Studium 27

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ISSN: 1519-4388
Studium 27
www.studium.iar.unicamp.br/27/
ndice
04
Editorial
Fernando de Tacca
07
Dispositivo e imagem: o papel da fotografia na arte contempornea

Victa de Carvalho
Fotojornalismo cidado: a fotografia a servio da cidadania
21
Fbio Dias de Souza / Paulo Csar Boni
Fotografia e cinema: intertextualidades
35
Fernando de Tacca
Fotografia animada no webjornalismo: interfaces e multimdia
45
Dulclia Helena Schroeder Buitoni
Esttica do fragmento no fotojornalismo contemporneo: corpo,
58
morte e temporalidade nas imagens de Luc Delahaye

Ana Farache
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71
O olhar engajado: incluso visual e cidadania

Milton Guran
Memrias do contemporneo, a trajetria de Erno Schneider em
103
foco
Ana Maria Mauad
132
A ltima foto
Elizabeth Matheson
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Editorial
Fernando de Tacca
A edio nmero 27 da Studium publica trabalhos inditos

apresentados no encontro do Ncleo de Pesquisa Fotografia: Comunicao e
Cultura, ocorrido na cidade de Santos, em setembro de 2007, durante o XXX
Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao. Agregamos nesta edio
mais trs textos de colaboradores: Milton Guran, Ana Maria Mauad e
Elizabeth Matheson.
Victa de Carvalho apresenta uma reflexo a partir da noo de
dispositivo sobre as relaes da fotografia contempornea com as novas
mdias, na qual as imagens so vistas como um lugar de experincia do
virtual, com uma ausncia do objeto e um constante processo;
Paulo Csar Boni e Fbio Dias de Souza nos mostram prticas de
um novo conceito do jornalismo, no qual o cidado torna-se sujeito ativo de
suas necessidades e que apontam para um possvel compartilhamento dos
espaos mediticos atravs de imagens;
Fernando de Tacca traz reflexes no mbito das intertextualidades
da fotografia, aqui, no caso, com narrativas cinematogrficas - nas quais a
presena de um personagem fotgrafo, da prpria imagem fotogrfica
como articuladora do discurso e de sociabilidades das relaes com a
fotografia indicam o fotogrfico como elemento-chave e conceitual dentro do
cinema.
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Dulclia Buitoni infere sobre as novas possibilidades do

webjornalismo e suas potencialidades quando se desgarra de uma
formatao comportada, sem as amarras da linearidade do jornal
impresso, e centra-se em um estudo de caso no jornal argentino El Clarn;
Ana Farache prope uma discusso sobre o carter artstico de
imagens fotogrficas publicadas em meios tradicionais, mas sujeitos a uma
informao direta e objetiva. A autora se referencia no trabalho do fotgrafo
Luc Delahaye como exemplo das tnues fronteiras hoje estabelecidas entre
mdia e arte. A linha que separa o artstico do banal hoje em dia colocada
no campo do sutil;
Ana Maria Mauad destaca a trajetria do fotgrafo gacho Erno
Schneider, ganhador do Prmio Esso de Jornalismo, em 1962, e pouco
conhecido do grande pblico. O texto faz parte de um projeto maior de
pesquisa chamado Memrias do Contemporneo, concludo em fevereiro
de 2008, cujo objetivo foi organizar informaes sobre o fotojornalismo
brasileiro desde os anos 1940.
Publicamos nesta edio a conferncia apresentada por Milton Guran
no evento Visible Rights Conference at Harvard University, em 2007, no qual
o autor reflete sobre uma esttica de olhares endgenos distante e
diferenciada das mdias tradicionais e destaca produes dos projetos que
participaram dos Encontros sobre Incluso Visual promovidos pelo FotoRio
desde 2004.
Tambm temos o privilgio de apresentar em primeira mo o texto
que a curadora Elizabeth Matheson fez para a exposio do trabalho de
Rosangela Renn, The Last Photography A ltima Fotografia, ocorrida
em 2008 na Galeria PreFix, cidade de Toronto, Canad. Dezenove dos 43
dpticos que compem o projeto original apresentado na Galeria Vermelho,
5
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no ano passado, em So Paulo, foram escolhidos pela curadora para a

mostra e so comentados no texto.
A revista Studium consegue mais uma vez trazer a pblico uma grade
importante de estudos fotogrficos inditos oriundos dos encontros do
Ncleo de Pesquisa Fotografia: Comunicao e Cultura, da Intercom. Esta
edio fortalecida com importante adeso de reconhecidos pesquisadores e
esperamos dar continuidade nossa longa existncia de quase dez anos na
rede. Boa leitura a todos e recomendem a edio para seus amigos.
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Dispositivo e imagem: o papel da fotografia na arte

contempornea
Victa de Carvalho
fotografia
contempornea
integra
um
amplo
cenrio
de
miscigenaes e mediaes 1 em que as questes apresentadas pelas

imagens parecem indicar a criao de um regime de imagem com novas
formulaes e experincias que, sob uma perspectiva purista, proponente
de indefinies e inseguranas em relao ao papel da fotografia. Os
principais
questionamentos
sobre
estatuto
da
fotografia
na
contemporaneidade parecem caminhar menos na direo das especificidades

e do purismo fotogrfico e mais na direo das hibridizaes dos dispositivos
imagticos e da experincia visual. As novas modalidades da fotografia
apresentadas no contexto das novas mdias, por exemplo, vm promovendo
uma reorganizao no apenas na prpria essncia do que foi institudo
como o fotogrfico, mas tambm na relao do observador com a imagem.
A proposta aqui conduzir uma investigao sobre a fotografia
contempornea em sua relao com as novas mdias, a partir da noo de
dispositivo. Trata-se de pensar o que se d quando o dispositivo colocado
em evidncia e passa a funcionar como um ativador capaz de suscitar
acontecimentos imprevisveis e incompossveis, e quando a imagem torna-se
o prprio lugar de uma experincia da ordem do virtual. Nota-se que, por
um lado, a imagem parece nunca se tornar objeto, nunca se fixar e, por
outro, o sujeito parece estar sempre em processo.
De acordo com Bruno Latour a mediao uma prtica produtora de hbridos integrante do projeto de
modernidade. Para o autor, o meio no um espao intermedirio entre dois plos, mas um lugar de inveno.
Ver : Jamais fomos modernos Op.cit.
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nesse sentido que muitas das produes imagticas a partir dos anos
90 parecem ser objetos de estudo privilegiados para pensarmos o papel da
fotografia na arte contempornea. Por um lado, so dispositivos que geram
um desequilbrio nos modelos pr-concebidos entre obra e observador,
imagem e representao, e se apresentam como linhas de fuga que
permitem novas subjetividades; por outro lado, so dispositivos que nos
permitem mergulhar numa virtualidade em que as imagens fabricadas
tornam-se hbridas e transitrias e na qual somos forados a redimensionar
valores estticos em vista no do reconhecimento, mas da prpria
experincia imagtica.
Diferentes agenciamentos resultam desse cruzamento da fotografia
com as mdias digitais, de modo a possibilitar experincias que desafiam
concepes anteriormente institudas sobre a habitual relao entre sujeito e
mundo. Na medida em que o exterior e o interior, sujeito e objeto, natural e
artificial se confundem atravs de uma interconexidade, nos afastamos de
definies
precisas
mergulhamos
no
campo
da
multiplicidade,
da
transitoriedade e do acaso. A imagem parece transpor os limites da

representao para se estabelecer como um processo capaz de produzir
diferena. Nesse contexto, pensamos os dispositivos como produtores de
subjetividades, sendo estas fluidas e processuais, que se apresentam como
sintomas dessa nova relao com as imagens na contemporaneidade.
As freqentes concepes e utilizaes da noo de dispositivo indicam
a necessidade de levarmos em conta a complexidade do seu campo terico.
A complicao estaria exatamente nesta dupla abordagem do termo: uma
abordagem referente aos dispositivos enquanto tcnicas e estratgias de
produo de imagens e uma abordagem conceitual que demarca um vasto e
complexo campo terico. O dispositivo cuja concepo adotada neste
trabalho no corresponde apenas a um sistema tcnico, ele prope
8
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estratgias, produz efeitos, direciona e estrutura as experincias, apresenta

diferentes instncias enunciativas e figurativas e tem mltiplas entradas
(DUGUET, AM. 2002: p18 ). De acordo com Andr Parente, um dispositivo
ao mesmo tempo um campo de foras e de relaes de elementos
heterogneos - arquitetnicos, discursivos e afetivos 2 - que nos afasta de
dicotomias presentes na base do pensamento sobre a representao.
Partimos da premissa de que os dispositivos imagticos na atualidade
so produtores de uma experincia que convoca o corpo, tanto em sua
qualidade sensrea quanto motora, como elemento fundamental na relao
dispositivo e imagem. A explorao do dispositivo prescinde de um corpo,
que no seu percurso o que vai constituir a obra, fazendo da imagem o
lugar de uma experincia que abre caminho para um dilogo com outras
mdias. Nessas circunstncias, a fotografia se abre ao mltiplo, produz
atravessamentos e integra um contexto de virtualidades.
Cada vez mais, a arte vem construindo dispositivos que privilegiam a
imagem como o lugar das experincias, no qual o observador convocado a
participar de modo a evidenciar que no h obra independente de uma
experincia. No se trata, no entanto, de pensar em uma experincia
vivida, passada, mas da experincia como um devir que tambm imagem
e que se d no processo de interao entre dispositivo e observador. Assim
como no podemos falar em literatura sem um leitor para ler, tambm no
podemos pensar em uma arte sem um observador para experimentar. A
imagem parece perder o estatuto de autonomia dentro da histria da arte e
passa a privilegiar a relao que pode ser estabelecida com os dispositivos a
partir das experincias dos observadores.
Fotografia e dispositivo na arte contempornea
2
Ver Cinema do dispositivo, de Andr Parente. (no prelo).
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Nos ltimos anos, a noo de dispositivo vem se tornando cada vez

mais freqente no campo das artes visuais: fotografia, cinema e vdeo.
Historicamente, possvel identificar a partir dos anos 60 um grande
interesse da arte pelo desocultamento do dispositivo, ou seja, um esforo
para tornar o dispositivo evidente para ser percorrido, testado, mantendo o
foco na experincia do observador com a obra. A desmaterializao da obra
em prol de um processo que convoca o observador de diferentes maneiras
assegurou, de forma radical, novos papis ao observador, que agora
convidado a participar, a sentir, a experimentar, a percorrer a obra e
produzir seu sentido. No mais uma tentativa de ter a experincia da obra,
mas de ver a prpria obra como uma experincia. (DUGUET, A. M.2002,
p23).
Tal noo de dispositivo nos remete, sem dvida, s propostas das
performances, instalaes, eventos e happenings, das artes plsticas nos
anos 1960/70. Propostas que desafiaram todo um conjunto de hierarquias e
de limites que estabelecia a identidade e a natureza do trabalho de arte,
assim como determinava sua funo, sua relao com o pblico e seu lugar
de apresentao. Podemos dizer que a incluso de diferentes dimenses do
tempo nas obras foi um fator fundamental nas preocupaes experimentais
dos anos 60/70, sendo o corpo humano o foco dos questionamentos. O
reinvestimento das qualidades sensreo-motoras do corpo parece ocupar
lugar de destaque na arte contempornea.
10
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Place-Rhur
A instalao Place-Rhur 3 (2000), de Jeffrey Shaw, montada na forma

de um cilindro onde as imagens so projetadas em uma tela 360, por trs
projetores diferentes, recoloca algumas das questes a serem discutidas
aqui na medida em que reapresenta o corpo, na relao com o dispositivo,
como vetor de uma experincia individual e coletiva. A instalao consiste
em uma tela em forma de rotunda panormica, com 360 graus, na qual as
imagens so projetadas por trs projetores diferentes. A imagem tem um
tamanho fixo e ocupa apenas parte da tela, e se desloca de acordo com os
movimentos do visitante instalado em uma plataforma giratria no centro da
instalao. Na tela, h inicialmente uma projeo que permite visualizar 11
fotografias panormicas, tambm em formatos cilndricos, geradas por
computador, disponveis para serem visitadas pelo observador. A cada
3
Disponvel nos sites: http://www.medienkunstnetz.de/works/place-ruhr/images/1/ e

http://www.jeffrey-shaw.net/html_main/frameset-works.php3
11
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escolha por um panorama fotogrfico apresenta-se uma cena que pode ser
em movimento ou no, que poder ento ser percorrida em sua extenso
atravs de artifcios de zoom in e out.
Place-Rhur
Nesta obra,
Jeffrey Shaw
apresenta uma situao
em que
observador pode explorar diferentes lugares em um ambiente tridimensional

e assistir a diferentes filmes, que, dependendo do panorama escolhido,
atualizam regies especficas. Ou seja, oobservador pode navegar nas
imagens e escolher ou no entrar em alguns desses cilindros. Uma vez
dentro dos panoramas, iniciada uma performance do observador e da
imagem, que preenche a tela de projeo medida que apresenta uma
situao previamente registrada. Em alguns casos, iniciam-se pequenos
filmes com aproximadamente um minuto de durao que se repetem em
loop, ao mesmo tempo em que outros eventos em outros cilindros tambm
so
iniciados
se
repetem.
participante
navega
nessa
imagem
12
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panormica escolhendo o que quer ver e quando sair e tornar a escolher

outro panorama.
Place-Rhur
A instalao apresenta ainda um microfone que capta qualquer som

que o observador faa e a partir dele cria sentenas virtuais na imagem. As
projees desses textos duram cinco minutos e ento desaparecem da cena.
Segundo Jeffrey Shaw, essas imagens do som constituem um trao e uma
memria transitria do observador ali presente. Seria uma espcie de
inscrio corprea do observador que vai tambm impregnar a imagem
panormica.
A instalao descrita acima nos apresenta a diferentes processos de
temporalizao: 1) A exterioridade da imagem: a imagem existe fora do
sujeito e subsiste a ele; 2) A impossibilidade de totalidade, na medida em
que escolhas so feitas: mesmo dentro de um cilindro posso me deslocar e
no ver determinadas cenas que vo acontecer com ou sem a minha
13
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presena; 3) A imprevisibilidade das respostas a partir de um afastamento

da lgica estmulo-resposta: a cada retorno ao incio, a situao outra. So
processos
que
tornam
radicais
algumas
caractersticas
da
imagem
fotogrfica com o tempo, de forma a subverter sua formulao convencional

e provocar o desempenho de novos papis.
Place-Ruhr uma instalao que permite relaes e experincias que
so produzidas de acordo com as escolhas ao longo da explorao do
observador. Cada participante torna-se um narrador nico a partir das
imagens apresentadas, que ao final ter produzido e visto uma narrativa
especfica. Cada observador pode navegar nos panoramas e editar suas
imagens a partir de fotografias e de pontos de vista diferentes. So
realidades paradoxais e indiscernveis, fora de uma lgica temporal linear e
sucessiva. Cada experincia nica e envolve uma temporalidade cindida e
simultnea. Ela uma obra aberta por excelncia no sentido em que se
presta a uma infinidade de interpretaes (...) e cada uma de suas
atualizaes implica na variao. (DUGUET, A.M. 2002: p19)
A fotografia aqui estabelece um dilogo fundamental com outras
mdias: cinema, vdeo e mdias digitais. A idia de que a imagem pode
funcionar como uma interface, uma fronteira que permite trocas e
atravessamentos mltiplos entre as imagens e as linguagens, parece-nos
bastante interessante para pensar o modo como a fotografia integra o
cenrio das artes digitais. A fotografia aqui perde seu registro passado, seu
isso-foi, para tornar-se um espao a ser percorrido atravs do que
podemos chamar de uma viso ttil ou hptica 4. As imagens fotogrficas
causam um curto-circuito em nossa percepo habitual na medida em que
desarticulam nossa relao habitual tanto com a fotografia quanto com
4
Conceito desenvolvido por Deleuze em A Lgica da Sensao. Viso hptica em oposio viso tica, de modo a
no se basear nas regras da perspectiva. Noo trabalhada na tese de doutorado da autora a ser concluda em
2009.
14
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outros dispositivos imagticos. Se, ao longo da histria, interiorizamos os

dispositivos e criamos modelos de recepo de imagens, a experincia em
Place-Rhur parece nos lanar ao acaso e ao imprevisto. A obra de Jeffrey
Shaw interroga diversos dispositivos de produo de imagem desde os
panoramas at o vdeo, fazendo da fotografia uma importante condio para
entrar na representao.
A proposta da obra indica uma experincia de deslocamento da
imagem em relao aos seus prprios discursos de verdade e tambm, por
conseqncia, um deslocamento do observador cristalizado em um modelo
espacial e temporal de percepo organizado segundo regras lgicas.
Deixamos as ancoragens dos pontos fixos e das definies e passamos a um
estar entre que promove uma indecidibilidade entre estar e no estar na
imagem, entre ser e no ser autor ou espectador, tomando o corpo como
elemento chave dessas intrincadas desterritorializaes. O entre ao qual
nos referimos aqui no um lugar geogrfico ou topogrfico a meio caminho
entre um ponto e outro, mas um lugar hbrido, de mediaes, capaz de tecer
novas
relaes
entre
os
elementos
em
questo.
As
imagens
nos
surpreendem na medida em que nossas estratgias de reconhecimento so

constantemente rompidas. Adentramos um panorama, que no nos oferece
uma imagem completa, deparamos com imagens fotogrficas que podem ser
percorridas e tm mltiplos pontos de vista.
Nesse contexto, o corpo parece ocupar um lugar privilegiado em
nossas anlises. Ao contrrio do que disseminam muitas das teses
catastrofistas a respeito da obsolescncia do corpo na era digital, nossa
aposta a de um corpo cada vez mais presente e atuante. Nosso argumento
baseado nas estratgias de funcionamento do corpo encontradas na obra
de Bergson, para quem a percepo se d no mundo a partir de um corpo, e
indissocivel da ao desse corpo no mundo. O sistema nervoso tem a
15
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funo de elaborar percepes e em seguida criar movimentos, ele

desempenha a funo de condutor que transmite, distribui ou inibe o
movimento. (BERGSON. 1999: p12). Em Bergson, h uma relao
intrnseca entre imagem e movimento, imagem tudo o que aparece, todas
as coisas, e todas as imagens agem e reagem sobre as outras. No h
diferena entre movimento recebido e movimento executado em um
universo acentrado 5.
Nesse sentido, a obra de Jeffrey Shaw, na medida em que evidencia o
dispositivo e supe uma percepo corporalizada, promove um curto-circuito
perceptivo, livrando o observador de uma simples reao imediata. O
observador, impedido de fechar o ciclo do reconhecimento, levado a
pensar, atravs de um jogo de vai-e-vem, no dispositivo e em suas brechas.
O dispositivo aciona o pensamento que, juntamente com a ao do corpo,
vai tornar-se a prpria experincia.
Golden Calf
5
Em presena de um universo acentrado o mundo no age como sujeito. Para o autor, h uma coincidncia
absoluta entre matria, luz e movimento. Ver Bergson. Op.cit.
16
Studium 27
Golden Calf (1994), tambm obra de Jeffrey Shaw, foi produzida a

partir de mltiplas fotografias do espao da exposio que, reunidas atravs
de um software, reproduzem o ambiente real no computador. Nesse
ambiente tridimensional inserida uma imagem sinttica de um novilho
dourado sobre um pedestal branco. Um pequeno monitor de LCD colorido e
mvel, preso apenas por um cabo ao computador central, colocado sobre
um pedestal igualmente branco no recinto da exposio. O participante que
segura o monitor nas mos, v a imagem do novilho dourado sobre um
pedestal igual ao que est diante dele, iniciando um duplo jogo de atual e
virtual. A imagem no monitor est sincronizada com o movimento do
visitante, ou seja, ao mesmo tempo em que este se desloca ao redor do
pedestal em sua frente, a imagem do novilho se oferece a mltiplos pontos
de vista; ela pode aumentar de tamanho se o observador chegar mais perto
do monitor ou diminuir se ele se afastar, e revelar diferentes ngulos se o
observador girar o corpo em torno da sala de exposio.
Golden Calf
17
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Trata-se
de
uma
experincia
com
imagem
que
depende
completamente da participao de um corpo presente e em movimento, em

que o deslocamento subjetivo do corpo coincide com o movimento objetivo
da mquina. O observador capaz de explorar a imagem de mltiplos
pontos de vista, subvertendo o princpio fotogrfico do ponto de vista nico.
Neste caso, no se trata de transformar a fotografia em um espao
tridimensional que deve ser percorrido pelo observador, como na obra Place
Rhur, mas de fazer da imagem o resultado da prpria projeo na sua
relao com o corpo do observador.
Talvez uma das caractersticas mais interessantes das obras de Jeffrey
Shaw, citadas neste artigo, seja a sua tendncia a tensionar a relao entre
atual e virtual. Podemos dizer que se trata de uma coexistncia entre atual e
virtual,
entre
passado
presente,
entre
realidades
mltiplas
incompossveis. So obras-dispositivos que fazem das imagens lugares de

relaes mtuas e indiscernveis, coincidentes com os movimentos do corpo
e produtoras de novas subjetividades.
Dispositivos e subjetividades
Podemos aferir que um mesmo dispositivo capaz de desempenhar
diferentes papis de acordo com o momento histrico, como, por exemplo, o
dispositivo da camera obscura que at o sculo XVIII representou um
modelo de visualidade clssico o qual privilegiava uma subjetividade
interiorizada e determinista e no sculo XIX passa a representar um modelo
de viso baseado nas incertezas do corpo. Isso significa dizer que um
dispositivo pode sobreviver ao tempo, mas no sem se adaptar aos regimes
de viso e de subjetividade de cada poca. A pluralidade de dispositivos na
atualidade constitui um campo aberto de possibilidades e experimentaes,
e estas so capazes de produzir transformaes na subjetividade humana.
Trata-se de pensar novos modos de produo de subjetividade a partir dos
18
Studium 27
dispositivos que integram a fotografia ao contexto das Novas Mdias. Para

isso, propomos um rpido recuo ao sculo XIX, quando a relao entre
imagem e corpo torna-se fundamental na construo de uma subjetividade
moderna.
At o sculo XIX, acreditava-se que o modelo de viso humana era
anlogo ao da camera obscura. Configurando uma identidade extremamente
discursiva e determinista em relao ao mundo, a camera obscura definia a
posio interiorizada de um observador em relao ao mundo exterior. O
modelo de subjetivao no mundo clssico parece ter encontrado na cmera
escura uma excelente metfora para a constituio de um sujeito racional
que tem o conhecimento como a verdade. A modernidade marcaria essa
ruptura com a viso racional e esttica da cmera escura. A verdade ento
relativizada e o corpo surge como instrumento essencial para a compreenso
do real. Talvez a maior descoberta nesse campo tenha sido a de que o corpo
humano produtor de diferenas no prprio funcionamento da viso. A viso
torna-se no apenas uma viso encarnada, mas tambm mltipla e catica.
Ao longo do sculo XIX, ao mesmo tempo em que podemos
estabelecer uma relao entre as transformaes sofridas pelo modelo de
subjetividade e o desenvolvimento dos dispositivos de viso, acentuam-se
tambm os estudos e o desenvolvimento das chamadas geometrias no
euclidianas e do conceito de quarta dimenso temporal. So estratgias que
se apresentam como alternativas supremacia monocular instaurada pelo
modelo perspectivista renascentista que posicionou o sujeito como figura
central,
que
privilegiam
multiplicidade
de
pontos
de
vista,
descentramento do sujeito e uma viso sempre parcial do mundo.

Sob a perspectiva de Gilles Deleuze, a melhor forma de entender os
sujeitos seria como agenciamentos que se metamorfoseiam medida que
expandem suas conexes. Partindo de conceituaes prvias apontadas por
19
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Foucault 6, Deleuze desenvolve seu pensamento a partir da noo de

processos de subjetivao. No h aqui um sujeito prvio, e sim processos
de subjetivao. Para o autor, a subjetivao o processo pelo qual os
indivduos e as coletividades se constituem como sujeitos, ou seja, s valem
na medida em que resistem e escapam tanto aos poderes quanto aos
saberes constitudos. (PARENTE, A. 2004: p96). Trata-se de novas formas
de subjetividade, de subjetividades mltiplas, fluidas, heterogneas, de uma
subjetividade que j no est previamente estabelecida, mas que se d
atravs de uma relao entre sujeito e dispositivo.
Podemos aferir que a partir das experincias produzidas por e nos
dispositivos imagticos que integram diferentes mdias, como o caso das
obras de Jeffrey Shaw, as subjetividades se apresentam de forma sempre
relacional. No h sujeito prvio, nem imagem determinada. O que h um
processo incessante de subjetivao, que se d a partir dos deslocamentos
dos corpos e das imagens. Pura experincia.
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22
Studium 27
Fotojornalismo cidado: a fotografia a servio da cidadania

Fbio Dias de Souza 1
Paulo Csar Boni 2
Jornalismo cidado
O surgimento da cidadania est vinculado ao advento das cidades,
espao onde as pessoas deveriam exercer seus direitos e deveres, ou seja,
ser cidados. Maria de Lourdes Manzini-Covre recupera a proposta de
cidadania descrita na Carta de Direitos da Organizao das Naes Unidas
(ONU), de 1948:
Todos os homens so iguais ainda que perante a lei, sem
discriminao, raa, credo ou cor. [...] O direito educao,
sade, habitao, ao lazer. E mais: direito de todos
expressar-se
sindicatos,
livremente,
fomentar
militar
movimentos
em
partidos
sociais,
lutar
polticos
por
seus
valores. [...] E mais: pressionar os governos municipal,

estadual, federal e mundial (em nvel de grandes organismos
internacionais como o Fundo Monetrio Internacional FMI).
(MANZINI-COVRE, 1991, p.9-10).
No entanto, para que essa srie de direitos e deveres da cidadania

tenha valor efetivo, deve haver reivindicao, ou seja, preciso que haja
sujeito participativo na ao. Se algum bairro apresenta problemas, como
buracos no asfalto ou bueiros entupidos, seus moradores devem tomar a
iniciativa de entrar em contato com o rgo responsvel pela manuteno e
acionar a imprensa como instrumento de presso.
1
Especialista em Fotografia pela Universidade Estadual de Londrina

Doutor em Cincias da Comunicao pela ECA/USP. Coordenador do Mestrado em Comunicao da Universidade
Estadual de Londrina.
23
Studium 27
Neste sentido, o jornalismo cidado tem se tornado uma prtica cada

vez mais constante. Abreu (2003, p.5) explica tratar-se de um conceito que
identifica a ao jornalstica como tendente a servir aos interesses
concretos dos cidados e a responder s preocupaes dos leitores ou da
audincia referentes a emprego, habitao, educao, segurana, qualidade
de vida, etc..
Historicamente, o jornalismo cidado surgiu nos Estados Unidos, com
a prtica do public e do civic journalism. A autora explica que:
O primeiro foi uma resposta perda de leitores da imprensa
escrita na concorrncia com os canais de televiso, e tambm
uma maneira de impedir o controle, cada vez maior, das
mquinas partidrias sobre o debate poltico na mdia. Esse
novo jornalismo pretendia impor uma nova agenda de opinio
e se tornar o intrprete dos cidados quanto hierarquia dos
problemas e escolha das solues pela comunidade. (ABREU,
2003, p.6).
O civic journalism, que pregava o enaltecimento dos princpios da

democracia, comeou em 1970, nos Estados Unidos. A partir de 1990,
alguns jornais criaram canais para reivindicaes e, decorrncia natural,
mais leitores passaram a utilizar o espao. Atualmente, como exemplifica
Abreu (2003, p.7) tanto os jornais populares quanto o Extra e O Dia, no Rio
de Janeiro, o Dirio Popular, em So Paulo, e os grandes jornais, como O
Estado de S. Paulo, Folha de S.Paulo, O Globo e Jornal do Brasil, esto
voltados para o atendimento das reivindicaes dos leitores.
A participao popular por meio da imagem
Atualmente, a tecnologia potencializa a interao entre mdia e
cidado. A internet possibilitou que a prtica do jornalismo cidado ganhasse
24
Studium 27
proporo ao dinamizar a comunicao horizontal entre o leitor e a mdia.

