Cidade sem janelas Nelson Brissac Peixoto

Arte/Cidade Agnaldo Farias
As Figurações do Tempo Ismail Xavier
english version
Cidade sem janelas
Nelson Brissac Peixoto
Um horizonte de concreto chapado contra os nossos olhos. O muro de prédios
se assemelha ao chão de pedra das calçadas e o fosco das fachadas
espelhadas impede qualquer transparência. Coisas que se recusam a partir,
sedimentadas, amontoando­se umas sobre as outras. Tudo é abarrotado, os
espaços profusamente tomados por camadas de reboco, tapumes de madeira,
vigas de ferro soterradas por improvisações de alvenaria, restos de trilhos e
traquitanas, detritos e pó. Um palimpsesto formado pelos vários usos que
tiveram as coisas.
Os galpões do antigo Matadouro da Vila Mariana abrigam um mundo
subterrâneo e sombrio. Um espaço desprovido de memória, do qual só restam
a estrutura fabril e resquícios mecânicos da atividade esquecida. As grossas
paredes de tijolos, as vigas de ferro, as portas e janelas cerradas exercem um
peso opressor. Universo maquinal marcado pela corporiedade, onde o arado
fende a terra e a alavanca move as engrenagens. Esforço humilde contra um
mundo coagido pela força da gravidade. Ao oposto do impulso contemporâneo
à transparência e leveza, à tentativa de evitar a compacidade do mundo pelas
torres e arranha­céus, temos um confronto direto com o volume esmagador da
matéria. Os artistas aqui reunidos atuam sobre a espessura das coisas. Em
vez de uma expectativa de transcendência, eles olham para baixo, para o que
tem densidade e concretude, o que puxa para o chão.
Uma paisagem intrincada articula­se aí, onde a visão é sempre parcialmente
encoberta por obstáculos. Não há como apreender, de um só golpe, o
conjunto do espaço, obrigando a percorrer este labirinto. Muros, grades,
mezaninos e sombras represam a vista, tirando a perspectiva das coisas para
comprimi­las contra a parede. Onde nada fica de fora, ver está ligado ao
manuseio. Tudo compartilha a mesma materialidade: evidência da operação,
do gesto, do esforço. Em todo lugar, marcas da mão, depositando escuridão
sobre a luz. Mundo feito de terra, onde se atua lastrado na matéria, escavando
o chão, raspando as paredes, como o ferreiro que malha o metal ou o
gravador que opera com o buril. Essas maquinarias pesadas ­ referências a
um universo mecânico anacrônico ­
estão destinadas à imobilidade, não lhes resta nenhuma chance de vôo.
Mesmo as instalações que a princípio comportariam elementos aéreos ­ como
as feitas com fotografias, cinema e vídeo ­ apresentam imagens densas e
carregadas. O solo em vez do céu.
Um universo sistêmico ­ paranóico ­ resultou da ocupação deste antigo
abatedouro. Cada obra contribui para articular uma estranha engrenagem, um
sistema de vasos comunicantes, uma trama de portões, arcadas e pilares. Em
cada canto um dispositivo em funcionamento, uma câmara escura, um artefato
de escavação ou apoio, uma colagem de inscrições, uma instalação sonora. O
espaço compacto entre as coisas, como uma vegetação espessa, funciona
como cimento, ligando objetos e planos de diferentes dimensões. A cidade é
um muro impenetrável e opaco.
A estrutura arquitetônica de Anne Marie Sumner estabelece, já na entrada,
uma relação de evidência e obstrução com o visitante. Três telas metálicas
paralelas deixam entrever os galpões da exposição através das suas malhas
sobrepostas, mas bloqueiam toda visão panorâmica do lugar. De diferentes
comprimentos, cruzam diagonalmente um terreno acidentado, guardando

 com a grade que redefinia as posições do terreno e os pontos de vista. Os gestos são contidos. espécie de sudário dessas perfurações. Dois paradoxais contadores de história. criando com o muro de arrimo e o pátio um espaço ampliado. exigindo um percurso que a contorne. parece tentar elevar aquilo que inexoravelmente aponta para baixo. usando pigmento puro. A grade redesenha a topografia do local. A obra não pode ser compreendida de um só ponto de vista. Desprovido de visão. Elas se articulam com o entorno. Aqui é que a montagem teatral de Enrique Diaz localiza seis das cidades invisíveis de Calvino. esses buracos fazem um mapeamento negativo do espaço. Dispostos segundo uma grade. Ao fundo de uma sala vedada à entrada de luz. Tal como a demarcação do terreno para uma intervenção cirúrgica ou militar: não por acaso uma de suas referências são os quadros de autópsia de Rubens. o reverso da arquitetura: um buraco negro. ela é o oposto do lugar.porém sempre o nível. Enquanto o primeiro ambiente absorvia a luz. Os buracos escavados por Carmela Gross iniciam um movimento descendente. lutando contra a resistência das embalagens e do espaço. Nada as distingue daquelas pintadas na parede cega: todas abrem para dentro. que possibilite vê­la das diferentes posições do terreno. este impede que ela se expanda: nos dois casos. tomado por um movimento centrífugo. pois desprovidos de experiência. que só reforça o peso que afunda o chão. massivamente tomado pela escuridão. Os elementos mais leves e cinéticos podem ser agentes da gravidade. Como se a escultura fosse tudo aquilo que ela não é: o espaço que existe entre ela e as paredes. que não se pode ver. Cada buraco é meticulosamente desenhado e alocado numa planta do local. abolindo todo horizonte. tornando mais alta a área ao pé da ladeira e mais baixa a parte da construção que. As cidades. A luminosidade aqui vem de dentro. de modo que a iluminação instalada dentro delas só se propague pelas frestas. As janelas obstruídas da primeira sala não dão para nenhum horizonte. fotos de uma estátua desmontada. Como se essas perfurações larvais pudessem ser uma busca de novos horizontes. dão para o chão. Espaço negativo. uma tentativa de insuflar um pouco de ar num ambiente asfixiante. caixas de diferentes tamanhos são irregularmente assentadas ou empilhadas. de modo a acompanhar as irregularidades. subindo a elevação. indicam tudo aquilo que não é. estudos de contenção. relatam cidades descritas em livros encontrados numa biblioteca. As . a fala impessoal: sintomas da claustrofobia urbana moderna. Marco Giannotti criou um ambiente que em vez de emanar luz ­ como os espaços sacros agraciados por vitrais ­ absorve toda luminosidade na parede porosa e aveludada. Tudo se passa num lugar fechado. Mesmo a perspectiva construída pelo paralelismo dos eixos é interrompida por sucessivos anteparos perpendiculares. janelas perversas. O ambiente leve e aberto torna­se denso. sugerem espaços labirínticos e anônimos. Apalpar a escuridão mostra que ela é material. se pode ver de cima. Ao pintá­la inteiramente de vermelho. Paradoxal leveza. um painel formado por reproduções coladas sobre pano. A ausência ganha densidade material. Na primeira série. Sua intensa força cromática é opaca. esta sala vermelha de janelas cegas: a viagem é um movimento sem sair do lugar. Mas. Ele é obrigado a estabelecer uma relação tátil com o local. A entrada ­ por definição uma área aberta de trânsito facilitado ­ passa a requerer um itinerário. artista do desenho massivo e da solidez corpórea. condicionado pela bruta fisicalidade do lugar. As fotografias de Antonio Saggese enfrentam a mesma tensão entre a leveza e o pesadume. que só existem como registro fantástico. o visitante experimenta a mesma desorientação espacial que o acomete desde a entrada. Ela é convertida numa câmara escura. O espaço criado pela instalação de Carlos Fajardo é o contraponto do anterior. Uma escultura de sombras. Ao fundo. Cerceada pelo peso da escuridão.

