnicas do ilusionismo. O Matadouro foi uma solução muito mais feliz do que a princípio podíamos supor. termina se sentindo um leigo. afirmam a sua opacidade. coisa auto­contida no retângulo da tela. e penso que vocês concordariam comigo. É muito comum. Demorou­se muito tempo e eu não creio que tenhamos atingido sucesso. um espaço que não se confunde com as práticas que nele eram exercidas. Ao me ocupar de cinema e vídeo. Cidade sem janelas Nelson Brissac Peixoto Arte/Cidade Agnaldo Farias As Figurações do Tempo Ismail Xavier english version As Figurações do Tempo Ismail Xavier Os trabalhos apresentados no Matadouro. como que encapsulado numa grande câmara escura que se recusa a abrir ao contato com a cidade que circula a sua volta.hoje. incluída a incidência. uma vez que ele. eles exibem afinidades de procedimento com os demais trabalhos da Mostra. Na medida em que se discutia durante a quase totalidade do tempo sua ocupação. Ele foi todo o tempo. que não pertença a uma determinada área na qualidade de produtor direto ou ao menos de observador sistemático. André Klotzel justapõe uma tela de cinema e um cartaz­poema. Códigos cifrados. a meio caminho da destruição. encontrar um arquiteto que não entende nada de música. não deparo com filmes ou videoarte no sentido tradicional. a produção artística em seus diversos campos é tão sofisticada que qualquer um. De fato foi decisivo encontrar um espaço onde o tempo comparece de maneira tão condensada e cheia de gravidade. na . dissolveram a idéia de áreas estanques do audiovisual. Suas características foram férteis para o desenvolvimento dos projetos dos artistas. a justaposição de linguagens e a atenção à textura dos materiais trazem os dispositivos para o primeiro plano. Eder Santos projeta três imagens contíguas num monte de terra: trata­se de vídeo em superfície irregular ou de escultura sobre a qual incidem certas luzes? Arthur Omar alinha treze monitores na horizontal junto à platéia e. Foi fundamental para a criação de todos os trabalhos que aqui se apresentam e para o avanço do debate que propusemos a fisicalidade ostensiva de suas paredes densas e pesadas. harmonizava­se perfeitamente com o tema que nos servia de norte. mas que curiosamente teve o condão de possibilitar a discussão do tema de forma indireta. O fato dele ser um espaço desmemoriado ainda localizado dentro da malha urbana. quatro monitores em cruz num cotejo de geometrias tão revelador quanto o teor das imagens. uma primeira tentativa. Expondo a sua lei de formação. A singularização do dado técnico. o projetor 16mm. Examino instalações e suas formas variadas de expor materiais num ambiente. seguindo uma proposta central do projeto Arte/Cidade. o grande subterfúgio. Jorge Furtado usa duas salas separadas por uma cortina que lembra atrações de feira do século XIX: de um lado. Daí o teor inquietante dos nossos encontros. a não ser que entendamos que esta foi apenas uma primeira experiência. Mas houve um elemento importante para garantir que todo o evento não descambasse no ruído e na incompreensibilidade mútua: este Matadouro. um músico que não entende nada de pintura e assim por diante. mesmo que seja artista. o álibi. ou ao menos durante grande parte dele. mais ao alto. uma versão 1994 do Fenaquisticópio inventado em 1832; de outro. aparentemente desviava­se da custosa tarefa de discutir o tema proposto. graças aos seus predicados.

