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Revista de

Histria
da Arte

Almada
Negreiros

direco (fcsh/unl)
Raquel Henriques da Silva
Joana Cunha Leal
Pedro Flor
Edio
Instituto de Histria da Arte
Instituto de Estudos de Literatura e Tradio
Comisso Cientfica
Ana Paula Guimares
Fernando Cabral Martins
Lusa Medeiros
Manuela Parreira da Silva
Raquel Henriques da Silva
Rui-Mrio Gonalves
coordenao editorial
Anabela Gonalves
Ana Paula Louro
Slvia Laureano Costa

editorial

entrevistas

dossier

491

498

recenses

notcias

Reviso
Diogo Fernandes
Slvia Laureano Costa
Design
Jos Domingues (Undo)
Vdeos
Captao das Comunicaes

Fundao Calouste Gulbenkian

Motion Graphics

Paulo Oliveira
Animao

Marco Lopes
Entrevistas

Jos Barbieri
Por restrio do autor ou por m captao vdeo, nem todas
ascomunicaes apresentam um registo audiovisual.

Agradecimentos
Carolina Vilardouro
Gonalo Losada Rodrigues
Oriana Alves
Pedro Sobrado
Catarina Almada Negreiros
Maria Jos Almada Negreiros
Rita Almada Negreiros
Capa
Almada Negreiros, [Auto-Retrato], 1948,
Grafite sobre papel, CAM-FCG DP 220
Separadores
Fotografias Esplio Almada Negreiros
www.modernismo.pt

QUEM FILMOU O
MEU SER ENQUANTO
EU SONHAVA?:
O INCONSCIENTE
CINEMTICO DE
ALMADA NEGREIROS
RESUMO

Abstract

A par de Antnio Ferro, Almada Negreiros foi um dos poucos

artistas do primeiro Modernismo portugus que verdadeira e
consistentemente se interessaram por cinema, tendo produ
zido alguns ensaios decisivos sobre a nova arte. A partir desses
estudos e da colaborao efectiva do escritor com o mundo
cinematogrfico emergente, este trabalho pretende avaliar
a significao cinemtica de algumas das obras poticas e
narrativas de Almada, com base numa problematizao te
rico-crtica de incidncia histrica, que considere a coincidncia
do nascimento do cinema enquanto nova modalidade de repre
sentao de imagens e da Psicanlise enquanto mtodo descri
tivo dos processos de funcionamento das imagens mentais.

Along with Antnio Ferro, Almada Negreiros was one of the few
artists of the first portuguese Modernist movement who was
truly and deeply interested in cinema, so that he wrote some
really important essays about it. Considering those essays, as
well as Almadas several collaborations with the cinematographic
industry, this paper will evaluate the cinematic significance of
some of his fictional and poetical works. Theoretically, it will
be based upon a historical viewpoint that will focus on the
coincidence between the birth of cinema as a new mode of
representing pictures, and Psychanalysis as a new descriptive
method concerning mental images.

PALAVRAS-CHAVE
Almada Negreiros|cinema| psicanlise| imagem| onirismo

KEY-WORDS
Almada Negreiros|cinema|psychoanalysis
|image|dream-work

j o a n a m at o s f r i a s
Faculdade de Letras da Universidade
doPorto
Instituto de Literatura Comparada
Margarida Losa
jfrias@netcabo.pt

RHA 02

209 DOSSIER QUEM FILMOU O MEU SER ENQUANTO EU SONHAVA?: O INCONSCIENTE CINEMTICO...

introduzir uma perptua anamorfose na metamorfose

cinemtica
Paul Virilio, Esthtique de la Disparition

abemos como a relao interartstica e esttica dos

protagonistas literrios do primeiro momento modernista
portugus com o cinema foi relativamente tnue, pouco
evidente e quase nada amadurecida, sobretudo quando
comparada com a que pela mesma altura pautou o sobres
salto dos escritores espanhis, franceses, italianos, russos,
anglo-americanos ou brasileiros para mencionarmos
apenas os casos mais prximos e mais flagrantes e, pouco
depois, a obra de presencistas como Jos Rgio, Casais
Monteiro, Gomes Ferreira ou Edmundo de Bettencourt. Se
certo que em Portugal o aparecimento e a evoluo da arte
cinematogrfica praticamente acompanharam o progresso
dos grandes centros francs e norte-americano desde
a exibio, a 12 de Novembro de 1896, da pelcula Sada
do Pessoal Operrio da Fbrica Confiana, de Aurlio da
Paz dos Reis, na primeira sesso do Kinetgrafo Portugus
sediado no Porto , j no to certo que esse pioneirismo
tenha tido expresso proporcional por parte dos intelectuais
mais decisivos do perodo, e menos ainda nas obras
ensasticas e/ou literrias que os modernistas directamente
ligados ao Orpheu produziram por esses anos to ricos e
to determinantes para a restruturao interna do sistema
das artes. Como observei j no estudo Transforma-se o
espectador no prprio espectculo: o desassossego flmico
de Fernando Pessoa, a recente divulgao dos argumentos

