Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
5965/2175234607132015004
3
4
Resumo
Abstract
Neste estudo conferimos obra literria Cujo (1993), de Nuno Ramos (1960),
algumas impresses sobre sua obra visual
da mesma dcada. Como um registro de
ateli, Cujo torna-se um meio para Nuno
Ramos expressar-se como artista visual
(como num relato dirio) e como um narrador (por meio de passagens metafricas)
ao descrever e traduzir o prprio procedimento de elucubrao esttica e de criao
artstico-conceitual. Atravs da escrita aforismtica, Nuno Ramos nos leva a pensar
sobre a possvel correspondncia entre a
narrativa literria e a especificidade matrica concentrada nas composies visuais
- mesmo que efmeras e hbridas. As vozes
de Nuno Ramos enfatizam um processo de
transmutao, ou seja, uma traduo intersemitica que contrape signos lingusticos a outros tipos de signos, aproximando,
dessa maneira, palavras e coisas e criando
o efeito de narrativas sobre as materialidades do mundo.
ISSN: 2175-2346
1. Introduo
Este estudo pretende aproximar o primeiro livro publicado por Nuno Ramos (So
Paulo, 1960), Cujo, de 19931, e sua vasta produo visual dessa mesma dcada. Veremos que no decorrer de trs anos consecutivos Nuno Ramos emprega alguns trechos
do livro em diferentes oito obras de arte (algumas obras tem os mesmos textos, inclusive), so elas: Breu (1990); Vidrotexto 1 (1991); Vidrotexto 2 (1991); Vidrotexto 3 (1991);
Aranha (1991); Canoa (1992); 111 (1992); O p da cal queima o p do corpo (1992).
Desse modo entendemos, como objetivos do estudo, que a narrativa de Cujo est
associada ao ateli e revela questes de Nuno Ramos como artista visual: como um
dirio, o livro traz relatos e descries das incurses estticas e conceituais relacionadas ao seu processo artstico. Destaca a relao que estabelece com a efemeridade e
a hibridez dos muitos materiais e substncias que experimenta em suas configuraes
visuais e que o levam ao intercmbio que recorre entre as coisas feitas e as palavras
ditas. Mamm (1997, p. 201), diz que em Cujo ao procurar por estruturas lingusticas
compatveis com a autonomia da matria, [Nuno Ramos] descobre, dentro da linguagem, o elemento matrico, de modo inarticulado. Talvez nessa afirmao esteja a hiptese que nos leva a supor o dilogo entre as linguagens desenvolvidas de modo
concomitante por Nuno.
As anotaes em Cujo parecem flagrantes das experimentaes plsticas ocorridas no ateli e transcritas de modo fragmentado no decorrer do livro. Nos captulos
que aparentemente se alongam com ideias um tanto reflexivas, porm, interminveis
o ponto final, muitas vezes, somente surge aps algumas pginas de cada conto.
Percebe-se que a prosa no coincide mais com o romance, [...] o fragmento aponta
para um ato, um gesto, um mover-se do corpo em direo ao vazio da ateno com a
linguagem (LIMA, 2011, p. 30). Sem dvida, possvel confrontar a produo literria
de Nuno Ramos com suas obras visuais dessa dcada, em especial pelo modo acumulativo de compor, seja nomeando coisas, seja relacionando-as por meio de elementos
artsticos ou mesmo empilhando fragmentos (os literrios) na busca de um sentido
para a prtica plstica.
Nuno Ramos relata, em Cujo, o entendimento do processo visual que desenvolve
como artista e a necessidade que o move a devolver aos objetos fabricados e de uso
comum a autonomia do que no tem autor nem utilidade nenhuma (RAMOS, 1993, p.
59). O que nos parece que o impulso retrico de Cujo to intempestivo quanto tudo
o que o autor quer experimentar plasticamente.
Cujo, o mesmo que aquilo que no se pode dizer o nome2 aponta, como diz
o autor Oliveira (2009, p. 19 e p. 21), para uma contnua morfologia da vida e de seu
entorno, compreendendo objetos e as demais superfcies que em Cujo condensam o
nome de pele. O termo pele aqui pode ser ampliado como o revestimento da matria
1 A primeira edio de Cujo foi impressa com papel-bblia, especial e transparente, com capa em couch reflex matte, com 150 exemplares numerados e
assinados por Nuno Ramos. H ainda outra edio, tambm de 1993, publicada pela Editora 34, que atualmente est esgotada. A segunda edio do ano
de 2011 e a utilizada para este estudo.
