Cidade sem janelas Nelson Brissac Peixoto

Arte/Cidade Agnaldo Farias
As Figurações do Tempo Ismail Xavier
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Cidade sem janelas
Nelson Brissac Peixoto
Um horizonte de concreto chapado contra os nossos olhos. O muro de prédios
se assemelha ao chão de pedra das calçadas e o fosco das fachadas
espelhadas impede qualquer transparência. Coisas que se recusam a partir,
sedimentadas, amontoando­se umas sobre as outras. Tudo é abarrotado, os
espaços profusamente tomados por camadas de reboco, tapumes de madeira,
vigas de ferro soterradas por improvisações de alvenaria, restos de trilhos e
traquitanas, detritos e pó. Um palimpsesto formado pelos vários usos que
tiveram as coisas.
Os galpões do antigo Matadouro da Vila Mariana abrigam um mundo
subterrâneo e sombrio. Um espaço desprovido de memória, do qual só restam
a estrutura fabril e resquícios mecânicos da atividade esquecida. As grossas
paredes de tijolos, as vigas de ferro, as portas e janelas cerradas exercem um
peso opressor. Universo maquinal marcado pela corporiedade, onde o arado
fende a terra e a alavanca move as engrenagens. Esforço humilde contra um
mundo coagido pela força da gravidade. Ao oposto do impulso contemporâneo
à transparência e leveza, à tentativa de evitar a compacidade do mundo pelas
torres e arranha­céus, temos um confronto direto com o volume esmagador da
matéria. Os artistas aqui reunidos atuam sobre a espessura das coisas. Em
vez de uma expectativa de transcendência, eles olham para baixo, para o que
tem densidade e concretude, o que puxa para o chão.
Uma paisagem intrincada articula­se aí, onde a visão é sempre parcialmente
encoberta por obstáculos. Não há como apreender, de um só golpe, o
conjunto do espaço, obrigando a percorrer este labirinto. Muros, grades,
mezaninos e sombras represam a vista, tirando a perspectiva das coisas para
comprimi­las contra a parede. Onde nada fica de fora, ver está ligado ao
manuseio. Tudo compartilha a mesma materialidade: evidência da operação,
do gesto, do esforço. Em todo lugar, marcas da mão, depositando escuridão
sobre a luz. Mundo feito de terra, onde se atua lastrado na matéria, escavando
o chão, raspando as paredes, como o ferreiro que malha o metal ou o
gravador que opera com o buril. Essas maquinarias pesadas ­ referências a
um universo mecânico anacrônico ­
estão destinadas à imobilidade, não lhes resta nenhuma chance de vôo.
Mesmo as instalações que a princípio comportariam elementos aéreos ­ como
as feitas com fotografias, cinema e vídeo ­ apresentam imagens densas e
carregadas. O solo em vez do céu.
Um universo sistêmico ­ paranóico ­ resultou da ocupação deste antigo
abatedouro. Cada obra contribui para articular uma estranha engrenagem, um
sistema de vasos comunicantes, uma trama de portões, arcadas e pilares. Em
cada canto um dispositivo em funcionamento, uma câmara escura, um artefato
de escavação ou apoio, uma colagem de inscrições, uma instalação sonora. O
espaço compacto entre as coisas, como uma vegetação espessa, funciona
como cimento, ligando objetos e planos de diferentes dimensões. A cidade é
um muro impenetrável e opaco.
A estrutura arquitetônica de Anne Marie Sumner estabelece, já na entrada,
uma relação de evidência e obstrução com o visitante. Três telas metálicas
paralelas deixam entrever os galpões da exposição através das suas malhas
sobrepostas, mas bloqueiam toda visão panorâmica do lugar. De diferentes
comprimentos, cruzam diagonalmente um terreno acidentado, guardando

 Espaço negativo. Ao fundo. Paradoxal leveza. Elas se articulam com o entorno. O espaço criado pela instalação de Carlos Fajardo é o contraponto do anterior. um painel formado por reproduções coladas sobre pano. A grade redesenha a topografia do local. Como se a escultura fosse tudo aquilo que ela não é: o espaço que existe entre ela e as paredes. Os gestos são contidos. exigindo um percurso que a contorne. As fotografias de Antonio Saggese enfrentam a mesma tensão entre a leveza e o pesadume. A luminosidade aqui vem de dentro. dão para o chão. Os buracos escavados por Carmela Gross iniciam um movimento descendente. Desprovido de visão. Marco Giannotti criou um ambiente que em vez de emanar luz ­ como os espaços sacros agraciados por vitrais ­ absorve toda luminosidade na parede porosa e aveludada. As cidades. abolindo todo horizonte. o visitante experimenta a mesma desorientação espacial que o acomete desde a entrada. Tal como a demarcação do terreno para uma intervenção cirúrgica ou militar: não por acaso uma de suas referências são os quadros de autópsia de Rubens. Dispostos segundo uma grade. As . o reverso da arquitetura: um buraco negro. a fala impessoal: sintomas da claustrofobia urbana moderna. parece tentar elevar aquilo que inexoravelmente aponta para baixo. A ausência ganha densidade material. massivamente tomado pela escuridão. este impede que ela se expanda: nos dois casos. de modo a acompanhar as irregularidades. Cada buraco é meticulosamente desenhado e alocado numa planta do local. estudos de contenção. Como se essas perfurações larvais pudessem ser uma busca de novos horizontes. Dois paradoxais contadores de história. Cerceada pelo peso da escuridão. lutando contra a resistência das embalagens e do espaço. se pode ver de cima. Sua intensa força cromática é opaca. esses buracos fazem um mapeamento negativo do espaço. sugerem espaços labirínticos e anônimos. Mesmo a perspectiva construída pelo paralelismo dos eixos é interrompida por sucessivos anteparos perpendiculares. As janelas obstruídas da primeira sala não dão para nenhum horizonte. tornando mais alta a área ao pé da ladeira e mais baixa a parte da construção que. Uma escultura de sombras. Na primeira série.porém sempre o nível. caixas de diferentes tamanhos são irregularmente assentadas ou empilhadas. A obra não pode ser compreendida de um só ponto de vista. condicionado pela bruta fisicalidade do lugar. tomado por um movimento centrífugo. de modo que a iluminação instalada dentro delas só se propague pelas frestas. Enquanto o primeiro ambiente absorvia a luz. Ao fundo de uma sala vedada à entrada de luz. esta sala vermelha de janelas cegas: a viagem é um movimento sem sair do lugar. ela é o oposto do lugar. Tudo se passa num lugar fechado. Apalpar a escuridão mostra que ela é material. que só existem como registro fantástico. relatam cidades descritas em livros encontrados numa biblioteca. com a grade que redefinia as posições do terreno e os pontos de vista. uma tentativa de insuflar um pouco de ar num ambiente asfixiante. pois desprovidos de experiência. criando com o muro de arrimo e o pátio um espaço ampliado. artista do desenho massivo e da solidez corpórea. usando pigmento puro. Os elementos mais leves e cinéticos podem ser agentes da gravidade. que só reforça o peso que afunda o chão. Ele é obrigado a estabelecer uma relação tátil com o local. Ela é convertida numa câmara escura. A entrada ­ por definição uma área aberta de trânsito facilitado ­ passa a requerer um itinerário. espécie de sudário dessas perfurações. Aqui é que a montagem teatral de Enrique Diaz localiza seis das cidades invisíveis de Calvino. que não se pode ver. Ao pintá­la inteiramente de vermelho. Mas. janelas perversas. subindo a elevação. fotos de uma estátua desmontada. Nada as distingue daquelas pintadas na parede cega: todas abrem para dentro. indicam tudo aquilo que não é. que possibilite vê­la das diferentes posições do terreno. O ambiente leve e aberto torna­se denso.