Alguns exemplos das primeiras imagens digitais feitas por amadores e
divulgadas no mass media foram os dos atentados ao World Trade Center,
em Nova Iorque, e ao metr de Londres.
Atentas a essa possibilidade, algumas empresas de comunicao
idealizaram um procedimento para agregar trabalho, aproveitando essa
multido munida tecnologicamente. O site OhMyNews Todo cidado um
reprter, lanado no ano 2000, na Coria do Sul, foi o primeiro a propagar,
na internet, esse novo esprito de jornalismo participativo. No lanamento
do jornal, havia quatro reprteres profissionais e 727 pessoas se que
disponibilizaram como reprteres; hoje, so 35 profissionais e 35 mil
reprteres cidados. Essa multido envia pela internet suas notcias, que so
revisadas e checadas pela redao. Publicadas no site, os prprios leitores as
comentam,
avaliam,
corrigem
atualizam.
Essa
atitude
influencia
diretamente a importncia que o tema assumir na pauta (CASTILHO,

2004). Para se ter uma idia das propores dessa tendncia, a Scoopt,
primeira agncia que comercializa imagens feitas por amadores, j possui
mais de 2 mil cadastrados em 60 pases (GRANJA, 2006).
No Brasil, o primeiro projeto de fotojornalismo cidado, iniciado em
outubro de 2005, foi o FotoReprter, coordenado por Juca Varella no O
Estado de S. Paulo. A idia concretizou-se com a visita dos profissionais de
marketing do Estado a uma feira na Coria, onde tiveram contato com
jornais
produzidos
com
material
de
amadores
(PINTO,
2006).
Para
participar, os interessados precisam assinar um termo de compromisso e

cesso de direitos autorais; ao enviarem a foto, devem anexar um texto com
informaes que so checadas e, em algumas vezes, o prprio fotgrafo
contatado. At 31 de dezembro de 2006 o projeto havia contabilizado
25
Studium 27
7203 cadastrados e 21293 imagens. Destas, 4981 foram selecionadas para o

portal FotoReprter e 287 foram publicadas no Estado e Jornal da Tarde 3.
Pelo exposto, percebe-se uma gradual mudana no processo de
transmisso e recepo da informao. O fotojornalismo cidado tem sido o
embrio de uma forma organizada para convidar pessoas comuns a
participarem, a serem ativas e engajadas. Segundo o educador Paulo Freire
(2002, p.64): Na medida em que o homem cria, recria e decide, vo se
formando as pocas histricas. [...] por isso que obtm melhor resultado
toda vez que, integrando-se no esprito delas, se apropria de seus temas e
reconhece suas tarefas concretas.
Esse exerccio de cidadania foi observado pelo coordenador do
FotoReprter. Conforme Varella, os fotorreprteres so pessoas comuns
que se deparam com alguma situao e fotografam. muito pequena a
parcela que sai exclusivamente para fotografar. Tambm existem grupos
muito participativos, e possvel perceber claramente a mudana de
atitude: alguns fotorreprteres, no incio, mandavam fotografias de flores ou
festas; medida que percebiam que no eram publicadas no portal (acesso
on-line) e nem no Estado, comeavam enviar imagens que realmente
interessavam, jornalisticamente. 4.
A experincia do Jornal de Londrina
No Paran, o Jornal de Londrina abriu um espao para que o leitor
envie fotografias. o Foto do Leitor, criado em maio de 2006. Carla
Nascimento, chefe de redao, explica que as fotografias so selecionadas
por seu contedo. O jornal diz privilegiar as imagens de interesse pblico em
detrimento das pessoais.
3
4
Informaes enviadas por e-mail, pela equipe FotoReprter, a Fbio Dias, em 8 de janeiro de 2007.
v
26
Studium 27
Os temas mais recorrentes so trnsito e paisagens. Carla afirma que

a quantidade de imagens de acidentes de trnsito, problemas com vias e
buracos no asfalto muito superior em relao aos demais temas. A rapidez
com que os leitores enviam imagens chega a surpreend-la: Certa ocasio,
houve um incndio em uma loja de decoraes na cidade, e enquanto o
jornal preparava uma equipe para fazer a matria, recebia, na redao,
fotos enviadas por pessoas que estavam no local com equipamento digital. 5
No
Foto
do
Leitor,
assim
como
no
FotoReprter,
existem
colaboradores mais ativos, que enviam fotos constantemente. Eduardo

Lobato um desses. No mesmo dia em que comprou um telefone celular
com cmera, fotografou um veculo particular estacionado em local exclusivo
para viaturas militares e enviou a fotografia para o jornal, que a publicou. A
partir da, passou a enviar novas fotografias, preferencialmente com
contedo jornalstico: Procuro manter o foco em fotografias que possam
gerar evoluo, proporcionando reflexo, desenvolvimento e progresso
[...]. Exemplifica, relatando que certa vez houve acmulo de lama em
algumas ruas centrais de Londrina (figura 1) 6 , associado s chuvas e s
obras em um terreno onde seria construdo um supermercado. Dias depois
da publicao de sua foto, discorre, as ruas estavam interditadas para
realizao de limpeza (figura 2) 7. Outro fator que, segundo ele, contribuiu
para a soluo do problema foi um gari que, depois de acompanhar a
produo das fotografias, informou a empresa responsvel 8.
NASCIMENTO, Carla. Entrevista concedida a Fbio Dias, em 17 de janeiro de 2007.

Imagem original disponibilizada pelo autor.
7
Imagem original disponibilizada pelo autor.
8
LOBATO, Eduardo. Entrevista por e-mail concedida a Fbio Dias, em 19 de janeiro de 2007.
6
27
Studium 27
Figura 1 Chuva vermelha

Em plena regio central de Londrina, a cada nova chuva a situao volta a se repetir,
lama pra todo o lado (proveniente do terreno do antigo Colossinho).
Foto e legenda publicadas no Jornal de Londrina, de 5/12/2006, p.3.
Foto: Eduardo Lobato
Figura 2 - Ontem, hoje

Parabns ao senhor Jos, gari da CMTU que comunicou o fato empresa responsvel que
imediatamente providenciou a limpeza. E claro tambm ao JL que atravs desse espao
propicia aes como essas que resultam em evoluo e desenvolvimento para a populao.
Foto e legenda publicadas no Jornal de Londrina de 12/12/2006, p 23.
Foto: Eduardo Lobato
28
Studium 27
Samuel de Oliveira reside em Londrina desde 1979. Desgostoso por

perceber situaes que colocam a populao em risco, passou a enviar
fotografias que considera teis sociedade: Minha briga para sinalizarem
a rua do Hotel do Lago. Tambm denuncio a falta de sinalizao nas ruas
prximas de meu prdio e problemas com o Lago Igap.
Oliveira diz que 30 fotografias suas j foram publicadas e que chegou
at
receber
uma
ligao
do
rgo
responsvel
pelo
problema
denunciado, prometendo providncias. Exercendo seus direitos e deveres,

diz que sua inteno unicamente servir comunidade, j que a maioria
das pessoas dificilmente se expe. Penso que, se cada um apontar, sugerir
transformaes e brigar para que o poder pblico mude sua postura, a
cidade melhorar muito... Ele pretende fotografar pontos crticos do trnsito
e sugerir alteraes simples e objetivas atravs do envio do material
imprensa 9.
Segundo o engenheiro da Secretaria de Obras e Viao da Prefeitura,
Joaquim Carlos Wargha, a publicao das fotografias enviadas para o Foto
do Leitor, contribui e muito para o trabalho da secretaria. Explica que
Londrina uma cidade de grande porte e fica praticamente impossvel
fiscalizar sua manuteno, o tempo todo, em todos os bairros da cidade. Em
sua opinio, uma fotografia todo mundo v, diferente de uma simples
ligao telefnica; o impacto visual fortalece a reivindicao pela tomada de
providncias 10.
OLIVEIRA, Samuel Pinto de. Entrevista por e-mail concedida a Fbio Dias, em 20 de janeiro de 2007.
WARGHA, Joaquim Carlos. Entrevista por telefone concedida a Paulo Boni, em 14 de fevereiro de 2007.
10
29
Studium 27
A fotografia como prtica conscientizadora

Tnia Pinto 11 diz que estamos acostumados a olhar uma imagem sem
qualquer tipo de reflexo sobre aquilo que est sendo mostrado, sem
darmos ao trabalho de olh-la seriamente o que prejudicial, no s para o
indivduo, mas principalmente para toda a sociedade.... Essa nova forma
est se configurando como um importante passo de prtica cidad, pois o
simples fato de apontar a cmera a um acontecimento significa atribuir
valor; sugere que o ser humano est mais comprometido, imprimindo seu
olhar para torn-lo pblico, procurando melhorar as condies de vida em
seu ambiente.
Sobre impresso do olhar, cabe observar que toda fotografia reflexo
da carga cultural de quem a faz. Segundo Kossoy (2000, p.30):
O fotgrafo, pois, em funo de seu repertrio pessoal e de seus filtros
individuais e, apoiado nos recursos oferecidos pela tecnologia, produz a
imagem a partir de um assunto determinado. A interpretao final,
entretanto, ainda sofrer interferncias ao longo do processamento e
elaborao final da imagem [...].
O fotgrafo colocado em relao com o mundo. A prtica agua seu
olhar e contribui para que ele qualifique sua produo. O exerccio da
fotografia induz as pessoas a valorizarem e compreenderem melhor a
imagem, contribuindo para a alfabetizao visual. Peruzzo (2001, p.121)
observa que a essncia da educao para cidadania nos movimentos sociais
est:
na insero das pessoas num processo de comunicao, onde ela pode
tornar-se sujeito do seu processo de conhecimento, onde ela pode educar-se
11
PINTO, Tnia Oliveira Teixeira. Mestre em Epistemologia do Jornalismo pela ECA/USP.
30
Studium 27
atravs de seu engajamento em atividades concretas no seio de novas

relaes de sociabilidade que tal ambiente permite que sejam construdas.
Neste sentido, a abertura oferecida por alguns veculos contribui para
que as pessoas se transformem em sujeitos participativos da ao,
executando tarefas que esto habituadas a receber prontas e que se tornem,
nas palavras de Peruzzo (2001, p.122), protagonistas da comunicao e
no somente receptores.
Novas prticas, novas discusses
A prtica do fotojornalismo cidado tem provocado diferentes opinies.
Algumas questes so levantadas em relao possibilidade de manipulao
da imagem, qualidade e veracidade das fotografias produzidas por
amadores e uma possvel reduo do nmero de fotojornalistas profissionais
e frilas contratados.
Historicamente, ainda cedo para se fazer uma avaliao, mas
algumas respostas so obtidas atravs dos prprios meios de comunicao.
Quanto ao uso inescrupuloso da fotografia, o artigo 2 do Cdigo de tica
dos Jornalistas Brasileiros claro, e diz que a divulgao de informao,
precisa e correta, dever dos meios de comunicao pblica, independente
da natureza de sua propriedade. Neste sentido, tanto o Estado quanto o JL
adotam precaues para evitar a publicao de imagens manipuladas e no
confiveis.
Varella, do Estado, afirma que tiveram um ndice de imagens
manipuladas inferior a 1% (PINTO, 2006). Quanto ao uso de fotografias de
leitores, afirma que antes de iniciar o projeto, houve uma reunio com todos
os reprteres fotogrficos do jornal. Alguns rejeitaram a proposta, mas logo
31
Studium 27
nos primeiros meses ficou claro o objetivo do FotoReprter e nenhum

profissional foi dispensado em razo do projeto 12.
Simonetta Persichetti acredita que se houver uma organizao nos
jornais, possvel que algumas imagens impactantes, datadas e que duram
um dia possam ser produzidas por leitores, enquanto os profissionais se
ocupam de matrias aprofundadas, aprimoradas 13. Varella explica que a
prtica atual o fotorreprter fazer a fotografia do acontecimento e depois o
fotgrafo do jornal se deslocar at o local para cobrir o assunto, de forma
mais elaborada.
Abafando os ecos do conservadorismo, Paulo Freire deixa uma frase
cabvel no contexto at aqui discutido: Face ao novo, no repele o velho por
ser velho, nem aceita o novo por ser novo, mas aceita-os na medida que so
vlidos. (FREIRE, 2001, p.41). So vlidos na medida em que dever do
comunicador social divulgar todos os fatos que sejam de interesse pblico
e lutar pela liberdade de pensamento e expresso, onde o acesso
informao pblica um direito inerente condio de vida em sociedade,
que no pode ser impedido por nenhum tipo de interesse. Est no Cdigo
de tica dos Jornalistas Brasileiros.
Consideraes finais
Mais de 100 anos se passaram desde a primeira cmera Kodak. De l
para c, os avanos tecnolgicos permitiram que cada vez mais a fotografia
se popularizasse e, com a internet, se difundisse de uma forma jamais
alcanada. Para a mdia, uma evoluo sem igual, pois o tempo crucial
quando a questo jornalismo.
12
VARELLA, Juca. Entrevista por telefone concedida a Fbio Dias, em 4 de janeiro de 2007.
PERSICHETTI, Simonetta. Jornalista, mestre em Comunicao e Artes e doutora em Psicologia Social pela PUC/SP.
Entrevista por e-mail concedida a Fbio Dias, em 12 de dezembro de 2006.
13
32
Studium 27
No contexto atual, a fotografia tornou-se importante instrumento de

manifestao e alou o cidado condio de sujeito participativo da
informao, graas aos espaos disponibilizados por alguns jornais. Cidados
utilizam estes canais para expor e denunciar situaes irregulares e, muitas
vezes, antecipam a chegada da informao aos responsveis que nem
sempre sabem da ocorrncia , expondo visualmente a situao e criando
um atalho para solucionar o problema com mais urgncia.
Aliada prtica da cidadania, em que pessoas exercem seus deveres e
usufruem
seu
direito
de
se
expressar,
produzindo
informaes
apropriando-se dos meios de comunicao para dissemin-las, a fotografia

exerce seu papel como instrumento para o fazer social. O fascnio e a fora
do fotojornalismo cidado residem na possibilidade que este oferece s
pessoas de traduzir suas preocupaes sociais em imagens e retorn-las
sociedade, em uma busca coletiva pelo bem estar comum.
ABREU, Alzira Alves de. Jornalismo cidado. Estudos histricos, mdia.
Disponvel em: <http://www.cpdoc.fgv.br/revista/arq/339.pdf>. Acesso em
12 dez. 2006.
CASTILHO, Carlos. Jornalismo online. Cada cidado um reprter. 2004.
Disponvel
em:
<http://www.observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos.asp?cod=275EN
O001>. Acesso em 19 dez. 2006.
FEDERAO
NACIONAL
jornalistas
brasileiros.
DOS
Rio
JORNALISTAS.
de
Janeiro,
Cdigo
1987.
de
tica
Disponvel
dos
em:
33
Studium 27
<http://www.fenaj.org.br/Leis/Codigo_de_Etica.htm>. Acesso em 4 mar.

2006.
FREIRE, Paulo. Educao e mudana. 26. ed. So Paulo: Paz e Terra,
2002.
GRANJA, Bia. Cidado jornalista, voc ainda vai ser um! Revista Fotosite,
So Paulo, v.2, n.8, p.29, out./nov. 2006.
KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. 2.ed. So
Paulo: Ateli Editorial, 2000.
MANZINI-COVRE, Maria de Lourdes. O que cidadania. So Paulo:
Brasiliense, 1991. (Coleo Primeiros Passos, 250).
PERUZZO, Cicilia Krohling. Comunicao comunitria e educao para a
cidadania. Revista Fronteiras: Estudos miditicos, So Leopoldo, v.3, n.1,
p.112-128, set. 2001.
PINTO, Danielle. Foto Reprter. Photo Magazine, Itaja, v.2, n.6, p.16-18,
jan./fev. 2006.
PINTO, Tnia Oliveira Teixeira. Os olhos do mundo: a fora da imagem no
jornalismo do sculo XXI. Revista Espiral Noosfera. Disponvel em:
<http://www.eca.usp.br/njr/espiral/noosfera25b.htm>. Acesso em 23 mar.
2006.
34
Studium 27
Fotografia e Cinema: Intertextualidades1

Fernando de Tacca2
Introduo
O presente artigo faz parte de minhas recentes pesquisas sobre
relaes de intertextualidades entre a fotografia e outras manifestaes
artsticas e culturais. Entre elas enfatizo principalmente o cinema e,
tambm, literatura, artes plsticas, comunicao de massas (com foco em
fotojornalismo), roman photo, histria em quadrinhos e internet. Questes
como a construo do personagem fotgrafo, da presena da imagem
fotogrfica como articuladora do discurso e de narrativas visuais hbridas so
os pontos principais de reflexo dessa comunicao.
O ponto de partida para compreenso do campo de estudos que me
proponho est em algumas referncias fundadoras: a concepo dialgica
em Bakhtin e a intertextualidade em Julia Kristeva. O dialogismo da escola
de Bakhtin coloca-se como um fundamento propriamente constitutivo da
linguagem, na qual a construo social e o carter coletivo so prementes na
acepo das significaes. Nesse sentido, as falas/vozes ou implicaes da
natureza da imagem fotogrfica iro permear a narrativa cinematogrfica
nas suas mais diversas formas oriundas de sua polissemia concertada de
acordo com o contexto. O fotogrfico entendido em trs categorias
diretamente relacionadas na narrativa ficcional: a imagem fotogrfica, a
presena do fotgrafo e o ato fotogrfico (o gesto de fotografar). Dentro
1
2
O presente artigo organiza minhas reflexes como colunista do Fotosite entre 2006 e 2007.
Fernando de Tacca fotgrafo e professor livre docente na Unicamp. Vencedor de I Prmio Marc
Ferrez/Funarte (1984), contemplado com a Bolsa Vitae de Fotografia/2002, recebeu o Prmio Pierre
Verger de Ensaio Fotogrfico - 2006/Associao Brasileira de Antropologia. coordenador do Ncleo de
Pesquisa Fotografia: Cultura e Comunicao- INTERCOM e editor da Revista Eletrnica Studium:
http://www.studium.iar.unicamp.br/
35
Studium 27
dessa perspectiva, a narrativa toma dimenses transversais entre imagem

fixa e imagem em movimento e os conceitos sociais inerentes ao fotogrfico
so explorados extenso.
A intertextualidade entendida como um estado entre sentidos, no
qual as caractersticas de um meio se fundem a outro, como um processo de
edio eisesteiniana e seu produto pode muitas vezes ser um hbrido, um
novo processo de produo de sentidos. Nessa acepo, Julia Kristeva
expande o conceito de Bakhtin e podemos pensar a intertextualidade a partir
do palimpsesto, ou a sobreposio de um texto sobre outro, e assim
questes contemporneas que envolvem a possibilidade do hipertexto e suas
camadas de significao ganham relevncia quando identificamos os ns
interativos entre os meios. Pretendo nos exemplos e anlises a seguir
explorar essas possibilidades no caso da trade do fotogrfico principalmente
na narrativa ficcional cinematogrfica.
Memrias sensveis
A fotografia tem habitado o cinema de maneira contundente, das mais
variadas formas, nas ltimas dcadas. Pela amplitude de suas significaes
como memria, aliada ao fato de suas qualidades polissmicas, sua presena
em narrativas ficcionais marca passagens importantes nos roteiros, muitas
vezes como um artifcio narrativo enunciativo de elipses temporais, e
recentemente ocorre em filmes com histrias de forte apelo emocional.
Memria fotogrfica marca ficcional da linda replicante de Blade
Runner (EUA, 1982, direo de Ridley Scott), quando ela descobre que fotos
de sua histria afetiva foram decorrentes de implantes cerebrais e a foto
com a me, inclusive com dedicatria, pertencia a outra pessoa. Ela se
descobre um clone das caractersticas sensveis dessa outra pessoa, em que
imagem e msica aparecem como recordaes, mas a fotografia, ao
36
Studium 27
contrrio da msica, se apresenta umbilicalmente ligada a um suporte

material para processar relaes com o passado. Para alm de sua presena
no
imaginrio
enquanto
imagem
mental,
fotografia
necessita
da
experincia concreta para sua existncia.

Em tempos recentes, filmes de lugares distintos do mundo apresentam
a fotografia como lugar de memrias sensveis, de lugar de encontro com
histrias particulares de pessoas. A fotografia funciona como porta de
entrada em dois filmes recentes, anunciada logo no incio.
Em Flores do Amanh (China, 2005, direo de Zhang Yang) a imagem

de um jovem casal em um porta-retrato no incio do filme indica uma
37
Studium 27
possvel construo familiar, que de fato vai se delineando com o drama de

um pai de famlia que retorna de um campo de reeducao chins, ou
melhor, de um campo de trabalhos forados durante a revoluo maosta. A
conflituosa relao entre pai e filho percorre todo o filme, nas projees de
um pai autoritrio sobre o futuro de seu filho. Mais do que simplesmente um
drama familiar, o filme contextualiza o drama coletivo de uma sociedade
onde todos so vigiados, por vizinhos, pelo Estado, pelos comissrios do
povo, enfim, de um Estado em funo panptica. A prtica autoritria de
uma tradio pictrica imposta pelo pai ao filho tem sua ruptura quando da
primeira exposio do jovem artista, j nesse momento um tanto distante
das relaes familiares. E a primeira imagem do casal volta intensamente
como a memria mais forte do artista, e se torna referente de sua prtica
artstica, talvez uma superao dos anos duros e um reconhecimento ao
sofrimento e desejo paterno. Nas suas obras a imagem do casal sobrevive,
ganha novo contexto e se transforma em narrativa sequencial e, assim,
voltamos primeira foto que abre o filme, no como um eterno retorno, mas
como
processo
temporal
em
espiral.
China
se
transformaria
metaforicamente para o moderno sem deixar suas razes com essa volta da
imagem familiar; entretanto, ao levar a modernidade para o campo afetivo,
a escolha da primeira imagem do casal e seu desdobramento na obra
artstica do filho esconde o peso do Estado autoritrio.
38
Studium 27
Elsa e Fred - Um amor de paixo (Argentina/Espanha, 2005, direo

de Marcos Carnevale) tambm coloca em primeirssimo plano uma foto na
grande tela e, quando a cmera se afasta, reconhece-se como um quadro
pendurado na parede, que remete os cinfilos a uma famosa cena do filme A
doce vida (Itlia, 1960), de Fellini. A imagem da atriz Anita Ekberg, a doce
Silvia nas guas da Fontana de Trevi, em Roma, faz parte do imaginrio de
imagens
cinematogrficas
de
uma
gerao
(principalmente
pela
sensualidade e o erotismo da cena), e essa imagem ir habitar a memria

de uma deliciosa senhora idosa com vontade de viver plenamente seus
tempos ainda terrenos. Dessa primeira imagem, de seu glamour e de sua
fora plstica, temos uma projeo de desejos produzidos pela indstria do
entretenimento. Se a Fontana de Trevi lugar concreto e acessvel, um
39
Studium 27
banho em processo de similitude tambm o , e assim se faz das telas para

a vida real, um banho romntico da velha senhora nos conduz ao mundo dos
sonhos possveis, ou quase possveis. Mas, ser a partir de uma nica foto
que tudo se condensa em memria afetiva e sensvel, e quantas fotos
dessas produzidas pela indstria de sonhos, pelo mundo do espetculo, no
temos em nossos imaginrios? s procurarmos em algum lugar do
passado, mesmo prximo, que encontraremos vrias imagens habitantes em
nossas mentes.
Ser de forma surpreendente que no filme O maior amor do mundo
(Brasil, 2006, direo de Cac Diegues) encontraremos uma forma sublime
de encontro sensvel produzido pelas lentes de uma cmera. Na procura de
sua me biolgica, o personagem vivido por Jos Wilker encontra pelas
mos de seu pai, na gaveta de poucos objetos de uma histria de vida, a
fotografia enunciativa que se tornar elucidativa. Um rastro fotogrfico foi
deixado pelo tempo para algum dia ser desvelado. Toda fotografia traz junto
a si muitas histrias e quase todas se perdem no tempo. Faz parte da
natureza fotogrfica uma carga fugaz de perda de sentidos, o que no
significa que ela, a imagem, possa adquirir outros tantos. Pelas mos de sua
me biolgica, aconchegada por mos sedutoras de seu pai, uma Rolleiflex
produz uma marca temporal que ir encontr-lo em transe na procura de
sua origem e, como um passe de mgica, ser essa foto que o far
reencontrar sua me, ou seu espectro. Assim, imagem, criador, criatura so
unidos pelo ato fotogrfico. Mesmo abandonando o filho o encontro torna-se
possvel pela prpria pista que ela produziu no passado. O encontro do filho
com a me, em momento de xtase luminoso, mesmo em meio ao lixo e
sujeira da sociedade, porta para passagem espiritual, e a imagem propicia
reconhecimento e o caminho para o desvendar dos mistrios de uma vida
passada escondida. A madona to referenciada em fotos como de Eugene
Smith, na baa de Minamata, no Japo, ou mesmo Migrant Mother, de
40
Studium 27
Dorothea Lange, surge no final do filme de forma surrealista com uma me

ainda jovem e seu filho j idoso deitado em seus braos; finalmente em
acolhimento maternal. Kiko Goifman, atravs do desvendar narrativo no
desenvolvimento de seu filme 33, tambm tentou esse encontro com sua
me biolgica, mas no o conseguiu, o cinema no lhe foi cmplice ou no
havia um rastro fotogrfico para seguir.
Uma simples imagem parece dizer muito mais do que podemos
imaginar. Uma simples imagem no pendurada em museus e galerias,
considerada comum e sem importncia plstica, pode trazer carga afetiva
muito maior para olhares que lhe so ntimos, inerentes e prximos.
Inmeras fotografias de espaos do circuito de arte, da chamada fotografia
contempornea, no nos dizem absolutamente nada. Muitas no nos levam
ao plano do sensvel, muito menos ao memorial. Se muitas vezes nos
frustramos com essas imagens insensveis cercadas pela forma, guardemos,
pois, nossas fotografias pessoais, um dia elas podero tomar sentidos
surpreendentes em nossas vidas, como memrias sensveis em planos
mgicos.
Para quem viveu e vive a cultura imagtica desses quase dois sculos
de existncia da fotografia, essa uma marca sensvel e indelvel. Barthes
ao no nos mostrar a foto de sua me, na imagem em que ele a percebe
mais intensamente, mesmo ela ainda criana, nos aponta um estado
intransfervel de afetividade pela memria fotogrfica.
O fotgrafo em crise
Personagens de alguns filmes de fico circundam a imagem do
fotgrafo e indicam uma crise latente no meio fotogrfico. J nos primrdios
da fotografia, Hippolyte Bayard se sentindo no reconhecido como um dos
descobridores do processo fotogrfico se posta em autorrepresentao como
41
Studium 27
morto anunciado em um ato de protesto, um simblico suicdio fotogrfico.