2 Cujo, conforme o Dicionrio Houaiss (1999, p. 473), um substantivo masculino que pode ser um sujeito qualquer; o mesmo que dito-cujo, e tambm
fulano, camarada, cara; pronome relativo do qual, de quem, de que.
3 Massi nos indica trs vozes a que Nuno Ramos recorre em Cujo. Achamos
que duas vozes se alternam, a de artista visual e a de narrador-autor. A terceira
voz, reflexiva, a que Massi se refere, parece-nos implcita nas duas vozes em
destaque.
Deste modo, Nuno prope uma hbrida correspondncia entre os trechos aforismticos de Cujo e a efemeridade matrica das composies visuais realizadas na mesma dcada, evidenciando a Pausa agitada de uma coisa no ser outra, como mesmo
diz (RAMOS, 1993, p.41). Num outro trecho do livro, Nuno parece fazer uma constatao: A matria deve caminhar disforme, dispersa, irrepetvel, portanto moralmente
insubstituvel, individuada, indiferente a ns, inclusive. No limite, no poderia ser vista,
nem sentida, nem ouvida, nem provada (RAMOS, 1993, p. 15). Todavia, reportamo-nos
a Mamm (1997, p. 201), que percebe a agudeza de Nuno como artista visual ao dizer
que seu percurso notadamente adquire uma linguagem potica em que cada vocbulo
transmite, de modo concomitante, seja a inrcia da matria que o constitui, seja a inveno, singular e irrepetvel, que lhe confere um significado. [...] A descoberta de que
o discurso tambm matria.
Com a predominncia dessa linguagem aforismtica, a prpria condio etrea e
substitutiva da narrativa literria pode ser traduzida em nome da aquisio de densidades, cores e consistncias plsticas produzidas mesma poca por Nuno. Verificamos,
contudo, que Cujo anuncia atravs de uma linguagem metafrica o que Dias (2011,
passim) entende como a perspectiva da traduo potica dos materiais. Como Nuno
profere na ltima estrofe do livro Cegos para o sol noturno, cegos para o olho que
lhes resta. Cegos agora do que vero depois (RAMOS, 1993, p. 81). Em outras palavras,
como a expresso da fisicalidade e da densidade dos elementos do mundo ocorre uma
tentativa constante, alis, de Nuno Ramos em criar alfabetos fsicos para expressar a
materialidade pelo vu da linguagem, o tempo todo pensada como pele, corpo, opacidade (DIAS, 2011, passim).
Recorremos ao autor Didi-Huberman no livro O que vemos, o que nos olha (1998)
que estuda a experincia visual pautada a partir de duas constataes: a) as imagens
so ambivalentes isso causa inquietao; b) o ato de ver sempre nos abrir um vazio
invencvel. O que fazer ento diante desse vazio que nos inquieta? Didi-Huberman
detecta duas respostas: a do leitor que sempre v alguma coisa alm do que se v num
primeiro instante; e a do leitor que procura auxlio atravs da tautologia, ou melhor,
que pretende no ver nada alm da imagem, nada alm do que visto. Para o autor,
somente uma experincia visual aurtica conseguiria ultrapassar o dilema da crena e
da tautologia (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.169).
Para tanto, o autor tem seu foco de estudo nas esculturas minimalistas. O objeto
visual, utilizado nas tais referidas obras, despido de qualquer ilusionismo, ou seja, os
elementos visuais representam esculturas que tendem simplificao das formas, favorecendo a leitura imediata da percepo dos volumes, cores e texturas - a sensao
de se olhar um objeto especfico cuja forma perfeitamente fechada torna-se autorreferencial.
Esses mesmos princpios esttico-artsticos que o autor atribui s obras dos minimalistas so recorrentes nas relaes perceptivas com as obras visuais de Nuno Ramos
uma vez que, ambas, colocam os objetos sem jogos de significaes, objetos reduzidos simples formalidade de sua forma, simples visibilidade de sua configurao
visvel, oferecida sem mistrio entre a linha e o plano, a superfcie e o volume (DIDI
-HUBERMAN, 1998, p. 54).
No entanto, o autor prope dialetizar a leitura da imagem / obra de arte; problematizar o que vemos. Sugere o autor que, ao se observar uma imagem, haja uma
inquietao na percepo. As relaes com a imagem, num processo dialetizante,
pretende que essa inquietao desperte o entre, ou melhor, o que se v e o que, de
fato, pode ser percebido; a impresso de que alguma outra coisa poderia, de fato, nela
estar encerrada - a suspeita de que algo falta ser visto se impe doravante no exerccio
de nosso olhar, agora atento dimenso literalmente privada, portanto obscura, esvaziada, do objeto (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 119).