 pela sujeira. misturam o que está à frente com o que está refletido. revestidas de inusitada concretude. O grande painel de Cassio Vasconcellos ­ sobre entretela ­ é uma panorâmica urbana articulada através de formas desproporcionais e perspectivas desencontradas. Cada cartaz é tomado em relação ao que está embaixo. uma crosta que passa a fazer parte do próprio muro. fazendo várias camadas. Na segunda série. pendendo soltos. Essas fotografias ­ entretanto apenas uma película química ­ comportam a mesma densidade dos muros de papel. tiradas através do espelho. são coladas diretamente na parede. Mas as diversas camadas produzem opacidade. os anúncios de shows e os avisos de serviços e oportunidades que saturam a cidade. tornando perceptíveis as figuras. Filmada a seis quadros por segundo. permite uma leitura aleatória da cidade enquanto colagem de acontecimentos. cuja força provém da própria presença insistente e caótica. penetrando nas fissuras da parede. A panfletagem dos galpões recria o ruído visual da paisagem urbana. seu rosto praticamente se dissolve na paisagem que passa atrás. no interior dos vagões. mal impresso e efêmero. prescindindo da lisura do papel fotográfico. que forra os muros da cidade. As imagens texturadas pela reprodução técnica. pela exposição ao tempo. rasgando a parede com o estilete. permitindo novos agenciamentos entre elas. O tema é a deterioração. criando superfícies de grande densidade visual. A imagem entranha o reboco carcomido. A visceralidade desse material. Inchadas pela umidade. criando novas constelações. as folhas ganham consistência e peso. O que é estático. que aos poucos vai desaparecendo no muro descascado. uma imagem diferenciada e informativa. As imagens anônimas e banais. de pessoas dentro do carro detrás. Como ocorre com os avisos de shows ou com a propaganda eleitoral. aparece em movimento e o que é móvel é visto em suspensão. Tanto a freada quanto a aceleração afetam as figuras. que como o pintor joga luz: ele opera como um gravador. com imagens de um emblema da transparência: a fisionomia humana.imagens da massiva figura de bronze são ampliadas ­ mutilação amplificada em pedaços compostos pelo computador ­ e suspensas no ar. Papel pesado. O rasgo tem função importante: vai deixando aparecer as palavras. Sucessivas camadas de papel acumulam­se sobre as paredes. Leituras parciais entre os pedaços de papel. Cenas de trens em movimento são desaceleradas. as imagens poderiam ser emulsionadas diretamente na parede. Os corpos confundem­se com o entorno. São poemas compostos em tipografias tradicionais. reproduzidas em série. enrugadas pelo sol. Projetadas diretamente sobre a terra. de modo a se misturarem ao acaso. A rapidez ­ . Mas esses cartazes acumulados. A imagem fotográfica aqui não se revela ­ este horizonte não tem transcendência ­ ela deita escuridão na cidade. porém. podem também engendrar. cuja materialidade mimetiza o skyline de concreto. utilizam­se da linguagem do cartaz barato de shows e propaganda eleitoral. que bloqueia a visão. As composições. que rostos em trânsito. volumes que ocupam todo o quadro. submetidas à inércia que as impede de deslocar­se. Processo oposto ao do fotógrafo. fotos feitas do retrovisor de um automóvel parado em cruzamentos. em papel peixero. dotado de algo orgânico. depois rasgados. A inusitada consistência material dessas imagens ­ da mesma natureza que a obtida pela fotografia ­ tem relação com o tratamento dado ao tempo. aderido aos tijolos. Figuras constrangidas no interior de veículos. Um horizonte compacto. As fotos. Grandes painéis impressos em papel leve. Nada mais opaco. No limite. cada palavra impressa em cartazes diferentes. Como se fosse restos de um afresco. estranhamente moderno. evidenciam a materialidade da própria fotografia. o monumento. provocada pela cola. as imagens de Eder Santos enfatizam a "espessura ótica" do vídeo. Arnaldo Antunes retoma esta técnica dos "lambe­lambes". em algum momento. Uma mulher em desatino contorce­se no interior de um carro. Os cartazes são colados por cima dos outros. Como um Oráculo (obra mais ampla que o artista vem realizando). trata­se sempre de encobrir o outro: sugere transparência. vistas pela janela.

