Faculdade de Arquitectura – Universidade Técnica de Lisboa

Espaço Rainha Sonja/CUBO, 12 a 14 Outubro 2011

Tectônica e lugar: residências brasileiras contemporâneas

Fernando Diniz Moreira

A arquitetura brasileira dos últimos 10 ou 15 anos é ainda pouco conhecida. Dada a diversidade e a
complexidade da cena arquitetônica atual, há uma grande dificuldade de se fazer um balanço que
suplante a rapidez dos textos das revistas de arquitetura. Parece que o único consenso que existe é que,
a partir de meados da década de 1990, a arquitetura passou a advogar um retorno aos valores da
arquitetura moderna brasileira, um rumo diferente em relação àquele em voga desde a década de 1980.
Um simples folhear de páginas das principais revistas de arquitetura do país nestes últimos anos
mostra que esse retorno tem sido, em grande parte, pautado por uma retomada dos valores da escola
paulista.1 Sem negar essa realidade, este texto procura mostrar que tal retomada é mais complexa, pois
supera o mero formalismo e incorpora outros temas trabalhados na era moderna. Para tal, serão
comentadas algumas residências produzidas no país nestes últimos anos, as quais parecem mostrar
uma realidade mais complexa.
Uma breve digressão histórica, 1980-1995
No período compreendido entre 1980 e 1995, diante da percepção de que os paradigmas modernos
enfrentavam um momento de crise e desgate, a arquitetura brasileira procurou afastar-se de sua
modernidade. Essa crise que podia ser percebida em diversas instâncias. Em primeiro lugar, muitos
edifícios produzidos nos anos 1970 - geralmente caracterizados pelo uso do concreto aparente, das
grandes empenas e pilares, da estrutura como definidora da forma - foram vistos como provas do
desgate dos valores da arquitetura moderna brasileira pela repetição indiscriminada de seus elementos,
esvaziados de seus significados. Em segundo lugar, a grande expansão universitária, que rompeu com
o antigo sistema aprendiz-mestre, bem como a falta de renovação nas metodologias de ensino
provocaram uma crise no processo de formação das novas gerações de arquitetos. Em terceiro,
inebriados pelo sucesso nas décadas anteriores, os arquitetos brasileiros se isolaram dos debates
internacionais e não estimularam a crítica e a reflexão, o que impediu assim a renovação e fez com que
a arquitetura moderna brasileira fosse também arrastada pela crise do modernismo nos anos 1960.
A década de 1980 mostrou claros sinais de recuperação. Primeiro, uma crítica e uma reflexão teórica,
ainda que preliminares, emergiu por meio de debates, seminários, publicações e revistas que
apresentaram temas novos e demonstraram a insatisfação com os rumos da arquitetura brasileira.
Segundo, os jovens arquitetos foram instigados pelas novas possibilidades formais e compositivas
possibilitadas por um retorno e valorização da história, da memória e do contexto. Terceiro, procurou-
se voltar à discussão da arquitetura como fenômeno que tem disciplina própria, com valorização e

1Sobre a arquitetura contemporânea brasileira recente, ver Cavalcanti, Lauro; Correia do Lago, André. Ainda Moderno?
Arquitetura Brasileira Contemporânea. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006; Bastos, Maria Alice. Pós-Brasilia, Rumos da
Arquitetura Brasileira. São Paulo: Perspectiva, 2002. Zein, Ruth, Bastos, Maria Alice Junqueira. Brasil Arquitetura Pós-
1950. São Paulo: Perspectiva, 2010. Sobre a década de 1980 e as perspectivas da década seguinte, ver: Em Debate,
arquitetura dos anos 80 e tendências da nova década. In: Projeto, n. 129, jan/fev, 1990.

