Ricardo Basbaum

Alm da pureza visual

Zouk

Migrao das palavras para a imagem

Dentro do campo especfico de produo de visualidade delimitado pelas artes visuais, a

relao entre imagem e linguagem tem se colocado como uma das questes mais instigantes e
provocadoras para artistas, tericos, crticos e comentadores em geral, por colocar em jogo
justamente os limites do que se convenciona designar como regies do visual e do verbal. verdade
que a arte contempornea vem exercitando, h pelo menos meio sculo, as chamadas formas
hbridas do objeto, instalao, ambiente, happening, performance, body-art, arte conceitual, arte
processo, etc, que combinam e rediscutem, entre outros, elementos provenientes dos meios
tradicionais da pintura, desenho, escultura, gravura; estes ltimos, por sua vez, tem sido
continuamente re-elaborados luz de uma crescente viso inter, multi ou transdisciplinar da cultura,
em que a arte enquanto disciplina autnoma confrontada com discusses provenientes de outros
campos do conhecimento.A partir deste quadro, de uma produo contempornea que funciona sob
premissas diferenciadas, anunciando uma primeira dobra (em uma possvel srie) da modernidade,
podemos propor a discusso de alguns aspectos envolvidos no par visual/verbal, no que tange ao
interfaceamento dos dois campos.
Se tomarmos cada um dos modos especializados de produo visual do mundo
contemporneo, como cinema, vdeo, fotografia, publicidade, design, artes plsticas, etc, cada qual
ocupar uma posio particular neste elenco de prticas. Todos esses meios, hoje, configuram-se
como disciplinas autnomas, dotados de linguagem, objeto, meios tcnicos e conceitualizaes que
lhes so prprios, de modo que podemos consider-los como diferentes saberes, desenvolvidos a
partir da era moderna, na convergncia dos impulsos do desenvolvimento tcnico e da fragmentao
e especializao dos campos do conhecimento. Seguindo algumas das pistas arqueolgicas
propostas por Michel Foucault e retomadas por Gilles Deleuze, possvel abordar cada um destes
saberes como combinaes do visvel e do enuncivel (...) agenciamos prticos, dispositivos de
enunciados e visibilidades. Assim, os diferentes meios de produo de visualidade podem ser
particularizados atravs da prtica especfica empregada na realizao de tal agenciamento. Cada um
destes meios diferencia-se do outro por trabalhar de maneiras diversas a relao entre imagem e
linguagem, ou visibilidade e legibilidade, ou signo e pensamento, ou imagem e texto.
Se nos interessa determinar as propriedades especficas do modo de agir de uma destas
prticas as artes visuais , devemos desvendar, nas particularidades do campo investigado, alguns
detalhes desse relacionamento biforme, assinalando em que medida tal saber atravessado por
prticas discursivas de enunciados e prticas no-discursivas de visibilidades.

O campo ampliado da arte contempornea

Antes de mais nada, necessrio precisar que hoje, aps as aventuras da arte moderna e
contempornea, impossvel definir o campo das prticas artsticas apenas atravs dos meios e
materiais utilizados. Desde, pelos menos, as apropriaes dadastas e surrealistas de objetos
cotidianos em atitudes anti-artsticas, o conceito de material artstico ampliou-se, ao ponto de, a partir
de meados dos anos 60, na esteira das correntes experimentais que trabalham a desestetizao,
Harold Rosenberg anunciar a diluio de todas as limitaes na espcie de substncias fora das
quais a arte pode ser constituda. Qualquer coisa o desjejum, um lago congelado, o comprimento de
um filme arte, ou como est, ou adulterada, ou escolhida como um fetiche. Em fuga de um
conceito de arte excessivamente dominado por uma carga esteticista e formalista, isto , ligado aos
aspectos morfolgicos exteriores do objeto e ainda dependente de noes composicionais e de
equilbrio derivadas da reciclagem de tratados artsticos de origem acadmica,
parece lgico que os trabalhos devam ser feitos com pedras em seu estado natural e de
madeira; com materiais destinados a outros propsitos que no sejam os artsticos, tais como
borrachas ou lmpadas eltricas; ou mesmo com materiais de pessoas ou animais vivos. (...)
Cavar buracos ou abrir fossos no solo, abrir uma trilha em um milharal, estender uma chapa
quadrada de chumbo na neve (a assim chamada arte earthwork), no difere em sua essncia
desestetizadora da exibio de uma pilha de sacos de correspondncia, de uma fileira de
jornais colados na parede, ou do obturador de uma mquina fotogrfica mantido aberto com
uma exposio ao acaso durante toda a noite (a assim chamada arte antiforma). A declarao
de um despojamento de contedo esttico tambm torna legtima a arte processo- na qual
foras qumicas, biolgicas, fsicas ou climticas afetam os materiais originais, mudando suas
formas ou destruindo-as como nos trabalhos que incorporam grama crescendo, bactrias ou
ferrugem provocada a arte ao acaso, cuja forma e contedo so decididos pela sorte.
em Rosalind Krauss que encontraremos a noo de campo ampliado, possibilitando
considerar diferentemente a prtica do artista, localizada no mais, evidentemente, dentro da noo
pr-moderna dos gneros artsticos, nem nas particularidades dos diversos meios empregados (e em
suas possveis misturas e hibridizaes) para a realizao do projeto plstico. No contexto de um
campo ampliado,
a prxis no definida em relao a um determinado meio de expresso, mas sim em
relao a operaes lgicas dentro de um conjunto de termos culturais para qual vrios
meios fotografia, livros, linhas em paredes, espelhos podem ser usados. Portanto, o
campo estabelece tanto um conjunto ampliado, porm finito, de posies relacionadas para
um determinado artista ocupar e explorar, como uma organizao de trabalho que no
ditada pelas condies de determinado meio de expresso.
Pode-se assim pensar a prtica do artista para alm dos materiais e meios utilizados,
revelando
a lgica do espao da prxis ps-modernista organizada (...) atravs do universo de
termos sentidos como estando em oposio no mbito cultural. (...) Conseqentemente,
dentro de qualquer uma das posies geradas por um determinado campo lgico, vrios