O fotgrafo em crise existe desde ento, articulando em seu manifesto uma
relao que percorre a fotografia, sua relao com a morte.
Antonioni em Depois daquele beijo (Blow up,1966) constri um

fotgrafo insatisfeito com o mundo superficial da moda que encontra na
vivncia real de um abrigo de homeless motivo para encontrar vida mesmo
em desgraa, mas ser no acaso fotogrfico que um beijo procurado se
transforma em tragdia e o eleva a condio de testemunha de um
assassinato. Entretanto, como um profeta anunciador de significaes,
Antonioni no somente desorienta o fotgrafo, mas a todos ns quando, na
ausncia da prova, o corpo torna-se somente gros de prata em iluso
especular, restando o mundo simblico da conveno. A morte anunciada se
mescla nos haletos de prata em fnebre desconcerto. No final nos
42
Studium 27
contentamos com o som de uma bolinha inexistente de tnis e uma imagem

que somente informa o indizvel de uma morte abstrata.
O caso real da crise de Kevin Carter, em 1993, fotgrafo sul-africano

do Clube do Bang-Bang, ir acompanhar sua vida por causa de sua foto
premiada com o Pulitzer em 1994, de uma pequena garotinha observada de
perto por um urubu com jeito faminto. Perturbam-no durante muito tempo
pessoas a lhe perguntar sempre o que havia acontecido com a menina e fica
a dvida de ser elemento em seu posterior suicdio. Quem sabe podemos
encontrar
tambm
elementos
de
perturbao
ntima
nas
ltimas
desconcertantes imagens de crianas diferenciadas de Diane Arbus.

Como uma parfrase a Kevin Carter, a jovem fotgrafa de Desejos de
Liberdade (2002, direo de Edoardo Ponti) entra em crise ao no saber o
que tinha acontecido com uma pequena garotinha fotografada em Angola e
sua foto sai na capa da revista Times. Ao ser questionada por uma angolana
sobre o destino da menina no sabe como reagir, pois lhe escapa da
43
Studium 27
memria o momento do ato fotogrfico. Na busca pela imagem em seus

contatos, em catarse, o momento do instantneo revivido em meio ao
conflito, balas e bombas - ou existia a fotografia ou a vida, e da menina
restou apenas a imagem. A culpa leva-a para a ajuda humanitria e a
fotografia torna-se passado doloroso. Ao redimir-se de ter matado a garota
com seu instinto fotogrfico de caa imagem, cujo tempo no transe
fotogrfico quase indica iseno, larga a fotografia e ao final no sabemos se
superou seu dcimo de segundo mortal.
A guerra ideolgica do uso de imagens serve a quem as detm sob seu
olhar e, assim, as fotos de xtase dos revolucionrios da Comuna de Paris
em 1870 so provas de seu envolvimento, e foram eternizadas nos corpos
mutilados fotografados por Disdri. O ambiente de solidariedade de um
grupo de guerrilheiros fotografados na Nicargua (Sob fogo cruzado, 1983,
direo de Roger Spottiswoode) alimenta posteriormente a rede de
informaes na localizao e reconhecimento dos mesmos rebeldes, e o
fotgrafo torna-se ferramenta ideolgica dos dois lados em conflito: ao dar
vida ao lder guerrilheiro morto em imagem montada (como fazia o prprio
Disdri para dar vida fotogrfica em pessoas mortas sem memria
imagtica),
no
mesmo
momento
da
farsa
fotogrfica
documenta
acampamento, mas suas imagens trazem a morte para os vivos. Vivendo no

limiar, o fotgrafo agente de vida ilusria e de morte real, como a jovem
romntica fotgrafa do romance Insustentvel leveza do ser, de Milan
Kundera,
ao
combater
os
tanques
de
guerra
russos
com
imagens
(transformado em filme em 1988, direo de Philip Kaufman).
44
Studium 27
Se o tempo no para e o crculo no redondo, a espiral do tempo

leva Aleksander Kirkov, fotgrafo personagem de Antes da chuva (1994,
direo de Milcho Manchevski), de encontro sua prpria morte. Fotgrafo
de conflitos e frustrado por no ter feito uma boa foto, lhe dado a ver o
espetculo da tragdia humana que o coloca como partcipe de um frio
assassinato pelo seu prprio olhar fotogrfico. O automatismo e o transe o
fazem documentar a cena que o persegue como autor de um disparo mortal
no qual dedo e disparador se unem, rifle e cmera tornam-se um s. Em
retorno para razes culturais encontra no conflito tnico entre macednios e
albaneses uma triste realidade entre povos irmos e morre enfrentando o
45
Studium 27
incompreensvel na iluso de salvar uma vida. Sua ltima ao perdura e

quebra o crculo, criando destinos e tempos que no mais lhe pertencem.
Seu funeral fotografado por sua prpria cmera. Ironicamente ela continua
a funcionar depois de sua morte nas mos de uma criana e pelo olhar
maqunico ele morre duas vezes. Se morremos um pouco a cada foto, o
fotgrafo talvez morra mais vezes e mais rpido.
Obsesses fotogrficas
Algo na fotografia implica em uma acentuao de tendncias de
carter
obsessivo
e/ou
compulsivo
da
atualidade.
Conforme
estudos
epidemiolgicos recentes, o transtorno obsessivo compulsivo (TOC)

classificado como o quarto transtorno da sociedade contempornea, depois
das fobias, abuso de substncias e da depresso. A facilidade de colecionar
imagens de tudo e de todos, principalmente com a fotografia digital, tornou
muitos usurios obsessivos garimpeiros de particularidades do cotidiano. O
aparelho fotogrfico cristaliza essa tendncia, pois a obsesso e a compulso
fazem
parte
de
sua
natureza
tcnica,
de
sua
reprodutibilidade,
principalmente hoje em dia, com sua quase infinita fonte de produo de

imagens. O carter secreto do TOC, ou o medo de se expor, faz com que
esse quadro na fotografia torne quase invisvel os tantos obsessivos e
compulsivos atos fotogrficos.
Alguns transparecem no mundo da arte, como Randa Shaath, presente
na ltima bienal, ou o polmico Araki. Randa Shaath enquadra somente o
topo dos edifcios na cidade do Cairo onde viveu. Remete nosso olhar para
esse espao importante da sociabilidade urbana da cidade do Cairo a partir
de um nico ponto de vista e nos mostra um cotidiano alm da rua que
ocorre nas coberturas dos edifcios. Outros fotgrafos tambm criaram
ensaios sobre temas repetitivos, Stieglietz, por exemplo, mirou sua cmera
para o cu e para as nuvens, no conhecido trabalho Equivalents. Outros
46
Studium 27
fotografam fechaduras mineiras, portas de uma cidade europia, fachadas

nordestinas, ou passam a vida inteira fotografando objetos quaisquer.
preciso relativizar o conceito de TOC conforme categorizado pelo
CID-10 (Classificao Estatstica Internacional de Doenas e Problemas
Relacionados Sade) e nossa aproximao com a fotografia. Segundo o
CID-10,
As
idias
obsessivas
so
pensamentos,
representaes
ou
impulsos, que se intrometem na conscincia do sujeito de modo repetitivo e

estereotipado, e geralmente no conduzem o sujeito ao prazer, com
comportamento
mgico,
as
idias
obsessivas
so
pensamentos,
representaes ou impulsos, que se intrometem na conscincia do sujeito de

modo repetitivo e estereotipado.
Aqui me aproprio de algumas dessas caractersticas que no me
permitem tratar o fotgrafo obsessivo como um caso patolgico, somente
um produtor de imagens recorrentes, repetitivas e em alguns casos
estereotipadas, e que no mais das vezes no consegue resistir em voltar
sempre a fazer o mesmo enquadramento, buscar o mesmo objeto,
colecionar imagens.
47
Studium 27
No filme Cortina de fumaa (Smoke, EUA, 1995) - dirigido por Wayne

Wang, com roteiro de Paul Auster, consagrado escritor americano, autor
dentre outros livros de O livro das iluses (Companhia das Letras), de
inspirao nas memrias de infncia de Hector Babenco - Auggie Wren
(Harvey Keitel) dono de uma pequena tabacaria e, com um impulso de ato
inconsciente, rouba uma cmera fotogrfica de uma senhora cega, o que o
leva a fotografar. Passa a ver a esquina de sua tabacaria como lugar do
impondervel acontecimento das oito horas da manh. Seus lbuns de
fotografias do mesmo enquadramento, no mesmo horrio, todo dia, so para
ele descobrimentos dirios na espacialidade particular de sua vivncia
urbana. O acaso fotogrfico das oito horas da manh faz um encontro com a
tragdia urbana, quando a emoo da perda de um ser querido surge aos
olhos de um amigo, Paul Benjamin (William Hurt), um escritor em crise, que
percorre enfadonho as muitas imagens quase iguais; entretanto, as portas
do imaginrio so abertas quando v sua amada ao caminho da morte
naquele mesmo dia, pouco depois da oito horas da manh. Todas as fotos
do mesmo lugar, na mesma hora, no mesmo enquadramento, so distintas e
marcam temporalidades inexorveis.
Em Retratos de uma obsesso (One Hour Photo, EUA, 2001, dirigido
por Mark Romanek), Sy (Robin Williams) operador de um laboratrio
rpido de revelao e ampliao e gruda sua carncia a uma famlia
idealizada,
colecionando
duplicidade
original
marcada
como
uma
autenticidade presente nas cpias fotogrficas que leva para casa, onde
relaxa com sua famlia. Ao fazer o duplo participa de cada evento, de cada
circunstncia e, assim, acaba criando sua insero na vivncia dessa famlia
em ltimo fotograma de um filme, constri seu imaginrio, o que implica
viver tambm a emoo da traio do marido. O duplo nos trai no final e as
imagens do imaginrio de Sy no necessitam mais de cpias, somente da
simulao, e assim a fotografia pode assumir o papel de instrumento para
48
Studium 27
olhar o inclassificvel. Se para Sy a cmera foi usada como aproximao e

apropriao da imagem do outro, depois tambm atravs da lente como
vigilncia, no final ele encontra o ato fotogrfico em plenitude nos detalhes
de seu entorno e registra o banal como ponte para libertao, mas talvez
uma nova obsesso ligada ao vazio de seu novo mundo.
Casos de colecionismo fotogrfico so quase naturais na cultura visual

das sociedades contemporneas; em alguns desses casos a obsesso ganha
contornos muito instigantes. No fazer fotogrfico, Nobuyoshi Araki o
exemplo mais claro do fotgrafo que se nutre de imagens, para ele tudo
fotografvel e todo ato fotogrfico gestor de um processo imagtico que
transparece em seus 350 livros publicados. O filme documental Arakimentari
(Japo, 2005, dirigido por Travis Klose), enfoca Araki no seu fazer cotidiano
e, como exemplo, cito dado momento em que ele est fotografando uma
modelo alternando trs cmeras simultaneamente, produzindo trs olhares
49
Studium 27
distintos sobre a mesma mulher, no mesmo lugar, mesma iluminao e

gestualidade. Sua obsesso comea no ato fotogrfico e se concretiza no
encontro do nosso olhar nas centenas de livros publicados. Para Araki a
significao da fotografia se d na sua circulao, existe em movimento
constante de mudanas de contexto, conforme onde ele as coloca e como as
compe, revolvendo constantemente seu arquivo pessoal de milhares de
fotos.
Outro exemplo interessante o lixo fotogrfico da humanidade, o
imaginrio perdido. Se mesmo em fotografia familiar perdemos referncias
de nomes, lugares e datas, as fotografias descartadas, jogadas fora, so
annimas e fantasmas que um dia habitaram esse planeta. Eu tenho um
retrato de Valrio Vieira (provavelmente um auto-retrato) que passou por
dois lixos antes de chegar a minhas mos, pois ningum sabia quem era o
sujeito da foto. Em um site argentino, uma pessoa que no se identifica
recolhe fotos que encontra nos lixos dos bairros da cidade de Buenos Aires e
cria um espao para visualizarmos essa procura pelo desconhecido retrato
descartado por vrios motivos. No site (www.fotosencontradas.com.ar)
podemos encontrar os restos pessoais que habitaram algum ambiente
familiar ou laboral, vivendo em terras portenhas. Alguns ainda tm nome em
resduos de documentos, dedicatrias, mas uma grande parte annima e
assim
vai
ficar
para
sempre.
nome
do
garimpeiro
de
imagens
abandonadas ou, como ele diz, encontradas, Pablo Cruz Aguirre, mas seu
nome no fcil de ser identificado como o gestor do site e encontrador
de fotografias; aparece como P. C. Aguirre em determinado ponto da pgina,
eu tive de escrever para contatos para perguntar quem era o garimpeiro
de imagens, e somos surpreendidos com uma foto de uma velha senhora,
uma espcie de jogo de esconde-esconde.
50
Studium 27
O mais surpreendente de todos um vdeo de Noah Kalina que j faz

muito sucesso no Youtube, chama-se Noah takes a photo of himself
everyday for 6 years. resultado de seis anos de auto-retratos na mesma
posio
frente
um
computador,
que
podemos
ver
em
seu
site
www.everyday.noahkalina.com. Noah Kalina produz uma animao com

pouco mais de cinco minutos, na qual mais de 2.500 fotos passam aos
nossos olhos instantaneamente. O mais assustador que tudo muda no
fluxo rpido de imagens: o cabelo, a roupa, o ambiente, a luz, mas sua face
depressiva no muda e ele se mantm assim, sem sentimentos, imutvel
em piano suave de fundo, como uma inutilidade, e ficamos em estado de
transe na obsesso desse autor, sem alternativas, impotentes perante o uso
intenso dessa natureza do fotogrfico.
A obsesso e a compulso fotogrfica usam do programa infinito do
aparelho, tentam esgot-lo, pensando aqui junto com Vilm Flusser, e de
certa forma so atos angustiantes e infindveis, mas talvez muito diferentes
da classificao do CID-10, pois criam algum prazer esttico no autor e no
espectador, mesmo sendo muitas vezes meramente reprodutibilidade.
Dois cowboys em Ivo Jima
Em alguns poucos casos uma nica fotografia serviu de inspirao para
um filme. Entre eles podemos citar A bela adormecida (1984), de Marcelo
Tassara, que atravs de uma nica singela foto mescla efeitos de table top
na construo da narrativa com trechos de Joyce. Tassara consegue
expandir a nica foto e construir uma potica contempornea de fluxo
imagtico intenso. O beijo (The Kiss, direo de Gorman Bechard, EUA,
2003) baseia-se na clssica foto Les Amoureux de LHtel de Ville, de um
casal se beijando (foto de Robert Doisneau, em 1950). Mais de quarenta
anos depois, em sensualidade das ruas parisienses cedeu ao depoimento da
atriz que encenou o beijo com seu namorado para a cmera de Doisneau,
51
Studium 27
mas no deixou de influenciar uma narrativa cinematogrfica, no caso, como

uma sincronicidade: estar no mesmo lugar, na mesma hora.
52
Studium 27
A polmica foto de Joe Rosenthal Old glory goes on Mt. Suribachi,

realizada no dia 23 de fevereiro de 1945, feita na batalha de Ivo Jima,
inspiradora de trs filmes. No documentrio (Shooting War, 2000, produo
de Steven Spielberg), podemos acompanhar os depoimentos sobre as duas
fotos de bandeiras levantadas. No filme podemos ver a documentao
fotogrfica e cinematogrfica de dois hasteamentos. O fato de uma primeira
bandeira esfarrapada no ser suficientemente enftica para marcar o
desembarque, segundo o comandante das aes, fez com que se produzisse
outro hasteamento. Joe Rosenthal foi encontrado subindo o Monte Suribachi
e convocado para fazer o registro fotogrfico. Aps a famosa imagem,
algumas outras fotos foram feitas com o peloto inteiro de marines posando
embaixo do mastro e os filmes enviados para o laboratrio em um dos
navios da frota. O laboratorista ficou muito entusiasmado com a plstica da
foto, imediatamente ampliou-a e perguntou via rdio a Rosenthal se a foto
era posada. Segundo Rosenthal, ele respondeu positivamente pensando nos
soldados sentados eufricos embaixo da bandeira, e assim deu-se incio a
uma
falsa
polmica
se
foto
teria
sido
posada
ou
no.
Fala-se
ingenuamente de que haveria um espetculo dirigido, mas como parar no ar

as mos do ltimo marine que j no alcana mais o mastro? O que
interessa o significado que essa foto imediatamente adquiriu e lhe foi
atribudo pelo governo norte americano e pela mdia.
A rapidez da indstria cinematogrfica percebeu na imagem de
Rosenthal um grande evento de identificao nacional e participa da rede de
torn-la o grande cone do princpio da vitria contra o Japo, j que a foto
area da bomba atmica ser a confirmao assptica da derrocada final. As
imagens chocantes feitas em terra, nos momentos aps a exploso, ficaram
muito tempo ocultas. Poucos anos depois a foto de Rosenthal vai inspirar o
filme Ivo Jima O portal da glria (Sands of Iwo Jima, direo de Allan
Dwan, EUA, 1949) com nada menos que John Wayne no papel de um
53
Studium 27
sargento duro e paternal que prepara seus soldados para a guerra. As cenas
finais do filme tm imagens originais da batalha e sua apoteose a invaso
da ilha, entretanto, o sargento leva um tiro e morre nos braos de seus
soldados. Uma carta incompleta para seu filho encontrada em seu bolso,
lida para todos volta de seu chefe: um pedido de resignao. No
momento em que um dos soldados toma para si a tarefa de complet-la,
algo chama a ateno de todos e eles levantam a cabea no exato instante
de perceber o hasteamento da bandeira, exatamente no mesmo ngulo da
foto de Rosenthal e da cena filmada. A morte do heri cristaliza-se na
imagem, na qual a sincronicidade encontro de uma afirmao guerreira e
vitoriosa. A narratividade estruturada para encerrar-se na clssica foto de
Rosenthal. Os trs marines que hastearam a bandeira e sobreviveram na
guerra participam do filme: Ren A. Gagnon, Ira H. Hayes e John H. Bradley.
Essa imagem torna-se imediatamente uma sntese e explorada pela mdia
e pelo governo, e at os dias de hoje volta cena. A foto de Rosenthal
tornou-se monumento, selo, propaganda de jeans etc.
54
Studium 27
A conquista da honra (Flags of Ours Fathers, direo de Clint

Eastwood, EUA, 2006), entrou recentemente em cartaz no Brasil, e dialoga
com a viso japonesa que Eastwood fez ao rodar o filme Letters of Iwo Jima.
As bandeiras paternas de Eastwood, ou o imaginrio da guerra, so uma
continuidade do filme de Wayne, ou seja, percorrem os itinerrios da foto e
dos trs marines sobreviventes que hastearam a bandeira. Claro est que o
filme de 1949 de afirmao da vitria, portanto acrtico, reforando a
emblemtica fotografia. Eastwood acentua o que Vicki Goldberg j havia
demonstrado e vai mais longe ao aprofundar os detalhes e ir no encalo da
imagem e de seus atores principais. 3
Entre os dois cowboys existe uma grande distncia temporal e crtica.
Enquanto John Wayne representa o vaqueiro soldado que carrega consigo a
idia de liberdade, de expanso do capitalista e da viso americana para o
mundo, Eastwood demonstra como esse tipo de construo simblica
acontece nos bastidores da sociedade e tudo em volta de somente uma
nica imagem. Entre os dois cowboys existe um efetivo distanciamento
crtico, mas os dois fazem parte da grande indstria cultural da imagem e os
EUA, mais do qualquer nao, so a que mais alimenta seu imaginrio social
e produz um campo simblico efetivo atravs de fotografias, mesmo ao
explorar as suas entranhas. Clint Eastwood regurgita John Wayne e
Rosenthal de uma s vez.
Pertencimentos e permanncias
O tema da morte sempre acompanhou a fotografia desde seus
primrdios, no seu surgimento com Bayard, e em seguida nos seus
desdobramentos sociais com Disdri. No seria de se estranhar que nos
tempos
atuais
questo
aparecesse
no
cinema,
no
qual
imagens
Ver: Goldberg, V. The Power of photography - How photographs changed our lives, New York:Abbevile Press,
1991, pp.135-162.
55
Studium 27
fotogrficas acentuam uma relao de pertencimento e permanncia. So

imagens de uma intimidade mais profunda, que podemos caracterizar como
pulses psquicas quase intangveis.
As idias de pertencimento e permanncia perpassam os valores de
identidade nos tempos desde a origem da imagem tcnica e ser a fotografia
a imagem que mais determina a construo simblica das individualidades
na nossa sociedade. Tentar compreender essas identidades imagticas em
exerccio tambm de descoberta de alteridades um desafio colocado desde
Nipce,
ou
seja,
quem
esse
outro
imagtico
que
se
molda
na
contemporaneidade?
Fotografar mortos j foi uma cerimnia cultural comum em outros
tempos, ou mesmo ainda em vigor em alguns lugares 4. O grande Flix
Nadar, cone da fotografia do sculo XIX, fez narrativas fotogrficas
temporais que culminaram na imagem do leito de morte de vrias
personalidades do mundo artstico e poltico, entre eles Victor Hugo, Gustavo
Dor, Rodin. Seu filho Paul Nadar continuou a tradio, e de sua autoria a
conhecida imagem fnebre do Imperador D.Pedro II feita em 1891, em
Paris, que marca definitivamente o fim do Imprio. No Brasil, nesse mesmo
perodo, a foto de Antonio Conselheiro depois de exumado, feita por Manuel
de Barros, marca outra vitria dos republicanos, que creditavam ao
messianismo de Canudos um movimento de resistncia monarquista sem
entender de fato a complexidade do problema agrrio do Nordeste
No comeo da dcada de noventa uma foto publicada na revista
francesa Paris Match causou muita polmica. A foto de Franois Mitterrand
no leito de morte, na intimidade de sua casa, foi realizada por alguma
pessoa muito prxima famlia e ao prprio Mitterrand. Roger Thrond,
4
Sobre esse tema sugiro os artigos de Mauro G. Pinheiro Khoury, entre eles Fotografia, sentimento e morte no
Brasil in Imagens & Cincias Sociais, Ed. Universitria UFPA, 1998
56
Studium 27
homem forte da Paris Match, o nico que sabia a autoria da foto, recusou-se
a informar o nome do fotgrafo e, com sua morte em 2001, o segredo foi
enterrado at os dias de hoje, mantendo-se o anonimato da autoria. Na
publicao, a revista coloca lado a lado a foto de Mitterrand com outras
personalidades importantes fotografadas no leito de morte - Victor Hugo por
Nadar e Marcel Proust por Man Ray assim, a foto de Mitterrand elevada
ao mesmo patamar de importncia cultural dos ritos da sociedade do
espetculo para no caracterizar-se como uma invaso de privacidade,
afinal, seria uma prtica do uso social da imagem tcnica desde sua origem.
Outra imagem muito forte que permeou nossa imprensa foi a foto do
leito de morte de Lima Barreto, diretor do filme O cangaceiro, feita por Neldo
Cantanti em 1982. Neldo Cantanti est com quase 70 anos e o
fotojornalista mais velho em atividade na cidade de Campinas, com muitas
passagens em veculos de comunicao e hoje na assessoria de imprensa da
Unicamp. Por uma espreitada atravs de uma janela vemos o famoso
cineasta na cama em um asilo na cidade de Campinas, onde morreu sozinho
e pobre. A famosa atriz Sara Bernhardt fez uma foto polmica por volta de
1870 (fotgrafo desconhecido), na qual est deitada em um caixo, posando
de morta, e foi difcil explicar que se tratava de uma brincadeira; para
muitos ela tinha falecido, tal o impacto da imagem 5.
A idia de pertencimento de uma imagem mesmo depois da morte do
retratado aparece em dois filmes recentes: no primeiro deles, eleito melhor
roteiro do Festival de Cannes-2005 (Guillermo Arriaga), Os trs enterros de
Melquades Estrada (The Three Burials of Melquiades Estrada, direo de
Tommy Lee Jones, EUA/Frana, 2005), um imigrante ilegal mexicano tem
uma vida normal trabalhando em uma fazenda nos EUA at que uma
fatalidade decorrendo do descontrole emocional de um guarda de fronteira
5
Ver: Ruby, Jay. Secure the Shadow Death and photography in Amrica, The MIT Press, 1995.
57
Studium 27
lhe tira a vida. Nas relaes em solo americano constri uma amizade slida
com Pete (o prprio Tommy Lee Jones, melhor ator em Cannes-2005) e
apresenta-lhe uma polaroide com os traos de uma imagem, ranhuras do
tempo, de muito guardada pelos bolsos, que lhe serve de lembrana de sua
famlia no Mxico. Seu pedido ao amigo americano que em caso de sua
morte gostaria de ser enterrado em seu pueblo.
O filme mostra a saga do retorno do cadver de Melquades para a sua
terra natal levado pelo amigo em nova transposio ilegal de fronteiras. Pete
tem dificuldades de encontrar a famlia, ambiguidades da imagem so
presentes e a sua mulher, identificada na foto, no se reconhece como
esposa
de
Melquades.
Mesmas
dificuldades
so
enfrentadas
para
encontrar o pueblo de seu amigo mexicano; entretanto, ao chegar a um

lugar aprazvel com uma vila em runas, Pete decide ser um local para
sepultar o corpo do amigo. Ele nomeia o lugar com o nome da vila de
Melquades e junto com o corpo fica tambm sua polaroide, nica imagem
de Melquades, existindo agora como um quadro na paisagem, um elemento
de outra natureza, como nos quadros de Magritte. Essa nica imagem
central na trama narrativa.
A sensao de pertencimento passa pelo uso daqueles que detm a
imagem e no na sua verdadeira histria e, assim, agregamos um valor ao
t-la, mesmo que depois outros lhe deem outro pertencimento. A maioria
das pessoas constri relaes afetivas com fotografias que se perdem na
efemeridade. Guillermo Arriaga o roteirista do recente filme Babel, forte
concorrente ao Oscar, que usa duas fotos para fazer amarraes sincrnicas
na trama da narrativa cinematogrfica, nesse caso as fotos so links
hipertextuais do roteiro.
No filme 100 escovadas antes de dormir (Melissa P., Itlia/Espanha,
direo de Luca Guadagnino, 2005) uma pessoa ntima da personagem
58
Studium 27
vivida por Geraldine Chaplin - a sua prpria neta - escolhe a fotografia que
ir para sua lpide. No filme temos o momento que a av lhe mostra tal
imagem escondida em um antigo dirio, a neta percebe a importncia da
imagem na histria de vida de sua av e como ela se identifica com essa
foto. Deveramos escolher em vida a imagem que queremos ter nas nossas
lpides? Ou devemos deixar para aqueles que efetivamente vo nos recordar
ao mirar nosso retrato em um cemitrio qualquer?
No romance manauara de Milton Hatoum Relato de certo Oriente
(Companhia da Letras, 2. Edio, 2004) as fotografias intermediam muitas
relaes entre os atores da trama em linguagem intimista e memorialista de
uma famlia de origem rabe que migrou para Manaus no comeo do sculo
XX. A passagem mais forte quando um suicida fotografado momentos
antes de se lanar nas guas do Rio Negro. O fotgrafo no o sabia,
portanto era uma situao muito distinta da famosa foto de Alexander
Gardner que fotografou Lewis Payne, momentos antes de ser enforcado Barthes faz nessa foto a virada no seu livro Cmara clara, quando identifica
um punctum de tempo: isto foi e nesse caso isto ser. Diz Barthes nessa
hora:
Observo, horrorizado, um futuro anterior em que a fotografia
a aposta. Dando-me o passado, absoluto da pose, a
fotografia diz-me a morte no futuro. O que me fere a
descoberta desta equivalncia. Diante da foto de minha me
ainda criana, digo
para mim mesmo: ela vai morrer
(Hatoum:2004:78).
Na trama de Hatoum, a forte personagem Emilie pede que lhe tragam