1
recuperação da forma arquitetônica como elemento autônomo e uma maior reflexão sobre o ato
projetual.
Esses fatores ajudam a explicar a emergência do pós-moderno no Brasil de forma tardia e, em geral,
mais branda. No início da década de 1980, ecos do debate internacional em torno do pós-moderno
permearam a discussão nacional. O grupo baseado em Minas Gerais e liderado por Éolo Maia foi o
principal responsável pela introdução da pós-modernidade brasileira, com suas claras referências
formais às obras de Venturi e Rossi. Entretanto, deve-se ampliar a definição de pós-modernismo para
incluir outras manifestações que estão imbuídas do mesmo espírito, mas que não utilizam o mesmo
vocabulário formal.
Por um lado, há uma tentativa de retomar o diálogo com a história e a cidade, o que pode ser visto em
edifícios como o Bradesco Centap, de Luiz Paulo Conde (1982-1985), e o SESC Nova Iguaçu, de
Padovano e Vigliecca (1985-1992), em novas cidades, como Caraíbas, de Joaquim Guedes (1976-
1982), e Nova Itá, da equipe da Eletrosul (1979-1988), conjuntos habitacionais, como o Inocop
Cafundá, de Sergio Ferraz Magalhães e equipe (1978-82), o projeto de habitação estudantil da
UNICAMP, de Joan Villá, e o Vila Mara, de Padovano e Vigliecca (estes últimos do final da década
de 1980), além dos processos bem sucedidos de revitalização de centros históricos, como do Rio de
Janeiro e de São Luís.
Por outro lado, emergiram preocupações regionalistas, particularmente no Norte do país. Deve-se
lembrar que na década de 1980 surgiram as discussões internacionais sobre o regionalismo crítico 2 e a
criação de uma consciência regional na América Latina, baseadas sobretudo nos Seminários de
Arquitetura Latino-Americana.3 O modernismo passou a ser visto como algo supostamente
universalizante e apátrida, e consolidou-se a consciência de se atingir uma modernidad appropriada,
termo cunhado por Christian Cox, às nossas condições com a valorização do local, tradicional e
artesanal. Essa ambiência explica o sucesso de crítica que obteve Severiano Porto, particularmente
com a Pousada na Ilha de Silves e o Centro de Proteção Ambiental de Balbina, ambos dessa década.
Seu trabalho irá exercer uma influência em outros arquitetos da região Norte como João Castro Filho,
Otacílio Teixeira e Milton Monte.
A retomada do moderno de 1995 em diante
Já no início dos anos 1990, ficaram evidentes os limites do pós-modernismo brasileiro. Fruto muito
mais de um desejo de se recuperar uma originalidade moderna perdida, ele não conseguiu constituir-se
como uma alternativa concreta e consistente à arquitetura moderna brasileira. Hoje, está cada vez mais
claro que ele, como o seu congênere europeu ou norte-americano, atuou muito mais como uma
correção de rota, ou como um alerta que veio muito mais enriquecer a tradição moderna do que
eliminá-la.
Não é à toa que o início dos anos 1990 assistiu a uma forte revalorização, tanto pela Academia como
pelos jovens arquitetos, de alguns mestres modernos, particularmente Paulo Mendes da Rocha, João
Filgueiras Lima (Lelé) e Lina Bo Bardi, arquitetos que atravessaram incólumes a sedução pós-
moderna dos anos 1980 e que ajudaram a nortear grande parte da produção contemporânea brasileira.
Essa retomada da arquitetura moderna, que começou a tomar corpo no início dos anos 1990, foi
fortemente marcada pela arquitetura da escola paulista. Por exemplo, as principais residências
brasileiras publicadas nos últimos anos demonstram claramente a exploração dos elementos
estruturais, dos materiais expostos e do uso extensivo do concreto aparente, dos amplos espaços
sociais em detrimento dos íntimos, elementos que marcaram a casa paulistana, particularmente entre
as décadas de 1960 e 1970. As oportunidades econômicas presentes naquele estado também
contribuíram para que os arquitetos paulistas dominassem a cena arquitetônica nacional dos últimos 15
anos, como MMBB, Angelo Bucci, Alvaro Puntoni, Márcio Kogan, Isay Weinfeld, Brasil Arquitetura,

2 Frampton, Kenneth, Perspectivas para um regionalismo crítico, In: Kate Nesbitt. Uma nova agenda para a arquitetura.
Antologia Teórica (1965-1995). São Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 503-519. Alexander Tzonis, Alexander, Lefaivre, Liane
Por que regionalismo crítico hoje? (1990), in Nesbitt, Uma nova agenda, p. 520-527
3 Sobre os encontros do SAL: Ramón Gutiérrez, org. Seminários de Arquitectura LatinoAmericana, haciendo camino al

andar, 1985-2011. Buenos Ayres: Cedodal, 2011.