 Ao lado. Esses seres larvais saem de buracos ou descolam­se das paredes para o chão. fotografia . O espaço é também denso de ruídos sonoros. de Arthur Omar. pela pulsação luminosa das imagens feitas do interior de um trem em movimento. O registro cinematográfico desse "trabalho escravo" é uma quase interminável repetição. uma inscrição do tempo no espaço. os movimentos maquinais da produção em série que dominaram todas as outras instalações. Cidade eletrônica: ruído de caixa automática. a mesma inesperada materialidade que apresenta o vídeo. Embaixo. decalcomania e outras coisas anunciadas no "Jornal de Serviço" de Carlos Drummond de Andrade. "Inferno". o barulho de máquinas e projetores. devido à distância. Essa sugestão de pureza é sucedida por cenas de abandono e desvario do carnaval carioca e. o caleidoscópio de ofertas da cidade: máquinas de empacotar. chamadas de metrô. slides. ele o preenche. panelas de pressão. Uma sensação de movimento. os gestos encadeados correspondendo à sistemática fabril. gravações e sons ambientes tornam ainda mais opaco o lugar. O vídeo aqui é condutor de eletricidade. O grande número de bailarinos cria uma impressão de multidão: todos se movem em conjunto. um pára­raios que conduz para o fundo da Terra. Mimetizam os muros em ruínas. Uma geologia feita em câmara lenta. cercadas de concreto. os rostos mascarados. só corpo e movimento. aprofunda a descida aos tormentos da memória e à violência do presente. polaroid. trilhas. Configura­se o itinerário da danação. Cada uma das noventas ofertas do poema corresponde a uma imagem ­ xerox. O cinema quando o encadeamento brusco das imagens ainda deixava perceber a mecânica que sustenta esse fenômeno ótico. A coreografia de Susana Yamauchi instala suas criaturas nos mesmos espaços intersticiais desse purgatório. botões a varejo. Falas gravadas das próprias discussões. numa projeção. O som tem massa. O retardamento vai depositando camadas de matéria ótica nas imagens. pois céu e inferno são aqui. adquirindo a mesma textura esgarçada e rugosa. No alto passam nuvens. Torna o ambiente mais pesado. Qualquer possibilidade de transcendência é negada a essas figuras aspirando redenção. estamos condenados a não sair do lugar. Música. o operário­máquina. a mulher­ esteira. sistemas distributivos que misturam os sons e regulam suas intensidades. o homem­músculo. Intensidades sonoras e batidas compassadas como as que ritmam um local fabril. como as que moram sob os viadutos. gerando uma espécie de onda dos mais próximos aos mais distantes. ainda jovem. Pessoas incrustadas em conchas. cartuns. Não expande o espaço. Variações de volume e densidade (agudos e graves): a sonoridade é tratada plasticamente. Pessoas sem rosto. iniciada nos buracos da primeira sala. São dois dispositivos conjugados: no objeto.em geral associada ao cinetismo ­ passa a alimentar a espessura da imagem­ vídeo. O som não ultrapassa três metros de cada fonte: os volumes relativamente baixos permitem perceber. Duas séries de monitores de TV sugerem um espaço espiralado: os círculos do inferno. As instalações sonoras de Livio Tragtenberg ­ uma centena de alto­falantes distribuídos em cerca de oito ninhos espalhados pelo chão dos galpões ­ funcionam como esteiras mecânicas. como um bloco compacto. de Jorge Furtado. Além disso.. trata o cinema como recomposição do movimento através de um disco com imagens fixas. antigas imagens amadoras mostram a mãe do artista. procura­se explorar os gestos repetitivos da dança. Habitantes de algum inferno bruegheliano ­ mas muito contemporâneo ­ vestidos de farrapos. depois. Neste mundo mecânico não é possível voar. carregando massas sonoras de um canto a outro. até converterem­se em chamas. um pequeno atraso de um núcleo para outro. nos apartamentos junto às vias expressas. que têm volume estrutural. O "filme de curta­metragem e fenaquistoscópio". de conversas telefônicas. Uma massa bruta e informe como a cidade. Tudo é colocado em termos de transporte: para onde vão as almas? A parte alguma..

 Pareceu­nos interessante aproveitar a oportunidade para tentar romper através de uma atividade multidisciplinar um relativo silêncio. encontramos na sua gestão para o desenvolvimento de um projeto mais experimental. Problematização da verticalidade. graças aos efeitos de persistência retiniana. de cinema. estruturas vão ser seguidamente erguidas e desfeitas.. essa mecânica da imagem. Fora. a ilusão de movimento se dá pela estroboscopia causada pelo movimento do objeto. A partir de um roteiro com algumas configurações. Outro dispositivo de montagem e desmontagem foi engendrado por José Resende. Não se trata aqui de perceber o invisível das coisas. Trata­ se aqui de um estudo sobre as articulações dos objetos e materiais. as questões que permearam sua formulação. mas que evidenciam a tensão entre a precariedade da sustenção e o peso dos materiais. uma sondagem do abismo. O projeto Arte/Cidade nasce de uma conjunção muito favorável que nós. sobrepõem­se tubulações metálicas. não previsíveis nos materiais. Engates que sugerem uma arquitetônica. cada repetição servindo para ajustar o desenho e encontrar novas variantes. de uma relativa clausura a que hoje está submetida cada uma das áreas de expressão artísticas. a luz é estroboscópica. algumas das muitas dificuldades que encontramos para realizá­lo. que saísse da rotina de atividades da Secretaria. os limites da construção. de teatro. não deixando alternativa senão andar em círculos: as obras aqui instaladas armam um moto­contínuo. Um guidaste é programado para compor ininterruptamente estruturas com elementos encontrados no local. que o artista efetua também em suas esculturas. Dentro do objeto. retomada contínua do esforço para erguer o insustentável pesado. Um percurso acidentado através de um terreno obstruído. Aliás é interessante notar que também essa tradição foi perdida. pinturas. vigas de madeira e postes de concreto. Nos dois casos. e fazer alguns comentários sobre o resultado que atingimos aqui com esta exposição. o ritmo sincopado constitui. toda intencionalidade artística ­ é contrastado pela força da gravidade. Desde uma base formada por pedras espalhadas ao acaso. mas de confrontar sem descanso sua impenetrável e irremovível presença. ainda dentro da conjunção positiva que encontramos na Secretaria. concebido por mim e pelo Nelson Brissac Peixoto. A minha intenção é apresentar­lhes a concepção geral do projeto. Cidade sem janelas Nelson Brissac Peixoto Arte/Cidade Agnaldo Farias As Figurações do Tempo Ismail Xavier english version Arte/Cidade Agnaldo Farias Estamos inaugurando hoje a série de palestras relativas ao encerramento do primeiro bloco do projeto Arte/Cidade. o Rodolfo Stroeter. Marta Góes. Mas.digital. de modo a retirar­lhe toda conotação pessoal. uma vez que é impossível aprofundar­me sobre cada um dos trabalhos. O gesto de suspensão ­ realizado por uma máquina. com engrenagens semelhantes às dos antigos parques de diversões e matadouros. Naturalmente estes comentários serão indicativos. com o tipo de reflexão que eles exigiriam. fixando por alguns segundos a imagem do objeto em movimento. Uma busca de encaixes e ajustes não programados nas peças. Ora. desenhos. deve­se frisar o direito de fracasso que nos foi dado. afinal já tivemos muito mais debate e intercâmbio de idéias neste país.. o Guilherme Almeida Prado. . Como a torre de Babel. Renúncia ao impulso construtivo. de música e a Clarisse Abujamra de dança. Não por acaso esse itinerário termina contra outra grade. O cinema é uma arte da era fabril. assessores do Ricardo Ohtake ­ o que inclui além de mim e do Nelson.

