CP 154285

Vanja Poty
O processo criativo de Eugnio Barba: condutas ritualizadas de

comunicao na obra O Sonho de Andersen do Odin Teatret
MESTRADO EM COMUNICAO E SEMITICA
Dissertao
apresentada
Banca
Examinadora da Pontifcia Universidade

Catlica de So Paulo, como exigncia
parcial para obteno do ttulo de Mestre
em Comunicao e Semitica, pela linha
de pesquisa Processo de Criao nas
Mdias, sob a orientao da Prof. Dr.
Ceclia Almeida Salles.
So Paulo
2010
Livros Grtis
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Milhares de livros grtis para download.
BANCA EXAMINADORA:
__________________________________
__________________________________
__________________________________
Autorizo exclusivamente para fins acadmicos e cientficos a reproduo total ou parcial desta
Dissertao por processos de fotocopiadoras e eletrnicos, desde que citada a fonte.
Para Dona via e Seu Bidu, com todo meu carinho.
Agradecimentos
Aos meus pais, pelo apoio, incentivo e amor de toda uma vida. Por terem suado bastante
camisa para eu conseguir chegar at aqui.
A Gustavo Rosa, vulgo Caju, pelo companheirismo, pelo carinho, pelos colos no
meio da madrugada, pelas correes em cima da hora, pela tranquilidade e
malemolncia que eu amo tanto... enfim, por tudo.
Aos amados amigos Daniel Rodrguez, Drielle Alarcon, Maria Varela, Marie Tamayose,
Pedro Bacelar, Renata Bosco e Talita Noguchi, que tiveram influncia direta no
desenrolar desta dissertao. Obrigada por toda ajuda, conversas e sorrisos. Graas a
todos, eu, filha nica, tenho um squito de irmos com quem sei que posso contar a
qualquer momento.
A todos os outros amigos-irmos que eu ganhei de presente da vida: Aline Pantoja,
Cynthia Liz, Fbio Hoffmann, Janana Moraes, Lgia Marina, Lucas Oliveira, Mara
Menezes, Priscilla Leal e Samarah Kojima. Pelas farras, jantares, fofocas e passeios.
Muito obrigada pelo ouvido amigo, pela preocupao e, principalmente, por me fazer
esquecer, de vez em quando, do enlouquecedor mundo acadmico.
Aos antigos comparsas moirsticos Mrio Zanca, Natlia Grisi, PC Carraturi, Perla
Frenda e Ren Piazentin. Por me adotarem, ensinando-me paixo pelo teatro. Muito
do que eu sei descobri com vocs.
A Egon Rangel, por ser meu primeiro leitor.
Dona Dalva, pela manuteno cotidiana, conseguindo lidar com o meu caos, ainda
que sempre reclame da baguna que saio espalhando por a.
Francesca e Valentina, funcionrias do acervo do Odin Teatret, pela pacincia e
ajuda.
Mariana e Paulo, divertidos companheiros de viagem.
A todos os integrantes do Odin Teatret, pela generosidade e pela nsia de compartilhar
conhecimento e arte.
professora Jerusa Pires Ferreira, pela ateno.
A Alexandre Mate e Las Guaraldo, pelas importantssimas sugestes no exame de
qualificao.
CAPES, pela concesso da bolsa de estudos que permitiu a realizao desta pesquisa.
Por ltimo, mas no menos importante, agradeo Ceclia por toda pacincia com que
conduziu esta investigao e por respeitar meu jeito confuso, tmido e lento de trabalhar.
Com alvio, com humilhao, com terror,

compreendeu que ele tambm era uma
aparncia, que outro o estava sonhando
Jorge Luis Borges
RESUMO
Fundamentado na crtica de processos criativos, da maneira como desenvolvida por

Ceclia Salles (1998 e 2006), o presente projeto visa refletir sobre as formas de
organizao criativa do Odin Teatret e de seu diretor Eugnio Barba. Esta discusso tem
como base a pesquisa do tratamento dado ao corpo na formao de seus atores, a noo
de tcnica e de Antropologia Teatral proposta pelo grupo, e a reviso de seus quarenta e
seis anos de trajetria a partir da encenao O Sonho de Andersen, realizada em 2004. A
metodologia consistiu em pesquisa bibliogrfica, anlise de ensaios, demonstraes
pblicas de trabalho, espetculos e entrevistas. Foram abordados os aspectos
comunicacionais, corporais e simblicos dos procedimentos construtivos da cena, com
suas restries e tendncias. Destacamos o inacabamento, o fluxo, a no linearidade e a
mobilidade deste objeto, por meio da discusso sobre a dimenso coletiva do projeto
potico e sobre o papel do diretor como criador e espectador particular do chamado
processo colaborativo. Os meios de comunicao de massa monopolizam a vida da
sociedade, e exatamente por isso encaramos a cena como uma forma dialgica e no
linear de comunicao ativa entre artistas e pblico de despertamento da capacidade
imaginativa. A partir desta proposio, pretendeu-se tambm tratar o sonho e o rito
como potncias fomentadoras da criao, e interrogar como estes atuam na construo
cnica do ensemble. Como suportes tericos fundamentais de tal intento, recorremos s
investigaes do conceito de imaginao material proposto por Gaston Bachelard (1988,
1990, 1991, 1993 e 1998); anlise de Adriana Mariz (2007) sobre os procedimentos
construtivos do Odin Teatret; aos estudos de Eleazar Meletnski (2002) sobre o mito e
os arqutipos literrios por meio de suas aproximaes e embates com a psicologia
analtica de Carl G.Jung; aos teatros laboratrios de Jerzy Grotowski, Constantin
Stanislavski e Vsevolod Meierhold; cena ritual de Antonin Artaud; e, por fim, s
prticas arcaicas do cuidado de si refletidas na investigao apresentada por Michel
Foucault (2006).
Palavras-chave: Comunicao; Processo Criativo; Crtica de Processo; Teatro; Odin

Teatret; Eugnio Barba.
ABSTRACT
Based on the critic of the creative processes, the way it is developed by Cecilia Salles
(1998 and 2006), this project aims to reflect the ways of Odin Teatret creative
organization and its director Eugenio Barba. This discussion is based on the research of
the body treatment in the training of its actors, the technique notion and Theatre
Anthropology proposal by the group, and a review of its forty-six years of history on the
staging of Andersen's Dream, held in 2004. The methodology consisted of literature
review, rehearsal analysis,
public
work
demonstrations,
performances
and
interviews. We also approached the communication aspects, physical and symbolic

procedures in the construction of the scene, with their restrictions and trends. We will
stand out the unfinished, the flow, throw nonlinearity and the mobility of this object,
through the debate about the collective dimension of the poetic project and about the
part of the director as creator and private spectator of the so called collaborative
process. The means of mass communication monopolize the life of society, and exactly
because of this we see the scene as a dialogic and nonlinear form of active
communication between artists and audience "awakening" the imaginative
capacity. From this proposition, we intended to also address the dream and the rite as
powers for promoting creation and to question how these work in the scenic
construction of the ensemble. As theoretical bases fundamental for such intent, we used
investigations of the material imagination concept proposed by Gaston Bachelard (1988,
1990, 1991, 1993 and 1998); analysis of Adriana Mariz (2007) of the construction
procedures of the Odin Teatret; studies of Eleazar Meletnski (2002) about the myth and
literary archetypes through his approach of the analytical psychology of Carl G. Jung;
laboratories theaters of Jerzy Grotowski, Constantin Stanislavsky and Vsevolod
Meierhold; the ritual scene of Antonin Artaud; and finally, the archaic practices of selfcare reflected in research by Michel Foucault (2006).
Keywords: Communication, Creative Process, Process Criticism; Theatre, Odin

Teatret, Eugenio Barba.
NDICE DE ILUSTRAES
1 Captulo
01. Os atores Zbigniew Cynkutis e Ryszard Cieslak em cena de Akrpolis (1962). FONTE:
BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 221. (p.36)
02. O ator Ryszard Cieslak em momentos da obra O Prncipe Constante (1966). FONTE:
2 Captulo
03. Espetculos de rua realizados na Itlia durante os anos setenta. FONTE: BARBA, Eugnio.
SAVARESE, Nicola, 2009, p. 75. (p.68)
04. Semelhanas entre tcnicas extra-cotidianas diversas: um ator Kabuki, um ator da
Commedia dellarte, uma danarina balinesa e uma danariana Odissi. FONTE: BARBA,
Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 322. (p.72)
05. Decroux, fundador do mimo moderno, em busca do equilbrio artificial. FONTE: BARBA,
Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 116. (p.74)
06. Dana das oposies: quatro exemplos de atores clssicos, orientais, grotescos e
contemporneos em cena (Henry Irving, Kanichi Hanayagi, Vsevolod Meierhold e Tom
Leabhart) FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 24. (p.76)
07. Diferenas entre a danarina Odissi Sanjukta Panigrahi e a atriz Ida Rubinstein na utilizao
do arco em cena. primeira se utiliza de tenses fsicas por meio do princpio da equivalncia.
FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p.142. (p.78)
08. O ator Charlie Chaplin e sua suave qualidade de energia cnica. FONTE: BARBA, Eugnio.
09. O jogo de tenses corpreas agressivas e delicadas dadanarina balinesa Desak Made Suarti
Laksmi. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 95. (p.81)
10. O Odin Teatret e seus espetculos de rua no Peru e no Chile. FONTE: BARBA, Eugnio.
3 Captulo
11. Esttua de Andersen em Copenhagen fotografia Vanja Poty. (p.86)
12. Entrada da sede da companhia, com o smbolo do Deus Odin viajando em seu cavalo fotografia Vanja Poty. (p.89)
13. Corredor principal da sede, no qual mscaras, cartazes e lembranas convivem. A platia
aguarda o incio de um espetculo fotografia Vanja Poty. (p.90)
14. Alguns poucos exemplares das mscaras de distintas tradies cnicas e ritualsticas (da
ndia, Italia, China, Bali e Japo, principalmente) espalhadas pela sede da companhia
montagem Renata Bosco/ fotografia Vanja Poty.(p.91)
15. Entrada do escritrio de Eugnio Barba, onde podemos notar colagens com fotos de seus
espetculos, lembranas de viagens do Odin Teatret, notcias de jornal, objetos msticos, entre
outros fotografia Vanja Poty. (p.92)
16. Colagem de fotos de espetculos e lembranas dos mesmos em uma das portas da sede.
fotografia Vanja Poty. (p.93)
17. A atual formao do Odin Teatret: Em p Torgeir Wethal, Tage Larsen, Roberta Carreri,
Jan Ferlev, Augusto Omul, Frans Winther. Sentados Iben Nagel Rasmussen, Eugnio Barba,
Donald Kitt, Kai Bredholt. No cho Julia Varley e Else Marie Laukvik Fotografia Vanja
Poty. (p.97)
18. Augusto Omul e Torgeir Wethal em O Sonho de Andersen. FONTE:
http://www.odinteatret.dk/interferens2009/pressefotos.htm. (p.110)
19. Desenho de Hans Krull baseado nos instantes amorais do espetculo. FONTE: ODIN
TEATRET, 2004, p.06. (p.113)
20. Imagem de protenas interagindo no fermento, utilizada por Ceclia Almeida Salles (2006),
para ilustrar ramificaes de novas possibilidades no processo criativo, geradas a partir do
intercmbio de idias. AUTOR: Hawond Jeong. FONTE: www.cnd.edu/networks/cell (p.118)
21. Barco pendurado em igreja de Vordingborg Kommune, Dinamarca. FONTE:
www. flickr.com/quietdangst/. (p.121)
22. Projeto cenogrfico de Lucca Ruzza para O Sonho de Andersen. FONTE: ODIN
TEATRET, 2004, p.30. (p.121)
23. Mscaras elaboradas por Fbio Butera para a montagem teatral. FONTE: ODIN TEATRET,
2004, p.33. (p.123)
24. O ator Kai Bredholt com as marionetes de Andersen e Sherazade. FONTE:
www.oglobo.globo.com/rio/mat/2006/11/01/28649068. (p.125)
25. As atrizes Roberta Carreri e Iben Nagel Rasmussen em cena do espetculo. FONTE:
http://www.bacante.com.br/critica/andersens-dream/. (p.127)
26. Os atores Torgeir Wethal, Iben Nagel Rasmussen e Julia Varley em O Sonho de Andersen.
Fotografia: Jan Rsz. FONTE: http://www.odinteatret.dk/interferens2009/pressefotos.htm.
(p.130)
27. Encenao no teatro da famlia de Stanislvski. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE,
Nicola, 2009, p. 166. (p.133)
28.Treinamento no Teatro de Arte de Moscou, segundo a linha das aes fsicas. FONTE:
29.Exerccios da biomecnica meierholdiana. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola,

2009, p. 45. (p.141)
4 Captulo
30. O mar de Gallipolli antiga vila de pesgadores onde Eugnio Barba passou sua infncia.
FONTE: http://0.tqn.com/d/goitaly/1/0/X/H/-/-/gallipoli-boat.jpg (p.146)
31. Cena de O Sonho de Andersen. Atores e espectadores refletidos em um dos espelhos da
estrutura cenogrfica FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/currentperformances/andersen's-dream.aspx (p.147)
32. Multiplicidade de mundos refletidos no sono do sonhador. Cena de O Sonho de Andersen.
FONTE: http://www.openlabcompany.com/andersen.htm (p.148)
33. Os atores Iben Nagel Rasmussen e Augusto Omul em cena do espetculo. Fotografia Jan
Russ. FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/current-performances/andersen'sdream.aspx (p.151)
34. As atrizes Roberta Carreri e Iben Nagel Rasmussen em O Sonho de Andersen. FONTE:
http://www.odinteatret.dk/productions/current-performances/andersen's-dream.aspx (p.152)
35. Os atores Tage Larsen, Jan Ferslev, Roberta Carreri e Torgeir Wethal em O Sonho de
Andersen. FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/current-performances/andersen'sdream.aspx (p.154)
36. O ator Kai Bredholt em cena do espetculo, manipulando as marionetes de Andersen e
Sherazade. FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/current-performances/andersen'sdream.aspx (p.155)
37. Acervo de imagens dos integrantes do coletivo entregues fora devastadora do fogo.
FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/current-performances/andersen's-dream.aspx
(p.156)
38. A representao da terra no espetculo. FONTE:
http://www.odinteatret.dk/productions/current-performances/andersen's-dream.aspx
(p.157)
39. A Ilha Flutuante de Eugnio Barba representada na cena final de O Sonho de Andersen.
(p.160)
SUMRIO
INTRODUO
19
1 CAPTULO Inquietudes
25
1.1 Primeiros passos
25
1.2 O Teatro das Treze Filas
27
1.3 Desiluso e crise: o encontro entre Barba e Grotowski
31
1.4 O cuidado das inquietudes
38
1.4.1 As possveis afinidades do teatro de Jerzy Grotowski com os estudos de Foucault
43
sobre o cuidado de si
1.5 Persona non grata e o nascimento do Odin Teatret
49
1.6 Condutas ritualizadas de comunicao em cena
56
1.6.1 Condutas ritualizadas de comunicao presentes nos procedimentos criativos de
62
Eugnio Barba
2 CAPTULO: Processo de elaborao da Antropologia Teatral
67
2.1 Deixando o casulo
67
2.2 Fundao da ISTA e a Antropologia Teatral
70
2.3 Experimentos dos anos oitenta
81
3 CAPTULO O percurso de criao do grupo em O Sonho de Andersen
85
3.1 Hans Christian Andersen
85
3.1.2 Quando a inspirao bate na porta
87
3.2 Metodologia
87
3.3 O ambiente de trabalho
88
3.3.1 A quarta fase da dinmica criativa do Odin Teatret
94
3.4 O ncleo artstico em O Sonho de Andersen
96
3.5 Estmulos iniciais para a construo do espetculo
103
3.5.1 Augusto Omul e as influncias africanas presentes na encenao
109
3.6 Como evocar desordem para fomentar o processo criativo
111
3.6.1 Memria e anarquia inerente fbula
112
3.6.2 Colaboradores artsticos
116
3.7 A obra levada a pblico como documento de processo
127
3.8 Dedicatria
130
3.8.1 Stanislavski
131
3.8.2 Meierhold
138
4 CAPTULO A cena e os sonhos: elementos onricos e rituais presentes em 145

O Sonho de Andersen
4.1 Apresentao
145
4.2 gua
145
4.3 Ar
149
4.4 Fogo
153
4.5 Terra
156
CONSIDERAES FINAIS
161
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
165
19
INTRODUO
O percurso criador, ao gerar uma compreenso maior do projeto [potico],
leva o artista a um conhecimento de si mesmo. Desse modo, o percurso
criador para ele, tambm, um processo de autoconhecimento. O artista se
conhece diante de um espelho construdo por ele mesmo. Rasurar a possvel
concretizao de seu grande projeto , assim, rasurar a si mesmo (SALLES,
1998, p.131).
A cena teatral latino americana experimental tem, em sua maioria, dialogado

com a obra de Eugnio Barba e do Odin Teatret. Sua proposta de teatro de grupo que
matriz de ruptura com as regras do teatro comercial , coincide com a situao
objetiva desta parte do mundo: a falta de recursos para os ncleos cnicos de laboratrio
e a precariedade que obriga aos artistas a optar pela arte quase como que por um
sacerdcio. Neste contexto, fortalecer a estrutura de grupo teatral como centro autosuficiente no apenas uma opo ideolgica, mas uma condio inevitvel para
enfrentar as adversidades.
Estive pela primeira vez com o encenador italiano no ano de 2007, durante o 1
Congresso de Diretores de Teatro, realizado em Braslia. De incio, foi um espanto estar
frente a frente a um dos monstros sagrados da histria das artes cnicas. Ao longo dos
trs dias de curso pude perceber o quo intensa foi (e continua sendo) sua busca por um
teatro de carter ritualstico. Sua arte representa uma forma de rejeio das normas
mercadolgicas, sendo permeada por princpios interculturais e comunicativos.
Esta foi uma das experincias mais gratificantes que j tive como artista. A
oportunidade de vivenciar uma pequena parte do projeto potico de um dos meus
grandes mestres imaginrios, possibilitou o amadurecimento da idia de trabalhos
posteriores como artista e a interiorizao do tipo de ser-no-mundo ao qual gostaria
de ser leal.
Aliado a isso, em 2008, tive a ocasio de assistir o espetculo do Odin Teatret, O
Sonho de Andersen, que estava em turn pela America Latina. Foi um choque. Depareime com uma desordem criativa e libertria: uma energia que rompia os limites do corpo
por meio do paralelismo entre teatro e ritual. Este processo levava o espectador para
uma grande viagem onrica.
20
Depois do encantamento inicial, e aps amplas elucubraes na elaborao de

um tema, consegui estabelecer de maneira mais clara um ponto de partida para minha
dissertao de mestrado: essa era a deixa.
Em vista do tema a que se prope a presente pesquisa, caber ao primeiro
captulo a reviso e o questionamento da trajetria artstica de Eugnio Barba. Deste
modo, faz-se importante ressaltar que, o intuito de apresentar aqui uma reflexo sobre
os procedimentos criativos do artista a partir de uma metodologia cronolgica, deu-se
por motivos didticos, e no pela imposio de uma linearidade investigativa positivista
ao leitor.
Por meio desta proposio, mergulharemos nas veredas do encenador, antes e
depois de fundar seu grupo de teatro. Refletiremos sobre a forma como o diretor
estabelece as bases de sua pesquisa antropolgica, a partir do que ele chama de dilogo
com antepassados. Logo, alm da anlise do especial contato com Jerzy Grotowski, o
exame da conversao prtica e intelectual do encenador com reformadores do teatro do
sculo XX e com as prticas cnicas orientais se manifestar na discusso.
Sero apresentadas indagaes sobre os procedimentos terico-prticos de
investigao sugeridos por Barba para definir uma linguagem cnica. Veremos como
sua teoria teatral reflete um histrico de vida, que dialoga com uma memria ancestral
encontrada em diferentes culturas mas que, ao mesmo tempo, est submersa em traos
pessoais.
Partindo da discusso trazida por Michel Foucault, apresentaremos ainda a
reflexo sobre a noo arcaica de tcnica, fundamentada em prticas referentes ao
conhecimento de si. Relacionaremos este conceito s prticas do corpo em situao de
representao organizada, como no teatro ritual de Barba e Grotowski. Este
procedimento ser encarado como uma conduta ritualizada de comunicao
manifestada por meio da unio primitiva, ritual e sinestsica existente entre texto
dramtico, corpo, voz, msica e dana na qual o sujeito em jogo busca uma
experincia artstica ligada elaborao laica de uma sacralidade cnica.
Para encontrar a efgie que Deus imprimiu em nossa alma, e que o corpo
cobriu de mcula, preciso ter cuidados consigo mesmo, acender a luz da
21
razo e explorar todos os recantos da alma. Vemos, pois: o ascetismo cristo,
como a filosofia antiga, coloca-se sobre o signo do cuidado de si e faz da
obrigao de ter de conhecer-se um dos elementos desta preocupao
essencial (...) Ser preciso, ento, compreender quando os filsofos e os
moralistas recomendaro cuidar de si, no aconselhando apenas a prestar
ateno em si mesmo, evitar erros e perigos ou a proteger-se. Referem-se a
todo um domnio de atividades complexas e regradas. Podemos dizer que, em
toda a filosofia antiga, o cuidado de si foi considerado ao mesmo tempo um
dever e uma tcnica, uma obrigao fundamental e um conjunto de
procedimentos cuidadosamente elaborados. (FOUCAULT, 2006, pp.598600).
Ademais, para pensar uma sociologizao da mitologia, sero empregadas as

meditaes crticas do pensador sovitico Eleazar Meletnski. O autor disserta sobre
determinados reducionismos da psicologia analtica, colocando em pauta o binarismo, a
indefinio cultural das narrativas maravilhosas e a exacerbao do ritual.
No segundo captulo falaremos brevemente sobre a evoluo temporal das

transformaes da proposta do diretor italiano sobre o treinamento do ator.
Discorreremos sobre as trs etapas de investigao do Odin Teatret que sucederam o
momento inicial de identificao total com a proposta grotowskiana. Alm disso,
refletiremos sobre as circunstncias que envolveram a elaborao da Antropologia
Teatral de Eugnio Barba, como a descoberta coletiva da Amrica Latina e a maturidade
artstica do ensemble.
O terceiro captulo est baseado em minha ltima vivncia com a companhia

teatral: entre setembro e outubro do ano de 2009, estive em Holstebro, Dinamarca
sede do grupo em um seminrio da companhia. A pesquisa desenvolvida durante a
viagem foi organizada neste tpico da investigao, que tem como foco as condies e
qualidades atuais do processo criativo do Odin Teatret, refletidas na construo de O
Sonho de Andersen.
Ao longo da procura dos caminhos da criao concepo catica e em
permanente mutao foram utilizados diferentes expedientes metodolgicos para o
desenvolvimento de um sistema gerador de significados. Entre estes recursos,
destacaram-se o contato direto com o grupo e seu ambiente, o acompanhamento de parte
22
da rotina de prtica cnica dos atores, a realizao de entrevistas, a catalogao de

reportagens sobre a obra em questo e a vivncia de diversos espetculos, palestras e
demonstraes de trabalho da companhia.
Os recursos artsticos foram analisados a partir da leitura da descontinuidade do
trajeto e da descoberta lgica das conexes estabelecidas, tendo como base as pesquisas
de Ceclia Salles. O processo criativo foi encarado por meio de suas camadas
sobrepostas, tendo conhecimento de que a complexidade da linguagem teatral e sua
excessiva significao ajudam na justaposio dessas camadas. Ambos os percursos
artstico e de investigao so de natureza intersemitica.
As informaes contidas neste tpico so fruto de uma experincia vivida:
anotaes feitas poca da mesma, conversas, palestras e treinos presenciados assim,
as afirmaes possuiro diferentes fontes. Destarte, apesar da ampla tendncia
comunicativa desta investigao, existiro marcas pessoais inevitveis nestas
indagaes, o que causa a abertura das possibilidades criativas. Portanto a relao entre
sujeito, objeto de estudo, imaginao e tcnica, influenciar os caminhos da pesquisa
de acordo com a conscincia do estudo do inacabado e com a relativizao da idia de
concluso.
Lembrar no reviver mas refazer, reconstruir, repensar com imagens de
hoje as experincias do passado. A memria ao. A imaginao no opera,
portanto, sobre o vazio, mas com a sustentao da memria (...) Da vem a
impossiblidade de se estabelecer fronteiras muito ntidas entre fatos vividos e
fatos lembrados, j que existe uma imaginao da realidade que adultera ou
corrige o fato vivido (SALLES, 1998, p.100).
Ponderaremos, ao mesmo tempo, sobre as relaes da obra de Eugnio Barba

com as trajetrias artsticas de Constantin Stanislavski e Vsevolod Meierhold, devido
dedicatria do diretor italiano a ambos os encenadores em O Sonho de Andersen.
A partir da investigao realizada no tpico anterior, no quarto captulo

relacionaremos alguns procedimentos fomentados pelo Odin Teatret para a transposio
dos sonhos para a cena. Buscaremos enumerar princpios estticos envolvidos em sua
metodologia sinestsica de encenao, fundamentada no envolvimento com o arcabouo
23
arquetpico, mitolgico e ritual do homem. Para tal intento, empregaremos como

suporte terico fundamental a anlise de Gaston Bachelard sobre o devaneio artstico.
Segundo o autor, a criao traz consigo rudimentos arcaicos invocadores de foras dos
quatro elementos da natureza de modo que apontaremos momentos de O Sonho de
Andersen nos quais estas substncias primordiais podem ser encontradas, relacionandoos com a trajetria da companhia.
Para encerrar, consideraremos as ponderaes tericas de Bachelard,
evidenciando as formas do universo fabuloso que instigam a criao artstica.
25
1 CAPTULO Inquietudes
1.1 Primeiros passos1
Eugnio Barba, em sua obra, elabora uma teia formada por algumas das
vivncias culturais por quais passou, desde a infncia, at o princpio da idade adulta.
Neste primeiro momento, refletiremos sobre tais experincias, trazendo uma breve
reviso de sua biografia. Aps, passaremos anlise de como a memria do artista pode
marcar influncia em sua obra.
Povoado pelas imagens do menino que foi na cidade de Gallipoli, localizada no
sul da Itlia, o encenador disserta sobre como atravessou o que chama de cultura da f.
Declara ter sido profundamente religioso nesta fase de sua vida, afirmando, ainda, que
as lembranas de idas igreja tornaram-se majoritariamente fsicas: cheiros, cantos,
sombras, velas, cores e vapores misturam-se em uma overdose de sentidos.
Este momento foi igualmente marcado pela simbiose entre sentimento e ao.
Das procisses e sermes ficaram as sensaes de compartilhar algo com um grupo,
como celebraes coletivas, a dor profunda pela morte de seu pai, a convivncia com a
av. Para Barba estas memrias levam consigo instantes de verdade, pois nelas os
opostos se abraam: de modo que a velha av era, tambm, menina; a perda do pai era,
tambm, impacincia; o cansao e o prazer de sentidos dos rituais catlicos era,
tambm, a dor dos sacrifcios.
Em 1950, aos catorze anos, o encenador foi a Npoles estudar em uma escola
militar, conhecendo ento a cultura da corroso, marcada pelos valores das aparncias,
dos esteretipos e da violncia. Este perodo abalou sua f e dignidade, pois alm de no
poder manifestar emoes ou dvidas, era obrigado a submeter-se fsica e
A bibliografia utilizada para a elaborao do presente captulo, no que diz respeito trajetria artstica de Eugnio
Barba e Jerzy Grotowski foi, fundamentalmente:
BARBA, Eugnio. Alm das Ilhas Flutuantes. So Paulo - Campinas: Hucitec - Unicamp, 1991;
_______. A Canoa de Papel. Tratado de Antropologia Teatral. So Paulo: Hucitec, 1994;
_______. A Terra de Cinzas e Diamantes. Minha Aprendizagem na Polnia. So Paulo: Perspectiva, 2006;
FLASZEN, Ludwik. GROTOWSKI, Jerzy. O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969. So Paulo:
Perspectiva, 2007;
GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1976.
26
espiritualmente s autoridades. A unio entre sentimento e ao transformou-se na

diferena entre pensar e fazer.
Pertence cultura da f a imagem de mim, que estou cantando, ou no, mas
participando com todo o meu ser, individualmente ou no meio dos cantos das
mulheres, velas, incensos, cores. Na nova cultura, a imagem me mostra
imvel e impassvel, confinado geograficamente entre dezenas de meus
congneres, controlado por oficiais que no permitem a mnima reao. Desta
vez fui devorado pelo grupo (BARBA, 1994, p.16).
Como qualquer garoto, aos dezessete anos entrou para a cultura da rebelio. A
experincia militar acarretou na necessidade de liberdade e de afastamento, na negao
de seus valores e vnculos sociais, no desejo de ser estrangeiro. Foi ento que, durante
uma viagem de frias ao redor da Europa aps completar o segundo grau, leu Sob a
Estrela de Outono, do escritor noruegus Knut Hamsun. O interesse pelo livro levou-o a
emigrar para a Noruega, onde virou aprendiz de soldador e desistiu de voltar Itlia
para fazer faculdade de direito.
Nesta jornada, para sustentar-se, trabalhava como operrio durante o dia.
Durante a noite, frequentava bibliotecas para poder ler em italiano. Um amigo
bibliotecrio apresentou-o ao pintor Willi Midelmart, para quem passou a posar como
modelo. Com Midelmart transitou por manifestaes artsticas nas diferentes
linguagens, sem perspectiva de encontrar um verdadeiro talento em si.
Incentivado pelo pintor, embarcou como marinheiro no navio Talabot. Desejava
conhecer a ndia, e no dispunha de meios para tal. Voltou para Oslo em 1957, e
comeou a estudar literatura na universidade desta cidade e, tocado pelas controversas
experincias de luta de classes e preconceito vivenciadas em alto mar, engajou-se no
movimento marxista local. Passou a acreditar na arte como instrumento de formao
operria, preparando, nos refeitrios das fbricas, exposies, concertos, etc.
Veio a descobrir o ofcio de diretor levando garotas ao teatro para impressionlas. Os espetculos o entediavam de tal maneira que ficou interessado em exercer a
profisso para reinventar suas aspiraes artsticas. No sabia, entretanto, onde poderia
estudar, pois no havia escolas para encenadores na Noruega.
27
Em 1959, assistiu ao filme Cinzas e Diamantes do diretor polons Andrzej

Wajda, que tratava de acontecimentos passados em seu pas durante a segunda guerra
mundial. Barba acredita que esta obra mudou os rumos de sua vida, j que o convenceu
a deslocar-se para Polnia. Correu biblioteca para procurar algo sobre uma nao que
pouco conhecia, e por acaso caiu em suas mos uma edio da revista Les Temps
Modernes, de Jean-Paul Sartre, dedicada ao pas. Nesta ocasio, teve a certeza de que
deveria partir.
Sem completar o curso na universidade de Oslo, e graas a uma bolsa de estudos
fornecida pelo governo italiano, chegou Polnia em 1961 e, com o objetivo de tornarse um diretor teatral, matriculou-se na Escola de Teatro da Universidade de Varsvia.
De imediato, ficou encantado com o povo e sua resistncia, assim como com a
poltica de um Estado que sustentava mais de cento e vinte teatros. Frequentava muitas
atividades artsticas, pois a efervescncia cultural polonesa atingia seu auge. Naquele
perodo era bastante comum a censura fechar os olhos para algumas coisas.
Barba viajava bastante, aproveitando qualquer oportunidade para conhecer
teatros e diretores de outras cidades. O encenador assegura que a variedade e a
qualidade do teatro polons eram nicas na Europa, de modo que se sentia na obrigao
de torn-las conhecidas e apreciadas. Chegou at mesmo a entrar em contato com uma
revista italiana de arte, propondo um nmero especial sobre a cena polonesa.
Por indicao de uma amiga, viajou a Opole, cidade sede do Teatro das Treze
Filas, coordenado por Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen. Seu objetivo, nesta ocasio,
era conhecer o trabalho artstico da companhia.
1.2 O Teatro das Treze Filas
Nascido em 1933, Grotowski terminou, como ator, a Escola Teatral da Cracvia

em 1954. Em 1955, recebeu uma bolsa de estudo para estudar no GITIS - Instituto
Teatral de Artes Cnicas de Moscou. Permaneceu na Rssia por dois anos, aprendendo
28
os
caminhos
trilhados
por
grandes
artistas
locais
como Constantin
Stanislavski2, Yevgeny Vakhtangov3 e Vsevolod Meierhold4.

Para o encenador polons, Iuri Zavadski, seu professor neste perodo antigo
ator da companhia de Stanilavski , foi um grande mestre. Dizia que seu trabalho de
formao de atores era maravilhoso, ao contrrio de seus espetculos que seguiam os
preceitos o realismo socialista5. Era assim que ele, Zadaviski, conseguia condecoraes,
passaporte (documento impossvel em um pas de regime socialista), uma manso e
carros com motoristas, tudo provido pelo Estado.
Zavadski, em uma conversa com Grotowski, confessou, em segredo, que os
tempos de horror que tinha vivido durante a ascenso stalinista no valiam a pena. Por
isso no se empenhava em quebrar as regras na elaborao de suas obras. O medo o
paralisava.
Anos mais tarde, o encenador contou a Eugnio Barba que, talvez, sem o
dilogo com Zavadski, no tivesse criado coragem para permanecer na Polnia, lutando
para seguir com seu teatro. A partir deste momento, tomou por contrrio o exemplo do
antigo professor, buscando agir de maneira que a realidade circunstante no o
esmagasse.
A Polnia era um pas totalitrio e de soberania limitada. Cada teatro deveria
pedir uma autorizao para texto que gostaria representar. Alm disso, pouco antes da
estria de cada espetculo, era feito uma espcie de controle censor, que verificava se a
obra continha aspectos que desagradavam o regime poltico.
Existiam, ainda, outras normas de produo artstica que deveriam ser
cumpridas: metas numricas para a elaborao de montagens anuais de textos e temas
locais, um determinado nmero de obras a ser apresentado, e tambm a quantidade de
2
Constantin Stanislavski (1863-1938). Ator e diretor russo, criador de uma das principais sistematizaes para o
desenvolvimento da interpretao do ator. Falaremos mais sobre ele no terceiro captulo.
3
Yevgeny Vakhtangov (1883-1922). Diretor de teatro russo, foi aluno de Stanislavski e buscou meios distintos do
professor para elaborar uma metodologia para o trabalho do ator, combinando a abordagem realista do incio do
Teatro de Arte de Moscou com elementos surrealistas e msticos, em um estilo chamado realismo fantstico.
4
Vsevolod Meierhold (1874-1940). Foi tambm aluno de Stanislavski no Teatro de Arte de Moscou. Rompeu com o
mestre e tornou-se um dos mais importantes diretores e tericos de teatro da primeira metade do sculo XX.
Falaremos mais sobre ele no terceiro captulo.
5
Arte oficial (1930-1950) que refletia a ideologia do partido comunista russo. Os artistas deveriam comprometer-se
com formao das massas para o socialismo em construo: a obra deve ser acessvel ao povo (figurativa e descritiva)
e sua mensagem, um instrumento de propaganda do regime.
29
apresentaes de cada uma destas, controle de viagens, etc. Alm disso, se algum
coletivo teatral conseguisse uma autorizao do Estado para viajar com algum
espetculo, os artistas deveriam entregar as autoridades os passaportes logo quando
retornassem.
Considerado por muitos crticos um herdeiro de Stanislavski6, Grotowski inicia
suas investigaes mais aprofundadas sobre a cena 1959, quando que assume a direo
artstica7 do Teatr 13 Rzedw de Opole, pequena cidade pertencente aos territrios
ocidentais da Polnia, com sessenta mil habitantes. Para Barba, a vida em Opole era
montona e tediosa, desprovida de atividades culturais.
Seu teatro foi um centro profissional de dimenses modestas para a poca. Era
formado por ele, Grotowski, pelo crtico teatral e socilogo Ludwik Flaszen (como
diretor literrio), pelo arquiteto e cengrafo Jerzy Gurawski, e por um pequeno grupo
composto de oito atores, alguns poucos camareiros e secretrios. Funcionava segundo
os princpios que regulavam quase todos os teatros poloneses: sob o patrocnio das
autoridades locais, baseava-se em uma rgida estrutura hierrquica que separava os
artistas dos tcnicos, dos roupeiros e dos administradores.
A temporada teatral do Teatro das Treze Filas era descontnua, razo da escassez
de espectadores. Mesmo assim, durante seus primeiros dois anos de existncia,
Grotowski dirigiu inmeros espetculos para satisfazer as autoridades e cumprir as
regras. Destarte, os artistas envolvidos comearam a investigar maneiras diversas de
construir um espao prprio de liberdade, no nico mbito possvel de uma instituio
subvencionada e controlada.
Neste processo de busca de alternativas criativas para escapar da censura,
Ludwik Flaszen, diretor literrio do teatro, exerceu o papel precioso de censor interno,
duvidando insistentemente de tudo e instigando o coletivo sempre na forma do
dialogismo. Tinha a capacidade de escrever intensamente, pois era quem elaborava os
textos dos programas dos espetculos. Foi ele que usou, em um artigo de 1962 sobre a
RICHARDS, Thomas apud BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. So Paulo: Perspectiva, 2002,
p.73.Grotowski no empregou simplesmente uma tcnica criada por Stanislavski. A relao muito mais complexa.
Grotowski utilizou as aes fsicas partindo do ponto em que Stanislavski interrompeu o trabalho porque morreu. Um
dia falando comigo sobre seu trabalho com as aes fsicas Grotowski disse: no exatamente o mtodo das aes
fsicas de Stanislavski, mas aquilo que h depois.
7
Naquela poca, todos os teatros poloneses tinham um diretor artstico e um diretor literrio.
30
encenao de Akrpolis, a expresso teatro pobre, para definir os procedimentos

criativos utilizados na obra. Grotowski retomou posteriormente a expresso, fazendo
dela um grito de batalha.
Na primeira fase de suas investigaes, a companhia buscava a interao direta
com o pblico: os atores ensaiavam formas distintas de comportamentos, levando em
considerao as mltiplas possibilidades de reao do espectador. Com o passar dos
anos, podiam perceber que as reaes da platia ainda eram demasiado cerebrais,
desconfortveis e estreis.
Orfeu - primeiro espetculo do Teatro das Treze Filas - conectava-se aos
mistrios antigos, utilizando a fisicalidade dos atores e da dana como ritual. Buscavase, na obra, um sentido inicitico, tal como a segunda representao, Caim. A
encenao seguinte, O Mistrio Bufo - baseada no texto do poeta russo Vladimir
Maiakovski - estava associada aos mistrios medievais poloneses e, ao mesmo tempo,
transitava por evidentes referncias ao trabalho de biomecnica8 de Meierhold. Estas
referencias eram ostentadas pela composio do corpo, a ritmizao das aes e jogos
acrobacia.
Em 1960, durante os ensaios da obra Sakuntala, antigo drama indiano de
Kalidasa, Grotowski estabeleceu uma colaborao artstica com Jerzy Gurawski,
arquiteto que modificou radicalmente a concepo do espao cnico da companhia.
Segundo Barba, um no teria sido capaz de chegar s interessantes resolues cnicas
realizadas sem o outro: sem Gurawski, o espao cnico de Grotowski se reduziria a uma
sala vazia com espectadores ao redor, formando, involuntariamente, uma cena circular.
O cengrafo contribuiu com o grupo desde a obra Sakuntala at O Prncipe Constante,
baseada na obra de Pedro Caldern de la Barca, realizada em 1965.
Em Sakuntala, a ao dos atores deixa o palco para espalhar-se por todo o teatro.
Ademais, a partir desta a obra, o encenador polons elaborou o texto de sua tese
intitulada Brincamos de Shiva, realizada para a obteno do diploma de direo na
Escola Teatral da Cracvia. Desta maneira, podemos dizer que este foi um espetculo
teste, recheado de virtuosismo e brincadeiras com signos hindus - ressalte-se,
Mtodo de treinamento do ator elaborado por Meierhold, no qual o intrprete aborda o seu papel a partir de
exerccios fsicos e da fixao de gestos, antes de apreend-lo de forma intuitiva.
31
extremamente importantes para o diretor9. Ao longo deste processo de criao, foram

tambm elaboradas minuciosas partituras10 corporais e vocais.
Dos oito atores, somente trs tinham o diploma de uma escola teatral: dois
tinham estudado na escola de marionetes e o resto participava do teatro estudantil.
Quase todos atuaram no Teatro das Treze Filas desde os primeiros espetculos: somente
Ryszard Cieslk decidiu ir para Opole aps assistir ao espetculo anterior.
A mudana definitiva das atitudes do grupo veio com as montagens Akropolis
(1961), Kordian (1962) e Doutor Faustus (1964). Dialogando mais intimamente s
pesquisas dos expoentes da grande reforma do teatro da primeira metade do sculo, a
transformao da posio do espectador no fica reduzida apenas a mudana da
disposio do espao cnico11, pois Grotowski procurou estas e outras solues para
atingir o inconsciente coletivo dos espectadores e dos atores12.
1.3 Desiluso e crise: o encontro entre Barba e Grotowski
Ao assistir o espetculo Os Antepassados do Teatro das Treze Filas, Eugnio

