Cidade sem janelas Nelson Brissac Peixoto

Arte/Cidade Agnaldo Farias
As Figurações do Tempo Ismail Xavier
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Cidade sem janelas
Nelson Brissac Peixoto
Um horizonte de concreto chapado contra os nossos olhos. O muro de prédios
se assemelha ao chão de pedra das calçadas e o fosco das fachadas
espelhadas impede qualquer transparência. Coisas que se recusam a partir,
sedimentadas, amontoando­se umas sobre as outras. Tudo é abarrotado, os
espaços profusamente tomados por camadas de reboco, tapumes de madeira,
vigas de ferro soterradas por improvisações de alvenaria, restos de trilhos e
traquitanas, detritos e pó. Um palimpsesto formado pelos vários usos que
tiveram as coisas.
Os galpões do antigo Matadouro da Vila Mariana abrigam um mundo
subterrâneo e sombrio. Um espaço desprovido de memória, do qual só restam
a estrutura fabril e resquícios mecânicos da atividade esquecida. As grossas
paredes de tijolos, as vigas de ferro, as portas e janelas cerradas exercem um
peso opressor. Universo maquinal marcado pela corporiedade, onde o arado
fende a terra e a alavanca move as engrenagens. Esforço humilde contra um
mundo coagido pela força da gravidade. Ao oposto do impulso contemporâneo
à transparência e leveza, à tentativa de evitar a compacidade do mundo pelas
torres e arranha­céus, temos um confronto direto com o volume esmagador da
matéria. Os artistas aqui reunidos atuam sobre a espessura das coisas. Em
vez de uma expectativa de transcendência, eles olham para baixo, para o que
tem densidade e concretude, o que puxa para o chão.
Uma paisagem intrincada articula­se aí, onde a visão é sempre parcialmente
encoberta por obstáculos. Não há como apreender, de um só golpe, o
conjunto do espaço, obrigando a percorrer este labirinto. Muros, grades,
mezaninos e sombras represam a vista, tirando a perspectiva das coisas para
comprimi­las contra a parede. Onde nada fica de fora, ver está ligado ao
manuseio. Tudo compartilha a mesma materialidade: evidência da operação,
do gesto, do esforço. Em todo lugar, marcas da mão, depositando escuridão
sobre a luz. Mundo feito de terra, onde se atua lastrado na matéria, escavando
o chão, raspando as paredes, como o ferreiro que malha o metal ou o
gravador que opera com o buril. Essas maquinarias pesadas ­ referências a
um universo mecânico anacrônico ­
estão destinadas à imobilidade, não lhes resta nenhuma chance de vôo.
Mesmo as instalações que a princípio comportariam elementos aéreos ­ como
as feitas com fotografias, cinema e vídeo ­ apresentam imagens densas e
carregadas. O solo em vez do céu.
Um universo sistêmico ­ paranóico ­ resultou da ocupação deste antigo
abatedouro. Cada obra contribui para articular uma estranha engrenagem, um
sistema de vasos comunicantes, uma trama de portões, arcadas e pilares. Em
cada canto um dispositivo em funcionamento, uma câmara escura, um artefato
de escavação ou apoio, uma colagem de inscrições, uma instalação sonora. O
espaço compacto entre as coisas, como uma vegetação espessa, funciona
como cimento, ligando objetos e planos de diferentes dimensões. A cidade é
um muro impenetrável e opaco.
A estrutura arquitetônica de Anne Marie Sumner estabelece, já na entrada,
uma relação de evidência e obstrução com o visitante. Três telas metálicas
paralelas deixam entrever os galpões da exposição através das suas malhas
sobrepostas, mas bloqueiam toda visão panorâmica do lugar. De diferentes
comprimentos, cruzam diagonalmente um terreno acidentado, guardando

 Cada buraco é meticulosamente desenhado e alocado numa planta do local. esta sala vermelha de janelas cegas: a viagem é um movimento sem sair do lugar. Sua intensa força cromática é opaca. Como se essas perfurações larvais pudessem ser uma busca de novos horizontes. Dispostos segundo uma grade. tornando mais alta a área ao pé da ladeira e mais baixa a parte da construção que. a fala impessoal: sintomas da claustrofobia urbana moderna. As fotografias de Antonio Saggese enfrentam a mesma tensão entre a leveza e o pesadume. artista do desenho massivo e da solidez corpórea. Cerceada pelo peso da escuridão. Ele é obrigado a estabelecer uma relação tátil com o local. Ela é convertida numa câmara escura. criando com o muro de arrimo e o pátio um espaço ampliado. exigindo um percurso que a contorne. A entrada ­ por definição uma área aberta de trânsito facilitado ­ passa a requerer um itinerário. condicionado pela bruta fisicalidade do lugar. As . janelas perversas. se pode ver de cima. esses buracos fazem um mapeamento negativo do espaço. estudos de contenção. Mesmo a perspectiva construída pelo paralelismo dos eixos é interrompida por sucessivos anteparos perpendiculares. Paradoxal leveza. Enquanto o primeiro ambiente absorvia a luz. Dois paradoxais contadores de história. Os gestos são contidos. A ausência ganha densidade material. que não se pode ver. caixas de diferentes tamanhos são irregularmente assentadas ou empilhadas. Marco Giannotti criou um ambiente que em vez de emanar luz ­ como os espaços sacros agraciados por vitrais ­ absorve toda luminosidade na parede porosa e aveludada. abolindo todo horizonte. uma tentativa de insuflar um pouco de ar num ambiente asfixiante. massivamente tomado pela escuridão. dão para o chão. usando pigmento puro. espécie de sudário dessas perfurações. O ambiente leve e aberto torna­se denso. O espaço criado pela instalação de Carlos Fajardo é o contraponto do anterior. A obra não pode ser compreendida de um só ponto de vista. Espaço negativo. Os elementos mais leves e cinéticos podem ser agentes da gravidade. Tal como a demarcação do terreno para uma intervenção cirúrgica ou militar: não por acaso uma de suas referências são os quadros de autópsia de Rubens. Mas. Os buracos escavados por Carmela Gross iniciam um movimento descendente. Aqui é que a montagem teatral de Enrique Diaz localiza seis das cidades invisíveis de Calvino. Como se a escultura fosse tudo aquilo que ela não é: o espaço que existe entre ela e as paredes. parece tentar elevar aquilo que inexoravelmente aponta para baixo. indicam tudo aquilo que não é. Uma escultura de sombras. A grade redesenha a topografia do local. pois desprovidos de experiência. Tudo se passa num lugar fechado. ela é o oposto do lugar. que só existem como registro fantástico. de modo a acompanhar as irregularidades.porém sempre o nível. este impede que ela se expanda: nos dois casos. As janelas obstruídas da primeira sala não dão para nenhum horizonte. sugerem espaços labirínticos e anônimos. Desprovido de visão. fotos de uma estátua desmontada. tomado por um movimento centrífugo. lutando contra a resistência das embalagens e do espaço. Apalpar a escuridão mostra que ela é material. o reverso da arquitetura: um buraco negro. Ao fundo. A luminosidade aqui vem de dentro. que só reforça o peso que afunda o chão. Elas se articulam com o entorno. o visitante experimenta a mesma desorientação espacial que o acomete desde a entrada. Ao fundo de uma sala vedada à entrada de luz. com a grade que redefinia as posições do terreno e os pontos de vista. subindo a elevação. Ao pintá­la inteiramente de vermelho. Na primeira série. relatam cidades descritas em livros encontrados numa biblioteca. de modo que a iluminação instalada dentro delas só se propague pelas frestas. Nada as distingue daquelas pintadas na parede cega: todas abrem para dentro. As cidades. que possibilite vê­la das diferentes posições do terreno. um painel formado por reproduções coladas sobre pano.

