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O Sublime na poesia brasileira contempornea: uma reflexo para alm do hedonismo estetizado
Jlio Frana (UERJ)
O que indefinvel no necessariamente negvel.
Paul Valry

A arte no vive da coexistncia das diferenas e sim


da utopia de um absoluto.
Beatriz Sarlo

Lendo-se a produo crtica sobre a poesia brasileira contempornea, pode-se observar, atravs
do uso de expresses como sublimar, dessublimar e ressublimar, a recuperao de uma categoria esttica
que remonta Antigidade Clssica: a do Sublime. Num momento em que a indstria cultural parece
haver consolidado sua hegemonia sobre aquilo que nos acostumamos a chamar de arte, qual ser a
validade, a funcionalidade ou mesmo a possibilidade de se propor o debate sobre uma milenar teoria da
esttica? Afinal, desde que arte ganhou um sentido relacionado a nossas funes estticasi, a discusso
sobre ela provavelmente nunca pareceu ser to pouco produtiva ou atraente quanto o agora. A salvo,
claro, as contendas entre os especialistas, dentro da esfera restrita freqentada por artistas, crticos e
apreciadores das outrora chamadas Belas Artes.
Do lado de fora deste autntico gueto, a arte fala e falada de uma maneira sociolgica e
culturalista. Nesse contexto, se for possvel uma definio de arte, ela s poder ser tautolgica. Nas
palavras de Robert Kurz (1999): arte tudo aquilo que a sociedade percebe a priori num espao separado,
numa rea reservada chamada arte.
Quando ultrapassa as fronteiras de seu universo paralelo, a obra de arte possui uma existncia
fantasmagrica. A entrada do objeto artstico no mundo real, na forma de artefato cultural, um
movimento suicida. Ele despe-se de quaisquer atributos, formais ou conteudsticos, que constituiriam seu
diferencial de obra de arte, para entrar, numa aparente igualdade de condies, na briga por adquirir um
valor no espao do onipotente Mercado. Em outras palavras, a arte ainda tem valor de arte apenas e to
somente no campo reservado sua existncia, de onde pouco consegue interferir na sociedade.
Bastante evidente na Modernidade, o rompimento entre vida e arte um fenmeno histrico.
As sociedades antigas no reconheciam a diferenciao contempornea entre arte e cultura. Integrada na
vida social a arte era sobretudo funcional. Ao contrrio, nos tempos atuais
desintegrada culturalmente por uma economia autnoma, a esttica cindida assume
uma forma absurda. Embora todo fenmeno da vida sempre comporte um aspecto
esttico para o homem, o mundo "economizado" da modernidade desmentiu esse fato
elementar. O "trabalho" no esttico, a economia no esttica, a poltica no
esttica, a vida em geral no esttica, somente a esttica esttica. As "belas-artes"
transformaram-se num fantasma. (KURZ, 1999)

Beatriz Sarlo destaca que na histria da discusso sobre a arte a despeito das profundas
diferenas ocasionadas pelas diversas funes que a arte possuiu em cada sociedade, em cada momento
histrico , as posies assumidas sempre se basearam em valores passveis de serem demonstrados por
algum princpio apriorstico, fosse ele racional, esttico, transcendental, metafsico. O relativismo em que
nos encontramos mergulhados, entretanto, desinstrumentaliza o debate esttico: Ningum poder ser
condenado por suas idias estticas, mas em compensao ningum ter os instrumentos que permitam
comparar, discutir e validar as diferentes estticas. (SARLO, 1997, p.146).
Todos os projetos, todas as propostas, todas as possibilidades esto cercadas. Tudo passvel
de ser aceito, at mesmo aquilo que (ainda) no . O devir foi agendado pela conscincia da virtualidade.
Se os tempos modernos presenciaram (ou presenciam?) o alargamento do abismo entre a arte e a vida,
acompanharam tambm tentativas desesperadas de superao desta distncia. Os esforos das vanguardas
do incio do sculo XX no conseguiram evitar que fossem assimiladas ao ponto de o prprio ato em si da

transgresso ter sido absorvido e canonizado. O mictrio de Duchamp no conseguiu fazer com que o
homem passasse a ter uma experincia esttica no cotidiano, mas nivelou o salo de exposio ao banheiro
do museu.
Qualquer proposta que pretenda extrapolar os atuais limites convencionalistas da arte e que
procure tatear algo de essencial no fenmeno artstico sofrer as costumeiras crticas dos inflamados
arautos do Ps-Modernismo. Falar em essncia para eles , mais que uma heresia, um diablico
movimento elitista, fascistizante, contra a imaculada faceta democrtica que o convencionalismo propicia
ao mundo das artes.
Ora, se como nos lembra Beatriz Sarlo a convencionalidade da arte atingiu seu limite quando
o valor ficou colado ao gesto de escolha, e a obra no admite outro fundamento que no as relaes
institucionais (Ibid., p. 144), o que estarei eu aqui fazendo quando comear a defender o estabelecimento
de critrios que permitam revigorar o debate esttico?
Para esta respostas apelo para a necessidade de se permitir fazer distines. Para Terry
Eagleton, o estabelecimento de valores um elemento imprescindvel vida social e prpria constituio
do homem como sujeito moral autnomo:
Elitismo significa a crena na autoridade de uma minoria seleta. (...) Hierarquia (...)
[] qualquer tipo de estrutura graduada, no necessariamente uma estrutura social. No
seu sentido mais amplo, quer dizer algo como uma ordem de prioridades.
(EAGLETON, 1998, p. 93)