 dotado de algo orgânico. com imagens de um emblema da transparência: a fisionomia humana. as imagens de Eder Santos enfatizam a "espessura ótica" do vídeo. Essas fotografias ­ entretanto apenas uma película química ­ comportam a mesma densidade dos muros de papel. os anúncios de shows e os avisos de serviços e oportunidades que saturam a cidade. as folhas ganham consistência e peso. pela exposição ao tempo. são coladas diretamente na parede. uma crosta que passa a fazer parte do próprio muro. Grandes painéis impressos em papel leve. prescindindo da lisura do papel fotográfico. Sucessivas camadas de papel acumulam­se sobre as paredes. uma imagem diferenciada e informativa.imagens da massiva figura de bronze são ampliadas ­ mutilação amplificada em pedaços compostos pelo computador ­ e suspensas no ar. aparece em movimento e o que é móvel é visto em suspensão. A visceralidade desse material. pela sujeira. cuja materialidade mimetiza o skyline de concreto. em papel peixero. que aos poucos vai desaparecendo no muro descascado. que forra os muros da cidade. As imagens anônimas e banais. Como ocorre com os avisos de shows ou com a propaganda eleitoral. Figuras constrangidas no interior de veículos. seu rosto praticamente se dissolve na paisagem que passa atrás. trata­se sempre de encobrir o outro: sugere transparência. Uma mulher em desatino contorce­se no interior de um carro. Cada cartaz é tomado em relação ao que está embaixo. O tema é a deterioração. No limite. vistas pela janela. Leituras parciais entre os pedaços de papel. fotos feitas do retrovisor de um automóvel parado em cruzamentos. Como um Oráculo (obra mais ampla que o artista vem realizando). fazendo várias camadas. evidenciam a materialidade da própria fotografia. A panfletagem dos galpões recria o ruído visual da paisagem urbana. A imagem fotográfica aqui não se revela ­ este horizonte não tem transcendência ­ ela deita escuridão na cidade. Tanto a freada quanto a aceleração afetam as figuras. as imagens poderiam ser emulsionadas diretamente na parede. reproduzidas em série. Nada mais opaco. Os corpos confundem­se com o entorno. Projetadas diretamente sobre a terra. estranhamente moderno. permite uma leitura aleatória da cidade enquanto colagem de acontecimentos. em algum momento. que como o pintor joga luz: ele opera como um gravador. criando novas constelações. Arnaldo Antunes retoma esta técnica dos "lambe­lambes". As imagens texturadas pela reprodução técnica. Inchadas pela umidade. São poemas compostos em tipografias tradicionais. rasgando a parede com o estilete. Cenas de trens em movimento são desaceleradas. provocada pela cola. volumes que ocupam todo o quadro. Mas esses cartazes acumulados. Os cartazes são colados por cima dos outros. tornando perceptíveis as figuras. O rasgo tem função importante: vai deixando aparecer as palavras. Mas as diversas camadas produzem opacidade. porém. podem também engendrar. cada palavra impressa em cartazes diferentes. cuja força provém da própria presença insistente e caótica. misturam o que está à frente com o que está refletido. As fotos. tiradas através do espelho. penetrando nas fissuras da parede. A imagem entranha o reboco carcomido. O que é estático. enrugadas pelo sol. A rapidez ­ . que bloqueia a visão. Processo oposto ao do fotógrafo. que rostos em trânsito. de pessoas dentro do carro detrás. submetidas à inércia que as impede de deslocar­se. Papel pesado. depois rasgados. A inusitada consistência material dessas imagens ­ da mesma natureza que a obtida pela fotografia ­ tem relação com o tratamento dado ao tempo. o monumento. Filmada a seis quadros por segundo. Um horizonte compacto. aderido aos tijolos. utilizam­se da linguagem do cartaz barato de shows e propaganda eleitoral. criando superfícies de grande densidade visual. Como se fosse restos de um afresco. permitindo novos agenciamentos entre elas. O grande painel de Cassio Vasconcellos ­ sobre entretela ­ é uma panorâmica urbana articulada através de formas desproporcionais e perspectivas desencontradas. pendendo soltos. no interior dos vagões. Na segunda série. de modo a se misturarem ao acaso. As composições. revestidas de inusitada concretude. mal impresso e efêmero.