 que rostos em trânsito. Papel pesado. rasgando a parede com o estilete. A imagem fotográfica aqui não se revela ­ este horizonte não tem transcendência ­ ela deita escuridão na cidade. prescindindo da lisura do papel fotográfico. As imagens texturadas pela reprodução técnica. permitindo novos agenciamentos entre elas. Essas fotografias ­ entretanto apenas uma película química ­ comportam a mesma densidade dos muros de papel. A rapidez ­ . tornando perceptíveis as figuras. misturam o que está à frente com o que está refletido. as imagens de Eder Santos enfatizam a "espessura ótica" do vídeo. em algum momento. utilizam­se da linguagem do cartaz barato de shows e propaganda eleitoral. no interior dos vagões. As fotos. mal impresso e efêmero. em papel peixero. Mas esses cartazes acumulados. cuja materialidade mimetiza o skyline de concreto. porém. tiradas através do espelho. A inusitada consistência material dessas imagens ­ da mesma natureza que a obtida pela fotografia ­ tem relação com o tratamento dado ao tempo. que forra os muros da cidade. A imagem entranha o reboco carcomido. fotos feitas do retrovisor de um automóvel parado em cruzamentos. pendendo soltos. permite uma leitura aleatória da cidade enquanto colagem de acontecimentos. estranhamente moderno. O que é estático. Os cartazes são colados por cima dos outros. trata­se sempre de encobrir o outro: sugere transparência. A visceralidade desse material. O rasgo tem função importante: vai deixando aparecer as palavras. A panfletagem dos galpões recria o ruído visual da paisagem urbana. de modo a se misturarem ao acaso. que aos poucos vai desaparecendo no muro descascado. penetrando nas fissuras da parede. revestidas de inusitada concretude. O grande painel de Cassio Vasconcellos ­ sobre entretela ­ é uma panorâmica urbana articulada através de formas desproporcionais e perspectivas desencontradas. cuja força provém da própria presença insistente e caótica. podem também engendrar. que bloqueia a visão. os anúncios de shows e os avisos de serviços e oportunidades que saturam a cidade. pela sujeira. Cenas de trens em movimento são desaceleradas. uma crosta que passa a fazer parte do próprio muro. aderido aos tijolos. o monumento. Leituras parciais entre os pedaços de papel. Filmada a seis quadros por segundo. Mas as diversas camadas produzem opacidade. No limite. criando novas constelações. Inchadas pela umidade. cada palavra impressa em cartazes diferentes. Arnaldo Antunes retoma esta técnica dos "lambe­lambes". As imagens anônimas e banais. Como ocorre com os avisos de shows ou com a propaganda eleitoral. reproduzidas em série. com imagens de um emblema da transparência: a fisionomia humana. enrugadas pelo sol. as folhas ganham consistência e peso. Na segunda série. Sucessivas camadas de papel acumulam­se sobre as paredes. dotado de algo orgânico. Nada mais opaco. Como se fosse restos de um afresco. Cada cartaz é tomado em relação ao que está embaixo. Projetadas diretamente sobre a terra. volumes que ocupam todo o quadro. são coladas diretamente na parede. Figuras constrangidas no interior de veículos. provocada pela cola. fazendo várias camadas. que como o pintor joga luz: ele opera como um gravador. Processo oposto ao do fotógrafo. Os corpos confundem­se com o entorno. Um horizonte compacto. de pessoas dentro do carro detrás. pela exposição ao tempo. Grandes painéis impressos em papel leve. Tanto a freada quanto a aceleração afetam as figuras. São poemas compostos em tipografias tradicionais.imagens da massiva figura de bronze são ampliadas ­ mutilação amplificada em pedaços compostos pelo computador ­ e suspensas no ar. seu rosto praticamente se dissolve na paisagem que passa atrás. As composições. vistas pela janela. submetidas à inércia que as impede de deslocar­se. depois rasgados. uma imagem diferenciada e informativa. O tema é a deterioração. aparece em movimento e o que é móvel é visto em suspensão. Uma mulher em desatino contorce­se no interior de um carro. Como um Oráculo (obra mais ampla que o artista vem realizando). evidenciam a materialidade da própria fotografia. criando superfícies de grande densidade visual. as imagens poderiam ser emulsionadas diretamente na parede.