Hierarquizar, portanto, apenas render-se a evidncias, to fatuais quanto racionais, de que


certas coisas so mais prioritrias do que outras. O incmodo que sentimos diante da situao atual da arte,
prisioneira de uma lgica de mercado, est implicitamente ligado a nossa concepo prvia do objeto
artstico como, de algum modo, diferenciado dos demais artefatos culturais. Diante do risco nivelador que
a democracia do relativismo apresenta, pretendemos pensar em termos de singularidade, de coisas que
tornem o objeto artstico diferente, por exemplo, de um automvel sem que isso nos impea de
pensarmos o prprio objeto artstico em termos de variedade e diversidade.
Talvez seja preciso esconjurar o esprito resignado que se embala com a cantilena do fim da
histria, do fim das utopias, para se refletir sobre a possibilidade de uma existncia da arte que no seja
nem alheia ao mundo real, nem equiparada mercadoria. Para tanto, no poderemos considerar a arte
como um fenmeno contingente, pois no haveria como evitar que ela fosse tragada, junto com todos os
outros elementos contingentes da cultura, pelo indiferentismo do Mercado. Podemos, sim, estabelecer uma
nova estrutura de prioridades, ao pensarmos a arte como necessriaii ao homem. Esta necessidade, ao
contrrio de outras necessidades fisiolgicas, deve ter seus fundamentos na prpria autonomia humana.
Como diz Paul Valry:
A necessidade de completar, de responder pelo simtrico ou pelo semelhante, de
mobiliar um compasso vago ou um espao nu, de preencher uma lacuna, uma
expectativa, ou de esconder o presente fastidioso por meio de imagens favorveis, so
as mltiplas manifestaes de um poder que, desdobrado pelas transformaes que o
intelecto sabe efetuar, armado de uma variedade de procedimentos e meios tomados
de emprstimo experincia da ao prtica, pde elevar-se a estas grandes obras de
alguns indivduos que conseguem atingir, vez por outra, o mais alto grau de
necessidade que a natureza humana pode obter da posse do seu arbitrrio, como que
respondendo prpria variedade e indeterminao de todo o possvel que est entre
ns. [grifo meu] (VALRY, 1983, p. 25)

Cabe-nos, pois, ir contra o absolutismo implantado pelo relativismo esttico (SARLO, op.
cit., p. 157). Se os valores so relativos, histricos, contingentes, problematizemos as bases sobre as quais
esto assentados. No se trata de retroceder a posturas maniquestas, redutoras, monolticas. Mas h de se
repensar a possibilidade de uma ao hierarquizante diante de um mundo fenomnico repleto de sentidos
fragmentados e indiscriminados. Da a importncia de se retomar a discusso de uma teoria da esttica
como a do Sublime.

O Sublime em trs tempos


Uma trajetria sumria do Sublime na histria da esttica comearia por um tratado de retrica
do sculo III, Do Sublime, de autoria discutida entre Dionsio Longino ou Cssio Longino fico com a
usual atribuio a apenas Longino, satisfatria para o objetivo destas linhas. O tema do tratado, a princpio,
seria um dos estilos da retrica clssica, mas seu autor escreve tanto sobre a natureza do Sublime quanto
sobre os mtodos para se tornar um mestre do assunto. O estilo arrebatado do autor fez da obra uma pea
mista entre o terico e o artstico, o que leva Neil Hertz (1994) a comentar como os admiradores de
Longino defendem as constantes licenas poticas do tratadista, ainda que em prejuzo do rigor exigido a
um discurso terico.
Definida como o ponto mais alto, a eminncia do discurso (LONGINO, 1996, p. 44), a
natureza do sublime para Longino conduzir ao xtase e no persuaso. O Sublime uma experincia de
choque, provocando uma sensao de adynasa (impotncia, indigncia, impossibilidade) no leitor/ouvinte,
diante das situaes limites provocadas pela violncia, seja da paixo, da moral, das idias ou da
imaginao apresentada.
Trato o receptor como um leitor ou um ouvinte porque Longino no duvida de que a arte da
palavra seja a que mais se presta a alcanar o sublime, exatamente por ela poder superar os limites da
prpria arte enquanto mera tcnica de representao da natureza: Pois a arte ento acabada, quando
parece ser da natureza. (Ibid., p. 78). Nas artes plsticas, como a escultura por exemplo, o limite o
homem; mas o discurso, a literatura1 como hoje entenderamos, visa o sobre-humano
Na arte a extrema mincia que se admira, mas nas obras da natureza o grande; e o
homem feito, por natureza, para os discursos; nas esttuas, procura-se a semelhana
com o homem e nos discursos, como j disse, o que ultrapassa o humano. (Ibid., p.
96)

Hertz considera que Longino v no texto literrio o momento em que se revela no a falsidade
firme da linguagem, mas sua peculiar agilidade para se movimentar entre dois plos, sejam eles chamados
divino e humano, verdadeiro e falso. (HERTZ, 1994, p. 39)
Ao superar os limites do homem, o Sublime eleva o pensamento humano grandeza do
pensamento divino (LONGINO, op. cit., p. 95). A natureza do homem, diz Longino, no vil e baixa,
mas repleta de um amor invencvel a tudo que eternamente grande e quilo que , comparado conosco,
mais divino. (Ibid., p. 94).
Por isso, nem mesmo o universo inteiro basta ao impulso da contemplao humana;
mas as intuies atravessam os limites do invlucro; e se olhssemos ao redor a vida,
em crculo, perceberamos como o que superior e belo vence em tudo e
reconheceramos rapidamente o fim para o qual nascemos. (Ibid., p. 95)

Do mesmo modo como ser para Kant, a sublimidade no uma qualidade de um objeto, mas
um efeito: sob o efeito do verdadeiro sublime, nossa alma se eleva e, atingindo soberbos cumes, enche-se
de alegria e exaltao, como se ela mesmo tivesse gerado o que ouviu. (Ibid., p. 51) Apaga-se a distncia
entre o artista e o leitor e o arrebatamento deste ltimo o faz perder a noo de estar diante de um objeto
construdo por outrem. O efeito sublime, eco da grandeza de alma (Ibid., p. 54), pode proporcionar um
encontro com o pensamento em estado bruto:
Disso decorre que mesmo sem voz seja admirado s vezes o pensamento totalmente
nu, em si mesmo, pela prpria grandeza de alma, como na Nkyia o silncio de jax
grande e mais sublime que qualquer discurso. (Ibid.)

bastante claro no tratado como a poesia o gnero ideal do Sublime, superando a oratria, muito dependente da necessidade
de persuadir, e a narrativa. Sobre esta, Longino sustenta a superioridade da Ilada sobre a Odissia, por achar que na ltima um
j envelhecido Homero privilegiava a narrao. Para Longino, prprio de uma grande natureza, j no declnio, na velhice,
gostar de contar histrias. (LONGINO, 1996, p. 58)