para filmes de Fernando Pessoa por Patrick Quillier e,

depois, por Cladia J. Fischer e Patricio Ferrari (2007 e
2011), pouco altera a percepo que possamos ter desta
problemtica no que especificamente diz respeito obra
de Pessoa, uma vez que esses textos, na sua prpria inde
finio genolgica (de resto imediatamente apontada por
Fernando Guerreiro), parecem vir ainda reforar a conhecida
declarao de Pessoa a Rgio em carta de 1929: No sei o
que penso do cinema (cf. Frias 2014, passim). Mas, por mais
que isso seja quase impossvel de respeitar, no de Pessoa,
mas de outra Pessoa, que interessa falar aqui.
Em contexto de Orpheu, e independentemente de ser
legtimo aplicar uma espcie de conceito tipolgico (no
histrico-cronolgico) de cinema, de cinemtico ou de
cinematogrfico a vrias obras produzidas na poca (ou
at antes, como no caso emblemtico de Cesrio Verde),
importante no esquecermos ou tentarmos ignorar que
apenas duas personalidades manifestaram um interesse
sistemtico e aprofundado pela stima arte, tendo colabo
rado efectivamente no desenvolvimento da indstria em
Portugal, e reflectido sobre as implicaes tico-estticas
que ela provocara no sistema artstico: refiro-me, natural
mente, a Antnio Ferro e a Almada Negreiros, como j foi
apontado e extensamente analisado por Fernando Guerreiro
no estudo obrigatrio O cinema de Orpheu (Guerreiro
2011). Apesar de ainda hoje Ferro ser vtima das suas opes
ideolgico-polticas e do trabalho que desenvolveu no
mbito do regime salazarista o que em grande medida
tem prejudicado a recepo e a percepo crtica da sua
obra1 , no podemos branquear o papel decisivo que
textos como As grandes trgicas do silncio, de 1917 (que

1
Ressalte-se, neste contexto, a recente
publicao do estudo de Margarida
Acciaiuoly, Antnio Ferro: A Vertigem da
Palavra (Lisboa, Bizncio, 2013).

RHA 02

210 DOSSIER QUEM FILMOU O MEU SER ENQUANTO EU SONHAVA?: O INCONSCIENTE CINEMTICO...

a Cine-Revista publicaria a partir do seu nmero 4) onde

o autor de Leviana j defendia que o Animatgrafo era uma
Arte moderna (Ferro 1917, 9) , Hollywood, Capital das
Imagens, de 1931 fruto da sua viagem costa leste dos
Estados Unidos , a colectnea Teatro e Cinema, vinda a
lume em 1950, ou as muitas colaboraes do escritor para as
publicaes peridicas mais importantes da especialidade
com destaque para as revistas Cine (1928-1931) e Girasol
(1930-1931), esta contando tambm com a colaborao de
Olavo dEa Leal, Lopes Ribeiro, Gomes Ferreira, e Carlos
Queirs (sob o pseudnimo Rui Casanova) , a par da
criao do Cinema Ambulante j no ano da morte de Pessoa,
tero desempenhado na formao de um pensamento
esttico originrio sobre cinema que em Portugal teve de
facto poucos seguidores no primeiro quartel do sculo XX.
No ser certamente alheia personalidade multmoda
e interartstica de Almada a sensibilidade esttica que cedo
marcou a sua relao com o cinema, sobretudo se tomarmos
em considerao o facto de a sua interveno no mundo
cinematogrfico ter sido efectiva, graas concepo de
alguns cartazes publicitrios que ainda hoje so o rosto de
filmes como A Cano de Lisboa, mas graas tambm sua
participao, em 1921, na qualidade de actor (interpretando
a personagem do vilo D. Antnio do Souto), na pelcula
O Condenado, de Mrio Huguin e Stuart Carvalhais, filme
entretanto perdido (cf. Matos-Cruz 1999, e Ramos 2011, s/p)
sobre que o prprio Ferro escreveria ainda em Maio desse
mesmo ano, apontando-o como o primeiro film feito em
Portugal a que se pode dar com justia a classificao de
film portugus e aludindo sugestivamente, num registo
muito prximo do que Louis Delluc e Jean Epstein proporiam
na poca, com grande influncia nos vanguardistas
espanhis, nova humanidade: a humanidade fotognica
(Ferro 1921a, 5; e Ferro 1921b, 4; cf. Epstein 1924, 6-8). Na