 é a tentativa de reatar em outra clave um certo tipo de discussão que já teve presença aqui no Brasil. estende­se por tudo aquilo que o termo compreende: as tramas mais ou menos invisíveis que atravessam e enredam indistintamente todas as pessoas. A primeira delas. que vem sendo trabalhado com muita consciência desde o advento da modernidade. que o desenho de São Paulo é excludente na sua própria urdidura. avaliando e tirando partido de algumas das experiências anteriormente realizadas. claro em sua conformação. foi simplesmente repropor sem nenhum traço de nostalgia. na medida em que não se confunde com os limites estritos. A impossibilidade de prosseguirmos idealizando esta cidade. de Ítalo Calvino. é quem talvez vem nos levando à sistemática revalorização das ruínas urbanas. na maioria das vezes improdutivos e que. mais uma impossibilidade que se refere à fruição da obra de arte dentro desses espaços tranquilizadores. É quando o imperador põe em dúvida a existência daquelas cidades extraordinárias descritas por Marco Polo e argumenta que cada uma daquelas cidade corresponderia a um diferente aspecto de uma mesma cidade. agudizado com a crise das instituições culturais ocorrida durante o governo Collor. Uma outra impossibilidade resulta da constatação de que não existe mais um desenho urbano regular. Sabemos que isto que é uma das principais heranças do pensamento moderno. na sua racionalidade. é hierarquicamente mais importante? Coerente com esse problema. da cidade. De fato é só isto que existe. por último. a rigor isto é tudo. um acento experimental que é sempre muito desejável. Que o que existe entre ambos os termos é só uma relação. Ao contrário. Falar de Arte/Cidade é falar de um binômio muito complexo. Há um momento nesse livro. deriva da própria complexidade do fenômeno urbano. aparentemente intransponível. a falta de pretensão de estarmos inventando alguma coisa fora do comum. não passa de uma grande utopia. o dramaturgo Enrique Dias desenvolveu aqui um trabalho inspirado na leitura de "As Cidade Invisíveis". projetados com o fim específico . a consideração desse binômio sem ser de forma anacrônica. Polo afirma que não se deve confundir a cidade com o discurso que a descreve. e que é Veneza. Contudo temos consciência que já há algum tempo persevera uma certa compulsão preservacionista que transforma espaços como este em um sem número de centros culturais. artistas e críticos ­ fizemos aqui. Mas. no qual se toca essa impossibilidade constitutiva acerca de qual ângulo deve­se privilegiar diante desse fenômeno multifacetado. incorre igualmente na expulsão daqueles que o habitavam anteriormente. entendido hoje de um modo muito mais ampliado. penso que o que nós ­ coordenadores. de prosseguirmos acreditando pura e simplesmente nos poderes demiúrgicos da planificação urbana. Em sua resposta lapidar. dentro de tudo aquilo a constitui. Assim. Marco Polo. Este estado de coisas conduz a um dilema crucial: o quê é que se pode eleger de uma cidade para se refletir? O quê. Há. mas que submergiu numa certa vaga em que estamos atravessando. Este fato garante a consciência que temos do caráter pouco original de nosso trabalho. capaz de garantir a fruição equânime da cidade a todos seus habitantes. que relata os encontros imaginários entre o grande imperador mongol Kublai Khan e seu embaixador predileto. Se há alguma coisa que sai do trivial. físicos.trabalhar com esse tipo de franquia garante a qualquer projeto o direito à transgressão. que é a cidade. sobretudo desde as Vanguardas artísticas do entre­guerras. a única que Marco Polo conhece. onde a tônica parece ser o desmantelamento de toda a produção cultural. nasce tentando criar saídas para uma série de circunstâncias complicadoras que rondam cada um dos termos que compõem este binômio. coerente com a lógica geral do sistema. que eu tenderia a nomear como essencial. tal como esse Matadouro onde estamos hoje. e que era muito corrente até o início dos anos 80. O projeto Arte/Cidade nasce sob a cifra da impossibilidade. aqui em São Paulo. do ordinário.