 Configura­se o itinerário da danação. Torna o ambiente mais pesado. O registro cinematográfico desse "trabalho escravo" é uma quase interminável repetição. estamos condenados a não sair do lugar. panelas de pressão. depois. gravações e sons ambientes tornam ainda mais opaco o lugar. o caleidoscópio de ofertas da cidade: máquinas de empacotar. O grande número de bailarinos cria uma impressão de multidão: todos se movem em conjunto. os gestos encadeados correspondendo à sistemática fabril. de Arthur Omar. Variações de volume e densidade (agudos e graves): a sonoridade é tratada plasticamente. Falas gravadas das próprias discussões. Não expande o espaço. Pessoas incrustadas em conchas. decalcomania e outras coisas anunciadas no "Jornal de Serviço" de Carlos Drummond de Andrade. O espaço é também denso de ruídos sonoros. chamadas de metrô. só corpo e movimento. Cidade eletrônica: ruído de caixa automática. o operário­máquina. os movimentos maquinais da produção em série que dominaram todas as outras instalações. O vídeo aqui é condutor de eletricidade. Duas séries de monitores de TV sugerem um espaço espiralado: os círculos do inferno. um pequeno atraso de um núcleo para outro. o barulho de máquinas e projetores. a mulher­ esteira. procura­se explorar os gestos repetitivos da dança. As instalações sonoras de Livio Tragtenberg ­ uma centena de alto­falantes distribuídos em cerca de oito ninhos espalhados pelo chão dos galpões ­ funcionam como esteiras mecânicas. fotografia .em geral associada ao cinetismo ­ passa a alimentar a espessura da imagem­ vídeo. a mesma inesperada materialidade que apresenta o vídeo. que têm volume estrutural. Uma geologia feita em câmara lenta. botões a varejo. Uma massa bruta e informe como a cidade. O "filme de curta­metragem e fenaquistoscópio". gerando uma espécie de onda dos mais próximos aos mais distantes. A coreografia de Susana Yamauchi instala suas criaturas nos mesmos espaços intersticiais desse purgatório. um pára­raios que conduz para o fundo da Terra. Mimetizam os muros em ruínas. até converterem­se em chamas. numa projeção. devido à distância. Tudo é colocado em termos de transporte: para onde vão as almas? A parte alguma. o homem­músculo. ele o preenche. polaroid. de Jorge Furtado. Habitantes de algum inferno bruegheliano ­ mas muito contemporâneo ­ vestidos de farrapos. cercadas de concreto. antigas imagens amadoras mostram a mãe do artista. como um bloco compacto. O som tem massa. aprofunda a descida aos tormentos da memória e à violência do presente. Além disso. pela pulsação luminosa das imagens feitas do interior de um trem em movimento. trilhas. slides. cartuns. iniciada nos buracos da primeira sala. uma inscrição do tempo no espaço. Cada uma das noventas ofertas do poema corresponde a uma imagem ­ xerox. sistemas distributivos que misturam os sons e regulam suas intensidades. pois céu e inferno são aqui. carregando massas sonoras de um canto a outro. Uma sensação de movimento. Intensidades sonoras e batidas compassadas como as que ritmam um local fabril. "Inferno".. São dois dispositivos conjugados: no objeto. Música. Ao lado. Embaixo. de conversas telefônicas. O cinema quando o encadeamento brusco das imagens ainda deixava perceber a mecânica que sustenta esse fenômeno ótico. os rostos mascarados. como as que moram sob os viadutos. O som não ultrapassa três metros de cada fonte: os volumes relativamente baixos permitem perceber. O retardamento vai depositando camadas de matéria ótica nas imagens. Essa sugestão de pureza é sucedida por cenas de abandono e desvario do carnaval carioca e. trata o cinema como recomposição do movimento através de um disco com imagens fixas. ainda jovem. Neste mundo mecânico não é possível voar. Pessoas sem rosto. nos apartamentos junto às vias expressas. No alto passam nuvens. Esses seres larvais saem de buracos ou descolam­se das paredes para o chão. adquirindo a mesma textura esgarçada e rugosa. Qualquer possibilidade de transcendência é negada a essas figuras aspirando redenção..

 não previsíveis nos materiais. Não por acaso esse itinerário termina contra outra grade. Não se trata aqui de perceber o invisível das coisas. A partir de um roteiro com algumas configurações.. deve­se frisar o direito de fracasso que nos foi dado. toda intencionalidade artística ­ é contrastado pela força da gravidade. a luz é estroboscópica. Trata­ se aqui de um estudo sobre as articulações dos objetos e materiais. concebido por mim e pelo Nelson Brissac Peixoto. graças aos efeitos de persistência retiniana. o Guilherme Almeida Prado. Dentro do objeto. Aliás é interessante notar que também essa tradição foi perdida. Ora. fixando por alguns segundos a imagem do objeto em movimento. Engates que sugerem uma arquitetônica. de modo a retirar­lhe toda conotação pessoal. Marta Góes. Problematização da verticalidade. de música e a Clarisse Abujamra de dança. de cinema. uma sondagem do abismo. estruturas vão ser seguidamente erguidas e desfeitas. afinal já tivemos muito mais debate e intercâmbio de idéias neste país.. assessores do Ricardo Ohtake ­ o que inclui além de mim e do Nelson. retomada contínua do esforço para erguer o insustentável pesado. de uma relativa clausura a que hoje está submetida cada uma das áreas de expressão artísticas. Cidade sem janelas Nelson Brissac Peixoto Arte/Cidade Agnaldo Farias As Figurações do Tempo Ismail Xavier english version Arte/Cidade Agnaldo Farias Estamos inaugurando hoje a série de palestras relativas ao encerramento do primeiro bloco do projeto Arte/Cidade. não deixando alternativa senão andar em círculos: as obras aqui instaladas armam um moto­contínuo. o ritmo sincopado constitui. Como a torre de Babel. mas de confrontar sem descanso sua impenetrável e irremovível presença. Outro dispositivo de montagem e desmontagem foi engendrado por José Resende. O gesto de suspensão ­ realizado por uma máquina. desenhos. encontramos na sua gestão para o desenvolvimento de um projeto mais experimental. Um percurso acidentado através de um terreno obstruído. . sobrepõem­se tubulações metálicas. cada repetição servindo para ajustar o desenho e encontrar novas variantes. Renúncia ao impulso construtivo. Um guidaste é programado para compor ininterruptamente estruturas com elementos encontrados no local. Desde uma base formada por pedras espalhadas ao acaso. de teatro. ainda dentro da conjunção positiva que encontramos na Secretaria. O projeto Arte/Cidade nasce de uma conjunção muito favorável que nós. a ilusão de movimento se dá pela estroboscopia causada pelo movimento do objeto. essa mecânica da imagem. uma vez que é impossível aprofundar­me sobre cada um dos trabalhos. Uma busca de encaixes e ajustes não programados nas peças. com engrenagens semelhantes às dos antigos parques de diversões e matadouros. O cinema é uma arte da era fabril. as questões que permearam sua formulação. e fazer alguns comentários sobre o resultado que atingimos aqui com esta exposição. A minha intenção é apresentar­lhes a concepção geral do projeto. o Rodolfo Stroeter. mas que evidenciam a tensão entre a precariedade da sustenção e o peso dos materiais. Fora. Naturalmente estes comentários serão indicativos. algumas das muitas dificuldades que encontramos para realizá­lo. com o tipo de reflexão que eles exigiriam. Mas. Pareceu­nos interessante aproveitar a oportunidade para tentar romper através de uma atividade multidisciplinar um relativo silêncio. vigas de madeira e postes de concreto. pinturas.digital. os limites da construção. que o artista efetua também em suas esculturas. Nos dois casos. que saísse da rotina de atividades da Secretaria.