as fotos de seu irmo Emir, pouco antes de sua morte por afogamento, e
ser a partir de 13 ampliaes do mesmo negativo, algumas com forte
contraste, outras com contraste mais suave, que ela ir escolher a imagem
59
Studium 27
que ser afixada na lpide de seu irmo, afinal, como ela acentuava, o
tmulo estava incompleto sem a foto.
Pedi que fizesse outras cpias com menos contraste, mas h
sempre um estigma, uma marca inextirpvel da angstia que
at mesmo a fotografia perpetua. Imaginei, num desses
momentos em que a morbidez se interpe entre a nostalgia e o
esforo para que o irreversvel se torne possvel, imaginei como
seria a expresso de Emir ao contemplar o seu prprio rosto
multiplicado por uma srie de ampliaes e qual ele escolheria
para satisfazer o desejo de Emilie; est, ao examinar as treze
ampliaes, deteve o olhar nas que definiam todos os
contornos e detalhes do rosto do irmo. Ela permaneceu alguns
minutos silenciosa e serena, embebida pelas imagens, talvez
pensando por que esse olhar, esse rosto contrado, esse febre
intensa que o jogo de luz e sombra deixa transparecer?. Deixei
sozinha com os retratos, ao notar que suas mos pousavam
nos olhos de Emir ou encobriam uma parte do rosto, como se
ela quisesse mira-lo por partes para desvendar alguma coisa
que nos escapa ao fitarmos o todo... (Hatoum:2004:78).
60
Studium 27
No filme Algum para dividir os sonhos (The Saint of Fort Washington,

direo de Tim Hunter, USA, 1993), as nicas fotos feitas em vida pelo
jovem e ingnuo fotgrafo Mattew (Matt Dillon) so deixadas junto ao seu
caixo em processo ritualstico. Eu gostaria de poder participar de
cerimnias fnebres como ocorrem em alguns povos que na mesma
sepultura da pessoa falecida enterram os seus pertences mais ntimos, como
tambm alimentos e gua para sua viagem ao mundo sobrenatural. Como
vivemos numa civilizao da imagem, na qual fotografias so bens
subjetivos, gostaria de escolher as fotos que iro comigo para poder me
alimentar de minhas prprias fotografias, como uma imanncia - no no
sentido religioso ou filosfico e sim na etimologia da palavra, ou seja, que
elas permaneam somente na minha interioridade. Permito-me acrescentar
uma ltima fotografia, um olhar atravs de um olho mgico, ponto de vista
ocorrido milhares de vezes nas vidas de meus familiares e talvez no mais
observveis pelas circunstncias da vida. Assim, compartilho com Roland
Barthes o indizvel presente em pertencimentos e permanncias de algumas
fotografias. Essa uma das fotos que quero levar comigo, afinal, o que ela
diz aos outros que nunca olharam por esse olho mgico? 6
Concluso
A
partir
dos
exemplos
analticos
podemos
identificar
algumas
caractersticas do produto intertextual entre imagem fotogrfica e a

narrativa ficcional cinematogrfica. Nos casos mais paradigmticos a
fotografia ganha a dimenso da tela, ocupa a totalidade do campo visual e a
narrativa torna-se uma sequncia de imagens fotogrficas, que pode ir e vir,
montando e desmontando temporalidades. A fotografia nesses casos tornase animada, a cmera passeia e vaga sobre detalhes que no seriam
6
Nesse sentido, sugiro meu artigo Olho mgico, Pro-Posies v.19, n.1(55), jan./abr.2008, pp. 43-50.
www.proposicoes.fe.unicamp.br
61
Studium 27
perceptveis caso a imagem fosse somente imagem em movimento, ou seja,

esses casos so efetivamente o momento em que acontece o encontro entre
linguagens.
A fotografia como encontro enunciativo impe caractersticas mltiplas
presentes no imaginrio social e articula a narrativa a partir de um ponto de
vista, resolvendo questes pendentes na logicidade da prpria narrativa.
Muitas vezes assume um lado mgico, muito alm do inconsciente ptico e
percorre o inconsciente humano nos seus medos e temores; o caso de
filmes de terror e suspense, e mesmo aqueles que remetem para uma magia
intrnseca ao fotogrfico que seria muito alm de um inconsciente ptico, no
sentido que lhe deu Walter Benjamim, ou seja, seriam portas para o
sobrenatural e para outras dimenses no visveis pelo olhar humano.
Fotografia e contexto scio-histrico reafirmam situaes ao trazer o
documental como fonte de realidade para a situao flmica, o que produz
uma sensao de verdade na narrativa ficcional; so inseres de imagens
conhecidas na cultura visual contempornea.
Fotografia e memria so as mais comuns passagens, nas quais a
imagem como um artefato social amplamente presente no tecido social,
entretanto, em algumas das pelculas que analisamos percebe-se que
podemos ampliar essa questo para campo muito profcuo, como a memria
individual
implantada
ou
uma
memria
social
difundida
atravs
de
fotografias, seja no imediatismo de uma polaroide ou de uma imagem que

no nos pertence.
O fotojornalismo e mais especificamente a fotografia de guerra abre
um campo de debates sobre o horror, sobre as ideologias, sobre a dor dos
outros e sobre um fotgrafo em crise. Nesse sentido, fotgrafo como
personagem tambm presente em outras pelculas como um artfice de
62
Studium 27
procedimentos de vigilncia e de descobertas pelo olhar instrumentalizado

pela
imagem
tcnica.
Aqui
tambm
temos
os
casos
de
fotgrafos
autobiografados, em construes imaginrias ou de fontes documentais de

sua produo imagtica.
A
fotografia
como
fonte
da
esttica
cinematogrfica
uma
caracterstica intertextual desde os primrdios, na qual a luz influencia uma

determinada escolha plstica, mesmo que a fotografia como imagem no
seja apresentada na narrativa.
Ao
finalizar,
aps
apresentar
presena
do
fotogrfico
como
caractersticas presentes na narrativa ficcional cinematogrfica, podemos

arriscar dizer que a ousadia de algumas dessas pelculas coloca novos
parmetros para a produo audiovisual contempornea. Acentuamos ainda
que com o acesso edio de imagens caseiras e insero de pequenas
narrativas na internet, como o sucesso do Youtube, ou mesmo o caso do
Jumpcut que disponibiliza edio online, essa categoria de imagem em
movimento est cada vez mais presente nas possibilidades intertextuais dos
meios e, mais importante ainda, disponvel a um grande pblico, no
somente a um processo industrial de construo de sentidos.
BAEZA, Pepe. Por una funcin crtica de la fotografa de prensa.
Barcelona: Gustavo Gili, 2001.
BAKHTIN, M. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitec,
1986.
BARTHES, Roland. A camara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
63
Studium 27
BRAIT, Beth. Bakhtin, dialogismo e construo de sentido. Campinas:

EDUCAMP, 1997.
BAZIN, Andr. O cinema. So Paulo: Brasiliense, 1991.
BELLOUR, Raymond. Entre-imagens. Campinas: Papirus, 1997.
DUBOIS, Philippe. O ato fotografico e outros ensaios. Campinas: Papirus,
1998.
HATOUM, Milton. Relato de certo Oriente,. So Paulo: Companhia da
Letras, 2004. 2. Ed.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura
filosofia da fotografia. So Paulo: Hucitec, 1985.
FREUND, Gisele. La fotografia como documento social. Barcelona:
Gustavo Gili, 1976.
GOLDBERG, Vick., The power of photography: How photographs changed
our lives. New York :Abbevile Press, 1991.
SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. So Paulo: Companhia da
Letras, 2003.
_______. Ensaios sobre a Fotografia. Rio de Janeiro: Editora Arbor, 1981.
TRANCHE, Rafael R. De la foto al fotograma. Madrid: Ed. Ocho y Medio,
2006.
64
Studium 27
Fotografia
multimdia
animada
no
webjornalismo:
interfaces
Dulclia Helena Schroeder Buitoni 1
1. Introduo
So inmeras as possibilidades de apresentao de texto e imagem na
tela de um computador e, consequentemente, no jornalismo praticado na
web. A tela digital permite infinitos arranjos e combinaes. No entanto,
caminhos mais expressivos e criativos so pouco utilizados. O jornalismo na
web sofre de uma srie de injunes. A necessidade de ocupar espao na
rede, rapidamente, fez com que houvesse um processo de transposio de
padres dos meios impressos. Assim, h dez anos e ainda hoje muitos
jornais na web so clones da verso impressa. A pgina dominada pelo
texto ttulos, colunas, blocos menores, alguns links. Fotos, ilustraes e
grficos obedecem mesma disposio de cinquenta anos atrs.
E mais um agravante o prprio jornal impresso, ao se informatizar,
j diminura a ousadia no design grfico, limitando-se a pginas e caixas
muito padronizadas, pois isso facilitava a operao industrial da escritura
impresso
final.
Nessa
linha
de
raciocnio,
webjornalismo
padece
duplamente de formatao comportada: replica o jornal impresso que, por

sua vez, ao passar pela informatizao, recorreu a padres pr-fixados e
abandonou pginas e imagens inovadoras que j utilizava h tempos. Esta
reflexo ir privilegiar o fotogrfico dentro do jornalismo na web, apoiandose em autores como Josep Maria Catal e Leo Manovich. Pergunta-se: h
1
Dulclia H.S.Buitoni, formada em Jornalismo pela ECA-USP, doutora em 1981, livre-docente em 1986 e professora
titular de Jornalismo da ECA em 1991. Professora de graduao da ECA desde 1972 e de ps-graduao desde
1981. Atualmente professora do Programa de Mestrado da Faculdade Csper Lbero e coordena o Grupo de
Pesquisa Comunicao e Cultura Visual.
65
Studium 27
vida inteligente nas fotografias dos jornais online? Do mesmo modo, o

raciocnio do modelo padronizado se aplica. Dos anos 1950 a meados dos
anos 1990, houve inovao no uso da fotografia pelo jornalismo no impresso
brasileiro. Basta lembrar as revistas Cruzeiro e Realidade e o Jornal da
Tarde, entre outros. Depois, a formatao imperou.
Ao observarmos a fotografia em jornais da web, notamos uma
apresentao muito bvia na maioria dos veculos. Num levantamento
panormico efetuado nos principais jornais norte-americanos, europeus e
latino-americanos, notamos pouca inovao. Destacam-se ttulos de lngua
espanhola:
www.elpais.com
www.elmundo.com
(Espanha)
www.clarin.com (Argentina). E conforme acompanhamos tais jornais nos

ltimos quatro anos, percebemos no Clarn tratamentos que aproveitam a
complexidade da imagem, ampliando e acrescentando sentidos.
2. Fotografia e webjornalismo
Em textos anteriores 2, perguntvamos: existem formatos
minimamente inovadores no jornalismo online? As potencialidades do visual,
as potencialidades de diferentes nveis de leitura e de interatividade tm
presena nas telas da Internet? Ou ainda o material est bastante comformado: o que prevalece o modelo do texto linear o livro como primeira
matriz ,seguido pelo jornal impresso da grande imprensa? A visualidade
das revistas, um pouco mais expressiva, parece no ter tido muito
influncia.
Levantamentos tm mostrado que os recursos digitais no so
explorados como poderiam. A grande maioria dos sites tem uma apreenso
frgil do hipertexto e da relevncia e significado do link como elemento de
2
No paper Imagens semoventes: fotografia e multimdia no webjornalismo apresentado ao NP-Fotografia:

Comunicao e Cultura, no XXX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao - Intercom 2007, Santos, SP,
mostrvamos alguns formatos inovadores do Clarn.
66
Studium 27
costura do ciberespao, diz Srgio Corra Vaz (VAZ, 2006, p.218), em

dissertao, por mim orientada. Vaz analisou 737 sites jornalsticos
brasileiros, verificando que h pequena presena de multimidialidade e de
interatividade.
Josep M. Catal, professor da Universidad Autnoma de Barcelona,
defende que a imagem no seja simplesmente ilustrao de um
conhecimento expressado mediante a linguagem verbal e sim que se
converta em co-gestora desse conhecimento (Catal, 2006,p 85). Ao
formular o conceito de imagem complexa nesse livro fundante, o autor est
querendo ir muito alm da imagem mimtica predominante na mdia: ele
est refletindo sobre a necessidade de buscar parmetros de uma nova
visualidade que transcenda a visualidade cientfica tradicional. Para isso,
preciso diluir as fronteiras ontolgicas entre arte e cincia.
No Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura Visual, vinculado
ps-graduao da Faculdade Csper Lbero, buscamos, entre outros objetos,
usos no convencionais da imagem fotogrfica. Faz parte da cultura
jornalstica privilegiar a imagem mimtica. Visa-se a identificao imediata,
a ilustrao, a rememorao da figura conhecida. Com a acelerao
miditica contempornea e a facilidade de produo e de reproduo de
imagens, jornais impressos e na web lanam mo de fotos que sejam
acessveis em termos de tempo e dinheiro. O cuidado na escolha e na edio
de uma imagem acaba sendo reservado a temas mais contundentes. Na
rotina, vale a quantidade. Assim, centenas de imagens passam ou correm
sob nossos olhos diariamente. Objetos e pessoas so intercambiveis,
podem ser rapidamente substitudos. Difcil perdurar por algumas semanas
no caso do impresso ou horas, no caso da internet. A substituio o
processo soberano e na rede tudo ainda mais acelerado. Tudo pode
sumir no prximo segundo. Tudo pode ser deletado.
67
Studium 27
Num ou noutro webjornal vislumbramos fotografias que denotam

camadas estticas e significativas. E ento o Clarn se sobressai nitidamente.
O Clarn impresso e o digital pertencem a um conglomerado de mdia, que
inclui TV e rdios. O dirio impresso foi fundado em 1945, em formato
tablide, sendo hoje o principal jornal da Argentina. O Clarn o objeto
deste artigo por sua utilizao da imagem fotogrfica. Fotos, animaes de
chapas fixas, infografias, espaos para fotojornalismo, produes multimdia
feitas com grande apuro formal tornam esse jornal um campo frtil para
investigao.
O Clarin.com tambm comeou, em 1996, espelhando formas da
verso impressa. Carlos A. Scolari (SCOLARI, 2004) nos mostra que o
Clarin.com era uma espcie de reproduo online do jornal impresso. Trazia
links classificados como paratextuais, isto , que abrem possibilidades de
acesso a servios que no pertencem esfera do discurso informativo do
peridico, tais como noticirios da Rdio Mitre, salas de chat etc. Era uma
espcie de homepage dupla, que foi eliminada em 1998, com a integrao
de contedo e servios num mesmo espao. Em 2003 havia trs colunas e,
finalmente, desde 2006, a apresentao dividida em duas colunas
verticais, uma com notcias que se sucedem, com indicao do horrio de
cada uma e outra com links que mantm grande articulao com o contedo
informativo.
O Clarn online explora possibilidades oferecidas pelas tecnologias
digitais, especialmente em se tratando de visualidades. Desde 2006,
notamos formataes que enriquecem pequenas matrias do cotidiano.
Encontramos sob o ttulo videoentrevistas uma janela que mostra um
retrato do personagem, enquanto ouvimos sua fala que quase sempre
reproduzida em legenda abaixo da foto. O diferencial est no movimento
adicionado foto por meio de um zoom que opera lentamente, tentando
68
Studium 27
acompanhar a cadncia da fala. No vdeo, apesar de ser rotulado como

vdeoentrevista. Uma nica foto esttica parece adquirir vida ao se focalizar
um detalhe: o gesto da mo, o sapato, o colar no pescoo, a caneta... Falam
o escritor, o ator iniciante, a professora do interior, a dona-de-casa. So
assuntos de mdia importncia, das editorias de cultura ou cotidiano, mas
que adquirem toda uma expressividade com esse tratamento. O trabalho da
imagem sincronizada com o som produz um formato hbrido que interage
com a fala: um recurso simples, mas de grande efeito. A informao foi
estetizada e ganhou mais fora jornalstica.
O dirio digital dedica espaos privilegiados para o fotojornalismo. H
uma extensa seo chamada de Multimedia que rene de ensaios
fotogrficos a produtos multimdia de elaborao apurada, verdadeiras
produo especiais. Fotoreportaje e especiais esto disposio em
arquivo que rene produes de at alguns anos atrs, como o caso de
Borges en Clarin, que escolhemos para analisar como exemplo de
trabalho com recursos multimdia. Meu primeiro contato com Borges en
Clarn foi em meados de 2006. At agora, junho de 2008, ele est
disponvel no dirio online.
A seo Fotoreportaje editada como galeria de fotos. Destacamos a
possibilidade de acesso a um grande nmero de ensaios, com diversidade de
temas violncia, pobreza, animais domsticos, ecologia, guerra, questes
internacionais, questes histricas etc. Ao lado de ensaios de apurada
elaborao, podemos encontrar fotos realizadas por jovens de periferia em
oficinas fotogrficas: h espao para diferentes tipos de produo, o que
mostra toda uma poltica de incluso de visualidades.
69
Studium 27
3. Fotografia-animada: interfaces
FIGURA 1 Pgina Inicial de Borges en Clarn

FONTE - Clarn.com, Seo Multimedia, Acesso: http://www.clarin.com - nov.2007
A seo Multimedia traz produes que utilizam recursos de

multimdia e reportagens especiais; escolhemos uma que emblemtica na
utilizao de visualidades com movimento, colagens de imagens e falas, com
possibilidades de pausas para ler textos indicados ou ouvir declamao de
poemas. Borges en Clarn (FIG.1) um produto que viabiliza muitas
possibilidades
anunciadas
pelos
pesquisadores
das
mdias
digitais.
Fotografias comuns, retratos 3x4 e fotos de arquivo ganham relevncia,

articulam-se em narrativas, sugerem poemas, decorrncias, comparaes,
memrias. Fotos dos entrevistados servem para identificar quem est
falando, sem que haja uma frase ou legenda especfica. Hipertexto,
70
Studium 27
interatividade,
leitura
personalizada,
fruio
esttica
esto
nessa
reportagem/ensaio visual animado.
FIGURA 2 Trechos iniciais do produto multimdia Borges en Clarn

Esse ensaio nos fala literalmente sobre os textos de Jorge Luis

Borges publicados no Suplemento Cultura y Nacin do Clarn impresso, de
1980 a 1986. So contos, poemas, comentrios literrios e reflexes sobre a
de ento. A primeira fala da escritora Beatriz Sarlo. Jornalistas, escritores,
crticos literrios (FIG.2), bigrafos e amigos vo aparecendo numa tira
desenhada, entremeada de fotos de diferentes momentos de Borges,
caricaturas, imagens de seus textos, fotos jornalsticas como as mes da
Plaza de Mayo, prises, fotos de objetos pessoais de Borges. Ao fundo, uma
msica suave e as falas dos que opinam sobre o grande escritor: a
71
Studium 27
identificao feita auditivamente (voz de homem para a voz de mulher,

por exemplo), complementada pelo aparecimento da foto com o nome do
entrevistado. A foto serve como porta que abre para o hipertexto. As
imagens caminham horizontalmente, num sentido no muito comum em
matrias do webjornalismo. O sentido predominante na maioria dos jornais
na web uma rolagem vertical; a direo horizontal faz com que o processo
de percepo das imagens permanea por mais tempo. O leitor/espectador
tem mais condies de exercer sua competncia iconogrfica e esttica. As
fotos de Borges en Clarin trazem muitos rostos, numa esttica que a
princpio parece simplesmente identificatria. Mas no. So fotos 3x4,
muitas de Borges, outras dos entrevistados que do depoimentos sobre o
escritor. Temos ainda fotos de personagens mencionados, como Che
Guevara.
FIGURA 3 Trecho de Borges en Clarn com link para leitura

72
Studium 27
A movimentao da tira com recursos de animao cinematogrfica

permite que se faa uma aproximao ao que hoje est sendo conceituado
como
documentrio
animentary).
Foram
animado
(em
incorporadas
ingls,
imagens
animated
documentary
desenhadas:
as
fotos
ou
se
movimentam como se fossem uma segunda camada. Por baixo, a tira

desenhada
tem
alguns
movimentos
prprios:
so
dois
espaos
concomitantes que criam intercorrncias visuais. Aparecem links dotados de

movimento (FIG.3) para se ler os textos (em forma de fac-smile) que foram
publicados no dirio impresso ou para ouvir declamaes feitas por uma
atriz. possvel tambm clicar na barra de menu inferior e ler todos os
textos do perodo. A emisso tem a durao mnima de dois blocos de seis
minutos, mais ou menos, cada um, se nenhum link for aberto.
Estamos diante do que Lev Manovich chama de montagem espacial:
em geral, a montagem espacial poderia comportar vrias imagens,
potencialmente de distintos tamanhos e propores, que apareceriam na
tela ao mesmo tempo (MANOVICH, 2006, p.398). Para Manovich, a
montagem espacial representa uma alternativa montagem cinematogrfica
temporal, ao substituir o modo sequencial tradicional por um espacial.
Borges en Clarn constri uma sequncia com base em articulaes
espaciais.
A leitura/audio de Borges en Clarn pode ser interrompida e
passada a outras sries, sonoras ou de leitura verbal. A leitura segue na
horizontal, sentido pouco encontrado na Internet. No se pode considerar o
receptor um co-produtor como em algumas outras produes digitais
contemporneas; porm, ele tem uma liberdade muito grande de construir
sua prpria sequncia. Nessa linha, a informao distancia-se da noo de
mensagem. Geane Alzamora acentua que no ciberespao o fluxo
73
Studium 27
heterogneo, intercambivel e
processual (ALZAMORA, 2004, p.108).
Borges en Clarn prope o tempo todo relaes dinmicas entre o tema e

as vrias formas comunicativas.
FIGURA 4 Trecho com fotos de Borges e quadro com o jornalista que est dando
depoimento sonoro.
O leitor-ouvinte tem diferentes fruies, muitas vezes simultneas

ouvir a msica ao fundo; a voz de cada um dos entrevistados, reconhecendo
auditivamente a passagem de um para outro; ler a reproduo das falas; ver
fotos de Jorge Luis Borges (FIG. 4) de vrias pocas; ver e reconhecer fotos
de personagens citados, como Cortazar; interromper o fluxo para ouvir a
declamao de um poema ou para ler este ou aquele texto do grande
74
Studium 27
escritor. uma construo que se afasta muito dos contedos jornalsticos

convencionais transmitidos pela internet. Estamos diante de imagens
complexas, na concepo proposta por Josep M. Catal. As fotos no so
apenas ilustraes de um conhecimento expressado mediante a linguagem
verbal; a imagem visual co-gestora do conhecimento, junto com a palavra.
Como classificar Borges em Clarn? Seria um videoclip, um ensaio, uma
reportagem,
um
artigo,
um
documentrio
animado?
apurao
jornalstica, h fotos referenciais, h design, h animao... E a tela no foi

usada inteira, como geralmente acontece na internet. Temos a barra de
menu, mas h muito branco e a imagem corre apenas no meio da tela, num
movimento horizontal, e no vertical.
Os crditos de Borges en Clarn discriminam: edio e produo
jornalstica, desenvolvimento de multimdia, edio de multimdia, fotografia
(Ary Kaplan Nakamura, fotgrafo que tem outros ensaios nesse jornal),
direo de multimdia, gerente de contedo Clarn Global e o editor geral do
Clarn, traduzindo a complexidade dessa produo. A imagem se move, tem
um fluxo que no o do plano-sequncia ou da montagem videogrfica ou
cinematogrfica. A imagem que aparece faz com que o receptor perceba o
lao imaginrio e identifique o dono da voz que est discorrendo sobre o
grande escritor.
Nessa tira animada, temos fotos de objetos, imagens de Borges em
p -, pginas de revista, pginas de jornal. Tais imagens exigem do usurio
um conhecimento cultural para que se possa usufruir vrios nveis de
leitura desse desenrolar. A imagem no s a da escritora Beatriz Sarlo; a
imagem adquire um papel de interface. Ao surgir algum que d depoimento
(cujo nome aparece s na primeira vez em que se ouve a fala),
relacionamos foto, legenda e voz. Mais adiante, outro personagem (e vemos
na foto, identificada na legenda) fala sobre Borges. Nas outras vezes, no h
75
Studium 27
legenda com nome, mas sabe-se que o dono da voz a pessoa da foto que
est se deslocando horizontalmente na tela (mais um ndice nos ajuda, a voz
de homem substitui a de mulher e vice-versa): percebemos que a pessoa da
foto a dona da voz que ouvimos. So convocados ao mesmo tempo
diferentes nveis de percepo. O udio aporta significaes: a autoria do
depoimento, a entonao, o colorido de uma voz ou outra. Ao mesmo
tempo, a articulao entre fotografia fixa e depoimento na prpria voz do
entrevistado confere mais realce ao teor do que est sendo dito mais do
que se fosse uma gravao em vdeo, com a pessoa emitindo as falas. s
vezes a imagem funciona como portal a um outro mundo. No estamos
diante de uma representao que remete a uma figura ou a um registro
realista. Para alm da representao, a fotografia exerce o papel de
interface.
A discusso sobre a fenomenologia da interface vem ultrapassando um
nvel eminentemente tcnico e se dirige a um plano conceitual. As
consideraes de Catal sobre a gestualidade da interface aplicam-se
admiravelmente a Borges em Clarn: no podemos esquecer que, apesar
desta fundamentao visual, na interface intervm tambm textos e sons.
Os textos, no mbito da interface, como no mbito do computador em geral,
aparecem em primeiro lugar debaixo de um regime visvel, isto , num
modo de imagens. Mas isso no quer dizer que no conservem suas
qualidades textuais e seu potencial hermenutico como textos; inclusive
esse potencial acrescido em sua combinao com as imagens (CATAL,
2006, p.579).
So imagens que remetem a um referente, a um real, mas tambm
so
imagens-instrumento,
pois
inserem-se
no
processo
narrativo,
acelerando-o; suspendendo-o, para abrir outras formas de leitura e/ou

fruio
ou
diminuindo
velocidade.
Estas
fotografias
so
imagens
76
Studium 27
complexas, pois transitam por sries informativas, sries multimdias, sries

culturais. Elas no esto apenas ilustrando um contedo. Elas se
relacionam ao ritmo, sequncia, elas esto vinculadas a outras imagens,
elas esto articuladas com o andamento do texto, ele tambm processado
como hipermdia.
E muitos sentidos entram em ao: o ver, o ouvir, o ler, o agir com o
mouse, para explorar as possibilidades que se multiplicam em vrias
direes. Nas interfaces de Borges em Clarn, conduzidas e introduzidas
principalmente pela imagem, ganha o verbo, ganha a fotografia, ganha o
som. Pode existir, sim, muita vida inteligente no webjornalismo.
ALZAMORA, Geane. A semiose da informao webjornalstica. In: BRASIL,
Andr (Org.). Cultura em fluxo: novas mediaes em rede. Belo Horizonte:
Editora PUC Minas, 2004 p.100-125.
CATAL, Josep M. La imagen compleja: la fenomenologia de la imgenes
en la era de la cultura visual. Ballaterra: Universitat Autnoma de Barcelona;
Servei de Publicacions, 2005.
MANOVICH, Lev. El lenguaje de los nuevos medios de comunicacin:
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SCOLARI, Carlos S. Dirios on-line: el tiempo del hiperlector. In: BRASIL,
Andr (Org.). Cultura em fluxo: novas mediaes em rede. Belo Horizonte:
Editora PUC Minas, 2004 p.100-125.
77
Studium 27
VAZ, Srgio Corra. Painel do webjornalismo no Brasil: uma anlise de