 devo esclarecer que não pensamos o uso deste Matadouro como uma saída para os impasses relativos ao meio da arte. destinado a ocorrer no centro da cidade. arqueológico. aglomerado.  de abrigá­la. além de mim e do Nelson. Foram três meses de discussões muitas vezes tensas. cheio. Mas. artérias. sempre sobre o mesmo tema. expansão. concreto. massa. escombros. acúmulo. mas como suporte. do que propriamente um campo de limites claros. De fato pensamos que seria oportuno. amorfo. e os trazem no âmbito da sua linguagem. embora por vezes o sentimento de angústia tenha sido generalizado. ruído. tema esse que ora passo a explicar a vocês. duro. Como se vê. clausura. saturação. secura. A seguir apresento a lista de palavras: prédios. espessura. Ocorre que . negar a eficácia do sistema de difusão de arte vigente. sobras. cinza. sendo que cada um se encerra com uma exposição de trabalhos de todos os artistas participantes. impotência. sem. O projeto Arte/Cidade está previsto para acontecer em três blocos. na verdade devo ressalvar que essas discussões muitas vezes ­ seguramente muito mais do que eu e o Nelson gostaríamos ­ não foram sobre o tema A Cidade Sem Janelas. descascado. inerte. Deste modo a idéia de se eleger o Matadouro justifica­se pelo nosso pressuposto que qualquer um dos artistas convidados não trata a cidade como alguma coisa exterior ao seu trabalho. sky line. indistinção. Neste primeiro bloco tivemos a participação de quinze artistas e quatro teóricos. De fato seus limites são tão frágeis que alguns destes termos pertencem aos blocos seguintes. Com isso quero aludir aos museus e instituições correlatas. vielas. buscas que no nosso ponto de vista ­ e é aí que a nossa curadoria surge de forma mais clara ­ além de estarem afinadas entre si. e que tiveram seu fecho nesta exposição que aqui está. detritos. porosidade. Em primeiro lugar é preciso que se tenha em mente que a idéia de uma Cidade Sem Janelas. fechado. Foi muito estimulante. Daí ele ser efêmero como demonstra a própria seqüência do projeto Arte/Cidade. fachadas. entrelaçamento. aridez. sobreposição. Bom. acoplamento. solo mineral. angústia. Ponderados todos estes aspectos posso então afirmar que o projeto Arte/Cidade concebe a cidade não como tema. becos. Por certo que todos os artistas convidados para o projeto o foram em função de suas buscas poéticas particulares. o que contraria um certo pensamento naturalista ainda em curso que cobra da obra de arte referências explícitas. compreendendo que cada campo expressivo possui uma linguagem e conceitos que lhes são particulares. epiderme. trata­se muito mais de uma nuvem. alargá­lo; pensamos que seria interessante inserir a obra de arte dentro de um espaço arquitetônico que não lograsse encobrir sua potência. Seu uso portanto não é prescritivo. metal. sensibilidades forjadas no meio urbano. nossa intenção era garantir um mesmo denominador. ruínas. superfície. uma nebulosa conceitual. sabendo que cada um deles se aproximaria mais de um ou outro termo. empenas. lama. volume. Naturalmente esta coerência decorre do fato de que cada uma das sensibilidades que os produziram são. muitas vezes divertidíssimas. solidão. perceber o efeito desse encontro interdisciplinar. harmonizavam­se com o conceito geral do bloco. Por outro lado isto também quer dizer que a obra de arte é pensada em seu campo autônomo. oferecemos a cada um dos convidados uma lista de palavras que abarca o universo que nos dispunhamos a tratar. pedra. sujo. plano. Ou seja. em que pese a diferença de linguagens em jogo. por sua vez. articulação. um ponto em comum capaz de preservar a heterogeneidade do grupo mas atenuando­a rumo a uma direção mais produtiva que não a babel em que nos encontramos hoje. engate. gravidade. usado. surge como uma espécie de emblema para que os participantes pudessem ver de um modo mais nítido qual era o solo conceitual comum em que todos estariam se movendo. Desse modo. peso. opacidade. Cada um dos trabalhos expostos incorpora elementos que têm presença na cidade. amontoado.

De fato foi decisivo encontrar um espaço onde o tempo comparece de maneira tão condensada e cheia de gravidade. a produção artística em seus diversos campos é tão sofisticada que qualquer um. Suas características foram férteis para o desenvolvimento dos projetos dos artistas. O fato dele ser um espaço desmemoriado ainda localizado dentro da malha urbana. mesmo que seja artista. Na medida em que se discutia durante a quase totalidade do tempo sua ocupação. mas que curiosamente teve o condão de possibilitar a discussão do tema de forma indireta. André Klotzel justapõe uma tela de cinema e um cartaz­poema. uma versão 1994 do Fenaquisticópio inventado em 1832; de outro. um músico que não entende nada de pintura e assim por diante. que não pertença a uma determinada área na qualidade de produtor direto ou ao menos de observador sistemático. sem maiores possibilidades de interlocução eram freqüentemente utilizados.hoje. graças aos seus predicados. Jorge Furtado usa duas salas separadas por uma cortina que lembra atrações de feira do século XIX: de um lado. eles exibem afinidades de procedimento com os demais trabalhos da Mostra. quatro monitores em cruz num cotejo de geometrias tão revelador quanto o teor das imagens. Mas houve um elemento importante para garantir que todo o evento não descambasse no ruído e na incompreensibilidade mútua: este Matadouro. Daí o teor inquietante dos nossos encontros. o grande subterfúgio. ou ao menos durante grande parte dele. a não ser que entendamos que esta foi apenas uma primeira experiência. não deparo com filmes ou videoarte no sentido tradicional. a justaposição de linguagens e a atenção à textura dos materiais trazem os dispositivos para o primeiro plano. Ele foi todo o tempo. harmonizava­se perfeitamente com o tema que nos servia de norte. o projetor 16mm. a meio caminho da destruição. uma primeira tentativa. Códigos cifrados. encontrar um arquiteto que não entende nada de música. É muito comum. Expondo a sua lei de formação. Ao me ocupar de cinema e vídeo. A singularização do dado técnico. Demorou­se muito tempo e eu não creio que tenhamos atingido sucesso. aparentemente desviava­se da custosa tarefa de discutir o tema proposto. termina se sentindo um leigo. Examino instalações e suas formas variadas de expor materiais num ambiente. um espaço que não se confunde com as práticas que nele eram exercidas. coisa auto­contida no retângulo da tela. O Matadouro foi uma solução muito mais feliz do que a princípio podíamos supor. Foi fundamental para a criação de todos os trabalhos que aqui se apresentam e para o avanço do debate que propusemos a fisicalidade ostensiva de suas paredes densas e pesadas. incluída a incidência. Cidade sem janelas Nelson Brissac Peixoto Arte/Cidade Agnaldo Farias As Figurações do Tempo Ismail Xavier english version As Figurações do Tempo Ismail Xavier Os trabalhos apresentados no Matadouro. Eder Santos projeta três imagens contíguas num monte de terra: trata­se de vídeo em superfície irregular ou de escultura sobre a qual incidem certas luzes? Arthur Omar alinha treze monitores na horizontal junto à platéia e. A "obra" aqui é o espaço de confronto das diferentes técnicas do ilusionismo. o álibi. seguindo uma proposta central do projeto Arte/Cidade. dissolveram a idéia de áreas estanques do audiovisual. afirmam a sua opacidade. como que encapsulado numa grande câmara escura que se recusa a abrir ao contato com a cidade que circula a sua volta. e penso que vocês concordariam comigo. mais ao alto. na . uma vez que ele.