Barba sentiu-se indiferente. No encontrava ali o fator que, para ele, na poca, era
essencial na experincia cnica: o efeito dialtico entre participao emotiva e distncia
intelectual.
Alm disso, estava acostumado com a refinada qualidade artstica e
cenogrfica da maioria dos teatros poloneses, no se animando com a pobreza

estilstica e com a proximidade dos atores com o pblico. Em sua opinio, a obra era
rude e, ao mesmo tempo, tinha a impresso de que os atores e o diretor se levavam
terrivelmente a srio13.
As referncias do teatro asitico em seus espetculos eram poucas e provinham de livros, j que Grotowski no
possua passaporte na poca. Conhecia intensamente as prticas religiosas indianas, pois sua me, Emlia Grotowski,
era hindusta e, segundo o encenador, foi ela a responsvel por sua vocao espiritual e teatral.
10
Linguagem de notao cnica do corpo e da voz do ator, ligada, ou no, a um texto.
11
Contrariando as noes tradicionais de cenografia, seus espetculos pobres eram representados em um ambiente
reduzido, sem uma rea delimitada para a representao. A relao com os espectadores pretendia-se direta,
pertencente ao terreno da comunho: estimulando a co-participao do fruidor na obra a partir de sua funo de
testemunha.
12
Ver item 1.4.1
13
BARBA, Eugnio. A Terra de Cinzas e Diamantes. Minha Aprendizagem na Polnia. So Paulo: Perspectiva,
2006, p.10.
32
Os meses passavam e a empolgao inicial do diretor com o pas foi

transformando-se em sufocamento. Barba comeava a compreender o que havia por trs
da maravilhosa efervescncia cultural polonesa: os teatros estavam cheios porque os
operrios eram obrigados a freqent-los. Os privilgios dos artistas revelavam as
condies injustas nas quais os operrios viviam; a polcia secreta era onipresente; as
aulas eram entediantes, entre outros fatores. A atmosfera de uma Varsvia ps-guerra s
piorava as coisas.
Varsvia era ttrica, com enormes filas fora das lojas de mercadorias de
primeira necessidade. As escavadeiras revolviam os escombros encontrando
ossos. Os caminhes os levavam embora, uma carga depois da outra. Meu
entusiasmo pela Polnia se derretia como neve sob o sol. Nesta sociedade,
que se definia socialista, minhas idias de esquerda confrontavam-se com
exemplos infinitos de injustia, opresso, burocracia, indiferena, cinismo.
Minha ingenuidade desaparecia dando lugar aceitao e apatia. Eu estava
desorientado. Todas as teorias, polticas e teatrais, dissipavam-se (BARBA,
2006, pp.11-12)
No natal de 1961, reencontrou Grotowski por acaso em um bar da Cracvia. A

conexo entre ambos foi bastante intensa comparada ao primeiro contato, pois Barba
compartilhou suas angstias com o diretor do Teatro das Treze Filas e acabou sendo
convidado para ser seu assistente. No tendo nada a perder a nica perspectiva que
tinha era a de voltar para a Noruega sem o diploma de diretor e sem f poltica 14
aceitou; mas a verdade que no era um grande conhecedor ou admirador do teatro de
Opole.
Chegou cidade em janeiro de 1962 para a estria do espetculo Kordian.
Grotowski entregou-o um texto de sua autoria e de Flaszen, entrecortado com trechos de
crticas de obras suas que expunham pontos-chave dos preceitos da companhia.
O ensemble15 reunia-se todas as manhs. O trabalho comea com algumas horas
de treinamento16, composto por ginstica, acrobacia, respirao, dico, movimentos
plsticos e rtmicos, composio de mscaras mmicas, estudos pantommicos17,
14
Ibidem, p.16.
Termo utilizado para caracterizar coletivos de teatro experimental e de pesquisa. Designa tambm uma atitude
histrica do teatro moderno, que se ope a tradio, a explorao mercadolgica e burguesa da arte.
16
O treinamento entendido como processo contnuo de aprendizado e pesquisa corporal do ator, que independe dos
ensaios de uma obra, ou da apresentao desta.
17
Pantomima uma manifestao teatral que se utiliza da mmica como forma de expresso artstica. Muitos mimos
renunciaram ao uso da lngua falada em suas performances, muitas vezes, rejeitando o uso de qualquer tipo de som ou
15
33
exerccios de concentrao, e outros. Aps intervalo, o grupo seguia com os ensaios dos
espetculos em fase de preparao e apresentava-se noite.
Conforme Grotowski, a elaborao de um programa de treinamento darwinista,
fazendo-se necessrio um longo perodo de testagem, tal como acontece na seleo
natural. No caso de seu teatro, foram experimentados inicialmente exerccios fsicos de
hatha yoga18, tai chi chuan19, biomecnica e do mtodo das aes fsicas de
Stanislavski20. Alm disso, os atores ajustavam minuciosamente suas partituras vocais a
partir de jogos com timbres, entonaes e modulaes do texto dramtico, tcnicas de
higiene bucal e respiratria.
Contudo, importante frisar que, para o encenador polons, o treinamento no
uma coleo de tcnicas e habilidades que enriquecem a expresso do ator:
O mtodo que estamos desenvolvendo no uma combinao de tcnicas
extradas destas fontes (embora algumas vezes adaptemos alguns elementos
para o nosso uso). No pretendemos ensinar ao ator uma srie de habilidades
ou um repertrio de truques (...) Tudo est concentrado no amadurecimento
do ator, que expresso por uma tenso levada ao extremo, por um completo
despojamento, pelo desnudamento do que h de mais ntimo tudo isso sem
o menor trao de egosmo ou auto-satisfao. O ator faz uma total doao de
si mesmo. Esta tcnica de transe e de integrao de todos os poderes
corporais e psquicos do ator, os quais emergem do mais ntimo do seu ser e
do seu instinto, explorando uma espcie de transiluminao
(GROTOWSKI, 1976, p.2)
Segundo o diretor, o problema no so os mtodos de pesquisa teatral - mas a

impresso que passam de que existam receitas que possam resolver todas as nossas
dvidas criativas. No se trata de dominar algo, pois quando uma coisa aprendida
torna-se fcil, perde seu poder de fomentao de novas descobertas artsticas. Nas
prticas do Teatro das Treze Filas, as dificuldades e desafios eram constantes.
objeto cnico. Esta tcnica pode mesclar-se com a dana, teatro de bonecos, mscaras ou outros elementos de
clownescos.
18
Hatha yoga a forma sistematizada no sculo XV da clssica prtica indiana. Sua execuo inclui exerccios
fsicos e tcnicas de meditao e concentrao.
19
Arte marcial chinesa que busca uma meditao em movimento.
20
O mtodo das aes fsicas foi elaborado na ltima fase da pesquisa cnica de Stanislavski antes de sua morte.
Trata-se de um sistema de movimentos que, a partir de sua repetio, traz impulsos gestuais inconscientes ao ator,
levando-o a transformar suas prprias aes, chegando a uma apropriao plena de seu corpo. Suas matrizes
geradoras podem ser: textos dramticos, experincias vividas pelo intrprete e interferncias externas do encenador.
34
Para conseguir este estado de provao constante de seus atores, foram

desenvolvidos exerccios de desconstruo dos hbitos e das aes cotidianas. Por meio
destes, lutavam para sair dos caminhos coletivos, dos truques de atuao. Ademais, o
grupo estudou como estabelecer novos pontos de tenso e relaxamento no corpo do
intrprete.
Na funo de assistente de direo, Eugnio Barba limitava-se a assistir ensaios
para em seguida, sozinho com Grotowski, tecer comentrios, propostas e dvidas. Este
processo deu-se quase trs anos, pois raramente tinha a oportunidade de dirigir os
atores. Quando isto acontecia, passava por uma experincia dolorosa, pois sentia-se
paralisado pela aparente banalidade de suas indicaes. Trabalhava tambm com
Gurawski ajudando-o na montagem dos cenrios, mas o tdio leva-o a perguntar a si
mesmo o que realmente estava aprendendo.
Barba, por sua vez, no sabia o porqu de continuar ali. Ao mesmo tempo, vivia
um processo de encantamento com as dinmicas criativas e o envolvimento sincero
entre os artistas da companhia, alm de sua agradvel relao pessoal com Grotowski.
Hoje, afirma saber o valor desta espera; mas, na poca, apenas queria ser fiel a sua
deciso.
Eu no tinha a menor conscincia de que estava participando de uma epopia
artstica. Seria um engano se dissesse, hoje, que naquele tempo eu descobria
como o artesanato teatral se insere no que se tem no sangue, no somente
naquilo no que se pensa com o crebro (BARBA, 2006, p.26).
No entanto, Barba estava estritamente ligado transformao desse teatro de

provncia em um ensemble reconhecido mundialmente por seus procedimentos criativos
de poltica artstica e espiritual. Adriana Mariz recorda que as obras do diretor polons
situam-se na tnue e ambgua fronteira entre o sagrado e o profano, a cincia e a
religio21.
Entre outros, este fato introduziu a companhia na tendncia de diversos
movimentos teatrais tidos como de vanguarda22: transformar o teatro, simultaneamente,
em um laboratrio de pesquisas sobre a atuao e sobre as possveis relaes entre ator
e espectador. Assim, dava-se lugar para a explorao de estados onricos arquetpicos e
21
MARIZ, Adriana Dantas de. A ostra e a prola: uma viso antropolgica do corpo no teatro de pesquisa. So
Paulo: Perspectiva, 2007, p.113.
22
Discorreremos sobre alguns destes movimentos no item 1.6 deste mesmo captulo.
35
para a ritualizao da cena, a partir de suas conexes com mitos e questionamentos

culturais.
O conceito teatro pobre surge como um grito de guerra contra o teatro dito
suprfluo, comercial e burgus. Visava o ideal cnico da disciplina artesanal do
treinamento, com rigor de composio, teatralidade23 e perspiccia tcnica. O termo
leva consigo a eliminao gradual dos recursos que no sejam essenciais para a
encenao, tais como maquiagem, figurino, cenografia, diviso entre palco e platia,
efeitos sonoros e luminosos.
Tal concepo vai de encontro noo wagneriana24 de teatro como sntese de
disciplinas criativas diversas. Segundo Grotowski, s pode existir arte na comunho
perceptiva dada entre espectadores e atores, sendo estes ltimos elementos primordiais
da encenao, independentemente de qualquer outra linguagem acessria. Para o
diretor, a teoria de Richard Wagner no passa de uma cleptomania artstica que resulta
em espetculos sem espinha dorsal ou integridade25. Permite, ainda, que o texto
dramtico permanea inviolvel, a despeito da teatralidade, que se ope hegemonia
dramatrgica sobre a cena, na qual a palavra aniquila o potencial de criao artstica.
O encenador polons buscou carnavalizar o texto usando o personagem literrio
como um trampolim de descobertas do ator. A anlise dos arqutipos imersos na
dramaturgia serve de instrumento de estudo da nossa mscara cotidiana, a fim de
sacrific-la e exp-la. O poder da palavra substitudo pela manifestao do ato em si.
No teatro pobre, os efeitos de iluminao so convertidos em focos estacionrios
espalhados pelo espao, valorizando o contraste entre luz e sombra. O espectador, tal
como o ator, colocado em uma zona iluminada, tornando-se visvel e tomando parte da
representao.
A disposio da cena tambm ajuda a eliminar a dicotomia palco-platia. Faz
com que o pblico, inserido na estrutura do espetculo, permanea em uma relao
23
BARTHES, Roland apud PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001, p.372. Que
teatralidade? o teatro menos o texto, uma espessura de signos e de sensaes que se edifica em cena.
24
A obra de arte total um termo atribudo ao compositor alemo Richard Wagner e refere-se a um espetculo
completo e perstico que conjuga msica, teatro, canto, dana e artes plsticas.
25
GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1976, p.5.
36
osmtica com a obra, cumprindo um papel de testemunha da cerimnia ritual, como nas
origens do teatro primitivo26.
Com a ausncia de maquiagem e de acessrios o intrprete faz uso fundamental
de seu corpo em cena. Chega, inclusive, a dispensar o uso da mscara, substituindo-a
por expresses faciais fixas ao longo do espetculo pois, quando os traos pessoais so
removidos, os atores transformam-se em esteretipos das espcies27.
01. Os atores Zbigniew Cynkutis e Ryszard Cieslak em cena de Akrpolis (1962), na qual conservavam a mesma
expresso facial durante toda a obra, substituindo o uso da mscara pelo uso do corpo. FONTE: BARBA,
Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 221.
A relao do ator se d com objetos elementares e bvios, transformados diante

do pblico. O espetculo constri-se em torno de alguns signos elementares
introduzidos pelo gestual, por caracterizaes simples e pelo emprego freqente de forte
teatralidade. A msica produzida pelos integrantes da cena, a partir da orquestrao de
vozes do texto e da musicalidade da linguagem.
Os figurinos, os acessrios e sobretudo a organizao do espao eram bem
refinados e custosos no Teatr 13 Rzedw. Basta pensar na estrutura cnica do
Dr.Faustous ou de O Prncipe Constante (...) Para fazer um teatro pobre era
preciso ser rico. Mas a riqueza de Grotowski no era de dinheiro, e sim
constituda dos recursos criativos do ensemble (BARBA, 2006, pp.21-22).
26
Ver item 1.6.

FLASZEN, Ludwik. GROTOWSKI, Jerzy. O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969. So Paulo:
Perspectiva, 2007, p.53.
27
37
O Teatro das Treze Filas era subsidiado pelo Estado, o que nos leva a refletir que
a pobreza era uma opo esttica, no econmica. Isto no quer dizer que a situao
era cmoda para o coletivo: o estilo de Grotowski no agradava as autoridades, de modo
que precisava sempre defender-se do olhar da polcia, diluindo em suas obras alguns
cdigos secretos.
Barba guarda na memria daqueles tempos a metfora da toupeira, pois
andavam sempre pelo subterrneo, s escondidas. Como as ameaas de fechamento do
teatro eram constantes, o encenador italiano tentou divulgar o trabalho do ensemble fora
do pas, escrevendo artigos sobre o grupo e usando o pouco dinheiro que tinha para
viagens, nas quais encontrava crticos, jornais, personalidades artsticas, entre outros.
Quando hoje me perguntam qual a coisa essencial que Grotowski me
ensinou, digo que aprendi a resistir, a opor resistncia ao esprito do tempo
(BARBA, 2006, p.63).
s vezes escrevia sob o pseudnimo de Gsta Marcus para dar a impresso s

autoridades que existiam mais pessoas interessadas pelo Teatro das Treze Filas e, com a
ajuda de alguns amigos tambm estrangeiros que estudavam na Polnia, conseguia
publicar seus artigos em alguns outros pases.
Ao final de 1962, o Teatro das Treze Filas adota o nome de Teatro Laboratrio,
assumindo seu carter de pesquisa sobre a encenao. Em 1967, com sua sede em
Wroclaw28, passou a chamar-se Teatro Laboratrio Instituto de Pesquisa sobre o
Mtodo do Ator.
Na Polnia, no incio dos anos sessenta, as autoridades impunham normas de
produo, um nmero mnimo de estrias e de espetculos por temporada.
Era a quantidade que constitua um sinal de reconhecimento e de sade
artstica e social. Este frenesi da produo e da quantidade, esta iluso dos
nmeros e da estatstica chamavam-se poltica cultural, cultura
democrtica, teatro popular. Grotowski no queria fazer oito, sete, trs
estrias por ano. Queria preparar apenas uma, mas bem. Dar o mximo.
Apresent-la a um nmero restrito de espectadores para que a comunicao
fosse mais profunda (...) Para realizar sua necessidade pessoal encontrou-se
lutando contra a sua poca (BARBA, 1994, pp.121-122).
28
O teatro de Opole foi fechado em 1964 por presso das autoridades locais. Oficiais do Estado de Wroclaw, que
simpatizavam com Grotowski improvisaram a transferncia do coletivo e a abertura de um teatro em sua cidade para
salv-lo. O ensemble muda-se para Wroclaw em princpios de 1965.
38
Barba precisou deixar o pas em junho de 1963, pois sua bolsa de estudos
acabara. Enquanto tentava resolver a situao com o governo italiano, passou trs meses
na ndia em busca de teatro foi ento que conheceu o Kathakali29, manifestao de
grande influncia na elaborao de sua futura antropologia teatral30. Encantou-se com a
apresentao dos atores, e com o treinamento de adolescentes e crianas em sua
obstinada repetio de exerccios, passos, cantos, preces, ginstica e dana.
1.4 O cuidado das inquietudes

Deixemos um pouco de lado as desventuras de Barba para acrescentar
discusso a noo de tcnicas de si, trazida por Michel Foucault31 em sua afinidade
com as investigaes Jerzy Grotowski sobre a cena ritual. A partir desta proposio,
iremos pensar a tcnica do mestre para, em um segundo momento, ponderar sobre como
esta influenciou o caminho artstico do discpulo.
A discusso de Foucault integra-se ao presente projeto pelo fato de Barba e,
principalmente, Grotowski,
dialogarem
com
uma idia arcaica de tcnica,
problematizada pelo filsofo a partir do contexto da antiguidade ocidental. Deste modo,

contradizendo o pensamento moderno de que a tcnica serve para tornar a realidade um
elemento passvel de clculo, Foucault discorre sobre a disposio de um sistema
(tcnica) lado a lado a um encontro com um eu desconhecido.
Esse sistema parte da inquietude de si, inerente ao sujeito, e estabelece a
relao deste com o mundo e com as prticas da filosofia. Tal desassossego o induz a
buscar o cuidado de si (epimelia heautu). Por meio de uma reorganizao progressiva
do ser, este torna-se o princpio fundador da mxima conhece-te a ti mesmo (gnthi
seautn), utilizando-se as mais diversas tcnicas de subjetivao.
Por motivo de anlise do cuidado de si na Grcia antiga, onde o princpio era
extremamente valorizado, Foucault tem como ponto de partida o dilogo Alcebades, de
29
Dana tpica do estado de Kerala, na ndia. Maquiagens pesadas e trajes com adornos unem-se a gestos detalhados
e bem definidos com movimentos corporais, percusso e canto. O treinamento do ator Kathakali comea aos oito
anos de idade, bastante rigoroso e pede dedicao exclusiva, pois, devido a sua influencia religiosa, o intrprete
tambm um sacerdote.
30
Ver segundo captulo.
31
FOUCAULT, Michel. A Hermenutica do Sujeito. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
39
Plato. Nele, Scrates se d conta que o jovem Alcebades tem gana de governar a plis,
transformando seu status privilegiado seu tutor foi o notvel Pricles32 em atitude
poltica. Para tal, o pretendente ao cargo precisa dominar seus rivais internos e
externos refletindo sobre si mesmo, sobre sua ignorncia e inferioridade.
Plato reconhece o conhecer a si mesmo como subordinado ao cuidado de si. Na
Apologia de Scrates, o pensador defende-se diante de seus acusadores e juzes,
argumentando que instiga os homens a ocuparem-se com eles mesmos por ordem
divina, sacrificando a si prprio para desempenhar o papel daquele que desperta.
Em primeiro lugar, podemos ento pensar que, neste contexto, Alcebades s
despertaria da dupla ignorncia do sono (este ignorava sua ignorncia) - tendo a
prudncia de refletir sobre si um eu mesmo desconhecido (gnthi seautn)- por meio de
tcnicas de si (tkhne), que traro a luz e o retorno da verdade e, consequentemente, a
transformao do sujeito para um bem governar.
Em segundo lugar, o mestre - por aconselhar uma conduta ideal, e por zelar pelo
cuidado que o discpulo tem por si mesmo - tem uma posio que abnegada e, ao
mesmo tempo, essencial para a descoberta de si.
A ignorncia de Alcebades vem de uma insuficincia pedaggica na formao
dos jovens atenienses. No dilogo, Scrates faz uma comparao entre esta, a educao
persa e a espartana, desdenhando a instruo recebida at ento por seu discpulo.
Diferentemente dele, seus inimigos tiveram vantagens ao serem incentivados coragem,
resistncia fsica, sabedoria, boas maneiras, justia, temperana e vitrias.
Deste modo, faz-se urgentemente necessrio o cuidado de si, a tkhne, tambm
entendida como arte. Para superar seus inimigos e poder governar a cidade Alcebades
precisa antes saber governar a si mesmo.O eu desconhecido, a alma do sujeito, traz em
sua concentrao uma verdade igualmente desconhecida, ignorada, que nos liga ao
mundo divino e purifica33.
32
Pricles foi um famoso estadista da Grcia antiga, um dos principais lderes democrticos atenienses e a maior
personalidade poltica do sculo V a.C.
33
FOUCAULT, Michel. A Hermenutica do Sujeito. So Paulo: Martins Fontes, 2006, passim.
40
As tcnicas de si tem como finalidade vincular esta verdade divina ao sujeito e,

para isso, assumem uma funo formativa, curativa e teraputica. Neste contexto,
chamamos de espiritualidade o conjunto de prticas para tal que, em um movimento de
Eros (amor) e Asksis (exerccio, trabalho) fazem do sujeito um objeto de si mesmo, na
mediao deste com seu instrumento base de ao: o corpo.
Destaca-se a importncia dos exerccios espirituais nos quais o ser em jogo passa
por procedimentos xamansticos34, tais como a anacorese (o poder de ausentar-se sem
sair do lugar), a imobilidade fsica, a preparao pitagrica, o uso do corpo, a converso
do olhar para dentro de si, entre muitos outros.
Cumpre esclarecer estes conceitos, de modo que podemos entender que a
anacorese, em sua distncia do mundo cotidiano, serve para desfazer-nos do repertrio
de maus hbitos e de sensaes ilusrias, propondo assim a purificao; a imobilidade
fsica, por sua vez, para a captao da vibrao e a consequente concentrao da alma; a
preparao pitagrica, tem em vista o sonho, que inclui a apreciao de msica e
perfumes e o exame da conscincia, onde reconstitumos o nosso dia todo, para lembrar
dos erros e expurg-los da memria; o uso do corpo uma metfora do atleta nas
prticas pitagricas de abstinncia, provao e resistncia. Por fim, a converso do olhar
para dentro de si constitui-se em uma vigilncia contnua dos pensamentos e
representaes.
Na filosofia antiga, a ascese a condio primordial de acesso verdade, nos

transportando para uma forma intensa de atividade contemplativa, na qual uma almasujeito determina a nossa relao com o mundo. Assim, para poder atingir este processo
de subjetivao total associado a individuao junguiana na ampliao da conscincia
de si indispensvel que o investigador de si mesmo pertena a uma elite
privilegiada, para poder pagar o luxo do cio. Alcebades ocupava-se consigo mesmo
para poder governar, diferenciando-se da massa por sua condio de Euptrida, classe
aristocrata ateniense.
34
Xam um lder espiritual encontrado na maioria das sociedades primitivas. Tem a capacidade de, por meio de
xtase, manter contato com o universo sobrenatural e com as foras da natureza. Alm disso, exerce funes e
poderes ritualsticos, curativos, mgicos e religiosos.
41
A noo de cuidado de si aparece claramente desde o sculo V A.C at os

sculos IV e V D.C e tm no helenismo sua idade de ouro. A partir deste momento, o
indivduo preocupa-se consigo mesmo sem a dependncia de uma atuao na plis,
exerccio poltico ou classe social. Logo, este princpio gradualmente torna-se geral e
incondicional, no pressupondo um status.
O que importa agora a arte de viver (tkhne tu bou). Deste modo, as
atividades do cuidado de si integram-se no interior de um vasto conjunto social,
deixando um pouco de lado o conhece-te a ti mesmo para implicarem na escolha de
um modo de vida. No helenismo, portanto, no se corre mais atrs de um saber, mas
busca-se uma nova condio de sujeito.
Para Alcebades, voltar-se para si mesmo foi necessrio em um dado momento
da existncia: a transio para a fase adulta. Este perodo, para o homem, leva crise
pedaggica, poltica e ertica. No helenismo e na Roma antiga, a epimelia heautu se
transforma em cura sui, uma tarefa constante da existncia que culminaria na velhice,
vista como um bem, e como plenitude.
Neste contexto, o ideal adquirir na juventude um arcabouo de coragem e de
armas necessrias para o combate da existncia, continuando a trabalhar nele ao longo
da vida. O cuidado de si servir ento como um mecanismo de segurana na armadura
de uma metfora de guerra e no s apenas como ao contra a ignorncia.
Para estar pronto necessria uma habilidade, uma tkhne. Segundo o filsofo
Sneca, as tcnicas de si se do no sentido jurdico de reivindicar a si mesmo em sua
soberania e tambm no sentido do gozo-possessivo, que traz o prazer consigo, o deleite.
Nesta prontido perante aos inimigos expulsamos o mal interior, a partir da
desaprendizagem, com exerccios de apreenso pela memria e ateno - bastante
distintos da forma platnica de alma que redescobre sua natureza originria, onde a
psych que designa o eu que ser objeto de cuidado.
Est claro aqui que os movimentos da alma so tambm movimentos do corpo,
este libertado de sua forma redutiva de instrumento. Logo, os exerccios de ateno
implicam em atos de posse e completo domnio do eu, de converso a si. A cautela
42
permanente decorre de um conjunto de prticas de vigilncia, em uma exaltao do

presente.
Na formulao destas prticas, so experimentadas a boa escuta, a escrita
pessoal, a correspondncia (e, consequentemente, a expresso de si), a meditao de
males futuros, a meditao sobre a morte, a prova de si mesmo no controle das
representaes e no exerccio fsico, a independncia do mundo exterior, a reflexo
sobre conhecimentos tericos fundamentais e a dominao das paixes terrenas. Todos
estes desgnios so voltados para a construo de discursos verdadeiros que podero ter
efeitos na transformao do sujeito.
Lgicamente, existiam formas de excluso nesta arte de viver, supostamente
coletiva e igualitria. Para ser atencioso consigo mesmo era indispensvel o
pertencimento a um grupo fechado, religioso ou cultural. Assim sendo, existiam
organizaes de amizades hierarquizadas nas formas de confrarias, seitas e
comunidades, nas quais o cuidado de si se afirmava a partir da figura de um mestre. Ao
mesmo tempo,as camadas mais pobres buscavam rituais e cultos religiosos com igual
objetivo.
Nestes grupos, os indivduos ligavam-se uns aos outros por meio da vivncia
comunitria e das obrigaes. O mestre visto mais como um treinador do que como
um mediador socrtico - algum que, alm de passar conhecimentos, age sobre o
indivduo, no precisando assim obrigatoriamente ser um filsofo e sim, ter noes
filosficas. A parrhysa, abertura do corao relativa relao de amizade entre mestre
e discpulo, converte ainda mais as tcnicas de si em uma prtica social, baseada na
relao de si com o outro. Desta maneira, o cuidado de si atinge seu apice.
Com o advento do ascetismo cristo, iniciou-se o processo do anulamento de si.
A busca de mecanismos de defesa contra as diversas tentaes do maligno implica em
uma renncia da vontade do eu, que se dissolve aos poucos juntamente com as noes
de tcnica e cuidado de si que, no choque com a moral crist, adquire o sentido negativo
de egosmo e perde-se ao longo da histria. Posteriormente, a cega obrigao para com
os outros e o momento racional cartesiano enfraquecem ainda mais as prticas de si.
43
1.4.1 As possveis afinidades do teatro de Jerzy Grotowski com os estudos de

Foucault sobre o cuidado de si
A paixo amorosa, hoje em dia, vista unicamente sob a dimenso ertica.
Por isso quase impossvel compreender o termo Mestre em toda a sua
densidade. E torna-se difcil ir alm do bvio, de conceitos como influncia,
mtodo, fidelidade ou infidelidade. Como se o Mestre no fosse aquele que
se revela para desaparecer. Como se a sua ao consistisse em ensinar e
seduzir. E no fosse, em vez disso, uma fatigante premissa para a descoberta
da prpria solido, criativa e sem luto (BARBA, 2006, p.XVII).
Podemos relacionar a maestria que Grotowski exerceu sobre Barba por meio da
epimelia heautu. O encenador polons foi um mestre do cuidado de si, pelo fato de
ser essencial no processo de descoberta de si no outro. Realizava o papel de diretor de
alma que, por meio da parrhysa, da relao de amor, capaz de zelar por uma conduta
tcnica e por um modo de existncia, tal como na mediao socrtica e helenstica.
Fomentava, assim, um conhecer-se a si mesmo para alm mbito intectual, a partir de
um conjunto de prticas fsicas para a modificao da natureza do sujeito.
O diretor italiano conta que, na poca em que comeou a trabalhar com o Odin
Teatret em 1964, estava recm-afastado de seu guia espiritual Grotowski (termo
pensado a partir das prticas de si), mas sua presena continuava dentro dele tal como
um orculo dlfico35 aconselhando e observando suas aes.
Assemelhando-se ao mestre helenstico, Grotowski elaborou o treinamento como
um exerccio contnuo e personalizado para o ator - adquirindo este ento, a prontido
necessria para exercer a sua profisso, sua funo na plis. Para ele, o treinamento s
vivel dentro do ensemble da companhia teatral, uma comunidade fechada que, por ter
tempo disponvel para criatividade, cio e procedimentos de abertura para o
desconhecido, pode experimentar o desafio de uma novidade constante, reinventando
a tcnica artstica de si36.
35
BARBA, Eugnio, op.cit, p.107.

Vale lembrar que esta forma teatral, apesar de extremamente interessante, para poucos. Os teatros-laboratrios da
histria foram, na maioria das vezes, subsidiados ou patrocinados de modo que possvel dedicar-se ao cio, pois
os artistas no precisavam se preocupar com a sobrevivncia. O que no o caso de, por exemplo, muitas
companhias nacionais realmente pobres, que lutam diariamente para seguir criando, tem o tempo de cio limitado,
mas ainda assim realizam feitos interessantes. Porm, para Barba, a falta de recursos para o teatro e a precariedade
que obriga artistas a optar pela arte como sacerdcio, tambm se encaixa na expresso teatro como monastrio.
36
44
Com a elaborao da disciplina do treinamento, percebemos que sua maestria

dava-se com seus atores e com alguns colaboradores prximos que teve ao longo da
vida. Todas as fases do trabalho de Grotowski eram dadas em profunda simbiose com
alguma outra pessoa: de 1962 a 1964 com Eugnio Barba; de 1964 a 1969 com Ryszard
Cieslak, ator do Teatro Laboratrio; nos anos setenta com Jacek Zmyslowski, poca do
Parateatro37 e do Teatro das Fontes38; dos anos oitenta at sua morte em 1999 com
Thomas Richards, com quem elaborou a Arte como Veculo39.
Suas tcnicas experimentais de si tm mais relao com a inquietude do ser do
que com alguma verdade divina. Ele soube usar do desassossego a partir de um
caminho slido e sistemtico de exerccios cnicos que servem como indutores de
tentativas intensivas de dissoluo de repertrios, territrios e hbitos. Todo este
processo se desenrolava por uma desaprendizagem, vista por Grotowski como via
negativa, mecanismo que elimina os bloqueios do ator a partir de um trabalho rigoroso
de limpeza do sujeito dos hbitos cotidianos.
O vocabulrio grotowskiano est repleto de referncias s religies. O intrprete
um ator santo que, no processo de desnudamento dos costumes, revela uma pobreza
quase mstica - no vive um acmulo de habilidades, somando saberes tcnicos. Para
auto-penetrao em um mundo interior, do transe, das referncias arquetpicas, faz-se
necessrio o sacrifcio de intimidades, tal como no cuidado de si (vale lembrar que tanto
o mestre Plato, quanto Alcebades sacrificavam-se para a descoberta pessoal).
A luta para sair dos caminhos coletivos, envolve o encontro com divindades a
partir do transe psico-fsico. O treinamento, visto como com ato total, envolve a
pesquisa das possibilidades do prprio organismo para liberar a resistncia do corpo.
Sempre em busca de novos desafios, o intrprete nunca possuir uma tcnica
permanentemente fechada a superao fsica libera a plenitude do artista e a plenitude
criativa do diretor.
A expresso o momento em que voc abre o caminho atravs do
desconhecido e se conhece. (...) Se se considera que exista algo prximo ao
37
O Parateatro foi a forma cnica explorada por Grotowski no incio dos anos setenta, a partir do momento em que
declarou que no realizaria mais espetculos. Atividade dramtica que visava participao ativa de pessoas de fora,
ignorando uma realizao artstica esttica e institucional.
38
O Teatro das Fontes foi desenvolvido por Grotowski ao longo dos anos setenta, e tinha por objetivo refletir
antropologicamente a fonte de diversas tcnicas cnicas tradicionais, naquilo que antecede s diferenas entre elas.
39
Conceito refletido ao longo das pginas seguintes.
45
ideal (aconteceu-nos algumas vezes), quer dizer que chegou o momento de
tirar o espetculo de cartaz. Quer dizer que perfeito morto. Tudo j foi
conhecido (GROTOWSKI, 1976, p.194).
Ao lado de Stanislvski, Grotowski faz parte do grupo de diretores pedagogos,

que revolucionaram a cena teatral do sculo XX. Para ambos, o diretor-mestre aquele
que puxa o ser para fora da ignorncia de si, por meio do trabalho com o personagem e
com as pesquisas tpicas do ofcio. J a encenao um produto de algum tipo de
treinamento, podendo ser comparada com a mediao do ser em jogo, atravs das
tcnicas arcaicas de si, que trazem consigo a energia extra-cotidiana artesanalmente
construda em prticas rito-espirituais.
Grotowski encontra no ator as possibilidades de sua natureza humana. Por meio
de trocas espirituais, procura no ator ele mesmo, visto que seu ofcio envolve procurar
a si-mesmo ao desvendar o outro. Este processo de aceitao e superao de si,
portanto, acontece de formas diferentes para cada indivduo e, tambm, para cada
processo criativo.
Cada um de ns em certa medida um mistrio. Em teatro pode acontecer
algo de criativo entre o diretor e o ator justamente quando ocorre o
contato entre dois mistrios. Conhecendo o mistrio do outro, conhece-se o
prprio. E ao contrrio. (FLASZEN,GROTOWSKI, 2007, p.181).
No Teatro Laboratrio, a superao de si sucede dos exerccios corporais e no

treinamento, que visa uma descoberta primitiva do nosso corpo. A unio entre corpo e
mente acontece quando se realiza o impossvel, assim como o encontro do divino em
si. Para a companhia, toda reao autntica tem incio no corpo, que tambm memria,
encarnando vida a partir de impulsos. De certo modo, esta prtica fsica ocorre na
oposio do conhece-te a ti mesmo genuinamente contemplativo e intelectual.
O amlgama entre espontaneidade e disciplina forma o artista cnico. Estes dois

elementos opostos potencializam sua expressividade por meio do uso da partitura.
Dessa forma, o processo orgnico de impulsos invisveis no se desvia no caos. A
drasticidade fisiolgica une-se artificialidade da forma para criar uma tenso esttica
no espectador.
46
O encenador polons investigava as bases arquetpicas do texto dramtico.