737 sites. So Paulo: ECA/USP, 2006. Dissertao de mestrado.
78
Studium 27
Esttica do fragmento no fotojornalismo contemporneo:

corpo, morte e temporalidade nas imagens de Luc
Delahaye
Ana Farache1
Introduo
A fotografia jornalstica uma categoria de imagem que surgiu com a
finalidade primeira de ilustrar notcias veiculadas na imprensa ou seja,
com um foco explicitamente determinado em relao ao seu espao de
legitimao e propagao. O fato de ter-se estabelecido nesse ambiente, to
previamente delimitado, nos levaria a intuir que o fotojornalismo seria
constitudo a partir de uma esttica diferenciada daquela que determina as
outras categorias de imagens tcnicas. Nessa perspectiva, o prprio conceito
de fotojornalismo apontaria para um campo esttico com caractersticas
peculiares.
Poderamos
tambm
especular
que,
ao
nos
referirmos
ao
fotojornalismo, estaramos apenas designando uma fotografia publicada na

imprensa e, nesse caso, sem quaisquer especificidades estticas. Essa
indefinio estaria fundada na amplitude de funes do fotojornalismo. Ora,
paradoxalmente,
com
tantos
fins,
mas
em
contraponto
sem
uma
delimitao, restaria apenas ao fotojornalismo a marca singular de ter a

imprensa como seu suporte primeiro.
Seria ainda possvel apontar para uma terceira perspectiva na
considerao esttica do fotojornalismo, seguindo o pressuposto de que
determinadas imagens estimulam um novo olhar, tornando-se capaz de
provocar no espectador uma quebra de equilbrio, quando os sentidos j no
1
Ana Farache jornalista, mestre e doutoranda do Programa de Ps-graduao em Comunicao da UFPE.
79
Studium 27
so mais captados nos nveis habituais em suma, tem-se a emoo, a

perturbao (BARILLI, 1994, p. 33). Reaes como essas indicariam que
certas fotografias, mesmo aquelas presentes na mdia e, portanto, na
maioria das vezes, negociadas como objetos visuais de vida efmera -, em
determinadas circunstncias produzem sentidos que no se esgotam na
descrio de fatos, na veiculao de contedos, na construo de um
conhecimento inteligvel.
O territrio de tenses que surge entre um fotojornalismo que j nasce
esteticamente delimitado, aquele que definido pelos padres do meio e um
terceiro que capaz de produzir sentidos no espectador nos leva a propor os
seguintes questionamentos: Qual se que existe a esttica da fotografia
jornalstica e quais parmetros a determinam?
A motivao dessas perguntas no consiste em tentar respond-las
pontualmente na medida em que compactuamos com a idia de que
conceitos conclusivos sobre esttica e leitura da imagem so inatingveis e
sim em nos debruar sobre elas a partir de uma reflexo que consideramos
necessria para um entendimento mais integral sobre a esttica no e do
fotojornalismo contemporneo.
Aqui invocamos a palavra esttica na fotografia enquanto uma
percepo estimulada por um conjunto de elementos, principalmente visuais
composio, forma, cor e luz , que compe e provoca uma determinada
sensao do mundo. Uma sensao que se comunica e que, segundo Bense
(2003, p. 50), uma relao entre "mundo e conscincia, ou entre 'material'
e 'formao criativa', alm disso uma relao comunicativa".
Voltamo-nos, assim, para uma anlise esttica que se estabelece a
partir do vnculo entre o sujeito que observa e o objeto que observado,
vocalizando, deliberadamente, sobre o conhecimento adquirido atravs da
80
Studium 27
experincia esttica. A partir dessa delimitao, adotamos a premissa de

que uma reflexo esttica s pode ser comunicada por um incessante
"movimento de exemplificao" (SCHILLER, 2003, p.21). Ou seja, toda
considerao esttica se estabelece a partir de exemplos nicos.
Entre jornalismo e arte
Nesse sentido, dirigiremos nossa observao ao trabalho do fotgrafo
francs Luc Delahaye 2, autor de uma obra que transita pelos campos
jornalstico e artstico. Filiado agncia Magnum desde 1998, como reprter
fotogrfico sua carreira constitui-se, principalmente, na produo de
imagens de guerra, tendo coberto os conflitos nos Blcs (na Crocia,
em1991, e em Sarajevo, entre os anos de 1992 a 1995), alm de ter estado
presente em guerras e conflitos no Iraque, no Lbano, em Israel, em
Ruanda, na Chechnia, na Bsnia e no Afeganisto (exemplos nas figuras de
1 a 4).
Luc Delahaye nasceu em 1962.
81
Studium 27
Figura 1
Figura 2
82
Studium 27
Figura 3
Figura 4
83
Studium 27
Figura 5 - L'autre
Essa condio de trabalho, fortemente marcada pelos acontecimentos,

pela factualidade propriamente jornalstica, no impede que Delahaye se
destaque tambm como artista dimenso que encontra ressonncia nas
suas palavras quando afirma, falando de si mesmo, que "o que se quer
mesmo ser poeta" (Citado por BRIGHT, 2005, p. 181). Ainda nos anos
noventa, paralelamente ao seu trabalho no front, o fotgrafo j desenvolvia
projetos autorais como L'Autre (fig. 5).
Durante dois anos e meio, Delahaye fotografou a partir de um ritual
meticuloso: sem se deixar notar, retratou dezenas de pessoas no metr de
Paris, sempre fotografadas no exato momento em que as portas dos vages
estavam se fechando. Um protocolo que, segundo ele, remeteria a um tipo
de niilismo, fazendo-o realizar todo seu processo fotogrfico de forma
84
Studium 27
extremamente condensada, tanto do ponto de vista do tempo, quanto do

espao. O projeto foi transformado num livro, publicado em 1995.
Numa entrevista concedida ao reprter Peter Lennon, do jornal The
Guardian (2004), Delahaye chegou a declarar que ele no era mais um
fotgrafo jornalista e sim um artista.
Figura 6 Taliban
Na imagem de Delahaye intitulada Taliban, de 2001 (fig.6), percebe-se

ambos, tanto o reprter quanto o artista, encontrando-se, inclusive, a
mesma imagem estampada junto a textos que destacam o trabalho
jornalstico do autor (Cf. JOHNSON, 2004, p. 309) e em livros dedicados
fotografia de arte (Cf. BRIGHT, 2006, p.181).
Diante da constatao de que Delahaye opera tanto no nvel
jornalstico quanto na dimenso artstica, seria ento possvel enquadrar e
observar seu trabalho apenas a partir dos parmetros de uma das duas
categorias
fotogrficas:
fotojornalismo
fotografia
de
arte?
Ou
atingiramos a compreenso de suas imagens ao considerar seu trabalho

jornalstico e artstico, simultaneamente?
85
Studium 27
O que separa essas duas possibilidades de abordar o trabalho de

Delahaye a maior ou menor nfase que se d ora ao conceito, ora
imagem. Por isso, necessrio observar a fotografia com o cuidado de no
nos determos, a priori, nos textos que a acompanham em diversos livros,
pois tal leitura poderia nos afastar da perspectiva de sntese que nos
interessa, e da imagem em si objeto fundamental de nossa observao.
Como coloca Susan Sontag (2003, p.14), "todas as fotos esperam sua vez
de serem explicadas ou deturpadas por suas legendas".
Na fotografia Taliban, um jovem homem ocupa, absoluto, o meio do
quadro, imvel, morto ou talvez quase morto o que se v no suficiente
para determinar. Tambm no possvel aferir que o personagem seja um
soldado ou um guerrilheiro. O colete verde, com vrios bolsos, indica uma
roupa de combate, para armas e munies. Mas nada disso est presente na
fotografia, apenas na nossa memria e imaginao que pode ou no estar
de acordo com a realidade da cena retratada. Deitado sobre o cho de areia,
sobressai-se na sua face, embora num detalhe quase imperceptvel a um
primeiro olhar, o vermelho do fio de sangue que escorre pelo canto esquerdo
de sua boca. Marcas de perfuraes de bala descem pelo seu quadril direito
at desaparecerem no cho, onde se v uma pequena mancha de sangue. O
corpo est numa posio de leve contoro, e enquanto a parte inferior
pende para a esquerda, a cabea cai para o lado oposto.
No alto da imagem, no limite do seu enquadramento superior, uma
"coisa" nos interpela. Um pedao de algo, acinzentado quase no mesmo tom
azul da meia. Poderia ser apenas uma pedra. No possvel nomear. Mas,
por se destacar do tom marrom do solo ou mesmo pela sua posio no alto
da foto, atrai o nosso olhar. Disputando com a meia, institui-se para o
observador como o punctum to citado de Barthes (1984, p.46), ou seja,
"esse acaso que, nela, me punge (mas tambm me mortifica, me fere)". H,
86
Studium 27
nessa aproximao do conceito de punctum a uma fotografia jornalstica, um

desafio: como se sabe, Barthes afirma que, nas fotos de reportagem, "nada
de punctum [...]. Essas fotos de reportagem so recebidas (de uma s vez),
eis tudo" (Idem, p.67). Mas percebemos que no bem assim. No em fotos
jornalsticas como essa que Delahaye nos apresenta. Para ela, nosso olhar
pede tempo.
Um tempo que, para o fotgrafo, "parecia ter parado" ao se confrontar
com a imagem que veio a registrar (Citado por SULLIVAN, 200, s/p).
Delahaye relata que o soldado taliban tinha morrido poucos minutos antes
de ser fotografado ali, deitado na vala, naquela posio de "graa", que mais
parecia posada, como se estivesse sido colocado "por algum que flutuava
alto em um balo". O fotgrafo narra ento como produziu a imagem:
Este um exemplo de rapidez. Em minha cabea, estou
pensando apenas no processo. Tenho suficiente luz? Esta
distncia est boa? E a velocidade? Isso o que me permite
manter uma ausncia ou distncia do evento. Se eu me
impuser muito,
procurar
certos
efeitos,
posso
perder
fotografia.
Experincia esttica e fotojornalismo

Nossa perspectiva de anlise pressupe que algumas fotografias se
destacam daquelas que chamaramos de fotos corriqueiras do jornalismo,
imagens que se perdem entre dezenas com que deparamos diariamente sem
que nos deixem nenhuma lembrana ou sensao. Assim, voltamo-nos para
a reflexo sobre fotografias que despertam um sentido que ultrapassa aquilo
que est diretamente representado nela. Nesse caso, a observao de
determinada imagem pode remeter o espectador a uma perturbao no
sentido definido por Barilli (1944, p. 33) mesmo que, numa primeira
87
Studium 27
instncia, seu objetivo imediato seja o de informar e denunciar pela mdia, o

que acontece pelo mundo atravs do objeto fotografia.
A partir dessa constatao, consideramos ser possvel descrever um
outro tipo de produo de sentido em operao no fotojornalismo.
Sugerimos que essas imagens nos propiciam, ao contempl-las, uma
dimenso suplementar que seria a da experincia esttica, entendida aqui
como o resultado de uma percepo visual capaz de levar o espectador a um
estado complexo de emoes. Uma qualidade esttica que unifica a reflexo
e a emoo: "Qualidade esttica no apenas o reconhecimento descolorido
e frio daquilo que foi feito, mas uma condio receptiva interna, que a
vlvula propulsora de futuras experincias" (DEWEY, citado por BARBOSA,
1998, p. 22).
A interao entre factualidade e criao artstica, caracterstica do
trabalho de
Delahaye, estabelece-se pela possibilidade de a experincia
esttica ocorrer atravs da contemplao daquilo que no considerado

especificamente artstico ou seja, do que no definido social ou
institucionalmente como obra de arte. Partimos, ento, do princpio de que
experincia esttica passvel de eclodir nas circunstncias simples do diaa-dia, situao reiterada por Morin (2005, p. 78) ao afirmar: eu no defino
a esttica como a qualidade prpria das obras de arte, mas como um tipo de
relao humana muito mais ampla e fundamental.
A fotografia Taliban de Delahye seria, portanto, uma dessas imagens
que se destacam no campo miditico. De um primeiro olhar sobrejacente,
aproximamo-nos lentamente da imagem, atrados pelos detalhes da cena.
Meias azuis, cor de anil, sapatos supe-se j arrancados, o corpo deitado
num gesto que indica a suavidade de uma queda compassada. Seus olhos
fitam atravs de ns. Olhos e boca entreabertos como se, num ltimo
suspiro, se entregasse ao seu destino. Estamos posicionados sobre ele,
88
Studium 27
como deuses do Olimpo a observar um mortal que cumpre o seu destino,

numa composio que nos remete imediatamente pintura 3.
Figura 7 - O Cristo morto velado por dois anjos
Como sabemos, na histria da arte, a dor e a morte no constituem

meros temas da vida cotidiana, incorporados pelos artistas. Como nos indica
Marc Le Bot (Cf. 1992) existe um vnculo profundo entre a experincia
artstica e a experincia da dor. Esse vnculo tem suas origens na mitologia,
assim, "operar com a dor e atravs dela no uma questo que se pode
dizer ps-moderna", complementa Frayze-Pereira (2006, p.272). No caso da
pintura clssica, a morte foi constantemente representada pela imagem do
Cristo morto. Um exemplo dessa correlao entre a presena do corpo morto
na pintura e a imagem de Delahaye pode ser observado no trabalho do
Essa leitura compartilhada por Brooks Johnson, que afirma: "A fotografia do Taliban de Delahaye retira sua
notvel graa da postura da figura, numa pose que frequentemente observada em pinturas do Cristo morto ou
de santos mrtires (JOHNSON, 2004, P. 308, nossa traduo).
89
Studium 27
artista renascentista italiano Guercino (1591-1666), intitulado O Cristo

morto velado por dois anjos (fig. 7).
Observando a pintura, possvel verificar, no primeiro plano, a
representao do Cristo recostado numa pedra, numa situao dbia, que
oscila entre a imagem da morte e a do sono. De alguma forma, essa
dubiedade est na fotografia de Delahaye, assim como a luz principal, que
tanto no quadro quanto na fotografia, incide mais fortemente sobre o corpo
cado. Constatamos ainda na pintura, tanto quanto na fotografia, suaves
manchas de sangue na testa e na face do Cristo representado, alm de
marcas de perfuraes na mo direita e no p esquerdo. Todas essas marcas
so em ambas as representaes discretas e s se revelam ao olhar mais
minucioso. A fotografia de Delahaye ainda nos remete pintura de Guercino
na exibio de um corpo levemente contorcido, com as pernas dobradas e
voltadas para o lado direito, enquanto a face pende para o lado oposto.
Figura 8 - Guerras
90
Studium 27
So indcios que nos mostram que formalmente o trabalho de

Delahaye (conscientemente ou no) acompanha a composio pictrica
clssica: um corpo no centro do quadro sob a luz que se esmaece nas
bordas, dirigindo nosso olhar para o motivo da imagem: um homem
entregue morte. Composio e tema a um s tempo contemporneos e
tradicionais, tanto na pintura quanto no fotojornalismo. No caso especfico
do fotojornalismo, alis, essa correspondncia est associada prpria
origem da fotografia de reportagem, com as coberturas das guerras da
Crimia e da Secesso (fig. 8).
Precisamente 138 anos separam a imagem produzida nos Estados
Unidos por Timoty O'Sullivam da realizada no Afeganisto por Delahaye. A
cena aponta para o fato de que mesmo num perodo que poderamos
chamar de pr-fotojornalstico, a guerra e a morte no s eram temas
recorrentes como, de alguma forma, determinavam a produo de imagens
num padro que permanece vlido at hoje. Portanto, igualmente ao que
verificamos na pintura, no campo da fotografia a abordagem da imagem de
Delahaye factual sem ser, no entanto, especfica da contemporaneidade.
No entanto, apesar dessa constatao, encontramos na fotografia de
Delahaye rastros do nosso tempo, ou seja, a imagem pode ser datada. No
no cenrio, que se coloca sem marcas temporais e no nos deixa perceber
nada ao seu entorno, sejam construes ou objetos. Nossa pista de um
tempo mais recente, embora no necessariamente referente aos nossos
dias, so as vestes do homem tombado. Costurado, com botes, o colete
apresenta detalhes de uma produo industrial. J suas calas sugerem uma
costura menos elaborada, apesar de podermos enxergar uma bainha feita a
mquina.
De tez lisa e morena e com cabeleira vasta, o jovem aparenta ter
menos de trinta anos de idade. E s. Como sermos objetivos sem nos
91
Studium 27
arriscar ao dizer qualquer outra palavra sobre o jovem guerrilheiro? O risco

se reflete nos primeiros discursos de Baudelaire (1906, s/p), no Salo de
Paris de 1859, quando dizia que insensatos eram os que acreditavam "que a
fotografia nos d todas as garantias desejveis de exatido". Concordamos e
percebemos
que
no
possvel
se
encontrar
na
fotografia
que
objetivamente ela nos leva a pensar e a querer falar sobre ela. A imagem
nos remete a uma reflexo que no est, necessariamente, atrelada aos
elementos que se apresentam. Nesse caso, o que vemos nela no est nela,
pelo menos no nvel formal.
Seria a transcendncia do olhar que Merleau-Ponty (2004, p.18)
exprime, quando afirma que haveria "muita dificuldade de dizer onde est o
quadro que olho. Pois no olho como se olha uma coisa, no o fixo em seu
lugar, meu olhar vagueia nele como nos moinhos do Ser, vejo segundo ele
ou com ele mais do que vejo". Nesse sentido, o que percebemos na
fotografia de Delahaye chega at ns apenas como fragmento do real.
Fragmento na forma e no contedo. E, ao observ-la, temos que recorrer a
nossa
memria,
imaginao
sensaes.
Apenas
dessa
maneira
conseguimos apreend-la e complet-la, dando-lhe um sentido circunscrito

no tempo e espao. Como define Frayze-Pereira (2006, p.100), "a fotografia
fragmenta o real o tempo, espao, matria; torna-o domvel; d-lhe
opacidade". Essa fragmentao faz parte da prpria natureza da fotografia
que "depende do fragmento e de uma esttica de um ponto de vista, do
particular e do singular" (SOULAGES, 1998, p. 343). E isso se confirma na
fotografia de Delahaye.
Pelos fragmentos presentes na imagem Taliban, conseguimos isolar a
representao da morte, uma das marcas mais constantes no fotojornalismo
desde seus primrdios. E a partir de uma esttica da representao da
morte e da dor que grande parte do fotojornalismo se estabelece. So
92
Studium 27
imagens que, ao serem apresentadas ao leitor, podem se diferenciar pelo

estilo, sutileza e enquadramentos, ora impostos pelo olhar do fotgrafo, ora
determinados pela linha editorial de seu veculo de propagao. E esse olhar
esttico no nos parece ter sido estabelecido paralelamente ao surgimento
das primeiras reportagens fotogrficas.
A fotografia de imprensa no surge sob a gide de uma esttica que a
consolide como uma nova forma de expresso visual. Consideramos que
havia, sim, nos seus primrdios, um objetivo esttico a perseguir, e que era
um elemento bsico: a nitidez da imagem apresentada. Por conta das
precrias
condies
tecnolgicas
das
mquinas
usadas
no
incio
da
fotografia, seu aparato no era adequado para fins jornalsticos. As

mquinas eram pesadas, de difcil deslocamento, os filmes utilizados no
tinham sensibilidade suficiente para serem expostos luz natural, o que
exigia flashes robustos e barulhentos. Fatores que impediam uma rapidez e
discrio que a fotorreportagem exigia.
Durante muitos anos, o fotgrafo de imprensa foi considerado um
profissional sem qualificaes ticas ou intelectuais (FREUND, 1995, p. 109).
As fotografias publicadas nos jornais no eram assinadas e, durante quase
50 anos, esse fotgrafo era tido apenas como um cumpridor de tarefas, sem
nenhuma
criatividade
ou
iniciativa.
Portanto,
num
contexto
assim
degradado, a esttica hegemnica no poderia deixar de ser aquela

determinada pela tecnologia do momento e pela baixa expectativa dos
profissionais, da mdia e dos seus leitores.
O fotojornalismo s comea a se estabelecer enquanto campo, como
sabido, na Alemanha, aps a Primeira Guerra mundial, quando surgem os
primeiros profissionais que no so mais da classe dos subalternos e sim da
burguesia ou da aristocracia "que perdeu fortuna e posio poltica, mas
93
Studium 27
que preserva ainda o seu estatuto social" (Idem, p. 114). Erich Salomon 4 foi
um desses fotgrafos que perceberam a expanso da imprensa e o espao
que a fotografia poderia ocupar nessa mdia. Utiliza-se de uma nova
mquina fotogrfica, a Ermanox, que era pequena em relao s usadas
at ento e tinha uma objetiva de muita luminosidade para a poca, o que
lhe
permitia
fotografar
interiores
sem
utilizao
de
flashes
e,
consequentemente, sem que as pessoas percebessem que estavam sendo

fotografas. Seria instaurado, a partir de ento, o que Freund (Idem, p. 115)
viria a chamar de imagens vivas, definio que pode ser percebida na
fotografia feita por Salomon, na Conferncia de Haia, 1930 (fig.9).
figura 9 - Conferncia de Haia, 1930
Nascido em Berlim, em 1886, Salomon descendia de uma famlia de banqueiros, estudou direito e, logo aps
concluir seus estudos, foi preso e feito prisioneiro pelos franceses. Quando volta a Berlim j no mais consegue
trabalho numa Alemanha arrasada poltica e economicamente.
94
Studium 27
Nesta imagem, os personagens aparentam total descontrao: um

homem parece cochilar recostado num sof, outro descansa a cabea sobre
a mo e um terceiro aparece de olhos fechados. A sala se apresenta com
uma luz ambiente proveniente de um grande abajur, dando uma intimidade
cena. E, sobre a mesa, xcaras, blocos de anotaes, dispostos
naturalmente, sem que se perceba alguma arrumao prvia, que era e
ainda recorrente nas fotos posadas. O contraste do branco-e-preto se
destaca justamente pela ausncia da luz artificial que, com os flashes da
poca, revestia todo o quadro com uma luz nica, pasteurizada. O
observador passa a perceber as sombras, os realces, o clima e a emoo
daquele momento reservado para o descanso de alguns congressistas
durante a conturbada Conferncia de Haia.
O que era um ambiente reservado a poucos, com a cmara de
Salomon passa a pertencer a muitos. A estaria a grande importncia da
fotografia de imprensa que viria a mudar, segundo Freund (1995, p. 107),
"a viso das massas". A partir dela, o homem comum passaria a participar
dos acontecimentos que norteavam suas vidas, sendo institudo assim "os
mass media visuais quando o retrato individual substitudo pelo retrato
coletivo".
Percebemos esse padro moderno da fotografia de imprensa como
decorrncia de uma mudana social, econmica e cultural aflorada no entreguerras, aliada aos avanos tecnolgicos e ao olhar cuidadoso de um novo
profissional da fotografia. Toda essa mudana tem no leitor um elemento
ativo no processo fazer-propagar-observar a fotografia, na medida em que,
como apregoa Merleau-Ponty (2004, p. 17), existe uma relao direta entre
o que v e o que visto, concretizando-se assim uma "inerncia daquele
que v ao que ele v".
95
Studium 27
Por outro lado, estabelecer uma conexo entre o fotojornalismo e a

esttica no pode ser uma construo baseada na idia de que exista uma
esttica particular das imagens produzidas e difundidas pela mdia. As
discusses travadas com as imagens ao longo deste texto demonstram
claramente que a prpria idia de autonomia esttica da fotografia em geral
e mais ainda do fotojornalismo em particular so insustentveis. Em
primeiro lugar, parece evidente que as diversas expresses visuais se
interpenetram continuamente, apagando as fronteiras entre a pintura, o
desenho, a fotografia. Ademais, percebo que mesmo a ruptura tcnica,
associada noo benjaminiana de reprodutibilidade, insuficiente para
constituir uma esttica particular para a fotografia ainda que seja possvel
verificar os impactos do aparato tecnolgico sobre a representao. Desse
modo, parece mais sensato argumentar em defesa de um padro esttico
que se estabelece dentro de determinados contextos histricos, sociais,
geogrficos, mas que ultrapassa largamente o campo do fotojornalismo.
Assim, diante do Taliban de Delahaye, que associa produo de
sentido fotogrfico, suporte miditico e experincia esttica, possvel se
restabelecer um nvel adequado de discusso conceitual e de anlise
aplicada ao campo do fotojornalismo em particular e da comunicao em
geral. Comunicao aqui entendida no seu sentido
empregado pelo
cristianismo antigo, quando a prtica do communicatio designava o

momento no qual, aps um longo dia de recluso, os monges se reuniam
para fazer uma refeio coletiva (MARTINO, 2001, p. 13). Ou seja:
comunicao no apenas como um encontro, mas, sobretudo, como a
quebra do que est isolado.
96
Studium 27
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98
Studium 27
O olhar engajado: incluso visual e cidadania1