 de certo modo. viagem repetida. mas como portal para outras dimensões que a atriz atravessa ao narrar a aventura folclórica do herói do poema. as alterações na velocidade do registro. num jogo em abismo pelo qual o tempo parece não avançar. luz e sombra nervoso em sua fatura. Curvaturas do tempo: o inconsciente ótico das imagens em movimento A idéia do tempo que não avança ganha maior plasticidade no tríptico de Eder Santos. Saggese e Cássio Vasconcelos ocuparam pontos de passagem. e a variedade dos procedimentos chega a tornar difícil o reconhecimento do que se passa diante da câmara. envolta em livros e fantasia. O que se evoca aqui é uma dinâmica afinada ao cubismo: os recortes de planos e simultaneidades como que congelam o instante. O mergulho da velha­menina na diegese do poema é o momento de enlevo. os lances de edição e as sobreposições exploram a moldura das janelas e os corpos em movimento para criar um campo de percepção novo. o fim do texto a devolve ao Matadouro. em tradução de Augusto de Campos. momento em que a luz. Esta é lugar privilegiado capaz de cristalizar o sugerido na constelação de palavras geradoras que balizaram esta fase do projeto. entre dois reconhecimentos da presença da câmera­espelho. Passagens: Alice no Matadouro. ou cantos sem relevo. suas mãos e o tecido roxo da roupa se inserem num jogo de tonalidades. Tal tendência inclui soluções como a de André Klotzel. seja no entrelaçamento de planos e reflexos. André reproduz. mas o dado mais interessante é o gesto de compor passagens dentro passagens. um espaço­tempo sintético que faz da chegada do trem à estação uma experiência distante do registro de Lumiere. em vez do espelho. A imagem à direita traz um movimento lateral que sugere um passeio de carro. não como devolução do mundo do lado de cá. encontra o anteparo rugoso e disforme do monte de terra. Junto à câmara. Já se comentou o fato de as obras terem assumido o espaço e seus fantasmas. tal pulsação se faz obsessiva. criam uma pulsação de figuras geométricas. já se comentou a junção de poesia moderna e chanchada pela presença de Zezé Macedo. uma mulher se agita; seu rosto pouco discernível. mundo que desde Jean Cocteau (Sangue do poeta) define a superfície refletora. No assumir o engastamento das obras nas superfícies. Vídeo e cinema. Cada retorno no final desse deslize pelas palavras­valise de Lewis Carroll. instância de repetição no aparente deslocamento. enquanto. desliza como Alice na jornada pelo outro lado do espelho. tematizando a cidade de forma mais explícita. estranhada. No entanto. nos retratos de figuras aprisionadas ou no painel em foto­montagem cuja fatura não esconde a textura e as emendas da parede. se põe como metáfora do cinema. condição geral pelo que o estar­em­contiguidade impõe de resíduo cenográfico a cada "atração". enquanto lugar da travessia. integrados no circuito da exposição de arte tendem a buscar o que Maya Deren definiu como verticalidade do poético ­ justaposição e adensamento de situações específicas ­ em oposição à horizontalidade da narrativa. o ponto de partida é a situação clássica de um observador e de um trem em estado de movimento relativo. Auxiliada pela música e suas recorrências. num cartaz. que se apoia na interação direta com o texto literário. Este. de Lewis Carroll. da arquitetura do Matadouro em seu estado atual. na tela faz Zezé Macedo deslizar pelo espaço do próprio Matadouro a declamar o mesmo pema. Recusando molduras. num toque teatral que ganha contundência em Arthur Omar mas se faz. seus cabelos. A atriz vivencia a poesia como menina coquete. Resulta uma relação forma/fundo instável.fatura das video­instalações. os fotógrafos foram tão incisivos quanto os artistas plásticos. Na imagem do centro. Desta cena. vestida à caráter (de colegial britânica). o poema Jabberwocky. numa pose de menina urbana. A alteração de velocidade .