No h uma norma nica para se alcanar o sublime, no h regras exatas, mesmo porque ele
depende necessariamente de uma disposio inata do sujeito. Mas Longino no despreza as tcnicas que
ajudariam a promover o despertar da aptido para o sublime. Afinal, se a natureza autnoma, ela no
sem mtodo. Sem conhecer as leis naturais, nossa ao sobre a natureza pouco produtiva. Sem tcnica, o
dom invlido.
Das disposies para se alcanar o sublime, Longino cr que a nsia pelo novo, a caa da
novidade nos pensamentos (Ibid., p. 50), pode estabelecer tanto o sucesso quanto o fracasso da obra. A
sublimidade situa-se num sutil limiar: entre a aspirao grandeza e a grandiosidade vazia; entre a
cuidadosa mincia e o amaneiramento; entre a paixo comedida e a paixo desmedida. O risco
fundamental, contudo:
Sei que as naturezas superiores so as menos isentas de defeito; pois a vigilncia
minuciosa em tudo faz correr o risco da pequenez; e na grandeza, como na excessiva
riqueza, preciso que subsista tambm um pouco de negligncia. J as naturezas
baixas e medocres talvez tambm sejam uma necessidade que, pelo fato de jamais
correrem riscos e jamais aspirarem s alturas, permaneam na maior parte do tempo
impecveis e mais seguras; as grandes, ao contrrio, caem por causa da prprias
grandeza. (Ibid., p. 91)

A emulao dos grandes autores pode ser a soluo para conter os excessos que podem liquidar
com o sublime: A imitao no um roubo; mas como um decalque de belos caracteres, de belas obras
de arte, ou de objetos bem trabalhados. (Ibid., p. 66) Este o sentido de mmesis em Longino, a imitao
no de objetos, mas de grandes homens. Para o dilogo com a tradio, ele sugere que no se deve pensar
em como Homero teria dito isso, mas como Homero entenderia o que eu digo, e mais ainda, na relao
da obra com o julgamento da posteridade. O presente da ao, para o escritor, no importante. Ele
rivaliza com o passado, ele pretende-se eterno: o sublime baseia-se numa universalidade tanto espacial
quanto temporal:
Em suma, eis a regra: seguramente e verdadeiramente sublime o que agrada sempre
e a todos. Quando, entre pessoas que divergem por seus costumes, seus gneros de
vida, seus gostos, suas idades, suas linguagens, as opinies convergem ao mesmo
tempo para um s e mesmo ponto, sobre as mesmas coisas, ento, provenientes de
testemunhos discordantes, como um julgamento e um assentimento, vm trazer ao
objeto admirado a garantia forte e incontestvel. (Ibid., p. 52)

Cinco so as fontes do sublime enumeradas por Longino, alm de uma condio sine qua non,
a aptido palavra 2.
Primeiro, a megalophus, a faculdade de lanar-se aos pensamentos elevados. um critrio to
tico quanto esttico nenhuma coisa cujo desprezar tenha grandeza grande. (Ibid., p. 51)
principalmente porque Longino cr que as almas devem e podem ser educadas para a grandeza, ainda que a
megalophus seja uma aptido. O poeta no pode ter sentimentos baixos ou ignbeis e, por conseguinte,
quo mais altos os pensamentos de um homem mais propcias sero as condies para a ocorrncia do
sublime.
Em segundo lugar, est o pthos, a paixo violenta e criadora de entusiasmo. Hertz fala
numa espcie de transferncia (ou simulao de transferncia) das foras patticas do poeta para a prpria
atividade criadora. Observando as diferenas entre os momentos sublimes e os que so apenas patticos
lamentaes, sofrimentos, temores Longino fala do kairs, o momento oportuno, o tempo do sublime.
o senso de ocasio que faz as palavras no provirem da reflexo mas de uma urgncia reconhecida da
necessidade da ao. O arrebatamento do sublime pode provir desta ocorrncia fortuita que comparece
com a fora de um evento necessrio.
A terceira fonte a faculdade de fabricar figuras, tanto de pensamento quanto de palavra. o
que Longino chama de phantasiai, as aparies, isto , as imagensiii. A fora das imagens permite
2

Esta uma passagem controversa do tratado, em que os comentadores no concordam se Longino refere-se a uma aptido
fisiolgica ou a uma tcnica.

ultrapassar a funo persuasiva do discurso e seu carter lgico-racional: As realizaes dos poetas tm
um exagero mais mtico e que ultrapassa completamente a crena; enquanto para a apario retrica o
melhor sempre o que pode ser realizado e o verossmil. (Ibid., p. 70) O poeta, sob o efeito do pthos,
concebe e apresenta imagens (conforme nota 3) responsveis diretas pelo efeito de choque caracterstico do
sublime.
O quarto ponto ressaltado a expresso da nobreza, atravs da escolha das palavras e a
expresso figurada e fabricada. Longino lembra que no apenas a escolha dos elementos, mas a maneira de
organiz-los em uma unidade que realizam a obra sublime. Implcito est que no h elementos por si
sublimes, mas o arranjo dos elementos que primordial. O exemplo, bastante eloqente, a msica:
As notas da ctara, que no trazem nenhuma significao, pela mudana de sons, por
sua combinao recproca, pela mistura da sinfonia, produzem com freqncia (...)
um encanto maravilhoso. (Ibid., p. 99)

o que configura, para Terry Eagleton pensando no particular esttico, o mistrio do objeto
artstico:
cada uma de suas partes sensveis, embora aparecendo como completamente
autnoma, encarna a lei da totalidade. Cada particular esttico, no ato mesmo de se
autodeterminar, regula e regulado por todos os outros particulares
autodeterminados. (EAGLETON, 1993, p. 26)

A harmonia formal a que Longino se refere tambm se apia numa concepo da potica
clssica, de que certas formas, ritmos, metros seriam mais ou menos nobres, e se prestariam a comunicar
um ou outro sentimento especfico. Assim, por exemplo, ritmos quebrados incutiriam a paixo do ritmo,
mas no a das idias: Mutila-se a grandeza quando ela forada a um excesso de brevidade. (...) Pois o
corte estropia o pensamento, a brevidade leva-o direto ao objetivo. (LONGINO, op. cit., p.103).
A ltima fonte do sublime a composio digna e elevada. Nas palavras do prprio Longino:
No se deve, com efeito, no sublime, descer at a sujeira e as coisas desprezveis, a
menos que se seja absolutamente forado por alguma necessidade; mas seria
conveniente ter expresses dignas do assunto e imitar a natureza que fabricou o
homem e que no colocou, em ns, as partes inominveis na testa, nem as excrees
de toda a massa do corpo, mas escondeu-as o quanto pde. (Ibid., p. 105)