A problematizao que Didi-Huberman suscita, pode ser recorrente para a leitura da obra visual de Nuno Ramos: por um lado, h a percepo formal da imagem (os
volumes, as cores, as texturas, dentre outros); por outro, um jogo semitico proveniente das dimenses ocasionadas pelos objetos. Em outras palavras, acreditamos que as
obras de Nuno Ramos ocasionam a dialtica entre o que pode ser percebido de imediato as formas, cores, texturas e demais elementos plsticos enquanto si mesmos ,
e a estranheza / inquietao visuais causadas pelas composies.
O ato de ver no o ato de uma mquina de perceber o real enquanto composto de
evidncias tautolgicas. O ato de dar a ver no o ato de dar evidncias visveis a
Adiante, veremos como essa dialtica est proferida nas obras visuais de Nuno
Ramos.
3. A visualidade no estilo literrio de Cujo
A comear pelo ano de 1990, a obra de arte chamada Breu tem como parte da
composio o trecho da pgina 9, primeira pgina do livro Cujo (1993).
No ano seguinte, em 1991, Nuno Ramos produz as obras Vidrotexto 1, Vidrotexto
2 e, ainda, a obra Vidrotexto 3. Essas obras conjugam elementos plsticos a trechos
narrados no livro Cujo. Respectivamente, a primeira obra destaca o texto da pgina 69;
a obra Vidrotexto 2 coloca em destaque o texto da pgina 75 e, a ltima obra, Vidrotexto 3, condensa os trechos da pgina 69 (texto tambm da obra Vidrotexto 1) e da
pgina 71, ambos sobrepostos.
Ainda nesse ano de 1991, outra obra produzida por Nuno Ramos nomeada como
Aranha e apresenta o texto da pgina 27 de Cujo. Comentaremos cada uma dessas
obras no decorrer deste estudo.
No ano seguinte, em 1992, o artista produz mais trs obras que trazem outros
textos do livro Cujo. So elas: Canoa, com o trecho da pgina 69, j citado nas obras
Vidrotexto 1 e Vidrotexto 3; a obra 111, que foi realizada a partir da invaso do Complexo do Carandiru, em So Paulo, que contm os textos da pgina 27 (texto que tambm
compe a obra Aranha) e da pgina 75 texto este que tambm se encontra na obra
Vidrotexto 2, do ano anterior.
Outra obra de Nuno produzida nesse ano de 1992 O p da cal queima o p do
corpo, ttulo extrado de uma frase de Cujo (na pgina 73).
3.1 As obras Vidrotextos (1, 2 e 3) e a obra Canoa
Inicialmente, reportamo-nos a algumas obras realizadas por Nuno Ramos que
apresentam o mesmo trecho da pgina 69 do livro Cujo4. Referimo-nos s obras Vidrotexto 1 (1991), que a capa de Cujo e que foi exposta na Galeria Raquel Arnaud no
mesmo ano; Vidrotexto 3 (1991), exposta no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
(em 1992) e que sobrepe, ao texto da pgina 69, de Cujo, o trecho da pgina 71; e Canoa, obra de 1992 que foi realizada no mesmo ano por ocasio da comemorao dos
10
11
No ano de 1992, Nuno Ramos realiza outra obra, chamada de Canoa (100 cm x
600 cm x 400 cm) (Fig. 4). Ela apresenta os seguintes materiais: gesso, canoa, cavalete
e massa de vidraceiro.
O texto de Cujo (p. 69) tambm um elemento que compe a obra. As palavras
do texto foram transcritas com gesso aos ps da escadaria interna do Teatro Municipal
de So Paulo. Sobre o texto transcrito no cho, pode-se ver um cavalete que apoia uma
canoa (ttulo da obra, inclusive) revestida com massa de vidraceiro e algumas formas
orgnicas (moldadas em folhas de palmeira) de gesso.
O mar de palavras (do texto de Cujo) assim como os objetos (a canoa, o cavalete
e as formas orgnicas) so os elementos que compem a obra, sobrepostos. No h a
predominncia da palavra sobre os objetos, nem muito menos o contrrio: a compleio visual resultante da impresso de que a canoa, assim como os demais objetos,
dialoga com a fluidez da narrativa potica de Cujo. Na obra Canoa, o sentido do texto
to corpreo quanto os elementos matricos; a configurao esttico-visual estabelecida na leitura fluida entre o texto e os demais elementos da obra integrada ao
ambiente espacial da exposio.
