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Vicissitudes do belo

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Da Grcia Alemanha, uma breve histria da Esttica, indo de Plato a Kant


Rodrigo Duarte
O belo difcil. Com essas palavras Plato se expressou na Repblica,
reportando-se a um provrbio que se vale da semelhana de ambas as palavras no
idioma grego: kals (belo) ekaleps (difcil). O contedo do dito que, nesse
contexto, talvez no seja mais do que um momento retrico, pode se aplicar, por
um lado, prpria concepo platnica de belo e, por outro, pode ser entendida
como uma espcie de premonio, nos primrdios da Filosofia, das errncias
desse conceito por toda a histria posterior desse mbito.
No que tange ao pensamento de Plato, observa-se que a noo de belo aparece
de modo filosoficamente relevante, ainda que em contextos bastante
diferenciados, em dilogos
comoon, Grgias, Crtilo, Banquete, Fdon, Repblica, Fedro e Sofista. Sem
poder abordar aqui todas as implicaes de cada um desses enfoques, eu gostaria
de relembrar aqueles que tiveram uma influncia mais marcante na histria do
belo posterior a Plato.
O on trata da conversao de Scrates com o rapsodo que d nome ao dilogo, o
qual, imediatamente antes do encontro, recebera o primeiro prmio de
declamao nas festas de Esculpio. Ao inquirir on sobre um possvel domnio
racional que ele deveria ter sobre o seumtier artstico, Scrates constata que o
rapsodo atua de modo completamente intuitivo, o que o leva a generalizar na
afirmao de que as coisas belas ditas pelo poeta no so produto de uma arte,
mas de uma inspirao divina. interessante observar que, apesar de ser um
dilogo que trata de um tema diretamente relacionado qualidade de obras de
arte (no caso literrias), a beleza aparece nele de modo apenas adjetivo, referente
s coisas belas de que trata o poeta.
No Grgias, em que pese o fato de no ser um dilogo voltado para questes que
hoje denominaramos estticas, j h uma referncia beleza ainda que num
sentido muito genrico enquanto substantivo abstrato. Trata-se de uma
passagem em que Scrates dialoga com Polo sobre uma possvel identidade do
belo com o bom, na qual aquele, admitindo que os belos corpos, as cores e os sons
produzem deleite sensvel, estabelece ainda de modo sensualista, comparandose com os padres platnicos posteriores que a beleza advm ou da utilidade ou
do prazer que o objeto belo proporciona (ou ainda de uma combinao de
ambos).
Numa espcie de transio para as posies de Plato posteriormente
consagradas sobre o belo, encontra-se um trecho do Crtilo, dilogo dedicado
investigao do significado das palavras. Depois de Scrates e seus interlocutores
refletirem sobre a origem de diversos termos no idioma grego, surge a questo
acerca da noo de belo. Considerando-a, em concordncia com a epgrafe deste
texto, como difcil de compreender, Scrates sugere a origem da noo de belo no
ato de atribuir belos nomes o verbo kalon s coisas que nos deleitam:
Assim, pois, denomina-se belo justa e exatamente o pensamento que realiza as
obras a que atribumos nosso assentimento satisfeito ao chamarmo-las de belas.
Se aqui no temos ainda a concepo do belo como idia transcendente, h pelo
menos o realce do trabalho intelectual envolvido na determinao das coisas
enquanto belas, mesmo que num sentido muito genrico e inespecfico.
Posteriormente, no Banquete, dilogo que tem como tema o amor, Plato
apresenta, atravs do discurso de Scrates, a idia de que a beleza sensvel possui
um alcance limitado quando comparada com a inteligvel, na qual se realiza a

prpria idia do belo. A exemplo de tantas outras passagens de Plato, nas quais a
introduo de um conceito fundamental novo feita pela mediao de um mito,
Scrates narra o seu encontro com a sacerdotisa Diotima, no qual se revela a
natureza do amor como a procura do belo. O percurso se realiza, aqui, sob o
modelo da dialtica ascendente platnica, na medida em que inegvel que a
busca se inicia no desejo dos belos corpos nvel mais elementar e mortalmente
prisioneiro do mundo sensvel terminando, se corretamente conduzida, na
contemplao da beleza em si mesma: na prpria idia do belo.
A partir de ento cristaliza-se progressivamente na filosofia de Plato o conceito
de um belo em si transcendente, que fundamenta toda a beleza que se manifesta
nos objetos sensveis, sem ser, como esta, corruptvel ou passvel de qualquer
relativizao. O que no Banquete aparece como oriundo de uma narrativa
mitolgica, portanto cercada de nebulosidade, no Fdon manifestamente
declarado pelo Scrates que se prepara para morrer: Assim, pois, se algum me
diz que uma coisa qualquer bela, seja por sua cor brilhante, ou por sua forma,
ou por qualquer outro motivo desse tipo (), tenho em mim essa simples e talvez
ingnua convico de que no a torna bela outra coisa que a presena ou
participao daquela beleza em si, tenha-a por onde for e de que modo for.
Essas idias, ensaiadas nos dilogos anteriormente mencionados, tm sua
apoteose naRepblica, dilogo em que Plato, ao investigar as condies em que
uma cidade poderia ser (na sua concepo) perfeita, ao mesmo tempo em que
reconhece o imenso poder de seduo das formas sensveis merecedoras do
qualificativo belas, procura enquadr-las dentro de limites que as impeam de
desviar o caminho rumo contemplao da beleza em si mesma, isto ,
da idia do belo. Tal o significado da famosa passagem em que declarado o
imperativo de expulsar o poeta da cidade, no sem antes prestar homenagens ao
seu poder divino, e de submeter todas as artes a uma implacvel censura. De
acordo com ela, s seriam admitidas as artes em que estivesse explicitamente
aceita a subordinao da beleza corprea idia do belo, tanto no mbito de seus
criadores quanto de seus apreciadores. No que tange queles, haveria que se
exercer uma vigilncia sobre os poetas no sentido de admitir apenas os que
conhecem a verdadeira origem do belo, ou seja, a idia do belo. No que concerne
ao pblico, o Scrates platnico prope uma exigncia semelhante, condenando
veementemente os amantes das audies e dos espetculos que se comprazem
em degustar boas vozes, cores e formas e todas aquelas coisas, nas quais entram
esses elementos, mas cuja mente no , ao contrrio, capaz de ver e abraar o
belo em si mesmo.
A posio tipicamente platnica sobre o belo, que teve uma enorme influncia em
toda a posteridade, ao mesmo tempo em que o entroniza como idia
transcendente, se no probe, pelo menos limita drasticamente suas
manifestaes sensveis, especialmente realizadas na forma de obras de arte. Tal
posio poderia ser sintetizada na frase lapidar, tambm contida naRepblica:
Convm que a arte das musas termine no amor beleza, sendo que a flexo do
verbo terminar nela presente, pode, a meu ver, ser interpretada tanto no
sentido de desembocar quanto no de ter efetivamente o seu trmino.
A supramencionada grande influncia dessa posio platnica j pode ser sentida,
por exemplo, no pensamento do neoplatnico Plotino. Toda a sexta seo de sua
primeira Enada dedicada ao belo e, no obstante algumas diferenas
metafsicas no tocante ao modo como o belo inteligvel se articula com a beleza
das coisas sensveis e uma nfase especial na sua dimenso tica, a mesma
concepo da superioridade da idia do belo sobre suas manifestaes
perceptveis, que encontramos em Plato, ocorre novamente aqui: Quanto s
belezas mais elevadas, que no podem ser percebidas pelos sentidos, mas que so