Ludwik Flazen (2007) recorda que, com o passar dos anos, Grotowski comea a
abandonar os textos de vanguarda para concentrar-se nos clssicos acreditando que
estes continham situaes-chave do destino humano, inerentes a todas as culturas40.
O ator destes espetculos era xam, fazendo o espectador descobrir a relao
entre a prpria experincia e os arqutipos contidos no texto. Este ator-xam , na
construo da performance, transitrio. Desta maneira pode-se, no labirinto da criao,
percorrer diversos tipos de universos arquetpicos fecundos produo artstica sem
estar preso a nenhum. Somente assim possvel na arte habitar paradoxos, libertando-se
de restritos paradigmas.
Para ler no texto suas potencialidades era preciso atrair e atacar o espectador ao
mesmo tempo, ferindo seus esteretipos. Este processo visava subverso do arqutipo,
colocando-o em movimento, profanando-o a partir do choque das convenes da
pode-se entender o porqu de tantas aluses crists ao longo de sua obra: o impacto
maior ao corromper o que conhecido, e a Polnia um pas predominantemente
catlico.
Deste processo nasceu sua dialtica da derriso e da apoteose, na qual grotesco
e trgico interpenetravam-se. Tratava-se de construir uma dialtica teatral para cada
espetculo, onde elementos opostos misturavam-se gerando uma pluralidade de
significados e um choque metafsico. No havia uma heterogeneidade estilstica e o
arqutipo servia de ponte entre o antigo e o contemporneo, afirmado como questo
cultural. Vale lembrar que Grotowski tambm trabalhava com mitos e textos poloneses
para poder pensar outras tradies de sua cultura.
Podemos ento perceber que, para o encenador polons, a cena um espao
laico por natureza, mas deve ser sagrada nas intenes. Segundo ele, o teatro , devido
ao formato da sua linguagem, a nica forma de arte capaz de satisfazer os excessos da
imaginao e da inquietude desfrutados nos ritos religiosos.
O cerimonial teatral uma espcie de provocao. Uma provocao tem a
finalidade de atacar o inconsciente coletivo. Da deriva atuar com opostos:
expor coisas sublimes de modo bufonesco e, ao contrrio, coisas vulgares de
40
BARBA, Eugnio, op.cit, p.19.
47
modo elevado (...) Da o tom sagrado que oscila na fronteira entre seriedade e
pardia (FLASZEN,GROTOWSKI, 2007, p.59).
O teatro ritual grotowskiano est na contramo das formas artsticas dos anos
posteriores segunda guerra mundial41. Flaszen afirma que as experincias do Teatro
Laboratrio esto mais prximas da retaguarda, do que da vanguarda42, preocupandose com o rito em sua atemporalidade, onde a atuao um ato solene de
autoconhecimento coletivo.
A cerimnia sagrada da conveno teatral acontece como uma espcie de jogo
artesanal, como em uma brincadeira coletiva. Revivendo associaes com signos
diversos e imagens inconscientes, o corpo, os objetos de cena tornam-se instrumentos
de celebrao (ao contrrio do drama burgus, literal e sem imaginao). No Teatro
Laboratrio, a teatralidade servia de substituto laico do ato religioso43.
Talvez Grotowski buscasse no teatro mais uma forma de vida do que uma
realizao cnica tradicional. O despertar de uma arte de viver inerente a existncia foi
fundamental para o diretor que, nos anos setenta, deixou de produzir espetculos
sendo estes considerados um subproduto do trabalho vertical dos ensaios para dedicarse, exclusivamente, investigao das microsensaes brotadas dentro dos
experimentos realizados no processo criativo anterior busca de uma forma fixa.
Este novo perodo de sua trajetria nomeada, por Peter Brook, Arte como
Veculo, termo posteriormente adotado pelo encenador na reflexo da potencialidade
desta ltima fase de seu trabalho. Tal projeto tem sua riqueza no pice das foras vitais
de um ser atuante que, desobrigado de suas preocupaes com o espectador, verticaliza
a objetividade do ritual em uma prtica centrada no encontro com o sagrado, na qual o
mestre-diretor e o atuante-discpulo chegam juntos a descoberta de si.
Este estgio est fundamentado no amor ao trabalho - que o leva do sutil ao
cotidiano, ultrapassando os limites do ser, na thkne objetiva do ritual. Esta thkne
41
Falamos aqui do teatro do absurdo, movimento cnico dramatrgico que tem como caracterstica central o
tratamento inusitado e ctico da realidade, em uma viso niilista da sociedade europia ps-guerra. As personagens, o
enredo e os dilogos ilgicos tm por objetivo de reproduzir diretamente o desatino e a falta de solues em que est
imersa a humanidade. Apesar de ser uma linguagem que dialogue com o surrealismo, por suas imagens tenderem a
assumir a qualidade de fantasia, sonho e pesadelo, tal forma est bastante distanciado dos feitos rituais
grotowskianos.
42
FLASZEN, Ludwik. GROTOWSKI, Jerzy, op cit, passim.
43
Idem, p.26.
48
atrela os exerccios dinmicos e precisos construo de determinados estados

desestabilizadores e reorganizadores do corpo.
Todas as prticas de si grotowskianas buscam a renovao de uma forma de
existncia abrigando em sua raiz histrica o modelo teraputico da antiguidade
ocidental, voltadas ou no para o espetculo. As tcnicas de subjetivao total ampliam
a conscincia do ser, ao expressar de forma modificvel e plural, o pthos, os excessos e
as paixes da alma.
Neste teatro de unio fsica e espiritual, procedimentos de um regime mdico e
diettico (canto vibrtil, aes, exerccios plsticos e fsicos) eliminam a dicotomia
existente entre palco e platia, em uma auto-penetrao coletiva e arquetpica, afastando
o pblico de sua insegurana burguesa na aproximao do desconhecido.
O estado de transe do ator, do atuante e, consequentemente, do espectador,
conduzido por meio da articulao de um papel simblico, artificial, pobre e
essencialmente teatral. Isso conduz a uma catarse coletiva de elevao no suprflua e
ritualstica, na qual a mscara cotidiana purgada, em um embate com as razes da
natureza humana. Isso acontece porque Grotowski acredita que o corpo memria,
sendo indispensvel o trabalho de desbloqueio desta nossa semente ancestral.
Todos estes questionamentos nos remetem a Alcebades. Por ter se dedicado
mais em sua existncia s funes pblica e poltica do cuidado de si, ao invs de
mergulhar no vis da desgovernana catrtica da inquietude, visto como desgraado
no Banquete. Ao final de sua vida, arrepende-se amargamente de ter cuidado mais da
cidade do que de si mesmo.
Em Plato, os procedimentos catrticos no se afastam dos polticos na
epimelia heautu. No neoplatonismo, no entanto, necessrio fazer uma escolha, pois
trabalho duro resgatar a memria inserida na catrtica de si. Grotowski tambm no
conseguiu decidir o caminho de sua verdade, pois morreu sem conseguir conciliar sua
Arte como Veculo arte como apresentao, em uma mesma estrutura performtica.
49
1.5 Persona non grata44 e o nascimento do Odin Teatret

Para a surpresa de Barba, sua bolsa de estudos foi renovada pelo governo
italiano no incio de 1964. De volta Opole, descobriu que, por presso das autoridades
locais, as subvenes ao Teatro Laboratrio haviam sido cortadas. Mesmo com a falta
de dinheiro, a companhia seguia com os ensaios da obra Estudo sobre Hamlet.
O nome Estudo provm do fato deste ter sido um projeto ainda mais
experimental do ensemble, que visava antes as investigaes da cena e do trabalho do
ator, do que o resultado. Barba chegou a adaptar alguns exerccios do Kathakali para o
treinamento dos atores do teatro. O espetculo no foi aceito pelo Estado por ser
demasiado violento e crtico, de modo que o fechamento do teatro era iminente.
O diretor italiano vai ento a Paris na tentativa de que alguns contatos
estrangeiros intercedam escrevendo sobre o assunto e, na volta, tem seu visto negado
para voltar Polnia, pois foi considerado persona non grata. Tudo o que possua tinha
ficado em Opole, assim que no viu alternativa a no ser volta para Oslo sem diploma
ou comprovante de experincia teatral.
Dependia da ajuda de amigos e, ainda assim, sua inteno era trabalhar o menor
tempo possvel para dedicar-se tarefa de tornar-se diretor. A situao melhora quando
se casa em 1965 e sua esposa comea a trabalhar de secretria para manter a famlia.
Resolveu terminar a faculdade, pois no tinha completado o curso de literatura,
nem a Escola de Teatro em Varsvia, e ningum conhecia o nome de Grotowski.
Formou-se em histria das religies com tese sobre sufismo45, especializando-se em
snscrito e filosofia indiana.
Buscou emprego como diretor em todos os teatros de Oslo, mas como
aparentemente no tinha experincia, pois no detinha comprovantes, era, sempre,
rejeitado. Procurou atores amadores nos teatros locais, mas ningum queria saber dos
ideais de seu teatro ritual.
44
BARBA, Eugnio. op. cit, p.83

Os praticantes do sufismo procuram uma relao direta com Deus atravs de cantos, da msica e da dana. Esta
ordem encontra-se localizada na regio da Turquia e dos Blcs. Seu exerccio de meditao envolve a recitao de
oraes e hinos, aps os quais os participantes rodopiam como numa dana, sendo conhecidos como "dervixes
rodopiantes".
45
50
A soluo foi entrar contato com os jovens reprovados pela Escola Nacional de
Teatro de Oslo, que acabaram aceitando trabalhar com ele. O Odin Teatret foi criado em
outubro de 1964. Adriana Mariz46 acredita que, no incio, a companhia no difere dos
grupos de teatro amador: seus atores no tinham local para ensaiar, nem subvenes,
nem formao profissional. Reuniam-se no perodo noturno e trabalhavam durante o dia
para garantir o sustento.
Barba escolheu o nome por acaso, passando na Odin Gate em Oslo, pensou que
o nome parecia interessante.
Odin o nome de uma divindade que, apesar de ser hoje reconhecida como
escandinava, , na realidade, uma divindade estrangeira de origem
germnica: Wodan, que, na traduo latina, recebe o nome de Mercrio.
Wodan-Odin, tal como o grego Dioniso, possui o dom da metamorfose,
sobretudo, de transformar-se em animais. Apresenta-se aos homens sob as
mais diversas formas. Dois corvos o acompanham: Huguin (pensamento) e
Munnin (memria). Wodan-Odin tambm conhecido como feiticeiro, pai da
magia e ensina aos homens as artes mgicas. Nos sermes expiatrios,
segundo relata Eugen Mogk, Wodan-Odin chamado de deus da mentira, do
latrocnio e do engano. Nas lendas nrdicas tardias, Odin considerado o
deus de todos os conhecimentos sobrenaturais e de toda cincia superior.
tambm reverenciado como o deus da poesia, do vento e da fertilidade.
Wodan-Odin cavalga pelos ares em um cavalo preto e branco, envolto em
uma capa escura. Nas fontes nrdicas chamado de o viajante infatigvel,
aquele que est acostumado a viajar. Tal como os deuses gregos, habita a
montanha. Possui apenas um olho. Identificado ainda como deus dos mortos
foi associado, mais tarde, ao deus da guerra. ele quem promove guerras,
dirige as batalhas e d a vitria a quem quer. A escolha do nome Odin
adequa-se perfeitamente aos propsitos do Odin Teatret, devido aos atributos
da divindade: Odin estrangeiro, viajante infatigvel, possui o dom da
metamorfose (MARIZ, 2007, pp.53-54).
De forma experimental, os jovens componentes do grupo estabeleceram um

laboratrio experimental baseado na disciplina do treinamento do ator. Os treinos
ocorriam em locais improvisados e estavam fundamentados na experincia de Barba em
Opole. A exigncia fsica era rdua e o fato do diretor no visar, inicialmente, a
montagem de espetculos, desestimulou vrios de seus integrantes a continuar no
trabalho. Dos doze atores que fundaram o grupo em 1964, restaram apenas quatro.
A primeira montagem do grupo, Ornitofilene (1965/1966), seguia fielmente os
preceitos pobres de Grotowski. A partir da temtica do holocausto, emergiam
questes familiares e morais imersas na violncia da histria. A obra era desprovida de
46
MARIZ, Adriana. op,cit, 2007, passim.
51
cenrio, a organizao do espao mesclava espectadores e atores, que interagiam com o

pblico.
Em uma turn pelos pases escandinavos, o grupo chamou a ateno do governo
dinamarqus, que resolveu subsidi-lo. Em 1966, o Odin Teatret transferiu-se de Oslo
para a pequena cidade de Holstebro. Com a mudana, tiveram que recomear do zero,
pois um dos atores decide permanecer na Noruega e, por isso, necessitavam de mais
atores.
Isolados, os integrantes da companhia resolveram aproveitar esta condio para
separar-se das influncias performticas do nosso tempo: os clichs televisivos,
cinematogrficos e de outros meios de comunicao de massa. Tal como Grotowski,
Barba acredita que a noo de teatro como monastrio a condio primeira para a
descoberta de si.
Em relao com os estudos de Foucault sobre o cuidado de si, o diretor italiano
buscou encontrar uma linguagem artstica afastando-se dos hbitos do tempo e das
regras da sociedade, voltando-se para as necessidades do eu o ofcio cnico torna-se
artesanal, quase uma religio. O artista descobre ento sobre o prazer da excelncia,
relacionando seu trabalho com o de um arteso.
Na primeira fase do treinamento todos realizavam os mesmos exerccios,
inventando obstculos para mudar a estrutura do corpo, misturando-os sempre a
elementos teatrais. O treino fsico era coletivo, sendo modificado devido s
necessidades de novos componentes que entravam para o grupo.
Foi ento que descobriram as diferenas entre os ritmos individuais, de modo
que os exerccios personalizaram-se com o tempo, mudando de valores e significados47.
No incio, cada artista comeou a ensinar, para os outros, coisas que sabia canto,
ginstica, lutas, danas, etc. e, graas influncia de Grotowski, todos buscavam
novas fontes em diversas partes do mundo.
Os mais exigentes so os antepassados. Sem seus livros, sem suas palavras
anotadas no poderia jamais ter feito teatro como autodidata (BARBA, 1994,
pp.11-12).
47
52
Alm da clara influncia da prtica do encenador polons, o estudo das prticas

espetaculares do passado foi vital para o aprendizado do coletivo. Barba chama este
movimento de busca de dilogo com antepassados, em sua relao com diversas
tradies cnicas orientais e ocidentais.
Seguindo a lgica do monastrio, a companhia abria-se para o exterior somente
em momentos de apresentao e nos seminrios anuais com encenadores que promovia.
Muitos grupos visitantes apareciam para ministrar ou assistir cursos neste perodo e,
graas a estes congressos, o Odin foi aceito na Dinamarca, pois trazia para o pas
diversos grupos, apresentaes de formas de teatro desconhecidas e debates.
Alm dos conhecimentos empricos provindos das viagens de Barba e das turns
do ensemble, tais seminrios foram fundamentais para ampliar o arcabouo artstico do
grupo e fomentar dilogos com antepassados na elaborao do treinamento. Podemos
entender ento o porqu das matrizes geradoras da investigao cnica da companhia
serem to amplas a dana Odissi48, o Teatro de Bali49, o Kathakali, a pera de
Pequim50, o Noh51 e o Kabuki52, o Bal Clssico, o Mimo, a Commedia dellArte53, e o
teatro pedaggico de encenadores/reformadores do sculo XX tais como Stanislavski,
Meierhold, tienne Decroux54, Antonin Artaud55, entre outros serviram de base para a
formao autodidata do ncleo.
Todo o meu aprendizado teatral desenvolveu-se na regio constituda entre
Este e Oeste, a que agora chamo teatro eurasiano. O Kathakali e o Teatro N
48
Dana ritual milenar da regio leste da ndia, estruturada pela harmonia, sutileza e fluidez de movimentos
(smbolos das energias masculina e feminina). Com o tempo, esta manifestao moveu-se dos templos para os palcos
artsticos.
49
As danas tradicionais de Bali podem ser divididas em dois tipos centrais subdivididos em muitos outros: Wali
(dana sagrada e ritual, realizada por bailarinos especficos) e Bebalihan (dana realizada em eventos sociais). Os
danarinos balineses aprendem o ofcio quando crianas, treinando movimentos associados ritmos produzidos pelo
gamelo, um grupo de instrumentos musicais produzidos em Java as articulaes do rosto, olhos, mos, braos,
quadris e ps dialogam com os sons percussivos da msica.
50
Com mais de duzentos anos, esta forma de teatro tradicional chinesa que combina msica, performance vocal,
mmica, dana, luta e acrobacia. Neste espetculo existem quatro principais personagens-tipo com caractersticas
explicitamente evidenciadas. O figurino e a maquiagem so ambos visuais e exuberantes.
51
Forma clssica de teatro japons, que tem em Zeami Motokiyo (1363-1443) seu codificador maior. Caracterizado
pelo seu estilo lento, de movimentos sutis e postura ereta, pelo uso de mscaras tpicas e pela combinao de canto,
pantomima, msica e poesia. representado apenas por atores, que transmitem sua arte a partir da tradio familiar.
52
Criada no sculo XVII, esta forma de teatro e dana japonesa altamente estilizada e tradicional, e est dividida
em trs categorias principais: Jidaimono (obras baseadas na histria do pas), Sewamono (dramas familiares e
romances) e Shosagoto (obras voltadas para a dana).
53
Considerada por muitos o primeiro laboratrio de ator e a primeira escola do ator moderno, pois nela foram
elaboradas as primeiras sequncias de exerccios preparatrios para o intrprete do teatro ocidental. Levou quase dois
sculos para se formar definitivamente, baseada no poder do improviso a partir de tipos fixos (com aes, gestos
corporais e mscaras previamente definidos) e de um roteiro bsico (canovaccio).
54
tienne Decroux (1898-1991) foi o criador da mmica corporal dramtica, a maior referncia da mmica
moderna. Este estilo acentua a importncia vital da ao fsica na cena, por meio de princpios codificados.
55
Ver itens 1.6 e 1.6.1 do presente captulo.
53
(...) estavam prximos aos livros dos mestres russos, franceses, alemes,
prximos de Grotowski, meu mestre polons. No era somente a memria de
suas criaes teatrais que me fascinava, mas sobretudo a detalhada
artificialidade de seus atores-em-vida (BARBA, 1994, p.67).
Veremos no prximo captulo como esta babel de referncias transformou-se em

antropologia teatral, e como esta, juntamente com a noo de teatro eurasiano, parte de
uma idia intercultural da problemtica do ator e da cena.
Em 1966, Barba conseguiu fazer com que o Teatro Laboratrio apresentasse a
obra O Prncipe Constante na Noruega, em sua primeira turn fora da Polnia. Com o
sucesso repentino de Grotowski no resto da Europa, a companhia conseguiu viajar com
mais freqncia e o encenador polons passou a freqentar os seminrios do Odin
Teatret.
Ainda hoje o meu sonho de diretor que cada um dos meus atores tome
posse de cada um dos seus espectadores do mesmo modo que Ryszard
Cislak fez comigo. Ryszard e eu nunca nos tornamos realmente amigos.
Mas seu Prncipe Constante me acompanha e estar sempre ao meu lado at o
final da minha vida (BARBA, 2006, p.93)
Mais uma vez, a obra do mestre Grotowski instaura princpios direcionadoress

na arte de Eugnio Barba. Assim sendo, interessante notar como o diretor italiano
construiu a figura do mestre em si mesmo, adotando a mesma postura do sacrifcio ao
tratar com seus atores santos, nesta primeira fase de trabalho da companhia que vai
at 1974. O encenador impe uma disciplina rgida e regime quase ditatorial, sendo
polmica sua afirmao de que de a liberdade e espontaneidade dos atores nasce em
contradio com este rigoroso ambiente de criao56.
56
Nas fases seguintes do treinamento da companhia, Barba torna-se mais flexvel no tratamento dos atores, visando
auto-suficincia criativa destes. Entretanto, ele ainda se encontra no topo da hierarquia coletiva.
54
02. O ator Ryszard Cieslak em momentos da obra O Prncipe Constante (1966) FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE,
Nicola, 2009, p. 137.
Pelo tamanho da populao de Holstebro, pequena e no muito entusiasmada com

os espetculos do grupo, a companhia obrigada a converter-se em um coletivo
itinerante, percorrendo a Dinamarca e o resto da Europa com Kaspariana (1968), seu
segundo espetculo.
55
O Odin Teatret esteve isolado dos acontecimentos de 196857 preparando seu

espetculo Ferai (1970). Suas investigaes esotricas e rituais mais intensas nesta
primeira fase colocou-o um pouco distante dos problemas histricos e sociais.
Em uma apresentao na Frana, o coletivo vivenciou um sucesso repentino e,
Barba, receoso do que os efeitos da fama poderiam provocar em seus atores, cancela a
turn da montagem e reforma as condies de trabalho do grupo, estreitando-as ainda
mais.
Somente trs atores aceitam continuar nos novos moldes e outros integrantes
passam a integrar o Odin Teatret. Foram necessrios dois anos de retiro para realizar
uma nova obra que, pela primeira vez, no seria baseada em um texto externo ao grupo,
mas sim em um argumento do encenador. Tambm debutaram na cena instrumentos
musicais, que os atores no sabiam tocar: a regra era utiliz-los sem regras prestabelecidas, na tentativa de transformar-los em voz, deixando-os falar.
O objetivo central desta empreitada foi a teatralizao da msica, a utilizao

instrumento como um objeto de cena e, como parte do corpo do intrprete e seu
personagem. A msica comentava a ao, auxiliando na visualizao das situaes.
Min Fars Haus (1972/1974) foi um espetculo baseado na biografia de
Dostoievski, mesclando com elementos de sua obra com as condies histricas da
Rssia. O espao era formado por uma arena de bancos e os acessrios (figurinos,
instrumentos musicais, objetos cenogrficos no so estticos) no tinham uma nica
funo, mudando de forma, posio e relao. Com a obra, os artistas realizaram
inmeras turns, sendo levados a diversas comunidades, de variadas partes do globo,
isto fomentou situaes e encontros com profundas conseqncias para o futuro do
coletivo.
57
O ano de 1968 entrou para a histria por ter sido extremamente movimentado e cheio de acontecimentos
relevantes: o assassinato de Martin Luther King e de Robert Kennedy, a guerra do Vietn e inmeras manifestaes,
sobretudo estudantis, contra os regimes autoritrios vigentes em diversos pases do mundo. Na Frana, em maio deste
ano, os estudantes ganham a simpatia de comerciantes, funcionrios pblicos, professores e sindicalistas que aderem
causa contra o autoritarismo e anacronismo das academias. Com a adeso operria, o movimento transforma-se
numa contestao poltica ao regime de Charles de Gaulle, ento presidente do pas.
56
1.6 Condutas ritualizadas de comunicao em cena58

Cassiano Quilici, dissertando sobre as dinmicas do teatro primitivo, declara que
o rito, no seu sentido arcaico, indicava um modo diferente de agir. Este rito
contrapunha-se ao comportamento rotineiro e intensificava a experincia do momento
presente, possibilitando o afloramento de outros estados de ser59. Portanto, a
ritualizao voltava-se contra o agir profano proveniente do hbito, criando uma
vivncia distinta de espao e tempo.
As origens rituais do teatro esto envolvidas nas cerimnias religiosas de
celebrao de ritos agrrios, de iniciao ou de fecundidade. Estas celebraes
evocavam a representao simblica da morte e da ressurreio de um deus.
Na Grcia, a tragdia parece ter surgido dos ditirambos, do culto de Dioniso, no
qual o sacrifcio ritual ao deus metamorfoseado em bode tinha por objetivo trazer
benefcios a polis.
Motivadas pelo desejo de pacificar os deuses, as celebraes
pblicas criavam um evento de cura coletiva, pela induo da catarse.

Este teatro, no entanto, existiu muito antes dos gregos. Na antiguidade, o ator
esteve abertamente vinculado aos processos espirituais. Cabe destacar que um deles era
qualificado danarino, cantor, portador de mscara e xam da tribo. Nas religies tribais
xamansticas, de regies como Egito, Grcia, Prsia e Sumria, o trabalho do ator era
sagrado e de contribuio inquestionvel para a elevao da alma.
Margot Berthold recorda que, no ambiente ritual, o artista necessita apenas do
corpo para evocar mundos inteiros, percorrendo com ele uma escala de emoes.
Ademais, aromas e ritmos estimulantes reforam tais efeitos de transcendncia, em
uma arte em que, tanto aquele que atua como os espectadores, escapam de dentro de si
mesmos60.
Este processo se d em dois tipos de transportes: o voluntrio e o involuntrio,
sendo o personagem pertencente primeira categoria; o transe segunda. Assim, o
58
Podemos pensar em trs exemplos de companhias brasileiras que utilizam artifcios rituais na cena, em modos
bastante diferenciados: Teatro da Vertigem (principalmente nos trs primeiros espetculos), Grupo Macunama
(dirigido por Antunes Filho) e Teatro Oficina.
59
QUILICI, Cassiano Sydow. Antonin Artaud - Teatro e Ritual. So Paulo: Annablume, 2004, p.37.
60
BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001, p.4.
57
personagem exige preparo dos atores-xams que, mesmo durante o transe, podem ter o
mnimo de conscincia de suas aes. Os espectadores, por sua vez, so envolvidos
durante a cerimnia.
Na vivncia sagrada da cena, os mltiplos eus do xam coexistem em uma
complexa tenso dialtica. Este conflito pode ser encontrado nos diferentes gneros
performativos, no fluxo existente entre conscincia, condicionamento scio-cultural e
inconsciente. Adriana Mariz61 exemplifica essa tenso a partir da investigao de Victor
Turner:
Para Turner, uma performance bem-sucedida, em qualquer que seja o
gnero, transcende a oposio entre padres de ao espontneos e
autoconscientes. A performance e, por extenso, o performer constroem
uma realidade que , ao mesmo tempo, espontnea e refletida (MARIZ, 2007,
p.8)
Este teatro pende para a valorizao do inconsciente, assentando-se no alicerce

dos impulsos vitais e primrios que, atravs do transe, evocam poderes de magia e
metamorfose. A autora observa, ainda, que se sabe muito pouco a respeito dos rituais e
de seus danarinos-xams. No entanto, partindo da ideia de que estes so
contemporneos de uma cultura iletrada, investiga-se que existia uma espcie de
roteiro de celebrao a ser seguido. Presume-se, ainda, que este roteiro era tambm
conhecido pelo pblico e transmitido de gerao a gerao.
A simbolizao de um espao sagrado tambm aproxima o rito da obra cnica.
Berthold afirma que em todos os lugares e pocas o teatro incorporou tanto a bufonaria
grotesca, quanto a severidade ritual. Podemos encontrar, ainda segundo a autora,
elementos farsescos nas formas mais primitivas.
O ritual e o teatro sempre estiveram prximos. Ao longo da histria, formas
cnicas laicas e desvinculadas do culto conviveram com outras inteiramente ligadas a
ele, como em rituais indgenas, festas populares e no teatro oriental. Tal perspectiva
abraa a complexidade que caracteriza as diferentes sociedades. O rito deixou de ser um
fenmeno exclusivamente arcaico, relacionando culturas tradicionais e modernas.
61
58
A reconstruo do teatro primitivo um dos temas recorrentes nas

experimentaes cnicas de vanguarda, com diversos desdobramentos contemporneos.
Quilici ressalta que a nova arte ritual no necessariamente est fundamentada em
temas religiosos. O que se pretende, nesta modalidade, propiciar uma experincia
esttica do sagrado, envolvida em uma rigorosa experimentao de laboratrio.
Tais obras representam arqutipos ou sonhos empregando estruturas ritualsticas,
substituindo a comunicao verbal por smbolos visuais, gestuais e sonoros. No existe
unidade nem progresso linear da ao, mas a apresentao de uma espcie de percurso
inicitico. A marca das encenaes de vanguarda a aspirao transcendncia em um
sentido laico de idealizao do primitivo na cena, juntamente com o redescobrimento e
a inspirao de modelos arcaicos, medievais62 ou orientais.
O termo primitivo transformou-se em algo positivo, sugerindo um alternativa
impessoalidade racional e associada sociedade moderna. Tal metamorfose foi
proporcionada pelos movimentos surrealista e expressionista, inspirados nas idias de
Freud e, sobretudo, Jung. Para este, o mito traz um quadro simblico do mundo interno
do subconsciente, encarnando tambm os sonhos do coletivo.
Mariz acredita que esta valorizao do rito esteja relacionada aos problemas da
fragmentao cultural europia no sculo XIX. Neste sentido, a arte moderna dividiu-se
em setores formados por subgrupos isolados e, s vezes, antagnicos. A evocao do
ritual ajudaria o artista restaurar sua unidade perdida, oferecendo ao pblico
experincias com o inconsciente coletivo.
Essa busca de valorizao da tradio, de retorno s origens rituais, de
resgate dos smbolos e dos mitos sintomtica em uma poca de
fragmentao, em que o cientificismo e o racionalismo levaram a uma viso
mecanicista do homem (...) O fascnio exercido pela mitologia est
justamente no fato de os contedos mticos no dizem respeito apenas s
sociedades que os criaram. Apesar das diferenas culturais profundas que se
encontram em sua origem e formulao, os mitos possuem aquela aura de
universalidade, de atemporalidade, cerca temas fundamentais da humanidade
(MARIZ, 2007, pp.32-33).
62
FERRACINI, Renato. A arte de no interpretar como poesia corprea do ator. Campinas: Editora Unicamp, 2001,
p.56. Apesar da relao ritualstica estabelecida pelos mistrios, o mais importante no era o ator em si, mas o
espetculo, que pela beleza e grandiosidade poderia demonstrar o imenso poder de Deus (...) o ator dos mistrios
funcionava como uma espcie de alegoria litrgica, preso a formas gestuais prefixadas, sem possibilidade de uma
criao cnica real, no cabendo a ele nem uma relao de interpretao nem de representao, mas uma
representao simplesmente alegrica no que diz respeito cena.
59
Christopher Innes63 observa que a base do teatro de vanguarda encontra-se no

descontentamento com a civilizao contempornea e as estruturas sociais existentes.
Segundo Innes, esta situao poltica determinou sua atrao pelo irracionalismo e pela
explorao de formas dramticas primitivas. O autor ainda ressalta as sementes
ritualsticas esto presentes nas correntes literrias do sculo XIX.
As experincias do romantismo e do simbolismo sero fontes de inspirao para
as investigaes msticas dos expressionistas e surrealistas, cuja finalidade era
alcanar um nvel de realidade mais profundo, no qual os homens estivessem unidos por
qualidades instintivas e emocionais compartilhadas.
Os autores romnticos se voltaram para o cuidado de si retratando em suas obras
a subjetividade e a emoo envoltas em desejos de escapismo. Suas reaes de oposio
s percepes racionalistas na arte incluam recusa das leis da unidade propostas na
Potica de Aristteles64. Rompiam, assim, com as noes de espao e tempo. Alm
disso, os romnticos misturavam em suas obras elementos cmicos e grotescos com
outros sublimes e trgicos. A natureza interagia com o eu-lrico agindo como expresso
do estado de esprito do artista regressando as fontes dionisacas da antiguidade e ao
medievalismo. Deste modo, a experincia ritual, os smbolos e os mitos eram
considerados recursos interessantes para representar uma realidade intangvel.
Com o advento do simbolismo, artistas influenciados pelo misticismo e pelas
religies orientais procuravam refletir em suas produes a atmosfera presente nos
sonhos, transcrevendo os atos do inconsciente em uma experincia subjetiva e
simblica. Os dramaturgos buscavam levar ao palco alegorias para evocar uma
multiplicidade de sentidos no espectador.
A cena simbolista era antes visual do que verbal. Convertia-se em uma projeo
psquica dos personagens. Partindo do pressuposto de que a palavra no pode dizer
tudo, os atores tm seus gestos e movimentos estilizados e estruturados musicalmente,
reafirmando assim a importncia da teatralidade. importante lembrar que, ainda assim,
os simbolistas se prendem noo do texto como centro de espetculo.
63
INNES, Christopher. El Teatro Sagrado: el Ritual y la Vanguardia. Mxico, DF: Fondo de Cultura
Econmica, 1992.
64
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 296. Por privilegiar muito o texto () a
Potica fracassou na pretenso de elucidar duas relaes essenciais: a da representao para o espectador e a do
trabalho teatral do ator.
60
O teatro expressionista tambm caracterizado pelo gestual exagerado e

artificial dos atores e pela evocao de emoes arquetpicas. Ele reflete diretamente o
universo interior do artista, com certa viso anti-romntica da realidade. As temticas
da solido, da violncia e da misria meditavam sobre a agonia europia do perodo
entre guerras. Buscando renovar as linguagens artsticas, a vanguarda defendia a
liberdade e a expresso subjetiva, o irracionalismo e o arrebatamento de temas
proibidos, tais como morte, erotismo, fome, dor, etc.
Innes observa que os expressionistas no viram nenhuma contradio entre
estilizao rgida e subjetividade, entre contemporaneidade e arcasmo65. Para o grupo,
a sntese destes opostos se dava a partir da presena de instintos atvicos no homem
moderno. Fazia-se necessrio danar os estados internos, em uma viso espiritualista do
mundo que procurava captar a essncia da realidade para transcend-la.
A dana expressionista provocou uma ruptura com o bal clssico. Buscava
novas formas de expresso, baseadas em uma gestualidade exagerada e emancipada da
mtrica e do ritmo. Existia nela, pois, uma aprofundada relao do corpo com o espao.
Os artistas rejeitavam o conceito clssico de beleza, mostrando o lado mais obscuro do
indivduo.
O surrealismo tambm esteve inserido no contexto das vanguardas do perodo
entre as guerras mundiais. Este movimento era caracterizado pela completa libertao
da lgica e da razo, a partir do desejo de superao da conscincia cotidiana
infestadas de valores burgueses. Buscando expressar em sua arte as atmosferas do
inconsciente e dos sonhos, os artistas empregavam tambm o humor para libertar o
homem de sua existncia utilitria, de modo que as idias de decoro e bom gosto
deveriam ser subvertidas.
O encenador francs Antonin Artaud (1896-1848) foi o maior representante do
surrealismo no teatro. Sua maior contribuio est na proposta de uma arte no mais
fundamentada na linguagem dramatrgica, mas em uma na linguagem corporal que tem
por objetivo abordar os sentidos do espectador. Tal fisicalizao das emoes do ator se
65
INNES, Christopher. op.cit 1992, passim.
61
d a partir de um atletismo afetivo, transformador de anseios em signos visveis para a

platia.
Para atingir o inconsciente do pblico, o ator transformado em um instrumento
de ritualizao. A cerimnia primitiva indica a transgresso, no palco, do habito
cotidiano e a ampliao dos limites conhecidos da arte. Segundo Artaud (1999), a cena
teatral deveria conter sonhos, pesadelos e obsesses humanas transformados em corpo.
Influenciado pelas prticas orientais66, condenava a submisso da encenao ao
texto e entendia o gesto como realidade evocativa. O ator deve buscar os aspectos
inusitados da palavra, investigando timbres, ritmos, e a capacidade de vibrao desta.
As falas do ator devem surgir como encantaes na cena. O uso controlado da
respirao auxilia na relao entre gesto e palavra, conectando-os com os processos
interiores do ator.
Carl G. Jung (1991) relaciona o advento do racionalismo na Europa com o
enfraquecimento da religio crist. Reconhece que o retorno s prticas artsticas do
oriente poderia suprir nossas necessidades espirituais. O teatro simbolista redescobriu o
teatro oriental e desencadeou um novo olhar sobre o trabalho do ator. Sedimentou,
assim, as bases que levariam a uma progressiva sistematizao de conhecimentos sobre
sua tcnica.
Este atavismo sintoma da hostilidade da vanguarda sociedade moderna e a
todas as formas artsticas que refletem suas opinies. A idia de tomar
elementos da escultura africana ou da dana balinesa, vem de suas
encarnaes de uma escala de valores distante; assim como a idia de exaltar
a faceta inconsciente e emocional da natureza humana pretende oferecer um
antdoto para uma civilizao que quase exclusivamente se faz racional e
intelectual. A convico de que a sociedade burguesa destri o indivduo
artista levou a expressionistas, surrealistas e absurdos a se unirem aos
comunistas (INNES, 1991, p.18)
O teatro oriental tem sido referncia para muitas pesquisas ocidentais

contemporneas. Mostra a possibilidade de um fazer teatral baseado no intrprete, pois
suas formas so criadas e codificadas por eles, que podem inclusive chegar a ser autores
de textos dramticos. Renato Ferracini (2001) associa os atores do leste com os da
Commedia dellArte, pois ambos, assim como na cerimnia primitiva, no interpretam
66
Especialmente pelo Teatro de Bali
62
um personagem a partir de um texto, mas utilizam-se de aes, de um repertrio e de

um vocabulrio corpreo e vocal objetivo e codificado, apreendido durante anos de
preparao tcnica67.
A separao entre oriente e ocidente torna-se frgil se pensarmos nos
intercmbios culturais entre leste e oeste desde a antiguidade. A prtica oriental inspirou
grandes nomes do teatro ocidental, como Eugenio Barba, Bertold Brecht, Antonin
Artaud e Jerzy Grotowski. Isso, em parte, devido a sua linguagem fsica de smbolos,
que fogem da linguagem cotidiana. Cada encenador descobriu o que esta arte cnica
tinha a oferecer, assimilando dela o que consideravam dignos de apropriao.
Matteo Bonfitto (2002) adverte que os teatros orientais tm, ainda hoje, grave
importncia no processo de produo e reinveno do teatro no ocidente. Sobretudo no
que se refere ao aspecto tico da formao do ator. Este dedica-se integralmente sua
arte, aperfeioando-se durante toda a vida. Neste percurso pedaggico, o intrprete
torna-se mestre com o tempo. Esta ocasio se relaciona com certo carter religioso das
artes orientais e, alm disso, com o refinamento e complexidade da linguagem deste
teatro, cujos cdigos tardam um longo tempo para serem assimilados.
1.6.1 Condutas ritualizadas de comunicao presentes nos procedimentos

criativos de Eugnio Barba68
apenas porque nos concentramos durante dez anos sobre as condies de
nosso trabalho e conseguimos mudar a ns mesmos, antes de falar em mudar
o teatro ou a sociedade, que hoje podemos livrar-nos, em grande parte, do
vnculo com um s tipo de organizao teatral (BARBA, 1991, p.19).
Para Mark Olsen69, a dimenso espiritual da arte induz a um processo altamente

estressante. O artista necessita enfrentar uma jornada de preparao severa (podemos
relacionar-la ao treinamento do ator) que lhe causa uma srie de choques construtivos.
A descoberta de si um caminho de despertamento do cotidiano que envolve sacrifcios
variados.
67
FERRACINI, Renato. op. cit ,p.61.

Este tpico visa aprofundar algumas das relaes investigadas no item anterior.
69
OLSEN, Mark. As Mscaras Imutveis do Buda Dourado Ensaios Sobre a Dimenso Espiritual da Interpretao
Teatral. So Paulo: Perspectiva, 2004.
68
63
Quando um sacrifcio realizado, o intrprete exercita alm da concentrao e

da reflexo, a dedicao e amor ao trabalho. Ademais, o ator carece de um corpo
saudvel e resistente para suportar o abalo de uma grande metamorfose, e para isso
tambm servem os treinos.
Eugnio Barba (...) tem, na disciplina do treinamento cotidiano e sistemtico,
a base de seu trabalho, fazendo com que seus atores busquem uma autoafirmao e uma auto-transformao, acreditando que somente essa autorevoluo poder tornar-se uma revoluo teatral e/ou social. Dessa forma,
assim como Grotowski, Barba faz com que cada ator busque, dentro de si,
material fsico e orgnico para seu trabalho. Como conseqncia natural
dessa busca interna, cada ator acaba encontrando uma maneira particular,
nica e verdadeira de expresso artstica, uma tcnica pessoal de
representao (FERRACINI, 2001, p.83).
Bonfitto
acredita
que
importncia
dos
teatros
laboratrios
independentemente das diferenas existentes entre suas estticas est na valorizao

de um saber artesanal referente ao trabalho do ator no processo de criao. Segundo o
autor, tais saberes so fundamentais ao pensarmos o contexto brasileiro, no qual se
vive ainda uma situao de semi-amadorismo, onde a profisso do ator parece ser uma
atividade acessvel a todos, que no requer posse de qualquer competncia70.
Olsen afirma que este aparente desleixo com a profisso conseqncia do
estado de sonolncia da sociedade burguesa, onde poucos optam pela escolha do
caminho do aperfeioamento do eu: ser bem sucedido e seguir as lgicas do mercado
tornaram-se um interesse maior. Segundo Barba, preciso coragem para enfrentar o
pragmatismo cotidiano e mergulhar em si mesmo, procurando o compromisso de lidar
com perguntas sem respostas.
O caminho espiritual no para diletantes. Um ator de grande profundidade e
dedicao pode reconhecer aquela sua parte que, ocasionalmente, apela para
a mediocridade, sussurrando coisas como: "Oh, isso suficiente!", ou "D-se
um jeito nisso". Sendo fatais para os artistas, assim tambm tais sussurros so
fatais aos pesquisadores. Sobreviver, simplesmente, inaceitvel (OLSEN,
2004, p.100).
O treinamento do Odin Teatret encontrou-se distante do olhar de qualquer

estranho, em situao de confiana mtua, na qual os artistas no se submetiam tirania
70
BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. So Paulo: Perspectiva, 2002, pp.XX-XXI.
64
dos julgamentos prematuros e do af de produzir resultados sem investir no processo.