 da cidade. deriva da própria complexidade do fenômeno urbano. que vem sendo trabalhado com muita consciência desde o advento da modernidade. A impossibilidade de prosseguirmos idealizando esta cidade. Se há alguma coisa que sai do trivial. do ordinário. incorre igualmente na expulsão daqueles que o habitavam anteriormente. Marco Polo. Falar de Arte/Cidade é falar de um binômio muito complexo. um acento experimental que é sempre muito desejável. Contudo temos consciência que já há algum tempo persevera uma certa compulsão preservacionista que transforma espaços como este em um sem número de centros culturais. e que é Veneza. estende­se por tudo aquilo que o termo compreende: as tramas mais ou menos invisíveis que atravessam e enredam indistintamente todas as pessoas. Polo afirma que não se deve confundir a cidade com o discurso que a descreve. a rigor isto é tudo. aqui em São Paulo. na maioria das vezes improdutivos e que. por último. Há um momento nesse livro. Que o que existe entre ambos os termos é só uma relação. que o desenho de São Paulo é excludente na sua própria urdidura. Ao contrário. na medida em que não se confunde com os limites estritos. coerente com a lógica geral do sistema. Em sua resposta lapidar. no qual se toca essa impossibilidade constitutiva acerca de qual ângulo deve­se privilegiar diante desse fenômeno multifacetado. Este estado de coisas conduz a um dilema crucial: o quê é que se pode eleger de uma cidade para se refletir? O quê. tal como esse Matadouro onde estamos hoje. projetados com o fim específico . a consideração desse binômio sem ser de forma anacrônica. Assim. De fato é só isto que existe. dentro de tudo aquilo a constitui. O projeto Arte/Cidade nasce sob a cifra da impossibilidade. e que era muito corrente até o início dos anos 80. Há. sobretudo desde as Vanguardas artísticas do entre­guerras. Este fato garante a consciência que temos do caráter pouco original de nosso trabalho. é quem talvez vem nos levando à sistemática revalorização das ruínas urbanas. na sua racionalidade. penso que o que nós ­ coordenadores. claro em sua conformação.trabalhar com esse tipo de franquia garante a qualquer projeto o direito à transgressão. que é a cidade. de Ítalo Calvino. capaz de garantir a fruição equânime da cidade a todos seus habitantes. mais uma impossibilidade que se refere à fruição da obra de arte dentro desses espaços tranquilizadores. físicos. a única que Marco Polo conhece. é hierarquicamente mais importante? Coerente com esse problema. avaliando e tirando partido de algumas das experiências anteriormente realizadas. onde a tônica parece ser o desmantelamento de toda a produção cultural. a falta de pretensão de estarmos inventando alguma coisa fora do comum. Sabemos que isto que é uma das principais heranças do pensamento moderno. A primeira delas. Mas. aparentemente intransponível. o dramaturgo Enrique Dias desenvolveu aqui um trabalho inspirado na leitura de "As Cidade Invisíveis". entendido hoje de um modo muito mais ampliado. É quando o imperador põe em dúvida a existência daquelas cidades extraordinárias descritas por Marco Polo e argumenta que cada uma daquelas cidade corresponderia a um diferente aspecto de uma mesma cidade. nasce tentando criar saídas para uma série de circunstâncias complicadoras que rondam cada um dos termos que compõem este binômio. mas que submergiu numa certa vaga em que estamos atravessando. que relata os encontros imaginários entre o grande imperador mongol Kublai Khan e seu embaixador predileto. Uma outra impossibilidade resulta da constatação de que não existe mais um desenho urbano regular. é a tentativa de reatar em outra clave um certo tipo de discussão que já teve presença aqui no Brasil. que eu tenderia a nomear como essencial. artistas e críticos ­ fizemos aqui. agudizado com a crise das instituições culturais ocorrida durante o governo Collor. foi simplesmente repropor sem nenhum traço de nostalgia. não passa de uma grande utopia. de prosseguirmos acreditando pura e simplesmente nos poderes demiúrgicos da planificação urbana.

