Oliveira e Silva - O Teatro de Aristófanes

COLECO ESTUDOS -14 :iiiiiiiiiiii~~===-=;;;;;====-iiiiiiiii~1
Francisco de Oliveira
e
Maria de Ftima Silva
O TEATRO DE ARISTOFANES
FACULDADE DE LETRAS
COIMBRA
1991
(Pgina deixada propositadamente em branco)
Francisco de Oliveira -
o TEATRO DE ARISTFANES
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. .... ......... . . .
Faculdade de Letras
Coimbra - 1991
Ficha tcnica
Fonnalaao : Joao Mateus

Capa : Vicu Torres
movo : vaso de Sfilo
Impressllo e brochura: Secao de Textos da A..UC
Fotomonlagem : Palmira Santos
Impressllo : Manuel Monteiro e Leonel Serrano
Brochura: Domingos Girao
Depsito legal nQ 42566190
ISBN: 972-9038-13-9
Editor: Gabinete de Publicaes da A..UC
I' edio, Fevereiro de 1991
Comercializaao: Balco de Venda - Faculdade de Letras

3049 COIMBRA CODEX .
Francisco de Oliveira e Maria de Fma Silva
Subsidiado por: Junia Nacional de Investigao

Cientfica e Tecnolgica (JNlCI)
PREFCIO
Deseja este livro, dedicado ao Teatro de Aristfanes, preencher um espao
ainda em aberto na bibliografia aristofnica, ao reunir, numa sequncia diversificada de
captulos, elementos relativos ao enquadramento histrico, social e cultural, que se
reflectem na produo cmica ateniense do sc. V. Este estudo visa em primeiro lugar
um leitor no especializado, ainda que dotado de uma preparao mdia na rea da
literatura e da cultura helnica, perfil que assenta, antes de mais, no dos estudantes de
literatura grega.
Assim, depois de um quadro cronolgico da poca de Aristfanes, os dois
primeiros captulos ocupam-se dos aspectos sociais, materiais e culturais do fenmeno
dramtico, como tambm do fluir da comdia desde as origens, mal adivinhadas atravs
dos vestgios conservados, at s sugestes de reforma programadas pelos seus
melhores cultores e estruturao plena. Algumas das datas e afirmaes aqui
produzidas, embora controversas, so tomadas como pressupostos da exposio.
A exemplificao dos padres cmicos mais vulgarizados feita nos captulos
subsequentes, dedicados invectiva poltica, crtica literria e cmico feminista.
Toda a informao apoiada numa leitura ampla dos comentrios e fragmentos
conservados, com uso abundante de citaes, acompanhadas de traduo, a materializar
aspectos peculiares da sistematizao geraL sobretudo a pensar nos estudantes da
disciplina de Literatura Grega que, em trs apndices, ensaiado um processo de anlise
de um texto mais extenso relacionado com a substncia do captulo respectivo; da
consulta desse material se pretende fomentar no estudante a necessidade do recurso ao
texto original, a sondagem vocabular, o assumir de posies de leitura mais
pessoalizadas do que as que resultam simplesmente da consulta bibliogrfica.
A informao bibliogrfica geral consigna as edies e estudos de conjunto,

reservando-se a um apndice bibliogrfico para cada captulo os ttulos de natureza mais
restrita. Assim, o leitor entender que as remisses bibliogrficas das notas tanto
podem enviar para a bibliografia especfica como para a geral.
Sem pretender ser exaustivo, antes exemplificativo dos principais suportes de
um gnero dramtico, O Teatro de Aristfanes ter cumprido a sua misso ao
contribuir para a informao e divulgao daquela que foi uma das glrias do mundo de
Dioniso: a comdia grega.
Seja-nos permitido agradecer aos nossos mestres Prof. Doutores Amrico da

Costa Ramalho e Maria Helena da Rocha Pereira, os quais nos iniciaram no estudo de
Aristfanes e do teatro antigo e assim deram nimo realizao deste trabalho.
Coimbra, 28 de Janeiro de 1991
Francisco de Oliveira
POCA DE ARISTFANES
QUADRO CRONOLGICO
534
I concurso de poetas trgicos. sob os Pisstratos. cOm vitria de Tspis
525456
Vida de squilo
510
Ditirambo introduzido nos festivais. Queda da tirania em Atenas
500-460
Obra de Epicanno em Siracusa
500-429
Vida de Pricles
496-406
Vida de Sfocles
493
Arcontado de Temstocles
490
487
Batalha de Maratona, onde combateu squilo

I concurso de comdia. nas Grandes Dionsias
484-406
Vida de Eurpides
480
Batalha das Tennpilas. Vitria de Salamina
479
Batalha de Plateias. Expulso defmitiva dos Persas
478
Ascenso de Hiero, tirano de Siracusa
477
Ponnao da Liga de Delos, sob a direco de Atenas
476
Pndaro e squilo na corte de Siracusa
472
Representao de Os Persas de squilo, que introduziu o 22 actor.
470
(?) Inveno do 32 actor, por Sfocles, segundo Aristteles
470-399
Vida de Scrates
468
Sfocles vence squilO. Construo do Templo de Zeus em Olmpia
461
Ascenso de Pricles e aliana de Atenas com Mgara
458
Oresteia de squilo.
457
Instituio da mistoforia
456-455
Incio da carreira de Eurpides e do sofista Protgoras
454
Transferncia do tesouro da Liga de Delos para Atenas
451-450
Aliados passam a ser julgados em Atenas. Limitao da cidadania
450-444
Nascimento de Aristfanes. filho de Filipe. do demos Cidateneu
449
447
446-442
443
442
441
440-437
Congresso pan-helnico convocado por Pricles

Incio da construo do Prtenon (447-438). Formao da Liga Becia
Construo do Odeo de Pricles
Ostracismo de Tucdides. Fundao da colnia de Thourioi
Antgona de Sfocles. Incio dos concursos de actores cmicos
1~ vitria de Eurpides
Tentativas de suspenso do ataque nominal
Guerra entre Corinto e Corcira
Aliana de Atenas com Corcira
Atenas interdita comrcio com Mgara. Guerra do Pe'QPoneso
435
433
432
431
430
429
428-347
427
426
425
424
423
422
Medeia de Euripides
Pricles rene a populao no interior das muralhas de Atenas.
Peste de Atenas
Morte de Pricles. Sucedem-lhe Ncias e Clon. Rei dipo de Sfocles
Vida de Plato. Revolta de Mitilene contra a Liga de Delos
P obra de Aristfanes, perdida, Os Convivas, sobre problemtica da
educao. Capitulao de Mitilene. Terror de Clon
2~ obra do autor, perdida, Os Babilnios, onde atacava Clon
1~ vitria de Aristfanes, com Os Acarnenses, pea de aspirao paz,

apresentada nas Leneias sob o nome de Calstrato.
Triunfo rpido em Pilos do recm-eleito estratego Clon
Vitria nas Leneias com pea de invectiva poltica, Os Cavaleiros.
Aristfanes apresenta-se pela primeira vez como chorodidaskaJos.
Derrota ateniense em Dlion, onde combateu Scrates
HolkadeS, pea perdida, contra Clon. 32 lugar nas Grandes Dionsias,
com As Nuvens, de temtica educativa. Ano de trguas
22 lugar nas Leneias com As Vespas, sob o nome de Filnides,contra a
mania dos julgamentos. Morte de Clon e de Brsidas
421
2 2 lugar nas Grandes Dionsias com A Paz, que revela o ideal de uma
harmonia pan-helnica. paz de Ncias
421415
Construo da primeira skene de pedra em Atenas
420
Alcibades eleito estratego
418
Vitria espartana em Mantineia. Pea Geras ou A idade do ouro
416
Massacre dos Mlios, sinal de crise do imperialismo ateniense
415
Mutilao das esttuas de Hermes. Expedio Sicia. Nova tentativa de
414
Anfiareu , com tema da regenerao, apresentado nas Leneias.
proibio do ataque nominal. Incriminao de Alcibades

2 2 lugar nas Grandes Dionsias com utopia poltica As Aves.
Alcibades deserta para Esparta.
413
Desastre da Siclia. Recomeo das hostilidades com Esparta
412
Aliana Esparta-Prsia d a Esparta superioridade financeira
411
Lisstrata, representada nas Leneias, sob o nome de Calstrato: as

mulheres fazem greve ao amor pela causa da paz.
Tesmofrias, pardia literria, apresentada nas Grandes Dionsias.
Revoluo oligrquica dos 400. Regresso de Alcibades
410
Vitria ateniense em Czico. Restauro da democracia em Atenas
409
Cartago conquista Rimera na Siclia. Filoctetes de Sfocles
408
Encontro de Scrates e Plato (?)
407
Derrota de Alcibades em Clofon
406
Vitria ateniense em Arginusas. Processo contra os generais vencedores.

Morte de Eurpides e de Sfocles
4 O5
12 lugar nas Leneias com As Rs, uma pardia literria.

Dioniso-o-Antigo tirano de Siracusa. Destruio da frota ateniense em
404
Egosptamos. Lisandro cerca Atenas

Capitulao de Atenas e destruio das suas muralhas.
Governo dos 30 Tiranos imposto por Esparta
403
Restabelecimento da democracia com a ajuda de Tebas.

Amnistia geral. Castigo dos 30 tiranos
399
Processo e morte de Scrates
395
Morte de Tucdides
392
Apresentao, nas Leneias (?), de Mulheres no Parlamento, com
388
387
Representao do Pluto, utopia social
tema feminino e utopia poltica

Sob o nome de seu filho Araros, apresenta Kokalos, histria romntica
de Ddalo. Morte de Aristfanes
384-322
Vida de Aristteles
364
Ludi etrusci em Roma
350-330
Teatro de Licurgo
343-291
Vida de Menandro
335-325
Potica de Aristteles
334
Monumento corgico a Liscmtes
320
Caracteres de Teofrasto
DEscolo de Menandro
316
CONDICIONANTES
DA
REPRESENTAO TEATRAL
INTRODUO
As circunstncias que rodeavam a representao de uma comdia impunham
aos comedi6grafos, e muito particularmente aos que iniciavam carreira, um

conjunto de factores que condicionavam tanto a representao como a criao
esttica.
A importncia dos factores no-literrios do teatro provada pelo facto de
aos trs grandes trgicos terem sido atribudas invenes nesse domnio.
Por comodidade de anlise, classifiquemo-los em factores sociais, factores
materiais e factores culturais.
8
1. FACTORES SOCIAIS
1.1. Ideologia dominante na plis
O postulado da democracia ateniense , sem dvida, o da completa

integrao do indivduo na plis. Ou, como escreve V. Ehrenberg a propsito da
plis grega, de nenhum cidado se pode dizer que fosse uma pessoa privada, e isto
particularmente bvio no caso dos dramaturgos 1. O indivduo s se realiza
como cidado ideal, a exemplo do
ll.LKaLnoL
'Dice6polis' dos Acarnenses, na
medida em que toda a sua vida pautada pela interveno poltica. Tomo aqui
interveno poltica no sentido de aco .integrada na vida da comunidade, no
verdadeiro entendimento da definio aristotlica do homem como 1Wlt LXoV
COO V 'animal poltico'.

