Cultura visual e infncia1

Susana Rangel Vieira da Cunha

Qualquer que seja o caso, as imagens,

assim como as palavras, so a matria de que somos feitos.
Alberto Manguel

Desde sempre, as imagens, como entidades visuais concretas,

produziram impacto sobre minha vida. O cineasta alemo Wim Wenders (2002) diz que muitas imagens, uma vez que entram em ns,
continuam a viver dentro de ns.. Imagens vivas na memria vo
compondo meus acervos, como as ilustraes dos Contos de Andersen
e do Mundo da Criana; a coleo dos gibis de Walt Disney; fragmentos do filme Mary Poppins; as primeiras imagens da televiso; as cores
e espaos da minha casa e da escola; as manhs de neblina, as estampas das cortinas do Jardim da Infncia; o brilho e a textura da areia da
praia, os seixos dos rios, as montanhas azuladas. Essas, e outras tantas
imagens, criam as narrativas e os registros da minha histria. Minha
memria, minha histria, se faz atravs das imagens e por elas que
flui o trnsito para pensar o presente.
Michel de Certeau (1994, p.163) diz que essas escrituras invisveis (aquilo que recordamos) s so claramente lembradas por
novas circunstncias. Essa escritura originria e secreta sairia aos
poucos, onde fosse atingida pelos toques. Seja como for a memria
tocada pelas circunstncias. As circunstncias que me tocam e
me fazem percorrer e pensar sobre como me constitu no universo
das imagens se relacionam com a cultura visual contempornea,
calcada nas mais variadas imagens e artefatos que sistematicamente
invadem nossas vidas. Isso quer dizer que minha memria no est
Este artigo foi apresentado na 31 Reunio da ANPED, na mesa Cultura
visual, gnero, educao e arte, em outubro de 2008, em Caxambu, MG
1

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fixada nostalgia do passado, como um tempo morto e desvinculado de um aqui e agora. Ao contrrio, os registros imagticos,
minha biografia visual2, formatam minha subjetividade, me compe como sujeito, e sobretudo, servem como suporte para formular
consideraes sobre a infinidade de produtos culturais que afetam
nossas vivncias e nos posiciona frente ao mundo.
Mesmo tendo uma estreita ligao com o universo imagtico,
minha relao com as imagens no apenas de admirao (admirari, mirar com espanto respeitoso, com venerao), ou de simplesmente recordao (re-cordis, voltar a passar pelo corao) de
fragmentos de um tempo, minha relao de reflexo interpretativa
e crtica acerca do universo imagtico que nos cerca. Continuo me
atendo s imagens que esto a para serem apre(e)ndidas, (re)significadas, entendidas, descartadas, pensadas ou simplesmente absorvidas como qualquer outro elemento do mundo. Embora hoje, meu
posicionamento em relao s imagens seja crtico, desconfiado,
tambm amoroso e potico.
Gonalves Filho (1998, p.99) diz que a memria serve para
instaurar um desequilbrio na relao com o presente, [...] fazendo
inventar novos pontos de vista e novas ousadias. Minha memria
serve como um fluxo de ideias entre as minhas experincias pessoais do passado e as possibilidades de repensar o presente, tendo
como ponto de partida as inmeras interaes com outras imagens e
artefatos culturais das mais variadas ordens. Assim, este artigo, traz
algumas lembranas emblemticas da minha infncia, porm, no
no sentido de traz-las como uma nostalgia de um tempo que era
diferente e melhor, mas para refletirmos acerca de como a cultura
visual produz vises sobre ns, sobre os outros, a infncia e sobre
o mundo.

Biografia visual uma expresso que criei para exerccios imagticos

que desenvolvo com minhas alunas, visando a elaborao de narrativas
biogrficas visuais a partir das imagens significativas da vida de cada
pessoa , a fim de que percebam o quanto fomos marcados pelas imagens.
2

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Entre santinhos e outras imagens

Hermione e Harry Potter

Santa Edwiges

O que as imagens de Hermione, do lbum Harry Potter e o

prisioneiro de Azkaban (2004), tm a ver com a imagem desta santa? Exponho estas imagens, e minhas memrias de infncia, com o
intuito de provocar a discusso sobre o quanto as imagens tm exercido papis educativos, sem que se leve em conta suas pedagogias
e seus efeitos sobre ns.
Em minha infncia, na dcada de 60, colecionava santinhos,
aqueles pequenos cartes com imagens dos santos e santas distribudos pela igreja catlica aos fiis aps as missas. No incio do
sculo XXI, minha filha comprava figurinhas (cards) na banca de
revistas para concluir seu lbum Harry Potter e o prisioneiro de
Azkaban, um dos produtos comerciais licenciados pela Warner
Bros. Entertainment Inc. para divulgar o filme do mesmo nome.
Nossas colees de imagens, sejam pela insistncia de seus significados inscritos culturalmente e outros que atribumos a elas, ou
por vnculos afetivos que criamos com estas figurinhas, ficam preservadas cuidadosamente em nosso imaginrio e passam a compor
nossos repertrios visuais.
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Mury Nelson (2001, p.283) diz que: crianas categorizam

naturalmente e adquirem aquilo que lhes disponvel e que lhes
interessa. Por mais de cem anos, os cards tm sido produzidos para
tirar vantagem desta fascinao e para vender um produto. Tanto
a Igreja Catlica, entendida aqui, como a mais antiga corporao
ocidental, quanto as corporaes de entretenimento contemporneas, percebem o desejo de nos apropriarmos e de colecionarmos
imagens que nos tocam. Deste modo, essas corporaes produziram e produzem seus acervos visuais para serem idolatrados, consumidos, preservados, admirados e, principalmente, para nomear,
ordenar, formular e vender representaes sobre o mundo a partir
de seus pontos de vista.
Em relao ao modo como minha filha se relacionava com os
personagens da saga de Harry Potter (J. K. Rowling), percebia que
a personagem Hermione Grange sugeria um modo de ser menina/
adolescente baseado em seus atributos mgicos e fsicos, bem como
de sua personalidade. De modo diferente da minha filha, em relao
personagem Hermione, o que me fascinava nas estampas sacras3
no eram as figuras santificadas, suas biografias e seus milagres,
mas as paisagens dos cus, a luminosidade, as formas das nuvens
e seus efeitos de cores, as combinaes dos acinzentados com lilases, azuis, rosas e spias. As imagens, desses cus, foram to significativas que at hoje quando admiro o pr-do-sol, penso: Parece
o cu de um santinho!!!! Mesmo tendo conscincia de que minha
memria remete aos registros de reprodues pictricas, momentaneamente, ao me deparar na natureza com as tonalizaes da luz do
sol sob as nuvens no cu, penso que estes efeitos do pr de sol da
natureza imitaram aquelas imagens impressas.
A respeito de como o universo visual modula nossos modos de
ver a realidade, Chaplin e Walker (2002, p.42) ressaltam a relao
recproca entre as imagens criadas e o modo como vemos a realidade, dizendo que: vemos determinadas pinturas como retratos
A Igreja Catlica e os estudiosos da sua produo imagtica, fazem uma
distino ente arte sacra e religiosa. A arte sacra estaria relacionada ao
culto e a religiosa devoo, sendo que ambas servem para difundir a
doutrina crist.
3