 ruínas. arqueológico. amontoado. em que pese a diferença de linguagens em jogo. nossa intenção era garantir um mesmo denominador. buscas que no nosso ponto de vista ­ e é aí que a nossa curadoria surge de forma mais clara ­ além de estarem afinadas entre si. um ponto em comum capaz de preservar a heterogeneidade do grupo mas atenuando­a rumo a uma direção mais produtiva que não a babel em que nos encontramos hoje. epiderme. negar a eficácia do sistema de difusão de arte vigente. aridez. perceber o efeito desse encontro interdisciplinar. peso. secura. sky line. vielas. cinza. alargá­lo; pensamos que seria interessante inserir a obra de arte dentro de um espaço arquitetônico que não lograsse encobrir sua potência. compreendendo que cada campo expressivo possui uma linguagem e conceitos que lhes são particulares. sabendo que cada um deles se aproximaria mais de um ou outro termo. Ponderados todos estes aspectos posso então afirmar que o projeto Arte/Cidade concebe a cidade não como tema. entrelaçamento. acoplamento. Por outro lado isto também quer dizer que a obra de arte é pensada em seu campo autônomo. opacidade. e que tiveram seu fecho nesta exposição que aqui está. aglomerado. concreto. mas como suporte. solo mineral. descascado. Ou seja. De fato seus limites são tão frágeis que alguns destes termos pertencem aos blocos seguintes. uma nebulosa conceitual. Cada um dos trabalhos expostos incorpora elementos que têm presença na cidade. impotência. Com isso quero aludir aos museus e instituições correlatas. sensibilidades forjadas no meio urbano. Em primeiro lugar é preciso que se tenha em mente que a idéia de uma Cidade Sem Janelas. tema esse que ora passo a explicar a vocês.  de abrigá­la. ruído. gravidade. A seguir apresento a lista de palavras: prédios. saturação. O projeto Arte/Cidade está previsto para acontecer em três blocos. amorfo. massa. escombros. angústia. solidão. metal. De fato pensamos que seria oportuno. Seu uso portanto não é prescritivo. indistinção. trata­se muito mais de uma nuvem. e os trazem no âmbito da sua linguagem. além de mim e do Nelson. muitas vezes divertidíssimas. volume. Foram três meses de discussões muitas vezes tensas. articulação. fechado. na verdade devo ressalvar que essas discussões muitas vezes ­ seguramente muito mais do que eu e o Nelson gostaríamos ­ não foram sobre o tema A Cidade Sem Janelas. sobreposição. inerte. porosidade. por sua vez. expansão. clausura. Naturalmente esta coerência decorre do fato de que cada uma das sensibilidades que os produziram são. Como se vê. Ocorre que . Por certo que todos os artistas convidados para o projeto o foram em função de suas buscas poéticas particulares. plano. lama. Daí ele ser efêmero como demonstra a própria seqüência do projeto Arte/Cidade. duro. do que propriamente um campo de limites claros. superfície. sempre sobre o mesmo tema. sem. acúmulo. Neste primeiro bloco tivemos a participação de quinze artistas e quatro teóricos. cheio. sujo. sendo que cada um se encerra com uma exposição de trabalhos de todos os artistas participantes. fachadas. o que contraria um certo pensamento naturalista ainda em curso que cobra da obra de arte referências explícitas. artérias. surge como uma espécie de emblema para que os participantes pudessem ver de um modo mais nítido qual era o solo conceitual comum em que todos estariam se movendo. destinado a ocorrer no centro da cidade. Bom. Deste modo a idéia de se eleger o Matadouro justifica­se pelo nosso pressuposto que qualquer um dos artistas convidados não trata a cidade como alguma coisa exterior ao seu trabalho. harmonizavam­se com o conceito geral do bloco. devo esclarecer que não pensamos o uso deste Matadouro como uma saída para os impasses relativos ao meio da arte. Desse modo. oferecemos a cada um dos convidados uma lista de palavras que abarca o universo que nos dispunhamos a tratar. embora por vezes o sentimento de angústia tenha sido generalizado. espessura. sobras. usado. empenas. Foi muito estimulante. becos. detritos. pedra. engate. Mas.

 Na medida em que se discutia durante a quase totalidade do tempo sua ocupação. um músico que não entende nada de pintura e assim por diante. não deparo com filmes ou videoarte no sentido tradicional. É muito comum. uma vez que ele. ou ao menos durante grande parte dele. Foi fundamental para a criação de todos os trabalhos que aqui se apresentam e para o avanço do debate que propusemos a fisicalidade ostensiva de suas paredes densas e pesadas. sem maiores possibilidades de interlocução eram freqüentemente utilizados. um espaço que não se confunde com as práticas que nele eram exercidas. encontrar um arquiteto que não entende nada de música. De fato foi decisivo encontrar um espaço onde o tempo comparece de maneira tão condensada e cheia de gravidade. dissolveram a idéia de áreas estanques do audiovisual. seguindo uma proposta central do projeto Arte/Cidade. O Matadouro foi uma solução muito mais feliz do que a princípio podíamos supor. Jorge Furtado usa duas salas separadas por uma cortina que lembra atrações de feira do século XIX: de um lado. eles exibem afinidades de procedimento com os demais trabalhos da Mostra. na . a não ser que entendamos que esta foi apenas uma primeira experiência. o álibi. A singularização do dado técnico. harmonizava­se perfeitamente com o tema que nos servia de norte. termina se sentindo um leigo. André Klotzel justapõe uma tela de cinema e um cartaz­poema. Daí o teor inquietante dos nossos encontros. como que encapsulado numa grande câmara escura que se recusa a abrir ao contato com a cidade que circula a sua volta. mais ao alto. Cidade sem janelas Nelson Brissac Peixoto Arte/Cidade Agnaldo Farias As Figurações do Tempo Ismail Xavier english version As Figurações do Tempo Ismail Xavier Os trabalhos apresentados no Matadouro. e penso que vocês concordariam comigo. uma primeira tentativa. incluída a incidência. Mas houve um elemento importante para garantir que todo o evento não descambasse no ruído e na incompreensibilidade mútua: este Matadouro. a justaposição de linguagens e a atenção à textura dos materiais trazem os dispositivos para o primeiro plano. Examino instalações e suas formas variadas de expor materiais num ambiente. o grande subterfúgio. que não pertença a uma determinada área na qualidade de produtor direto ou ao menos de observador sistemático.hoje. coisa auto­contida no retângulo da tela. o projetor 16mm. O fato dele ser um espaço desmemoriado ainda localizado dentro da malha urbana. Suas características foram férteis para o desenvolvimento dos projetos dos artistas. A "obra" aqui é o espaço de confronto das diferentes técnicas do ilusionismo. quatro monitores em cruz num cotejo de geometrias tão revelador quanto o teor das imagens. Eder Santos projeta três imagens contíguas num monte de terra: trata­se de vídeo em superfície irregular ou de escultura sobre a qual incidem certas luzes? Arthur Omar alinha treze monitores na horizontal junto à platéia e. Ao me ocupar de cinema e vídeo. a produção artística em seus diversos campos é tão sofisticada que qualquer um. aparentemente desviava­se da custosa tarefa de discutir o tema proposto. Ele foi todo o tempo. Expondo a sua lei de formação. uma versão 1994 do Fenaquisticópio inventado em 1832; de outro. Códigos cifrados. Demorou­se muito tempo e eu não creio que tenhamos atingido sucesso. graças aos seus predicados. mesmo que seja artista. mas que curiosamente teve o condão de possibilitar a discussão do tema de forma indireta. afirmam a sua opacidade. a meio caminho da destruição.