 até converterem­se em chamas. um pequeno atraso de um núcleo para outro. Habitantes de algum inferno bruegheliano ­ mas muito contemporâneo ­ vestidos de farrapos. iniciada nos buracos da primeira sala. de conversas telefônicas. chamadas de metrô. decalcomania e outras coisas anunciadas no "Jornal de Serviço" de Carlos Drummond de Andrade. a mulher­ esteira. os gestos encadeados correspondendo à sistemática fabril. sistemas distributivos que misturam os sons e regulam suas intensidades. Música. Duas séries de monitores de TV sugerem um espaço espiralado: os círculos do inferno. As instalações sonoras de Livio Tragtenberg ­ uma centena de alto­falantes distribuídos em cerca de oito ninhos espalhados pelo chão dos galpões ­ funcionam como esteiras mecânicas. "Inferno". devido à distância. O cinema quando o encadeamento brusco das imagens ainda deixava perceber a mecânica que sustenta esse fenômeno ótico. Ao lado.em geral associada ao cinetismo ­ passa a alimentar a espessura da imagem­ vídeo. numa projeção. cartuns. a mesma inesperada materialidade que apresenta o vídeo.. Não expande o espaço. Uma geologia feita em câmara lenta. um pára­raios que conduz para o fundo da Terra. trata o cinema como recomposição do movimento através de um disco com imagens fixas. ele o preenche. os movimentos maquinais da produção em série que dominaram todas as outras instalações. uma inscrição do tempo no espaço. gravações e sons ambientes tornam ainda mais opaco o lugar. O "filme de curta­metragem e fenaquistoscópio". Essa sugestão de pureza é sucedida por cenas de abandono e desvario do carnaval carioca e. que têm volume estrutural. aprofunda a descida aos tormentos da memória e à violência do presente. depois. No alto passam nuvens. de Jorge Furtado. antigas imagens amadoras mostram a mãe do artista. Cidade eletrônica: ruído de caixa automática. O vídeo aqui é condutor de eletricidade. Embaixo. Qualquer possibilidade de transcendência é negada a essas figuras aspirando redenção. São dois dispositivos conjugados: no objeto. Uma sensação de movimento. O retardamento vai depositando camadas de matéria ótica nas imagens. Esses seres larvais saem de buracos ou descolam­se das paredes para o chão. O espaço é também denso de ruídos sonoros. Torna o ambiente mais pesado. O grande número de bailarinos cria uma impressão de multidão: todos se movem em conjunto. Uma massa bruta e informe como a cidade. Intensidades sonoras e batidas compassadas como as que ritmam um local fabril. pois céu e inferno são aqui. procura­se explorar os gestos repetitivos da dança. polaroid. Além disso. Mimetizam os muros em ruínas. O som não ultrapassa três metros de cada fonte: os volumes relativamente baixos permitem perceber. nos apartamentos junto às vias expressas. o operário­máquina. de Arthur Omar. só corpo e movimento. slides. o homem­músculo. adquirindo a mesma textura esgarçada e rugosa. gerando uma espécie de onda dos mais próximos aos mais distantes. A coreografia de Susana Yamauchi instala suas criaturas nos mesmos espaços intersticiais desse purgatório. pela pulsação luminosa das imagens feitas do interior de um trem em movimento. Pessoas incrustadas em conchas. panelas de pressão. Tudo é colocado em termos de transporte: para onde vão as almas? A parte alguma. como as que moram sob os viadutos. os rostos mascarados. cercadas de concreto. ainda jovem. O som tem massa. como um bloco compacto. estamos condenados a não sair do lugar. botões a varejo. Pessoas sem rosto. o barulho de máquinas e projetores. carregando massas sonoras de um canto a outro. fotografia . O registro cinematográfico desse "trabalho escravo" é uma quase interminável repetição. Cada uma das noventas ofertas do poema corresponde a uma imagem ­ xerox. Falas gravadas das próprias discussões. Neste mundo mecânico não é possível voar. Configura­se o itinerário da danação. trilhas.. o caleidoscópio de ofertas da cidade: máquinas de empacotar. Variações de volume e densidade (agudos e graves): a sonoridade é tratada plasticamente.

 de música e a Clarisse Abujamra de dança. o Rodolfo Stroeter. Nos dois casos. Uma busca de encaixes e ajustes não programados nas peças. uma sondagem do abismo. e fazer alguns comentários sobre o resultado que atingimos aqui com esta exposição. o Guilherme Almeida Prado. Cidade sem janelas Nelson Brissac Peixoto Arte/Cidade Agnaldo Farias As Figurações do Tempo Ismail Xavier english version Arte/Cidade Agnaldo Farias Estamos inaugurando hoje a série de palestras relativas ao encerramento do primeiro bloco do projeto Arte/Cidade. Não se trata aqui de perceber o invisível das coisas. que saísse da rotina de atividades da Secretaria. Trata­ se aqui de um estudo sobre as articulações dos objetos e materiais. com engrenagens semelhantes às dos antigos parques de diversões e matadouros. Renúncia ao impulso construtivo. que o artista efetua também em suas esculturas. os limites da construção. desenhos. Pareceu­nos interessante aproveitar a oportunidade para tentar romper através de uma atividade multidisciplinar um relativo silêncio. de cinema. O cinema é uma arte da era fabril. essa mecânica da imagem. retomada contínua do esforço para erguer o insustentável pesado. encontramos na sua gestão para o desenvolvimento de um projeto mais experimental. graças aos efeitos de persistência retiniana. Dentro do objeto. de teatro. Outro dispositivo de montagem e desmontagem foi engendrado por José Resende. uma vez que é impossível aprofundar­me sobre cada um dos trabalhos.digital. Problematização da verticalidade. Naturalmente estes comentários serão indicativos. deve­se frisar o direito de fracasso que nos foi dado. Um percurso acidentado através de um terreno obstruído. Marta Góes. A minha intenção é apresentar­lhes a concepção geral do projeto. a ilusão de movimento se dá pela estroboscopia causada pelo movimento do objeto. Um guidaste é programado para compor ininterruptamente estruturas com elementos encontrados no local. afinal já tivemos muito mais debate e intercâmbio de idéias neste país. cada repetição servindo para ajustar o desenho e encontrar novas variantes. toda intencionalidade artística ­ é contrastado pela força da gravidade. estruturas vão ser seguidamente erguidas e desfeitas.. O projeto Arte/Cidade nasce de uma conjunção muito favorável que nós. as questões que permearam sua formulação. mas de confrontar sem descanso sua impenetrável e irremovível presença. de uma relativa clausura a que hoje está submetida cada uma das áreas de expressão artísticas.. a luz é estroboscópica. Mas. com o tipo de reflexão que eles exigiriam. Aliás é interessante notar que também essa tradição foi perdida. A partir de um roteiro com algumas configurações. Como a torre de Babel. O gesto de suspensão ­ realizado por uma máquina. o ritmo sincopado constitui. Ora. vigas de madeira e postes de concreto. algumas das muitas dificuldades que encontramos para realizá­lo. Não por acaso esse itinerário termina contra outra grade. pinturas. não previsíveis nos materiais. mas que evidenciam a tensão entre a precariedade da sustenção e o peso dos materiais. Desde uma base formada por pedras espalhadas ao acaso. de modo a retirar­lhe toda conotação pessoal. . não deixando alternativa senão andar em círculos: as obras aqui instaladas armam um moto­contínuo. sobrepõem­se tubulações metálicas. ainda dentro da conjunção positiva que encontramos na Secretaria. Engates que sugerem uma arquitetônica. assessores do Ricardo Ohtake ­ o que inclui além de mim e do Nelson. Fora. concebido por mim e pelo Nelson Brissac Peixoto. fixando por alguns segundos a imagem do objeto em movimento.