105

realistas do mundo e, por sua vez, as pinturas podem influenciar o

modo como percebemos a realidade. Para mim, as representaes
de cus dos santinhos passaram a ser o real e a melhor representao de cu que conheo. Com isso, deixo de usufruir outros
repertrios visuais, pois meu olhar para os cus foi constitudo por
determinados regimes escpicos produzidos pela Arte Renascentista e absorvidos pela Igreja Catlica.
Muitas outras imagens criaram minhas referncias sobre o mundo, como as produes artsticas e filmcas. A Revoluo Francesa, por
exemplo, entendo muito mais atravs da pintura A liberdade guia o
povo (1830) de Eugne Delacroix, do que nas aulas que tive de histria. A cidade de New York, mesmo tendo vivido por 2 anos, uma
mistura ecltica dos filmes Taxi Driver (Martin Scorsese 1976), Era
uma vez na Amrica (Sergio Leone 1984) com a pintura Broadway
Boogie-Woogie (1940) de Piet Mondrian. Estas referncias visuais to
dspares, e tantas outras, formaram meus repertrios visuais estticos,
as concepes sobre acontecimentos histricos e modos de vida, enfim, estas diferentes representaes expressas em diferentes suportes
materiais, linguagens, pocas e tradies culturais, produziram minha
visualidade, meus modos de ver o mundo.
Hoje, a maioria das crianas tem acesso, quase irrestrito, aos
diferentes artefatos visuais que de muitas formas promovem suas
pedagogias intencionalmente, como podemos observar nas declaraes de Diego Fonseca Lerner (2001, p.21), presidente The Walt
Disney Latin Amrica, quando ele faz consideraes a respeito das
funes da maior corporao de entretenimento do mundo: O plano de ao da corporao fortalecer a ideia de que j no somos
uma empresa de brinquedos para crianas, mas um produtor global
de contedos para toda a famlia.
O cartunista e artista grfico Maurcio de Souza, tambm compartilha a ideia de que seus produtos tm o poder de propagar ensinamentos e contedos, sendo que seu poder de verdade, de falar
sobre e para a infncia, penetra em vrias instituies alm das salas de aula e das nossas casas, abrangendo o Ministrio da Educao do Brasil que firmou uma parceria educacional4 com o Instituto
4

A assessoria educacional foi firmada entre o Instituto Mauricio de Souza e

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Maurcio de Souza para a produo de 120 filmes direcionados

Educao Infantil e Educao Bsica com o objetivo de incentivar a alfabetizao e complementar a educao escolar. Segundo
Maurcio: Temos 12 milhes de crianas que no tm acesso
escola, mas tm televiso, precisamos usar essa fora. Ser uma
aula disfaradinha em que as crianas tero lies importantes
sem perceber4.
Poderamos perguntar: Que contedos universais as corporaes de entretenimento propagam? O que Maurcio quer ensinar
disfaradamente s crianas? O que e como o universo visual ensina a infncia e a ns sobre a infncia?
As imagens, sejam da mais diferentes produes, da Capela
Sistina ao Almanaque da Mnica, sempre contam histrias a partir
de determinados pontos de vista, sendo que, muitas vezes, h intencionalidade por parte dos produtores de imagens em produzir determinadas narrativas sobre o mundo. Roger Simon (1995, p.74), diz
que as imagens podem ser entendidas como uma tecnologia cultural, como um conjunto de instrumentos, que carregam histrias
e significados construdos, portanto no podem ser consideradas
neutras. Muito alm de uma neutralidade, as imagens modelam nossos modos de ver, narram o mundo a partir de determinados pontos de vista, territorializam tribos, constroem e disputam
significados. A regularidade, a insistncia, os padres estticos das
imagens da cultura popular cultura popular aqui entendida como
as produes culturais produzidas em grande escala industrial, de
fcil aceitao pelos consumidores, como: filmes, cds, programas
televisivos, revistas, roupas, objetos utilitrios, produes miditicas e de entretenimento tem o poder de adestrar nossos olhares
de tal modo que at as estruturas formais podem ser lidas a partir
dos significados inscritos nas imagens, como observaremos, logo a
seguir, na imagem da Mona Lisa.

o Ministrio da Educao em 26/06/2003 em uma solenidade em Braslia.

Reportagem Turma da Mnica a nova aliada da educao infantil,
capturada no site: http://www.mec.gov.br/acs/asp/noticias/noticias em
julho de 2003.

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Sobre a Cultura Visual

As interrogaes sobre as imagens, e seus efeitos, no mundo
contemporneo, resultaram em um novo campo interdisciplinar de
estudos e investigaes denominado de Estudos da Cultura Visual
ou Cultura Visual, no qual focaliza o universo visual e os modos
como este universo produz nossos modos de ver o mundo. Esse
campo, se caracteriza por um movimento entre diferentes campos
disciplinares, como a: Esttica, Antropologia, Arquitetura, Crtica e
Histria da Arte, Fenomenologia, Psicologia, Semitica, Sociologia, Estudos do Gnero, de Mdia e tnicos, entre outros. Tais campos contribuem com seus elementos tericos e metodolgicos, que
vinculados uns aos outros, criam modos particulares de anlises
sobre os materiais visuais. Desse modo, os objetos de estudo, bem
como suas anlises, so concebidos a partir da interdisciplinaridade
que os prprios objetos suscitam. Para Hernandz (2007, p.22):
[...] o debate do que denominamos por cultura visual, converge
uma srie de propostas intelectuais em termos das prticas culturais
relacionadas ao olhar e s maneiras culturais de olhar na vida
contempornea, especialmente sobre as prticas que favorecem as
representaes de nosso tempo e leva-nos a repensar as narrativas
do passado.

Para alm do campo acadmico, artistas visuais como Nadim

Ospina, Gottfried Helnwein, Enrique Chagoya, Rogelio Lopez
Cuenca, David Hocney, Nlson Leiner, Lia Menna Barreto, cineasta como Wim Wenders, Bigas Luna, Peter Greenaway, Joo Jardim
e escritores como Jos Saramago, Oliver Sachs, entre outros, abordam criticamente as imagens no mundo contemporneo, bem como
os modos que estamos (des)construindo nossas maneiras de ver a
partir do universo imagtico.
Desde a publicao, em 2000, do livro de Fernando Hernndez
Cultura Visual, mudana educativa e projeto de trabalho, convivemos com a expresso Cultura Visual no contexto educacional. Por
ser um campo jovem de estudos, com algumas publicaes no
exterior na ltima dcada e com raras publicaes no Brasil, ainda
h muitos questionamentos acerca da Cultura Visual nas pesquisas
108