vistas pela Alma e a respeito das quais ela se pronuncia sem o auxlio dos rgos
dos sentidos, para contempl-las temos que nos elevar ainda mais, abandonando
os sentidos embaixo. Assim como aqueles que nasceram cegos no podem falar a
respeito das belezas sensveis, assim tambm no possvel se falar a respeito da
beleza das condutas, das cincias e de outras coisas semelhantes sem ter antes se
interessado por essas questes (Plotino, Tratados das Enadas).
interessante observar que com o advento do Cristianismo, de cujos primrdios
Plotino foi testemunha (tendo tambm influenciado decisivamente a doutrina dos
Padres da Igreja), essa noo do belo inteligvel como infinitamente superior ao
sensvel foi reforada tanto no tocante beleza do reino de Deus quanto no que
tange proscrio dos prazeres sensveis, inclusive aqueles to somente
orientados para percepes que hoje chamaramos estticas, isto , das cores,
formas, sons etc. Uma instncia privilegiada dessa simbiose entre o essencialismo
platnico do belo e o ascetismo cristo dos primeiros tempos pode ser encontrada
em Santo Agostinho, que, nas suas Confisses, se refere inmeras vezes s belezas
corpreas como desprezveis quando comparadas com aquelas associadas
providncia divina. Cito aqui um exemplo: No amo a formosura corporal, nem a
glria temporal, nem a claridade da luz, to amiga destes meus olhos, nem as
doces melodias das canes de todo o gnero, nem o suave cheiro das flores, dos
perfumes ou dos aromas, nem o man ou o mel, nem os membros to flexveis aos
abraos da carne. () E contudo, amo uma luz, uma voz, um perfume, um
alimento e um abrao quando amo o meu Deus, luz, voz, perfume e abrao do
homem interior () (Santo Agostinho, Confisses).
Mesmo num perodo da Cristandade medieval em que a influncia de Plato e do
neoplatonismo j no era to forte, como o escolstico, no se pode dizer que uma
slida ponte tenha sido erigida sobre o abismo entre a beleza sensvel e aquela
atribuda ao reino de Deus, mas apenas que se iniciou um processo no sentido de
um possvel equilbrio desses plos. Toms de Aquino, por exemplo, de um lado
pensa o pulchrum (belo) como um grau adicional de adequao entre matria e
forma de uma coisa, associando a beleza tambm aos conceitos
de proportio (proporo), integritas (integridade) e claritas (luminosidade).
Uma vez que ele atribui tais qualidades a coisas sensveis, no errado dizer que
tenha dado um passo importante na emancipao do belo com relao idia
platnica. De outro lado, a metafsica crist continua influindo de modo decisivo
em seu pensamento, como se pode depreender do trecho a seguir: Pois se diz que
Deus belo por causa de sua perfeita harmonia e de sua claridade. Do mesmo
modo, a beleza do corpo consiste na justa proporo dos seus membros e na
claridade da pele. A beleza espiritual consiste em que a vida do homem, quer
dizer, suas aes, sejam bem proporcionadas segundo a claridade ou a luz
espiritual da razo (Toms de Aquino, Suma teolgica).
Alm desse importante desenvolvimento da Escolstica, outra oportunidade
concreta de conferir beleza sensvel um certificado definitivo de cidadania no
mbito da cultura ocorreu no Renascimento. Capitaneadas pela pintura, todas as
artes assumem uma posio de fora, que, apesar disso, no encontra em toda a
filosofia um apoio real, j que parte dela, tornada a ser temporariamente
neoplatnica, tem que realizar, diante da pujana sensorial exibida pela arte do
perodo, uma srie de compromissos entre teorias metafsicas, de acordo com as
quais haveria uma luz inteligvel da qual emanaria toda a beleza sensvel, e pontos
de vista que de algum modo legitimassem as melhores criaes pictricas,
escultricas e musicais renascentistas. verdade que os prprios artistas
tentaram suprir a demanda conceitual que os filsofos ainda no estavam
preparados para atender, fato que atestado pelas reflexes mais genricas dos
tratados renascentistas de pintura, como, por exemplo, o de Leonardo Da Vinci