 de certo modo. Junto à câmara. num toque teatral que ganha contundência em Arthur Omar mas se faz. seus cabelos. não como devolução do mundo do lado de cá. um espaço­tempo sintético que faz da chegada do trem à estação uma experiência distante do registro de Lumiere. da arquitetura do Matadouro em seu estado atual. num jogo em abismo pelo qual o tempo parece não avançar. uma mulher se agita; seu rosto pouco discernível. vestida à caráter (de colegial britânica). estranhada. A alteração de velocidade . suas mãos e o tecido roxo da roupa se inserem num jogo de tonalidades. mas o dado mais interessante é o gesto de compor passagens dentro passagens. as alterações na velocidade do registro. O mergulho da velha­menina na diegese do poema é o momento de enlevo. encontra o anteparo rugoso e disforme do monte de terra. No assumir o engastamento das obras nas superfícies. envolta em livros e fantasia. os fotógrafos foram tão incisivos quanto os artistas plásticos. viagem repetida. o ponto de partida é a situação clássica de um observador e de um trem em estado de movimento relativo. momento em que a luz. já se comentou a junção de poesia moderna e chanchada pela presença de Zezé Macedo. luz e sombra nervoso em sua fatura. num cartaz. entre dois reconhecimentos da presença da câmera­espelho. instância de repetição no aparente deslocamento. criam uma pulsação de figuras geométricas. desliza como Alice na jornada pelo outro lado do espelho. Auxiliada pela música e suas recorrências. André reproduz. e a variedade dos procedimentos chega a tornar difícil o reconhecimento do que se passa diante da câmara. A atriz vivencia a poesia como menina coquete. na tela faz Zezé Macedo deslizar pelo espaço do próprio Matadouro a declamar o mesmo pema. Já se comentou o fato de as obras terem assumido o espaço e seus fantasmas. tematizando a cidade de forma mais explícita. de Lewis Carroll. Vídeo e cinema. condição geral pelo que o estar­em­contiguidade impõe de resíduo cenográfico a cada "atração". Saggese e Cássio Vasconcelos ocuparam pontos de passagem. enquanto. Este. numa pose de menina urbana. Curvaturas do tempo: o inconsciente ótico das imagens em movimento A idéia do tempo que não avança ganha maior plasticidade no tríptico de Eder Santos. Recusando molduras. em tradução de Augusto de Campos. Passagens: Alice no Matadouro. nos retratos de figuras aprisionadas ou no painel em foto­montagem cuja fatura não esconde a textura e as emendas da parede. Na imagem do centro. Desta cena. Resulta uma relação forma/fundo instável. Esta é lugar privilegiado capaz de cristalizar o sugerido na constelação de palavras geradoras que balizaram esta fase do projeto. que se apoia na interação direta com o texto literário. seja no entrelaçamento de planos e reflexos. No entanto. enquanto lugar da travessia. em vez do espelho. A imagem à direita traz um movimento lateral que sugere um passeio de carro. mundo que desde Jean Cocteau (Sangue do poeta) define a superfície refletora. O que se evoca aqui é uma dinâmica afinada ao cubismo: os recortes de planos e simultaneidades como que congelam o instante. tal pulsação se faz obsessiva. mas como portal para outras dimensões que a atriz atravessa ao narrar a aventura folclórica do herói do poema. Cada retorno no final desse deslize pelas palavras­valise de Lewis Carroll. o fim do texto a devolve ao Matadouro. ou cantos sem relevo. se põe como metáfora do cinema. o poema Jabberwocky. Tal tendência inclui soluções como a de André Klotzel. integrados no circuito da exposição de arte tendem a buscar o que Maya Deren definiu como verticalidade do poético ­ justaposição e adensamento de situações específicas ­ em oposição à horizontalidade da narrativa. os lances de edição e as sobreposições exploram a moldura das janelas e os corpos em movimento para criar um campo de percepção novo.fatura das video­instalações.