meios diferentes de expresso podem ser utilizados. Ocorre tambm que qualquer artista
pode vir a ocupar, sucessivamente, qualquer uma das posies.
Um dos termos que localizam, estruturalmente, o campo ampliado da pratica artstica dentro do
mbito cultural dos desenvolvimentos da arte moderna e ps-moderna , exatamente, o par
imagem/linguagem. Como veremos, a prpria noo moderna de arte no se faz sem um preciso
agenciamento entre prticas visuais e prticas discursivas: na ausncia de uma adequada e
estratgica mobilizao de enunciados, ao lado de objetos plsticos e visuais, no haveria o que
entendemos hoje por arte.

Arte moderna como um territrio hbrido

Lionello Venturi, em sua Histria da Crtica de Arte, relata em fato que no deve passar
desapercebido: o excepcional florescimento crtico que se deu em Frana por alturas da metade do
sculo XIX, a propsito da pintura moderna. Paralelamente ao movimento em que Edouard Manet e
Gustave Courbert mostravam o que seriam as primeiras pinturas modernas - iniciando um percurso
onde as obras partem em direo a uma crtica do modelo clssico de representao, envolvendo as
questes da imediaticidade da experincia, de uma pesquisa estrutural em torno dos elementos
constituintes da linguagem plstica e de uma possvel universalidade auto-referente da arte , neste
momento em que tornam-se exterior e definitivamente visveis os limites do visvel, este mesmo
momento anuncia uma proliferao indita de textos crticos, comentando as novas visibilidades.
como se no houvesse um contentamento, uma satisfao por finalmente possuir e dominar os limites
do visvel: mesmo podendo, pela primeira vez, relacionar-se com obras que fundam sua prpria
presena no instante em que vm ao mundo e que, portanto, instauram uma intensidade nunca
antes vista, dentro mesmo do tempo presente , os homens do sculo XIX no se calam, no
emudecem, e iniciam a atividade, insistente e contnua, de falar e escrever a partir da imagem (criticla, constru-la enquanto imagem em crise). O que nos interessa pensar que tal movimento jamais
poderia se dar de outro modo: a arte moderna fundada, exatamente, a partir da possibilidade do
encontro de objetos que se pretendem pura e completamente visveis com um campo enunciativo
que, adequadamente, posiciona-se junto destes objetos, atravessando-os.
possvel precisar j a, no momento inaugural do processo moderno de fazer arte, um
agenciamento particular entre imagem e linguagem, entre o visvel e o enuncivel. Lembrando que
tanto um como o outro dos modos de produo de sentido configuram-se como entidades autnomas,
dotados de estrutura e materialidade prprios, enquanto campos de ao constitudos por estratgias
e prticas diferenciadas ser a maneira particular de produzir tal agenciamento, o atrito e frico
surgidos do contato entre os dois campos, que tornar possvel afirmar a existncia de um territrio
prprio das artes plsticas. A arte moderna se identificar, ento, como um territrio hbrido, no qual
entrelaam-se objetos e significados.

Combate e captura

 evidente que o texto de crtica de arte deve ser considerado como apenas uma das
modalidades de produo de discursos que constituem o territrio das artes plsticas: devemos incluir
tambm a textos tericos, textos de artistas, crnicas, biografias, ensaios, manifestos, estudos de
histria da arte, etc. Todos esses escritos reivindicam uma parcela da responsabilidade de falar
acerca daquilo que foi construdo para ser absolutamente visvel. No perodo em que inaugura-se o
campo da arte moderna, porm, a crtica vem a desempenhar o importante papel de voltar-se para a
atualidade, procurando discutir as transformaes ao mesmo tempo em que eram produzidas: Os
crticos franceses do sculo XIX, e em especial o seu mais alto representante, Baudelaire, ensinamnos que a sensibilidade artstica, isto , a comunho de experincias com os artistas, a fonte
necessria a intuio crtica. Esses crticos criaram uma conscincia da arte atual mais viva do que a
que dantes existira e supreenderam a arte no seu processo de formao (...).A cumplicidade entre
crtico e artista, ao ponto de surpreender a obra em sua origem, importante por revelar o grau de
proximidade em que os dois processos so articulados; e tambm por dimensionar outra componente
desta relao: uma vez que a obra moderna anuncia, continuamente, a novidade, no existem regras
acadmicas a priori, capazes de predeterminar a avaliao e a significao do trabalho, colocando,
aos crticos, o desafio de confrontarem-se com a produo sem a possibilidade de recorrer a juzos
formados, precisos e tradicionalmente autorizados. Assim, Baudelaire demarca o espao de atuao
do crtico moderno, no como aquele em que se est confrontando a produo plstica de sua poca
a partir de critrios de juzo esttico anteriores s obras, mas sim como o local a partir do qual o texto
compartilha com a obra de um mesmo envolvimento em direo ao novo: Para ser justa, para possuir
sua razo de ser, a crtica deve ser parcial, apaixonada, poltica, quer dizer, feita de um ponto de vista
exclusivo, mas que seja um ponto de vista que abra novos horizontes.
Vemos aqui que texto crtico e obra plstica unem-se na tarefa de demarcar o territrio da arte
moderna, a partir da estratgia comum de inserirem-se em um campo de atualidades, para, na busca
permanente do novo, lanarem-se ao futuro. Neste momento, cada um dos dois campos marca sua
irredutibilidade: da mesma maneira como a obra moderna constri seu espao autnomo, voltada
para si mesma, Baudelaire toma para si a dupla tarefa de afirmar a autonomia da expresso visual e
marcar algumas das principais questes que sero retomadas continuamente pela crtica deste sculo
a combinao do historicismo teleolgico e essencialismo (...) como essenciais ao modernismo.
Podemos dizer ento que semelhantes textos textos de crtica de arte constroem-se em torno das
obras, atravessando-as, para com elas definir um territrio.
fundamental no se perder de vista que quando anuncia-se a aproximao entre obras
plsticas e textos crticos existe a conscincia de que por mais que se diga o que se v, o que se v
no se aloja jamais no que se diz, e por mais que se faa ver o que se est dizendo por imagens,
metforas, comparaes, o lugar onde estas resplandecem no aquele que os olhos descortinam,
mas o que as sucesses da sintaxe definem cada uma das prticas ocorre em campos especficos
e irredutveis um ao outro. Assim, o que poderia ser considerado como a verdade, a leitura correta
ou juzo verdadeiro acerca de qualquer trabalho de arte torna-se uma relao problemtica entre
duas metades do verdadeiro, uma vez que o verdadeiro no se define por uma conformidade ou
forma comum, nem pela correspondncia entre as duas formas. A verdade essencialmente mvel,
sendo constituda diferentemente a cada vez, a partir do combate a captura recproco entre as duas
prticas.