 A atriz vivencia a poesia como menina coquete. Auxiliada pela música e suas recorrências. criam uma pulsação de figuras geométricas. O mergulho da velha­menina na diegese do poema é o momento de enlevo. luz e sombra nervoso em sua fatura. Curvaturas do tempo: o inconsciente ótico das imagens em movimento A idéia do tempo que não avança ganha maior plasticidade no tríptico de Eder Santos. tematizando a cidade de forma mais explícita. numa pose de menina urbana. desliza como Alice na jornada pelo outro lado do espelho. ou cantos sem relevo. não como devolução do mundo do lado de cá. de Lewis Carroll. Cada retorno no final desse deslize pelas palavras­valise de Lewis Carroll. estranhada. condição geral pelo que o estar­em­contiguidade impõe de resíduo cenográfico a cada "atração". integrados no circuito da exposição de arte tendem a buscar o que Maya Deren definiu como verticalidade do poético ­ justaposição e adensamento de situações específicas ­ em oposição à horizontalidade da narrativa. mas o dado mais interessante é o gesto de compor passagens dentro passagens. mas como portal para outras dimensões que a atriz atravessa ao narrar a aventura folclórica do herói do poema. seus cabelos. entre dois reconhecimentos da presença da câmera­espelho. André reproduz. A imagem à direita traz um movimento lateral que sugere um passeio de carro. e a variedade dos procedimentos chega a tornar difícil o reconhecimento do que se passa diante da câmara. os lances de edição e as sobreposições exploram a moldura das janelas e os corpos em movimento para criar um campo de percepção novo. que se apoia na interação direta com o texto literário. o fim do texto a devolve ao Matadouro. num toque teatral que ganha contundência em Arthur Omar mas se faz. envolta em livros e fantasia. tal pulsação se faz obsessiva. instância de repetição no aparente deslocamento. o ponto de partida é a situação clássica de um observador e de um trem em estado de movimento relativo. o poema Jabberwocky. Recusando molduras. nos retratos de figuras aprisionadas ou no painel em foto­montagem cuja fatura não esconde a textura e as emendas da parede. seja no entrelaçamento de planos e reflexos. na tela faz Zezé Macedo deslizar pelo espaço do próprio Matadouro a declamar o mesmo pema. A alteração de velocidade . Este. enquanto. já se comentou a junção de poesia moderna e chanchada pela presença de Zezé Macedo. Já se comentou o fato de as obras terem assumido o espaço e seus fantasmas. mundo que desde Jean Cocteau (Sangue do poeta) define a superfície refletora. momento em que a luz. Resulta uma relação forma/fundo instável. em vez do espelho. enquanto lugar da travessia. Esta é lugar privilegiado capaz de cristalizar o sugerido na constelação de palavras geradoras que balizaram esta fase do projeto. O que se evoca aqui é uma dinâmica afinada ao cubismo: os recortes de planos e simultaneidades como que congelam o instante. Vídeo e cinema. um espaço­tempo sintético que faz da chegada do trem à estação uma experiência distante do registro de Lumiere. as alterações na velocidade do registro. vestida à caráter (de colegial britânica). Saggese e Cássio Vasconcelos ocuparam pontos de passagem. suas mãos e o tecido roxo da roupa se inserem num jogo de tonalidades. Junto à câmara. Desta cena. de certo modo. se põe como metáfora do cinema. num jogo em abismo pelo qual o tempo parece não avançar. os fotógrafos foram tão incisivos quanto os artistas plásticos. No entanto. Passagens: Alice no Matadouro. Tal tendência inclui soluções como a de André Klotzel. uma mulher se agita; seu rosto pouco discernível. viagem repetida. Na imagem do centro. da arquitetura do Matadouro em seu estado atual.fatura das video­instalações. em tradução de Augusto de Campos. num cartaz. encontra o anteparo rugoso e disforme do monte de terra. No assumir o engastamento das obras nas superfícies.