 O desfile de imagens provém da rotação do aparelho e. paredes em quadros e vice­versa. As fachadas de Marco Giannotti definem a matriz do vídeo Céu Livre. símbolos de almanaques. as três imagens de Eder retomam pesquisas da vanguarda dos anos 20: franquear os limites da percepção. dele próprio. mas a passagem de luzes e superfícies indica um mundo urbano de concreto. espaços vazios pelos quais a câmara avança. o que dá aparência de ligeiros avanços e recuos da imagem. Mas a saturação privilegia a superfície. não excluem harmonias. Algumas freqüências de cor acolhem o olhar; outras o tensionam. Há constante movimento mas não há teleologia. gerando uma alternância entre o dentro e o fora. E o efeito maior do aparato está no sistema de iluminação: opacidade e transparência dependem do ângulo de incidência da luz no cilindro; ora a luz "normal" incide de um ângulo que destaca a parte interna e nos sonega o exterior.cria efeitos que lembram a teoria de Jean Epstein sobre a imagem em movimento e sua capacidade analítica de revelar micro­estruturas dotadas de certa "personalidade". O direito e o avesso: inconsciente político das imagens em série No fenaquitiscópio de Jorge Furtado o tempo também se detém. mergulho no campo de forças das cores saturadas. Esta coleção repassa a cada ciclo como conjunto discreto. Na oscilação. Eder Santos e Nelson Brissac. O lado externo traz "reclames" antigos. cada ciclo. Há. siquer passagem a um outro estado; as várias "realidades locais". supõe um espaço­tempo descontínuo. uma empregada limpa um chão de cozinha. questionar o senso comum e convidar a uma nova vivência da cidade. ora uma luz estroboscópica incide na parte externa e destaca as imagens fixas. outro pedreiro usa um porrete numa demolição. a dominante do vermelho e as interferências na passagem de uma cor a outra criam o drama. exigindo um esforço de focalização pois seu movimento lateral não facilita o olhar. e o título é pura ironia: não há horizonte nesta obra que se inicia com o plano de um chão salpicado de folhas mortas e passa a transformar paisagens em fachadas. porém. Na imagem à esquerda. entre o explorar geometrias com disciplina e o construir este olhar­ projeção de um sujeito. tudo se repete. pois a ilusão de movimento se cria a partir de fotos observadas através de fendas no cilindro giratório. fotos de objetos de . E nítida a subjetivação do olhar pelo constante movimento de câmera­na­mão que explora texturas. estruturas de ruas e avenidas. o dispositivo de Furtado faz suceder. o movimento de câmara pela cidade à noite é mais legível: os estímulos são rarefeitos. movimento próprio (como os cabelos aqui). Tal como seu modelo de há 150 anos. paredes de edifícios em decomposição e os tijolos e janelas do Matadouro. acasalamentos que encontram reforço no poema de Haroldo de Campos e na música de Lívio Tratenberg. embora se apoiem num meio que é basicamente vibração de cor. do lado de fora do cilindro uma outra coleção de imagens fixas cuja disposição não visa a ilusão de movimento. E o desconcerto faz desta itinerância do olhar não bem uma flanerie mas o enfrentamento de uma opacidade radical. imagens fixas das várias fases de uma ação. Fica a sugestão de ordens localizadas que. num dinamismo cromático bem oposto ao universo majestático do azul ­ o "céu livre" aqui ausente ­ de Arthur Omar. tornadas visíveis pelo dispositivo. Três gestos de trabalho que sublinham seu lado mecânico com a repetição. na sua relativa autonomia. reproduzindo­a em aparente continuidade: um pedreiro leva material escada acima. em sua superfície interna. fazer ver o que não se oferece ao olhar desarmado. A itinerância tem pontos de repouso e há a sombra do observador que se impõe em certos instantes. compõem um campo fragmentado que não pode avançar. tensionar o campo do visível. A cadência das imagens estabelece uma relação mais contemplativa e os deslizamentos suaves. portanto. O nervosismo das imagens assinala uma dinâmica que nos ultrapassa. A textura das superfícies torna­se aqui o paradigma e o vídeo aproxima quadros de Giannotti expostos no MASP.

