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As características fenomenológicas da noção de Merleau-Ponty de
encarnação recebeu hoje amplo apoio de contemporâneos
pesquisa biológica e neurocientífica. O livro de Hale, que destaca
e destila as percepções fundamentais do filósofo francês, é essencial
leitura para cada arquiteto que possa refletir sobre como as pessoas realmente
perceber seus ambientes projetados.
Harry Francis Mallgrave, Distinto Professor Emérito,
Instituto de Tecnologia de Illinois, EUA
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MERLEAU-PONTY PARA ARQUITETOS
A filosofia de Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) influenciou a
trabalho de design de arquitetos tão diversos como Steven Holl e Peter Zumthor, bem como
informando escolas renomadas de teoria da arquitetura, especialmente aquelas ao redor
Dalibor Vesely em Cambridge, Reino Unido; Kenneth Frampton, David Leatherbarrow e
Alberto Pérez-Gómez na América do Norte; e Juhani Pallasmaa na Finlândia.
Merleau-Ponty sugeriu que o valor da experiência de mundo das pessoas,
adquirido por meio de seu envolvimento corporal imediato com ele, permanece maior
do que o valor do entendimento obtido por meio da matemática abstrata,
sistemas científicos ou tecnológicos.
Este livro resume o que a filosofia de Merleau-Ponty tem a oferecer especificamente
para arquitetos. Localiza o pensamento arquitetônico no contexto de sua obra, colocando
em relação a temas como espaço, movimento, materialidade e criatividade. Isto
apresenta textos importantes, ajuda a decodificar termos difíceis e fornece referência rápida
para mais leituras.
Jonathan Hale é Professor Associado e Leitor de Teoria da Arquitetura na
Universidade de Nottingham, Reino Unido.
Página 5
Pensadores para arquitetos
Editor da série: Adam Sharr, Newcastle University, Reino Unido
Conselho Editorial
Jonathan A. Hale, University of Nottingham, Reino Unido
Hilde Heynen, KU Leuven, Holanda
David Leatherbarrow, Universidade da Pensilvânia, EUA
Os arquitetos muitas vezes olharam para filósofos e teóricos de além do
disciplina para inspiração de design ou em busca de uma estrutura crítica para a prática.
Esta série original oferece introduções rápidas e claras aos principais pensadores que têm
escrito sobre arquitetura e cujo trabalho pode gerar insights para designers.
'Cada livro nada intimidadoramente fino dá sentido ao complexo dos assuntos
teorias. '
Projeto de construção
'... uma adição valiosa para qualquer espaço de estúdio ou laboratório de informática.'
Registro Arquitetônico
'… Uma tentativa honrosa de apresentar seus assuntos de uma forma útil.'
Revisão da Arquitetura
Foucault para arquitetos Virilio para arquitetos
Gordana Fontana-Giusti John Armitage
Goodman for Architects Baudrillard para arquitetos

TransferidoRemei
porCapdevila-Werning
[University of Virginia] em 04:09, 07 de dezembro de 2016
Francesco Proto
Lefebvre para arquitetos Merleau-Ponty para arquitetos
Nathaniel Coleman Jonathan Hale
Página 6
PENSADORES PARA ARQUITETOS
Merleau-Ponty
para
Arquitetos
Jonathan Hale
Página 7
Publicado pela primeira vez em 2017

por Routledge
2 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon OX14 4RN
e por Routledge
711 Third Avenue, Nova York, NY 10017
Routledge é uma marca do Taylor & Francis Group, uma empresa de informação
© 2017 Jonathan Hale
O direito de Jonathan Hale de ser identificado como autor deste trabalho tem
foi afirmado por ele de acordo com as seções 77 e 78 do
Copyright, Designs and Patents Act 1988.
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro pode ser reimpressa ou reproduzida
ou utilizado de qualquer forma ou por qualquer meio eletrônico, mecânico ou outro,
agora conhecido ou futuramente inventado, incluindo fotocópia e gravação,
ou em qualquer sistema de armazenamento ou recuperação de informações, sem permissão em
escrevendo dos editores.
Aviso de marca registrada: nomes de produtos ou empresas podem ser marcas registradas
ou marcas registradas, e são usados apenas para identificação e
explicação sem intenção de infringir.
Dados de Catalogação na Publicação da Biblioteca Britânica

Um registro de catálogo para este livro está disponível na Biblioteca Britânica
Dados de Catalogação na Publicação da Biblioteca do Congresso

Nomes: Hale, Jonathan A., autor.
Título: Merleau-Ponty para arquitetos / Jonathan Hale.
Descrição: New York: Routledge, 2016. | Inclui bibliográfico
referências e índice.
Identificadores: LCCN 2016002697 | ISBN 9780415480710 (capa dura: alc.
papel) | ISBN 9780415480727 (em papel: papel alcalino) | ISBN 9781315645438
(ebook)
Sujeitos: LCSH: Merleau-Ponty, Maurice, 1908-1961. | Arquitetura--
Filosofia.
Classificação: LCC B2430.M3764 H34 2016 | DDC 194 - dc23
Registro LC disponível em http://lccn.loc.gov/2016002697
ISBN: 978-0-415-48071-0 (hbk)
ISBN: 978-0-415-48072-7 (pbk)
ISBN: 978-1-315-64543-8 (ebk)
Editado em Frutiger
por Saxon Graphics Ltd, Derby
Página 8
Para Jocelyn

Página 9
Página 10
Conteúdo
Prefácio do editor da série XI
Créditos de ilustração xiii
Reconhecimentos xv
1. Introdução 1
Fenomenologia e arquitetura 3
Merleau-Ponty e arquitetura 5
Quem foi Maurice Merleau-Ponty? 7
2. Espaço incorporado: não é o que você pensa 9
Esquemas corporais 13
Cognição motora 16
Lugar e memória 20
De Bauhaus a Koolhaas 22
O corpo social 23
Do corpo estendido para a mente estendida 27
3. Forma expressiva: uma vez que o sentimento está em primeiro lugar 38
Aprendendo a ver 39
A espessura do tempo e a profundidade do espaço 43
A forma corporal das coisas 48

Transferido por [University
Arquitetura de empatia of
54 Virginia] em 04:09, 07 de dezembro de 2016
ix CONTEÚDO
Página 11
4. Tectônica e materiais: a carne do mundo 62
Dualismo redobrado? 62
A reversibilidade da carne 66
Idéias e coisas 71
Arquitetura reversível 75
Materialidade viva e ética ambiental 82
5. Criatividade e inovação: a partir falado para falar discurso 87
Vendo através da pintura 87
A linguagem da experiência 90
Entre a espontaneidade e a repetição 96
Revertendo para o tipo 98
Métodos de materiais 100
Reutilização e reinterpretação 107
6. 'Não há nada fora da incorporação' 112
Leitura adicional 116
Bibliografia 118
Índice 141
x CONTEÚDO
Página 12
Prefácio do editor da série
Adam Sharr
Os arquitetos muitas vezes procuram pensadores em filosofia e teoria para projetar
ideias, ou em busca de um quadro crítico para a prática. No entanto, arquitetos e
estudantes de arquitetura podem se esforçar para navegar nos escritos de pensadores. Pode ser
difícil abordar textos originais com pouca apreciação de seus contextos. E
introduções existentes raramente exploram o material arquitetônico de um pensador em qualquer
detalhe. Esta série original oferece introduções claras, rápidas e precisas aos principais
pensadores que escreveram sobre arquitetura. Cada livro resume o que
pensador tem a oferecer para arquitetos. Ele localiza seu pensamento arquitetônico no
corpo de seu trabalho, apresenta livros e ensaios significativos, ajuda a decodificar termos
e fornece referência rápida para leitura. Se você achar filosófico e
escrever teóricos sobre arquitetura é difícil, ou simplesmente não sei para onde
começar, esta série será indispensável.
Os livros da série Thinkers for Architects vêm da arquitetura. Eles perseguem
modos arquitetônicos de compreensão, com o objetivo de apresentar um pensador a um
audiência arquitetônica. Cada pensador tem um ethos único e distinto, e o
a estrutura de cada livro deriva do personagem em foco. Os pensadores
explorados são escritores prodigiosos e qualquer introdução curta só pode abordar um
fração de seu trabalho. Cada autor - um arquiteto ou crítico de arquitetura - tem
focado em uma seleção de escritos de um pensador que eles julgam mais relevantes para
designers e intérpretes de arquitetura. Inevitavelmente, muito ficará de fora.
Esses livros serão o primeiro ponto de referência, e não a última palavra, sobre
um pensador particular para arquitetos. Esperamos que eles o encorajem a

Transferidoleiapor
mais,[University of Virginia]
oferecendo um incentivo em 04:09,
para se aprofundar 07originais
nos escritos de dezembro
de um de 2016
pensador particular.
A série Thinkers for Architects provou ser um grande sucesso, expandindo para
quatorze volumes que tratam de figuras culturais familiares, cujos escritos têm
XI PREFÁCIO DO EDITOR DA SÉRIE
Página 13
influenciou designers de arquitetura, críticos e comentaristas de maneira distinta e
maneiras importantes. Os livros exploram a obra de: Gilles Deleuze e Felix Guattari;
Martin Heidegger; Luce Irigaray; Homi Bhabha; Pierre Bourdieu; Walter
Benjamin; Jacques Derrida; Hans-Georg Gadamer, Michael Foucault, Nelson
Goodman, Henri Lefebvre, Paul Virilio, Jean Baudrillard e agora Maurice
Merleau-Ponty. Volumes futuros são projetados, abordando a obra de Jacques
Lacan e Immanuel Kant. A série continua a se expandir, abordando um
diversidade cada vez mais rica de pensadores que têm algo a dizer aos arquitetos.
Adam Sharr é Professor de Arquitetura na Universidade de Newcastle, Diretor de
Adam Sharr Architects e editor-chefe da arq: Architectural Research

Quarterly , um jornal internacional de arquitetura da Cambridge University Press. Seu
livros publicados pela Routledge incluem Heidegger for Architects and Reading
Arquitetura e Cultura .
xii PREFÁCIO DO EDITOR DA SÉRIE
Página 14
Créditos de ilustração
1. Introdução
1. Maurice Merleau-Ponty (1908-1961). © www.topfoto.co.uk
2. Espaço incorporado: não é o que você pensa
2. Stelarc - TERCEIRA MÃO, Tóquio, Yokohama, Nagoya 1980.
Foto: Toshifumi Ike. © Stelarc / T. Ike
3. Forma expressiva: uma vez que o sentimento está em primeiro lugar
3. O'Donnell + Tuomey Architects, Lewis Glucksman Gallery, Cork, 2004.
Foto: Jonathan Hale
4. Tectônica e materiais: a carne do mundo
4. Richard Long, A Line Made By Walking , 1967. © Richard Long.
Todos os direitos reservados, DACS 2015. Foto: Richard Long
5. Caruso St John Architects, New Art Gallery, Walsall, 2000.
Foto: Jonathan Hale
6. Caruso St John Architects, New Art Gallery, Walsall.
Foto: Jonathan Hale
7. Caruso St John Architects, New Art Gallery, Walsall; segundo andar
pousar. Foto: Jonathan Hale
xiii CRÉDITOS DE ILUSTRAÇÃO
Página 15
Página 16
Reconhecimentos
Devo agradecer à Universidade de Nottingham por um semestre de licença de estudos em 2009,
quando eu tolamente prometi terminar o livro por volta do final de
Julho. Seis anos, e várias versões de rascunho depois, agora tenho mais algumas dívidas com
reconhecer. Um segundo curto período de licença na primavera de 2013 permitiu-me
para assumir um cargo de professor visitante na Carleton University em Ottawa, onde o
generosa hospitalidade da Escola de Arquitetura Azrieli (especialmente sua - infelizmente
agora, tarde - o diretor Marco Frascari, e também Roger Connah) providenciaram um
ambiente estimulante para testar ideias.
Sou grato ao editor da série Adam Sharr por configurar o Thinkers para
Arquitetos , e para todos no departamento de Arquitetura da Routledge,
especialmente Fran Ford e Georgina Johnson-Cook, por sua confiança e seu
paciência. Ultimamente, eu também me beneficiei muito com a insistência bem-humorada
de Grace Harrison, que finalmente me fez cumprir um prazo. Ajuda valiosa
com a pesquisa inicial foi fornecida pelo meu ex-Ph.D. estudante Xiao Jing, que
desde então, concluiu um pós-doutorado no tempo que levou para escrever o livro. Eu tenho
também obteve apoio de dois grupos de pesquisa em Nottingham: Science
Tecnologia e Cultura, dirigida pelo inspirador Chris Johnson no
Departamento de Francês; e o grupo Sense of Space , sediado no Departamento
da Filosofia. Este último começou como uma joint venture com a Komarine Romdenh-
Romluc, que desde então ingressou na Universidade de Sheffield, e que também deu
alguns comentários detalhados valiosos sobre a versão final do manuscrito. Stephen
Walker e Harry Francis Mallgrave também ofereceram informações extremamente úteis. devo
TransferidoAgradeço
por [University of Virginia]
também aos palestrantes emvários
convidados em 04:09,
eventos07 de dezembro
do Sense de 2016
of Space por fornecerem
momentos vitais de inspiração e compreensão da obra de Merleau-Ponty: Thomas
Baldwin, Rachel McCann, David Morris e Joel Smith.
xv RECONHECIMENTOS
Página 17
Por último, um agradecimento especial ao meu bom amigo Terrance Galvin que primeiro
apontou-me para o trabalho de Merleau-Ponty - se bem me lembro, em nosso
primeira semana como alunos de pós-graduação na Universidade da Pensilvânia, na 'salle
des pas perdus ' essa é a grande Biblioteca de Furness.
xvi RECONHECIMENTOS
Página 18
Página 19
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961).
Página 20
CAPÍTULO 1
Introdução
O filósofo francês Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) nunca escreveu um livro
sobre arquitetura, nem mesmo um capítulo ou um ensaio. Na verdade, apesar de sua frequente
referências às situações cotidianas de 'experiência vivida', em nenhum lugar em seu
trabalho existe algum tipo de tratamento sistemático de edifícios, espaços ou cidades.
Portanto, temos claramente o direito de perguntar neste ponto: o que há em Merleau-
Ponty para arquitetos?
Para começar, ele produziu um argumento poderoso para o que às vezes
chamado de 'primazia da percepção'; a ideia de que a percepção como um ato do
todo o corpo é central para nossa experiência e compreensão do mundo.
A filosofia de Merleau-Ponty, baseada na tradição de
fenomenologia, estabelecida pelo filósofo alemão Edmund Husserl e
seu aluno Martin Heidegger, focou no fato central de que somos, como
seres humanos, entidades inevitavelmente corporificadas. Para Merleau-Ponty, portanto,
ainda mais do que para seus dois ilustres antecessores, o corpo serve como nosso
primeiro meio de acesso ao mundo: em outras palavras, antes mesmo de começarmos a
filosofar, primeiro temos que chegar a um acordo com a realidade incorporada de nosso
'situação concreta'. Ele também descreveu como, por meio de nossa constante evolução
repertório de habilidades corporais e padrões de comportamento, aprendemos a "entrar em ação"
com este mundo através de um processo de exploração e descoberta. Nossa inicial
compreensão de um espaço é baseada em suas possibilidades práticas - nós o entendemos como um
arena estruturada para a ação, convidando-nos a usá-la de uma forma particular. Esta ideia de
a experiência como uma interação contínua entre percepção e ação tem vital
Transferidoimplicações
em como pensamos sobre o espaçoem 04:09,hoje
na arquitetura 07e muito
de dezembro
mais de 2016
importante, por como começamos a projetar lugares que as pessoas acham envolvente,
estimulante e significativo.
1 INTRODUÇÃO
Página 21
Outra razão para os arquitetos olharem com mais atenção para o trabalho de Merleau-Ponty é
que ele escreveu vários artigos longos e significativos sobre outras formas de
expressão criativa, principalmente na pintura e na literatura. Mais recentemente,
esses ensaios foram coletados e republicados como The Merleau-Ponty
Aesthetics Reader (Johnson e Smith 1993), sugerindo que há muito
aqui para interessar as pessoas muito além dos limites da filosofia. Mais importante
para arquitetos é o estudo ao longo da vida de Merleau-Ponty sobre o que ele chamou de
'fenomenologia da percepção': o milagre normalmente considerado garantido de
experiência cotidiana que resulta das interações contínuas do cérebro, corpo
e mundo. Por meio de uma evocação persistente e muitas vezes inspiradora do que ele
referido como o "encontro primordial" do corpo com o mundo cotidiano, ele
descreveu como o sentido é realmente inerente à experiência corporal e como o corpo
atua como o pivô vital entre o mundo interno do indivíduo e o mundo externo
mundo das forças sociais e culturais.
Um dos equívocos comumente repetidos em muitas contas de arquitetura é
que a fenomenologia parece apoiar a noção tradicional do indivíduo
self como um "sujeito" racional isolado, sendo a ideia de que o indivíduo é algum
tipo de criador soberano de significado, capaz de constituir magicamente o mundo
independentemente como um produto do pensamento consciente (Hensel et al. 2009: 145). Um
dos principais objetivos deste livro é estabelecer uma visão radicalmente alternativa, sugerir
que Merleau-Ponty deve, de fato, ser visto como um pensador 'proto-pós-humanista':
alguém que acredita em uma definição fluida do eu individual, ou sujeito, como
dependente e inseparável de seu ambiente natural e cultural.
Merleau-Ponty também defende a ideia do Umwelt , desenvolvida pela bióloga
Jakob von Uexküll, que mostra como todos os organismos efetivamente 'produzem' seus
próprio ambiente, selecionando apenas as características do mundo com as quais
estão equipados para interagir. Em outras palavras, é nossa capacidade de perceber um determinado
qualidade (a cor verde, por exemplo) que permite que ele "apareça" como um
Transferidocaracterística
por [University of particular.
de 'nosso' mundo Virginia] em
É aqui, 04:09,
no ponto 07 de
de contato entredezembro de 2016
comportamento corporal e oportunidade ambiental, que um organismo começa a
dar sentido à sua existência e, em última análise - e da mesma forma sobre uma evolução
escala de tempo - emergir em um estado de consciência (Merleau-Ponty 2003: 167;
1983: 159). Merleau-Ponty descreveu esta interdependência mútua entre os
2 INTRODUÇÃO
Página 22
eu e seus arredores, dizendo que 'o mundo é inseparável do
sujeito, mas um sujeito que nada mais é do que um projeto de mundo '(Merleau-Ponty
2012: 454).
Merleau-Ponty deve, de fato, ser visto como um 'proto
pensador pós-humanista: alguém que acredita em um fluido
definição do eu individual, tanto dependente quanto
inseparável de seu entorno.
Fenomenologia e arquitetura
Outra razão para a contínua relevância arquitetônica de Merleau-Ponty
trabalho é a principal contribuição que deu para o crescimento e a influência do maior
'movimento' fenomenológico. Como uma das principais escolas do século XX
filosofia do século, a fenomenologia teve um impacto significativo na arquitetura
e muitos outros campos preocupados com as relações entre ideias intelectuais
e coisas materiais. Inaugurado pelo filósofo alemão Edmund Husserl em
1900, com a publicação de suas Investigações Lógicas , a fenomenologia em sua
a forma moderna foi criada para desafiar alguns dos princípios mais básicos da história
da filosofia ocidental, incluindo a divisão de longa data entre a mente e
o corpo que prevalecia desde a época de Platão. Este esforço foi uniforme
mais evidente na obra do aluno mais ilustre de Husserl, Martin Heidegger,
cujas ideias tiraram quase tanto dos poucos fragmentos sobreviventes dos chamados
Filosofia pré-socrática como eles fizeram a partir dos 2.000 anos de escrita que vieram
depois. Embora os próprios escritos de Husserl não tenham sido tão diretamente influentes na
Transferidoarquitetura,
por [University of Virginia] em 04:09, 07 de dezembro de 2016
as ideias de Heidegger foram adotadas por uma série de arquitetos
historiadores, teóricos e designers (Sharr 2007).
Muitos dos trabalhos mais importantes em fenomenologia foram produzidos no
Décadas de 1940 e 1950, mas demorou até 1960 para que essas ideias tivessem um verdadeiro
3 INTRODUÇÃO
Página 23
impacto na arquitetura, especialmente no mundo anglófono. Isso foi parcialmente
devido ao lapso de tempo entre a publicação do original e a tradução; dois dos
obras individuais mais significativas, Ser e Tempo de Heidegger e Merleau-Ponty
A Fenomenologia da Percepção apareceu pela primeira vez em inglês apenas em 1962. Um
uma importante ligação inicial entre a fenomenologia e a teoria arquitetônica surgiu
através da obra de Christian Norberg-Schulz, embora seus primeiros escritos,
como o livro Intenções em Arquitetura (Norberg-Schulz 1966), foram, como
com os primeiros trabalhos de Merleau-Ponty, mais fortemente influenciados pela Gestalt
psicologia. Esta é uma escola de pensamento desenvolvida no início de 1900, com base em
a ideia de que percebemos o mundo apenas na medida em que ele nos aparece imediatamente
em 'todos estruturados' ou padrões significativos, em oposição a sequências aleatórias
de entrada de 'dados' sensoriais, que o sujeito que percebe então tem que 'decodificar'
e interpretar. O trabalho posterior de Norberg-Schulz foi emprestado mais diretamente de
Heidegger, particularmente seu ensaio de 1951 'Building Dwelling Thinking', que
inspirou a ideia do 'espírito do lugar' emergindo gradualmente através do
processos dinâmicos e ativos de habitação em um ambiente particular (Norberg-
Schulz 1985). Ao aceitar os recursos naturais limitados fornecidos pelo site e
trabalhando em harmonia com o clima local e os padrões de construção tradicionais,
foi alegado que este espírito poderia ser preservado e reinterpretado, e assim
estendido para o futuro.
Nesta ênfase na tradição em padrões de habitação e tecnologias, o

abordagem fenomenológica na arquitetura logo se tornou associada com
conservadorismo e nostalgia. Por outro lado, uma série de mais recentes
escritores de arquitetura como Kenneth Frampton e Juhani Pallasmaa também
tentou enfatizar o poder potencialmente libertador de um retorno ao
princípios fundamentais de forma, espaço e materialidade. Essas possibilidades são
talvez melhor evidenciado nos edifícios de inspiração fenomenológica
designers como Peter Zumthor e Steven Holl e também os primeiros trabalhos do
TransferidoA por
Suíça [University
pratica Herzog e deof Virginia]
Meuron. empapel
Ao focar no 04:09, 07 de dezembro de 2016
central do
corpo em movimento na percepção do espaço arquitetônico, as qualidades sensoriais de
luz, som, temperatura e materialidade podem ser pensados em Merleau-Ponty
termos como uma espécie de 'linguagem primordial', muitas vezes apenas experimentada inconscientemente
criando usuários como parte do pano de fundo de suas atividades cotidianas.
4 INTRODUÇÃO
Página 24
Em última análise, a fenomenologia na arquitetura é menos um método de design e mais
uma forma de discurso, oferecendo uma forma poderosa de descrever, discutir e
'decidir sobre' arquitetura, da perspectiva de nossa experiência vivida como
usuários de edifícios incorporados. Ele fornece um conjunto de ferramentas para nos ajudar a projetar e
habitar de forma mais recompensadora dentro de nossos edifícios, aumentando nossa consciência de
a abundante riqueza do mundo que está constantemente se revelando ao nosso redor. Como
O próprio Merleau-Ponty sugere que a fenomenologia como uma 'forma de ver' poderia ser
em comparação com a poesia e a pintura, como ele a considera
tão meticuloso quanto as obras de Balzac, Proust, Valéry ou Cézanne - por meio
o mesmo tipo de atenção e admiração, a mesma demanda por consciência, o
mesma vontade de apreender o sentido do mundo ou da história em seu estado nascente.
(Merleau-Ponty 2012: lxxxv)
Em última análise, a fenomenologia na arquitetura é menos um design
método e mais uma forma de discurso, oferecendo uma forma poderosa
de descrever, discutir e decidir.
Merleau-Ponty e arquitetura
As principais implicações das idéias de Merleau-Ponty para os arquitetos podem ser descritas.
sob os títulos gerais de Ética e Estética, e ambas as áreas
ser abordado em detalhes nos quatro capítulos principais a seguir. Por um lado, o seu
o famoso conceito complexo de 'carne' sugere uma continuidade subjacente entre
o corpo e o mundo, fornecendo uma base filosófica poderosa para o que
podemos chamar de 'ecologia ética' - um lembrete de que todos devemos ser muito mais
Transferidoconscientes
por [University of Virginia] em 04:09, 07 de dezembro de 2016
de nossa dependência final do ambiente. Por outro lado, seu
trabalho também oferece uma maneira de abordar nossa estética muitas vezes inconsciente
preferências, mostrando como nossa percepção do mundo ao nosso redor necessariamente
começa com um processo de envolvimento corporal, antes que possa ser processado em
termos intelectuais e fragmentados em conceitos. Sua profunda meditação sobre o
5 INTRODUÇÃO
Página 25
primazia da percepção corporificada sugere que o corpo serve, em última análise, como ambos
uma estrutura e um modelo para tudo o que podemos saber sobre nós mesmos
e o mundo.
Também houve um renascimento recente do interesse no trabalho de Merleau-Ponty sobre
percepção incorporada em uma série de áreas de pesquisa relacionadas, incluindo
filosofia da mente, ciência cognitiva, inteligência artificial e neurociência,
onde o papel central do corpo agora se tornou bem estabelecido (Gibbs
2005; Clark 2008; Clarke e Hansen 2009; Shapiro 2011). Eu tentei dar um
sentido desse interesse crescente, recorrendo à literatura de uma série de
campos, especialmente onde novas evidências estão ajudando a refinar e substanciar alegações
que foram talvez apenas vagamente formuladas pelo próprio Merleau-Ponty. Meu outro
objetivo é mostrar a relevância de seu trabalho em uma ampla gama de projetos arquitetônicos
questões, além da aplicação mais óbvia a questões de materialidade e
experiência sensorial.
Claro, lacunas permanecem no relato de Merleau-Ponty da corporificação: o papel de
gênero sendo talvez o mais significativo, apesar de sua referência ocasional a
a escrita de sua amiga Simone de Beauvoir. Seu trabalho certamente permite espaço para
incorporam diferenças sexuais, como escritores posteriores como Iris Marion Young e
Elizabeth Grosz já demonstrou de forma convincente (Young 1980; Grosz 1994;
Olkowski e Weiss 2006). O que eles destacam é o potencial em Merleau-
A abordagem de Ponty para explicar as implicações de diferentes formas de
encarnação, além da simples oposição binária de masculino e feminino: 'há
um estilo particular de comportamento corporal que é típico da existência feminina,
e este estilo consiste em modalidades particulares das estruturas e condições de
a existência do corpo no mundo ”(Young 1980: 141).
Transferido
... [há]
poro[University
potencial naofabordagem
Virginia] em
de 04:09,
Merleau-Ponty
07 de dezembro
para de 2016
levar em conta as implicações das diferentes formas de incorporação,
além da simples oposição binária de masculino e feminino.

6 INTRODUÇÃO
Página 26
Como é quase impossível apresentar as idéias de Merleau-Ponty em qualquer tipo de
sequência linear direta, este livro é organizado de acordo com uma ampla
temas arquitetônicos, seguindo um padrão cíclico e iterativo. Cada capítulo
portanto, lida de maneiras diferentes com muitas das mesmas idéias. Construindo no
breve esboço fornecido nesta introdução, os capítulos posteriores tentarão dar corpo
uma imagem progressivamente mais detalhada . Os capítulos 2 , 3 e 4 desenvolvem a chave
elementos da obra de Merleau-Ponty em relação às questões de espaço, forma e
materialidade na arquitetura, enquanto o Capítulo 5 destaca as mais radicais e
implicações criativas para o design do que ele descreveu como a emergência gradual
da razão fora da experiência corporal.
Quem foi Maurice Merleau-Ponty?
Maurice Merleau-Ponty nasceu em 14 de março de 1908, em Rochefort-sur-Mer, em
a costa oeste da França. Após a morte de seu pai em 1913, ele foi criado como um
Católico em Paris por sua mãe, junto com seu irmão e irmã. Depois de desfrutar
o que ele mais tarde descreveu como uma infância prolongada e excepcionalmente feliz, seu
carreira seguiu o caminho típico de um acadêmico francês em ascensão. Depois de sentar
o vestibular um ano antes, ele estudou filosofia na École Normale
Supérieure em Paris de 1926 a 1930, fazendo amizade com futuras estrelas do
cena intelectual do pós-guerra, como Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir,
com quem ele mais tarde fundou o ainda influente jornal político-literário Les
Temps Modernes . De 1933 a 1934, enquanto ensinava filosofia em um liceu
(faculdade do sexto ano) em Beauvais, ele produziu seus primeiros trabalhos de pesquisa acadêmica
sobre a natureza da percepção, influenciada pelos desenvolvimentos mais recentes em ambos
fenomenologia e psicologia da Gestalt. Depois de retornar à École Normale como
um palestrante júnior em 1935, ele apresentou seu doutorado. 'tese menor', que foi mais tarde
publicado como um livro chamado The Structure of Behavior (1942). Entretanto ele
também serviu por doze meses como tenente no exército francês e, depois
Transferidodesmobilização,
voltou a lecionar em 1940 paraem 04:09,
completar 07 de principal
o componente dezembro de 2016
de seu doutorado, publicado em 1945 como Phenomenology of Perception .
Após o sucesso do que se tornou sua publicação mais famosa, ele
foi nomeado professor de filosofia na Universidade de Lyon. Então de
7 INTRODUÇÃO
Página 27
1949 a 1952 ele atuou como Professor de Psicologia Infantil e Pedagogia em
da Universidade de Paris (Sorbonne), antes de ser premiada com a prestigiosa Cátedra em
Filosofia no Collège de France, cargo posteriormente ocupado por tais
luminares intelectuais como Jacques Derrida e Michel Foucault (sobre quem
existem outros volumes na série Thinkers for Architects ). Depois de quase um
década de intensa atividade tanto no ensino quanto na escrita, em 1961 ele morreu
repentinamente de um ataque cardíaco aos cinquenta e três anos, em casa em seu escritório no No.
10 Boulevard St Michel, com uma cópia da Dioptria de Descartes deixada aberta em sua mesa
em preparação para uma palestra no dia seguinte. Ele deixou para trás uma série de
projetos inacabados, incluindo seu famoso texto complexo 'The Intertwining - The
Chiasm ', que foi publicado postumamente, junto com suas notas de trabalho, como
parte de O Visível e o Invisível em 1964.
Nos anos subsequentes, sua filosofia declinou gradualmente em popularidade, principalmente
devido ao surgimento de novas tendências intelectuais como o estruturalismo e
pós-estruturalismo - abordagens que foram (e muitas vezes ainda são) assumidas por muitos
ser antagônico à fenomenologia. O próprio Merleau-Ponty teria
negou esta oposição, tendo feito muito uso de ideias estruturalistas em
desenvolvendo sua própria posição, incluindo as teorias linguísticas de Ferdinand de
Saussure, bem como a 'antropologia estrutural' de seu bom amigo Claude
Lévi-Strauss. Nos últimos anos, o trabalho de Merleau-Ponty passou por algo de
um avivamento, tendo encontrado novos públicos em uma série de áreas preocupadas com o
implicações mais amplas de incorporação. Estes incluem o talvez improvável
disciplinas de ciências cognitivas, interação humano-computador, artificial
inteligência e robótica avançada, juntamente com os mais simples
aplicação de suas idéias aos estudos contemporâneos da consciência, o
filosofia da mente, psicologia e sociologia.
8 INTRODUÇÃO
Página 28
CAPÍTULO 2
Espaço incorporado
Não é o que você pensa
Como já sugeri, o "corpo vivido" é central para Merleau-Ponty
filosofia. Este não é o corpo como um objeto estático com uma forma física particular
ou estrutura anatômica, mas sim o corpo como um conjunto de possibilidades de ação
que cada um de nós experimenta por si mesmo de dentro para fora. Pode-se até dizer
que para Merleau-Ponty - para usar uma analogia arquitetônica que ele mesmo pode
bem resistiram - o corpo foi a pedra angular de toda a sua filosofia
projeto. Em certo sentido, ele o descreveu como a base implícita para tudo o que
veio a saber sobre o mundo, e para o leitor, ele revelou uma progressiva
imagem mais clara dessa função de fundação tipicamente oculta. Como eu espero
demonstrar de maneiras diferentes, neste e nos capítulos a seguir, Merleau-Ponty
nos ajuda a entender como o corpo fornece nosso único meio de 'ter um
mundo ', e de alcançar o que ele chamou de' engrenagem contínua do assunto
em seu mundo que é a origem do espaço '(Merleau-Ponty 2012: 262). Nisso
formulação já podemos ver porque a experiência corporificada foi tão fundamental
à filosofia de Merleau-Ponty e por que também deve ser do interesse de todos
preocupada com a compreensão e organização do espaço.
Este não é o corpo como um objeto estático com um físico particular
forma ou estrutura anatômica, mas sim o corpo como um conjunto de
possibilidades de ação.
Para começar, como um fenomenólogo, Merleau-Ponty está preocupado literalmente
com o estudo dos fenômenos; e fenômenos, neste contexto, são 'coisas como
eles aparecem para nós '. A própria palavra 'fenomenologia' origina-se do grego
termos phaino e logos , onde phaino se refere a uma emergência gradual ou
9 ESPAÇO INCORPORADO
Página 29
'exibindo', como acontece com as palavras inglesas relacionadas epiphany , phantom e
fantasia , que são todos baseados na mesma raiz. Como uma abordagem filosófica
a fenomenologia concentra-se nas estruturas e conteúdos da consciência;
em outras palavras, em como as coisas no mundo aparecem "para nós", em vez de como elas
podem realmente estar 'em si'. Isso pode soar à primeira vista como algo trivial e
distinção pedante, mas na verdade é parte de um argumento de longa data sobre o
escopo e limites da filosofia, bem como sobre as reivindicações da verdade da ciência como
o reino aparentemente privilegiado do conhecimento final.
O cerne da questão é que a ciência pretende nos dar a verdade sobre o
mundo: relatos precisos da natureza das coisas como são, independentes de
interferência humana. Desde o surgimento do que hoje chamamos de ciência moderna
no início do século XVII, a investigação científica foi
baseado em um método rigoroso de observação empírica de primeira mão. Muito obrigado
ao trabalho de filósofos como René Descartes na França e Francis Bacon em
Inglaterra, esta abordagem para a busca de conhecimento rapidamente substituiu
fontes tradicionais, como a 'sabedoria recebida' de textos antigos, religiosos
crença e superstição. Apesar de seus muitos avanços óbvios, a ciência tem sido
notoriamente relutante em reconhecer a influência inevitável do
observador experimental sobre o resultado da observação. É só porque o
início do século XX que essa questão foi abordada abertamente.
Juntamente com os muitos exemplos dos chamados 'efeitos do observador' notados ao longo
física, termodinâmica e mecânica quântica, há também o caso relacionado
do famoso 'princípio da incerteza' de Werner Heisenberg, que mostra que
medições precisas de algumas quantidades relacionadas são, na realidade, mutuamente
exclusivo. Há também uma incerteza mais básica sobre a natureza fundamental
de coisas exemplificadas nas propriedades ainda misteriosas da luz, que exibe
comportamento de onda e de partícula. Este mistério só se aprofundou em
últimos anos, com observações cada vez mais sofisticadas no nível subatômico
Transferido(Barad
por2007)
[University
onde a certezaof Virginia]
parece em 04:09,
ainda mais distante 07quando
do que era de dezembro de 2016
Merleau-Ponty estava escrevendo.
Uma das questões-chave que Edmund Husserl se propôs a abordar em seus primeiros trabalhos
Investigações lógicas (2001/1900), e às quais ele retornou em seu inacabado
Página 30
trabalho final The Crisis of the European Sciences (1970/1936), é aquele científico
o conhecimento parece se basear em uma série de premissas básicas, como aquelas
mencionados acima, que não foram declarados ou não foram devidamente esclarecidos dentro
o estudo da ciência (Husserl 2001; 1970). Ciente de que não havia
maneira direta de resolver essas questões sobre a natureza última do
realidade, os fenomenologistas tentaram, em vez disso, concentrar seus esforços no sentido de
compreender a experiência humana, aceitando que o mundo em si sempre será
exceder ou transcender nossas próprias tentativas individuais de percebê-lo.
O outro problema de longa data que a fenomenologia se propôs a resolver foi o
divisão conceitual entre os reinos mental e físico, herdada do
escritos de Descartes no século XVII. O legado desta assim chamada mente -
dualismo do corpo era o problema de explicar a ligação entre esses dois reinos,
que deu origem a duas maneiras opostas de entender como chegamos a
ter conhecimento do mundo. Em Fenomenologia da Percepção Merleau-Ponty