 paredes de edifícios em decomposição e os tijolos e janelas do Matadouro. fazer ver o que não se oferece ao olhar desarmado. movimento próprio (como os cabelos aqui). Mas a saturação privilegia a superfície. Há. Algumas freqüências de cor acolhem o olhar; outras o tensionam. A itinerância tem pontos de repouso e há a sombra do observador que se impõe em certos instantes. gerando uma alternância entre o dentro e o fora. A textura das superfícies torna­se aqui o paradigma e o vídeo aproxima quadros de Giannotti expostos no MASP. cada ciclo. A cadência das imagens estabelece uma relação mais contemplativa e os deslizamentos suaves. reproduzindo­a em aparente continuidade: um pedreiro leva material escada acima. o dispositivo de Furtado faz suceder. Esta coleção repassa a cada ciclo como conjunto discreto. paredes em quadros e vice­versa.cria efeitos que lembram a teoria de Jean Epstein sobre a imagem em movimento e sua capacidade analítica de revelar micro­estruturas dotadas de certa "personalidade". embora se apoiem num meio que é basicamente vibração de cor. num dinamismo cromático bem oposto ao universo majestático do azul ­ o "céu livre" aqui ausente ­ de Arthur Omar. questionar o senso comum e convidar a uma nova vivência da cidade. O direito e o avesso: inconsciente político das imagens em série No fenaquitiscópio de Jorge Furtado o tempo também se detém. símbolos de almanaques. fotos de objetos de . entre o explorar geometrias com disciplina e o construir este olhar­ projeção de um sujeito. estruturas de ruas e avenidas. O desfile de imagens provém da rotação do aparelho e. em sua superfície interna. Tal como seu modelo de há 150 anos. supõe um espaço­tempo descontínuo. E nítida a subjetivação do olhar pelo constante movimento de câmera­na­mão que explora texturas. não excluem harmonias. porém. mas a passagem de luzes e superfícies indica um mundo urbano de concreto. As fachadas de Marco Giannotti definem a matriz do vídeo Céu Livre. tornadas visíveis pelo dispositivo. o que dá aparência de ligeiros avanços e recuos da imagem. uma empregada limpa um chão de cozinha. compõem um campo fragmentado que não pode avançar. siquer passagem a um outro estado; as várias "realidades locais". Três gestos de trabalho que sublinham seu lado mecânico com a repetição. pois a ilusão de movimento se cria a partir de fotos observadas através de fendas no cilindro giratório. ora uma luz estroboscópica incide na parte externa e destaca as imagens fixas. espaços vazios pelos quais a câmara avança. as três imagens de Eder retomam pesquisas da vanguarda dos anos 20: franquear os limites da percepção. a dominante do vermelho e as interferências na passagem de uma cor a outra criam o drama. tensionar o campo do visível. na sua relativa autonomia. E o efeito maior do aparato está no sistema de iluminação: opacidade e transparência dependem do ângulo de incidência da luz no cilindro; ora a luz "normal" incide de um ângulo que destaca a parte interna e nos sonega o exterior. dele próprio. Na imagem à esquerda. Eder Santos e Nelson Brissac. imagens fixas das várias fases de uma ação. O nervosismo das imagens assinala uma dinâmica que nos ultrapassa. mergulho no campo de forças das cores saturadas. o movimento de câmara pela cidade à noite é mais legível: os estímulos são rarefeitos. Fica a sugestão de ordens localizadas que. do lado de fora do cilindro uma outra coleção de imagens fixas cuja disposição não visa a ilusão de movimento. acasalamentos que encontram reforço no poema de Haroldo de Campos e na música de Lívio Tratenberg. O lado externo traz "reclames" antigos. exigindo um esforço de focalização pois seu movimento lateral não facilita o olhar. outro pedreiro usa um porrete numa demolição. Há constante movimento mas não há teleologia. portanto. tudo se repete. E o desconcerto faz desta itinerância do olhar não bem uma flanerie mas o enfrentamento de uma opacidade radical. Na oscilação. e o título é pura ironia: não há horizonte nesta obra que se inicia com o plano de um chão salpicado de folhas mortas e passa a transformar paisagens em fachadas.

 o fluxo de estímulos se adensa. o esvaziamento do eu se assinala pela abolição dos sinais que marcam o indivíduo como membro de uma série. não do ser amado que tem nome (Maria. ilustrações de divulgação científica. etc) mas do amor como ente que corrói. agora sobrepostas à imagem dos ponteiros de um relógio a sublinhar a medida mecânica do tempo. num jogo de decifração que lembra o passatempo de jornal ou revista antiga com suas cartas hieroglíficas". ao contrário. o fenaquitiscópio e o cinema. desenhando a anatomia do social enquanto comédia da mecanização e do automatismo. sem conseguir juntar o homo ludens e o homo faber. Ou. Para o nosso olhar. os dados corrosivos que assinala com ironia. esta converge para a dimensão da experiência intransferível e subverte a fluência mecânica da sucessão. supõe uma interioridade. No som. um tempo vivido que transmuta a sátira em drama. Tudo se move ao som de mecanismos de fábrica cuja cadência se impõe dentro de uma intenção satírica: som e imagem enumeram. pela repetição. . Vai­se além da ironia implícita da primeira parte e introduz­se. A geometria engenhosa encanta e há uma dimensão lúdica nesta arqueologia que refaz o aparelho; ao mesmo tempo. edificações. do sapato). O aspecto lúdico­mecânico da série se adensa pela exata sincronia entre palavra e ilustração visual. Faz emergir dor. agora expostos em sucessão linear. banalidades e exotismos. o que resiste à decomposição em fatores. seja. outro ao tecido de imagens que compõem a superfície do social­urbano. medo. emblemas Pop. Na sala ao lado. a coleção de números que qualifica objetos pessoais (número da roupa. a noite. Lá e cá o jogo se desfaz quando se introduz o que não tem lugar na lógica interna da série. enfim a malha visível de mercadorias que se sucedem na tela sob o comando das palavras. o meu silêncio e o meu medo da morte". Ou seja. acabam criando o efeito de um sistema total. o filme 16mm recompõe a oposição entre o externo e o interno. o inverno. um tempo irredutível à serialização: "o amor comeu o dia. qualidades de experiência que encontram eco no gesto dos pedreiros e da empregada repetidos ad nauseum. O filme. imagens de objetos e serviços postos à venda pelo jornal. temos a repetição tal e qual das imagens do trabalho vistas no cilindro. o verão_ a minha dor de cabeça. Se há alegoria no dispositivo de Furtado. o ritmo mecânico. fecha a malha; nele. escolhemos isto ou aquilo. pois pescamos as imagens que passam. Teresa. tecnicamente. O alto e o baixo: a "outra cena" da bela imagem. gadgets. Com uma diferença: o aparelho antigo nos dá mais liberdade. um referido ao trabalho manual. passamos a um tom opressivo e a segunda parte do filme acaba por desfazer o efeito pop da primeira. A série do lado de fora desfila na cadência de um poema de Drummond ­ "Serviço de jornal" ­ onde as imagens lá do cilindro vêm se combinar com planos de ruas e sinais de trânsito. se expande e engole o sujeito. o dispositivo configura a clássica articulação de trabalho alienado e fetichismo. justapõem e. monitoriza a sucessão. "comendo" o retrato. Na sua estrutura. Na segunda parte do filme. A cidade e suas coleções convergem no mosaico do jornal que o sujeito observa sem esquecer as zonas sombrias. aumentando o poder das imagens sobre o espectador. aos poucos. o ciclo do relógio e cadeia das imagens marcam um sistema de repetições que nivela os dispositivos. A oposição entre dois conjuntos homogêneos. Este modo de introduzir a contradição lembra o efeito gerado pela noção de liberdade ao final de Ilha da Flores. A diferença entre esta enumeração e aquela do "serviço de jornal" é que agora tudo gira em torno de um sujeito empenhado em expor a dissolução pelo "lado de dentro". o nome.consumo. Ao contrário da série anterior. é para evocar um mundo que avança. há a exposição gráfica de um conceito que se imprime nesta dinâmica que contrapõe as duas faces do carrossel. morte. seu "lado de dentro". opondo o mundo da produção e o das imagens­mercadorias. lê­se um fragmento do poema em prosa de João Cabral inspirado em Quadrilha de Drummond. Jorge Furtado escolheu a passagem em que o desiludido do amor fala. Da fluência.