A sobreposio do casco da canoa no cavalete, ambos constituindo objetos estticos, instiga o dilogo conceitual entre o mar de palavras e a plasticidade da obra
visual. O movimento (aparentemente aleatrio) da textura com massa de vidraceiro na
canoa parece contrastar com a acuidade do gesso tambm utilizado na escritura das
letras (nota-se, com o formato de linhas retas) do texto de Cujo.
As obras Vidrotexto 1, Vidrotexto 3 e Canoa exibem o texto da pgina 69, que o
seguinte:
O som da chuva contra o som das fontes, o contnuo do cu de fora contra o contnuo do cho de dentro. Olho o desfile das vitrines misturadas, a prata enlutada dos
seus brilhos e o cortejo fnebre das mercadorias. Estou bem de passagem, areo,
sem pisar o peso das minhas solas, de suas bolhas. Estou deitado embora vertical,
contra a corrente tambm area dos em-p cados, assim dormidos e sem raiz, mortos movidos. Trago os apostos trocados, a parafina no nariz, o leo nas orelhas e
a gua por toda parte. H tambm o branco sbito em meio ao granito gris e com-
12
Aproveitamos para destacar que esse texto enumera pares de palavras com ideias
um tanto paradoxais, ou melhor, com significados que remetem ao onrico e ao metafrico, o que no deixa de estar de acordo com a aluso dialtica como vimos
com DIDI-HUBERMAN (1998, p. 77) sobre os sentidos tanto plstico como narrativo das
composies contemporneas de Nuno Ramos.
Quando Nuno escreve apostos trocados, parece fazer referncia s ideias e aos
elementos divergentes que sobrepe e conjuga com frequncia tanto nessas produes visuais que os citam como nos aforismos de Cujo.
Destacamos do texto da obra alguns pares de palavras citados por Nuno Ramos
que vinculam alguns substantivos reentrantes nas histrias que o autor narra (em Cujo)
a outros adjetivos esteticamente plsticos que o artista experimenta nas matrias, tais
como: som da chuva/som das fontes; cu de fora/cho de dentro; de passagem/areo; deitado/embora vertical; dormidos/sem raiz; branco sbito/granito gris; vidro transparente/opacidades; couros que so pele; peles que so
carne; carnes que so osso (RAMOS, 1993, p. 69).
Ao dizer, em Cujo, no saber como coisas to dspares se juntam pelo nome (RAMOS, 1993, p. 71), Nuno torna isso possvel nas obras que apresentam o mesmo texto
ao conectar o texto (como elemento textual) aos elementos plstico-visuais de modo
que, ambos, sejam complementares para o sentido esttico e conceitual das obras em
estudo. Os pares de palavras compostas e aparentemente sem sentido deste texto,
na verdade, reforam o vnculo que Nuno faz entre os significados intercambiveis da
narrativa metafrica de Cujo e da imagem (a representao visual exemplificada pelas
obras Vidrotexto 1 e 3 e, ainda, pela obra Canoa). Lima (2011, p. 28) refere-se a Nuno
Ramos como um poeta/artista visual e destaca que, nos ltimos anos de sua produo,
ele tem esticado o seu trabalho do suporte de um espao na geometria escalonada da
arquitetura de galerias e instituies at o suporte sofisticado que ainda o livro, sem
perder de vista que um trabalho tambm o outro. Em outras palavras, a suplementaridade da palavra na imagem (e vice-versa).
Reportamo-nos, todavia, teoria de Didi-Huberman (1998) ao apreciarmos as
obras que citam o mesmo texto de Cujo (RAMOS, 1993, p. 69), a saber, as obras Vidrotexto 1, Vidrotexto 3 e Canoa. De incio, o texto nas obras parece estar em destaque
para o leitor. Ao se deparar com a relao dos apostos trocados, o leitor inevitavelmente busca as relaes existentes entre o sentido das palavras em pares com as formas e os materiais plsticos expostos em cada obra. Automaticamente, o leitor inicia
o percurso do olhar sobre os elementos de cada obra e, de forma intensa, procura
destacar algumas relaes contidas entre os seus elementos.
Na obra Vidrotexto 1, como exemplo (que merece um destaque maior que as demais obras que apresentam o mesmo texto, porque a imagem da capa do livro Cujo),
destacamos algumas caractersticas pertinentes: o texto no cho com areia (que pode,
facilmente, ter as palavras desfeitas devido sua fragilidade); o texto sobreposto por
13
14
mais nada de sua opacidade. ela que o separa dos demais e guarda para si suas
propriedades. (RAMOS, 1993, p. 49).