acadmicas e nos contextos escolares. No pretendo fazer uma histria dos Estudos da Cultura Visual, mas situar, brevemente, esse
campo interdisciplinar de investigao.
O precursor sobre a discusso acerca das imagens como produtoras de realidades foi John Berger, crtico de arte, historiador e
romancista ingls, que escreveu, em 1972, o livro Ways of Seeing,
conhecido entre ns como Modos de Ver. Embora os autores desta obra no utilizem a expresso cultura visual, suas abordagens
sobre como nosso olhar mediado pelas diferentes imagens, sejam
elas da arte ou da publicidade, anunciam as reflexes das prximas
dcadas na educao e nas artes visuais.
A institucionalizao acadmica dos Estudos Visuais, ou Estudos da Cultura Visual, surgiu a partir de 1989 no programa de Estudos Culturais e Visuais da Universidade de Rochester nos Estados
Unidos. No incio dos anos 90, emergem as primeiras discusses e
publicaes lideradas pelo professor de Histria da Arte W.J.T. Mitchell na Universidade de Chicago. A partir da dcada de 90 surgem
amplas discusses acadmicas e publicaes enfocando a Cultura
Visual, entre os pesquisadores e professores, destacam-se Nicholas
Mirzoeff na Universidade Estadual de NY, Kerry Freedman da Universidade de Illinois, Paul Duncum da Universidade da Tasmania e
Fernando Hernndez na Universidade de Barcelona, entre outros.
Segundo Nicholas Mirzoeff (2003), a partir dos Estudos Culturais, surgiu o interesse acadmico pelos diferentes materiais visuais.
O autor aponta uma tnue diferena entre os enfoques dos Estudos
Culturais e da Cultura Visual, dizendo que do mesmo modo que os
Estudos Culturais buscam compreender as formas pelas quais as
pessoas do sentido s diversas produes culturais, por sua vez,
a Cultura Visual examina como as experincias cotidianas com o
universo visual, sejam dos vdeos s obras de arte, criam e disputam significados. Segundo o autor (2003, p.17): a Cultura Visual
explora as ambivalncias, os interstcios e lugares de resistncia da
vida cotidiana ps-moderna, buscando formas de trabalhar com as
informaes visuais desta nova realidade.
Muito alm de delimitar o objeto de estudo aos materiais visuais, como as imagens, artefatos ou objetos visuais, essa abordagem
reflete e analisa como o universo visual aquilo que se v e a
109

visualidade os modos de ver e as tecnologias da viso esto

nos constituindo. Ou seja, muito mais do que enfocar os artefatos
visuais, a Cultura Visual se preocupa em como as imagens so produzidas, distribudas e utilizadas socialmente, como uma prtica
cultural que produz e negocia significados. Segundo Fernando Hernndez (2000, p.52)
a cultura visual contribui para que os indivduos fixem as representaes
sobre si mesmos e sobre o mundo e sobre seus modos de pensar-se. A
importncia primordial da cultura visual mediar o processo de como
olhamos e como nos olhamos, e contribuir para a produo de mundos.

Muitos estudiosos da Cultura Visual como Chris Jenks (1995),

Nicholas Mirzoeff (1999), Fernando Hernndez (2000), Gillian
Rose (2001), John Walker e Sarah Chaplin (2002), distinguem a
viso, como as possibilidades fisiolgicas dos olhos, e a visualidade
como a construo cultural dos nossos olhares. Assim, postulam
que os significados sobre o mundo social tambm so criados atravs das imagens visuais veiculadas pelos diferentes tipos de tecnologias visuais que abarcam desde as produes artsticas, dos meios
de comunicao e eletrnicos, dos espetculos cnicos e musicais
arquitetura. Para Hernandez (2007, p. 22),
[...] o debate em torno do que denominamos por cultura visual,
converge uma srie de propostas intelectuais em termos de prticas
culturais relacionadas ao olhar e s maneiras culturais de olhar na vida
contempornea, especialmente as prticas que favorecem as representaes
de nosso tempo e leva-nos a pensar as narrativas sobre o passado.

Nesta abordagem, a viso diz respeito aos aspectos fisiolgicos do aparelho ocular, a visualidade, por sua vez, o modo como
vamos construindo nossos olhares sobre o mundo a partir das interaes com as diferentes produes culturais. Segundo John Berger
(1982, p.12) a funo da vista no significa que esta seja uma pura
reao mecnica a determinados estmulos (...) somente vemos
aquilo que olhamos. Ver um ato voluntrio. Ou seja, encetamos
nossos olhares para aquilo que faz sentido dentro de nossas vivncias scio-culturais. Deste modo, a visualidade est imbricada com
110

os contextos imagticos culturais e com os significados que construmos em torno destes repertrios.
Os significados das imagens so construdos nas interaes sociais e culturais que realizamos com elas. Os contextos sociais e culturais, amplos ou especficos, e as pessoas, do existncia aos materiais
visuais atribuindo-se significados. Portanto, o sentido no emana das
imagens, mas dos dilogos produzidos entre elas e as pessoas, sendo
que estes dilogos so mediados pelos contextos culturais e histricos.
Assim, cada poca, cultura, produz seus regimes escpicos.
Nessa perspectiva, os significados das imagens so mveis, parciais, e seus dizeres so produzidos em determinados contextos, conforme Alberto Manguel (2001, p.28): Em qualquer cultura, h sempre
uma grande diversidade de significados acerca de todo e qualquer tpico e mais de uma forma de interpretar ou represent-lo. [...] Nenhuma
narrativa suscitada por uma imagem definitiva ou exclusiva. Assim,
h mobilidade e variedade no modo como so constitudos, interpretados e negociados os significados das imagens. Cada poca, cultura, grupo social e os
sujeitos elaboram seus modos particulares de
atribuir sentido aos textos visuais. Entretanto,
mesmo havendo polissemia na interpretao
dos significados, existem significados que limitam outras negociaes, como alerta Janet
Wolff (1997, p.177) dizendo que o nmero
de possveis leituras tem um limite, tanto porque os textos [culturais] tm meios de dar preferncia a certos significados, como tambm a
histria da recepo de um texto atua com um
Mona Lisa
significado fixo em alguns aspectos.
Marcel Duchamp
A imagem ao lado, por exemplo, reconhecemos como a pintura Mona Lisa (1503-1507) de Leonardo da
Vinci, pois seu significado to fixo que no vemos o bigode e o
cavanhaque nela, colocados por um outro artista: Marcel Duchamp
(1887-1968), que brinca ironicamente com um dos significados
mais fixos da arte ocidental.
Mesmo havendo criao e interpretaes diferenciadas em torno dos significados das imagens, os diversos grupos sociais elabo111

ram e atribuem valores a determinadas produes imagticas. Essas valoraes so compartilhadas, ou no, por diferentes pessoas
e agrupamentos sociais, servem ora para agregar, ora para excluir,
outros grupos, pessoas e produes simblicas. Como salienta Tomas Silva (1996, p.21) a respeito das atribuies de sentido e das
disputas em torno dos significados:
Por meio do processo de significao construmos nossa posio
social, a identidade cultural e social de nosso grupo, e procuramos
constituir as posies e as identidades de outros indivduos e de
outros grupos. Produzimos significados e sentidos que queremos que
prevaleam relativamente aos significados e aos sentidos de outros
indivduos e de outros grupos.