O tratado de Longino legitima o subjetivo na experincia esttica, atravs da existncia do


efeito sublime, seja atravs da interatividade entre autor/leitor, seja pela falta de normas ou pela
importncia do inato na concepo do sublime. Thomas Weiskel (1994) comenta que a descoberta do
Peri Hypsous em 1674 no causou maiores impresses, tendo sido praticamente ignorado at ser
recuperado por alguns seguidores de Boileau, quando provavelmente os dilemas e a ansiedade da
modernidade nascente encontraram eco na obra de Longino.
A obra representa uma importante abertura, dentro do pensamento clssico, de uma regio
imprecisa, para alm da normatividade do pensamento retrico. Uma regio freqentada por uma forma de
sensao que Longino no consegue explicar, pois no pode ser circunscrita aos domnios dos sentidos. E o
trabalho de Kant vir exatamente fazer a crtica, isto , buscar as regras, os limites e a confiabilidade deste
entrelugar, entre o domnio da razo e o da experincia. A citao abaixo, de Paul Valry, funciona como
uma introduo ao problema que levou o filsofo de Koenigsberg a escrever a Crtica da faculdade do
juzo, em 1790:
Certas questes no se situam nem entre as da inteligncia pura, nem na esfera da
sensibilidade apenas, nem tampouco nos domnios da ao comum dos homens; mas
concernem a estes diversos modos, combinando-os to intimamente que foi preciso
considerar estas questes separadamente dos outros objetos de estudo, atribuir-lhes
um valor e uma significao irredutveis e assim dar-lhes um destino, encontrar-lhes

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uma justificativa diante da razo, um fim bem como uma necessidade, dentro do
plano de um bom sistema do mundo. (VALRY, 1983, p. 10)

Tomando a razo como possvel fonte de nossos juzos estticos e teleolgicos, Kant buscava a
ligao possvel entre o sensvel objeto do conhecimento e o supra-sensvel objeto do pensamento.
At ento, a metodologia kantiana se divida em duas esferas: a Cincia e a tica, cada uma
apoiando-se numa faculdade especfica do conhecimento: o entendimento para a cincia e a razo para a
tica. Suas duas grandes obras anteriores, a Crtica da razo pura e a Crtica da razo prtica haviam dado
conta de nossas possibilidades de conhecer propiciadas pelo entendimento e de nossa relativa liberdade da
ao condicionada por nossa razo.
Para Kant, h uma lei moral objetiva, conhecida por ns no pela experincia, mas pela razo.
o que chama de imperativo categricoiv, uma noo a priori independente da experincia que
retira sua autoridade e sua motivao de si prpria. O mundo moral kantiano
como um corpo mstico dos seres racionais nele, na medida em que a livre vontade de
cada um deles sob leis morais se mantm em permanente unio sistemtica consigo
mesma e com a liberdade de todo outro. (Immanuel Kant, Crtica da razo pura apud
WALKER, 1999, p.42)

Eagleton lembra que embora a lei moral seja rigorosamente antiesttica, dispensando qualquer
considerao sobre as operaes dos sentidos, ela imita a esttica em sua forma. (EAGLETON, 1993, p.
63).
(...) a moral e a esttica so, de certo modo, anlogas. Enquanto na dimenso
fenomenal estamos sujeitos causalidade mecnica, nosso ser numenal trama, por
trs ou atravs dessa dimenso, algum fantstico artefato ou maravilhoso poema, pois
o sujeito livre dirige suas aes no em termos de causa e efeito mecnicos, mas
articulado totalidade teleolgica que a Razo. (Ibid.)

A grande questo kantiana era no fazer colidir as leis naturais do mundo sensvel com as leis
racionais da moral. Para tanto, nosso filsofo estabelecer uma esfera, a da imaginao, ligada ao prazer
desinteressado ou seja, no motivado por um impulso de uma vontade apresentada pela razo ,
domnio por excelncia da Esttica.
As fichas de Kant so lanadas na faculdade de julgar. Se para a faculdade cognitiva, a lei
dada pelo entendimento a priori e para a faculdade da apetio a lei dada pela razo tambm a priori, o
sentimento do agrado e do desagrado ter suas leis aprioristicamente dadas pela faculdade do juzo:
o princpio da faculdade de juzo a conformidade a finsv do diverso da natureza. Se
no pressupormos que a natureza tenha algum ordenamento, o conhecimento no ser
possvel. Este princpio transcendental, pois representa, a priori, a condio
universal sob a qual podemos conhecer. (KANGUSSU, 1998, p. 266)

Kant acreditava que, ao contrrio do juzo determinante da razo pura que partia de uma lei
universal para o particular, o responsvel pelo sentimento do agrado o juzo reflexionante, que parte da
diversidade particular para um princpio unificador transcendentalvi o mesmo mecanismo da induo
cientfica.
As leis que regulam tais objetos particulares so contingenciais, variando segundo nosso
entendimento. Mas para serem leis, devem ser reguladas por algum princpio, ainda que este nos seja
desconhecido. Devem para ns, entretanto, ter alguma finalidade, nica maneira pela qual podemos
conhecer pela experincia.
O juzo de finalidade que nasce desta necessidade do conhecimento possui duas formas: uma
esttica, outra teleolgica. Para os objetivos aqui propostos, interessa a primeira forma.
O juzo esttico avaliar a concordncia entre um objeto e nossas faculdades. Kant distingue
duas modalidades de juzo esttico: o Belovii e o Sublime, realizando uma analticaviii de cada um deles.