Ao mesclar o texto literrio e os materiais plsticos, essas obras em estudo tornam-se imagens-dialticas, o que pode provocar no leitor um inicial estranhamento,
um entremeio nas significaes do olhar interpretativo. O que ocorre que a composio do texto narrativo com elementos que adquirem um carter plasticamente conceitual possibilita que estes ltimos elementos (tambm estticos) funcionem como
objetos medida que so traduzidos pelos signos do texto em cada obra. Essa dupla
distncia entre o que visto e o que o leitor percebe coloca os elementos da obra
agindo como presenas, como corpos, ou seja, como objetos de conhecimento e
de visualidade; so coisas a tocar; volumes orgnicos; talvez o prprio olho. (DIDI-HUBERMAN, 1998, 30). Nuno Ramos, ao falar do seu processo artstico em Cujo, refora
essa questo:
Agora eu tinha um pedao de algo. Precisava erguer aquilo, dar forma, mas no
sabia como determinar essa forma. No sei por que qualquer escolha parecia to
falsa. Queria que ela aparecesse por si s. Ento juntei simplesmente vrios pedaos e costurei um tapete disforme. Mas os contornos desse tapete pareciam sempre
escolhidos cuidadosamente. Acabei destruindo tudo. No consigo passar da pele
(RAMOS, 1993, p. 19).
15
obra anterior, as garrafas) e Canoa (gesso, massa de vidraceiro, alm da canoa e do cavalete) funcionam como signos visuais, assim como o texto funciona como signo literrio na interpretao e leitura da obra. Com a traduo intersemitica, para que ocorra a transmutao de signos, as relaes de valores entre signo-objeto-interpretante
tornam-se imprescindveis, assim como os meios empregados e as linguagens onde
so aplicados. Em Cujo, a narrativa utilizada por Nuno Ramos corresponde forma e
ao carter de traduo da obra visual a transmutao, portanto, pode ser entendida
a partir das relaes de semelhanas e proximidades entre signo-objeto-interpretante/
leitor.
Em outras palavras, um signo qualquer coisa que determina que alguma outra coisa estabelea relao com o seu objeto de origem. Ou seja, a semiose ocorre
quando existe a relao entre o referente e o seu referencial ou, visto de outra forma,
entre o objeto e o signo correspondente ou, ainda, entre o objeto e o seu interpretante
-leitor da obra. Do mesmo modo que o objeto pode estabelecer uma relao sgnica, o
interpretante torna-se o extremo na relao de interdependncia entre os signos e os
objetos (textuais e visuais). A esse propsito, Nunes (2011, p. 18) diz que as obras representativas da atualidade tm a palavra [que] revela imagens, desvela artifcios, permite
aproximaes, substituies, ambiguidades, analogias, transposies, condensaes
[e] reverses.
Os intervalos entre a voz de artista visual e o tom de narrador reflexivo a que
Nuno recorre na escrita literria potencializa os entremeios da leitura da obra visual e
de seus significados. Tassinari (1997, p. 22) enfatiza que a justaposio de elementos
nas obras de Nuno esto de acordo com a escrita aforismtica de Cujo. Pode-se afirmar que Nuno, em Cujo (1993, p. 33), imprime um ato literrio-plstico (e tambm ao
contrrio) de comentrio do mundo (Aflio diante das coisas que duram. Para quem
elas duram?) e no somente de experincia visual: a matria que se expressa na
obra, mostrando-se em sua unicidade. Essa unicidade porm no to diferente da
unicidade das palavras, dos gestos, das operaes e dos discursos. O artista tambm
matria (MAMM, 1997, p. 202).
De fato, o que Nuno diz em Cujo o que se v nessas obras visuais, e vice-versa:
O descompasso entre o enchimento e a superfcie, entre os tendes e a pele fundamental. Quanto menor o vnculo entre estes dois momentos, maior a diferena
entre as partes. A forma deve esconder sua origem, de modo que parea ilgica e arbitrria. Cada parte do trabalho entrar por isso em choque com as demais. A soma
destes choques, no entanto, pode ter um resultado harmnico, pois a imantao do
todo, o fascnio difuso, a beleza enfim do trabalho ser sempre a parte mais importante de sua autonomia, de sua maioridade, de sua ambiguidade e vida prpria. Esta
beleza do todo receber todavia a aparncia fracionada de suas partes, adquirindo
uma durao. Ser preciso percorrer o que no se junta antes de concili-lo; talvez
seja preciso percorr-lo sem poder concili-lo, e neste caso a vida cretina ter vencido. Esta durao o tempo humano, corpreo, fraco e decado, mas que catapulta
o olhar para o todo sem tempo, vermelho, dourado, em expanso sem cansao.
