DOCUMENTOS DE PASSAGEM

Mauricio Salles
Vasconcelos*

* vasconcelosmauricio@hotmail.com
Professor livre-docente (USP). Ps-doutor pela New York
University, sob a superviso de Avital Ronell. Dirigiu os
vdeos Ocidentes (2001), Blanchot: Para onde vai a literatura
(2005); Giro Noite Cinema Guy Debord (2011); Uma rvore
no Zaire (2014). Autor dos romances Telenovela
(2014), Ela no fuma mais maconha (2011), e as narrativas
de Moa em blazer xadrez (2013) e Stereo (2002).

RESUMO: Este artigo analisa as estratgias narrativas desenvolvidas pela filmografia de Chantal Akerman, enfatizando a articulao entre corpo e cultura. Pe foco no dilogo
promovido pela diretora com as transformaes histricas
ocorridas desde os anos 1970, na criao de diferentes formas e estilos cinematogrficos.

ABSTRACT: This article analyses the narrative strategies

developed by Chantal Akermans filmography emphasizing
the articulation between body and culture. It puts focus in
the dialog promoted by the director with the historical transformations when they took place from the 1970 years in the
creation of different forms and cinematographic styles.

PALAVRAS-CHAVE: Corpo, cultura, movimento.

KEYWORDS: Body, culture, movement.

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Desponta no cinema de Chantal Akerman, desde as primeiras produes, um sentido conjunto de testemunho e experimentalismo, indissocivel dos intercmbios contnuos
promovidos por documento e notao pessoal. Formula-se,
a partir dos anos 1970, uma filmografia timbrada pelo carter de passagem, altura de um corpo feminino que se
exibe, deixando-se mesmo fixar atravs do jogo composto
de autoria e ficcionalizao. o que ocorre em Je Tu Il Elle,
filme onde a prpria Akerman depe e atua, simultaneamente, como intrprete de Julie, chegando a se assinar na
ficha tcnica com o nome da personagem. Um corpo que
realiza trajetos flagrado de um modo evidente no filme
citado, de 1975 , sob o compasso de um empenho fsico e
um dimensionamento espacial, francamente exposto confisso e nudez, mostrando-se, contudo, capaz de assinalar
sua localizao na cultura, de modo a configurar um estado
reflexivo-situacional.
Inicialmente, observa-se em sua filmografia um grafar-se,
como se fosse incorporado um dispositivo escrito coetneo
com a projeo, vocalizado na gradao de dirios ntimos
dados leitura (quando no, por meio de cartas familiares,
reveladas em off, durante os percursos feitos em Manhattan,
como se ouve e se v em News from Home). Marca-se, ento,
por escrito uma bem definida perspectiva de subjetivao no
modo de filmar e compreender o momento pelo qual passa o

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cinema. Simultaneamente, gravam-se, com toda uma disposio lenta e minuciosa tomada pelo desenrolar da pelcula,
cerimnias (como j podia observar Deleuze, em ImagemTempo) estritas de gestualidade e liberao somtica, estratgias de sensibilizao no que se refere s aes e s presenas,
prprias do feminismo.
Na consecuo de um projeto flmico, compreendido no
correr do tempo, no qual a transparncia de suas formulaes tericas e culturais esto no cerne da construo das
formas visuais, colhidas tanto no cinema-verdade quanto
nas diferentes iconografias/instalaes obtidas pela esfera
plstica na contemporaneidade, ergue-se uma tpica sinalizada pelas migraes de povos em correspondncia com
o remapeamento da geopoltica global. Emerge o que pode
se chamar de cultura do nomadismo, em toda sua atualidade e
variedade, a envolver os territrios mais diferenciados, dos
mais desertificados aos ultraurbanos.
Passagem o cinema incita uma constante auto-posio
de linguagem, no andamento de suas clulas motoras de registro e elaborao da realidade, sob a dinmica direta do
movimento. Em consonncia com a insero de corpos testemunhados em primeira pessoa como se efetiva em Je Tu Il
Elle , modulam-se as variantes coletivas dos filmes mais recentes, caso de Dest e De lautre ct, captadas em itinerncias

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e viagens, em grandes deslocaes cotidianas, j numa abrangncia populacional.