alegou ter encontrado um meio-termo alternativo, em algum lugar entre os dois
posições históricas concorrentes que ele rotulou de Intelectualismo e Realismo.
O realismo se refere à tradição empírica iniciada no século XVII
O filósofo inglês John Locke, que descreveu todo o conhecimento como "causado por"
dados dos sentidos que chegam bombardeando o corpo passivo. Em contraste, o
A posição intelectualista envolve a projeção de categorias mentais pré-existentes
em um mundo basicamente passivo, onde a experiência é efetivamente constituída por
atos individuais de consciência. O aspecto distinto de Merleau-Ponty
abordagem - que ele compartilhou com Martin Heidegger - era reconhecer que
o conhecimento, de fato, começa no reino da experiência corporificada e só mais tarde
torna-se disponível para classificação intelectual. Ao contrário do comum
perspectiva sensorial, onde o mundo parece nitidamente dividido em assuntos pensantes
e objetos materiais (em geral, pessoas e coisas), Merleau-Ponty
mostrou que esta visão é na verdade uma abstração artificial. Abaixo deste intelectual
Transferidosobreposição
reside uma condição emque
mais primordial, 04:09, 07 de
ele descreveu dezembro
de forma de 2016
mais poética
como o reino intermediário da "carne do mundo" (Merleau-Ponty 1968:
130-162) - o reino em que a experiência "prática" corporal começa e sobre
qual conhecimento "reflexivo" mais tarde afirma falar.
Página 31
... é só porque sabemos como é ocupar
espaço em virtude de nossa própria incorporação que podemos
entender o próprio mundo como feito de objetos materiais
no espaço.
Embora possa parecer que há uma contradição no ambicioso de Merleau-Ponty
projeto - filosofando sobre um domínio de experiência que ele já sugeriu
está além da filosofia - sua tentativa de 'refletir sobre o não refletido' fornece uma
número de insights importantes, entre os quais uma análise profunda do
relação íntima entre a espacialidade do corpo-em-ação e a espacialidade
do próprio mundo. Em outras palavras, a ideia de que é apenas porque sabemos
qual é a sensação de ocupar espaço em virtude de nossa própria incorporação - o fato
somos seres materiais encarnados que "ocupam" espaço no mundo - que podemos
entender o próprio mundo como feito de objetos materiais no espaço. este
princípio da "reversibilidade" que Merleau-Ponty invocou para explicar esta via dupla
relação é aquela à qual retornaremos no Capítulo 4, em relação à discussão de
materialidade na arquitetura. Por agora, é suficiente notar que ele também aplicou este
teoria à percepção em geral, em sua afirmação de que percebemos o mundo apenas por
virtude da própria perceptibilidade do nosso corpo.
Ele ilustrou essa ideia com o exemplo do corpo em contato consigo mesmo,
como quando a mão direita toca a mão esquerda e há dois
sensações simultâneas. Nesta situação, Merleau-Ponty afirmou que há um
importante troca de informações; um tipo de ciclo de feedback que permite um
percepção a ser "confirmada" pelos dados do outro (Merleau-Ponty 2012:
94f). O filósofo David Morris chamou isso de 'cruzamento de corpo e

Transferidomundo
por',[University of Virginia] em 04:09, 07 de dezembro de 2016
no sentido de que nossa interação com qualquer objeto sempre produzirá um
percepção curiosamente híbrida: embora possamos pensar que quando tocamos
um objeto que experimentamos o objeto em si , isso é de fato ligeiramente
enganoso, pois o que realmente percebemos é a interação entre o
Página 32
objeto e nosso próprio corpo ativo (Morris 2004: 4f). É, portanto, apenas em virtude
da própria materialidade do corpo com o qual somos capazes de ter este encontro
coisas materiais: uma mente desencarnada, se é que poderia haver tal coisa,
não teria nenhum meio de acesso ao mundo. Em outras palavras, ao invés de
dizer que uma coisa (o corpo) percebe outra coisa (o objeto) - ou mesmo
vice-versa - seria mais correto dizer que ambos estão participando
igualmente no fenômeno da perceptibilidade:
... a espessura da carne entre o vidente e a coisa é constitutiva para o
coisa de sua visibilidade como para o vidente de sua corporeidade; não é um obstáculo
entre eles, é o seu meio de comunicação. ... A espessura do
corpo, longe de rivalizar com o do mundo, é, pelo contrário, o único meio
Eu tenho que ir ao cerne das coisas ...
(Merleau-Ponty 1968: 135)
Para os filósofos idealistas que temiam ser enganados pelos sentidos do corpo, o
solução foi recuar para a certeza aparentemente reconfortante do mundo interior
de processos mentais. Daí a famosa declaração de Descartes, 'Eu penso, portanto,
sou ', ou, mais precisamente:' Estou pensando, logo existo '(Descartes 1985: 127).
Para Merleau-Ponty, por outro lado, longe de ser uma fonte de imprecisão
e erro, a informação sensorial fornecida pelo corpo é, na verdade, o nosso principal
fonte de conhecimento: não uma barreira, mas uma ponte para o mundo.
Esquemas corporais
Para entender como obtemos acesso ao mundo por meio da atividade do
corpo em movimento, é importante primeiro apreciar que o corpo vivido fornece uma
forma distinta de percepção consciente. Mais típico para fenomenológico
pensadores é a compreensão da consciência em termos de "intencionalidade"; a
Transferidoideia
por [University
de que quando estamosof Virginia]
conscientes, emsempre
estamos 04:09, 07 de
conscientes dezembro
de algo, então é de 2016
nunca um estado vazio ou sem conteúdo. Essa 'coisa' que a consciência é dirigida
para pode ser um objeto "lá fora" no mundo ou um interior subjetivo
consciência de um estado emocional ou mental. A novidade de Merleau-Ponty
abordagem era propor uma forma mais primária de consciência: um 'corpo
Página 33
intencionalidade 'que fornece nossa compreensão inicial ou sensação de uma situação, permitindo-nos
para lidar com o fluxo contínuo de experiência. Este tipo de implícito ou intuitivo
consciência que precede a análise intelectual é também o que nos permite realizar
uma atividade 'em segundo plano' enquanto atende explicitamente a outra. Para
exemplo, imagine todos os movimentos corporais envolvidos em dirigir um carro com segurança, que
motoristas experientes podem fazer isso facilmente enquanto mantêm uma conversa profunda
com um passageiro. Esta capacidade corporal de funcionar em uma situação espacial opera
abaixo do nível do que normalmente chamaríamos de percepção consciente, mas dá
uma forma de explicar nossa orientação subjacente no mundo que nos permite
agarrar ou "lidar com" a experiência à medida que ela gradualmente se desdobra ao nosso redor.
A novidade da abordagem de Merleau-Ponty foi propor um
forma mais primária de consciência: uma "intencionalidade corporal" que
fornece nossa compreensão inicial ou sensação de uma situação, permitindo-nos
lidar com o fluxo contínuo de experiência.
Um componente-chave desta forma de consciência corporal é o senso de nossa própria
limites físicos e capacidades. Para explicar isso, Merleau-Ponty tomou emprestada uma noção
de pesquisas anteriores em psicologia sobre a função dos chamados
'esquema corporal', descrito pela primeira vez pelos neurologistas ingleses Henry Head e
Gordon Holmes em 1911, e citado em Phenomenology of Perception (Merleau-
Ponty 2012: 31, 123, 142). Apesar da confusão causada por um de Merleau-
Os primeiros tradutores de Ponty ao traduzir o termo francês schéma corporel como o
um tanto enganosa "imagem corporal", o principal para Merleau-Ponty é que a
o esquema não é um modelo estático nem uma imagem visual alojada no cérebro.
TransferidoEmpor [University
vez disso, of Virginia]
os esquemas corporais em 04:09,
surgem e evoluem 07 de
gradualmente dezembro
ao longo de 2016
do tempo, como um
conseqüência de nosso compromisso contínuo com o mundo. Este processo depende
no que é chamado de 'propriocepção': nosso senso embutido de orientação do corpo
e a posição no espaço, bem como a relação de uma parte do corpo com a outra.
Consciência proprioceptiva resulta da coordenação de dados de um número
Página 34
dos sistemas corporais, incluindo o cinestésico (músculo-esquelético) e vestibular
(ouvido interno), que juntos nos fornecem uma sensação de movimento, direção e
Saldo. Esta informação é processada no cérebro para nos ajudar a monitorar nosso
movimento contínuo, dando-nos os meios para ajustar nosso comportamento a fim de
atingir nossos objetivos pretendidos. Movimentos repetidos gradualmente se aglutinam em
habilidades 'sedimentadas' ou padrões de comportamento, que por sua vez fornecem uma implícita
consciência das possibilidades de ação de nosso próprio corpo em um determinado ambiente. UMA
explicação útil deste processo foi recentemente dada pelo americano
filósofo Shaun Gallagher, mostrando como a dinâmica de Merleau-Ponty
compreensão do esquema corporal até antecipa alguns desenvolvimentos recentes
em neurociência (Gallagher 2005).
Merleau-Ponty frequentemente apoiava suas explicações com evidências tiradas de
casos clínicos, incluindo, por exemplo, o estudo do soldado alemão Johann
Schneider, que sofreu uma lesão cerebral durante a Primeira Guerra Mundial. Enquanto
Schneider foi incapaz de mover partes de seu corpo quando explicitamente instruído a fazer
então, ele poderia controlá-los perfeitamente bem ao realizar movimentos complexos
ele tinha aprendido antes de seu ferimento. Danos em seu córtex visual interromperam o
elo vital entre seus sistemas visual e tátil, evitando o normal
interação que permite que o esquema corporal seja conscientemente adaptado a novos
situações (Merleau-Ponty 2012: 105f). Da mesma forma, Merleau-Ponty também fez
referência ao fenômeno de 'membro fantasma', onde um amputado
sente dor em um membro que foi removido cirurgicamente. Nestes casos, o
a percepção visual consciente do paciente entra em conflito com o esquema corporal,
com o resultado de que a evidência visual explícita do membro ausente é substituída
pelo esquema corporal inconsciente que muitas vezes permanece teimosamente intacto (Merleau-
Ponty 2012: 101f). A neurociência contemporânea mais uma vez confirmou muito de
A interpretação de Merleau-Ponty, como por exemplo na famosa obra de Vilayanur
Ramachandran, que usa espelhos para ajudar os pacientes a recuperar o controle sobre um
Transferidomembro
fantasma problemático (Ramachandranem
2003:04:09,
1-27). 07 de dezembro de 2016
Então, para Merleau-Ponty, o esquema corporal é na verdade uma rede complexa de
padrões inter-relacionados: efetivamente, toda uma gama de 'esquemas corporais' para se adequar ao
demandas de situações específicas. Essa ideia é importante para Merleau-Ponty porque
Página 35
forma a base para uma nova definição de si mesmo, com base no princípio de que
estar corporificado é estar sempre já engajado com o mundo. Para Merleau-Ponty
portanto, a incorporação já implica 'colocação' (Pink 2011), esse sentido de
imersão em um contexto social e espacial a partir do qual nosso indivíduo
a subjetividade vai se constituindo gradativamente. Em contraste com o "sujeito pensante" de Descartes como
uma entidade separada e racional, Merleau-Ponty propõe um self que é definido não
pelo que é , como tal, mas em vez disso pelo que pode fazer , referindo-se diretamente ao
termos usados por Husserl em sua discussão sobre a capacidade de movimento do corpo:
'... esses esclarecimentos nos permitem entender a motricidade [a faculdade ou poder de
movimento] inequivocamente como intencionalidade original. A consciência é originalmente
não um “eu penso isso”, mas sim um “eu posso” '(Merleau-Ponty 2012: 139).
Em contraste com o "sujeito pensante" de Descartes como um
entidade racional, Merleau-Ponty propõe um self que é definido
não pelo que é , como tal, mas sim pelo que pode fazer.
Cognição motora
A ideia de esquemas corporais também ajuda a explicar como podemos aparentemente experimentar
uma chamada 'percepção' sem primeiro invocar um conceito, no sentido de que nosso corpo
o reconhecimento da 'aparência' de uma situação é o que primeiro nos permite começar a
dar sentido a isso. Este tipo de reconhecimento global de um certo tipo ou 'categoria' de
o espaço estabelece uma antecipação corporal do que estamos prestes a experimentar.
Consequentemente, devemos pensar em um esquema corporal não como um 'modelo' do mundo
como tal, mas antes como um meio de lidar com ele. Como um conjunto de habilidades adquiridas e
padrões de comportamento que nos permite navegar em uma variedade de ambientes, onde
Transferidocada
porum [University
é encontrado comoof Virginia]
pano de fundo paraem 04:09,de07umde
o desempenho dezembro de 2016
determinado
tarefa. É esta tarefa - ou função do espaço - que é o foco usual de nosso
atenção consciente, e as partes do corpo não diretamente envolvidas podem ser
disse para 'retirar-se' de nossa consciência imediata. Da mesma forma, o fundo
elementos do espaço também irão efetivamente 'desaparecer' da vista:
Página 36
Os psicólogos costumam dizer que o esquema corporal é dinâmico . Reduzido a um
sentido preciso, este termo significa que meu corpo me parece uma postura
em direção a uma determinada tarefa, real ou possível. E, de fato, a espacialidade do meu corpo é
não, como a espacialidade de objetos externos ou de 'sensações espaciais', um
espacialidade posicional ; em vez disso, é uma espacialidade situacional . Se eu ficar na frente de
minha mesa e apoiei-me nela com ambas as mãos, apenas minhas mãos são acentuadas e
todo o meu corpo segue atrás deles como a cauda de um cometa. Eu não estou inconsciente de
a localização de meus ombros ou minha cintura; em vez disso, essa consciência está envolvida
na minha consciência de minhas mãos e toda a minha postura é lida, por assim dizer, em
como minhas mãos se apoiam na mesa.
É este aspecto da percepção orientado para a tarefa que deve ser de particular interesse
para arquitetos e designers, e voltarei a este tema mais tarde em relação a
a expressão formal das funções do edifício. Por enquanto, o principal a ser assumido
tabuleiro é a maneira pela qual os esquemas corporais operam em uma capacidade temporal, como parte
de um processo contínuo de reconhecimento de padrões com base no acúmulo de
experiências anteriores. Assim, ao invés da aplicação consciente de conceitos
que demoraria muito para 'colocar online', a urgência de nosso desdobramento
a experiência exige um meio muito mais imediato de 'fazer sentido'.
Portanto, nossa compreensão inicial do significado de uma situação (ou seja, nosso sentido
do que está acontecendo agora e como lidar com isso) realmente acontece
através do que Merleau-Ponty chamou de 'cognição motora': um corpo pré-reflexivo
controle do mundo como um conjunto de arenas estruturadas para a ação. O corpo, portanto
serve como uma espécie de 'volante cognitivo' mantendo o ímpeto do nosso
ações contínuas, dando tempo para que nossa percepção consciente gradualmente
experiência de processo em termos conceituais mais abstratos. Este motor-cognitivo
forma de conscientização baseia-se em nossa história em evolução contínua de
experiências, dando-nos a capacidade corporal de responder às 'solicitações do
Transferidomundo
por'para
[University of Virginia]
agir de uma maneira em
particular. Esta 04:09,
é uma ideia que07 de dezembro
Merleau-Ponty de 2016
também parcialmente
herdado do filósofo francês Henri Bergson que, em seu primeiro livro
Matter and Memory (1896), sugeriu que: 'Os objetos que cercam meu
corpo reflete sua possível ação sobre eles ”(Bergson 1988/1896: 21). Esta ideia
também foi mais tarde repetido pelo psicólogo americano James J. Gibson em seu
Página 37
conceito de 'recursos' ambientais; aquelas oportunidades de ação que
espaços que nos oferecem e que são parcialmente dependentes de nossas habilidades corporais para
se envolver com eles (Gibson 1986: 127-143). Para Merleau-Ponty, isso significa que
o esquema do corpo, como descrevemos acima, é parcialmente estruturado de dentro
e parcialmente de 'fora para dentro':
O que conta para a orientação do espetáculo não é o meu corpo, como ele em
fato existe, como uma coisa no espaço objetivo, mas sim meu corpo como um sistema de
ações possíveis, um corpo virtual cujo 'lugar' fenomenal é definido por seu
tarefa e pela sua situação.
O corpo, portanto, serve como uma espécie de 'volante cognitivo'
mantendo o ímpeto de nossas ações em curso, permitindo
tempo para a nossa percepção consciente processar gradualmente
experiência em termos conceituais mais abstratos.
Assim como o princípio da intencionalidade significa que a consciência é sempre um
'consciência de' algo, para Merleau-Ponty nossa compreensão de um espaço é sempre
como uma 'situação para' uma atividade ou outra. Em seu primeiro livro, The Structure of
Comportamento, ele deu o seguinte exemplo de alguém 'lendo' um espaço como um campo
de oportunidades de ação:
Para o jogador em ação, o campo de futebol não é um 'objeto', ... Ele está impregnado
com linhas de força (as 'linhas de jarda'; aquelas que demarcam a 'área de grande penalidade')

e articuladas em setores of
(por Virginia] em 04:09,
exemplo, as 'aberturas' entre as 07 de dezembro de 2016
adversários), que exigirá um certo modo de ação e que iniciará
e guiar a ação como se o jogador não soubesse disso. O campo em si não é
dado a ele, ... o jogador se torna um com ele e sente a direção do
Página 38
'objetivo', por exemplo, tão imediatamente quanto o vertical e o horizontal
planos de seu próprio corpo.
Embora possa parecer um caso extremo de uma 'arena estruturada para a ação', é
ainda um exemplo útil de como os esquemas corporais dependem de hábitos adquiridos ou
padrões de comportamento. Como sugere Merleau-Ponty, é apenas por hábito que
adquirimos a capacidade de "habitar" o espaço, pois a familiaridade nos permite navegar
facilmente e se concentrar na tarefa em mãos. Em espaços que usamos com frequência,
temos uma consciência corporal implícita de onde os objetos estão localizados, para que possamos
mover-se com relativa facilidade, sem esforço consciente:
Quando me movo em minha casa, eu sei imediatamente e sem qualquer
discurso intermediário de que caminhar em direção ao banheiro envolve passar

perto do quarto, ou que olhar pela janela envolve ter o
lareira à minha esquerda. Neste pequeno mundo, cada gesto ou cada percepção é
imediatamente situado em relação a mil coordenadas virtuais.
Ambos os exemplos acima sugerem o status curiosamente híbrido dos chamados 'práticos
conhecimento ', que para Merleau-Ponty envolvia uma combinação de duas formas de
saber, que muitas vezes são vistos em oposição. Estou me referindo aqui à distinção
que ficou famoso pelo filósofo britânico Gilbert Ryle em seu livro
The Concept of Mind, publicado pela primeira vez em 1949. Ryle sugeriu um conceito fundamental
diferença entre o que ele chamou de 'saber como' (ou seja, ter a habilidade prática
para realizar uma determinada ação), e 'saber que' tal e tal coisa é verdadeira ou
falso (Ryle 1963: 28–32). As definições são úteis para nos lembrar do que é
distintivo sobre o conhecimento corporal no sentido de que uma habilidade é algo que
não pode ser simplesmente descrito ou traduzido em declarações factuais. Por exemplo,
Transferidolerpor [University
um livro ofdeVirginia]
sobre o processo em
aprender a tocar 04:09,
piano 07 de
não é a mesma dezembro de 2016
coisa
coisa como realmente aprender a fazê-lo. A análise de Merleau-Ponty da cognição motora também
sugeriu ainda que a capacidade de funcionar no mundo envolve tanto o conhecimento
como fazer algo e saber quando fazer. Pegue, por exemplo, uma pedra
a habilidade do alpinista de escalar uma determinada face de rocha. Isso envolve a capacidade de
Página 39
escalar faces de rocha em geral - pelo menos até um certo nível de dificuldade - bem como
a habilidade do escalador de identificar este em particular como estando dentro de sua capacidade.
Podemos também acrescentar que a cognição motora, portanto, envolve tanto física quanto social
Conscientização: reconhecer que o meio ambiente oferece uma oportunidade de atuação em um
forma particular, bem como saber quando pode ser realmente apropriado fazê-lo.
Lugar e memória
O ponto anterior também deve nos lembrar que mesmo factual ou proposicional
o conhecimento ainda tem um aspecto corporal importante, no sentido de que conhecer um fato
envolve mais do que simplesmente ser capaz de relembrá-lo da memória. Crucialmente, também
significa saber como - e quando - empregá-lo; em outras palavras, sabendo que é
relevância para um determinado contexto social ou cultural. Essa ideia foi influente
na recente teoria da educação sob a bandeira de 'aprendizagem situada', onde
o ensino ocorre em salas de aula configuradas para imitar as condições do mundo real,
ou "no trabalho" em si, onde o conhecimento aprendido será finalmente aplicado
(Lave e Wenger 1991). Agora está claro que o contexto em que a aprendizagem leva
lugar tem um efeito poderoso na capacidade de retê-lo e lembrá-lo, destacando um
fato importante sobre a relação entre lugar e memória que tem um número
das consequências arquitetônicas. Esta é uma ideia que foi formalizada pela primeira vez na antiguidade
Os tempos romanos entre os professores da arte da oratória, que desenvolveram uma técnica
para memorizar longos discursos com base na reconstituição de viagens imaginárias. De
associando passagens ou episódios de um texto com uma sequência de espaços de um
edifício conhecido, eles podiam fazer um discurso de memória simplesmente
imaginando-se refazendo a rota (Yates 1992: 17–20).
O conhecimento proposicional ainda tem um aspecto corporal importante, em
a sensação
Transferido de que conhecer
por [University um fato
of Virginia] envolve07mais
em 04:09, do que simplesmente
de dezembro de 2016 ser
capaz de relembrá-lo da memória. Crucialmente, também significa saber
como - e quando - empregá-lo.
Página 40
Se a lembrança envolve uma forma de reconstituição da experiência em que
o conhecimento foi originalmente adquirido - como desenvolvimentos recentes na neurociência
de memória também começaram a sugerir (Rose 2003: 375-381) - então há
pelo menos duas dimensões corporais importantes para essa capacidade de recordar fatos. Um é o
sentido em que todo o conhecimento é de alguma forma situacional e, portanto, é ambos
ligada e desencadeada pelo contexto em que foi aprendida. Como Merleau-Ponty
sugeriu: 'Isto é claramente o que Bergson quer dizer quando fala de um “motor
estrutura "de rememoração" (Merleau-Ponty 2012: 186), implicando que o ato de
lembrar, na verdade, envolve um processo de 're-experimentar'. O outro é aquele
o conhecimento também carrega uma carga emocional característica : o que o
o neurocientista Antonio Damasio descreveu recentemente como um distinto 'somático
marcador '(Damasio 2000: 40–42). Uma ilustração disso é o fato de que traumático
experiências são particularmente difíceis de esquecer, muitas vezes resultando na mais vívida
lembranças de detalhes aparentemente insignificantes.
Do lado positivo, o hábito nos dá as habilidades corporais de que precisamos para funcionar
com eficiência em nosso ambiente diário. Como vimos acima, Merleau-Ponty foi
capaz de se mover em seu apartamento no escuro sem ter que pensar muito
cuidadosamente sobre como ele estava realmente fazendo isso. Ao mesmo tempo, essa familiaridade
também pode 'gerar desprezo', no sentido de que gradualmente passamos a ignorar muitos
dos detalhes do nosso ambiente diário. Ao nível da percepção sensorial
esse efeito também aparece no que os psicólogos chamam de "habituação"; a habilidade do
corpo para amortecer gradualmente as respostas a um estímulo continuamente repetido.
Embora isso possa nos permitir evitar distrações como ruídos de fundo irritantes
em um restaurante movimentado, a desvantagem é que precisamos continuar aumentando o estímulo
se quisermos permanecer cientes disso. Um caso mais óbvio de habituação ocorre

quando tocamos a superfície de um objeto texturizado: a menos que continuemos movendo nosso
dedos a sensação de aspereza desaparece rapidamente. Merleau-Ponty também
estendeu esta explicação para uma forma de visão mais ativa que ele também
Transferidoalegado
por depende
da manutenção do movimentoem 04:09,
corporal: '... todo07
ato de dezembro
de focalização deve de 2016
ser renovado, caso contrário, cai no inconsciente. O objeto só permanece
claro na minha frente se eu escanear com meus olhos ... '(Merleau-Ponty 2012: 249). Em
outras palavras, quando fixamos nosso olhar em um ponto aleatório no espaço, o visual
a cena gradualmente se achata e perde muito de sua profundidade e cor, especialmente
Página 41
para as bordas externas, como foi mostrado por experimentos mais recentes
(Livingstone 2002: 74-76).
De Bauhaus a Koolhaas
É fácil ver como o uso bem-sucedido de um edifício depende do reconhecimento de pistas
para a função de um espaço. E, portanto, seria muito fácil aceitar isso
ideia como suporte para a doutrina da expressão funcional na arquitetura.
A arquitetura modernista é muitas vezes descrita como a tentativa de fazer a forma 'seguir
função ', para que os usuários possam prever que tipo de atividades provavelmente serão
acontecendo dentro de um edifício. Um problema que surge quando essa correlação fica muito
fechar é que os espaços se tornam muito difíceis de se adaptar a outras funções. Isso pode ser
um grande problema para espaços multiuso que podem precisar ser transformados diariamente
base. Uma tendência paralela na história recente - de Mies van der Rohe a Rem
Koolhaas - é mover-se em direção a uma espécie de espaço amplo ou "espaço universal" que
evita qualquer simbolismo funcional óbvio. A desvantagem dessa abordagem é que
edifícios podem acabar como caixas sem personagens, onde o anonimato do
ambiente fornece pouco estímulo à atividade criativa de seus usuários. Para
contrariar essa tendência de escritores como Stewart Brand e Fred Scott
sugeriu que os edifícios devem ser projetados para acomodar uma variedade de
diferentes ciclos de mudança, encapsulados na noção de Brand de 'camadas de cisalhamento',
desde a escala de móveis móveis até elementos estruturais permanentes (Marca
1994: 13). Neste caso, as possibilidades funcionais também podem ser mais diretamente
expresso ao nível do design de interiores, permitindo que as adaptações ocorram mais
facilmente para acomodar mudanças no uso do espaço.
Outras abordagens que evitam alguns desses problemas incluem o que pode ser
chamado de 'funcionalismo crítico' do arquiteto americano Peter Eisenman, que
muitas vezes visa expressar e desafiar as expectativas deliberadamente
Transferidoperturbando
os usos convencionais. em- 04:09,
Seu mais óbvio 07 de dezembro
e não particularmente sutil - de 2016
exemplo foi na agora famosa Casa VI, onde a composição geométrica de
grades sobrepostas resultaram em uma fenda sendo cortada no meio de uma cama de casal.
O objetivo para Eisenman não era negar, mas sim inspirar a criatividade do usuário
ocupação do espaço, proporcionando um estímulo - alguns diriam até irritante
Página 42
- para provocar algum padrão de comportamento nunca antes experimentado. Algo parecido
parece acontecer com a reutilização adaptativa de edifícios históricos, onde vestígios de
usos anteriores muitas vezes ainda são visíveis ao lado dos sinais mais óbvios do novo
função. Esses casos também oferecem convites para o engajamento ativo do
usuário criativo, e voltarei a discutir isso com mais detalhes em termos de criatividade
em geral no Capítulo 4.
O objetivo para Eisenman não era negar, mas sim inspirar
a ocupação criativa do espaço pelo usuário.
O corpo social
Definir o self como um 'eu posso' em oposição a um 'eu sou' coloca o self corporificado em
centro do palco como um agente ativo no mundo. Na verdade, Merleau-Ponty adotou
O uso que Heidegger faz do termo "estar no mundo" para descrever uma das principais
temas de seu projeto filosófico. A linguagem é importante aqui porque
encapsula um princípio central no trabalho de ambos os filósofos: a ideia de que nós
não pode estudar a natureza do "ser" humano isolado do resto do mundo.
Daí o nome 'Fenomenologia Existencial', que costuma ser usado para distinguir
seu trabalho daquele de Husserl, embora seja a filosofia de Sartre de
liberdade individual que provavelmente mais merece este rótulo. O que fez Merleau-
A obra de Ponty distintiva foi sua preocupação com esse estado primordial de continuidade
que existe entre o corpo e seu ambiente, antes do artificial
divisão conceitual de sujeito e objeto. Neste projeto, ele se colocou em
oposição a toda a tradição de 'pensamento objetivo':
A função consistente do pensamento objetivo é reduzir todas as