(Leonardo Da Vinci, Leonardo on art and the artist). No seu Tratatto della
pittura, embora no faltem referncias tcnicas ao modo como a beleza pode ser
produzida pelas criaes pictricas, inexiste uma noo filosfica do belo que
pudesse fazer frente ao predomnio de quase quinze sculos de platonismo sobre
esse assunto.
Desse modo, a cultura ocidental teve ainda que esperar mais de dois sculos para
que surgisse a primeira forte aliana entre o mbito das criaes artsticas e um
conceito filosfico forte de beleza, o que veio a ocorrer no sculo 18. Ao longo de
todo esse sculo surgem obras que progressivamente incorporam a noo do belo
enquanto um atributo tpico dos objetos sensveis (coisas da natureza ou as suas
imitaes pelas obras de arte), tais como as Reflexes crticas sobre a pintura e
sobre a poesia (1709), de Jean Baptiste Dubos; As belas artes reduzidas a um
mesmo princpio (1746), de Charles Batteux ; Esttica A lgica da arte e do
poema (1750), de Alexander von Baumgarten (obra que originou o uso atual do
termo esttica); e Investigao filosfica sobre a origem de nossas idias do
sublime e do belo(1757), de Edmund Burke.
A dcada de 1790 trouxe luz um conceito filosfico de belo que acaba por
recolher elementos de todas as contribuies do sculo 18, lanando-as, no
entanto, num patamar superior ao liber-las de suas parcialidades, seja no
tocante sua nfase no momento emprico da percepo, seja em virtude de
restries no aspecto mais terico da formulao. Trata-se da noo kantiana de
belo, tal como expressa na Crtica da faculdade do juzo, especialmente na sua
primeira parte, denominada exatamente Analtica do belo. Nela, Kant se prope
a caracterizar o juzo de gosto, como o ato judicativo especialmente voltado para a
beleza de objetos sensveis, de acordo com o modelo anteriormente empregado
na Crtica da razo pura da tbua de juzos da lgica aristotlica, segundo a
qual os juzos se classificam segundo sua quantidade, sua qualidade, sua relao e
sua modalidade.
Desse modo, no que tange qualidade, Kant estabelece que o juzo de gosto
esttico, isto , no-lgico, na medida em que no atribui um predicado a um
sujeito. Em vez disso, ele se liga ao sentimento de prazer desinteressado (ou seja,
independente de inclinaes que comprometessem a imparcialidade do juzo)
ocorrido no sujeito, em presena do objeto a ser considerado belo. No que diz
respeito quantidade, o juzo de gosto universal, embora preserve a caracterstica de subjetividade supramencionada, o que s possvel em funo
de sua qualidade esttica (e no-lgica). No que concerne relao, Kant
introduz uma noo, primeira vista paradoxal, que a de finalidade sem fim,
designando que o objeto belo sugere, pela harmonia de suas formas, uma
finalidade que, no entanto, no capaz de explicitar qualquer fim
inequivocamente a ela associado. Essa proposio kantiana at hoje tida como
um poderoso fundamento filosfico para o fato de que a beleza no deveria estar
associada a um uso imediato. No que diz respeito modalidade, Kant afirma
que o juzo de gosto necessrio, ancorando essa necessidade no que ele chama
de sensus communis aestheticus, isto , o imperativo de toda a humanidade
poder se reunir em torno do ajuizamento sobre a beleza de um objeto sensvel que
seja digno desse atributo.
Com tudo isso (e outros aspectos que eu no poderia tratar aqui), Kant
estabeleceu um paradigma do belo que se afasta radicalmente do platnico, na
medida que a forma dos prprios objetos sensveis (e no uma idia num
mundo separado) que cria em nosso nimo a disposio de, mediante o prazer
desinteressado que sentimos em sua presena, consider-los belos, sem, no
entanto, recair num agrado esttico meramente emprico (que, para Kant, denota
apenas o agradvel, e no o belo).

Entretanto, a posteridade de Kant, que j seria demasiado longa para caber nestas
poucas linhas, teve que se preocupar com duas caractersticas da esttica kantiana
que absolutamente no eram um problema para ele, tendo em vista as exigncias
do seu sistema: a primeira o fato de que a nfase no prazer desinteressado do
sujeito tira do objeto esttico o peso principal, dificultando o desenvolvimento de
uma esttica voltada para as caractersticas dos construtos sensveis belos. O
segundo motivo de preocupao terica posterior esttica de Kant foi o fato de
que seus conceitos funcionam muito melhor quando os objetos a serem
considerados belos so naturais e no feitos pelo homem (como, por exemplo, as
obras de arte).
Essas duas preocupaes so explicitamente colocadas por Hegel, nos
seus Cursos de esttica,obra em que o autor, mesmo reconhecendo a inestimvel
contribuio de Kant, critica tanto a nfase no aspecto subjetivo da apreciao do
belo quanto a presumida superioridade do belo natural sobre o belo artstico.
Segundo Hegel, s h sentido em falar em beleza substantivamente quando se
trata de algo que, alm de ser sensvel, foi objeto de interveno humana o
prprio ato de criao , fato que caracteriza a passagem do esprito pela coisa
que pode ser considerada bela. Da vem a conhecida definio de Hegel do belo
como aparncia sensvel da idia (G.W.F. Hegel, Cursos de esttica), a qual
fundamenta seu carter de sensibilidade, de algo manifesto em obras de arte, sem
admitir a precariedade do que apenas emprico, sensvel enquanto apenas
corpreo.
Da poca de Hegel a nossos dias muitos acontecimentos, tanto filosficos quanto
artsticos, tm colocado a noo de belo em xeque. Do ponto de vista da filosofia,
crticas robustas ao belo partiram, ainda no sculo 19, de Nietzsche, por exemplo,
como parte de um programa de denncia dos prprios fundamentos da cultura
ocidental, nos quais, como se viu, as referncias beleza sempre desempenharam
um importante papel. Para Nietzsche, o belo, quando de fato existente, no seria
caracterizado por essa placidez que Kant e, depois dele, Schopenhauer lhe
atriburam, mas seria algo da ordem do pulsional, de um tipo de estmulo mais
adequado definio por Stendhal, enquanto uma promessa de felicidade
(Stendhal, De lamour ). Nesse sentido, pode-se dizer que a associao de
Nietzsche do belo com um sentimento esttico mais turbulento abre caminho
para sua aproximao ao sublime, embora a tradio anterior distinguisse mais
ou menos rigidamente o modus operandi de cada um desses dois sentimentos
estticos. Parece-me acertado dizer que, em muitas abordagens da esttica
contempornea, tais sentimentos parecem ser realmente tomados como muito
mais prximos do que anteriormente era lcito conceber.
Para concluir, parece bvio que os desenvolvimentos na prpria arte, desde as
primeiras dcadas do sculo 20 at hoje, obrigaram a Esttica a continuamente
rever suas posies sobre o belo, j que tais desenvolvimentos, alm de incorporar
mais explicitamente o sublime, ampliaram o escopo dos sentimentos estticos
considerados dignos das expresses artsticas, integrando o feio, o radicalmente
prosaico e at mesmo o asqueroso nas criaes contemporneas. Mas a
considerao desse tema deve ficar para uma outra oportunidade.
Rodrigo Duarte
professor titular do Depto. de Filosofia da UFMG. presidente da ABRE
Associao Brasileira de Esttica.