Inverso do pensamento
Entretanto, vamos considerar aqui uma especificidade do signo figurativo, sugerida por Pierre
Francastel: O que caracteriza absolutamente todo signo figurativo, insistimos, sua ambigidade.
Ambigidade porque jamais o signo coincide com a coisa vista pelo artista, porque jamais o signo
coincide com aquilo que o espectador v e compreende, porque o signo por definio fixo e nico e,
tambm por definio, a interpretao mltipla e mvel. A importncia desta colocao ressaltar
uma caracterstica irredutvel do signo figurativo( ou signo plstico, para ampliarmos seu sentido), ao
mesmo tempo em que aponta para uma particularidade das artes plsticas enquanto campo do saber.
Sendo nico, mas essencialmente ambguo, o signo plstico receptivo, por natureza, a uma
multiplicidade de interpretaes, ou seja, a cada instante em que nos remetemos obra de arte
devemos considerar que esteja circundada e atravessada em vrias rbitas, proximidades e
freqncias diferentes por uma diversidade de enunciados, de gneros e formatos mltiplos. Assim,
a importncia do signo plstico residiria em sua capacidade plenamente receptiva de, sendo fixo e
nico, acolher uma multiplicidade de discursos. Isto incidiria diretamente sobre a afirmao de
Deleuze, quando se refere ao primado do enunciado como terceira caracterstica do saber: O
enunciado tem primazia graas espontaneidade de sua condio (linguagem), que lhe d uma
forma determinante. O visvel, por sua vez, graas a receptividade da sua (luz), tem apenas a forma
do determinvel. Pode-se, ento, considerar que a determinao vem sempre do enunciado, embora
as duas formas difiram em natureza. Entretanto, em uma positivao mais rigorosa das artes
plsticas como um saber especfico, seria preciso operar uma inverso dos termos dessa afirmao:
s existe a possibilidade de um pensamento com arte (e no um pensamento meramente aplicado na
arte), isto , um pensamento que seja pura prtica, que seja essencialmente mvel, que exera-se
nos espaos de problematizao provocados pelo choque dos signos plsticos com mltiplos
enunciados, que crie formas de ao novas e diferenciadas, s h possibilidade de um verdadeiro
pensamento plstico se houver, inequivocamente, primazia da forma visvel sobre a forma
enunciativa. As artes plsticas seriam, deste modo, uma espcie de campo invertido do pensamento,
um saber ao avesso ou um avesso do saber -, constantemente pressionando e provocando
turbulncias no conjunto dos pensamentos estabelecidos.

Texto e obra de arte

Quando Deleuze caracteriza a essncia como unidade do signo e do sentido tal qual
revelada na obra de arte, no est apontando uma diferena interna ou eterno segredo de uma
arte subjetiva, mas para uma diferena ltima e absoluta, aberta, que tem na arte um veculo
privilegiado. No entanto, somente a boa e verdadeira interpretao permitiria equacionar de
maneira correta a relao entre signo e sentido que d acesso essncia da obra. Imediatamente
somos confrontados com a dificuldade de localizar a boa interpretao como meio de extrair a
relao signo/sentido dos objetos de arte em meio multiplicidade de interpretaes
proporcionadas pela natureza ambgua do signo plstico. Diante do dilema, desde logo trs
possibilidades se destacam, quanto ao posicionamento do enunciado em relao obra: em primeiro
lugar, possvel divisar uma disputa, entre os diversos enunciados ali aglutinados, pelo posto de
interpretao hegemnica. Mais do que uma consistncia interpretativa, disputa-se, de fato, poder:

brigar-se pelo direito de posicionar o discurso no espao privilegiado localizado em torno da obra, pelo
direito de nome-la e determin-la visando o arquivamento. uma disputa fsica (por um lugar) mais
do que intelectual (por um mtodo). Esta seria a possibilidade da arte oficial, dos discursos
institucionais da arte e leituras academizantes do modernismo. Um discurso frontal, que obscurece a
obra, rivalizando-se com ela.
Uma segunda possibilidade residiria no tipo de engajamento inaugurado por Baudelaire, de
uma crtica parcial, apaixonada, poltica: esta qualidade de enunciao s possvel quando o
discurso constri-se a partir da mesma matria informe que ir constituir a obra, com ela
compartilhando trajetrias diferenciadas em torno de um mesmo impulso criativo. Neste caso, o
discurso tambm criao remetendo a um universo em que confluem narrativas interpretativas,
poticas, analticas e ficcionais, caro ao prprio Deleuze, quando define a filosofia como arte de
formar, de inventar, de fabricar conceitos. Pela cumplicidade exibida junto obra de arte que falam,
esses textos no se contentam em gravitar em torno ou ocupar um espao privilegiado ao redor do
objeto: ao se aventurarem pela criao, constroem tambm para si um tipo de espao, envolvendo
igualmente a obra ao mesmo tempo em que so envolvidos por ela. O discurso criativo no contorna
o objeto plstico a uma distncia cerimoniosa, mas efetivamente o atravessa e por ele atravessado.
Como terceira possibilidade, encontramos aqueles textos em que os prprios produtores de
visualidade os artistas referem-se ao seu trabalho. Surgidos da necessidade de localizar as
principais questes em que as obras estariam inseridas, tais discursos compartilham de uma
proximidade fsica quase absoluta com a produo plstica. Ausncia de distncia que impossibilita
por um lado, a visibilidade de certas questes, uma vez que o olhar do outro nunca poder ser
plenamente substitudo, por mais que o artista se esforce na tarefa de constituir-se no outro de si
mesmo. Por outro lado, tal proximidade implicaria em um envolvimento muito mais intenso deste
discurso com as condies do momento de formao da obra uma cumplicidade absoluta, quase
que superposio das matrias expressivas verbais e visuais. Neste ponto poderemos apontar uma
importante diferenciao entre os momentos moderno e contemporneo: o artista moderno adota,
basicamente, o manifesto como principal modalidade discursiva que se soma as obras mas no se
confunde com elas. A obra de arte moderna instrumento na luta por uma pureza plstica, na
conquista da expresso puramente visual, atravs da explorao de elementos especficos,
incompatveis com outras disciplinas, que resguardariam e proclamariam a autonomia da obra de arte;
os manifestos, em sua maioria, declaram, detalham e especificam tais princpios. Ainda que exibam
uma proximidade mxima com a obra em sua origem, os manifestos permanecem, entretanto, atrs
de um limite ntido que dela os separa. Ambas as formas afirmam suas especificidades, resguardando
fronteiras.
J no momento contemporneo, ou ps-moderno, o lugar do texto produzido pelo artista no
mais aquele do manifesto. Tanto a crescente assimilao da arte moderna pela instituio Ronaldo
Brito observa que a produo contempornea s vai se manifestar no choque com o circuito [de
arte], uma vez que no existe mais o Territrio das Vanguardas (...), momento em que a produo
estava radicalmente frente do local onde operava a Instituio-Arte- quanto a efetivao do
processo de demarcao do campo ampliado da arte colaboram para uma acelerao dos tempos de
fruio e consumo da obra, seja em direo a uma crescente eficincia institucional (no primeiro caso)
ou uma aproximao das esferas da vida individual e social (no segundo). No entrecruzamento das

duas trajetrias, observamos que enunciados e visibilidades passam a confrontar-se num mesmo
tempo, no mesmo espao, em ao mtua e combinada, como partes de um mesmo processo: a
palavra migra para dentro da obra. Diferentemente das possibilidades do discurso oficial (enunciado
que obscurece a obra) e do texto criativo que rastreia sua dimenso sensvel (enunciado cmplice), o
texto do artista trabalha com a eventual simultaneidade na formao do agregado
enunciado/visibilidade. Para o artista moderno, a sincronia dessas temporalidades era dificultada por
seu engajamento na conquista da pura linguagem visual, e o manifesto freqentemente precedia ou
sucedia o objeto plstico. Mas o artista contemporneo encontra condies de compactar esse
intervalo de tempo, fazendo com que signo plstico e enunciado verbal aproximem-se de um mesmo
instante, partes simultneas e diferenciadas do mesmo processo: o enunciado criativo e seu espao
prprio deslocam-se para o interior da obra, na qualidade de elementos de sua estrutura. Desta
forma, ao abrir-se instantaneidade do enunciado, a obra abandonaria o carter de unicidade,
privacidade e inacessibilidade prprios da experincia moderna que trabalhava com a iluso de
que no centro da matria inerte havia uma fonte de energia que a moldava e lhe trazia vida, a
permanecer l como enunciado intocvel , possibilitando que os significados se originem
efetivamente na atualidade da experincia, sem que resistam sob a forma de uma interioridade fixa e
inatingvel.
Tal deslocamento da palavra para o interior da obra testemunhava a condio enunciativa do
artista contemporneo, agora mais prxima da articulao quase instantnea de prticas visuais e
prticas discursivas. A proliferao, a partir dos anos 60, de textos de artistas (textos tericos,
ensaios, proposies, aforismo, depoimentos, etc), a multiplicao de experincias com meios
audiovisuais gerando o cinema de artista e a videoarte e a crescente utilizao da palavra como
parte da materialidade da obra ora um elemento a mais ao lado de outros estmulos visuais, ora
trabalhada em sua espessura material ou contextual podem ser vistas dentro dessa nova
possibilidade.