fenômenos que atestam a união do sujeito e do mundo, e a
substituí-los pela ideia clara do objeto como um em-si e do
sujeito como uma consciência pura.
Página 43
Para Merleau-Ponty, muito mais do que Heidegger, já vimos como
tudo começou com o corpo vivido. No entanto, seria um erro
interpretar isso como uma reivindicação pelo domínio da subjetividade individual. Enquanto é
justo dizer que Merleau-Ponty muitas vezes parecia subestimar o papel central de
estruturas sociais na formação de si, considerando sua obra como um todo
é claro que isso continuou sendo uma parte fundamental de sua análise. É importante
lembre-se de que os esquemas corporais não são simplesmente projeções para fora do corpo físico
ou capacidades comportamentais; em vez disso, eles são determinados tanto a partir do
de fora para dentro como estão de dentro para fora. Esta lógica é baseada no fato de que
cada um de nós desenvolve esquemas corporais à medida que aprendemos a interagir com o mundo ao redor
nós; um mundo que já está estruturado coletivamente pelas pessoas que têm
existia antes de nós. A percepção em geral, para Merleau-Ponty, era também um
coleção adquirida de habilidades, um certo "estilo" de comportamento corporal - um modo
ou maneira de ser - que responde ao que ele chamou de solicitações do
mundo ao nosso redor. O conceito de esquema corporal está, portanto, intimamente relacionado
ao que também foi chamado de habitus ; um termo usado por Husserl e
Merleau-Ponty, mas que ficou famoso mais tarde pelo sociólogo Pierre Bourdieu. Para
Bourdieu, o habitus é o conjunto de hábitos, disposições e práticas prevalentes
entre grupos específicos, embora nunca seja claramente explicado como o
ocorre a transição entre o coletivo e o individual. Enquanto ele descreveu
tanto como uma estrutura estruturada quanto como uma 'estrutura estruturante' (Bourdieu 1990: 53), ele
tendeu a superenfatizar seu efeito de controle sobre o comportamento, minimizando o
papel dos indivíduos na reestruturação contínua dessas estruturas coletivas.
Para Merleau-Ponty, é precisamente o corpo que nos permite "lutar"
contra a imposição de regras sociais e, em seu último ensaio, 'Sobre o
Fenomenologia da Linguagem ', ele forneceu um modelo mais convincente de como
os sistemas sociais evoluem dinamicamente (Merleau-Ponty 1964c: 84-97). Eu voltarei
a este argumento mais tarde na discussão de como os designers também podem desafiar
convenções arquitetônicas, mas por agora é importante avaliar como o
Transferidoo esquema
corporal nos permite em no
"encontrar o mundo 04:09,
meio do 07 de dezembro de 2016
caminho":
Pois se é verdade que estou consciente de meu corpo através do mundo e se meu
corpo é o termo não percebido no centro do mundo em direção ao qual todo
Página 44
objeto vira o rosto, então é verdade pela mesma razão que meu corpo é o
pivô do mundo.
Esquemas corporais não são simplesmente projeções para fora do físico ou
capacidades comportamentais, em vez disso, são determinadas tanto
de fora para dentro como são de dentro para fora.
Como vimos anteriormente no exemplo do campo de futebol, os jogadores devem
responder continuamente às oportunidades apresentadas, com cada uma delas
efetivamente "criando" a si próprios como jogadores de futebol de sucesso com base no
sucesso coletivo da equipe como um todo. Da mesma forma na sociedade em geral, encontramos
nós mesmos lançados em um 'jogo' já em andamento, onde todos os jogadores estão
seguindo regras que foram estabelecidas por outros antes de nós. Nós não temos
escolha nesta situação, mas tentar descobrir por nós mesmos o que pode estar acontecendo
ligado, observando o que os outros jogadores estão fazendo e, em seguida, tentando o nosso melhor para
participe. O aspecto criativo deste processo é que - ao contrário do futebol - cada
jogador também está reescrevendo gradualmente as regras, porque as regras só existem em seus
reprodução contínua por meio das ações dos jogadores, por meio da
forma imprecisa e imprecisa de desempenho corporal individual. Então, o
habitus, mesmo na terminologia de Bourdieu, é uma estrutura fundamentalmente instável
porque cada uma de nossas tentativas de reproduzi-la nunca é tão precisa quanto nós
pode querer. Como sugeriu Merleau-Ponty: 'História, então, não é uma perpétua
novidade nem uma repetição perpétua, mas sim o movimento único que ambos
cria formas estáveis e as destrói. ' (Merleau-Ponty 2012: 90). Ele era
talvez mais claro neste ponto, quando ele estava discutindo a evolução gradual de
Transferidolinguagem,
quando ele descreveu em 04:09,
um processo semelhante 07 de dezembro
de modificação que acontece de 2016
quando alguém faz uso do sistema. Este processo de mutação gradual leva
colocar através do que ele chamou de 'deformação coerente'; aqueles frequentemente minutos
mudanças de significado que surgem através da maneira como cada indivíduo
ato de falar é realizado.
Página 45
Assim, podemos até dizer que, como os espaços funcionais oferecem recursos para a ação,
portanto, a linguagem de maneira semelhante oferece recursos para a comunicação. O único
maneiras pelas quais cada um de nós aproveita e explora essas oportunidades - como quando
nós flexionamos nossa linguagem com uma entonação particular ou ênfase gestual - podemos
também têm um impacto profundo em como os outros interpretam nossas ações. São estes
deslizamentos graduais de significado que também adicionam novos componentes ao sistema,
ampliando o cânone de significados disponíveis, como Peter Eisenman pretendia fazer.
Voltarei a esta discussão da linguagem no Capítulo 5 sobre criatividade e
inovação em design, mas por enquanto o principal a ser notado é Merleau-Ponty
sensibilidade em relação aos sistemas socialmente estruturados: 'Aprender a falar é aprender a
desempenham uma série de papéis , para assumir uma série de condutas ou gestos linguísticos. '
(Merleau-Ponty 1964a: 109). Ao assumir essa visão, ele foi fortemente influenciado por
sua leitura do filósofo linguístico suíço Ferdinand de Saussure (amplamente
reconhecida como a fonte do que ficou conhecido como 'lingüística estrutural'),
para não mencionar o impacto de sua amizade de longa data com o estrutural
o antropólogo Claude Lévi-Strauss, que dedicou sua principal obra, The Savage
Mind de 1962, 'à Memória de Maurice Merleau-Ponty'. Enquanto muitos mais tarde
comentaristas preferiram ignorar esta importante dimensão social da
Pensamento de Merleau-Ponty, algum trabalho importante de recuperação foi feito por
recentes sociólogos britânicos reavaliando sua influência sobre pensadores posteriores como Bourdieu
(Burkitt 1999; Crossley 2001).
Há também outro aspecto para esta aparente incompatibilidade entre intenção e
realização, vista, por exemplo, na familiar incapacidade da linguagem de capturar nosso
emoções mais profundas ou impressões fugazes. Uma lacuna semelhante aparece no sempre
desempenho ligeiramente insatisfatório de um edifício que foi originalmente projetado para
acomodar apenas uma versão idealizada de sua função pretendida. Um mais positivo
conseqüência daqueles momentos em que o mundo parece "atrapalhar" o
nossas melhores intenções é que sejamos lembrados de que estamos, afinal, vivendo
Transferidoseres
porencarnados
em um mundo de outros seres em 04:09,
e objetos 07Isso
materiais. deé dezembro
o que de 2016
o filósofo pragmatista americano John Dewey descreveu como
valor paradoxal de um mundo que empurra de volta nossas tentativas de transformar
isso, nos lembrando que estamos vivos e ao mesmo tempo nos ensinando algo
vital sobre nossas próprias capacidades e limites:
Página 46
A única maneira [o organismo vivo] pode se tornar ciente de sua natureza e de sua
meta é superada por obstáculos e meios empregados; significa que são apenas
significa que desde o início são muito unidos com uma impulsão, em um
caminho alisado e oleado com antecedência, para permitir a consciência deles. Nem
sem a resistência do ambiente, o self se tornaria consciente de si mesmo.
(Dewey 1980/1934: 59)
Um exemplo arquitetônico simples disso ocorre no ato cotidiano de abrir um
porta. Além da textura e qualidade do cabo, também sentimos o
peso e equilíbrio da porta, o que nos dá uma noção implícita do que nós
pode esperar encontrar dentro, com base em nosso estoque existente de memórias corporais. Como
Juhani Pallasmaa observou de forma útil, a maçaneta da porta é 'o aperto de mão de um
edifício '(Pallasmaa 2005: 61), oferecendo uma primeira sugestão do caráter de um
espaço que pode ser confirmado ou negado por nossa experiência subsequente.
Tanto os espaços construídos quanto as linguagens podem ser descritos como socialmente
sistemas estruturados que temos que 'assumir' ativamente - e
portanto, deformam-se coerentemente - cada vez que tentamos usá-los.
Do corpo estendido para a mente estendida
Como acabamos de ver, tanto os espaços construídos quanto as linguagens podem ser descritos como
sistemas socialmente estruturados que temos que "assumir" ativamente - e, portanto,
deformar coerentemente - cada vez que tentamos usá-los para nossos próprios fins. O
'mundo' que resulta desses encontros é, claro, igualmente dependente de
a configuração particular de nossa própria encarnação. Para explicar este Merleau-
TransferidoPonty
por- como já vimos - tomou emprestado o conceito do Umwelt
[University of Virginia] em 04:09, 07 de dezembro de 2016
('mundo circundante') de Jakob von Uexküll, discutindo a ideia longamente em
uma de suas palestras sobre a natureza no Collège de France no final dos anos 1950
(Merleau-Ponty 2003: 167-178). O conceito envolve uma nova compreensão de
como todos os organismos vivos efetivamente 'especificam' seu próprio ambiente:
Página 47
O Umwelt marca a diferença entre o mundo tal como existe em si mesmo,
e o mundo como o mundo de um ser vivo. É uma realidade intermediária
entre o mundo como ele existe para um observador absoluto e um puramente
domínio subjetivo. É o aspecto do mundo em si para o qual o animal
se dirige a si mesmo, que existe para o comportamento de um animal.
Uexküll presumiu que cada espécie em particular existe efetivamente em sua própria
ambiente, definido em parte pelo que pode fazer e igualmente pelo que pode perceber .
Ambos os fatores são limitados pela fisiologia específica do organismo
capacidades; o layout de seu 'plano corporal' básico e a configuração de seus sentidos
sistemas. Os pombos, por exemplo, são pentacromatas, o que significa que eles vêem o
mundo em cinco 'cores primárias', enquanto gatos e morcegos podem detectar alta frequência
soa bem acima do limiar da audição humana. Cachorros - e, claro, muitos
outras espécies - existem em mundos estruturados principalmente por sinais olfativos, enquanto alguns
macacos da floresta tropical vivem exclusivamente dentro da copa das árvores e nunca colocam os pés no
terra. Cada um desses animais efetivamente habita uma espécie de universo paralelo, embora
que eles ainda são capazes de se encontrar em seus espaços físicos sobrepostos.
Uexküll também produziu algumas descrições úteis de como o mundo pode parecer
uma forma diferente de percepção, junto com uma série fascinante de diagramas primeiro
publicado em 1934 (Uexküll 2010: 61–70). Como Merleau-Ponty escreveu em The Structure
de comportamento : '... o próprio organismo mede a ação das coisas sobre ele e sobre si mesmo
delimita seu meio por um processo circular ”(Merleau-Ponty 1983: 148). Em outras palavras,
poderíamos dizer que diferentes formas de incorporação efetivamente abrem diferentes
formas de ambiente. Como vimos anteriormente com o caso infeliz de Schneider
- bem como com amputados que sofrem de 'membro fantasma' - déficits corporais podem
alterar radicalmente a capacidade de se engajar e ocupar o espaço.
Surgiu uma das ideias mais conhecidas e talvez mais influentes de Merleau-Ponty
Transferidodepor [University
sua análise da experiênciaof
de Virginia] emdescreveu
ferramentas, onde 04:09,o processo
07 depordezembro de 2016
que se tornam "incorporados" aos esquemas corporais. Enquanto sua discussão
ecoou a de Heidegger em sua famosa análise de Ser e Tempo (Heidegger
1962: 95-107) Merleau-Ponty desenvolveu o argumento muito mais em relação
às nuances da experiência corporal. Seu exemplo clássico de como uma ferramenta é
Página 48
incorporado a um esquema corporal estendido, considerado uma pessoa cega aprendendo a
navegue com o auxílio de uma bengala branca (Merleau-Ponty 2012: 153). Movendo o
cana na superfície do solo, a informação é gradualmente recolhida, de forma eficaz
estendendo a sensibilidade da mão do cego em direção à ponta do
bengala. Experimentando as sensações táteis - junto com o feedback acústico - um
ambiente tridimensional começa a ser revelado, enquanto a cana efetivamente
'desaparece' da percepção do usuário. Como sugeriu Merleau-Ponty, com habilidosos
usar a ferramenta em si deixa de ser um objeto direto de experiência e passa a ser um
'meio' através do qual podemos experimentar o mundo - assim como, por analogia, nós
experiência através do próprio corpo:
O hábito não consiste em interpretar a pressão da cana na mão
como sinais de certas posições da cana, e então essas posições como sinais de
um objeto externo - pois o hábito nos alivia dessa mesma tarefa. ... a cana é não
mais um objeto que o cego perceberia, tornou-se um
instrumento com o qual ele percebe.
(Merleau-Ponty 2012: 152f)
O uso de todos os tipos de ferramentas e equipamentos é, portanto, gradualmente sedimentado
em hábitos ou rotinas comportamentais, retirando-se da consciência direta para
tornar-se parte de nosso repertório corporal de habilidades e aptidões. Nós também podemos discutir
que isso é semelhante a como a maioria das pessoas - especialmente os não arquitetos - encontram um
edifício: não como um objeto de atenção focada, nem como um 'invisível' ou
fundo anônimo. Em vez disso, vivenciamos principalmente o ambiente construído
através de uma forma de cognição corporal, como um meio através do qual experimentamos
a tarefa em que estamos engajados - e, claro, como uma parte fundamental do que
dá a essa experiência sua qualidade ou textura característica.
Experimentamos o ambiente construído por meio de uma forma de corpo

cognição, como um meio pelo qual experimentamos a tarefa
por acaso estamos engajados.
Página 49
O outro aspecto da análise de Merleau-Ponty é que questionou o
definição convencional da fronteira entre o corpo e o mundo.
O bom senso, é claro, sugere que sabemos precisamente onde essa divisão
linha é, mas novamente foi John Dewey que já havia desafiado este ingênuo
suposição, propondo em vez disso uma nova compreensão do 'eu estendido' para
incluem nossos apegos físicos e sociais:
A epiderme é apenas da maneira mais superficial uma indicação de onde um
o organismo termina e seu ambiente começa. Existem coisas dentro do corpo
que são estranhos a ele, e há coisas fora dele que pertencem a ele de
de jure, se não de facto ; que deve, isto é, ser possuído se a vida é para
Prosseguir. Em uma escala inferior, o ar e os materiais alimentares são essas coisas; no
superior, ferramentas, seja a caneta do escritor ou a bigorna do ferreiro,
utensílios e móveis, bens, amigos e instituições - todos os suportes
e sustentos sem os quais uma vida civilizada não pode existir.
(Dewey 1980/1934: 59)
Uma ilustração mais recente dessa permeabilidade das fronteiras entre o cérebro,
corpo e mundo podem ser vistos no experimento realizado pela australiana
artista performático Stelarc, adicionando uma prótese 'Terceira Mão' ao seu próprio
corpo (Massumi 1998: 336). A mão era controlada por impulsos nervosos captados
a partir de eletrodos de superfície presos à sua coxa, e embora demorasse algum tempo para
aprender a operar - por um processo de experimento de tentativa e erro - eventualmente
poderia ser controlado com precisão, independentemente das outras mãos do artista. este
exemplo também nos lembra do fato de que, desde o nascimento, todos nós temos sido
por meio de um processo semelhante de treinamento corporal, balançando nossos membros de uma maneira mais
ou de forma menos aleatória até que aprendamos gradualmente como controlar e aplicar
eles. E, finalmente, é claro, como alcançar e pegar outras partes do
mundo, a fim de estender ainda mais nossas capacidades corporais.
Página 50
Stelarc - TERCEIRA MÃO, Tóquio, Yokohama, Nagoya 1980.
Página 51
Desde o nascimento, todos nós passamos por um processo semelhante
de treinamento corporal, balançando nossos membros mais ou menos
forma aleatória até que gradualmente aprendemos como controlar e
aplique-os.
A incorporação do 'hábito da ferramenta' no esquema corporal envolve o que o
O filósofo americano Hubert Dreyfus chamou o processo de 'enfrentamento habilidoso',
levando a uma modificação nos padrões de movimento envolvidos no manuseio da ferramenta
efetivamente. Merleau-Ponty também descreveu exemplos de métodos mais de curto prazo
adaptações, como acontecem quando estamos dirigindo um carro maior que o
aquele com o qual estamos familiarizados, ou mesmo vestindo roupas que restringem ou afetam nosso
movimentos: 'Sem qualquer cálculo explícito, uma mulher mantém um cofre
distância entre a pena do chapéu e objetos que podem danificá-lo; ela
sente onde a pena está, assim como sentimos onde nossa mão está '(Merleau-Ponty
2012: 144). Além dessas situações em que a ferramenta está sujeita a
incorporação , Merleau-Ponty também descreveu exemplos do que David Morris tem
chamado de excorporação - onde o corpo é efetivamente absorvido por uma maior
ambiente espacial (Morris 2004: 131), como a cabine de um avião ou
a oficina de um marceneiro.
A chave para entender essa ideia é através da noção de Merleau-Ponty de 'motor
espaço ', que o ajudou a explicar como tarefas como digitar ilustram a diferença
entre 'saber isso' e 'saber como':
Pode-se saber digitar sem saber indicar onde no
teclado localizam-se as letras que compõem as palavras… O assunto

sabe onde as letras estão no teclado, assim como sabemos onde uma das
nossos membros são ... O sujeito que aprende a digitar literalmente incorpora o espaço
do teclado em seu espaço corporal.
Página 52
Nesta situação, o digitador habilidoso simplesmente vê pensamentos aparecendo na tela
à medida que o teclado se afasta da percepção direta em favor da tarefa de
escrita. Os músicos também experimentam esse efeito do que às vezes é descrito como
um 'fluxo' contínuo, que demonstrou ainda mais claramente para Merleau-Ponty
'como o hábito não reside nem no pensamento nem no corpo objetivo, mas sim no
o corpo como mediador de um mundo ”(Merleau-Ponty 2012: 146). Ele então passa para
descrever como um organista de igreja pode se preparar para atuar em um ambiente desconhecido
órgão: 'Ele se senta no banco, engata os pedais e puxa os batentes, ele
avalia o instrumento com seu corpo, ele incorpora suas direções e
dimensões, e ele se instala no órgão como alguém se instala em uma casa '(Merleau-
Ponty 2012: 146).
O papel central do hábito como o meio pelo qual "habitamos" o espaço é novamente visto
como sendo baseada na espacialidade primária de nossa própria incorporação, que também é
extensível ao mundo por meio das ferramentas que habilmente 'pegamos':
Habituar-se a um chapéu, automóvel ou bengala é pegar
residência neles, ou inversamente, para fazê-los participar da
voluminosidade do próprio corpo. O hábito expressa o poder que temos de
dilatar nosso ser no mundo, ou de alterar nossa existência por meio
incorporando novos instrumentos.
Ao usar o termo "alterando nossa existência" Merleau-Ponty chamou a atenção para
um aspecto da incorporação que tem implicações de longo alcance. Para arquitetos isso
deve nos lembrar - como no conceito de Uexküll de Umwelt - que cada um de nós, por
virtude de nossa própria incorporação, habita um ambiente um tanto único.
Apesar da semelhança superficial de nossa constituição biofísica humana, cada um de nós
têm limites particulares em termos de nossas habilidades e capacidades cotidianas. Além de
Transferidoisso,
por [University
muitos of Virginia]
usuários de edifícios têm limitaçõesem 04:09,
físicas 07 de como
mais dramáticas, dezembro
motor, de 2016
déficits perceptuais ou cognitivos causados por doenças ou incapacidades de longa duração.
Os arquitetos têm sido tradicionalmente muito negligentes com o que muitas vezes é visto como
'casos problemáticos', mas nos últimos anos um ressurgimento do interesse pelo corpo
fez muito para aumentar a consciência dessas questões. O trabalho de Merleau-Ponty deveria
Página 53
também nos lembre de que não há um limite claro entre 'habilitado' e 'desabilitado'
usuários, e que todos na sociedade podem ganhar com uma
compreensão do papel da corporificação.
A obra de Merleau-Ponty também deve nos lembrar que não há

limite claro entre usuários 'habilitados' e 'desabilitados', e que
todos na sociedade podem ganhar com uma
compreensão do papel da corporificação.
Outro aspecto desta noção de 'alteração' é o medo de estarmos sendo
de alguma forma desumanizado pela tecnologia e este tem sido um tema importante na
filosofia do século XX, inclusive na obra de Heidegger (Heidegger
1977: 3-35; Borgmann 1984; Postman 1993). Escritores mais recentes têm sido
tentado a identificar uma nova condição 'pós-humana', onde os limites
entre o artificial e o natural estão se tornando cada vez mais difíceis de definir:
testemunha, por exemplo, os avanços na terapia gênica, clonagem, artificiais
inteligência e próteses (Braidotti 2013). Na minha opinião, Merleau-Ponty tem
nos mostrou que isso está longe de ser um fenômeno novo; que na verdade este já é um
parte intrínseca do que é ser humano. Como o filósofo francês
Bernard Stiegler também afirmou mais recentemente: 'A prótese não é uma mera
extensão do corpo humano; é a constituição deste corpo enquanto “humano” '
(Stiegler 1998: 152). Em outras palavras, como Merleau-Ponty descreveu, ser humano
é para já estar estendido - ou 'dilatado' - no mundo. Ao entrar em contato com
engajar-se com o meio ambiente por meio de nossos processos físicos e técnicos
extensões que estamos cumprindo em vez de negar a natureza do que deve ser
Transferidoumpor [University of Virginia] em 04:09, 07 de dezembro de 2016