 Mas. Marco Polo. nasce tentando criar saídas para uma série de circunstâncias complicadoras que rondam cada um dos termos que compõem este binômio. aqui em São Paulo. penso que o que nós ­ coordenadores. de Ítalo Calvino. por último. claro em sua conformação. Uma outra impossibilidade resulta da constatação de que não existe mais um desenho urbano regular. que é a cidade. e que era muito corrente até o início dos anos 80. De fato é só isto que existe. do ordinário. agudizado com a crise das instituições culturais ocorrida durante o governo Collor. um acento experimental que é sempre muito desejável. A primeira delas. de prosseguirmos acreditando pura e simplesmente nos poderes demiúrgicos da planificação urbana. coerente com a lógica geral do sistema. Se há alguma coisa que sai do trivial. na sua racionalidade. Este fato garante a consciência que temos do caráter pouco original de nosso trabalho. e que é Veneza. Há um momento nesse livro. deriva da própria complexidade do fenômeno urbano. O projeto Arte/Cidade nasce sob a cifra da impossibilidade. que o desenho de São Paulo é excludente na sua própria urdidura. Assim. tal como esse Matadouro onde estamos hoje. que vem sendo trabalhado com muita consciência desde o advento da modernidade. artistas e críticos ­ fizemos aqui. avaliando e tirando partido de algumas das experiências anteriormente realizadas. É quando o imperador põe em dúvida a existência daquelas cidades extraordinárias descritas por Marco Polo e argumenta que cada uma daquelas cidade corresponderia a um diferente aspecto de uma mesma cidade. Sabemos que isto que é uma das principais heranças do pensamento moderno. o dramaturgo Enrique Dias desenvolveu aqui um trabalho inspirado na leitura de "As Cidade Invisíveis". Falar de Arte/Cidade é falar de um binômio muito complexo. é a tentativa de reatar em outra clave um certo tipo de discussão que já teve presença aqui no Brasil. entendido hoje de um modo muito mais ampliado. aparentemente intransponível. capaz de garantir a fruição equânime da cidade a todos seus habitantes. Há. sobretudo desde as Vanguardas artísticas do entre­guerras.trabalhar com esse tipo de franquia garante a qualquer projeto o direito à transgressão. incorre igualmente na expulsão daqueles que o habitavam anteriormente. onde a tônica parece ser o desmantelamento de toda a produção cultural. físicos. Que o que existe entre ambos os termos é só uma relação. mas que submergiu numa certa vaga em que estamos atravessando. a única que Marco Polo conhece. estende­se por tudo aquilo que o termo compreende: as tramas mais ou menos invisíveis que atravessam e enredam indistintamente todas as pessoas. Ao contrário. é hierarquicamente mais importante? Coerente com esse problema. é quem talvez vem nos levando à sistemática revalorização das ruínas urbanas. a rigor isto é tudo. que relata os encontros imaginários entre o grande imperador mongol Kublai Khan e seu embaixador predileto. mais uma impossibilidade que se refere à fruição da obra de arte dentro desses espaços tranquilizadores. projetados com o fim específico . a consideração desse binômio sem ser de forma anacrônica. da cidade. Este estado de coisas conduz a um dilema crucial: o quê é que se pode eleger de uma cidade para se refletir? O quê. que eu tenderia a nomear como essencial. na maioria das vezes improdutivos e que. Contudo temos consciência que já há algum tempo persevera uma certa compulsão preservacionista que transforma espaços como este em um sem número de centros culturais. A impossibilidade de prosseguirmos idealizando esta cidade. a falta de pretensão de estarmos inventando alguma coisa fora do comum. Em sua resposta lapidar. no qual se toca essa impossibilidade constitutiva acerca de qual ângulo deve­se privilegiar diante desse fenômeno multifacetado. Polo afirma que não se deve confundir a cidade com o discurso que a descreve. não passa de uma grande utopia. na medida em que não se confunde com os limites estritos. dentro de tudo aquilo a constitui. foi simplesmente repropor sem nenhum traço de nostalgia.

