Cidade sem janelas Nelson Brissac Peixoto

Arte/Cidade Agnaldo Farias
As Figurações do Tempo Ismail Xavier
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Cidade sem janelas
Nelson Brissac Peixoto
Um horizonte de concreto chapado contra os nossos olhos. O muro de prédios
se assemelha ao chão de pedra das calçadas e o fosco das fachadas
espelhadas impede qualquer transparência. Coisas que se recusam a partir,
sedimentadas, amontoando­se umas sobre as outras. Tudo é abarrotado, os
espaços profusamente tomados por camadas de reboco, tapumes de madeira,
vigas de ferro soterradas por improvisações de alvenaria, restos de trilhos e
traquitanas, detritos e pó. Um palimpsesto formado pelos vários usos que
tiveram as coisas.
Os galpões do antigo Matadouro da Vila Mariana abrigam um mundo
subterrâneo e sombrio. Um espaço desprovido de memória, do qual só restam
a estrutura fabril e resquícios mecânicos da atividade esquecida. As grossas
paredes de tijolos, as vigas de ferro, as portas e janelas cerradas exercem um
peso opressor. Universo maquinal marcado pela corporiedade, onde o arado
fende a terra e a alavanca move as engrenagens. Esforço humilde contra um
mundo coagido pela força da gravidade. Ao oposto do impulso contemporâneo
à transparência e leveza, à tentativa de evitar a compacidade do mundo pelas
torres e arranha­céus, temos um confronto direto com o volume esmagador da
matéria. Os artistas aqui reunidos atuam sobre a espessura das coisas. Em
vez de uma expectativa de transcendência, eles olham para baixo, para o que
tem densidade e concretude, o que puxa para o chão.
Uma paisagem intrincada articula­se aí, onde a visão é sempre parcialmente
encoberta por obstáculos. Não há como apreender, de um só golpe, o
conjunto do espaço, obrigando a percorrer este labirinto. Muros, grades,
mezaninos e sombras represam a vista, tirando a perspectiva das coisas para
comprimi­las contra a parede. Onde nada fica de fora, ver está ligado ao
manuseio. Tudo compartilha a mesma materialidade: evidência da operação,
do gesto, do esforço. Em todo lugar, marcas da mão, depositando escuridão
sobre a luz. Mundo feito de terra, onde se atua lastrado na matéria, escavando
o chão, raspando as paredes, como o ferreiro que malha o metal ou o
gravador que opera com o buril. Essas maquinarias pesadas ­ referências a
um universo mecânico anacrônico ­
estão destinadas à imobilidade, não lhes resta nenhuma chance de vôo.
Mesmo as instalações que a princípio comportariam elementos aéreos ­ como
as feitas com fotografias, cinema e vídeo ­ apresentam imagens densas e
carregadas. O solo em vez do céu.
Um universo sistêmico ­ paranóico ­ resultou da ocupação deste antigo
abatedouro. Cada obra contribui para articular uma estranha engrenagem, um
sistema de vasos comunicantes, uma trama de portões, arcadas e pilares. Em
cada canto um dispositivo em funcionamento, uma câmara escura, um artefato
de escavação ou apoio, uma colagem de inscrições, uma instalação sonora. O
espaço compacto entre as coisas, como uma vegetação espessa, funciona
como cimento, ligando objetos e planos de diferentes dimensões. A cidade é
um muro impenetrável e opaco.
A estrutura arquitetônica de Anne Marie Sumner estabelece, já na entrada,
uma relação de evidência e obstrução com o visitante. Três telas metálicas
paralelas deixam entrever os galpões da exposição através das suas malhas
sobrepostas, mas bloqueiam toda visão panorâmica do lugar. De diferentes
comprimentos, cruzam diagonalmente um terreno acidentado, guardando

 um painel formado por reproduções coladas sobre pano. Ela é convertida numa câmara escura. A obra não pode ser compreendida de um só ponto de vista. se pode ver de cima. com a grade que redefinia as posições do terreno e os pontos de vista. condicionado pela bruta fisicalidade do lugar. Nada as distingue daquelas pintadas na parede cega: todas abrem para dentro. que só existem como registro fantástico. Dispostos segundo uma grade. o reverso da arquitetura: um buraco negro. estudos de contenção. tomado por um movimento centrífugo. Aqui é que a montagem teatral de Enrique Diaz localiza seis das cidades invisíveis de Calvino. Ele é obrigado a estabelecer uma relação tátil com o local. Ao fundo de uma sala vedada à entrada de luz. Ao pintá­la inteiramente de vermelho. indicam tudo aquilo que não é. Marco Giannotti criou um ambiente que em vez de emanar luz ­ como os espaços sacros agraciados por vitrais ­ absorve toda luminosidade na parede porosa e aveludada. este impede que ela se expanda: nos dois casos. Dois paradoxais contadores de história. lutando contra a resistência das embalagens e do espaço. dão para o chão. usando pigmento puro. subindo a elevação. ela é o oposto do lugar. pois desprovidos de experiência.porém sempre o nível. Sua intensa força cromática é opaca. janelas perversas. que só reforça o peso que afunda o chão. massivamente tomado pela escuridão. A grade redesenha a topografia do local. Uma escultura de sombras. caixas de diferentes tamanhos são irregularmente assentadas ou empilhadas. Apalpar a escuridão mostra que ela é material. Tudo se passa num lugar fechado. Cada buraco é meticulosamente desenhado e alocado numa planta do local. Mas. Como se essas perfurações larvais pudessem ser uma busca de novos horizontes. uma tentativa de insuflar um pouco de ar num ambiente asfixiante. o visitante experimenta a mesma desorientação espacial que o acomete desde a entrada. fotos de uma estátua desmontada. Os buracos escavados por Carmela Gross iniciam um movimento descendente. tornando mais alta a área ao pé da ladeira e mais baixa a parte da construção que. de modo que a iluminação instalada dentro delas só se propague pelas frestas. esta sala vermelha de janelas cegas: a viagem é um movimento sem sair do lugar. Ao fundo. Espaço negativo. Enquanto o primeiro ambiente absorvia a luz. relatam cidades descritas em livros encontrados numa biblioteca. criando com o muro de arrimo e o pátio um espaço ampliado. Tal como a demarcação do terreno para uma intervenção cirúrgica ou militar: não por acaso uma de suas referências são os quadros de autópsia de Rubens. As cidades. As janelas obstruídas da primeira sala não dão para nenhum horizonte. parece tentar elevar aquilo que inexoravelmente aponta para baixo. Como se a escultura fosse tudo aquilo que ela não é: o espaço que existe entre ela e as paredes. O ambiente leve e aberto torna­se denso. Elas se articulam com o entorno. a fala impessoal: sintomas da claustrofobia urbana moderna. exigindo um percurso que a contorne. Mesmo a perspectiva construída pelo paralelismo dos eixos é interrompida por sucessivos anteparos perpendiculares. As . artista do desenho massivo e da solidez corpórea. Paradoxal leveza. de modo a acompanhar as irregularidades. Os gestos são contidos. espécie de sudário dessas perfurações. A entrada ­ por definição uma área aberta de trânsito facilitado ­ passa a requerer um itinerário. Na primeira série. A ausência ganha densidade material. Desprovido de visão. A luminosidade aqui vem de dentro. Os elementos mais leves e cinéticos podem ser agentes da gravidade. sugerem espaços labirínticos e anônimos. O espaço criado pela instalação de Carlos Fajardo é o contraponto do anterior. que não se pode ver. esses buracos fazem um mapeamento negativo do espaço. abolindo todo horizonte. Cerceada pelo peso da escuridão. que possibilite vê­la das diferentes posições do terreno. As fotografias de Antonio Saggese enfrentam a mesma tensão entre a leveza e o pesadume.