2
sem falar da velha geração ainda bastante atuante.
Entretanto, como alertam Zein e Bastos, estamos vivendo uma “uma realidade fragmentária, ampla
demais para ser enfeixada em palavras de ordem, em discursos esquemáticos triunfais e pretensamente
eficientes.”4 O novo moderno brasileiro não se resume apenas a essa retomada da arquitetura moderna
de cariz paulistano, porém é mais conciliador e plural. Ele consegue se nutrir-se das principais
conquistas da arquitetura brasileira moderna, sem recair em formalismos ou sentimentos nostálgicos.
Essa retomada procura na arquitetura moderna, não apenas na brasileira mas também na internacional,
exemplos de uma relação mais harmoniosa do edifício com o lugar, de adequação climática e de
coerência construtiva.
No que se refere às formas de relação com o lugar, foi superado o debate sobre regionalismo dos anos
1980. Como admitem Bastos e Zein, cessaram os “debates se propondo a examinar qualquer tentativa
de conformar uma ‘identidade’, nacional ou regional – tema que até meados dos anos 80 ainda parecia
ter certa importância.”5 De fato, há um maior pragmatismo a gerar formas e espaços que atendem mais
diretamente às demandas, ao caráter do programa, aos limites e potencialidades do terreno, enfim, às
disponibilidades e carências do lugar e da região.
Existe ainda uma preocupação maior com a adequação climática e a questão da sustentabilidade, sem
revelar uma ênfase demasiada em aspectos técnicos, mas incorporando essas questões em conjunto
com as tradicionais preocupações arquitetônicas, como a fabricação da fachada, o uso de elementos
pré-fabricados, a busca pela ventilação e exaustão do ar. A experiência acumulada pela arquitetura
brasileira, tanto a moderna como a tradicional, tem sido significativa nesse processo.
Por fim, deve-se ressaltar a ênfase nos aspectos tectônicos, ao se considerar a própria construção como
um meio de expressão, de se resgatar o artesanal, que incorpora a história construtiva de uma nação ou
região.6 Nessa nova geração, há uma maior experimentação e liberdade na definição de materiais, no
uso de tecnologias e de soluções inovadoras, com a justaposição de materiais, além de uma grande
preocupação com os custos. Há uma preocupação dos arquitetos em integrar os materiais e os detalhes
de forma de demonstrar a intenção da construção e a não esconder o fragmentado processo
construtivo.7 O detalhe passa a ser entendido como um elemento crucial na experiência arquitetônica.
Como lembra Vittorio Gregotti, os detalhes arquitetônicos podem evidenciar a relação da parte com o
todo e ser um elemento articulador da construção, algo que não vem para negar o todo, e sim para
torná-lo plausível.8
Para entender essa nova produção, passaremos em revista algumas residências construídas em várias
partes do Brasil por arquitetos relativamente jovens. Em sua maioria, são residências de baixo custo,
mas que permitiram muita experimentação e inovação. Apesar de não comporem ainda um quadro
majoritário, elas podem ilustrar o aspecto complexo da arquitetura brasileira dos últimos 15 anos.
Casa do Sítio Passarim, Manaus, Roberto Moita, 2001-2003

4 Zein, Ruth, Bastos, Maria Alice Junqueira. Brasil Arquitetura Pós-1950, p.392.
5 Zein, Ruth, Bastos, Maria Alice Junqueira. Brasil Arquitetura Pós-1950, p.391.
6 O conceito de tectônica, desenvolvido por Kenneth Frampton ainda na década de 1980, procura relacionar a arquitetura com

o saber fazer, mediante o entendimento das técnicas construtivas passadas de geração em geração pelos mestres de obras,
empreiteiros e técnicos da construção, como algo importante e essencial para a cultura e a identidade de um povo.
posteriormente desenvolvido em seu livro Studies in Tectonic Culture (Cambridge: The MIT Press, 1995).
7 Hartoonian, Gevork. Ontology of Construction: On Nihilism of Technology in Theories of Modern Architecture. Cambridge:

Cambridge University Press, 1994, p.28.

8 Gregotti, Vittorio, O exercício do detalhe (1983), in Nesbitt, Uma nova-agenda, p.536; Gregotti, Vittorio, On Technique. In

Inside Architecture. Cambridge: The MIT Press, 1995, p.51-61.

3
Para a sua própria residência, Roberto Moita escolheu um amplo terreno, de aproximadamente
7.000m², com uma densa floresta, declividade suave e solo arenoso, em um dos igarapés do entorno de
Manaus. Em muitas culturas tradicionais, o ato de lançar uma plataforma é o ato arquitetônico
primevo de impor a presença humana ao espaço natural e disforme. Nesse terreno instável e molhado
que representa a própria natureza amazônica, Moita dispôs uma plataforma de concreto sob qual
ergueu a casa que toca levemente essa plataforma.
O sistema construtivo combina o uso do aço, toras madeira da região, telhas de alumínio, estrutura
metálica e divisórias de gesso acartonado. Essa mistura de materiais industriais e tradicionais, que à
primeira vista causa estranhamento, revelou-se engenhosa e harmoniosamente resolvida, pois cada
material e técnica foram utilizados visando à conformação de cada elemento às suas circunstâncias de
uso, esforços e cargas. Essa estratégia garantiu uma estrutura que ressalta a leveza da casa e que
mostra como foi montada, pois tudo está à mostra.
A grande coberta metálica abriga todos os espaços da casa, que estão organizados em dois níveis. No
superior está o setor mais privativo, da família, enquanto o térreo, todo liberado, é dedicado ao lazer e
ao encontro com os amigos. Esse grande espaço vazado, que deixa entrever a floresta por todos os
lados, é interrompido apenas pelo núcleo rígido do prisma dos banheiros e do bar.
A casa parece flutuar entre a copa das árvores e está em harmonia com o ambiente amazônico, como
explica o próprio Moita: “A mata, o igarapé, ... o chão de folhas, o solo arenoso, os sons da floresta, a
casa, seus troncos de madeira, o piso de pedra natural, a água da piscina , o jardim de plantas colhidas
da mata, enfim, tudo isso faz parte de um microcosmo onde Homem, Arquitetura e Natureza se
colocam lado a lado sem hegemonias.” 9