(RAMOS, 1993, p. 63).
16
Reportar-nos-emos, a partir daqui, obra Vidrotexto 2 (1991), a qual, por sua vez,
faz parte da sequncia de obras com o mesmo nome (Fig. 5).
Essa obra apresenta o texto da pgina 75 de Cujo:
Quando o prximo peixe saltar vou avis-lo: cuidado com a gara. No queremos
que se machuque, ns que amamos as coisas paradas. Estamos cansados de bicos
de gara. A rvore que cai deve ser morta antes. Vamos lavar a pele de um morto.
Vamos nos aquecer sob esta pele malcheirosa. Quero estud-la noite, ler seu mapa
(coisas-mapa para homens cegos). Estes pequenos urros devem morrer antes, estas pequenas doses dirias. Estas madonas mortas devem dar seu leite de volta s
vacas. Devem coloc-lo l, j escuro, dentro dos ubres e os ubres dentro das vacas
(RAMOS, 1993, p. 75).
6 Nuno, em Cujo (p. 51), diz que h trs modos de invisibilidade: a) tudo
refletir (nunca vemos os prprios espelhos, somente as imagens refletidas);
b) nada refletir (objetos absolutamente opacos, como os buracos negros, que
absorvem inteiramente o sinal luminoso); c) transparncia.
17
Iniciamos com a obra Breu, de 1990, que foi exposta no Centro Cultural So Paulo
no mesmo ano (Fig. 6).
O texto da pgina 9 de Cujo foi escrito com carvo sobre o cho e coberto por
uma pelcula de breu, verniz industrial de cor escura. O trecho de Cujo o seguinte:
Pus todos juntos: gua, alga, lama, numa poa vertical como uma escultura, costurada por seu prprio peso. Pedaos do mundo (palavras principalmente) refletiamse ali e a cor dourada desses reflexos dava uma impresso intocada da realidade.
[...] Seria preciso, ento, que os materiais se transformassem uns nos outros ininterruptamente e, o que mais difcil, encontrar um nome para este material proteico,
um nome que tivesse as mesmas propriedades dele (RAMOS, 1993, p. 9).
A obra Breu, vale destacar, a primeira, dentre as demais obras, em que Nuno
Ramos destaca um texto do livro Cujo. Esse texto o primeiro trecho do livro (est na
primeira pgina) e mostra-nos o propsito que o artista tem em descrever a narrativa
com uma relao biunvoca sua produo visual.
Assim como nas obras anteriormente citadas, as palavras do texto parecem petrificadas pela camada que as torna como que emolduradas com uma substncia transparente, o breu, que causa um efeito de impermeabilizao no texto. Nela, o verniz
breu utilizado com propriedade e funo similares s das demais substncias usadas
nas obras j descritas neste trabalho, isto , o leo, a parafina, o vidro, a vaselina e a
resina.
Exposta (e composta) na horizontalidade do cho do espao da exposio, a obra
traz a palavra com efeitos matrico e plstico. A narrativa do relato de Cujo (p. 9) pode
ser percebida como um elemento esttico, em destaque por meio do efeito de transparncia causado pelo breu sobre as palavras escritas com carvo.
Outra obra que tambm apresenta um trecho de Cujo Aranha (300 cm x 600 cm
x 300 cm), de 1991, que foi exposta no Galpo Embra, Belo Horizonte, no mesmo ano.
Os materiais empregados so: vaselina, leo, pelcia, algodo e tule (Fig. 7).
A forma que remete ao corpo de uma aranha composta de pelcia e algodo,
caractersticas matricas discrepantes da imagem que (ocasionalmente) nos remete a
uma aranha; esses elementos so recobertos com tule (um tecido leve e transparente)
e por uma camada de leo.
O texto de Cujo transcrito inicialmente na parede e segue, continuamente, pelo
cho do espao da exposio. O texto, assim como nas obras anteriormente estudadas, coberto com leo e vaselina:
Eu quis ver mas no o vi. Eu quis ter mas no o tive. Eu quis. Eu quis o deus mas
no o tive. Eu quis o homem, o filho, o primeiro bicho mas no os pude ver. Estava
deitado, desperto. Estava desde o incio. Quis me mover mas no me movi. Eu quis.
Estava debruado, morto desde o incio. A grama alta quase no me deixava ver.