As disputas em torno do significado de uma produo em relao outra se ramificam, tomando vrias formas, seja no modo
como um museu de arte organiza e d visibilidade a suas colees
permanentes e temporrias, seja nas escolhas de imagens que, uma
professora disponibiliza aos seus alunos.Para alm da produo de
narrativas sobre o mundo, o universo visual e seus artefatos posicionam pessoas e grupos.A grosso modo, podemos dizer que assim
como os mecenas ostentavam seus retratos familiares produzidos
por artistas reconhecidos, hoje so os bens de consumo que definem
nosso lugar social.
Mirzoeff (2003, p.3) entende o universo visual como um produtor de realidades, dizendo que as imagens tm um forte poder
de verdade, um poder intervencionista que acaba transformando o
mundo imagtico na prpria vida. Segundo ele: ver mais importante do que crer. No uma parte da vida cotidiana, mas a vida
cotidiana em si mesma. Esta afirmativa nos leva a pensar no quanto as imagens, sejam elas editadas pelos meios de comunicao
ou mesmo as fotografias amadoras que nossos pais fizeram desde
nosso nascimento, definem quem somos, nos levando a acreditar
que elas constituem nossa histria e a realidade que vivemos.
No filme Blade Runner (Ridley Scott -1982), por exemplo, a Tyrel
Co produzia fotografias do suposto passado dos andrides para que
eles acreditassem que eram humanos, ou seja, o passado que no
existiu era forjado por fotografias e isso conferia a eles uma exis112

tncia humana. Muito mais do que um registro, as nossas fotografias fabricam um passado.
Vivemos em um tempo em que nos conectamos mais com as
representaes sobre o mundo do que com os acontecimentos concretos com os quais nos deparamos em qualquer esquina de nossa
cidade. Um tempo em que nossas relaes com o mundo dos fatos,
da realidade vivida, est sendo substituda pelas diferentes produes culturais, como os jornais escritos e televisivos, a literatura,
o cinema, as propagandas, as novelas, as revistas, as sonoridades,
a moda, as produes artsticas, entre outras. Ou como coloca Jean
Baudrillard (1997, p.71)): Hoje, no pensamos o virtual, somos
pensados pelo virtual. [...] Assim no podemos nem imaginar o
quanto o virtual j transformou, como por antecipao, todas as
representaes que temos do mundo.
O universo visual modulando nossos modos
de ver as infncias
Philippe Aris, em A Histria Social da Criana e da Famlia
(1973), utiliza vrias fontes iconogrficas, como lpides, pinturas,
esculturas, afrescos, tapearias, vitrais, capitis, desenhos e gravuras, ex-votos, entre outras, para analisar as diferentes concepes
de infncia elaboradas ao longo da histria ou o que seriam as idades da vida em diferentes pocas. Atravs dessas fontes, podemos
entender as relaes entre adultos e crianas, o sentido de maternidade e paternidade, a valorizao ou no da vida que os adultos
davam s crianas, os brinquedos e brincadeiras, a sexualidade, as
festas e comemoraes, entre outras atividades cotidianas da infncia e suas relaes com o mundo.
As imagens selecionadas e analisadas por Aris, assim como
tantas outras, para alm de nos dar a conhecer a infncia, produzem sentidos sobre ela, fazendo com que ns a vejamos atravs dos
olhos daqueles que materializam as produes imagticas. A partir
da cultura visual de determinadas pocas, Aris desconstroi o conceito de infncia como um fenmeno natural da vida e vai demonstrando como a concepo de infncia uma construo histrica e
cultural, fabricada na modernidade.
113

Aproveitando os estudos de ries, Aline Becker (2008, p 4)

em sua pesquisa iconogrfica sobre as representaes da infncia
na Histria da Arte, traz pistas de como a infncia era entendida e
vista pelos outros. Segundo a autora:
[...] no podemos separar as manifestaes culturais destinadas
aos infantis e sobre eles da construo dos modos de v-los. As
identidades, os imaginrios visuais, as noes de si, o senso esttico,
valores e seus lugares na sociedade so construdos por diversos
referenciais, dentre eles, as imagens. Essas imagens exercem a
mediao entre os valores culturais e as crianas, com suas metforas
imagticas sobre o contexto social em que vivem, interferindo
diretamente na sua forma de nomear, ordenar e representar a realidade
e a sua forma de interagir com a mesma. A construo das identidades
infantis sujeitada, ento, s prticas discursivas. o se conhecer
atravs da representao que por sua vez s acontece a partir de um
conhecimento. Conhecer e representar so processos inseparveis.

Em sua pesquisa de Mestrado, a autora transita entre as representaes da infncia na arte e os meios miditicos contemporneos, fazendo analogias sobre o uso das imagens infantis em diferentes pocas, entre elas as pinturas de Gustave Courbet (1819, p.77) e
as propagandas da Benetton.
O impacto [da pintura de Coubert] causado na sociedade da poca
pode ser comparado, nos dias de hoje, campanha da Benetton, cujas
imagens provocam muitas discusses na imprensa. Guardadas as
diferenas inerentes s caractersticas histrico-sociais, as pessoas
na poca de Courbet chocavam-se com os temas de suas pinturas.
Enquanto hoje, ns temos a impresso de serem situaes prosaicas,
o fato de estarem representadas em obras de arte era aviltante para
muitos, pois no concebiam esse assunto [crianas comuns em cenas
cotidianas] em obras de arte. Semelhante efeito, podemos constatar
na campanha publicitria da Benetton, cuja propaganda recebe um
grande reforo da mdia em torno dela causado pelas polmicas
geradas em torno dos seus temas, que envolvem problemticas
contemporneas que so bastante comuns, como as questes de
gnero e raa.

Neste trabalho, podemos perceber o quanto o universo visual,

a cultura visual de cada poca, atua sobre as formas de vermos a
114

infncia. Ou seja, as imagens da Arte e agora as publicitrias, na

maioria das vezes, modulam nossos modos de se ver a infncia,
Walker e Chaplin (2002, p.43) assinalam que a viso informada pelos diferentes interesses e desejos do observador e pelas
relaes sociais que existem entre quem percebe e o percebido.
Assim, meu olhar sobre as representaes visuais depende dos
meus referenciais e no das imagens em si. Minhas vivncias, conhecimentos e expectativas em torno da infncia, sugerem nossos
olhares e nossos modos de entend-la. Abaixo, algumas representaes de infncia. Qual a sua?

Acima, da esquerda para direita:

Fotografia de Cartier Bresson, fotografia de Anne Guedes,
pintura de Milais, Abaixo: Desenho e colagem de Nelson Lerner,
Objeto de Lia Menna Barreto, pintura de Gottfried Helnwein

Valendo-me das ideias de como Aris mostra as vrias concepes sobre a infncia, e sobre como as diferentes produes visuais
115

nos dizem sobre as infncias, apresento dois produtores de imagens: Lia Menna Barreto, artista plstica residente em Porto Alegre,
e Ettore Scola, cineasta italiano.
O modo que Lia nos fala sobre seu Jardim da Infncia sinttico, objetivo e econmico no uso dos elementos visuais. Para
represent-lo, Lia cria uma instalao de 32m com 11 cadeiras de
criana numa disposio circular que nos faz lembrar a formao
das rodinhas de conversas, uma das prticas institucionalizadas
nas rotinas das escolas infantis advinda da proposta pedaggica de
Montessori. No h cadeiras inteiras ou coloridas, todas as cadeiras
so destroadas e queimadas e esto ordenadas na forma circular.
O objeto cadeira de criana no percebido como objeto em evidncia fechada, em seu sentido bvio (Barthes, 1990, p.46), mas
passa a ser entendido em seu sentido simblico como uma infncia
aos pedaos e destruda por um elemento externo, no presente o
fogo/a violncia e que mostra sua ao sobre a cadeira/infncia. A
disposio circular, iluminada por uma lmpada comum, concentra
nosso olhar para o conjunto e ao mesmo tempo nos faz percorrer
cada cadeira/fragmento. No h disperso ao olhar o crculo, uma
vez que no h nada fora dele.