ser humano.
Além dos benefícios físicos mais óbvios de ferramentas como canetas e martelos
ao qual John Dewey se referiu, é importante compreender que estes
as extensões também podem oferecer vantagens cognitivas. Os filósofos Andy Clark e
Página 54
David Chalmers recentemente cunhou o termo "mente estendida" para explicar como
mesmo tecnologias simples podem atuar como "andaimes cognitivos" para o pensamento
processo (Menary 2010). Eles descrevem como geralmente contamos com vários
adereços e suportes técnicos para nos ajudar a lidar com as tarefas mentais do dia a dia, de
blocos de notas e lápis para anotar ideias em calculadoras eletrônicas e digitais
motores de busca para recuperar e manipular informações úteis. O
infortúnio familiar demais de perder uma carteira ou um telefone celular também nos lembra
quão angustiante é não ter acesso ao que de repente pode parecer uma experiência vital
órgão. Privada de nossa capacidade garantida de procurar endereços, verificar o diário
cadastros, fazer ligações e acessar a internet, é fácil sentir que estamos
não exatamente a pessoa completa que presumíamos que éramos. E se nós
aceitar que, em uma escala maior, mesmo os edifícios podem nos ajudar a pensar, essa ideia
pode ter implicações importantes sobre como os arquitetos abordam o design de interiores;
por exemplo, na reconfiguração de espaços para auxiliar pessoas que sofrem de doenças relacionadas à idade
declínio cognitivo, bem como aqueles designers de local de trabalho que procuram aumentar o
produtividade de sua equipe (Kirsh 1995).
Os filósofos Andy Clark e David Chalmers recentemente
cunhou o termo "mente estendida" para explicar como até
tecnologias simples podem atuar como "andaimes cognitivos" para o
processo de pensamento.
Todos os exemplos acima apontam para uma característica fundamental do ser humano
comportamento: a noção de que a inteligência é o resultado de um processo contínuo
engajamento do corpo no mundo. Nos últimos anos, um consenso começou a
Transferidoemergem
desta ideia sob a bandeira da chamadaem 04:09,
'ciência 07incorporada',
cognitiva de dezembro de 2016
que teve um grande impacto na forma como as pessoas pensam sobre a evolução humana, como
bem como como desenvolver inteligência artificial. Na teoria da evolução, a central
ideia é considerar o papel central desempenhado pela tecnologia inicial, particularmente o
pressão seletiva criada pela posse de habilidades em fazer e usar
Página 55
Ferramentas. Atualmente, os chamados arqueólogos cognitivos, bem como teóricos da linguagem,
fizeram um caso forte para o que foi chamado de As Origens Culturais de
Cognição Humana (Tomasello 1999).
A inteligência artificial está se afastando da criação de programas de software
que ainda são basicamente calculadoras muito rápidas para a criação de
dispositivos que são capazes de aprender com seus encontros com o mundo real
ambientes (Pfeifer et al. 2007). O filósofo americano Shaun Gallagher
reuniu vários desses temas em seu livro How the Body
Shapes the Mind (Gallagher 2005) e, mais recentemente, estabeleceu a chave
princípios do que ele chama de modelo '4E' de cognição. Com referência ao
contribuição fundamental de Merleau-Ponty, bem como avanços recentes em
neurociência, ele explica como o pensamento humano não é um processo isolado 'dentro
a cabeça ', mas acontece no curioso nexo criado pela interação de
cérebro, corpo e mundo. A cognição é, portanto, no princípio 4E, entendida
muito nos termos de Merleau-Ponty, tanto como "corporificado" e "estendido" no
maneira que acabamos de descrever acima, mas também "embutido" (ou situado) no
contexto de seus arredores mundanos, e também continuamente "decretado" como parte de um
processo contínuo se desdobrando ao longo do tempo (Clark 2008; Noë 2009; Rowlands 2010).
Cada vez que abrimos nossos olhos para o mundo, somos jogados de volta
em um estado de 'confusão', e nosso status como independente
eus tem que ser continuamente redescobertos no desdobramento
de experiência.
TransferidoPara
por [University
encerrar of Virginia]
este capítulo, vale em
a pena relembrar um 04:09, 07 de
dos fundadores dezembro de 2016
de Merleau-Ponty
princípios; a ideia de que a inteligência é uma propriedade emergente da corporificação
engajamento no mundo material. É esta ideia de emergência gradual através de
um processo contínuo de exploração e descoberta que podemos ver reiterado
em diferentes escalas de tempo em termos de evolução e individual
Página 56
desenvolvimento. Parte do que adquirimos deste processo de emergência é um
compreensão intelectual de nós mesmos como entidades distintas, embora, como Merleau-Ponty
teve o cuidado de apontar, isso nunca é uma conquista definitiva. Cada
vez que abrimos nossos olhos para o mundo, somos, de certo modo, atirados de volta a um estado
de 'confusão', e nosso status como eus independentes tem que ser continuamente
redescoberto no desenrolar da experiência:
A experiência revela, sob o espaço objetivo em que o corpo eventualmente
encontra seu lugar, uma espacialidade primordial da qual o espaço objetivo é apenas o
envelope e que se funde com o próprio ser do corpo. Como nós temos
visto, ser um corpo é estar ligado a um certo mundo, e nosso corpo não é
principalmente no espaço, mas sim do espaço.
(Merleau-Ponty 2012: 149; ênfase adicionada)
Página 57
CAPÍTULO 3
Forma expressiva
Já que o sentimento é o primeiro
Tendo começado sugerindo que o corpo é o foco de Merleau-Ponty
filosofia, no capítulo anterior deveria ter ficado claro que isso é
na verdade, uma declaração um tanto enganosa. Na verdade, é mais correto dizer
essa incorporação é o tema central, incluindo as qualidades compartilhadas de
materialidade e volume comuns aos corpos e às coisas materiais.
A característica peculiar da incorporação humana é que ela dá origem a um
forma particular de consciência, mas devemos também ter em mente que a maioria das
os outros corpos no mundo também podem possuir essa qualidade, mesmo em alguns
forma mínima. A evolução nos ensina que organismos complexos surgiram
gradualmente dos mais simples, e que os cérebros são - em termos relativos - um bastante
aprimoramento recente. Na verdade, apenas os organismos que precisam se mover no
mundo realmente se preocupou em desenvolvê-los. Uma reversão curiosa que agradavelmente
ilustra esse princípio é o caso do humilde esguicho do mar, uma criatura que usa
seu cérebro para localizar um local de nidificação permanente e então, uma vez estabelecido, rapidamente
o consome para seu próprio sustento.
Na escala de tempo mais curta do chamado desenvolvimento "ontogenético" (a vida de
a pessoa individual) também vimos como a consciência é um emergente
fenômeno. O trabalho substancial de Merleau-Ponty em psicologia infantil
demonstra seu grande interesse em entender como isso acontece (Merleau-
Ponty 2010). Um aspecto-chave que já mencionamos é o surgimento de
individualidade, uma consequência da desagregação gradual de si e de outros que
começa nos primeiros dias e semanas de vida. Parte deste processo depende de um
Transferidoseparação
por [University ofdeVirginia]
semelhante do self em 04:09,
outros objetos materiais, 07 de
um processo quedezembro
vimos de 2016
é efetivamente reencenado momento a momento cada vez que abrimos nossos olhos no
mundo. Um dos princípios básicos da psicologia da Gestalt pelo qual Merleau-Ponty
foi fortemente influenciada é a ideia de que percebemos os objetos como conjuntos distintos,
e não como coleções de 'dados sensoriais' separados. Em outras palavras, nós não primeiro
38 FORMA EXPRESSIVA
Página 58
perceber qualidades individuais que, então, temos que sintetizar por um intelectual
agir. Em vez disso, a fim de perceber qualidades, primeiro temos que perceber objetos, usando
uma habilidade que se desenvolve como resultado da experiência, ao invés de ser algo que
nascem com, como geralmente é assumido.
Não percebemos primeiro as qualidades individuais que então
tem que sintetizar por um ato intelectual. Em vez disso, a fim de
perceber qualidades, primeiro temos que perceber objetos, usando uma habilidade
que se desenvolve como resultado da experiência.
Aprendendo a ver
A chamada estrutura de percepção figura-fundo - o que significa que
objetos são sempre vistos como se destacando contra um fundo - é talvez
melhor ilustrado por um exemplo simples: por exemplo, a famosa ilusão de ótica de
duas faces em silhueta. Podemos ler isso de duas maneiras, é claro, mas não de ambas
ao mesmo tempo: ou é visto como um cálice branco contra um preto
fundo, ou duas faces de perfil com um espaço em branco entre elas. O outro
aspecto crucial da maneira como as coisas nos parecem gestalts ou estruturadas
todos, é o fato de que as qualidades de um objeto parecem estar ligadas de modo que
um reforça o outro. Em uma das transmissões de rádio de Merleau-Ponty no
tema de O Mundo da Percepção que ele citou com aprovação um dos
descrições que capturam muito bem este fenômeno: 'É o azedume do
limão que é amarelo; é o amarelo do limão que é azedo '(Merleau-
Ponty 2008: 62). Como vimos no Capítulo 2, Merleau-Ponty frequentemente explicava um
Transferidoprincípio
por [University
geral, referindo-seof Virginia]
ao que em
normalmente seria04:09, 07como
classificado de um
dezembro de 2016
problema patológico - neste caso, a confusão sensorial experimentada por
pessoas que sofrem de sinestesia. Esta condição relativamente comum
envolve 'ouvir cores' ou 'ver sons', e é causado por um cruzamento de
vias neurais que alimentam informações sensoriais para o cérebro. Merleau-Ponty
39 FORMA EXPRESSIVA
Página 59
considerou esta anormalidade paradigmática para toda percepção, como ele estava ansioso para
demonstrar que as qualidades sensoriais são sempre experimentadas em combinação:
Vemos a rigidez e a fragilidade do vidro e, quando se rompe com um
som cristalino, esse som é suportado pelo vidro visível. Nós vemos o
elasticidade do aço, a ductilidade do aço fundido, a dureza da lâmina em um
plano, e a maciez de suas aparas. A forma dos objetos não é deles
forma geométrica: ... fala a todos os nossos sentidos ao mesmo tempo que
fala com a visão.
A relação das sensações visuais e táteis já era tema em
filosofia anterior a Merleau-Ponty. Ele apareceu no século XVIII
A tradição empirista graças aos escritos anteriores de John Locke, especificamente seu
troca de cartas com William Molyneux sobre o que ficou conhecido como
'Problema Molyneux'. A questão colocada era se alguém que tinha sido
cego de nascença, mas depois com a visão restaurada seria capaz de reconhecer
objetos visualmente que eles só conheciam pelo toque. Enquanto o
Os empiristas responderiam negativamente, pois viam os sentidos funcionando
de forma independente, a abordagem de Merleau-Ponty nos permitiria responder sim, mesmo que
nem todos os comentaristas recentes concordam (Gallagher 2005: 163). Mais recente
experimentos em psicologia também apoiariam esta conclusão positiva, como
onde os bebês preferem olhar fotos de manequins que
eles só sabem pelo sentido do tato (Gallagher 2005: 160).
Ainda mais significativo para a forma como construímos nosso senso mais amplo de
espaço tridimensional é a conexão intermodal entre visão e
propriocepção que se desenvolve à medida que aprendemos a mover todo o nosso corpo no
mundo. Merleau-Ponty explicou esta relação referindo-se a outro caso
Transferidoestudo
porde[University of Virginia]
pesquisa clínica; desta em 04:09,
vez, um experimento realizado 07
pelo de dezembro de 2016
psicólogo George Malcolm Stratton. O experimento de Stratton envolveu o uso de um
par de óculos prismáticos invertidos que viraram sua visão do mundo de cabeça para baixo
baixa. Esta é tecnicamente uma 'correção' do que acontece na visão normal, no
sentir que a imagem na parte de trás da retina normalmente já está invertida. No
40 FORMA EXPRESSIVA
Página 60
primeiro, ele relatou confusão, pois sua visão parecia contradizer a experiência de
seu corpo, mas depois de alguns dias de prática com os óculos o que ele viu foi
gradualmente 'corrigido' - seu cérebro foi capaz de normalizar a imagem ao re-inverter
de volta ao normal. Esta correção funcionou efetivamente apenas para vistas mais distantes,
mas não tão bem quando olhava para seu próprio corpo, e até tendia a virar para trás
novamente momentaneamente quando ele estendeu a mão para pegar as coisas. Nessas situações ele
relatou confusão e uma sensação de desorientação, pois era incapaz de reconciliar
as informações contraditórias recebidas de feedback visual e corporal. UMA
estudo posterior de Max Wertheimer que Merleau-Ponty também descreveu envolveu
usando óculos de espelho que inclinavam a imagem em cerca de 45 graus em relação ao
vertical. Para começar, o participante teve que se inclinar para o lado, a fim de fazer
sentido da vista, mas depois de alguns minutos movendo-se dentro de uma sala,
vista foi novamente corrigida gradualmente. Em ambos os casos, parecia que o feedback corporal
estava efetivamente substituindo a informação visual que o cérebro era então capaz
para ajustar, resolvendo a contradição entre eles e reconstruindo um
experiência consistente.
Embora possa haver algumas inconsistências no relato de Merleau-Ponty sobre o
Experimento Stratton, há boas evidências em ambos os casos para apoiar o
ligação entre visão e ação. Evidências mais recentes também podem ser encontradas em casos
de substituição sensorial, como o aparelho de 'visão tátil' desenvolvido na
1970 pelo neurocientista Paul Bach-y-Rita (Clark 2003: 125f). O básico
princípio do sistema de Bach-y-Rita é que ele transforma a informação visual em
sinais táteis, convertendo uma imagem de câmera de vídeo pixelizada em uma grade de
pinos vibratórios. Uma pessoa cega usando uma câmera na cabeça, juntamente com
a grade de pinos mantida em contato com a pele, pode então receber dados visuais como um
padrão de vibrações que eles podem aprender a interpretar como imagens visuais básicas.
Transferido
Embora
por [University
possa haver of
algumas
Virginia]
inconsistências
em 04:09, 07em
de Merleau-Ponty
dezembro de 2016
relato do experimento Stratton, há boas evidências em
ambos os casos para apoiar a ligação entre visão e ação.
41 FORMA EXPRESSIVA
Página 61
Muitos escritos recentes sobre o tema do toque questionaram o tradicional
domínio da visão, e da mesma forma, como já vimos no Capítulo 1, para
A experiência tátil de Merleau-Ponty foi o paradigma para todas as percepções (Classen
2005; Pallasmaa 2005). A ideia principal de que o toque tem uma dimensão espacial é
ilustrado por exemplos de pessoas cegas cuja visão foi restaurada. Esses
casos mostram que as percepções visuais são gradualmente integradas em um espaço
estrutura que as experiências corporais anteriores já estabeleceram. Acústico
as sensações também nos dão um forte senso de orientação, e uma pessoa cega
bater uma bengala no chão sentirá o tamanho e a forma de um espaço de
ouvindo a mudança de sons. Merleau-Ponty também foi além disso para
sugerem que a música pode alterar nosso senso de espaço, e em um de seus mais coloridos
passagens, ele descreveu a experiência de sentar em uma sala de concertos enquanto a música é
prestes a começar:
A música corrói o espaço visível, envolve-o e faz com que ele se desloque, de modo que
esses ouvintes exagerados - que assumem um ar de julgamento e trocam
comenta ou sorri sem perceber que o chão começa a tremer
abaixo deles - logo são como a tripulação de um navio jogada na superfície de um
mar tempestuoso.
Em um nível mais básico, mais uma ilustração da conexão vital entre
percepção e ação vem de um estudo realizado na década de 1960 por dois
Psicólogos experimentais americanos (Held e Hein 1963). O experimento
envolveu dois gatinhos com apenas alguns dias de idade, numa época em que seus cérebros eram
desenvolver-se rapidamente; redes neurais estavam sendo formadas em resposta a seus
acumulando experiência de movimento. Ambos foram colocados em um
aparelho, mas apenas um dos gatinhos poderia controlar seus próprios movimentos; a
outro estava preso a um arnês e suspenso acima do solo. O segundo
Transferidogatinho
por foi,
portanto, carregado de acordo com em 04:09,do07primeiro,
os movimentos de dezembro
então de 2016
sua informação visual estava mudando, embora não fosse capaz de iniciar qualquer
movimento. Como o primeiro gatinho conseguia se mover normalmente, suas percepções visuais
mudou da maneira usual: seu cérebro foi capaz de combinar a visão com a propriocepção
e os circuitos neurais normais poderiam se desenvolver. O segundo gatinho não tinha controle
42 FORMA EXPRESSIVA
Página 62
sobre seu próprio corpo e seu cérebro, portanto, não conseguiu fazer a mesma conexão,
então, quando os gatinhos foram soltos após alguns dias no aparelho, eles
exibiu tipos de comportamento muito diferentes. O primeiro poderia se mover
normalmente, mas o segundo se comportou como se tivesse perdido a visão, esbarrando
barreiras ou pisando fora das bordas e exibindo uma forma de 'cegueira experiencial'.
Enquanto os olhos do gatinho funcionavam perfeitamente bem, seu cérebro tinha temporariamente
perdeu uma conexão neural vital: não havia retido a capacidade de combinar seu
movimentos corporais com as mudanças de entrada na informação visual. A chave
problema é que o desenvolvimento normal envolve um acoplamento de visual e
informações corporais, onde o cérebro interpreta mudanças nas percepções visuais em
relação ao movimento corporal. Esta é uma parte fundamental do que permite qualquer complexo
organismo para navegar efetivamente no espaço tridimensional, que, felizmente,
mesmo os gatinhos foram capazes de fazer após alguns dias de experiência normal após
sua liberação do aparato experimental.
A espessura do tempo e a profundidade do espaço
O princípio geral por trás do experimento do gatinho é que a percepção é um
conseqüência da ação, e em certo sentido, portanto, também poderíamos dizer que a ação é
uma consequência da percepção. Merleau-Ponty estava particularmente interessado no
aspecto temporal dessa relação circular; a maneira pela qual a capacidade de perceber um
mundo significativo emerge gradualmente do envolvimento corporal ao longo do tempo. O
modelo de tempo que ele usou para explicar este processo foi adotado de Edmundo
Husserl, que já havia sugerido que nossa ideia de senso comum do presente
momento como um instante isolado é, na verdade, uma convenção enganosa. Na verdade, é
mais correto pensar nisso como um composto das chamadas "retenções" e
'protenções': o desvanecimento gradual do momento apenas passado sobreposto por
antecipações do que está por vir (Merleau-Ponty 2012: 439–442). Em vez de
do que memórias conscientes ou projeções explícitas que levariam muito tempo para
Transferidotrazer
por'online',
[University of deVirginia]
esses momentos percepção doem 04:09,
passado 07são
e do futuro departes
dezembro de 2016
intrínsecas de
o aqui e agora; componentes vitais do senso de continuidade e fluxo que é
característica da experiência corporificada.
43 FORMA EXPRESSIVA
Página 63
Momentos de percepção do passado e do futuro são partes intrínsecas de
o aqui e agora; componentes vitais do senso de continuidade
e o fluxo que é característico da experiência incorporada.
Outro aspecto da percepção que Merleau-Ponty tirou de Husserl foi o
ideia de que os objetos nos são revelados gradualmente em visualizações parciais. Husserl ligou
estes Abschattungen , geralmente traduzidos como esboços ou prenúncios,
significando contornos vagos ou incompletos de coisas que nos obrigam a explorar
eles ainda mais. A curiosidade de confirmar se esses contornos realmente pertencem a
entidades tridimensionais é parte do que Merleau-Ponty descreveu como nosso
resposta às solicitações do mundo. O que descobrimos ao explorar o
mundo - usando nossas habilidades perceptivas como visão e tato - é um campo de
objetos independentes vistos contra um fundo de outros objetos, em que
Merleau-Ponty chamou uma estrutura "horizontal" de duas partes. Parte desta estrutura é o
'horizonte exterior' que foi descrito por psicólogos da Gestalt: o pano de fundo
contra o qual um objeto que estamos atualmente focando pode ser visto como
destacando-se. O outro é o fenômeno mais complexo que Merleau-Ponty
chamado de 'horizonte interior', o que ajuda a explicar como podemos perceber o
todo um objeto quando apenas a parte que está diante de nós está realmente visível. O
ideia básica é que os objetos têm lados ocultos que presumimos que estão lá mesmo quando
não podemos vê-los, porque a experiência nos ensinou que podemos vê-los
se andássemos atrás deles para dar uma olhada. Esta é uma tendência que
designers de teatro e cinema já sabem disso há muito tempo, até mesmo
cenário pintado pode alcançar uma ilusão de realidade quando o ponto de vista do público
é cuidadosamente restrito. O principal a ser apreciado é o aspecto de dar e receber de
este processo de percepção horizontal: é precisamente porque os objetos parcialmente
escondam-se de nós para que possam aparecer para nós como objetos.
TransferidoDapor [University of Virginia] em 04:09, 07 de dezembro de 2016
mesma forma, na relação "horizonte externo" ou figura-fundo, nosso sentido
do fundo, continuando atrás do objeto, depende de sua capacidade de, pelo menos,
obscureça momentaneamente os outros objetos de nós. Este é particularmente o caso em
nossa percepção dos espaços dentro das cidades, onde esta estrutura opera em vários
44 FORMA EXPRESSIVA
Página 64
de diferentes níveis: de 'edifícios de objetos', como igrejas e museus, que
se destacam contra o pano de fundo da arquitetura mais cotidiana, para aqueles
espaços cerimoniais individuais significativos que também podem ser expressos como
'objetos' distintos.
Para Merleau-Ponty, a curiosidade natural que nos atrai para explorar um objeto
além disso - para confirmar nossas suposições iniciais sobre suas qualidades tridimensionais
- pode nos levar a pensar que esse processo acaba, uma vez que tenhamos
investigou exaustivamente todos os seus aspectos anteriormente ocultos. Na verdade, este é um
processo infinito porque nunca podemos apreender o objeto em si ; mesmo se pudéssemos
vê-lo de um número infinito de pontos de vista, ainda haveria mais para
explore: 'Por exemplo, vejo a casa vizinha de um determinado ângulo. Isto
seria visto de forma diferente da margem direita do Sena, de dentro do
a casa, e de forma diferente ainda de um avião. Nenhuma dessas aparições é
a própria casa ”(Merleau-Ponty 2012: 69). 'A casa tem seus canos de água, seu
fundação, e talvez suas rachaduras crescendo secretamente na espessura do
tetos. Nós nunca os vemos, mas ele os tem, junto com suas janelas ou
chaminés que são visíveis para nós '(Merleau-Ponty 2012: 72). O fato de que
Merleau-Ponty usou o exemplo de uma casa que é significativo para uma série de
razões, uma das quais sendo sua noção de que ver qualquer objeto é 'chegar a
habitá-lo e, assim, compreender todas as coisas de acordo com os lados dessas outras
as coisas se voltam para esse objeto ”(Merleau-Ponty 2012: 71). Em outras palavras, quando
estamos nos concentrando nas faces visíveis para as quais um objeto se voltou atualmente
nós, ele afirmou que os outros objetos atuam como testemunhas das opiniões que nós
não podemos ver naquele momento:
Quando vejo a lâmpada na minha mesa, atribuo a ela não apenas as qualidades
que são visíveis da minha localização, mas também aqueles que a lareira, a mesa
e as paredes podem 'ver'. A parte de trás da minha lâmpada é apenas o rosto que ela "mostra"
Transferido por
para[University
a lareira. of Virginia] em 04:09, 07 de dezembro de 2016
Merleau-Ponty parece estar propondo algo ligeiramente místico neste
sugestão de que os objetos podem "ver" uns aos outros, mas, como veremos no Capítulo 4 , é
45 FORMA EXPRESSIVA
Página 65
também um princípio que ele encontrou no trabalho de artistas visuais como Paul Cézanne. O
o principal a ser observado por enquanto é que essa estrutura "horizontal" de percepção é baseada
em nosso senso de profundidade: uma consequência de nosso aprendizado de objetos de experiência como
movemos nossos corpos no espaço entre eles. Isso também deve nos lembrar que
a dupla estrutura de horizontes também tem uma dimensão temporal, em termos de
camadas de retenções e protenções que gradualmente se acumulam em nosso
experiência. Daí a afirmação de Merleau-Ponty de que a profundidade é a 'mais existencial de todas
dimensões 'no sentido de que nossa história de experiências anteriores de objetos é
o que em última análise nos localiza no espaço:
Meu corpo está voltado para o mundo quando minha percepção me fornece o
o espetáculo mais variado e mais claramente articulado possível, e quando meu
intenções motoras, à medida que se desdobram, recebem as respostas que antecipam de
o mundo. Este máximo de clareza na percepção e ação especifica um
terreno perceptivo , um pano de fundo para minha vida, um meio geral para o
coexistência do meu corpo e do mundo.
Em outras palavras, é este processo corporal em desenvolvimento que nos ancora no espaço e
tempo, ao invés de serem observadores destacados olhando para
telas. Uma ilustração deste princípio de imersão é a comparação de
Pinturas renascentistas e cubistas, onde a primeira conta com uma idealizada
observador localizado no ponto de fuga da grade de perspectiva. O último,
no entanto, sugere um observador em movimento embutido no espaço do
pintando-se, com vários pontos de vista representados simultaneamente, como se o
o tempo de exibição havia sido comprimido magicamente.
Esta estrutura "horizontal" de percepção é baseada em nosso senso de


profundidade, uma consequência de nosso aprendizado de objetos de experiência como
movemos nossos corpos no espaço entre eles.
46 FORMA EXPRESSIVA
Página 66
Outros exemplos de arte e arquitetura ilustram o papel vital do corpo
exploração, mostrando como a percepção visual pode ser manipulada e óptica
ilusões facilmente criadas. A famosa visão do céu do artista americano James Turrell
os quartos retrabalham a técnica tradicional de criar vistas emolduradas do distante
panorama. Os visitantes entram no que parece ser um espaço interno que realmente acaba
ter um telhado aberto, com sua clarabóia não vidrada detalhada de uma forma que esconde
a espessura da construção do telhado. Este efeito de moldura de imagem dramaticamente
nivela a visão do céu em um plano azul no nível do teto (Turrell et al. 1999:
96–101). Este efeito também foi explorado no trabalho baseado em galeria de Turrell envolvendo
vistas emolduradas de um espaço para outro, onde uma ilusão visual é criada que
oscila entre a planura e a profundidade. O que à primeira vista parece um bidimensional
imagem na parede também é uma janela que se abre para um espaço aparentemente infinito, e
como o visualizador é impedido de entrar neste espaço, não há como resolver
esta curiosa ambigüidade (Turrell et al. 1999: 102-121).
Exemplos históricos desse efeito de enquadramento e nivelamento podem ser encontrados em muitos
culturas diferentes, embora talvez as mais interessantes e mais imitadas
exemplos são os chamados 'jardins escolares' de Suzhou na China. O chinês
designers também foram inspirados por sua longa tradição de pintura de paisagem, que
em parte explica seu interesse em enfatizar a ambigüidade da imagem e da realidade.
O arranjo compacto de jardins murados, cada um com vistas emolduradas de um
para o próximo, tem o efeito de renderizar a paisagem tridimensional como um
série de imagens bidimensionais sobrepostas. Conforme o visitante segue um
rota sinuosa ao redor do jardim, essas confusões são resolvidas alternadamente
e então reinstaurado: um jardim é revelado como um espaço tridimensional, enquanto
o anterior é aparentemente achatado em uma cena pintada. Para o
espectador, isso pode ser uma experiência estimulante e desorientadora -
algo que o artista islandês Olafur Eliasson explorou com grande efeito em
um trabalho de vídeo recente. Em Your Embodied Garden de 2013, o artista criou um

Transferidosérie
por [University of
de mini-performances Virginia]
em dois dos jardins em 04:09,
de Suzhou, 07 deo dezembro de 2016
combinando
movimentos de uma única dançarina e um espelho circular para exagerar divertidamente estes
ambiguidades espaciais (Eliasson 2013).
47 FORMA EXPRESSIVA
Página 67
Uma lição de todos esses exemplos está relacionada ao que Merleau-Ponty referiu como
as solicitações do mundo; a ideia de que somos atraídos para um corpo
engajamento enquanto buscamos a resolução de incertezas perceptivas. Em arquitetura
termos, isso também pode estar relacionado aos espaços que parecem exigir
movimento, particularmente aqueles que se afastam das convenções do 'clássico'
espaço de perspectiva. Ao desafiar a lógica óbvia de eixos lineares e simétricos
layouts que podem ser rapidamente apreendidos em uma única visualização, há um importante
vertente da arquitetura modernista que começou a explorar novas formas de
organização. Bons exemplos disso podem ser encontrados na obra do alemão
arquiteto Hans Scharoun, cujo uso de espaços de fluxo livre e fragmentado
geometrias são frequentemente descritas como uma exploração convidativa. Em sua Filarmônica de Berlim
(1963), talvez seu projeto construído mais significativo, o espaço do foyer é estruturado
em torno de 'escadas [que] exigem exploração', segundo o historiador Peter
Blundell Jones em um livro recente sobre Arquitetura e Movimento (Blundell Jones
e Meagher 2015: 15).
Steven Holl, um arquiteto que faz referências frequentes a Merleau-Ponty, também
descreve essa experiência de movimento como uma influência fundamental em seu design
aproximação:
O movimento do corpo ao cruzar as perspectivas sobrepostas
formada dentro dos espaços é a conexão elementar entre nós e
arquitetura ... Nossa faculdade de julgamento é incompleta sem isso
experiência de atravessar espaços, o giro e giro do corpo
envolvendo uma perspectiva longa e depois curta, um movimento para cima e para baixo,
um ritmo aberto e fechado ou escuro e claro de geometrias - estes são os
cerne da pontuação espacial da arquitetura.
(Holl 2000: 26)

A forma corporal das coisas
Até agora, temos nos concentrado no corpo como o meio de nossa experiência, e
como nosso conhecimento do mundo está baseado em nossa capacidade corporal de engajar
com ele, ao implantar um conjunto de habilidades sociais e biológicas
48 FORMA EXPRESSIVA
Página 68
estruturado, devido ao fato de tê-los adquirido enquanto crescíamos em um ambiente compartilhado
ambiente cultural. Embora possamos ser tentados a pensar no corpo como nosso
primeiro 'objeto técnico' - como o antropólogo francês Marcel Mauss afirmou em
1935 (Mauss 2006: 83) - vimos no Capítulo 2 como essa ideia tem sido recentemente
virou-se. A teoria evolucionária agora sugere que foi realmente cedo
tecnologia que nos deu a capacidade de começar a pensar no corpo dessa maneira. Em
efeito, começamos a nos ver refletidos de volta nas formas dos objetos que
nós mesmos criamos.
O conhecimento do mundo é baseado em nossa capacidade corporal de
se envolver com ele, implantando um conjunto de habilidades que são
estruturado social e biologicamente.
Há, portanto, uma longa história para a ideia de que a consciência começa com
incorporação, e um elemento importante deste processo é a maneira como nós
'ler' o mundo em termos corporais. Isso acontece em parte por meio de nosso
história ontogenética e o fato de que os primeiros "objetos" que encontramos são
outros corpos humanos. Uma consequência disso é que o corpo se torna uma espécie
de estrutura para todas as percepções, e é essa ideia que Merleau-Ponty também foi
ansioso para explorar:
Portanto, a maneira como nos relacionamos com as coisas do mundo não é mais como um puro
intelecto tentando dominar um objeto ou espaço que está diante dele. Em vez disso, este
relação é ambígua, entre seres que estão ambos encarnados
e um mundo limitado e enigmático do qual temos um vislumbre (de fato
que assombramos incessantemente), mas apenas sempre de pontos de vista que se escondem como
Transferido por
tanto[University ofumVirginia]
quanto eles revelam, mundo em queem
cada 04:09,
objeto exibe07 dehumano
o rosto dezembro de 2016
adquire em um olhar humano.
49 FORMA EXPRESSIVA
Página 69
Portanto, além de ler o mundo em termos das oportunidades que ele oferece para
ação, Merleau-Ponty também afirmou que temos uma resposta emocional ao
estilo ou maneira em que as oportunidades são oferecidas. Este aspecto qualitativo é um
reação ao que chamou de 'fisionomia' das coisas; aquela característica
qualidade gestual que todas as formas parecem nos apresentar. Em seu trabalho com criança
psicologia, ele sugeriu que o reconhecimento dos gestos corporais é um dos
primeiras habilidades que os humanos desenvolvem e, como agora sabemos, isso começa com o
conexão emocional do bebê recém-nascido com o rosto da mãe (Gopnik et
al. 2001: 27–31). Mais tarde, no mesmo ensaio, Merleau-Ponty se referiu a outros
estudos de comportamento, observando que as crianças começam a imitar os gestos e
ações de outras pessoas por volta dos três anos. Ele sugeriu que o
a reconstituição de certos gestos torna-se um meio de internalização e, assim,
compreendê-los, baseando seu argumento na ideia de Henri Wallon de 'postural
impregnação'. Ele também se referiu à continuação desse comportamento imitativo
na idade adulta, por meio de um exemplo divertido que também destaca o
aspecto antecipatório desta tendência:
Em suma, nossas percepções despertam em nós uma reorganização da conduta motora,
sem já termos aprendido os gestos em questão. Nós sabemos o
famoso exemplo dos espectadores em um jogo de futebol que fazem o correto
gesto no momento em que o jogador o faria.
(Merleau-Ponty 1964a: 145)
Esta noção de uma continuidade fundamental entre ver e fazer também
foi confirmado por pesquisas recentes em neurociência, especificamente pela descoberta
do chamado sistema de 'neurônio-espelho', descrito pela primeira vez por Vittorio Gallese e seu
colegas da Universidade de Parma, na Itália. O princípio básico é que o
circuitos neurais envolvidos na produção do movimento corporal também estão ativos
durante a observação do movimento em outras pessoas. Em outras palavras, quando nós
Transferidoestamos
assistindo alguém realizando em 04:09,
uma determinada 07 de
ação, estamos dezembro
ativando o de 2016
mesma rede neural que controla nosso próprio desempenho da mesma ação
(Gallese et al. 1996). O neurocientista VS Ramachandran chegou a chamar
eles "neurônios de Gandhi", pois parecem desempenhar um papel vital na criação de empatia
conexões entre pessoas (Ramachandran 2013). Experimentos recentes têm
50 FORMA EXPRESSIVA
Página 70
também demonstrou diferenças nos níveis de ativação de acordo com o
familiaridade do observador com as ações que está observando. Isso é um pouco
ao contrário do que Merleau-Ponty implicou no exemplo dos espectadores apenas
citado porque, de fato, os circuitos de neurônios-espelho respondem muito mais
fortemente quando, por exemplo, artistas altamente qualificados, como dançarinos são
assistir a rotinas em que eles próprios são especificamente treinados (Calvo-
Merino et al. 2006).
O sistema de neurônios-espelho nos permite "ler" as ações de outras pessoas por
simulando ou realizando-os internamente, como em momentos de concentração
lendo quando nos pegamos sussurrando as palavras impressas. Também sugere
essa percepção envolve uma espécie de ensaio para a ação, que também se encaixa no
evidência de uma ligação evolutiva entre o aumento do motor e da percepção
habilidades. Como Merleau-Ponty já havia proposto:
... há, como resultado, a necessidade de reconhecer que o corpo tem uma
capacidade de 'meditação', de 'formulação interior' dos gestos. eu vejo
desdobrando as diferentes fases do processo, e essa percepção é de tal
natureza a fim de despertar em mim o preparo de uma atividade motora a ela relacionada. Isto
é esta correspondência fundamental entre percepção e motilidade - o
poder de percepção para organizar uma conduta motora que os teóricos da Gestalt têm
insistiu em.
Outro aspecto da dimensão evolutiva desta conexão entre
percepção e ação é o papel adaptativo do reconhecimento emocional em fornecer
informações vitais para a sobrevivência. As ameaças percebidas de outros animais invocam um
a chamada resposta de 'lutar ou fugir' - uma combinação de instintiva e adquirida
comportamento - e isso é parcialmente baseado na capacidade de discernir quando uma vaga ameaça
Transferidopode
por [University
estar se transformandoof
em Virginia]
um ataque. De em 04:09,
uma forma 07 de
mais sutil, esse dezembro
tipo de emoção de 2016
a sinalização também acontece entre os membros de um grupo social, onde a habilidade
reconhecer os estados emocionais dos outros fornece uma espécie de forma pré-linguística
de comunicação (Corballis 2002: 25-30). Quando o som também é usado para reforçar
gesto corporal, isso pode aumentar ainda mais o benefício de sobrevivência, conforme demonstrado em
51 FORMA EXPRESSIVA
Página 71
o caso bem documentado da 'chamada de alarme' do chimpanzé, que alerta rapidamente um
todo o grupo à aproximação de um predador potencial.
O sistema de neurônios-espelho nos permite "ler" as outras pessoas
ações simulando ou realizando-as internamente, ao invés de
em momentos de leitura concentrada quando nos encontramos
sussurrando as palavras impressas.
Tudo isso sugere que o reconhecimento das emoções se desenvolve muito cedo, em
tanto no sentido evolucionário quanto no individual, e isso recentemente levou ao
filósofo Jesse Prinz para propor que devemos considerar as emoções
se como percepções. Embora esta afirmação ainda esteja aberta a discussão entre
filósofos - baseado em parte em questões de terminologia - o próprio Prinz faz
um caso poderoso para a primazia de nossas "reações instintivas" às coisas. Concentrando-se em
o componente emocional deste processo inicial de 'avaliação incorporada', ele
ajuda a explicar o que descrevemos acima como a integração da percepção
e ação (Prinz 2004). Como o próprio Merleau-Ponty sugeriu em relação ao
expressões emocionais, gestos fornecem outra ilustração do subjacente
princípio da 'reversibilidade':
Considere um gesto de raiva ou ameaçador ... Eu não percebo a raiva ou
a ameaça como um fato psicológico escondido atrás do gesto, eu li a raiva
no gesto. O gesto não me faz pensar em raiva, é a raiva
em si. ... Tudo acontece como se a intenção da outra pessoa habitasse minha
corpo, ou como se minhas intenções habitassem seu corpo ... eu confirmo a outra pessoa

e a outra of Virginia] em 04:09, 07 de dezembro de 2016
pessoa me confirma.
Há uma sugestão aqui de que "encenar" uma expressão pode, por si só, trazer
sobre a emoção; um fenômeno curioso que havia sido notado anteriormente como
52 FORMA EXPRESSIVA
Página 72
já no século XVIII. O psicólogo americano William James,
escrevendo em 1890, afirmou: 'Todo mundo sabe como o pânico aumenta com a fuga, e
como ceder aos sintomas de tristeza ou raiva aumenta essas paixões
eles próprios ”(James 1950: 462). James então cita Edmund Burke,
que está citando o filósofo renascentista Tommaso Campanella,
descrevendo como a evidência de expressões externas nos permite sentir o que
outros estão pensando (James 1950: 464). O próprio Merleau-Ponty forneceu um romance
exemplo desta influência da ação sobre os estados mentais, ao explicar como nós
'invocar o sono', adotando a postura e o comportamento de quem dorme (Merleau-
Ponty 2012: 219). Psicólogos hoje que estão explorando as implicações do
sistema de neurônios-espelho reuniram vários desses temas sob o
bandeira da 'teoria da simulação'. Em vez de ter uma 'teoria da mente' explícita,
que aplicamos a fim de decodificar as intenções de outra pessoa, a nova teoria
sugere que podemos, em vez disso, apreendê-los intuitivamente, replicando internamente seus
comportamento (Gallese e Goldman 1998).
Merleau-Ponty também sentiu que essa reciprocidade na comunicação gestual
entre as pessoas foi a base de nossa resposta emocional ao aparecimento de
objetos físicos. Ele descreveu isso em seu trabalho posterior como o "eco motor" do corpo de
o mundo; uma reação visceral e corporal à fisionomia ou forma das coisas
(Merleau-Ponty 1968: 144). Ele também usou o exemplo da 'atmosfera' de um
cidade para mostrar o quanto de nossa compreensão inicial de uma coisa é baseada neste amplo
senso de seu estilo geral ou maneira de ser:
Para mim, Paris não é um objeto de mil faces ou uma coleção de percepções.
Assim como o ser humano manifesta a mesma essência afetiva em suas mãos
gestos, seu andar e o som de sua voz, cada percepção explícita em meu
viagem por Paris - os cafés, os rostos, os choupos ao longo dos cais, o
curvas do Sena - é cortado do ser total de Paris, e só serve para

confirma um certo estiloof Virginia]
ou um certo sentido.em 04:09,
E quando 07
cheguei de odezembro de 2016
lá para
pela primeira vez, as primeiras ruas que vi ao sair da estação de trem foram -
como as primeiras palavras de um estranho - apenas manifestações de um ainda ambíguo,
embora essência já incomparável. Na verdade, dificilmente percebemos quaisquer objetos
53 FORMA EXPRESSIVA
Página 73
em absoluto, assim como não vemos os olhos de um rosto familiar, mas sim o seu olhar e
sua expressão.
Essa reciprocidade na comunicação gestual entre as pessoas
foi a base de nossa resposta emocional ao aparecimento de
objetos físicos. Ele descreveu isso em seu trabalho posterior como o
o 'eco motor' do mundo; uma reação visceral e corporal
à fisionomia das coisas.
Arquitetura de empatia
A sugestão de que não percebemos primeiro um objeto de uma certa geometria
forma ou material, mas sim que começamos com um sentido mais global de sua
caráter, se expressa nesta noção de uma fisionomia corporal. Podemos encontrar
suporte para essa visão na estética do século XIX, especificamente no conceito
de empatia, conforme explorado por vários escritores alemães. O próprio termo é
traduzido de Einfühlung , que significa literalmente 'sentir', e se relaciona com o corpo
resposta do espectador ao experimentar uma obra de arte. Respostas empáticas podem
ser acionado por imagens figurativas e abstratas. Por exemplo, ao lado do
emoções explícitas das pessoas retratadas em uma pintura, há também um gesto
qualidade na forma como o artista aplicou a tinta. É mais abstrato
nível de comunicação gestual a que Le Corbusier também se referia neste
passagem famosa de Toward an Architecture , publicada pela primeira vez em 1923:

Minha casa é prática. Obrigado, como agradeço aos engenheiros da ferrovia
e a companhia telefônica. Você não tocou meu coração.
Mas as paredes se erguem contra o céu em uma ordem que me emociona. eu
sinta suas intenções. Você foi gentil, brutal, charmoso ou digno. Sua
54 FORMA EXPRESSIVA
Página 74
pedras me dizem isso. … Eles são a linguagem da arquitetura. Com inerte
materiais, baseados em um programa mais ou menos utilitário que você vai além ,
você estabeleceu relacionamentos que me emocionaram. É arquitetura.
(Le Corbusier 2008: 233)
A capacidade de ser "movido por" uma experiência tem suas raízes em nossa capacidade de nos mover,
o que nos dá um tipo de conhecimento interior de como é se mover no
forma que um formulário sugere. Este pode ser um efeito dinâmico em grande escala dentro de um
composição geral - como já sugerido no trabalho de Hans Scharoun e
Steven Holl - ou pode ser a sensação mais íntima de movimento implícita no
nível de detalhes de construção, na montagem de componentes de construção ou no
traços de marcas de ferramenta em uma superfície. Voltaremos no Capítulo 4 para considerar isso
tema mais íntimo da materialidade, mas por enquanto é importante valorizar
como ambos estão fundamentados na encarnação. Voltando ao tema de
empatia, desenvolvida pelo historiador da arte Heinrich Wölfflin em 1886, encontramos um
declaração clara da ligação entre estética e experiência corporal:
As formas físicas possuem um caráter apenas porque nós próprios possuímos um
corpo. Se fôssemos seres puramente visuais, sempre teríamos negado um
julgamento estético do mundo físico. Mas como seres humanos com um corpo
que nos ensina a natureza da gravidade, contração, força e assim por diante, nós
reunir a experiência que nos permite identificar com as condições de
outras formas ... Carregamos cargas e experimentamos pressão e
contrapressão ... e é por isso que podemos apreciar a nobre serenidade de
uma coluna e entender a tendência de toda a matéria se espalhar
sem forma no chão.
(Wölfflin 1994: 151)
O historiador da arquitetura David Leatherbarrow descreve isso como uma definição
Transferidoqualidade
da arquitetura barroca, em
uma espécie de 04:09,
tensão 07 de
ou equilíbrio dezembro
de forças opostas de 2016
que expressa o movimento como se estivesse congelado no tempo. Ao discutir o Lewis Glucksman
Galeria em Cork dos arquitetos O'Donnell + Tuomey, ele chama a atenção para o
arranjo formal de volumes em espiral que expressa apenas essa sensação de
movimento. Ele relaciona a tensão entre as galerias elevadas sobrepostas a
55 FORMA EXPRESSIVA
Página 75
o princípio barroco do contrapposto . Isso era frequentemente usado por pintores e
escultores em representar figuras humanas como se estivessem congeladas no meio de uma torção ou
movimento de rotação. A postura típica envolve os pés, quadris, cabeça e tronco, todos
girando ligeiramente em direções diferentes ao mesmo tempo, resultando em uma poderosa sensação de
animação suspensa que evoca uma tensão semelhante dentro do visualizador
(Leatherbarrow 2009: 234–236).
Não é apenas na arquitetura que essas analogias corporais ainda ecoam, como nosso
a linguagem também está carregada de referências antropomórficas. O décimo oitavo
século filósofo napolitano Giambattista Vico foi talvez o primeiro a
observe as referências anatômicas na forma como descrevemos a paisagem. No livro
II de sua Nova Ciência sobre o tema da 'Lógica Poética', ele citou muitos
exemplos: da 'cabeceira' de uma montanha ao 'pé' de uma falésia; e do
'cume' de uma colina, um estreito 'pescoço' de terra até a 'garganta' de um rio. Mesmo com
objetos domésticos, esta conexão continua, da 'boca' de uma xícara ao
'dentes' de um pente, e da 'língua' de um sapato aos 'ponteiros' de um relógio
(Vico 1984: 129). Os filósofos americanos Lakoff e Johnson têm
estendeu essas observações ainda mais, desenvolvendo uma análise mais geral do
metáforas corporais subjacentes aos nossos padrões diários de pensamento (Lakoff e
Johnson 1980).
Eles descrevem a estrutura básica da corporificação humana como a fonte de nossa
orientação espacial, a partir do fato de que estamos de pé e voltados para a frente com um
forte senso de esquerda e direita. Isso também se traduz em um sistema temporal no
sentido que o futuro está "à nossa frente" e o passado "atrás". O fato de que nós
temos que fazer um esforço para nos mantermos de pé contra a força descendente de
a gravidade nos levou a atribuir um valor positivo às coisas que são mais altas, e um
um negativo para aqueles que são inferiores. Eles também afirmam que mesmo lógico
princípios podem ser derivados de modelos físicos, como o hábito de definir e

Transferidoclassificação
por [University
de objetos queof Virginia]
se baseia emprimária
na metáfora 04:09, 07 de Para
de contenção. dezembro de 2016
exemplo, o princípio do silogismo, proposto pela primeira vez por Aristóteles, é baseado no
princípio de que se um objeto está dentro de um contêiner, ele é então colocado dentro
outro, então o objeto deve, por definição, também estar dentro do segundo. Para
exemplo: todos os homens são mortais; Sócrates é um homem; portanto, Sócrates é mortal.
56 FORMA EXPRESSIVA
Página 76
O'Donnell + Tuomey Architects, Lewis Glucksman Gallery, Cork, 2004.
Página 77
Lakoff e Johnson também fazem algumas ligações interessantes entre o raciocínio e
arquitetura, no sentido de que nosso 'edifício' filosófico deve ser 'construído' sobre o
mais fortes 'fundações' ou corre o risco de ser 'demolida' em um debate e talvez
deixado em 'ruínas' (Lakoff e Johnson, 1980). Esta é uma metáfora familiar em todo
a história da filosofia com seu hábito de erigir grandiosos intelectuais
'sistemas', embora um dos quais o próprio Merleau-Ponty desconfiasse profundamente.
Mesmo princípios lógicos podem ser derivados de modelos físicos,
como o hábito de definir e classificar objetos que é
com base na metáfora primária de contenção.
Merleau-Ponty também estava agudamente ciente desse senso de orientação corporal, e em
em particular como ele forma a base do nosso entendimento de preposições como 'on',
'em' e 'acima':
Mas que sentido a palavra 'ligado' poderia ter para um sujeito que não poderia ser
situado por seu corpo diante do mundo? Implica uma distinção entre
para cima e para baixo, ou seja, um 'espaço orientado'. Quando digo que um objeto está em um
mesa, eu sempre me coloco (em pensamento) na mesa ou no objeto, e eu
aplico uma categoria a eles que, em princípio, se ajusta à relação entre meu corpo
e objetos externos.
Esta ideia de que nos 'sentimos em' um objeto, neste sentido corporal - tanto quanto
o conceito de empatia implica - talvez também ajude a explicar o
ligação histórica entre arquitetura e corpo. Desde pelo menos o tempo quando
TransferidoVitruvius
por [University
escreveu seu livroof Virginia]noem
De Architectura 04:09,
primeiro século 07
DC, ade dezembro
ideia do de 2016
construir como um corpo tem sido uma metáfora persistente. Teve um grande avivamento
durante o Renascimento graças ao trabalho de LB Alberti e outros, como o
o historiador da arquitetura Joseph Rykwert demonstrou de forma tão convincente
(Rykwert 1996). Isso foi baseado na noção teológica de um fundamento
58 FORMA EXPRESSIVA
Página 78
'harmonia universal'; a ideia de que todas as formas naturais são proporcionadas de acordo
a razões matemáticas estritas, da revolução dos planetas à espiral de um
Casca de caracol. Tal como acontece com a composição musical, o mesmo acontece com os corpos e edifícios - qualquer
o afastamento dessas regras divinamente inspiradas certamente levará à discórdia. No
a matemática dos séculos XVII e XVIII passou por uma gradual
secularização, tornando-se predominantemente uma ferramenta da indústria e
revolução científica (Pérez-Gómez 1983). Apesar disso, no século XX
a metáfora da construção como corpo ressurgiu mais uma vez, talvez mais notavelmente
na obra de Le Corbusier, incluindo em seu sistema de dosagem conhecido como O
Modulor (Le Corbusier 1951).
Em meados da década de 1960, quando a fenomenologia teve um impacto pela primeira vez na arquitetura,
novamente, foi o corpo que se tornou a principal área de interesse. Desta vez dois
tendências alternativas podem ser identificadas: ao lado do foco tradicional no
objeto experimentado, a atenção agora mudou para o sujeito que experimenta
- os efeitos que o edifício tem no próprio corpo. Enquanto pós-modernismo
tende a ser associado ao renascimento do primeiro - por meio de arquitetos como
como o uso de Michael Graves de referências explicitamente figurativas - há também, para
exemplo na obra de Charles Moore, uma sensação de que o pós-modernismo foi igualmente
preocupada com o impacto sobre o usuário do edifício (Bloomer et al. 1977). Isso é também
agora está claro que as ideias de Moore foram diretamente inspiradas por fenômenos fenomenológicos
fontes, apesar do fato de que a ascensão do pós-modernismo tem sido tradicionalmente
ligada à influência da semiótica e do estruturalismo (Otero-Pailos 2010). Em
as artes visuais no mesmo período a influência de Merleau-Ponty foi mais direta e
explícita, tanto em artistas quanto em críticos preocupados com a experiência do minimalista
pintura e escultura (Potts 2000: 207–234). Na arquitetura, esse impacto levou
muito mais para se desenvolver, em parte devido ao domínio da obra de Martin
Heidegger. Curiosamente, há outra sobreposição em relação a um de Merleau-
Fontes principais de Ponty, na adoção da psicologia da Gestalt na teoria da arquitetura
Transferidonapor [University
década ofnotáveis
de 1960. Exemplos Virginia]
incluem em 04:09,
os primeiros 07 de
escritos deChristian
dezembro Norberg-de 2016
Schulz, bem como o trabalho de inspiração semelhante do teórico alemão Rudolf
Arnheim, que se concentrou especificamente na percepção na experiência da arte e
arquitetura (Norberg-Schulz 1966; Arnheim 1977).
59 FORMA EXPRESSIVA
Página 79
Também agora está claro que as ideias de Moore foram diretamente inspiradas por
fontes fenomenológicas, apesar do fato de que o surgimento de
o pós-modernismo tem sido tradicionalmente relacionado com a influência
da semiótica e do estruturalismo.
Neste capítulo, mostrei que existem pelo menos três sentidos nos quais
arquitetura e corpo podem estar relacionados. Além da persistência histórica de
a ideia de uma 'harmonia universal' ligando as proporções de todos os corpos - humanos
ou não - existe a ideia metafórica de que o 'edifício é um corpo', em
a sensação de que nos projetamos em uma composição expressiva de formas por
algum tipo de processo empático de 'sentimento'. Ao mesmo tempo, também há
a ideia de que experimentamos o mundo não tanto como um edifício, mas sim
através dele. É quando - como com uma extensão protética - o edifício
torna-se um meio de alcançar a experiência do mundo de uma nova maneira,
além dos limites de nossos corpos biológicos. No Capítulo 4 , examinamos este processo
em mais detalhes, para perguntar se estamos voltando para recuperar um perdido
conexão com o mundo, ou se, como já implícito, este estado de
a continuidade é onde realmente começamos.
A palavra final neste capítulo vai para o neurocientista francês Alain Berthoz,
escrevendo em 1997 sobre o senso de movimento do cérebro , que volta sua atenção para
o papel do ambiente construído em estimular - ou não - o corpo
engajamento sensorial:
A percepção, que é uma ação simulada, precisa ser natural ou artificial
objetos no ambiente que implicam em ação. Então, nossos cérebros têm prazer em
brincando, adivinhando o real e o falso, mentindo, rindo e chorando,
em capturar e fugir, em prever o futuro - em uma palavra, viver. O
arquitetos da Grande Bibliothèque, da Opéra Bastille, de Beaubourg
tentaram acima de tudo organizar as pessoas e as coisas de uma forma ordenada, mas ... eles
60 FORMA EXPRESSIVA
Página 80
nos condenou ao tédio. Eu os acuso de crime de melancolia, de
levando milhões de pessoas ao desespero, de crimes contra o cérebro biológico
- sua flexibilidade, seu desejo de movimento e variação.
(Berthoz 2000: 256f)
61 FORMA EXPRESSIVA
Página 81
CAPÍTULO 4
Tectônica e materiais
A carne do mundo
Vários escritores afirmaram que houve uma mudança fundamental na direção
do trabalho posterior de Merleau-Ponty. Por um lado, havia muitos temas que
recorreram ao longo de seus escritos, e vimos alguns deles em
Capítulos 2 e 3. Por outro lado, em sua última década de trabalho, alguns
diferenças começaram a aparecer, tanto de uma forma mais elaborada - pode-se até dizer
poético - estilo de escrita, bem como no próprio conteúdo. Nos primeiros escritos, como
como já vimos, Merleau-Ponty baseou-se substancialmente em evidências científicas,
a partir de experimentos neurológicos e estudos de caso a partir dos quais ele desenvolveu um novo
compreensão da percepção. Sobre a base fornecida por este
exploração além dos limites da filosofia, ele começou a aplicar seu novo
quadro conceitual, produzindo estudos separados de áreas distintas de atividade
como arte, linguagem e literatura. A coleção de ensaios traduzidos como Signs,
lançado originalmente em 1960, dá uma noção clara dessa direção posterior. Foi o
último livro que ele conseguiu ver publicado antes de sua morte prematura no
ano seguinte. Ao lado da escrita política sobre questões contemporâneas, ele
continuou a produzir ao longo de sua carreira, seus outros ensaios mostram uma crescente
interesse na produção criativa de artistas e escritores: trabalho que ele sentiu que sustentava
próprio tipo de significado filosófico.
Dualismo redobrado?
Veremos em detalhes alguns desses escritos posteriores, tanto neste como no Capítulo 5 .
Por enquanto, há mais uma coisa digna de nota sobre a direção geral de
TransferidoA por [University

carreira ofe isso
de Merleau-Ponty, Virginia] em 04:09,
é o que ele mesmo escreveu 07
sobrede
issodezembro
em uma crítica de 2016
reflexão sobre seus primeiros trabalhos. Em um ensaio apresentado como parte de seu pedido de
a cadeira de filosofia no Collège de France, ele descreveu o que viu como
o objetivo geral de sua filosofia:
62 TECTÔNICA E MATERIAIS
Página 82
Tentei, em primeiro lugar, restabelecer as raízes da mente em seu corpo e em
seu mundo, indo contra as doutrinas que tratam a percepção como um simples resultado de
a ação de coisas externas em nosso corpo, bem como contra aquelas que
insista na autonomia da consciência. Essas filosofias comumente
esqueça ... a inserção da mente na corporeidade, a relação ambígua
que entretemos com nosso corpo e, correlativamente, com coisas percebidas.
(Merleau-Ponty 1964a: 3f)
Até agora, isso parece uma confirmação do que vimos no Capítulo 2, mas depois ele
passou a descrever seus projetos então emergentes. Um daqueles que ele prefere
grandemente rotulada como uma 'teoria da verdade', destinada a abordar o surgimento de
conhecimento conceitual do processo de experiência corporal. A tragédia dele
morte prematura significava que ele nunca completou este texto ambicioso, embora seu
manuscrito inacabado foi publicado postumamente, junto com suas revisões e
notas de trabalho. Algumas dessas notas contêm pistas vitais para a nova direção de sua
pensamento posterior, incluindo o questionamento de um dos princípios básicos que orientaram
seu trabalho anterior: 'Os problemas colocados na Fenomenologia da Percepção são
insolúvel porque eu começo a partir da distinção “consciência” - “objeto” '
(Merleau-Ponty 1968: 200). E apenas algumas páginas antes disso ele declarou: 'O
problemas que permanecem após esta primeira descrição: eles são devido ao fato de que em
a parte I reteve a filosofia da “consciência” '(Merleau-Ponty 1968: 183).
O que ele estava questionando aqui é a oposição aparentemente binária implícita pela
princípio fenomenológico conhecido como intencionalidade, o que significa que ser
consciente é, como vimos, necessariamente estar consciente de algo. Isto
portanto, parecia que a fenomenologia deve começar com dois 'objetos' distintos:
a própria consciência; e aquela coisa da qual está consciente. Esta separação
imediatamente criou um dilema: como explicar a ligação entre essas entidades
que são aparentemente tão diferentes em espécie - a mente e o mundo, em outros
Transferidopalavras
por [University of em
- ou a 'coisa pensante' Virginia] emestendida'
oposição à 'coisa 04:09,que
07 de dezembro de 2016
Descartes fez uma descrição famosa (Descartes 1985: 127). Para Merleau-Ponty,
portanto, a distinção consciência-objeto parecia implicar a
restabelecimento do dualismo mente-corpo, resultando no mesmo problema de

explicando como as duas partes podem ser vinculadas. Em outras palavras, um fundamento
Página 83
questão parecia permanecer sem resposta em seu trabalho anterior: como é possível para
uma mente para ter um conhecimento confiável do mundo?
Uma questão fundamental parecia permanecer sem resposta em seu
trabalho anterior: como é possível para uma mente ter
conhecimento do mundo?
Esta questão constitui a pedra angular do que é conhecido em filosofia como
'epistemologia': o estudo da natureza e dos limites do conhecimento humano da
mundo, em oposição ao mundo como tal. A filosofia que trata deste último é
geralmente referido como 'ontologia'; literalmente o 'estudo do ser' ou a natureza do
coisas em si. Mesmo entre os filósofos contemporâneos, existem
argumentos sobre a qual categoria pertence a fenomenologia, pois parece que
todas as figuras-chave - incluindo Merleau-Ponty - estavam, de fato, trabalhando em
ambas as áreas. É justo dizer que houve uma mudança de ênfase em Merleau-Ponty
trabalho posterior, ao ampliar o escopo de suas investigações a partir de seu foco inicial em
percepção. Como já sugeri nos capítulos 2 e 3, Merleau-Ponty foi
movendo-se em direção a uma compreensão da consciência como o resultado, em vez de
a origem do processo de percepção. Para mim, isso já está implícito no
primeiros escritos, incluindo Fenomenologia da Percepção , mas só mais tarde
obras como O Visível e o Invisível que essa ideia se tornou totalmente explícita.
Uma boa noção da gama de pontos de vista expressos por seus muitos comentaristas pode
ser visto no que são provavelmente dois dos marcos mais importantes de Merleau-
Bolsa de estudos Ponty. Uma obra traduzida do filósofo francês Renaud Barbaras
de 1991 propõe uma ruptura definitiva entre o trabalho inicial e o posterior. De
em contraste, um livro anterior de Gary Brent Madison fornece uma informação igualmente convincente
Transferidorelato
porunificado
de um desenvolvimento em 04:09,
aparentemente 07 de nodezembro de 2016
suave e contínuo
direção do pensamento de Merleau-Ponty (Madison 1981; Barbaras 2004).
No trabalho final de Merleau-Ponty, ele propôs o que equivale a uma nova ontológica
categoria: a 'carne do mundo', a partir da qual nossa compreensão de todas as outras
Página 84
categorias emerge. Esta ideia sugere que a compreensão cotidiana de
nós mesmos como sujeitos experimentadores - distintos do mundo dos objetos - não é
onde a percepção começa, mas na verdade onde termina. Ele está, portanto, propondo um
nova maneira de pensar sobre a experiência, onde a consciência é vista como um
propriedade emergente da ação corporificada no mundo. Em outras palavras, experiência
começa em um estado primordial de "confusão", em que o que mais tarde identificamos como
sujeitos e objetos são efetivamente 'fundidos'. Antes deste resumo
distinção intelectual, começamos em um estado de continuidade material e espacial com
o mundo. Vimos que Merleau-Ponty discutiu isso em uma série de
contextos diferentes, como no movimento do corpo a cada momento, como
buscamos uma 'aderência ideal' em nosso entorno, ou de forma gradual
desenvolvimento da identidade individual de uma criança a partir do que William James notoriamente
chamado de estado de 'confusão florescente e zumbidora' (James 1950/1890: 488).
Já observamos como, nas palestras de Merleau-Ponty sobre psicologia infantil,
ele descreveu o processo pelo qual a distinção entre o eu e o outro
emerge gradualmente. Isso pode ser visto como um dos blocos de construção de sua
conceito de carne, que da mesma forma postula uma condição inicial ambígua em
qual corpo e mundo são vistos como contínuos. Ele propôs essa ideia como um
meios de contornar os problemas criados pela oposição tradicional de
o mental e o físico, vendo esta estrutura cartesiana dualística como um
posterior sobreposição intelectual obscurecendo uma condição mais primitiva. O grande
dilema filosófico do dualismo mente-corpo era, portanto, visto como um humano
criou o pseudo-problema, então não deve haver necessidade de continuar lutando com
o mistério de como esses dois reinos poderiam estar relacionados um com o outro. Isto é
interessante notar como esse insight foi desenvolvido por alguns de Merleau-
Os sucessores de Ponty, incluindo, dentro da tradição francesa, Jacques Derrida e
Gilles Deleuze. Ele também forma a base conceitual do chamado
'teoria ator-rede', que descreve os sistemas técnicos como híbridos complexos
Transferidodepor [University
'cultura-natureza' of Virginia]
envolvendo em
'atores' humanos 04:09,
e não humanos07 de 1993).
(Latour dezembro
Em de 2016
A escrita de Merleau-Ponty sobre o conceito de carne já sugeria um radical
descentramento do sujeito humano, subvertendo sua posição tradicionalmente dominante
na história da filosofia ocidental. A indefinição da fronteira entre
corpo e mundo que já vimos em sua análise de ferramentas também posiciona
Página 85
ele - como veremos mais tarde - como um dos primeiros precursores das formas contemporâneas de
o chamado 'pós-humanismo'.
Na escrita de Merleau-Ponty, o conceito de carne já
sugeriu um descentramento radical do sujeito humano,
subvertendo sua posição tradicionalmente dominante na história da
Filosofia ocidental.
A reversibilidade da carne
Apesar do que pode ser presumido pelo uso da palavra "carne", Merleau-Ponty
não estava se referindo aqui a um novo tipo de substância ou entidade. Na verdade, a palavra
foi criado para descrever algo mais como um processo ou um atributo; uma habilidade
e uma qualidade compartilhada por corpos e objetos. Este é outro exemplo de um
ideia já discutida no Capítulo 2: o princípio da reversibilidade entre
observador e percebido. Se é verdade que percebemos o espaço apenas porque nós
ocupar espaço, então Merleau-Ponty também sugeriu que percebemos
materialidade apenas porque nós mesmos somos seres materiais. O que é compartilhado no
conceito de carne é esta qualidade de perceptibilidade, que, como seres corporificados, nós
experiência de dentro, efetivamente 'emprestando nosso corpo ao mundo'
(Merleau-Ponty 1964a: 162). Essa ideia também foi desenvolvida com mais detalhes no
ensaio 'Olho e Mente', que examinaremos novamente no Capítulo 5, em relação ao
processo de desenho. O que é curioso neste texto é a ênfase no comum
materialidade do corpo e do mundo, que também lembrou a análise anterior do
extensão do corpo através da tecnologia:

Visível e móvel, meu corpo é uma coisa entre as coisas; está preso no
tecido do mundo, e sua coesão é a de uma coisa. Mas porque se move
a si mesmo e vê, ele mantém as coisas em um círculo ao seu redor. As coisas são um anexo
Página 86
ou prolongamento de si mesmo; eles estão incrustados em sua carne, eles são parte de sua
definição completa; o mundo é feito da mesma matéria que o corpo.
Pode parecer a partir desta descrição que é isso que foi pretendido pelo
conceito de carne; um modo compartilhado de incorporação a partir do qual o indivíduo
assuntos afinal emergem. No Capítulo 5 , tentarei mostrar como este é apenas um
parte da história, mas por agora eu quero olhar mais de perto para o tema específico
de materialidade.
O capítulo final de The Visible and the Invisible , chamado 'The Intertwining - The
Chiasm ', contém as passagens mais citadas de toda a obra de Merleau-Ponty
filosofia. Isso é especialmente verdade entre os arquitetos que se envolveram
diretamente com suas idéias, para quem este ensaio parece oferecer inspiração particular.
Steven Holl, por exemplo, refere-se frequentemente a este texto, e até adaptou o
título de um de seus próprios livros e o nome de um de seus projetos (Holl 1996).
Formalmente, o Museu Kiasma consiste em dois volumes distintos que se entrelaçam
um ao outro, demonstrando literalmente o princípio do entrelaçamento. Enquanto
existem outras maneiras mais sutis pelas quais o arquiteto tirou
Escrita de Merleau-Ponty, neste nível formal, o edifício destaca uma chave
dilema filosófico. Ao enfatizar a fusão de dois
entidades anteriormente distintas chama a atenção para a divisão binária entre
o corpo e o mundo, que - como acabamos de ver - o próprio Merleau-Ponty
estava tentando escapar.
Um tema recorrente do ensaio de Merleau-Ponty 'The Intertwining - The Chiasm' é
a tentativa de escapar do modelo binário de percepção que ele via como um
fraqueza em seus primeiros trabalhos. Para fazer isso, ele se concentrou no que une o 'vidente e
o visto ', em termos da qualidade compartilhada de perceptibilidade que já temos
Transferidosugerido
por [University
acima: of Virginia] em 04:09, 07 de dezembro de 2016
Quando eu encontrar novamente o mundo real tal como é, sob minhas mãos, sob meu
olhos, contra o meu corpo, encontro muito mais que um objeto: um Ser do qual
minha visão é uma parte, uma visibilidade mais antiga do que minhas operações ou meus atos. Mas isso
Página 87
não significa que houve uma fusão ou coincidência de mim com ele: no
ao contrário, isso ocorre porque uma espécie de deiscência abre meu corpo em dois, e
porque entre meu corpo olhou e meu corpo olhando, meu corpo se tocou
e meu corpo tocando, há sobreposição ou invasão, de modo que nós
Devo dizer que as coisas passam para nós assim como nós para as coisas.
Apesar da sugestão de que a percepção envolve a fusão do corpo e
mundo, ele não estava afirmando que somos literalmente absorvidos de volta ao 'primal
fusão'. Em vez disso, ele estava nos lembrando que cada ato de percepção é um
continuação da própria 'ontogênese' do corpo: o surgimento contínuo de nosso
própria subjetividade (Merleau-Ponty 1968: 136). É essa história de acumulação de
um processo contínuo que dá a cada um de nós identidades únicas como duradouras
indivíduos. Esta ideia foi expressa pela primeira vez por Merleau-Ponty no final de
Fenomenologia da Percepção , em sua discussão sobre o aspecto temporal da
subjetividade (Merleau-Ponty 2012: 450). O outro elemento de sua explicação é
o princípio da reversibilidade que também apareceu no livro anterior sob o
título de 'dupla sensação' (Merleau-Ponty 2012: 94). É esta ideia que
dominou sua discussão em 'The Intertwining - The Chiasm', que, conforme implícito
pela tradução literal de quiasma , refere-se a um 'cruzamento' entre o corpo
e o mundo em vários sentidos diferentes.
Ele não está afirmando que somos literalmente absorvidos de volta
'fusão primária'. Em vez disso, ele está nos lembrando de que cada ato de
a percepção é uma continuação da própria 'ontogênese' do corpo:
a emergência
Transferido contínua
por [University de nossa própria
of Virginia] subjetividade.
em 04:09, 07 de dezembro de 2016
O sentido mais direto de reversibilidade pode ser visto mais claramente no tátil
experiência, onde a única razão pela qual sabemos que tocamos algo é
porque o objeto empurra de volta. Sem este tipo de feedback sentido ou tátil
Página 88
que vem da resistência de um objeto à nossa interferência, a experiência
falta sua textura característica, baseada na pura presença física do material
coisas. O aspecto curioso desse processo de feedback é que tendemos a ignorar
a contribuição corporal, supondo que, em vez disso, quando tocamos um objeto
obtivemos algumas informações sobre suas próprias qualidades. Claro, o que nós
que realmente experimentamos não é simplesmente a coisa em si, mas sim a nossa própria
corpos no ato de experimentar o objeto. Isso é o que o filósofo David
Morris chamou de 'cruzamento de corpo e mundo' que, como vimos no Capítulo 2 ,
envolve uma troca de informações através da interface do contato sensorial
(Morris 2004: 4f):
... este estouro da massa do corpo em direção às coisas, que
faz com que a vibração da minha pele se torne elegante e áspera, me faz
acompanho com os olhos os movimentos e os contornos das coisas
eles próprios, esta relação mágica, este pacto entre eles e eu de acordo
para o qual eu lhes empresto meu corpo, a fim de que eles inscrevam nele e dêem
me a semelhança deles ... definem uma visão em geral e um estilo constante de
visibilidade da qual não consigo me separar.
Outra maneira de descrever esse cruzamento de qualidades sensoriais é exemplificada em
a descrição do filósofo Nicholas Humphrey do processo de ver o vermelho .
Ele descreve como, através da experiência, aprendemos a "localizar mal" as sensações, por
atribuindo nossos estímulos corporais aos objetos que assumimos ter causado
eles (Humphrey 2006: 62–64). Na análise de Humphrey, quanto a Merleau-Ponty
(1968: 133-135), todas as percepções são variações do toque, no sentido de que todas
nossos sentidos dependem de alguma forma de contato físico. Assim como ouvir depende de
ondas sonoras vibrando na superfície do tímpano, a visão também é o resultado de
luz "atingindo" a parte posterior da retina. Apenas em casos patológicos estes
Transferidosensações
parecem ser causadas emmas
pelo próprio corpo, 04:09, 07 de
em princípio estadezembro
conclusão de 2016
não é totalmente irracional. Na percepção de funcionamento normal, contamos com o
fato de que temos dois olhos e duas orelhas, o que resulta em uma incompatibilidade crucial em
a sobreposição de informações dos dois 'receptores'. Isso nos permite localizar
Página 89
a fonte dos estímulos no espaço tridimensional, que normalmente podemos
confirme - como vimos antes - por uma exploração corporal adicional.
Como já vimos, Merleau-Ponty frequentemente se referia ao exemplo de um
mão tocando a outra, vendo-a como uma espécie de caso paradigmático para toda percepção
com base neste princípio de feedback. Em 'The Intertwining', ele usou isso para
sugerem uma forma complexa e metafórica em que corpos e objetos podem ser
descrito como 'reversível', no sentido de que ambos participam do que ele chamou
a condição primordial de visibilidade.
Entre a exploração e o que ela vai me ensinar, entre meus movimentos
e o que toco, deve haver alguma relação por princípio, alguma
parentesco, segundo o qual eles não são apenas ... vagos e efêmeros
deformações do espaço corporal, mas a iniciação e a abertura
sobre um mundo tátil. Isso pode acontecer apenas se minha mão, enquanto é sentida por
por dentro, também é acessível de fora, por si só tangível, por outro lado, por
por exemplo, se toma o seu lugar entre as coisas que toca, é em certo sentido um dos
eles, abre-se finalmente sobre um ser tangível do qual também faz parte.
Com isso ele quis dizer que os objetos nos percebem tanto quanto nós os percebemos, e que
ambos carregamos as marcas de nossos encontros com o outro (Merleau-Ponty 1968:
139). A principal diferença entre essas duas histórias de interação é que, como
corpos "mentais", temos a capacidade de refletir sobre nossas experiências, de lembrar
e aprender com eles, e (pelo menos parcialmente) assimilá-los por
meios. Essa ideia também reapareceu recentemente sob a bandeira dos chamados
'realismo especulativo', como forma de teorizar sobre a interação de objetos
quando os humanos não estão envolvidos. Por exemplo, o filósofo Graham Harman
afirma que 'o fogo queima o algodão estupidamente', sugerindo que enquanto os objetos podem envolver
Transferidocom
por [University
certos ofentidades,
aspectos de outras Virginia] em
eles têm uma04:09,
gama mais07 de dedezembro de 2016
restrita
qualidades com as quais são capazes de interagir (Harman 2011: 44f). Esta ideia
também deve nos ajudar a pensar sobre as interações contínuas entre as pessoas
e lugares, e as formas em que os materiais que usamos em edifícios também podem
ser capaz de responder - e então "lembrar" - esses encontros.
Página 90
Os objetos nos percebem tanto quanto nós os percebemos, e que nós
ambos carregam as marcas de nossos encontros com o outro. A chave
diferença entre essas duas histórias de interação é que, como
corpos "mentais", temos a capacidade de refletir sobre nossas experiências.
Ideias e coisas
Em 'Eye and Mind', Merleau-Ponty explorou essas ideias no contexto do visual
artes, com foco especialmente no que os artistas disseram e escreveram sobre seus
experiência do processo de pintura. Perseguindo a ideia de reversibilidade em termos
do corpo como 'visto pelas coisas', ele se referiu à experiência do espelho
imagem, como frequentemente retratada na pintura:
Os artistas costumam refletir sobre os espelhos porque, por trás desse 'truque mecânico'
eles reconheceram ... a metamorfose de ver e ver define tanto o nosso
a carne e a vocação do pintor. Isso explica por que eles sempre gostaram de
desenham-se no ato de pintar (ainda o fazem - veja o de Matisse
desenhos), acrescentando ao que viram então, o que as coisas viram deles.
Para Merleau-Ponty, o espelho serviu de modelo para a percepção de todos os tipos de
coisas feitas pelo homem, porque: 'Como todos os outros objetos técnicos, como signos e
ferramentas, o espelho surge no circuito aberto [que vai] de ver o corpo para o visível
body '(Merleau-Ponty 1964a: 168). Em suas palestras sobre psicologia infantil que nós
já encontrei neste livro, Merleau-Ponty também fez referência a
A influente análise de Jacques Lacan do chamado "estágio do espelho" na criança
Transferidodesenvolvimento.
por [UniversityAmbos osof Virginia]
pensadores emcomo
vêem isso 04:09, 07 decrucial
um momento dezembro de 2016
quando a criança percebe
'que pode haver um ponto de vista assumido sobre ele', em que 'a imagem de si mesmo
torna possível o conhecimento de si mesmo '- uma parte fundamental do processo gradual de
individuação pela qual todos nos tornamos sujeitos independentes (Merleau-Ponty
1964a: 136). Bem como o 'mundo visto pelo artista' a pintura mostra o 'artista
Página 91
visto pelo mundo ': um' cruzamento 'do corpo e o meio da pintura
que fica registrado nas pinceladas visíveis na tela. Essa ideia também é
ecoado pelo escultor britânico Richard Long ao descrever seu trabalho como 'o retrato
de mim mesmo no mundo '(Long 1991: 250) e bem capturado em seu
fotografia de A Line Made by Walking (1967).
O processo pelo qual "lemos" esses traços de interação também implica o corpo
envolvimento do espectador, que agora podemos entender em parte como resultado de
a operação do sistema de neurônios-espelho. Um artigo de 2007, co-escrito por
Vittorio Gallese e o historiador da arte David Freedberg começaram a explorar esta
possibilidade. Eles perguntaram se os circuitos neurais envolvidos na observação de
ação também são ativadas exibindo apenas os traços resultantes. Depois de escanear o
cérebros de pessoas enquanto olhavam para várias pinturas, eles concluíram
que os mesmos sistemas estavam, de fato, envolvidos: 'Com pinturas abstratas, como
aqueles de Jackson Pollock, os espectadores costumam ter uma sensação de envolvimento corporal
com os movimentos que estão implícitos nos traços físicos - em pinceladas ou
gotas de tinta - das ações criativas do produtor da obra '(Freedberg
e Gallese 2007: 197). Bem como as chamadas 'pinturas de ação' da
O artista americano Jackson Pollock também usou as telas cortadas do italiano
Lucio Fontana. Em cada caso, a resposta do espectador envolveu uma espécie de atuação
do movimento do artista, "lendo" a obra realizando interiormente o
gestos que estariam envolvidos em sua produção. Os escritores então continuam
para ligar esta ideia ao conceito de empatia do século XIX, que olhamos
no Capítulo 3 , e uma conexão semelhante também foi sugerida por Harry
Francis Mallgrave em seu livro The Architect's Brain (Mallgrave 2010: 195).
O processo pelo qual 'lemos' esses traços de interação também
implica
Transferido por o[University
envolvimento corporalem
of Virginia] do 04:09,
espectador,
07 deodezembro
que podemos
de 2016
agora entendo como parcialmente resultado da operação do espelho
sistema de neurônios.
Página 92
Richard Long, A Line Made By Walking , 1967.
Página 93
Pode-se argumentar que é difícil aplicar essas lições a grande parte da arte de
século XX, dado o movimento em direção à abstração minimalista em
pintura e escultura, e ênfase em métodos conceituais. Mas ao lado
esta 'crise do objeto' também tem havido um interesse crescente no processo de
visualização que, pelo menos desde 1960, levou a eventos mais experimentais
apresentações ao vivo baseadas - e freqüentemente interativas. Este ponto é bem enfatizado pelo
o historiador de arte Alex Potts em seu importante trabalho sobre a imaginação escultural ,
onde ele mostra como as ideias de Merleau-Ponty foram influentes na
desenvolvimento da pintura e escultura do pós-guerra (Potts 2000: 207–234).
Merleau-Ponty também se preocupou com a extensão em que o próprio desenho
pode ser considerado um 'evento'; por exemplo, onde as marcas no papel
agir como uma espécie de testemunha da presença de outra pessoa, registrando a história
de seu encontro com a materialidade do meio do desenho:
Se, por exemplo, vejo outro desenho de uma figura, posso entender o desenho como
uma ação porque fala diretamente à minha própria motilidade. Claro o outro
qua autor de um desenho ainda não é uma pessoa inteira, e há mais
revelando ações do que desenhar - por exemplo, usando a linguagem. O que é
essencial, no entanto, é ver que uma perspectiva sobre o outro se abre para mim
a partir do momento em que o defino e a mim mesmo como 'condutas' no trabalho no
mundo, como formas de 'apreender' o mundo natural e cultural que nos rodeia.
Quando passamos da 'tectônica do desenho' para o reino da tectônica em
arquitetura, esta noção de uma narrativa do movimento corporal é também de
importância. Tal como acontece com as pinceladas na tela que registram o artista
encontro com a tinta, de modo que as superfícies dos materiais nos edifícios também podem dizer
a história do processo de fazer. Os cortes de serra visíveis na madeira, ou o cinzel
Transferidomarcas
porem [University oftestemunham
um bloco de pedra, Virginia]umaem
luta04:09, 07 humanos
dialética entre de dezembro de 2016
intenção e resistência do material. Indo além do que Louis Kahn notoriamente
escreveu sobre perguntar a um tijolo 'o que ele quer ser', há aqui um sentido de mais
engajamento dinâmico que produz dois tipos distintos de conhecimento: por
desafiando o material aprendemos mais sobre suas possibilidades e limitações, em
Página 94
ao mesmo tempo em que entendemos nossas próprias habilidades - e fragilidades - como humanos
seres. Como John Dewey escreveu em Art as Experience : 'Nem sem resistência de
o ambiente se tornaria consciente de si mesmo ”(Dewey 1980/1934: 59).
Tal como acontece com as pinceladas na tela que registram o artista