FORMA-DIRIO

A comear da participao da cineasta como protagonista

e do fator escrita preponderante no modo de encaminhar a
enunciao da fala, assim como na captao da postura meditativa de algum, em espao privado, posto em desnudamento e confisso, o projeto declaradamente autobiogrfico de Je
Tu Il Elle apresenta seu trao mais pulsante na dimenso aportica contida em tal forma escritural. Como analisa Manuel
de Freitas, no livro Me, Myself and I, dedicado produo
potica do portugus Al Berto, a reivindicao do nome
prprio (da experincia do ser mulher como uma prtica
particular em primeira pessoa, acrescente-se) no trato com
as palavras diz respeito, tambm, ao impasse, inviabilidade
de serem demonstradas categorias como verdade, autenticidade ou mesmo sinceridade (Freitas, 2004: 22).
Observa-se, nesse sentido, como as marcaes enunciativas da voz, asseguradas pelo ato da escrita, se fazem a um
s tempo por deslocamentos e desaparies da presena de
Julie (C. A) no espao de um apartamento (e poderiam ser
quartos, cubculos de morar, como se d em La chambre e
Lhomme la valise). Correspondem-se, pois, a uma variao
do corpo que a construo confessional procura dar conta,

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imprimindo um estilo mais afeito erotizao do feminino,

com todas as dobraduras do fsico de uma mulher em clula cerrada, do que propriamente manifestao feminista
de um iderio transposto esfera cinematogrfica. Tanto
que Julie, a protagonista, assume um discurso em primeira pessoa, mesclando-se, em seguida (j fora da clausura da
moradia, lanada a uma rodovia), com um segundo/outro
(um homem que se pe a confessar, a tomar a palavra) at
encontrar-se com um ela ( qual se integra, num ato pleno e
visvel de sexualidade) em um novo apartamento, onde pode
se fusionar e se desgarrar de uma nica perspectiva pessoal-pronominal, irresolvivel enquanto composto de eu, ele e ela.
Realizado no contexto de militncia do feminismo, o filme de 1975 se posiciona em direo ao ensaio (em torno de
uma mulher, no prprio corpo da diretora), a um estudo no
qual atitude e observao se conjugam. No entendimento
gradativo da forma-dirio como plataforma e plano reiterado dos atos que envolvem a protagonizao de Julie, ocorre o
que outro poeta concentrado nas questes dispostas pelo estilo autobiogrfico, caso do norte-americano Charles Olson,
considera como autoao.
Olson no desvincula o texto produzido na primeira, singular, pessoa de um conhecimento experimentado a cada
gesto proveniente de uma individualidade em formulao.
Enfatiza, pois, a condio material da linguagem como dado

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co-presente do eu em desvelamento, extensivo s demais

possibilidades do real. o que apreende o poeta, tambm
americano, Robert Creeley em seu estudo sobre o estilo
autobiogrfico (Creeley, 1998). Entendido como eixo do
processo confessional, o dirio enquanto espao/plano (do
modo como tal prtica exerce funo central na escrita de
um autor contemporneo de Akerman, como Al Berto)
oferece da maneira mais pronunciadamente crtica o limite
do vivencial, contrariando sua compreenso como instncia pr-formada, dada de forma espontnea, no-mediada.
Fornece uma dinmica oposta a uma tese, a uma considerao abstrata acerca do eu como uma categoria prvia ao
pela escrita. Muito ao contrrio, o dirio, tomado como plo
recorrente da narrativa flmica, deixa aflorado um corpo em
flagrante e choque com as noes conhecidas de um sujeito
puramente testemunhal. Pois observvel uma postura de
atrito entre voz e ato, entre o escrito e o tato constante da
autoimagem da mulher que filma, a contar de uma idia de
si na conjuntura de um tempo presente, favorvel ao depoimento de gnero (tendo-se em conta a individuao emergente na histria, reivindicada em primeira pessoa).
Justamente por estabelecer o vnculo de um eu com a sucesso que Creeley, em dilogo com Olson, acirra a contraposio ao constructo do cogito fundamento da ratio ocidental , quando nota o dado do ser pensado como essencial