Milton Guran
Tomemos como ponto de partida que cada cultura e sua expresso em

identidades sociais engendram maneiras especficas de viver neste planeta.
Nossa riqueza como espcie repousa nesta diversidade que contempla no
s
uma
grande
variedade
de
condies
ambientais,
mas
infinitas
possibilidades de ser em si e de se organizar socialmente, possibilitando os

incontveis caminhos vlidos para a realizao plena do ser humano.
A interao mais ou menos violenta entre culturas diversas, com
troca de valores e formao de novas identidades sociais e o consequente
desaparecimento de outras tem a idade da nossa espcie. assim que se
desenvolveu o processo de construo da vida social no planeta. A novidade
deste momento da globalizao est na abrangncia e na velocidade do
processo em curso e na desproporo, em nvel planetrio, entre a cultura
hegemnica agente da globalizao e todo o resto. No passado, o domnio
de tecnologias blicas a exemplo das primeiras armas de fogo no sculo
XVI e da metralhadora no sculo XIX foi fundamental para que a Europa
conquistasse a Amrica e a frica, causando, por sinal, o desaparecimento
de muitas das suas culturas mais importantes. Hoje o domnio dos meios
de
comunicao
dos
seus
instrumentos
por
parte
das
culturas
hegemnicas que vem levando ao aniquilamento de culturas demogrfica e

economicamente mais vulnerveis. Nos locais onde a correlao de foras
ainda permite como na Amrica Latina as culturas alvos da ofensiva
meditica globalizada ainda resistem, ora incorporando elementos da cultura
dominante para resistir, ora resistindo por meio da introduo das suas
1
Trabalho apresentado no Visible Rights Conference at Harvard University 2007
99
Studium 27
prprias referncias culturais no seio da cultura que se impe. O resultado

disso so as chamadas culturas hbridas de que nos fala Nestor GarciaCanclini, antroplogo argentino radicado no Mxico, nas quais tradio e
modernidade, local e global convivem e se combinam. A comunidade
hispnica nos Estados Unidos e as nossas grandes cidades latino-americanas
so bons exemplos de novas cartografias culturais.
A imagem, com destaque para a fotografia, se constitui em uma das
principais, seno na principal, arma desse enfrentamento. Isso porque a
imagem testemunho, modelo, o que se v, tudo ao mesmo tempo,
portanto, o que de fato subsiste. No por outra razo que, pelo mundo
afora, vemos governantes mais preocupados com sua imagem no sentido
mais amplo do termo - do que com a prpria eficincia dos seus governos.
Se a imagem de um governante no boa junto opinio pblica, trabalhase a mdia, e no os planos de governo. Hoje mais do que nunca, parecer
parece ser mais importante do que efetivamente ser.
A ofensiva globalizante impe uma proposta cultural valores morais,
organizao social, comportamentos, diverso e arte que se traduz em
produtos, mercadorias, sendo, portanto, uma verdadeira guerra comercial.
Numa poca em que a cidadania se confunde com o consumo e os
shopping centers assumem a verso high tech da praa pblica, instaura-se
um novo princpio civilizatrio. A ofensiva global impe uma proposta
cultural,
na
qual
valores
morais,
comportamentos,
projetos
sociais,
princpios de sociabilidade, enfim, toda a base de constituio do sujeito

moderno foi disposta lgica do mercado. Uma proposta que se materializa
em mercadorias a serem consumidas vertiginosamente, em mais um
produto ou marca a serem disputados na guerra de imagens desejveis.
Entretanto, o mais grave, a meu ver, que a proposta cultural hegemnica
no atual processo de globalizao produzida pelos pases centrais em
100
Studium 27
aliana com as elites regionais, no que toca ao essencial no nem de

longe a melhor maneira de se viver neste planeta.
E a fotografia, qual o papel que ela desempenha nesse processo?
Primeira das imagens tcnicas, a fotografia j nasceu como um instrumento
da modernidade, beneficiando-se da aura de prestgio conferida pela tcnica
e pelo saber cientfico, enfim, pela iluso de progresso representado pela
mquina que dominava o imaginrio do homem na virada do sculo XIX para
o XX. Legitimada pelo carter cientfico do aparelho que a produz, a
fotografia contou com crdito ilimitado junto ao pblico desde o seu
surgimento: para todos, olhar uma fotografia era como ver o mundo com
seus prprios olhos, pois a fotografia era considerada a representao
cientificamente exata do mundo visvel.
Da minha aldeia vejo quanto da terra se pode ver no
Universo...,
dizia o poeta Fernando Pessoa, no comeo dos novecentos (Fices do

interldio Alberto Caeiro), e continua:
Por isso a minha aldeia to grande como outra terra
qualquer
Porque
eu
sou
do
tamanho
do
que
vejo
E no do tamanho a minha altura.
Pois , o que ns podemos ver hoje em dia se expandiu, atravs da

fotografia e das demais imagens tcnicas, muito alm dos horizontes da
nossa aldeia. Atualmente, nossa aldeia global. At o advento da fotografia
a humanidade s conhecia a imagem comprometida com a imaginao do
artista, ainda que fosse cpia da realidade. O contedo dessa imagem era
necessariamente contaminado pelo seu autor, a quem se poderiam atribuir
erros e acertos, levando assim a uma credibilidade relativa do contedo
101
Studium 27
apresentado. A fotografia, entretanto, reproduzia a realidade e, no seu

processo de popularizao, serviu primeiro para retratar as pessoas, tal qual
elas eram, e o mundo em que todos viviam.
Diante da semelhana incontestvel entre o referente e o resultado
afinal, era uma imagem analgica, resultado da impresso da realidade
sobre uma placa fotossensvel as pessoas passaram a ver a fotografia
como uma espcie de janela para o mundo, na feliz expresso de Gisle
Freund, quando afirma que o surgimento da fotografia (...) muda a viso
das
massas.
At
ento,
homem
comum
podia
visualizar
os
acontecimentos que ocorriam a sua volta, na sua rua, na sua cidade. Com a
fotografia abre-se uma janela para o mundo. (...) ao ampliar o campo de
viso, o mundo se encolhe. A palavra escrita abstrata, mas a imagem o
reflexo concreto do mundo onde cada um vive. A fotografia inaugura o
mass-media quando o retrato individual se v substitudo pelo retrato
coletivo.
Para
grande
pblico,
por
mais
incrvel
que
parecesse
uma
determinada cena, era verdade, porque ali estava a foto para provar. Todos
ns sabemos, entretanto, que esta verdade extremamente relativa, j
que uma fotografia expressa sempre uma srie de escolhas do autor e, por
via de consequncia, a sua viso das coisas. Sabemos tambm que, ao
longo de sua histria, a fotografia foi sistematicamente adulterada por
aqueles que temiam a prpria fora de testemunho dela, ou que queriam se
beneficiar dessa fora.
O sculo XX viu a imagem tcnica se impor nas comunicaes
humanas como um dos principais instrumentos de informao atravs da
mdia impressa, da televiso e, mais recentemente, da Internet. E, agora,
com a tecnologia digital e a transmisso de dados por satlite, est em curso
uma revoluo cuja amplitude ainda estamos tentando avaliar. No entanto,
102
Studium 27
indiscutvel que a imagem digital e os procedimentos que permitem tratar

digitalmente uma imagem qualquer, inclusive fotogrfica, so de enorme
utilidade e representam um grande avano, que pode e deve ser usado no
sentido de democratizar a informao.
O correio eletrnico, com as listas de discusso, os blogs e fotologs
constituem instrumentos de troca de idias com eficcia e alcance at ento
desconhecidos na histria da comunicao. O advento dos sites representa,
para a imagem, o que a imprensa de Gutenberg representou para a palavra
escrita. Os sites so verdadeiros livros em construo permanente, a custo
mais baixo para quem produz e quase gratuito para quem utiliza. A entrada
em cena dos celulares que produzem imagens digitais ainda no teve seu
impacto bem percebido, mas, para termos uma idia do volume que isso
significa, o site www.zonezero.com (2005) informou que, em julho de 2004,
foram comercializados sete vezes mais celulares com cmeras do que o
nmero total de cmeras fotogrficas e digitais absorvidas pelo mercado,
sendo que a estimativa de que esses celulares podem produzir, no prazo
de um ano, cerca de 65 bilhes de imagens.
Mas, antes de qualquer coisa, essa nova tecnologia veio facilitar a
oferta de imagens, atravs da possibilidade de difuso instantnea de uma
informao visual em nvel planetrio, com sua distribuio tambm
instantnea e a custo muito menor. Essas vantagens so ainda mais
significativas na cobertura de eventos, j que do reprter fotogrfico para a
redao e desta para a oficina grfica a coisa se passa como a mesma
rapidez e eficincia. No caso da tomada digital de imagens, ganha-se ainda
um tempo preciosssimo ao se evitar todo o processo de revelao qumica
do filme e ampliao da fotografia.
O tratamento digital das fotografias substitui ainda com vantagens os
procedimentos
de
laboratrio
que
no
processo
tradicional
corrigem
103
Studium 27
distores de contraste ou mesmo, em casos extremos, de enquadramento.

Esses procedimentos fazem parte do prprio processo fotogrfico e esto
perfeitamente incorporados mecnica de leitura e de compreenso de uma
fotografia. Eles alteram os elementos constitutivos da imagem com intuito
de tornar mais eficiente a transmisso dos seus dados de contedo, sem
alter-los na sua essncia. Convm enfatizar, porm, que a manipulao
tradicional de laboratrio, no trabalho corrente do jornalismo dos tempos
analgicos, no chegava a substituir pessoas nem ambientes, como vimos
acontecer em algumas das melhores publicaes impressas do mundo.
Essa extrema facilidade que o processo digital oferece de se
retrabalhar a imagem, deturpando seu contedo e mesmo inventando
notcias, que acabou por se constituir em um grave problema. clebre o
caso
da
revista
norte-americana
National
Geographic,
que
tinha
aproximado as pirmides do Egito para melhor compor uma capa (v. 161, n.
2, fev. 1982) e que em 1988 juntou digitalmente uma foto do Presidente
Reagan olhando o relgio com uma outra do Gorbatchev fazendo um gesto
igual e ainda uma terceira da Praa Vermelha em Moscou de fundo, para
anunciar na sua capa o fim da Guerra Fria (Vol. 173, n.4, abril 1988). Ora
j perguntava o terico americano Fred Richtin logo depois do episdio, em
obra clssica sobre o assunto , que editor de uma revista sria teria
coragem de anunciar por escrito que o presidente dos Estados Unidos tinha
se encontrado com o secretrio-geral da ento Unio Sovitica sem que esse
encontro tenha efetivamente acontecido? Com essa pergunta, chamava a
ateno de todos para o fato de que existe com a imagem uma liberdade de
manipulao que no se aplica ao texto. Parece que as pessoas acham que a
imagem difusa na sua capacidade de informar, enquanto o texto teria o
monoplio da preciso. Infelizmente no assim, e, apesar dos perigos que
se avizinham, a imagem ainda , hoje mais do que nunca, percebida como a
verdadeira expresso da verdade pelo grande pblico. A est o exemplo j
104
Studium 27
clssico das fotos da priso de Abu Gharaib, no Iraque, para nos demonstrar
isso mais uma vez.
Outra questo fundamental decorrente da introduo da tecnologia da
imagem digital diz respeito ao futuro dos bancos de imagens e da produo
e distribuio de fotos novas e de arquivo. Na dcada de oitenta se levava
de sete a oito minutos para transmitir uma fotografia em preto e branco e
vinte minutos para uma em cores, o que fazia com que as grandes agncias
internacionais da poca (AFP, AP e Reuters) s pudessem transmitir cerca de
80 fotos por dia cada uma. Com isso, elas deixavam uma parte do mercado
para as agncias menores e para os fotgrafos independentes, o que
garantia tambm um mnimo de pluralidade no enfoque e nos contedos das
fotos disposio da mdia internacional. Em dados de 2001, com a
tecnologia digital, a AFP j oferecia mais de quinhentas imagens por dia e
admitia que pudesse facilmente elevar esse nmero para dois mil, se isso se
mostrasse rentvel. Uma oferta desse porte no deixa mais espao algum
para as pequenas agncias e para os fotgrafos independentes, que tm um
custo operacional muito maior. Resultado: desapareceu a pluralidade.
nesse quadro que poderosos grupos internacionais, como Getty e
Corbis (a empresa criada por Bill Gates para operar na rea da imagem)
entram em cena, comprando importantes acervos de fotografias. Um
exemplo emblemtico a compra, pela Corbis, da agncia francesa Sigma
uma das estrelas do fotojornalismo independente, criada em 1973 a partir
de uma dissidncia da agncia Gamma: aps trs anos de administrao da
agncia, a Corbis anunciou, em 2001, a demisso de 93 dos 191
empregados, incluindo entre os demitidos todos os 42 fotgrafos da casa.
Apesar da reao dos demitidos e da imprensa em geral, a demisso se
consumou e, desde ento, a produo de novas imagens feita s por
encomenda, negociada caso a caso. O interesse da Corbis apenas explorar
105
Studium 27
a credibilidade da marca Sigma e o contedo dos 42 milhes de fotos

arquivadas pela agncia que, combinadas no Photoshop, podem gerar
infinitas imagens para infinitos usos.
Chegamos, enfim, quela terrvel situao em que se, por acaso,
algum diretor de arte ou editor de variedades entender que precisa de uma
foto de uma criana vestida de vermelho brincando em um campo de flores
amarelas com um cachorro malhado ao por-do-sol, basta um bom tcnico de
informtica para resolver o seu problema. E, ao mesmo tempo, nos criar um
outro muito maior: o de termos como referncia um mundo definitivamente
virtual, globalizado por alguns grupos econmicos obedecendo a interesses
que certamente no sero os nossos.
A fora da fotografia, como sabemos, vai muito alm da informao
jornalstica:
ela
se
manifesta
na
publicidade,
na
propaganda,
na
representao visual da vida e do mundo em si, com uma nfase especial

para a representao do universo afetivo e familiar consubstanciado no
lbum de famlia. Esse potencial da fotografia como formadora de opinio
em nvel planetrio foi evidenciado de modo exemplar no j citado episdio
das imagens da tortura de cidados iraquianos por soldados norteamericanos. A simples publicao das imagens levou a uma tomada de
conscincia com o consequente posicionamento poltico da opinio
pblica em escala mundial. interessante notar que essas imagens so to
impactantes pelo seu contedo literal como pelo simples fato de existirem.
Feitas com equipamento amador, sem sofisticao alguma de linguagem, em
si elas so extremamente simples e diretas, at ingnuas em termos
fotogrficos. Outro dado importante que apesar do absurdo dos atos
mostrados e das implicaes polticas, no prosperou a tentativa de certos
crculos polticos de contestar a sua autenticidade. Nem sequer se levou em
considerao se se tratava de fotografia analgica ou de imagem digital
106
Studium 27
tratada no Photoshop. No seu conjunto, cada uma legitimou a outra, e o fato

de estarem no mesmo registro visual dos lbuns de famlia certamente
contribuiu para a sua credibilidade junto ao grande pblico, j que falavam
uma lngua que todos podiam entender.
Retomando o fio do nosso raciocnio, a imagem tcnica fotografia,
cinema e vdeo e imagem digital tem sido o instrumento imprescindvel
para implantao da comunicao de massa, essa circulao ininterrupta de
informaes de todo tipo que se constitui no cerne da globalizao, tal qual a
vivemos hoje.
A fotografia, em especial, aparece como um instrumento multiplicador
da representao de si, tanto no plano pessoal como social, com profundas
razes no imaginrio ocidental. Alm disso, se a fotografia hoje um
atestado de cidadania, pela via dos diferentes registros de controle
do estado capitalista, ela pode ser muito mais se associada s
polticas de democratizao e aos processos de incluso social. O
direito informao, o direito representao, o direito educao
visual,
enfim,
direito
imagem,
esto
necessariamente
relacionados s polticas de identidades prprias, redefinio dos

sujeitos sociais em termos planetrios, como indiquei logo no incio.
Portanto, este um dos aspectos do atual momento da globalizao que eu
gostaria de comentar mais detidamente, de modo que voltaremos a ele mais
adiante.
A natureza polissmica da imagem fotogrfica, que aceita diversas
variveis de interpretao do contedo principal segundo a vivncia de quem
a l, acentua o seu carter universal. Todos a veem como expresso da
verdade (isso realmente aconteceu, verso meditica do a a t do
Barthes) e como suporte ao qual podem agregar as suas respectivas
vivncias.
107
Studium 27
A velocidade e a abrangncia das comunicaes atuais potencializaram

enormemente essas caractersticas da imagem fotogrfica. verdade que
com a Internet h uma certa democratizao da informao fotogrfica, mas
h, porm, um outro lado da questo que extremamente perigoso, que a
prevalncia esmagadora de quem controla o processo. Isso tanto no nvel
global do pas hegemnico sobre os demais pases centrais, e destes em
relao aos perifricos como dentro das sociedades nacionais das classes
dominantes sobre o povo em geral. No processo atual, ao mesmo tempo em
que aumenta o poder de articulao de quem maneja esses novos
instrumentos tecnolgicos, diminuem os recursos de resistncia cultural
daqueles que j se encontram excludos da maioria dos benefcios desta
ordem global. Por outro lado, creio que a massificao das imagens cria uma
no imagem que, pela sua naturalizao, acaba decalcando a presena na
representao; a experincia de viver substituda pela experincia da
fruio visual os ambientes de jogos virtuais corroboram essa perspectiva.
Assim, a onipresena das imagens tcnicas ilude o sujeito contemporneo,
que acredita agir de forma autnoma quando no passa de um mero
executor de programas, e Flusser j apontava para isso.
A esse perigo esto submetidos sujeitos de diferentes procedncias
sociais, do rico ao pobre, pois o acesso ao equipamento virtual j define um
lugar
social,
que
efetivamente
poder
ser
revolucionado
pelo
conhecimento, pela capacidade de burlar o programa, de aprender e criar.

a, creio eu, que a incluso visual expressa o seu valor revolucionrio, pois
no somente aprender a usar o equipamento, mas aprender a pensar e a
criar a partir de um dispositivo de tecnologia.
Um aspecto que eu gostaria de enfocar aqui mais detidamente o que
diz
respeito
formao
ideolgica
desses
segmentos
sociais.
Na
representao meditica, quem detm os meios e a produo da imagem

108
Studium 27
representa o mundo sua maneira. Isso quer dizer que constroi a imagem
de si que melhor lhe convm, e representa o outro a partir das idias prconcebidas do que esse outro deva ser, para que o mundo funcione de
acordo com os seus interesses.
Sendo a fotografia uma representao do mundo visvel, um rastro de
vida, a prpria vida por trs da foto que potencializa o valor da imagem.
Uma sociedade ou um grupo social quando abre mo de produzir a sua
prpria imagem est renunciando a si mesmo e, assim, comea a deixar de
existir enquanto sociedade ou grupo social distinto. Essa afirmao, por tudo
o que j disse, implica numa aporia, que merece ser pensada pois esse
abrir mo no implica deixar de produzir imagens, mas delegar a outrem a
produo da sua prpria imagem. O ato de delegar na sociedade capitalista
est associado ao consumo e radical separao entre o ter e o fazer. Esse
processo histrico e est alicerado no desenvolvimento do prprio sistema
capitalista e na superao do artesanato pela industrializao. Hoje em dia
se produz em srie at o artesanato o exemplo da estandardizao do
artesanato indgena na Amaznia um bom exemplo disso, mas poderamos
estender a outras frentes do planeta. Referir-se passagem desse processo
para a fotografia implica, justamente, refletir sobre o momento, no qual o
sujeito-autor-fotgrafo separado da sua criao pela suspenso de
determinados
procedimentos
artesanais
pela
sua
substituio
por
procedimentos industriais. O que est embutido na cmera digital ou no

celular um programa, resultante de um processo de estandardizao das
formas de representar fotograficamente.
Em novembro de 2000, o pensador espanhol radicado na Colmbia
Jsus Martin-Barbero afirmou, em conferncia no Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro (Jornal do Brasil, 4.nov.2000), que
109
Studium 27
assistimos
uma profunda
reconfigurao
das
culturas
tradicionais que responde no s evoluo dos dispositivos de

dominao como tambm intensificao da comunicao e
interao com as culturas de cada pas e do mundo. Dentro das
comunidade, esses processos de comunicao so percebidos
s vezes como ameaa sobrevivncia de suas culturas, ao
mesmo tempo a comunicao vivida como uma possibilidade
de romper a excluso, como experincia de interao que, se
comporta riscos, abre novas figuras de futuro.
No Rio de Janeiro, como em todas as grandes cidades do mundo, uma

parte importante da populao sistematicamente excluda da produo da
prpria imagem, sendo sempre e sistematicamente apresentada ao conjunto
da sociedade sob o impacto da tragdia catstrofes, guerra de quadrilhas e
confrontos com a polcia o que s faz aumentar o preconceito com o qual
essa parte da populao vista pelo conjunto da sociedade, e diminuir sua
auto-estima. Alm do mais, sendo excludas da produo da imagem e se
constituindo assim em virtuais analfabetos visuais, esses setores da
populao no tm a menor condio de se preparar para utilizar
corretamente os equipamentos urbanos modernos e demais instrumentos de
trabalho, o que acentua ainda mais a sua situao de excluso.
No momento em que as classes socioeconmicas mais favorecidas j
comeam a abandonar a fotografia analgica em favor da imagem digital, a
incluso visual dos menos favorecidos no universo de produo da imagem
pelo menos da sua prpria imagem mais do que urgente, ainda
que/principalmente porque essa prtica fotogrfica se faz com cmeras sem
lentes (pinhole) ou aparelhos rudimentares baratos e descartveis.
precisamente atravs da operao de um procedimento artesanal
que se cria a base do pensamento fotogrfico, sem a qual esses
sujeitos seriam meros operadores de cmera digital, sem sentir a
110
Studium 27
presena da imagem como rastro do real. Isso significa estender a todos

o direito sua prpria imagem que, alis, veio com a inveno da prpria
fotografia, a qual permitiu queles que no tinham rosto na representao
da vida social pela pintura, at meados do sculo XIX, se transformarem em
sujeitos da representao da sua prpria histria.
No Rio de Janeiro, a exemplo do que vem sendo feito em diversas
partes do mundo, dezenas de projetos de incluso social, baseados na
utilizao da fotografia que ns chamamos de projetos de incluso visual
esto
sendo
atualmente
realizados
em
favelas,
comunidades
desfavorecidas, associaes de moradores e escolas pblicas de bairros

populares. So projetos que visam a valorizar a auto-estima dessas
comunidades, a formar profissionalmente os jovens, dando-lhes acesso a
instrumentos para o exerccio da sua cidadania, alm de valorizar suas
prprias relaes sociais, propiciando-lhes uma visibilidade social baseada no
que suas comunidades possuem de melhor, reinventando, dessa forma, a
condio de habitantes de verdadeiros guetos.
Esses projetos fazem parte de um movimento mais amplo de
democratizao da cultura cotidiana e da cultura poltica que tm sido em
muito impulsionadas pelo advento dos meios eletrnicos e pelo surgimento
de organizaes no-tradicionais que cito Nestor Garcia-Canclini
intervm nas contradies geradas pela modernizao, em que antigos
agentes so menos eficazes ou carecem de credibilidade.
A fotografia produzida nesses projetos surpreende tanto pela sua
forma quanto pelo seu contedo. Essa fotografia pode, ao mesmo tempo,
por diversas motivaes, passar ao largo dos cnones estticos da cultura
ocidental que, apesar de tudo, representa o contexto cultural no qual se
encontram
mas
igualmente
representar
esses
mesmos
cnones,
associando uma utilizao intuitiva clssica a novas escolhas de contedo,

111
Studium 27
ou simplesmente se apropriando de atitudes, procedimentos e caractersticas

das classes mais favorecidas para dar visibilidade s suas prprias relaes
pessoais e sociais que no so jamais apresentadas.
Entre os muitos projetos de incluso visual que tm participado dos
Encontros sobre Incluso Visual promovidos pelo FotoRio Encontro
Internacional de Fotografia do Rio de Janeiro (www.fotorio.fot.br) em 2004,
2005, 2006 e 2007, destacam-se a Escola Popular de Fotografia e a agncia
Imagens do Povo (www.imagensdopovo.org.br). Criada em 2004 pelo
fotgrafo Joo Roberto Ripper na favela da Mar, no mbito da ONG
Observatrio
das
Favelas
do
Rio
de
Janeiro
(www.observatoriodefavelas.org.br), a Escola visa a formar e capacitar

fotgrafos provenientes dos bairros populares mais desfavorecidos para
atuarem como verdadeiros porta-vozes visuais da sua prpria realidade. O
curso, que tem seu diploma conferido pela Universidade Federal Fluminense,
concebido como extenso universitria, com 540 horas/aula, sob a
coordenao acadmica do Professor Dante Gastaldoni.
Adair Aguiar
Imagens do Povo
Mais imagens disponveis em: http://www.studium.iar.unicamp.br/27/06.html
112
Studium 27
Esse projeto se complementa com a agncia Imagens do Povo, que

um banco de imagens e uma central agenciadora de servios fotogrficos.
Contando com o apoio da Unicef desde 2006, o projeto j formou diversos
profissionais que ingressaram no mercado de trabalho (atualmente dois
deles trabalham como funcionrios da Prefeitura do Rio de Janeiro) e
produziu
inmeras
exposies
fotogrficas
que
ocuparam
os
mais
prestigiosos centros culturais do Rio de Janeiro.
Projeto Mirada - Grupo Mo na Lata

Outro projeto que merece ser destacado o do grupo Mo na Lata,

intitulado Oficina de Imagens e Narrativas. Esse
projeto, criado e
coordenado pela fotgrafa Tatiana Altberg, comeou em 2003, para jovens

estudantes das escolas pblicas da favela da Mar, desenvolvido em parceria
com
Centro
de
Estudos
Aes
Solidrias
da
Mar-CEASM
(www.ceasm.org.br) e o Programa de Criana Petrobras. Hoje suas novas

parcerias so REDES - Redes de Desenvolvimento da Mar e o Observatrio
de Favelas. As oficinas desenvolvem a criatividade e a capacidade narrativa
atravs da fotografia e da literatura, estimulando a construo, por parte
dos alunos, de um olhar crtico e ao mesmo tempo potico sobre a
113
Studium 27
comunidade
mundo
em
que
vivem,
abrindo
espao
para
que
redescubram, atravs da produo de imagens e textos, beleza e valores

positivos no seu cotidiano. Recentemente, o grupo lanou o livro Mo na
Lata e Berro Dgua, uma interpretao de A morte e a morte de Quincas
Berro Dgua, de Jorge Amado, feita com fotografias pinhole. Como
testemunho do apuro tcnico, da sensibilidade e da qualidade esttica do
trabalho do grupo, o livro foi lanado por uma importante editora brasileira
(Ed. Nova Fronteira) na Festa Literria Internacional de Paraty- FLIP, em
2006, um dos mais prestigiosos eventos da cultura erudita no Brasil.
Atravs das fotografias produzidas por esses projetos de incluso
visual, a outra metade da sociedade para usarmos a consagrada expresso
do fotgrafo dinamarqus Jacob Riis no seu clssico livro sobre a populao
mais pobre de Nova York do final do sculo XIX, How the other half lives
tem a possibilidade de construir e dar a conhecer a sua prpria esttica: o
olhar dirigido a si prprio que escapa do gueto social ao qual foi confinado e
se ope ao olhar exterior que tem marcado a documentao social desde as
suas origens.
BARTHES, Roland. La chambre claire: note sur la photographie. Paris:
Gallimard/Seuil, 1980.
FREUND, Gisele. Photographie et socit. Paris: Seuil, 1974.
GARCIA-CANCLINI, Nestor. Culturas hbridas. So Paulo: Edusp, 2000.
RICHTIN,
Fred
photography.
In
New
our
own
York
images:
:
the
coming
Aperture,
revolution
1990
in
.
114
Studium 27
Memrias do contemporneo,
Schneider em foco 1
trajetria
de
Erno
Ana Maria Mauad 2
O goleiro que pega a bola na hora do gol, o torcedor desdentado

grudado no seu radinho de pilha, a moa bonita que, estirada na praia,
projeta seu corpo para o mundo; o banhista atento movimentao faz
pose de sportsman, no ponto de nibus a fila espera o prximo a chegar;
na outra esquina o nibus depredado pela multido; do avio caem
projteis e a imagem seguinte a de um grande cogumelo atmico.
Imagens fotogrficas, vistas ou imaginadas, narram a nossa experincia
contempornea no mundo.
J se tornou lugar-comum afirmar que vivemos numa civilizao de
imagens, mas no custa lembrar que o que hoje se naturaliza nas telas das
televises, nos outdoors, nos cinemas e nas capas de revista possui uma
historicidade, definindo formas de conhecer e imaginar. Inventariar tais
imagens
implica,
em
primeiro
lugar,
reconhecer
os
procedimentos
fotogrficos associados elaborao de uma linguagem visual variada, com

contornos que integram desde o experimental at o registro direto dos
acontecimentos. Em segundo, identificar na narratividade da imagem tcnica
o seu potencial de representao social.
Acompanhando as transformaes da linguagem fotojornalstica, um
conjunto de fotgrafos integrou projetos de registro das imagens de um
Brasil que se modernizava, ao longo do sculo XX, mas que ao mesmo
tempo mantinha uma relao estreita com a tradio e com a dimenso
1
Artigo produzido no mbito do projeto de pesquisa Memrias do contemporneo: narrativas e imagens do

fotojornalismo brasileiro - desenvolvida com o apoio do CNPq, bolsa de produtividade 2005-2008.
2
Professora Associada do GHT-PPGH da UFF, pesquisadora do LABHOI-UFF e do CNPq.
115
Studium 27
popular da sua produo cultural. A necessidade de imaginar o Brasil

visualmente marcaria a gerao de fotgrafos formados no ambiente do psguerra, definido tanto pela defesa dos valores democrticos, como por um
irremedivel processo de internacionalizao da cultura ocidental, sob a
crescente
hegemonia
norte-americana.
desafio
de
construir
uma
sociedade democrtica, com o fim do Estado Novo, colocava em questo o

papel revolucionrio das imagens tcnicas. Por outro lado, o consumo de
imagens atravs da multiplicao da mdia foi gradualmente redefinindo os
padres
de
visualidade
de
uma
cultura
urbano-industrial,
que
se
generalizava no Brasil do ps-guerra.