Duchamp: objeto e nome

Talvez seja til relacionar, rapidamente, estas observaes com o processo plstico
desenvolvido por alguns artistas, de modo a ver como as idias aqui discutidas podem confrontar-se
com obras e procedimentos. De maneira concisa, vamos traar algumas consideraes acerca de
Marcel Duchamp, arte Conceitual (Joseph Kosuth, On Kawara) e Hlio Oiticica.
Marcel Duchamp unicamente apontado, dentre os artistas modernos, como o precursor da
contemporaneidade. Somente a partir dos anos 50 surgem as primeiras obras a dialogar diretamente
com sua produo Jasper Johns e Robert Rauschenberg, Por exemplo, atravs da leitura renovada
que John Cage prope dos trs artistas -, retirando-a de uma posio parcialmente lateral em relao
ao circulo e lanando-a para a dianteira dos novos acontecimentos. Muitas das questes suscitadas
pela obra de Duchamp, como o conceito de apropriao do objeto produzido industrialmente ou a
noo de um circulo institucional da arte como determinante legitimadora da obra, sero
seguidamente exploradas: se por um lado, hoje, a noo de ready-made transformou-se em quase

um sinnimo de procedimento artstico contemporneo, por outro tornou-se possvel perceber com
maior clareza alguns registros particulares da interveno duchampiana. Assim, as manobras de
Duchamp podem ser localizadas em termos de sua articulao dos campos verbal e visual, a partir
dos traos de
um empreendimento nominalista que no somente perturba e reinventa a relao,
aparentemente estvel e natural, que liga as palavras as coisas (...) mas que sobretudo
redefiniu ou indefiniu o sentido da palavra arte, a qual no se funda mais sobre as condies a
priori de produo da obra (...) mas a partir das condies a posteriori de sua recepo, atravs
do preenchimento das condies de enunciao de isto arte por trs instncias que se
entrecruzam: autor, pblico e instituio. O ato plstico duchampiano se realizaria no intervalo
que separa e que liga a palavra e a coisa, um intervalo de indeterminao, de acaso e
liberdade(...).
Como escreve Thierry de Duve, saber que esta p de neve arte ser simplesmente
informado; acreditar absurdo, ceder espao a magia do artista, tombar sob a fascinao de
fetiche. O que faz arte deste artefato no a p de neve enquanto objeto, mas a frase a designa
obra de arte. A importncia atribuda por Duchamp ao papel de um campo enunciado em
funcionamento simultneo com a obra ir se revelar ainda em sua oposio tendncia da pintura
dos ltimos cem anos- referindo-se trajetria iniciada pelo impressionismo e que teria seu apogeu
no expressionismo abstrato. Pintura retiniana identificaria uma arte puramente tica, presa ao uso das
tintas como um fim, em que o prazer esttico depende quase que exclusivamente de impresso da
retina, sem apelar para nenhuma outra interpretao auxiliar. Segundo Duchamp, a pintura
impressionista, por exemplo, tornou-se vtima da paixo pelo pigmento; mesmo o cubismo
acusado de um desvio retiniano.
Iniciando sua produo artstica significativa em disputa direta com os limites da pintura cubista
(segundo Argan, a tela Nu Descendo a Escada n.2 (1912-16) pe em crise o cubismo analtico)
Duchamp procura colocar a pintura a servio da mente, concebendo uma pintura-idia como
extremo de sua fuga anti-retiniana pintura que tambm objeto, organizada com conscincia da
materialidade do suporte: sua principal obra, A Noiva Despida por seus Celibatrios, mesmo (191523), o Grande Vidro, revela a estratgia de impregnao de um objeto plenamente visual por um
campo enunciativo sincrnico. A edio, em 1934, da Caixa Verde contendo 93 notas, clculos,
desenhos e anotaes realizadas durante o processo de elaborao do Grande Vidro torna claro
que texto e imagem funcionam como simultaneidades diferenciadas que se superpem, evitando uma
apreciao puramente retiniana. Do mesmo modo, ao referir-se aos trocadilhos, com que
freqentemente nomeia suas obras, como jogos de palavras tridimensionais, Duchamp caracteriza
uma estrutura verbal com presena no espao, estabelecendo em relao ao objeto plstico um
procedimento discursivo disjuntivo, em que as conexes palavras/objeto so retraadas a partir das
marcas produzidas por cada uma das matrias sobre a outra, no vazio deixado pela ruptura de uma
adequao natural entre ambos os campos. A possibilidade de trabalhar a dimenso conceitual da
obra, sem prejuzo da autonomia plstica, um dos fatores decisivos na ampliao do campo da arte
durante os anos 60.

Ver-ler
Demonstrada a possibilidade da simultaneidade entre prticas de visibilidades e prticas de
enunciao, os artistas contemporneos vo concentrar suas investigaes em partes especificas
deste mecanismo. As investigaes da arte conceitual, por exemplo, tero nas palavras e conceitos
os seus nicos materiais, conduzindo a trabalhos em que o objeto plstico se reduz praticamente
estrutura de suporte das palavras (que pode ser um fichrio, mapa, revista, carta, carto-postal,
telegrama, documento, telex, neon, recibo, cartaz, desenho, pintura, fotografia, filme, etc): da no ser
totalmente precisa a referncia a esta corrente como arte desmaterializada,uma vez que os suportes
no so escolhidos incidentalmente, mas de modo a buscar uma adequao entre a estratgia de
ao utilizada e a matria-suporte escolhida. Seja um documento registrado em cartrio (Robert
Morris, Declarao de despojamento de um contedo esttico, 1963), um telegrama (Robert
Rauschenberg, This is a portrait of Iris Clert if I decided, 1961), um anncio classificado publicado em
pginas de jornal (Joseph Kosuth, Segunda Investigao, Sinopse de Categorias, 1968) ou uma srie
de convites para uma exposio (Robert Barry, Invitation piece, 1972-73), todos estes trabalhos
constroem um funcionamento de modo de circulao especficos, de acordo com as caractersticas
materiais, inclusive de cada proposta. A componente desmaterializada da obra conceitual no
seria, ento, diferente daquela dimenso invisvel ou imaterial constitutiva do campo enunciativo,
presente em qualquer obra de arte; por outro lado, o investimento dos trabalhos em uma presentao
mais intensa desta dimenso atravs da palavra como elemento visual dominante, por exemplo
conduz ao engajamento da percepo em um gesto de ver-ler. Existe ainda ai a sugesto de um
deslocamento, em direo ao pblico, do processo de agenciamento simultneo e disjuntivo dos
campos verbal e plstico, configurando talvez um tipo especfico de campo vivencial para o
espectador, expresso na deflagrao de certos processos mentais-corporais, tais como produo de
imagens, narrativas, cadeias de associaes-livres, mecanismos de articulao conceitual, etc.