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emergncia intelecto-sensitiva fomentada pelo dirio, uma

vez que se d como registro e processo
simultneo de elaborao/criao. No toa, Akerman
extrai dessa forma menor,
secreta, de escrita uma compreenso de sua circunstncia
como mulher no tempo, concebendo-a de um modo apropriativo, sempre ttico, muito afeito ao que formula a filsofa Avital Ronell como feminizao do mundo. A forma-dirio,
recepcionada como documento, viabiliza ao percurso de C.A
no cinema (j na gnese de um trabalho que procede em
constante mutao) uma outra diretriz para a dimenso do
narrado, para o testemunhado. Possibilita que se tornem as
anotaes pessoais condizentes com o mundo feminino, todas as afeces no estou conseguindo expressar minha ternura, minha ternura, entende? (poderia dizer a brasileira Ana
C. ou A.C. quase num jogo anagramtico com C.A, tambm
outra contempornea sua na escrita em primeira pessoa e no
advento da mulher na cultura, atenta ao potencial transformador dos sentimentos e da sensorialidade na arte, tomada
pela comunicao e sua impossibilidade mais bsicas) , um
modo do autor ser observado e atuar nas dimenses mais
divergentes. Proporciona curiosamente um outro em emergncia, como se facultasse um fio de narratividade a ser seguido como o desdobramento gradual de um documentrio
ou de uma fico concentrada naquilo que Starobinski, em
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Loeil vivant, podia apreender como o alcance de um ponto

em que o autor de um texto, o produtor de imagens, no
mais refletiriam (sobre) suas realizaes, mas tornar-se-iam
olhados.
O dado do no-saber (seminal para a produo artstica e
filosfica contemporneas, como bem estudou o ficcionista
Donald Barthelme), trabalhado pelo cinema para alm da
viso imediata obtida por meio do simples suceder de takes,
ordenados segundo uma roteirizao, se impe de modo
crescentemente claro para Chantal Akerman. Apresenta-se
como um desafio na criao de diferentes filmes, sejam os
engendrados como um testemunho ou confisso, quando
no o caso daqueles estilizados como narrativa de fico,
como tambm os que se embasam na documentao em bruto, mais direta, do real.

como uma paisagem ou a passagem de um flagrante at os

mais prximos de uma narrativa constituda, centrados
numa fico, num certo trao de relato (por vezes concebidos
como um musical, seno tangenciando a construo de um
romance). Fazemos o que sabemos antes de saber o que fazemos,
considera Olson sobre a conjuno das formas de escrita do
eu e a linguagem (apud Creeley, 1998: 40). A provocao do
axioma lanado pelo poeta move tanto o itinerrio da diretora (com a marca, inclusive, de busca, de pesquisa, de viagem)
quanto a problemtica mais ntima referente s formas, ao
modo de registro e projeo do cinema.
MUSICAL/ROMANCE

outro -, sem que se perca uma espcie de fulcro ambivalente em torno do qual vm se potencializado os filmes da
diretora dos mais curtos aos silenciosos, daqueles captados

Nos filmes iniciais, curtos ou no, assim como nos atuais,

h um leitmotiv cnico que no se abandona mulher e valise. Mulher em viagem Fotograma flagrante da mobilidade,
de um errar disseminado como topos cinematogrfico dos 70
aos presentes 2000, desdobrado em um trao espacial a se
reiterar como num contraponto/contracampo mulheres
em diferentes quartos, dos hotis (como a incurso por Hotel
Monterey podia indiciar, num misto de Warhol e Snow) a
provisrios apartamentos (L-bas). Entre um desempenho
testemunhal (caso do primeiro longa), favorvel ao insulamento, concentrao sobre si para a elaborao de um relato (dirio/carta) e o trnsito profissional por cidades desse
mundo (como so descritas as realizadoras cinematogrficas