Tambm o comedigrafo era condicionado por essa exigncia de
considerao pelo colectivo (to )(OWv).
Sinal interessante da submisso tendencial comunidade o facto de, nos
monumentos corgios, que glorificavam a vitria nos festivais, o nome do
comedigrafo ocupar o ltimo lugar, por ser antecedido pelo do corego e este pelo
da tribo vencedora.
Compreende-se, deste modo, que a vida da plis aparea como o referente
natural da comdia, e que o autor assuma explicitamente, como finalidade da obra,
a interveno social, isto , que, para alm de provocar o cmico, o autor intente
616~axel\)
'ensinar' e
~~~eCJ"'(H
'censurar'. Ou, por outras palavras, eVoyel\)
'elogiar' e oL6opel\) 'vituperar' 2.
1 V. Ehrenberg (1951) 26
2 Cf. K.McLeish (1980) 59-60; M.F.S.Silva (1987) 58-64. O nmero de ocorrncias
do termo l.axel'J, cerca de trs dezenas, sensivelmente igual ao conjunto das
ocorrncias de lJ.4J.",ro~cn e de OlOpel'J. O termo C"oyel'J aparece somente quatro
vezes.
9
No significa isto uma mera inteno de empenhamento social, pois o
propsito ldico evidente. O facto reflecte-se, todavia, numa tendncia para a
"unifonnizao de temas e motivos", com o aparecimento, no mesmo concurso, de
duas comdias inspiradas no mesmo tema 1.
1.2. Ligao ao culto de Dioniso
A interveno social, sendo direito e dever inerentes sua qualidade de

cidado e prtica do lema da igualdade
(r.ao\)olJ.~ ) ,
tambm expresso de um
nexo explicitamente afinnado em relao ao culto de Dioniso, origem ou uma das

origens da comdia.
Dioniso, deus da libertao e da liberdade, estava presente no prprio local
da representao atravs do seu sacerdote e, acaso, de um altar (thymele) colocado
no centro da orquestra ou nas suas proximidades e destinado a receber a sua esttua
durante as Grandes Dionsias2 . Na vizinhana do teatro de Atenas erguia-se, ainda,
o seu templo. Dioniso toma-se, deste modo, o .orago da faculdade de intervenoe
de expresso, como bem se recorda em Nuvens 518-519:
~n ~\W->Ol, )(~tepw
f1{lo vlJ.5
~~(.)
t~lJ~, \)~ to\) ~l\)1)O'O\) to\) &x~6lj1~\)t. jl.e.
Espectadores, dir-vos-ei, livremente,

a verdade, por Dioniso, que me criou.
1 M.F.S . Silva (1987) 33.

2 Vide H.-D. Blume (1978) 19 e 73-74; M. Bieber (1961) 55 e 59; E. Simon (1982)
4-5. A. Pickard-Cambridge (1956) 40, 131, 168.
10
De resto, o xtase e o entusiasmo prprios do culto de Dioniso, ao

provocarem como que a deposio da personalidade e a abertura a uma nova
personalidade, so expresses mimticas que definem a capacidade de representao
dos actores 1 .
Mas a ligao ao culto de Dioniso prope outras sendas ao dramaturgo.
Sendo Dioniso o deus que s sabe
n(\>E:L\>
xo:"t
1'L\>E:L\>
'beber e beijar'
(Aristfanes, Rs 740), agradam-lhe os temas do vinho e do amor. Como deus da

fertilidade, convm-lhe as procisses falofricas exemplificadas em Acarnenses
241-279, como agradecimento pela abundncia e pela paz. Os desfiles de folies e
brios no xodo de obras como Acarnenses, Cavaleiros. Aves. Tesmofrias e
Pluto. enquadram-se nas preferncias de um deus folio, habituado alegre
companhia de Stiras e Mnades. O casamento simblico que fecha peas como
Aves e Paz. e, de certo modo, Acarnenses e Cavaleiros. remete para as cerimnias
do culto dionisaco, nas quais se dava, nas Antestrias, o consrcio ritual entre
Dioniso, representado pelo arconte-rei, e a mulher deste. Tal acto simbolizava a
unio do deus com
chefe religioso da comunidade, num evidente paralelismo
com a unio, portadora de fertilidade, entre Dioniso e Ariadne 2 . As mltiplas

referncias ao vinho como smbolo de alegria e destruio e sua capacidade de
tudo mudar, to importantes em peas como Acarnenses e Cavaleiros, recordam o
atributo mais comum da divindade, a vinha que sempre crescia a seu lado e que era
um factor do xtase dionisaco.
Esta ligao poder ainda justificar a importncia dada ao motivo sexual, o
qual se traduz em maneiras que vo do calo obsceno pardia da relao
pederstica presente em Cavaleiros 725-740. No se v, todavia, salvo excepes
como Lis5trata 885-958, que essa nfase seja ditada por inteno de criar cenas
erticas.
1 Cf. M. H. Rocha Pereira (1988 ) 304; M. Bieber (1961) 1-2; E. Simon (1982) 10.
2 Ver M. Bieber (1961) 52.
11
De qualquer modo, a prova mais palpvel da ligao ao culto serem as
comdias representadas nos festivais dionisacos, as Leneias e as Grandes Dionsias
ou Dionsias Urbanas, no recinto consagrado ao deus e na proximidade do seu
templo.
Se, como defendido por bons autores, o vesturio e o calado dos actores
trgicos eram os do culto de Dioniso, tal como os do drama satrico e da comdia
(caso do falo), tambm aqui estava visivelmente estabelecida a ligao com essa
divindade 1 .
Cabe aqui uma referncia especial debatida questo do uso do falo pelos
actores cmicos, o qual parece suficientemente atestado. A presena deste adereo
indiciada, no texto aristofnico, pela recorrncia do termo ~2 .
Fig. 1:
Anforeta corntia
Danarino de /cornos
dionisaco
1 M. Bieber (1961) 6-8, 22; contra a hiptese, E. Simon (1982) 12-15 e 42;
C.W.Dearden (1976) 111-12l.
2 Cf. C.W.Dearden (1976) 111-113; M. Bieber (1961) 36-39; J. Kileen (1971).
"The comic costume controversy" Classical Quaterly 21 51-54 . .
12
1.3. A tendncia para a limitao da liberdade de falar
A liberdade de falar, originariamente caracterstica do komos dionisaco,

cortejo de folies que invectivavam os espectadores ou circunstantes, tem,
contudo, limites naturais ditados pelo decoro e pela convenincia 1.
Aristfanes, pela boca de Dicepolis, mostra-se bem consciente desses
limites logo em Acarnenses, ao precaver-se de acusaes de traio e falta de
patriotismo: as crticas que dirige so feitas na ausncia de estrangeiros, no
significam qualquer conluio com o inimigo e no se dirigem contra as
instituies. o que ele tem o cuidado de afirmar nos v. 501-509 e 515-517 2:
0" y6.p
lJ,.e
\lV\l ye 6lO::~O:et IO..6w\l
on
\lw\l napnw\l. t~\l fCl\l xo:xw yw.
XOt'nw \lOl f1:.pelO'l\l ot'te yp q>pOl

~XOUCTl\l
ot't' h< tW\l fCf:,W\l oi. lJ.t,J.O::XOV
..}..}..' :o\J..S\l \lV\l ye 11ep Lem: l~\lO v

tov yp \).eto (xou
~XUpo:
tW\l ..CTtW\l
~yw.
'E yw 6: \..I.lO'W \..I.:\l Ao:xe6o: l\..I.O\l Cou CTq>6po: r "

Ora
que eu vou dizer arriscado. mas justo. Desta vez. Clon no me
pode acusar de dizer mal da cidade na presena de estrangeiros. Estamos ss.

este oconcurso das Leneias. no h estrangeiros presentes. Nem altura
de virem os impostos nem os aliados das suas cidades. Agora estamos ss.
a fina-flor. Sim. porque os me/ecos so a palha dos cidados. acho eu! Pois
bem. eu detesto os Lacedemnios!
1 M. Bieber (1961) 36 e 44 . .
2 Traduo de M. F. S. Silva (1988)..
13
'H1J,W\l yp #\l6pe, -- O-XI.

1J4.L\ll)~
t~\l
f1l\l l;yW'
to\,-,,', n O-XI. t~\l f1l\l l;yw, --
,' b.\l6ppl~ ~~l)p, .. .
Havia entre ns uns fulanos -- no me estou a referir cidade (fuem bem

isto, no cidade que me estou a referir!)-- uns tipinhos miserveis...
Em Cavaleiros 1111-1150, o volte-face na caracterizao de Demos poder,

pois, ser uma maneira de evitar a suspeita de falta de patriotismo. De facto, como
observa Ehrenberg 1 , os Atenienses no tolerariam a ridicularizao do povo, mas
encorajariam a caricatura de indivduos.
Mas, mesmo no caso de ataques individuais, a liberdade de o comedigrafo
invectivar pelo nome (\lO~cn:1. )(wl.l.4l6et'\l) comeou a exigir regulamenta02 .
Independentemente de legislao restritiva especfica, h sempre freios naturais,
sobretudo quando a invectiva tomada como arma de ataque contra os poderosos.
que estes reagem, seja atravs de mecanismos legais, seja atravs de formas mais.
subtis.
Aristfanes parece ter sentido, de perto, o perigo da excessiva audcia, se
verdade que foi perseguido por Clon em tribunal com uma eventual acusao de
usurpao da cidadania (e\l (~)3 . Do facto queixa-se ele logo em Acarnenses
628-664.
A limitao da maledicncia pblica tem exemplo paralelo em Roma, pois
que uma das leis das XII Tbuas, segundo Ccero (Tratado da Repblica 4.12),
proibia exactamente agresses desse tipo contra os vizinhos.
1 V. Ehrenberg (1951) 25-26

2 Cf. Croiset (1973) 50 n. 1; St. Halliwell (1984). "Ancient Interpretations of
\)o~at't xw~r.>6eI\) in Arislophnes", C/qssica/ Quater/y 34 83-88.
3 Vide M.F.S. Silva (1987) 49-51; V. Ehrenberg (195i) 49 sq.
14
Alm dessa veia satrica contra indivduos e especialmente contra polticos,
a invectiva traduz-se com frequncia em acusaes dirigidas contra o pblico,
contra os rivais literrios, ou at contra os juzes dos festivais ou a prpria
colectividade. Em ambos estes casos se assiste, embora por razes diversas, a uma
clara autolimitao do poeta, que crtica severa junta ora a captatio beneuolentiae
(Acarnenses 626-635, 655-658; Nuvens 534-562 ; Vespas 1018-1032), ora a
proclamao das suas boas intenes e do seu patriotismo, como no citado passo
de Acarnenses.
Independentemente das tentativas de domesticao dos comedigrafos, a
evoluo da situao poltica, com o termo da Guerra do Peloponeso, levou a que
as questes polticas, e com elas a invectiva poltica, passassem de moda.
1.4.1
Diversidade de festivais
Os dois festivais dionisacos que comportavam representaes cnicas
tinham uma audincia diferente.

As Leneias eram celebradas em Janeiro/Fevereiro, ms de Gamelion ou dos
casamentos, altura em que a navegao estava fechada e as vias terrestres difceis.
A audincia era, por isso, exclusivamente composta de habitantes locais, cidados
e metecos (cC Acarnenses 502-508). O festival, especialmente dedicado comdia,
era organizado pelo arconte-rei 1 .
As Grandes Dionsias, que se passavam na primavera, no ms de
Elaphebolion ou Maro/Abril, abriam-se aos habitantes locais e aos de (ora.
1 Ver M. Bieber (1961) 52 sq. ; H.-D. Blurnc (1978) 26-28; A. Pickard-Cambridge

(1962) 144 sq.; K.McLeish (19 80) 26 sq; C.W.Dearden (1976) 5-8.
15
Tinham, pois, uma audincia de nacionalidades diversas, e eram presididas pelo
mais alto magistrado, o arconte-epnimo 1.
O horizonte de expectativa do pblico variava, desse modo, de acordo com a
natureza dos festivais.
No primeiro caso, estava-se perante uma audincia mais experiente, globalmente, das coisas do teatro, e mais interessada nos negcios internos da plis
ateniense.
Correspondendo a essas caractersticas, parece verificar-se que as Leneias
privilegiam temtica literria ou questes de poltica interna, enquanto as Grandes
Dionsias revelam apetncia por assuntos mais gerais, como a temtica pan-helnica2.
Que o autor se afastasse de querelas internas na presena de visitantes e
convidados estrangeiros, ser compreensvel se se atender importncia cvica e at
poltica do momento.
Na verdade, as Grandes Dionsias eram ocasio para alardear, perante aliados
e estrangeiros, uma coeso nacional correspondente ao brilho material dos tesouros
publicamente expostos e ao poderio de uma plis com pretenses a potncia supra-regional. Estas razes de poltica externa poderiam ter levado Atenas a privilegiar
o investimento nas Grandes Dionsias3.
1.4.2. Diversidade do pblico
A questo da diversidade do pblico deve entender-se, ainda, como da

heterogeneidade dos espectadores.
1 M. Bieber (1961) 52-53; H.-D. Blume (1978) 17-26; K.McLeish (1980) 26 sq.
2 Vide C.W.Dearden (1976) 7-8; H.-D. Blume (1978) 16-29.
3 H.-D. Blume (1978) 17-18; P. Amou (1962) 7-8; M.F.S. Silva (1987) 22.
16
Sendo acto cvico, a representao abrir-se-ia de preferncia aos homens
livres, os cidados. Todavia, de admitir que as mulheres pudessem assistir. De
facto, o culto de Dioniso, ocasio em que se celebravam os festivais, era aberto a
estratos populacionais diversificados, nele cabendo homens, mulheres e escravos 1.
Se, nas representaes propriamente ditas, a mulher estava presente na
tragdia, parece lgica a continuao no teatro quando se passava representao da
comdia 2. Este facto afigura-se atestado em Aristfanes Paz 963-966 e no
fragmento 41 K de Alxis de Thourioi 3.
A presena de crianas poder deduzir-se de Aristfanes, Nuvens 539.
Mas no era s nestas diferenas de idade e de sexo que se esgotava a
questo da heterogeneidade. Talvez fosse at mais importante a considerao de
estratos sociais e de nveis culturais diversificados, os quais era necessrio
satisfazer alternadamente. De facto, o prprio Estado ateniense garantir a presena
dos pobres atravs de um fundo criado no tempo de Pricles para pagar o bilhete de
dois bolos, o theorikon 4.
A heterogeneidade social assumiria tanto maior importncia quanto mais
seguramente se confIrmasse que havia uma disposio selectiva do pblico. Ser
talvez oportuno recordar que, em Roma, a disposio hierrquica dos espectadores
nos ludi 'jogos' chegou a permitir clara explorao das suas reaces para efeitos
polticos.
No caso do teatro aristolanico, a diversidade social poder explicar certas
sequncias, como na cena inicial de Os Cavaleiros, em que o autor explora
sucessivamente diferentes nveis de cmico, que vo do mais grotesco ao mais
1. H.-D. Blume (1978) 58; Ghiron-Bistagne (1976) 196; A. Pickard-Cambridge

(1962) 263.
2 Cf. Plato, Leis 658d; Grgias 502d.
3 Opinio de M. Bieber (1961) 71; Y. Ehrenberg (1951) 27-28 n. 2, tem opinio
contrria.
4 Cf.. H.-D. Blume (1978) 58.
17
subtil. De resto, a parbase das Nuvens, nos v. 520-527, lana-nos exactamente

nesse tipo de preocupaes ao fazer uma clara diviso entre espectadores
CTO<pO(
'sbios, espertos' e espectadores eLO( 'honestos'l.

Um aspecto que, a este propsito, poderia revelar-se particularmente
interessante seria apurar a presena de uma oposio entre citadinos e camponeses,
questo que tem a ver com as origens da comdia segundo Aristteles, Potica
1448a. Essa oposio claramente explorada em Nuvens 46-55 e 69-72. Nessa
linha de investigao, H. Heberlein pe em relevo a importncia de temas e
elementos pequeno-burgueses e campesinos ("kleinbuergerlich-baeurlichen") em
peas como Acarnenses. Paz. Aves. Mulheres no Parlamento e P/uto, para
explicar o carcter rstico e rural de muita da temtica e dos processos de cmico
aristofnic0 2. Esta interpretao surge, de resto, na linha da j expendida por M.
Croiset: segundo deduz dos relatos de Tucdides, 2.14-16. durante todo o perodo
em que a comdia se desenvolveu. a maior parte da democracia ateniense era rural
de facto. como rural era a sua maneira de pensar3 . Fala mesmo de uma aliana
tcita entre democracia rural e comdia.
1.5. Sistema da coregia
A produo do espectculo depende naturalmente das relaes entre o

ensaiador e director artstico e o produtor ou corego. Ora, em Atenas, a ltima
funo era desempenhada, no tempo de Aristfanes, a ttulo de liturgia. Significava
isto que, sob indigitao do arcorite, um cidado rico recebia o encargo de satisfazer
todas as despesas inerentes representao de um coro, incluindo coreutas,
1 Cf. Vespas 1013-1014.

2 H. Heberlein (1980) 11-40.
3 M. Croiset (1973) 3 e 7.
18
msicos, instrutores profissionais, e ainda extras silenciosos, figurantes, coros
secundrios, espaos para ensaios, adereos. Recorde-se que, para as Grandes
Dionsias, seriam necessrios nada menos de 28 coros para ditirambos, comdias e
tragdias 1.
O director artstico, fosse o prprio poeta fosse um chorodidaskalos
profissional, tinha, pois, que saber captar as liberalidades do corego se queria dar
um espectculo mais enriquecido ou at de luxo: msicos de qualidade, adereos
vistosos e variados, especialmente no caso de coros multiformes como o das Aves,
de coros secundrios to espectaculares como o das Rs, que deu o nome pea.
A importncia da funo do corego medida pelo facto de o seu nome vir
logo mencionado em segundo lugar no monumento corgico.
O nus desta liturgia, conjugado com o depauperamento geral da plis
durante a Guerra do Peloponeso e posteriormente, obrigou a que a funo fosse
dividida por dois coregos, provavelmente por altura de 406/405, e depois assumida
pelo Estado, que criou um magistrado para o efeito, o agonotetes, por alturas de
315, so~ o domnio de Demtrio de Falron2 . Em Roma, no perodo republicano,
os jogos dados pelo Estado, eram organizados pelos edis ou por outros
magistrados.
1.6. O teatro como privilgio de pessoas livres
Continua a discutir-se se, em Atenas, os estrangeiros podiam fazer parte das

corporaes de actores que se afirmam a partir dos sc. IV-1lI3.
1 Cf. H.-D. Blume (1978) :32; M. Bieber (1961) 81; C.W. Dearden (1976) 101-110;
P. Ghiron-Bistagne (1976) 179.