Cada ator da companhia busca o mximo de suas possibilidades corporais, vocais e
criativas, livrando-se de automatismos e defesas, e da mscara por trs do falso conceito
de identidade. Para o coletivo, profissionalismo significa acordar todas as manhs para
repetir. Este o pretexto do treino, encontrar um significado em aes que parecem
rotina.
Eleazar Meletnski71 enxerga o arqutipo do heri como um precursor da
humanidade. o mediador entre dois universos mticos: de um lado, a sociedade, de
outro, as desconhecidas foras de uma natureza representada pelos deuses. Na luta
contra si, o heri enfrenta tambm a natureza, o alheio. O embate entre o mundo
interior do homem e o seu ambiente, tambm o embate paradoxal entre a
personalidade e o coletivo. Esta contraposio ainda maior do que a existente entre o
consciente e o inconsciente.
Os primeiros ancestrais os demiurgos os heris culturais, esses primeiros
heris na narrativa folclrica, encarnam em si mesmos o primeiro coletivo da
tribo, ou seja, o socium como reunio das pessoas verdadeiras ( diferena
das no-pessoas que ficavam alm dos limites do coletivo da tribo nativa)
(MELETINSKI, 2002, p. 40).
Tal como um heri arquetpico, o ator do Odin vive em uma corda bamba de
sensaes, sendo mediador do que Eugnio Barba chama de dilogo com antepassados.
Esta foi a forma encontrada pelo encenador para poder trabalhar uma ancestralidade
primitiva em sua prtica, alm de outros estilos cnicos.
Para a conversa mnemnica do ator consigo mesmo, este precisa passar por
diversas provaes iniciticas, que servem de rituais em busca da harmonizao de si.
Torna-se, ento, necessrio o seu isolamento da comunidade, pois as diversas provaes
a serem superadas em seu treinamento requerem tempo e dedicao.
Essa desconstruo do cotidiano indica, para Jung72, o significado social da obra
de arte. Em sua insatisfao com o tempo vigente, o artista visa educao do esprito
da poca, trazendo tona imagens rituais inconscientes capazes de compensar as
carncias da sociedade. Segundo o autor, as necessidades anmicas de um povo so
71
72
MELETNSKI, Eleazar M. Os Arqutipos Literrios. Cotia: Ateli Editorial, 2002.

JUNG, Carl Gustav. O Esprito na Arte e na Cincia. So Paulo: Vozes, 1991.
65
satisfeitas por meio de acontecimentos artsticos, ativando uma forma de comunicao

simblica e ritual com os espectadores, distinta do habitual.
O processo criativo consiste numa ativao inconsciente do arqutipo. Quem
fala atravs de imagens primordiais, fala como se tivesse mil vozes; comove
e subjuga, elevando simultaneamente aquilo que qualifica de nico e efmero
na esfera do contnuo devir (JUNG, 1991, p.70).
Essa associao junguiana lembra a viso artaudiana do artista como mdico da

cultura73, assim como nas sociedades arcaicas. Meletnski recorda que, na
ancestralidade primitiva o ser herico representava o coletivo e acreditava que os rituais
correspondiam a diversos mitos que se cruzam, em relaes antes sociais do que
csmicas. o envolvimento emprico entre Barba e seus atores que levanta
possibilidades de agregao arquetpico-mitolgica forma cnica. Esta representao
decorre do discurso polifnico de vrias vozes que se juntam para a criao de um texto
cultural.
Para o encenador italiano, seu teatro e o de Grotowski relacionam-se a uma
expedio antropolgica, renunciando valores definidos para enfrentar a imaginao
coletiva. O pblico, lanado no mundo dos mitos, pode se reconhecer neles e julgar,
examinando-os luz de experincias pessoais. Em sua mediao com a comunidade, a
cena faz parte de um acordo recproco de transformao entre atores e espectadores.
O Odin Teatret um grupo de artistas de diferentes nacionalidades e lnguas
nativas, que realiza regularmente espetculos pelo mundo. Destarte, a companhia teve
que investigar maneiras de lidar com o problema da comunicao em cena. Buscaram,
ento, princpios de uma tcnica espetacular, que atuassem em um nvel sensorial sobre
a percepo do espectador. Os espetculos da companhia so, na maioria das vezes,
falados em vrias lnguas, de modo que cada ator livre para se expressar no idioma
que desejar. Trechos considerados importantes so, algumas vezes, traduzidos para o
idioma do pas onde o grupo est se apresentando.
Tal perspectiva cnica aproxima-se dos preceitos artaudianos. O autor
condenava a supervalorizao do texto dramtico, de modo que o ator deveria buscar os
aspectos sonoros das palavras, abandonando suas utilizaes ocidentais em um retorno
73
QUILICI, Cassiano Sydow. op.cit, 2004, p.46.
66
onrico dos encantamentos rituais. A linguagem articulada substituda pela entonao,

criando msicas diversas de acordo como so pronunciadas, independentemente de um
sentido concreto.
Como que no teatro, pelo menos no teatro tal como o conhecemos na
Europa, ou melhor, no Ocidente, tudo o que especificamente teatral, isto ,
tudo o que no obedece expresso atravs do discurso, das palavras ou, se
preferirmos, tudo que no est contido no dilogo (o prprio dilogo
considerado em funo de suas possibilidades de sonorizao na cena, e das
exigncias dessa sonorizao) seja deixado em segundo plano? (ARTAUD,
1999, p.35).
As experincias de Barba se relacionam ainda com as de Artaud, na

simbolizao ritual de seus espetculos. Este artifcio se expressa na multiplicidade de
cdigos sinestsicos existentes no mesmo, libertando o inconsciente reprimido de atores
e espectadores em uma atmosfera de sugesto hipntica em que o esprito atingido
atravs de uma presso direta sobre os sentidos74. Quilici recorda que o teatro sagrado
e ritual de Artaud abriu uma via distinta do chamado teatro poltico para se pensar a
ruptura com as formas burguesas de divertimento75.
74
75
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1999, p.146.
QUILICI, Cassiano Sydow. op.cit, p.31.
67
2 CAPTULO: Processo de elaborao da Antropologia Teatral76

2.1 Deixando o casulo
Sem o contato permanente com a Amrica Latina o Odin Teatret no
existiria: suas fontes espirituais j teriam se esgotado (BARBA, 2002, p.9).
Eugenio Barba, em 1973, esteve, por dois meses, na Bolvia e no Mxico. Tal
experincia trouxe ao diretor idias para o espetculo Come! And the Day Will be Ours,
que teve como temtica central os conflitos existentes entre imigrantes europeus e
populaes indgenas do continente americano. Esta obra foi apresentada em 1976 no
Festival de Caracas, durante a primeira vez que o Odin Teatret percorreu a Amrica
Latina.
Na volta de sua viagem, o encenador resolve tirar sua companhia do conforto e
bem-estar dinamarqus. Tinham acabado a turn de Min Fars Haus e ainda no sabiam
o que fazer para uma nova montagem. Assim, em 1974, o grupo resolve deixar
Holstebro e mudar-se para Carpignano, um povoado de dois mil habitantes no sul da
Itlia, permanecendo ali por cinco meses.
No comeo, acordavam na mesma hora que os camponeses iam trabalhar, e
treinavam ao ar livre, evitando um confronto direto com o pblico para, eventualmente,
no ofender alguma regra daquele povo. Ao poucos, despertavam a curiosidade dos
habitantes, e a companhia tornava-se objeto de estudo para a populao e no o
contrrio. A partir de ento, o grupo passou por um perodo de abertura: surgiram
espetculos de rua, investigaes mais profundas sobre a commedia dellarte e outras
formas de teatro popular. Neste processo, tambm descobrem as trocas.
76
A bibliografia utilizada para a elaborao do presente captulo, no que diz respeito trajetria artstica do Odin
Teatret e os princpios da Antropologia Teatral, foi fundamentalmente:
BARBA, Eugnio. Arar el Cielo Dilogos Latinoamericanos. La Habana: Fondo Editorial Casa de las Amricas,
2002;
_______. A Canoa de Papel. Tratado de Antropologia Teatral. So Paulo: Hucitec, 1994;
_______. A Terra de Cinzas e Diamantes. Minha Aprendizagem na Polnia. So Paulo: Perspectiva, 2006;
BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola. El Arte Secreto del Actor Diccionario de Antropologa Teatral. Mxico,
DF: Escenologa, 2009;
MARIZ, Adriana Dantas de. A ostra e a prola: uma viso antropolgica do corpo no teatro de pesquisa. So
Paulo : Perspectiva, 2007.
68
A iniciativa de dilogo veio da cidade, que pede aos atores que lhe apresentem
algo. O coletivo teve a idia de pedir outra coisa em troca canes e danas tpicas,
breves cenas improvisadas, entre outros. Ao final, o evento transformava-se em uma
festa coletiva da qual todos participavam. Eugnio Barba77 conta que suas motivaes
antropolgicas foram antes egostas do que filantrpicas: buscava encontrar um novo
desafio para seu grupo, estimulando a descoberta de algo novo.
Se a populao responde iniciativa do Odin Teatret com uma srie de aes
que tenham um significado cultural danas, canes, teatro improvisado,
cenas grotescas e pardias -, ento nossa motivao aparentemente egosta se
transforma em um potente catalisador de um acontecimento social (BARBA,
1994, p.103).
Durante o festival de Caracas, o Odin Teatret estabelece contato com grupos e

tericos do teatro latino americano, mantendo com eles uma relao de amizade e
colaborao que permanece at a atualidade. O ensemble passa seis semanas alm do
tempo do festival realizando trocas em bairros pobres da cidade venezuelana, em
hospitais psiquitricos de outros locais da Amrica do Sul e na floresta amaznica, a
convite de um certo antroplogo francs, conhecido do grupo, que vivia h seis anos
com uma tribo yanomami.
03. Espetculos de rua realizados na Itlia durante os anos setenta. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola,
2009, p. 75.
dessa poca a elaborao do conceito terceiro teatro: uma poltica de apoio a

grupos marginais discriminados econmica, cultural, poltica e socialmente
77
BARBA, Eugnio. op.cit, 1994, passim.
69
inspirada na incurso de Barba pelos pases latinos. No entanto, bastante problemtica

a tentativa do coletivo em se autodenominar alm de todos os outros teatros
laboratrios como um desses grupos. Mesmo com um comeo difcil o Odin Teatret
conseguiu, em pouco tempo, ser subsidiado pelo governo dinamarqus; alm disso, o
fato de estarem inseridos no privilegiado contexto europeu, descarta de uma vez aquela
possibilidade.
Adriana Mariz recorda que, apesar da simpatia pelo Odin, muitas companhias
no aceitam o Terceiro Teatro. Alm das justificativas anteriores, esta classificao traz
a questionvel idia de gueto. Deste modo parece contraditrio, ou no mnimo
problemtico, estabelecer uma diferenciao entre o Terceiro Teatro e a vanguarda,
por exemplo78. Ainda que a discusso das contradies que envolvem esta idia seja
deveras importante, ela escapa do objetivo central da presente dissertao, por isso no
iremos aprofund-la.
A influncia latino americana no grupo tambm se deu nos seguintes
espetculos: O Milho (1978), no qual a capoeira e ritmos brasileiros eram um
importante elemento; em O Evangelho de Oxyrhincus (1985) em que um dos pontos
centrais era a histria de Canudos; em Talabot (1988), em que um dos seus personagens
encarnava Ernesto Che Guevara; em Mythos (1998), evocando-se a histria da Coluna
Prestes.
Neste processo de conexo direta com novas lnguas desconhecidas, a
companhia intensificou seu treinamento vocal. Para superar a barreira lingstica,
investigaram uma lgica emotivo-sensorial de emisso de sons. Encontraram o valor
das imagens pessoais, que envolvem o ator em aes vocais, atuando por meio da
sonoridade, como em um grammelot79 no interpretativo. Pesquisavam, ainda, reaes
orgnicas e espontneas de ritmos, respirao, mudanas de tom, pausas e vibraes que
interagem com o corpo.
78
MARIZ, Adriana. op,cit, 2007, p.64.

Ferramenta recitativa do ator que rene sons, onomatopias, palavras e fonemas em um discurso sem sentido. Com
ela, a linguagem da cena adquire um tom de expresso musical, capaz de comunicar situaes, pardias e
sentimentos.
79
70
Em Come! And the Day Will be Ours, o grupo passa a estudar a teatralizao de
instrumentos musicais. Para tal intento, utilizam a sonoridade da msica em uma fuso
entre a voz e o corpo do ator. Nas produes anteriores, os intrpretes brincavam com
os instrumentos sem saber toc-los neste momento, ao contrrio, buscam uma unio
ritual com a msica, transformando-a na voz do xam, do canto mgico.
O fato de que os atores soubessem tocar bem nos permitiu uma srie de
relaes associativas e de aes teatrais que, atravs de situaes acsticas,
revelassem oposies, paradoxos, conflitos (...) Todos os espetculos do Odin
terminam com um canto, solitrio ou coletivo, como se a voz humana
encerrasse um ltimo apelo, uma necessidade da presena e da relao
(BARBA, 1991, pp.81-82).
Atualmente, cada ator sabe tocar pelo menos dois ou trs instrumentos distintos.
Tal descoberta musical decorreu do imperativo de trazer dificuldades e desafios para
o treinamento. Por isso, todo o coletivo passou por cursos da Escola Municipal de
Msica de Holstebro, antes de integrarem o grupo o elenco de compositores
especialistas80.
A companhia vivenciou diversos problemas para aceitar novos integrantes, sem
desvendar como sanar as deficincias do treinamento. Chegou concluso que o melhor
caminho era a adoo de jovens atores por atores mais antigos, formando assim de
subgrupos criativos.
2.2 Fundao da ISTA e a Antropologia Teatral
Na minha viagem atravs das culturas cresceu uma sensorialidade, e aguouse um estar em alerta que me guiaram na profisso. O teatro me permite
pertencer a nenhum lugar, a no estar ancorado a uma s perspectiva e
permanecer em transio (BARBA, 1994, p.22).
Em 1979, interessado pela pesquisa sobre as tcnicas de atuao do oriente e do

ocidente, e na sistematizao do aprendizado do Odin Teatret em suas mltiplas
viagens, Eugnio Barba fundou a ISTA International School of Theatre Anthropology.
Trata-se de um grupo permanente de especialistas de diversas partes do mundo, que se
80
Ver terceiro captulo.
71
renem periodicamente para discutir a dimenso transcultural do teatro. A cada sesso

pblica, a ISTA adota um tema a ser discutido, e os integrantes da organizao
ministram cursos para artistas e estudantes, por meio de demonstraes de trabalho,
realizaes de espetculos e debates sobre os resultados de suas investigaes. Deste
projeto, nasceu o theatrum mundi, um tipo de obra teatral, concebida e dirigida por
Barba, que rene os ensembles que fazem parte da equipe pedaggica permanente da
ISTA.
Pela soma dos estudos da ISTA prtica de seu ensemble, o encenador elabora
sua Antropologia Teatral. Esta pesquisa baseia-se no comportamento intercultural do
homem em situao de representao organizada, examinando como o ser utiliza sua
presena extra-cotidiana. Barba ressalta que no se trata de uma cincia, mas de uma
discusso emprica, da qual se extraem princpios gerais chamados de princpios que
retornam que podem ser encontrados na base dos diferentes gneros, estilos e
tradies cnicas. Elimina, assim, as distines entre teatro e dana, que revelam
uma ferida profunda, um vazio que continuamente corre o risco de levar o ator em
direo ao mutismo do corpo e o bailarino em direo ao virtuosismo81.
Eugnio Barba rene, no campo da Antropologia Teatral, conceitos e idias
que j existiam, mas que pairavam espera de uma sistematizao (...) O que
observar em contato com culturas teatrais diferentes? O que aproxima a
comunidade de atores/bailarinos? Qual o terreno comum entre eles? (...) O
olhar, neste caso, volta-se para os princpios que governam o trabalho do
ator. Princpios estes que estariam na base dos diferentes estilos e gneros
teatrais, e que possibilitam ao ator criar a presena teatral (...) Os princpios
que regem a arte do ator constituem a tcnica que subjaz s diferentes
tcnicas, denominada por ele a tcnica das tcnicas. Aquilo que anterior
s diferenas estilsticas e prpria esttica teatral (MARIZ, 2007, p.70).
Mariz82 recorda que comum encontrar, na cena teatral, grupos de diversas

partes que, apesar de trabalharem com outras estticas, identificam-se com o
pensamento antropolgico do encenador italiano, especialmente em relao aos
princpios sistematizados por sua investigao. Em sua antropologia, Barba no quis
dizer que os atores de cada tempo e lugar sejam iguais, mas reconhece que estes se
individualizam por meio de profundas diferenas, como tambm compartilham muitos
pontos em comum.
81
82
BARBA, Eugnio. op.cit, 1994, p.41.

MARIZ, Adriana. op,cit, 2007, p.70.
72
04. Semelhanas entre tcnicas extra-cotidianas diversas: um ator Kabuki, um ator da Commedia dellarte, uma
danarina balinesa e uma danariana Odissi. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 322.
A Antropologia Teatral se desenvolve ao redor dessa hiptese, em uma

deglutio antropofgica83. Ocupa-se da dimenso pr-expressiva transcultural do
intrprete, fisiolgica e transcultural, baseada em princpios que retornam nas mais
diversas tcnicas cnicas e tradies coletivas, de tempos e culturas distintas, anteriores
ao espetculo. Tal regresso se d a partir da reflexo emprica sobre a dinmica do
corpo em movimento e sua respirao, equilbrio, energia, dilatao e oposio.
Eugnio Barba inaugura, assim, uma nova maneira de ver e fazer teatro,
sistematizando princpios que, se j existiam e foram analisados antes por
outros artistas, no o foram jamais de maneira to organizada e com
semelhante divulgao, por meio de publicaes, seminrios e da prpria
ISTA (MARIZ, 2007, p.83).
As tcnicas extra-cotidianas reconstroem determinados comportamentos

habituais a partir da desconstruo do corpo cultural. Nelas, o importante o corpo
artista, irradiador de energia e presena, que necessita de esforo mximo para o menor
dos resultados. Por ser um meio transmissor de informaes diversas, este corpo ,
apesar de artificialmente construdo, crvel. A utilizao extra-cotidiana do corpo-mente
aquilo que se chama tcnica (conscientes e codificadas ou no conscientes) e est
implcita na prtica teatral, por meio da disciplina do ator.
A profisso do ator comea com uma bagagem tcnica que se personaliza,
esta bagagem depende da tradio cnica e do contexto histrico-cultural
atravs do qual essa personalidade do ator se manifesta (BARBA, 1994,
p.24).
83
73
As tcnicas consideradas cotidianas so aquelas condicionadas pela cultura.

Nestas, ao invs de agir, o corpo somente reage funcionalmente, e o mnimo esforo a
premissa dominante. O rendimento mximo para a comunicao bsica decorre de
automatismos, pois realizado com a menor energia possvel. Mesmo assim, so estas
tcnicas os fundamentos das tcnicas extra-cotidianas.
As tcnicas virtuossticas, de outra maneira, se limitam demonstrao de
capacidades motoras. Estas tendem ao assombro do espectador que, ao observar um
corpo acrobtico, considerado inacessvel e humanamente invivel, no enxerga nelas
qualquer contato possvel com o cotidiano. No existe mais dilogo com o espectador,
pois o virtuosismo do corpo causa apenas encantamento e assombro.
Para o diretor, o comportamento pr-expressivo comunica a potencialidade do
que est latente. Proclama, portanto, as mltiplas possibilidades da materialidade nocristalizada da performance em movimento e a linguagem do corpo em situao. Esta
presena cnica evoca uma memria fsica e ancestral, distinta da vida cotidiana e, em
sua prxis, origina um nvel biolgico de organizao elementar que serve de suporte
estrutural para as tcnicas performativas.
A prtica extra-cotidiana e a pr-expressividade trazem um estado excessivo de
energia e de fora, que captura os sentidos do ator e do espectador. Tal estado , pois,
anterior a uma forma final estabelecida, atestado por tenses corporais que dilatam a
presena do intrprete e que so transformadas em aes fsicas.
No Odin, este jogo combinatrio de energias e foras foi dividido em duas
vertentes (baseadas em palavras norueguesas que serviram descrever parte do trabalho
do grupo a partir de 1964): Sats e Kraft. Estes elementos, descobertos por meio do
treinamento, foram nomeados por Eugnio Barba aps os primeiros anos do Odin
Teatret. Tais noes esto relacionadas a recorrncias fundamentais no comportamento
de seus atores. Nelas se encontram as razes dos princpios que retornam.
Sats significa impulso e preparao. uma postura base para o salto da energia
acumulada do intrprete, o impulso para a ao que traz uma prontido fsica de reao
que desemboca na partitura, ligando o pensamento com o movimento. Kraft se refere
fora, a potncia energtica de uma ao j realizada. Para o diretor, podemos reduzir
aos dois conceitos anteriores o mtodo do Odin Teatret, pois estes estiveram sempre
presentes em seu ofcio. Mesmo assim, lembra que a terminologia de trabalho de um
74
grupo geralmente nica: til para seus membros, e aparentemente insignificante fora
do contexto da companhia.
No fundo, toda a Antropologia Teatral um modo para desenvolver, em
termos objetivos, os conhecimentos para os quais, na prtica de nosso grupo,
no necessitamos mais que de duas palavras vagas. Reencontro o mesmo
contedo tcnico, com a mesma preciso operativa, na terminologia de outros
mestres, em palavras aparentemente muito diferentes tais como segunda
natureza, biomecnica, crueldade, ber-maronette (BARBA, 1994, p.
65).
O intrprete, antes da ao representativa, tomado por intenes de

movimento. Estas so manifestadas a partir de princpios que retornam transculturais.
Para Barba, estes princpios so anteriores ao desejo de expresso, e caracterizam aquele
estado de prontido que foi descrito nos pargrafos anteriores (sats). Essas comoes de
base manifestadas pelo corpomente84 foram divididas em alguns pressupostos
metafrico-prticos.
O equilbrio em ao est relacionado noo de equilbrio instvel de tienne

Decroux em que uma instabilidade controlada altera a tenso do corpo, tornando-o
vivo em cena. Trata-se de uma criao de dificuldades artificiais para a imobilidade ou
para o deslocamento do corpo no espao. Estas visam, em seu descontrole, reduzir os
excessos gestuais do intrprete e, em sua complexidade, aumentar seus nveis de
energia, desenvolvendo novas posturas e dinamismo fsico.
05. Decroux, fundador do mimo moderno, em busca do equilbrio artificial. FONTE:

BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 116.
84
Para Barba, a expresso corpo-mente a melhor maneira de definir o mtodo das aes fsicas de Stanislavski. Esta
reflete o pensamento-ao do ator.
75
Este um equilbrio de luxo: visivelmente suprfluo, com um alto custo de

energia, visa formalizao, estilizao e codificao do corpo, impedindo assim o
ator de ser natural, cotidiano. A relao entre ajuste de peso e sustentao altamente
teatralizada, codificada conscientemente para em sua precariedade estimular o
trabalho do intrprete.
Este princpio constante se encontra em todas as formas codificadas de
representao: uma deformao da tcnica cotidiana de caminhar, de
deslocar-se no espao, de manter o corpo imvel. Esta tcnica extra-cotidiano
baseia-se na alterao do equilbrio (...) No Odin Teatret, gangene, o modo
de deslocar-se, de caminhar e parar, um campo de trabalho ao qual o ator
retorna constantemente no seu treinamento individual mesmo com o passar
dos anos (BARBA, 1994, pp. 39-40).
A dana das oposies fundamenta todo o movimento cnico, pelo fato de ser
baseada em contrastes. O corpo extra-cotidiano construdo a partir de tenses de
foras contrapostas, ampliadas do uso corriqueiro do mesmo. Para Barba, tais oposies
artificiais causam dor e mal-estar, servindo estas como radar interno, pois se posies
estiverem muito confortveis para o ator, o movimento pode estar errado: a dor um
medidor qualitativo e de intensidade das aes realizadas.
Este penar testa a capacidade de resistncia do ator, que pode se observar
constantemente dentro do ofcio. Vencer estes impedimentos artesanais torna-se um
desafio, enfrentado em seqncias de aes distintas, distores de mltiplas partes do
corpo em extenso e retrao simultneas ou em sentidos direcionais antagnicos.
Muitas vezes, o princpio da oposio tambm pode ser empregado de maneira
inconsciente, da mesma forma que pode ser fruto de um elaborado sistema de
composio.
76
06. Dana das oposies: quatro exemplos de atores clssicos, orientais, grotescos e
contemporneos em cena (Henry Irving, Kanichi Hanayagi, Vsevolod Meierhold e Tom
Leabhart) FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 24.
A incoerncia coerente aborda a contradio existente nas lgicas do

comportamento extra-cotidiano. Estas so vistas, em um primeiro momento, como
artificiais e distantes das condutas habituais do homem e, por este motivo, encaradas
como bizarras e ausentes de sentido. Em um segundo momento, elas se mostram
capazes de despertar uma segunda natureza biolgica do ator, de modo que a
artificialidade ilgica se transforma aos poucos em coerncia viva. Esta ltima dada a
partir de exerccios de repetio contnuos e minuciosos, matrizes da eficcia
sinestsica.
Essa nova cultura do corpo adquire uma organicidade dinmica que incomum,
mas comunica - da a incongruncia. Os procedimentos de codificao sensorial
localizados em uma etapa posterior pr-expressiva variam de acordo com as
propriedades de cada tradio teatral.
77
A virtude da omisso baseada na de absoro da ao. Nela, as macroaes do

corpo (as que vo alm dos movimentos do tronco) podem ser condensadas em
microaes impulsionais que conservam a energia de um corpo quase imvel, porm
atuante. Para o encenador, a eliminao do que no fundamental na ao tem em vista
uma maior intensidade, sem perda de qualidade ou vitalidade. Isso quer dizer que, na
conteno, podemos aumentar as tenses fsicas e a eficcia, sem, ao mesmo tempo,
diminuir o esforo excessivo extra-cotidiano gerador de potncia criativa.
Pina Bausch reafirma frequentemente o quanto importante para o bailarino
saber danar sentado, aparentemente imvel numa cadeira, danando no
corpo, antes do que com o corpo. Nos seus espetculos, imobilizou muitas
vezes a dana de seus atores. (BARBA, 1994, p. 82).
Simplifica-se, portanto, a movimentao cotidiana e, paralelamente, o poder de

atuao do ator evidenciado; trabalha-se o mximo de intensidade e, ao mesmo tempo,
o mnimo de atividade. A complexidade deste princpio de simplificao foi organizada
por Dario Fo85, resultando em duas vias a direta e a indireta que tratam de evidenciar
ou no ao espectador o empenho realizado na ao. A direta, trata de demonstrar este
empenho; a indireta, ao contrrio, deixa este esforo fora dos holofotes.
A equivalncia tem a ver com as pontes de contato entre a dimenso da cena e a

realidade. Uma ao real e cotidiana , no palco, desconstruda e transformada em uma
ao equivalente extra-cotidiana. Esta, por sua vez, em suas categorias de diferenciao
da ao autntica, torna-se arte.
Este princpio serve para evitar os automatismos habituais da vida no corpo do
ator. Cria-se conscientemente uma nova conexo fsica denominada por Barba ao
real distanciada da obviedade e baseada em movimentos contrrios aos factuais. Se,
por um lado, so estes movimentos crveis para o espectador, so, por outro,
absolutamente teatrais, fundamentados em foras dicotmicas e na tonicidade que traz
vida ao corpo. A beleza do corpo do ator est em sua estilizao.
85
Escritor,dramaturgo e ator italiano (1926-), especialista em commedia dellarte.
78
07. Diferenas entre a danarina Odissi Sanjukta Panigrahi e a atriz Ida Rubinstein na utilizao do
arco em cena. primeira se utiliza de tenses fsicas por meio do princpio da equivalncia.
FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p.142.
A subpartitura a mobilizao interna do ator que preenche e justifica seus

pensamentos, ao longo da execuo da partitura fsica diferentemente da tcnica
mental, utilizada para causar efeitos de verossimilhana do teatro realista86. So os
pontos de apoio controlados pelo intrprete, invisveis ao espectador, que relacionam a
movimentao realizada com imagens interiores, perguntas, experincias passadas,
regras tcnicas, entre outros.
Em nvel pr-expressivo no existe a polaridade realismo/no realismo, no
existem aes naturais ou no naturais, mas apenas gesticulaes inteis ou
aes necessrias. Necessria a ao que compromete o corpo todo, que
muda perceptivelmente a sua tonicidade, que implica um salto de energia
mesmo na imobilidade (BARBA, 1994, p.165).
A contenda do corpomente especificada a partir deste conceito, que, para

Barba, abarca uma totalidade psicofsica da ao, somando impulsos internos e
externos. Esta totalidade a expresso corpo-mente , na realidade, um objetivo
difcil de ser conseguido. O corpo dilatado baseia-se no ator decidido, vivo, tenso e
86
Ver item 3.8.1 do terceiro captulo.
79
energizado. Seu carter ficcional refletido a partir do dinamismo fsico anterior

noo de personagem, aguando as potencialidades do intrprete. Este novo
comportamento atingido por meio do treinamento fsico do artista. A cena , ento,
subordinada ao corpo orgnico. A prontido deste corpo requer uma autodisciplina
encontrada nos sats, que, em sua ligao do pensamento com a ao, transforma o fsico
natural em cnico.
Os pressupostos metafrico-prticos dos princpios que retornam so somados a

aspectos individuais da personalidade do ator. No vaivm entre sua persona real e a
persona fictcia, ele, sem querer, dialoga com o fluxo de uma tradio cnica.
Paralelamente, determinadas camadas do eu e da compreenso racional do processo
criativo devem ser sobrepostas por uma encarnao fsica que transcende o prprio
espetculo:
necessrio neutralizar uma das antenas do crebro, no perceber todas as
mensagens, os significados, os contedos, os nexos e as associaes enviadas
pela matria espetacular com a qual se trabalha. Uma parte do crebro, do
sistema crtico, deve descobrir o silncio. A outra parte trabalha com
seqncias microscpicas como se estivesse perante uma sinfonia de detalhes
da vida, impulsos, descargas, dinamismos fsicos e nervosos, mas num
processo ainda sem inteno de narrar ou representar. Desse silncio vibrante
emerge um sentido inesperado, to profundamente pessoal que annimo
(BARBA, 1994, p. 61-62).
A transcendncia dialoga com uma compreenso do fenmeno cnico a partir do

corpomente. Para ultrapassar a percepo cotidiana, o ator precisa saber controlar suas
diversas intensidades energticas, fazendo-as surgir da experincia fsica. Essa energia
do pensamento-ao pode ser encontrada na sutileza precisa do movimento
miniaturizado pela omisso, afiada por meio do treinamento do ator.
O pensamento-ao condensa a sensibilidade do intrprete para uma inteno
que aumenta a tenso corporal, liberando uma potncia que est divida em dois plos de
intensidade (ou temperaturas de energia): animus e anima. Torna-se ento necessrio
lapidar as energias, explorando seus matizes. De um lado, o animus vigoroso e
transformador, do outro, a anima suave e ritmada.
80
Energia-anima (suave) e energia-animus (vigorosa) so termos que no tem
nada que ver com a distino masculino-feminina, nem com os arqutipos de
Jung. Referem-se a uma polaridade pertinente anatomia do teatro, difcil de
definir com palavras (...) A tcnica extracotidiana do ator dilata a dinmica
do corpo. O corpo posto em forma, re-construdo para a fico teatral. Este
corpo artstico e logo no-natural no por si mesmo nem homem
nem mulher. No palco tem o sexo que decidiu representar. O dever de um
ator e de uma atriz descobrir as tendncias individuais da prpria energia e
proteger a sua unicidade (BARBA, 1991, pp.93-94).
Para Barba, um bom ator saber transitar entre estes modos distintos de conduzir
o corpo, buscando polaridades constantes, ao mesmo tempo em que procura no
trabalhar sempre nos extremos. Aprende a atuar sob perspectivas distintas e, at mesmo
como o Velho, figura referencial do teatro Noh, que convive com estes matizes vitais
dentro de si. O diretor afirma, ainda, que o corpo extra-cotidiano no tem sexo, e que
estas gradaes comportamentais so compostas artificialmente para a organicidade do
artifcio.
08. O ator Charlie Chaplin e sua suave qualidade de energia cnica.

FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 94.
81
09. O jogo de tenses corpreas agressivas e delicadas

dadanarina balinesa Desak Made Suarti Laksmi. FONTE:
BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 95.
2.3 Experimentos dos anos oitenta

Sou italiano de nascena e por formao cultural. De educao poltica, sou
noruegus. Profissionalmente, polons (BARBA, 2006, p.189).
Quando Grotowski decidiu, em 1970, que no faria mais espetculos, seus atores
acompanharam-no em seu percurso. Tornaram-se pedagogos, especialistas em
Parateatro87, mas raramente pisaram em um palco novamente. O intrprete Ryszard
Cieslk passou por muitas dificuldades, depois de muitos anos sem atuar, ao voltar a
trabalhar com o diretor ingls Peter Brook, em sua obra Mahabarata.
Barba afirma ter estado sempre comovido com o destino destes artistas,
enxergando neles um eterno luto, e a solido da morte da casa onde se cresceu88. Suas
87
88
Ver primeiro captulo.

BARBA, Eugnio. op.cit, 2006, passim.
82
diferenas com o encenador polons iniciaram-se nos anos setenta, e s aumentaram

com o passar dos anos.
Em 1982, o diretor italiano passou por uma profunda crise, pensando que no
conseguiria continuar com o grupo. Decretou este ano como sabtico, um momento
de descanso da companhia, partindo em viagem para refletir.
Aps esta jornada, em 1983 elabora estratgias para permanecer com seus
atores, separando-se em definitivo da maestria de Grotowski. Segue, assim, um caminho
distinto deste, ainda que sempre preocupado com as inquietudes dos intrpretes, da
mesma forma que o encenador polons.
A partir deste momento, o Odin Teatret iniciou uma srie de atividades anuais na
Amrica Latina: espetculos, cursos, palestras, demonstraes de trabalho, intercmbios
com artistas locais, entre outros. desta poca sua aliana com diversos grupos da
Argentina, Brasil, Colmbia, Peru, Chile, Uruguai, Mxico e Venezuela. Tal fato
influenciou a elaborao da terceira etapa do treinamento da companhia, na qual os
atores traaram pontes individuais com o continente.
Do ponto de vista econmico, a Amrica latina no oferece um mercado
rentvel e o Odin Teatret financia suas longas permanncias nesses pases
com o dinheiro ganho nas turns europias. Do ponto de vista da economia
cultural, os teatros da Amrica Latina so um contrapeso essencial
(RUFFINI, Franco apud BARBA, 1991, p. 259).
Receoso pela possibilidade de que seu grupo acabasse tal como o de Grotowski,
Barba buscou respeitar as diferenas de interesses entre componentes do ensemble, de
modo que todos continuassem motivados para continuar. Nesta fase, a heterogeneidade
empurra cada um a percorrer seu prprio caminho, at encontrar a si mesmo, distante do
olhar do mestre.
Nos anos 80, os espetculos do Odin Teatret no so somente o resultado de
atores que dominam um incomum saber teatral, acumulados em anos de
busca de individual e de grupo. So tambm o de desenvolvimento, a um
nvel lgico e superior, da relao entre diretor e ator. Os atores j no
provem mais o diretor de simples materiais para a sua composio
dramatrgica. Proovem-no com sequncias dramaturgicamente organizadas.
Quer dizer, a dramaturgia do ator se desenvolveu at resultar numa potencial
autodireo. Barba, salvo raras excees, no se interessa mais pelo training
pessoal dos atores. Portanto, no realiza mais aquele trabalho que havia
absorvido grande parte de sua atividade nos anos precedentes. No trabalho
83
para os espetculos, monta muito menos detalhe por detalhe as aes de seus
colegas. Faz uma montagem de montagens, uma dramaturgia de
dramaturgias. Poderamos tambm dizer, uma direo de direes
((RUFFINI, Franco apud BARBA, 1991, pp.266-267).
Discutiremos sobre os projetos pessoais de cada integrante do coletivo no

prximo captulo. Por ora, importa saber que a dcada de oitenta foi marcada por
espetculos de cmara, com poucos atores. Alm disso, o grupo continuou a ajudar os
teatros locais a se manifestarem contra as ditaduras de seus respectivos pases,
investigando diversas formas de teatro de rua como resistncia civil.
10. O Odin Teatret e seus espetculos de rua no Peru e no Chile. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009,
p. 76
85
3 CAPTULO O percurso de criao do grupo em O Sonho de

Andersen
3.1 Hans Christian Andersen89
Andersen nasceu na cidade de Odense, em 1805, poca em que a Dinamarca e a

Noruega ainda estavam atreladas em uma dupla monarquia. Era filho de um sapateiro,
Hans Andersen, e de uma lavadeira, Anne Marie Andersdatter.
Segundo Katia Canton (2005), o escritor dinamarqus considerado um autor
moderno de contos de fada, pelo fato de raramente ter adaptado contos populares e
elaborado a maioria dos seus textos com base em valores vivenciais prprios, inovando
o gnero em plena liberdade criadora.
A autora afirma ainda que sua obra esbanja extremada variedade de temas, e
muitas vezes reflete sua prpria trajetria. Alm da misria e da desigualdade, outra
importante temtica que aparece em suas histrias diz respeito a stiras narrativas sobre
o vazio da vida em sociedade e a futilidade dos integrantes da corte. Para Jurazeky
(2007) sua infncia simples foi responsvel pelo fortalecimento de sua conscincia
social artstica.
Desde muito cedo, o menino ouvia e representava histrias de As Mil e Uma
Noites e contos de Jean de La Fontaine. Um dia, seu pai alistou-se como soldado nas
campanhas napolenicas e, aps o regresso, enfraqueceu fsica e psiquicamente,
entrando em delrio e morrendo pouco tempo depois, em 1816.
Com onze anos, Andersen foi operrio em uma fbrica e aprendiz de alfaiate, e
era sempre demitido pelo mesmo motivo: cantava e danava no horrio do expediente.
Aos quatorze anos, antes de partir para Copenhagen, Andersen esteve pela ltima vez
89
As indagaes biogrficas do presente tpico foram obtidas de trs fontes principais:

DUARTE, Silva. Andersen e a sua obra. Lisboa: Livros Horizonte, 1995;
JURAZEKY, Rosana da Silva Santos. O patinho feio e O rouxinol e o imperador da China, de Hans Christian
Andersen: a literatura infantil nas 4 sries do ensino fundamental. Dissertao (Mestrado). Programa de PsGraduao em Educao. UNESP, Presidente Prudente, 2007;
KANTON, Ktia. Era uma vez Andersen. So Paulo, DCL, 2005.
86
com a me que, nos ltimos anos de vida, tornou-se alcolatra, morrendo louca em
1827.
A Dinamarca era um pas extremamente conservador. Com suas atitudes
diferentes dos hbitos da poca, o jovem foi prontamente isolado como luntico. Na
capital, trabalhou como aprendiz de marceneiro at ser admitido na escola de canto. As
peas que escrevia, no entanto, eram rejeitadas, e sua voz falhava. Tais fracassos
levaram-no a ser demitido em 1822.
Conheceu Jonas Collin, membro da comisso do Teatro Real que resolve ajudlo a bancar os estudos. No Teatro Real, Andersen foi ator e bailarino. Seu jeito
desengonado, no entanto, fez com que, em pouco tempo, decidisse se dedicar
exclusivamente literatura. O fsico Orsted define-o da seguinte maneira:
A figura mais notvel em sociedade possui-a o poeta Andersen. Falava-se de

seres humanos que tm forma de animal, mas nunca vi igual. Ele tem no
corpo, pernas, andar, olhos e todo o rosto a mais completa semelhana
comum grou90 (...) A figura longa, magra, delgada no parece s andar por
cada passo que toma, antes estou completamente convencido de que um belo
dia se quebra e vai-se. De resto um homem genial e cheio de talento. (apud
DUARTE, SILVA 1995, p. 17).
As constantes crticas s suas obras fizeram com que Andersen adquirisse o

hbito de ser viajante. Graas a essas fugas, o escritor publicou muitos livros de
viagens. Seu poder de observao do mundo exterior levou-o a transportar paisagens,
cores, luzes, cheiros e imagens diversas para seus
contos.
Em Roma, comeou a escrever o romance O
Improvisador. O livro foi publicado em 1835, e teve
um enorme xito na Europa, consagrando o escritor
em todo o continente. Em seguida, publicou
antologias de contos populares ouvidos na infncia.
No ano de 1837, passou a criar suas prprias
histrias. Depois de certo tempo escrevendo-as,
Andersen recusa a afirmao de que seus contos
eram voltados somente para crianas. Buscou um
90
Gnero de aves pernaltas.
11. Esttua de Andersen em Copenhagen

fotografia Vanja Poty
87
estilo simples e comunicativo, ausente de ornamentao.