Residências em Itamaracá, Pernambuco, Montezuma, Avellar e Fernandes, 1998-1999

Projetadas pelos arquitetos Roberto Montezuma, Cátia Avellar e Glicia Fernandes, formados na UFPE
em meados da década de 1980, essas duas residências geminadas, localizadas à beira-mar na Ilha de

9 Moita, Roberto. Correio Amazonense, 15 out 2005. Citado em http://rosebud-rosebud.blogspot.com/2005/12/sitio-

passarim.html

4
Itamaracá, estão elevadas sobre uma base que forma um belvedere para o mar, conferindo vista para o
mar de todos os seus cômodos. Elas possuem uma distribuição dos usos similar, com os quartos e
toaletes no nível superior e os usos coletivos (salas, cozinha, serviço e terraços) no nível térreo. Um
grande espaço de uso social intercomunica as duas casas.
Uma coberta apoiada por uma colunata composta por pilares de madeira com uma base de alvenaria
pintada de vermelho percorre as fachadas das duas casas. A sombra que gera constrasta com a
vivacidade das cores dos volumes acima. Como nas casas dos engenhos e fazendas, o terraço é o lugar
de estar da casa. Portas vazadas de correr permitem também uma vista ininterrupta do mar. A inusitada
disposição das janelas nas paredes amarela e azul e o contraste gerado pelas esquadrias vermelhas
instigam o observador. 10
Os arquitetos exploram esse jogo entre estranhamento e familiaridade. Por um lado, está a
familiaridade do grande terraço aporticado, da simplicidade da construção e dos materiais, das
sombras e venezianas. Por outro lado, o estranhamento é provocado pelas aberturas aleatoriamente
dispostas das cores, pelos desenhos no piso, pelos inusitados pedestais vermelhos e pela forma
próxima de um sobrado urbano. De fato, estes últimos são elementos retrabalhados da memória
popular e de saberes tradicionais da arquitetura. Um segundo terreno foi anexado posteriormente ao
conjunto e passou a abrigar uma terceira residência, formada por um volume principal quadrado, de
madeira, rotacionado em diagonal, solto e mais recuado que o das outras duas residências.

Casa Rio Bonito, Rio de Janeiro, Carla Juaçaba, 2002-2003

Essa casa construída na serra de Friburgo, em Rio Bonito de Lumiar, no Estado do Rio de Janeiro,
destinou-se a um retiro de final de semana de um psicanalista. A proximidade do rio fez com que a
arquiteta, a jovem carioca Carla Juaçaba, suspendesse a casa do chão para protegê-la da umidade e de
possíveis inundações. O tema do pavilhão, trabalhado por diversos arquitetos ao longo do século XX,
como Mies Van der Rohe, Marcel Breuer e Glenn Murcutt, tornou-se um fator determinante para o
partido da casa.
Entretanto, ao invés de sugerir algo leve, como as finas colunas de aço da Casa Farnsworth de Mies, a
arquiteta lançou dois espessos muros de pedras que fincam a casa no solo instável e sustentam 4 vigas
metálicas nas quais se apoiam as lajes de piso e cobertura. No encontro da laje de cima com os muros
de pedra, foram dispostas duas claraboias que iluminam os ambientes, conferem mais leveza e
separam a laje de cima dos muros estruturais. Nos muros de pedra foram dispostos um fogão a lenha e
uma lareira, um de cada lado.
A arquiteta tirou partido do contraste entre os materiais: a pedra, um material local e arcaico, e o aço,
universal e moderno. Há um claro contraste entre o peso, a robustez e a materialidade dos muros, e a
leveza e precisão das vigas de aço e do vidro, que são harmoniosamente combinados. Em uma
entrevista, a arquiteta ressaltou que a casa é a junção de duas imagens, “a imagem antiga do muro de
pedra e a imagem moderna da possibilidade do grande vão que o aço pode dar”. A casa faz refletir

10 Montezuma, Roberto, Década de 1990. In Roberto Montezuma, org. Projeto Brasil – 500 anos de arquitetura, vol. 2.
Recife: UFPE, 2009, p.174.