Nosso encontro com o professor e ensasta Ismail Xavier, sem dvida um dos
maiores crticos e tericos de cinema do Brasil, foi motivado pela bem-vinda

reedio de Alegorias do Subdesenvolvimento Cinema Novo, Tropicalismo,


Cinema Marginal, livro que faz uma abordagem histrica e esttica do cinema
brasileiro moderno entre 1967 e 1970, perodo marcado tanto pela ebulio
artstica quanto pelo recrudescimento da ditadura.
Com anlises decisivas de _ lmes como Terra em Transe (Glauber Rocha,
1967), O Bandido da Luz Vermelha (Rogrio Sganzerla,
1968), Macunama (Joaquim Pedro de Andrade, 1969) e O Anjo Nasceu (Jlio
Bressane, 1969), o livro identi_ ca um universo de obras que, de maneiras
diversas, e num curto espao de tempo, conseguiram refletir todo um trajeto da
arte e da poltica no Brasil.
A reedio vem incrementada de um novo prefcio, em que Ismail coteja as
discusses presentes no livro com o panorama atual, e de um posfcio no qual
esclarece a noo de alegoria de extrao benjaminiana que o livro emprega e
desdobra. A forma alegrica aparece a tanto em seu sentido clssico de uma
arte que se apresenta por meio de linguagens cifradas ou de simbolismos
disfarados que visam expressar um contedo sem diz-lo explicitamente
quanto em sua reelaborao moderna, que busca dar conta de manifestaes
artsticas pautadas na fragmentao, na descontinuidade, na quebra da unidade
orgnica da obra de arte convencional (como forma de contestar a prpria ideia
da Histria como progresso linear). A alegoria desponta, assim, como ferramenta
privilegiada do artista moderno disposto a desmascarar a crise vivida pela
sociedade (porm encoberta pelo otimismo burgus do progresso) e, mais do
que isso, internalizar essa crise na prpria forma das obras.
Nesta entrevista, Ismail toma a alegoria como ponto de partida para discorrer
sobre diversos temas, desde o legado do Tropicalismo na produo artstica atual
at as formas de representao da violncia no cinema e na televiso (ele nos
brinda com uma anlise bastante original e reveladora de Tropa de Elite 2).

CULT A questo da alegoria uma das linhas de fora de sua


investigao terica e extrapola o assunto do livro agora reeditado,
aparecendo tambm em seus textos sobre o melodrama, o cinema
clssico hollywoodiano, os filmes adaptados de Nelson Rodrigues etc.
Quando foi que voc despertou para a importncia da anlise do
discurso alegrico em seu pensamento sobre o cinema?
Ismail Xavier Minha lida com o discurso alegrico comeou quando escrevi o
livro Serto Mar: Glauber Rocha e a Esttica da Fome [publicado pela primeira
vez em 1983]. Dadas as caractersticas do estilo de Glauber, tratei de um tipo de
alegoria ligado a uma viso proftica da histria, que supe encontrar, na
recapitulao de um passado de sofrimento e cheio de conflitos, um impulso de
rebeldia que se pe como a prefigurao de um futuro promissor, no caso da
revoluo cristalizada no lema o serto vai virar mar, o mar virar serto, uma
frmula da esperana que se entrelaa com as formas da cultura popular do
serto.
Essa frmula da esperana, nos filmes analisados em Alegorias do
Subdesenvolvimento, j se v suplantada por outro sentimento, mais
desencantado politicamente e mais agressivo esteticamente.

Neste livro, a tnica a variedade dos estilos e da composio da ordem do


tempo; minha anlise segue muito de perto um rpido deslocamento que pe em
confronto diferentes modos de se entender o cinema e o lugar do artista na
sociedade, observando um dilogo tenso entre os filmes, que cristaliza a dinmica
de inveno e ruptura havida entre 1967 e 1970, quando lidamos com a polmica
que envolve o Cinema Novo, o Tropicalismo e o Cinema Marginal. Um embate de
estilos, uma articulao de perguntas e respostas que marca o cinema ps-1964.
Discuto as solues trazidas pelos filmes para expressar distintas formas de
desencanto prprias a uma conjuntura em que h o confronto com a derrota dos
projetos de transformao social.
Os temas enfocados no livro sem dvida ainda reverberam na
produo artstica de hoje
O debate sobre aquele momento da cultura e da sociedade marca sua presena
hoje na prpria produo de cinema, como o caso de Belair (Bruno Safadi e Noa
Bressane, 2009), Luz nas Trevas (Helena Ignez, 2011), Rocha Que Voa (Erik
Rocha, 2002), Tropiclia (Marcelo Machado, 2012) e Loki Arnaldo
Baptista (Paulo Henrique Fontenelle, 2009).
A anlise crtica e o debate em torno de cineastas como Glauber, Sganzerla,
Bressane, Joaquim Pedro, Tonacci e Walter Lima estaro sempre em pauta, e a
atuao de Tonacci, Bressane e Walter Lima, bem como de outras figuras do
Cinema Novo e do Cinema Marginal (Carlos Reichenbach e Neville DAlmeida,
Carlos Diegues e Paulo Cesar Saraceni), consolidou os elos entre o passado e o
presente, em alguns casos retomando a relao do cinema com os segmentos com
os quais houve o intenso dilogo talvez o mais intenso de todos num
momento em que msicos como Caetano, Gil e Tom Z, o Teatro Oficina e outros
segmentos da cultura visual e do espetculo compuseram a constelao que
respondeu ao desafio lanado porTerra em Transe em 1967, no mesmo ms de
maio em que causava impacto a instalao Tropiclia, de Hlio Oiticica, no
MAM do Rio de Janeiro.