Com o passar dos anos, suas narrativas vo ganhando um tom sobrenatural. A
natureza e os animais tornam-se dominantes, e eternas metforas firmam-se ao seu
estilo. A mais constante delas associada ao gelo, neve e ao rigoroso frio nrdico: a
morte.
Hans Christian Andersen faleceu em 1875, deixando obras que se perpetuam por
meio de tradues, verses e adaptaes.
3.1.2 Quando a inspirao bate na porta

Muitos anos depois, um consagrado diretor de teatro residente na Dinamarca,
empolga-se ao ler uma notcia no jornal local: para comemorar o aniversrio de
duzentos anos do nascimento de Hans Christian Andersen, o fundo cultural de uma
fundao dinamarquesa estava oferecendo uma alta quantia em dinheiro para artistas
que realizassem obras baseadas no universo do escritor.
Eugnio Barba no teve dvidas. Pegou o telefone, ligou para a fundao
afirmando que possua um espetculo sobre o assunto em fase de concluso e conseguiu
o patrocnio. Ao desligar, necessitava comear a trabalhar em cima de uma obra
inexistente e conversar com um grupo de atores desavisados.
3.2 Metodologia
Essa histria que me foi contada por Julia Varley, atriz inglesa que integra o
Odin Teatret, demonstra o poder do acaso como fomentador artstico. Neste captulo,
analisaremos a obra entregue ao pblico, resultante do jogo de casualidade descrito no
tpico acima. Para tal, utilizaremos como suporte terico a crtica de processo, assim
como vem sendo desenvolvida por Ceclia Salles91.
91
SALLES, Ceclia Almeida. Critica Gentica: fundamentos dos estudos genticos sobre o processo de criao
artstica. So Paulo: EDUC, 2008
_______.Gesto Inacabado Processo de Criao Artstica. So Paulo: Annablume, 1998.
_______. Redes da Criao Construo da Obra de Arte. Vinhedo: Horizonte, 2006.
88
O programa do espetculo ser um importante documento de processo92 para a

presente
investigao.
Retiramos
deste
material
informaes
preciosas
que
aprofundaram a reflexo e, ao mesmo tempo, trouxeram novas premissas para a

apreciao da obra. Com sessenta e trs pginas, o guia consta de contribuies escritas
por integrantes e colaboradores da companhia: Eugnio Barba, alguns atores, o
cengrafo, o aderecista, o dramaturgo e um crtico de teatro.
As relaes estabelecidas entre estes depoimentos, e outros coletados em
entrevistas com diversos componentes do grupo, ajudaro a pensar o percurso da
criao, incorporando seu movimento construtivo discusso. Veremos que o programa
transforma-se em um elemento vital para a compreenso do espetculo, trazendo
dimenses extras para o mesmo, por no discutir o resultado final da produo mas
apresentando questionamentos artsticos sobre o processo criativo e, portanto, abrindo-o
para o pblico.
Nos prximos tpicos, indagaremos os mltiplos procedimentos inventivos que
tornaram o espetculo possvel. O conceito de rede envolver a simultaneidade das
aes, a no linearidade temporal, o ambiente da criao, os ndices de estabelecimento
de nexos, e as interaes scio-culturais e artsticas.
Segundo Salles, a experimentao revela o carter indutivo da arte. Tentaremos
sublinhar os mecanismos de testagem da obra em sua continuidade, desprezando pontos
finais. Observaremos tambm como imprevistos e falhas, ao longo da ao criativa,
provocam ramificaes ao pensamento que, carente de solues, corre atrs de novas
idias.
Ressaltaremos, ainda, o inacabamento intrnseco s artes cnicas, e o
questionamento da noo de autoria no gnero.
3.3 O ambiente de trabalho

Investigaremos no presente tpico, como registros visuais podem ser encarados
como documentos de processo, a partir da avaliao do nascimento do produto artstico
92
O artista deixa rastros de seu percurso criativo em diferentes documentos de processo, das mais diversas
linguagens.
89
como um sistema intercmbio do artista com seu ambiente social e de trabalho. Estas
idas e vindas de informaes favorecem nosso entendimento relativo ao dilogo criativo
e s transformaes estticas da obra em construo.
A resposta unnime: todos os
integrantes do Odin Teatret com quem
tive a oportunidade de ter contato ou
conversar, descrevem a sede do grupo
como um lugar impregnado pelo tempo
da criao recheado de idias, sonhos,
desejos e experincias de pessoas de
diferentes partes do mundo. O espao
carrega uma energia especial, e todos
so responsveis por seu cuidado: no
existem faxineiros ou cozinheiros, pois
artistas e funcionrios da organizao
do teatro fazem rodzio para dar conta
das mltiplas tarefas cotidianas.
Podemos notar, na confraria, o
amor pelo ambiente. Eugnio Barba diz
que enxerga o recinto como uma casa,
12. Entrada da sede da companhia, com o smbolo do

Deus Odin viajando em seu cavalo - fotografia Vanja
Poty
ou um museu (devido aos seus quarenta e quatro anos de existncia), e que sabe que
cada uma das pessoas de sua equipe projeta algo ali. Julia Varley tambm confessa que,
por ser inglesa criada na Itlia, sempre se sentiu estrangeira onde quer que fosse, mas
que descobriu, no Odin, um lar.
Em mdia vinte e cinco pessoas trabalham no local e outras cem prestam
servios temporrios, a cada ano. O conjunto fixo , em sua maioria, formado por nodinamarqueses casados com outros imigrantes. O diretor brinca que at o faz-tudo da
companhia, Pushparajah Sinnathamby, nascido no Sri Lanka, tem uma esposa
estrangeira.
Esta intensa interculturalidade, que uma busca do coletivo, trouxe marcas
permanentes ao local: por todos os cantos notam-se cartazes de espetculos, festivais, e
outros eventos vivenciados pela companhia; mscaras de distintas tradies cnicas e
90
ritualsticas;
fotografias;
marionetes;
elementos
de
espiritualidades
diversas;
instrumentos musicais; lembranas de viagens; antigos objetos de cena; documentos

sobre outros acontecimentos da histria do teatro, etc.
O espao da companhia esta abarrotado de memrias que dialogam com a
subjetividade dos artistas que passaram pelo local. A pluralidade de pontos de vista
trouxe para a companhia mediaes de naturezas diversas, que enfraqueceram vcios
cotidianos e dogmatismos. Qualquer interessado pelas artes cnicas se emociona com a
magia do lugar.
13. Corredor principal da sede, no qual mscaras, cartazes e lembranas convivem. A platia aguarda o incio de
um espetculo fotografia Vanja Poty.
Barba e todos os atores tm um espao individual, onde guardam objetos

pessoais, produtos de seus pases de origem e memrias. Existem quatro salas
especficas para ensaio. Alm disso, h: uma cozinha/sala de msica, um acervo de
figurinos e adereos, diversos quartos para visitantes, uma ilha de edio de vdeos,
vrios galpes para a construo de cenrios, uma biblioteca, muitos compartimentos
administrativos e um arquivo.
91
Este arquivo tornou-se bastante estimado com o passar dos anos, e creio que
atualmente uma das maiores inquietaes do coletivo. Com a idade avanada de seus
fundadores, fica cada vez mais difcil armazenar todos os documentos de experincias
vivenciadas ali, tais como: revistas, crticas de espetculos, livros, vdeos, fitas cassete,
fotos, rascunhos, cartas, programas, dirios, entre outros.
Uma companhia ter tanto tempo de atividade ininterrupta, com basicamente os
mesmos integrantes, bastante raro na histria das artes cnicas. Sabendo do valor
dessas informaes para a memria do teatro contemporneo, o Odin Teatret decidiu
estabelecer alianas.
14. Alguns poucos exemplares das mscaras de distintas tradies cnicas e ritualsticas (da ndia, Italia, China,
Bali e Japo, principalmente) espalhadas pela sede da companhia. O percurso intercultural criativo do Odin
Teatret pode ser refletido a partir delas montagem Renata Bosco/ fotografia Vanja Poty.
92
Esto envolvidos no processo de digitalizao e viabilizao desses documentos

via internet, o Departamento de Dramaturgia da Universidade de Aarhus (Dinamarca), o
Centre of Studies for Jerzy Grotowskis Work (Polnia), o Centre for Performance
Research (Inglaterra), o Teatro Potlach (Itlia) e o Centro Internacional de Investigacin
de TNT (Espanha).
Podemos, ento, perceber que a questo da memria paira sobre o grupo, sendo
constante no processo de criao de O Sonho de Andersen. Todas estas iniciativas fazem
parte de uma estratgia coletiva contra o esquecimento.
Quando perguntei a Augusto Omul, ator e bailarino brasileiro que ingressou na
companhia em 2002, sobre o destino do Odin, descobri que o sonho de todos que o
lugar se torne uma espcie de museu-casa, no qual artistas e pesquisadores de todas as
partes possam trocar experincias e manter viva a herana de uma tradio de teatro
visto como laboratrio.
15. Outro exemplo do processo retroalimentativo existente entre vivncia criativa, memria e espao de
criao. Esta a entrada do escritrio de Eugnio Barba, onde podemos notar colagens com fotos de seus
espetculos, lembranas de viagens do Odin Teatret, notcias de jornal, objetos msticos, entre outros
fotografia Vanja Poty.
93
Existem ainda outras normas de trabalho e de convivncia institudas pelo

conjunto. Todos recebem o mesmo salrio, independentemente da funo exercida; cada
componente doa um por cento de sua remunerao para a fundao Stanislavski,
contanto que o governo russo invista a mesma quantia mensalmente para a causa; e
integrantes antigos precisam saber ensinar e compartilhar tarefas com os mais novos.
A nova meta do Odin Teatret conseguir suportar financeiramente o teatro
balins, uma rica tradio cnica que est em vias de desaparecer em virtude da falta de
incentivos para manter-se. Ser livre neste momento significa poder subvencionar outros
grupos com dificuldades ao redor do mundo.
A apreenso recente manter o teatro autnomo economicamente, j que todos
precisam sentir-se protegidos pelo grupo. Esta auto-suficincia traz liberdade criativa.
Hoje, a situao financeira da companhia est insegura, pois o suporte que o Estado
dinamarqus oferece ao coletivo no consta mais na sua lei, podendo ser retirado a
qualquer momento.
Deste modo, os seminrios, festivais, congressos e demonstraes de trabalho e
apresentaes de espetculos na sede do Odin e ao redor do mundo, alm de manterem a
memria do grupo viva, servem para trazer segurana econmica.
16. Colagem de fotos de espetculos e lembranas dos mesmos em

uma das portas da sede. fotografia Vanja Poty.
94
3.3.1 A quarta fase da dinmica criativa do Odin Teatret

Vimos no captulo anterior que, na terceira etapa do treinamento da companhia,
quando todos encontraram uma forma de pensar muito similar, o diretor imps a
autodisciplina cotidiana da personalizao da prtica. Era o momento de utilizar o
repertrio adquirido para construir um treinamento solitrio. Cada ator lidou nesta
prtica com o que lhe tocou mais nos anos anteriores, encontrando-se de tempos em
tempos com Eugnio para discutir.
No treino individual, os atores se aprofundaram em outras tradies cnicas,
sistematizaram demonstraes de trabalho, dirigiram outros espetculos em outros
grupos e ministraram cursos ao redor do mundo. Tais atividades ainda ocorrem at o
momento presente93.
Atualmente todos fazem parte da quarta e ltima parte do treinamento: ginstica
para manter firme o corpo envelhecido e manuteno de projetos pessoais. Esta foi a
maneira encontrada pelo diretor de destruir o pensamento comum, criado no grupo
desde os primeiros anos.
A longevidade do Odin Teatret deve-se, em parte, forma como seu diretor,
com mo de ferro e habilidade poltica, alicerou a estrutura interna do grupo,
escolhendo o momento certo de lhe impingir mudanas e, em parte, imensa
variedade de atividades desenvolvidas por eles, o que contribui para manter
intactos seu frescor e sua sobrevivncia material e espiritual. importante
ressaltar que, embora Eugnio possua uma personalidade bastante forte e
uma inquestionvel capacidade de liderana, manter os atores unidos no
deve ser tarefa muito fcil, pois eles so igualmente fortes e independentes
(MARIZ, 2007, p.63).
A preocupao agora manter o acordo de seguirem juntos e no trair o passado.

Barba admite ter concebido estas estratgias de treinamento para arquitetar um ambiente
ideal: o grupo s teria capacidade de continuar, se as necessidades individuais tivessem
voz.
O encenador contou, em palestra, que resistiu todos os anos com a companhia
para provar que era capaz de continuar, e para ser fiel aos momentos de iluminao que
o coletivo lhe proporcionou. O seu grande medo era que o Odin Teatret envelhecesse,
93
Agosto de 2010
95
tal como o grupo teatral de Grotowski94, por isso buscou sempre novas maneiras de
renovar-se.
Reconheo em Jerzy Grotowski o meu Mestre. E, no entanto, no me sinto
nem um aluno seu, nem um seguidor. Suas perguntas tornaram-se as minhas.
Minhas respostas so cada vez mais diferentes das suas (BARBA, 2006,
p.190).
Barba comeou a trilhar rumos distintos de seu mestre em meados dos anos
setenta, quando Grotowski parou de realizar espetculos, usando o teatro como ponto de
partida para pesquisas mais teraputicas da ao humana e a linguagem ritual para
trilhar um caminho espiritual, de autoconhecimento. O encenador italiano, por sua
vez, estava cada vez mais embrenhado no fazer teatral, descobrindo as trocas e a cultura
latino americana.
Para o diretor italiano, o que o separou definitivamente do caminho de
Grotowski foi sua deciso de continuar com seus atores, pessoas que lhe acompanharam
em uma trajetria de mais de quarenta anos. Por outro lado, o encenador polons falava
de Barba como o nico pupilo que soube tra-lo95: ou seja, o verdadeiro.
Segundo Mariz96 no treinamento atual da companhia no existe nada prestabelecido; os horrios e os cronogramas de treinamento e ensaios variam de acordo
com as necessidades individuais e coletivas. Quando entra um ator novo no grupo, o
que raro, ele fica um perodo sob a responsabilidade de um dos atores mais velhos,
que se encarrega de lhe dar as orientaes necessrias e lhe ensinar a base do
treinamento, estimulando-o, depois a desenvolver seu treinamento pessoal. Existe uma
hierarquia sutil, porm visvel, entre os atores mais velhos e os mais novos (...) A
jornada de trabalho pesada e os atores mais jovens costumam comear o trabalho mais
cedo. Assim, se os mais antigos no grupo j no sentem a necessidade de treinar com a
mesma intensidade de antes (seis a oito horas dirias), os mais jovens vem no
treinamento a forma de buscar a equivalncia no nvel tcnico e artstico com os seus
94
O encenador polons decidiu no realizar mais espetculos em 1969. Para mais informaes, rever o primeiro
captulo.
95
BARBA, Eugnio. Alm das Ilhas Flutuantes. So Paulo - Campinas: Hucitec - Unicamp, 1991, p.223.
96
MARIZ, Adriana Dantas de. op. cit, p.58.
96
pares (...) O trabalho coloca muitas exigncias. Poucas pessoas resistem a tamanha
dedicao e entrega.
Ainda assim, Barba assume que, com o passar do tempo, a dinmica do grupo se
tornou mais fcil, pois j no ele o grande supervisor, responsvel por tudo. Ele faz
piada contando que hoje em dia s um velho tentando divertir-se com a prpria arte,
mas sabe que h um peso neste jogo, pois o que ele faz tem consequncias diretas para
muitas outras pessoas. Ademais, sua boa reputao como diretor lhe traz insegurana,
pois a qualidade de sua arte no mais questionada, e o prestgio lhe faz ser aceito.
Pelo mesmo motivo, o diretor no faz parte de outros grupos. Para dar conta de
toda esta estrutura fez-se necessria sua presena no Odin em tempo integral. Segundo
Barba estar no topo de uma hierarquia artstica significa rejeitar qualquer trabalho
leviano.
3.4 O ncleo artstico em O Sonho de Andersen

Passaram pelo Odin Teatret, ao longo de seus quarenta e seis anos de trajetria,
atores de diversas nacionalidades. Alguns decidiram trabalhar na rea administrativa do
teatro; outros passaram pelo grupo em peas grandes que precisavam de coro; outros,
ainda, simplesmente desistiram.
Os intrpretes citados neste tpico fizeram parte da montagem de O Sonho de
Andersen, e constituem o elenco fixo da companhia. Muitos deles desenvolveram com
Eugnio Barba seu treinamento de ator quase desde o princpio.
Apesar do momento de diviso do treinamento (quarta fase), todos compartilham
um vocabulrio que reflete conceitos comuns e princpios de atuao formulados por
Eugnio Barba em sua Antropologia Teatral discorreremos sobre estes no primeiro
captulo. As performances individuais nascidas desta etapa do treinamento so
geralmente na lngua natal do intrprete. Existem ainda outros projetos artsticos em
97
pequenos grupos ou duplas, quando interesses se cruzam. Alm disso, os atores

carregam personagens fixos em suas performances de rua.
17. A atual formao do Odin Teatret, da esquerda para direita: Em p Torgeir Wethal, Tage
Larsen, Roberta Carreri, Jan Ferlev, Augusto Omul, Frans Winther. Sentados Iben Nagel
Rasmussen, Eugnio Barba, Donald Kitt, Kai Bredholt. No cho Julia Varley e Else Marie
Laukvik Fotografia Vanja Poty.
Gostaria de comear com Else Marie Laukvik, a atriz mais velha do Odin. Ela
fez parte do ncleo de cinco jovens rejeitados pela Academia de Teatro de Oslo que, em
1964, decidiu trabalhar com o ento desconhecido Eugnio Barba.
No processo artstico de Come! And the Day Will be Ours (1974), Else descobriu
uma grave doena no corao e no sangue que a deixava muito cansada para atuar.
Conseguiu com dificuldades seguir trabalhando como atriz do grupo, at o solo
Memria (1996). Hoje apresenta a demonstrao de trabalho My Stage Children, na
98
qual conta as vivncias de seus personagens no Odin Teatret, lembrando de sua vida
como intrprete.
Agora tenho sessenta e cinco anos e cheguei idade da nostalgia. Sinto a
necessidade e a vontade de olhar para trs (Else em sua primeira fala de My
Stage Children).
Laukvik no fez parte do processo de O Sonho de Andersen, mas participa

ativamente de outros projetos da companhia. Sempre trabalhou como diretora de teatro
e ainda exerce esta funo.
O ator noruegus Torgeir Wethal ajudou a fundar o grupo com Eugnio Barba
em 1964. Nos primeiros anos, colaborava muito com o diretor, muitas vezes cumprindo
a funo de assistente. Criou um vasto repertrio de aes no incio do treinamento e
passou a trabalhar com o conceito de ao como reao (diferentes intenes na mesma
partitura ao em relao com a histria), e com pesquisas sobre improvisao.
Creio que o grupo sobreviveu graas capacidade que Eugnio tem de notar
as necessidades individuais (WETHAL. Afirmao em palestra realizada em
setembro de 2009).
Torgeir sempre teve vontade de fazer cinema, at que isto virar um interesse
maior: desde os anos setenta ele quem dirige os filmes sobre o grupo e suas
performances, treinamentos e viagens. Tambm dirigiu documentrios sobre os
encenadores Jerzy Grotowski e Etienne Decroux. Alm desta ocupao apresentava
demonstraes de seu trabalho como ator pelo mundo.
Em vinte e sete de junho do presente ano (2010), o artista morreu em
decorrncia de um cncer no pulmo, sendo o primeiro dos integrantes da companhia a
falecer. Apesar de debilitado pela doena, trabalhou nos ensaios do novo espetculo do
Odin Teatret at maio, quando no pode seguir. Este fato ainda muito recente para
sabermos por quais transformaes as dinmicas do coletivo passaro.
A dinamarquesa Iben Nagel Rasmussen foi a primeira atriz a entrar no Odin

Teatret quando a companhia se mudou para Holstebro em 1966. um dos integrantes
99
mais ativos da companhia: trabalha desde 1983 no grupo Farfa, com componentes de
diversas partes do mundo, onde criou um programa de treinamento especial; desde
1989, lidera o coletivo Vindenes Bro, no qual dez atores da America Latina e Europa
trocam experincias e criam performances; finalmente, em 1999 passou coordenar o
Nye Vinde um grupo de jovens atores.
Sua aptido para o ensino levou-a a criar exerccios para trabalhar diversas
qualidades de energias. Seu treino pessoal est dividido em quatro partes: espao,
centro, equilbrio/desequilbrio e dana dos ventos (que abarca mltiplos fludos
energticos).
Os espetculos realizados por Iben, a partir do treino individual, dialogam com
questes pessoais da atriz, tais como a histria de sua me em Esters book; a trajetria
como atriz do Odin em White as Jasmine; e a morte de seu primeiro grande amor, o
poeta da gerao beat dinamarquesa Eik Skale, em Itsi Bitsi.
Tage Larsen nasceu na Dinamarca. Entrou para o ensemble em 1971 trabalhando

como faz-tudo e, pouco depois, se tornou ator. Cansando da vida de viagens, tirou frias
da companhia, retornou e, depois interrompeu este trabalho por dez anos para ensinar
teatro na Universidade de Aarhus, dirigir seu prprio grupo e trabalhar como ator freelance.
Em 1997, voltou para o grupo em definitivo, mas ainda ministra aulas e cursos
pelo mundo, nos quais ajuda outros atores a construrem um sistema de exerccios para
seus treinos pessoais, baseado em sua experincia com a companhia.
Roberta Carreri italiana.
Ingressou no grupo em 1974, depois de ficar
encantada com a apresentao de Min Fars Hus, um antigo espetculo do Odin sobre a
vida de Dostoievski.
Para formatar seu treino individual, inspirou-se nas tradies cnicas indianas,
japonesas e chinesas, e participou de cursos intensivos com Jerzy Grotowki e Kasuo
100
Ono. Desenvolveu um sistema de trabalho chamado dana das intenes, no qual

percebemos um treinamento equilibrado em suas relaes corporais e vocais, onde
diferentes metforas estimulam movimentos e ressonncias.
A atriz conta que sentiu-se bastante desorientada na solido da sala de ensaio.
Por isso, lutou para encontrar novas formas, liberando o corpo da antiga rotina. Roberta
procurou utilizar sua formao em histria da arte para transportar para o corpo imagens
de livros de arte e fotografia. A partir disto, muitas pinturas serviram-lhe de sugestes
para pensar seu comportamento em cena.
Podemos notar, em seus trabalhos, menores questionamentos sobre diferentes
caractersticas femininas: Judith foi baseado na histria bblica de uma mulher que
abusa da seduo para matar um comandante do exrcito inimigo; e Salt retrata a
amarguras de uma senhora em busca do amor desaparecido.
Mencionamos, anteriormente, neste captulo, a inglesa Julia Varley. A atriz

ingressou na companhia em 1976, aos vinte e dois anos.
O treino individual da intrprete foi influenciado por uma disfonia grave. Deste
modo, seu trabalho fundou-se em diferentes formas de reconhecer-se vocalmente,
testando novas maneiras de falar e cantar, interpretar textos e construir jogos meldicos
entre corpo e voz.
Viajar pelo mundo tambm influenciou sua trajetria artstica. Ao longo dos
anos, criou um imenso repertrio de melodias, cantos e poemas do mundo que lhe
ajudam a pensar diversas maneiras de dizer um texto. A atriz tambm conta que uma
temporada passada na ndia modificou sua forma de reagir perante o canto.
Julia atua, dirige, escreve ( autora de dois livros) e ensina. Desde 1986,
coordena o Magdalena Project: uma rede intercultural de mulheres artistas que pensam
a performance contempornea, a partir de uma conexo entre mais de cinquenta pases.
O projeto visa assegurar a visibilidade de atividades artsticas femininas, organizando
festivais, encontros e eventos regularmente.
101
Seus espetculos solos so focados em alguns de seus personagens criados em

outras produes do grupo. Em Doa Musica Butterflies a atriz brinca com a figura
nascida na performance Kaosmos e em Castelo de Holstebro brinda sua relao com
Mr. Peanut, um personagem de performances de rua.
Msico dinamarqus de formao clssica, Frans Winther pensou em trilhas para

muitos grupos teatrais antes de entrar para o Odin Teatret em 1986. S conseguiu
estabelecer-se na companhia depois de Eugnio Barba fazer um acordo com sua esposa:
a cada ano, Frans passaria pelo menos seis meses em sua casa em Copenhagen, e o resto
do tempo poderia ficar no teatro.
Na companhia, existe uma regra inviolvel e exclusiva do ncleo artstico: todos
os atores precisam aprender a tocar e todos os msicos precisam saber atuar. O msico,
entretanto, admite sentir-se mais seguro entre seus instrumentos e desgostar um pouco
da outra parte do acordo.
Winther gravou dois CDs e comps duas operas: Ezra (baseada na vida e obra
do poeta Ezra Pound) e Shakuntala. Seus cursos so baseados em uma viso de teatro
como msica, pois estabeleceu uma pesquisa em dramaturgia musical a partir do
improviso.
Jan Ferslev dinamarqus e considera-se msico, compositor, ator e professor.

Antes de ingressar na companhia fazia parte de uma banda em Copenhagen com
influncias do rock, jazz, msica latina e clssica. Entrou para o Odin em 1987, tendo
composto msicas para diferentes tipos de teatro.
Em seus cursos pelo mundo, Jan concentra-se na presena cnica dos msicos e
na funo dramatrgica da msica no teatro. Mesmo com menos tempo de grupo,
tambm criou o prprio treino, baseado nos princpios da antropologia teatral. Busca
adaptar o ritmo das aes para o ritmo da msica, construir cenografias sonoras97 para
97
PAVIS, Patrice. op.cit, p.44. Forma de sugerir, atravs dos sons, o mbito da pea (...) substitui com frequncia,
na atualidade, o cenrio realista e figurativo.
102
um texto e trazer instrumentos que sejam teatrais para serem utilizados nas
performances.
Tambm nascido na Dinamarca, Kai Bredholt foi msico de rua e de cabars

populares, possuindo em seu repertrio um estudo profundo da musica popular e
folclrica europia.
Ingressou no grupo em 1990 como msico e compositor. Em 1992, durante uma
sesso da ISTA (International School of Theater Anthropology falaremos dela no
primeiro captulo) em Londrina, demonstrou bastante interesse pelas trocas (termo
utilizado para nomear o intercmbio de culturas e objetivos entre dois grupos,
comunidade e teatro ver primeiro captulo) e hoje o organizador e diretor desta
atividade dentro do grupo.
Hoje Kai msico e ator, desenvolvendo investigao sobre maneiras de dividir
teatralmente histrias e experincias com uma comunidade. Traz, assim, para a
performance, um contexto social. Trabalha com Iben Nagel Rasmussen como
colaborador da companhia brasileira Lume Teatro.
Augusto Omul nasceu em Salvador (Brasil) e cresceu em meio a um terreiro de

Candombl, onde cumpre a funo de Ogan (assistente de cerimonial). Estudou bal
clssico e dana moderna, at entrar no Bal Teatro Castro Alves. Entre 1983 e 1985,
dirigiu o grupo Chama, no qual trabalhou como danarino e coregrafo.
O ator foi dirigido por Eugnio Barba na ISTA de 1994, no espetculo Or de
Otelo. Desde ento, tornou-se um frequente colaborador do grupo, virando oficialmente
um membro da companhia em 2002.
Donald Kitt nasceu em 1964, no Canad. Estudou teatro na Universidade de
Winnipeg e foi co-criador do grupo Primus em Portugal. Em 1998, mudou-se para a
Itlia, onde trabalhou como ator, professor e instrutor de circo. Em 2006, Kitt se juntou
103
ao
Odin
Teatret,
atuando
no
coro
de
Sonho
de
Andersen
em
The Great Cities under the Moon.
As diversas origens e vivncias dos integrantes do Odin Teatret trouxeram

distintos parmetros criativos para sua atividade artstica. Destarte, na busca de um
pensamento simblico, os integrantes da companhia se inter-relacionam a partir de suas
especificidades, em combinaes interativas de diferentes nveis de complexidade.
Alm disso, vimos que para organizar esta densa rede de criao coletiva, foi necessrio
estipular algumas regras artsticas e de convivncia.
3.5 Estmulos iniciais para a construo do espetculo98

Esta noite tive um sonho estranho e terrvel. Sonhei que teria que navegar
com o rei e, como eu estava em terra, um mensageiro anunciou que o rei
estava me esperando. Teramos que partir. Arrumei depressa duas malas, mas
era incapaz de termin-las, sempre faltava algo. Estava ansioso. Soou um
estouro de canho, o rei j estava a bordo, teria que apressar-me. Fechei as
maletas, dei-as a um servente e corri at o rio, mas me disseram que tomasse
outra direo, cruzando um bosque. Um novo estouro de canho anunciou
que o barco do rei j havia zarpado, mas restava ainda outro barco real no
qual eu poderia embarcar. Podia v-lo, e um homem com uma tnica
vermelha e uma espada desembainhada fazia-me sinais. Ele se parecia com o
velho Rambusch de Kosor. Quando cheguei perto, recebeu-me com insultos e
empurrou-me a bordo, golpeando-me nas costas. Voltei-me furioso, mas fui
jogado na bodega e ali me dei conta de que estava em um barco de escravos.
Depois disso, despertei (Andersen in ODIN TEATRET, 2004, p.70
traduo Vanja Poty).
Ao ler a ltima pgina do dirio de Hans Christian Andersen, Eugnio Barba

descobriu que ele tivera um sonho: convidado por um rei a viajar, o escritor acaba na
embarcao errada e, para seu terror, se v a bordo de um navio negreiro.
Em maro de 2001, o diretor rene seus atores para conversar. Sados de uma
longa turn do espetculo Mythos, todos demonstram cansao em realizar um novo
espetculo, e dificuldade de encontrar tempo para estar com o grupo depois de tantas
viagens. A despeito dos projetos pessoais, e de frustraes existenciais e artsticas sobre
98
Alm de anotaes pessoais durante seminrio vivenciado na companhia, a bibliografia utilizada para a elaborao
do tpico foi: ODIN TEATRET (org). Andersens Drm. Holstebro: Nordisk Teaterlaboratorium, 2004.
104
desafiar a idade, a sade e a experincia, o coletivo decide participar do prximo

espetculo; possivelmente, o ltimo que fariam juntos99.
O relato do ator Torgeir Wethal, contido no programa da produo, ser de
extrema importncia para entender as dinmicas da criao e suas tendncias. Por meio
dele, percorreremos o processo interativo do espetculo, destacando seus principais
direcionamentos e incertezas na direo do desconhecido.
Veremos, tambm, o modo como os rumos vagos que orientaram a construo
da obra partiram, principalmente, de reflexes mnemnicas sobre uma trajetria
artstica. Este sistema compreendeu diversos ritmos de trabalho, variando entre
deslocamentos motivadores para coleta de material, intervenes do acaso, mecanismos
de experimentao e critrios de adequao de idias.
A idade faz com que cada um de ns conduza seus prprios projetos, guie e
seja diretor de outras pessoas. Com a idade, para muitos se torna cada vez
mais difcil se deixar guiar e trabalhar com um diretor com Eugnio
(Wethal in ODIN TEATRET, 2004, p.05 traduo Vanja Poty).
Percebemos nos captulos anteriores que as investigaes do diretor sempre

tiveram como objeto de estudo fontes eurasianas de encenao. Paralelamente, a
companhia sempre esteve em contato permanente com a Amrica Latina, em viagens de
estudo, seminrios, festivais e apresentao de espetculos. A formulao do conceito
de Terceiro Teatro foi possvel graas a esta aproximao.
Consequentemente, nesta obra que poderia ser a derradeira, Barba sentiu
necessidade de voltar-se para questes africanas, ausentes em seu repertrio artstico. O
encenador ento alerta o ensemble que todos deveriam aceitar o desafio de inserir-se em
universo nunca dantes navegado, viajando frica (sozinhos ou em duplas) em busca
de inspirao. Os atores precisariam ainda pensar no tema da escravido africana e na
cultura resultante desta mestiagem.
A atriz Julia Varley ressalta que os princpios direcionadores mais fortes para a
criao de O Sonho de Andersen partiram de questes problemticas que o diretor
reconhecia no prprio grupo. Assim, todos passariam um tempo em um asilo de idosos;
99
O Sonho de Andersen no foi o ltimo espetculo da companhia. Ainda foi trazido ao pblico as seguintes obras:
Don Giovanni all'Inferno (2006), Ur-Hamlet (2006) e O Casamento de Medea (2007). Atualmente, o Odin Teatret
prepara o espetculo A Vida Crnica.
105
pois para Barba, envelhecer preparar-se para uma despedida com dignidade. Esta
questo poderia converter-se em um dos temas do espetculo.
Em novembro de 2001, depois de todo este arcabouo vivencial recolhido, os
intrpretes foram incumbidos de trabalh-lo individualmente, mesclando-o a uma
estrutura dramatrgica fundamentada na biografia e obra de Andersen. Disto, deveria
ser obtido um material de uma hora de durao. Alm disso, todos teriam que dirigir
uma cena de vinte minutos baseada em um dos contos do autor.
Para lidar com as certezas e malogros do coletivo, o diretor s trabalharia a partir
dos materiais trazidos pelo grupo. Deste modo, os projetos pessoais dos atores que
direcionariam o futuro da criao. No programa da pea, Barba afirma que, com o
passar dos anos, interessa-se cada vez mais em inventar obras nas quais o incio do
processo criativo est permeado de dvidas e desafios, pois nem ele, nem sua
companhia, sabem a histria que ser contada. Somente os caminhos da construo da
obra podem revelar o que eles gostariam de dizer.
uma forma conscientemente arriscada de perda e reencontro, na qual utilizo
duas foras contrrias: por um lado, confio em minha experincia
profissional, por outro tento invalidar-la construindo condies de ao
desconexas e esgotadoras. Quero paralisar as certezas de meus
conhecimentos e os maneirismos de meus reflexos. Gostaria de reviver a
experincia da primeira vez, revitalizando meu saber por meio do
desconcerto frente a uma situao que no domino (Barba in ODIN
TEATRET, 2004, p.57 traduo Vanja Poty).
Segundo Barba, a partir do silncio interior que se d a desordem criativa: uma

irrupo de energia que surge do embate com o desconhecido. Na solido
autodisciplinar, o ator retorna a noo de teatro como monastrio100, compreendendo a
instabilidade como parte da experincia traz o sagrado para a criao.
A investigao de Ceclia Salles, sobre o processo criativo, nos mostra como os
artistas precisam procurar novos caminhos para no perder a intensidade e para fugir
dos procedimentos que se tornaram burocrticos com o tempo101. Podemos perceber,
ento, que o diretor - ao evocar desordem - tenta evitar a cristalizao criativa,
detectando condies que mobilizam o pleno desenvolvimento de sua companhia.
100
101
Rever primeiro captulo.