 Ou. monitoriza a sucessão. gadgets. ao contrário. Tudo se move ao som de mecanismos de fábrica cuja cadência se impõe dentro de uma intenção satírica: som e imagem enumeram. o fluxo de estímulos se adensa. medo. sem conseguir juntar o homo ludens e o homo faber. o filme 16mm recompõe a oposição entre o externo e o interno. é para evocar um mundo que avança. Faz emergir dor. enfim a malha visível de mercadorias que se sucedem na tela sob o comando das palavras. o verão_ a minha dor de cabeça. Ao contrário da série anterior. Teresa. o ritmo mecânico. agora expostos em sucessão linear. Este modo de introduzir a contradição lembra o efeito gerado pela noção de liberdade ao final de Ilha da Flores. A geometria engenhosa encanta e há uma dimensão lúdica nesta arqueologia que refaz o aparelho; ao mesmo tempo.consumo. passamos a um tom opressivo e a segunda parte do filme acaba por desfazer o efeito pop da primeira. Na sala ao lado. acabam criando o efeito de um sistema total. Jorge Furtado escolheu a passagem em que o desiludido do amor fala. a noite. Com uma diferença: o aparelho antigo nos dá mais liberdade. agora sobrepostas à imagem dos ponteiros de um relógio a sublinhar a medida mecânica do tempo. O filme. um referido ao trabalho manual. o que resiste à decomposição em fatores. opondo o mundo da produção e o das imagens­mercadorias. há a exposição gráfica de um conceito que se imprime nesta dinâmica que contrapõe as duas faces do carrossel. pois pescamos as imagens que passam. O alto e o baixo: a "outra cena" da bela imagem. morte. aumentando o poder das imagens sobre o espectador. o meu silêncio e o meu medo da morte". Se há alegoria no dispositivo de Furtado. o dispositivo configura a clássica articulação de trabalho alienado e fetichismo. imagens de objetos e serviços postos à venda pelo jornal. não do ser amado que tem nome (Maria. o nome. Vai­se além da ironia implícita da primeira parte e introduz­se. Para o nosso olhar. lê­se um fragmento do poema em prosa de João Cabral inspirado em Quadrilha de Drummond. justapõem e. No som. o ciclo do relógio e cadeia das imagens marcam um sistema de repetições que nivela os dispositivos. o fenaquitiscópio e o cinema. A oposição entre dois conjuntos homogêneos. se expande e engole o sujeito. Na segunda parte do filme. etc) mas do amor como ente que corrói. ilustrações de divulgação científica. aos poucos. num jogo de decifração que lembra o passatempo de jornal ou revista antiga com suas cartas hieroglíficas". fecha a malha; nele. escolhemos isto ou aquilo. temos a repetição tal e qual das imagens do trabalho vistas no cilindro. pela repetição. um tempo vivido que transmuta a sátira em drama. A série do lado de fora desfila na cadência de um poema de Drummond ­ "Serviço de jornal" ­ onde as imagens lá do cilindro vêm se combinar com planos de ruas e sinais de trânsito. o inverno. esta converge para a dimensão da experiência intransferível e subverte a fluência mecânica da sucessão. os dados corrosivos que assinala com ironia. A cidade e suas coleções convergem no mosaico do jornal que o sujeito observa sem esquecer as zonas sombrias. Na sua estrutura. Da fluência. "comendo" o retrato. seu "lado de dentro". edificações. qualidades de experiência que encontram eco no gesto dos pedreiros e da empregada repetidos ad nauseum. seja. desenhando a anatomia do social enquanto comédia da mecanização e do automatismo. O aspecto lúdico­mecânico da série se adensa pela exata sincronia entre palavra e ilustração visual. o esvaziamento do eu se assinala pela abolição dos sinais que marcam o indivíduo como membro de uma série. outro ao tecido de imagens que compõem a superfície do social­urbano. banalidades e exotismos. a coleção de números que qualifica objetos pessoais (número da roupa. Ou seja. um tempo irredutível à serialização: "o amor comeu o dia. Lá e cá o jogo se desfaz quando se introduz o que não tem lugar na lógica interna da série. . tecnicamente. emblemas Pop. do sapato). supõe uma interioridade. A diferença entre esta enumeração e aquela do "serviço de jornal" é que agora tudo gira em torno de um sujeito empenhado em expor a dissolução pelo "lado de dentro".