Kosuth: o artista como crtico

O artista norte-americano Joseph Kosuth tem desenvolvido, desde fins dos anos 60, pesquisas
consideradas pioneiras dentro das linhas de ao da arte conceitual. Na primeira fase de seu trabalho
(at 1975, quando ento, aps reavaliao, passa a buscar maior influncia em sua prpria cultura),
concentra-se em investigaes em torno da noo de arte enquanto proposio de carter lingstico,
que exprime definies de arte ou as conseqncias formais dessas definies; a arte passa a ter
como valor o questionamento de sua prpria natureza (o valor do cubismo por exemplo sua
idia no campo da arte e no as qualidades fsicas ou visuais (...) pois tais cores ou formas so a
linguagem da arte e no seu significado conceitual enquanto arte). Kosuth identifica o trabalho de
arte como as proposies analticas aquelas cuja validade depende apenas das definies dos
smbolos que contm, isto , no veiculam definies sobre outra coisa-, considerando-o como
uma tautologia, uma vez que a idia de arte(ou trabalho) e a arte so a mesma coisa e podem
ser apreciadas enquanto arte sem sairmos do contexto da arte para verificao: qualquer trabalho ao
qual o artista d o nome de arte arte. Fazer arte apresentar novas proposies quanto a sua
natureza (...) dentro do contexto da arte, como um comentrio da prpria arte.

A circularidade lingstica deste discurso trabalhada plasticamente dentro da srie Art as

Idea as Idea (1966 a 1975), que compreende desde as primeiras montagens utilizando verbetes
retirados de dicionrio (definies das palavras square, theory,white, art, water, entre outras),
passando pelos conjuntos compostos de um objeto, sua fotografia e a definio em dicionrio do
objeto (Uma e trs cadeiras, 1966), at as inseres em jornais e out-doors, no espao urbano, e
instalaes com mesas e cadeiras no interior da galeria ou do museu, que convidam a participao do
publico. Em Uma e trs cadeiras o espectador submetido experincia disjuntiva de relacionar,
instantaneamente, uma cadeira, sua fotografia e a definio da palavra cadeira, vivenciando um
entrecruzamento de objetos, imagens e enunciados de diferentes qualidades cada um dos trs
elementos deixa de ser puro texto ou pura imagem para tornar-se, ao mesmo tempo, matria em
movimento entre os dois plos, rompendo assim qualquer hierarquia ou trao idealista correspondente
adequao natural entre coisa e nome.
Em textos mais recentes, Kosuth, reconhecendo a atividade crtica como paralela a arte
afinal, a arte conceitual procura internalizar a funo da crtica- mantm a existncia de uma
diferena ontolgica a separar a crtica em geral da atividade crtica do artista. Se considerarmos
especificamente o texto produzido pelo artista, existiria ainda alguma distino a ser feita entre um
trabalho de arte e um texto sobre arte? Kosuth procura demonstrar que textos sobre trabalhos de arte
so experienciados diferentemente de textos que so trabalhos de arte, estabelecendo uma distino
entre teoria primria aquela engajada como parte de uma prtica e teoria secundria- que fala
sobre arte como uma atividade paralela ao fazer artstico. A teoria primria est comprometida com a
presena da arte como parte do mundo, (...) nomeando-a como um evento no espao social e
cultural, cuja elaborao envolve certa interiorizao de processos culturais: a arte assim cumpria
seu duplo papel de [prover] no somente uma reflexo acerca de si prpria, como tambm uma
reflexo indireta sobre a natureza da linguagem e da cultura. J a teoria secundria aproxima-se da
arte enquanto um objeto extremo para ser discutido, tentando explicar ao mundo o que aquela
presena extrema representa: Kosuth caracteriza esta tentativa como um comentrio sem ps no
cho (...), fornecendo significados sem um evento contexto que comprometa socialmente uma
responsabilidade subjetiva pela produo de conscincia. A residiria, para Kosuth, o principal trao
da ontologia diversado texto do artista: ao assumir responsabilidade subjetiva por nossa produo
cultural, no podemos apelar a um afastamento objetivo pseudo-cientfico. Enquanto texto cmplice
de uma prtica, teoria primria a se confundir com as obras, o texto do artista posicionado aqui em
termos de instrumento nico de resistncia ao processo de institucionalizao da arte contempornea.
Diagnosticando que em nosso tempo presente Ps-moderno os tradicionais raciocnios historicistas
da arte tm se transformando cada vez mais em um processo de validao do mercado e no em
compreenso histrica, ao construir um contexto no qual o mercado produz o sentido e estabelece o
valor, Kosuth insiste na presena da escrita do artista enquanto dispositivo de construo e exame
dos usos dos elementos e funes do trabalho dentro de seu amplo quadro scio-cultural,
constituindo-se, ao lado da obra, em investigao dentro da produo de sentido na cultura.