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C. A parece no se desligar da noo de que a autoao

norteadora dos mdulos todos de registro e estilo presentes
em sua filmografia, assimilando da captura das imagens o
trao processual do conhecer como inerente deflagrao da
tica no feminino, no singular, que orienta todo seu cinema,
a partir de Je Tu Il Elle, longa de estria. Uma ativao contnua se d na histria das ltimas dcadas de um sculo a

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de News from Home e Les rendez-vous dAnna), as figuras do

feminino so apreendidas. A cineasta belga sinaliza com
ambiguidade a condio de cativa (evidenciada na verso de
Akerman para um dos ttulos
da recherche proustiana) da amorosidade e dos cdigos
conviviais contemporneos, no que diz respeito mulher
nos diferentes ttulos de sua filmografia, ora por um sentido
calculado, ora por um modo desabrido, de busca ou de fuga,
sempre atravs de uma deambulao. Configura-se de uma
maneira nada coesa, pouco discernvel, o trato das dimenses privada e coletiva referentes s imagens e aos corpos femininos. Nos filmes mais narrativos, entretecidos pela dinmica do romance dos encontros de amor mesmo pode-se
notar, surpreendentemente, uma combinatria heterodoxa
de objetividade e distanciamento analtico, consonante com
a perspectiva documental.
Um certo/outro documento se faz em estudo e, ao mesmo
tempo, em ao. Escrita e captura flmica se do em troca
intermitente. Uma noo cinemtica do roteiro concebido
como linguagem, por sua materialidade composicional, antes de ser uma tcnica funcional das aes e das descries,
incide de modo patente como uma construo textual que
no se deixa facilmente aderir ao plano fsico dos personagens, produzindo um intervalo entre a mentao e o ato.

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Curioso observar, na esfera de filmes conduzidos pelo

relato, pelo romanesco, a abertura de um plano off reservado voz e msica. O que poderia resultar como nfase
do propsito aparentemente ficcional por meio do reforo
dado vocalizao de uma narradora (Nuit et jour) e entourage fantasista de um musical (Les annes 80; Golden Eighties
e mesmo o que faz de Toute une nuit uma verdadeira ciranda
de afetos em andamento meldico) acaba por proporcionar
uma gradao inusitada de documentalidade em torno do
universo afectual, interrelacional, descrito atravs de mulheres e homens em intimidade.
Notvel se mostra, em Nuit et jour (1991), o poder de introspeco causado pelo foco narrativo vocalizado, simultneo dimenso de anlise e investigao acerca das vivncias
sexuais de Julie (de novo, o nome passe par tout de mulher
adotado por Chantal A., dessa vez apenas atrs das cmeras
a comandar a direo da atriz Guilaine Londez). Recorta-se
do trnsito da protagonista entre o apartamento onde vive
com Jack e a rua, seu vnculo com a cidade e a noite, propiciado pela relao amorosa mantida paralelamente com
Joseph (motorista, no turno do dia, do mesmo txi guiado
por Jacques noite). Justamente, o elemento de passagem
pela cidade, na noite, compassado
pelas intervenes descritivo-narrativas de um off no
feminino, acaba por favorecer o potencial de flagrante e
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observao presente no comportamento desreprimido, na