Diante de um objeto belo, a imaginao entra em livre jogo com o entendimento numa relao
ldica que, em vez de ligar o objeto a um conceito, desperta um sentimento de prazer no sujeito que julga
(KANGUSSU, op. cit., p. 265). Quatro so os pontos de vista lgicos do juzo do belo:
I) A categoria da qualidade: para se julgar se um objeto belo, o gosto a faculdade indicada.
O juzo do gosto esttico, sendo portanto no racional. Seu fundamento de determinao subjetivo o
sujeito o nico a saber como ele afetado pela sensao, no podendo se apontar, objetivamente no
objeto, a fonte do prazer/desprazer. Essa faculdade de julgamento torna o nosso sentimento universalmente
comunicvel, sem a interveno de um conceito, pois o agrado ou o desagrado deve provir sem qualquer
interesse. Havendo interesse, o objeto seria bomix ou deleitvelx, mantendo em ambos casos alguma relao
com a faculdade da vontade.
II) A categoria da quantidade: belo o objeto de uma satisfao universal e sem conceito.
Diante dele, todos devero experimentar o sentimento de prazer. Todos falam do belo como se a prpria
beleza fosse uma condio do objeto, mas essa beleza no pode ser conceituada. A universalidade,
contudo, deve ser subjetiva, pois como vimos, o juzo de gosto sempre singular. Trata-se de um
universalismo no racional, mas esttico. O esttico no cognitivo, mas ele tem algo da forma e da
estrutura do racional; e ele assim nos une com toda a autoridade da lei, mas num nvel mais afetivo e
intuitivo. (EAGLETON, 1993, p. 59)
III) A categoria da relao: a beleza a forma da finalidade de um objeto, percebida nele no
como a representao de um fim. A beleza possui uma finalidade que no procura, isto , uma finalidade
sem a idia de fim. No h interesse no objeto. O prazer que provm tampouco tem vistas a um
conhecimentoxi do objeto donde Kant conclui que no h uma cincia do belo , dizendo apenas da
conformidade do objeto com as faculdades cognitivas do sujeito.
IV) A categoria da modalidade: objeto de uma satisfao necessria e sem conceito. O
necessrio do belo o prazer, uma necessidade exemplar de ser uma regra universal que no se pode
enunciar. Ao contrrio da universalidade da lei moral, que pode ser enunciada como eu ajo de forma que
eu possa querer que todos ajam da mesma forma.
Georges Pascal (1999) comenta que o juzo sobre o objeto precede, e at mesmo determina o
sentimento de agrado e, nesse juzo, sentimos uma harmonia natural, no conceitual, entre a imaginao e
entendimento, entre nossas faculdades sensveis e nossas faculdades intelectuais, harmonia esta que deve
ser universalmente vlida e comunicvel.
Kant faz questo ainda de negar que a Beleza e a Perfeio sejam o mesmo. A perfeio traria
a reboque a idia de Bem e a de Finalidade. Faz ento a distino entre a Beleza Livre, fruto de um juzo
esttico puro que envolve qualquer conceito do objeto, e a Beleza Aderente, que supe um conceito e
uma idiaxii de perfeio, sendo portanto fruto de um juzo que se situaria entre o prazer estticoxiii e o
intelectual.
A analtica do sublime no se refere mais a um determinado objeto: ela refere-se ao ilimitado.
Se a beleza um aspecto formal que harmoniza representao e juzo, o sublime rompe justamente com
essa harmonia, ao abalar nosso poder de representao, quando apresenta aquilo que desproporcional
para nossa imaginao.
desta forma que o medonho e o terrvel podem suscitar o sublime que no est no objeto
em si mas que se desenvolve no esprito, em vista da incapacidade deste conceber qualquer finalidade
no objeto que lhe permita um juzo esttico.
O Sublime evoca os conceitos a priori da razo, mas estes so incapazes de se adequar
violncia da apresentao. Extrapolando os limites e medidas dos sentidos, ele s pode ser concebido, e
no conhecido, pela razo.
No se trata de cair no irracionalismo, porque o fato de perceber limites e, mais ainda,
de colocar o fundamento do conhecimento alm desses limites, significa que, de
alguma maneira, eles j foram ultrapassados. Isto , que a razo ampliou seu territrio
como racionalidade esttica tornando possvel o trnsito entre dois territrios
distintos, porm inseparveis. (KANGUSSU, op. cit., p. 272)

O Sublime , portanto, supra-sensvel. Em oposio ao Belo, o sentimento da sublimidade o


da desarmonia, da desconformidade, do antagonismo entre a imaginao e a razo. E ser exatamente o
conceito racional construdo atravs da experincia do sublime que possibilitar a ao da faculdade do
juzo.
Ao nos depararmos com a incapacidade de nossos sentidos em dar conta do sublime, somos
atrados pela fora de nossa razo que aspira, a partir da experincia da sublimidade, dominar e ultrapassar
os limites do sensvel. Se a experincia do sublime apresenta-nos a natureza como infinitamente superior a
ns, a razo, e no os sentidos, que se oferece para enfrent-la.
A experincia do sublime uma conquista cultural, que nos permite superar o temor primitivo
diante da percepo do Infinito. Nossa imaginao, a faculdade da intuio, violentada pelo choque,
recorre razo para que possa suportar a experincia do ilimitado.
A arte, como fonte de uma multiplicidade de sentimentosxiv inapreensveis pela razo, o
espao privilegiado da faculdade da imaginao. Atravs das experincias do Belo e do Sublime, o juzo
esttico aponta-nos no somente para os caminhos do Incognoscvel, mas com a fora da verdade que a
esttica nos garante, transporta-nos para as regies obscuras do pensamento humano, domnios de um falso
Inexprimvel que a arte, com seu modo especial de uso de linguagem, possibilita atingir.
Em 1827, num prefcio ao seu drama Cromwell, Victor Hugo compe um quase manifesto em
que lana alguns princpios da esttica romntica. Na defesa daquilo que chamar de obra total, Hugo
defender a liberdade na arte atravs do fim da rgida diviso entre os gneros, da recusa da imitao de
modelos e, o que nos interessa sobretudo, de uma crtica verossimilhana artstica.
Hugo comenta que a Antigidade teria se prestado at ento como um cadver para os
anatomistas do pensamento. Mas era necessrio, diante de uma nova poca histrica, de novos costumes,
de novas relaes sociais, fazer nascer uma nova arte, fundada em princpios estticos libertos do
paradigma clssico.
A noo hugoana de Beleza contraria a concepo classicista de que a arte teria o encargo de
reproduzir a Natureza. A argumentao do poeta francs sustenta que Arte e Natureza so domnios
independentes. Alm do mais, mesmo no sendo a finalidade da primeira reproduzir a segunda, a
constituio natural do mundo abarca tanto o Belo quanto o Grotesco.
O cristianismo conduz a poesia verdade. Como ele, a musa moderna ver as coisas
com um olhar mais elevado e mais amplo. Sentir que tudo na criao no
humanamente belo, que o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o
grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz (HUGO, 1988,
p. 25)