SENISE, Daniel apud SALLES, Ceclia, op. cit, 2006.
106
Tal como na terceira etapa do treinamento, os integrantes do Odin Teatret

tiveram que passar por perodos solitrios de lamentaes internas sobre a estagnao
artstica, buscando diferentes maneiras de sair da crise. Nesta confuso, o artista deixase guiar por pressentimentos, apoiando-se em tendncias pouco seguras. Mais uma vez,
torna-se necessrio o isolamento para a conversa mnemnica do ator consigo mesmo,
pois superar um conflito requer tempo e dedicao.
Levou muito tempo para que eu pudesse encontrar algo que no captasse, que
despertasse minha curiosidade ou minha fantasia, que refletisse ou retorcesse
outras realidades, outras esperanas, degradaes, sonhos ou raiva (...)
Alguns companheiros encontravam-se na mesma situao. Mas no todos.
Alguns saltaram a bordo deste universo e adentraram em uma viagem de
descobrimento (Wethal in ODIN TEATRET, 2004, p.08 traduo Vanja
Poty).
Torgeir Wethal conta que quase desistiu de fazer parte da obra devido
dificuldade de ter um insight, de encontrar algo em seu material de trabalho que o
transportasse para outro lugar. J Roberta Carreri, admite que o fato de estar angustiada
ou entediada com algum trabalho muito saudvel para sua criatividade.
O processo criativo se d na escolha de tendncias e propsitos que, obviamente,
em O Sonho de Andersen se deram tambm no dilogo ativo com as fontes textuais, a
partir do embate entre o sujeito artstico e a obra do autor dinamarqus. Para pensar esta
questo, nos aproximaremos da discusso de Paul Zumthor102 sobre as percepes
sensoriais presentes na fruio do texto literrio.
Zumthor acredita que, na performance, o corpo envolvido em uma percepo
plena do potico. Nela, uma energia lrica, vinculada s vivncias do sujeito e de seu
imaginrio, se comunica na forma de presena. Na leitura, o processo no diferente: o
sentido das palavras compreendido em nossa totalidade fsica, que dialoga com o
universo do autor a partir de suas energias.
Este fenmeno pode acontecer tanto com um simples receptor de um texto,
quanto com o artista, pois somente a partir desta presena corporal que o contato com
a arte, independentemente de seus diferentes suportes, possvel.
Por conseguinte, a leitura , de certa maneira, performtica, graas implicao
anatmica decorrente da mesma. Mais do que isso, trata-se ento de uma recepo
102
ZUMTHOR, Paul. Performance, Recepo, Leitura. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
107
performtica, dada a partir de trocas dinmicas entre o processo simultneo de absoro

e de recriao de um texto na conscincia do leitor.
No h verdade, vitalmente legtima, que no seja o particular. Porque s
com ele o contato possvel. Por isso ela encontro e confronto pessoal, a
leitura dilogo. A compreenso que ela opera fundamentalmente
dialgica: meu corpo reage materialidade do objeto, minha voz se mistura,
virtualmente sua. Da o prazer do texto; desse texto ao qual eu confiro, por
um instante, o dom de todos os poderes que chamo eu (ZUMTHOR, 2007,
p.63)
Em uma situao ideal, o artista dialoga com a obra por meio de seu arcabouo
pessoal em uma experincia catrtica transformadora. Esta multiplicidade de sensaes
se d no mbito da emoo, no qual consciente e inconsciente se misturam. Este
processo no pode, no entanto, ser decodificado unicamente por signos intelectuais.
Podemos entender agora o porqu de alguns atores do grupo adentrarem mais
facilmente nos meandros do processo artstico do que outros. A ausncia de projees
pessoais temtica da obra impede o sujeito de conectar-se com a mesma e acrescer a
ela traos de seu universo imaginrio.
Na leitura de um texto podemos escutar a voz que nos conecta ao mundo remoto
da lembrana. Torgeir Wethal s conseguiu sair do vazio artstico em que se encontrava
ao descobrir uma frase de um conto de Andersen que continha uma imagem que o
instigou, trazendo novas perspectivas para sua criao.
Depois de alguns dias tomei uma deciso. No, no verdade. Foi uma idia
uma imagem que decidiu por mim. A luz. Aquele conto, que, com o
tempo, conhecia melhor que os outros, que fazia redemoinhos durante oito
horas na minha cabea e com o qual trabalhava na solido de cada dia,
continha uma frase: Mas a luz que irrompeu era to destelhante, to
penetrante, que a alma retrocedeu como se estivesse diante de uma espada
desembainhada. Em cena, a luz celeste deveria se transformar no afiado feixe
luminoso de uma lmpada de interrogatrio (Wethal in ODIN TEATRET,
2004, p.14 traduo Vanja Poty).
Ceclia Salles103 discute que estes achados sensveis so instantes privilegiados

na continuidade da criao admitindo, facilmente, a introduo de idias novas, e
solucionando problemas imaginativos. Esses momentos especiais se caracterizam por
intervenes do acaso e por rupturas no ritmo da construo artstica.
103
SALLES, Ceclia, op.cit, passim.
108
Pensando o processo de construo de obras de arte em sua complexidade,
sabemos que este caminho conhece vrios destes momentos singulares: o
encontro de uma palavra que define um personagem, a soluo plstica de
um fundo de tela ou o acolhimento de uma forma retirada deste fundo (...)
So momentos que pertencem intimidade da criao, pois envolvem
descobertas sensveis.(SALLES, 2006, p.64).
O tempo passava e os artistas seguiam imersos em seus trabalhos. Continuavam

preocupados com o prazo final das apresentaes de pesquisa que se aproximava e
estavam ocupados ajudando uns aos outros nos projetos de direo dos contos, ou na
realizao de tarefas (tocar, danar ou mesmo servir de contra-regra) para os materiais
individuais dos companheiros.
Enquanto isso, Eugnio Barba observava todas as propostas cnicas trazendo
sugestes: enxertava fragmentos de textos, cortava coisas, sugeria aes e idias novas.
Os intrpretes reagiam a esta invaso das mais variadas maneiras: seguindo as
indicaes sem causar problemas, tentando convencer o diretor do valor de suas idias,
fingindo que ouviam e fazendo o que queriam, ou recriminando as intromisses.
Este problema coletivo com as crticas traz tona questionamentos sobre a
hierarquia na criao. Barba admite no gostar de discutir com seus atores durante
processos criativos, bloqueando-se nestas circunstncias, sua capacidade de
improvisao diminui, assim como sua vontade de trabalhar.
Os demais integrantes da companhia declaram igual desconforto ao sentir a
vaidade ferida, mas sabem que necessitam do coletivo para poder manifestar sua arte, e
que o diretor precisa interferir para poder ser artista. A propsito deste contexto,
Roberta durante um seminrio discursou sobre a amargura do ator:
Ns, atores, sentimos uma grande dor quando o diretor joga fora a maior
parte de nossa pesquisa para a construo de um espetculo. Precisamos
saber lidar com esta dor para poder deixar o diretor ser criativo (pois sua
criao est em intervir). O trabalho final s o topo de um iceberg. Milhes
de outras coisas foram para o subterrneo (CARRERI. Afirmao em
treinamento ministrado em setembro de 2009).
Julia Varley confessa achar bonito ver Barba se comprometer na busca de

inspirao para o coletivo. J Torgeir afirma que, para o processo teatral funcionar,
indispensvel o respeito pelo espao do outro e o desejo de construir juntos um castelo
de areia.
109
Para Salles104, o grau de complexidade da obra aumenta de acordo com o

nmero de indivduos presentes em um projeto comum. A maior densidade de
interaes do processo teatral pede medidas hierrquicas para a tomada de decises o
que, muitas vezes, gera desentendimentos. O encenador, alm de ser o espectador
particular da obra, procura afinidades e transgresses entre os signos polissmicos na
mesma. Conquista, assim, um elevado poder de escolha.
O pensamento da criao relacional. A conflituosa interao cnica entre
desejos e subjetividades na construo da obra de arte nos leva a questionar o conceito
de autoria coletiva, intrnseco ao gnero. Esta se d nas mltiplas conexes entre os
indivduos artistas ou no que alimentam a rede, ao longo do processo de criao105.
A necessidade do trabalho em equipe ou de trabalhos em parcerias que se
mostram para os prprios artistas, por um lado, impulsionadores e
estimulantes, gerando reflexes conjuntas e consequentemente uma
potencializao de possibilidades (...) por outro lado, geram dificuldades no
entrelaamento de individualidades (...) importante ressaltar que o carter
coletivo de todas essas manifestaes artsticas parte integrante de sua
materialidade (SALLES, 1998, p.51).
Em dezembro de 2002, em meio a este caos criativo, o brasileiro Augusto

Omul106 contratado para o espetculo. O grupo aprecia a idia de inserir gente nova
no processo. J fazia muitos anos que sangue novo no circulava pelo Odin Teatret.
Acreditava-se o que a presena do novo integrante ajudaria a sacudir as dinmicas
sedimentadas do coletivo.
3.5.1 Augusto Omul e as influncias africanas presentes na encenao

Alm de trazer uma injeo de vigor para a companhia em um momento de
crise, Augusto Omul ampliou os questionamentos sobre as tendncias africanas
inseridas no processo construtivo do espetculo.
104
SALLES, Ceclia, op.cit, passim.

Discorreremos ainda sobre este assunto no item 2.6.1
106
O ator era colaborador de Eugnio Barba desde 1994 e, aps a montagem de O Sonho de Andersen, seguiu
trabalhando com a companhia.
105
110
O ator foi criado dentro do ritual do

candombl. Esta a sua referncia de sagrado, sua
religiosidade. Em sua trajetria artstica, soube
aproveitar esta matriz espiritual para fomentar uma
pesquisa pessoal fundamentada nos jogos entre as
distintas energias, movimentos e elementos dos
dezesseis orixs, refletidos em foras e elementos da
natureza.
Em uma palestra sobre seu trabalho com
Omul, Eugnio Barba declarou que admira o
intrprete por sua capacidade de dominar os diferentes
matizes de uma imagem, mixando-os de formas
diversas. Ademais, todos os outros integrantes do
grupo sempre apreciaram suas impressionantes capaci-
18. Augusto Omul e Torgeir Wethal em O Sonho

de
Andersen.
FONTE:
http://www.odinteatret.dk/interferens2009/pressefo
tos.htm
dades corporais como danarino. O grande desafio do bailarino na criao do espetculo

foi desenvolver um trabalho de ator at ento pouco explorado. Seu material individual
envolveu a biografia de Andersen, o ltimo sonho do dirio do autor e a temtica da
escravatura. Quando Barba assistiu a proposta, o novo integrante foi convocado a
dividir com o coletivo parte de sua investigao sobre os orixs.
Com ele os atores trabalharam transies de energias dentro da partitura fsica,
danas e imagens da cultura brasileira proveniente da escravido africana, e a utilizao
destes arqutipos xamnicos na construo dos personagens. Por outro lado, Augusto
precisou buscar novas formas de interpretao para construir uma linguagem autnoma
como ator, a partir de outras referncias.
O fato de ser o nico ator negro do elenco, fez com que Eugnio Barba
aproveitasse esta questo racial para tecer inmeras aluses ao conto do patinho feio
ao longo do espetculo: misturado aos outros oito intrpretes, os personagens de
Augusto so excludos diversas vezes e, ao mesmo tempo, protagonizam boa parte dos
momentos lricos da obra.
111
A evocao do diferente reflete a preocupao geral com o tema do estrangeiro,

por razes bvias. Os integrantes do grupo afirmam que o preconceito contra os
imigrantes cresce a cada dia na Dinamarca, que possui dez por cento de sua pequena
populao composta por eles. A nao chegou a oferecer uma boa quantia em dinheiro
para que estes deixassem seu territrio.
Este ambiente opressivo sempre afetou o osis construdo pela companhia. Em
uma conversa, Augusto contou-me que, por residir na Itlia, sempre precisou viajar para
estar com o Odin Teatret; em uma dessas viagens, foi detido pela imigrao do
aeroporto, que passou horas em busca de supostas drogas em sua bagagem. Foi preciso
interveno de Eugnio Barba para o ator conseguir sair, e por pouco Omul no
abandonou o trabalho, pela falta de vontade de continuar no pas.
3.6 Como evocar desordem para fomentar o processo criativo

Em maio de 2003, quando todas as encenaes de contos e materiais pessoais
foram revelados para o grupo, a atmosfera da criao ficou mais leve e os atores
demonstravam alvio em superar a solido desta primeira etapa artstica. Estar com o
outro era mais importante para a manifestao de sua arte.
A construo cnica uma celebrao da cooperao coletiva, pois o teatro se
configura, invariavelmente, no compartilhamento do ato criativo. Deste modo, a
angstia dos intrpretes mais que justificada. A partir deste segundo momento, as
dinmicas habituais da prtica dramtica passaram a ser utilizadas no processo.
Torgeir disserta sobre como complicado, depois de tantos anos de convivncia,
conseguir surpreender o diretor pela ensima vez, ou mesmo emocionar-se ao assistir
as apresentaes dos companheiros. Coabitar o mesmo grupo por um longo perodo de
tempo significa conhecer profundamente os procedimentos inventivos do outro,
acostumando-se a eles.
preciso saber renovar-se a cada trabalho para no estagnar. isso que Eugnio
Barba faz ao evocar a desordem em cena: desestabiliza os maneirismos de ao do
112
grupo trazendo energias originais para o espetculo. O diretor afirma que seu processo
criativo resume-se em construir condies para descobrir coisas que ele nunca tinha
pensado antes, e que o sentido da arte est em buscar e encontrar o que no se procura.
Com mais de dez horas de material artstico nas mos, o encenador teve que usar
de sua capacidade dramatrgica para transformar mltiplos fragmentos de obra,
aparentemente desconexos, em espetculo. Esta nova fase visou constituio de um
organismo minimamente coerente em suas relaes. Foi o tempo de detalhamento, da
incluso de referncias e do corte: pensar em uma estrutura de entendimento para o
espectador, visando uma leitura em descontinuidade.
Velhos desgostos se manifestam na frustrao dos atores quando sentem que
outras partes de seus materiais pessoais sero descartadas. Mais uma vez, preciso
lembrar-se do pacto hierrquico coletivo: montar este quebra-cabea artstico a maior
tarefa de Eugnio Barba, e para isso ser possvel preciso deixar o diretor escolher:
reduzindo, reelaborando ou mudando de lugar elementos previamente existentes.
Com todo este peso de responsabilidade nas costas, Barba reconhece que, em
sua trajetria, teve que aprender a lidar com as queixas dos atores, pois estas sim nunca
mudam. Na preparao da obra, o diretor s se sente seguro quando percebe que o
processo, sendo coletivo, tornou-se autnomo, no dependendo de muito esforo para
fluir. Mesmo assim no se desespera, pois sabe que com pacincia capaz de encontrar
solues para alcanar este patamar, e que os aparentes erros podem acarretar em
novas descobertas.
3.6.1 Memria e anarquia inerente fbula

Aqui estou celebrando os quarenta anos de meu teatro, preparando um
espetculo sobre H.C. Andersen e seus contos de fada. Tenho quase setenta
anos e me diro que estou me tornando infantil. (...) O mundo dos contos de
fada pura anarquia, porque se concentra especialmente na necessidade de
romper as correntes que atam as histrias ao mundo tal como . Paga esta
liberdade, porm, com o risco da arbitrariedade. Por isso est povoado de
monstros e de sombras (Barba in ODIN TEATRET, 2004, p.58-59 traduo
Vanja Poty).
113
A metodologia de montagem de O Sonho de Andersen desrespeitou a construo

de uma narrativa linear.
Eugnio Barba pensou em uma linguagem evocativa da
liberdade anrquica dos contos de fadas para o espetculo, lidando com o fabulrio em
sua origem arcaica, concebido como entretenimento distante de significaes morais.
O universo fantstico da fbula
instiga criao. Quando Eugnio Barba
fala de liberdade anrquica, medita sobre o
prazer artstico de inventar um mundo onde
as coisas no necessitam de um sentido
racional, no qual h uma busca de novas
possibilidades. Neste universo, o contraste
entre lirismo onrico e pesadelo evoca a
desordem
tambm
no
espectador:
complexidade da fragmentao constitui um

19. Desenho de Hans Krull baseado nos instantes amorais
do espetculo. FONTE: ODIN TEATRET, 2004, p.06
mosaico que solicita um trabalho de

decifrao da obra.
Jerusa Pires Ferreira107 estabelece uma reflexo sobre a noo de cronotopo

bakhtiniana: unidade espao-temporal de sobreposies mticas diversas, assimilada
artisticamente pela literatura. Esta idia , fundamentalmente, caracterstica da
confabulao fabulosa e, para Eleazar Meletnski (2002), se insinua at evocar uma
grande penetrao do corpomente em uma floresta de smbolos mnemnica.
Na construo do cronotopo da evocao, tem-se o clima enigmtico instalado
pela presena de uma memria arqueolgica, de uma ancestralidade
hierrquica, ao atingir o jardim enorme, de rvores velhssimas... Assim
tambm tm lugar o sonho e os sonhos. O sonho ouvido, a respirao, a casa,
so detonadores deste espao/tempo fantasmagrico em sua representao mais
conseguida (FERREIRA, 2004, p.21).
Tal como o sonho, o cronotopo um terreno de mltiplas possibilidades

imaginativas que dialogam com as recordaes infindas do indivduo e da coletividade.
Nesta alternncia entre o particular e o universal, o esquecimento se torna um
107
FERREIRA, Jerusa Pires. Armadilhas da Memria e outros ensaios. Cotia: Ateli Editorial, 2004, passim.
114
mecanismo de equilbrio mental no qual o fluxo criativo de um respiro e de uma nova

vida se incorpora memria.
O esquecimento o responsvel pela criao de outra ordem mental. Deste
modo, o fabulrio capaz de renovar-se a partir da introduo de novos elementos,
pessoais e regionais, no arcabouo de suas histrias. Tal fenmeno simplificado no
ditado quem conta um conto, aumenta um ponto. Existem conjuntos inesgotveis de
verses de uma mesma histria, graas aos vrios referenciais culturais e individuais
provenientes de seus contadores, o que nos leva a imaginar a fertilidade artstica desse
processo do Odin Teatret.
Ser sempre incompleto um discurso sobre a memria, do mesmo jeito que a
memria abarca e despreza fatos e coisas e a outras faz renascer vivificadas e
perenes (FERREIRA, 2004, p.67).
Em seus estudos sobre Yuri Lotman108, basal semioticista sovitico, Jerusa Pires
Ferreira, nos revela a existncia de um organismo de seleo memorial, onde o descarte
aparece como uma ferramenta de alvio a no-exploso do ser. Para o Lotman, a cultura
informao, e pode, em seus mecanismos de seleo, codificar e decodificar
mensagens provindas da realidade, traduzindo-as para outro sistema de signos. Assim,
as transforma em linguagem, ou seja, em textos culturais.
Estes sistemas semiticos foram formalizados historicamente, e nos fazem
adentrar na conscincia cultural coletiva, baseada nos princpios que conduzem os
sistemas de signos. Portanto, a memria abriga as normas da cultura e a apreenso do
mundo existe mediante sua transformao em texto cultural.
A memria cultural dialoga com a tradio histrica e o texto de cultura tem
capacidade de acumulao ou descarte de informaes. Veremos nos itens seguintes que
o teor de desordem presente na recordao traz em si uma valorizao hierrquica do
que possa vir a ser registrado, baseada em estruturas internas e externas.
ntido que o olvido pode ser explorado por uma instituio hegemnica,
visando excluso de elementos indesejveis na memria coletiva. Os contos de fada
108
FERREIRA, Jerusa Pires. op cit, passim.
115
eram originalmente concebidos como entretenimento para adultos, trazendo doses fortes
de adultrio, incesto, canibalismo, mortes hediondas, e assim por diante. A transmisso
de ensinamentos morais emerge nas fbulas de Esopo e toma fora no sculo XIX, com
a popularizao da literatura infantil.
Em uma entrevista, Barba associou o espetculo a um Claro Enigma, ttulo de
um importante livro de Carlos Drummond de Andrade109 (2008). Quando perguntado o
porqu desta relao, remeteu a obra do poeta ao valor do oximoro (figura de linguagem
que rene dois conceitos opostos em uma nica expresso, formando um paradoxo) para
noo de teatro como poesia.
Tal como no poema, em que o jogo com as palavras vira arte, na performance
esse jogo se d entre dados diversos. O processo de colagem do encenador trouxe, para
a obra, a proposta de construir uma esttica pensada a partir de elementos heterogneos
justapostos, do encontro entre distintas referncias culturais e do excesso imagtico.
Essas caractersticas rompem o paradigma ilusionista instaurado nas artes
cnicas, e abrem espao para conexes e insights. Portanto, a anttese potica do
oxmoro se faz indispensvel para a verso do distanciamento brechtiano 110 do diretor,
baseada na multiplicidade de informaes em cena.
O medievalista e pesquisador da oralidade, Paul Zumthor, nos conta que o poeta
andaluz Federico Garca Lorca, e Antonin Artaud111, celebravam a unio primitiva entre
poesia, msica e dana, em uma nostalgia das tradies arcaicas. Na proposta de
Artaud112, a encenao era encarada como a edificao de um universo em miniatura,
onde esto inseridos variados dados significantes, sistematizados ou no no contexto
cultural.
Compreende-se que a poesia anrquica na medida em que pe em questo
todas as relaes entre os objetos e entre as formas e suas significaes.
anrquica tambm na medida em que seu aparecimento a consequncia de
uma desordem que nos aproxima do caos (ARTAUD, 1999, p.42).
109
Barba, a partir de suas experincias artsticas dos anos setenta, utilizou inmeras referncias da cultura brasileira
em suas obras.
110
BRECHT, Bertold apud PAVIS, Patrice. op.cit, p.106 O efeito de distanciamento transforma a atitude aprovadora
do espectador, baseada na identificao, numa atitude crtica (...) Uma imagem distanciante uma imagem feita de tal
modo que se reconhea o objeto, porm, ao mesmo tempo, este tenha um jeito estranho.
111
Rever o primeiro captulo.
112
Artaud, Antonin. op.cit, passim.
116
Tanto o teatro quanto a literatura lidam com texturas que dependem, em grande
medida, da liberao de energias e fantasias ativas. Este fenmeno, na sociedade do
consumo passivo de imagens e informaes, se torna mais fraco. A prtica radical da
encenao proposta por Artaud e Eugnio Barba questiona seu status de realidade
aparente, ajudando o intrprete a libertar-se dos automatismos culturais presentes no
cosmos. Esta conduta, assim, aproxima o mesmo das energias do caos e do
inconsciente.
Esta forma de arte, conectada ao cronotpico no-lugar atemporal, no traz
imagens mastigadas, prontas para serem engolidas maneira dos meios de comunicao
de massa. Invoca estruturas narrativas rudimentares, trazendo propostas reflexivas para
o fruidor, inseridas no campo de ao do potico.
3.6.2 Colaboradores artsticos
Muitos supem que as pessoas que circulam a cada dia na sede da companhia
so o Odin Teatret, mas ns somos somente uma parte do grupo. Muitos
outros tm uma relao contnua conosco, ainda que no as vejamos com
freqncia. So arteses, intelectuais, arquitetos, mecnicos, engenheiros,
cozinheiros(...) So indivduos cuja competncia profissional, independncia,
curiosidade, calor humano, capacidade de sonhar e infringir os hbitos
mentais geram situaes de contato e colaborao (Wethal in ODIN
Faz parte do ofcio de diretor ser hbil em estabelecer redes, pois o carter da
performance est em sua multiplicidade de elementos: a palavra oral e escrita, o
figurino, a iluminao, o cenrio, a coreografia dos corpos, a msica, dentre outros. A
constelao de signos transitrios dos diversos suportes dificulta o processo edificao
da obra.
A complexidade da linguagem teatral decorre desta excessiva significao e, em
seu percurso de natureza intersemitica, acontece de alguns de seus elementos no
serem decodificados individualmente, o sendo somente no conjunto da ao.
Para sustentar seu discurso simblico, o encenador tem disposio uma soma
de linguagens em cujo seio ele inscrever os significantes. A atividade artstica agrupa
117
este universo disperso de suportes por meio do dilogo entre especialistas das reas
mais diversas, evidenciando o poder das interaes como geradoras de possibilidades.
Em O Sonho de Andersen, para montar o quebra-cabea estrutural que tinha em
mos, Eugnio Barba recorreu a Nando Taviani e Thomas Bredsdorff , colaboradores
dramatrgicos; Lucca Ruzza, arquiteto e cengrafo; Fbio Butera e Danio Manfredini ,
escultores e bonequeiros; Jrgen Anton, crtico de processo. Ainda contriburam para o
espetculo trs assistentes de direo, dois designers de iluminao e um estdio de
adereos a msica e o figurino ficaram por conta do coletivo.
No podemos esquecer que os atores tambm possuem seus auxiliares durante a
construo cnica. Julia Varley quem nos revela este procedimento, citando em seu
relato no programa da produo algumas pessoas que no esto includas na ficha
tcnica da encenao: um msico, uma figurinista e um vendedor de almofadas.
Todas estas interaes trazem tona a dinamicidade presente nos processos de
criao coletivos113. Ceclia Salles nomeia estes momentos de intercmbio como ns ou
picos da rede. Estas ocasies se interconectam em um fluxo descontnuo, a partir de
distintos contatos intelectuais em ambientes complexos, transformando os elementos
artsticos envolvidos na obra e gerando novas possibilidades para a mesma.
A rede torna-se uma forma de pensamento criativo. O estado de dinamicidade
organiza-se ento em direo ao desconhecido, por meio de movimento dialgico entre
dvidas e certezas. Seu ambiente plstico e flexvel de idias, trazendo a confluncia
de tendncias direcionadoras e acasos em um mecanismo de experimentao e testagem.
113
Qualquer processo de criao envolve o dinamismo do intercmbio de idias entre sujeitos, mesmo aqueles que
no possuem natureza coletiva.
118
20. Imagem de protenas interagindo no fermento, utilizada por Ceclia Almeida Salles (2006), para ilustrar ramificaes de
novas possibilidades no processo criativo, geradas a partir do intercmbio de idias. FONTE: www.cnd.edu/networks/cell AUTOR: Hawond Jeong.
O processo dado entre Odin Teatret, vida e obra de Hans Christian Andersen
resolveu-se em uma linguagem caracterstica da incorporao criativa do outro. O
percurso intersemitico ampliou a os caminhos possveis deste projeto, pois as
conexes, plurais, mveis e inacabadas, da rede de criao fazem parte de um mosaico
de alta complexidade.
No se pode deixar de mencionar as leituras particulares que fazem parte de
muitos processos criadores. Algumas pessoas so escolhidas pelo artista para
terem este tipo de acesso preliminar s obras, recm terminadas ou ainda em
processo. Esta relao entre o artista e o leitor particular, como Cortzar
(1991) o denomina, envolve confiana e respeito (...) Esses leitores, por
vezes, mostram poder em relao obra em construo, na medida em que as
suas observaes so acolhidas pelo artista. Outras vezes, desempenham s o
papel de acompanhante de percurso (SALLES, 1998, p.4445).
Compartilharam com o Odin Teatret o processo de construo da obra em

questo, cumprindo a funo de leitores particulares, o jornalista Jrgen Anton e trs
119
assistentes de direo. O primeiro trabalha como crtico das obras de Barba desde 1967.
Acompanhou a criao de O Sonho de Andersen, para organizar uma exposio sobre os
quarenta anos do Odin Teatret exibida na Dinamarca em 2004.
Sua figura de acompanhante de percurso assemelhou-se a de um crtico de
processo114, cuja participao neste universo artstico veio acompanhada de algumas
regras. Poderia seguir livremente os ensaios e entrevistar os envolvidos no espetculo e,
em troca, prometeria que assuntos delicados s seriam divulgados com o consentimento
dos interessados.
Os assistentes de direo so geralmente jovens artistas em incio de carreira que
observam o processo de trabalho, auxiliam os atores em algumas de suas tarefas,
propem solues cnicas e colocam em ordem as mudanas e cortes que ocorrem
durante os ensaios. Alm disso, a mais importante funo destes ajudantes servir de
iniciais interlocutores de Barba, que divide com eles seus questionamentos, angstias e
objetivos criativos.
Se o diretor o primeiro espectador do ator, Nando Taviani o primeiro

espectador de Eugnio Barba. O colaborador dramatrgico ajuda a construir relaes e
coloc-las a prova para ver se estas se sustentam. Thomas Bredsdorff, professor de
literatura e crtico teatral, traduz as associaes em narrativa, inserindo tendncias e
outros significados ocultos na trama e incluindo subtextos escritos, especialmente, para
os momentos de silncio do espetculo.
O dilogo ativo entre Barba e seus colaboradores ajudou-o a expandir as
associaes criativas necessrias para o desenvolvimento de motivos e imagens poticas
no espetculo. Tendo como base as improvisaes do ensemble, o trio organizou os
momentos da obra nos quais as aluses e imagens a propsito da biografia, da obra de
Andersen viriam tona. Outras questes relevantes para o processo tambm foram
cuidadosamente compreendidas, tal como a problemtica da velhice, do sonho, da
escravido africana e da mestiagem. Neste processo de montagem, cada fragmento de
cena foi revisto em funo da totalidade da obra.
114
Assim como nossa posio investigativa na presente pesquisa.
120
A dramaturgia traz figuras que fogem do senso comum e no respeitam as regras

do cotidiano. Os personagens tornaram-se divididos, duplos ou mltiplos (escravos,
artistas que se renem em pleno inverno a reviver os contos do escritor, habitantes de
um sonho, entre outros), criando ao seu redor alegorias cheias de significado e beleza
que, na relao entre atores e pblico, produzem imagens fugazes.
Annelis Kuhlmann (2005), pesquisadora da universidade dinamarquesa de
Aarhus, relaciona o universo em miniatura construdo em O Sonho de Andersen
atmosfera de O Sonho, pea do sueco August Strindberg, na qual a idia distorcida de
tempo e espao enfatiza a noo de que o mundo e a realidade so uma mera iluso.
Tal como na obra, para o sonhador do Odin Teatret no existem segredos,
incongruncias, escrpulos ou leis. As imagens e as camadas dramatrgicas da
produo so compostas de acordo com associaes lgicas. Thomas Bredsdorff
procurou destacar nesta dinmica o eterno sentimento de excluso do escritor
dinamarqus e a memria evocada por sua literatura que, ao dialogar com a estrutura
arquetpica da psique, traz recordaes da infncia.
Luca Ruzza conta que aprendeu a ser cengrafo no Odin durante os anos setenta,
observando arquitetos mais experientes trabalharem. Para o espetculo, buscou uma
mudana radical dos espaos utilizados anteriormente pelo grupo, pois as tendncias da
obra pediam a superao do bvio.
Ruzza e Barba procuravam pensar a metfora do caleidoscpio refletida na
cenografia e, ao mesmo tempo, precisavam criar uma caixa de ressonncia para a
estrutura musical das cenas. A soluo surgiu na inspirao da cpula de uma igreja
romana, levando construo de uma arena ovalada, estruturada com espelhos que
incorporavam o espectador na cena.
O diretor explica que, por no seguirem uma lgica linear, os sonhos e os contos
de fada no podem ter sua realidade aprisionada. Instabilizada, a encenao demandava
a criao de um mundo mltiplo, onde as perspectivas mudassem continuamente. Deste
modo, os dois grandes espelhos do cenrio, um no teto e outro cho do teatro,
trouxeram deformaes ticas e referncias a um universo literalmente fabuloso.
121
A construo do espao cnico por

si s uma obra de arte. Kuhlmann traz
algumas associaes interessantes sobre o
conjunto
artstico
que
passariam
despercebidas por qualquer um que no

tivesse ligaes com a cultura nrdica, como
por exemplo: o espelho superior cortado ao
meio por uma pequena inciso, ao fim desta
fenda est pendurado um pequeno barco,
similar aos das igrejas dinamarquesas,
insinuando que estamos em um espao
sagrado.
21. Barco pendurado em igreja de Vordingborg Kommune,
Dinamarca. FONTE: www. flickr.com/quietdangst/
Este barco tambm invoca a jornada

martima
dos
escravos,
descrita
por
Andersen em seu sonho. Dessa maneira, o espectador tem a impresso de fazer a mesma
viagem que os atores.
Ao contrrio de outras produes da companhia, que primam pela simplicidade
de meios, a produo conta com este cenrio de onze toneladas, cheio de detalhes que
evidenciam a fragmentao onrica. Barba, em uma reportagem, assume que toda esta
parafernlia estrutural lhe custou muito dinheiro, passando do valor do patrocnio da
Fundao Andersen. Mas, enquanto criava, o diretor pensava: Este pode ser meu
ltimo espetculo, vou contrair dvidas e, se for o caso, deixo tudo para meus filhos
pagarem.
22. Projeto cenogrfico de Lucca Ruzza para O sonho de Andersen. FONTE: ODIN
TEATRET, 2004, p.30
122
Por pensar que O Sonho de Andersen finalizaria seu caminho na arte, Eugnio
Barba procurou, atravs da obra, alcanar a inatingvel completude de seu projeto
potico. Deste modo, o processo de criao do espetculo envolveu intensos debates
construtivos para encontrar uma forma ideal, que sabemos ser inexistente.
Os percursos criativos, de modo geral, so guiados pelo desejo do artista e
mantidos por intricadas e interessantes tramas de linguagens, que tm o poder
de abrir frestas para o modo como o pensamento criativo se desenvolve e
para maneiras como o conhecimento artstico construdo. Cada processo
marcado por tramas semiticas e desejos especficos e singulares (SALLES,
2006, p.106).
O encenador diz ter levado tempo para sintonizar a relao do espao cnico
com o trabalho dos atores. Como a cenografia demorou em ficar pronta, o grupo
ensaiava em outro local, guiando-se por um desenho do espao no cho. As adaptaes
de movimento para o ambiente foram bastante sofridas, principalmente por se tratar de
uma arquitetura bastante distinta das que j haviam atuado115.
Voc nunca capaz, como espectador ou ator, de revelar os segredos que

esto por trs de uma mscara (RASMUSSEN. Afirmao em palestra
realizada em setembro de 2009).
A primeira mscara que o italiano Fbio Butera construiu para o espetculo foi a
pedido da atriz Roberta Carreri, que buscava elementos para seu material individual.
Durante os ensaios, o escultor ficou encarregado de criar oito mscaras para a tribo
imaginria de uma cena, que logo foi descartada. Esta cena estava sendo conduzida por
Augusto Omul baseada na dana dos orixs.
Para ativar o processo de inspirao de Butera, Omul associou um orix a cada

ator. Era um fragmento com canto e msica, o que dificultou o processo: foi preciso
muito trabalho para descobrir como talhar pequenas cmaras de ressonncia na madeira,
trazendo a sonoridade necessria para o intrprete.
Quando levei as oito mscaras para Holstebro, apesar de saber para quem
elas deviam ser designadas, pedi a Eugnio que as distribusse entre os atores.
Ele respondeu que o fizesse eu mesmo. No trabalho de meu grupo,
Proskenion, o habitual que eu e o diretor pensemos as mscaras para os
intrpretes. Esta foi primeira vez decidimos eu e os atores (Butera in ODIN
115
Continuaremos a investigar de forma mais aprofundada a cenografia do espetculo no prximo captulo.
123
Apesar de a cena original ter sido rejeitada, em muitos outros momentos da obra
so utilizadas suas mscaras de influncia africana, que transformam os artistas em
escravos, annimos. Eugnio Barba assegura que a mscara expressiva a partir dos
desdobramentos corporais que provoca nos atores: quase como estar em transe, com o
tempo, o intrprete precisa dela para criar.
Para Kuhlmann, em O
Sonho de Andersen o fruidor
sente-se continuamente includo
no
ritual
pelo
fato
de
os
intrpretes no se limitarem a um
nico local de atuao, estando
em permanente contato com a
platia. Alm disso, o jogo de
espelhos e a arquibancada oval
23. Mscaras elaboradas por Fbio Butera para a montagem

teatral. FONTE: ODIN TEATRET, 2004, p.33
criada em volta do espao da performance evocam o espao de um jri, pois o

espectador se v representado na obra por meio de bonecos espectadores feitos pelo
escultor italiano.
Estes bonecos so do tamanho humano, vestem roupas comuns e esto sentados
junto ao pblico, no sendo notados no incio do espetculo. Somente quando um ator
interage com eles, fica claro que o espetculo envolve tambm a imagem do sonho da
platia. Esta relao fomenta ainda as diferentes camadas dramatrgicas, ocasionando
questes: existe alguma diviso entre realidade e fico? Ou entre sonho e realidade?
O ator Kai Bredholt procurou, em seu material individual, dar vida a uma
marionete: Hans Christian Andersen. O artista plstico milans Danio Manfredini foi o
responsvel por sua confeco, enquanto Kai se ocupou da construo de todas as
articulaes do boneco ele queria que este tivesse a capacidade de executar qualquer
movimento.
Bredholt atribue a Andersen a magia de sua meninice: o ator fascinava-se com a
maneira do poeta dar vida a objetos diversos. Graas a este encantamento, decidiu
124
trabalhar no espetculo com a marionete, dando vida sua personalidade, da mesma

forma que o escritor fazia com os elementos de sua infncia nos contos.
A lembrana torna-se ento uma das matrias primas da construo criativa,
migrando para universos ficcionais. Ceclia Salles assegura que a expresso do artista
est relacionada a experincias vividas, e que a memria fomenta a imaginao,
tornando-se uma identidade artstica.
A memria e suas materializaes preservam aquilo que interessa ao artista e
que, consequentemente, poder servir para futuras obras (SALLES, 2006, p.
82).
Julia Varley, alguns anos antes de iniciar o processo de criao da obra em

questo, vinha armazenando informaes sobre a complexa problemtica das mulheres
de vu, pois queria confrontar este tema em um espetculo. Depois do onze de
setembro116, ficou impossvel passar por este assunto de uma forma livre dos
preconceitos da situao de conflito . A atriz adiou os planos.
No programa do espetculo, Julia Varley conta que Barba, buscando direes
imprevistas para sua atuao, pediu para Fbio Butera construir-lhe uma marionete. A
intrprete j estava trabalhando com msicas africanas e imagens de ancios em postais.
Era difcil, ento, encontrar um sentido para a boneca: manuse-la demandava muita
habilidade tcnica e era cansativo.
Angustiada por no conseguir alcanar os sessenta minutos de material
individual pedido pelo diretor, a atriz tentou fazer a marionete voar e esta se partiu
pela metade, acarretando em um erro criativo:
Assustei-me, mas no havia acontecido nada. Para um hipottico espectador,
o efeito seria igualmente forte, e o aproveitei quando mostrei a Eugnio todas
as possibilidades da marionete. Outro dia lhe pus um chador e equilibrei seu
eixo em cima de uma almofada de seda (...) foi ento que ela comeou a falar
comigo: dei-me conta que a marionete havia se transformado em Sherazade
para mim. A partir daquele dia, o chador virou a motivao para faz-la
danar. Deveria descobrir sua vida velada, libert-la de sua imobilidade e
encontrar sua voz, despir seu manto negro e presentear-lhe com cores (Varley
in ODIN TEATRET, 2004, p.23 traduo Vanja Poty).
116
Onze de setembro de 2001 atentados suicidas contra alvos civis nos Estados Unidos.
125
Desde este momento, Julia encontrou motivao para criar, transferindo para
Sherazade seu desejo de pensar artisticamente o mundo rabe. Encontrou-se
frequentemente com Butera para mudar questes de movimento da marionete, pois era
necessrio fixar algumas aes com ela: andar, tocar, aplaudir, chamar algum, fazer
carinho, pentear-se, etc.
O Sonho de Andersen tem dois narradores principais: o boneco Andersen e
boneca Sherazade. Na obra, eles representam o encontro de dois pontos de vista
culturais distintos ao mesmo tempo: os dois lados do mesmo contador de histrias (j
que o escritor sonhava com as histrias de As Mil e Uma Noites quando menino, e que
um bom narrador tem que ser hbil em utilizar mltiplas vozes).
Sherazade a mulher mais bonita da
cidade, sua inteligente arte da narrativa se
transforma em uma proteo contra a morte.
Barba, entretanto, buscou tambm sua
delicadeza,
associando
marionete
Pequena Vendedora de Fsforos do famoso

conto homnimo de Andersen, morta de frio
em uma triste noite de ano-novo.
O boneco de Kai Bredholt continua
patinho-feio: excludo e gago, caminha de
um jeito esquisito, e gosta de brincar de rap:
referncia da cultura negra que o ator trouxe
para os movimentos e trejeitos da marionete.
24. O ator Kai Bredholt com as marionetes de Andersen e