liberao sexual de personagens pontuados por intervalos
de reflexo, de comentrio (com outra voz).
A msica desempenha, por outro lado, um papel de interrupo e distanciamento da ficcionalidade pregnante desenhada pelo roteiro escrito por Pascal Bonitzer (crtico e
realizador) em parceria com a cineasta. Msica, no mais das
vezes, cantada ou cantarolada por Julie, numa apropriao
de uma possvel trilha sonora, de um convencionado pano-de-fundo meldico tecido por um filme de amor, intenso
e irrefreado como o caso de Nuit et jour. O canto produz,
ento, um efeito tanto de celebrao espontnea do amor
noite-e-dia vivido pela pequena herona urbana quanto um
corte, uma interveno, no que se refere ao plano ocupado
pela voz da narrao e pela msica que vez ou outra toca,
sem a mera funo de preencher espaos vazios.
O cantarolar desenvolto de Julie, no dia-a-dia (na noite e
no dia), em seus trajetos pelas ruas (pelo menos em um momento, substituindo-lhe as palavras), frisa o intuito de ser
deslocado para um plano direto, sem intermediaes, o lugar
de fundo ocupado pela msica nos filmes. Da mesma forma,
o artifcio da narrao (mulher em off) s se torna plausvel,
tendo-se em vista a manifestao espontnea das vivncias,
a livre exposio afetiva da parte dos personagens, enquanto alcance de um dimensionamento de investigao integral
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obtido pelo cinema de Akerman. No universo da fico, interessa-lhe flagrar a minudncia das motivaes (vindo da o
off narrativo) no instante em que os personagens mais se entregam ao ato impulsivo, cego, dos sentimentos, para alm da
imediaticidade do que vivem e dizem estar vivendo, como se
submetessem a um foco de abrangente de anlise. Na mesma
voltagem, a cineasta tem em mira as fantasias, os devaneios e
as projees que a msica ouvida, em Nuit e jour (pela voz da
protagonista polarizando-se com alguns entrechos sonoros
executados), acaba por irradiar como um dado amplificador da realidade do trio amoroso. Amplificao sonora da
idia mesma de realidade e do lugar submetido msica nos
filmes. Tal raio de expanso se refere, tambm, presena
de um (a) narrador (a), como o caso, posto em dilogo e
pacto explcitos com os personagens no momento em que
eles mais se pem em ao, oferecendo-se sexualmente sem
anteparos ao mais prximo, da noite ao dia desprovido de
intervalo, tentando refletir sobre os acontecimentos no calor
das sensaes experimentadas.
No por acaso, o dptico Les annes 80 (1983)/Golden
Eighties (1986) potencializa a compreenso da penltima dcada do sculo XX em torno do que pode se conceber como
uma viso musical do mundo. Juntamente com a incorporao de um nmero extenso de personagens iniciada com
Toute une nuit (1982), filme, alis, construdo sob a andadura

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de diferentes registros sonoros -, apresenta-se como inaugural no cinema de C. Akerman a musicalidade como forma de
narrar e apreender modos de ser em comum.
Em correspondncia com a execuo, a concepo musical dos filmes, exercida uma crescente mobilidade dos
corpos em ao (por puro impulso das sensaes) e atitude
reflexiva. Atravs da acelerao dos movimentos danas,
deambulaes, gestos de fuga e de busca se unem diferentes
personagens, travando-se assim formas de ligao com uma
coletividade de sujeitos em um andamento incapaz de obliterar suas pulsaes mais urgentes, assim como seus pontos
menos visveis de tenso, de impasse no encontro com muitos e diferentes outros, envolvidos numa semelhante procura de contato.
No se pode esquecer a ressurgncia das canes nos anos
1980, sob a aliana dos vrios estilos pop, em efervescncia,
com a imagem videogrfica. O clip passa a ocupar um lugar no apenas de comercializao da indstria fonogrfica, mas estende seu dnamo esttico e narrativo em tempo
breve para o espao cinematogrfico. De Godard a Korine,
do filipino Brillante Mendoza ao mais recente Reichenbach,
todos incorporaram de alguma forma o constructo porttil-cinemtico da msica como modo de montar o espao-tempo narrativo na gradatura das mais novas afeces e atitudes
culturais, comportamentais.