2 H.-D. Blume (1978) 35-36. P.Ghiron-Bistagne (1976) 83-84.
3 Cf. P.Ghiron-Bistagne (1976) 174 sq.
19
Independentemente da situao nessa poca, pode pensar-se que,
originariamente, a tendncia seria para s os cidados atenienses poderem estar
implicados no espectculo, pois ser coreuta constitua um dever cvico e uma
distino. Ora o coro est na origem de todo o teatro grego. Mesmo para os
actores, o ndex prosopogrfico apresentado por Ghiron-Bistagne corrobora a
assero, na linha do j afirmado por Ehrenberg. Quanto aos comedigrafos, opina
o mesmo Ehrenberg que os poeLas da comdia antiga eram todos cidados
atenienses 1. Actores e msicos, embora cidados, tendiam a ser profissionais.
Extras silenciosos, e particulannenLe as coristas, poderiam ser escravos alugados.
O facto de o teatro ser privilgio de pessoas de nascimento livre, conjugado
com a tendncia ateniense para o afastamenlo da mulher da vida pblica, impunha
que os actores fossem todos do sexo masculin02 .
Em consequncia, os papis femininos tinham que ser representados por
homens, explicando-se desle modo o hbito do travesti.
Este facto constitua sem dvida uma limitao forte para a realizao do
espectculo. Particularmente no caso da tragdia, o jogo das convenes e outros
signos da linguagem teatral (tez branca para significar o feminino, pose, mscaras,
cabeleiras e vesturio, entoao e dico) tinha de ser de tal convico que no
quebrasse de modo algum a iluso dramtica, transformando uma cena trgica em
ocasio de riso. Por estas razes, impunha-se um grande profissionalismo e
especializao dos actores.
Em contrapartida, na comdia, o travesti podia transformar-se e
transformava-se, at, em fonle de cmico, como bem se observa, por exemplo, em
As mulheres que celebram as 'J'esmafrias.
1 P.Ghiron-Bistagne (1976) ;301-379; V. Ehrenberg (1951), respectivamente p. 22

e 20-21 n.2.
2 Cf. M. Bieber (1961) 9.
20
o aparecimento em cena de mulheres no era excludo, pois com frequncia

eram utilizadas como extras silenciosos, particularmente no caso de alegorias e
abstraces personificadas e deusas. Impedido era que representassem qualquer
papel, isto que falassem.
21
2. CONDICIONANTES MATERIAIS
As rubricas 2.1, 2.2, 2.3, que vou tratar de seguida, partem de um

pressuposto hoje geralmente aceite, embora recusado por Doerpfeld, Bieber e
Russo: que, desde 440, pelo menos, tanto os espectculos das Leneias como os das
Grandes Dionsias eram realizados no Teatro de Dioniso Eleutero 1 .
2.1. O local da representao
Interessam-nos aqui as trs partes do teatro entendido sob o ponto de vista

arquitectnico: o theatron ou auditrio (a cavea latina), a skene e a orquestra.
A skene , ou scaena segundo a terminologia latina, de incio inexistente,
teria surgido cerca de 469 a.
c., sendo, na poca clssica, uma pequena construo
de madeira, provavelmente rectangular. Na fase mais antiga no era centrada em

relao ao eixo da orquestra e do theatron. Aps a primeira skene de pedra em 421-415, surge a de 330, com a construo do teatro de Licurgo. Para alm da funo
de apoio logstico representao (guarda-roupa, local para a mudana de adereos),
permitia, na fachada voltada para os espectadores, aquela que os latinos chamaro
frons scaenae, apoiar um princpio de cenrio. De facto, nela poderia acostar um

conjunto de telas amovveis pinuldas, provvel inveno de Agatarco no tempo de
squilo. Nela se podiam abrir portas, ou pelo menos uma porta. Desta maneira, a
skene era utilizada como princpio de cenrio, elemento essencial quando
1 Cf. P. Thiercy (1986) 23-24; C.W.Dearden (1976), e.g., p.5-8; M.F.S.Silva

(1987) 27-28, n.8 ; H.-D. Blumc (1978) 45; M. Bicber (1961) 54; Russo (1962).
3-21: a juno dos dois festivais s se teria dado com a construo do teatro de
Licurgo .
22
23
a aco comea a enriquecer] . Estando a sua funo bastante ligada s exigncias
das peas, compreende-se que a skene fosse a parte do teatro cuja arquitectura
maior evoluo iria sofrer
A orquestra, por seu lado, permitia a evoluo de um coro numeroso e
chegava a albergar actores. Devido sua extenso, tomava verosmeis cenas como
a do prodo dos Acarnenses e a subsequente procisso falofrica (v. 204-244 e 245283), quando o coro perseguidor entra e evolui na orquestra simultaneamente com
o heri e seu antagonista, Dicepolis, fingindo no o ver. Poderia admitir um
nmero elevado de coreutas e extras, incluindo eventualmente coros secundrios.
O caso discutido a propsito das Suplicantes de squilO. De resto, no ditirambo
entrava um coro de 50 coreutas2.
O mesmo se passa em relao ao espao entre a orquestra e a skene,

designado por proskenion 'palco', delimitado ou no por paraskenia ou avanos
laterais 3 . A sua vastido tomava verosmeis cenas de aparte ou facilitava um tipo
de encenao como a que pode ser exigida em Nuvens 133 sq., aquando da
introduo de Estrepsades no Pensadoro.
O palco elevado, to caro crtica do sculo XIX, tpico desde o perodo
helenstico, no existia na fase inicial do drama. natural que, nessa fase, da
orquestra se acedesse ao proskenion , tambm designado por logeion 'lugar donde
se fala', por ligeiros degraus de acess0 4 . A liberdade de movimentos entre a
orquestra e a skene, caracterstica de obras como as Eumnides de squilo ou os
Sobre os problemas abordados a propsito da skene, ver M. -Bieber (1961)

57 -70; H.-D. Blume (1978) 50-51; A. Pickard-Cambridge (1956) 22-24, 55-56,
68-70; C.W.Dearden (1976) 3-5, 38-46; E. Simon (1982) 5-8; P. Thiercy (1986)
25-26; K.McLeish (1980) 40-44.
2 A. Pickard-Cambridge (1962) 31 -32.
3 Cf. H.-D. Blume (1978) 50; A. Pickard-Cambridge (1956) 23-24, 265-266;
P. Thiercy (1986) 27; C.W.Dearden (1976) 18-19.
4 Ver P. Amott (1962) I, 19,32; P-C 156-160; P. Thiercy (1986) 24-26. Depois da
poca helenstica o logeion tender a destacar-se do proskenion, ocupando uma
posio superior, segundo M. Bieber (1961) 114-121 e 126.
24
Acarnenses de Aristfanes, toma difcil admitir a existncia de um palco mais
elevado nessa poca. Pickard-Cambridge mostra-se bastante cptico em relao
sua existncia. Dearden credita o Teatro de Dioniso com um a uma altura de 1,20
metros 1. No teatro de Pirene, do sc. IV-III, vir a situar-se a 2,40 metros.
De qualquer forma, o que existia seguramente, desde squilO, era a
necessidade de colocar personagens a uma certa distncia de outras personagens.
o caso do guarda que, na abertura do Agammnon de squilo, Clitemnestra pe de
vigia no cimo do palcio, o qual se postaria no terrao da skene, designvel por
distegia, stio eventualmente usado como theologeion 'lugar de onde falam as

divindades' j por Esquil0 2. Quanto a este, objecto de discusso se se identificava
com o terrao constitudo pelo tecto da skene ou se seria uma construo prpria
sobre esse terrao, identificvel com a distegia mencionada porPlux,4.1303 A
utilizao de um espao elevado, sem recurso mechane, impe-se no fecho de Nuvens 1485 sq., quando Estrepsades vai incendiar o Pensadoiro.
Na Paz (cf. v. 725) pode admitir-se que entre o tecto da skene e a zona do
proskenion existia uma ligao a permitir o regresso de Trigeu com Teoria e

Opora, sem utilizao do escaravelho que o levara at ao cim04 .
Mas o local de representao tem ainda outras condicionantes: ao coabitar
com templos em honra das divindades, conforme j foi referido, mais uma vez nos
reconduz temtica religiosa, dionisaca, acaso ao burlesco mitolgico, como nas
Rs de Aristfanes; por outro lado, ao apoiar-se geralmente numa colina, a
1 Ver, respectivamente, A. Pickard-Cambridge (1956) 1-74 e C:W.Dearden (1976)

13-18; cf. P. Amott (1962) 1-4l.
2 CL A. Pickard-Cambridge (1956) 46-48, 128, 157, 184; E. Simon (1982) 7;
P. Amott (1962) 4,42-43,76, 118-119;C.W.Dearden (1976) 30-31 refere' as peas
de Aristfanes onde a utilizao do tecto da skene , seria necessria: Nuvens, Vespas,
Liststrata,
3 Ver P.Arnott (1962) 76 e 42-43, ' onde afirma que o teatro oferecia trs nveis de
actuao: a orquestra, o palco e o theologeion .
4 Pode, todavia, admitir-se' que toda a cena seria praticvel ao nvel da orquestra e do
proskenion.
'
,'
,
25
arquitectura do teatro favorecia a propagao da voz, graas facilitao natural das
condies acsticas, o que no aconteceria se o theatron ou cavea fosse simples
acervo de bancadas sem sustentculo, postadas na gora, e sem terem a edificao
da skene como reflector. Os teatros de pedra, e em especial o de Epidauro, so
exemplos de perfeio no domnio da acstica.
De qualquer forma, no local do teatro de Dioniso, inicialmente os
espectadores estariam ao mesmo nvel da orquestra ou dispunham-se pela colina
acima. Em princpios do sculo V haveria j bancadas de madeira, que Pricles
rodeou com anteparos de pedral.
A grandeza do theatron permitia que a representao fosse no s um acto

colectivo, mas constitusse at um acto cvico onde praticamente toda a
colectividade poderia estar presente. De facto, a sua capacidade situar-se-ia entre os
14 e os 15.000 espectadores. Em Megalpolis atingia mesmo a soma de 21.0002 .
Podemos ainda considerar que a situao geogrfica e o facto de o teatro no
ser coberto permitiam uma espcie de cenrio natural, to bem aproveitado no
prodo extra-orquestral das Nuvens de Aristfanes (cf. v. 314 sq.).
2.2. Cenografia
A propsito da skene, j fiz referncia, em 2.1, cenografia. Recorda

H.-D. Blume, alis na sequncia de opinies expressas por outros estudiosos, que
o espectador antigo estava altamente preparado para se abrir iluso cnica, a qual
era normalmente desencadeada pelas indicaes de cena includas nas falas. Essa
1 A. Pickard-Cambridge (1956) 10-15 e 265-267; M. Bieber (1961) 63-64.

2 Aristfanes, Pluto 1083 fala de 13.000.
26
virtualidade toma desnecessrios e at limitativos, no dizer de Dearden, cenrios
excessivamente realistas 1.
Nesta lgica, o cenrio seria relativamente secundrio, o que indirectamente
se deduz do facto de um festival como o das Grandes Dionsias, durante a Guerra do
Peloponeso, poder incluir num s dia uma sequncia cnica de trs tragdias, um
drama satrico e uma comdia, com exigncias de cenrio de outro modo difceis de
satisfazer.
Todavia, como escreve E. Simon, "os limitados recursos tcnicos do palco
ateniense no embaraavam os dramaturgos, antes inspiravam a sua imaginao
criadora"2.
De qualquer forma, quanto ao perodo inicial, pode no mnimo falar-se de

um cenrio natural virtualmente aproveitado na representao. , no entanto,
visvel que as obras mais antigas que nos restam, supem um cenrio rudimentar,
que S. Melchinger qualifica de rock sef 'cenrio de pedra'3.
A existncia de uma skenographia, mencionada j em fontes antigas, pe-nos problemas de traduo e de interpretao. Na verdade parece que skenographia
dever ser entendida como representao de arquitectura pintada em perspectiva,
incluindo portas, tanto mais que a porta era um motivo decorativo tradicional,
como refere E. Simon. J Pickard-Cambridge traduz o termo por "architectural
design in perspective" e no simplesmente por "scene painting". Thiercy refere-se-lhe ingeniosamente como "peinture pour la skene" e no "peinture de la skene,,4.
1 Ver, respectivamente, H.-D. Blume (1978) 62-63; C.W.Dearden (1976) 45. Cf.
Pickard-Cambridge (1956) 31. P. Amott (1962) 106, escreve: "Examp~es from other
theatrical traditions show that realistic scenery is by no means essential".
2 E. Simon (1982) 22.
3 S. Melchinger, apud E. Simon (1982) 21; cf. C.W.Dearden (1976) 4-5 .
4Ver, respectivamente, E. Simon (1982) 7; A. Pickard-Cambridge (1956) 124;
P. Thiercy (1986) 28 n.18; cf. P. Arriott (1962) 93 sq.; M. Bieber (1961) 59, 74;
.C.W.Dearden (1976) 38.
27
Segundo Aristteles, Sfocles foi o inventor da skenographia, facto que se
teria dado ou por 468, 460 ou em 430 1. Na opinio de Vitrvio, o aparecimento
de pinakes, painis pintados e colocados sobre a estrutura da skene, situar-se-ia no
tempo de squilo. Para Pickard-Cambridge e para Simon, a pintura foi introduzida
no cenrio.no perodo final de squilo, o qual tambm teria usado esta inveno e
at recorrido ao clebre pintor Agatarco, que viria a teorizar sobre a nova tcnica2 .
H.-D. Blume de opinio que ambos os testemunhos antigos podem estar certos,
pois atribuir a descoberta a Sfocles no contradiz a sua utilizao nas ltimas
obras de squilo3.
O cenrio vem naturalmente a sofrer grande evoluo, particularmente entre

os romanos, os quais, at por de incio estarem impedidos de investir em teatros
permanentes, iro desenvolver extraordinariamente a decorao da cena. Esses
cenrios, segundo Vitrvio, 5.6.9, tenderiam para a tipificao de acordo com o
gnero dramtico a que se destinavam, como se intuir pelos frescos de Boscoreale,
actualmente no Museu Metropolitano de Nova Iorqu.
A mudana de cena poderia, ainda, ser indicada por rotao de periaktoi,
prismas com decorao diferente em cada uma das faces, colocados na parte lateral
da skene 5.
1 Ano de 468: P.C. 124; 460: H.-D. Blwne (1978) 61; E. Simon (1982) 22-25; ano
de 430: C.W.Dearden (1976) 38-39. Citaes de Aristteles, Potica 1449a e
Vitrvio 7, praef. 11.
2 A. Pickard-Cambridge (1956) 30-31, 124 e E. Simon (1982) 22.
3 H.-D. Blume (1978) 61-62 .
.
4 Cf.M. Bieber (1961) 74-76 e 124-126.
5 P. Amou (1962) 88; M. Bieber (1961) 75; P-C 126-127 (onde duvida da sua
utilizao no perodo clssico) e 234-238.
28
2.3. Maquinaria
Certa a existncia de alguma maquinaria, atestada mais por referncias da

prpria obra de Aristfanes do que por vestgios arqueolgicos.
A Paz de Aristfanes tem uma memorvel cena inicial que, para a subida
de Trigeu ao Olimpo, nos v. 82-180, exige a mechane, espcie de guindaste ou
grua em que um brao articulado sobre um poste fixo, escondido no interior da
skene, permitia erguer o heri, lev-lo em travessia ao longo do proscnio, e

coloc-lo numa posio contrria ou at superior. Tambm em As mulheres que
celebram as Tesmofrias 1010 sq., Aristfanes alude Andrmeda de Eurpides,

onde o processo tambm teria sido usado 1. O mesmo se poder dizer quanto ao
aparecimento de ris em Aves 1198-1261, e de Scrates em Nuvens 217-268,
onde se oferece dependurado de uma cestinha, a contemplar, do alto da sua.aurola,
os mseros mortais.
A mechane teria sido experimentalmente introduzida por .squil02 . Foi
menosprezada por Sfocles, utilizada extensivamente por Eurpides, em especial
nas cenas finais das suas peas, onde o aparecimento de divindades ditas deus ex
machina permitia encontrar uma soluo artificial, carregada de ironia iluminista

"aufklaererischer Ironie" 3.
Por outro lado, sketches como o aparecimento de Eurpides em Acarnenses
407 sq., ou de gaton em As mulheres que celebram as Tesmofrias 95 sq.,
supem um ekkyklema . estrado mvel transportado para cena por extras
silenciosos ou empurrado sobre rodas, com um painel na cabeceira posterior onde
se poderiam dependurar adereos como os que so necessrios cena da visita de
1 Cf. A. Pickard-Cambridge (1956) 68; P. Amott (1962) 72-78; C.W.Dearden

(1976) 75-85; K.McLeish (1980) 45-49; P. Thiercy (1986) 85-89 ..
2 A. Pickard-Cambridge (1956) 56; P. Amott (1962).72-78; C.W.Dearden (1976)
74-85.
3 H.-D. Blume (1978) 71-72; cL Pickard-Cambridge (1956).106, 111.
29
Dicepolis a Eurpides nos Acarnenses . Outra hiptese conceber esse mesmo

estrado como acoplado, pelo interior, porta principal ou girando sobre um outro
eixo. Ao abrirem-se para o lado do theatron, essa porta ou esse eixo arrastariam
consigo o estrado, desvendando, assim, uma cena interior. Tecnicamente aproximase de uma soluo de palco giratrio 1.
Na comdia antiga, alm de momentos de pardia, a utilizao do
ekkyklema permite a revelao de cenas de interior ou a criao de cenas

fantsticas, irreais, longnquas .
E. Simon supe-no usado j desde o tempo de squilo, especialmente no
caso do Prometeu. tal como a mechane. Mas Pickard-Cambridge mostra-se
bastante cptico quanto sua utilizao nesses tempos recuados 2 .
Embora o seu nome no aparea em Aristfanes, a ocorrncia de verbos
cognatos como
~Xx"\lx)..tta,,"(n
'ser rolado' em Acarnenses 408 e 409 e As
mulheres que celebram as resmofrias 96, parece prova segura da sua existncia
no sc. V a. C.
Doutros mecanismos costume falar, alguns provavelmente atribuveis j
poca clssica, casos do bronteion e do keraunoskopeion. outros considerados
tardios, da poca helenstica, como a cortina. O bronteion era uma mquina capaz
de fazer um barulho de trovo