O dualismo cristo Corpo e Alma fundamenta a relao dialtica entre o Grotesco e o Belo,
permitindo a Hugo atacar as contradies do modelo clssico: uma esttica fundada apenas no Belo seria
necessariamente no-mimtica, posto que no daria conta de sua face antittica. No cabe, portanto, ao
homem retificar Deus, nem enobrecer Natureza. Uma arte aprisionada Beleza uma arte exaurida:
O belo tem somente um tipo; o feio tem mil. que belo, para falar humanamente, no
seno a forma considerada na sua mais simples relao, na sua mais absoluta,
simetria, na sua mais ntima harmonia com nossa organizao. Portanto, oferecemos
sempre um conjunto completo, mas restrito como ns. O que chamamos o feio, ao
contrrio, um pormenor de um grande conjunto que nos escapa, e que se harmoniza,
no com o homem, mas com toda a criao. por isso que ele nos apresenta, sem
cessar, aspectos novos, mas incompletos. (Ibid., p. 33)

Victor Hugo acena com a necessidade do novo, do outro, da diversidade, do no-cannico. A


respeito da rgida norma da emulao dos clssicos, o poeta comenta: O reflexo vale como a luz? (Ibid.,
p.55). A noo de modelo problematizada: modelo tanto a obra que segue as regras quanto a que
dita as regras. Para o poeta, no h dvida em qual categoria o gnio deve agir... A crtica classicista,
embalada pela mxima de La Harpe para quem imaginar no seno lembrar-se, imobilizaria o artista:

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Os crticos da escola escolstica pem seus poetas numa singular posio. De uma
parte, gritam sem parar: Imitem os modelos! De outra, tm o costume de proclamar
que os modelos so inimitveis!(...) exclamam ora: Isto no se assemelha a nada!
Ora: Isto se assemelha a tudo! (...)cada uma destas duas frmulas uma crtica.
(Ibid., p. 56)

As nicas leis que Hugo admite so as eternas e necessrias leis naturais, que planam no
apenas sobre a arte, mas sobre o homem. De resto, as regras da composio so diversas e vlidas para
cada obra em si.
O Sublime para o poeta aquilo que a obra total, em sua capacidade de abarcar tanto o Belo
quanto o Grotesco, apresenta. A esttica do Belo s pode nos fornecer aquilo que moldado por nossas
idias de perfeio, mas a do Sublime precisa estar alm: sua dimenso totalizante, devolve ao homem sua
poro sobre-humana.
O sublime ressurge medida que Deus exime-se de uma participao imediata na
experincia dos homens. O sublime secundrio, ou problemtico, impregnado pela
nostalgia e incerteza das mentes involuntariamente seculares. (...) O sublime romntico
foi uma tentativa de reviso do sentido da transcendncia, precisamente quando o
aparato tradicional da sublimao espiritual, ontolgico e (conclui-se) psicolgico, e
mesmo percepcional era deficiente para ser exercitado ou compreendido.
(WEISKEL, 1994, p. 17-18)

Hlderlin (1994) ir dizer que o sublime o trgico moderno, em sua dialtica entre Deus e o
homem. Weiskel no duvida de que desde Longino esta a alegao essencial do sublime: o homem pode
transcender o humano, transcender o domnio da arte enquanto techn. A questo que sem a contribuio
kantiana que fundamenta racionalmente a possibilidade de se pensar um alm-do-homem, o Sublime tornase refm da dimenso humana, um insolvel paradoxo.
O Sublime na crtica poesia contempornea
No atual contexto da poesia brasileira, o crtico Italo Moriconi defende a existncia de um
movimento sublimador concomitante ao processo de despolitizao das questes de linguagem, de esttica,
de sujeito e de corporalidade na produo potica contempornea momento em que todas as
conciliaes so possveis e onde a demanda por qualidade coloca-se freqentemente no nvel do
virtuosismo versejador ou do bom gosto decoroso.(MORICONI, 1998[b], p. 20). Uma suposta propenso
valorizao da tcnica seria uma tentativa de ressacralizar a poesia, aps a dessublimao promovida
pelo Modernismo e a decretao da morte do verso feita pelo Concretismo. Esta tendncia manifestaria um
tom neoconservador, desdobramento previsvel do processo de renormalizao dos valores e circuitos
literrios (Ibid., p. 21). Entre elas, o retorno do soneto e reatualizao de vertentes regionalistas, como nos
casos de Adlia Prado e de Manuel de Barros, que Moriconi classifica como uma espcie de neoromantismo.
Por Sublime, Italo entende um movimento de elevao espiritual, movimento de ascese,
afastamento deliberado das condicionantes corporais (Id., 1998[c], p. 106). Partindo de Kant, ele
privilegia a figura do Sublime sob a perspectiva da espiritualizao e da relao do sujeito com o infinito e
o indizvel. O dessublime seria apenas a modalidade moderna do sublime. O sublime moderno deveria
ser ento definido como sublime dessublimado ou como emergncia do sublime na dessublimao (Ibid.,
p. 105). A dessublimao, portanto, no tem valor em si. Ela pura anttese do sagrado esttico e ser
seguida, necessariamente, da ressublimao do dessublime, quando toda a sujeira e indisciplina da
dessublimao reprocessada, pasteurizada, e glamourizada.
Italo aprisiona a esttica do Sublime nas alternncias histricas da tradio e da ruptura. Como
a transgresso s pode surgir ritualizada, no espao previsvel da quebra, o crtico obrigado a admitir a
pouca proficuidade do conceito de dessublimao por ele proposto:
(...) tentar formular a categoria dessublimao talvez seja intil, medida que o
prprio termo sublime, na variedade de seus usos normativos (nos scs. XVII e