Estava morto desde o comecinho. Eu quis o medo mas no o pude ter. Estava deitado, debruado bem morto. Quis ver o primeiro bicho e a raiz da primeira planta. A
grama alta no me deixava ver. Quis ficar acordado mas dormi. Estava deitado e a
18
grama alta no me deixava ver. Os olhos esbugalhados quase morriam pela ltima
vez. Estava ali desde o comecinho. Eu quis o medo mas no o pude ter. Quis o sono,
a arca, algum algarismo romano. Quis o homem, mas no este aqui. Quis um deus,
mas no este aqui. Ouvi os mil rudos sem saber do qu. Estava debruado sobre a
grama. Quis virar o corpo e olhar o cu mas no este aqui. Quis olhar a carne desde
o comecinho, por trs da pele mas no demasiado profundo. Quis olhar a carne e
a raiz da primeira planta (esta s tinha caule). Quis o medo mas no disso a. Quis
dizer: disso a. Quis virar o corpo mas sem me mexer. Estava morto desde a primeira planta. Estava morto bem morto desde o comecinho da primeira planta. Era
um fssil da primeira planta mas no esta planta a. Quis dizer: esta planta a. Quis
olhar, olhar, olhar isto aqui. Estava debruado sobre a grama alta sem me mexer.
Quis virar o corpo e ver o cu mas no este aqui. Estava bem morto e quis dizer isto
aqui (RAMOS, 1993, p. 27).
8 Em Cujo (p. 11), Nuno diz: Pr um nome dentro de uma pedra no faz sentido, pois ela j tem este nome, pedra.
19
20
As montagens que se seguiram, nos anos subsequentes, foram sendo complementadas por Nuno Ramos o artista montou, em pblico, poca do acontecimento,
a primeira verso da exposio; a segunda exposio j pde ter outros seis meses de
elaborao. De acordo com os comentrios de Tassinari (1997, p. 192), a preocupao
de Nuno Ramos parecia ser a de no exagerar nas tintas toda referncia s imagens
da tragdia, estampadas sensacionalmente nos jornais na primeira semana de outubro, foram praticamente abolidas. A obra 111 aglomera uma vasta gama de elementos
que pareciam buscar um novo caminho de investigaes arbitrrias, ou melhor, assim
como havia fragmentos da morte, havia tambm pedaos da vida. Sentia-se uma certa profuso obscura de ausncia e sufocamento atravs do ambiente esbranquiado
21
da exposio. [...] A obra impressiona pelo seu aspecto grotesco. (TASSINARI, 1997, p.
192).
A escultura em barro cru logo na entrada da exposio, que Nuno chamou de
mmia, tinha aspecto de um sarcfago. Os paraleleppedos espalhados pelo ambiente
foram dispostos ao acaso, o que remetia a restos de uma barricada aps a luta nas ruas,
e davam, ao mesmo tempo, movimento cena, como uma revolta. Os paraleleppedos
representando os 111 mortos pareciam repousar, assim como os que foram representados pela chacina; e a cor do breu causava uma impresso de chama acesa.
Tassinari (1997, p. 192) diz que Nuno pareceu ser poeticamente motivado ao
evocar os mortos, assim como fora costume na Grcia. Quando o corpo de um ente
querido, conta o autor, no podia ser encontrado aps um acidente natural ou uma
batalha, os gregos dessa poca moldavam em pedra um duplo do desaparecido. Este
tinha a funo de segurar seu corpo terra. A alma do desaparecido, a partir de ento,
deixava de errar entre o mundo dos vivos e o dos mortos; no viria mais atormentar
os primeiros, e nisso cessava tambm o seu tormento. Importante para a cerimnia,
porm, era que o duplo do corpo no imitasse as suas feies e viesse a ter comunicao pela imagem, desse modo, com sua alma. Como nas pedras da obra 111, tais
duplos foram feitos com pedras retangulares, pois tratava-se de libertar a alma e no
de presentific-la.
De uma segunda maneira, Nuno Ramos retoma a cerimnia grega quando coloca
o nome do morto diante do duplo, como era costume na Grcia, e repete o nome do
falecido por trs vezes. A trplice repetio do nmero 111 nos parece um resgate que
remete ao mesmo ritual. Cada lpide da obra 111 foi por trs vezes trabalhada: primeiro, pela presena do nome em linotipia, o que nos leva a l-lo pelo avesso; segundo,
pelo pedao de jornal com fragmentos das notcias da chacina; e, por ltimo, por folhas queimadas de uma Bblia.