 enrugadas pelo sol. cuja materialidade mimetiza o skyline de concreto. revestidas de inusitada concretude. Projetadas diretamente sobre a terra. uma crosta que passa a fazer parte do próprio muro. as imagens de Eder Santos enfatizam a "espessura ótica" do vídeo. As composições. Inchadas pela umidade. rasgando a parede com o estilete. pela sujeira. permitindo novos agenciamentos entre elas. em algum momento. que rostos em trânsito. com imagens de um emblema da transparência: a fisionomia humana. As imagens texturadas pela reprodução técnica. O tema é a deterioração. fotos feitas do retrovisor de um automóvel parado em cruzamentos. que bloqueia a visão. Como um Oráculo (obra mais ampla que o artista vem realizando). criando superfícies de grande densidade visual. porém. reproduzidas em série. de modo a se misturarem ao acaso. Cenas de trens em movimento são desaceleradas. podem também engendrar. mal impresso e efêmero. A imagem entranha o reboco carcomido. seu rosto praticamente se dissolve na paisagem que passa atrás. Mas esses cartazes acumulados. criando novas constelações. As imagens anônimas e banais. são coladas diretamente na parede. São poemas compostos em tipografias tradicionais. pendendo soltos. que como o pintor joga luz: ele opera como um gravador. Como ocorre com os avisos de shows ou com a propaganda eleitoral. Sucessivas camadas de papel acumulam­se sobre as paredes. tornando perceptíveis as figuras. O que é estático. O grande painel de Cassio Vasconcellos ­ sobre entretela ­ é uma panorâmica urbana articulada através de formas desproporcionais e perspectivas desencontradas. As fotos. misturam o que está à frente com o que está refletido. A visceralidade desse material. Os cartazes são colados por cima dos outros. Um horizonte compacto. que forra os muros da cidade. Nada mais opaco. Filmada a seis quadros por segundo. Tanto a freada quanto a aceleração afetam as figuras. Os corpos confundem­se com o entorno. Uma mulher em desatino contorce­se no interior de um carro. permite uma leitura aleatória da cidade enquanto colagem de acontecimentos. fazendo várias camadas. Figuras constrangidas no interior de veículos. aderido aos tijolos. de pessoas dentro do carro detrás. A panfletagem dos galpões recria o ruído visual da paisagem urbana. cuja força provém da própria presença insistente e caótica. prescindindo da lisura do papel fotográfico. O rasgo tem função importante: vai deixando aparecer as palavras. Cada cartaz é tomado em relação ao que está embaixo. que aos poucos vai desaparecendo no muro descascado. A imagem fotográfica aqui não se revela ­ este horizonte não tem transcendência ­ ela deita escuridão na cidade. Leituras parciais entre os pedaços de papel. Essas fotografias ­ entretanto apenas uma película química ­ comportam a mesma densidade dos muros de papel. depois rasgados. estranhamente moderno. A inusitada consistência material dessas imagens ­ da mesma natureza que a obtida pela fotografia ­ tem relação com o tratamento dado ao tempo. em papel peixero. No limite. utilizam­se da linguagem do cartaz barato de shows e propaganda eleitoral. os anúncios de shows e os avisos de serviços e oportunidades que saturam a cidade. as imagens poderiam ser emulsionadas diretamente na parede. tiradas através do espelho. trata­se sempre de encobrir o outro: sugere transparência. aparece em movimento e o que é móvel é visto em suspensão. o monumento. A rapidez ­ . Papel pesado. Arnaldo Antunes retoma esta técnica dos "lambe­lambes". pela exposição ao tempo. penetrando nas fissuras da parede. Grandes painéis impressos em papel leve. uma imagem diferenciada e informativa. dotado de algo orgânico. submetidas à inércia que as impede de deslocar­se. vistas pela janela. Como se fosse restos de um afresco. no interior dos vagões. Mas as diversas camadas produzem opacidade. Na segunda série. as folhas ganham consistência e peso. Processo oposto ao do fotógrafo. evidenciam a materialidade da própria fotografia. volumes que ocupam todo o quadro. provocada pela cola. cada palavra impressa em cartazes diferentes.imagens da massiva figura de bronze são ampliadas ­ mutilação amplificada em pedaços compostos pelo computador ­ e suspensas no ar.