(BpO\)"t~),
e parece referido j em Nuvens 291-
-292 3 . O keraunoskopeion era um maquinismo, acaso sob a forma de prisma,

cuja rpida revoluo seria capaz de provocar claro intenso, a imitar o relmpago
(xtpa::w6)4.
1 A. Pickard-Cambridge (1956) 100-101 e 119-120; M. Bieber(1961) 76-79;

P. Thiercy (1986) 76-85; C.W.Dearden (1976) 50-74; P. AmoU (1962) 78-81.
2Ver: respectivamente, E. Simon (1982) 6 e A. Pickard-Cambridge (1956) 42,
100-122; cf. H.-D. Blume (1978) 69.
.
3 Ver P. Amott (1962) 89-90; A. Pickard-Cambridge (1956) 133, 235-236.
4 Vide P. Amott (1962) 89; A. Pickard-Cambridge (1956) 235-236.
30
Em suma, ressalta de 2.1, 2.2, 2.3, que os comedigrafos no se sentiam
coarctados pelas condies que lhes eram oferecidas, pois Aristfanes, sempre
pronto a queixar-se e a censurar, no se lamenta de tais contingncias. Ghiron-Bistagne vai mesmo ao ponto de afirmar que a perda da rusticidade das condies
materiais primitivas, a que o teatro de pedra terminado por Licurgo cerca de 330
veio pr termo, traduz o abandono de uma certa liberdade e da fantasia dos poetas e
actores 1.
2.4. Mscaras e adereos
Uma outra condicionante material era a mscara, elemento cuja origem pode
ser considerada dionisaca, pelo menos religiosa, a qual impedia a visualizao da
expresso facial, signo to importante da linguagem cnica contempornea2 .
Em compensao, a mscara acarretava largas vantagens: ajudar a submergir
a personalidade individual sob a do papel a representar, fornecer uma caracterizao
prvia da personagem, factor cuja importncia se relaciona directamente com a
inexistncia de programas e o caso de o cmico ser essencialmente de identificao,
e facilitar o travesti e a duplicao de papis3 .
um facto que, por sua natureza, a mscara poderia acentuar a tendncia

para a tipificao das personagens, tanto mais que parece no Ler havido mscaras-retrato. Dearden observa que a mscara exagerava a expresso facial, embora os
pormenores passassem despercebidos s ltimas filas de espectadores4. De qualquer
1 Ghiron-Bistagne.(1976) 204-205; cf. P. Thiercy (1986), quadro p. 88

2 M. Bieber (1961) 6, 22,81; H.-D. Blurne (1978) 88.
3 M. Bieber (1961) 82
4 C.W.Dearden (1976) 122-123. Tendncia para a tipificao: H.-D. Blume (1978)
91; P. Amou (1962) 126 sq.
31
modo, parece poder afirmar-se que o seu uso no impede que as personagens
ganhem, em Aristfanes, e em especial na comdia nova, uma certa individuao.
Uma coisa segura: no perodo clssico, de acordo com os hbitos
artsticos de ento, a mscara no representaria grandes expresses de sentimentos,
os quais teriam, por isso, ode ser explicitamente significados pela mmica, pela
pose e pelas inflexes de voz 1.
Um adereo de grande relevncia na comdia o falo, explicitamente
referido por Aristfanes e objecto de numerosas referncias cmicas. Constitua
um smbolo tradicional da identificao do indivduo com entidades mitolgicas
ligadas a Dioniso, os stiros2 .
A importncia dos adereos, em especial o vesturio, aumentada pelo
recurso ao travesti, o qual, sobretudo na comdia, implicava um dguisement ou
disfarce bastante completo e total.
2.5. Meios financeiros disponveis
Parece bvio que qualquer espectculo depende dos meios financeiros

utilizveis, por mais que possa dizer-se que a necessidade agua o engenho.
evidente que a riqueza e colorido dos coros multiformes, como nas Aves,
o brilho dos adereos e vesturio, como os de Dioniso nas Rs, a existncia de
coros secundrios, de msicos e coristas de qualidade, a multiplicao de ensaios
muito dependulm das facilidades postas disposio pelo corego.
A questo pode ainda ser equacionada sob um ponto de vista mais geral e ter
a ver com a situao financeira da plis na sua globalidade.
1 Raciocino por analogia com os dcors, que no deviam ser r ealistas,e com as
tendncias da arte contempornea: cf. P. J'hiercy (1986) 27.
2 E. g. Aristfanes, Nuvens 537-539; C.W.Dearden (1976) 111 sq.
o
32
Especificamente, posto o problema de saber se durante a Guerra do
Peloponeso as facilidades dadas pelos coregos seriam to fartas como outrora.
certo que se assistia, por razes militares, a um crescendo de dificuldades que as

prprias finanas pblicas sentiam, como se observa nos Cavaleiros. Todavia, o
autor tambm faz referncia ao enriquecimento de certos estratos sociais graas
guerra, como acontece em Acarnenses 595-617. E, no sendo embora costume
referi-lo, legtimo supor que, exactamente por haver dificuldades sociais, no
deixaria de ser boa poltica disfar-las debaixo do esplendor das festividades
pblicas. Nota-se, na verdade, que no h evidente sinal de empobrecimento dos
adereos, logo dos meios financeiros postos disposio das peas apresentadas
durante a Guerra do Peloponeso 1.
1 Ver o estudo dedicado aos coros secundrios por J. Carriere (1977). Le choeur
.secondaire dans le drame grec, Paris.
33
3. CONDICIONALISMOS CULTURAIS
Perante os condicionalismos j descritos, caso para perguntar: afinal,

espartilhado como estava o dramaturgo, que margem existia para a criatividade e a
originalidade?
Creio j ter demonstrado que muitas das condicionantes, ao imporem
limitaes, permitiam tambm solues. De facto, como escreve P. Thiercy,
sendo os lugares e condicionantes da representao praticamente imutveis, o autor
sabia bem os limites que- lhe eram impostos, que possibilidades lhe eram
oferecidas, a que pblico se dirigia, podendo, em consequncia, a sua inspirao ter
como referncia o conjunto dessas circunstncias, adoptando, perante elas, urna
posio de conservadorismo ou de transgresso 1.
A questo do respeito pela tradio ou da fuga norma particularmente
visvel no grupo de condicionantes que passo a citar.
3.1. Estatuto inferior da comdia
O estatuto inferior da comdia, to bem equacionado por Aristteles,

decorre, desde logo, no tempo de Aristfanes, de uma realidade histrica: o ter sido
ela admitida a concurso oficial somente cerca de 50 anos aps a tragdia, por 487-486 2 . Isto no significa que anteriormente no fosse representada, mas somente
que o era a ttulo individual, sem qualquer proteco pblica. Ora o argumento da
antiguidade ou precedncia, em princpio significa, nas sociedades clssicas,
superioridade.
1p. Thiercy (1986) 2l.

2 Aristteles, Potica 1449a-b.
34
Apesar de tradicionalmente a comdia ser mais cotada nas Leneias, onde
precedeu a tragdia, a introduzida em 442, tambm certo que este festival, que
comportava a apresentao de 5 cmicos, ou 3 durante a Guerra do Peloponeso, e
de 2 trgicos com a entrada da tragdia, no tinha a amplitude nem a projeco das
Grandes Dionsias. Ora, nas Grandes Dionsias, na altura da Guerra do Peloponeso,
quando a durao do estival foi reduzida, atravs da abolio do dia exclusivamente
reservado comdia, esta era representada depois da tetralogia, ou seja, da trilogia
trgica seguida de um drama satrico!. Em consequncia, nessa poca, a de
Aristfanes, a comdia passa a ser oferecida no final de um dia preenchido j com
toda uma srie de espectculos, quando os espectadores se encontravam no teatro
desde o romper do sol, portanto cansados, menos capazes de ateno, dispostos ao
barulho e at a debandar ao primeiro sinal de desprazer2 . Mesmo na fase anterior
guerra, s um dia era inteiramente consagrado comdia, contra trs dias
destinados tragdia
verdade que pode sempre dizer-se que o espectador ateniense era

especialmente apreciador de teatro, no desertava facilmente, ou que o esprito
agnico que se imprimira aos festivais era suficiente para garantir a fidelidade da
assistncia. E legtimo tambm pensar que a diferena de gnero constitua por si
S
um polarizador de ateno.
Mas tambm lgico afirmar que, no caso de no agradar logo nas
primeiras cenas, a pea corria o risco de insucesso, pois que os espectadores

atenienses, emotivos e inconstantes no dizer do prprio Aristfanes, Acarnenses
628-630, tambm eram exigentes e capazes de manifestaes de desagrado.
1 Esta opinio, geralmente aceite, defendoida por A. Pickard-Carnbridge (1956) 53
e H.-D. Blume (1978) 27-28. M. H. Rocha Pereira (1988) 342, mostra alguma
de W. Luppe (1972). "Die Zahl der Konkurrenten
reserva, atendendo argumentao O
an den komischen Agonen wr Zeit des Peloponnesischen Krieges", Philologos 116
53-75 .
2 Cf. G. Franois (1977)."L'encodage stylistique dans les C~valiers d'Aristophane"
Lesotudes Classiques 45 3-30.
35
Compreende-se, deste modo, que, em alguns casos, o comedigrafo
preferisse comear o espectculo com uma cena hilariante, ao jeito da cena inicial
dos Cavaleiros, em vez de debitar de imediato um longo monlogo a ttulo de
prlogo expositrio. A prpria cena de extrema comicidade e burlesco com que
abre a Paz parece constituir sinal do que afinno 1.
Mas o facto de se ter desenvolvido mais tarde, em consequncia da tardia
proteco que lhe foi dada, permitiu comdia ora seguir os passos da tragdia,
como nos casos da utilizao do prologo expositrio, ora utilizar a tragdia como
fonte do cmico, num exerccio de intertextualidade por vezes saturante: o que se
passa com as tentativas de libertar Mnesloco em As mulheres que celebram as
Tesmofrias ou no agon dos trgicos que constitui toda a segunda parte das Rs.
3.2. Cultura teatral dos espectadores

Esta intertextualidade, geralmente consagrada na designao de paratragdia
atribuda a obras ou a algumas cenas de Aristfanes, no era, porm, hbito
exclusivo do nosso autor. Consumava-se habitualmente sob a forma de pardia.
Falemos, pois, de pardia literria, definida, com B. Dupriez, como
imitao consciente ou voluntria seja do contedo, seja da forma, com inteno
crtica ou simplesmente cmica2 .
evidente que a pardia s sentida como tal enquanto o receptor consegue

contrast-la com o seu referente ou matriz 3 . Supe, portanto, que o destinatrio
grande conhecedor da tragdia que est a ser parodiada.
1 Cf. H.-D. Blume (1978) 23-24.

2 G. Dupriez (1980). Gradus. Les procds liltraires, Paris, 331-332.
3 Vide G. von Wilpert (1969). Sachwoerterbuch der Literatur, Stuttgart, 5l ed., s.v.:
D. Lamping (1981). "Die Parodie", in: Formen der Literatur, hrsg. O. Knoerrich,
Stuttgart, p. 292.
36
Na verdade, parece evidente que a cultura teatral do espectador ateniense
mdio era superior do espectador mdio do teatro actual, onde ele existe. O teatro
era ento um momento de festa cvica, manifestao da vida colectiva, na qual
algwna vez, seno vrias vezes na vida, wna grande parte dos espectadores haviam
estado directamente comprometidos, e no apenas como meros espectadores.
Blume e Bieber calculam que, em cada ano, cerca de 1000 atenienses
participavam activamente em algwn dos coros de ditirambos, comdias, tragdias e
dramas satricos, sem mencionar os msicos, ensaiadores, actores e dramaturgos,
arcontes, coregos e juzes, e ainda pessoal tcnico, como costureiros, fazedores de
mscaras 1. A situao ainda mais notria se se considerar a existncia de
representaes locais 2.
Outra forma de contacto poderia ser constituda pela audio e conhecimento
de rias de tragdias e comdias, cantadas, por exemplo, em symposia 'banquetes',
facto referido por Aristfanes em Cavaleiros 529-530.
Podemos, portanto, afIrmar, que o espectador mdio ateniense teria grande
facilidade de identifIcao do referente a que a pardia se reportava
Este facto, aduzido para justificar a efIccia virtual da pardia da tragdia em
Aristfanes, faz-nos compreender, tambm, a aceitao que poderiam ter os
sketches e aluses frequentes s coisas do teatro. O caso mais interessante e

completo o de As mulheres que celebram as Tesmofrias. verdadeiro teatro dentro
do teatro, mas tambm de evocar a longa cena da visita a Eurpides em
Acarnenses 393-479.
1 H.-D. Blume (1978) 18; M. Bieber (1961) 53.

2 Representaes fora de Atenas: Plato; Laques 183a-b; A. Pickard-Cambridge
(1968).40 sq.; H.-D. Blume (1978) 29-30. Para as representaes locais, ver
GhirOIi-Bistagne (1976) 193.
37
3.3. Tradio cmica pr-existente
Os gostos do pblico estavam j condicionados por formas de representao

cmica anteriores. Magnes, Crates e Cratino, entre outros predecessores de
Aristfanes, que este recorda na parbase dos Cavaleiros (v. 518-544), haviam
habituado o pblico a uma arte que se fora progressivamente elaborando e
enriquecendo com os signos da msica e da coreografia e a complexidade da fbula
ou aco.
Na Siclia, como recorda Aristteles, Epicarmo introduzira o tom
sentencioso, as abstraces personificadas, como logos e logina 'o raciocnio e a
raciocnia', e o burlesco mitolgico 1.
No domnio da invectiva, a comdia podia ainda ser condicionada pela
habituao stira de Arquloco, contundente, mordaz, irnica e ertica.
Perante esses antecedentes, nuns casos Aristfanes perfilha a tradio,
noutros casos distancia-se. Veja-se o
ex~mplo
da utilizao de abstraces
personificadas em Nuvens 889-1104, a retomar o antecedente de Epicarmo, na cena

do agon entre o logos mais forte e o logos mais fraco, tambm ditos raciocnio
justo e raciocnio injusto. No captulo do burlesco mitolgico, recorde-se a figura
de Dioniso na primeira parte das Rs. Este, alm de aparecer vestido de maneira
dplice, com tnica de aafro, cor feminina, sob uma pele de leo, smbolo de
uma virilidade herclea, fornece provas de cobardia nos v.285 sq. e 749 sq., e cenas
de glutonaria e.g. nos v.503 sq., onde se assume como o deus-gluto Hrcules.
A glutonaria era, de facto, o atributo cmico do heri dos doze' trabalhos,
explorado em cenas como Aves 1565-1693.
Sintomtica a posio de Aristfanes perante a herana da fars
pr-literria e popular, de que recebeu o calo, o burlesco, a violncia fsica, as
1 Aristfanes, Potica 1448a e 1449b. Sobre Epicarmo. ver A. Pickard-Cambridge .
(1962) 230-290.
38
figuras do alazon 'fanfarro', aquele que proclama qualidades que no tem, como o
Lmaco dos Acarnenses, do eiron, o que disfara qualidades que possui,
representado em vrias figuras menores e, qui, no prprio Scrates de Nuvens e
no Demos dos Cavaleiros, ou do Maca, que Demos ocasionalmente personifica
nos Cavaleiros. Mas o autor tambm sente necessidade de se demarcar dela ao
apregoar as suas novas e subtis invenes em Nuvens 518-548 1.
A herana pr-literria mais importante , talvez, a utilizao desse
elemento primignio do drama, o coro. Na sua origem e na fase mais antiga, o
coro devia ser um bom antdoto para a incipiente importncia do papel dos actores
e para o seu reduzido nmero. Particularmente na comdia, que utiliza 24 coreutas,
contra os 12 ou 15 da tragdia, o papel do coro de interveno directa na aco
(cf. Acarnenses, Vespas, Aves, Lisstrata, Cavaleiros e Paz). Essa interveno
chega mesmo a balizar a estrutura da pea: o prodo ou entrada do cor,

frequentemente espectacular; a parbase, com a sua estrutura prpria da exclusiva
responsabilidade do coro; e o xodo, um final frequentemente em festiva procisso
de folies. Noutro domnio, o coro quem arbitra a luta entre os grandes
antagonistas quando estes se digladiam no agon, e tambm ele quem separa
episdios com intermezzi corais, e quem, mais, tarde, na comdia nova,
estabelecer a separao dos actos.
Naturalmente que a crescente complexidade e desenvolvimento da aco
impelem a multiplicao e incremento do papel dos actores, o que arrasta a
diminuio da importncia do coro, como se nota j em Aristfanes, em peas
como Mulheres no Parlamento e Pluto.
De facto, .o coro aristoIanico um elemento de primeira importncia na
ocupao do espao cnico, com os intermezzi lricos que preenche e a coreografia
espectacular que introduz. A ele, embora no exclusivamente, andam ligados dois
1 K.McLeish (1980) 53-56.
39
signos importantes da linguagem do teatro clssico, a msica e a dana, as quais,
infelizmente, so mal conhecidas, apesar dos inmeros testemunhos escritos e
arqueolgicos da sua presena.
Finalmente, sendo constitudo por cidados, e no por profissionais do
teatro, o coro permite que o cidado comum, para alm do contacto que j tem
como espectador mais ou menos assduo, aprofunde a sua cultura teatral mdia,
facto cuja significao j foi enfatizada.
3.4. A representao nica
Embora existisse um proagon pr-apresentao das peas', com eventual

mostra de sketches isolados, o qual decorria, quanto s Grandes Dionsias, a 8 do
Elaphebolion, 3 dias antes do incio da parte dramtica do festival, e no contando
para o caso as representaes fora de Atenas, todo o espectculo se centrava na