On Kawara: verbalizao do instante

Tambm ligado arte conceitual, o japons On Kawara processa a relao entre campo visual
e campo discursivo em termos da preocupao em fixar um instante, elevando-o categoria de
acontecimento artstico, atravs de seu registro repetido em objetos/textos. Resgatados como datas,
coordenadas geogrficas, recortes de jornais, listas de nomes, telegramas ou cartes postais,
inscritos em telas, desenhos ou organizados em fichrios, os instantes conquistam uma espessura
entre a rapidez impessoal da referncia autobiogrfica e sua durao posterior enquanto objeto. A
srie de pinturas Date Paintings, iniciada em 1966, consiste de pequenas tela (20,5 x 25,5 x 4,5 cm)
com inscries em sua superfcie indicando dia, ms e ano: JAN. 15,1966 ou JAN. 18,1966, por
exemplo. Cada uma das telas executada no dia mesmo da data indicada sobre ela. (...) Se por uma
razo ou outra uma tela no terminada no mesmo dia, ela destruda. J a srie de cartes
postais, compreendendo cartes enviados diariamente, de 1968 a 1979, para pessoas conhecidas,
registra sempre a frase I got up, seguida da indicao da hora em que esta ao foi realizada, a
cada dia: I got aup at 6:57 AM, I got up at 9:30 AM, I got up at 6:12 AM, I got up at 8:30 AM, etc.
A repetio do registro de datas e horrios ou a indicao de pequenas aes no ocorre aqui como
nostalgia ou memria de acontecimentos especiais: sua insistncia mecnica afasta qualquer
tentativa de fetichizao de locais ou comportamentos, descritos de maneira sucinta, com economia
verbal. Esses trabalhos interessam pela radicalidade com que investem no registro do instante (ainda
que banalizado, repetitivo, cotidiano), despojado de qualquer elemento excedente. O sucesso deste
procedimento deve-se no s formao de um contedo verbal simultneo ao exerccio de
adequao do anunciado a um suporte, veculo ou objeto, mas tambm articulao destas duas
matrias com sries de gestos e aes. A mesma trplice articulao est presente nos telegramas
enviados no inicio dos anos 70 a amigos, curadores e artistas, em que On Kawara fornece pistas
acerca de sua vida: I am not going to commit suicide dont worry; I am not going to commit suicide
worry; I am going to sleep forget it; I am still alive. Cada mensagem anuncia o momento em que foi
escrita, incorporando este instante no encadeamento telegrfico das palavras que reverberam a
fugacidade de um gesto sem qualquer qualidade seno a sua prpria presena.

Oiticica: Parangols e Transobjetos

Toda a obra de Hlio Oiticica est marcada pela presena intensa da palavra e do texto, seja
enquanto elemento inscrito na estrutura fsica do objeto, seja como formulao reflexiva acerca do
prprio processo. Esta condio singularizada a apreenso de seu trabalho, estando cada nova pea
sempre envolta numa teia conceitual a ilumin-la. Ou, ainda, experimentar cada proposio tambm
descobrir frases, poemas ou palavras de ordem, dentro de blides, estampadas em parangols ou
exibidas em bandeiras e estandartes. Assim, possvel abordar a produo plstica e textual de
Oiticica como uma s atividade, uma corrente incessante de inveno e pensamento, em que as
obras so inter-relacionadas em um sistema de ttulos, gneros e ordem conceitual(...)
simultaneamente, sem que um ilustre ou explique o outro- retrato da envergadura da tarefa a que o
artista se disps, de face as categorias de arte existentes (...) propor o seu prprio sistema de ordens
que se cingiriam e entrelaariam em todos os nveis, do objeto ao corpo, arquitetura, a totalidades

ambientais incorporando o dado e o construdo, a natureza e a cultura. Elementos posicionados

junto a suas obras, os textos de Oiticica desempenhariam, em sentido complementar mas quase que
inverso aquele experimentado por Kosuth, o papel de fundao e afirmao de seu projeto plstico,
enquanto que para o artista americano trata-se de oferecer resistncia ao mecanismo institucional,
preservando em aberto a tarefa auto-reflexiva da arte.
Ao incorporar diversos tipos de frases na elaborao dos Parangols - capas confeccionadas
em diversos em diversos materiais, para serem vestidas, realizadas a partir de 1964-, percebe-se
como Oiticica acrescenta ainda outra dimenso a verbal ao que chama de ciclo de participao:
nestas obras, originalmente prope o interfluxo entre dois modos de participao: vestir, no qual a
pessoa explora, corre ou dana na capa para seu prprio prazer, e ver, onde outros absorvem a
mensagem projetada por esta veste-enunciado. Experimentar o prprio corpo e assistir ao outro,
revelam a instituio de um espao inter-corporal criado pela obra, cujo desdobramento vivencial
produz a transformao do indivduo no mundo, diferenciado e ao mesmo tempo coletivo em
participador como centro motor, ncleo (...) simblico, dentro da estrutura-obra. Identificando o
Parangol como interface deflagradora desse processo de iniciao s estruturas perceptivo-criativas
do mundo ambiental, Oiticica estabelece a dimenso verbal como um dos elementos constitutivos
desta interface, na medida em que assistir tambm compreende o gesto de ver-ler enquanto ao
corporal. As diferentes frases incorporadas estrutura das capas funcionam como sinalizadores,
voltados para a interligao do corpo individual e do corpo coletivo, estabelecendo ora uma
vocalizao individual (Estou possudo, Sexo, violncia, isso que me agrada), ora coletiva
(Estamos famintos, Da adversidade vivemos), com sonoridades que variam do comportamental ao
poltico, na confluncia destes plos.
Outro aspecto importante na obra de Hlio Oiticica que indica uma interessante conexo das
regies do verbal e do visual relaciona-se com seu conceito de transobjetos, criado para identificar
caractersticas prprias aos Blides, que desenvolve a partir de 1963. Procurando explorar novas
questes, que j conduzam sua obra para alm das pesquisas neoconcretas, os Blides marcam a
adoo do procedimento de apropriao do objeto comum, arrancado do cotidiano e reprocessado
enquanto obra de arte. Ora, dentro dos textos programticos do neoconcretismo, o gesto de
apropriao desqualificado, em sua impotncia para tornar o objeto transparente percepo e
convert-lo em um no-objeto: o objeto um ser hbrido, composto de nome e coisa, como duas
camadas superpostas das quais uma apenas se rende ao homem o nome. O no-objeto, pelo
contrrio, uno, ntegro, franco. A relao que dispensa como o sujeito intermedirio. Ele possui uma
significao tambm, mas essa significao imanente sua prpria forma, que pura significao.
Em outro texto, a tcnica de ready-made de Marcel Duchamp apontada como limitada, por fundarse menos nas qualidades do objeto que na sua significao, nas suas relaes de uso e hbito
cotidianos. Em breve aquela obscuridade caracterstica da coisa volta a envolver a obra,
reconquistando-a para o nvel comum. Parece ficar clara a necessidade experimentada por Oiticica
de fundar outra referncia conceitual para os Blides, uma vez que a cartilha neoconcreta indicava um
impasse terico quanto adoo dos procedimentos de apropriao. Oiticica especula acerca da
contradio dos termos estrutura da obra e estrutura do objeto, que localiza no trabalho dos norteamericanos Jasper Johns e Robert Rauschenberg, identificando-a a partir do procedimento de
incorporao a posteriori (...) da coisa como elemento da obra, resultando em uma pseudo-