 de conversas telefônicas. Habitantes de algum inferno bruegheliano ­ mas muito contemporâneo ­ vestidos de farrapos. botões a varejo. ele o preenche. "Inferno". Uma geologia feita em câmara lenta. gravações e sons ambientes tornam ainda mais opaco o lugar. até converterem­se em chamas. O retardamento vai depositando camadas de matéria ótica nas imagens. O vídeo aqui é condutor de eletricidade. fotografia . O espaço é também denso de ruídos sonoros. de Arthur Omar. Música. Torna o ambiente mais pesado.em geral associada ao cinetismo ­ passa a alimentar a espessura da imagem­ vídeo. Uma massa bruta e informe como a cidade. O som tem massa. os gestos encadeados correspondendo à sistemática fabril. pois céu e inferno são aqui. de Jorge Furtado. o operário­máquina. iniciada nos buracos da primeira sala. O cinema quando o encadeamento brusco das imagens ainda deixava perceber a mecânica que sustenta esse fenômeno ótico. um pequeno atraso de um núcleo para outro. cercadas de concreto. os rostos mascarados. A coreografia de Susana Yamauchi instala suas criaturas nos mesmos espaços intersticiais desse purgatório. depois.. uma inscrição do tempo no espaço. a mesma inesperada materialidade que apresenta o vídeo. o caleidoscópio de ofertas da cidade: máquinas de empacotar. como as que moram sob os viadutos. O som não ultrapassa três metros de cada fonte: os volumes relativamente baixos permitem perceber. chamadas de metrô. os movimentos maquinais da produção em série que dominaram todas as outras instalações. Qualquer possibilidade de transcendência é negada a essas figuras aspirando redenção. devido à distância. o barulho de máquinas e projetores. Essa sugestão de pureza é sucedida por cenas de abandono e desvario do carnaval carioca e. Uma sensação de movimento. Esses seres larvais saem de buracos ou descolam­se das paredes para o chão. trata o cinema como recomposição do movimento através de um disco com imagens fixas. Ao lado. o homem­músculo. carregando massas sonoras de um canto a outro. só corpo e movimento. Intensidades sonoras e batidas compassadas como as que ritmam um local fabril. que têm volume estrutural. adquirindo a mesma textura esgarçada e rugosa. Neste mundo mecânico não é possível voar. Pessoas incrustadas em conchas. polaroid. Além disso. ainda jovem. Tudo é colocado em termos de transporte: para onde vão as almas? A parte alguma. Falas gravadas das próprias discussões. numa projeção. Não expande o espaço. Variações de volume e densidade (agudos e graves): a sonoridade é tratada plasticamente. O registro cinematográfico desse "trabalho escravo" é uma quase interminável repetição. sistemas distributivos que misturam os sons e regulam suas intensidades. cartuns. O grande número de bailarinos cria uma impressão de multidão: todos se movem em conjunto. Embaixo. procura­se explorar os gestos repetitivos da dança. trilhas. como um bloco compacto. um pára­raios que conduz para o fundo da Terra. estamos condenados a não sair do lugar. O "filme de curta­metragem e fenaquistoscópio". Cada uma das noventas ofertas do poema corresponde a uma imagem ­ xerox.. antigas imagens amadoras mostram a mãe do artista. a mulher­ esteira. slides. gerando uma espécie de onda dos mais próximos aos mais distantes. decalcomania e outras coisas anunciadas no "Jornal de Serviço" de Carlos Drummond de Andrade. pela pulsação luminosa das imagens feitas do interior de um trem em movimento. As instalações sonoras de Livio Tragtenberg ­ uma centena de alto­falantes distribuídos em cerca de oito ninhos espalhados pelo chão dos galpões ­ funcionam como esteiras mecânicas. Mimetizam os muros em ruínas. Duas séries de monitores de TV sugerem um espaço espiralado: os círculos do inferno. Pessoas sem rosto. No alto passam nuvens. Configura­se o itinerário da danação. panelas de pressão. aprofunda a descida aos tormentos da memória e à violência do presente. São dois dispositivos conjugados: no objeto. Cidade eletrônica: ruído de caixa automática. nos apartamentos junto às vias expressas.

 concebido por mim e pelo Nelson Brissac Peixoto. Desde uma base formada por pedras espalhadas ao acaso. . Naturalmente estes comentários serão indicativos. Ora. ainda dentro da conjunção positiva que encontramos na Secretaria. Um percurso acidentado através de um terreno obstruído. com engrenagens semelhantes às dos antigos parques de diversões e matadouros. as questões que permearam sua formulação. assessores do Ricardo Ohtake ­ o que inclui além de mim e do Nelson. que o artista efetua também em suas esculturas. o Guilherme Almeida Prado. cada repetição servindo para ajustar o desenho e encontrar novas variantes. retomada contínua do esforço para erguer o insustentável pesado.. encontramos na sua gestão para o desenvolvimento de um projeto mais experimental. afinal já tivemos muito mais debate e intercâmbio de idéias neste país.. Não se trata aqui de perceber o invisível das coisas. O projeto Arte/Cidade nasce de uma conjunção muito favorável que nós.digital. de uma relativa clausura a que hoje está submetida cada uma das áreas de expressão artísticas. Marta Góes. Dentro do objeto. graças aos efeitos de persistência retiniana. Renúncia ao impulso construtivo. A partir de um roteiro com algumas configurações. Pareceu­nos interessante aproveitar a oportunidade para tentar romper através de uma atividade multidisciplinar um relativo silêncio. que saísse da rotina de atividades da Secretaria. os limites da construção. com o tipo de reflexão que eles exigiriam. o Rodolfo Stroeter. o ritmo sincopado constitui. Como a torre de Babel. Uma busca de encaixes e ajustes não programados nas peças. Um guidaste é programado para compor ininterruptamente estruturas com elementos encontrados no local. toda intencionalidade artística ­ é contrastado pela força da gravidade. não previsíveis nos materiais. Problematização da verticalidade. desenhos. mas que evidenciam a tensão entre a precariedade da sustenção e o peso dos materiais. Trata­ se aqui de um estudo sobre as articulações dos objetos e materiais. Nos dois casos. Outro dispositivo de montagem e desmontagem foi engendrado por José Resende. a luz é estroboscópica. mas de confrontar sem descanso sua impenetrável e irremovível presença. algumas das muitas dificuldades que encontramos para realizá­lo. de cinema. essa mecânica da imagem. Cidade sem janelas Nelson Brissac Peixoto Arte/Cidade Agnaldo Farias As Figurações do Tempo Ismail Xavier english version Arte/Cidade Agnaldo Farias Estamos inaugurando hoje a série de palestras relativas ao encerramento do primeiro bloco do projeto Arte/Cidade. deve­se frisar o direito de fracasso que nos foi dado. O cinema é uma arte da era fabril. Engates que sugerem uma arquitetônica. de modo a retirar­lhe toda conotação pessoal. O gesto de suspensão ­ realizado por uma máquina. Não por acaso esse itinerário termina contra outra grade. fixando por alguns segundos a imagem do objeto em movimento. de teatro. de música e a Clarisse Abujamra de dança. sobrepõem­se tubulações metálicas. uma vez que é impossível aprofundar­me sobre cada um dos trabalhos. Fora. uma sondagem do abismo. e fazer alguns comentários sobre o resultado que atingimos aqui com esta exposição. a ilusão de movimento se dá pela estroboscopia causada pelo movimento do objeto. Mas. A minha intenção é apresentar­lhes a concepção geral do projeto. estruturas vão ser seguidamente erguidas e desfeitas. Aliás é interessante notar que também essa tradição foi perdida. não deixando alternativa senão andar em círculos: as obras aqui instaladas armam um moto­contínuo. vigas de madeira e postes de concreto. pinturas.