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Akerman d testemunho desse momento da histria ao

explicitar seu elo com o music-hall de cano e imagem coroado por cpsulas sonoras/narrativas como o clip, em variaes que repercutem em nossa temporalidade microinformtica/milenar. Corpo e tecnologia mvel (visual/musical)
s fazem intensificar o irrompimento perceptvel no final de
Nuit et jour, no qual se afirma o posicionamento tico-sexual
celebrador de Julie, entregue sua solido e lanada, a um
s tempo, ao movimento da cidade numa espcie de culminncia. Portando sua valise, o personagem feminino surge
maneira de um fragmento ficcional da contemporaneidade
cinematogrfica: um corpo da msica que extravaza por todos os lados, por todas as ruas, com a dimenso de uma rstia
de pica, atravs da qual sua histria pessoal se deixa flagrar
como um documento de passagem.
ALEA

Em seu texto A caminhada aural (1994), Iain Chambers

j podia apontar os elos formados entre subjetivao e deslocamento. Em torno do walkman, aparelho desdobrado na
atualidade em incontveis acoplagens portteis de telefonia,
arquivos de imagem, texto e som on-line, s se tornam mais
acentuados os traos apreendidos por Chambers a respeito da mobilidade envolvendo tecnologia e a emergncia de
um ethos multiculturalizado referente ruptura da divisa
centro-periferia, entre diferentes territrios mundiais. No

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vnculo que se cria entre transnacionalidade e mundo tecno, de acordo, tambm, com as leituras de outros estudiosos
da cultura global, so favorecidas atuaes simultneas na
partilha de um pertencimento coletivo, marcado pela assimetria, pela complexidade das interrelaes, tendo no horizonte a velocidade dos registros e arquivamentos informticos em consonncia com uma diversificada, presentificada,
formao populacional, multitudinal em tempo real. No
toa, Chambers trata da world music no emergente cenrio da
mundializao.
O filsofo e historiador da cultura pe em relevo a perspectiva da individuao, sintonizada na livre escuta de uma
trilha sonora em andamento mbile (considerando-se o foco
de sua anlise concentrado no walkman), como um recorte
feito nos espaos em que percorrem muitos outros corpos
em reconfigurao dos lugares de trnsito, lugares em comum, pontificados, como diz Chambers, pela modulao
das identidades, pela hibridez dos contatos. No por acaso,
o autor de Mundo partido: centro de quem, periferia de
quem? cita Richard Kearney: a noo de sem-teto e de migrao comparece como a condio irrevogvel da cultura mundial
(apud Chambers, 1994: 82).

visuais tpicos das novas tecnologias digitais, no se dissocia da matria investigativa que norteia seu mapeamento
da Alemanha, Polnia e Rssia quando da desintegrao
do antigo bloco sovitico s portas da unificao da Europa
Ocidental. Passvel de ser resumido como uma instalao
multimdia centrada na Unio da Comunidade Europia,
Dest deixa de se alinhar a um mero produto mecnico-causal
das evolues tecnolgicas do cinema assim como no celebra o simples coroamento globalizante da dissolvncia de
um plo geopoltico mantido, at incio dos anos 1990, na
contracorrente da transnacionalizao do capital.
Atenta ao que Chambers poderia definir como poltica
das transfiguraes (1994: 82), assimilada em correspondncia com conjuntos e formaes coletivos no-lineares,
desproporcionais, atonais mesmo, utilizando-se a nomenclatura musical de que parte o pensador de Migrao, Cultura,
Identidade para relacionar as novas conexes mundiais e os
povos, Akerman no se pauta pela tentativa de mostrar a
desintegrao de um sistema, coordenando assim uma viso
com suas prprias noes preconcebidas. o que se pode
ler no testemunho produzido por ela acerca da realizao da
instalao-filme. O foco se volta para

O fato de Chantal Akerman realizar o projeto Dest (1993),

antes de se tornar filme, como uma instalao exposta em museus da Europa, viabilizada por uma panplia de dispositivos