 Mas. perceber o efeito desse encontro interdisciplinar. empenas. porosidade. o que contraria um certo pensamento naturalista ainda em curso que cobra da obra de arte referências explícitas. De fato seus limites são tão frágeis que alguns destes termos pertencem aos blocos seguintes. sensibilidades forjadas no meio urbano. secura. plano. saturação. engate. Como se vê.  de abrigá­la. impotência. um ponto em comum capaz de preservar a heterogeneidade do grupo mas atenuando­a rumo a uma direção mais produtiva que não a babel em que nos encontramos hoje. do que propriamente um campo de limites claros. na verdade devo ressalvar que essas discussões muitas vezes ­ seguramente muito mais do que eu e o Nelson gostaríamos ­ não foram sobre o tema A Cidade Sem Janelas. e que tiveram seu fecho nesta exposição que aqui está. harmonizavam­se com o conceito geral do bloco. articulação. devo esclarecer que não pensamos o uso deste Matadouro como uma saída para os impasses relativos ao meio da arte. A seguir apresento a lista de palavras: prédios. artérias. trata­se muito mais de uma nuvem. oferecemos a cada um dos convidados uma lista de palavras que abarca o universo que nos dispunhamos a tratar. O projeto Arte/Cidade está previsto para acontecer em três blocos. aglomerado. sky line. Cada um dos trabalhos expostos incorpora elementos que têm presença na cidade. buscas que no nosso ponto de vista ­ e é aí que a nossa curadoria surge de forma mais clara ­ além de estarem afinadas entre si. compreendendo que cada campo expressivo possui uma linguagem e conceitos que lhes são particulares. negar a eficácia do sistema de difusão de arte vigente. Seu uso portanto não é prescritivo. angústia. por sua vez. solidão. vielas. alargá­lo; pensamos que seria interessante inserir a obra de arte dentro de um espaço arquitetônico que não lograsse encobrir sua potência. pedra. solo mineral. ruínas. espessura. Deste modo a idéia de se eleger o Matadouro justifica­se pelo nosso pressuposto que qualquer um dos artistas convidados não trata a cidade como alguma coisa exterior ao seu trabalho. sujo. Foi muito estimulante. Em primeiro lugar é preciso que se tenha em mente que a idéia de uma Cidade Sem Janelas. Por outro lado isto também quer dizer que a obra de arte é pensada em seu campo autônomo. Foram três meses de discussões muitas vezes tensas. Neste primeiro bloco tivemos a participação de quinze artistas e quatro teóricos. epiderme. além de mim e do Nelson. massa. descascado. Naturalmente esta coerência decorre do fato de que cada uma das sensibilidades que os produziram são. duro. tema esse que ora passo a explicar a vocês. lama. embora por vezes o sentimento de angústia tenha sido generalizado. surge como uma espécie de emblema para que os participantes pudessem ver de um modo mais nítido qual era o solo conceitual comum em que todos estariam se movendo. sobreposição. superfície. uma nebulosa conceitual. Desse modo. inerte. cheio. Daí ele ser efêmero como demonstra a própria seqüência do projeto Arte/Cidade. em que pese a diferença de linguagens em jogo. nossa intenção era garantir um mesmo denominador. becos. acúmulo. opacidade. concreto. peso. entrelaçamento. aridez. sobras. fechado. mas como suporte. expansão. sem. Ou seja. indistinção. destinado a ocorrer no centro da cidade. ruído. Ocorre que . fachadas. Com isso quero aludir aos museus e instituições correlatas. metal. sabendo que cada um deles se aproximaria mais de um ou outro termo. arqueológico. Bom. cinza. volume. gravidade. amontoado. muitas vezes divertidíssimas. clausura. Ponderados todos estes aspectos posso então afirmar que o projeto Arte/Cidade concebe a cidade não como tema. De fato pensamos que seria oportuno. amorfo. sempre sobre o mesmo tema. acoplamento. Por certo que todos os artistas convidados para o projeto o foram em função de suas buscas poéticas particulares. usado. sendo que cada um se encerra com uma exposição de trabalhos de todos os artistas participantes. e os trazem no âmbito da sua linguagem. escombros. detritos.

 Na medida em que se discutia durante a quase totalidade do tempo sua ocupação. a produção artística em seus diversos campos é tão sofisticada que qualquer um. mas que curiosamente teve o condão de possibilitar a discussão do tema de forma indireta. a não ser que entendamos que esta foi apenas uma primeira experiência. incluída a incidência. encontrar um arquiteto que não entende nada de música. A "obra" aqui é o espaço de confronto das diferentes técnicas do ilusionismo. ou ao menos durante grande parte dele. harmonizava­se perfeitamente com o tema que nos servia de norte. Cidade sem janelas Nelson Brissac Peixoto Arte/Cidade Agnaldo Farias As Figurações do Tempo Ismail Xavier english version As Figurações do Tempo Ismail Xavier Os trabalhos apresentados no Matadouro. a justaposição de linguagens e a atenção à textura dos materiais trazem os dispositivos para o primeiro plano. O fato dele ser um espaço desmemoriado ainda localizado dentro da malha urbana. Ao me ocupar de cinema e vídeo. Suas características foram férteis para o desenvolvimento dos projetos dos artistas. Códigos cifrados. o projetor 16mm. Ele foi todo o tempo. André Klotzel justapõe uma tela de cinema e um cartaz­poema. como que encapsulado numa grande câmara escura que se recusa a abrir ao contato com a cidade que circula a sua volta. mais ao alto. Foi fundamental para a criação de todos os trabalhos que aqui se apresentam e para o avanço do debate que propusemos a fisicalidade ostensiva de suas paredes densas e pesadas. mesmo que seja artista. um espaço que não se confunde com as práticas que nele eram exercidas. o grande subterfúgio. na . quatro monitores em cruz num cotejo de geometrias tão revelador quanto o teor das imagens. dissolveram a idéia de áreas estanques do audiovisual. Daí o teor inquietante dos nossos encontros. uma primeira tentativa.hoje. um músico que não entende nada de pintura e assim por diante. o álibi. Demorou­se muito tempo e eu não creio que tenhamos atingido sucesso. que não pertença a uma determinada área na qualidade de produtor direto ou ao menos de observador sistemático. Expondo a sua lei de formação. De fato foi decisivo encontrar um espaço onde o tempo comparece de maneira tão condensada e cheia de gravidade. uma vez que ele. afirmam a sua opacidade. termina se sentindo um leigo. seguindo uma proposta central do projeto Arte/Cidade. A singularização do dado técnico. eles exibem afinidades de procedimento com os demais trabalhos da Mostra. não deparo com filmes ou videoarte no sentido tradicional. uma versão 1994 do Fenaquisticópio inventado em 1832; de outro. O Matadouro foi uma solução muito mais feliz do que a princípio podíamos supor. sem maiores possibilidades de interlocução eram freqüentemente utilizados. a meio caminho da destruição. e penso que vocês concordariam comigo. coisa auto­contida no retângulo da tela. graças aos seus predicados. Jorge Furtado usa duas salas separadas por uma cortina que lembra atrações de feira do século XIX: de um lado. Eder Santos projeta três imagens contíguas num monte de terra: trata­se de vídeo em superfície irregular ou de escultura sobre a qual incidem certas luzes? Arthur Omar alinha treze monitores na horizontal junto à platéia e. aparentemente desviava­se da custosa tarefa de discutir o tema proposto. Mas houve um elemento importante para garantir que todo o evento não descambasse no ruído e na incompreensibilidade mútua: este Matadouro. É muito comum. Examino instalações e suas formas variadas de expor materiais num ambiente.