 avaliando e tirando partido de algumas das experiências anteriormente realizadas. nasce tentando criar saídas para uma série de circunstâncias complicadoras que rondam cada um dos termos que compõem este binômio. que o desenho de São Paulo é excludente na sua própria urdidura. por último. incorre igualmente na expulsão daqueles que o habitavam anteriormente. que é a cidade. da cidade. de Ítalo Calvino. sobretudo desde as Vanguardas artísticas do entre­guerras. a consideração desse binômio sem ser de forma anacrônica. que vem sendo trabalhado com muita consciência desde o advento da modernidade. Ao contrário. Este estado de coisas conduz a um dilema crucial: o quê é que se pode eleger de uma cidade para se refletir? O quê. Há um momento nesse livro. é a tentativa de reatar em outra clave um certo tipo de discussão que já teve presença aqui no Brasil. Mas. claro em sua conformação. Há. que eu tenderia a nomear como essencial. Em sua resposta lapidar. de prosseguirmos acreditando pura e simplesmente nos poderes demiúrgicos da planificação urbana. agudizado com a crise das instituições culturais ocorrida durante o governo Collor. foi simplesmente repropor sem nenhum traço de nostalgia.trabalhar com esse tipo de franquia garante a qualquer projeto o direito à transgressão. Polo afirma que não se deve confundir a cidade com o discurso que a descreve. é hierarquicamente mais importante? Coerente com esse problema. na maioria das vezes improdutivos e que. Que o que existe entre ambos os termos é só uma relação. na sua racionalidade. no qual se toca essa impossibilidade constitutiva acerca de qual ângulo deve­se privilegiar diante desse fenômeno multifacetado. Uma outra impossibilidade resulta da constatação de que não existe mais um desenho urbano regular. um acento experimental que é sempre muito desejável. a rigor isto é tudo. Este fato garante a consciência que temos do caráter pouco original de nosso trabalho. estende­se por tudo aquilo que o termo compreende: as tramas mais ou menos invisíveis que atravessam e enredam indistintamente todas as pessoas. o dramaturgo Enrique Dias desenvolveu aqui um trabalho inspirado na leitura de "As Cidade Invisíveis". dentro de tudo aquilo a constitui. É quando o imperador põe em dúvida a existência daquelas cidades extraordinárias descritas por Marco Polo e argumenta que cada uma daquelas cidade corresponderia a um diferente aspecto de uma mesma cidade. e que é Veneza. Falar de Arte/Cidade é falar de um binômio muito complexo. Sabemos que isto que é uma das principais heranças do pensamento moderno. Assim. entendido hoje de um modo muito mais ampliado. deriva da própria complexidade do fenômeno urbano. na medida em que não se confunde com os limites estritos. físicos. Contudo temos consciência que já há algum tempo persevera uma certa compulsão preservacionista que transforma espaços como este em um sem número de centros culturais. Se há alguma coisa que sai do trivial. é quem talvez vem nos levando à sistemática revalorização das ruínas urbanas. a única que Marco Polo conhece. aqui em São Paulo. artistas e críticos ­ fizemos aqui. do ordinário. mais uma impossibilidade que se refere à fruição da obra de arte dentro desses espaços tranquilizadores. mas que submergiu numa certa vaga em que estamos atravessando. onde a tônica parece ser o desmantelamento de toda a produção cultural. A primeira delas. e que era muito corrente até o início dos anos 80. tal como esse Matadouro onde estamos hoje. penso que o que nós ­ coordenadores. projetados com o fim específico . que relata os encontros imaginários entre o grande imperador mongol Kublai Khan e seu embaixador predileto. A impossibilidade de prosseguirmos idealizando esta cidade. De fato é só isto que existe. O projeto Arte/Cidade nasce sob a cifra da impossibilidade. Marco Polo. capaz de garantir a fruição equânime da cidade a todos seus habitantes. a falta de pretensão de estarmos inventando alguma coisa fora do comum. coerente com a lógica geral do sistema. não passa de uma grande utopia. aparentemente intransponível.