identificao do [objeto] com sua estrutura. na operao de identificao a priori de uma idia com
a forma objetiva que foi achada depois que ocorre a justaposio virtual dos elementos (...), a
identificao da estrutura [do objeto] com a obra; participar de uma idia universal sem perder sua
estrutura anterior [] a designao de transobjeto adequada experincia.
Desta forma, Oiticica no se recusa a explorar o espao disjuntivo, aberto por Duchamp, entre
o objeto e sua designao, ao mesmo tempo em que tambm no recua frente explorao de
sentido fenomenolgico amplo da experincia sensvel,indicando um novo trajeto de pesquisa: uma
apropriao qualquer no se contrape instaurao de um campo vivencial, fundao do objeto.
Espcie de anti-esttica sensorial, seus experimentos subseqentes iro compartilhar com Lygia
Clark diversas questes, envolvendo a presena do corpo como ponto central um corpo que se
deixa re-significar e renomear, indicando uma estreita correlao com o transobjeto. Antonio Cicero
observa que quando algum veste um Parangol, compe com ele um novo transobjeto, indicando
um novo modo de fruio que no pertence a qualquer das artes tradicionais, mas que tambm
[no] se relaciona com a expectativa [antiartstica] do fim da arte ou do fim da obra de arte: ainda
que seja somente colocado em funcionamento por quem veste, o Parangol no deixa de ser obra,
(...) recusa-se a abandonar o mbito da arte e se afirma irredutivelmente como obra.
enquanto possibilidade de um duplo funcionamento, em que as articulaes do verbal e do
visual escapam para fora do campo da arte transformando-o sem, entretanto, aniquil-lo que
parece ser importante considerar as particularidades conceituais do transobjeto. Em todo o seu
percurso artstico, Oiticica jamais abriu mo da presena da palavra dentro da obra, sabendo, como
poucos artistas, extrair conseqncias decisivas dessas relaes. Impregnadas de uma radicalidade
ao mesmo tempo potica e conceitual, suas proposies constituem-se em importantes referenciais a
iluminar a prtica da arte enquanto interveno e produo de pensamento.
A considerao do campo da arte como um territrio hbrido implica, portanto, em considerar a
produo artstica sob o duplo signo dos campos visual e verbal, enfatizando o entrelaamento dos
dois campos a ser discutido neste prximo captulo. Deste modo, um texto que proponha construirse junto a uma obra de arte ir igualmente construir uma presena no espao, desempenhando,
efetivamente, um papel de obscurecimento ou iluminao desta obra no sentido de revitalizar-se ou
de compartilhar com ela de um mesmo impulso de criao ou inveno. Se uma migrao das
palavras para a imagem revela, por um lado, traos deste hibridismo constitutivo do campo da arte,
por outro indica uma certa posio de transparncia da questo dentro do momento contemporneo.
A presena de um campo visual-verbal impe-se como parte mesmo da prtica do artista,
consciente de que sua interveno no se dar num terreno de pura visibilidade apenas: ser preciso
instrumentalizar-se conceitualmente- articular alguma configurao verbivisual para determinar
maior contundncia ao seu gesto, enquanto singularidade e diferena. nessa confluncia que o
trabalho de Marcel Duchamp reverbera poderosamente na contemporaneidade, assumindo um papel
referencial decisivo para as pesquisas as arte ps-guerra. A questo de plasmar um trabalho visual
em estreita articulao com um campo enunciativo compreendendo a necessidade de autonomia e
heterogenidade de cada um, em sua irredutibilidade irradia-se por algumas das principais pesquisas
da arte no campo ampliado, tornando-se condio mesma de possibilidade de produo de uma
ao plstica potente de reconfigurao do campo, de transformao. Isto nos conduz diretamente

para a questo da arte enquanto dimenso singular da experincia, mergulho em um processo

especfico coordenado por traos de uma construo que se realiza no encontro das dimenses de
enunciao e visibilidade: preciso, portanto, fazer do fluxo entre imagens e textos em local de
intensidade, arrancando dali um movimento produtivo de transformao e inveno.