Embora haja uma srie de filmes brasileiros recentes que trabalham


na chave alegrica, voc no tem a sensao de que se diminuiu o

espao para um cinema intelectualizado disposto a condensar numa


s narrativa toda a histria e a conjuntura do pas?
Quando se pensa o tratamento de questes nacionais no cinema, a primeira
impresso seria de que nos anos 60-70 houve maior lugar para abordagens
totalizantes, ao contrrio do que estaria acontecendo hoje. Mas olhando mais de
perto, podemos ver que o quadro no bem este.
De um lado, j houve a colocao da alegoria em nova chave em 1969-70, como
observo no livro ao analisar os filmes de Bressane e Tonacci. No foi e no seria o
caso de reduzir tudo a uma alegoria do Brasil que apenas um segmento desse
jogo. Por outro lado, a produo contempornea repe a questo nacional sob
diferentes formas, seja no segmento mais ligado tradio moderna, em que
temos exemplos de trabalhos voltados para a formao histrica e a cultura
brasileira, como nas sries de TV de Luiz Fernando Carvalho (A Pedra do Reino,
2007) e em filmes como Bocage (Djalma Batista, 1998), Amlia (Ana Carolina,
2000),Desmundo (Alain Fresnot, 2003), Brava Gente Brasileira (Lcia Murat,
2000), que esto longe de ser narrativas de fundao afirmativas.
Ao lado disto, h diagnsticos da situao contempornea que acentuam questes
identitrias, como Terra Estrangeira e Central do Brasil, ambos de Walter Salles
Jr., que renem os paradigmas da migrao e da identidade, da famlia e da
nao. Em outro recorte,Cronicamente Invivel (Srgio Bianchi, 2000) traz uma
explcita alegoria do Brasil, um concerto do ressentimento nacional que coroa a
reiterao sintomtica de personagens ressentidos no cinema recente, figuras que
vivem o descompasso entre ambies de consumo e sua realidade efetiva, s vezes
insuportvel como nos filmes que tematizam a violncia dos pobres entre si
Como Nascemos Anjos (Murilo Salles, 1996), Orfeu (Carlos Diegues,
1999),Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Ktia Lund, 2001), Contra
Todos (Roberto Moreira, 2003) ou focalizam o ressentimento da classe mdia
em seu af de ascenso: Redentor(Cludio Torres, 2004) francamente alegrico
nesse sentido.
As expectativas em torno do papel do cineasta, contudo, mudaram.
Uma condensao histrica aos moldes de Macunama ou de O
Drago da Maldade Contra o Santo Guerreiro (Glauber, 1969), hoje,
soaria como ambio anacrnica?
Houve, sem dvida, o senso da perda do mandato popular que tornava o
cineasta convicto de sua condio de porta-voz da comunidade imaginada (a
nao), vista como mais coesa do que a realidade viria mostrar; em verdade, esta
ruptura com a noo de mandato j se deu no perodo do cinema marginal, a
partir de 1969, como vemos na terceira parte do livro. De l para c, os rumos da
cultura e da poltica minaram de vez esta ideia do mandato popular e
suscitaram uma nova autoimagem em que o cineasta valoriza o pragmatismo, tal
como tambm ocorre na vida poltica, exaltando mestres da viabilizao. A
homenagem de Baile Perfumado (Lrio Ferreira e Paulo Caldas, 1997) a Benjamin
Abraho, o cineasta que filmou Lampio, um bom exemplo, tal como o
tratamento irnico do pragmatismo dos pobres feito pela narrao de O Homem
Que Copiava (Jorge Furtado, 2003).

As migraes, as pulses de evaso observadas nas regies mais


pobres do Brasil foram um tema recorrente no cinema moderno,
como se observa em Vidas Secas(1963), de Nelson Pereira dos Santos,
ou em Trpicos (1967), de Gianni Amico. Na ltima dcada, a questo
do deslocamento retornou com fora, muitas vezes como busca
existencial ou odisseia subjetiva que se substitui ao priplo
extremamente fsico de outrora.
Voc lembrou bem. O cinema moderno teve a migrao como um dos seus pontos
fortes na discusso de questes sociais, em que o deslocamento dos personagens
era um imperativo motivado por uma condio de pobreza insuportvel. O
cinema recente repe o tema da migrao, mas o associa a projetos de superao
de impasses que esto em outra esfera, mais existencial, afetiva, compondo road
movies mais aparentados aos de Wim Wenders em sua alegoria da condio
contempornea marcada por figuras desgarradas que, no caso brasileiro,
assumem o movimento como opo pela deriva libertadora que repe impasses,
como emCinema, Aspirinas e Urubus (Marcelo Gomes, 2005), ou se cumpre
exitosa, como em O Cu de Suely (Karim Anouz, 2006). H tambm a figura da
viagem como romance de formao, caso de Dirios de Motocicleta (Walter
Salles Jr., 2004). So verses da procura mais laicas do que as jornadas de
converso ou de busca de um Bem Supremo prprias tradio religiosa.
Alegorias do Subdesenvolvimento tencionado por dois momentos
distintos, a saber, o perodo 1967-70, sobre o qual o livro se debrua, e
o perodo 1984-93 em que ele foi gestado e que lhe empresta sua
atmosfera. Seria interessante voc traar um paralelo entre esses dois
perodos e o momento atual, em que o subdesenvolvimento sai de
pauta e um novo Brasil promovido (o ufanismo estilo Rede Globo
tem papel importante nessa promoo).
Claro que muita coisa mudou na poltica e na economia; j no estamos naquela
condio de subdesenvolvimento dos anos 60, mas a incluso de milhes de
brasileiros na rede de consumo, a atenuao dos efeitos da modernizao
conservadora de que trataram as alegorias do cinema moderno, no significa a

superao efetiva do subdesenvolvimento, embora esta noo no esteja mais to


presente, substituda por emergente ou componente do BRIC.
Resta ainda o pas recordista de desigualdade, com baixo ndice de qualidade de
vida, bolses de trabalho escravo e franca violncia no campo e na cidade, s
geradora de crises institucionais quando se d vista de todos nos centros
urbanos.
Esta crise do espao urbano, em que temos reas fora do controle do Estadonao e o poder est nas mos de grupos armados que se conectam ao comrcio
global de drogas, armas e, no limite, seres humanos, tem sido o foco de um
cinema de grande sucesso voltado para o que se reconhece como questo nacional
emblemtica.