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XVIII), filosficos (XVIII e XIX) e tericos (sc. XX), tem se prestado a nomear
conceitos e prticas que, de outro ponto de vista, podem ser encarados como
vinculados a discursos dessublimadores. Assim, por exemplo, o abjeto, o grotesco, at
mesmo o pardico em sua verso pastiche, no s se prestam a ser dialeticamente
subsumidos ao sublime enquanto momento negativo, mas tambm podem ser
simplesmente declarados como o prprio sublime. (Ibid., p. 105)

Italo tomar ento algumas reflexes benjaminianas sobre a perda da aura e a mercantilizao
do objeto artstico como sendo figuraes da dessublimao, de maneira a conseguir fazer um contraponto
materialista Crtica da faculdade do juzo. A Modernidade teria trazido consigo um processo genrico de
desencantamento e, aps a dessacralizao teolgica e poltica, a arte, ltimo bastio de uma
autossacralidade constituda dentro de um mundo laico, apresentou a sua face dessacralizada: a arte
dessublimada. Na leitura de Moriconi, a dessublimao da arte proposta por Benjamin significaria lig-la
estreitamente prxis cotidiana, abandonando o terreno de uma esttica idealista em favor de uma esttica
materialista. (Ibid., p. 109).
Ao identificar conservadorismo na hipottica atitude ressublimadora da poesia contempornea,
Italo estabelece um eixo valorativo em sua proposta de uma dialtica do Sublime. Ao afirmar que a
dessublimao promove a encarnao do sublime, corporalizando o objeto artstico, Moriconi parece
atender demanda do hedonismo consumista contemporneo que faz do corpo, nas palavras de Eagleton,
o maior fetiche de todos. (EAGLETON, 1998, p. 34). Desta forma, Italo chamar de esteticista a poesia
de Carlito Azevedo, compreendida como um movimento de ascese, de abstrao do corpo e da realidade
para afirmao da mente criadora de imagens (MORICONI, 1998[b], p. 22). O hedonismo do corpo,
sustentculo das poticas do dessublime, se transfiguraria em hedonismo estetizado, sublimado. Italo,
contudo, parece lamentar este movimento do objeto artstico em direo ao que talvez seja a sua
especificidade prpria, pois acredita que a Esttica apenas atribui a um determinado grupo de mercadorias
uma aura do sublime, destinando-a a outros usos, relacionados com a transmisso (...) do saber coletivo,
transmisso do patrimnio. (MORICONI, 1998[a], p.68)
Ao comentar a poesia de Alexei Bueno, Italo reforar a sua pouca simpatia por uma
compreenso da obra em termos rigorosamente estticos, afirmando numa surpreendente declarao de
princpios conteudsticos que a fora da poesia de Bueno viria mais de sua intrnseca qualidade esttica
do que daquilo que tem a dizer (Ibid., p. 22). Entretanto, o fundamento da argumentao de Moriconi
parece poder ser encontrado em sua averso a qualquer tipo de universal, como observvel ainda em sua
crtica a Alexei Bueno:
com seu nimo naf de adolescente busca legitimar um surpreendente e pretensioso
ns universal por quem o poeta pretende falar, exortando a humanidade a denegar o
mundano (ele no faz por menos). (Ibid., p. 23)

A repulsa possibilidade de se pensar em termos universais remete-me a um outro comentrio


de Terry Eagleton:
no h dvida de que a idia de uma humanidade universal, no sentido degenerado de
que os prprios preconceitos culturais devem imperar em termos globais, constituiu
umas das maneiras mais brutais de sujeitar a diferena dos outros ao prprio domnio
que a histria j produziu. (...) Ocorre apenas que dogmtico do ps modernismo
universalizar seu exemplo contra universais e concluir que os conceitos de uma
natureza humana compartilhada nunca tm importncia, nem mesmo, digamos, no
caso da prtica de tortura. (EAGLETON, 1998, p. 54-55)

Italo, entretanto, pretende a existncia de uma crtica judicativa, no como legisladora de um


desnecessrio e enfadonho gosto universal, mas como instrumento que permita o aperfeioamento da
conscincia tcnica.
Existe uma tcnica melhor ou mais adequada que a outra, assim como existe uma
maneira de agredir a tcnica para dessublim-la melhor que outra. Quanto

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significao intrnseca do acontecimento artstico, s pode hoje ser lida a partir de
uma avaliao do campo de foras. (MORICONI, 1999[a], p.70)