premncia do sucesso primeira 1 que no havia estreia nem reposio para
limitar arestas ou satisfazer os reparos da crtica. Dada a capacidade do teatro e a
natureza nica do festival, a que se juntava o esprito agnico tipicamente grego,
s o sucesso, e o sucesso primeira vista, interessavam . E sucesso queria dizer
obteno do primeiro lugar no concurso.
Compreende-se, deste modo, que o receio do falhano impusesse cautelas e
cerceasse ambies de novidade.
1 Ver P-C 72-73; H.-D. Blume (1978) 18. O proagon realiza-se, a par tir de 444, no
famoso Odeo construdo por Pricles .
40
3.5. Tradio da identidade poietes / chorodidaskalos
Uma dessas cautelas seria exactamente precaver-se quanto falta de

experincia como encenador, director de actores e ensaiador do coro, em suma,
como director artstico. que a tradio da identidade entre essas funes e as de
poeta s no tempo de Aristfanes questionada. Na tragdia, a direco artstica
passa para os protagonistas quando se institui o hbito das reposies, no sculo
IV, aps o desaparecimento dos trs grandes trgicos l .
De qualquer modo, visvel que, sendo o nome do ensaiador aquele que
aparecia ao grande pblico, confundindo-se ensaiador com autor, a glria do

dramaturgo s fulgiria em grande destaque quando ele ousasse prosseguir a tradio
da identidade. No quero dizer que, de outro modo, a verdadeira autoria do texto no
fosse conhecida por alguns, como afirmado pelo prprio Aristfanes em
Cavaleiros 512 sq.
Em contrapartida, um poeta em incio de carreira. e Aristfanes comeou a
escrever muito cedo, via-se confrontado com a perspectiva de insucesso no caso de
no encontrar meio de compensar a sua falta de experincia e conhecimento das
exigncias tcnicas do espectculo. Compreende-se, desse modo, que Aristfanes
no tenha encenado as suas primeiras obras, preferindo recorrer a um didaskalos
profissional. Havia mesmo admiradores que o censuravam por aquilo que tinham
por falta de coragem (Cavaleiros 512 sq.). Desculpava-se o poeta dizendo que
ensaiar uma comdia era a mais difcil de todas tarefas (ib .. 512), tornando-se
necessria uma aprendizagem prolongada dentro da hierarquia do meio teatral (ib. v.
541-544).
De .qualquer forma, Aristfanes parece no ter tido grande interesse pela
direco artstica, pois tambm noutras peas suas, para alm das primeiras,
1 CL H.-D. Blume (1978) 36; M.F.S. Silva (1987) 28 sq.
41
recorreu a profissionais. Isso aconteceu com as Vespas e com a Lisstrata .
No final da sua carreira, talvez como patronato artstico, fez representar peas suas
sob o nome do seu filho.
Estas circunstncias colocam-nos num milieu teatral onde se perfila um
intenso jogo de bastidores, com facetas de rivalidade e proteco, e plausvel
imaginar um poeta novo, antes de ser admitido a concurso e alcanar renome, a
procurar algum autor consagrado que aceitasse incluir em obra sua um sketch do
jovem principiante. tambm fcil descortinar a ciumeira que o sucesso desse
trecho poderia originar, com as consequentes reclamaes de paternidade e de
plgio. So passos ilustrativos destas questes Nuvens 545 sq., e Vespas 1015-1050 1 .
3. 6. Sorteio dos protagonistas
Ultrapassada a fase da identidade poeta/actor, que ter findado no tempo de

squilo, havia recurso, portanto, a actores para o desempenho de todos os papis.
Em consequncia, e o caso mais imperativo na comdia, o conhecimento prvio
de quem iria representar determinado papel ajudava o autor na concepo da
correspondente figura. No ouso sequer transpor para a Antiguidade a prtica
hodierna de conceber obras exclusivamente para determinados actores, os mais
clebres dos quais tm um staf! especializado na seleco de temas, papis e peas
que o astro poder aceitar.
Ora, com o incremento da aco, e, consequentemente, da importncia dos
actores, institudo, por alturas de 449, nas Grandes Dionsias, e 432 nas Leneias,
1 Para a relao com os rivais, ver M.F.S. Silva (1987) 33-44: embora no
mencione a questo das parcerias, tem-na decerto presente na p. 36 a propsito das
acusaes de plgio; cf. n.75, p. 65-66.
42
para a tragdia, e 442 para a comdia o concurso dos Protagonistas ou primeiros
actores, os quais eram sorteados. A inscrio IG I1.2.2320 confirma que, em
342-341, os protagonistas passam a representar uma pea de cada trgico, de modo
a permitir maior igualdade de oportunidade tanto para actores como para poetas 1.
Deste modo, nenhum autor se poderia queixar de lhe ter sido destinada uma
companhia de valia inferior, j que era a sorte a ditar a distribuio. Estou a tomar
por certo que a companhia, subordinada ao Protagonista, inclua o Deuteragonista,
o Tritagonista e acaso um quarto actor, organizados hierarquicamente.
Em contrapartida, a tiragem sorte impedia o poeta de escrever um papel
em vista de determinado histrio, facto de especial significado no caso de actores
cmicos, por a imagem de um cmico ser bastante vincada, e normalmente
condicionada pela sua figura e desempenho habituais.
legtimo, contudo, dizer-se que, em alguma medida, poderia o

inconveniente ser compensado quer pela introduo de alteraes de ltima hora
quer pelas possibilidades que a estrutura da comdia permitia2 . De facto, sendo essa
estrutura por vezes fluida e constituda por sucesso de sketches ligados por um
fio condutor tnue, como as contas de um colar, fcil seria tirar ou acrescentar algo
sem prejuzo para o todo. Mediante outro processo, um bom actor saberia, em
caso de frieza do pblico ou debilidade da cena, introduzir improvisos ou lazzi do
tipo dos que so referidos em Rs 1-18. Estamos naturalmente a supor actores de
grande gabarito e cultura teatral, verdadeiros profissionais.
Deve ainda acrescentar-se que s a partir de 470 foi utilizado o 3Q actor,
inveno de Sfocles, a crermos em Aristteles3 . A tragdia contentou-se com
esse nmero, o que poder ser deduzido de Demstenes, para quem a maior ofensa
1 Cf. G.- B. 179 e 194; M. Bieber (1961) 80.
2 P. Thiercy (1986) 41.
3 Aristteles, Potica 1449a18; sobre os a~tores em geral, ver M. Bieber (1961)
80-86; H.-D. Blume (1978) 77- 106; P. Thiercy (1986) 40 sq.; cf. C.W. Dearden
(1976) 86-100; K.McLeish (1980) 111-126.
.
43
contra um actor trgico seria chamar-lhe Tritagonista 1. Supe Dearden que a

comdia teria seguido a mesma regra, e que actores suplementares, dO\!ido
exiguidade das falas, deveriam ser contados como adereos (parachoregemata)2.
Esta opinio parece difcil de sustentar quando se analisa a questo da distribuio
de papis em peas como Acarnenses. Vespas e Rs. onde faria falta um
4Q actor 3.
De qualquer modo, os actores tinham de distribuir entre si vrios papis, o
que mais obrigava a um grande virtuosismo, sobretudo da parte do Protagonista e
do Dcuteragonista.
3.7. Convenes cnicas
As convenes cnicas mudam com a poca, at por serem condicionadas

pelas condies materiais.
Limitar-me-ei a referir algumas, para alm das inerentes utilizao da
mscara, da maquinaria e do cenrio em geral, as quais j foram referidas
oportunamente.
Uma dessas convenes nascia logo do facto de o espectculo ser
representado luz do dia, desconhecendo-se um recurso modernamente to
importante como a luminotecnia. Assim, para representar cenas nocturnas, alguma
personagem ou extra silencioso acendia ou transportava velas ou tochas. Se a
aco comeava na transio para o alvorecer, como acontece no incio das
Nuvens. o facto era significado, no caso at verbalizado, pelo apagar das tochas.
1 Demstenes, Discurso sobre a embaixada 200 e 246.

2 C,W.Dearden (1976) 88 e 96-100.
3 P. Thiercy (1986) 42-67.
44
Esta verbalizao. alm de detonador da fico cnica. servia igualmente de
indicao de cena. dado o teatro clssico desconhecer as respectivas rubricas.
As mudanas de cena so coadjuvadas. no teatro moderno. pela iluminao e
fazem-se num palco pequeno. acaso giratrio. sendo visualizadas instantaneamente
pelo espectador. que abrange num s golpe de vista toda a extenso do palco. No
teatro antigo eram indicadas com frequncia, mais uma vez. pela explcita notcia
da entrada de nova personagem ou pela referncia convencional ao ranger da porta
ou dos gonzos. Esta conveno estende-se comdia nova. onde se torna comum.
tanto mais que nela se d um incremento da aco. Da comdia nova vem a
transitar para o teatro latino. Neste. e na continuao da herana arquitectnica
grega e especificamente helenstica. a conveno quase uma verdadeira
necessidade.
De facto. a vastido do proscnio e do auditrio tomam impossvel abarcar
com a vista todo o espao de representao. A sua grandeza ajuda a explicar a
importncia do aparte. assim definido por Bain: "quando X e Y esto juntos em
cena. aparte uma rplica de qualquer dos actores destinada a no ser ouvida pelo
outro actor e realmente no ouvida ou impropriamente entendida pelo outro" 1.
Ora. da vastido do lugar de representao e consequente interferncia na
comunicao auditiva, o aparte pode auferir alguma verosimilhana.
O estudo de Bain conclui. na linha de Lesky. pela existncia de apartes
burlescos (bomolochoi asides) e de apartes dirigidos audincia, tpicos da
comdia, no dependentes, portanto, da imitao da tragdia2 .
No havendo as conhecidas pancadas de Moliere a assinalar a iminncia da
representao. compreende-se que houvesse necessidade de introduzir uma cena
hilariante e movimentada, capaz de, por catarse, criar interesse e concitar a ateno
dos espectadores na abertura do espectculo, conforme referi acima
1 D. Bain 17.
2 D. Bain 97-99.
45
De modo similar, no final, a inexistncia de cortina a marcar o tenno do
espectculo impunha que este fosse explicitamente assinalado, o que se realiza por
dois processos. Aristfanes utiliza em algumas peas um fecho que consiste no
esvasiar do local atravs de uma sada em desfile alegre, um xodo festivo e
exuberante, com canto e dana, um komos de carcter dionisaco. O Dfscolo de
Menandro apresentar um segundo processo, que se generalizar no teatro latino de
Plauto e de Terncio. A, o fecho realiza-se atravs de um pedido explcito de
palmas, traduzido pela expresso grega hw<po"tlOO!"t&, a que corresponder o latim
plaudite 'aplaudi'
Era tambm aceite como conveno a presena em palco de extras
silenciosos, acaso do sexo feminino, tomados a ttulo de coisas ou adereos
(parachoregemata), com a condio de no falarem ou de dizerem somente rplicas
sem significado (kopha prosopa 'personagens mudas'). Por este processo se
compatibilizava a dificuldade de multiplicao dos papis com a restrio do
nmero de actores. De facto, era assim possvel ocupar o lugar de um actor em
cena, num momento em que este no falasse, libertando-o para o desempenho de
um outro papel.
Os extras femininos eram escravas ou cortess sem condio livre, logo
sem existncia jurdica, cuja presena era requerida amide em cenas cheias de uma
carga simblica, nas quais a feminilidade funcionava como expresso, evocao e
complemento do elemento dionisaco do sexo, alegria e fertilidade.
Incluo entre as convenes cnicas a debatida questo do nmero de portas
existentes. Em recente discusso Thiercy defende a utilizao de uma s porta nas
representaes aristofanicas. Apoia-se no facto, concedido por DovO", de a mesma
porta poder ser atribuda a mais do que um proprietrio e na anlise da encenaoo
das peas aristofnicas I. Da conclui pela impossibilidade de provar
1 P. Thiercy (1986) 30-39; Dover (1972) 21-24 ; cf. C.W.Dearden (1976) 19-30;
P. Amou (1962) 42.
46
peremptoriamente, com o texto de Aristfanes, a necessidade de utilizao de
portas diferentes. A sua tese mais uma vez arrasta a comdia para a imitao da
tragdia, que s utilizava uma porta.
Embora esta concluso no seja inaceitvel, deve dizer-se que a dependocia
da comdia em relao tragdia est longe de ser absoluta, como se v quanto
chamada lei das trs unidades e quanto ao nmero de actores.
Estas questes so, todavia, de natureza diversa e no tm a ver com a
questo de fundo, que a existncia ou no de trs portas na estrutura da skene .
A reduo do nmero de portas a uma nica no de todo inconveniente para a
comdia, j que poderia, at, ser comicamente explorada a disputa por uma porta
comum, num jogo de bousculade ou atropelo cmico.
47
4. CONCLUSO
Como se v, o poeta ateniense, sobretudo quando estava em incio de

carreira, encontrava sua frente um conjunto de tradies, normas, hbitos,
premncias a que dificilmente poderia fugir.
Os factores sociais forneciam ao dramaturgo um quadro de referncia que
facilitava a adeso do pblico, no s pela prvia disposio favorvel como por a
temtica dionisaca ser rica em matria susceptvel de explorao cmica. No caso
de transgresso desse quadro, poderia o autor oferecer a singularidade da inovao
ou da utopia. A diversidade do pblico, por outro lado, ao obrigar a um
desdobramento de solues, de nveis e de fontes do cmico, trazia pea um
acrscimo de variedade.
Os factores materiais tambm no significavam necessariamente um entrave
inspirao, pois que Aristfanes os chega a utilizar como fonte do cmico. Mais
que isso: alguns desses factores ofereciam mesmo formas de ultrapassar outras
limitaes, tornando-se um esteio das solues dramticas adoptadas, como se v
pelo atropelo cmico e pelas virtualidades da explorao da maquinaria A pobreza
e rusticidade do cenrio so compensadas pelo apelo imaginao dos
espectadores, a implicar um contacto forte entre o palco e a assistncia, o que
sem dvida saudvel para o espectculo. Alm disso, essa pobreza conduzia a
solues originais, como a utilizao do cenrio natural no prodo das Nuvens.
Quanto aos factores culturais, reconhece-se o menor apreo oficial pela
comdia, mas no se nega que essa circunstncia lhe permitiu utilizar as solues
j experimentadas e at recorrer aos temas da tragdia como fonte do cmico.
A elevada cultura teatral do pblico, que exigia um apurado nvel de oferta,
tambm requerido pelo facto de o espectculo ser nico, tinha a vantagem de
aumentar a eficcia da pardia literria.
48
Reconhece-se, todavia, que o dramaturgo poderia realmente sentir a sua
criatividade cerceada por alguns dos factores apontados, especialmente a partir da
oficializao dos concursos cmicos.
De facto, os mecanismos inerentes a toda a oficializao impunham uma
tendncia para a no transgresso da norma, pois que, em concursos que no
admitiam insucesso e condicionavam a aceitao futma, a receita conhecida , em
princpio, a mais segura.
Estas afirmaes talvez se compreendam melhor quando nos interrogamos
sobre o critrio de seleco e de admisso aos concursos. De facto, ao candidatar-se
ou pedir um coro (xopO\l
Q!
ttel\l), o poeta fazia-o perante um magistrado
recentemente empossado. natural e humano que esse magistrado procurasse jogar

pelo certo, dando ao pblico algo que prometesse sucesso garantido, a saber, um
gnero de drama j experimentado ou um poeta j laureado, s dificilmente
promovendo autores desconhecidos ou estreantes.
O facto repercute-se, de modos diversos, na obra de Aristfanes. Por um
lado, sugere-se a existncia de claques apoiantes quase organizadas em faco, as
quais necessariamente poderiam tentar promover um poeta favorito e lanar um
poeta novo. De qualquer forma, se verdade que inserir-se num grupo pode
implicar a possibilidade de contrariar os gostos de certo pblico,.tambm certo
que tal facto no liberta da obedincia s tendncias de um outro pblico. Mas j
uma opo que oferecida ao artista.
A parbase das Nuvens tem conscincia destas divises de gosto artstico
quando ope aos espectadores sophoi 'sbios' os dexioi. 'dignos'. Na dos
Cavaleiros o poeta d notcia de apoiantes que o conheciam, apesar de ainda no

ter aparecido como chorodidaskaJos das suas comdias, e que o instavam a f~lo.
Talvez a procura desses apoios constitusse uma tentativa de fugir s
imposies mais gravosas e de proteger uma criatividade de que Aristfanesd
prova inquestionvel.
49
BIBLIOGRAFIA ESPECFICA
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P. Amott (1989). Public and Performance in the Greek Theatre, London.
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prospettiva", Dioniso 59 137-171.
TRADIO E NOVIDADE NA COMDIA ANTIGA
53
To antigos como a prpria humanidade, o riso e a invectiva deixaram da
sua existncia um rasto que se perde na poeira do tempo. Em ocasies festivas quando o vinho novo pejava os barris e os celeiros se enchiam do fruto dos
campos - , em tempo de erguer aos deuses uma prece agradecida, os espritos