encontro com a tinta, então as superfícies dos materiais em
os edifícios também podem contar a história do processo de fabricação.
Arquitetura reversível
Vários arquitetos e escritores recentes se concentraram na importância de
a presença material de edifícios; especificamente, como a materialidade e tectônica
a articulação convida ao envolvimento corporal do espectador. Kenneth Frampton, para
exemplo, em seus Studies in Tectonic Culture , considerado um número de relativamente
designers negligenciados (pelo menos dentro do cânone da corrente modernista
arquitetura), incluindo Louis Kahn, Jørn Utzon e Carlo Scarpa, observando como
seus edifícios celebram os processos de construção (Frampton 1995).
Curiosamente, na escrita de Frampton, também há uma sugestão de que essas questões
têm uma outra dimensão política, e voltarei a examiná-la com mais detalhes
no Capítulo 5 na tentativa de definir o que pode constituir uma efetivamente 'crítica
fenomenologia 'para a arquitetura. Menos conhecido, mas não menos importante, é o
escrita de Marco Frascari, cuja experiência inicial em design no escritório de Carlo
Scarpa forneceu grande parte da inspiração para seu trabalho teórico posterior. Em um
ensaio frequentemente reimpresso, ele descreveu as ligações entre o visual e o tátil
experiência, onde detalhes tectônicos contribuem para uma narrativa encontrada através de
a experiência corporificada de movimento:

Na arquitetura, sentir um corrimão, subir degraus ou entre paredes,
virar uma esquina e observar a posição de uma viga em uma parede, são coordenadas
elementos de sensações visuais e táteis. A localização desses detalhes dá
nascimento às convenções que vinculam um significado a uma percepção. A concepção
Página 95
do espaço arquitetônico alcançado desta forma é o resultado da associação
das imagens visuais de detalhes, adquiridas através do fenômeno da indireta
visão, com a proposição geométrica corporificada em formas, dimensões,
e localização, desenvolvida tocando e caminhando através dos edifícios.
(Frascari 1984: 506)
No mesmo ensaio, Frascari também propôs outra forma de reversibilidade, desta vez
baseado na palavra 'tecnologia', que ele interpretou como um quiasma ou
entrelaçamento de dois significados relacionados. Por um lado, o logos da techne
significado, de forma ampla, 'conhecimento da construção', relaciona-se com o convencional
visão instrumental da tecnologia simplesmente como um meio técnico para um fim, mas em
por outro lado, a techne do logos também implica a "construção do conhecimento";
a noção de que a partir de um processo de criação, ideias e conceitos podem começar a
emergir. Esta combinação de significados ecoa nossa distinção anterior entre
'sabendo que' e 'sabendo como', enquanto sugere que o primeiro é, de fato,
uma conseqüência deste último. Em outras palavras, o crescimento do conceito
conhecimento é baseado no que Donald Schön chamou de 'reflexão em
açao'; um processo contínuo de reflexão crítica sobre os resultados emergentes de
prática (Schön 1991: 49-69).
Ao lado da preocupação mais comum com a materialidade e tectônica
de construção, há também outra forma de narrativa material que os arquitetos
deve ter o cuidado de considerar. Isso é o que podemos chamar de uma 'tectônica de
ocupação ', referindo-se à forma como muitos edifícios contêm vestígios físicos de
seu uso se acumulou gradualmente ao longo de sua vida. Um pouco como Merleau-Ponty
ideia de um self emergente progressivamente - o resultado dessa história que levamos adiante
conosco como uma bola de neve sempre rolando - os edifícios também têm uma história própria
encontros com o mundo; aquele que muitas vezes nos referimos com desdém como
simplesmente a 'pátina da idade'. Na verdade, é isso que dá a todos os edifícios algum grau de
Transferidoindividualidade,
independentemente em ser
do que costuma 04:09, 07 de
o anonimato dezembro
relativo de seus de 2016
construção original. Um exemplo é a ação implacável de um imprevisível
clima que, ao longo do tempo, permite que até mesmo materiais produzidos em massa acabem
traem sua própria singularidade, como vários escritores de arquitetura também
mostrado de forma útil (Mostafavi e Leatherbarrow 1993; Hill 2012). Da mesma forma, um
Página 96
edifício também pode responder de forma diferente às ações de seus usuários, transformando
de um contêiner genérico em um registro único de sua ocupação. O
exemplo comum de nomes gravados em uma carteira escolar, conforme descrito pelo
arquiteto Lars Lerup, sugere que muitas pessoas se sentem mais confortáveis nos espaços
que convidam à sua apropriação, mesmo que essa personalização às vezes envolva
atos de 'destruição criativa' (Lerup 1977: 129f).
Mais ou menos como a ideia de Merleau-Ponty de um emergente
self - o resultado dessa história que carregamos conosco como um
sempre rolando bola de neve - os edifícios também têm uma história de seus
seus próprios encontros com o mundo.
Merleau-Ponty também foi inspirado por esse senso de personalidade que se acumula em
'objetos culturais' - uma confirmação da existência de outros, bem como, por
reflexão, nós mesmos:
Não só tenho um mundo físico e vivo rodeado de solo, ar e
água, tenho ao meu redor estradas, plantações, vilas, ruas, igrejas, um sino,
utensílios, uma colher, um cachimbo. Cada um desses objetos carrega como uma impressão a marca
da ação humana a que serve. Cada um emite uma atmosfera de humanidade
que pode ser apenas vagamente determinado (quando é uma questão de alguns
pegadas na areia), ou melhor, altamente determinadas (se eu explorar recentemente
casa evacuada de cima para baixo).
TransferidoQuando
por confrontado
[University ofartefato
com um Virginia]
histórico,em
ele o 04:09, 07 de
descreveu como dezembro de 2016
o 'falante
traço de uma existência ', novamente sendo fascinado pela combinação de individualidade
e sociabilidade:
Página 97
No objeto cultural, experimento a presença próxima de outras pessoas sob um véu de
anonimato. Usa-se o cachimbo para fumar, a colher para comer ou o sino
para convocação, e a percepção de um mundo cultural poderia ser verificada
através da percepção de um ato humano e de outro homem.
Há, é claro, outra dimensão para essa leitura do edifício como o local
de ação, ao lado da narrativa histórica implícita nos traços de anteriores
usa. Esta é a ideia de que o edifício oferece aos seus usuários 'possibilidades' para o futuro
ação, conforme descrito no Capítulo 2, em relação à ideia de cognição motora. Se
funções podem ser sinalizadas pela configuração dos formulários de construção, então este
fornece um meio importante de envolver as ações corporais dos usuários do edifício.
Como já foi sugerido, há um perigo potencial em buscar um ajuste perfeito da forma
e função, onde os usos futuros são muito rigidamente definidos e os espaços arriscam
tornando-se inflexível. Existem lições interessantes a serem aprendidas com aqueles
designers que se empenharam em envolver os usuários mais diretamente, encorajando o contínuo
reapropriação do espaço por meio da improvisação criativa. Nos últimos anos, isso pode
ser visto no trabalho dos arquitetos holandeses Aldo van Eyck e Herman
Hertzberger, e atualmente em toda uma gama de práticas mais jovens trabalhando sob
a bandeira da 'agência espacial' (Awan et al. 2011).
Este tipo de abertura para um futuro de possibilidades imprevisíveis também foi
sugerido pelo filósofo francês Paul Ricoeur. Embora geralmente associado a
as tendências mais conservadoras da hermenêutica histórica - a prática de
estreita interpretação textual destinada a recuperar significados 'perdidos' ou ocultos em
escritos religiosos - Ricoeur também sugeriu o que equivale a um radical
reorientação dos esforços hermenêuticos para focar em quais novos significados
um texto pode, de fato, tornar possível. Em outras palavras, o que ele descreve é um
duplo processo de interpretação: do 'espaço por trás da obra' (compreensão
Transferidoas por [University

intenções de seu autor) e,of Virginia]
ainda emo04:09,
mais importante, espaço 'na 07
frentede
de dezembro de 2016
a obra ', entendendo a experiência que ela possibilita para o seu futuro
leitores ou, em nosso caso, usuários de construção (Ricoeur 1981: 141).
Página 98
Esta ideia também ilustra a riqueza inerente do modelo em camadas de Merleau-Ponty
da temporalidade: a ideia de que o que costumamos chamar de 'momento presente' é
na verdade, uma camada complexa de passado recente e futuro iminente (Merleau-Ponty
2012: 439f). É assim que ele o descreveu como expresso em uma pintura, onde um
a sequência temporal é sugerida pela representação de um processo de movimento:
A pintura em si ofereceria aos meus olhos quase a mesma coisa oferecida
por movimentos reais: uma série de apropriadamente misturados, instantâneos
vislumbres junto com, se uma coisa viva está envolvida, atitudes instáveis
suspenso entre um antes e um depois - em suma, o lado de fora de uma mudança
do lugar que o espectador iria ler a partir da marca que deixa.
Outro exemplo extraído de minha própria experiência de materialidade dentro de um
edifício do museu também apóia a outra afirmação que fiz para uma espécie de
simetria entre dois tipos de expressão tectônica. Em primeiro lugar, a tectônica de
construção, expressa nos traços do processo de fazer, e em segundo lugar,
o que chamei de tectônica da ocupação, ou seja, a acumulação
vestígios de uso. A nova galeria de arte em Walsall, perto de Birmingham, projetada por
Caruso St John Architects, é, em termos básicos, uma caixa de concreto forrada com madeira.
Este painel de madeira segue o mesmo layout das placas usadas para o
cofragem de concreto, permitindo a justaposição direta das texturas do
forro de madeira e concreto marcado. Este link visual fornece um claro
sugestão da forma como foi feita a parede de concreto, ainda que
não usa literalmente as mesmas peças de madeira. Outro detalhe que dá mais dicas
diretamente no papel do corpo no processo de construção parece ser menos
deliberada e também é muito mais fácil de ignorar. No patamar superior do
escada principal podem ser vistas várias pegadas parciais; fragmentos de
marcas de botas de construtores lançadas permanentemente no piso de concreto. Enquanto o
Transferidomáquinas
de flutuação mecânica em 04:09,
usadas para terminar o concreto07 de dezembro
normalmente de 2016
alisariam estes
acabou, neste caso, parece que os construtores ainda não conseguiram

com sucesso 'cobrir seus rastros'. O resultado fornece um registro sutil do corpo
movimentos dos construtores originais, evidência de uma presença fantasmagórica, como o
lápides gravadas no chão de uma igreja. O fato de que são permanentes
Página 99
traços também aparecem ao lado das pegadas mais transitórias do edifício
os usuários nos convidam de uma forma sutil para conectar como a construção foi feita ao
possibilidades futuras de como ele pode ser ocupado.
Caruso St John Architects, New Art Gallery, Walsall, 2000.
Página 100
Caruso St John Architects, New Art Gallery, Walsall.
Caruso St John Architects, New Art Gallery, Walsall; patamar do segundo andar.
Página 101
Uma espécie de simetria entre dois tipos de expressão tectônica:
em primeiro lugar, a tectônica da construção, expressa nos traços
do processo de fabricação e, em segundo lugar, o que chamei
a tectônica da ocupação, ou seja, os traços que se acumulam
de uso.
Materialidade viva e ética ambiental
Um sentido em que a materialidade está impregnada de personalidade vem do fato
que foi 'assumido' e posto a serviço dos projetos humanos.
A relevância da história que resulta desse processo é o que Paul Ricoeur
estava se referindo quando ele afirmou que: 'nós nos entendemos apenas pelo
longo desvio dos signos de humanidade depositados em obras culturais '(Ricoeur 1981:
143). Mas, ao lado desse acúmulo um tanto acidental de vestígios de
esforço humano, há também um sentido em que os artefatos técnicos são
deliberadamente projetado para funcionar como proxies quase humanos. Este é o caso com
muitos dispositivos do dia a dia que duplicam as ações de agentes humanos, conforme descrito,
por exemplo, por Bruno Latour em sua análise de uma simples fechadura suspensa
(Latour 1988: 301). Latour teve grande prazer em apontar o que acontece
quando esses dispositivos começam a funcionar mal. Neste caso, a materialidade do
o próprio mecanismo parece reafirmar sua própria forma de agência. Este é principalmente um
resultado das capacidades físicas do material, ou o que poderíamos melhor chamar de
propensões particulares . Em outras palavras, até que ponto um material pode
desempenho mais eficaz quando usado de uma maneira particular. Isso, claro, lembra
A ideia de Louis Kahn de que existem certas coisas que um tijolo "deseja" ser. Madeira
Transferidoe ardósia,
por [University
por exemplo, têmof Virginia]
outro em com
tipo de propensão 04:09,
base na07 de dezembro de 2016
característica
direcionalidade em sua estrutura celular. Eles podem ser mais facilmente cortados e
trabalharam ao longo ou em paralelo ao grão, e isso lhes dá sua pronunciada
características visuais e físicas.
Página 102
Há também um lembrete aqui de nossa discussão anterior sobre as nuances de
a palavra francesa para 'significado'. Se sens pode ser traduzido como significado e
direção , então talvez esta seja uma pista para o 'significado de um material',
pelo qual uma propensão ou agência material é a direção que deseja seguir.
Essa ideia também lembra o conceito chinês de shi , que pode significar tanto
'posição' e 'potencial'. É explicado de uma forma útil pelo teórico político
Jane Bennett em seu livro Vibrant Matter , que também analisa a complexidade
conjuntos técnicos assumem qualidades quase humanas:
Shi é o estilo, energia, propensão, trajetória ou élan inerente a um determinado
arranjo das coisas. Originalmente uma palavra usada em estratégia militar, shi
surgiu na descrição de um bom general que deve ser capaz de ler e
em seguida, monte o shi de uma configuração de humores, ventos, tendências históricas e
armamentos: shi nomeia a força dinâmica que emana de um espaço-temporal
configuração em vez de qualquer elemento particular dentro dela.
(Bennett 2010: 35)
Poderíamos, portanto, dizer, nos termos de Merleau-Ponty, que nossa compreensão inicial do
o 'significado' de um espaço vem da percepção de seu potencial para ocupação. E
da mesma forma, ao sermos solicitados a estender a mão e "enfrentá-lo no meio do caminho", somos nós mesmos
sendo desenhado em uma direção particular. Assim, podemos dizer que a nossa compreensão de um material
a disponibilidade é baseada em um senso semelhante de suas possibilidades e limites. O que surge
a partir disso é uma espécie de agência ou 'vivacidade' dentro da própria estrutura do mundo, e isso
é isso que Merleau-Ponty também sugeriu em sua posterior ontologia da carne. O
reversibilidade da carne, como já vimos, implica que ambos os corpos e objetos
deve ser visto como matéria 'viva', pelo menos na medida em que eles têm consciência de cada
outro, no sentido de que ambos podem registrar os resultados de suas interações.
Transferido
Nossaporcompreensão
[University of
de Virginia]
uma disponibilidade
em 04:09, 07
material
de dezembro
é baseada
de 2016
em um sentido semelhante
de suas possibilidades e limites. O que emerge disso é uma espécie
de agência ou 'vivacidade' dentro da própria estrutura do mundo.
Página 103
Uma fonte de inspiração para a visão de Merleau-Ponty é a obra anterior de Henri
Bergson, embora fizesse questão de se distanciar do mais místico
aspectos do famoso conceito de vitalismo de Bergson. Essa era a ideia de que todos os vivos
os organismos são animados por algum tipo de força misteriosa ou energia vital. Seu
preocupação em evitar acusações de vitalismo também é ecoada por uma série de
filósofos contemporâneos, particularmente aqueles que trabalham na área emergente de
o que ficou conhecido como 'novo materialismo'. Este grupo de pensadores que
também pode ser amplamente caracterizado como pós-humanistas também está tentando escapar
os problemas da categorização binária tradicional. Como já vimos,
A teoria do ator-rede de Bruno Latour desafia a divisão entre humanos
e atores não humanos, e também o conceito de 'ciborgue' de Donna Haraway
confunde a distinção homem-máquina (Haraway 1991). Ao lado disso,
os desenvolvimentos tecnológicos também estão destruindo as categorias tradicionais. Para
exemplo, novos avanços na medicina, como terapia genética e órgão
substituição, estão nos forçando a questionar nossa compreensão anterior do que
constitui um agente humano. Vários escritores importantes foram diretamente
influenciado pela filosofia posterior de Merleau-Ponty, incluindo Jane Bennett, William
Connolly, Katherine Hayles e Diana Coole (Coole e Frost 2010).
Filósofos ambientais também contribuíram recentemente para este processo radical
de repensar, propondo, por exemplo, que consideremos a própria terra como um único
organismo vivo estendido. A famosa teoria de Gaia de James Lovelock é talvez a
exemplo mais óbvio disso, sugerindo que pensamos no mundo como um
rede de interação de ecossistemas auto-regulados (Lovelock 1979). Existem
consequências éticas óbvias para este nivelamento do status do ser humano e
atores não humanos, já sugeridos pelo lembrete de John Dewey de que deveríamos
não se esqueça de que não somos simplesmente autossuficientes. Os objetos, edifícios
e as paisagens ao nosso redor são, de fato, parte de quem somos como seres humanos, e
devemos, portanto, ser mais cuidadosos ao cuidar deles, assim como fazemos (normalmente)
Transferidocom
por [University
nossos próprios corpos:of Virginia] em 04:09, 07 de dezembro de 2016
A epiderme é apenas da maneira mais superficial uma indicação de onde um
o organismo termina e seu ambiente começa. Existem coisas dentro do corpo
que são estranhos a ele, e há coisas fora dele que pertencem a ele ...
Página 104
Na escala inferior, materiais de ar e alimentos ... na superior, ferramentas, seja
a caneta do escritor ou a bigorna do ferreiro, utensílios e móveis,
propriedade, amigos e instituições - todos os apoios e sustentos sem
o que uma vida civilizada não pode ser. ... A necessidade que se manifesta na urgência
impulsos que exigem conclusão por meio do que o ambiente - e isso
sozinho - pode fornecer, é um reconhecimento dinâmico desta dependência do
self para integridade em seu entorno.
(Dewey 1980/1934: 59)
Como todos nós contamos com um fornecimento constante de suporte de nosso ambiente, isso pode
até mesmo nos encoraja a pensar em um edifício em si como um organismo vivo, que poderia
da mesma forma ser visto como um sistema auto-regulado trabalhando em simbiose com o seu próprio
meio Ambiente. Na verdade, esta é uma ideia apresentada pelo arquiteto Ken Yeang em
seu livro sobre o arranha-céu verde . Aqui, o edifício é descrito como uma série de
sistemas abertos incorporados em seu ambiente imediato, interagindo com
seus arredores em uma troca constante de energias (Yeang 1999).
Como todos nós contamos com um fornecimento constante de suporte de nosso
ambiente, isso pode até nos encorajar a pensar em um
construindo-se como um organismo vivo, que também poderia ser
visto como um sistema auto-regulador trabalhando em simbiose com seu
próprio ambiente.
No Capítulo 5 , voltaremos novamente à preocupação de Merleau-Ponty com
Transferidoreversibilidade,
por [University ofemVirginia]
mas desta vez em 04:09,
relação à interação 07 deedezembro de 2016
entre a experiência
formas de expressão. No entanto, tendo visto como os pensadores contemporâneos são
'devolvendo a vida' aos materiais, é interessante ver como Merleau-Ponty
sentimos sobre nossa tendência mais comum de retirá-lo. A seguinte citação
descreve o que pode acontecer, por exemplo, quando artefatos humanos se tornam
Página 105
exposições de museu, embora muitos agora discordem disso, em vez
visão datada da experiência do museu. É, no entanto, um lembrete útil de
o que também acontece na construção de conceitos filosóficos, quando vividos
a experiência é abstraída nas formas "congeladas" do que Merleau-Ponty chamou
'pensamento objetivo':
O Museu torna os pintores tão misteriosos para nós como polvos ou lagostas.
Transforma essas obras criadas na febre de uma vida em maravilhas de
outro mundo, e em sua atmosfera pensativa e sob seu vidro protetor,
a respiração que os sustentou não é mais do que uma débil vibração em seus
superfície. O Museu mata a veemência da pintura como a biblioteca, Sartre
dito, transforma escritos que eram originalmente gestos de um homem em "mensagens".
É a historicidade da morte. E há uma historicidade de vida da qual o
o museu não oferece mais do que uma imagem caída.
(Merleau-Ponty 1964b: 63)
Página 106
CAPÍTULO 5
Criatividade e inovação
Do discurso falado para o falado
Apesar da suposição comum, especialmente prevalente na arquitetura, que
a fenomenologia é fundamentalmente retrógrada, tenho tentado mostrar
como Merleau-Ponty oferece uma visão radicalmente alternativa. Embora aparentemente tomando
nos de volta a um tempo antes da filosofia para mostrar como nossas idéias são baseadas em
experiência, isso não deve ser interpretado como significando que ele está tentando se recuperar
algo 'perdido' - sejam experiências perdidas, lugares perdidos ou significados perdidos. Em
pelo contrário, Merleau-Ponty estava, de fato, tentando explicar como o significado
surge dinamicamente dentro do processo de nossa experiência de desdobramento. Ambos
restringidos e capacitados por nossas circunstâncias físicas e culturais, temos todos,
em certo sentido, teve que aprender a experimentar o mundo. Então, há pelo menos um
principal coisa que os arquitetos podem tirar dessa filosofia: um melhor
compreensão da contribuição que nossos ambientes construídos podem dar para este
processo de aprendizagem: 'Nossas ações e nossos arredores são o começo
ponto de nosso autoconhecimento, cada um de nós sendo por si mesmo um estranho ao qual
as coisas sustentam um espelho ”(Merleau-Ponty 1964b: 73).
Vendo através da pintura
Merleau-Ponty, portanto, nos oferece uma visão alternativa da fenomenologia como um
método de descoberta voltado para o futuro. Isso também ajuda a explicar seu interesse no
processo de fazer arte, que ele também via como o resultado de uma forma particular
de experiência. Para ele, o artista faz uma pintura como forma de ver o
mundo, ou em outras palavras, o artista experimenta o mundo através do ato de
fazendo uma pintura. As imagens, portanto, não são vistas como um "registro" da experiência;
Transferidosãopor [University
a maneira of Virginia]
do artista ter essa emtal.04:09,
experiência como 07 de
Merleau-Ponty dezembro de 2016
também
sugeriu que, para o espectador, em vez de ver a obra como um objeto, estamos
87 CRIATIVIDADE E INOVAÇÃO
Página 107
em vez de ser convidado a 'ver de acordo com isso' e, portanto, em certo sentido, a
reviver a experiência do artista em nossa própria resposta corporal à imagem:
As coisas têm um equivalente interno em mim; eles despertam em mim uma fórmula carnal
de sua presença. Por que essas [correspondências] não deveriam, por sua vez, dar
subir para alguma forma visível [externa] na qual qualquer outra pessoa reconheceria
aqueles motivos que sustentam sua própria inspeção do mundo?
Então, seja o artista que está fazendo a obra ou o espectador que está olhando para ela,
ambos estão vendo o mundo de uma nova maneira por meio do trabalho. este
vai de alguma forma explicar o que Merleau-Ponty quis dizer com a "reversibilidade" de
experiência e expressão: se expressar o mundo em pinturas é um elaborado
forma de percepção, então talvez toda percepção deva ser considerada pelo menos um
forma nascente de expressão. Talvez uma melhor demonstração dessa ideia venha
com formas de arte que envolvem o corpo em movimento, como obras de contemporaneidade
danças que são desenvolvidas através do processo de 'improvisação de contato'. este
envolve um artista movendo-se em resposta aos movimentos de outro,
embora nem sempre seja claro a qualquer momento quem está seguindo quem. Nisso
situação a percepção de um artista do outro acontece através do próprio ato
de atuação e, portanto, fora dessa percepção, eles são, ao mesmo tempo,
criando uma forma visível de expressão.
Para ele, o artista faz uma pintura como forma de ver o
mundo, ou, em outras palavras, o artista experimenta o mundo
através do ato de fazer uma pintura.

Como vimos no Capítulo 2, de acordo com os princípios da cognição motora, o que
que percebemos em uma determinada situação é apenas aquilo a que somos capazes de responder. Em outro
palavras, o que "aparece" para nós em um ambiente é apenas o que temos
habilidades corporais para nos capacitar a 'lidar' com. Então, como já vimos, nosso inicial
Página 108
reação à disponibilidade de um espaço é invocar as rotinas corporais que iremos
precisa se envolver com ele. Portanto, se nossas ações são prefiguradas em nosso
percepções, então poderíamos até dizer que são essas mesmas percepções; que
ou seja, poderíamos definir a percepção como a coordenação do comportamento entre os
corpo e ambiente (Maturana e Varela 1992: 231–235). Isso também foi
parte da crítica de longa data de Merleau-Ponty à visão empirista tradicional
de percepção, em que o corpo é simplesmente um dispositivo "receptor" passivamente
bombardeado com estímulos recebidos. Sua alternativa, como vimos,
envolveu um processo mais pró-ativo, onde o corpo se estende em direção ao
mundo, movendo-se em resposta às suas solicitações e, portanto, já engajado em um
forma de comportamento. É este aspecto comportamental do processo de perceber que
Merleau-Ponty descreveu como nosso primeiro ato de expressão. Em outras palavras - e
se pretendemos ou não - nosso comportamento, como manifesto em nosso movimento, é
também já é uma forma de comunicação. É assim que ele descreveu em um de seus
ensaios-chave sobre arte, 'Indirect Language and the Voices of Silence' (1960):
O movimento do artista traçando seu arabesco na matéria infinita amplifica,
mas também prolonga, a simples maravilha da locomoção orientada ou agarrar
movimentos. Já em seus gestos de apontar o corpo não apenas flui
em um mundo cujo esquema ele carrega em si, mas possui este mundo em um
distância, em vez de ser possuído por ela ... Toda percepção, toda ação que
pressupõe isso, e em suma, todo uso humano do corpo já é
expressão primordial.
(Merleau-Ponty 1964c: 67)
Assim, embora a pintura possa parecer simplesmente o resultado final de um
experiência, também deve ser visto como o início de um processo contínuo. este
é uma consequência do que tem sido chamado de 'lógica paradoxal de
expressão ', como o filósofo Donald Landes a descreveu proveitosamente (Landes
Transferido2013a).
por Também
[University ofse Virginia]
implica que em
tornar um artista 04:09,
envolve 07 decomo
se comportar dezembro
um artista de 2016
faz, aprendendo a perceber o mundo através do ato de fazer arte, ao invés de
simplesmente aprender a fazer pinturas. Também podemos pensar de forma útil em um
arquiteto operando de maneira semelhante, percebendo o mundo através do processo
de redesenhá-lo. Ser arquiteto, é claro, também envolve adotar um certo
Página 109
estilo de vida que inclui todo um conjunto de comportamentos, acumulando o que
Pierre Bourdieu chamou de 'capital' social e cultural. Um elemento-chave do
habitus de qualquer arquiteto praticante é a capacidade de experimentar o mundo por
desenhando, e através deste processo de desenho - que Andy Clark chamaria
pensamento 'andaime' - para descobrir novas maneiras de transformá-lo (Clark 2003: 11).
Quer seja nossa intenção ou não, nosso comportamento, como se manifesta em nossa
movimento, também já é uma forma de comunicação.
A linguagem da experiência
Se experimentarmos o mundo por meio desses padrões particulares de comportamento -
comportamento que é aumentado por ferramentas - então parece razoável perguntar
que contribuição essas ferramentas trazem para a natureza da própria experiência. Como nós
já vimos no Capítulo 2, a primeira dessas ferramentas é o nosso próprio
corpo, através do qual aprendemos a experimentar o mundo, desenvolvendo nosso
próprios esquemas corporais particulares. Também podemos descrever esses esquemas como
estilos particulares de comportamento corporal, através dos quais um "mundo" se torna
disponíveis para nós, como no conceito de Uexküll do Umwelt , que é estruturado por
o corpo e o comportamento do organismo.
Também vimos como Merleau-Ponty explicou a relação intrínseca entre
percepção e ação, o sentido em que os movimentos corporais geram
percepções, assim como as percepções solicitam mais movimentos corporais. De
conectando experiência e expressão, ele também sugeriu que
estilos ou hábitos de movimento específicos criam tipos específicos de experiência.
Eles fazem isso em parte invocando as memórias sociais e culturais embutidas em
Transferidoessas
porformas
de comportamento. em
Essas memórias 04:09, 07
se manifestam de dezembro
nos movimentos de de 2016
aqueles ao nosso redor que, por sua vez, respondem ao nosso comportamento contínuo, todos de
que é influenciado por nosso entendimento comum dos códigos e convenções
de situações sociais particulares. A melhor maneira de explicar isso é por meio do
exemplo de linguagem, à qual o próprio Merleau-Ponty voltou muitas vezes em
Página 110
sua carreira. Para ele, serviu de paradigma para a influência de hábitos culturais
em nossas percepções, com base na ideia de que a linguagem é melhor entendida como um
forma de comportamento expressivo.
Se nos lembrarmos do argumento evolucionário de que a linguagem começou com o inconsciente
gestos corporais, então esta ligação com padrões de comportamento torna-se ainda mais
explícito (Corballis 2002). A dimensão cultural vem do que eu gostaria de
chamar de 'modelo de déficit e superávit' de linguagem, que espero também ilustre
o aspecto criativo da comunicação. Este modelo sugere que quando nós
tentar comunicar em palavras, acabamos dizendo menos e mais do que
pretendíamos, gerando assim um déficit e um superávit em relação ao
pensei que estávamos tentando expressar. A impressão fugaz da passagem
momento ou as "reações instintivas" ao desdobramento da experiência nunca podem ser capturadas
de forma abrangente nas frases prontas dessa linguagem, como um pré-existente
sistema, oferece-se. Mas o fato de que temos que nos contentar com este anônimo
linguagem é equilibrada por um benefício inesperado que surge do fato de que
a linguagem foi criada por outros, o que lhe confere uma rica história coletiva.
Em vez de chegar totalmente formada, a linguagem surge ao longo do tempo, como resultado de
as tentativas das pessoas de fazer uso dele; de esforços anteriores para capturar fugazes
pensamentos enquanto eles continuamente borbulham e escapam. Isso significa que também
carrega mais consigo do que o usuário atual pode imaginar, sugerindo
ideias na mente do ouvinte com base em suas próprias ideias pessoais anteriores
experiências. O que às vezes é referido como a bagagem linguística
'recipientes' inevitavelmente trazem consigo sugere camadas adicionais de significado em
as mentes dos ouvintes que vão além da intenção original. Isso resulta em um
excesso de expressão que beneficia tanto o ouvinte quanto o falante, porque,
como Merleau-Ponty apontou, 'minhas palavras me surpreendem e ensinam
meu pensamento '(Merleau-Ponty 1964c: 88).
Página 111
Quando tentamos nos comunicar em palavras, acabamos dizendo
tanto menos quanto mais do que pretendíamos, gerando assim ambos
um déficit e um superávit em relação ao pensamento que estávamos tentando
para expressar.
Merleau-Ponty estava sugerindo algo aqui que vai contra o nosso comum
pressupostos de sentido sobre a linguagem: a noção comumente aceita de que
os pensamentos devem existir totalmente formados na mente antes de nossas tentativas de
comunicá-los. Ele mostrou que, na verdade, esta é apenas uma pequena parte da história
porque a própria linguagem também é capaz de trazer pensamentos às nossas mentes. Em outro
palavras, o pensamento é realizado através do ato de falar, em oposição a ser
simplesmente representado por ele. Pensar, em certo sentido, "alcança" a linguagem em
a fim de se expressar com mais precisão, como ele sugeriu nesta passagem de seu
importante ensaio tardio 'Sobre a Fenomenologia da Linguagem':
A intenção significativa se dá corpo e se conhece olhando
por um equivalente no sistema de significações disponíveis representado por
a língua que falo e todos os escritos e cultura que herdei.
Para esse desejo mudo, a intenção significativa, é uma questão de
realizar um certo arranjo de instrumentos já significantes ou já
significados de fala (instrumentos morfológicos, sintáticos e lexicais,
gêneros literários ... etc.) que desperta no ouvinte o pressentimento de um
significado novo e diferente, e que inversamente (no falante ou no
escritor) consegue ancorar esta significação original no já
disponíveis.