Cidade de Deus, Tropa de Elite


Tropa de Elite 1 e 2 tratam o problema da chamada guerra do trfico de forma
curiosamente inspirada nos westerns de John Ford, que alegorizam passagens
espinhosas da fundao nacional de uma sociedade que alcanou no sculo 20
uma condio vitoriosa. Padilha trabalha com tenses no resolvidas em pontos
nevrlgicos em que a nao revela o seu colapso, mas, no final, pode ver uma luz
no fim do tnel. No primeiro Tropa, o Capito Nascimento carrega o fardo de
policial duro, violento e torturador em nome do que entende ser o imperativo da
guerra de que heri, mas pagando o preo da desumanizao que o isola (sua
mulher o abandona, a famlia recolhe simbolicamente a crise nacional); o filme
endossa o seu ponto de vista ao desmoralizar os personagens e discursos que
buscam criar mediaes entre os plos do conflito e encontrar solues fora deste
imperativo de guerra total seriam hipcritas. o momento Ethan, o
personagem de John Wayne em Rastros de dio (Ford, 1956).
E como isso se desdobra em Tropa de Elite 2?
Tropa 2 comea no hospital onde o capito visita o filho baleado pelo crime
organizado, ponto de partida do longo flashback; aprenderemos que esta bala

estava dirigida a Freitas, um lder defensor dos direitos humanos que passa pela
prova de coragem (e no hipocrisia no olhar do capito) ao arriscar a vida na
negociao para resolver um conflito ocorrido numa priso. De rivais, a figura da
violncia como dever cumprido e a figura da negociao se tornam parceiras de
uma luta em que o novo inimigo da ordem so as milcias que passam a controlar
os morros.
O capito muda seu ponto de vista, aceita a presena do legislativo no jogo e faz
sua denncia numa comisso de inqurito, mas Freitas, como homem da
cultura, quem est em condies de pleitear um lugar no congresso nacional,
ficando o capito na retaguarda, comoo fez Doniphon (de novo, John Wayne)
em O Homem Que Matou o Facnora (Ford, 1962), enquanto Stoddard (James
Stewart), o advogado, homem dos livros como o jovem Lincoln, vai para
Washington.
Stoddard e Doniphon disputaram a mesma mulher, e o advogado levou. Freitas,
no por acaso e dentro do protocolo do melodrama em que famlia e nao se
identificam (desde D.W. Griffith), est, no momento de Tropa 2, casado com a
ex-mulher de Nascimento e, para completar a alegoria nacional, o final promissor
se encarna na recuperao do filho que, sob o olhar e a torcida de todos pai,
me, padrasto e plateia , sobrevive. Nas imagens finais sobrevoamos Braslia.
No muito depois destes filmes, houve a ocupao dos territrios que estavam
fora do controle, com larga cobertura televisiva onde se repetiu com nfase os
emblemas da presena do Estado-nao nas favelas escolhidas como lugar das
UPPs, com direito ao hastear das bandeiras estadual e nacional, como muito se
viu em Hollywood.

Essa comparao entre Tropa de Elite 2 e O Homem Que Matou o


Facnora, alm de totalmente original, de fato reveladora
H muitas diferenas entre Tropa 1 e 2 e o cinema de John Ford, como tambm
h muito mais coisa em Tropa 2 que no d para tratar aqui, mas considero esta
conexo entre os filmes e amise-en-scne da ocupao sob os olhares
orquestrados da mdia um exemplo de como a retrica das alegorias nacionais

permanece vigente como espetculo que, no filme, traz acenos de um futuro ainda
pontuado de interrogaes, e na TV se exibe e se comenta em chave edificante.
A violncia urbana e os demnios sociais da classe mdia tambm so
tratados de forma alegrica, e dialogando com o cinema de gnero,
em filmes de menor repercusso miditica?
Ao lado daqueles casos em que est em pauta a violncia social mais endmica, h
outras formas de se usar a mediao de gneros da indstria em filmes de baixo
oramento que compem a alegoria voltada para problemas
contemporneos. Corpo (Rubens Rewald e Rossana Foglia, 2007) dialoga com a
tradio do fantstico para trabalhar a relao do presente com o perodo da
ditadura a partir de fato paradoxal que ocorre no IML de So Paulo. E o mesmo
ocorre na reflexo sobre as relaes de classe no darwinismo social urbano feita
emTrabalhar Cansa (Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011), cujo cenrio central
um supermercado. Ainda em conexo com o cinema moderno, o segmento mais
empenhado na busca de novas dramaturgias tem construdo situaeslaboratrio que se cristalizam em outros espaos emblemticos, um apartamento
ou outro espao habitado por um grupo de jovens que compem comunidades
que, com maior ou menor organizao, valem como clula poltica, como no caso
de A Concepo (Jos Eduardo Belmonte, 2005) e de Os Residentes(Tiago Mata
Machado, 2010), algo que nos lembra A Chinesa (1967), de Godard, embora
sejam distintos seus tempos e seus iderios. Algo semelhante acontece em A
Alegria (Felipe Bragana e Marina Meliande, 2010) e A Febre do Rato (Cludio
Assis, 2011), em outra chave na qual o espao-laboratrio uma comunidade que
se estende pelo bairro e se compe de personagens cuja pauta a ao potica
afirmativa de contestao da ordem.
Luiz Carlos Oliveira Jr. cineasta, crtico e editor da revista
online Contracampo

O que muitos chamam de culto ao corpo muito antes um escamoteado


sacrifcio do corpo. O culto nasce de um sacrifcio organizado quando o corpo
tornado objeto submetido mquina. A ideiade um corpo submetido a uma
sentena de morte que ele mesmo desconhece j estava mostra no conhecido
conto Na Colnia Penal, de Kafka. Uma verso profana daquela estranha mquina
de escrever sobre o corpo que era tambm mquina de tortura est hoje na
academia e na fbrica onde operrios continuam ignorantes da verdade que se
lhes imprime no corpo.
Mais difcil perceber que o aparelho fotogrfico ou a -filmadora, diante da qual
os corpos exercitam o estranhovalor de exposio ao qual se referia Walter
Benjamin, tambm realizam aquela forma de violncia qual corpos dceis se
submetem sem reclamar.
O sacrifcio que nos interessa entender no tempo do valor da imagem espetacular
surge como negao do corpo por uma espcie de superao do corpo em
imagem. O prprio corpo vivo submete-se no apenas mquina, mas a uma
mquina que faz dele imagem.