A base de formao dos profissionais da imagem foi, em geral, a
imprensa, especialmente aquele setor composto pelos semanrios ilustrados,
nos quais o exerccio de uma linguagem visual ampliava as possibilidades
estticas do dispositivo. No entanto, essa gerao de fotgrafos que
iniciaram sua trajetria nos anos 1940, quer como profissionais de imprensa,
quer como amadores comprometidos com projetos independentes, foi
fortemente
influenciada
pelos
ideais
da
cultura
do
modernismo,
notadamente, a proposta concretista. Experimentao formal e rigor de

tcnica informaram as experincias visuais de fotgrafos como Thomas
Farkas cujos ensaios, mais abstratos e de ntida inteno construtiva,
desenvolvem-se
paralelamente
discursos
mais
documentais
numa
narrativa sequencial ou ainda como Flvio Damm que, mesmo sendo

fotgrafo contratado pela revista O Cruzeiro por mais de dez anos, manteve
o gosto pela experimentao visual em suas fotografias. Portanto, o
cruzamento de palavras e imagens que emergem da densidade das
lembranas individuais, tomadas como traos de um projeto, geracional 3,
fundamental para se definir o sentido do mundo contemporneo, produzido
3
Operamos o conceito de gerao como uma escala temporal, varivel, definida a partir do conjunto de
experincias sociais que constroem o universo da cultura poltica de uma poca.
116
Studium 27
pelo fotojornalismo brasileiro, ao longo do sculo XX, notadamente a partir

de meados dos anos 1930.
O projeto Memrias do contemporneo 4, concludo em fevereiro de
2008, teve como objetivo organizar e, ao mesmo tempo, produzir um
conjunto de informaes sobre o trabalho e a trajetria de fotojornalistas
que atuam na imprensa desde os anos 1940. As fontes privilegiadas foram
fotografias publicadas em jornais e revistas de grande circulao e os relatos
dos agentes dessa experincia fotogrfica, produzidos em entrevistas de
histrias de vida com fotgrafos de mais de sessenta anos. Fontes de
memria que visam decifrar o entramado significativo composto por palavras
e imagens.
Do conjunto de entrevistas realizadas destacamos para esta anlise a
trajetria de Erno Schneider. Fotgrafo gacho ganhador do Prmio Esso de
Jornalismo, em 1962, para a recm-criada categoria de fotografia. A anlise
de seu relato tomado em 2003 revela a importncia do processo de
rememorao e sua capacidade de evidenciar aspectos da experincia
fotogrfica contempornea.
O Prmio Esso de Jornalismo e a experincia fotogrfica
brasileira
A Esso 5 ou, como era denominada desde a sua chegada no Brasil em
1912, Standard Oil Company of Brazil, foi uma das grandes formuladoras de
uma cultura da mdia no Brasil. Em 1935, com a entrada no Brasil da
empresa publicitria McCann-Erickson, desenvolve-se uma parceria que no
Projeto financiado com bolsa de produtividade pelo CNPq, entre 2005 e 2008, contou com a participao das
bolsistas de Iniciao Cientfica: Ellen Guedes, Elizabeth Castelano e Daiana Andrade.
5
A companhia mudou seu nome no Brasil, em 1953, de Standard Oil Company of Brazil para Esso Standard do
Brasil, possivelmente pela associao da marca ao noticirio Reprter Esso, que representava credibilidade e
tambm um grande sucesso de audincia.
117
Studium 27
se limitou mera divulgao dos produtos Esso, mas na elaborao de um

circuito de comunicao que associava publicidade a notcia:
Durante a poltica da Boa Vizinhana 6, o consrcio entre a McCann e a
Standard Oil foi acrescido da participao da United Press, uma das
principais agncias de notcias dos Estados Unidos, encarregada de distribuir
informativos sobre a guerra. Os dois maiores exemplos dessa trplice
parceria poca foram a Revista Selees e o famoso noticirio O Reprter
Esso, cuja estria em 1941 coincidiu com a entrada dos Estados Unidos na
Segunda Guerra, aps o ataque da base de Pearl Harbor. Alm de marcar o
perodo ureo da transmisso radiofnica do Brasil, O Reprter Esso tornouse, ao longo da dcada de 1940, o grande modelo de veiculao de notcias.
O seu formato, sinttico e objetivo, influenciou no s o radiojornalismo,
mas
tambm
imprensa
escrita.
Em
1952,
Reprter
Esso
foi
complementado por sua verso televisiva O Seu Reprter Esso (SERRANO,

2006, cap.1).
Em 1955, em meio a um conturbado perodo poltico, foi criado o
Prmio Esso de Reportagem. A vitoriosa campanha O petrleo nosso
capitaneada por setores nacionalistas brasileiros e difundida por um dos
mais populares veculos de comunicao, a rdio Nacional, desembocou na
criao, em 1953, da estatal do petrleo Petrobrs. Na sequncia dos
acontecimentos, o suicdio de Getlio e a eleio de JK, cujo lema cinquenta
anos em cinco delimitou a abertura de uma nova fase no processo de
internacionalizao da economia brasileira.
Inspirado
no
Pulitzer
Prizes,
promovido
pela
Universidade
de
Columbia, nos Estados Unidos, um dos mais importantes e tradicionais

6
Poltica de aproximao entre as Amricas fomentada pelo governo dos Estados Unidos, atravs do Office of
Inter-American Affairs, coordenado por Nelson Rockfeller, responsvel por construir e consolidar laos de aliana
econmica, poltica e cultural entre os pases aliados durante a Segunda Guerra Mundial.
118
Studium 27
prmios que julga a excelncia de trabalhos jornalsticos, o Prmio Esso de

Reportagem foi recebido com frieza pela comunidade jornalstica, devido s
denncias de manipulao de notcias e da associao das multinacionais na
campanha contra a nacionalizao do petrleo. Entretanto, a presena da
Esso caminhando junto com as redaes (MIRANDA, 2006, p.8) garantiu a
consolidao da iniciativa que dois anos depois da sua criao mudaria o
nome para Premio Esso de Jornalismo, reiterando seus propsitos iniciais de
abarcar o conjunto dos meios de comunicao. Essa tendncia pode ser
percebida na criao de categorias especficas ao longo das edies do
prmio, concorrendo para a ampliao e diversificao da lista dos
contemplados. Foi assim que em 1957 ano da segunda edio do evento
publicaes que circulavam fora do eixo Rio-So Paulo passaram a ter
espao aberto em duas subdivises regionais para a divulgao de seus
trabalhos e incremento de suas atividades (SERRANO, 2006, cap. 2).
A primeira fotografia a ser destacada pelo prmio em 1960 foi o
Acontecimento em Aragaras, de Campanella Neto 7. Num lance de sorte o
fotgrafo torna-se a verdadeira testemunha ocular da histria, seguindo
risca a mxima do Reprter Esso, de ento. Em 2 de dezembro 1959, um
grupo de oficiais da Aeronutica chefiados pelo tenente-coronel Joo Paulo
Burnier tomou o povoado de Aragaras, em Gois, e levantou armas contra
o
governo
Juscelino
Kubitschek.
Seus
motivos
eram:
corrupo
governamental e seu franco apoio ao avano comunista (vale lembrar que

1959 foi o ano da Revoluo Cubana). Numa operao arriscada e bem
inovadora para a poca, os amotinados sequestram um avio comercial que
rumava para Belm, no Par; dentre os 34 passageiros estava o fotgrafo
Campanella Neto, em misso para a revista Mundo Ilustrado, uma
publicao do jornal O Correio da Manh. No lugar certo e na hora exata,
7
Para visualizar a imagem acesse:

http://www.premioesso.com.br/site/popup/pop_fotografia_1960.htm
119
Studium 27
Campanella registrou toda a mobilizao dos amotinados, bem como o fim

da revolta pelas foras legais.
A imagem premiada que retrata a priso de funcionrios civis da
Fundao Brasil Central que aderiram ao motim dotada de movimento e
flagra no rosto dos homens submetidos pela fora das armas seu desespero.
Sem a existncia formal de uma premiao para a categoria fotografia, a
imagem de Campanella recebe o Voto de Louvor daquela edio. O trabalho
do fotgrafo foi premiado por sua coragem e preciso, expressando o
reconhecimento atribudo ao trabalho fotogrfico de imprensa, ao mesmo
tempo em que aponta para a valorizao dessa linguagem dentro do
panorama do jornalismo poca. O ensaio de 1960 tambm foi um estmulo
inaugurao do Prmio Esso de Fotografia no ano seguinte.
A consolidao da iniciativa de contemplar a fotografia de imprensa
com a criao do Prmio Esso de Fotografia em 1961 o primeiro indcio do
processo que lanaria o fotojornalismo nos espaos privilegiados dentro do
jornalismo dirio, o que j se apresentava mais sedimentado no mbito das
revistas ilustradas. Nessa mesma edio do Esso, Nicolau Drei, da Revista
Manchete e Henry Ballot, de O Cruzeiro, formaram a primeira comisso
avaliadora especfica para o julgamento das fotografias, inscritas em um
concurso prprio. O destaque conferido fotografia, a partir da reunio de
fotgrafos de grande importncia dentro do cenrio da imprensa poca
como Ed Keffel (O Cruzeiro), Dilson Martins e Alberto Ferreira (Jornal do
Brasil), Ernesto Santos (Tribuna da Imprensa), Paulo Reis (ltima Hora),
dentre outros foi mantido durante alguns anos na composio do prmio.
A participao de reprteres fotogrficos nessas comisses apontaria para o
gradual
reconhecimento
do
fotojornalismo,
bem
como
crescente
importncia do fotojornalista na imprensa diria.
120
Studium 27
Herdeiro das profisses de ofcio, o fotgrafo de imprensa seguia as

etapas do aprendizado prtico. Assim, aprendia a fotografar fotografando,
depois, claro, de ter grassado algum tempo no laboratrio, entre humores
e odores prprios da alquimia fotogrfica. Essa situao recorrente nas
trajetrias de vrios fotojornalistas da gerao que fundou as bases da
profisso no pas. Um bom exemplo o do fotgrafo Flvio Damm. Esse, ao
relembrar o incio de sua carreira, enfatiza o esforo de buscar conhecimento
em revistas, frequentar redaes dos jornais e conversar com outros
fotgrafos. Nesse caminho, acabou conhecendo o alemo Ed Keffel, a quem
pediu um emprego no estdio fotogrfico para ter acesso Enciclopdia (de
fotografia) e adquirir experincia para o trabalho 8. Ao longo dos anos 1940 a
fotografia de imprensa ganharia destaque nas revistas ilustradas (MAUAD,
2005), entretanto, somente nos anos 1960, depois das iniciativas do Jornal
do Brasil e do Correio da Manh, a fotografia passaria a integrar a imprensa
diria. Processo esse alicerado tanto na modernizao tecnolgica quanto
na organizao profissional dos fotgrafos de imprensa.
Nesse sentido, a edio do Esso de 1962 foi fundamental, pois, nesse
ano, a fotografia Qual o Rumo, publicada no Jornal do Brasil, foi
consagrada com o prmio principal da categoria fotogrfica. Tal premiao
projetou o fotgrafo Erno Schneider, que viria a ser um dos mais
importantes do setor no jornalismo brasileiro, cuja carreira primou no s
pela qualidade tcnica como tambm por uma participao ativa nas
disputas
em
torno
da
valorizao
profissional
do
fotojornalismo.
Aproveitando a conjuntura favorvel e munido do prestgio adquirido pelo

prmio, Erno foi responsvel por mudanas significativas no tratamento
dado fotografia e ao fotgrafo nos rgos de imprensa em que trabalhou,
reivindicando melhorias nas condies de trabalho. Estavam na pauta das
8
DAMM, Flvio. Entrevista a Ana Maria Mauad e Silvana Louzada em 24/04/2003, depositada no Laboratrio de
Histria Oral e Imagem do Departamento de Histria da Universidade Federal Fluminense (LABHOI-UFF).
121
Studium 27
conquistas
dessa
poca
questes
como
aumento
dos
salrios
equiparados aos dos reprteres , investimento na modernizao de

equipamentos e a alterao na estrutura vigente nas redaes, que
privilegiava o redator em detrimento do fotgrafo. Como relata o prprio
Erno 9:
Antes havia uma hierarquia, o reprter dizia: esse aqui o
meu fotgrafo ou bate uma chapa aqui. Naquele tempo
tinha essa mania, o fotgrafo tinha que fazer o que o reprter
mandava. Antigamente o reprter era o dono do fotgrafo.
Assim, uma das importantes contribuies do Prmio Esso de

Jornalismo foi a associao nominativa entre a imagem vencedora e seu
autor. As questes relativas da autoria das fotos e da atribuio do crdito
fotogrfico permearam as discusses empreendidas, ao longo da dcada de
1960, quando ainda a imagem fotogrfica era considerada como o resultado
objetivo de uma presena a do fotgrafo. Enquanto o texto das matrias
saa assinado pelo reprter que o escrevia, atribuindo-lhe um carter
autoral, as fotografias eram impressas sem a devida identificao do autor,
tornando-se uma reivindicao inscrita no contexto da profissionalizao da
categoria (SERRANO, 2006, cap. 2).
O estudo da trajetria de Erno Schneider, compreendida a partir das
noes de projeto e campo de possibilidades (VELHO, 1999), nos permite
reconhecer as estratgias de construo da identidade profissional dos
fotgrafos de imprensa, nos ltimos quarenta anos do sculo XX.
Erno Schneider, lado a lado com a poltica.
SCHNEIDER, Erno. Entrevista concedida a Ana Maria Mauad e Silvana Louzada em 08/05/2003. Depositada no
Laboratrio de Histria Oral do Departamento de Histria da Universidade Federal Fluminense.Todos os trechos
seguintes de Erno foram retirados dessa entrevista.
122
Studium 27
Quando foi premiado com o Esso de Reportagem, em 1962, Erno

Schneider tinha somente 27 anos e cerca de dez de profisso. Nascido em
22 de outubro de 1935, na cidade de Feliz, no Rio Grande do Sul, era o mais
jovem de uma famlia de oito filhos. Pai agricultor e me dona de casa,
comea cedo sua experincia fotogrfica. Aos 17 anos emprega-se num
laboratrio de fotografia na cidade de Caxias do Sul e em seguida compra a
sua primeira cmera fotogrfica: uma American Box.
Foto: Erno Schneider

Para mais fotos, acesse: http://www.studium.iar.unicamp.br/27/7/galeria.html
123
Studium 27
Aprende a fotografar na prtica, trabalhando ainda em Caxias do Sul,

no jornal O Pioneiro, como free lance. Com a venda das suas fotos, monta
seu prprio laboratrio, onde se dedica a fotografar futebol. Em 1952
mudou-se para a capital, Porto Alegre, para trabalhar em estdio, mas j
nesse tempo alimentava o desejo de trabalhar nos jornais:
Porto Alegre eu tambm fui trabalhar em estdio, mas todo dia
eu pegava aqueles jornais de Porto Alegre, olhava aquelas
fotos e dizia: no, vou trabalhar no jornal, n?.
O desejo se realizou poucos anos mais tarde no recm-inaugurado

jornal Clarim, de propriedade de Leonel Brizola, no sem antes receber
algumas negativas:
O jornal do Brizola inclusive, n? Brizola que era o dono do
jornal, Clarim. Eu vou tentar um jornal, ver se sa. Fui ao
Correio do Povo: No, precisamos no... Fui ao Dirio de
Notcias:
Que
fotgrafo!
Voc
no
sabe
trabalhar
em
fotografia, ento. A eu: T querendo aprender. A ele: Ah,

vai ao Clarim, um jornalzinho novo que est saindo a. ...A eu
fui ao Clarim, no tinha fotgrafo, n? A o editor de fotografia
falou: Pega uma mquina a e vamos fazer uns trabalhos.
Em Porto Alegre, j empregado no Clarim, onde comeou a fazer

esporte, aproveitou a vida bomia, com o chefe da redao, outros
fotgrafos e nada mais nada menos que o compositor Lupiscinio Rodrigues.
Bomia e poltica marcaram a trajetria desse gacho que chegou ao Rio em
1960.
Entretanto, antes de se tornar famoso pela foto de Jnio Quadros,
Qual o rumo?, publicada no JB e prmio Esso de 1962, realizou trabalhos
como free lance para a Associate Press, foi um dos fotgrafos da ltima
124
Studium 27
Hora, de Samuel Weiner, na sucursal de Porto Alegre e era enviado especial

da revista Manchete, na mesma cidade.
Trabalhando no Clarim, ganhou faro poltico, ao cobrir as campanhas
de Leonel Brizola para prefeito e governador:
Trabalhei no Clarim em 1955. ...Mas ele era um jornal poltico,
mas cobria tudo. ... Trabalhei com o Brizola... Na campanha
dele pra prefeito... Depois foi a campanha pra governador. Eu
fiz a campanha naquele interior todo, eu ia a todos os
comcios. Aonde ele ia, eu ia junto.
Acompanhava a poltica de perto, no corpo a corpo, e ia aos poucos

reconhecendo o momento certo para a foto exata.
Acho que isso a bater a foto, bater a foto, no tem
escapatria... A gente est pra registrar a Histria, no est
pra mudar, n? A gente registra... Olhar tudo. Fotgrafo tem
que olhar tudo.
Durante o perodo que esteve em Porto alegre, tambm trabalhou no

palcio do governo do Estado do Rio Grande do Sul at resolver se mudar
para o Rio. Na dcada de 1960, j nessa cidade, atuou na Manchete, no
Dirio da Noite, no Grupo Abril, no Jornal do Brasil e no Correio da Manh,
onde empreendeu uma verdadeira revoluo na prtica da fotografia de
imprensa, atravs da valorizao da imagem fotogrfica na produo da
notcia. No ano de 1969, aps o fechamento do Correio da Manh, aceita o
convite para trabalhar no jornal O Globo, onde permanece at 1986, como
editor de fotografia.
Sua trajetria definiu-se em relao a um projeto profissional, o de
trabalhar em jornal, ser fotojornalista; nesse sentido, a sua mudana para o
125
Studium 27
Rio de Janeiro possibilitaria que circulasse nos principais ambientes

jornalsticos, onde ainda se definiam as regras do ofcio:
No Jornal do Brasil, a gente fazia tudo. Apostavam sempre
numa foto diferente dos outros jornais... Naquela poca era o,
como diria, o mximo de jornalismo fotogrfico, naquele tempo
era o JB.
Dentro dos espaos possveis de ao da imprensa, Erno orientou o

seu caminho aproveitando as brechas que o campo jornalstico abria para a
experincia fotogrfica:
No Correio da Manh todos tinham que dar opinio e tal...
Escolher. Me ajuda a escolher. Laboratorista tambm dava.
...Estava muito satisfeito. Muito bom. Maior liberdade que tive
foi o Correio da Manh. um respeito que eles tm pela gente
l, a direo.
Ou ento, empurrava os limites que o campo lhe impunha:

Levava um pra enfrentar aquela, aquela redao do Globo na
poca, aqueles fotgrafos... Tinham uns bons, claro, sempre
tem, n? Mas tinha uma turma que era brabo. E pior era a
redao, os caras... Meu fotgrafo, teu fotgrafo uma ova.
Tinha um chefe de reportagem l, que era um gacho, at.
No me lembro o nome dele. O, Erno, tu est usando meus
fotgrafos. Como que ? Teus fotgrafos, o qu? Como
que ? Voc j tem fotgrafo. Eu no sabia no. Fotgrafo
quem tem o Roberto Marinho. Agora, quem, por enquanto,
est mandando neles l, por enquanto sou eu. ...No Correio
foi mole. No Globo era mais difcil... Ah, esse aqui o meu
fotgrafo... Reprter... Faz uma chapa aqui. Faz aqui. Ah,
naquele tempo tinha essa mania. Faz aqui isso pra mim...Mas o
126
Studium 27
fotgrafo tinha que fazer o que o reprter mandava fazer. Que

isso! Fotgrafo tem que sentar na frente do carro. Se houver
algum acontecimento a gente j salta e pimba... O reprter
tem que escrever, no precisa chegar antes... Escrever, voc
escreve de longe.
Dono de uma grande presena de esprito, compartilhava com a sua

gerao a idia de que uma boa foto a mistura de sorte, presena de
esprito e manejo da tcnica:
Eu chegava em Carajs para realizar um trabalho para o Jornal
da Vale, vinha uma ona. Eu chegava, preparava a mquina,
ela subia num tronco e posava. Eu nunca vi um troo igual
aquilo.
Uma sorte que poderia ser traduzida na capacidade e treinamento em

ajustar a composio visual ao contedo do que fotografado. Assim, Erno
desenvolveu uma sintonia fina com a cultura visual da qual tributrio como
profissional da imagem.
Considera o enquadramento preciso tema central da reportagem, o
ponto alto da fotografia, e no tem problemas em afirmar que uma boa foto,
para ser publicada, algumas vezes tinha de ser editada:
Importante duma foto o ngulo que se faz e o corte que se
d. ...Geralmente os bons fotgrafos j do o corte na hora de
fotografar. A voc no precisa editar. ...Ah, o corte era a coisa
mais importante que tinha. Cansava de... Pegava aqueles
ampliador l e... A foto tinha um negcio l no fundo a gente
botava o bicho l em cima. P, no d no.. Projetava no
cho, pra tirar o detalhe da foto. Corte muito importante na
fotografia.
127
Studium 27
No que diz respeito tcnica era adepto das cmeras mais discretas e
rpidas:
No Dirio da Noite era Rolleiflex e Laica. Tinha a Laica. A, me
deram a Laiquinha, l. Laica... Covardia, n?
Ao relembrar suas principais reportagens fotogrficas, em geral,

considera-se um cara de sorte. Claro que sua sorte era facilitada pela
proximidade que mantinha com a rotina dos polticos e com a sua
disponibilidade para enfrentar riscos. Os dois relatos seguintes evidenciam
tanto a sua habilidade quanto o seu treinamento profissional na prtica
fotogrfica que ajudou a consolidar. Mesmo que ele identifique tudo isso
como uma mistura de coragem e presena de esprito. O primeiro relato
sobre a foto premiada 10:
Um clique, num clique. No, houve foto do, do Jnio com o
Frondise, presidente argentino, l em Uruguaiana, l no Sul. A
foto era o encontro deles. Ento, eles iam se encontrar na
ponte. A imprensa toda foi pra l, os uruguaios, argentinos,
brasileiros... O Janinho andando e eu do lado, com Rolleiflex,
hein, essa s deu uma. Se tivesse mquina de hoje tinha feito
o filme todo. O Jnio foi andando... T do lado dele, sempre,
de olho, sempre de olho no Dines. Naquele tempo era
engraado, no sei, eu acho que eu tava do lado dele... De
Rolleiflex... Eu tava bem ao lado dele, acompanhando. De
repente deu uma confuso, estourou um... Um barulho deu
uma... Todo mundo olhou pra trs. Ele virou e eu clack, pl, s
deu aquela, s fiz uma.
O segundo a cobertura do estado de stio no Uruguai:
10
Para visualizar a foto acesse: http://www.premioesso.com.br/site/popup/pop_fotografia_1962b.htm

128
Studium 27
Eu vim do, do Mxico, da copa de 70, cobri l, cheguei aqui,

dois dias depois. No dia seguinte, eu acho. Sequestro do
cnsul brasileiro no Uruguai. A eu pensei: Esse o servio
que eu gosto de fazer. Peguei um avio no dia seguinte, dei a
sorte que eu embarquei, no Galeo com a me da mulher do
Gomide. Fui pra casa deles l... a fiquei quarenta dias no
Uruguai... O filme Estado de Stio, foi feito baseado nesse
sequestro, n? Foi a cobertura mais sofrida que eu fiz...
Subterrneos do Terror. O Globo deu uma matria assim...
Duas pginas.
Quando indagado sobre seu papel como formador de uma gerao se

esquiva da responsabilidade, mas dimensiona claramente o domnio da
experincia fotogrfica contempornea:
Pode orientar e tal, mas no forma ningum... Escola... Claro,
voc aprende tcnica e tal, mas fotografia de jornal mesmo
voc tem que ir l ao jornal, est trabalhando, seno, voc no
aprende nunca. Em escola voc no aprende. Fotografia tem
que ser na rua, n? Sentir. Sentir as coisas, sentir a vida.
Olhar, principalmente olhar. Tudo voc tem que observar, bem.
Tem que ser o grande observador, n? Observar e pim.
Por fim, Erno, ao fazer uma retrospectiva sobre a sua atividade

profissional, destaca certo privilgio de ter sido testemunha de muitas
coisas. Entretanto, o sentimento que expressa ao rememorar o passado no
absolutamente o de nostalgia de uma era de ouro, ou de um passado
glorioso, mas de um pragmatismo salutar por se considerar ativo na
profisso:
Eu acho que tive [privilgio de testemunhar]. Mas muitos. A
gente conhece presidente, conhece bandido, conhece vedete. A
gente tem muita... Conhece muitas pessoas, isso importante,
129
Studium 27
conhecer gente. Voc conhece mendigo, voc fica amigo deles,

fica amigo de presidente, governador. Fotgrafo pra mim, a
melhor profisso do mundo. ...No. Mas eu no me aposento.
No vou me aposentar nunca. Vez em quando eu fao um
retratinho.
BELOCH, Israel; FAGUNDES, Laura Reis (Coords). Uma histria escrita
por vencedores: 50 anos de prmio Esso de Jornalismo. Rio de Janeiro:
Memria Brasil, 2006.
DAMM, Flvio: [24/04/2003]. Entrevista a Ana Maria Mauad e Silvana
Louzada, depositada no Laboratrio de Histria Oral e Imagem do
Departamento de Histria da Universidade Federal Fluminense (LABHOIUFF). 3h.
MAUAD, Ana Maria. Na mira do olhar: um exerccio de anlise da fotografia
nas revistas ilustradas cariocas, na primeira metade do sculo XX. Anais do
Museu Paulista, Nova Srie, vol.13 (jan./jun. 2005), p. 133-174.
MAUAD, Ana Maria. O olho da histria: fotojornalismo e a inveno do Brasil
Contemporneo. In: NEVES, L. M. B. P., MOREL, M., FERREIRA, T. M. B. C.
(Orgs.) Histria e imprensa: representaes culturais e prticas de poder.
Rio de Janeiro: DP&A Editoria/Faperj, 2006.
MAUAD,
Ana
Maria.
contempornea.
Com
Olho
da
Histria:
Cincia
fotojornalismo
[online].
http://www.comciencia.br/reportagens/memoria/12.shtml
histria
Disponvel
.
Acesso
em
em
7/8/2008.
130
Studium 27
MIRANDA, Guilherme J. D. (Org.) Prmio Esso: 40 anos do melhor em

Jornalismo. Rio de Janeiro: Memria Brasil/Relume Dumar, 1995.
PREMIO
ESSO
DE
JORNALISMO
[online].
Disponvel
em
http://www.premioesso.com.br/ . Acesso em 7/8/2008.