 num toque teatral que ganha contundência em Arthur Omar mas se faz. na tela faz Zezé Macedo deslizar pelo espaço do próprio Matadouro a declamar o mesmo pema. Este. No entanto. encontra o anteparo rugoso e disforme do monte de terra. que se apoia na interação direta com o texto literário. ou cantos sem relevo. Auxiliada pela música e suas recorrências. André reproduz. não como devolução do mundo do lado de cá. luz e sombra nervoso em sua fatura. nos retratos de figuras aprisionadas ou no painel em foto­montagem cuja fatura não esconde a textura e as emendas da parede. instância de repetição no aparente deslocamento. em vez do espelho. suas mãos e o tecido roxo da roupa se inserem num jogo de tonalidades. Esta é lugar privilegiado capaz de cristalizar o sugerido na constelação de palavras geradoras que balizaram esta fase do projeto. Vídeo e cinema. Na imagem do centro. condição geral pelo que o estar­em­contiguidade impõe de resíduo cenográfico a cada "atração". criam uma pulsação de figuras geométricas. tematizando a cidade de forma mais explícita. No assumir o engastamento das obras nas superfícies. seja no entrelaçamento de planos e reflexos. já se comentou a junção de poesia moderna e chanchada pela presença de Zezé Macedo. mundo que desde Jean Cocteau (Sangue do poeta) define a superfície refletora. A imagem à direita traz um movimento lateral que sugere um passeio de carro. em tradução de Augusto de Campos. da arquitetura do Matadouro em seu estado atual.fatura das video­instalações. os lances de edição e as sobreposições exploram a moldura das janelas e os corpos em movimento para criar um campo de percepção novo. Passagens: Alice no Matadouro. um espaço­tempo sintético que faz da chegada do trem à estação uma experiência distante do registro de Lumiere. de certo modo. os fotógrafos foram tão incisivos quanto os artistas plásticos. vestida à caráter (de colegial britânica). enquanto. desliza como Alice na jornada pelo outro lado do espelho. O que se evoca aqui é uma dinâmica afinada ao cubismo: os recortes de planos e simultaneidades como que congelam o instante. O mergulho da velha­menina na diegese do poema é o momento de enlevo. Recusando molduras. num cartaz. estranhada. o ponto de partida é a situação clássica de um observador e de um trem em estado de movimento relativo. Resulta uma relação forma/fundo instável. o poema Jabberwocky. num jogo em abismo pelo qual o tempo parece não avançar. de Lewis Carroll. Saggese e Cássio Vasconcelos ocuparam pontos de passagem. enquanto lugar da travessia. mas o dado mais interessante é o gesto de compor passagens dentro passagens. A alteração de velocidade . integrados no circuito da exposição de arte tendem a buscar o que Maya Deren definiu como verticalidade do poético ­ justaposição e adensamento de situações específicas ­ em oposição à horizontalidade da narrativa. Já se comentou o fato de as obras terem assumido o espaço e seus fantasmas. Tal tendência inclui soluções como a de André Klotzel. momento em que a luz. envolta em livros e fantasia. mas como portal para outras dimensões que a atriz atravessa ao narrar a aventura folclórica do herói do poema. Junto à câmara. o fim do texto a devolve ao Matadouro. Cada retorno no final desse deslize pelas palavras­valise de Lewis Carroll. Desta cena. as alterações na velocidade do registro. uma mulher se agita; seu rosto pouco discernível. A atriz vivencia a poesia como menina coquete. se põe como metáfora do cinema. tal pulsação se faz obsessiva. e a variedade dos procedimentos chega a tornar difícil o reconhecimento do que se passa diante da câmara. viagem repetida. numa pose de menina urbana. entre dois reconhecimentos da presença da câmera­espelho. Curvaturas do tempo: o inconsciente ótico das imagens em movimento A idéia do tempo que não avança ganha maior plasticidade no tríptico de Eder Santos. seus cabelos.