Essa converso em imagem a lgica do espetculo. Ela implica uma lei em que
ser fantasma de si o resultado inevitvel. Lei do no-ser que explica a relao
entre os indivduos humanos e o Deus Capital que s pode ser cultuado na forma
da imagem.
Fica claro que, na religio do espetculo,o culto ao corpo no cultua exatamente o
corpo. Reduzido ponte para o Deus Capital, o corpo que no pode se converter
em seu suporte sumariamente descartado e morto. Sob os marombados
objetos de culto, um processo de encarceramento obscurecido:cada coisa
colocada em seu devido lugar na religio do Deus Capital, em que o corpo
tambm tem a sua vez como a morte que chega para cada um. Assim como Cristo
na cruz, como a mulher na pornogra-fia, o pobre, o negro no gueto, o adolescente
na escola. Antes, o judeu e a histrica, hoje o palestino e agostosa. Porque
reduzidos a corpos, cada macaco no seu galho, cada um no seu campo de
concentrao, se pode extermin-los mais facilmente.
Mas esse posicionamento que s se d no esforo da violncia s pode acontecer
porque cada um, antes, fora feito tambm imagem, ou seja, representao de algo
sacri-ficvel, como um bode expiatrio.
Isso vem colocar em cena uma armadilha que recai sobre todos os indivduos que
creem que, no sendo valorizado sem sua imagem, no tero lugar neste mundo.
Cada um, sua maneira,ao ser transformado em imagem, participado grande
ritual de reduo ao corpo. O corpo o que colocado no lugar de baixo, sob a
imagem, suportando-a, mas apenas enquanto pode ser morto.
Programa
Mas o que assegura esse tipo de sistema em que se vive um sacrifcio do corpo
concomitantemente servido imagem? Um - lsofo como Flusser nos dir que
estamos submetidos a aparelhos e programas em cujo fundo jazem teorias
cient-ficas desconhecida de seus usurios. No apenas a servido imagemo
que est em jogo, mas a servido ao programa.
O programa de edio de imagens chamado Photoshop tem a correo como sua
funo mais comum. Cartesianamente, tudo o que errado no corpo pode ser
corrigido na imagem .A novidade de nosso tempo um vasto programa esttico
do qual o Photoshop a tecnologia mais fascinante. Ela litrgica, pois nos
promete a chance dealcanar a Imagem Correta desejada em toda Idolatria. Um
feito teolgico ao alcancede todos, j que o Deus Capital no tem erros.
Esteticomania como podemos chamar esta mania de correo do corpo pela
imagem, que faz do corpo algo reduzido sob e que serve a a imagem.
Necessariamente, corpos aparecem no mundo na forma de imagens, mas que a
imagem seja uma medida de correo do corpo vem demonstrar o fato de que
hoje nos contentamos em ser no mais que espectros.
marciatiburi@revistacult.com.br

Esttica e Literatura
TAGS: esttica

Do Renascimento ao sculo 20, os caminhos cruzados da arte das letras e da


arte das imagens
Mrcio Seligmann-Silva
Tratar da relao entre Esttica e literatura exige uma abordagem com um vis
duplo: do ponto de vista da teoria esttica a literatura sempre ocupou um local
central. A Esttica, desde seus primrdios antes mesmo do surgimento
propriamente dito da disciplina Esttica no sculo 18 , ocupa-se de textos da
literatura. J do ponto de vista da produo literria e da disciplina que a estuda,
a teoria literria, a Esttica aportou importantes idias e deixou naquela ltima
uma marca profunda, impossvel de ser contornada.
Desde a Antiguidade greco-romana a teoria das artes foi pensada a partir dos
tratados de potica. A reflexo sobre as imagens foi em grande parte derivada de
uma anlise de obras literrias. A Potica de Aristteles teve um papel
fundamental na reflexo sobre as artes, assim como sua Retrica e,
posteriormente, tratados latinos de autores como Horcio, Ccero e
Quintiliano. Poucos textos da Antiguidade se detm na reflexo mais
aprofundada das artes plsticas. Tratados como o Naturalis historiae, de Plnio,
contm uma incipiente histria da arte, mas no podem ser comparados com o
grau de complexidade da teoria potica alcanada ento.
Os artistas plsticos do Renascimento no possuam um acervo de regras e
preceitos nem de longe to rico quanto os vrios tratados de retrica e de potica
herdados da Antiguidade. Roger de Piles, no sculo 17, lamentava o fato de que
tanto os tratados de pintura da Antigidade, como tambm as prprias pinturas
daquela poca longnqua houvessem sido destrudos. Leon Battista Alberti, o
primeiro pintor renascentista que resolveu diminuir essa desvantagem dos
pintores diante dos poetas, baseou o seu De pictura (1435) em obras de oradores
e tericos da poesia antigos.
Em decorrncia desse fato a prpria concepo de pintura e de escultura ser, de
incio, eminentemente lingstica. Se entre os tericos da Antiguidade a poesia
era esporadicamente comparada com a pintura lembremos, sobretudo, o famoso verso da potica de Horcio: ut pictura poesi (Poesia como pintura)
, no Renascimento essas comparaes espordicas, que tinham um papel
meramente ilustrativo, ganham um peso que no existia nos seus contextos de
origem.
Aristteles, apesar de no ter deixado um tratado de artes plsticas, fundamenta a
sua teoria da tragdia com base na noo de mmesis. Todas as artes seriam
mimticas. O importante dessa concepo que, apesar da centralidade da
reflexo sobre a poesia na Antiguidade, esse tratado de Aristteles, com sua
nfase na arte como imitao, coloca o ideal das artes como sendo um
ideal imagtico e, portanto, mais prximo da pintura que das artes das palavras.
O paradoxo aqui que o discurso, logos, visto como meio privilegiado para essa
realizao dammesis.
O pintor moderno se torna terico e realizador de uma pintura voltada,
sobretudo, para a representao da narrao, ou seja, da Histria. Esse pintor
deve ser, para cumprir essa nova funo, um pictor doctus (pintor erudito), cpia
do doctus poeta (poeta erudito, com uma larga bagagem de leitura): sem essa
erudio ele no poderia corresponder doutrina do decorum. Por fim, o pintor
est submetido a um rigoroso cdigo de regras sociais, de mbito moral, poltico e
religioso. Nesse ltimo sentido a pintura torna-se ilustrao, um meio didtico de
atingir de modo mais imediato o que a escrita no consegue realizar; basta