mesma nota, Ferro enaltecia as qualidades do jovem actor

Almada Negreiros nos seguintes termos:
Jos de Almada Negreiros faz tudo o que quer, o grande
saltimbanco da arte moderna portuguesa. Ele passeia
diante duma objectiva com a mesma naturalidade com que
passeia diante dum pblico, diante da Brasileira, diante de
si prprio... [] Almada no se decide por nenhuma arte,
toda a arte, contudo, se decidiu por ele...

Ora, precisamente no ms em que Ferro dedicava estas

linhas a Almada (no esqueamos que, quando o Dirio de
Lisboa comeou em 1921, Almada estava l com a ilustrao
do poema de Antnio Ferro que saiu no primeiro nmero),
o prprio autor de Saltimbancos dava incio sua escrita
especificamente consagrada ao universo cinematogrfico,
com a conhecida crnica dedicada a Charlie Chaplin, no
mesmo Dirio de Lisboa de 11 de Maio de 19212. No se
tratava propriamente de um ensaio, mas de um conjunto
de impresses, e a verdade que o aprofundamento por
parte de Almada Negreiros da reflexo esttica sobre o
tema s viria a verificar-se anos mais tarde, em textos como
O cinema uma coisa, o teatro outra (palestra original
mente proferida na Emissora Nacional e depois divulgada
no segundo nmero da revista Sudoeste, em Outubro do
mesmo ano) ou Encorajamento juventude portuguesa
para o cinema e para o teatro, ambos de 1935, ano da morte
de Fernando Pessoa3. Entretanto, a parte mais significativa
da sua obra literria tinha visto j a luz do dia, e 1935 seria
tambm, no plano da produo potica do autor, um ano de
sntese, com o acabamento e respectiva publicao, tambm
na Sudoeste, do poema filosfico (a classificao de
Osvaldo M. Silvestre) As Quatro Manhs, iniciado duas dca
das antes, que o mesmo crtico no hesitou em considerar

2
Fernando Cabral Martins chama tambm
a ateno para o facto de este ser o ano em
que Almada apresenta A Inveno do Dia
Claro, que inevitavelmente viria a marcar um
ano central na sua vida de artista (Martins
2014, 76).

Em ambos os artigos, o artista acusava o

aprofundamento da reflexo esttica sobre
o tema que os seus contos e novelas j
denunciavam, em particular A Engomadeira
, notria em afirmaes como o cinema []
veio estabelecer a diferena entre a imagem
em movimento e a imagem parada ou hoje
quem no tenha verdadeira paixo pelo cinema
no poder nunca vir a ser entendedor de
Arte (Negreiros 1988b, 122 e 124), para o qual
haviam j contribudo nos anos anteriores de
forma decisiva os escritores da presena.
3

RHA 02

os Four Quartets de Almada Negreiros, em virtude no

apenas da sua posio cronolgica, mas sobretudo da
funo de retrospeco crtica e balano de actividades
que a composio, semelhana da de Eliot, parecia cumprir
(Silvestre 1998, 27 e 32).
Na primeira destas quatro manhs, o poeta configura
um processo de dissociao da sensibilidade, para nos
mantermos em registo de tom eliotiano, ao procurar algum
cuja pessoa era eu / que no me achava, o que o coloca
claramente na esfera do poeta reflexivo ainda segundo Eliot;
nas palavras de Fernando Guimares a propsito de toda
a sua poesia, Almada recusa arte uma dimenso que a
torne puramente subjectiva, pelo que no se furta a dar
um esclarecimento como []: a categoria da obra medese pela inexistncia pessoal do seu autor (Guimares 1987,
103). Todavia, em As Quatro Manhs, esta arte de (se) furtar
obedece a uma espcie de lgica meta-onrica a partir da
qual a auto-conscincia desdobrada do sujeito se constri
por sucessivas referncias ao mecanismo de distanciamento
imanente que o sonho pode propiciar no seu processo de
heteronmia ntima:
Levam o sonho no ar
e o corao a contar
as idades que preciso ter
at cada um ser
aquele que vai em si.
Nascer o feito dos outros.
O nosso depois de nascer
at chegarmos a ser
aquele que o sonho nos faz.
J sei de cor os caminhos
j sei o que vale a promessa
j vejo perfeito no sonho
o que me h-de a vida imitar.
Mais alm
e o sonho e a vida
libertar-se-o um do outro em mim!
(Negreiros 1990, 181)