 movimento próprio (como os cabelos aqui). e o título é pura ironia: não há horizonte nesta obra que se inicia com o plano de um chão salpicado de folhas mortas e passa a transformar paisagens em fachadas. E o desconcerto faz desta itinerância do olhar não bem uma flanerie mas o enfrentamento de uma opacidade radical. portanto. paredes de edifícios em decomposição e os tijolos e janelas do Matadouro. fazer ver o que não se oferece ao olhar desarmado. questionar o senso comum e convidar a uma nova vivência da cidade. embora se apoiem num meio que é basicamente vibração de cor. Na oscilação. mas a passagem de luzes e superfícies indica um mundo urbano de concreto. na sua relativa autonomia. acasalamentos que encontram reforço no poema de Haroldo de Campos e na música de Lívio Tratenberg. pois a ilusão de movimento se cria a partir de fotos observadas através de fendas no cilindro giratório. exigindo um esforço de focalização pois seu movimento lateral não facilita o olhar. Há constante movimento mas não há teleologia. estruturas de ruas e avenidas. supõe um espaço­tempo descontínuo. imagens fixas das várias fases de uma ação. outro pedreiro usa um porrete numa demolição. em sua superfície interna. porém. E nítida a subjetivação do olhar pelo constante movimento de câmera­na­mão que explora texturas. do lado de fora do cilindro uma outra coleção de imagens fixas cuja disposição não visa a ilusão de movimento. o que dá aparência de ligeiros avanços e recuos da imagem. tensionar o campo do visível. Fica a sugestão de ordens localizadas que. Há. uma empregada limpa um chão de cozinha.cria efeitos que lembram a teoria de Jean Epstein sobre a imagem em movimento e sua capacidade analítica de revelar micro­estruturas dotadas de certa "personalidade". as três imagens de Eder retomam pesquisas da vanguarda dos anos 20: franquear os limites da percepção. cada ciclo. Eder Santos e Nelson Brissac. O direito e o avesso: inconsciente político das imagens em série No fenaquitiscópio de Jorge Furtado o tempo também se detém. reproduzindo­a em aparente continuidade: um pedreiro leva material escada acima. não excluem harmonias. espaços vazios pelos quais a câmara avança. a dominante do vermelho e as interferências na passagem de uma cor a outra criam o drama. Esta coleção repassa a cada ciclo como conjunto discreto. O lado externo traz "reclames" antigos. Algumas freqüências de cor acolhem o olhar; outras o tensionam. símbolos de almanaques. compõem um campo fragmentado que não pode avançar. A itinerância tem pontos de repouso e há a sombra do observador que se impõe em certos instantes. O nervosismo das imagens assinala uma dinâmica que nos ultrapassa. paredes em quadros e vice­versa. entre o explorar geometrias com disciplina e o construir este olhar­ projeção de um sujeito. gerando uma alternância entre o dentro e o fora. Três gestos de trabalho que sublinham seu lado mecânico com a repetição. num dinamismo cromático bem oposto ao universo majestático do azul ­ o "céu livre" aqui ausente ­ de Arthur Omar. E o efeito maior do aparato está no sistema de iluminação: opacidade e transparência dependem do ângulo de incidência da luz no cilindro; ora a luz "normal" incide de um ângulo que destaca a parte interna e nos sonega o exterior. tornadas visíveis pelo dispositivo. Tal como seu modelo de há 150 anos. Na imagem à esquerda. Mas a saturação privilegia a superfície. tudo se repete. O desfile de imagens provém da rotação do aparelho e. siquer passagem a um outro estado; as várias "realidades locais". o movimento de câmara pela cidade à noite é mais legível: os estímulos são rarefeitos. mergulho no campo de forças das cores saturadas. As fachadas de Marco Giannotti definem a matriz do vídeo Céu Livre. A textura das superfícies torna­se aqui o paradigma e o vídeo aproxima quadros de Giannotti expostos no MASP. dele próprio. ora uma luz estroboscópica incide na parte externa e destaca as imagens fixas. A cadência das imagens estabelece uma relação mais contemplativa e os deslizamentos suaves. o dispositivo de Furtado faz suceder. fotos de objetos de .

 fecha a malha; nele. justapõem e. lê­se um fragmento do poema em prosa de João Cabral inspirado em Quadrilha de Drummond. A série do lado de fora desfila na cadência de um poema de Drummond ­ "Serviço de jornal" ­ onde as imagens lá do cilindro vêm se combinar com planos de ruas e sinais de trânsito. não do ser amado que tem nome (Maria. o ritmo mecânico. pois pescamos as imagens que passam. o inverno. pela repetição. Faz emergir dor. um tempo vivido que transmuta a sátira em drama. o que resiste à decomposição em fatores. um referido ao trabalho manual. A oposição entre dois conjuntos homogêneos. Jorge Furtado escolheu a passagem em que o desiludido do amor fala. opondo o mundo da produção e o das imagens­mercadorias. banalidades e exotismos. há a exposição gráfica de um conceito que se imprime nesta dinâmica que contrapõe as duas faces do carrossel. os dados corrosivos que assinala com ironia. passamos a um tom opressivo e a segunda parte do filme acaba por desfazer o efeito pop da primeira. temos a repetição tal e qual das imagens do trabalho vistas no cilindro. Na sua estrutura. tecnicamente. o dispositivo configura a clássica articulação de trabalho alienado e fetichismo. agora expostos em sucessão linear. o verão_ a minha dor de cabeça. emblemas Pop. seu "lado de dentro". Teresa. Ao contrário da série anterior. Este modo de introduzir a contradição lembra o efeito gerado pela noção de liberdade ao final de Ilha da Flores. aos poucos.consumo. Se há alegoria no dispositivo de Furtado. morte. supõe uma interioridade. sem conseguir juntar o homo ludens e o homo faber. edificações. Para o nosso olhar. Com uma diferença: o aparelho antigo nos dá mais liberdade. gadgets. o nome. Ou seja. agora sobrepostas à imagem dos ponteiros de um relógio a sublinhar a medida mecânica do tempo. um tempo irredutível à serialização: "o amor comeu o dia. o ciclo do relógio e cadeia das imagens marcam um sistema de repetições que nivela os dispositivos. Na segunda parte do filme. ilustrações de divulgação científica. enfim a malha visível de mercadorias que se sucedem na tela sob o comando das palavras. A cidade e suas coleções convergem no mosaico do jornal que o sujeito observa sem esquecer as zonas sombrias. o fenaquitiscópio e o cinema. outro ao tecido de imagens que compõem a superfície do social­urbano. o esvaziamento do eu se assinala pela abolição dos sinais que marcam o indivíduo como membro de uma série. O aspecto lúdico­mecânico da série se adensa pela exata sincronia entre palavra e ilustração visual. Ou. o meu silêncio e o meu medo da morte". Lá e cá o jogo se desfaz quando se introduz o que não tem lugar na lógica interna da série. acabam criando o efeito de um sistema total. o fluxo de estímulos se adensa. o filme 16mm recompõe a oposição entre o externo e o interno. aumentando o poder das imagens sobre o espectador. a coleção de números que qualifica objetos pessoais (número da roupa. Da fluência. desenhando a anatomia do social enquanto comédia da mecanização e do automatismo. O filme. Na sala ao lado. Vai­se além da ironia implícita da primeira parte e introduz­se. No som. monitoriza a sucessão. etc) mas do amor como ente que corrói. é para evocar um mundo que avança. ao contrário. Tudo se move ao som de mecanismos de fábrica cuja cadência se impõe dentro de uma intenção satírica: som e imagem enumeram. imagens de objetos e serviços postos à venda pelo jornal. escolhemos isto ou aquilo. A diferença entre esta enumeração e aquela do "serviço de jornal" é que agora tudo gira em torno de um sujeito empenhado em expor a dissolução pelo "lado de dentro". num jogo de decifração que lembra o passatempo de jornal ou revista antiga com suas cartas hieroglíficas". se expande e engole o sujeito. qualidades de experiência que encontram eco no gesto dos pedreiros e da empregada repetidos ad nauseum. seja. do sapato). esta converge para a dimensão da experiência intransferível e subverte a fluência mecânica da sucessão. O alto e o baixo: a "outra cena" da bela imagem. A geometria engenhosa encanta e há uma dimensão lúdica nesta arqueologia que refaz o aparelho; ao mesmo tempo. medo. a noite. "comendo" o retrato. .