Mais abaixo, a obra continha alguns fragmentos do livro sagrado. O texto em vaselina escrito por Nuno na parede branca parecia uma verso em negativo do texto
bblico queimado. A Bblia consumida em seu prprio fogo, seria, quem sabe, a alegoria de um mundo j sem esprito, ou do qual o esprito se ausentou? A obra, apesar
do seu esquema plstico evidente, nos convida a interpretaes alegricas, comenta
Tassinari (1997, p. 192).
Ainda para o mesmo autor (1997, p. 192), os trechos de Cujo escritos nas paredes
laterais da exposio falavam de temas como a criao artstica, os preceitos morais, as
observaes aparentemente cientficas e os fatos cotidianos. O livro tem trechos onricos, outros realistas; alguns so dissertativos. Cujo (como j vimos) um pronome relativo, a denominao de uma pessoa qualquer e/ou o nome de uma entidade que no
quer se nomear. Rene, no entanto, trs acepes que fazem com que Nuno Ramos
retenha na palavra uma conotao um tanto contraditria: Seu poder de substituio
tamanho que ela chega mesmo a poder nomear o inominvel. Um conflito irremedivel entre as palavras e as coisas vem se instalar. O mundo e seu sentido parecem
escapar a uma denominao completa e individualizadora (TASSINARI, 1997, p. 193).
Vimos, nas obras relacionadas neste estudo, que a quantidade de elementos e a
diversidade de materiais arranjam-se barrocamente ao eixo verbal de Cujo. Conjugan-
22
4. Concluso
Em Cujo, Nuno registra as vozes alternadas de suas linguagens. A voz narrativa
do que des-cobre singularidade potica de cada coisa e a voz de artista plstico que
discorre, de modo fragmentado, sobre seu processo artstico desenvolvido no ateli.
Nuno, em Cujo, registra a recorrncia das tcnicas e dos procedimentos que combina
de modo inusitado para a transformao das matrias; na mesma medida que se prope a mimetizar a corporeidade das materialidades com as quais convive cotidianamente.
Os fragmentos e aforismos de Cujo se distanciam de um discurso prolixo porque,
de fato, correspondem linguagem visual tambm assinalada por embates e contrastes matricos que a caracterizam. Na literatura, os fragmentos das palavras rebatem a
realidade fsica da exibio matrica (re)configurada na obra visual de Nuno.
Considera-se a ideia de traduo evidenciada entre a obra visual Vidrotexto 1 (na
capa) e o respectivo texto literrio de Cujo. A combinao matrica inusitada na obra
Vidrotexto 1 vai ao encontro da significativa incluso da palavra na obra deste artista
corpreo, que utiliza a linguagem textual como um registro do seu incansvel processo
criativo na investigao da palavra como traduo - a palavra unvoca, na obra visual,
neutralizada no seu aspecto estritamente verbal. O literrio se torna flexvel e dialoga com um certo minimalismo da obra artstica (como profere Didi-Huberman, 1988),
aproximando as linguagens e unificando a densidade potica no proferir o mundo.
Portanto, neste estudo constatamos como Nuno Ramos, atravs do dilogo entre as formulaes apresentadas na produo visual e as correspondncias nas obras
literrias, promove a aproximao entre a linguagem verbal e a linguagem plstica (e
vice-versa), na tentativa de uma dialtica voltada para um comentrio do mundo.
23
Referncias Bibliogrficas
DIAS, A. Nuno Ramos e suas torres de babel: o criador como tradutor. In: ALENCAR,
A. et. al. Traduo literria: a vertigem do prximo. Rio de Janeiro: Beco do Azougue,
2011, p. 23.
DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed. 34, 1998.
JAKOBSON, R. Lingustica e comunicao. So Paulo: Cultrix, 1969.
LIMA, M. R. Eduardo Frota, Nuno Ramos: palavra e modos de uso. Revista Poisis, Rio
de Janeiro, dez. 2011, n 18, p. 27-34.
MAMM, L.; TASSINARI, A.; NAVES, R. Nuno Ramos. So Paulo: tica, 1997.
NUNES, T. T. Corpo e alegoria: Joo Gilberto Noll Walter Benjamin. Niteri: EDUFF,
2011.
OLIVEIRA, E. J. Nuno Ramos. Literatura, um boneco de piche. Suplemento Literrio de
Minas Gerais, Belo Horizonte, Nov. 2009, N 1.326. Disponvel em: <www.nunoramos.
com.br>. Acesso em: 18 dez. 2013.
RAMOS, N. Cujo. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993 (2 ed. 2011).
23
24