211 DOSSIER QUEM FILMOU O MEU SER ENQUANTO EU SONHAVA?: O INCONSCIENTE CINEMTICO...

Parece bastante claro que estes versos no se prestam

a qualquer tentao de leitura surrealista (ao contrrio
do que permitem, por exemplo, os contos K4 O Quadra
do Azul e Saltimbancos, ou a novela A Engomadeira),
uma vez que aquilo que neles se enuncia da ordem, no
do sonho, mas da interpretao do sonho, o que s vem
confirmar a aguda reflexo de Jorge de Sena segundo a
qual a linguagem potica de Almada Negreiros [] uma
linguagem que no tem soluo de continuidade entre a
linguagem expressamente do poema, a linguagem do ensaio
e a linguagem de fico (Sena 1990, 13). A segunda das
quatro manhs deste poema meditativo e retrospectivo a
que mais particularmente me interessa vem assim ampliar
o escopo daquela interpretao, alargando o objecto e
multiplicando os planos de reflexo (a citao longa, mas
imperativa):
Eu incomodo-me a mim-prprio,
pequeno o meu corpo para mim!
Sou pior do que eu-prprio
ou eu-prprio no caibo em mim?
Como se eu estivesse no cinema
e visse do meu lugar
ser eu-prprio o personagem
do enredo que est no programa;
como se eu estivesse diante do espelho
e no espelho a minha imagem
tivesse vida prpria
que no dizia comigo
imvel diante do espelho;
como se um disco de gramofone
ou a T.S.F.
dissesse com a minha voz
e eu ouvisse
o que nunca eu disse com a minha prpria boca;
assim me encontrei a mim-mesmo
um dia
quando eu julgava fazer parte ainda da multido.
Mas quem escreveu esse enredo

RHA 02

que eu represento no personagem de mim?

(No! no isto que eu quero perguntar)
Quem me fez o protagonista de uma vida que eu no
sonhei?
Quem filmou o meu ser enquanto eu sonhava?
O meu sonho bem melhor do que no programa
que hoje o destino me d!
Eu sempre sonhei com ser Eu
mas no como me vejo no filme,
nem como me olho no espelho,
nem como me oio no disco,
nem como digo na rdio!
Quem alterou o espelho?
quem falsificou o disco?
quem torceu o enredo?
quem mentiu a minha voz?
Eu no aqueci quimeras
nem preguicei fantasias
nem rabisquei confuses,
nada que no fosse eu
e dignidade.
Eu no viajei aventuras
seno legitimidade.
Porque me trocam ento por outro igual a mim
to igual a mim que eu-prprio j mos confundo?
Porque h-de ser esse, to igual a mim,
e no eu-prprio de quem ele se faz o igual?
Porque h-de ser precisamente esse eu que me inventaram
e no este mesmo que eu me ganhei?
Acaso no legtimo que eu me tivesse ganho?
Quem mais cuidaria de mim
ou melhor do que eu-prprio?
E quem que tem mais tempo do que aquele

[que necessita para si prprio?

212 DOSSIER QUEM FILMOU O MEU SER ENQUANTO EU SONHAVA?: O INCONSCIENTE CINEMTICO...

Sabeis o que seria de mim se eu-prprio

[me no tivesse ganho?
Um simples,
um para quem se marca a direco das setas,
um anjo no meio de parafusos,
mais cinquenta quilos de gente no peso da multido!
Assim ao menos eu sei perfeitamente
que aquele que eu sou no filme,
aquele que eu estou no espelho,
aquele que eu oio no disco,
aquele que eu falo na rdio,
uma traduo de mim
com jeitos de agora,
onde cada qual tem a idade de todos!
oh todos!
todos ainda no ningum!
Hoje todos no nada.
Amanh talvez.
No futuro sim.
Quando todos forem a soma dos cada uns
quando cada cada for cada qual
ento sim
ento bravo
ento eureka
todos j sero algum!
Entretanto no o celulide que mente
nem o mercrio do espelho,
nem a cpia do disco,
nem as ondas do ar,
e eu assisto-me a mim-prprio
representando o que no sou
um papel que no fao
num enredo onde no existo
seno para que no se desacerte a multido,
[]
(Negreiros 1990, 182-187)