 enquanto a música. o dispositivo se impõe: o céu em cruz no alto e a linha de fogo em baixo figuram. ganhe unidade na diversidade das imagens. pois cria gestalt. repetição e série se articulam em novos termos. A cruz em circulo de Omar altera as relações do campo e do extra­campo. o cineasta dilata o tempo e queima as imagens que produziu: as de carnaval são de um filme anterior seu e as de grupos familiares pertencem à memória afetiva ­ é sua mãe ainda criança que vemos nas últimas imagens dissolvidas no fogo. ação que uma lenta montagem intercala com imagens de carnaval de rua e cenas antigas de família. como figuração da fórmula nietzschiana da arte como "sublimação do susto": vivência da dor e contemplação do abismo como condição para se conceber o Olimpo. faz dele um teatro da crueldade em que o sacrifício do boi ­ esta atração eisensteiniana ­ se põe como metáfora referida à própria experiência do artista. o que esta co­presença sui generis dos pólos antitéticos oferece é uma imagem do tempo da criação. se quiserem. mas como figuração da dialética apolíneo/dionisíaco ou. Envolve a travessia pelo horror e pela desmedida. de modo a criar um giro de 360 graus quando se percorre o conjunto ­ as nuvens parecem se movimentar em circulo. cria forte tonalidade trágica. reforçando o efeito das imagens. não estão. Como "outra cena". no assassinato e nas chamas da linha horizontal. em verdade. uma cenografia de ritual. Esta se compõe de treze vídeos em linha horizontal com treze versões da mesma imagem. um "achado" como se diz. a forma da cruz se torna pregnante. desfila a violência de um matadouro de começo a fim. e lentamente. Olho no olho do animal sacrificado. Convivem. excluídos do mundo da bela imagem. E os monitores em linha acolhem uma dupla imagem de sacrifício: em câmara lenta. antes mesmo das imagens trabalharem. sua oposição não se daria como dualidade céu­inferno no sentido cristão. De longe ou de perto. estabiliza a forma como universo fechado. 4 monitores em cruz trazem a mesma imagem serena de céu azul e nuvem branca mas o conjunto não tem o efeito de repetição em série. na tradição de certa pintura. Violência e convulsão. imagem dominante. No alto. com tempo próprio. o encarar de frente o horizonte do aniquilamento. o tempo presente do exorcismo. tempo cíclico. Tanto as cenas do matadouro quanto as imagens dos cortejos e das máscaras dançantes emergem e se dissolvem como que consumidas pelo fogo. O que não impede que o fogo. da pancada na cabeça do boi à sua carne despedaçada para consumo. portanto. campo de forças centrípeto. o espírito de geometria e a experiência de choque do ritual estão juntos para que serenidade e convulsão. Singulariza. saturada de freqüência extremas. estes dados do lado inferior do dispositivo. equilíbrio e violência encontrem aqui sua figuração limite como duas faces solidárias do mesmo processo. compondo uma imagem global. abismo­beleza. Deslocando o paradigma. deixando clara a diferença de sua lei de formação frente à que preside a série de baixo.No dispositivo de Arthur Omar. portanto. Na sucessão. Nesta chave. as dualidades céu­inferno. na geometria e no cromatismo. neste caso gerando o efeito de série. o ritual de Omar mobiliza a geometria para expressar as forças de um tempo cíclico estranho à fluência e à ordem das progressões . O arranjo dos monitores instaura a oposição entre o alto e o baixo. como uma pira a iluminar o rosto da platéia. As cenas do matadouro definem um paroxismo de violência observada no detalhe ­ o horror de perto. pelo seu conteúdo. uma vez que cada monitor tem seu eixo defasado de 90 graus face ao contíguo. aqui o toque minimalista cristalizado na limpidez do azul­ e­branco e a tônica de excessos presente no carnaval. A mudança de eixo. aparente gesto simples. o mundo clássico das belas imagens. A gênese da boa forma se dá então como drama. não a soma de quatro imagens iguais. afastando­se da vocação "centrífuga" das imagens do cinema e do vídeo. Em síntese. Alto e baixo formam dois pólos necessários do mesmo processo. portanto em cadência específica. o homem com a câmara sinaliza um movimento de identificação que suger tal experiência limite ­ onde se aniquilam as marcas de identidade. memória e trabalho ­ como condição para a emergência do novo. risco. é momento raro de invenção.

mecânicas. recusa de uma prosa automática do mundo. Cidade sem janelas Nelson Brissac Peixoto Arte/Cidade Agnaldo Farias As Figurações do Tempo Ismail Xavier english version arte/cidade 1 ­ a cidade e suas histórias arte/cidade . Tal como outros tempos figurados no Arte/Cidade. o que se procura aí é um adensamento de experiência.

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