Assim, embora a riqueza do mundo exceda inevitavelmente a capacidade linguística
expressão para capturá-lo, a linguagem também serve como um conjunto de ferramentas pelas quais os mundos
estão continuamente sendo criados. Assim como ferramentas e edifícios oferecem recursos para
Página 112
tipos de comportamento, de modo que a linguagem oferece recursos para aquele peculiarmente humano
atividade que chamamos de 'pensamento racional':
Assim, ao renunciar a uma parte de sua espontaneidade, ao se engajar no mundo
através de órgãos estáveis e circuitos pré-estabelecidos, o homem pode adquirir o
espaço mental e prático que o libertará, em princípio, de seu meio
e assim permitir que ele veja.
O que Merleau-Ponty estava tentando descrever aqui é a lacuna que emerge
entre linguagem e experiência. Como pode ser visto em Graham Harman's
discussão da 'estrutura' da experiência, quando tento 'apreender' uma
objeto e descrevê-lo - e, assim, comunicá-lo a outra pessoa - eu pego
o objeto mais ou menos como algo que encontrei antes. Em outro
palavras, eu efetivamente caricatura-o como pertencente a uma categoria geral de
coisas. Embora eu possa ter perdido algo da singularidade do objeto em todos
sua particularidade e riqueza, há também algo ganho neste processo de
deslocamento do singular para o geral. Tendo nomeado o objeto ou
rotulado como um certo tipo de coisa, posso facilmente descrevê-lo para outras pessoas que compartilham
a mesma moeda linguística. Também posso começar a ler sobre os recursos que
pode não possuir, simplesmente porque presumo que deve compartilhá-los com
outros objetos na mesma categoria. Este é obviamente um dos princípios básicos
pelo qual o argumento filosófico opera, como vimos anteriormente com o
metáfora do recipiente em relação às categorias lógicas. O sociólogo john
O'Neill, que foi um dos primeiros tradutores e comentaristas de Merleau-Ponty,
sugeriu que este é um dos problemas inerentes a ambos os aspectos filosóficos
reflexão e ciência como um todo. Por exemplo, em seus esforços para analisar
eventos individuais em termos de categorias conceituais generalizadas, ambas as disciplinas
efetivamente 'liquidar' a singularidade de uma experiência em favor de sua
Transferidocomponentes
repetíveis e comunicáveis (O'Neillem 04:09,
1989: 90). Esta 07 de dezembro de 2016
observação
também ecoa a afirmação de Merleau-Ponty de que o museu 'mata a veemência de
pintura ', novamente subsumindo uma expressão individual no cânone geral
dos movimentos da história da arte.
Página 113
Embora a riqueza do mundo exceda inevitavelmente a capacidade de
expressão linguística para capturá-lo, a linguagem também serve como um conjunto
de ferramentas pelas quais os mundos estão continuamente sendo criados.
Juntamente com o aparente trade-off entre esses benefícios e problemas de
linguagem, era mais importante para Merleau-Ponty entender como
a própria linguagem tenta superar seus próprios limites. Ele fez isso criando um
distinção entre o que ele chamou de fala 'falada' e 'falada', primeiro
mencionado na Fenomenologia da Percepção, mas desenvolvido em detalhes em seu posterior
ensaios (Merleau-Ponty 1964c: 44f; 2012: 202f). 'Fala falada' referiu-se ao
linguagem convencional normalmente usada na conversa cotidiana, incluindo o
tipo de termos funcionais fortemente codificados que usamos para comunicar fatos
em formação. 'Discurso falado', por outro lado, descreveu o mais obscuro
formas de linguagem literária; o tipo de expressão poética que empurra o
limites da convenção e testar os limites do que pode ser dito. Isso é
muitas vezes alcançada por meio de uma ambigüidade deliberada na relação entre o significante
e significado, como quando os poetas usam metáfora e alegoria como técnicas para
abrindo vários significados possíveis. Também pode acontecer por meio de
cujo 'discurso falado' é realizado pelo locutor individual, onde um determinado
inflexão acústica pode sugerir uma nova camada de significado:
A palavra falada (a que eu digo ou a que ouço) está grávida de um
significado que pode ser lido na própria textura do gesto linguístico (para
o ponto que uma hesitação, uma alteração da voz, ou a escolha de um
certa sintaxe é suficiente para modificá-la), e ainda assim nunca está contida nessa
gesto, cada expressão sempre aparecendo para mim como um traço ... e cada
tentativa de fechar nossas mãos sobre o pensamento que reside na palavra falada
deixando apenas um pouco de material verbal em nossos dedos.
Página 114
Pode-se argumentar que a ambigüidade do 'discurso falado' também é o que permite
linguagem como um sistema para continuar a se desenvolver, pois fornece um mecanismo para o
invenção de novas formas de expressão e para o léxico padrão evoluir e
expandir. Para explicar isso, Merleau-Ponty tomou emprestada uma frase de André Malraux,
reivindicando um papel positivo e produtivo para o tipo de desvios de
uso convencional frequentemente encontrado em linguagem expressiva: 'É apenas isso
processo de "deformação coerente" das significações disponíveis que organiza
em um novo sentido e leva não apenas os ouvintes, mas também o sujeito falante como
bem através de um passo decisivo '(Merleau-Ponty 1964c: 91).
Portanto, pode-se descrever o que a poesia faz com as palavras como uma espécie de 'espessamento
da superfície 'da linguagem, no sentido de que - como com uma articulação tectônica
arquitetura - chama a atenção para sua própria "materialidade", em vez de qualquer
referência semântica. Este também é um lembrete útil das limitações do
a chamada "linguagem" da arquitetura pós-moderna, que também tendia a
banalidade em sua fixação em referências figurativas simplistas. Em vez disso, resistindo ao
fácil conversão de signos em significados estereotipados, de uma forma mais abstrata e
abordagem ambígua à expressão formal oferece uma maneira de manter o potencial
para expressar novos significados - um benefício que, é claro, também é temperado com o
risco de ser rejeitado como sem sentido:
Porque ele retorna à fonte da experiência silenciosa e solitária na qual
cultura e a troca de ideias foram construídas a fim de conhecê-la, a
artista lança seu trabalho assim como um homem lança a primeira palavra, não
saber se será algo mais do que um grito, se pode
separar-se do fluxo da vida individual em que se origina e dar
a existência independente de um significado identificável.
(Merleau-Ponty 1964b: 19)
TransferidoIssopor [University
sugere of bem-sucedida
que a comunicação Virginia]envolve
em 04:09,
replicação07
e de dezembro de 2016
reinvenção, como vimos acima, quando Merleau-Ponty afirmou que mesmo novos
as expressões devem ser ancoradas nas já disponíveis. Isso também parece
contradiz ligeiramente sua distinção entre fala e fala falada, pois
assim, torna-se impossível traçar uma fronteira definitiva entre eles.
Página 115
Pode-se descrever o que a poesia faz com as palavras como uma espécie de
'espessamento da superfície' da linguagem, no sentido de que - como
com uma arquitetura articulada tectonicamente - chama a atenção
à sua própria 'materialidade'.
Entre a espontaneidade e a repetição
Outra forma de entender esse surgimento de novas formas de linguagem é por
olhando novamente para as práticas comportamentais, como convenções sociais e hábitos. Como
linguagem, eles também têm uma função dupla vital, sendo ambas ferramentas para a descoberta
e formas de expressão. Tal como acontece com as limitações inerentes aos padrões pré-existentes
da fala, as rotinas corporais adquiridas de experiências anteriores nunca são totalmente
totalmente adequado para cada nova situação. Mas também existem dois lados neste social
equação: por mais que possamos tentar nos conformar às normas comportamentais de
em um determinado cenário, nossas performances corporais reais inevitavelmente ficam aquém. Em outro
palavras, mesmo ações habituais bem praticadas nunca podem ser perfeitamente reproduzidas
devido à inerente inércia e imprevisibilidade de nosso próprio físico
encarnação. Conforme sugerido por Merleau-Ponty em sua análise do discurso expressivo,
esta 'espessura' ou ambigüidade na incorporação material do comportamento novamente
parece apoiar a agência crítica do indivíduo. De acordo com Gail Weiss's
análise recente da compreensão de Merleau-Ponty do hábito, 'mesmo na maioria
padrões sedimentados de conduta, ambigüidade e indeterminação são, no entanto,
presente, garantindo que a repetição de velhos hábitos nunca será uma
repetição do mesmo '(Weiss 2008b: 96).
Esta observação destaca a importante lacuna entre intenção e realização

Transferidoenvolvido
por [University
em qualquer açãoof Virginia]
individual; em 04:09,
aquele elemento 07dede
inevitável dezembro
deslizamento entre de 2016
o comportamento que parece ser exigido e o que é realmente executado.
É essa lacuna bem no centro do processo do que podemos chamar de 'social
reprodução '(o processo pelo qual os hábitos culturais são transmitidos e, no
ao mesmo tempo, inevitavelmente modificado) que parece ser uma espécie de ponto cego em
Página 116
o relato posterior do habitus dado por Pierre Bourdieu (Bourdieu 1977; 1990).
Para Merleau-Ponty, é a nossa própria personificação que oferece a promessa de criatividade
adaptação e mudança, como Gail Weiss novamente apontou proveitosamente: 'Em vez de
apresentando transformação e sedimentação como binários mutuamente exclusivos de
abertura e fechamento onde cada um representa uma ameaça para o outro, Merleau-Ponty
localiza a inovação no próprio cerne da sedimentação, e seu principal exemplo
de como isso ocorre é por meio da linguagem '(Weiss 2008b: 96). Em outras palavras, o
a própria inadequação de nossas tentativas de reproduzir comportamentos habituais é precisamente
o que permite espaço para o surgimento de novos padrões. Conforme as variações de comportamento solicitam
novas respostas daqueles ao nosso redor - e as mais eficazes começam a ser
repetidos e, portanto, preservados à medida que são transmitidos - o cânone de
as ações aumentam e evoluem gradualmente. Assim, ao tentar assumir e
reproduzir as convenções existentes e, ao fazê-lo, inevitavelmente, sempre menos do que
perfeitamente, estamos - como atores excessivamente zelosos - efetivamente reescrevendo o
scripts que estávamos tentando executar.
O relato de Merleau-Ponty sobre a aquisição e execução de comportamentos comportamentais
rotinas, portanto, sugere uma conclusão um tanto contra-intuitiva: inovação
não só é possível dentro desses processos; é, graças à nossa incorporação,
realmente inevitável. Essa percepção é vital para compreender a criatividade e
criticidade inerente a todas as atividades corporificadas - quer sejamos, como Merleau-Ponty,
olhando para arte, literatura, filosofia ou mesmo arquitetura. O principal é que
todas essas atividades envolvem um certo nível de aleatoriedade criativa, no sentido de que
erros são gerados inevitavelmente, mesmo por tentativas genuínas de repetição. Esses
'erros de cópia' ou mutações no 'DNA' do comportamento irão gerar novos
significações que podem ser retidas se forem úteis. Em outras palavras,
existe uma versão de 'seleção darwiniana' entre as formas culturais que preserva
mutações benéficas, como quando neologismos populares como 'mensagens de texto' e
'trolling' são adicionados ao léxico oficial do idioma.
A inovação não é apenas possível dentro desses processos; isto é,
graças à nossa incorporação, na verdade inevitável.
Página 117
Revertendo para o tipo
Do ponto de vista arquitetônico, este princípio tem uma série de importantes
corolários, particularmente dentro do processo de design. Podemos pensar, por exemplo,
da forma como novas formas são geradas como uma interação entre espontaneidade
e repetição. Isso é especialmente verdade nos estágios iniciais do design, onde estamos
ainda não tenho certeza do que exatamente estamos projetando. Uma forma de
compreender esta fase do processo é pensar em termos de construção de 'tipos',
que pode ser aplicada consciente ou inconscientemente. Estes podem ser
modelos históricos ou precedentes para formas funcionais específicas, ou podem ser
extraído de nosso próprio 'arquivo' pessoal de soluções de design anteriores. O uso de
tipos históricos como fonte de ideias de design foram formalizados pela primeira vez no final
século XVIII, inicialmente nos escritos do arquiteto francês Quatremère
de Quincy (Lavin 1992). Ele também fez uma distinção importante entre o
'tipo' e o 'modelo', em termos do grau de flexibilidade permitido para o
designer individual na reinterpretação do precedente histórico. Usando modelos como um
método de design deveria, em princípio, ser evitado porque envolvia tentar
replicar formas históricas em detalhes precisos. Tipos, por outro lado, continham
apenas as regras ou princípios subjacentes sobre os quais os modelos anteriores podem
foram baseados. Essas regras eram suficientemente flexíveis e genéricas para permitir que o
tipo histórico a ser adaptado às novas circunstâncias. Seguindo o
princípio da 'deformação coerente' das 'significações' previamente estabelecidas,
a nova forma manteria algum nível de continuidade histórica, enquanto também
satisfazendo seus novos requisitos funcionais ou contextuais.
Como método de design, a tipologia passou por um renascimento na década de 1960 como parte do
crítica pós-guerra e reavaliação do modernismo, e isso também foi inspirado
em parte pelo crescente impacto da fenomenologia na arquitetura. Este foi
especialmente dramático no trabalho daqueles arquitetos pós-modernistas que
defendeu um renascimento de estilos históricos, embora alguns dos mais importantes

trabalho foi feito na área de teoria urbana por escritores como Aldo Rossi e
Colin Rowe (Rowe e Koetter 1978; Rossi 1982). Ambos promoveram a ideia
da cidade como uma colagem de fragmentos, com edifícios antigos adaptados a novos usos,
e no caso de Rossi, isso se estendeu aos novos edifícios que ele projetou como
Página 118
reinterpretações de tipos históricos. Essa abordagem também estava no cerne do que
foi mais tarde chamado de Regionalismo Crítico, onde os tipos históricos sendo criticamente
reinterpretados foram baseados mais especificamente em fontes locais ou regionais
(Frampton 1983; Lefaivre e Tzonis 2003). Na versão de Frampton, a noção de
tipo foi expandido para incluir materiais locais e tradições artesanais, baseadas parcialmente
nos escritos do século XIX do arquiteto alemão Gottfried Sempre,
sobre o que chamou, em 1851, Os Quatro Elementos da Arquitetura (Sempre 1989).
No caso de Semper, os elementos não eram do tipo formal nem funcional, mas
processos bastante tectônicos; os quatro ofícios que ele sentia serem a origem definitiva de
arquitetura: alvenaria, cerâmica, marcenaria e tecelagem.
Voltarei a considerar as opiniões de Frampton sobre a 'política do tectônico'
no final deste capítulo, mas por agora vale a pena mencionar um outro
exemplo de 'deformação coerente' que também possui uma dimensão tectônica. Isso é
a prática criativa conhecida como bricolagem que envolve a reapropriação do antigo
formulários para novos usos. Isso às vezes pode envolver o salvamento de históricos
fragmentos arquitetônicos quando edifícios redundantes são demolidos e a maioria
elementos valiosos são reutilizados em outro lugar. Um bom exemplo foi o medieval
prática de reutilizar espolia resgatada das ruínas de templos romanos (Hansen
2003). Nos últimos tempos, a bricolagem ressurgiu como uma reação ao
escassez de recursos, como forma de evitar o processo mais custoso de produção
componentes de construção feitos sob medida. A bricolagem na arquitetura, portanto, envolve
o uso de componentes de prateleira mais baratos, muitas vezes projetados para um determinado
propósito, mas também capaz de ser usado para outra coisa. Foi Merleau-
O grande amigo de Ponty, Claude Lévi-Strauss, que transformou essa prática em um
metáfora, usando-a para explicar como os mitos são criados a partir da aglomeração
de narrativas anteriores (Lévi-Strauss 1966). Exemplos arquitetônicos interessantes
incluem o trabalho da prática americana Mockbee Coker, bem como de jovens
designers como Teddy Cruz e outros apresentados na 'Agência Espacial'
Transferidobanco
porde[University ofAwan
dados (Ryker 1995; Virginia]
et al. 2011).em 04:09, 07 de dezembro de 2016
Página 119
Métodos de material
Como vimos, Merleau-Ponty estava particularmente interessado na maneira como esse novo
linguagem pode ser criada. Ele viu isso como uma consequência da materialidade de
o meio em si, e isso o levou a uma posição familiar a muitos estruturalistas
e pensadores pós-estruturalistas. Nesta passagem, que contém uma dica sobre o
importância das relações entre os signos linguísticos, ele usou o termo 'empírico
linguagem 'para se referir ao que ele mais tarde chamou de fala' falada ':
Mas e se a linguagem expressa tanto pelo que está entre as palavras quanto pelo
palavras em si? Por aquilo que não "diz" como pelo que "diz"? E
e se, escondido na linguagem empírica, houver uma linguagem de segunda ordem em
quais signos mais uma vez conduzem a vaga vida das cores, e em que
as significações nunca se libertam completamente da relação dos signos?
Foi de Ferdinand de Saussure (1857-1913) que ele assumiu a ideia de que
a linguagem opera como um 'sistema de diferenças', onde o significado depende como
tanto nas relações entre os signos lingüísticos quanto nas suas relações
para objetos. Enquanto alguns pensadores posteriores negaram que a linguagem tenha qualquer
relação significativa com a realidade - como implícito pela notória afirmação de Jacques Derrida
que não há "nada fora do texto" - Merleau-Ponty, em vez disso, queria
manter essa conexão, pelo menos como um objetivo ao qual a linguagem aspira.
Ele viu essa tentativa de alcançar o mundo como inerente à própria
'projeto' de linguagem, embora aceite que nunca vai 'exaurir' totalmente o que
tenta descrever. Como não existe linguagem perfeita, então
o significado está sempre aberto à incerteza; suspenso, pode-se dizer,
através do que Derrida chamou de um processo contínuo de 'diferimento'. Mas isso ainda
deixa um dilema quanto à natureza desses limites inerentes, que Merleau-
Ponty sugeriu fazendo esta pergunta útil, mas um tanto maliciosa:

'Por que, então, não produzimos metodicamente imagens perfeitas do mundo,
chegando a uma arte universal purificada de toda arte pessoal, assim como o universal
a linguagem nos libertaria de todas as relações confusas que se escondem nas existentes
línguas?' (Merleau-Ponty 1964a: 172).
Página 120
Foi de Ferdinand de Saussure que ele tomou a ideia
que a linguagem opera como um 'sistema de diferenças', onde
o significado depende muito das relações entre
signos linguísticos como acontece em suas relações com os objetos.
Portanto, não é que a linguagem possa nos dar o significado "verdadeiro" das coisas, mas
em vez disso, nos dá uma maneira pela qual o mundo pode se tornar significativo para nós .
Como a percepção, quando a entendemos como um meio de alcançar e
engajando-se com o mundo, a linguagem nos oferece um meio para experimentar
e expressando isso. As lacunas e 'relacionamentos confusos' que se escondem dentro de qualquer
linguagem são, portanto, as mesmas coisas que permitem espaço para o próprio significado
emergem, lembrando-nos que toda linguagem é baseada, em princípio, na metáfora:
Nem é preciso dizer que a linguagem é oblíqua e autônoma, e que
sua capacidade de significar um pensamento ou uma coisa diretamente é apenas um poder secundário
derivado da vida interior da linguagem. Como o tecelão, o escritor trabalha em
o lado errado de seu material. Ele tem a ver apenas com a linguagem, e é
assim, ele de repente se encontra rodeado de significado.
(Merleau-Ponty 1964c: 44f)
Merleau-Ponty também olhou para a pintura para ajudá-lo a compreender este processo de
emergência; um processo que ele anteriormente chamou de 'surgimento da razão em um
mundo que não criou ”(Merleau-Ponty 2012: 57). Perto do final de
Fenomenologia da Percepção, ele introduziu esta conexão da linguagem e
pintura, destacando a distinção entre as duas formas de discurso que nós
o vi desenvolver em seus ensaios posteriores:

Para o pintor ou o sujeito falante, a pintura e o discurso não são
a ilustração de um pensamento já concluído, mas sim o
apropriação deste mesmo pensamento. É por isso que fomos levados a
Página 121
distinguir entre uma fala secundária, que transmite uma já adquirida
pensamento e um discurso originário que primeiro traz este pensamento para
existência para nós, assim como para os outros.
Neste modelo, tanto a pintura quanto a escrita podem ser vistas como ferramentas criativas de
descoberta (Merleau-Ponty 1970: 13), um pouco como uma rede de pesca mergulhada no
'fluxo de consciência' para captar um pensamento fugaz semiformado antes que deslize
longe. Os estudiosos da evolução da linguagem também compararam este processo ao
crescimento de uma floresta de mangue em um pântano, que produz terras relativamente estáveis
massas ao capturar gradualmente os detritos dentro dos emaranhados de seu sistema radicular (Clark
2003: 80–82). Se as palavras também oferecem "ilhas" de estabilidade nas quais mais
construções de pensamento complexas podem ser construídas, então isso também pode ajudar a explicar
como desenhar e esboçar também podem apoiar o processo de pensamento de um artista.
Um dos exemplos de Merleau-Ponty veio da obra de Henri Matisse,
baseado em um filme do artista em ação que revelou o processo de 'pensar
através do desenho ':
Certa vez, uma câmera registrou o trabalho de Matisse em câmera lenta. A impressão
foi prodigioso ... Aquela mesma escova que, vista a olho nu, saltou
de um ato para outro, foi visto meditando de uma forma solene e expansiva
tempo ... tentar dez movimentos possíveis, dançar na frente da tela, escová-la
levemente várias vezes, e finalmente desabar como um raio sobre o
uma linha necessária.
A aparente hesitação de Matisse em frente ao desenho envolveu uma escolha de
com qual linha se comprometer, o que ao mesmo tempo significava decidir qual das
Transferidoalternativas
para rejeitar. O fato em
de que todos eles 04:09, 07
permaneceram de nadezembro
visíveis final de 2016
o desenho permitiu que o artista e o eventual observador refizessem o caminho de
o processo; novamente, um eco do mecanismo evolutivo que seleciona
mutações que se revelam benéficas. Esta é uma das razões pelas quais as exposições
de cadernos de desenho de arquitetos às vezes pode ser mais atraente do que o real
Página 122
edifícios em si: ver essas várias 'estradas não percorridas' ao longo da jornada
de desenvolvimento de design muitas vezes pode dar uma visão melhor sobre a natureza do
processo criativo. Um benefício do esboço desenhado à mão sobre o do
imagem CAD de linha dura é precisamente esta capacidade de reter os traços de
linhas abandonadas. Isso permite que o designer compare uma série de alternativas
enquanto talvez trabalhe em diferentes áreas de um desenho, literalmente fornecendo uma
espaço para pensar 'nas entrelinhas' antes de decidir com quais opções se comprometer
e desenvolver ainda mais.
Isso também destaca um dilema sobre os estágios iniciais do processo de design
quando muitas vezes é difícil para o designer saber por onde começar. Muitos alunos
projetos, por exemplo, começam com um exercício de observação envolvendo fazer
desenhos das condições existentes de um lugar. Desenhando o site - ao contrário
para apenas fotografá-lo - uma série de julgamentos iniciais podem começar a ser feitos. Em
decidir quais aspectos podem ser mais úteis para registrar, outros detalhes para a época
o ser pode ser ignorado. É aqui que as lacunas produtivas entre imagem e
a realidade começa a criar espaço para a imaginação do designer habitar. Então o
a ação de desenhar o 'mundo como ele é' parece abri-lo para mudanças; em outro
palavras, para 'afrouxar as juntas' da realidade e permitir que as coisas sejam reconfiguradas.
Ou para usar uma analogia de software familiar, o desenho permite que o mundo seja
'desbloqueado para edição'.
A ação de desenhar o 'mundo como ele é' parece abri-lo
para mudar; em outras palavras, para 'afrouxar as articulações' da realidade e
para permitir que as coisas sejam reconfiguradas.

TransferidoTendo
poraberto
[University
um espaço de of Virginia]
possibilidades em
dentro 04:09,existe
do desenho, 07 então
de dezembro
o de 2016
questão de como progredimos para a próxima fase: como começamos a desenhar
uma nova ideia que está apenas parcialmente formada na imaginação? Em um nível, parece
como se fôssemos levados a tentar visualizar uma ideia emergente simplesmente a fim de encontrar
para ver como pode ser. Algo então acontece no ato de
Página 123
o desenho que, como diz Merleau-Ponty, nos leva a um 'passo decisivo'. Frequentemente
sem perceber, esses primeiros desenhos provisórios são baseados em nossos próprios
vocabulário pessoal: um repertório de significações gráficas disponíveis que permite
para categorizar uma nova ideia em termos de algo familiar. Em outras palavras, nós
parecem estar - pelo menos momentaneamente - classificando uma noção ainda vaga, tomando-a
'como algo' semelhante ao que desenhamos antes, a fim de ser capaz de
comece a explorar suas possibilidades. Então, uma vez desenhado, podemos recuar e
inspecione-o e permita que a imagem "nos ensine nosso pensamento", como Merleau-Ponty
dito de linguagem. Talvez vejamos uma maneira de 'deformar coerentemente' e torná-lo
mais ou menos como o 'modelo' anterior. Este processo vai de alguma forma para
explicar a popularidade duradoura dos livros que contêm catálogos de históricos
precedentes arquitetônicos. Estou pensando especialmente naqueles que são organizados
por tipos formais e espaciais, como Arquitetura: Forma, Espaço de Francis Ching
e Ordem (Ching 1996).
Na arquitetura, o processo de desenho nos permite reimaginar o mundo em um
forma mais radical do que seria possível sem ele. Alguém poderia argumentar que este é
um dos benefícios resultantes das mudanças históricas na
papel profissional do arquiteto. Separando o design do prático
processo de construção, o desenho assume um estatuto elevado. Bem como sendo
simbolizando a função única do arquiteto, também permite novas possibilidades
para um design inovador. Imagine tentar criar um prédio sem a ajuda de
desenhos e você tem uma situação semelhante à da tradição pré-moderna de
arquitetura vernácula. Nesse caso, o designer e o construtor eram normalmente
a mesma pessoa, e o design era geralmente baseado mais ou menos diretamente em um
edifício anterior. Isso explicaria a consistência de muitos históricos
assentamentos, onde formas semelhantes de construção foram repetidas, muitas vezes ao longo de muitos
centenas de anos. Quando os 'protótipos' construídos anteriormente foram aumentados apenas
pela 'memória de trabalho' do construtor, então geralmente só era possível incluir
Transferidopequenas
por [University ofe,Virginia]
alterações de projeto muitas vezes, em
apenas04:09, 07detalhes
no nível dos de dezembro
de construção,de 2016
graças à improvisação habilidosa do artesão individual. Em contraste, o
o desenho arquitetônico oferece uma maneira segura de simular e testar novas soluções,
fornecendo um reino de inovação e experimento sem a despesa de trabalho
em tamanho real.
Página 124
Uma das formas importantes em que a inovação ocorre no processo de desenho
é através dos efeitos muitas vezes inesperados da técnica escolhida. Isso de novo é
onde a materialidade pode surpreender o designer, assim como Merleau-Ponty se surpreendeu
por suas palavras. Se alguém pensa em um desenho como um aparato científico, configure para testar
uma hipótese, o que sai no final muitas vezes é muito útil, mesmo que não seja
o que o investigador pretendia. Bruno Latour recentemente chamou isso de
'surpresa de ação', e usou uma analogia arquitetônica para explicá-la,
descrevendo como, mesmo que o cientista pareça construir 'fatos', eles nunca são
em controle total de seu meio:
O cientista faz o fato, mas sempre que fazemos algo não estamos
comando, somos ligeiramente surpreendidos pela ação: todo construtor sabe disso.
Assim, o paradoxo do construtivismo é que ele usa um vocabulário de domínio
que nenhum arquiteto, pedreiro, urbanista ou carpinteiro usaria ... Eu nunca
agir; Sempre fico um pouco surpreso com o que faço. Aquilo que age através de mim
também fica surpreso com o que eu faço, com a chance de sofrer mutação, de mudar, de
bifurcada, a chance que eu e as circunstâncias que me cercam oferecem a
aquilo que foi convidado.
(Latour 1999: 281)
O que aparece dentro do desenho como a 'surpresa' da ação do designer é
frequentemente também uma consequência do equipamento envolvido. O teórico da arquitetura
Marco Frascari, por exemplo, escreveu detalhadamente sobre o papel do tradicional
instrumentos de desenho. Ele comparou o processo de desenho com um par de
bússolas para a prática religiosa da adivinhação, como um meio para o designer
criar algum tipo de conexão entre os reinos do real e do
possível (Frascari 2011: 33, 117-127). Em outro ensaio, Frascari também descreveu
os efeitos de diferentes tipos de papel usados em diferentes estágios do design
processo, incluindo um exercício do aluno onde todo o projeto foi elaborado e
Transferidoapresentado
em um único painel em de04:09,
de madeira pintada 07 deetdezembro
branco (Frascari al. 2007: 23–33).de 2016
Um bom exemplo recente da influência da técnica de desenho no
o resultado do design aparece nos esboços dos banhos termais de Peter Zumthor
em Vals. Usando a lateral de um pedaço de pastel para criar o que ele mais tarde chamou de 'bloco
desenhos ', a ideia chave para a atmosfera do espaço interior começou a
Página 125
emergir. As 'placas' de cor nesses primeiros esboços tornaram-se uma composição ousada
de massas de pedra independentes, com a luz do dia sendo filtrada para iluminar o
vazios entre eles (Mindrup 2015: 61-64).
Outras estratégias de design têm suas próprias formas de materialidade, como Peter
O uso de tipos geométricos básicos por Eisenman como pontos de partida para a exploração.
Submetendo formas "platônicas" simples a um processo passo a passo
transformação, mesmo essas formas genéricas podem produzir efeitos inesperados.
Esta mesma combinação de restrições e oportunidades também é evidente dentro
o reino digital, onde as particularidades oferecidas por diferentes
os pacotes de software também podem ter um efeito dramático no resultado. Edifícios
modelados no Rhino em oposição ao SketchUp são frequentemente muito fáceis de distinguir,
dadas as habilidades muito diferentes dos dois aplicativos para manipular
superfícies com curvatura dupla.
Essa mesma combinação de restrições e oportunidades também é
evidente dentro do reino digital, onde o particular
recursos oferecidos por diferentes pacotes de software também podem
tem um efeito dramático no resultado.
O que cada um desses casos destaca é o potencial importante para
processos materiais para ajudar a gerar novas soluções. Eles podem fazer isso em parte por
escapar das restrições de estruturas intelectuais impostas de cima para baixo. Em vez de
do que adotar soluções prontas ou modelos pré-concebidos, muitos arquitetos
trabalhar de 'baixo para cima', seguindo o que o antropólogo Tim Ingold
Transferidochama
poras[University of Virginia]
'linhas de vôo' sugeridas em 04:09,
por seus materiais escolhidos 07 de2013:
(Ingold dezembro
102). de 2016
Se esses materiais são físicos (ou seja, de construção), tipológicos,
geométricas ou mesmo conceituais, a ideia é que todas essas diferentes 'mídias' de
expressão oferecem suas próprias propensões particulares. Empurrando contra seus
várias resistências, novas 'possibilidades de forma ocupável' podem ser geradas
Página 126
(Eisenman et al. 1987: 169). Isso pode acontecer na oficina de modelagem, pois
com arquitetos como Frank Gehry, que trabalham diretamente em maquetes físicas, ou
com autoconstrutores e bricoleurs improvisando no local com materiais reciclados ou reaproveitados
componentes. Este último ponto também deve nos lembrar da criatividade inerente à
o conhecimento incorporado do construtor altamente qualificado; algo que é
cada vez mais excluídos pelas relações contratuais que impõem um absoluto
dividida entre design e construção. Era tradicionalmente bastante comum para o
informações de construção do arquiteto para transmitir apenas os contornos básicos do
projeto, e para o contratante "preencher as lacunas" de sua própria experiência
conhecimento. Os construtores contribuiriam de forma criativa para o projeto, baseando-se em
sua experiência pessoal de fatores contextuais, como clima, solo
condições e materiais disponíveis localmente.
No Capítulo 4 , descrevi um exemplo desse tipo de contribuição corporal, como
evidenciado na forma como as superfícies do edifício carregam vestígios da construção
processar. Eu também sugeri que esta pode ser uma característica-chave de espaços que
convidam a ocupação do usuário, com o resultado que eles ficam animados
com um sentido de personalidade e particularidade. Esses registros acumulados de vida
dentro do prédio também pode ir de alguma forma no sentido de subverter seu
'significado'; ou seja, questionando a designação genérica oficial do edifício como, para
exemplo, 'museu', 'escola' ou 'escritório'. Esta ideia também ecoa Roland Barthes '
famoso conceito de punctum, que ele desenvolveu em sua análise de
imagens fotográficas publicadas pela primeira vez em 1980. Esta ideia descreve o poder de
o detalhe pessoal que muitas vezes é esquecido ou parcialmente escondido dentro de um
fotografar, mas ainda mantém o poder de interromper o conteúdo manifesto ou
significado aceito da imagem geral (Barthes 2000: 25-27).
Reutilização e reinterpretação
TransferidoOutra
porárea[University
em que as idéias of Virginia] sobre
de Merleau-Ponty em a04:09, 07 dadelinguagem
materialidade dezembro
são de 2016
relevante para a arquitetura está na compreensão do apelo duradouro do histórico
edifícios que foram adaptados para cumprir novas funções. eu estou pensando
especialmente da tendência recente de converter edifícios industriais em arte
museus, bem como a preferência de muitos artistas contemporâneos por
Página 127
exibindo o seu trabalho nos chamados 'espaços encontrados'. Uma razão para isso pode ser
a presença de disjunções visuais que normalmente ocorrem no 'reuso adaptativo', onde
a relação original de forma e função muitas vezes foi radicalmente deslocada.
Quando os traços de usos anteriores ainda são evidentes ao lado das novas inserções, este
parece produzir um espaço com elevado potencial de apropriação criativa.
Há também o tipo mais literal de abertura que costuma ser associado ao
'prazer das ruínas', quando paredes ou pisos são removidos e novas vistas são criadas
entre espaços antes isolados. Isso foi descrito de forma útil
por Fred Scott, em seu livro On Altering Architecture , em termos de empolgação
e sentimento de transgressão que muitas vezes resulta dessas intervenções em
edifícios redundantes:
Para os ocupantes, a nova circulação do interior alterado pode ser como um
jornada através das ruínas, tomando rotas anteriormente impossíveis, e tendo novas,
como resultado, pontos de vista quase aberrantes. Um edifício alterado se explica; isto
é assim uma ruína habitada ... A condição alterada pode ter qualidades
de exposição que antes se pensava confinada a desenhos, como
perspectivas seccionais.
(Scott 2008: 171)
Esta referência ao poder de desenhar a si mesmo como uma ferramenta de exploração e
descoberta sugere um link de volta para o que Merleau-Ponty identificou no
filme de movimento de Matisse: um espaço de hesitação nas entrelinhas do papel
que ofereceu o potencial para novos significados e significados emergirem.
A preferência de muitos artistas contemporâneos por
exibindo o seu trabalho nos chamados 'espaços encontrados'. Uma razão