5
sobre o papel do peso na arquitetura, como admite o artista plástico Richard Serra, citado pela própria
arquiteta: “(...) o peso é para mim um valor... Sobre somar peso, subtrair peso, dispor peso, o
desequilíbrio do peso, dos efeitos psicológicos do peso... Somos contidos e condenados pelo peso da
gravidade... O processo construtivo, a concentração e o esforço cotidianos me fascinam mais do que a
leveza da dança, da busca do etéreo. Tudo que escolhemos na vida por ser leve logo nos revela seu
peso insustentável”. 11
A caixa de vidro, contida entre dois muros de pedra, deixa à mostra a liberade e a fluidez de um
espaço flexível que atende minimamente a todas as funções de uma moradia, porém mais do que
possibilitar uma vida familiar, a casa é a expressão de um ideal arquitetônico, uma manifesto abstrato.
É um simples receptáculo para o retiro espiritual e o contato direto com a natureza.
Casa em São Sebastião, São Paulo, Andrade e Morettin Arquitetos, e Lua Nitsche, 2005-
2006

Formados na FAUUSP no início dos anos 1990, a dupla Vinicius Andrade e Marcelo Morettin têm-se
notabilizado por enfrentar um problema central na arquitetura contemporânea, que é tentar fazer uma
arquitetura singular e conectada com o lugar quando seus elementos são, cada vez mais, provenientes
de outros lugares e em grande parte pré-fabricados. A tarefa do arquiteto passa a ser a montagem e a
articulação de peças e de partes que estão disponíveis no mercado e que existem antes de ele iniciar o
processo projetual.12
Essa casa, feita em parceria com a jovem arquiteta Lua Nitsche, procura responder a essas indagações.
Situado em meio à Mata Atlântica, é um pequeno pavilhão de férias para uma família em um lote
densamente coberto com árvores nativas. A implantação procurou preservar o máximo da vegetação
natural e tocar levemente o solo, novamente uma exploração do tema do pavilhão miesiano. A casa,
um bloco retangular que mede 4,8 por 12 metros e com apenas 57 m2, contém um espaço único e
aberto, apenas interrompido pelo banheiro. Para os autores, “foi uma oportunidade para pensar a casa
nas suas características essenciais, ou seja, como abrigo para o homem em meio à natureza.”13
Para se livrar da umidade, o pavilhão encontra-se 70 cm acima do solo. Está suspenso sobre seis

11 Carla Juaçaba. Entrevista. www.entre.arq.br/?page_id=458

12 Leatherbarrow, David. Uncommon Ground: Architecture, Technology and Topography. Cambridge: The MIT Press, 2001,
p.151.
13 Fernando Serapião, org. Monolito n.2, Andrade e Morettin, 2011, p. 27

6
pilares de concreto, de seção quadrada, que sustentam duas vigas duplas de madeira dispostas
longitudinalmente. Sobre essas, por sua vez, apoiam-se 11 quadrados de madeira, contraventados
pelos painéis do piso e da cobertura e dispostos lado a lado, seguindo uma modulação de 1,2 x 1,2 m.
A cobertura consiste em um sanduíche de madeira impermeabilizada. É muito interessante a forma
como os arquitetos trataram a membrana que separa o interior do exterior de forma a transformá-lo em
uma casa. Segundo Fernando Serapião, “os vãos entre os pilaretes são fechados de três formas: com
vidros fixos, com vidros fixos/basculantes industrializados (sem caixilhos) e com painéis de madeira”.
Telas mosquiteiras foram adicionadas por toda a extensão da fachada, o que diminui a transparência
do pavilhão e produz efeitos interessantes: “A arquitetura se afirma ora como uma caixa de luz, ora
como objeto opaco, ora como volume translúcido”.14
A forma de projetar essa casa está indissociavelmente ligada à ideia de montagem, na qual a
concepção e o detalhamento são essenciais, lembrando mais uma vez os apelos de Hartoonian e de
Gregotti. A casa é composta quase inteiramente por peças fabricadas, como os painéis de fechamento
e os caixilhos. Na articulação entre as partes é que reside a alma da proposta. A mesma atitude
projetual encontram em outras casas de Andrade e Morettin, como a D’Alessandro, em Carapicuíba
(1997), e a RR, em Ubatuba (2006-2007).

Pavilhão Carambó, Joanópolis, São Paulo, UNA Arquitetos e Marcos Vinicius Barretto,
2001-2002

Neste caso, trata-se de fato de um pavilhão de lazer de uma antiga fazenda no interior paulista. O
projeto é do UNA arquitetos, formado por Cristiane Muniz, Fábio Valentim, Fernanda Barbara e
Fernando Viégas, todos formados pela FAUUSP, em parceira com Marcos Vinicius Barretto. O
volume é um retângulo coberto, com 135m², disposto perpendicularmente em relação à casa da
fazenda. Em uma das pontas estão localizados sauna, sanitários e dependências, seguidos de um bar na
parte central. Todo o resto da edificação é dedicado a uma área de estar e de lazer, que avança elevada
sobre o pasto.
O destaque do projeto reside na forma como os arquitetos manejaram a topografia natural. Com
pequenos movimentos de terra, aumentaram a área utilizável em frente à fazenda, estendendo-a para a