procuravam, no desafogo do riso, a descompresso para o peso do quotidiano.
Libertos de preconceitos e peias sociais, os homens davam ento livre curso s
suas crticas: e um ricao, um magistrado ou um simples conhecido tornavam-se,
no calor da festa, alvo de aluses grosseiras ou motivo de diverses carnavalescas
(cf., como vestgio destas prticas primitivas, Rs 416sq.).
Nascia, em contornos ainda vagos, o embrio de um novo gnero
dramtico, que, sob o patrocnio de Dioniso, haveria, nos princpios do sc. V, de
obter, com o reconhecimento oficial, uma integrao de pleno direito na vida da
polis. Ia comear, nesse ano remoto de 487, um processo que, embora evolusse
no sentido da definio de uma arte, no havia de renegar nunca as suas origens;
antes faria delas, depois de polidas e trabalhadas, dotes de qualidade e fonte de
triunfo.
Algumas dcadas volvidas, no ano de 424, quando improvisao e
espontaneidade tinham, em definitivo, dado lugar perfeio e conscincia
artstica, Aristfanes, um dos nomes de maior sucesso na produo cmica grega,
podia volver os olhos para o passado e demarcar, no progresso da arte, as etapas
principais. Para concretizar esta tarefa de reflexo e autocrtica, dispunha o poeta da
parbase -
ingrediente fixo na comdia antiga - , momento de quebra da iluso
cnica reservado abordagem directa de problemas polticos e literrios.
, assim, que, na parbase de Cavaleiros, sob o pretexto de exemplificar a

caducidade do xito literrio, o comedigrafo recorda os trs nomes - outrora to
aplaudidos, logo vergonhosamente pateados ou esquecidos - que determinaram os
marcos principais na evoluo rpida do gnero. Do esquecimento ingrato do
pblico, Aristfanes retira o nome de Magnes, esquecido e abandonado no fim da
54
vida, apesar dos triunfos que somou nos dias gloriosos em que a arte nascia fcil,
com uma espontaneidade encantadora. Para garantir o aplauso do pblico, pouco
exigente ainda, bastou-lhe diverti-lo com motivos banais, a que os coros
primitivos o tinham habituado (Cavaleiros 522sq.):
IIac:x 'u!J.L\I <pW\lCx. ld- KC:Xi. qxiW\I KC:Xi. nnpuy.(w\I

KC:Xi. u.(W\I Kotl <PTJ\l.(W\I Kotl I3otnT!J.E\lO I3otTpotXELOL.
No houve processo que ele no tentasse: tocava lira, batia as asas,fazia de

ldio, de pulgo, tingia-se de verde como as rs.
No teatro de Magnes, , acima de tudo, a fantasia que camPeia. A descrio
revela um tipo de espectculo que retira o principal atractivo do rudo, da cor, do
movimento, do extico. Aos sons dado o primeiro lugar, sons animais -
bater de asas, o zumbir, o coaxar - , e musicais, uns e outros familiares ao ouvido

ateniense. Rudo e movimento a acompanharem o espectculo, que os adereos de
animais ou o disfarce de um tipo estrangeiro podiam proporcionar. Rica de
elementos visuais e auditivos, voltada para um apelo todo sensorial do pblico, a
comdia de Magnes imprime, todavia, s representaes primitivas, onde estes
motivos eram j abundantes, uma fora nova e enriquece-ass com a exuberncia
dos coros.
Nunca o brilho antigo dos coros animais se apagou da tradio cmica, pelo
contrrio, dcadas mais tarde, recrudesceu com dimenso mais profunda. Do mundo
animal, os comedigrafos continuaram a extrair o potencial espectacular que a
exibio de um exterior vistoso ou o reproduzir de sons exticos facilmente
oferecem. Aves, Vespas, Cegonhas e Rs de Aristfanes so o exemplo desse
facto, juntamente com Animais de Crates, Aves de Magnes, Cabras de upolis,
Grifos e Formigas de Plato Cmico, Peixes de Arquipo, Rouxinis e Formigas

de Cntaro, por exemplo. A cermica grega veio confirmar a divulgao deste
55
motivo cmico l , j desde meados do sc. VI , mesmo antes do reconhecimento
oficial da comdia. Para alm do espectculo, porm, os animais passam a ser,
muitas vezes, dotados de sentimentos e objectivos imitao dos homens, o que
os transforma num veculo de utopia, caricatura e s.tira.
De igual modo, o tipo do estrangeiro, estranho no exterior que o caracteriza
e sugestivo na linguagem mais ou menos estropiada que usa, pertena das
representaes cmicas primitivas, manteve o habitual sucesso ao longo de todo o
sc. V. Ttulos como - para alm de Ldios de Magnes atrs referido - Persas de
Fercrates ou Babilnios de Aristfanes documentam essa. tradio. No apenas os
coros, como uma ou outra figura de estrangeiro conservada, exemplificam o
potencial cmico a extrair deste tipo (cf. o Megarense e o Becio de Acarnenses, o
deus Tribalo de Aves, ou o Cita de As mulheres que celebram as Tesmofrias).
Os dias dourados de Magnes chegaram ao fim, quando outros se
apresentaram, a este pblico ainda ingnuo e receptivo, com novos aliciantes e
destronaram o favorito de outros tempos (Cavaleiros .526-528).
EhCL KpCLTl. vou I-lEf.lVl1l-lVO, noy paCL nOT' EnCL. VWl

l TWV C1q>WV nl.WV (ppn, KCLi. Tf) OTcX.acw nCLpCLapwv
Eq>pn T p KCLL T nCLTcX.voU KCLL TOU EX I}pou
npol}cl-lVOu .
Depois lembrava-se de Cratino, dantes to aplaudido, como um rio a correr

por plancies sem escolhos, a derrubar do seu posto, para os arrastar
consigo, carvalhos, pltanos e ... rivais cortados pela raiz.
O ataque pessoal que, com carcter pontual, estivera presente nas mais
embrionrias formas dramticas, entra agora, pela mo de Cratino, numa nova
1 Cf. Sifak:is (1971) 73-75.
56
fase. Depois que a poltica de Pricles estabilizou e revigorou a democracia
ateniense, o ataque pessoal reforou-se e ganhou um desassombro inaudito. Stira
nominal encarava-a o velho poeta com o vigor de poderosa corrente, que diante de
si derrubasse mesmo as rvores de maior porte. O ataque pessoal no se faz mais
por pequenas gotas destiladas ao acaso: os gracejos dilatam-se, estruturam-se numa
intriga coerente, onde, pela primeira vez, questes polticas e sociais se instalam
num plano cimeiro e, com elas, as prprias vtimas da stira.
Vagos ecos do ataque poltico em Cratino nos chegam atravs dos poucos
fragmentos conservados. Pricles, sobretudo, o alvo principal dos seus ataques.
"Zeus tonitruante" (frs. 71, 240K), ou "a maior lngua da Grcia" (fr. 293K) so a
denncia da voz dominadora com que conduzia a cidade; "cabea de cebola" (frs. 71,
240K) o pequeno ridculo de um pormenor fisiolgico; "Zeus supremo, terno
amante de Hera" (frs. 241K, 241B Edmonds), a ferroada na ligao amorosa do
poltico com Aspsia; lento em consumar as obras pblicas, rpido em empurrar a
cidade para a guerra (cf. Papiro Oxirinco 663, fr. 300K), a denncia das fraquezas
do regime. Com maior violncia ainda, Hermipo e Teleclides perseguiram tambm
com as suas stiras o grande poltico. Na pessoa de Pricles, portanto, Cratino dera
incio ao ataque a uma longa dinastia de estadistas, em que haviam de encadear-se
Clon e Hiprbolo; a todos eles, ao longo do sculo, a comdia joeirou no seu
. crivo, para lhes atribuir a culpa dos males que cavaram a runa de Atenas.
Outras figuras de primeiro plano na vida ateniense no escaparam tambm
ao estilete de Cratino. Assim Clias, senhor de uma das mais slidas fortunas da
cidade, juntamente com outros cidados destacados, sofria ataque verrinoso numa
pea que recebeu o ttulo expressivo de Arqulocos, aqueles que, como esse poeta,
cultivaram a stira desassombrada e sangrenta; fora exactamente de olhos postos na
lnia e nos cultores do iambo que a proliferavam, que Cratino comunicou
comdia um dos seus traos mais caractersticos e perenes.
57
Em particular nos primeiros anos da sua produo, Aristfanes apresentouse como o digno continuador da inv.ectiva pessoal, maneira de Cratino. Soube
at, na opinio de Platnio (Dif!. Com., C. G. F. Kaibel, p. 6), valoriz-la com
uma finura e elegncia que, com vantagem, vieram substituir-se acrimnia
anterior. Foi, antes de mais, com Babilnios que Aristfanes iniciou um ataque
feroz contra a orientao poltica ateniense, interna e externa, e, acima de tudo,
contra Clon, personalidade que tomou como paradigmtica do demagogo. Apesar
de acusado, diante do Conselho, pela vtima dos seus ataques, Aristfanes persistiu
numa perseguio violenta contra os vCios e influncia malfazeja do poltico, em
Cavaleiros e Vespas. O poder de Clon toma-o o colosso da Grcia (Cavaleiros

75sq.); temem-no os ricos, estremecem, s de olh-lo, os pobres (vv. 223sq.); o
povo como que propriedade sua (v. 714), Atenas curva-se para lhe render
homenagem (v. 283). pela cidade (vv. 266sqq., 774sqq., 1226) e pela sua
popularidade que Clon cobra impostos (vv. 259sqq., 923sqq.), sobrecarrega de
tributos os aliados (v. 312), saqueia as ilhas (v. 1034). em benefcio da sua
imagem que mantm o povo iludido (vv. 48sq.) e aumenta, demagogicamente, o
pagamento dos juzes (v. 51). Delao uma arma que contribui para o instalar em
segurana frente de um domnio de terror (vv. 278, 435sqq., 462sq., 862sq.).
Voraz (vv. 137,205,258), intriguista, caluniador e ousado, Clon logrou, com a
potncia de uma voz estridente e torrencial (vv. 137, 256, 269, 311) e com
conhecida falta de escrpulos, iludir a ingenuidade popular e impor regras sobre a
confuso reinante l .
A mesma tradio da invectiva contra figuras polticas proeminentes iria
prolongar-se em tomo de Hiprbolo,. o poltico herdeiro do poder de Clon, com
uma persistncia quase obsessiva. Depois que algum, uma primeira vez, se
lembrou de investir contra ele, todos os companheiros lhe saltaram em cima, de
1 Cf. infra captulo Invectiv a poltica nos Cavaleiros.
58
uma fonna que quase criou d em redor da vtima (Nuvens 552). upolis foi, no
dizer de Aristfanes, o primeiro a dedicar a Hiprbolo um ataque agressivo, na
comdia intitulada Mricas. Por sua vez Hennipo, em Padeiras, lana-se ao ataque
do mesmo Hiprbolo, e, depois dele, o sucessor de Clon tomou-se pasto para
muitos autores de comdia (e. g., Hiprbolo de Plato Cmico).
Finalmente com Crates, numa imitao do siciliano Epicarmo, a arte
cmica fortalece as linhas mestras da sua estrutura e sensibiliza-se para a
caracterizao de figuras. Dele comenta ainda o coro de Cavaleiros (537-539):
otcx
KPc1TT) opyex. u!J.wv l,vcax tTO KCXi. OTUq>tLY!J.O,
&no O!J.LKpii OOnc1VT) u!J.ii &pLOT.CWV &ncnt!J.ntv,

&no KPCX!J.(30Tc1TOU OT!J.CXTO !J.c1TTWV &OTtLOTc1TCX cnLvo.cx.
E Crates, quantos assomos de clera e maus tratos da vossa parte no teve

de engolir, um tipo que vos mandava embora depois de servir uma ementa
ligeira, e que sabia preparar, com um gosto requintado, os mais finos
pensamentos.
Primeiro como actor, depois na qualidade de comedigrafo, Crates parece ter

prosseguido uma carreira atribulada, repartida entre os aplausos e apupos do
pblico, mais inclinado a saborear as guloseimas apaladadas que lhe servia um
Cratino, do que as iguarias delicadas, mas simples, que Crates confeccionava. Este
poeta trouxe, no entanto, comdia algo que at a lhe fora estranho: moderao,
equilbrio e finura, doseados com bom gosto, e coeso no desenvolvimento das
intrigas.
Foi desta jovem comdia, cheia de exuberncia e espontaneidade quase
infantil, ousada e impetuosa nos ataques, uma contadora mais ou menos
organizada de saborosas histrias, que Aristfanes se apossou e qual dedicou os
seus dons de predilecto das Graas e das Musas. Sob uma capa de fascnio, porm,
59
a arte em breve revelou ao poeta, volvidos os primeiros anos de maturao, as
fraquezas que a limitavam. A breve trecho Aristfanes percebeu qq~, se queri.a fazer
da comdia um fenmeno capaz de competir, em elegncia e qualidade, com as suas
rivais na cena de Dioniso -
tragdia e ditirambo - , tinha de reanim-la e
reabilit-la aos olhos de um pblico cada dia mais conhecedor e exigente.

Sensitivo, amadurecido nos segredos da arte, o poeta compreendeu que era chegada
a hora da mudana, e iniciou, sem fraquezas , uma tarefa que havia de se revelar
herclea.
... KWI-lWLOLCWKCi..Ci.V d VCi. L XCi.cnW l'Ci.l'OV epyov n<ivl'w\I.
a comdia a mais difcil de todas as tarefas,
desabafava o jovem comedigrafo (Cavaleiros 516). Houve que reconhecer,

antes de mais, que o intuito ldico, subjacente prpria essncia da comdia, no
lograva conferir-lhe, s por si, a dignidade de uma verdadeira arte. Ao mesmo
tempo que a comdia se debatia na busca do seu caminho, a tragdia, j com um
estatuto perfeitamente definido, atingia a plenitude como a herdeira directa da pica
homrica, da poesia hesidica c de toda uma tradio literria que sentia vivo o
compromisso de ensinar e aconselhar o povo que a escutava. Com esse dever, a
tragdia herdava tambm a glria da criao potica grega. Em consequncia, o .
didacticismo confirmou-se verdadeiramente como a justificao da obra literria,
razo imprescindvel da sua existncia e mri to. Aristfanes deu, a este critrio,
expresso inesquecvel, na disputa que se instala entre o squilo e o Eurpides de
Rs pela definio do objectivo da criao literria (vv. 1054sq.):
TOL I-lEV yp nCi.LCi.pLOLOL\I

EOl'l. L<iOKCi.O on lPpciCL , l'OLOLV ' n~WOL nOnl'Ci.L.
s criancinhas o mestre que as ensina; aos adultos so os poetas. .
60
Se Cratino dera j mostras de uma preocupao sria em encaminhar a

comdia neste sentido (cf. frs. 235K, 48A Edmonds), Aristfanes retoma a mesma
noo com um empenhamento bvio, que as prbases de Acarnenses e Cavaleiros
testemunham. Ao seu jeito prprio, atravs do azedume da crtica e da violncia do
ataque, a comdia assume-se como um veculo de justia e de educao colectiva.
Assim o afmnam os Acarnenses (vv. 500sq.):
To yp .KCUO\l otc KO'.i. -rpUyWL.O'..

Eyw t (w CLveX IJ.\I, .KO'.LO'. .
Porque o que justo tambm do conhecimento da comdia. Ora o que eu

vou dizer arriscado. mas justo.
E se esta fora a opo do poeta nos anos ainda periclitantes da sua iniciao
teatral, a mesma perspectiva de fortalecimento e capacidade interventora do gnero,
comprovada por uma slida experincia, haveria de reaparecer vinte anos volvidos,
quando a comdia se afirmara j em toda a sua pujana:
TO\l i.cpO\l X opov .KO'.L\I f;O'tL X pl")O't -rf)L 1tCL

(UIJ.1tO'.PO'.L \lcL\I KO'.i. LOOOKCL \I .
legtimo que o coro sagrado aconselhe e aponte cidade o caminlw do

bem.
Alm do ajustamento tradio didctica, a comdia, no desejo de crescer e

acompanhar os tempos, no podia manter-se surda s vozes que se erguiam para
conduzir o esprito grego por caminhos at ento quase inexplorados. Com a
expanso do movimento sofstico, surgia, lado a lado com o didacticismo, uma
outra leitura do texto literrio, j no tanto preocupada com a mensagem em si,
61
mas sobretudo com a fonna que a veiculava. Ao es~udaT e interprew os textos dos
poetas, a crtica sofistica impulsionava a valorizao de uma segunda componente
na obra literria: a qualidade artstica. Mal dera ainda os primeiros passos nos
caminhos difceis da arte e j o poeta de Cavaleiros solicitava o aplauso do
pblico nestes tennos (vv. 545sq.):
WOn aw<ppO\lLKW KOUK CL\lOtTW danl1taa. &<j>OOpCL,

a.tpca3' a.UTWL nOu TO p3LO\l, ...
.. .se [o nosso poeta] evitou irromper em cena doida, para despejar meia
dzia de patacoadas, faam ressoar, em sua honra, uma trovoada de
aplausos.
Em consequncia de uma primeira anlise dos meandros da arte, Aristfanes

ousa esboar, ainda que timidamente, a apologia da moderao na comdia e
fonnular uma censura ao desarrazoado da comicidade vulgar. O seu esprito passava
por um processo de amadurecimento, que havia de conduzir a um novo padro
cmico, enriquecido por um maior intelectualismo. Assim pretendia o poeta
preencher o fosso que, dia a dia, distanciava cada vez mais as elites culturais das
grandes massas populares.
A teorizao destes propsitos -nos
tran~mitida
pelo prprio poeta, na
parbase de Nuvens, e em tom dolorido. Inovar tem um preo alto e Aristfanes

aprendera-o quando, ao ensaiar um esquema revolucionrio com uma pea que
satisfizera os seus anseios de artista, esbarra com a frieza e insensibilidade do
pblico, que ficou indiferente e lhe negou o aplau.so. O poeta estava, porm,
seguro dos mritos da pea e disposto combf1tividade. Para a reposio d~ Nuvens
-
de resto nunca concretizada por razes que
no~
escapam - , compe uma
parbase polmica que uma verdadeira consagrao do "talento" como qualidade

artstica. Aristfanes apresenta-se a concurso seguro de si, no mais aquela donzela
62
tmida e hesitante, que os Atenienses haviam acolhido, com simpatia, na

insegurana dos verdes 'anos, mas o adulto orgulhoso da filiao que o liga a
Dioniso (Nuvens 518-526):
TO 3CWIJ.C'JOl, Kanpw npo ulJ.ii Ecu3pw