 o movimento de câmara pela cidade à noite é mais legível: os estímulos são rarefeitos. siquer passagem a um outro estado; as várias "realidades locais". outro pedreiro usa um porrete numa demolição. compõem um campo fragmentado que não pode avançar. pois a ilusão de movimento se cria a partir de fotos observadas através de fendas no cilindro giratório. fazer ver o que não se oferece ao olhar desarmado. o que dá aparência de ligeiros avanços e recuos da imagem. Tal como seu modelo de há 150 anos. em sua superfície interna. estruturas de ruas e avenidas. Algumas freqüências de cor acolhem o olhar; outras o tensionam. Na oscilação. movimento próprio (como os cabelos aqui). Mas a saturação privilegia a superfície. O desfile de imagens provém da rotação do aparelho e. reproduzindo­a em aparente continuidade: um pedreiro leva material escada acima. do lado de fora do cilindro uma outra coleção de imagens fixas cuja disposição não visa a ilusão de movimento. paredes em quadros e vice­versa. E nítida a subjetivação do olhar pelo constante movimento de câmera­na­mão que explora texturas. Esta coleção repassa a cada ciclo como conjunto discreto. a dominante do vermelho e as interferências na passagem de uma cor a outra criam o drama. supõe um espaço­tempo descontínuo. as três imagens de Eder retomam pesquisas da vanguarda dos anos 20: franquear os limites da percepção. porém. O lado externo traz "reclames" antigos. mas a passagem de luzes e superfícies indica um mundo urbano de concreto. cada ciclo. fotos de objetos de . imagens fixas das várias fases de uma ação. dele próprio. num dinamismo cromático bem oposto ao universo majestático do azul ­ o "céu livre" aqui ausente ­ de Arthur Omar. não excluem harmonias. na sua relativa autonomia. mergulho no campo de forças das cores saturadas. Três gestos de trabalho que sublinham seu lado mecânico com a repetição. questionar o senso comum e convidar a uma nova vivência da cidade. Eder Santos e Nelson Brissac. exigindo um esforço de focalização pois seu movimento lateral não facilita o olhar. o dispositivo de Furtado faz suceder. portanto. E o efeito maior do aparato está no sistema de iluminação: opacidade e transparência dependem do ângulo de incidência da luz no cilindro; ora a luz "normal" incide de um ângulo que destaca a parte interna e nos sonega o exterior.cria efeitos que lembram a teoria de Jean Epstein sobre a imagem em movimento e sua capacidade analítica de revelar micro­estruturas dotadas de certa "personalidade". símbolos de almanaques. embora se apoiem num meio que é basicamente vibração de cor. Na imagem à esquerda. Fica a sugestão de ordens localizadas que. gerando uma alternância entre o dentro e o fora. As fachadas de Marco Giannotti definem a matriz do vídeo Céu Livre. ora uma luz estroboscópica incide na parte externa e destaca as imagens fixas. O direito e o avesso: inconsciente político das imagens em série No fenaquitiscópio de Jorge Furtado o tempo também se detém. espaços vazios pelos quais a câmara avança. tornadas visíveis pelo dispositivo. entre o explorar geometrias com disciplina e o construir este olhar­ projeção de um sujeito. tudo se repete. Há constante movimento mas não há teleologia. A textura das superfícies torna­se aqui o paradigma e o vídeo aproxima quadros de Giannotti expostos no MASP. A cadência das imagens estabelece uma relação mais contemplativa e os deslizamentos suaves. uma empregada limpa um chão de cozinha. paredes de edifícios em decomposição e os tijolos e janelas do Matadouro. tensionar o campo do visível. E o desconcerto faz desta itinerância do olhar não bem uma flanerie mas o enfrentamento de uma opacidade radical. A itinerância tem pontos de repouso e há a sombra do observador que se impõe em certos instantes. acasalamentos que encontram reforço no poema de Haroldo de Campos e na música de Lívio Tratenberg. e o título é pura ironia: não há horizonte nesta obra que se inicia com o plano de um chão salpicado de folhas mortas e passa a transformar paisagens em fachadas. O nervosismo das imagens assinala uma dinâmica que nos ultrapassa. Há.

 Da fluência. há a exposição gráfica de um conceito que se imprime nesta dinâmica que contrapõe as duas faces do carrossel. acabam criando o efeito de um sistema total. O alto e o baixo: a "outra cena" da bela imagem. pois pescamos as imagens que passam. fecha a malha; nele. escolhemos isto ou aquilo. a coleção de números que qualifica objetos pessoais (número da roupa. Jorge Furtado escolheu a passagem em que o desiludido do amor fala. enfim a malha visível de mercadorias que se sucedem na tela sob o comando das palavras. opondo o mundo da produção e o das imagens­mercadorias. passamos a um tom opressivo e a segunda parte do filme acaba por desfazer o efeito pop da primeira. qualidades de experiência que encontram eco no gesto dos pedreiros e da empregada repetidos ad nauseum. imagens de objetos e serviços postos à venda pelo jornal. gadgets. supõe uma interioridade. um tempo vivido que transmuta a sátira em drama. etc) mas do amor como ente que corrói. aos poucos. A série do lado de fora desfila na cadência de um poema de Drummond ­ "Serviço de jornal" ­ onde as imagens lá do cilindro vêm se combinar com planos de ruas e sinais de trânsito. se expande e engole o sujeito. os dados corrosivos que assinala com ironia. o ciclo do relógio e cadeia das imagens marcam um sistema de repetições que nivela os dispositivos. A cidade e suas coleções convergem no mosaico do jornal que o sujeito observa sem esquecer as zonas sombrias. A geometria engenhosa encanta e há uma dimensão lúdica nesta arqueologia que refaz o aparelho; ao mesmo tempo. sem conseguir juntar o homo ludens e o homo faber. o verão_ a minha dor de cabeça. Teresa. o filme 16mm recompõe a oposição entre o externo e o interno. é para evocar um mundo que avança. . emblemas Pop. A diferença entre esta enumeração e aquela do "serviço de jornal" é que agora tudo gira em torno de um sujeito empenhado em expor a dissolução pelo "lado de dentro". Tudo se move ao som de mecanismos de fábrica cuja cadência se impõe dentro de uma intenção satírica: som e imagem enumeram. o dispositivo configura a clássica articulação de trabalho alienado e fetichismo. um tempo irredutível à serialização: "o amor comeu o dia. agora expostos em sucessão linear. aumentando o poder das imagens sobre o espectador. o ritmo mecânico. Na sala ao lado. Para o nosso olhar. seu "lado de dentro". Com uma diferença: o aparelho antigo nos dá mais liberdade. um referido ao trabalho manual. o que resiste à decomposição em fatores. A oposição entre dois conjuntos homogêneos. Ao contrário da série anterior. desenhando a anatomia do social enquanto comédia da mecanização e do automatismo. medo. o nome. O aspecto lúdico­mecânico da série se adensa pela exata sincronia entre palavra e ilustração visual. edificações. justapõem e. temos a repetição tal e qual das imagens do trabalho vistas no cilindro. o fluxo de estímulos se adensa. o inverno. tecnicamente. agora sobrepostas à imagem dos ponteiros de um relógio a sublinhar a medida mecânica do tempo. do sapato). outro ao tecido de imagens que compõem a superfície do social­urbano. Na segunda parte do filme. Se há alegoria no dispositivo de Furtado. o meu silêncio e o meu medo da morte". Lá e cá o jogo se desfaz quando se introduz o que não tem lugar na lógica interna da série. "comendo" o retrato. Este modo de introduzir a contradição lembra o efeito gerado pela noção de liberdade ao final de Ilha da Flores. Ou. O filme. banalidades e exotismos. Ou seja. num jogo de decifração que lembra o passatempo de jornal ou revista antiga com suas cartas hieroglíficas". morte. monitoriza a sucessão. ilustrações de divulgação científica. não do ser amado que tem nome (Maria. Faz emergir dor. pela repetição. esta converge para a dimensão da experiência intransferível e subverte a fluência mecânica da sucessão. seja. a noite. Na sua estrutura.consumo. lê­se um fragmento do poema em prosa de João Cabral inspirado em Quadrilha de Drummond. o fenaquitiscópio e o cinema. Vai­se além da ironia implícita da primeira parte e introduz­se. ao contrário. No som. o esvaziamento do eu se assinala pela abolição dos sinais que marcam o indivíduo como membro de uma série.