14 Fernando Serapião, org. Monolito n.2, Andrade e Morettin, 2011, p. 26

7
sua esquerda. Dessa forma, foi criada uma plataforma para apreciar a paisagem e para o lazer, ou seja,
as piscinas e o pavilhão. Essa plataforma é demarcada por robustos muros de pedra que sugerem uma
continuidade dos antigos que ali existem. O pavilhão que flutua sobre o pasto é uma nova referência
na paisagem.
Nesse projeto, os arquitetos lembram que o ato arquitetônico nao consiste apenas em dispor de
paredes, planos verticais, que interrompem um espaço contínuo, para criar um espaço arquitetônico.
Muitas vezes, os arquitetos estão apenas preocupados em definir espaços dessa forma e negligenciam
o poder dos planos horizontais de definirem espaços sem recorrer aos planos verticais. 15 Arquitetos
modernos, particularmente Mies e Neutra, é que trouxeram essa nova perspectiva de ver o projeto.
No pavilhão, destacam-se os painéis de venezianas que correm sobre trilhos e se movimentam para
gerar grandes aberturas para a paisagem, além de garantirem belos efeitos internamente. A cobertura
em telha canal é sustentada por uma estrutura de madeira de eucalipto roliço extraído das
proximidades, mas a ligação entre as peças de madeiras é feita por peças de metal. Os arquitetos
utilizaram materiais tradicionais (pedra, telha, madeira) para fabricar um espaço que é essencialmente
moderno, que retoma o tema da transparência do pavilhão, já aqui mencionado anteriormente, mas
que, ao mesmo tempo, lembra exemplares áureos da arquitetura brasileira moderna, como a Casa
Hidelbrando Accioly, de Francisco Bologna, e a residência de Carlos Frederico Ferreira, em Friburgo,
além das casas de Lúcio Costa dos anos 1940.
Fazenda Massapê- Galante-PB, VPRG, 2006-2009

Para a casa de fazenda Massapê, localizada em Galante, na Paraíba, os arquitetos Vera Pires e Roberto
Ghione, do VPRG Arquitetura, dispuseram o programa em diferentes blocos: local de convivência,
moradia da família, dois blocos com apartamentos para hóspedes, além de uma capela. Exceto por esta
última, os blocos estão locados na parte mais alta do terreno, “derramando-se” ao redor de um açude e
com vista para a Serra de Santo Antônio. Os blocos parecem sacrificar uma clara definição para se
adaptarem aos contornos do seu entorno e às formas do lugar.

15
Sobre o tema do manejo da topografia como uma operação arquitetônica, ver David Leatherbarrow, Uncommon Ground,
p.75-78; David Leatherbarrow, Topographical Stories. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2004, p.1-16.

8
Nesses blocos, Ghione e Pires reforçaram a noção de espaço contínuo moderno, de reduzir as paredes,
tornando-as mais finas, transparentes, abertas, reduzidas a quase nada, mas nunca reduzidas a nada. 16
Venezianas móveis garantem a privacidade e, ao mesmo tempo, possibilitam a entrada do ar, criando
ambientes sombreados e agradáveis.
Os espaços sociais, sobretudo os terraços, favorecem a contemplação da paisagem, a vivência familiar
e os contatos sociais, de acordo com a recomendação de Armando de Holanda, de “construir
frondoso”, manter os interiores “despojados na bela tradição da casa do Nordeste, criando ambientes
cordiais, que estejam de acordo com o nosso temperamento e com nossos modos de viver [...]. 17 A
construção é simples, com materiais tradicionais, e aproveita as habilidades artesanais práticas
construtivas locais.
Afastada dos demais blocos, a capela situa-se um pouco mais abaixo, em contato mais direto com o
açude. Mais fechada e vertical, ela atua como um contraponto aos demais blocos do conjunto da
fazenda, marcadamente abertos e horizontais. A interação com o entorno é intensificada pelos
diferentes rasgos que destacam vistas singulares para a água e os conjuntos vegetais existentes.
Através dessas “molduras”, sentimos a transformação da natureza, a trajetória do sol, os reflexos da
água e as mudanças de tonalidade das árvores e somos convidados a refletirmos sobre a relação entre a
ordem divina da natureza e a ordem terrena da arquitetura. A capela não recorre ao uso de imagens,
mas ao trabalho com o espaço, a paisagem e a luz para garantir uma atmosfera religiosa. Apesar de
pequena, ao entrarmos, sentimos uma sensação de descontinuidade em relação ao entorno, fazendo
nosso olhar se concentrar naquilo que é essencial – a água, as árvores e o céu–, nos afastando das
distrações e nos induzindo à meditação. A arquitetura da fazenda garantindo “a experiência mais vasta
e mais importante que se pode ter da arquitetura, a sensação de estar em um lugar único”. 18
Casa Bruno-Daniele, Recife, O Norte Oficina de Criação (2002-03)