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Tudo o que est mudando pouco a pouco os rostos e as paisagens (...) Pases que compartilham uma histria comum desde
a guerra (...) iniciam agora caminhos diferentes (...) vozes que
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contaro histrias importantes ou insignificantes (...) que de

algum modo captaremos como a msica de uma terra estranha, s que mais familiar. (AKERMAN, 1996: 18-20)

H preciso no comentrio feito ao projeto Dest por

Kathy Halbreich e Bruce Jenkins, para alm de sua reduo
ao propsito operacional, tcnico e sintetizador da media
eletrnica. A captura do fascnio original do cinema pela vida
em movimento (1996: 7) centraliza as atenes da diretora.
como se a mudana poltica observvel em voltagem global
conduzisse o olhar de Akerman para a convivncia com a
paisagem humana dos povos do Leste atravs de uma lgica
da mobilidade, obtida por meio da viagem, da experincia
de quem filma e passa por um cruzamento de olhares, to
significativo nesse filme sonoro, destitudo porm de testemunhos verbais. A tecnologia dinmica, porttil, caracterstica do cinema da poca da ps-produo orienta a cineasta,
contudo, para uma perspectiva posteriorizada em relao a
qualquer quadrante/enquadramento, na qual o dado do tarde
demais tomado do fim de certa histria do sculo XX possibilita um registro a contrapelo das intenes documentais
de um painel, de uma tese. Como bem assinala a prpria
Akerman aquilo que se busca acaba por ser encontrado, e
manipula-se as coisas em excesso para encontr-las (1996: 22).
Traando um elo visvel com seus primeiros filmes no
que toca a autoao, o movimento autoindagativo de quem
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se pe em sincronia com as atitudes vindas dos corpos em

viagem, em deslocao imprecisa, o cinema emergente em
Dest d atualidade a uma espcie de documentao originada
dos atos de caminhar (entre as multides) e esperar (a manifestao individualizada dos rostos, dos olhares).
Rostos enquanto se isolam da massa, expressam algo todavia intato e contrrio uniformidade que por vezes chama
a ateno nos movimentos de uma multido em seu exterior, o contrrio tambm de nossa prpria uniformidade.
(AKERMAN, 1996: 61).
Ntida se mostra, em Dest, uma investigao em divergncia com os documentrios preparados, uniformizados em
sua gnese pelas marcaes ideolgicas dos diretores e dos
universos humanos a serem entrevistados, que resultam em
projetos previsveis no seu alcance crtico e testemunhal antes mesmo de serem assistidos. O documentarismo construdo nesse filme de incio da dcada de 1990 se apresenta como
desbravao de um campo-de-foras, desde o que abarca sua
materialidade de linguagem, situada na fronteira entre a tomada em bruto da exterioridade das ruas, das populaes, e
os registros da intimidade, da vida domstica das povoaes
europias do Leste, at o que diz respeito a outras fronteiras para alm da mesclagem entre cinema-verdade e foco
ficcional -, aquelas de teor histrico-cultural, que acabam

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por narrar a prpria trajetria de Chantal Akerman dentro

e fora do cinema.
Guiada por uma concepo alea do documental por meio
da tomada direta, orientada pelo movimento urbano, multitudinal, caso de Dest, ou, como acontece em L-bas (2006),
sustentada pelo uso da cmera fixa, direcionada ao lu de
uma cmera/cmara aberta s vozes de um apartamento na
fronteira de um outro (frontal) prdio entre janela e persiana, ao acaso de uma estadia em Telaviv nesse incio de
milnio em conflagrao -, a diretora se posiciona no eixo
do acontecimento, no plo mximo do conflito histrico em
processo, em descontinuidade. Dentro da histria real e seu
off por meio do atrito criado nas ruas ou no recuo da vivncia pessoal.
Depois do comunismo e do abalo ao imprio americano
em suas extenses judaico-palestinos, no seio da problemtica da globalizao, C.A no deixa de frisar sua insero nada
unilateral na histria e na cultura, quando se observa sua
origem semita redimensionada pela vivncia internacional
de cineasta para alm dos domnios europeus. o que se v
em L-bas por meio da recusa do part-pris de qualquer fundamentalismo, de uma imobilizante e datada tomada de
posio, ao tornar o alea cinemtico, no que tem de bsico e
instrumental o aparelho em movimento, uma forma de ingresso a planos fronteirios, entre o prisma da domesticidade
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e o flagrante do povo israelense em seu cotidiano, ao acaso,