Sherazade.
FONTE:
www.oglobo.globo.com/rio/mat/2006/11/01/28649068
Os dois vivem ao longo do espetculo a histria de amor que Andersen nunca

viveu: trocam segredos, comentam as interpretaes dos atores e ponderam a respeito de
suas condies de eternos personagens. Porm, em uma aluso ao sofrimento
mulumano, ela morre. Andersen volta a ser sozinho e a fbula termina com ambos
sendo guardados em uma mala, descansando at que a prxima aventura chegue.
Os musico-atores Jan Ferslev, Frans Winther e Kai Bredholt foram responsveis
pela concepo sonora e musical da produo. A pea repleta de nmeros musicais,
126
tocados e cantados pelos prprios intrpretes, que fazem referncias a ritmos latinos, ao
jazz, blues, rock e samba.
Com Annelis Kuhlmann, descobri que uma cano de ninar composta por
Andersen muito famosa na Dinamarca cantada de diversas maneiras ao longo do
espetculo. Passando despercebida em um primeiro momento, no qual as imagens e
dilogos constituem o principal plano de observao, ela retorna como um fio condutor,
trazendo indcios de atmosfera, como um leitmotiv.
O Sonho de Andersen uma obra danante. Os atores do Odin acreditam que a
dana uma questo a ser explorada para valorizar a presena cnica, e por isso esto
sempre com o corpo em movimento. As melodias das cenas servem como um convite
dana, festa. Em muitos momentos, evoca-se o conto Sapatinhos Vermelhos, no qual
uma criana no consegue parar de danar, at perder os ps por isto.
O ensemble se deteve bastante tempo refletindo sobre as possveis maneiras de
encontrar tenses, associaes e atmosferas nas msicas. Como criar uma cadncia,
deixar o espectador acostumar-se com ela e depois mud-la a bruscamente? Os atores
tambm buscavam adaptar suas aes ao ritmo das cenas.
As cenografias sonoras auxiliaram a dar o tom sinestsico primordial para o
mergulho onrico da encenao. Ao longo do espetculo, ouvimos o apito de um barco
partindo, tal como no sonho do escritor; o rudo opressor de correntes esfregadas em
tbuas de bater roupa nos lembra da me lavadeira que Andersen ignorou na hora da
morte. O canto de um pssaro azul mecnico, pendurado em sua gaiola faz referncia ao
Rouxinol do conto sobre um orgulhoso imperador chins.
Em meio a toda esta balbrdia cnica, os momentos de silncio so
extremamente pontuais e fortes. Tal como quando Sherazade leva um tiro e, no
momento seguinte, Kai canta capela com seu boneco trechos da ria Lascia chio
pianga da pera Rinaldo, de Handel.
Mais uma vez, nos deparamos com a memria artstica vinculada obra em
construo. Esta cena traz tona o desejo frustrado de Andersen de ser cantor e, ao
mesmo tempo, a infncia de Eugnio Barba que vem de um pequeno vilarejo no sul da
127
Itlia, onde no vero, durante a festa do patrono da cidade, aconteciam apresentaes

abertas de pera. O diretor conta que desde essa poca associa momentos de celebrao
ao canto lrico.
Enquanto isso, no outro extremo do palco, Augusto Omul vem de soldado
manco, chorando a morte de sua princesa, em uma analogia aos contos O Isqueiro
Mgico e Soldadinho de Chumbo. O ator cruza a cena marchando com Iben Nagel
Rasmussen vestida de noiva-anci no colo, balbuciando Travessia de Milton
Nascimento. Este um momento bastante potico da produo, que chega ao desfecho
de sua narrativa.
Solto a voz nas estradas
J no quero parar
Meu caminho de pedra
Como posso sonhar?
3.7 A obra levada a pblico como documento de processo

Neste tpico, buscaremos trazer temas
importantes para o entendimento da encenao que
no foram contemplados nos itens anteriores, e que
saltam aos olhos do espectador. Todos os elementos
da obra parecem ter um significado, mas muito
poucos surgem claros e diretamente interpretveis,
por isso sero realizadas aqui formas alternativas
para a leitura da mesma. Tentaremos desvendar
agora destas informaes escondidas, com o auxlio
da anlise de Annelis Kuhlmann117 sobre a obra.
Percebemos que o espetculo composto
25. As atrizes Roberta Carreri e Iben Nagel
Rasmussen em cena do espetculo. FONTE:
http://www.bacante.com.br/critica/andersensdream/
117
por uma srie de imagens comunicadoras cheias de

energia e movimento. Esta sucesso de recursos
KUHLMANN, Annelis. Lascia chio pianga mia cruda sorte, e che sospiri la liberta. - Yearly review of the centre
for northern performing arts studies. Universit Degli Studi di Torino, 2005. passim
128
sinestsicos evoca uma fruio sensvel, na qual somos remetidos a um universo

caleidoscpico e mergulhamos em nossa subjetividade.
O grupo inspirou-se em muitos episdios da vida de Andersen. Barba disse em
entrevista que, para o espectador dinamarqus, os contos do escritor so como a obra
Macunama no Brasil, todos conhecem. Na Dinamarca, o autor um heri nacional.
Deste modo mais fcil para este pblico reconhecer no palco dados de sua biografia
ou de seus contos.
A obra se comunica, sobretudo, a partir de estmulos sensoriais, levando em
conta os princpios direcionadores do projeto potico do grupo. A produo
apresentada em dinamarqus, espanhol, rabe, italiano, ingls, noruegus e portugus. O
diretor acredita que o idioma no uma barreira para o entendimento de sua arte, pois
para ele o ser humano pensa a partir de uma lgica emotiva e utiliza o crebro para
detectar aes e sentimentos.
O encenador ainda afirma que uma das fraquezas do teatro contemporneo ter
se tornado demasiado racional. s vezes as palavras podem enclausurar questes
amplas e no deveriam adotar uma forma fixa. As relaes de suas obras so criadas por
meio da dinmica entre tcnicas sonoras, fsicas, imagticas e narrativas.
Na pea, as palavras so antes evocativas que denotativas e, muitas vezes os
atores as utilizam em seu efeito sonoro, no pelo significado. No Odin Teatret, os
intrpretes no interpretam um texto, procurando dar vida a ele. As aes fsicas
tambm acompanham o ritmo da voz, como versos no escritos ou pronunciados,
reaes de impulsos internos.
Para Paul Zumthor, a voz est ligada a nossa memria arquetpica e, ao romper a
recluso do corpo, engloba valores mticos ancestrais ao relato potico. sua maneira,
ela emana a energia do processo para o pblico, cumprindo o papel de enunciadora do
balaio catrtico da criao.
A vocalidade est ento presente em momentos de forte comoo coletiva,
inseridos no campo de ao da arte. Em tal mbito, so manifestadas condutas
ritualizadas de comunicao que se reverberam em vibraes fisiolgicas do artista e do
fruidor.
129
Os contos de Andersen abarcam muitas histrias de brinquedos animados. A

encenao da companhia teatral contempla estes momentos de possibilidades de duplos
universos: realidade e sonho. O mundo infantil de brinquedos que criam vida
representado pela atmosfera mgica, na qual um cavalinho de balano que nunca sai de
cena, um ator anda trajado de soldadinho de chumbo, velhas princesas voam e bonecos
conversam.
Em meio a estas doces e decrpitas figuras afloram criaturas retorcidas e
deformadas, como as que povoam pesadelos. Jogos entre luz e sombra, vero e inverno,
originam dantescas imagens de membros mutilados, torturas, amputaes e
enforcamentos, que ajudam a entender as camadas de perversidade e violncia presentes
nas fbulas do autor.
Paralelamente, a imaginao desdobrada do coletivo nos leva a pensar sobre a
passagem do tempo, a velhice, o amor e a morte. Esta ltima quase sempre associada ao
frio, assim como nos contos do autor. A neve foi um elemento fundamental para a
evocao de imagens poticas e sombrias no espetculo.
A neve muito significativa em vrias das produes anteriores do Odin
Teatret. O simbolismo da neve como uma expresso do efmero tem um
papel importante em Itsi-Bitsi, onde pedaos de papel confete alternam entre
a imagem da herona (droga), ou mantm sua concretude como papel confete.
Outro exemplo o urso polar que toca sanfona, conhecido nas paradas de rua
do grupo, nas trocas e na produo Ode ao Progresso. Por fim, a
demonstrao de trabalho de Roberta Carreri Traos na Neve usa a neve
como metfora para criar um universo imaginrio que acompanha sua
narrativa de atriz em busca de uma tcnica (KUHLMANN, 2005, p. 228
229, traduo Vanja Poty).
Quando conversei com alguns espectadores a propsito das impresses que

tiveram de O Sonho de Andersen, descobri que a platia sai do espetculo perplexa;
incapaz de explicar suas relaes so tantos elementos sobrepostos que preciso
tempo para assimilar a vivncia que acabamos de passar. A obra extremamente
complexa, cheia de meandros e questes escondidas118.
118
Tal caracterstica fragmentria da obra pode ser considerada tanto uma qualidade, quanto um defeito. Ao mesmo
tempo em que suas experimentaes estticas podem ser interessantes para o fruidor que reencontra o mistrio do
cotidiano , podem tambm assinalar uma conceituao extrema, de opacidade hermtica: , portanto, anti-
130
Para conseguir provocar no espectador a instabilidade do olhar recorrente a este

ambiente onrico, os atores desdobram-se em sua capacidade artstica. As diversas
metamorfoses
ao
longo
da
obra
indicam a capacidade imaginativa do

grupo que, a partir do contraste entre
caos, realidade e fico construiu uma
esttica surreal e barroca, baseada na
justaposio de imagens e de smbolos
ou seja, de linguagens de mdias
que se cruzam para a montagem de
uma condio sinestsica de fruio.
A cena torna-se uma forma de
comunicao ativa de comunho entre
26. Os atores Torgeir Wethal, Iben Nagel Rasmussen e Julia

Varley em O Sonho de Andersen. Fotografia: Jan Rsz.
FONTE:
http://www.odinteatret.dk/interferens2009/pressefotos.htm
artistas e pblico dialgica e no linear. Desperta o poder da memria e do imaginrio

inconsciente, por meio de representaes arquetpicas e mitolgicas. Sua localizao se
d em um territrio miscigenado que nega a ascendncia do drama burgus,
problematizando seu status de verdade aparente.
Trata-se de uma obra que investiga a desorganizao da representao como
narrativa, priorizando o fragmento e a desconstruo fsica, em prol da intensidade
expressiva. Deste modo, o percurso intersemitico ampliou as possibilidades
comunicativas da produo, pois suas conexes so plurais, mveis e inacabadas.
3.8 Dedicatria
Muitos dos meus mestres nunca me conheceram, no me escolheram como
discpulo, estavam j mortos quando eu comecei; aquilo que tinham feito e
escrito no era dirigido a mim. No entanto, apesar de ser objetivamente
controlvel, isso no verdade. Toda a sua vida e seu agir foram uma
compilao de uma enigmtica mensagem (...) Eu passo a minha vida
tentando decifrar essa mensagem que mora no meu corpo e na minha alma e
que os mantm vivos (BARBA, 2006, p.116).
comunicativa, cheia de informaes cifradas e inacessvel ao pblico no iniciado por suas difceis entradas
perceptivas.
131
Eugnio Barba dedicou O Sonho de Andersen a Torzov (uma variante da palavra

tortsov, do russo, o criador) e Doctor Dappertutto, pseudnimos artsticos de Constantin
Stanislavski (1863-1938) e Vsevolod Meierhold (1875-1940). Ambos artistas fazem
parte do grupo de encenadores pedagogos que revolucionaram a cena teatral do sculo
XX, trazendo novos parmetros para suas indagaes artsticas.
O primeiro adotou o nome no personagem central de seus livros: Torzov
professor da escola de teatro fictcia e ensina aos alunos o mtodo de preparao de ator
de Stanislavski119. O alter-ego de Meierhold, por sua vez, vem da poca em que o
encenador buscou disseminar sua pesquisa sobre as formas teatrais populares. Por ser
este um dos mais famosos diretores dos teatros imperiais da Rssia, precisava do
anonimato para investigar tal temtica proibida.
Barba justifica a razo desta dedicatria por sentir-se devedor da obra dos
reformadores russos, que lhe ensinaram a pensar tanto o teatro quanto o ofcio de
diretor.
3.8.1 Stanislavski120
Scrates, nos Dilogos de Plato, se comporta com seus interlocutores
exatamente como Torzov-Stanislavski o faz com seus alunos. Os acossa,
inquirindo-os com perguntas contnuas, at que a idia saia do aluno como
algo que estava ali e necessitava somente da fora maiutica do dilogo para
ser levada a luz. A maiutica, que quer dizer a arte da parteira, a arte de
dar a luz e, por conseguinte, fazer respirar o pensamento. Para Scrates, a
maiutica no era um mtodo para o ensino, e sim o verdadeiro ensino (...) O
mesmo se pode dizer sobre Torzov-Stanislavski. O mestre no ensina as
tcnicas da vivncia, da mente dilatada. Ou melhor dizer: juntamente com as
tcnicas, ensina a tcnica de todas as tcnicas. A tcnica de todas as tcnicas
a maiutica em forma de dilogo platnico; ou seja, o interrogatrio
socrtico (RUFFINI, Franco apud BARBA. SAVARESE, 2009, pp.68-69).
119
O personagem Torzov est presente nas seguintes obras do autor:

STANISLAVSKI, Constantin. A Construo da Personagem. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1998;
_______. A Criao de um Papel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999;
_______. A Preparao do Ator. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.
120
A bibliografia utilizada para a elaborao do presente captulo, no que diz respeito vida e obra de Stanislavski
foi, fundamentalmente:
BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. So Paulo: Perspectiva, 2002.
FERRACINI, Renato. A arte de no interpretar como poesia corprea do ator. Campinas: Editora Unicamp, 2001.
GUINSBURG, Jac. Stanislavski. Meierhold & Cia. So Paulo: Perspectiva, 2002.
_______. Stanislavski e o Teatro de Arte de Moscou: do realismo externo ao Tchekhovismo. So
Paulo: Perspectiva, 2001.
STANISLAVSKI, Constantin. Manual do Ator. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
132
Segundo Jac Guinsburg121, o teatro russo antes de Stanislavski sofria com a m

formao dos artistas, a falta de domnio tcnico e treino: nas escolas teatrais no havia
regras bsicas ou sistematizao, e os atores eram obrigados a repetir tudo o que os
professores faziam. Estes se limitavam a oferecer indicaes banais, em uma linha
interpretativa pautada, pela gesticulao exagerada e pela declamao romntica.
O intrprete era marginalizado e os teatros imperiais administrados por pessoas
escolhidas pela corte, totalmente alheias ao trabalho cnico. Ademais, colocar obras
sempre novas em cartaz para agradar o pblico era uma obrigao, o que resultava nos
pouqussimos ensaios das companhias.
O sculo XIX marcado pelo desenvolvimento da conscincia nacional. O
teatro deixa de imitar os modelos da Europa ocidental, de estilo marcadamente
neoclssico, para firmar-se no contexto russo (choque entre classicismo imergente e
romantismo emergente). A aristocracia e a corte preferiam importar espetculos,
especialmente bals e peras franceses e alemes, enquanto a nascente classe mdia
preferia o drama nacional, de comdia e crtica de massas, obras nacionalistas sobre a
guerra contra Napoleo e peas pertencentes ao melodrama122 e ao vaudeville123.
Com o monoplio imperial sobre a cena, muitos atores e teatros subterrneos
burlavam a lei por meio de subornos e apresentaes em clubes fechados ou reunies
familiares. Em 1882, o governo, sob a presso da opinio pblica e de personalidades
teatrais, decidiu aplicar uma situao que j existia de fato, abolindo seu domnio. Tal
fato contribuiu para a expanso das artes cnicas no pas, aprimorando as escolas de
teatro e seus programas, provncias instalavam seus prprios conservatrios, novos
teatros eram construdos, e outras melhorias em relao cena.
Alm disso, as transformaes econmicas pelas quais passou o imprio czarista
nas ltimas dcadas do sculo XIX levaram ao advento da alta burguesia, e, com ela,
uma camada de grandes empresrios com larga disponibilidade material, propensos ao
121
GUINSBURG, Jac. op.cit, 2001, passim.

PAVIS, Patrice. op.cit, pp.238-239 Seu surgimento est ligado ao predomnio ideolgico da burguesia que, nos
primeiros anos do sculo XIX, afirma sua nova fora (...) As personagens, claramente separadas em boas ou ms, no
tm nenhuma opo trgica possvel; elas so poos de bons ou maus sentimentos, de certezas e evidncias que no
sofrem contradio. Seus sentimentos e discursos, exagerados at o limite do pardico, favorecem no espectador uma
identificao fcil e uma catarse barata.
123
PAVIS, Patrice. op.cit, p. 427 Na origem, no sculo XV, o vaudeville um espetculo de canes, acrobacias e
monlogos (...) No sculo XIX o vaudeville passa a ser uma comdia de intriga, uma comdia ligeira sem pretenso
intelectual.
122
133
mecenato artstico. Este o caso de Sava Mozorov, que financiou e estabilizou a vida
econmica do Teatro de Arte de Moscou, dirigido por Stanislavski.
Mozorov pertencia ao crculo de amizades do pai de Stanislavski, um rico
industrial txtil. O teatro sempre esteve presente no dia a dia do encenador russo, como
cultivo aristocratizante burgus da famlia. Alm disso, sua av Marie Varlet, uma atriz
francesa que atuava nos teatros imperiais, incentivava o gosto pela arte do ncleo.
Desde muito cedo o teatro fascinava Stanislavski, participando de grupos amadores e se
apresentando no pequeno teatro que seu pai mandou construir em casa.
27. Encenao no teatro da famlia de Stanislvski. O diretor russo nomeia esta

fase de obras caseiras de adolescncia teatral, graas s representaes coletivas
de operetas e vaudevilles. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009,
p. 166.
Constantin Stanislavski (1863-1938) foi o primeiro ocidental a procurar

estabelecer um mtodo preciso e elaborado para o trabalho do ator, e o primeiro
ator/pesquisador do sculo XX. Em 1897, ele era um importante diretor e ator em seu
pas, sendo conhecido como um rico diletante que atuava por prazer. Insatisfeito com
sua atuao, distante de um aprimoramento, buscava uma teatralidade simbolista.
Em 1898, conhece Nemirovitch-Dntchenko (1858-1943), escritor, dramaturgo,
crtico teatral e professor da escola de teatro da Filarmnica de Moscou. Com ele
estabelece as bases programticas do Teatro de Arte de Moscou.
134
Nemirovitch-Dantchenko foi o primeiro professor de arte dramtica a
abandonar os mtodos da memorizao superficial das falas e exigir, antes de
mais nada, uma tcnica de interpretao baseada no aprofundamento
subjetivo da personagem e das situaes pela vivncia do comediante (...)
introduziu a fase preliminar do trabalho de preparo cnico, com o assim
chamado ensaio de mesa em que destrinava e detalhava as relaes
vigentes na obra e o mundo interior de suas dramatis personae
(GUINSBURG, 2002, p. 36).
Dntchenko e Stanislavski queriam renovar a arte praticada nos palcos russos,

abrindo a cena para espectadores de camadas mais populares. A sede do grupo foi
inaugurada com o nome de Teatro de Arte de Moscou Acessvel a Todos, o que mudou
aps duas temporadas, reestruturando-se por dificuldades econmicas e adotando o
nome pelo qual conhecido Teatro de Arte de Moscou.
Alm do elenco de trinta e nove atores, faziam parte da companhia pintores e
cengrafos, maquiadores e o corpo tcnico e administrativo. A direo literria ficou
por conta de Dantchenko, e a direo artstica por Stanislavski com a ressalva de que
o primeiro poderia coordenar as montagens sempre que desejasse.
As inovaes da companhia se deram por conta de inovaes adotadas pelo
ensemble artstico. Entre estas destacam-se o trabalho em equipe, as pesquisas
cenogrficas e musicais, o desejo de educar o espectador, a sacralizao da
apresentao, e a profundidade do ator. Ademais, o grupo sempre atuava sob o lema
amar a arte em si mesma, no a si mesmo na arte124, alm de outras questes.
Stanislavski chamou o projeto de revolucionrio. E o era. No tanto, talvez,
pelos servios que se propunha a prestar causa da cultura e da arte,
educao do povo, discusso dos problemas da sociedade moderna e
expresso do esprito nacional russo, nem pela tica artstica e nem sequer
pela ideologia esttica de que pretendia ser paladino na vida teatral, quanto
pela verdadeira depurao e transformao que desejava promover nos
procedimentos e padres cnicos estabelecidos (GUINSBURG, 2001, p. 40).
Sem renunciar fatia de vida125 como parmetro principal, Stanislavski

designa a abordagem do Teatro de Arte como um naturalismo espiritual de inspirao
simbolista. A parceria com o dramaturgo Anton Tchekhov (1860-1904) durou seis anos
124
STANISLAVSKI,Constantin apud GUINSBURG, Jac. 2002, p.40.

Empenho do movimento artstico naturalista em recriar a cena com preciso cientfica e reproduo radical da
realidade histrica, social e psicolgica, transformando-a em tranche de vie, uma fatia da vida real como tendncia
estilstica.
125
135
e possibilitou a intensa explorao dos estados de alma do ator por meio do estudo da
personagem.
Segundo Guinsburg, com a montagem de O Jardim das Cerejeiras de Tchekhov,
Stanislavski e Dntchenko completam o processo de transferncia esttica do coletivo,
que passa de evocador do naturalismo para o impressionismo psicolgico ou, nos
termos de Stanislavski, para o realismo interno. Destarte, graas a esse translado de
acento, o grupo chega a uma nova forma de expresso artstica, de revelao dramtica
do mundo emocional das personagens: o chamado teatro de atmosfera.
Se na vida real a comunicao entre as pessoas importante, no palco dez
vezes mais importante (...)Esto vendo? Quando queremos nos comunicar
com algum, buscamos primeiro a sua alma, o seu mundo interior
(STANISLAVSKI, 1999, p. 214).
Com a morte de Tchekhov, o encenador russo comeou a refletir sobre as causas

de sua insatisfao artstica. Percebe ento que vinha acumulando com seu grupo uma
srie de esteretipos, passando ento a observar a si mesmo e a seus atores, que viraram
verdadeiras cobaias na elaborao de seu mtodo126.
Em seu primeiro esboo, o mtodo previa seis movimentos bsicos no
trabalho do ator para a construo do papel: querer o desejo de atuar;
procurar as capacidades suscitadas pelo desejo encontram a matria-prima
para executar a tarefa por dentro e por fora; experimentar o ator cria e vive
externa e internamente a personagem por ele plasmada, ainda que de incio
seja apenas em sonho; personificar o ator elabora o envoltrio externo da
figura a ser encarnada; misturar mescla de vivncias e personificaes;
influenciar o desempenho do intrprete fora o pblico a partilhar a
experincia do ator (GUINSBURG, 2001, pp. 313-314).
Stanislavski buscou estimular em seus atores uma emoo altamente excitada, a

partir de um trabalho preliminar de estudo do texto. Buscava, dessa forma, fornecer ao
intrprete, por este processo, uma compreenso mais profunda da psicologia e dos atos
da personagem. A explorao do subtexto tambm constitui uma via importante para
levar o ator ao interior da psique humana.
126
FERRACINI, Renato. op.cit, p.69 Stanislavski foi um homem em permanente estado de autotransformao. Suas
pesquisas terminaram somente com sua morte. Portanto, perigoso afirmar que existe um mtodo, ou um sistema
fechado, estabelecido por Stanislavski. Tambm so muitas as superficializaes e preconceitos decorrentes da
cristalizao desse suposto mtodo.
136
Seus procedimentos artsticos favoreceram o inconsciente como fonte criativa do

intrprete. Estabelecia tambm, para seus atores, o compromisso do trabalho cotidiano e
do treinamento fsico e vocal, em adio aos ensaios. Para ir alm dos limites
estabelecidos pelo realismo, fomentou as possibilidades do ator traduzir cenicamente
textos que no retratavam a realidade perceptvel.
A primeira fase de sua investigao est na Linha das Foras Motivas
(1898/1918), na qual a vida psquica incentivava o trabalho criativo do ator. Nesta
etapa, o estmulo aos sentimentos do artista no processo criativo se transformou em
preceitos elaborados metodologicamente, tais como a memria emotiva127, o se
mgico128, as circunstncias dadas129, a imaginao130; a concentrao da
ateno131, a comunho132, a f e sentimento de verdade133, entre outros.
A segunda etapa de suas pesquisas se deu a partir do trabalho com cantoresatores, em uma colaborao entre o Estdio de pera do Teatro Bolshoi e o Teatro de
Arte. Devido s dificuldades encontradas nos estudos das foras motivas no que diz
respeito fixao de elementos abstratos como memria e sentimentos, Stanislavski
analisa neste momento a ao rtmica e a ao fsica. Bonfitto define a ao fsica como
ao psicofsica134 fixvel por meio de uma repetio dinmica portadora de impulsos
inconscientes involuntrios ao movimento. Esta ao, ainda, se transforma em novas
aes, sinais da apropriao plena do personagem por parte do ator.
127
STANISLAVSKI, Constantin. op.cit, 2009, pp.131-132 Esse tipo de memria que os faz viver as emoes j
sentidas alguma vez (...) Quanto mais vasta for sua memria emocional, mais rico Serpa o material de que vocs
dispem para a criatividade interior.
128
STANISLAVSKI, Constantin. op.cit, 2009, p. 125 A partir do momento em que se manifesta o se mgico, o
ator se transporta do plano da vida real para o plano de uma outra vida, criada e imaginada por ele.
129
STANISLAVSKI, Constantin. op.cit, 2009, p. 47 Esta expresso significa o enredo da pea, os fatos, eventos,
tempo e local da ao, condies de vida (...) enfim, todas as circunstancias dadas ao ator, que deve lev-las em conta
para criar seu papel
130
STANISLAVSKI, Constantin. op.cit, 2009, p.109 Todas as invenes da imaginao do ator devem ser
plenamente desenvolvidas. Devem ser capazes de responder a todas as perguntas quando, onde, por qu, como ,
que ele mesmo se faz quando est estimulando suas faculdades inventivas para criar um quadro cada vez mais
definido de uma existncia fictcia.
131
STANISLAVSKI, Constantin. op.cit, 2009, p.18 O ator deve ter um ponto de ateno, e este no deve estar na
platia. Quanto mais atraente o objeto, mais a nossa ateno se concentrar nele (...) O ator de hbitos disciplinados
pode manter sua ateno dentro dos limites de um crculo de ateno, bem como concentrar-se em qualquer outra
coisa.
132
STANISLAVSKI, Constantin. op.cit, 2009, pp.50-51 Se os atores realmente querem prender a ateno de um
grande pblico, devem esforar-se ao mximo para manter, entre si, uma troca incessante de sentimentos,
pensamentos e aes (...) Aprendam portanto a valorizar a comunho interior, pois trata-se de uma das mais
importantes fontes de ao.
133
STANISLAVSKI, Constantin. op.cit, 2009, p 92 Um ator deve, sobretudo, acreditar no que est acontecendo ao
seu redor, e naquilo que ele prprio est fazendo (...) A partir do instante em que levado do plano da realidade para
o de uma vida imaginria, e acredita nela, ele pode comear a criar.
134
BONFITTO, Matteo. op.cit, passim.
137
Stanislavski afirma ainda que existem diferentes tipos de impulsos. Alguns
deles podero tornar-se conscientes, mas outros, provavelmente os mais
importantes, permanecero inacessveis conscincia. Tal fato, porm, no
deve ser encarado como um problema, pois segundo o mestre russo, a
conscincia muitas vezes pode destruir o impulso interior nascido do
subconsciente (BONFITTO, 2002, pp.34-35)
Em 1930, passou ao aprofundamento das aes fsicas, no processo de direo

de Otelo, substituindo a memria emotiva pela a memria das sensaes e dos sentidos.
Todos os elementos conceituais da primeira fase passam por percepes sensoriais
agora refletidas nas aes. A imaginao podia servir para desautomatizar as aes
cotidianas. Objetivos e tarefas fsicas atuavam sobre a interioridade do ator, no processo
de encaminhamento do trabalho de cena.
28.Treinamento no Teatro de Arte de Moscou, segundo a linha das aes fsicas.

FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 42.
Influenciada tambm pelo legado de Stanislavski, a cultura do Odin Teatret est

encarnada na elaborao de seu treinamento.
O encenador russo combateu a
indisciplina do teatro burgus, na qual os atores se limitavam a ensaiar um papel a partir

de exerccios preparatrios sistematizados no treino. Em suas investigaes, os
exerccios cnicos passaram a ser considerados como um complexo de prticas
transformadoras do cotidiano dos artistas, em uma vivncia cnica voltada para a
investigao de si.
138
Os homens do teatro ocidental no descendem do macaco, mas de
Stanislavski (BARBA, 1991, p.91).
Juntamente com Grotowski, Eugnio Barba teve na tcnica elaborada por

Stanislavski um ideal pessoal. O estudo persistente da cena, a renovao dos mtodos de
observao dos atores e o relacionamento dialgico com trabalhos anteriores foram seus
espelhos ticos, mas no estticos. Ambos os encenadores chegaram a elaboraes
artsticas bastante distintas do que as investigadas pelo diretor russo. Alm disso, o
mtodo das aes fsicas foi uma inspirao especial para a construo das dinmicas de
ambas as companhias teatrais.
3.8.2 Meierhold135
Meierhold quer provocar no espectador um reflexo emocional que no

necessariamente passe pelo aspecto intelectual, e sim pela sensibilidade
sensorial e sinestsica. O procedimento cnico ideal para conseguir este
efeito o grotesco, baseado em contrastes que permitem modificar
continuamente os planos de percepo do espectador (...) Perante o enigma, o
espectador se v obrigado a mobilizar-se para decifr-lo e compreend-lo. O
espectador, em uma palavra se torna perspicaz (BARBA, SAVARESE, 2009,
pp.172-173).
Vsevolod Meierhold (1875-1940) desistiu do curso de Direito para entrar no

Instituto Dramtico e Musical da Filarmnica de Moscou, onde foi aluno de
Nemirvitch-Dntchenko. O professor fica encantado com o seu trabalho de ator,
convidando-o a integrar o elenco do Teatro de Arte de Moscou em 1898.
Meierhold no conseguia se adaptar ao rgido sistema de Stanislavski. Estava
interessado em investigar o grotesco e a teatralidade da cena, em contraposio ao
naturalismo vigente na companhia, e encenao de influncia simbolista fomentada
pela parceria desta com Tchekhov. Alm disso, sentia que o mtodo do Teatro de Arte
exclua a platia, que o grupo de Stanislavski no dava espao ao espectador. Esta
135
A bibliografia utilizada para a elaborao do presente captulo, no que diz respeito vida e obra de Meierhold foi,
fundamentalmente:
FERRACINI, Renato. A arte de no interpretar como poesia corprea do ator. Campinas: Editora Unicamp, 2001.
GUINSBURG, Jac. Stanislavski. Meierhold & Cia. So Paulo: Perspectiva, 2002.
SANTOS, Maria Thais Lima. Na Cena do Dr. Dappertutto Potica e Pedagogia em V.E. Meierhold, 1911 a 1916.
So Paulo: Perspectiva, 2009.
139
prtica, segundo Guinsburg, ia de encontro as suas posies polticas e sociais,

carregadas de populismo e socialismo pedaggico e artstico136.
Em busca de um novo estilo, mais simblico e estilizado, e menos realista,
decide deixar do Teatro em 1902, para fundar a Trupe de Artistas Dramticos Russos.
Apresentou-se, com a companhia, em alguns povoados e periferias. Nesta jornada,
obteve algum sucesso, sem, contudo, atingir aquele objetivo pelo qual havia partido.
Assim, a convite de Stanislavski, regressa a Moscou em 1904, sob a proposta de dirigir
o Estdio Teatral, um espao experimental do Teatro de Arte.
Em 1904, o Teatro de Arte encenara uma trilogia de peas de um ato de
Maeterlinck, Os Cegos, A Intrusa e Interior, mas a montagem fracassara
porque, como Stanislavski percebera, a linha adotada pela direo no
conseguia dar moldagem cnica adequada s abstraes mstico-poticas do
novo drama (...) Duvidas e indagaes ocorriam numa hora em que a morte
de Tchkhov privava o Teatro de Arte de uma das suas principais fontes de
originalidade esttica e em que a corrente simbolista ganhava foros certos de
cidadania na vida artstica russa (...) Foi ento, enquanto se teciam em torno
dos anseios da sociedade russa esses fios de arte simbolista do inefvel, que
Stanislavski e Meierhold voltaram a encontrar-se (GUINSBURG, 2002,
pp.21-22).
Para este experimento, Meierhold reuniu alunos do Teatro de Arte, cengrafos,

msicos, poetas e atores de sua companhia. A questo central do coletivo era descobrir
novas frmulas e procedimentos teatrais que se adaptassem ao drama simbolista. Neste
processo, ele passou a investigar o desenho dos movimentos cnicos, pelo qual o ator
no permite o prprio corpo a seguir o ritmo das palavras. Rompeu, ainda, com a
sincronia entre ritmo vocal e fsico, e tambm pesquisou princpios de estilizao
simblica cenogrfica, assim como um estilo pessoal de direo e, por fim,
experimentaes musicais, entre outros.
No entanto, divergncias com Stanislavski sobre a natureza da cena acarretaram
no fechamento do estdio, no chegando sequer apresentar uma obra. Este rompimento,
para Guinsburg, era inevitvel: entre a exposio natural da vida do homem e a
iluminao simblica de seu mundo no podia haver conciliao esttica e composio
teatral satisfatrias137.
136
GUINSBURG, Jac. op.cit, 2002, p.14.

Idem, p.29.
137
140
Sem o apoio de Stanislavski, a partir de 1905, Meierhold, visando formao de

seu prprio teatro, empenha-se no estudo das formas cnicas do passado. Bonffito138
ressalta que, para contradizer o naturalismo do Teatro de Arte, o encenador sai em busca
de uma nova identidade esttica, fundamentada na teatralidade. Nesta procura, encontra
arcabouo artstico na Commedia DellArte, nos teatros orientais (sobretudo o Kabuki, a
pera de Pequim e o teatro indiano) e nas formas teatrais populares. Extrai, ainda, de
cada linguagem, inspiraes para a construo de sua prtica teatral, alargando as
matrizes geradoras da cena. Alm de textos dramticos (que deixam de ser
fundamentais para o exerccio da encenao), utiliza como referncia para sua prtica
outras formas de arte e teatros de outras pocas e culturas.
Meierhold parece reconhecer no grotesco, a possibilidade de dar uma unidade
s suas pesquisas, de ser um denominador comum resultante da observao e
do estudo de diferentes formas teatrais. O grotesco enquanto revelador de
estruturas profundas da realidade a partir da utilizao de contrastes: cmico
e trgico (...) Mas o grotesco tambm enquanto definio de um tipo de ator,
um ator sinttico capaz de interpretar e passar facilmente pelos dois
registros (trgico e cmico), alm de ter domnio de seu aparato biolgico e
de diferentes habilidades: clown, acrobacia, mgica, dana, atletismo... O
grotesco torna-se o caminho para se chegar ao novo realismo (BONFITTO,
2002, pp.41-42).
Em 1908, indicado por um amigo para assumir a direo dos teatros imperiais
de So Petersburgo, permanecendo no cargo at 1917 ano da revoluo. Sofre para se
adequar dinmica desses teatros, pois no consegue encontrar parceiros artsticos no
mbito de uma cena carente de inovaes. A soluo encontrada pelo encenador foi a
construo de uma vida artstica paralela, que conciliasse sua necessidade de
sobrevivncia nos teatros tradicionais e o trabalho experimental.
Nasce ento o Doutor Dappertutto, personalidade teatral e alter-ego de
Meierhold. Foi com ele que o encenador russo elaborou suas pesquisas de teatro-cabar.
Dirigia e discutia espetculos em clubes alternativos, aproximando-se da platia e
pregando uma excluso radical da palavra como meio expressivo. Valorizava tambm a
construo de um repertrio de movimentos do ator, por meio da partitura fsica.
Doutor Dapertutto aparece, de forma variada, no crculo de admiradores dos
cabars teatrais, das pequenas salas, onde ele encena pantomimas, pardias,
esquetes e V. E. Meierhold prepara, ao mesmo tempo, encenaes
monumentais na cena imperial. Doutor Dappertutto brinca, arrisca,
experimenta, prova. O encenador Meierhold age com ponderao, com
138
BONFITTO, Matteo. op.cit, 2002, passim.
141
clareza de objetivo, com fundamento. O Doutor Dappertutto improvisa, o
encenador Meierhold arranca cada espetculo de um rigoroso plano, traado
com preciso (...) Doutor Dappertutto prope a idia do novo teatro e, sem
protelar, o executa com liberdade, no evitando os extremos. O encenador
Meierhold, que comunga e encarna as mesmas idias, as contorna
solidamente, definitivamente, irrefutavelmente. Doutor Dappertutto faz com
desembarao o esboo da maturidade criativa do encenador Meierhold
(SANTOS, 2009, pp.81-82).
Meierhold abre, em 1913, um estdio de pesquisa prprio, e, entre 1914 e 1916,

edita a revista O Amor de Trs Laranjas, crnica de sua prtica cnica como Doutor
Dappertutto. Maria Thas analisa estes escritos como instrumentos de debates teatrais
polmicos, que o encenador alimentou durante toda a sua vida, problematizando
publicamente os aspectos tcnicos, poticos e polticos que envolviam o trabalho
artstico139.
Depois da revoluo de 1917, passa a atuar livremente, sem disfarces. Como
diretor do Teatro de Petrogrado, suas obras ficam mais polticas, transitando entre
experimentao de peas de Maiakovski e montagens construtivistas. Nos anos
seguintes, continua a inovar de forma ousada e criativa: utiliza o cinema como
recurso140, convida o espectador a subir ao palco ou, ainda, coloca os atores para
representar no meio do pblico.
29.Exerccios da biomecnica meierholdiana. FONTE: BARBA, Eugnio.