A residência Bruno-Danielle foi projetada por O Norte Oficina de Criação, escritório formado pelos
jovens arquitetos Bruno Lima, Lula Marcondes e Chico Rosa, todos formados na UFPE no final dos

16 Leatherbarrow, David. Uncommon Ground, p.29.

17 Holanda, Armando de. Roteiro para construir no Nordeste: arquitetura como lugar ameno nos trópicos ensolarados.
Recife: MDU/UFPE, 1976, p.33.
18 Pallasmaa, Juhani. The geometry of feeling: The phenomenology of Architecture. In Encounters. Architectural Essays.

Edited by Peter MacKeith. Rakennustieto: Helsinki, 2005.p.94.

9
anos 1990. Nessa pequena casa para uma jovem família, situada em um pequeno terreno em uma
tranquila rua sem saída no agitado bairro do Derby, no Recife, a proposta foi preservar as árvores e
tocar a terra suavemente por meio de um pavilhão de madeira, como resposta às condições financeiras
limitadas. Esse pavilhão congrega os espaços privativos da família e libera o térreo para o lazer e a
garagem. A área molhada constitui um bloco em alvenaria independente, que não chega a tocar a caixa
de madeira.
O pavilhão de madeira é sustentado apenas por seis pilares e é dividido ao meio por uma escada que
provê o acesso ao pavimento superior. Essa escada é protegida no térreo por dois panos de cobogó,
enquanto no interior do pavilhão ela é ladeada por móveis que são os únicos elementos divisores de
espaço, delimitando as áreas de estar e de dormir da casa. O desejo de eliminar espaços confinados
levou a um espaço flexível, com a possibilidade de multiplos arranjos, de acordo a necessidade da
família.19
Um dos pontos altos da moradia reside na forma como os arquitetos trataram a fachada do pavilhão de
madeira, ou melhor, a membrana que separa o interior do exterior. Considerando a fachada como uma
grande janela, os arquitetos dispuseram peças de madeira ao longo de toda a casa como se fossem
venezianas. A fachada, de fato, funciona como uma janela: ela emoldura as vistas, ilumina o interior,
capta a ventilação e permite que a casa respire. Nos trópicos, os espaços fronteiriços são os que
organizam a vida de uma casa, além de serem os mais agradáveis para se estar. Assim, em todos os
pontos do pavilhão, temos a percepção de estar sempre nesses espaços fronteiriços entre inteior e exterior
(varanda). Do lado de fora, ao olharmos para a casa, percebemos vultos e movimentos de pessoas e até
mesmo alguns objetos e móveis. Para conferir privacidade, alguns painéis fechados interrompem as
venezianas na altura do olho humano, protegendo os moradores dos olhares dos altos prédios vizinhos e
fazendo concentrar o olhar no verde existente no terreno.
Residência em Cotia, São Paulo, Brasil Arquitetura, 1998-2001

Um dos escritórios mais consolidados e experientes desta antologia, O Brasil Arquitetura é atualmente
formado por Marcelo Ferraz e Francisco Fanucci, mas contaram por muito tempo com Marcelo Suzuki
no grupo. Formados na FAUUSP no final dos anos 1970, foram profundamente marcados pela
influência de Lina Bo Bardi, tendo participado ativamente de seu escritório na década de 1980.