 embora por vezes o sentimento de angústia tenha sido generalizado. Neste primeiro bloco tivemos a participação de quinze artistas e quatro teóricos. lama. Ou seja. amorfo. compreendendo que cada campo expressivo possui uma linguagem e conceitos que lhes são particulares. negar a eficácia do sistema de difusão de arte vigente. duro. expansão. sobras. detritos. Desse modo. Em primeiro lugar é preciso que se tenha em mente que a idéia de uma Cidade Sem Janelas. e que tiveram seu fecho nesta exposição que aqui está. em que pese a diferença de linguagens em jogo. fachadas. solidão. sujo. do que propriamente um campo de limites claros. A seguir apresento a lista de palavras: prédios. devo esclarecer que não pensamos o uso deste Matadouro como uma saída para os impasses relativos ao meio da arte. destinado a ocorrer no centro da cidade. Mas. impotência. solo mineral. Com isso quero aludir aos museus e instituições correlatas. Como se vê. indistinção. entrelaçamento. opacidade. escombros. vielas. metal. trata­se muito mais de uma nuvem. angústia. tema esse que ora passo a explicar a vocês. secura. o que contraria um certo pensamento naturalista ainda em curso que cobra da obra de arte referências explícitas. mas como suporte. artérias. sem. nossa intenção era garantir um mesmo denominador. na verdade devo ressalvar que essas discussões muitas vezes ­ seguramente muito mais do que eu e o Nelson gostaríamos ­ não foram sobre o tema A Cidade Sem Janelas. surge como uma espécie de emblema para que os participantes pudessem ver de um modo mais nítido qual era o solo conceitual comum em que todos estariam se movendo. acúmulo. harmonizavam­se com o conceito geral do bloco.  de abrigá­la. Cada um dos trabalhos expostos incorpora elementos que têm presença na cidade. gravidade. aglomerado. volume. saturação. além de mim e do Nelson. sempre sobre o mesmo tema. acoplamento. sensibilidades forjadas no meio urbano. inerte. fechado. Ponderados todos estes aspectos posso então afirmar que o projeto Arte/Cidade concebe a cidade não como tema. epiderme. espessura. cinza. perceber o efeito desse encontro interdisciplinar. Foi muito estimulante. muitas vezes divertidíssimas. e os trazem no âmbito da sua linguagem. empenas. cheio. porosidade. Naturalmente esta coerência decorre do fato de que cada uma das sensibilidades que os produziram são. superfície. Daí ele ser efêmero como demonstra a própria seqüência do projeto Arte/Cidade. Foram três meses de discussões muitas vezes tensas. alargá­lo; pensamos que seria interessante inserir a obra de arte dentro de um espaço arquitetônico que não lograsse encobrir sua potência. peso. usado. De fato seus limites são tão frágeis que alguns destes termos pertencem aos blocos seguintes. amontoado. Bom. becos. concreto. Deste modo a idéia de se eleger o Matadouro justifica­se pelo nosso pressuposto que qualquer um dos artistas convidados não trata a cidade como alguma coisa exterior ao seu trabalho. plano. articulação. sabendo que cada um deles se aproximaria mais de um ou outro termo. O projeto Arte/Cidade está previsto para acontecer em três blocos. uma nebulosa conceitual. ruído. descascado. massa. De fato pensamos que seria oportuno. Seu uso portanto não é prescritivo. aridez. Ocorre que . sendo que cada um se encerra com uma exposição de trabalhos de todos os artistas participantes. sky line. pedra. oferecemos a cada um dos convidados uma lista de palavras que abarca o universo que nos dispunhamos a tratar. engate. por sua vez. clausura. Por outro lado isto também quer dizer que a obra de arte é pensada em seu campo autônomo. ruínas. buscas que no nosso ponto de vista ­ e é aí que a nossa curadoria surge de forma mais clara ­ além de estarem afinadas entre si. sobreposição. um ponto em comum capaz de preservar a heterogeneidade do grupo mas atenuando­a rumo a uma direção mais produtiva que não a babel em que nos encontramos hoje. Por certo que todos os artistas convidados para o projeto o foram em função de suas buscas poéticas particulares. arqueológico.

 Jorge Furtado usa duas salas separadas por uma cortina que lembra atrações de feira do século XIX: de um lado. O fato dele ser um espaço desmemoriado ainda localizado dentro da malha urbana. quatro monitores em cruz num cotejo de geometrias tão revelador quanto o teor das imagens. O Matadouro foi uma solução muito mais feliz do que a princípio podíamos supor. incluída a incidência. A singularização do dado técnico. É muito comum. uma primeira tentativa. Mas houve um elemento importante para garantir que todo o evento não descambasse no ruído e na incompreensibilidade mútua: este Matadouro. o álibi. encontrar um arquiteto que não entende nada de música. Suas características foram férteis para o desenvolvimento dos projetos dos artistas. Ele foi todo o tempo. o projetor 16mm. Expondo a sua lei de formação. Foi fundamental para a criação de todos os trabalhos que aqui se apresentam e para o avanço do debate que propusemos a fisicalidade ostensiva de suas paredes densas e pesadas. Daí o teor inquietante dos nossos encontros. eles exibem afinidades de procedimento com os demais trabalhos da Mostra. uma versão 1994 do Fenaquisticópio inventado em 1832; de outro. Examino instalações e suas formas variadas de expor materiais num ambiente. não deparo com filmes ou videoarte no sentido tradicional. harmonizava­se perfeitamente com o tema que nos servia de norte. a justaposição de linguagens e a atenção à textura dos materiais trazem os dispositivos para o primeiro plano. Demorou­se muito tempo e eu não creio que tenhamos atingido sucesso. como que encapsulado numa grande câmara escura que se recusa a abrir ao contato com a cidade que circula a sua volta. sem maiores possibilidades de interlocução eram freqüentemente utilizados. um espaço que não se confunde com as práticas que nele eram exercidas. aparentemente desviava­se da custosa tarefa de discutir o tema proposto. a produção artística em seus diversos campos é tão sofisticada que qualquer um. um músico que não entende nada de pintura e assim por diante. o grande subterfúgio. graças aos seus predicados. na . uma vez que ele. Na medida em que se discutia durante a quase totalidade do tempo sua ocupação. Ao me ocupar de cinema e vídeo. ou ao menos durante grande parte dele. mais ao alto. André Klotzel justapõe uma tela de cinema e um cartaz­poema. mas que curiosamente teve o condão de possibilitar a discussão do tema de forma indireta. mesmo que seja artista. a meio caminho da destruição. seguindo uma proposta central do projeto Arte/Cidade. Eder Santos projeta três imagens contíguas num monte de terra: trata­se de vídeo em superfície irregular ou de escultura sobre a qual incidem certas luzes? Arthur Omar alinha treze monitores na horizontal junto à platéia e. coisa auto­contida no retângulo da tela. a não ser que entendamos que esta foi apenas uma primeira experiência. Códigos cifrados. dissolveram a idéia de áreas estanques do audiovisual. A "obra" aqui é o espaço de confronto das diferentes técnicas do ilusionismo. termina se sentindo um leigo. Cidade sem janelas Nelson Brissac Peixoto Arte/Cidade Agnaldo Farias As Figurações do Tempo Ismail Xavier english version As Figurações do Tempo Ismail Xavier Os trabalhos apresentados no Matadouro.hoje. que não pertença a uma determinada área na qualidade de produtor direto ou ao menos de observador sistemático. afirmam a sua opacidade. De fato foi decisivo encontrar um espaço onde o tempo comparece de maneira tão condensada e cheia de gravidade. e penso que vocês concordariam comigo.