lembrar do papel fundamental atribudo a ela na era da Reforma e da ContraReforma. A pintura, desde o Renascimento, , de certo modo, uma
pintura de e sobre palavras. O seu fim tambm o (re)despertar, no espectador,
das palavras que ela encerra em si: se a poesia, como vimos, quer ser imagem, a
pintura quer ser lida, traduzida em comentrios, quer voltar a ser texto. A pintura
histrica ocupa o local privilegiado dentro da hierarquia dos gneros de arte, o
quetambm d provas da valorizao da Idia sobre o elemento material nas
artes. Graas ao predomnio da inveno que se pde afirmar a traduzibilidade
entre as artes.
Criaram-se correspondncias entre os personagens principais de cada uma delas:
Zuxis seria um Homero; Michelangelo, um Dante; Giotto, o Petrarca. Nessa srie
em espelho refletem-se tambm conceitos herdados da filosofia sobretudo do
neoplatonismo como a oposio entre o olho e o esprito, entre visvel e Idia,
sendo que constitua um lugar comum no neoplatonismo renascentista, com sua
concepo pantesta de mundo, atribuir ao olhar a funo central dos sentidos,
pois o mundo seria ele mesmo uma escrita divina e os nossos olhos seriam as
portas de acesso para o Saber. O pintor no deveria representar o objeto
individual; isso no importava, no era digno de ser representado. Ele visava
representar o macrocosmo atravs do microcosmo. A pintura buscava o universal,
o tipo, vale dizer: o Belo absoluto.
A partir do final do sculo 17 essa situao se modifica. Aos poucos uma retrica
anti-racionalista vai se impondo. Dubos, com seu tratado de 1719 sobre a
literatura e pintura, j anuncia as idias de artista como um original, e no mais
como um imitador. Em Breitinger, por exemplo, importante terico suo da
literatura e contemporneo de Voltaire, fica evidente a combinao na ento
incipiente Esttica entre, de um lado, a filosofia de Christian Wolff, com sua
tendncia iluminista para a valorizao dos conceitos claros e distintos (da
linguagem discursiva) e, do outro, a retrica irracional e sensualista. nesse
contexto que um novo conceito de imaginao comea a ser delineado.
A imagem ou, mais exatamente, o elemento imagtico do conhecimento, vista
como um momento indispensvel na formao do conhecimento racional. A obra
de Breitinger representa justamente um passo importante no desenvolvimento da
Esttica como campo de estudo desse elemento imagtico, o que significou a
superao do tradicional rebaixamento do valor dos sentidos na constituio do
aparelho racional. O renascimento da retrica irracional e as tentativas de
conect-la criao de uma linguagem direta, imagtica, so pressupostos sem
os quais a fundao dessa nova disciplina, a Esttica, teria sido impossvel. A
comparao entre as artes revelou-se para esse e muitos outros autores daquele
sculo como um campo frtil para desenvolver essa teoria da imaginao.
A teoria esttica propriamente dita nasce em 1750, com Alexander Gottlieb
Baumgarten, a partir de questes tanto filosficas como literrias. A Esttica se
desenvolve justamente enquanto uma cincia que tenta mediatizar entre o
absolutamente nico (pensado tanto como o individual percebido na natureza,
como a obra fruto do gnio) e o universal (campo ao qual a arte pertenceu at o
sc. 17). A reflexo intersemitica que est na sua base leva a uma teoria dos
signos: o meio de ligao entre o indivduo e o mundo, entre o sujeito e o objeto.
A Esttica a disciplina que se desenvolveu para dar conta dessa faculdade
anmica das imagens, ponte entre a percepo aisthesis e os conceitos, entre
o individual-imagtico e o universal-conceitual, que, por sua vez, no existe sem
as imagens. (Lembremos a famosa mxima kantiana: Conceitos sem intuio so
vazios). Se o mundo se torna ao longo do sculo 18 mais e mais um fato
lingstico, a nossa linguagem, por sua vez, torna-se um fato imagtico e
conceitual. A doutrina da comparao entre as artes e a literatura vai, por assim

dizer, se dissolvendo nesse novo paradigma da linguagem: se tudo linguagem e


imagem, a discusso no deve se dar mais nos termos da mmesis, mas sim em
termos de uma teoria da linguagem produtora do mundo.
Os grandes tericos da Esttica do final do Iluminismo e do Idealismo, como
Diderot, Moses Mendelssohn, G.E.Lessing, Herder, Kant, Schiller, Schelling e
Hegel vo transitar em seus exemplos entre as artes plsticas e a literatura, mas
de um modo geral podemos dizer que a literatura continua a predominar (o que j
era o caso no prprio Baumgarten), tendo em vista a familiaridade maior
daqueles autores com obras literrias do que com a histria da arte. Kant pouco
conhecia desta ltima. A moderna teoria literria, por sua vez, nasceu de um
dilogo daquelas reflexes estticas com a tradio filolgica anterior. Alm dos
autores j citados, outros, como Friedrich Schlegel, Novalis e Baudelaire foram
fundamentais para a reflexo sobre a literatura, e em todos os trs a teoria
literria nunca deixou de ser realizada ao lado da teoria das artes plsticas e da
prpria criao de obras literrias. apenas ao longo do sculo 19, com a criao
dos departamentos de filologia nacionais, que surgem os tericos especializados
apenas em literatura.
No sculo 20 vemos tanto filsofos que tiveram uma importante produo de
teoria literria e de esttica (Heidegger, W. Benjamin, Adorno, H-G. Gadamer, P.
Ricoeur, J. Derrida e G. Deleuze), como tericos da literatura que influenciaram o
pensamento esttico (G. Bataille, M. Banchot, R. Barthes, T. Todorov, G.
Genette). Adorno pode ser visto como o ltimo filsofo que ainda tentou escrever
a sua teoria esttica dentro da tradio idealista alem (mas tambm contra ela).
Desde as ltimas dcadas do sculo 20 detectamos uma dissoluo das fronteiras
entre as disciplinas Esttica e teoria literria, que ocorre tanto em funo de uma
crise das disciplinas das humanidades, de um modo geral, como devido ao
surgimento de novas abordagens e de novos temas. A midialogia, por exemplo,
incorpora elementos dessas duas tradies. Com a web, a distino entre
literatura e artes visuais entra em crise tambm. Mas a Esttica, onde quer que
ela seja pensada, ainda tem uma grande dependncia em relao literatura,
mesmo que esta agora seja concebida cada vez mais como imagem.
Mrcio Seligmann-Silva
professor livre-docente de Teoria Literria na UNICAMP