Jardim da Infncia Instalao

Lia Menna Barreto- 1997

116

Jardim da Infncia, no sentido obtuso barthesiano, extrapola a cpia do motivo referencial [a cadeira], impe uma leitura
interrogativa, (Barthes, 1990, p.46) causando desconforto, desequilbrio, pois rompe com aquela ideia de infncia como sinnimo de alegria, leveza, beleza, inocncia, proteo, cuidado,
carinho, amorosidade. Ao contrrio, a instalao de Lia reverte
estes sinnimos em antnimos e nos coloca frente infncia
des-realizada, a infncia da realidade real violenta e marginal.
(Narodowski, 1998, p.174)
Uma infncia que no separa o brinquedo do trabalho, que
assalta, que pede dinheiro para se alimentar de cola para poder
sonhar, que foge de casa para no ser espancada ou abusada sexualmente, que vive em bandos com outras crianas e adultos, que
cuida dos outros irmos, dos pais e mes, que est nas pginas policiais, e que frequenta as escolas infantis governamentais.
So as infncias que no fazem parte do Maravilhoso Mundo da Disney, da Barbie, do Mc Donalds ou da Xuxa, mas sabem
que estes outros universos existem e desejam fazer parte deles. As
infncias des-realizadas so mostradas de forma semelhante pelo
canadense Jean-Claude Lauzon em Leolo (1992), ou representada
no filme brasileiro Pixote (1980), de Hector Babenco. So infncias
queimadas e quebradas pelas contingncias sociais e culturais.
De um outro modo, Ettore Scola em algumas cenas do filme
O jantar (La Cena, 1998) nos coloca diante de uma outra infncia. Resumidamente, o filme se passa em um restaurante italiano
onde fragmentos da vida dos personagens presentes so mostrados.
Em uma das mesas h um casal de turistas orientais (sero japoneses?) com uma criana, que diferentemente dos outros personagens,
captam e vivem o mundo atravs dos meios tecnolgicos. Os pais
observam os acontecimentos pela via das lentes fotogrficas, enquanto que a criana brinca todo o jantar, mesmo comendo, com
um videogame de bolso sem prestar ateno no que acontece em
volta. No h conversas entre o casal e a criana, apenas olhares
mediados pelas mquinas (fotogrfica e videogame). Os pais esto
mais interessados em fotografar os acontecimentos pitorescos de
um restaurante italiano do que manter um dilogo ou mesmo uma
relao interpessoal.
117

Na cena final, dois outros personagens transformam-se em

bruxos, pegam uma vassoura e saem voando pelo cu iluminado
de Roma. A criana oriental, nica testemunha ocular do fato
inusitado, v a cena como se ela fosse uma imagem de videogame: homens, estrelas, cu, cor, objetos, movimento, organizao
espacial, forma, tudo passa a ser editado pela viso videogame
e no pelo que est acontecendo diante dos seus olhos. A metfora de Scola sobre como uma criana na era das imagens eletrnicas v o mundo sutil em sua crtica, entretanto Paul Virilio
(1999, p.36) contundente e lana questes sobre os modos perceptivos e sensveis que esto sendo modelados pela interao
sistemtica desses meios, segundo ele:
a partir de agora assistimos (ao vivo ou no) a uma co-produo
da realidade sensvel na qual as percepes diretas e mediatizadas
se confundem para construir uma representao instantnea do
espao, do meio ambiente. [...] A observao direta dos fenmenos
visveis substituda por uma teleobservao na qual o observador
no tem mais contato direto com a realidade observada. Se este
sbito distanciamento oferece a possibilidade de abranger as mais
vastas extenses jamais percebidas (geogrficas ou planetrias), ao
mesmo tempo revela-se arriscado, j que a ausncia da percepo
imediata da realidade concreta engendra um desequilibro
perigosos entre o sensvel e o inteligvel, que s pode provocar
erros de interpretao.

A partir dos questionamentos de Virilio, podemos nos perguntar: Que interpretaes sobre o mundo as crianas esto realizando
via telas? Que efeitos de realidades esto sendo elaboradas a partir destes referentes? Como os imaginrios esto sendo constitudos
nestas interaes virtuais? Que olhares sobre o mundo esto sendo
produzidos?
A infncia do menino oriental do filme O Jantar a infncia
hiper-realizada, que segundo Narodowski, aquela infncia que
interage com as produes culturais eletrnicas acessando o mundo via telas, monitores, sejam eles da Internet, TV a cabo, PCs,
videogames, jogos virtuais interativos, vdeos, filmes, entre outras.
uma infncia que opera sobre o mundo atravs do virtual, e no
mais sobre um real concreto e observvel que Virilio menciona.
118

Categorizar a infncia como desrealizada e hiper-realizada

e exemplific-las atravs das representaes de Scola e Menna
Barreto, no quer dizer polariz-las, mas entender que diferentes
realidades infantis podem coexistir em um mesmo tempo e espao. Ambas infncias, com suas prticas, no se inserem dentro
do conceito de infncia como uma das etapas do ciclo vital na
qual eram universalizadas as trajetrias da vida humana. Pensar
a existncia de diferentes infncias, implica em no v-la como
uma massa homognea sobre uma mesma rubrica de A infncia, mas pensar que existem prticas scio-culturais que determinam variados tipos de experincias, que por sua vez, abarcam
verses plurais sobre a infncia.
Para Alberto Manguel (2001, p.27): S podemos ver coisas
para as quais possumos imagens identificveis, assim como s
podemos ler em uma lngua cuja sintaxe, gramtica e vocabulrio j conhecemos. A afirmativa de Manguel me faz pensar sobre o quanto estamos convivendo com imagens que se repetem
e reafirmam narrativas semelhantes entre si, como por exemplo:
as top models, as atrizes contemporneas, as bonecas Barbies
e as Princesas da Disney. E, o quanto esta multiplicao de um
mesmo modelo feminino faz com que outras imagens no sejam
vistas e entendidas. Uma sugesto: prestem ateno, nas revistas
de grande circulao nacional, sobre as representaes de infncia, mulheres e homens jovens, maduros, idosos e idosas. O que
estas imagens, representaes, nos dizem sobre estas diferentes
fases da vida? Quais os tipos que so excludos? Como formulamos concepes sobre maturidade, juventude e infncia atravs
destas imagens?
Abaixo, uma srie de representaes sobre mulheres, e pergunto: Quais as mais fceis de ler? Como ns e as crianas estamos
construindo nossos olhares sobre o feminino a partir do universo
visual?