 numa pose de menina urbana. ou cantos sem relevo. O mergulho da velha­menina na diegese do poema é o momento de enlevo. tematizando a cidade de forma mais explícita. Vídeo e cinema. Saggese e Cássio Vasconcelos ocuparam pontos de passagem. integrados no circuito da exposição de arte tendem a buscar o que Maya Deren definiu como verticalidade do poético ­ justaposição e adensamento de situações específicas ­ em oposição à horizontalidade da narrativa. luz e sombra nervoso em sua fatura. suas mãos e o tecido roxo da roupa se inserem num jogo de tonalidades. No entanto.fatura das video­instalações. encontra o anteparo rugoso e disforme do monte de terra. Curvaturas do tempo: o inconsciente ótico das imagens em movimento A idéia do tempo que não avança ganha maior plasticidade no tríptico de Eder Santos. Na imagem do centro. em vez do espelho. enquanto lugar da travessia. mas o dado mais interessante é o gesto de compor passagens dentro passagens. e a variedade dos procedimentos chega a tornar difícil o reconhecimento do que se passa diante da câmara. num cartaz. nos retratos de figuras aprisionadas ou no painel em foto­montagem cuja fatura não esconde a textura e as emendas da parede. num jogo em abismo pelo qual o tempo parece não avançar. que se apoia na interação direta com o texto literário. André reproduz. A alteração de velocidade . condição geral pelo que o estar­em­contiguidade impõe de resíduo cenográfico a cada "atração". já se comentou a junção de poesia moderna e chanchada pela presença de Zezé Macedo. Cada retorno no final desse deslize pelas palavras­valise de Lewis Carroll. entre dois reconhecimentos da presença da câmera­espelho. Desta cena. os lances de edição e as sobreposições exploram a moldura das janelas e os corpos em movimento para criar um campo de percepção novo. Esta é lugar privilegiado capaz de cristalizar o sugerido na constelação de palavras geradoras que balizaram esta fase do projeto. na tela faz Zezé Macedo deslizar pelo espaço do próprio Matadouro a declamar o mesmo pema. um espaço­tempo sintético que faz da chegada do trem à estação uma experiência distante do registro de Lumiere. criam uma pulsação de figuras geométricas. da arquitetura do Matadouro em seu estado atual. se põe como metáfora do cinema. O que se evoca aqui é uma dinâmica afinada ao cubismo: os recortes de planos e simultaneidades como que congelam o instante. de Lewis Carroll. as alterações na velocidade do registro. mundo que desde Jean Cocteau (Sangue do poeta) define a superfície refletora. Junto à câmara. vestida à caráter (de colegial britânica). seus cabelos. desliza como Alice na jornada pelo outro lado do espelho. enquanto. não como devolução do mundo do lado de cá. Resulta uma relação forma/fundo instável. Passagens: Alice no Matadouro. o fim do texto a devolve ao Matadouro. num toque teatral que ganha contundência em Arthur Omar mas se faz. uma mulher se agita; seu rosto pouco discernível. No assumir o engastamento das obras nas superfícies. envolta em livros e fantasia. Tal tendência inclui soluções como a de André Klotzel. o poema Jabberwocky. tal pulsação se faz obsessiva. mas como portal para outras dimensões que a atriz atravessa ao narrar a aventura folclórica do herói do poema. A atriz vivencia a poesia como menina coquete. Já se comentou o fato de as obras terem assumido o espaço e seus fantasmas. Recusando molduras. seja no entrelaçamento de planos e reflexos. os fotógrafos foram tão incisivos quanto os artistas plásticos. instância de repetição no aparente deslocamento. de certo modo. estranhada. Este. em tradução de Augusto de Campos. momento em que a luz. viagem repetida. o ponto de partida é a situação clássica de um observador e de um trem em estado de movimento relativo. A imagem à direita traz um movimento lateral que sugere um passeio de carro. Auxiliada pela música e suas recorrências.