't'x.llaT!,
'.ln
't'o'J ~lWOO'J 't'o'J EK3p<j><X'J't'<X. IJ.c ,
O't'w 'JlKt10alIJ.L 't"
EyW Kai. 'JOlJ.lOLlJ.ll'J oo<p,
w ulJ.ii lyolJ.c'Jo
Kai. 't'a't'll'J oo<pw't'a't"
npw't'ou
i#wo'
d 'Jal 3ca't'x.
C~lOU
tXCl'J 't'w'J EIJ.W'J KWIJ.WllW'J,
x.'Jayco' ulJ.ii,
'n
napoxc lJ.0l
tpyo'J n cLO't'O'J , ch' x.'JCX wpoU'J Un' x.'Jpw'J <pOp't'lKW'J

l't"t'1l3d. OUK a~lO wV ' 't'a't" ov UlJ.t'J IJ.IJ.<pOlJ.al
't'ot OO<pot,
<5'.1
OVCK' EyW 't'am' EnpaYlJ.anUlJ.ll'J.
Espectadores, vou dizer-vos, com desassombro, a verdade, e que Dioniso

. que me criou me no deixe mentir. Bem eu poderia ter vencido e ser
considerado um talento no momento em que, por vos ter na conta de
espectadores de bom gosto, vos dei a provar; antes de quaisquer outros, a
mais perfeita das minhas comdias, que me custou os olhos da cara, de
resto. Apesar disso, vi-me batido e afastado por rivais caSca grossa, sem o
ter merecido. E a vocs, a gente culta, por quem empreendi to dura.tarefa,
que eu censuro.
Como se definia esta nova concepo de comdia, que tanto esforo custou '
ao seu criador, sem ser capaz de encontrar eco no auditrio? Para ela, o poeta
encontra o qualificativo de ow<ppw'J 'sisuda', e 'sisuda' significa, antes de mais,
avessa a tudo que seja vulgaridade e mau gosto. Sem prescindir em absoluto de
uma comicidade mais ch, Aristfanes imprime pea de 423, na generalidade da
prpria temtica, um tom mais sereno e profundo do que o habitual. A caricatura
63
de teorias cientficas e filosficas contemporneas destinava-a a um bloco mais
restrito de espectadores; o agon entre dois modelos de educao dotava-a de uma
seriedade intrnseca; o todo da pea podia, enfim, merecer justamente o
qualificativo de ow<ppwv, e por isso deixou o pblico um tanto gelado. Dolorido
embora, Aristfanes no esmorece no propsito de realizar, confiante na
sensibilidade dos espectadores e nas exigncias recentes dos intelectuais, a
necessria reforma da comdia. Para a reposio que deseja fazer de Nuvens,
Aristfanes compe uma nova parbase que a avaliao do material disponvel no
mundo cmico e o determinar de linhas de aco que conduzam a objectivos
reformadores. Outras vozes, de resto, se solidarizam com Aristfanes, para
reprovarem na comdia processos obsoletos e gastos pelo uso, que poetas menos
dotados persistiam em utilizar, na certeza -
preciso confess-lo -
de xito
seguro.
A primeira abordagem do assunto ocorre, em Nuvens (vv. 293-296), no
dilogo entre Scrates e Estrepsades subsequente entrada do coro. As primeiras
palavras dos coreutas esbatem-se por trs do ribombar de troves, o que desencadeia
em Estrepsades uma reaco de medo, acompanhada dos habituais condimentos
cmicos.
~T. Ka.i. ot(3o~a.. y',
nOuT.~T)'Ol , Ka.i. (30O~a.l
VTa.nona.pdv
npo .b: (3pO\IT:. OtJTW a.lrt:b:
Ke:l
~n.
3t~l
00
~n
tO.LV, \lUVL y' nT), Ke:l

OKW<jJt:l
~T)(
'ETpt:~a.L vw
~n 3t~l
nOl)ot:l cxnt:p oi.

OTOl ....
Ka.i.
nt:<p(3T)~a.l'
tO.L, xwd.w.
.pUYOa.L~OVt:
64
ESTREPSADES
As minhas homenagens. deusas soberanas! Deixem que responda aos
troves com wna boa traqueada. Que susto me pregaram! Fiquei para
morrer' Com licena dos deuses. ou sem ela. tenho de me aliviar. e
paraj!
S6CRATES
Deixa-te de disparates! No faas como esses pataqueiros desses
poetas cmicos
Para alm de denuncmr. em concreto, uma das cenas mais vulgarizadas na

comdia, este passo contm, em embrio, o motivo pardico que Aristfanes viria
a desenvolver, com aparato mais rico, na abertura de Rs (vv. 1-20). O dilogo
defronta dois tipos antagnicos; de um lado, Scrates, o smbolo do saber e da
cultura de uma poca, ou Dioniso, o deus do teatro e rbitro autorizado em matria
dramtica; do outro, Estrepsades, o homem rural e propenso vulgaridade, ou
Xntias, o escravo, seu digno comparsa. Uma causa externa excessivo -
susto, esforo
propicia os habituais gracejos, com o abalo que exerce sobre os
intestinos do discpulo ou do escravo. Sucedem-se as grosserias, vulgares,

costumeiras, saturantes (Rs 3, 5. 8. 10). Alguma hesitao da parte da
personagem boal em proferi-las estimula para elas a gargalhada antecipada dos
espectadores. rbitros do bom gosto. Scrates e Dioniso procuram intervir
(cf. Rs 3, 4, 7), suster nos lbios do companheiro os tais
gr~cejos,
que afinal
brotam, na repetio eterna de processos familiares aos poetas a quem falta
talento e sobeja o dom da imitao.

Apesar de crtico, Aristfanes cede, tambm ele, tentao de recorrer
escatologia como um meio fcil de obter comicidade. F-lo muitas vezes com
xito, como nas cenas atrs consideradas, ou quando, por exemplo, acompanha as
atribulaes de Dioniso, viandante esforado dos caminhos infernais, atormentado
65
por monstros e fantasmas, que denuncia, na ndoa que lhe mancha a tnica, o
susto a roer-lhe as entranhas (Rs 285-308; cf. ainda Paz 175sq., Aves 65-68).
Momentos h, porm, em que o aproveitamento do motivo enferma das inesmas
fraquezas outrora submetidas a censura e condenao. Poder ser deles exemplo o
sofrimento de Blfiro, acocorado num canto de rua, coberto de trajos femininos, a
aproveitar as trevas da madrugada para aliviar, por entre splicas angustiadas aos
deuses, uma renitente obstipao. Sem uma justificao dramtica segura,
excessivamente longa no seu desenvolvimento (Mulheres no Parlamento 311-373), algo grosseira nos recursos cmicos que utiliza, esta cena , sobretudo, uma
cedncia vulgaridade e tradio popular de um Aristfanes que, fatigado pelos
anos, se aproximava do termo de uma existncia devotada a Dioniso.
O ataque banalidade, em Nuvens, concentra-se principalmente na parbase.
A defesa desta pea como uma criao inovadora e um caso parte no momento
artstico contemporneo, implica correlativamente a definio de um novo conceito
de comdia. Uma produo que se preza de intelectualismo e superioridade formal
no pode permitir-se determinadas vulgaridades, de que o poeta enumera uma longa
lista. Esta , para ns, o melhor fiel para uma fixao da fronteira entre
tradicionalismo e novidade na fase da comdia que ento se vivia.
Comdia 'sisuda' , desde logo, aquela que se apresenta sem uma longa tira
de couro pregada no fato, apenas capaz de fazer rir criancinhas (Nuvens 537-539).
Usar um faJo postio representara desde sempre, no mundo cmico grego, uma
aluso ao deus que patrocinava a festa, garante da fertilidade e da abundncia dos
frutos. Apesar da controvrsia gerada em volta desta questo, no parece ousado
aderir ao nmero daqueles que afirmam a permanncia deste acessrio de trajo na
cena de Aristfanes. E no era, com certeza, como sensatamente defende Dover 1
toda a simbologia que o falo comporta que estava nas intenes do poeta criticar; o
1 Dover (1976). Clouds, p. 122.
66
que ele recusa o aproveitamento que os comedigrafos vinham fazendo deste
acessrio como pretexto para gracejos obscenos, que uma verdadeira arte no podia
legitimar. E, para alguns
dele~,
a obscenidade tornara-se um condimento
indispensvel e excessivo. Seno ouamos um testemunho annimo da antiguidade
(De Com., C. G. F. Kaibel, p. 8), que observa a respeito de upolis: ' imitao
de Cratino, insiste muito na grosseria e na obscenidade'; os mesmos nomes esto
na mira da Vila Arislophanis que deles comenta: 'a invectiva de Cratino e upolis
, por demais, penetrante e obscena'. , no entanto, ainda do teatro de Aristfanes,

que podemos extrair alguns passos expressivos do potencial cmico deste
processo: cf., e. g., Acarnenses. 156sqq. , 592, 1216sq., Vespas 1341-1350,
Lis(strata eAs mulheres que celebram as Tesmofrias)passim.
Fig. 3: Alabastro corntio do sc. VI
67
Os gracejos aos carecas, enumerados entre os mais vulgares na comdia
(Nuvens 540), foram motivo de invectiva entre o poeta e os rivais. Careca, ele
. tambm, Aristfanes recebera, no sem bonomia, a ferroada de upolis (fr. 78K);

em tom bem humorado, cria em imaginao o quadro de dias felizes, em que,
careca vitorioso, se veja rodeado, como o cl dos seus parceiros de testa pelada,
pela homenagem dos muitos admiradores (Paz 767-773):
KctL
TO[ <p<X<XKpO[OL n<xp<XL'IIO(.lC'II
~uonou".CEL'II m:pt. Tn 'II-Kn '
nli y:.p n Epd 'IILKW\lTO E(.lO

KCx.nt. Tp<xnCnL K<Xt. ~u(.lnoo.oL'
'4>pc TWL <p<X<XKpWL, 50 TWL <p<X<XKpWL
TW'II TpUy<X~W'll, K<Xt. (.lCx.<p<x.pCL
YC'II'II<XLOT:.TOU TW'II nOLnTW'II
Cx.'II5pO TO (.lTwno'll
EX O\ITO'.
E mesmo os carecas ficam avisados de que devem cooperar na minha

vitria. Porque se saio vencedor. toda a gente. mesa e nos banquetes.
h-de dizer: V l. uma lambarice para o careca! Passa a esse docinho ao
careca! No recuses o que devido a um homem de testa pelada, como o

mais talentoso dos nossos poetas.'
Pickard-Cambridge 1 situa a origem do crdax por volta do sc. VII.

A associao desta dana com o tipo cmico da velha arqueologia -
documentada pela
recorda a utilizao que upolis, e j antes dele Frnico, fez deste
modelo, adaptando-o me do poltico Hiprbolo, que exibia em cena como uma

velha embriagada a danar o crdax (Nuvens 555). A reprovao aqui enunciada por
1 Pickard-Cambridge (1962) 164.
68
Aristfanes (Nuvens 540) aponta para o facto de o crdax se ter tomado a dana
caracterstica da comdia, a que escoliastas e lexicgrafos se referem como 'a dana
cmica' (cf. esclio Nuvens 540). Mesmo sendo discutvel a exibio deste motivo
nas peas conservadas de Aristfanes, no restam dvidas de que o c6rdax aparecia
na produo de upolis e Frnico e em vrios outros comedigrafos, para merecer a
designao extensiva de 'dana cmica' . Associado embriaguez e lascvia, o
crdax primava por uma extrema vivacidade de movimentos (cf. Paz 328;
Mnesmaco Cmico fr. 4. 18sq. K).
O exemplo seguinte refere uma cena em que protagonista o velho,
caracterizado pela indispensvel bengala. Este acessrio proporciona o ingrediente
sempre bem sucedido da pancadaria, com os subsequentes gracejos, mais ou menos
obscenos, sados da boca da vtima. E o escoliasta concretiza em upolis e
Hermipo os directamente visados por tal censura. A estas cenas em que o escravo
rei, Paz 743-747 acrescenta outra modalidade que agrupa dois escravos,
companheiros que so de mfortnio. A representao primitiva do escravo
compreende j traos de personalidade. que haviam de fixar-se como constantes
neste tipo teatral: a tentativa de fuga, a mentira e a sujeio ao castigo, so
temticas que viriam a fundamentar muitos dos momentos altos do teatro plautino.
Os prprios dilogos, conformados em estreitos parmetros cnicos, vo cair
fatalmente no convencionalismo e na repetio. Sempre que um escravo sovado
-
o que acontece invariavelmente quando h um escravo em cena - , o
comedigrafo repete os tradicionais gracejos, postos na boca de.um companheiro

que testemunha o castigo. H, por exemplo, um fragmento de Plato Cmico
(fr. 2k:) que parece preservar uma cena moldada segundo este esquema:
IlEpl. TWV 1tEUpWV ouqlLc:x.V wpc:x.v EX EL.

Pobres dos meus bofes! Ests-te nas tintas para eles!
69
Mas tambm Aristfanes no prescinde deste motivo popular, rico em
movimento, gritos, queixumes e desabafos. Dele faz um aproveitamento na
abertura de Cavaleiros, animada pelo dilogo vivo entre dois escravos, em fuga das
pancadas do mordomo da casa, doridos e gemebundos, a arquitectarem, com a
subtileza de um sofista, palavras de desafogo e vingana. O processo reaparece, por
exemplo, em Aves (vv. 1320-1336), num contexto particularmente feliz. Recm-fundada, a Cidade das Nuvens e dos Cucos franqueia as portas para acolher os seus
devotos. Enquanto se procede aos preparativos, o coro celebra-lhe as sedues,
paraso de eleio de Sensatez, das Graas e Amores, e de Tranquilidade com o seu
rosto sereno -
ecos de descries paradisacas, com que, por exemplo, Sfocles
(dipo em Colono 668-719) e Eurpides (Medeia 824-845) haviam brindado
Atenas. Enquanto sedosa escorre a melodia, o escravo corre, dobrado, a transportar,

cesto aps cesto, as asas para os visitantes. E Pistetero, severo e ameaador
(v. 1324):
'O (3o:.KLKW Lo:.Kovd.
Ou
8.TTov yKov1OEL;
Que moleza afazeres o servio! E se te despachasses?!
Esquecido dos encmios harmonia do lugar, o coro estimula a acrimnia

do patro (vv. 1326-1328):
T1tTWV ye TOTOV w..

TIvu y:p (3po:. OT. n wo1tep
vo .
Tu, v l se o espevitas com uma carga de pau, assim! pachorrento que

nem uma mula!
70
Largos efeitos tira tambm a comdia do movimento
543), do rudo (tou. tou
/300,1.,
v. 543), do brilho das tochas
(tlOiL~t,
(~.L&x.
Nuvens
EXOUO').
O recurso s tochas, a que o teatro trgico concedera j um lugar importante,

vulgariwu-se igualmente na cena cmica. De um mero instrumento para clarear as
trevas em que as personagens se movem (cf. Nuvens 18, Mulheres no Parlamento
1, 27, 50), a tocha pode inserir-se numa estrutura cmica mais desenvolvida, como
instrumento de ameaa, quando com ela se pretende queimar algum. Assim, em
As mulheres que celebram as Tesmof6rias 238-246, a lamparina serve para depilar

um Mnesiloco aflito, que Eurpides se esfora por disfarar de mulher.
Particularmente significativos so os vv. 1217-1220 de Lisstrata:
'Y\-LtL T. K<i3r)o3t; Mwv &yw TiL IX\-Ln<i&t.

U\-L. KIXTOOCIXOW; 4>OpTLKOV TO XWpLOV.
OUK O:V n01OIXL\-L' Et E n<ivu
ati:
TOTO ~p.v .
U\-Ltv XIXp.to3L TIXLnwpr,oo\-Ltv.
E vocs, o quefazem a especadas? Querem que vos d uma chamuscadela

com a minha tocha? Truques de meia tigela, no! No embarco neles! A
no ser que seja mesmo obrigado a isso, para vos fazer o jeito. Ento est
bem, por muito que nos custe!
Armado de tocha, o prtane ameaa um grupo de curiosas que obstruem a

passagem, para logo cair em si e reconhecer a banalidade deste tipo de atitude.
No entanto -
e a afirmao carrega-se de ironia - , se os gostos do pblico assim
o exigirem, a personagem est disposta a transigir.

Em Vespas 58sqq., o poeta acrescenta novos dados a esta j longa
enumerao. Atirar gulodices aos espectadores (vv. 58sq.) era um subterfgio
primitivo e ingnuo de provocar
riso e cativar um pblico pouco exigente.
O quadro que Vespas reproduz integra como protagonistas dois escravos, um tipo
71
cmico com grande fortuna no teatro posterior. Um par de servos, armados de um
cesto, lanam nozes aos espectadores. Idntica observao recorre em P luto
796sqq., onde, mais uma vez, Aristfanes condena as guloseimas e os figos
lanados ao pblico, como fonna ilegtima de provocar o riso. Em Paz 962, o
escravo, por ordem de Trigeu, lana para o anfiteatro alguns gros do ritual do
sacrifcio. E ao motivo convencional sobrepem-se comentrios de sugesto
obscena, que a palavra 'gros' proporciona, numa cena exuberante, toda voltada
para as bancadas populares do recinto.

A abundncia de recursos dramticos de craveira inferior faz-se sentir na
enumerao prolongada, a que um montono 003' d o tom do exagero. L figura
o clebre Hrcules esfomeado, que representa a verso cmica mais conhecida do
heri viril dos Gregos. O manancial mitolgico, que continuava a proporcionar,
em plena poca clssica, uma torrente inestimvel de temas - sobretudo a tragdia
contribua fortemente para a reinterpretao e divulgao de velhas sagas - , no
foi tambm esquecido pela comdia. Ao longo de todo o sc. V, uma imensa lista
de ttulos mitolgicos (e.g., Admeto. Nascimento de Afrodite. Nascimento de
Ares. Nascimento de Atena. lo. Medeia) abonam da enonne vitalidade destes

temas. Deuses e heris facilmente se convertiam em caricaturas burlescas; bastava,
para tanto, substituir s concepes ideais criadas pela pica. pela tragdia e pela
lrica, a stira, onde a satisfao das necessidades fsicas e, em geral, a
desmistificao das figuras, proporcionava um cmico directo e inesgotvel.
De entre as personalidades do mito, Hrcules foi, a julgar pelo prprio
testemunho de Aristfanes, uma das que mais matria proporcionou comdia.
De herico, justiceiro e valoroso, o velho Hrcules cedeu lugar a um brutamontes
voraz e estpido, a cada passo envolvido em aventuras grotescas. Alm de
acrescentar ao Hrcules esfomeado outras leituras cmicas do mito, um esclio Paz
741 testemunha a unifonnidade das crticas suscitadas pela saturao de tais cenas:
72
'Enrn<X\t yp TTt T<XT<X, 'Hp<XKn nt\.Vwv, K<XI. ~LVUOO
tL, K<XI. IJ.OLXO Zt, waTt K<XI. <XUTOU OKtLV iix3to3<XL'
Kp<XTtvO uno ' 'Hp<XKou ltt\.VWVTO iiytL K<XI. OKWltTOVTO
T<XT<X ou j30LWTV ton.
Estes processos -
o Hrcules esfomeado. o Dioniso cobarde. o Zeus
conquistador - estavam ento de tal forma na be"a, que os prprios poetas