119

Acima, da esquerda para direita:

Campanha publicitria da Grendene, Mulher Chorando de Pablo Picasso, Branca
de Neve da Disney
Abaixo: Barbie; Mulher de Juan Mir; Meninas de Renoir

Os referentes imagticos Cinderela, Barbie, Branca de Neve

e outras representaes similares que permeiam a cultura infantil, tornam-se as matrizes do feminino, interpelando meninas e
meninos. Na maioria das vezes, as imagens da cultura popular homogeneizam modos de ser, definem o que as pessoas e as coisas
devem ser e, ao defini-las dentro de padres, as diferenas no so
contempladas, ao contrrio, so excludas. Neste sentido, a imagem
Cinderela fala s crianas, meninos e meninas, sobre determinados
valores femininos produzidos pela cultura popular servindo como
modelos para todo o grupo. Cinderela, entre outras imagens emblemticas da nossa cultura, cria suas tribos, ora agregando, ora
excluindo aquelas/es que esto dentro dos padres. Pergunto: Qual
a posio das meninas que no se enquadram no referencial esttico
120

Cinderela? Como as identidades femininas e masculinas so construdas, tendo os atributos destas beldades como referenciais?
As prticas do olhar, produzidas pelas corporaes de entretenimento, so de uma dcil adeso e no de questionamento frente ao visto. Nas imagens anteriores, por exemplo, as mulheres de
Mir e Picasso causam estranhamento, ao passo que as outras so
de reconhecimento e fcil aceitao. O espao para o estranhamento mnimo, tendo em vista as estratgias envolvidas na captura
do olhar. Este olhar reduzido de possibilidades ensinado pela
cultura miditica como um olhar consumidor de qualquer coisa, faminto, veloz, navegante, que no fixa detalhes, no vasculha, no
discrimina. Este olhar doente, viciado, cancerizado, como diria
Michel de Certeau (1994), produzido por vrias modalidades representativas, acaba tornando-se o olhar sobre o mundo, um olhar
mope, borrado entre as fronteiras de um mundo concreto e aquilo
que as imagens narram sobre o mundo. Seriam as simulaes que
Baudrillard se refere, uma tnue indiferenciao entre o real e o
virtual, onde o virtual torna-se o real.
Por outro lado, no podemos perder de vista que a cultura infantil, demarcada por seus artefatos visuais, produz tanto os modos
particulares de estar e de ver o mundo, quanto um repertrio esttico infantil, no sentido que Maffesoli (1999, p.102) d a palavra esttica: compartilhar das mesmas coisas, emoes, valores, dando
sentido aos modos de existncia. Neste sentido, h um consenso
sobre o universo visual infantil, ele aceito e compartilhado em vrias instncias sociais, e assim passa a ser naturalizado, como se
fosse parte constitutiva das infncias contemporneas. Das pastas
de dentes aos lenis, dos jogos pedaggicos aos talheres, dos relgios s camisetas, h uma parafernlia de objetos/imagens que se
instituiu como associados, colados, como representativos e sendo
da infncia.
Por vivermos em uma cultura devotada s imagens, desde que
a Igreja Catlica aboliu a iconoclastia nos Conclios Ecumnicos de
Nicia (787) e de Trento (1545 a 1563) com o intuito de narrar suas
histrias, as imagens penetram em nossas vidas, formulam mundos
e ideias, se aderem aos nossos pensamentos sem nos darmos conta
dos efeitos delas sobre ns. Podemos dizer que, hoje, o universo
121

visual participa intensamente do nosso panorama cotidiano, sendo

que na maioria das vezes, no percebemos o quanto elas produzem
nossos modos de ser e de ver o mundo.
Pedagogias da maternidade: o consumo
monitorando a infncia
A respeito de como nos relacionamos com as representaes
sobre a infncia no mundo contemporneo, David Buckingham
(2003, p.185) assinala que:
[...] a infncia e o adulto atualmente est entrelaada com a cultura
do consumidor. As necessidades sociais e culturais das crianas se
expressam e definem inevitavelmente atravs de suas relaes com
os produtos materiais e atravs dos textos miditicos produzidos
comercialmente que impregnam suas vidas. O significado da infncia,
como tambm da juventude, se constri social e historicamente, e
se trata de um processo onde o mercado comercial desempenha um
papel cada vez mais importante.

Comecei a perceber esses entrelaamentos quando vivenciei a

experincia de ser me, no incio dos anos 90, e comecei a ter contato
dirio com os inmeros produtos endereados infncia. Uma infindvel quantidade de objetos-coisas invadia cotidianamente minha casa,
sem que me desse conta do quanto eles afetavam minhas vises sobre
a infncia, minhas escolhas e condutas junto a minha filha.
Nessas interaes, comecei a perceber a forma como minha filha
pequena e eu nos posicionvamos frente aos brinquedos, roupas, alimentos, adereos, livros, mveis, lenis, pasta de dente, decoraes de suas
festas de aniversrio, jogos, filmes e vdeos, materiais escolares. Notava
que os bens de consumo com seus padres visuais estabelecidos e disseminados pelas grandes indstrias, sejam elas de entretenimento, moda,
alimentao, brinquedos ou de mveis, mantinham uma uniformizao
esttica que impossibilitavam exercermos nossas singularidades.
Em relao ao vesturio tambm havia uma uniformidade
quanto ao estilo e tipos de roupas, cores e materiais, sendo que a
maioria das peas do vesturio dos bebs indicava, atravs de suas
cores, o gnero: o azul para os meninos e o rosa para as meninas.
122

A respeito da lgica da produo dos bens de consumo e como

nos sujeitamos a uma ordem do consumo que obedecemos sem
question-la, Jean Baudrillard (1997, p.172) diz:
[...] os objetos no existem absolutamente com a finalidade de
serem possudos e usados, mas sim unicamente com a finalidade
de serem produzidos e comprados. [...] eles no se estruturam em
funo das necessidades e nem de uma organizao mais racional
do mundo, mas se sistematizam em funo exclusiva de uma ordem
de produo e de integrao ideolgica. De fato, no existem mais
objetos privados: atravs de seu uso multiplicado, a ordem social
de produo que persegue, com sua prpria cumplicidade, o mundo
ntimo do consumidor e de sua conscincia. (grifo do autor)

Na condio de me usuria consumidora desta ampla cultura

material, no me dava conta que esses produtos, atravs de suas
cores pastis, materiais de consistncia macia, aromas adocicados,
formas arredondadas, estampas com flores multicoloridas e coraes saltitantes, filhotes de animais e personagens-bebs estavam
me ensinando o que bom, bonito e saudvel para minha filha a
partir dos pontos de vista dos designers de grandes empresas. Para
Mike Featherstone (1995, p.111), o trabalho dos designers de hoje
se compara influncia que os artistas exerciam sobre as preferncias estticas de determinados grupos sociais, no sentido que ambos
so modeladores e criadores de mundos. Para o autor:
[...] de muitas maneiras declaradas ou sutis, eles [os designers de
vrios campos] tambm transmitem disposies e sensibilidades
estticas [...] Com efeito, enquanto intermedirios culturais, eles
desempenham um papel importante na educao do pblico para
novos gostos e estilos.

Percebia que havia um discurso visual com a inteno de provocar a seduo, elaborado por cromatismos, formas, texturas que
direcionavam minhas escolhas a produtos que eram considerados
como sendo da infncia, uma infncia inventada, normatizada,
comportada. Desse modo, no me perguntava, por exemplo, sobre
a cadeia de significados que construmos em torno das cores pastis
na primeira infncia e adotando para nossos bebs cores tonaliza123

das para dizer que nossos filhos so suaves, dceis, puros.