no clamor mundializado dos conflitos geopolticos. O mesmo se observa em De lautre ct (2002), no que se refere
fronteira Mxico-Estados Unidos. Curiosa e comovente, se
mostra a perspectiva alcanada, no final, com a enunciao
de um relato em torno de uma me mexicana e seu filho
perdidos nesse trnsito de identidades, de cidadanias. Uma
narrao feita pela voz da diretora ocorre, ento, numa revivncia confluente, mas nada unidimensional, com o incio
de sua filmografia (Je Tu Il Elle e News from Home), atualizada
por uma alteridade essencial, crescente, para fora de uma
demarcao identitria.
De fato, os filmes de Chantal Akerman se fazem ver e
grafar como passagem, tendo-se em mira dirios e documentos construdos sob o signo da experincia, pontuados
pelo fluir/refluir de corpos compreendidos tanto em procedimentos de subjetivao quanto na dinmica da migrao,
da multido. Mas, talvez, seu ponto mais intrigante esteja na
histria cultural que os envolve, em ateno ao decurso das
ltimas trs dcadas, a contar do refluxo da idia de revoluo, testemunhado nos filmes dos 70 atravs da coroao
da tica minoritria. A partir das configuraes dos corpos
registrados em atos e estratgias transformadores da noo
de sujeito na histria, at o presente contexto milenar, marcado pelas eroses totalizantes, indiciadoras, contudo, de

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novas conjunes com a globalidade e o redimensionamento

de mltiplas, amplificadas relaes com diferentes culturas
e formas de vida, o cinema e sua autora se deixam documentar. Reside nesse conjunto de imagens e testemunhos
polivalentes uma modalidade insuspeitada de aprendizado
com o corpo e a cultura. Vem da um potencial renovador
de entendimento do tempo e do lugar desempenhado pela
criao no cinema. Um fluxo de rostos, paisagens e registros
sonoros/vocais se engendra, no passar de um sculo/milnio
a outro, atravs de uma combinatria fascinante de potica
e poltica, de voz interior e disseminao na vida imediata.

FREITAS, Manuel de. Me, Myself and I. Autobiografia e

imobilidade na poesia de Al Berto. Lisboa: Assrio & Alvim, 2005.
HALBREICH, Kathy et alii. Rozando la ficcin: Dest de Chantal
Akerman. Trad. Ferran Estells e Anna Montero. Valencia: IVAM,
1996.
RONELL, Avital. American Philo. Entretiens avec A. R. Paris:
Stock, 2006.
STAROBINSKI, Jean. Loeil vivant. Paris: Gallimard, 1961.

REFERNCIAS
BARTHELME, Donald. Not-Knowing. Nova York: Random House,
1997.
CSAR, Ana Cristina. Correspondncia completa. Rio de
Janeiro: ed. da autora, 1979.
CHAMBERS, Iain. Migrancy, Culture, Identity. Nova York e
Londres: Routledge, 1994.
CREELEY, Robert. De adentro hacia afuera. Apuntes sobre el
estilo autobiogrfico. Lo creativo y otros ensaios. Trad. Patrcia
Gola. Cidade do Mxico: Universidad Iberoamericana/Artes de
Mxico, 1998. p. 35-51.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. Cinema 2. Trad. Eloisa de
Araujo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 1990.

EM TESE

BELO HORIZONTE

v.

20

n.

set.-dez.

2014

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