 A cruz em circulo de Omar altera as relações do campo e do extra­campo. enquanto a música. antes mesmo das imagens trabalharem. sua oposição não se daria como dualidade céu­inferno no sentido cristão. Esta se compõe de treze vídeos em linha horizontal com treze versões da mesma imagem. imagem dominante. Convivem. Singulariza. o cineasta dilata o tempo e queima as imagens que produziu: as de carnaval são de um filme anterior seu e as de grupos familiares pertencem à memória afetiva ­ é sua mãe ainda criança que vemos nas últimas imagens dissolvidas no fogo. no assassinato e nas chamas da linha horizontal. saturada de freqüência extremas. na geometria e no cromatismo. reforçando o efeito das imagens. Alto e baixo formam dois pólos necessários do mesmo processo. as dualidades céu­inferno. E os monitores em linha acolhem uma dupla imagem de sacrifício: em câmara lenta. neste caso gerando o efeito de série. portanto. 4 monitores em cruz trazem a mesma imagem serena de céu azul e nuvem branca mas o conjunto não tem o efeito de repetição em série. o ritual de Omar mobiliza a geometria para expressar as forças de um tempo cíclico estranho à fluência e à ordem das progressões . A gênese da boa forma se dá então como drama. Deslocando o paradigma. estes dados do lado inferior do dispositivo. da pancada na cabeça do boi à sua carne despedaçada para consumo. não a soma de quatro imagens iguais. de modo a criar um giro de 360 graus quando se percorre o conjunto ­ as nuvens parecem se movimentar em circulo. como uma pira a iluminar o rosto da platéia. De longe ou de perto. Na sucessão. o tempo presente do exorcismo. é momento raro de invenção. com tempo próprio. afastando­se da vocação "centrífuga" das imagens do cinema e do vídeo. Olho no olho do animal sacrificado. portanto. memória e trabalho ­ como condição para a emergência do novo. repetição e série se articulam em novos termos. a forma da cruz se torna pregnante. abismo­beleza.No dispositivo de Arthur Omar. não estão. compondo uma imagem global. Violência e convulsão. uma vez que cada monitor tem seu eixo defasado de 90 graus face ao contíguo. o mundo clássico das belas imagens. mas como figuração da dialética apolíneo/dionisíaco ou. o espírito de geometria e a experiência de choque do ritual estão juntos para que serenidade e convulsão. Em síntese. No alto. Como "outra cena". uma cenografia de ritual. campo de forças centrípeto. equilíbrio e violência encontrem aqui sua figuração limite como duas faces solidárias do mesmo processo. estabiliza a forma como universo fechado. o homem com a câmara sinaliza um movimento de identificação que suger tal experiência limite ­ onde se aniquilam as marcas de identidade. aparente gesto simples. na tradição de certa pintura. risco. pois cria gestalt. deixando clara a diferença de sua lei de formação frente à que preside a série de baixo. em verdade. aqui o toque minimalista cristalizado na limpidez do azul­ e­branco e a tônica de excessos presente no carnaval. como figuração da fórmula nietzschiana da arte como "sublimação do susto": vivência da dor e contemplação do abismo como condição para se conceber o Olimpo. O que não impede que o fogo. e lentamente. ganhe unidade na diversidade das imagens. o encarar de frente o horizonte do aniquilamento. pelo seu conteúdo. um "achado" como se diz. o dispositivo se impõe: o céu em cruz no alto e a linha de fogo em baixo figuram. desfila a violência de um matadouro de começo a fim. As cenas do matadouro definem um paroxismo de violência observada no detalhe ­ o horror de perto. Tanto as cenas do matadouro quanto as imagens dos cortejos e das máscaras dançantes emergem e se dissolvem como que consumidas pelo fogo. O arranjo dos monitores instaura a oposição entre o alto e o baixo. excluídos do mundo da bela imagem. o que esta co­presença sui generis dos pólos antitéticos oferece é uma imagem do tempo da criação. ação que uma lenta montagem intercala com imagens de carnaval de rua e cenas antigas de família. Nesta chave. faz dele um teatro da crueldade em que o sacrifício do boi ­ esta atração eisensteiniana ­ se põe como metáfora referida à própria experiência do artista. Envolve a travessia pelo horror e pela desmedida. cria forte tonalidade trágica. portanto em cadência específica. se quiserem. A mudança de eixo. tempo cíclico.

 o que se procura aí é um adensamento de experiência. Tal como outros tempos figurados no Arte/Cidade. recusa de uma prosa automática do mundo.mecânicas. Cidade sem janelas Nelson Brissac Peixoto Arte/Cidade Agnaldo Farias As Figurações do Tempo Ismail Xavier english version arte/cidade 1 ­ a cidade e suas histórias arte/cidade .

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