 A mudança de eixo. Alto e baixo formam dois pólos necessários do mesmo processo. Singulariza. como figuração da fórmula nietzschiana da arte como "sublimação do susto": vivência da dor e contemplação do abismo como condição para se conceber o Olimpo. mas como figuração da dialética apolíneo/dionisíaco ou. em verdade. o mundo clássico das belas imagens. portanto. afastando­se da vocação "centrífuga" das imagens do cinema e do vídeo. sua oposição não se daria como dualidade céu­inferno no sentido cristão. o ritual de Omar mobiliza a geometria para expressar as forças de um tempo cíclico estranho à fluência e à ordem das progressões . deixando clara a diferença de sua lei de formação frente à que preside a série de baixo. e lentamente. não estão. pelo seu conteúdo. excluídos do mundo da bela imagem. saturada de freqüência extremas. Em síntese. um "achado" como se diz. o tempo presente do exorcismo. portanto em cadência específica. Deslocando o paradigma. Nesta chave. aparente gesto simples. portanto. Tanto as cenas do matadouro quanto as imagens dos cortejos e das máscaras dançantes emergem e se dissolvem como que consumidas pelo fogo. desfila a violência de um matadouro de começo a fim. E os monitores em linha acolhem uma dupla imagem de sacrifício: em câmara lenta. Olho no olho do animal sacrificado. risco. uma vez que cada monitor tem seu eixo defasado de 90 graus face ao contíguo. Violência e convulsão. As cenas do matadouro definem um paroxismo de violência observada no detalhe ­ o horror de perto. não a soma de quatro imagens iguais. Envolve a travessia pelo horror e pela desmedida. o que esta co­presença sui generis dos pólos antitéticos oferece é uma imagem do tempo da criação. no assassinato e nas chamas da linha horizontal. o encarar de frente o horizonte do aniquilamento. antes mesmo das imagens trabalharem. Convivem. como uma pira a iluminar o rosto da platéia. Esta se compõe de treze vídeos em linha horizontal com treze versões da mesma imagem. pois cria gestalt. se quiserem. ação que uma lenta montagem intercala com imagens de carnaval de rua e cenas antigas de família. O arranjo dos monitores instaura a oposição entre o alto e o baixo. No alto. as dualidades céu­inferno. Como "outra cena". o homem com a câmara sinaliza um movimento de identificação que suger tal experiência limite ­ onde se aniquilam as marcas de identidade. A cruz em circulo de Omar altera as relações do campo e do extra­campo. ganhe unidade na diversidade das imagens. na tradição de certa pintura. compondo uma imagem global. é momento raro de invenção. A gênese da boa forma se dá então como drama. enquanto a música. repetição e série se articulam em novos termos. da pancada na cabeça do boi à sua carne despedaçada para consumo. o dispositivo se impõe: o céu em cruz no alto e a linha de fogo em baixo figuram. Na sucessão. faz dele um teatro da crueldade em que o sacrifício do boi ­ esta atração eisensteiniana ­ se põe como metáfora referida à própria experiência do artista.No dispositivo de Arthur Omar. memória e trabalho ­ como condição para a emergência do novo. De longe ou de perto. o espírito de geometria e a experiência de choque do ritual estão juntos para que serenidade e convulsão. 4 monitores em cruz trazem a mesma imagem serena de céu azul e nuvem branca mas o conjunto não tem o efeito de repetição em série. equilíbrio e violência encontrem aqui sua figuração limite como duas faces solidárias do mesmo processo. estes dados do lado inferior do dispositivo. abismo­beleza. cria forte tonalidade trágica. com tempo próprio. imagem dominante. campo de forças centrípeto. na geometria e no cromatismo. neste caso gerando o efeito de série. de modo a criar um giro de 360 graus quando se percorre o conjunto ­ as nuvens parecem se movimentar em circulo. tempo cíclico. o cineasta dilata o tempo e queima as imagens que produziu: as de carnaval são de um filme anterior seu e as de grupos familiares pertencem à memória afetiva ­ é sua mãe ainda criança que vemos nas últimas imagens dissolvidas no fogo. a forma da cruz se torna pregnante. reforçando o efeito das imagens. O que não impede que o fogo. uma cenografia de ritual. estabiliza a forma como universo fechado. aqui o toque minimalista cristalizado na limpidez do azul­ e­branco e a tônica de excessos presente no carnaval.

Cidade sem janelas Nelson Brissac Peixoto Arte/Cidade Agnaldo Farias As Figurações do Tempo Ismail Xavier english version arte/cidade 1 ­ a cidade e suas histórias arte/cidade . o que se procura aí é um adensamento de experiência.mecânicas. recusa de uma prosa automática do mundo. Tal como outros tempos figurados no Arte/Cidade.

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