RHA 02

213 DOSSIER QUEM FILMOU O MEU SER ENQUANTO EU SONHAVA?: O INCONSCIENTE CINEMTICO...

No ser necessrio insistirmos no bvio: estes versos

so de uma complexidade quase desarmante, o que exige
uma leitura atenta e uma anlise detalhada. Em primeiro
lugar, notemos que o enunciador prolonga o motivo da
dissociao da sensibilidade, procedendo separao, tal
como preconizada por Eliot, das esferas da sensao e do
entendimento; mas, ao faz-lo, produz uma analogia em
trs tempos, i. e., uma trilogia, fazendo equivaler o cinema,
o espelho e um disco de gramofone nas funes de
despersonalizao e/ou identificao que cada um pode
desempenhar. Se em flagrante coerncia com um grande
fascnio sempre manifestado por Almada perante valor indi
cial da sombra, desde Frisos, e plenamente consumado no
poema A sombra sou eu, onde se l A minha sombra sou
eu, / ela no me segue, / eu estou na minha sombra / e
no vou em mim (1990, 208) a convocao do motivo
especular rapidamente inscreve o exerccio meditativo numa
longa e conhecida tradio artstica e literria, escpicodependente, de duplos que ora se projectam, ora se
irreconhecem ou estranham na sua imagem reflectida, desde
o matricial Narciso antecipando em suma a leitura psica
naltica do motivo explorado por Lacan , j as referncias
ao cinema e ao disco de gramofone vm situar clara
mente o processo de desdobramento do sujeito na esfera
da arte na era da reprodutibilidade tcnica (lembremos
alis que os gregos distinguiriam a imagem que o reflexo
especular apresenta da imagem cinematogrfica, utilizando
os diferentes termos eidolon e eikon ou phantasma). Atravs
destas duas aluses, portanto, Almada parece dar expresso
poemtica ao juzo de Walter Benjamin no seu conhecido
ensaio, quando sublinha que

o cinema enriqueceu a nossa ateno atravs de mtodos

que vm iluminar a teoria freudiana. [] Ao mesmo tempo
que as isolava, o mtodo de Freud permitiu a anlise
de realidades que at ento se perdiam, sem que nos
dssemos conta, no vasto fluxo das coisas percebidas. Ao
ampliar o mundo dos objectos aos quais damos ateno,
na ordem visual e agora igualmente na ordem auditiva, o
cinema teve por consequncia um aprofundamento similar
da apercepo. [...] Graas ao grande plano, o espao que
se amplia; graas ao ralenti, o movimento que toma novas
dimenses. O papel da ampliao no apenas tornar mais
claro aquilo que vemos de qualquer maneira, apenas
de forma menos ntida, mas sim fazer aparecer estruturas
completamente novas da matria; da mesma forma, o
ralenti no se limita a dar relevo a formas de movimento
que j conhecamos, antes descobre nelas outras formas,
perfeitamente desconhecidas [...]. bem claro, consequen
temente, que a natureza que fala cmara no a mesma
que fala aos olhos. Ela outra sobretudo porque, ao espao
onde domina a conscincia do homem, ela substitui um
espao onde reina o inconsciente. [] Pela primeira vez, ela
[a cmara] abre-nos o acesso ao inconsciente visual, como
a psicanlise nos abre o acesso ao inconsciente pulsional.4
(Benjamin 2003, 58-63)

Benjamin redige estas consideraes justamente em 1935,

ano de publicao de As Quatro Manhs. Mas talvez seja
mais enriquecedor pensarmos que, numa altura em que os
filmes sonoros que Benjamin menciona ainda lutavam para
se impor nos meios mais resistentes, o cinema conhecera j
uma evoluo que lhe permitira criar uma tradio bfida,

Cf. Marcus 1998, 240 e ss. Na sua

apresentao da seco dedicada a
Cinema e psicanlise na reedio da
revista modernista Close Up, Laura
Marcus convoca o juzo de Bla Balzs
segundo o qual The camera close-up
aims at the uncontrolled small areas of
the face; thus it is able to photograph the
subconcious (242), para sustentar, com
Gertrud Koch, que esta reflexo inspirou
provavelmente as especulaes de Walter
Benjamin sobre a relao entre o ptico
e o inconsciente psicanaltico. O tema e o
problema so desenvolvidos criticamente
por Rosalind Krauss no seu estudo The
Optical Unconscious, a partir da questo:
Can the optical field, the world of visual
phenomena: clouds, sea, sky, forest have an
unconcious?.