SCHNEIDER, Erno: [08/05/2003]. Entrevista concedida a Ana Maria Mauad e
Silvana
Louzada.
Depositada
no
Laboratrio
de
Histria
Oral
do
Departamento de Histria da Universidade Federal Fluminense. 2h.

SERRANO, Ana Paula da Rocha. Uma imagem para mil palavras: a
influncia do Prmio Esso na constituio do fotojornalismo Brasileiro.
Niteri:
Departamento
de
Histria-UFF,
2006.
70
f.
(Monografia
de
Graduao).
VELHO, Gilberto. Projeto e metamorfose: antropologia das sociedades
complexas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1999. 2. ed.
131
Studium 27
A ltima foto
Elizabeth Matheson1
trad. Diana Dobranszky
Uma inveno de virada de sculo, a fotografia tem sido competente

no seu reinventar. Contudo, nunca antes ela esteve num estgio mais
imprevisvel de desenvolvimento, transformao e catarse. A proliferao
recente
de
cmeras
digitais
em
telefones
computadores
alterou
profundamente a forma como concebemos e identificamos o mundo ao

nosso redor. Ironicamente, esses novos e atrativos agentes de produo de
imagens so intrinsecamente distantes, produzindo inmeros snapshots que
deslocam a condio popular de objeto da fotografia impressa. E, por sua
vez, no s a imagem digital armazenada e vivenciada na privacidade,
mas
tambm
significado
da
obra
reside
em
diversos
locais,
frequentemente vestindo um anonimato que nega qualquer noo de

autoria. A fotografia contempornea e a chegada das tecnologias digitais na
Amrica Latina so complicadas, j que a histria do meio tem tido, em
alguns momentos, uma forte relao com os aspectos literais e associativos
de uma realidade distpica (com o cruel absurdo de fotografias serem,
algumas vezes, as nicas provas de desaparecimentos em massa sob vrios
regimes autoritrios), em paralelo com o experimentalismo inusitado nos
anos de 1990 com a (re)construo do campo imagtico tecnocultural latinoamericano. Ambos esto presentes na obra internacionalmente reconhecida
da artista brasileira Rosngela Renn.
Como herdeira desse legado geminado, Renn tem frequentemente
levantado questes sobre a amnsia coletiva e a autoria da produo de
1
Ensaio escrito em 2007para a exposio The Last Photograph, Prefix Institute for Contemporary Art, Toronto,
Canad, maio-junho de 2008.
132
Studium 27
imagens na Amrica Latina como meio principal atravs do qual a autoridade

impe seu poder sobre a sociedade. No passado, ela tem apresentado o
tema do desaparecimento, do anonimato (que possuem um significado
poltico particular na Amrica Latina) e do gnero fotogrfico recorrente que
mostra meninos e homens vestindo uniformes militares ou de aparncia
militar assinalando os valores culturais, sociais e espirituais do acentuado
militarismo na Amrica Latina do sculo XX 2. Enquanto Renn descobre
modos poderosos, embora inovadores, de apresentar tal produo de
imagens
encontradas,
seus
arquivos
universais
so
tambm
profundamente altrustas. Principalmente porque tentam persistentemente

entender e transmitir experincias marginalizadas e negar equvocos e
excluses nas criaes de mitos e histrias oficiais do Brasil.
Para seu trabalho mais recente, Renn contou com 42 fotgrafos para
colaborar na criao da exposio A ltima foto. Cada fotgrafo escolheu
uma cmera da vasta e diversa coleo pessoal da artista para produzir
imagens da esttua icnica do Cristo Redentor que paira sobre a cidade do
Rio de Janeiro. O mpeto por trs da escolha desse monumento
consequncia da controvrsia acerca da venda de souvenires associados
esttua e da luta entre a famlia do escultor franco-polons Paul Landowski e
a Arquidiocese do Rio de Janeiro pelo controle autoral dessa imagem.
Questionando controle e autoria, Renn cobriu de tinta as lentes das
cmeras devolvidas e, frequentemente em parceria com o respectivo
fotgrafo, selecionou de cada uma das 43 cmeras uma imagem da esttua,
incluindo uma tirada por ela mesma. A exposio resultante na Galeria
2
Entre 1955 e 1985, dez grandes pases da Amrica do Sul estiveram sob regime militar, incluindo o Brasil, onde os
regimes autoritrios no apenas aboliram as liberdades democrticas, mas tambm institucionalizaram a tortura e
orquestraram o desaparecimento de milhares de pessoas. Artistas vivenciaram o autoritarismo, em suas formas
materiais e psicolgicas, como exilados internos ou externos. No de surpreender que a fotografia, usada a
servio das ditaduras militares, resistiu ser vista de acordo com noes tradicionais de autoria. As autoridades
enfatizaram a natureza objetiva do meio, seu escoramento nas evidncias e sua dependncia dos modos
analgicos de representao como prova de suas qualidades no autorais.
133
Studium 27
Vermelho em So Paulo apresentou as ltimas imagens e as mquinas

seladas. Os dpticos de cmera e fotografia deixaram claro que a percepo
da mesma esttua icnica diferia de fotgrafo para fotgrafo porque
cmeras raramente clicam na mesma frao de segundo e, ainda mais
revelador, os fotgrafos (ou qualquer observador nesse populoso ponto
turstico) podem ver a esttua colossal em momentos e ngulos diferentes,
exigindo uma espcie de olhar cinemtico.
Para a exposio na Prefix Contemporary Institute of Art, A ltima foto
foi reconstituda atravs da seleo de 19 dpticos marcando a primeira vez
que esse projeto est sendo mostrado fora das fronteiras do Brasil.
Recontextualizada de um local para outro, A ltima foto demonstra as ricas
conexes entre alinhamentos nacionais e internacionais e deslocamentos
que ocorrem inadvertidamente quando a fotografia testemunhada em um
lugar e depois em outro. De maneira pungente, A ltima foto sugere que
mesmo as poucas imagens icnicas (tais como monumentos como o Cristo
Redentor) que, uma vez, haviam sido praticamente as nicas imagens
tursticas que atravessavam fronteiras e continentes provavelmente tm
significados e ressonncias diferentes porque podem ser apresentadas de
formas to diferentes. Numa definio artstica mais expandida de autoria, A
ltima
foto
examina
referncias
histricas,
narrativas
pessoais
experincias vividas atravs do discurso de aes colaborativas, autoria

mltipla e, assim como suturas onde renovaes de identidade so
trabalhadas examinando
pontos de
conexo, pontos de
identificao
temporria e estratgias de localizao que surgem em lugares como o Rio

de Janeiro. A exposio inclui trabalhos de Nino Andrs, Thiago Barros, Cris
Bierrenbach, Eduardo Brando, Denise Cathilina, Rochelle Costi, Edouard
Fraipont, Iuri Frigoletto, Luiz Garrido, Milton Guran, Ruth Lifschits, Walter
Mesquita, Odires Mlszho, Wilton Montenegro, Pedro Motta, Marcelo Tabach,
Claudia Tavares, Paula Trope e Rosngela Renn.
134
Studium 27
Envolvidos com o passado e o presente, muitos desses artistas

atravessam as divises entre privado/pblico, estranho/familiar nos espaos
sociais que questionam a atual situao do Brasil com a crescente
privatizao de reas pblicas, reas segregadas da cidade onde as
populaes
desfavorecidas
das
favelas
se
encontram
em
reas
aparentemente pblicas mas com interesses privados que frequentemente

as excluem. Mistura e heterogeneidade, tanto fsica como social, so
sintomticas da psique brasileira, e a documentao dos proverbiais muitos
Brasis por Rochelle Costi um de seus enunciados mais emblemticos 3. O
projeto Mercury II, de Rochelle Costi, com sua insistncia nas propores
harmnicas e na fria distncia objetiva, no agencia nenhuma emoo bvia
ou simbolismo aberto, frequentemente encontrados na arquetpica paisagem
vernacular brasileira tal como perdura no sculo XXI. A fotografia, como a
maioria das imagens feitas por Costi dos ambientes domsticos brasileiros e
suas construes urbanas, desprovida de detalhes como habitantes ou
caractersticas distinguveis do territrio tropical. Isolado de uma paisagem
mais ampla, o observador incumbido de construir um contexto e
significado
de
lugar
ao
pensar
em
associaes
experincias
que
transcendem a paisagem e sua geografia local.

Outra
viso
da
natureza
movedia
da
identidade
brasileira
demonstrada no trabalho de Milton Guran. Suas fotografias so de espaos

democrticos e reas historicamente pblicas como a rua nas quais as
procisses, paradas e cerimnias so eventos em que pessoas renem-se a
servio do pensamento e da ao urbana. No interior desse espao e tempo,
artistas como Guran podem indagar sobre a identidade e memria cvicas do
Rio de Janeiro que dizem respeito desconjuno da cidade com relao a
3
O termo muitos Brasis ou dois Brasis um refro comum. Ele usado aqui para designar tipos especficos de
espao social, habitados pelos poucos privilegiados e pelos muitos em desvantagem, constitudos por uma
miscelnea de rupturas, conexes, desejo de retorno, negao do passado, novas oportunidades, renegociao da
identidade e reconhecimento.
135
Studium 27
um senso coletivo de histria. Apesar do drama das paisagens urbanas

brasileiras, Paula Trope tambm se recusa a ficcionar seus sujeitos, mas a
distoro desfocada de muitos de seus trabalhos dificulta sua classificao
como documental. Inspirada pelo conceitualismo brasileiro, a fotografia de
Paula Trope parte de uma srie em curso que retrata meninos pobres,
crianas e adolescentes que vivem nas favelas do Rio de Janeiro. Os
impactos do conceitualismo brasileiro sobre as formas do Neo-Concretismo,
da Tropiclia e do Cinema Novo foram profundos e inegveis na arte e na
cultura do pas sem falar de esferas mais abrangentes como o sentido de
espao da nao. Ocorreram expresses de nacionalismo aberto, mas vrios
artistas como Hlio Oiticica, Cildo Meireles, Miguel Rio Branco e o cineasta
Glauber Rocha lanaram propostas mais discretas, frequentemente usando a
tica que reconhecia o poder da mdia e de outros meios tecnolgicos
incluindo o ato fotogrfico na construo de ideologia e sistemas de
autoridade. Recusando-se a entender o nacionalismo, o internacionalismo
esttico, o gnero, a raa e a sexualidade como variveis autnomas de
identidade, esses artistas revelaram esses conceitos como fenmenos
sobrepostos e, ao faz-lo, questionaram muitas interpretaes convencionais
de nacionalidade no Brasil. Seguindo esse exemplo instrutivo de uma prtica
cultural engajada social e politicamente, Trope frequentemente co-produz
seus trabalhos com seus sujeitos (usando cmeras pin-hole feitas com
latas), transformando a noo de autor de uma maneira que ultrapassa
categorias artsticas. Enquanto esse processo enfatiza a possibilidade de
expandir imagens na direo de um territrio mais relacional, o trabalho de
Trope, tal como o de Guran, aponta para o significado do lugar e da vida
pblica
como
essenciais
no
apenas
para
entendimento
do
desenvolvimento urbano brasileiro como tambm para o fomento de um

relacionamento mais vital entre o local e o global, o eu e o outro.
136
Studium 27
As paisagens de Pedro Motta, Rosngela Renn e Marcello Tabach

podem todas ser consideradas meditaes demoradas sobre a presena do
passado dentro do presente, e sobre a re-representao da paisagem
brasileira. Para muitos dos primeiros fotgrafos, a paisagem europia
tornou-se reservatrio de significados que euro-brasileiros utilizaram para
contar histrias sobre si mesmos, assim definindo-se. Contudo, em meados
do sculo XX, imagens de paisagens precrias de uma Europa destruda pela
guerra
contrastavam-se
vivamente
com
os
contextos
iconogrficos
encontrados em representaes populares brasileiras, abalando quaisquer

pressuposies da terra como lar ancestral. Impedindo para muitos qualquer
senso de pertencer no Brasil e nas Amricas, vrios artistas deixaram para
trs esses tons imperialistas para refletir sobre o significado de lugar para
brasileiros marginalizados ou omitidos de histrias oficiais 4. Seguindo esse
exemplo, artistas como Pedro Motta frequentemente tratam de polticas de
paisagem impostas s regies empobrecidas, radicalmente transformadas
por projetos como represas que foram a relocao das comunidades. Com
sua perspectiva area, Renn nos induz uma conscincia ainda mais
realada da reconfigurao constante de terra no Rio de Janeiro. J a
justaposio de Tabach a folhagem do Brasil tropical e o monte do Cristo
Redentor gera uma solenidade estranha, levemente arrebatadora para
todo espectador menos insensvel ao ver que estruturas feitas pelo homem
mesmo as mais colossais so sempre e apenas um fac-smile da
natureza.
Muitos desses artistas interessam-se pela solido que emana de
espaos intermedirios e no existentes entre o pblico e o privado onde
somos todos transeuntes em vez de moradores. As ruas desertas que Thiago
4
A anttese entre natureza e humanidade tornou-se um assunto de interesse no Brasil na ltima dcada. Alguns
autores que exploram esse fenmeno cultural incluem, Marilena Chau (Brasil: mito fundador e sociedade
autoritria, So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2000), e Renato Janine Ribeiro (A sociedade contra o social o
alto custo da vida pblica no Brasil, So Paulo: Companhia das Letras, 2000).
137
Studium 27
Barros fotografa enfatizam estados tanto temporais quanto transitrios das

estruturas espaciais e urbanas uma questo na cultura visual que tem sido
familiar e importante por muitas dcadas. luz desse entendimento da
experincia
de
lugar,
Ruth
Lifschits
versa
sobre
importncia
de
construes e de espaos como centros de vida pblica contempornea e

como lugares potenciais para se reavaliar o significado mutante da cidade.
Wilton Montenegro subdividiu sua verso do Cristo Redentor em uma srie
de imagens, como no rolo de um filme ou num conjunto de memrias que
pode ser eternamente configurado e reconfigurado. Como espectadores, nos
oferecida a tarefa prazerosa de nos relacionarmos com cada fotograma
antes de ler sinais de estrada, mapas de turista, souvenires e, finalmente, a
prpria
esttua
colossal
como
uma
narrativa
de
temporalidade
em
movimento, transplante e outras formas de intercmbio cultural realizadas

atravs de viagens e turismo que frequentemente sacrificam o local e o
cultural em favor da falsa prosperidade e da mesmice. Se lermos essas
imagens
como
uma
subjetividade
que
mascara
qualquer
senso
de
familiaridade, poderamos fazer o mesmo com a fotografia de Nino Andr

dos souvenires do Cristo Redentor e com o close-up de Odires Mlszho do
rosto da prpria esttua, que brincam com a expectativa do que seria uma
foto
turstica.
Aqui
nos
confrontamos
com
uma
face
marcada
mecanicamente.
O trabalho de Luiz Garrido desloca o espectador do exterior para o
interior mapeando o tecido elegante que cobre uma figura nua que segura
uma esttua do Cristo Redentor. A obra de Garrido evoca as conexes
ntimas entre a humanidade e a natureza e contm ressonncias das
tradies da histria da arte em que o corpo era representado como espao
topogrfico. Assim como outras representaes de geografias rurais e
urbanas, estudos da forma humana continuam representando nosso desejo
inato de compreender o mundo a nossa volta; de olhar alm do racional e do
138
Studium 27
visvel, de revelar alguma verdade essencial sobre o mundo e nosso espao

nele. Da mesma forma, Denise Cathilina procura na interioridade uma
maneira de entender o mundo. Olhando para esse quarto vazio, nos
sentimos transportados, nos oferecido um relance de algo ntimo e
particular, isso tudo, improvavelmente, em um quarto contendo uma vista
para o Cristo Redentor. Em contraste com a imagem de Cathilinia, os
trabalhos de Cris Bierrenbach, Iuri Frigoletto e Claudia Tavares tomam
momentos ou locais especficos e os dissolvem em formas abstratas. Essas
encarnaes mltiplas nos encorajam a considerar o leque de possibilidades
formais e tecnolgicas e os meios de representao fotogrfica que vo alm
do simples desejo de registrar as particularidades de um espao. Isso
levado ainda mais longe com a incluso do trabalho fantasmagrico de
Edouard
Fraipont.
Frequentemente
referindo-se
locais
geogrficos
indeterminados da cidade e do campo, as fotografias fantasmagricas de

Fraipont exploram as tenses entre a modernidade ocidental, a metafsica do
ser e imagens profundamente enraizadas em lugares suspensos entre o
surreal e o irreal. Permeando essas relaes est a crena do artista de que
os seres humanos so no apenas ligados ao supernaturalismo, mas um
aspecto dele.
Finalmente, como um complemento/contraste com os artistas acima,
representando uma estratgia histrica ao invs de uma sobre possibilidade
ilusria e fictcia, est o trabalho do paulistano Eduardo Brando. Aqui, nos
confrontamos com a reconfigurao do fotgrafo individualizado, agora com
uma cmera digital, mantendo seu aspecto tipicamente histrico como
aparato de documentao e registro. A obra aparece como uma memria
direta e literal das ambies tecno-polticas s quais o fotgrafo, como autor
individual, se agarrava. Ao faz-lo, Brando anuncia o desaparecimento do
fotgrafo com gnio criativo solitrio com o advento do anonimato digital e
da reconfigurao da fotografia como instrumento do amador. O derradeiro
139
Studium 27
territrio de A ltima foto no o testemunho da documentao do Cristo

Redentor, mas sim o recontar evocativo do desenvolvimento, transformao
e
catarse
da
fotografia;
como
tal,
situa
Rosngela
Renn
seus
contemporneos entre os fotgrafos mais radicais dos dias de hoje.
Rochelle Costi, Mercury II
140
Studium 27
Milton Guran, Canon AE-1

Sobre a artista:
Rosngela Renn artista visual e tem doutorado em Artes pela
Escola de Comunicao e Arte da Universidade de So Paulo. Participou das
22a. e 24a. Bienais de So Paulo, das 45a. e 50a. Bienais de Veneza e da
2a. Bienal de Berlin. Teve individuais nos seguintes locais: The Appel
Foundation - Amsterd, The Museum of Contemporary Art - Los Angeles,
Centro Cultural Banco do Brasil - Rio de Janeiro, Casa de Amrica - Madrid,
The Passage du Dsir - Festival dAutomne - Paris e Museu de Arte Moderna
Alosio Magalhes - Recife. Seus livros publicados incluem Apagamentos e O
Arquivo Nacional e outros arquivos.
141
Studium 27
Sobre a curadora:
Elizabeth Matheson curadora independente e escreve sobre arte
contempornea e cultura canadense e internacional. Desde 2000, leciona na
Universidade de Saskatchewan. Organizou muitas exposies coletivas em
galerias, centros de arte, prdios histricos e espaos externos. Dentre seus
projetos recentes esto a curadoria de Back Talk: protest and humour
(2006) e de Familiar but Foreign (2007), uma pesquisa sobre a migrao
transnacional e a publicao de um ensaio sobre Betsabe Romero (Mxico).
Foi a principal organizadora de Missing and Taken: A Symposium, evento
internacional com a indicada ao Oscar Lourdes Portillo, que iniciou um
dilogo entre diversas comunidades, incluindo artistas, escritores, cineastas,
ativistas e famlias, para a troca de informaes sobre a tragdia sistmica
de desaparecimento de mulheres no Canad e no Mxico. Ela vive e trabalha
em Saskatoon e Regina, Canad.
142
Studium 27
Expediente
Studium 27
ISSN: 1519-4388
Inverno 2008
Foto da capa: "Gleason's eye" de John Steven Fernandez sob licena

Creative Commons (atribuio 2.0 genrica)
stevenf99@yahoo.com
Coordenao Editorial: Fernando de Tacca

Comisso Editorial: Iara Lis Schiavinatto; Mauricius Farina
Reviso: Isabel Pagano
Consultoria Bibliogrfica: Maria Lcia N. D. Castro
-tester PC: Rogrio Simes da Cunha
-tester Mac: Diana Dobranszky
Aluno Assistente: Gustavo Almeida
Suporte Tcnico e Programao: Daniel Roseno da Silveira
Webmaster e designer: Lygia Nery
Edio em PDF: Gabriel Pereira
Conselho Editorial:
Adilson Ruiz
Eduardo Castanho
Francisco da Costa (FUNARTE/RJ)
Haenz Quintana Gutierrez (UFSC)
143
Studium 27
Hlio Lemos Slha ( UNICAMP)

Helouise Costa (MAC/USP)
Joel La Lana Sene (USP)
Luiz Eduardo Robinson Achutti (UFRGS)
Massimo Canevacci (Universidade La Sapienza, Roma)
Maria Eliana Facciolla Paiva (ECA / USP)
Milton Guran (Cndido Mendes/RJ)
Rubens Fernandes Junior (FAAP/SP)
Laboratrio
de
Media
Tecnologias
de
Comunicao
Dpto. de Multimeios
144

Studium 27

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Dispositivo e imagem: o papel da fotografia na arte contempornea

Fotojornalismo cidado: a fotografia a servio da cidadania

Fbio Dias de Souza / Paulo Csar Boni

Fotografia e cinema: intertextualidades

Fotografia animada no webjornalismo: interfaces e multimdia

Dulclia Helena Schroeder Buitoni

Esttica do fragmento no fotojornalismo contemporneo: corpo,

morte e temporalidade nas imagens de Luc Delahaye

O olhar engajado: incluso visual e cidadania

Memrias do contemporneo, a trajetria de Erno Schneider em

A edio nmero 27 da Studium publica trabalhos inditos

Dulclia Buitoni infere sobre as novas possibilidades do

no ano passado, em So Paulo, foram escolhidos pela curadora para a

Dispositivo e imagem: o papel da fotografia na arte

miscigenaes e mediaes 1 em que as questes apresentadas pelas

contemporaneidade parecem caminhar menos na direo das especificidades

transitoriedade e do acaso. A imagem parece transpor os limites da

estratgias, produz efeitos, direciona e estrutura as experincias, apresenta

Ver Cinema do dispositivo, de Andr Parente. (no prelo).

Nos ltimos anos, a noo de dispositivo vem se tornando cada vez

A instalao Place-Rhur 3 (2000), de Jeffrey Shaw, montada na forma

Disponvel nos sites: http://www.medienkunstnetz.de/works/place-ruhr/images/1/ e

apresenta uma situao

observador pode explorar diferentes lugares em um ambiente tridimensional

panormica escolhendo o que quer ver e quando sair e tornar a escolher

A instalao apresenta ainda um microfone que capta qualquer som

presena; 3) A imprevisibilidade das respostas a partir de um afastamento

fotogrfica com o tempo, de forma a subverter sua formulao convencional

outros dispositivos imagticos. Se, ao longo da histria, interiorizamos os

surpreendem na medida em que nossas estratgias de reconhecimento so

funo de elaborar percepes e em seguida criar movimentos, ele

Golden Calf (1994), tambm obra de Jeffrey Shaw, foi produzida a

completamente da participao de um corpo presente e em movimento, em

incompossveis. So obras-dispositivos que fazem das imagens lugares de

dispositivos que integram a fotografia ao contexto das Novas Mdias. Para

descentramento do sujeito e uma viso sempre parcial do mundo.

Foucault 6, Deleuze desenvolve seu pensamento a partir da noo de

CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. O cinema e a inveno da vida

http://mitpress.mit.edu/journals . Acesso em 7/8/2008

numriques. France: ditions Jacqueline Chambon, 2002.

PARENTE,A. Enredando o pensamento: redes de transformao e

Fotojornalismo cidado: a fotografia a servio da cidadania

valores. [...] E mais: pressionar os governos municipal,

No entanto, para que essa srie de direitos e deveres da cidadania

Especialista em Fotografia pela Universidade Estadual de Londrina

Neste sentido, o jornalismo cidado tem se tornado uma prtica cada

O civic journalism, que pregava o enaltecimento dos princpios da

proporo ao dinamizar a comunicao horizontal entre o leitor e a mdia.

diretamente a importncia que o tema assumir na pauta (CASTILHO,

participar, os interessados precisam assinar um termo de compromisso e

7203 cadastrados e 21293 imagens. Destas, 4981 foram selecionadas para o

Os temas mais recorrentes so trnsito e paisagens. Carla afirma que

colaboradores mais ativos, que enviam fotos constantemente. Eduardo

NASCIMENTO, Carla. Entrevista concedida a Fbio Dias, em 17 de janeiro de 2007.

Figura 1 Chuva vermelha

Figura 2 - Ontem, hoje

Samuel de Oliveira reside em Londrina desde 1979. Desgostoso por

denunciado, prometendo providncias. Exercendo seus direitos e deveres,

A fotografia como prtica conscientizadora

PINTO, Tnia Oliveira Teixeira. Mestre em Epistemologia do Jornalismo pela ECA/USP.

atravs de seu engajamento em atividades concretas no seio de novas

nos primeiros meses ficou claro o objetivo do FotoReprter e nenhum