 Violência e convulsão. o que esta co­presença sui generis dos pólos antitéticos oferece é uma imagem do tempo da criação. portanto. como uma pira a iluminar o rosto da platéia. estes dados do lado inferior do dispositivo. Convivem. na tradição de certa pintura. em verdade. desfila a violência de um matadouro de começo a fim. afastando­se da vocação "centrífuga" das imagens do cinema e do vídeo. risco. 4 monitores em cruz trazem a mesma imagem serena de céu azul e nuvem branca mas o conjunto não tem o efeito de repetição em série. Alto e baixo formam dois pólos necessários do mesmo processo. campo de forças centrípeto. pois cria gestalt. faz dele um teatro da crueldade em que o sacrifício do boi ­ esta atração eisensteiniana ­ se põe como metáfora referida à própria experiência do artista. não estão. um "achado" como se diz. neste caso gerando o efeito de série. uma vez que cada monitor tem seu eixo defasado de 90 graus face ao contíguo. aparente gesto simples. Singulariza. portanto em cadência específica. portanto.No dispositivo de Arthur Omar. De longe ou de perto. é momento raro de invenção. Esta se compõe de treze vídeos em linha horizontal com treze versões da mesma imagem. compondo uma imagem global. da pancada na cabeça do boi à sua carne despedaçada para consumo. aqui o toque minimalista cristalizado na limpidez do azul­ e­branco e a tônica de excessos presente no carnaval. Deslocando o paradigma. como figuração da fórmula nietzschiana da arte como "sublimação do susto": vivência da dor e contemplação do abismo como condição para se conceber o Olimpo. se quiserem. na geometria e no cromatismo. Na sucessão. estabiliza a forma como universo fechado. mas como figuração da dialética apolíneo/dionisíaco ou. deixando clara a diferença de sua lei de formação frente à que preside a série de baixo. cria forte tonalidade trágica. E os monitores em linha acolhem uma dupla imagem de sacrifício: em câmara lenta. Nesta chave. o dispositivo se impõe: o céu em cruz no alto e a linha de fogo em baixo figuram. o homem com a câmara sinaliza um movimento de identificação que suger tal experiência limite ­ onde se aniquilam as marcas de identidade. de modo a criar um giro de 360 graus quando se percorre o conjunto ­ as nuvens parecem se movimentar em circulo. Envolve a travessia pelo horror e pela desmedida. ação que uma lenta montagem intercala com imagens de carnaval de rua e cenas antigas de família. reforçando o efeito das imagens. Olho no olho do animal sacrificado. antes mesmo das imagens trabalharem. sua oposição não se daria como dualidade céu­inferno no sentido cristão. A cruz em circulo de Omar altera as relações do campo e do extra­campo. no assassinato e nas chamas da linha horizontal. o espírito de geometria e a experiência de choque do ritual estão juntos para que serenidade e convulsão. Como "outra cena". O que não impede que o fogo. equilíbrio e violência encontrem aqui sua figuração limite como duas faces solidárias do mesmo processo. memória e trabalho ­ como condição para a emergência do novo. o encarar de frente o horizonte do aniquilamento. o mundo clássico das belas imagens. As cenas do matadouro definem um paroxismo de violência observada no detalhe ­ o horror de perto. a forma da cruz se torna pregnante. ganhe unidade na diversidade das imagens. No alto. tempo cíclico. o tempo presente do exorcismo. Em síntese. e lentamente. Tanto as cenas do matadouro quanto as imagens dos cortejos e das máscaras dançantes emergem e se dissolvem como que consumidas pelo fogo. A gênese da boa forma se dá então como drama. uma cenografia de ritual. abismo­beleza. o cineasta dilata o tempo e queima as imagens que produziu: as de carnaval são de um filme anterior seu e as de grupos familiares pertencem à memória afetiva ­ é sua mãe ainda criança que vemos nas últimas imagens dissolvidas no fogo. A mudança de eixo. imagem dominante. pelo seu conteúdo. com tempo próprio. repetição e série se articulam em novos termos. enquanto a música. as dualidades céu­inferno. excluídos do mundo da bela imagem. o ritual de Omar mobiliza a geometria para expressar as forças de um tempo cíclico estranho à fluência e à ordem das progressões . saturada de freqüência extremas. não a soma de quatro imagens iguais. O arranjo dos monitores instaura a oposição entre o alto e o baixo.

 Tal como outros tempos figurados no Arte/Cidade. Cidade sem janelas Nelson Brissac Peixoto Arte/Cidade Agnaldo Farias As Figurações do Tempo Ismail Xavier english version arte/cidade 1 ­ a cidade e suas histórias arte/cidade . recusa de uma prosa automática do mundo.mecânicas. o que se procura aí é um adensamento de experiência.

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