RHA 02

em que as pelculas de inclinao mais realista e narrativa

conviviam com as de pendor onrico e potico, e ambos
os gneros, por sua vez, haviam dado origem a obras
meta-flmicas, como o incontornvel Homem da Cmara
de Filmar de Dziga Vertov, de 1929. Ora, por razes de
coincidncia cronolgica e histrica que no ser necessrio
reconstituir5, cedo as obras cinematogrficas marcada
mente auto-reflexivas encontraram na Psicanlise um motivo
estruturante, tal como a prpria Psicanlise encontrara no
cinema, sobretudo a partir das propostas do psiquiatra
italiano Giuseppe dAbundo em 1911, um mtodo clnico de
choque e um processo teraputico alucinognico (Abbundo
2008: 289-295). Deste profcuo encontro resultaram, pelo
menos, trs longas-metragens dignas de destaque, pelo
seu valor esttico mas tambm pelo interesse contextual
de que se revestem: Le Mystre des Roches de Kador,
de 1912, realizado por Lonce Perret; Secrets of a Soul
(ttulo original: Geheimnisse einer Seele), realizado por
Pabst em 1926 (ano tambm do trabalho documental de
Pudovkine em colaborao com Pavlov, The Mechanics of
the Brain), exibido em Portugal em 1929; e Borderline, de
1930 (recuperado apenas nos anos 806), com a participa
o enquanto actriz e editora da poeta norte-americana H.D.
Qualquer um destes trs filmes-ensaio nos permite regres
sar ao essencial do poema-ensaio de Almada, na medida em
que:
i) indicado habitualmente como o primeiro filme de pendor
psicanaltico, Le Mystre des Roches de Kador parece ser
a verso cinematogrfica dos estudos de DAbundo, uma
vez que nele o prprio cinema convocado como instru
mento de psicoterapia (o que talvez explique que Godard
o cite visualmente logo no incio das suas Histoire(s) du
Cinma); trata-se da segunda seco do filme, intitulada
O mtodo do Professor Williams, onde a protagonista
Suzanne, manifestando sinais de demncia depois de ter
sido vtima de uma tentativa de assassinato por parte do
seu tutor, submetida a um tratamento de aplicao do

214 DOSSIER QUEM FILMOU O MEU SER ENQUANTO EU SONHAVA?: O INCONSCIENTE CINEMTICO...

cinematgrafo psicoterapia, com base na reconstituio

e projeco de imagens flmicas da sua memria individual
ento bloqueada pela experincia traumtica, num
processo muito afim ao que vir a estar em causa dcadas
depois no magnfico La Jete, de Chris Marker: no filme,
o mtodo reside justamente na resposta pergunta do
verso de Almada: Quem filmou o meu ser enquanto eu
sonhava?. Suzanne a espectadora no Suzanne a actriz,
e no entanto Suzanne reconhece-se na projeco que o
ecr lhe transmite, a ponto de se aproximar fisicamente
dele no final da sesso, numa tentativa de agarrar as
imagens que representam o momento do (seu) trauma:
quer dizer, ao recuperar a pregnncia etimolgica do
trauma enquanto sonho e ferida, Suzanne contraria o prin
cpio de Christian Metz segundo o qual, ao contrrio do
espelho, o ecr de cinema no oferece uma imagem de
cada um, pois o corpo do espectador nunca se reflecte
nele; Almada, pelo contrrio, apesar da convocao do
espelho, assume justamente esta evidncia cinemtica
que assenta na dificl constatao de que o cinema opera
sempre por sindoque, renunciando unificao ou
totalidade do sujeito;
ii) por seu turno, a obra de Pabst avanou revelia do
prprio Freud que, consultado no sentido de colaborar
no argumento do filme, se recusou a deixar o seu nome
aparecer na ficha tcnica, por entender que o filme
contrariava o princpio mais elementar do inconsciente,
isto , a impossibilidade de ele ser configurado/repre
sentado em imagens7: na extensa correspondncia entre
Abraham e Freud a este propsito, aquele vai exprimindo
o seu enorme entusiasmo com o projecto, ao passo que
este mantm as suas reticncias, sublinhando que a sua
principal objeco deriva do facto de no acreditar que
seja possvel uma representao plstica satisfatria
das nossas abstraces (Close Up 1998, 241)8. Como
ressalta Stephen Heath, l onde a psicanlise de Freud
interrompe a viso de imagens, desafia a suficincia das
representaes que elas fazem, o cinema procura suster