H todo um arcabouo visual de formas, cores, tamanhos, texturas,
aromas que nos sinalizam para percebermos a primeira infncia
como um lugar sem conflitos, suave, pacfico, calmo, confortvel,
enfim, h um conjunto de elementos visuais que nos levam a formar
determinadas vises sobre infncia.
Muito mais do que efetuar a modelagem do gosto e de estimular minhas preferncias a determinados produtos, tais objetos realizavam um espcie de pedagogia da maternidade5que motivavam
minhas aes mais simples, como adquirir determinados produtos
alimentcios como mas da Turma da Mnica, acreditando que
fossem mais saudveis. Ou objetos de uso pessoal como: mochilas,
roupas, brinquedos, mamadeiras, chupetas, fraldas descartveis,
guarda-sol de praia pouco funcionais, mas que me convenciam pela
aparncia que poderiam proporcionar o bem-estar da minha filha. A
respeito de como estes inmeros artefatos operam sobre ns, Stuart Hall (1997, p.3) diz que: os significados culturais no esto
apenas na cabea. Eles organizam e regulam as prticas sociais,
influenciam nossas condutas e consequentemente tm efeitos reais, prticos. Esta afirmativa me faz pensar como estes inocentes
utenslios determinavam minhas condutas para comprar alimentos
e vestir minha filha, pois notava que os inmeros objetos engendravam uma esttica dirigida infncia e tal esttica direcionava
meus modos de pensar, ver e imaginar a infncia conforme aqueles
padres inscritos nos artefatos.
TER e SER
TER objetos que trazem as marcas da infncia significa pertencer a uma categoria.
TER significa SER.
A expresso derivada do termo pedagogia cultural, utilizada por
Henry Giroux (1995) e Shirley Steinberg (1998) quando se referem
formas educativas exercidas pelas diversas modalidades da popular,
como os filmes, brinquedos, livros, videogames, TV, imagens da mdia,
entre outros, que produzem conhecimentos e moldam as identidades
individuais e coletivas
5

124

TER, compartilhar os mesmos significados, significa SER. Nos

tornamos algum porque nos apropriamos de determinados cdigos
culturais, sejam roupas, tipo de cabelo, marca de carro, cigarro e, ao
SERMOS algum, detentores de cdigos especficos que DIZEM
sobre o que e como somos, estamos constituindo nossa identidade
numa interao amalgamada com estes artefatos. De certo modo, os
objetos nos representam, nos tornam visveis ao mundo.
Nossos olhares esto sendo produzidos em grande parte pelos meios miditicos para sermos CONSUMIDORES de qualquer
coisa, e no PRODUTORES de singularidades, e estes olhares editados acabam tornando-se o OLHAR sobre o mundo. Os discursos
visuais contemporneos assumiram o papel que a arte tinha, at o
sculo XIX, de narrar o mundo, hoje eles instauram conhecimentos
sobre o mundo: as verdades, os valores ticos, estticos, as formas de agir e de ser, os modos de relaes com os outros.
Ter, selecionar bens, gostar de determinados objetos, implica em
nos mostrarmos e nos traduzirmos aos outros. Somos visveis porque
somos vistos e categorizados por nossos acervos particulares. Os bens
que possumos, nos situam em determinados grupos, classificando, por
exemplo, nossos modos de ser me conforme as escolhas de roupas
que fizemos para nossos filhos. Sobre a articulao entre a constituio de identidades e consumo, Canclini (1995, p.15) argumenta que
nossa identidade e nosso sentido de pertencimento so moldados pelo
consumo, pelos bens que selecionamos e nos apropriamos, dando visibilidade ao nosso modo de estar no mundo. Para o autor: Vamos nos
afastando da poca em que identidades se definiam por essncias ahistricas: atualmente configuram-se no consumo, dependem daquilo
que se possui, ou daquilo que se pode chegar a possuir.
Somos aquilo que possumos. No caso da cultura infantil, os
artefatos que a constituem, so escolhidos no pela sua funcionalidade, mas pelos valores e significados que eles representam dentro
de nossa cultura. Uma mochila infantil se diferencia de uma outra
direcionada aos adultos no pelo tamanho, adequao ou funo de
armazenar materiais, mas sim por trazer os emblemas produzidos
pelas corporaes de entretenimento infantil.
Por meio dos artefatos, passamos, supostamente, a fazer parte de um mesmo grupo social, as diferenas so borradas superfi125

cialmente e os artefatos sustentam as supostas igualdades. Sobre

os modos como estamos constituindo nossa identidade coletiva,
Michel Maffesoli (1995, p.17) diz que: pode-se ver em ao um
conjunto de imagens que, por acrscimos, chegam a constituir uma
conscincia coletiva que serve de suporte, ao mesmo tempo, ao
conjunto da vida e s diversas tribos que dela fazem parte.
Entretanto, se por um lado os artefatos visuais agregam, eles
tambm excluem aqueles que no partilham dos mesmos significados e das mesmas prticas culturais, ento, importante entender
como as diferenas so produzidas atravs destes artefatos.
Stuart Hall (1997, p.9) refere-se cultura como um conjunto
de prticas que tem a ver com a produo e o intercmbio de significados, segundo o autor:
o de dar e receber significados entre os membros de uma
sociedade ou grupo. [...] a cultura depende de que seus participantes
interpretem de forma significativa o que esteja ocorrendo ao seu
redor, e entendam o mundo de forma geral semelhante.

Pertencer a um grupo social/cultural significa compartilharmos

significados, sermos pessoas que utilizam e aceitam cdigos culturais semelhantes e, ao SERMOS algum, possuidores de cdigos
especficos que DIZEM sobre como somos, estamos constituindo
nossas identidades individuais e sociais.
Sobre as categorizaes produzidas pelos objetos, Castro
(1998, p.196) argumenta
que as marcas visveis do consumo funcionam como signos de
discriminao entre os grupos sociais, mantendo fora e afastando
quem diferente, quem alter, tornando ainda mais difcil o
confronto de sujeitos na sua diversidade.

De certa maneira, estes artefatos restringem o ser diferente, uma

vez que eles apontam para uma homogeneizao nos modos de ser.
Entendo que hoje, apesar da infinidade de produtos disponveis
no mercado, cada vez nos tornamos mais semelhantes em funo
de que h uma determinada esttica hegemnica que impe seus
padres. Reagir a ela torna-se uma forma de delinquncia social.
126