pois isso poderia ser a presença de disjunções visuais que
normalmente ocorrem em 'reutilização adaptativa'.
Página 128
Uma interpretação semelhante foi feita do trabalho do videoartista Bill Viola, em um
livro da teórica da performance Carrie Noland que também se baseia em Merleau-
O trabalho de Ponty sobre a percepção (Noland 2009: 66-72). No trabalho de vídeo de lapso de tempo
de 2000, intitulado O Quinteto dos Surpreendidos, são mostrados os rostos de cinco atores
realizando as cinco expressões emocionais clássicas de medo, raiva, dor, tristeza
e aproveite. Ao gravar o vídeo em até 384 quadros por segundo, em vez do
24 típico, um minuto de ação ao vivo é estendido para criar 16 minutos de visualização
Tempo. O efeito é permitir que movimentos antes imperceptíveis de repente
tornam-se altamente visíveis, obscurecendo as distinções normais entre uma
expressão e outra. Isso abre para a inspeção do visualizador o
transições invisíveis entre eles, oferecendo uma gama de novas ainda ambíguas
expressões disponíveis para serem atribuídas a novos significados.
Uma lição a ser tirada disso, como acontece com todos os exemplos discutidos, é que o
fisicalidade incorporada dos materiais é precisamente o que os coloca além de nossa
controle completo, e ao mesmo tempo garante que estaremos continuamente
surpreso com o que eles produzem. Da mesma forma, é a nossa própria materialidade corporal que
nos ajuda a resistir à imposição do poder político, ao contrário do que muitos críticos
concluíram com a leitura da obra posterior de Foucault e Bourdieu. E isso é
um ponto semelhante feito por Kenneth Frampton em seu importante trabalho em Critical
Regionalismo, onde enfatiza o papel da materialidade e da experiência corporal
no processo de resistência política:
Dois canais independentes de resistência se oferecem contra o
onipresença da Megalópole e exclusividade da visão. Eles pressupõem um
mediação da divisão mente / corpo no pensamento ocidental. Eles podem ser
considerados como agentes arcaicos com os quais se opor à universalidade potencial de
civilização sem raízes. O primeiro deles é a resiliência tátil do local
Formato; o segundo é o sensório do corpo. Esses dois são postulados aqui como

interdependente, porqueof
cadaVirginia] emdo 04:09,
um é contingente 07dedelugar
outro. A forma dezembro
é de 2016
inacessível à vista apenas como simulacros [imagens ou 'simulações' virtuais]
exclui a capacidade tátil do corpo.
(Frampton 1988)
Página 129
Contra a simplificação excessiva do regionalismo crítico que tem sido uma tendência
nos últimos anos, também se pode argumentar que as arquiteturas regionais tradicionais são
são intrinsecamente críticos, no sentido de que novas ideias são inevitáveis
resultado de processos ascendentes de exploração de materiais. Estou pensando aqui em
a forma como as tradições vernáculas tendem a se basear nas chamadas
'aprendizagem experiencial', onde as práticas de design e construção são passadas
por meio de rotinas comportamentais (Lave e Wenger 1991: 34-37). Este direto
processo de aprendizagem 'corpo a corpo' contrasta com o modelo conceitual
prevalecente hoje, onde o conhecimento arquitetônico é normalmente comunicado
por meio de livros didáticos em um ambiente acadêmico formalizado. Este congelamento de conhecimento
na forma conceitual tende a atuar como um freio à inovação, vinculando práticas a
princípios fixos que muitas vezes são incapazes de se adaptar aos requisitos em mudança. De
contraste, onde você tem as técnicas transmitidas diretamente por meio de alguma forma de
modalidade material, a frouxidão e ambigüidade inerentes deste processo podem
agir como uma espécie de 'motor' de invenção. Eu diria que esse tipo de inovação
também responde melhor às necessidades sociais em evolução, além de ser difícil de
legislar contra de cima pela imposição de regras e regulamentos escritos.
É a nossa própria materialidade corporal que nos ajuda a resistir ao
imposição do poder político, ao contrário do que muitos críticos
concluíram a partir do trabalho posterior de Foucault e Bourdieu.
Frampton descreveu isso em outro lugar como um esforço para manter o valor do local
distinção e particularidade, quando tanto da cultura global parece ser
caminhando para a homogeneização. Ele fez isso celebrando três conexões
que todos os edifícios devem tentar manter - o tátil , tectônico e telúrico - e
Transferidoquepor
tudo[University ofdeVirginia]
depende dessa ideia em 04:09,
singularidade (Frampton 07 de 1994:
1983; Jameson dezembro de 2016
189–205). O telúrico envolve uma conexão entre o edifício e o
'materialidade' do local, que pode envolver tanto seu aspecto físico quanto histórico
personagem. A tectônica deve capturar algo da história do edifício
Página 130
construção, enquanto o tátil deve encorajar e incorporar o ativo
envolvimento corporal do usuário.
Merleau-Ponty também viu a incorporação como um meio de resistir à generalização
efeito da reflexão de 'altitude': a tendência do pensamento filosófico para
'aquecer em suas aquisições' e, assim, abrir mão de suas conexões com a experiência
(Merleau-Ponty 2012: 409). Como ele disse, é a natureza da 'linguagem expressiva'
estar constantemente se renovando - ou pelo menos sempre se esforçando para renovar seu
compreensão inerentemente instável do mundo:
Cada ato de expressão filosófica ou literária contribui para cumprir o
promessa de recuperar o mundo tomado com o primeiro aparecimento de uma linguagem, que
é, com o primeiro aparecimento de um sistema finito de signos ... Cada ato de
expressão realiza por sua própria parte uma parte deste projeto, e abrindo
um novo campo de verdades, estende ainda mais o contrato que acaba de expirar.
Isso só é possível por meio da mesma 'transgressão intencional' que
nos dá outros; e como ele o fenômeno da verdade, que é teoricamente
impossível, é conhecido apenas pela práxis que o cria.
(Merleau-Ponty 1964c: 95f)
Página 131
CAPÍTULO 6
'Não há nada fora da incorporação'
Espero ter mostrado no decorrer deste livro que existem muitas maneiras de
que as idéias de Merleau-Ponty podem ser úteis aos arquitetos. Tendo focado em
algumas das implicações mais básicas da incorporação - em outras palavras, o fato
que somos, como seres humanos, entidades inevitavelmente corporificadas - agora deveria ser
claro por que a filosofia de Merleau-Ponty tem tanto a oferecer. Para começar, seu
conceito de 'carne' sugere que os corpos humanos compartilham
características com o resto do mundo material - todos aqueles que vivem, e
aparentemente não vivas, coisas que fornecem os 'apoios e sustentações' que,
como John Dewey nos lembrou, contamos com a sobrevivência. Devemos, portanto, refletir
sobre a interdependência fundamental entre a vida humana e os arredores
meio ambiente, e lembre-se de nossa responsabilidade final em preservá-lo para o
futuro. Os aspectos éticos de nossos encontros com as condições materiais do
mundo também são aparentes na noção de "reversibilidade" de Merleau-Ponty; a ideia de que
só podemos perceber o mundo porque somos (como seres corporais) também
perceptível a nós mesmos. Este 'pedaço do mundo' que chamamos de nosso corpo é, claro,
também uma entidade material, e o fato de que podemos "perceber com ela" também nos lembra
que todas as entidades materiais, em certo sentido, "nos percebem". Em outras palavras, todas as coisas
- pessoas e objetos - com os quais interagimos em nossas atividades do dia-a-dia, são,
embora minimamente, transformado por este encontro. Este processo também se estende a
lugares, na medida em que eles também podem registrar interações com seus usuários,
cujos traços de ocupação e apropriação evidenciam a passagem
de tempo.
TransferidoOutro
poraspecto
da reversibilidade na filosofia de em 04:09,é07
Merleau-Ponty de dedezembro
a noção um de 2016
relação recíproca entre experiência e expressão. A ideia de que
a própria experiência é inerentemente expressiva com base no fato de que a percepção é
um processo que envolve todo o corpo. Assim como somos capazes de nos mover
o mundo só porque temos a capacidade de percebê-lo, da mesma forma podemos
112 'NÃO HÁ NADA FORA DE REALIZAÇÃO'
Página 132
percebê-lo efetivamente apenas porque podemos nos mover nele. Em outras palavras,
nosso senso de espaço tridimensional é baseado em nossos próprios tridimensionais
incorporação dimensional. Além disso, nossos sentimentos sobre o mundo também são
inevitavelmente traído em nosso comportamento corporal, no sentido de que a maneira em
que nos movemos já é expressivo de nosso emergir gradualmente
crenças e atitudes. Das muitas maneiras de 'ser um arquiteto', uma das
mais característico é o hábito de esboçar, embora este seja apenas um exemplo
de uma forma de comportamento que é experiencial e expressiva. Assim como
sendo uma forma de coletar ideias a partir da observação que se torna parte de um
vocabulário de design pessoal, o ato de capturar de forma simplificada já está
o início do processo de invenção. Podemos, assim, aprender a 'ver como um
arquiteto 'por meio desses' hábitos de olhar 'muito particulares, vendo o mundo
através do ato de desenhar, assim como Merleau-Ponty descreveu com Cézanne
e Matisse.
Outro aspecto importante da conexão recíproca entre a materialidade
do corpo e do mundo é o tipo de sensibilidade tectônica que
os arquitetos freqüentemente desenvolvem, a partir de sua experiência no processo de construção.
Embora este não seja um elemento essencial de cada estudante de arquitetura
educação, muitas escolas de arquitetura dão alta prioridade à prática
experiência de construção. Desenvolver empatia pelas capacidades dos materiais e
uma compreensão intuitiva de suas possibilidades e limites também são importantes e transferíveis
habilidades que se aplicam a muitas áreas da atividade de um arquiteto. Eles também podem ajudar em
compreender o potencial oferecido pelas características particulares de um
canteiro de obras, ou mesmo como trabalhar dentro do contexto social de um complexo
organização do cliente.
A empatia também está envolvida no desenvolvimento de uma sensibilidade em relação ao que Merleau-
Ponty chamou a fisionomia das coisas; aquela linguagem gestual baseada na forma
Transferidoempor [University
nossos of dáVirginia]
próprios corpos que em uma
a todos os objetos 04:09, 07emocional.
dimensão de dezembro
Ainda maisde 2016
fundamental do que este aspecto representacional do que às vezes é referido
como a 'imagem corporal' é o papel funcional do 'esquema corporal' que
Merleau-Ponty explorou em muitos detalhes. A ideia de que aprendemos a perceber o
mundo através de um repertório acumulado de habilidades corporais sugere que
Página 133
a percepção funciona em parte com base na previsão do que esperamos
acontecer. É isso que deve tornar os designers mais cuidadosos na organização dos espaços
para funções específicas, visando aquele equilíbrio difícil de tédio e
novidade que permite às pessoas 'lidar com' - e ainda se surpreender com - suas
ambientes cotidianos.
Para finalizar, vale reiterar que Merleau-Ponty não está tentando nos levar
de volta a um passado mítico em que corpos e materiais eram milagrosamente
conjuntas, ou quando algum tipo de harmonia ideal existia entre habitação e
construção. Em vez disso, ele está simplesmente nos lembrando de que embora a incorporação seja inerente
na vida, muitas vezes esquecemos as dimensões materiais das coisas que
encontro em nossa experiência cotidiana - sejam estes edifícios e
objetos, ou mesmo outras pessoas, suas palavras e seus padrões de comportamento. Se
há uma desvantagem na liberdade prometida pela vida no mundo digital, é
esta mesma tendência de sucumbir à retórica da aparente imaterialidade e
esquecer que nossa única maneira de acessar o mundo virtual é precisamente através de nosso
interfaces corporais (Hayles 1999).
Ainda mais facilmente esquecemos a materialidade das ideias, que, como todos os objetos,
têm seus próprios limites e possibilidades inerentes. Thomas Kuhn's 'científico
paradigmas 'fornecem um bom caso em questão, mostrando como as estruturas conceituais
moldar ativamente nossas noções de verdade (Kuhn 1970). É essa sensibilidade para
a resistência inerente das coisas materiais - o fato de que todas as coisas, mesmo
conceitos, têm seu 'grão', seus padrões e suas propensões - isso deve
ser o legado duradouro da filosofia abrangente de Merleau-Ponty
encarnação. Então, ao invés de simplesmente nos encorajar a fetichizar caras
materiais e detalhes elaboradamente articulados, Merleau-Ponty, em vez disso, convida
que consideremos a materialidade inerente de todas as nossas ferramentas e técnicas, e
como esta materialidade serve para nos proteger das imposições arbitrárias de
Transferidocontrole
por [University
de cima para baixo.of Virginia] em 04:09, 07 de dezembro de 2016
Página 134
Essa sensibilidade em relação à resistência inerente do material

coisas - o fato de que todas as coisas, mesmo os conceitos, têm seus
'grão', seus padrões e suas propensões - deve ser o
legado duradouro da filosofia abrangente de Merleau-Ponty
de encarnação.
A outra lição significativa da abordagem filosófica de Merleau-Ponty é sua
reunião eficaz da fenomenologia e do estruturalismo. Ele também tentou
para estabelecer uma alternativa para a divisão dualística de sujeito e objeto por
explorando a interdependência fundamental entre esses dois fenômenos. De
vendo esses dois termos como construções igualmente abstratas e pós-racionalizadas,
ele ofereceu uma maneira de entender a experiência corporificada como nosso duradouro
'condição primordial'. A contribuição vital do nosso meio ambiente - em
suas estruturas físicas e culturais - devem tornar seu trabalho um elemento essencial
ponto de partida para quem pensa profundamente sobre arquitetura.
Assim, junto com o mundo - como o berço de todas as significações, como o sentido de
todos os sentidos, e como a base de todos os pensamentos - também descobrimos os meios
de superar as alternativas do realismo e do idealismo, entre a contingência
e a razão absoluta, e entre o não-sentido e o sentido. O mundo, como
tentamos revelá-lo ... não é mais o desdobramento visível de um
constituindo o pensamento, nem uma coleção fortuita de partes, e certamente não
a operação de um pensamento direcionador sobre um assunto indiferente; em vez disso, o
o mundo é a pátria de toda racionalidade.

Página 135
Leitura adicional
Nos últimos anos, um número surpreendente de introduções a Merleau-Ponty
filosofia foram publicados, sugerindo um forte ressurgimento de interesse
em uma variedade de campos diferentes. Na minha opinião, ainda o mais útil - graças a
sua clareza e acessibilidade - é o livro de Eric Matthews, The Philosophy of Merleau-
Ponty (2002). Como alternativa, Merleau-Ponty (2008) de Taylor Carman oferece um
um tratamento um pouco mais substancial, e também faz um excelente trabalho de puxar
juntos muitas das vertentes aparentemente mais díspares de Merleau-Ponty
trabalhar. Um livro anterior, que apresenta todos os seus principais escritos em um útil
narrativa abrangente, é The Phenomenology of Merleau , de Gary Brent Madison.
Ponty: A Search for the Limits of Consciousness (1981). Embora este livro não seja de
significa uma leitura fácil, fornece uma explicação convincente das dificuldades
inerente à tentativa de Merleau-Ponty de testar os limites da própria filosofia.
Claro, não há substituto real para a leitura do próprio trabalho de Merleau-Ponty, e
Espero sinceramente que este livro tenha ajudado a encorajar mais arquitetos a fazer isso.
Um bom lugar para começar é com as transcrições das transmissões de rádio publicadas
como The World of Perception (2008), que são relativamente livres de jargões, tendo sido
escrito para um público geral. O trabalho principal de Merleau-Ponty é, claro,
Fenomenologia da Percepção e a nova tradução de Donald Landes
(2012) tornou o texto muito mais acessível do que a versão anterior (1962).
Como 'companheiros de viagem' para o que às vezes ainda pode parecer um ambiente solitário e
viagem difícil, eu também recomendaria um dos dois excelentes guias
que se concentram especificamente neste texto-chave: o livro de Monika Langer, Merleau-Ponty,

TransferidoFenomenologia
por [University of Um
da Percepção: Virginia] em 04:09,
Guia e Comentário (1989) e 07 deanterior
o meu dezembro de 2016
colega Komarine Romdenh-Romluc de Merleau-Ponty e Fenomenologia de
Perception (2011), que faz bom uso de exemplos explicativos e é
refrescantemente claro em estilo. E, finalmente, para breves explicações de ideias-chave e
definições de termos filosóficos, ambos Merleau-Ponty: Key Concepts (Diprose
116 LEITURA ADICIONAL
Página 136
e Reynolds 2008) e o Dicionário Merleau-Ponty (Landes 2013b) são
extremamente útil para manter ao alcance do braço.
Dentro da arquitetura - apesar das referências frequentes de passagem - existem, infelizmente, poucos
casos de envolvimento sustentado com o trabalho de Merleau-Ponty. Na Arquitetura por
Fred Rush (2009) é uma exceção notável, embora também tenha sido
escrito por um filósofo. Exemplos de arquitetos incluem Dalibor Vesely (2004)
e Juhani Pallasmaa (2005; 2009). Os Olhos da Pele abordam o
tema importante da experiência corporal na arquitetura, embora - com menos de 80
páginas - provavelmente é mais útil pensar nisso como uma bibliografia comentada. Em
uma veia semelhante, eu também recomendaria Questões de Percepção: Fenomenologia
da Arquitetura (Holl, Pallasmaa e Pérez-Gómez 2006), que considera a
implicações das idéias de Merleau-Ponty na história da arquitetura e
contextos de design.
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reutilização adaptativa 23, 108 cognição 36
estética 2, 5, 54-5 'deformação coerente' 25, 27, 95, 98,
recursos 18, 22, 26, 78, 83, 89, 99, 104
92-3, 106 Collège de France 27, 63
Aristóteles 56 contrapposto 56
Arnheim, Rudolf 59 funcionalismo crítico 22
atmosfera 53, 77, 86, 105 Regionalismo crítico 99, 110
ciborgue 84
Bach-y-Rita, Paul 41
Barbaras, Renaud 64 Damásio, Antonio 21
Barthes, Roland 107 dança 88, 102
Beauvoir, Simone de 6, 7 Deleuze, Gilles 65
Bennett - Vibrant Matter 83 Derrida, Jacques 8, 65, 100
Berthoz, Alain 60-1 Dewey, John 26–7, 30, 75
cognição corporal 29 instrumentos de desenho 105
exploração corporal 47 Dreyfus, Hubert 32
esquemas corporais 13-17, 24, 29, 90 habitação 4, 114
limite 30, 34, 66
Bourdieu, Pierre 24-5, 90 Eisenman, Peter 22-3, 105
bricolagem 99 Eliasson, Olafur 47
tipos de construção 98 modalidade 6, 38
emergência 7, 9-10, 36-7, 38, 68, 96,
CAD 103 101
TransferidoCampanella,
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Tommaso 53 of Virginia] em 04:09, 07113-14
empatia 54-6, de dezembro de 2016
Caruso St John Architects 79-81 epistemologia 64
Chalmers, David 35 ética 5, 82
quiasma 68, 76 evolução 25, 38, 102
Clark, Andy 34-5, 90 cegueira experiencial 43
141 ÍNDICE
Página 161
aprendizagem experiencial 110 Humphrey, Nicholas 69-70
Eyck, Aldo van 78 Husserl, Edmund 3
resposta de luta ou fuga 51 Ingold, Tim 106
carne (do mundo) 65, 83, 112 habitação 33
Fontana, Lucio 72 intencionalidade 63
Foucault, Michel 8, 109 design de interiores 22, 35
encontrados espaços 108
Frampton, Kenneth 4, 75, 99, James, William 53, 65
109-10
Frascari, Marco 75-6, 105 Kahn, Louis 74, 75, 82
Freedberg, David 72
expressão funcional 22 Lacan, Jacques 71
Landes, Donald 89
Teoria de Gaia vejaLovelock, James linguagem 74, 97, 100-1, 104, 107,
Gallagher, Shaun 36 111, 113; evolução de 25–7, 102;
Gallese, Vittorio 50 da arquitetura 55; de experiência
Gehry, Frank 107 90-6
Psicologia Gestalt 4, 38, 59 Latour, Bruno 65, 105
Graves, Michael 59 Le Corbusier 59
Grosz, Elizabeth 6 Leatherbarrow, David 55-6
'reações intestinais' 52, 91 Lerup, Lars 77
Les Temps Modernes 7
hábito 33 Lévi-Strauss, Claude 26
habitus 24 Galeria Lewis Glucksman, Cork
Haraway, Donna 84 veja O'Donnell + Tuomey
Harman, Graham 70, 93 Locke, John 40
Heidegger, Martin 1, 3, 4, 11, 23, 28, Long, Richard 72-3
34, 59; Ser e Tempo 4, 28-9 Lovelock, James 84

TransferidoHeld
por [University
e Hein 42-3 of Virginia] em 04:09, 07 de dezembro de 2016
Hertzberger, Herman 78 Madison, Gary Brent 64,
Holl, Steven 4, 48, 55, 67 116
estrutura horizontal 44-5, 46 Mallgrave, Harry Francis 72
Casa VI veja Eisenman, Peter Malraux, André 95
142 ÍNDICE
Página 162
materialidade 4, 67, 79, 82, 95, 100, fenomenologia 1, 2-5, 9-11, 23,
105–6, 109, 113–14; 59, 87
e modalidade 38; e Fenomenologia da Percepção 4, 7,
perceptibilidade 13, 66; e tectônica 11, 14, 63, 64, 68, 101
74–5; da linguagem 107 fisionomia 50, 53, 54, 113
Matisse, Henri 102 lugar 18, 20
Maturana e Varela 89 lugar, espírito de 4
Mauss, Marcel 49 Pollock, Jackson 72
memória 20-22 pós-humanismo 2, 34, 66, 84
dualismo mente-corpo 11, 64, 65 Potts, Alex - o escultural
neurônios-espelho 50-1, 90 Imagination 74
espelho espelho 71 Prinz, Jesse 52
Molyneux, William 40 propriocepção 14-15, 40, 42-3
Moore, Charles 59
Morris, David 32 Ramachandran, VS 50
cognição motora 16-17, 19-20, retenções e protenções (Husserl)
78, 88 43, 46
motor echo 53 reversibilidade 52-3, 112-13
museu 45, 86, 93, 107 Ricoeur, Paul 78, 82
música 42 Rossi, Aldo 98-9
Rowe, Colin 98-9
Nova Galeria de Arte, Walsall 79-81 Rykwert, Joseph 58
Noland, Carrie 109 Ryle, Gilbert 19
Norberg-Schulz, Christian 4
Sartre, Jean-Paul 7, 23
O'Donnell + Tuomey 55, 57 Saussure, Ferdinand de 26, 100-1
'Sobre a Fenomenologia da Linguagem' Scarpa. Carlo 75
24, 92-3 Scharoun, Hans 48
O'Neill, John 93 jardins escolares 47
Transferidoontogênese
por [University
/ ontogênese 38,of
49, Virginia]
68 em 04:09, 07 76
Schön, Donald de dezembro de 2016
ilusão de ótica 39, 47 Scott, Fred - Sobre a alteração da arquitetura
108
Pallasmaa, Juhani 27 esguicho do mar 38
perspectiva 46, 48, 108 Sempre, Gottfried 99
143 ÍNDICE
Página 163
substituição sensorial 41 Turrell, James 47
shi 83 tipologia 98, 106
teoria da simulação 53
solicitações do mundo 17, 24, 44, Uexküll, Jakob von 2, 27, 28
48, 89 Umwelt 2, 90
espaço 1, 4, 18, 27-8, 37, 40, 42-3, harmonia universal 59, 60
46–8, 66, 70, 78, 89, 103, 107; espaço universal 22
e esquema corporal 16, 19; e
modalidade 12, 14, 32-3, 113; Vico, Giambattista 56
encontrado 108; função de 22; Viola, Bill 109
significado de 83 Visível e Invisível, O 8, 64,
Agência Espacial 78, 99 67
'fala e fala falada' 94-5 vitalismo 84
espírito do lugar 4 Vitruvius 58
Stelarc - Terceira Mão 30-1
Stratton, George Malcolm 40-1 intemperismo ver clima
fluxo de consciência 102 Weiss, Gail 96-7
Estrutura do Comportamento, 7, 18, 28 Wertheimer, Max 41
Suzhou 47
sinestesia 39 Yeang, Ken - O arranha-céu verde
85
tecnologia 34, 35-6, 49, 66-7, 76 Young, Marion 6
tectônica 74-5
'teoria da verdade' 63 Zumthor, Peter 4, 105
144 ÍNDICE

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As características fenomenológicas da noção de Merleau-Ponty de

encarnação recebeu hoje amplo apoio de contemporâneos

pesquisa biológica e neurocientífica. O livro de Hale, que destaca

e destila as percepções fundamentais do filósofo francês, é essencial

perceber seus ambientes projetados.

Harry Francis Mallgrave, Distinto Professor Emérito,

Instituto de Tecnologia de Illinois, EUA

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MERLEAU-PONTY PARA ARQUITETOS

A filosofia de Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) influenciou a

informando escolas renomadas de teoria da arquitetura, especialmente aquelas ao redor

Dalibor Vesely em Cambridge, Reino Unido; Kenneth Frampton, David Leatherbarrow e

Alberto Pérez-Gómez na América do Norte; e Juhani Pallasmaa na Finlândia.

Merleau-Ponty sugeriu que o valor da experiência de mundo das pessoas,

do que o valor do entendimento obtido por meio da matemática abstrata,

sistemas científicos ou tecnológicos.

Este livro resume o que a filosofia de Merleau-Ponty tem a oferecer especificamente

para arquitetos. Localiza o pensamento arquitetônico no contexto de sua obra, colocando

em relação a temas como espaço, movimento, materialidade e criatividade. Isto

para mais leituras.

Jonathan Hale é Professor Associado e Leitor de Teoria da Arquitetura na

Universidade de Nottingham, Reino Unido.

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Pensadores para arquitetos

Editor da série: Adam Sharr, Newcastle University, Reino Unido

Jonathan A. Hale, University of Nottingham, Reino Unido

Hilde Heynen, KU Leuven, Holanda

David Leatherbarrow, Universidade da Pensilvânia, EUA

Os arquitetos muitas vezes olharam para filósofos e teóricos de além do

'Cada livro nada intimidadoramente fino dá sentido ao complexo dos assuntos

Foucault para arquitetos Virilio para arquitetos

Gordana Fontana-Giusti John Armitage

Goodman for Architects Baudrillard para arquitetos

Lefebvre para arquitetos Merleau-Ponty para arquitetos

Nathaniel Coleman Jonathan Hale

PENSADORES PARA ARQUITETOS

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Publicado pela primeira vez em 2017

© 2017 Jonathan Hale

Dados de Catalogação na Publicação da Biblioteca Britânica

Dados de Catalogação na Publicação da Biblioteca do Congresso

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Prefácio do editor da série XI

Créditos de ilustração xiii

Quem foi Maurice Merleau-Ponty? 7

2. Espaço incorporado: não é o que você pensa 9

Do corpo estendido para a mente estendida 27

3. Forma expressiva: uma vez que o sentimento está em primeiro lugar 38

A espessura do tempo e a profundidade do espaço 43

A forma corporal das coisas 48

4. Tectônica e materiais: a carne do mundo 62

Materialidade viva e ética ambiental 82

5. Criatividade e inovação: a partir falado para falar discurso 87

Vendo através da pintura 87

Entre a espontaneidade e a repetição 96

Revertendo para o tipo 98