 Três gestos de trabalho que sublinham seu lado mecânico com a repetição. E o efeito maior do aparato está no sistema de iluminação: opacidade e transparência dependem do ângulo de incidência da luz no cilindro; ora a luz "normal" incide de um ângulo que destaca a parte interna e nos sonega o exterior. Tal como seu modelo de há 150 anos. tensionar o campo do visível. tudo se repete. embora se apoiem num meio que é basicamente vibração de cor. As fachadas de Marco Giannotti definem a matriz do vídeo Céu Livre. portanto. uma empregada limpa um chão de cozinha. A itinerância tem pontos de repouso e há a sombra do observador que se impõe em certos instantes. Fica a sugestão de ordens localizadas que. entre o explorar geometrias com disciplina e o construir este olhar­ projeção de um sujeito. Na imagem à esquerda. mas a passagem de luzes e superfícies indica um mundo urbano de concreto. E nítida a subjetivação do olhar pelo constante movimento de câmera­na­mão que explora texturas. em sua superfície interna. Há. e o título é pura ironia: não há horizonte nesta obra que se inicia com o plano de um chão salpicado de folhas mortas e passa a transformar paisagens em fachadas. supõe um espaço­tempo descontínuo. as três imagens de Eder retomam pesquisas da vanguarda dos anos 20: franquear os limites da percepção. movimento próprio (como os cabelos aqui). acasalamentos que encontram reforço no poema de Haroldo de Campos e na música de Lívio Tratenberg. compõem um campo fragmentado que não pode avançar. não excluem harmonias. siquer passagem a um outro estado; as várias "realidades locais". fotos de objetos de . paredes em quadros e vice­versa. Mas a saturação privilegia a superfície. pois a ilusão de movimento se cria a partir de fotos observadas através de fendas no cilindro giratório. O desfile de imagens provém da rotação do aparelho e. gerando uma alternância entre o dentro e o fora. O nervosismo das imagens assinala uma dinâmica que nos ultrapassa. Esta coleção repassa a cada ciclo como conjunto discreto. reproduzindo­a em aparente continuidade: um pedreiro leva material escada acima. na sua relativa autonomia. questionar o senso comum e convidar a uma nova vivência da cidade. O direito e o avesso: inconsciente político das imagens em série No fenaquitiscópio de Jorge Furtado o tempo também se detém. tornadas visíveis pelo dispositivo. o movimento de câmara pela cidade à noite é mais legível: os estímulos são rarefeitos. Na oscilação. o que dá aparência de ligeiros avanços e recuos da imagem.cria efeitos que lembram a teoria de Jean Epstein sobre a imagem em movimento e sua capacidade analítica de revelar micro­estruturas dotadas de certa "personalidade". dele próprio. fazer ver o que não se oferece ao olhar desarmado. o dispositivo de Furtado faz suceder. outro pedreiro usa um porrete numa demolição. A cadência das imagens estabelece uma relação mais contemplativa e os deslizamentos suaves. símbolos de almanaques. a dominante do vermelho e as interferências na passagem de uma cor a outra criam o drama. Há constante movimento mas não há teleologia. cada ciclo. paredes de edifícios em decomposição e os tijolos e janelas do Matadouro. porém. num dinamismo cromático bem oposto ao universo majestático do azul ­ o "céu livre" aqui ausente ­ de Arthur Omar. mergulho no campo de forças das cores saturadas. exigindo um esforço de focalização pois seu movimento lateral não facilita o olhar. do lado de fora do cilindro uma outra coleção de imagens fixas cuja disposição não visa a ilusão de movimento. E o desconcerto faz desta itinerância do olhar não bem uma flanerie mas o enfrentamento de uma opacidade radical. Eder Santos e Nelson Brissac. imagens fixas das várias fases de uma ação. Algumas freqüências de cor acolhem o olhar; outras o tensionam. O lado externo traz "reclames" antigos. espaços vazios pelos quais a câmara avança. A textura das superfícies torna­se aqui o paradigma e o vídeo aproxima quadros de Giannotti expostos no MASP. estruturas de ruas e avenidas. ora uma luz estroboscópica incide na parte externa e destaca as imagens fixas.

 temos a repetição tal e qual das imagens do trabalho vistas no cilindro. Na sua estrutura. acabam criando o efeito de um sistema total. o ritmo mecânico. opondo o mundo da produção e o das imagens­mercadorias. o esvaziamento do eu se assinala pela abolição dos sinais que marcam o indivíduo como membro de uma série. Este modo de introduzir a contradição lembra o efeito gerado pela noção de liberdade ao final de Ilha da Flores. esta converge para a dimensão da experiência intransferível e subverte a fluência mecânica da sucessão. o inverno. o ciclo do relógio e cadeia das imagens marcam um sistema de repetições que nivela os dispositivos. do sapato). Lá e cá o jogo se desfaz quando se introduz o que não tem lugar na lógica interna da série. enfim a malha visível de mercadorias que se sucedem na tela sob o comando das palavras. o filme 16mm recompõe a oposição entre o externo e o interno. num jogo de decifração que lembra o passatempo de jornal ou revista antiga com suas cartas hieroglíficas". gadgets. o dispositivo configura a clássica articulação de trabalho alienado e fetichismo. justapõem e. tecnicamente. Jorge Furtado escolheu a passagem em que o desiludido do amor fala. o meu silêncio e o meu medo da morte". No som. há a exposição gráfica de um conceito que se imprime nesta dinâmica que contrapõe as duas faces do carrossel. Tudo se move ao som de mecanismos de fábrica cuja cadência se impõe dentro de uma intenção satírica: som e imagem enumeram. A oposição entre dois conjuntos homogêneos. "comendo" o retrato. O aspecto lúdico­mecânico da série se adensa pela exata sincronia entre palavra e ilustração visual. seja. lê­se um fragmento do poema em prosa de João Cabral inspirado em Quadrilha de Drummond. outro ao tecido de imagens que compõem a superfície do social­urbano. o que resiste à decomposição em fatores. monitoriza a sucessão. escolhemos isto ou aquilo. O filme. passamos a um tom opressivo e a segunda parte do filme acaba por desfazer o efeito pop da primeira. medo. não do ser amado que tem nome (Maria. seu "lado de dentro". desenhando a anatomia do social enquanto comédia da mecanização e do automatismo. Teresa. pois pescamos as imagens que passam. se expande e engole o sujeito. fecha a malha; nele. um tempo irredutível à serialização: "o amor comeu o dia. Na segunda parte do filme. Ou seja. um tempo vivido que transmuta a sátira em drama. emblemas Pop. imagens de objetos e serviços postos à venda pelo jornal. agora expostos em sucessão linear. banalidades e exotismos. aos poucos. Ao contrário da série anterior.consumo. é para evocar um mundo que avança. A cidade e suas coleções convergem no mosaico do jornal que o sujeito observa sem esquecer as zonas sombrias. agora sobrepostas à imagem dos ponteiros de um relógio a sublinhar a medida mecânica do tempo. os dados corrosivos que assinala com ironia. morte. ilustrações de divulgação científica. a coleção de números que qualifica objetos pessoais (número da roupa. edificações. sem conseguir juntar o homo ludens e o homo faber. o fluxo de estímulos se adensa. a noite. aumentando o poder das imagens sobre o espectador. o fenaquitiscópio e o cinema. Faz emergir dor. Ou. A série do lado de fora desfila na cadência de um poema de Drummond ­ "Serviço de jornal" ­ onde as imagens lá do cilindro vêm se combinar com planos de ruas e sinais de trânsito. Se há alegoria no dispositivo de Furtado. Da fluência. o verão_ a minha dor de cabeça. Com uma diferença: o aparelho antigo nos dá mais liberdade. um referido ao trabalho manual. Para o nosso olhar. . etc) mas do amor como ente que corrói. supõe uma interioridade. Na sala ao lado. A geometria engenhosa encanta e há uma dimensão lúdica nesta arqueologia que refaz o aparelho; ao mesmo tempo. o nome. Vai­se além da ironia implícita da primeira parte e introduz­se. ao contrário. pela repetição. A diferença entre esta enumeração e aquela do "serviço de jornal" é que agora tudo gira em torno de um sujeito empenhado em expor a dissolução pelo "lado de dentro". O alto e o baixo: a "outra cena" da bela imagem. qualidades de experiência que encontram eco no gesto dos pedreiros e da empregada repetidos ad nauseum.