5
Susan McCabe sublinha justamente que Os
poetas modernistas foram no s do perodo
do cinema, como Stein prope, mas tambm
do perodo da psicanlise; estes domnios,
frequentemente configurados como um
nascimento gmeo, parecem inelutavelmente
parte da produo pela modernidade de
formas de corporalidade (McCabe 2005,
4). Cinema e psicanlise so rigorosamente
contemporneos: quando Freud publica
com Breuer osEstudos sobre a Histeria, em
1895, os irmos Lumire fazem as primeiras
apresentaes pblicas de seu cinematgrafo.
Esta coincidncia histrica est na base de
vrios volumes terico-crticos dedicados
aproximao entre os dois domnios,
de que se poder destacar, at pela sua
importncia histrica, o nmero especial da
revista Communications de 1975, com ensaios
decisivos de Christian Metz, Jean-Louis
Baudry, Julia Kristeva, Fliz Guattari e Roland
Barthes, entre outros, e, mais recentemente, a
colectnea organizada por Janet Bergstrom,
Endless Night: Cinema and Psychoanalysis
Parallel Histories, de 1999.

Escrito e realizado por Kenneth

Macpherson, que de imediato assumiu que
o filme era uma tentativa de fazer qualquer
coisa que no tinha sido feita, no tinha sido
tocada, a no ser no filme psicanaltico de
Pabst, Secrets of a Soul (apud Close Up 1998,
241).
6

Incapaz de convencer Freud a ser seu

consultor, Hans Neumann, o produtor do
filme, tentou ainda obter a aprovao da
comunidade psicanaltica atravs de Karl
Abraham, prximo de Freud e poca
Presidente da Associao Internacional de
Psicanlise. A colaborao de Abraham
parece ter comprometido a amizade dos dois
psicanalistas, e Abraham morreria ainda antes
da estreia do filme.
7

Cf. a reflexo de Pontalis sobre as razes

do fracasso de filmes como os de Sartre
ou Huston, e do cinema psicanaltico em
geral, sustentada no argumento de que o
inconsciente no se d a ver e de que a
pulso no faz imagem (Pontalis 1984, 21).
8

RHA 02

215 DOSSIER QUEM FILMOU O MEU SER ENQUANTO EU SONHAVA?: O INCONSCIENTE CINEMTICO...

a viso, entreter o espectador com imagens (Heath 1999,

31). Ora, o filme de Pabst explora justamente a associao
que Almada prope em As Quatro Manhs, e que ter
estado na base mais elementar da consolidao das
relaes entre o cinema, a literatura e a psicanlise, com
importante expresso histrica no Expressionismo9: a
associao entre os processos de composio do sonho
e os das sequncias de imagens no cinema10, de resto
largamente explorada por Mlis, realizador que Almada
faz questo de destacar em mais do que uma ocasio11.
Parece ficar muito claro que Almada entende o cinema
como passvel de exercer os dois mecanismos funda
mentais da elaborao onrica: o deslocamento que, nos
termos de Lacan tomados a Jakobson, estar na base de
um processo metonmico, e a condensao metafrica,
que, bastante evidente nos textos em prosa, nomea
damente nos contrastes simultneos de Saltimbancos,
adquire aqui contornos muito decisivos no equaciona
mento de uma temporalidade holocrnica (Assim ao
menos eu sei perfeitamente / que aquele que eu sou no
filme, / aquele que eu estou no espelho, / aquele que eu
oio no disco, / aquele que eu falo na rdio, / uma tradu
o de mim / com jeitos de agora, / onde cada qual tem