A questo que se a Esttica, como Moriconi parece sugerir, no pode estabelecer os


princpios judicativos, de onde viro os critrios que sero utilizados para o julgamento da tcnica em si?
Sem pretender invalidar as reflexes de Italo Moriconi, creio que se deve superar a relevncia
dada ao tema do hedonismo estetizado, para privilegiar os esforos de se ultrapassar o meramente
esttico na relao do sujeito com a obra de arte. A tendncia sublimadora na poesia contempornea pode
ser compreendida como uma tentativa de se conferir palavra potica a potncia de provocar experincias
que obriguem o leitor a reestruturar suas noes convencionais do funcionamento da lngua, revelando
assim a instncia poltica onde as questes de esttica, de sujeito e de corporalidade ausentes, na
concepo de Moriconi, da poesia contempornea fazem-se presentes de modo sub-reptcio: a
linguagem.
Esta fora sublimadora da atual poesia brasileira possibilitaria tambm a retomada da
capacidade humana de perceber diferenas, como as existentes retomando a terminologia de Adorno
entre o belo feio e o feio belo O primeiro, massificado, no tico, apenas agradvel. O segundo, negando
os valores da tradio hegemnica, est em pleno desacordo com o status quo e assume os riscos de
desaparecer enquanto objeto artstico no mundo do Mercado, para ousar constituir uma experincia
sensvel para alm da mera tcnica de produo de um prazer esttico ideologicamente condicionado.
Notas
i - Neste trabalho, esttico ser compreendido, em termos kantianos, como aquilo que absolutamente subjetivo na
representao de um objeto. Esttica, portanto, diz sempre sobre a relao do sujeito com o objeto. Quando falamos na
qualidade esttica de um objeto falamos, ento, em sua capacidade de sensibilizar um sujeito.
ii - Penso numa das concepes aristotlicas de necessidade: necessrio o que no pode ser de outro modo e o que, por
conseguinte, existe somente de um modo (MORA, 1998, p. 501). Trata-se ainda no de uma simples necessidade real, fruto de
uma encadeamento de causas e efeitos, mas de uma necessidade ideal, isto , orientada por alguma lei. A arte seria uma
necessidade natural do homem.
iii - O termo, no tratado, phantasa que em grego tem o sentido de apario, viso, imaginao, iluso, idia. Aristteles
lembra que a palavra, sendo a viso o sentido humano por excelncia, tira seu nome de phs, luz. Os esticos faziam uma
distino interessante entre phantasa, que da ordem da iluso, provocada a partir da realidade e o phantastikn que no tem
objeto que a produza, sendo da ordem da alucinao. Assim, a iluso um apenas um engano dos sentidos, que no questiona a
realidade da percepo. J alucinao uma convico da realidade de uma percepo, ainda que nenhum objeto exterior esteja
a provocar tal sensao.
Somos banhados de aparies e elas so o prprio fundamento do pensamento sob todas suas formas, para a filosofia
helenstica. Pensar, de certa forma, ver, isto , receber aparies. Tudo depende da qualidade dessas aparies. o que faz
com que (...) entre ver, sonhar, imaginar, estar louco, exista este fator comum da phantasa. (...) Imaginar primeiro ver, isto ,
ter, receber aparies (valor passivo de certa forma); mas desde j tambm ser capaz de suscitar num outro as mesmas
aparies (valor ativo). o duplo aspecto da phantasa que faz seu sentido novo. (J. Pigeaud in LONGINO, op. cit., p. 126127)
iv - Para Kant, um imperativo uma ordem da razo, isto uma regra que estabelecida por um dever [Uma necessitao
para um fim involuntariamente adotado, nas palavras de Ralph Walker. Na Fundamentao da metafsica dos costumes, dever
a necessidade de agir por respeito lei (Immanuel Kant apud WALKER, 1999, p. 22). A idia de dever s se aplica a seres
que possam dele ser desviados por desejos outros.] O filsofo classifica os imperativos em hipotticos ou categricos. Os
imperativos hipotticos ordenam aes que so meios para se alcanar algum fim outro. Os imperativos categricos ordenam
aes que so boas em si mesmas, constituindo desta forma um princpio racional para a vontade. De fato, parece haver um
nico imperativo categrico que : age unicamente segundo uma mxima tal que ao mesmo tempo possas querer que ela se torne
uma lei universal da natureza.
v - Conformidade a fins um fim consciente a ser alcanado. Cassirer diz que no sculo XVIII tinha o sentido da coordenao
das partes de um todo mltiplo para formar uma unidade. Era tambm o que Leibniz chamava de harmonia.
vi - Transcendental entendido como qualquer conhecimento que se ocupa no de objetos, mas de nossos conceitos a priori de
objetos em geral.
vii - A definio kantiana clssica de belo o do objeto de uma satisfao desinteressada. Beleza ento a forma da
conformidade a fins de um objeto, na medida em que ela percebida nele sem representao de um fim. (KANT, 1995, p. 82).
O belo o que apraz no simples ajuizamento (logo no mediante a sensao, mas segundo um conceito de entendimento).
Disso resulta espontaneamente que ele tem de comprazer sem nenhum interesse. (KANT, 1995, p. 114) Possui sentido
universal.

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Julgamos algo belo, quando percebemos na forma do objeto uma relao interna de harmonia entre as partes, embora sua
finalidade nos escape.
viii - Analtico o juzo que se limita a explanar um conceito, a analisar-lhe o contedo, sem fazer apelo a qualquer elemento
novo; o predicado, neste caso, extrado do sujeito por simples anlise. Os juzos analticos so apriorsticos, posto que no h
necessidade de se recorrer experincia para analisar o contedo de um conceito. So universais e necessrios. Sinttico o
juzo cujo predicado acrescenta alguma coisa ao conceito do sujeito. J no se trata de uma simples anlise do sujeito, pela qual
se descobrisse um predicado, mas de uma verdadeira sntese de um sujeito e de um predicado (PASCAL, 1999, p. 38). Os juzos
de experincia so sintticos, porque a experincia nos ensina a acrescentar atributos aos nossos conceitos.
ix - Bom um prazer interessado, avaliado pela razo por intermdio de um simples conceito. O conceito de um fim est
implcito, sendo ou a complacncia na existncia do objeto ou a ao em virtude de um interesse. Para considerar algo bom,
preciso conhec-lo, preciso submet-lo ao crivo da razo. Para acha-lo belo, no.
x - Deleitvel o que apraz aos sentidos na sensao. Responde a uma necessidade, provocando portanto o desejo de desfrute.
Como contm um interesse pelo objeto, implica um sentido particular , no universal.
xi - Conhecer, para Kant ligar em conceitos a multiplicidade sensvel. O conhecimento se d como receptividade (sensibilidade
ou faculdade das intuies) ou como espontaneidade (entendimento ou faculdade dos conceitos). As formas a priori da
sensibilidade so as intuies puras os conceitos de tempo e espao que empregamos para o conhecimento dos objetos. As
formas a priori do entendimento so os conceitos puros, isto , as categorias, maneiras prprias ao esprito humano de conceber
as coisas, de ordenar o mltiplo dado na intuio.
xii - Idia significa propriamente um conceito de razo e ideal, a representao de um ente individual como adequado a uma
idia. Neste mbito, o ajuizamento segundo um ideal de beleza no mais, para Kant, um simples juzo de gosto: envolve a
expresso do que moral, sem o qual o objeto no propiciaria complacncia universal. (REIS, 1998, p. 280)
xiii - O prazer esttico puramente sensitivo, imediato, mas desinteressado. Alguns tradutores usam o termo complacncia.
xiv - Sensao um representao objetiva dos sentidos, como a cor, por exemplo, dada na percepo de um objeto dos
sentidos. J prazer diante da forma de um objeto (diante do belo) uma sensao subjetiva, isto um sentimento, no podendo
fornecer a representao do objeto.

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