Ser igual possibilita a participao em um determinado grupo social. Ser diferente, singular, romper com aquilo que nos imposto,
provoca estranhamento e nos coloca margem dos grupos.
Embora reconhea que os artefatos culturais possam situar os
sujeitos, categorizar grupos sociais, normatizar e normalizar condutas e pontos de vista, modular identidades e delinear prticas sociais,
argumento que h diversidade nos modos de nos relacionarmos e
reagirmos diante destes inmeros artefatos. Com isso, quero dizer
que tomamos posies diversas frente aos modos hegemnicos de
ser. Minha filha, por exemplo, por volta dos 4-5 anos de idade, se
recusava a usar roupas da cor rosa e com estampas da Barbie, Minnie ou Mnica e me dizia: Eu escolhe(o). Este posicionamento
mostra que os sujeitos infantis no so meros receptores passivos
dos artefatos culturais, e que as crianas estabelecem critrios de
julgamento frente ao que lhes oferecido.
Concordo com a afirmativa de David Buckingham (2002,
p.95) quando ele assinala que as crianas no so vidos consumidores de bens, mas sim sujeitos de aes que tomam posies
frente ao mundo, pois segundo o autor: considerar que as crianas
so as vtimas passivas da mdia ou consumidores ativos, significa
v-los margem dos processos mais amplos das mudanas sociais e
culturais. A afirmativa de Buckingham, ao contrrio de alguns autores contemporneos, desfaz a ideia de que as crianas so tbula
rasa que apenas agem como receptoras e as coloca como sujeitos
ativos que contestam os encantamentos dos artefatos culturais. O
autor refere-se a um dilogo entre sujeitos e produo cultural e
nesta conversa que os significados so capturados e reelaborados.
As infncias podem ser compreendidas a partir de seus modos
de ser e de seus cdigos simblicos que permeiam e constituem
os grupos, dando-lhes visibilidade. Ao utilizarem seus cdigos, os
grupos esto demarcando seus territrios, dizendo a si prprios e
aos outros o que so. Castro (1998, p.192), diz que
[...] a infncia esta a este estar a entendido aqui pela
materializao da infncia na cultura das coisas que so produzidas
especialmente para este pblico consumidor. Assim, por um lado,
a corporificao da infncia no tecido social se faz atravs de uma
presena que se referencia e se remete a determinados objetos, sejam

127

eles bens materiais, como tambm servios, lazer, programas culturais

etc, onde uma determinada inscrio especfica da infncia emerge
como fora no imaginrio social. A infncia-presena que est a no
nosso cotidiano, ao alcance do nosso olhar, aparece modelizada pelo
mundo de bens materiais e simblicos destinados a ela pela cultura
de consumo.

interessante notar que, desde muito cedo, as crianas j percebem marcas que delimitam os universos culturais infantis e
os valores agregados aos objetos. Elas sabem distinguir entre uma
Barbie Mattel e uma de R$1,99, um lanche do Mc Donalds e de
um boteco, e ao saberem desta relao entre objeto-valor situam
os grupos e fazem suas escolhas entre seus pares que consomem
os mesmos artefatos. A questo das escolhas e o de gostar de algo
passa pelos bens consumidos.
Embora sendo uma cultura calcada em artefatos agradveis
e sedutores aos sentidos, no podemos esquecer que tal cultura
uma prtica social e poltica, geradora e reguladora de significados,
logo, permeada por relaes de poder. Uma cultura que dita o que
adequado, til, bom, ruim e verdadeiro para a infncia, arbitrria
e exerce formas sutis de controle sobre os sujeitos sejam eles infantis ou adultos . Nesse sentido, h um jogo de foras em torno da
produo cultural das grandes corporaes e as outras formas culturais vivenciadas e elaboradas pelos sujeitos e pelas comunidades.
A cultura infantil contempornea produz, e produzida por
uma cultura miditica que cria e recria significados, no s participando da constituio das identidades, mas principalmente organizando e regulando um conjunto de prticas sociais. Dentro desta
abordagem, Shirley Steinberg (1997, p.114) salienta que as formas
culturais e os grupos sociais realizam um movimento de mo dupla, onde tanto as formas culturais quanto as pessoas so transformadas na relao, ou seja,
[...] as pessoas fazem cultura, mas a cultura faz as pessoas. Ao
nvel do social, os significados emergem desse labirinto e a
conscincia individual moldada por esta interao e pelas formas
de ver (ideologia) que produz. [...] a conscincia construda no
simplesmente por seu contato com a cultura, mas por uma interao
com uma viso de cultura uma viso editada de cultura.

128

A ideia de mo dupla de Steimberg as pessoas fazem cultura,

mas a cultura faz as pessoas altera a concepo de sermos moldados sem a possibilidade de recriao daquilo que nos transposto
como as grandes narrativas e verdades sobre o mundo. uma
concepo fluda, no mais fixa de cultura, onde as produes
culturais tanto interpelam sujeitos e grupos quanto so transformadas, apropriadas pelas participaes dos sujeitos em sues contextos
sociais..
Consideraes finais
As imagens descem como folhas.
No cho da sala.
Folhas que o luar acende
Folhas que o vento espalha.
[...] As imagens se acumulam.
Rolam no p da sala.
So pequenas folhas secas.
[...] As imagens enchem tudo.
Vivem no ar da sala
Vivem enquanto falo.

As imagens, sejam elas do mundo fsico, das representaes, do

imaginrio simblico, da virtualidade, nos constituem sem nos darmos conta do quanto elas formulam nosso modos de ver o mundo. As
imagens atuam, quase sem descanso, em nossas vidas, vivem no ar da
sala, vivem enquanto falamos. O roar das imagens se faz em todos
os lugares, elas solicitam, inquietam, desestabilizam, transformam,
emocionam, incitam desejos e nos levam a conhecer outros mundos.
As imagens tambm despertam fome e cegueira visual, pois estamos
to acostumados com a abundncia que precisamos de mais imagens,
provocando assim, paradoxalmente, uma espcie de cegueira. Muitas
vezes, as imagens possibilitam reflexes e a imaginao, outras vezes,
formulam esteretipos. Como lembra Oliver Sachs (2002), no filme
Janela da Alma, ao falar do espao de criao que se deriva no ato de
ver: O ato de ver, de olhar, no s olhar fora para o que visvel, mas
olhar tambm para o invisvel, de certa forma, isso que quer dizer a
imaginao. Entretanto, nos espaos sociais, entre eles os escolares,
129

os exerccios do ver criativo, imaginativo, escasso. Por isso, nos espaos educativos, devemos sugerir e desenvolver um olhar aguado e
crtico sobre as imagens das mais diferentes produes culturais. Ou
seja, todas as produes imagticas, da Histria da Arte s produes
flmicas, televisivas, e tantas outras, apresentam, formulam, vises sobre o mundo, portanto, necessrio entend-las em seus contextos e
circulao e nos perguntarmos: o que geram, o que dizem, e como nos
afetam?
No terreno da infncia, percebe-se que as crianas so mais
suscetveis aos encantamentos das pedagogias da visualidade da
cultura popular, pois esta a cultura do prazer, do desejo, do colecionismo ilimitado, e da (in)satisfao que elas vivem, portanto no
se trata de afast-las das produes culturais contemporneas,
mas disponibilizar e fazer com que possam experienciarem repertrios culturais variados. Pensar em um trabalho pedaggico que
problematize a cultura visual endereada a infncia, requer um distanciamento, pois muitas destas imagens fazem parte dos acervos
das educadoras e pesquisadoras. Portanto, importante entender
como adultos e crianas lidam e constroem significados em torno
do mundo imagtico, em como construmos nossas representaes
sobre ns e sobre os outros atravs dos objetos visuais que nos
inundam cotidianamente e, lembrando que nossas subjetividades
esto sendo compostas, em grande parte, nos dilogos com as representaes imagticas que circundam nossos atos e pensamentos,
dos mais banais aos mais complexos.
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