19 Moreira, Fernando Diniz. Novas vozes pernambucanas. In Projeto Design, v. 328, 2007, p. 82.

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Entretanto, agregaram outras influências de mestres modernos, como Alvar Aalto, Luís Barragán,
Sverre Fehn e, é claro, Lúcio Costa.
Dentre suas residências, a casa de Cotia, construída em um amplo terreno nos arredores de São Paulo,
serve bem aos propósitos deste texto. O programa se esparrama pelo terreno em três blocos, um mais
contido, o bloco íntimo, com os quartos e os banheiros, um mais aberto, o bloco social, com a cozinha
e as áreas sociais, e um de serviços. Os dois blocos principais estão dispostos em direções diferentes,
de forma a melhor se adaptarem à topografia, o que gera um pátio triangular entre eles. São ligados
por uma ponte envidraçada que possibilita a visão do pátio interno como do exterior. No pátio foi
colocado um espelho d’água para o qual o bloco social se abre. Grandes paredes de blocos de pedra
aparecem como uma referência plástica fundamental da casa, estando presentes em várias partes da
mesma. Por exemplo, na sala de estar, eles balizam o indivíduo que adentra o espaço ao descer a
escada principal. No bloco social, foram dispostos verticalmente, com grandes espaços envidraçados,
mas no bloco íntimo horizontalmente, como uma espécie de alicerce. Esses elementos de pedra
ancoram a casa no terreno e ajudam na conexão dela com a paisagem. 20
As diferentes inclinações dos telhados e a direção dos blocos geram uma instigante tensão na
composição, mas não há uma tentativa de obter uma ordem geométrica ou uma fachada composta no
final. Como Alvar Aalto, Ferraz e Fanucci pensam o projeto como uma reverberação da paisagem.
Adentrar a casa desde o portão possibilita uma rica experiência espacial, pois descortina-se a casa aos
poucos, intercalada com vistas para a paisagem e estimulada pela exploração de diferentes texturas. A
casa se revela como algo a ser experimentado, estimulando não apenas a visão mas todos os sentidos
capazes de restabelecer a interação do corpo com o espaço. 21
Essa casa também se destaca pela diversidade de reações que provoca. Por um lado, há um
pragmatismo que exige respostas diretas: a caixa d’água e a marquises são necessárias e as soluções
adotadas se mostram como tal, respostas francas e diretas. Por outro lado, o muro de pedra e o
revestimento do forro em madeira oferecem uma atmosfera poética e acolhedora à sala de estar. A
casa possibilita uma série de conciliações entre passado e presente, nacional e internacional, artesanal
e industrial. Nesse sentido, foram essenciais as lições de Lina, Siza, Aalto e Barragán, as quais foram
articuladas em uma síntese única.
Conclusão
Longe de almejar um panorama da arquitetura brasileira contemporânea, este texto procurou mostrar a
diversidade da cena contemporânea e as perspectivas de renovação da arquitetura brasileira. Ela está
se nutrindo das principais conquistas da arquitetura brasileira moderna, particularmente em exemplos
de uma relação mais harmoniosa do edifício com o lugar, de adequação climática e de coerência
construtiva. Lições de Lina, Lelé, Costa, Artigas, Borsoi e Mendes da Rocha, além de outros mestres
menos conhecidos, como Armando de Holanda, Severiano Porto e Francisco Bologna, são
continuamente reelaboradas, sem se recair em formalismos. Esse olhar para o passado está não apenas
voltado para os casos brasileiros mas incorpora diversos temas e lições da arquitetura moderna
internacional.
Quando edifícios são cada vez mais o resultado da junção, em um determinado sítio, de peças
produzidas em outros lugares, a questão da relação do edifício com o lugar ainda continua como um
tema de magnitude inegável no debate arquitetônico contemporâneo, um tema que tem atraído a
atenção de autores como Kenneth Frampton, David Leatherbarrow e Juhani Pallasmaa. A arquitetura
brasileira pode contribuir para tal debate na medida em que está buscando uma relação mais
harmônica entre a natureza e a construção, contribuindo para a continuidade dos padrões culturais
construtivos e espaciais das diferentes regiões. Deve-se ressaltar, no entanto, que na produção
contemporânea brasileira há um olhar mais pragmático para os limites e potencialidades do lugar, sem
recorrer a fórmulas pré-concebidas ou a debates estéreis sobre a identidade. É um regionalismo de
resultados.
Em relação à questão da adequação climática e da sustentabilidade, essas obras mostram que uma

20 Ferraz, Marcelo, Fanucci, Francisco. Arquitetura Brasil Studio. São Paulo: Cosac Naify, 2005, p.101.
21 Pallasmaa, Juhani. The eyes of the skin: architecture and the senses. London: John Wiley, 2005, p.19-22, 26-31, 35-37.

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arquitetura boa e sustentável deve almejar mais do que o simples atendimento a requisitos ou a
índices, e não se perder em tecnicalidades periféricas ao fazer arquitetônico. A experiência acumulada
pela arquitetura brasileira, tanto a moderna como a tradicional, tem sido importante nesse processo,
tendo em vista a reinterpretação de formas tradicionais de vedação entre interior e exterior por meio de
varandas, brises, cobogós, treliças, muxarabis e venezianas.
Por fim, deve-se ressaltar a ênfase tectônica demonstrada por esses jovens arquitetos. O cuidado com
as junções e as articulações dos materiais, a forma como os materiais são tratados, o nível de
detalhamento por meio da clara exposição de partes e arremates, a honestidade construtiva, a mescla
de materiais tradicionais e pré-fabricados e a evidenciação do processo construtivo apontam caminhos
promissores para a arquitetura brasileira. Esses arquitetos acreditam que a construção deve ser, e
demonstrar ser, honesta, clara e bem resolvida. Demonstram ainda que existe um rico universo de
intermediação entre a estandardização e a pré-fabricação, e formas e técnicas de construir tradicionais
e pouco especializadas. Essas obras aqui brevemente discutidas, que poderiam ser acrescidas de outras
mais, parecem demonstrar sinais do vigor e da capacidade da arquitetura brasileira de contribuir para a
solução dos desafios contemporâneos.

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