 E os monitores em linha acolhem uma dupla imagem de sacrifício: em câmara lenta. Na sucessão. repetição e série se articulam em novos termos. mas como figuração da dialética apolíneo/dionisíaco ou. o mundo clássico das belas imagens. A gênese da boa forma se dá então como drama. A cruz em circulo de Omar altera as relações do campo e do extra­campo. excluídos do mundo da bela imagem. o espírito de geometria e a experiência de choque do ritual estão juntos para que serenidade e convulsão. compondo uma imagem global. na tradição de certa pintura. saturada de freqüência extremas. ação que uma lenta montagem intercala com imagens de carnaval de rua e cenas antigas de família. pelo seu conteúdo. o encarar de frente o horizonte do aniquilamento. cria forte tonalidade trágica. de modo a criar um giro de 360 graus quando se percorre o conjunto ­ as nuvens parecem se movimentar em circulo. O que não impede que o fogo. imagem dominante. o que esta co­presença sui generis dos pólos antitéticos oferece é uma imagem do tempo da criação.No dispositivo de Arthur Omar. uma vez que cada monitor tem seu eixo defasado de 90 graus face ao contíguo. deixando clara a diferença de sua lei de formação frente à que preside a série de baixo. campo de forças centrípeto. neste caso gerando o efeito de série. tempo cíclico. como figuração da fórmula nietzschiana da arte como "sublimação do susto": vivência da dor e contemplação do abismo como condição para se conceber o Olimpo. As cenas do matadouro definem um paroxismo de violência observada no detalhe ­ o horror de perto. se quiserem. sua oposição não se daria como dualidade céu­inferno no sentido cristão. afastando­se da vocação "centrífuga" das imagens do cinema e do vídeo. Deslocando o paradigma. ganhe unidade na diversidade das imagens. faz dele um teatro da crueldade em que o sacrifício do boi ­ esta atração eisensteiniana ­ se põe como metáfora referida à própria experiência do artista. Alto e baixo formam dois pólos necessários do mesmo processo. O arranjo dos monitores instaura a oposição entre o alto e o baixo. e lentamente. Tanto as cenas do matadouro quanto as imagens dos cortejos e das máscaras dançantes emergem e se dissolvem como que consumidas pelo fogo. risco. portanto. reforçando o efeito das imagens. Olho no olho do animal sacrificado. pois cria gestalt. Envolve a travessia pelo horror e pela desmedida. portanto. no assassinato e nas chamas da linha horizontal. aqui o toque minimalista cristalizado na limpidez do azul­ e­branco e a tônica de excessos presente no carnaval. com tempo próprio. Nesta chave. Singulariza. Em síntese. em verdade. memória e trabalho ­ como condição para a emergência do novo. da pancada na cabeça do boi à sua carne despedaçada para consumo. não estão. Violência e convulsão. como uma pira a iluminar o rosto da platéia. abismo­beleza. enquanto a música. aparente gesto simples. é momento raro de invenção. antes mesmo das imagens trabalharem. o ritual de Omar mobiliza a geometria para expressar as forças de um tempo cíclico estranho à fluência e à ordem das progressões . Convivem. não a soma de quatro imagens iguais. portanto em cadência específica. estes dados do lado inferior do dispositivo. A mudança de eixo. No alto. De longe ou de perto. estabiliza a forma como universo fechado. 4 monitores em cruz trazem a mesma imagem serena de céu azul e nuvem branca mas o conjunto não tem o efeito de repetição em série. na geometria e no cromatismo. uma cenografia de ritual. as dualidades céu­inferno. o homem com a câmara sinaliza um movimento de identificação que suger tal experiência limite ­ onde se aniquilam as marcas de identidade. o dispositivo se impõe: o céu em cruz no alto e a linha de fogo em baixo figuram. o tempo presente do exorcismo. desfila a violência de um matadouro de começo a fim. um "achado" como se diz. a forma da cruz se torna pregnante. Esta se compõe de treze vídeos em linha horizontal com treze versões da mesma imagem. Como "outra cena". equilíbrio e violência encontrem aqui sua figuração limite como duas faces solidárias do mesmo processo. o cineasta dilata o tempo e queima as imagens que produziu: as de carnaval são de um filme anterior seu e as de grupos familiares pertencem à memória afetiva ­ é sua mãe ainda criança que vemos nas últimas imagens dissolvidas no fogo.

 o que se procura aí é um adensamento de experiência.mecânicas. Cidade sem janelas Nelson Brissac Peixoto Arte/Cidade Agnaldo Farias As Figurações do Tempo Ismail Xavier english version arte/cidade 1 ­ a cidade e suas histórias arte/cidade . recusa de uma prosa automática do mundo. Tal como outros tempos figurados no Arte/Cidade.

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