SAVARESE, Nicola, 2009, p. 45.
139
SANTOS, Maria Thais Lima. Na Cena do Dr. Dappertutto Potica e Pedagogia em V.E. Meierhold, 1911 a
1916. So Paulo: Perspectiva, 2009, p.78.
140
Inspirado pelo amigo cineasta Serguei Eisenstein (1898-1948), do qual foi professor no estdio do Doutor
Dappertutto.
142
Em 1922, elabora o conceito de biomecnica (treinamento que envolve todo o

processo criativo do ator desenvolvido na esfera do consciente) pelo qual conhecido
at hoje. A idia leva o artista a aprender a controlar os prprios meios expressivos e
sua atividade psicofsica (relao entre pensamento, movimento, emoo e palavra).
Suas referncias principais so a commedia dell arte e a gestualidade dos atores
orientais. Nesse contexto, chama de pr-interpretao a fora dos impulsos, o
deslocamento da ao exterior para a interioridade da ao. D importncia tambm
msica, que, juntamente com o gesto, mantm a platia em um contnuo estado de
tenso, retendo sua ateno por construes e quebras de expectativas.
A partir de 1930, contudo, Meierhold entra em decadncia. Acusado de
formalismo e trotskismo, seu teatro fechado e passa a ser perseguido pelo governo
stalinista. Mesmo com todas as divergncias estticas, Stanislavski intervm na situao
e convida o amigo para ajud-lo a dirigir seu Teatro de pera, em 1937. Com a morte
do diretor do Teatro de Moscou no ano seguinte, o Meierhold perde a proteo, sendo
preso em 1939 e fuzilado em 1940.
Vimos no primeiro captulo que Eugnio Barba sempre demonstrou admirao
por artistas que escolheram o caminho da recusa ao esprito da poca em suas prticas.
Para o encenador italiano, Stanislavski e Meierhold ensinaram-lhe a canalizar a prpria
revolta contra o pensamento e a situao que rejeitamos, sem nos deixar apanhar na
armadilha da indignao, tornando-nos assim presa fcil daqueles que so mais fortes
que ns141.
Enquanto Stanislavski introduziu a noo do cuidado de si para o ator por meio
do treinamento, Meierhold foi precursor de procedimentos e realizaes que
fecundaram todo o vanguardismo cnico no Ocidente, em diferentes desdobramentos
at os nossos dias. Entre estes, identificamos a desconstruo do naturalismo, o instinto
de revolta, a valorizao da partitura fsica em relao ao texto escrito e, principalmente,
um teatro autnomo da literatura, com diversas matrizes geradoras.
O cabotinismo idealizado por Meierhold, alm de pretender restaurar a
atuao corajosa, sinttica, plena de alegria e consciente de seus atributos
poticos (reconhecida por ele no ator da Commedia), apontou para o
rompimento com os limites do teatro dramtico. O ator era um danarino, um
msico, um escultor de cena, e a personagem-mscara que representava
141
BARBA, Eugnio. op.cit, 1991, p.90.
143
reunia, polifonicamente, temas e arqutipos eternos e as encarnaes reais de
seu tempo. Ao formular os princpios da polifonia teatral, no qual os
elementos que compunham a cena perdiam a funo ilustrativa e ganhavam
autonomia, podendo inclusive divergir, o encenador sugeria para o ator o
mesmo caminhar. Isto , que ele prprio se tornasse um instrumento
polifnico (SANTOS, 2009, p. 154).
Muitos dos preceitos formulados pelo encenador russo serviram de base para a
elaborao da Antropologia Teatral de Barba. Seu interesse por formas cnicas diversas,
a pr-interpretao, a noo de grotesco reveladora de estruturas da realidade a partir da
utilizao de contrastes cmicos e trgicos, a experimentao teatral de laboratrio, a
corporeidade do intrprete, entre outros, foram inspirao para a formulao do
treinamento inicial do Odin Teatret.
145
4 CAPTULO A cena e os sonhos: elementos onricos e rituais

presentes em O Sonho de Andersen
4.1 Apresentao
Caber a este captulo a reflexo sobre como o Odin Teatret lidou criativamente
com os elementos onricos e simblicos presentes na encenao de O Sonho de
Andersen.
Por meio da investigao da transposio do sonho nas imagens do
espetculo, utilizaremos como suporte terico fundamental para a anlise dos

procedimentos do grupo as pesquisas de Gaston Bachelard142 sobre os artifcios
estticos e mitolgicos que envolvem o devaneio artstico.
Segundo o autor, a imaginao est permeada de elementos primitivos e
materiais evocadores de foras da natureza. Deste modo, podemos estabelecer, no
mbito da criatividade, uma lei dos quatro elementos, para analisar os processos
artsticos conforme suas associaes ao fogo, ar, gua ou terra. Tais elementos apiamse em fatos mitolgicos de ao consciente e inconsciente sobre os indivduos,
relacionados s vivncias mnemnicas e culturais destes.
Encontramos na obra de Eugnio Barba uma srie de momentos nos quais os
quatro elementos fundamentais podem ser localizados. Examinaremos a importncia de
cada um deles para o encenador e para o ensemble, e como estes podem tocar a
memria arquetpica do espectador.
4.2 gua
A metfora da gua est presente em todo o espetculo, tornando este elemento
o mais proeminente na encenao e, por isso talvez, o mais importante. Vimos no
captulo anterior como a construo cenogrfica de uma cpula espelhada, instauradora
142
BACHELARD, Gaston. A gua e os Sonhos: Ensaio Sobre a Imaginao da Matria. So Paulo: Martins Fontes,
1998.
_______. O Ar e os Sonhos: Ensaio Sobre a Imaginao do Movimento. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
_______. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 1988.
_______. A terra e os devaneios do repouso: ensaio sobre as imagens da intimidade. So Paulo: Martins
Fontes, 1993.
_______. Fragmentos de uma potica do fogo. So Paulo: Brasiliense, 1991.
146
de um universo multiplicado foi priorizada no processo criativo da companhia. Neste

espelho estava pendurado um pequeno barco, convidando o espectador a uma viagem
metafrica, ritual e onrica.
30. O mar de Gallipolli antiga vila de pesgadores onde Eugnio Barba passou sua infncia. FONTE:
http://0.tqn.com/d/goitaly/1/0/X/H/-/-/gallipoli-boat.jpg
Adriana Mariz143 recorda que imagens de viagens martimas fazem parte do

arcabouo imaginrio do diretor italiano: nomeiam seus livros144, espetculos145, o seu
grupo146, decoram a sede da companhia147, marcam sua personalidade viajante e
enviam-no de volta infncia em Gallipolli.
As viagens empreendidas por Eugnio Barba marcariam profundamente seu
trabalho e sua concepo de mundo. Fariam com que visse a si mesmo como
um viajante, estrangeiro, construtor de barcos (...) Povoado de imagens de
ilhas e de barcos, de culturas ora estranhas, ora familiares, o imaginrio de
Barba est profundamente ligado a uma memria das guas. As mesmas
guas que lhe cercaram a infncia, rodeada de pescadores e de barcos na
pequena Gallipoli, e que mais tarde o levariam a ser marinheiro, servem de
inspirao e referncia para o teatro construdo por ele. No por acaso, dois
de seus livros trazem no ttulo essas referncias (MARIZ, 2007, p.49).
A idia de transporte imvel, contida em sua passagem pela cultura da f148,

parece envolver no artista um desejo de viagem, de ir alm dos prprios limites. Assim,
podemos observar nas caractersticas sagradas de suas obras e do treinamento de seus
atores uma vontade laica de transportar a si mesmo e aos espectadores para outro lugar
arquetpico, tal como nas experincias grotowskianas. Portanto, as referncias a um
143
MARIZ, Adriana Dantas de. op.cit, 2007, pp. 43-49.

Alm das Ilhas Flutuantes e A Canoa de Papel so ttulos de duas obras do autor.
145
Talabot era o nome do navio em que Barba viajou ndia pela primeira vez, e tambm nomeou um de seus
espetculos.
146
Uma das mltiplas facetas do deus Odin ser viajante.
147
No telhado da sede do Odin Teatret existe um barco utilizado em um de seus espetculos.
148
144
147
universo aqutico lhe parecem um veculo metafrico bastante interessante para cumprir
este objetivo. Ademais, a gua o instrumento da purificao ritual.
O ser que sai da gua um reflexo que aos poucos se materializa: uma
imagem antes de ser um ser, um desejo antes de ser uma imagem
(BACHELARD, 1998, p.36).
Em O Sonho de Andersen, os espelhos funcionam como uma evocao s guas

sensuais e fugidias, como na fonte onde Narciso debruou-se e viu seu rosto refletido,
apaixonando-se pela prpria imagem. O fruidor includo no contexto do espetculo
por meio de seus reflexos na cenografia, transportando-se para um universo onrico
pessoal e cnico.
31. Cena de O Sonho de Andersen. Atores e espectadores refletidos em um dos espelhos da estrutura cenogrfica o
espelho do cho no foi revelado, todavia, por estar coberto
de neve
FONTE:
Para Bachelard, a gua um elemento sensual graas sua fomentao a

contemplao ntima, revelando a multiplicidade do ser em um narcisismo csmico. Sua
substncia pressupe uma fora geradora de imagens poticas transitrias e cheias de
movimento. Em sua liquidez, o elemento acolhe metforas complexas e dialgicas que
148
se complementam, tais como no sonho: a pureza das guas calmas e a violncia dos
mares, nascimento e morte, feminino e masculino, entre outros. Barba organiza suas
impresses do mundo relacionando-as com essa tradio de imagens primordiais,
assimilando-a ou indo de encontro a ela, e utiliza o espelho como tentativa de aprisionar
estes instantes mltiplos de criao.
Diante das guas, Narciso tem a revelao de sua identidade e de sua
dualidade, a revelao de seus duplos poderes viris e femininos, a revelao,
sobretudo, de sua realidade e de sua idealidade (...) Mas Narciso, na fonte,
no est entregue somente a contemplao de si mesmo. Sua prpria imagem
o centro de um mundo (BACHELARD, 1998, pp.26-27)
A delicadeza de sua imagem refletida transporta Narciso para alm da

contemplao de si mesmo. O narcisismo a primeira conscincia esttica, a noo de
uma natureza imaginria ideal que integra o ser ao cosmos. O artista contempla a
natureza e contemplado em sua arte, assim como o espectador de O Sonho de
Andersen que assiste ao espetculo e assiste a si mesmo ao mesmo tempo. O Odin
Teatret toca o pblico por meio de carcias onrico-visuais.
32. Multiplicidade de mundos refletidos no sono do sonhador. Cena de O Sonho de Andersen.

FONTE: http://www.openlabcompany.com/andersen.htm
Segundo Jung149, todavia, a gua simboliza as energias inconscientes do homem,

refletindo as profundezas do eu em dilogo com o cosmos. Tal como no sonho, o
espelho uma imagem invertida da realidade que abarca uma infinidade de
149
JUNG, Carl Gustav. O Homem e Seus Smbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005, passim.
149
possibilidades da existncia. Lewis Carroll (1832-1898) soube ilustrar a atmosfera

nonsense destas deformaes ticas em sua obra Alice atravs do espelho, na qual o
inconsciente do ser retratado em tradues dialgicas lricas, grotescas e absurdas
procedimentos artsticos similares ao do Odin Teatret na construo do espetculo
(ainda que a obra de Carroll siga uma lgica mais linear).
O barco fomenta a idia de bero primordial. O artista embalado nas guas
como nos braos maternos, em uma suspenso imaginria na qual entra em contato com
todos os quatro elementos fundamentais. Ademais, a nave das igrejas catlicas
relaciona-se ao casco de um navio invertido, de modo que o convite viagem da obra
artstica em questo tambm pode ser considerado sagrado.
A gua traz tambm o clima potico do despertamento, do frescor da imaginao
ativa. Bachelard associa o elemento ao adjetivo primaveril, convidativo beleza da
viagem para dentro de si e do outro. O espetculo da companhia, pelo contrrio, passase no inverno, territrio da neve, da gua morta que sinaliza que o tempo de
investigao de si passou. Por isso, talvez, os momentos de referncia as guas violentas
da viagem de Andersen no navio negreiro, repercutindo um refluxo de clera e mgoa
inserido na complexidade do elemento. Veremos nos itens seguintes que no se trata de
uma morte definitiva. Tal como as estaes do ano, as relaes entre os elementos so
cclicas, refletindo etapas da vida humana.
importante ressaltar ainda que o mito de Narciso foi escolhido para a presente
anlise devido s suas conexes com a trajetria artstica do coletivo, mas que muitos
outros arqutipos mitolgicos poderiam ser aqui indicados, devido a multiplicidade de
complexos culturais que envolvem o grupo. So muitos contadores de histrias de
diversas nacionalidades e registros performticos distintos, dialogando com a memria
coletiva. Outrossim, nos seguintes tpicos, teremos em vista outros arqutipos,
demonstrando o que aqui se afirma.
4.3 Ar
Tanto o ar quanto os outros dois elementos fundamentais aparecem em alguns
momentos pontuais de O Sonho de Andersen diferentemente da gua, que est
150
presente durante toda a cena. Isto no quer dizer que suas aparies no sejam
relevantes para obra. Pelo contrrio, tais instantes trazem consigo uma forte comoo do
pblico, que se identifica com clima ritual e potico que tais imagens provocam.
Segundo Bachelard, o ar e a gua fomentam a mobilidade e a liberdade das
imagens poticas, sendo os arqutipos pertencentes a ambos os elementos mais afeitos
transformao ou deformao esttica. Esse dinamismo renovador de tradies traz
consigo o desejo de alteridade, assim como a nsia por viajar. Nenhum dos quatro
elementos est fadado inrcia, de modo que todos atuam como hormnios da
imaginao150. O fato que cada um deles possui caractersticas prprias, e alguns so
mais dinmicos que outros.
Os fenmenos areos podem ser associados a metforas de ascenso e
sublimao, em um movimento de transcendncia da realidade cotidiana, assim como
nos sonhos. Essa sensao de subida origina um sentimento alegre de alvio e leveza
que, em uma relao dialgica com as metforas de queda, podem transformar-se na
angstia moral de descida aos infernos, ou a uma terra tenebrosa.
O autor enxerga o hbito como a anttese da imaginao criadora, e o ar como o
elemento mais prximo do xtase ritual. Tal substncia induz o ser ao devaneio artstico
e onrico, em instantes de sublime muito breves e de fcil desmaterializao. Na obra
de Eugnio Barba, o ar relaciona-se a vontade humana de voar: irreal, mas de uma
seduo fascinante.
Julgamos o vo onrico como um meio para se chegar a um fim. No vemos
que ele realmente a viagem em si, a viagem imaginria mais real de
todas, aquela que envolve a nossa substncia psquica, que assinala com uma
marca profunda o nosso dever psquico substancial (...) O homem entregue
vida desperta racionaliza os seus sonhos com os conceitos da vida usual.
Lembra-se vagamente das imagens do sonho e as formar ao exprimi-las na
linguagem da vida acordada (BACHELARD, 1990, pp. 24-26).
A atriz Iben Nagel Rasmussen encarna o papel de caro, enquanto atravessa o

palco vestida de noiva, voando montada em um co. Esta cena evoca o conto A Caixa
de Plvora de Hans Christian Andersen, no qual uma princesa raptada todas as noites
pelos cachorros mgicos de um soldado apaixonado por ela. Esta parte da obra carrega
150
BACHELARD, Gaston. op.cit, 1990, p.12.
151
consigo o que diretor italiano chama de instante de verdade151, pois na imagem de

Rasmussen, perto dos seus setenta anos e vestida de donzela, os opostos se abraam. a
velha menina, a av de Barba.
33. Os atores Iben Nagel Rasmussen e Augusto Omul em cena do espetculo. Fotografia Jan Russ.
O co de Iben, segundo a anlise de Bachelard, um elemento de

racionalizao. O voo onrico no precisa de instrumentos para acontecer, de modo que
foi a intelectualizao do sonho que originou as asas do mito de caro. Estas asas
representam a possibilidade da queda e o receio do homem em acordar, enquanto o voo
onrico tem por funo ensinar-nos a superar nosso medo de cair152.
caro est em busca da harmonia interior, da ultrapassagem dos conflitos
terrenos. um smbolo de coragem e de sublimao, ao mesmo tempo em que
representa a imprudncia e a mania humana de grandeza. Desafiar o abismo uma
tentativa humana de superao contra o destino de estar sempre preso a terra, tal como
Prometeu depois de seu castigo153. A imaginao area tem um cunho espiritual (laico
ou no), por ser operadora da elevao dos seres, trazendo a estes o impulso vital de
151

BACHELARD, Gaston. op.cit, 1990, p.35.
153
Personagem da mitologia grega que, por ter roubado o fogo da sabedoria dos deuses para dar aos homens,
acorrentado no monte Cucaso, onde uma guia vinha devorar seu fgado diariamente.
152
152
movimento imvel presente no contato com o sagrado. Vale lembrar que a raiz
etimolgica da palavra metfora vem do grego metaphor, que significa, literalmente,
transporte. Ou seja, imaginar transportar-se de um local a outro sem sair do lugar.
No sono, somos o ser de um Cosmos; somos embalados pela gua, somos
transportados nos ares, pelo ar em que respiramos, segundo o ritmo de nossa
respirao. Tais so os sonos da infncia, ou pelo menos o tranqilo sono da
juventude, cuja vida noturna recebe tantas vezes um convite viagem infinita
(BACHELARD, 1990, pp. 36-37).
No podemos esquecer que o deus Odin a verso escandinava de Hermes,

divindade grega viajante e mensageira de Zeus. O deus arauto tem como atributo
sandlias aladas, que caracterizam sua fora de elevao e deslocamento. Com seu
calcanhar dinamizado, Hermes simboliza o dilogo entre o cu e a terra, de acordo com
a experincia viva primitiva.
no p que residem, para o homem que sonha, as foras voantes. Para
resumir, iremos designar, em nossas pesquisas de metapotica, essas asas do
calcanhar sob o nome de asas onricas (BACHELARD, 1990, p.31).
nos ps de Hermes que reside o impulso suspenso do voo onrico. Sua leveza
difana determina os reflexos condicionados da imaginao, a partir dos quais
abandonamos os preconceitos morais provenientes do temor da queda. este o mundo
sutil do artista que, independentemente de sua esttica, conquista um despreendimento
herico dos viciosos hbitos cotidianos, enfrentando-os em sua prtica.
34. As atrizes Roberta Carreri e Iben Nagel Rasmussen em O Sonho de Andersen. FONTE:
153
4.4 Fogo
Bachelard154 acredita que o fogo um elemento purificador de transformao
humana, pois significa uma vitria em relao aos processos de putrefao da carne.
Nos ritos iniciticos, a chama estava associada morte e ao renascimento, sendo um
veculo mensageiro entre o mundo dos vivos e dos mortos.
No fogo de vida, no apetite de vida, no impulso irracional para a vida h uma
espcie de maldade inicial: o desejo de Eros urna crueldade, pois passa por
cima das contingncias; a morte crueldade, a ressurreio crueldade, a
transfigurao crueldade, pois em todos os sentidos e num mundo circular e
fechado no h lugar para a verdadeira morte, pois uma ascenso um
dilaceramento, pois o espao fechado alimentado de vidas e cada vida mais
forte passa atravs das outras, portanto as devora num massacre que uma
transfigurao e um bem (ARTAUD, 1999, p.120).
No contexto artaudiano, a crueldade, constitui um teatro capaz de sacudir

violentamente os nervos e o intelecto do espectador, por meio do choque de sua cultura
anestesiada. Quilici155 recorda que as questes tratadas por essa forma cnica religam os
artistas s potncias da natureza, por meio de princpios cosmolgicos e de uma
ritualidade prxima da tragdia antiga.
O autor afirma ainda que Artaud escolhe o fogo como uma de suas metforas
fundamentais para o combate s formas dramticas tradicionais. O artista transforma-se
em um alquimista156, que submete todas as formas cristalizadas ao elemento em busca
de transformao. Deste modo, o fogo gerador de todos os processos, de toda a
manifestao, conflito primeiro157, exprimindo o dilogo entre a intensidade da vida e a
destruio das formas.
Vimos no primeiro captulo o quanto Barba e Grotowski valorizavam a disciplina
artesanal do treinamento cotidiano, construda meticulosamente a partir de prticas
artstico-rituais. O artista dos laboratrios teatrais, independentemente da esttica
escolhida, tambm um alquimista: antes da obteno do ouro, seu objetivo real
refletir uma operao simblica de investigao de si e, consequentemente, de
imortalidade, como uma forma de alquimia interna.
154
BACHELARD, Gaston. op.cit, 1991, passim.

QUILICI, Cassiano Sydow. op.cit, 2004, p. 131.
156
Ser que exerce a artesania da transmutao dos metais em ouro.
157
Idem, p. 101.
155
154
Em O Sonho de Andersen, o fogo aparece quase no fim do espetculo. Aps

todos os eventos passados com as personagens, os atores invadem a cena, vestidos em
pijamas (smbolo da atividade onrica) e danando com reprodues em papel de
momentos pessoais registrados ao longo da obra. Pouco a pouco os atores colocam
para dormir suas imagens e se despedem.
35. Os atores Tage Larsen, Jan Ferslev, Roberta Carreri e Torgeir Wethal em O Sonho de Andersen. FONTE:
Permanecem no palco as marionetes de Andersen e Sherazade, conversando

sobre o fim da histria. Ambos questionam a funo dos atores e a imortalidade de suas
vivncias, que se mantm vivas graas memria de seus leitores e espectadores. De
repente, Sherazade encarna a Pequena Vendedora de Fsforos, personagem das obras
de Hans Christian Andersen. A protagonista, vtima do frio de uma noite de inverno,
acende fsforos para esquentar-se e encontra a imagem espiritual da av, transcendendo
a pobreza e o descaso social. Transporta-se, assim, para outro mundo, sendo, porm,
encontrada morta no dia seguinte.
155
A boneca Sherazade aproxima-se ento da urna na qual esto depositadas as

imagens dos atores, incendiando-as. O fogo sedutor, visto de cima, transforma o
ambiente, inserindo-o em uma atmosfera ritualstica.
36. O ator Kai Bredholt em cena do espetculo, manipulando as marionetes de

Andersen e Sherazade. FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/currentperformances/andersen's-dream.aspx
Os artistas utilizam o elemento para evocar a metfora da fnix. Este pssaro

mitolgico conhecido por sua longevidade, possuindo o poder de, aps consumir-se
em uma fogueira, renascer de suas cinzas. Esta imagem suscita uma multiplicidade de
associaes, mas podemos relacion-la ao desejo do coletivo de regenerar-se, superar as
dificuldades e aceitar a possibilidade da morte por meio da impresso de imortalidade.
Para Bachelard158, a fnix habita o devaneio criativo. o smbolo da
ressurreio e da renovao universal, e traz consigo uma fora potica de diversas
correspondncias interculturais. Dentre estas, encontramos os dilogos entre vida,
nascimento e morte; ritual, elevao, transformao, e purificao; alm de outros
smbolos dinmicos do eterno retorno.
158
156
A Fnix, ser da contradio da vida e da morte, sensvel a todas as belezas
contraditrias (...) por isso que, sem a ajuda do mito antigo, a Fnix renasce
sem parar nos poemas. A Fnix um arqutipo de todos os tempos
(BACHELARD, 1991, p.87).
A fnix uma referncia implcita ao arqutipo do fogo. Sua imagem associa-se

a idia de efmero e de rapidez, marcada por instantes mnemnicos de maravilhamento.
ainda uma representao materna e fulgurante do triunfo da vida, fomentadora da
liberdade da imaginao artstica. O fogo tambm pode relacionar-se a questo do
ultrapassamento de si, da superao da natureza humana e, consequentemente, da
expanso potica.
37. Acervo de imagens dos integrantes do coletivo entregues fora devastadora do fogo. FONTE:
4.5 Terra
Este elemento est relacionado ao artista como homo faber, ao seu trabalho real
com a matria, a partir de devaneios com uma imaginao ativa, que constri, modela e
transforma. Segundo Bachelard159, os arqutipos da raiz e da semente esto presentes no
inconsciente de todos os povos, identificando-se na fronteira entre dois mundos: a terra
e o ar.
A raiz que brota prepara um denso universo metafrico, por meio de princpios
de nascimento, vida e estabilidade. A agricultura relacionava-se, primitivamente, aos
ritos de fecundao, simbolizando a funo maternal da terra. Nos rituais antigos
159
157
existiam ainda enterros simblicos, para curar e fortificar: morrer em uma forma de
vida, para renascer em outra.
A rvore est em toda parte ao mesmo tempo. A velha raiz na imaginao
no existem razes jovens vai produzir uma flor nova. A imaginao uma
rvore. Tem as virtudes integrantes da rvore. raiz e ramagem. Vive entre o
cu e a terra. Vive na terra e no vento. A rvore imaginada insensivelmente
a rvore cosmolgica, a rvore que resume um universo, que faz um
universo. Para muitos sonhadores, a raiz um eixo da profundidade. Ela nos
remete a um passado longnquo, ao passado da nossa raa (BACHELARD,
1993, p.230).
As imagens materiais da terra tambm transmitem a idia de intimidade.

Artisticamente, trabalhar com esta substncia significa colocar-se dialogicamente entre
processos introvertidos e extrovertidos. Podemos pensar ento em todo o contexto que
envolve a elaborao da obra do Odin Teatret: a crise da companhia, a vontade de seguir
criando em contraposio ao medo de envelhecer, entre outros160. O espetculo est
todo baseado no compartilhamento de intimidades do coletivo com o pblico, em um
ensimesmamento de olhar para as razes construdas ao longo de mais de quarenta anos
de vida imaginria.
38.
A
representao
da
terra
no
espetculo.
FONTE:
A terra o ltimo elemento a aparecer em O Sonho de Andersen. Depois do

momento em que os atores tem suas imagens queimadas, o palco esvazia-se e as luzes
160
Ver terceiro captulo.
158
diminuem, focando no recipiente onde esto depositadas as cinzas. De repente, ouvimos

um estrondo: o p mistura-se a terra e se espalha pelo espao, e desta mescla nasce um
ramo de flores. Uma luz azulada invade a cena e ilumina o espelho do palco,
transformando-o em mar calmo, enquanto a cortina se abre e nos deparamos com todos
os atores reunidos, vestindo pijamas, cantando e danando em uma atmosfera praiana.
Esta apario encerra o espetculo dando a ele uma atmosfera de fecundidade e
regenerao. De carter sagrado e ritualstico, este instante simboliza um retorno a terra
natal do coletivo, experienciada aps uma morte aparente. Estamos no terreno das ilhas
flutuantes, metfora utilizada por Barba para definir sua trajetria artstica.
O que fazer do teatro? Minha resposta, se devo traduzi-la em palavras, : uma
ilha flutuante, uma ilha de liberdade. Derrisria, porque um grozinho de
areia no vrtice da histria e no transforma o mundo. Sagrada, porque nos
transforma (BARBA, 2006, p.192).
Bachelard161 afirma que, nas ilhas suspensas, todos os quatro elementos

fundamentais se mesclam. ali que residem os devaneios do poeta, uma vida
imaginria, porm de um impulso vital real, que est sempre em movimento. Para
Barba, as ilhas flutuantes so a morada dos artistas do terceiro teatro162. Distante de
instituies e da indstria do entretenimento, essa arte experimental e de pesquisa vive
margem, geralmente fora dos grandes centros e capitais, com integrantes autodidatas:
jovens que se renem e formam grupos teatrais teimando em resistir, procurando
relaes mais humanas, construindo uma clula social e, pagando um alto preo pela
sua escolha163.
Segundo o encenador, o sucesso desta forma de ensemble acontece menos por
seus resultados artsticos, do que por sua capacidade de sobrevivncia. Com o tempo,
esses grupos necessitam adaptar-se ao ambiente, sem dele depender totalmente. No
vivel, logo, o refgio marginalizao.
Vimos nos captulos anteriores que a obra cnica de Barba foi tambm uma
forma de interculturalidade. Para o coletivo, Odin Teatret uma espcie de ptria
espiritual laica constituda por artistas, no por naes e cidades. A associao de sua
161
BACHELARD, Gaston. op.cit, 1990,pp. 44-46.

163
BARBA, Eugnio. op, cit, 1991, p. 144.
162
159
ilha flutuante com A Terceira Margem do Rio, conto do escritor brasileiro Joo
Guimares Rosa, deixa ainda mais evidente seu dilogo com antepassados, formado por
um squito de mestres imaginrios parceiros na arte.
Sou italiano de nascena e por formao cultural. De educao poltica, sou
noruegus. Profissionalmente, polons (BARBA, 2006, p.189).
Rosa, em seus escritos, captou o ambiente do homem sertanejo por meio de uma
viso universalizante. Deu ao romance nacional, em sua originalidade criadora, uma
dimenso metafsica, na qual as palavras so tratadas como smbolos, reproduzindo a
relao existente entre linguagem e mito. Cheia de neologismos e musicalidade, a fala
sertaneja aproxima suas histrias do dilogo existente entre sagrado e profano. As
personagens transcendem a realidade, guiadas pela sensibilidade extrema e pelo
mistrio que envolve o mundo.
Na Terceira Margem do Rio, um velho homem resolve, sem nenhuma razo
aparente, abandonar sua vida rotineira, seus amigos e famlia para retirar-se em uma
canoa e viver isolado, remando contra a corrente do rio. Depois de muitos anos
vagando, seu filho mais velho, o narrador da histria, o encontra e se oferece para tomar
o lugar do pai. Vendo que este concorda com a proposta e se aproxima (coisa que nunca
tinha feito antes), o filho se desespera e foge, achando que esteve com o esprito do pai.
O conto termina com o narrador pedindo para ser colocado em uma canoa e abandonado
no meio do rio quando morrer.
Barba164 afirma que, quando soube do conto, por influncia de amigos
brasileiros, passou por uma espcie de encantamento. Por meio da obra de Guimares
Rosa, pode esclarecer algumas de suas intuies artsticas e eventos que marcaram a
histria do Odin Teatret, descobrindo a razo de muitos anos de trabalho.
Acho que ns, do Odin, pertencemos mesma espcie deste velho homem
que deixou sua famlia e remou contra a corrente no meio do rio (...) Anos se
passam, muitas rugas aparecem nossas faces, e vamos tornando-nos cinzas,
sentindo a exausto de muito tempo de ofcio. Mas no estamos mais
sozinhos. Muitos vo atrs do nosso barco, ao lado, e em frente. Todos ns
somos uma pequena frota bem no meio do rio. Ns somos a terceira margem
(BARBA, 1999, p. 200).
164
BARBA, Eugnio. Theatre, Solitude, Craft, Revolt. Wales: Black Mountain Press, 1999, pp. 194-201.
160
Estar na terceira margem, significa deixar o esprito mnemnico, arquetpico e

ritual, guiar as nossas criaes. O encenador italiano afirma saber que sua obrigao
como artista recordar, lutando contra o instinto de amnsia comum na sociedade165.
No seu trabalho, ele deve representar diariamente os caminhos escondidos da memria
de seu tempo, de suas origens: seus antepassados, seus ancestrais profissionais que
lhe ensinaram a ser leal aos prprios valores, independentemente do esprito do tempo.
39. A Ilha Flutuante de Eugnio Barba representada na cena final de O Sonho de Andersen. FONTE:
165
Idem, p. 195.
161
CONSIDERAES FINAIS
Aquilo que, no vasto campo das possibilidades psquicas, o indivduo pode
oferecer como esclarecimento por enquanto apenas um ponto de vista, e
seria uma violncia ao objeto tornar um ponto de vista uma verdade
obrigatria, mesmo em termos de pretenso. O fenmeno anmico de fato
to ricamente matizado, multiforme e ambguo, que se torna impossvel
capt-lo de um modo completo em um nico reflexo especular. impossvel
tambm abrang-lo como um todo em nossa representao; devemos
contentar-nos, a cada momento com a elucidao de um aspecto do fenmeno
total (JUNG, 1991, p.74).
Toda forma de verdade absoluta uma agresso, pois acarreta na morte das
possibilidades. Podemos tentar conhecer melhor algumas das mltiplas facetas do
processo criativo, mas seria criminoso dizer que estamos desvendando-o por completo.
A discusso apresentada na presente dissertao representa apenas uma das reflexes
possveis a respeito da prtica teatral do Odin Teatret, e dos procedimentos da cena
ritual e onrica.
A obra de arte uma cadeia complexa de associao de idias em sucessivas
metamorfoses, e o teatro em si a arte do efmero. Um novo espetculo se constri a
cada apresentao. Dessa forma, O Sonho de Andersen ainda no repertrio da
companhia pode ter parte de seus dilogos, escolhas e recursos artsticos descritos
nesta investigao, constantemente reformulados pelo coletivo. Buscamos, por interesse
didtico, dar unidade a este objeto fragmentrio, narrando os meandros de sua criao,
sem, contudo, cristaliz-los em uma forma fixa.
Vimos que a encenao em destaque se prope a construir uma esttica pensada
a partir de elementos heterogneos justapostos, de referncias a uma memria ancestral
e de excesso imagtico. Essas caractersticas fazem com que a cada vez que
testemunhemos a montagem, nos deparemos com algum elemento novo. Ademais, a
complexidade da fragmentao onrica constitui um mosaico que solicita um trabalho de
decifrao da obra, remetendo a uma maior ateno do espectador, j que o discurso
nunca se fecha.
162
Ceclia Salles166 recorda que as verdades artsticas so passveis de mudana

de acordo com a continuidade do processo criativo. No caso da obra de Eugnio Barba
existem elementos que podemos considerar constantes e que marcam alguns aspectos
centrais de seu projeto potico.
A opo por determinadas tcnicas feita por um ator teatral, por exemplo,
tem estreita relao com o tipo de teatro com o qual ele est comprometido.
Esse tipo de teatro seria, portanto, uma ilustrao de um possvel aspecto
que envolve a tica do projeto potico de um ator. O artista compromete-se
com esse projeto (SALLES, 1998, p.39).
Concordamos com a afirmao de Adriana Mariz167, de que Barba procura

evocar instantes de transcendncia com sua arte. O corpo do ator o instrumento maior
deste estado de ritualidade suspensa, conectando-se com o fruidor por meio do encontro
de subjetividades. Segundo a autora, esta forma de teatro supre a carncia humana de
reencantamento do mundo, causada pela extremada racionalidade da civilizao
ocidental, especialmente com o advento de novas tecnologias e a ao intensiva do
capital sobre a sensibilidade coletiva.
Essa viso lana um olhar alternativo para as artes cnicas, gnero ainda
considerado por muitos amidiatizado e incomunicvel168. Para a encenadora francesa
Ariane Mnouchkine169, grande amiga de Barba e fundadora do Thtre du Soleil, o
encontro teatral chega a ser um milagre nos dias de hoje. Este no mais encontra lugar
na produo do imaginrio social, devido ao monoplio dos meios de comunicao de
massa.
Fazer teatro hoje j no tem sentido, como dizem alguns. Especialmente
quando vivem naquele hotel de luxo medocre chamado Europa e, olhando ao
seu redor depois de anos de trabalho, contemplam a indiferena que os
circunda. Longe, com freqncia, alm do mar, outros parecidos com eles,
mas em contextos profundamente diferentes, se desanimam, s vezes, ao
confrontar o empenho de que se precisa para fazer teatro, com a exgua
medida de sua eficcia, em uma realidade social dramtica que ameaa
fundir-se na barbrie (BARBA, 1991, p.209).
166
SALLES. Ceclia. op. cit, 1998, passim.

MARIZ, Adriana. op, cit. p. 218.
168
Para o aprofundamento dos estudos do corpo (sobretudo do corpo-artista) como matriz da comunicao e da
cognio, em contraposio segregao do mesmo no domnio acadmico da Comunicao, ver artigo Por uma
Teoria do Corpomdia (GREINER, Christine. KATZ, Helena apud GREINER, 2005, pp. 125-133).
169
A afirmao consta do programa de sua obra Les Ephemres, apresentada em 2007 no SESC/SP.
167
163
Da a importncia dos teatros experimentais e de pesquisa. Estes renovam este

panorama por meio da comunicao ativa entre artistas e fruidores, despertando a
capacidade imaginativa de ambas as partes. Ao contrrio, a cena comercial e burguesa
se aproxima das inovaes tecnolgicas que surgem a cada instante, fazendo do teatro
uma mercadoria capaz de competir com a televiso e o cinema.
Conduzidas, tal como tteres, pelas mos do mercado, as sociedades
contemporneas vm, gradativamente, se distanciando de todo e qualquer
valor que no seja o da produtividade (...) Nesse contexto, fundamental
no se deixar seduzir pela pele, pela superfcie, pelos resultados, como diz
Eugnio Barba. Voltar a contemplar e a valorizar a lgica dos processos e
no a dos resultados. nesse sentido que trabalham os grupos de pesquisa
teatral: estabelecer uma identidade para o ator e, em conseqncia, para o
indivduo, que no seja aquela ditada pela sociedade de consumo. Se o teatro
parece ter perdido a fora, o significado, a importncia, porque se deixou
seduzir pelo argumento de que puramente lugar de entretenimento, de
diverso (MARIZ, 2007, pp. 220-221).
Indo de encontro a este contexto da lgica da produtividade, dos resultados

finais e acabados, buscamos adotar aqui uma abordagem crtica, dedicada discusso
das complexas tramas do processo criativo, sem simplific-las em um nico olhar. De
tal modo, a importncia da crtica de processos est na relativizao da idia de
concluso em arte e na abordagem de uma esttica do movimento criador.
Torna-se mais fcil ento compreender a afirmao inicial de que verdades
absolutas violentam o objeto artstico. O crtico lida com ndices de percurso e com
pensamentos em construo, conhecendo melhor os procedimentos utilizados na
elaborao das obras de arte, no mais considerados balizas fixas 170. Tal forma de
anlise uma alternativa de renovao deficiente crtica teatral brasileira que, em sua
maioria, encontra-se limitada anlise do espetculo em si, em detrimento das demais
etapas da prtica cnica.
170
SALLES, Ceclia. op.cit, 2006, passim.
165
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Vanja Poty

O processo criativo de Eugnio Barba: condutas ritualizadas de

MESTRADO EM COMUNICAO E SEMITICA

Examinadora da Pontifcia Universidade

Para Dona via e Seu Bidu, com todo meu carinho.

Com alvio, com humilhao, com terror,

Jorge Luis Borges

Fundamentado na crtica de processos criativos, da maneira como desenvolvida por

Palavras-chave: Comunicao; Processo Criativo; Crtica de Processo; Teatro; Odin

interviews. We also approached the communication aspects, physical and symbolic

Keywords: Communication, Creative Process, Process Criticism; Theatre, Odin

29.Exerccios da biomecnica meierholdiana. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola,

1.1 Primeiros passos

1.2 O Teatro das Treze Filas

1.3 Desiluso e crise: o encontro entre Barba e Grotowski

1.4 O cuidado das inquietudes

1.4.1 As possveis afinidades do teatro de Jerzy Grotowski com os estudos de Foucault

1.6 Condutas ritualizadas de comunicao em cena

1.6.1 Condutas ritualizadas de comunicao presentes nos procedimentos criativos de

2 CAPTULO: Processo de elaborao da Antropologia Teatral

2.1 Deixando o casulo

2.2 Fundao da ISTA e a Antropologia Teatral

2.3 Experimentos dos anos oitenta

3 CAPTULO O percurso de criao do grupo em O Sonho de Andersen

3.1 Hans Christian Andersen

3.1.2 Quando a inspirao bate na porta

3.3 O ambiente de trabalho

3.3.1 A quarta fase da dinmica criativa do Odin Teatret

3.4 O ncleo artstico em O Sonho de Andersen

3.5 Estmulos iniciais para a construo do espetculo

3.5.1 Augusto Omul e as influncias africanas presentes na encenao

3.6 Como evocar desordem para fomentar o processo criativo

3.6.1 Memria e anarquia inerente fbula

3.6.2 Colaboradores artsticos

3.7 A obra levada a pblico como documento de processo

4 CAPTULO A cena e os sonhos: elementos onricos e rituais presentes em 145

A cena teatral latino americana experimental tem, em sua maioria, dialogado

Depois do encantamento inicial, e aps amplas elucubraes na elaborao de

Ademais, para pensar uma sociologizao da mitologia, sero empregadas as

No segundo captulo falaremos brevemente sobre a evoluo temporal das

O terceiro captulo est baseado em minha ltima vivncia com a companhia

da rotina de prtica cnica dos atores, a realizao de entrevistas, a catalogao de

Ponderaremos, ao mesmo tempo, sobre as relaes da obra de Eugnio Barba

A partir da investigao realizada no tpico anterior, no quarto captulo

arquetpico, mitolgico e ritual do homem. Para tal intento, empregaremos como

espiritualmente s autoridades. A unio entre sentimento e ao transformou-se na

Em 1959, assistiu ao filme Cinzas e Diamantes do diretor polons Andrzej

1.2 O Teatro das Treze Filas

Nascido em 1933, Grotowski terminou, como ator, a Escola Teatral da Cracvia

Stanislavski2, Yevgeny Vakhtangov3 e Vsevolod Meierhold4.

encenao de Akrpolis, a expresso teatro pobre, para definir os procedimentos

extremamente importantes para o diretor9. Ao longo deste processo de criao, foram

1.3 Desiluso e crise: o encontro entre Barba e Grotowski

Ao assistir o espetculo Os Antepassados do Teatro das Treze Filas, Eugnio

Alm disso, estava acostumado com a refinada qualidade artstica e

cenogrfica da maioria dos teatros poloneses, no se animando com a pobreza

Os meses passavam e a empolgao inicial do diretor com o pas foi

No natal de 1961, reencontrou Grotowski por acaso em um bar da Cracvia. A

Segundo o diretor, o problema no so os mtodos de pesquisa teatral - mas a

Para conseguir este estado de provao constante de seus atores, foram

No entanto, Barba estava estritamente ligado transformao desse teatro de

para a ritualizao da cena, a partir de suas conexes com mitos e questionamentos

A relao do ator se d com objetos elementares e bvios, transformados diante