a idade de todos! / oh todos! / todos ainda no nin

gum! / Hoje todos no nada. / Amanh talvez. / No
futuro sim.), que s pode fazer-nos lembrar o estudo
de Henri Bergson Le Mcanisme Cinmatographique de
la Pense [et lIllusion Mcanistique], de 1907, ano do
Cinematografo Cerebrale de Edmondo dAmicis, dois anos
antes de Apollinaire declarar que o cinema cria uma vida
surreal e de o brasileiro Joo do Rio anunciar, no seu
volume de crnicas Cinematographo, que somos uma
delirante sucesso de fitas cinematogrficas12 . Ora, pre
cisamente o vnculo entre os processos de deslocamento
e de condensao que explicar que, como sublinhou
Deleuze no volume LImage-Temps da sua obra dedica
da histria do cinema, o sonho no seja uma metfora,
mas uma srie de anamorfoses que traam um grande
circuito, i.e., uma transformao que pode prolongarse at ao infinito (Deleuze 1985, 78), como acontece
nos versos de Almada que temos estado a observar. Ao
contrrio da metamorfose, como sabemos, a anamorfose
propicia uma deformao de um corpo que no o converte
necessariamente noutro corpo, apenas o altera a ponto de
o tornar estranho. Ainda assim, o mesmo.

No segundo volume da sua obra

consagrada ao cinema, Gilles Deleuze
enfatiza justamente a ligao que se d
entre psicanlise e expressionismo no filme
de Pabst (Deleuze 1985, 76). Para uma
importante aluso ao expressionismo de
Almada Negreiros, cf. Sena 1990, 20.
9

Nesta mesma poca, Virginia Woolf escreve

um conhecido ensaio sobre Cinema em que
celebra a capacidade de o cinema apresentar
a arquitectura do sonho do nosso sono.
Como lembra Stephen Heath, na histria da
psicanlise, o ecr forneceu uma das poucas
elaboraes analgico-conceptuais vindas
do cinema, a do dream screen, proposta por
B. D. Lewin no final dos anos 40, como the
surface on to which a dream appears to be
projected, the blank background present
in the dream though not necessarily seen
(Sleep, the mouth and the dream screen. The
Psychoanalytic Quarterly, 4, Nova Iorque, 1946)
(cf. Heath 1999, 32).
10

A este propsito, Laura Marcus assinala

que na sua Theory of Film, de 1960, Kracauer
tambm insiste que o cinema torna visvel o
que est normalmente afundado na agitao
interior e que os grandes close ups rebentam
a priso da realidade convencional, abrindo
expanses que at ento s tnhamos
explorado em sonhos (Marcus 1998, 2434).
Marcus convoca ainda o estudo de Oliver
Sachs Film psychology, onde o neurologista
sugere que o film-work funciona no apenas
por analogia mas por contraste com o
dream-work, pois ao passo que o sonho
mascara vontades e desejos inconscientes
como uma forma de eludir o censor, o
filme revela-os. Pelo que, neste sentido, se
poderia dizer que o filme est mais prximo
da interpretao dos sonhos, com o seu
potencial emancipatrio, do que do prprio
sonho (idem, ibidem). Em 1930, no decisivo
Sorcellerie et cinma, Artaud anuncia
precisamente que se o cinema no feito
11

RHA 02

216 DOSSIER QUEM FILMOU O MEU SER ENQUANTO EU SONHAVA?: O INCONSCIENTE CINEMTICO...

BIBLIOGRAFIA E FILMOGRAFIA

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para interpretar sonhos ou o que pertence ao

domnio dos sonhos na vida consciente, no
existe.
N.B. Almada Negreiros, Uma viso. O
que se passou numa sala encarnada (8 de
Novembro de 1921) (1988a, 53-54): O que
ento vi no vulgar, e por isso mesmo terei
prazer de vo-lo contar, mas previno que o
quarto de hora que estive no meu esconderijo
pode parecer desmentir a quantidade de
sculos que os meus olhos estiveram a ver
passar. Tanto se me d que me acreditem ou
no, eu tambm j fui daqueles que julgam
que no h nada de novo neste mundo, e que
tudo quanto existe s o que se v com os
olhos da cara. No artigo em que recentemen
te revelou o projecto indito de Almada de
realizao de um filme-ensaio dedicado obra
de Amadeo, Fernando Cabral Martins lembra
que o artista insiste justamente na importncia
da visualidade interior (Martins 2014, 78).

12

Jos de Almada Negreiros na Gare

Martima de Alcntara [1945]