pareciam saturados. Assim Cratino: 'Com esses Hrcules sempre
esfomeados e a dizer as gracinhas do costume, mais valefazer as malas!
Por seu lado, Dioniso, o deus da fertilidade e do xtase, patrono do teatro,

natureza delicada e feminil, dera origem a uma figura grotesca, panuda e balofa,
exuberantemente efeminada, a cada passo encharcado nos suores frios do susto,
Magnes, Crates. Cratino, upolis. Aristmenes, s para dar alguns exemplos.
haviam sucessivamente retomado esta personagem com traos j de todo
codificados e gastos. Para ns. a ressurreio deste tipo cmico indissocivel do
aproveitamento que Aristfanes dele realiza em Rs Figura controversa na sua
versatilidade. mescla de um misto de formas cultuais, ele . na perspectiva de
Segal! o factor de unidade desta comdia. invulgar no seu modelo estrutural, Em
toda a primeira parte da pea, Dioniso o palhao grotesco, amaricado, cobardola,
que a tradio consagrara. De alguma forma. porm, Aristfanes reabilita a

personagem. na segunda parte da comdia. Dotado da sensibilidade do crtico,
zeloso do palco que patrocina, entusiasta de Eurpides, o velho Dioniso ressurge a
uma nova luz. Atravs de sucessivas aventuras, onde a natureza divina se dilui no
eterno flutuar com humanas fraquezas. a dignidade do deus impe-se, por fim,
Reconhecido por Pluto e Persfone como patrono dos festivais dramticos da
1 Sega} (1961) ~07-242 .
73
comunidade, Dioniso saudado como rbitro competente no estabelecimento da
relao entre a arte e a literatura e o estado.
Zeus, envolvido em permanentes odisseias amorosas, a procriar filhos sem
conta das mil e uma mortais que despertavam as suas atenes apaixonadas, era
uma personalidade claramente estabelecida no mito. Se esta matria pde servir aos
filsofos do sc. VI para criticarem a falta de tica, que punha em causa a religio
tradicional, ou aos trgicos como motivo para repensar as relaes sempre
controversas entre divindades e mortais, inegvel que a mesma matria
comportava um potencial cmico em extremo sugestivo. Os comedigrafos no se
fizeram rogados e colheram-no at ao esgotamento. Assim Nemesis de Cratino,
Noite longa e Desventuras deZeus de Plato Cmico, Dnae de Sanrion, Calisto

de Alceu Cmico, ecoam ainda alguns aproveitamentos burlescos do 'Zeus
conquistador' .
Eurpides e as suas tragdias haviam-se convertido num lugar-comum entre
os comedigrafos contemporneos, alvo de frequentes pardias e crticas
(cf. Vespas 61). Tratava-se apenas de dar continuidade a um motivo j tradicional
na comdia grega -
a stira dirigida contra os poetas - , de que Eurpides se
tomou uma espcie de bode expiatrio a chamar sobre si constantemente as

atenes. O particpio EvaU.. yaL \llJ.t\lO alude a um tipo de ataque pessoal a
que as invectivas contra Eurpides, at ns conservadas, no do a devida abonao.
A significar, com sentido activo, 'comportar-se licenciosamente', ou IJassivo, 'ser
tratado licenciosamente', o referido .p articpio alude a uma invectiva pessoal
desusada no caso do tragedigrafo. Em contrapartida, os gostos teatrais que ps em
prtica e as inovaes que intoduziu na produo trgica estiveram constantemente
na mira dos cmicos. Recordemos que, para alm de Acarnenses. As mulheres que
celebram as Tesmof6rias e Rs, em que o trgico personagem, existem inmeras

pardias disseminadas pelas restantes comdias e fragmentos de Aiist6fanes.
Outros poetas fizeram igualmente incidir as suas crticas sobre o trgico:
74
Teleclides, numa comdia com o ttulo provvel de Frgios , parece ter feito uma
pardia da tragdia do mesmo nome; maneira de Rs, Plato Cmico ressuscita
squilo, Sfocles e Eurpides em Poetas, e Frnico estabelece um cotejo entre
tragedigrafos em Musas. Por fim, Estrtis foi autor de uma pea intitulada
Fencias, pardia da tragdia homnima. Motivo constante de caricaturas, a
produo trgica proporcionou comdia realizaes bem sucedidas e mais seguras,

quando a instabilidade poltica desaconselhava a invectiva frontal e desassombrada a
personalidades polticas de primeiro plano. E sem dvida que, de entre os inmeros
cultores, Eurpides, pelo inconformismo e novidade que o caracterizavam, se
tornou o trgico mais sugestivo e susceptvel de um aproveitamento cmico.
A parbase de Paz contribui com mais algumas informaes para a
determinao do ncleo tradicional dos recursos cmicos. A nos aparece, em
primeiro lugar (vv. 739sq.), a referncia aos trapos, que parece visar especialmente
upolis (cf. esclio Paz 740). A personagem andrajosa, que se tornava tambm na
tragdia, apesar de algumas vozes discordantes, um processo visual eficaz para
despertar emotividade e pattico, encontrara na cena de Eurpides o melhor
acolhimento. natural que um processo indigno da tragdia encontrasse o seu
palco favorito na cena cmica, a ponto de atingir a saturao.
O combate contra os percevejos (Paz 740) podia proporcionar pequenos
gracejos, sobretudo quando se tratava de alojar algum. Aristfanes exemplifica
dois tipos de explorao cmica subordinados a esta temtica: Estrepsades, que v
as suas reflexes perturbadas, no Pensadoiro de Scrates, por causa dos percevejos,
que no deixaram de o incomodar enquanto se concentrava sobre um colcho
(Nuvens 634, 696-722); Dioniso, que se prepara para repetir a faanha outrora
empreendida por seu irmo Hrcules, uma viagem ao reino de- Hades, pede-Ihe
elementos para um roteiro, de que constem as estalagens .. . onde haja o menor
nmero de percevejos possvel (Rs 114sq.).
75
Este o manancial que a comdia fora acumulando ao longo dos tempos, e
que atingia agora os limites da saturao. O pblico, porm, aprecia sempre estas
ementas apaladadas, que, se so predilectas dos espritos vulgares, tambm no
deixam insensveis os mais perspicazes. Desse facto tinha tambm conscincia
Aristfanes. E ao formular uma proposta de reforma, o poeta no visa a erradicao
pura e simples da vulgaridade, faamos-lhes a justia de acreditar no seu senso
prtico; recomenda, isso sim, a reabilitao do gnero pelo incremento de aspectos
mais elevados e subtis, sem contudo deixar esvair-se-Ihe o cmico burlesco ou
perder-se a sua intensa vitalidade.
No programa traado por Aristfanes, a comdia deve progredir em duas
frentes. Antes de mais, empenhar-se na realizao de uma misso didctica,
prerrogativa ancestral das formas literrias consagradas. A invectiva pessoal ,
neste campo, a arma natural da comdia: estar atenta ao mundo envolvente,
analisar figuras e factos, intervir com a palavra certa - ainda que dura e crtica na hora prpria. O ataque directo, ligado gnese da comdia, ganhava, nesta
perspectiva, uma dignidade nova, como fonte de ensinamentos e veculo de
conselhos. No entanto, por interferncia da crtica contempornea, o conceito de
arte comeava a alargar as suas perspectivas, ao associar ao critrio didctico o
esttico, na avaliao da qualidade artstica. O empenhamento dos poetas, no ataque

a esta segunda frente, deve concentrar-se na busca da novidade dos temas, na
estruturao correcta das intrigas, na composio cuidada dos versos. este o
sentido em que o poeta aponta na comdia que representou, na sua produo
dramtica, o momento da voltagem, Nuvens (vv.544-548):
76
ov' ufJ.i \l')TW '~~n~Ti\l i. K~i. Tpi. T~T' daciyw\l,
.)..:j.,: .d
K~L\l.
LO: daq>pw\l aoq>.\OfJ.~L,
ovt\l .),.).. 1~LaL\l fJ.o.~ K~i. ncia~ E~Lci.
Esta comdia apresentou-se confzante em si prpria e nos seus versos ( ... ).

Por meu lado, no procuro enganar-vos a apresentar duas e trs vezes os
mesmos temas; o que vos trago so sempre intrigas novas, que tiro do
coco, em nada semelhantes umas s outras, mas todas elas cheias de
talento.
o desaire sofrido num primeiro ensaio de uma padro diferente de cmico,

que esbarrou com a frieza e insensibilidade de um pblico imaturo ainda, trouxe
Aristfanes ao caminho da verdade e norteou toda a sua carreira futura. Sem abdicar
dos propsitos, com tanto ardor defendidos, de elevar o gnero cmico acima da
vulgaridade de que ento enfermava, o poeta compreendeu que esse era um passo
demasiado longo para ser dado de uma s vez. Refreados os mpetos juvenis,
Aristfanes encontra a frmula ideal no compromisso entre os seus prprios
projectos artsticos e o agrado popular. dentro desta moderao que prossegue
uma carreira frtil em sucessos, at ao momento climtico de 405, quando o xito
alcanado com Rs, a comdia do justo equilbrio entre a componente sria e
jocosa, o premiaria de todos os esforos e incompreenses.
Tambm em Rs o tema era partida sisudo: tratava-se de cotejar, ponto
por ponto, a arte trgica de squilo e Eurpides, plos opostos na trajectria do
gnero, para assim denunciar as causas da sua transformao. Os riscos de atingir
apenas um sector limitado do auditrio eram patentes. Mas Aristfanes estava
atento e, desta vez, no Permitiu que a desiluso pairasse no teatro. A intriga
repartiu-a em dois grandes blocos: a viagem atribulada de Dioniso e de um escravo
77
a caminho dos infernos -
a pennitir uma sequncia de cenas de pennanente
espalhafato cmico - , e a disputa literria, no reino dos mortos, para atribuio

ao melhor do trono de honra da tragdia. A salvaguardar a coeso das duas
sequncias, a figura de Dioniso, a evoluir de poltro ridculo aterrado nas andanas
infernais, para um verdadeiro deus do teatro, perito credenciado numa disputa de
poetas.
Com a representao de Rs , que recebeu do pblico o galardo de um
primeiro prmio e as honras da reposio algum tempo depois, poeta e auditrio
subiam ao clmax de uma evoluo, que fizera do primeiro um hbil manejador dos
apetrechos da arte, do segundo um consumidor consciente de uma comdia enfim
dignificada. No ficava sem eco o apelo de um protegido das Graas e das Musas
(Vespas 1051-1059):
'ACx TO Ol rcO\l TW\I TtOln TW\I ,
<!i
q..L\lLOl. TOUo; (nTO\lT<Xo;
K<Xl\l\I
ytl\l K.~EUp,OKEl\l
OTpyETE !J.cio\l K<XL &EP<XTtEETE,

K<XL TCx \lOl!J.<XT<X OWl(W&' <XUTW\I ,
dO~ET
T' do; TCxo; Kl(3WTOUo;
!J.ETCx TW\I !J.lW\I . Kii\l T<XT<X TtOna',

\J!J.L\I l' houo; TW\I L!J.<XT,W\I
(lOEl
E~lTnTOo;.
Daqui para o futuro, meus amigos, quando encontrarem poeias capazes de

dizer e criar alguma coisa de diferente, dem-lhes o vosso amor e o vosso
carinho. Guardem-lhes os pensamentos em arcas perfumadas de alfazema.
Vero que assim, durante anos e anos, ho-de manter a roupa com wn bom
cheirinho a... talento.
78
APNDICE
DESABAFOS DE ESCRAVO
Rs,
VV.
1-15
8A,
EIP' o[ <Xci. YCWOLV OL 3CWIJ.CVOL;
LlI.
Ni} TOV Ll.' n
!30CL yc , ni}v 'nLl:CoIJ4L' ,
TOTO ~t IPa.(a.L ' n'.vu y'.p EaT' i)ll X ol,
8A'
~
Mll~' tnpov <XaTCLV n ;
LlI '
8A'
T. CJ.. ; To n'.vu yOLOV cLnw ;
LlI'
Ni} Ll.a.
3a.ppwv yC ' lJ.vov Efdv' nw 1J.i} 'pd
8A'
To T. ;
LlI '
MCTa.(3<xIJ.CVO T<XV'.IPOpOV n X~LCiL ,
8A'
Mll~' n TOOOTOV iX30 En' EIJ.a.UTWL IPpwv.
>,\0
d 1J.i} Ka.3a.LplOCL n .
<Xnona.p~i)aOIJ.a.L ;
LlI '
Mi} ~f)3' . LKcnw . nlv y' Ta.V IJ.w '(CIJ.&LV,
8A'
T. ~iiT' E~&L IJ.c Ta.Ta. T<x. OK&ll IPpCLV.

&LnE:p noi)aw 1J.1l~tv wvnE:p ,41puv. X OL
&Lw3& nOL&LV Ka.i. AKLOL KcXlJ.&LCP.a.L
I)
--
OK&ll IPpouo' h'.<JTOT' EV KWIJ.WL~.a.L;
79
XNI1As
6 patro . posso
dizer uma daquelas piadas do costume . que
sempre fazem rir os espectadores?
DIONISO
Diz para afrente. o que quiseres. menos 'estou apertado'! Essa.
foge dela que at j d vmitos!
XNTIAS
E uma outra. daquelas de salo?
DIONISO
Desde que no seja 'estou rasca'!
XNTIAS
Ento qual h-de ser? Talvez uma assim. de estoirar de riso? ..
DIONISO
Anda prfrente! Bolas! H s uma que no podes dizer ...
XNTIAS
E qual ?
DIONISO
No momento em que trocas a vara de ombro. 'tenho de ir
casinha'!
XNTIAS
Nem mesmo que, com uma carga destas sobre o lombo, se ma
no tiram de cima, d um realssimo estoiro?
DIONISO
Nem pensar. por quem s! A menos que me queiras fazer deitar
~
tripas pela bocafora.
80
XNTIAs
Bom, ento que necessidade havia de andar aqui com esta tralha
toda s costas, se no posso fazer nada do que fazem Frnico,
Lcis e Ampsias, sempre que transportamfardos na comdia?
Em cena, as figuras tpicas do patro e do escravo, aqui identificadas com

Dioniso, o deus do teatro em pessoa, e Xntias, um vulgar exemplo do servo
cmico. Simultaneamente, dois estratos sociais e culturais se defrontam: o deus,
rbitro autorizado da arte, Xntias o boal que nem mesmo distingue um gracejo de
bom nvel de uma simples grosseria. Sobrecarregado pelas bagagens do patro,
Xntias sente-se na pele de tantos outros comparsas da comdia, que, oprimidos
sob um fardo, se refugiam no desafogo da obscenidade. Esto criadas as condies
para a reproduo sempre e sempre repetida de uma mesma cena burlesca.
Simplesmente o comedigrafo acrescenta aos dados conhecidos um elemento novo,
o da crtica prpria arte que cultiva.
E , em primeiro lugar, o pblico a merecer a ferroada do poeta, gente que
vibra, invariavelmente, com a cena costumeira. TW~ etw-.h)"tw~ (v. 1) a definir o
estilo da cena, .e't yff)..waw (v. 2) a registar a no menos constante reaco do
pblico, colocam o problema dentro dos seus verdadeiros limites. Apesar do xito
garantido, a saturao atinge o extremo e provoca a nusea: lt.w y.p tOT' ill
Xol (v. 4), IJ.w '(tlJ.dv (v. 11).
Dentro dos parmetros habituais, o escravo adia, solicita autorizao para

lanar as esperadas grosserias (tLltW , i!> OltOT<X, v. 1); o rosto do auditrio
alarga-se j num sorriso. Dioniso est, porm, renitente, a recusar com um
constante ltlv 'menos aquela' (vv. 3, 5, 11) as sacrossantas palavras. Mas eis
que, ao exemplificar o objecto das suas proscries, o prprio deus que se
antecipa a pronunci-las, famosas, nauseantes. O teor dos gracejos o de sempre:
cX.ltOlt<xplOOIJ.<XL (cf. Nuvens 293), XtCllTLiL (cf. NlIVens 295), 3t~OIJ.<XL
81
(cf. Aristfanes fr. 323K), ou
nll:CO~(lL.
Iludido pela ignorncia, Xntias, o
representante da populaa entusiasta por este tipo de gracejo, no destrina o nvel

de uma boa graa. Para ele, a obscenidade CLanLV
yOLOV
Tl
(v. 5), TO n'.vu
(v. 6, cf. v. 20). E os nossos heris recordam a dinmica convencional a
ligar a palavra aco. Com as grosserias, a vtima executa movimentos sempre

repetidos, o curvar-se sob o peso do fardo, o trocar de ombro a vara que suspende
as bagagens, numa tentativa de alvio, imagens exteriores de sofrimento e esforo.
Aristfanes fortalece a comicidade do episdio pela inverso dos papis
dos dois interventores habituais. Xntias sente-se dorido com tal desfasamento.
Ser que a injustia do autor foi ao ponto de lhe conceder, do papel rotineiro,
apenas a parte custosa, o transporte das bagagens, sem a gostosa compensao das
obscenidades (vv. 9sq., 19sq.)? Aristfanes aproveita para lanar, contra poetas
rivais, frechadas directas. E ento Frnico, Lcis e Ampsias?
A referncia a Frnico , em 405, especialmente saborosa, dado que este
era, no concurso, um dos mais temveis adversrios do nosso poeta; ao apresentar-se com uma comdia tambm inspirada na crtica literria, Musas. Frnico
conquistou o segundo lugar. De Lcis, nada mais podemos acrescentar acusao
de vulgaridade em que englobado neste passo. Finalmente Ampsias por diversas
vezes se viu confrontado com Aristfanes e no sem um certo sucesso.
Recordemos a vitria alcanada pelos seus Aldees sobre Aves. e o segundo lugar
atribudo a Cono. no concurso em que Nuvens foi condenada a uma terceira
posio.
Apesar das cenSuras de banalidade lanadas contra poetas adversrios,
provas no faltam de que o prprio Aristfanes se serviu de um processo que sabia
eficaz: assim, depois de se lhe referir de passagem, em Nuvens 293-296, numa
atitude igualmente crtica, o poeta voltava a ele numa pea para ns perdida, de
onde nos ecoam os desabafos conhecidos de um servo (fr. 323K):
82
'O lo~ yt TOTO TOnO ou V<X.!J,<X.1o q>ptloV
OKtT) TOO<x'T<X. K<X.1. TOV W!J,OV ~~t(30!J,<X.Io.
por isso que no posso carregar com esta tralha toda. Tenho o ombro
apertado que s6 visto!
Em ltima anlise, o passo de Rs 1-15 representa a soluo amadurecida
de um mestre na arte cmica, capaz de aproveitar dados tradicionais, por muito

desgastados que estejam, e deles fazer tecido novo e rico de matizes.
83
C. Clerici (1958). 'La commedia attica antica nella critica di Aristofane', Dioniso
2195-108.
A. Couat (1902). Aristophane et l'ancienne comdie attique, Paris, 3! ed.
D. Grene (1937). 'The comic technique of Aristophanes', Hermathena 50 87-125.
R. Harriott (1965). 'Aristophanes, originality and convention', in Classical drama
and its influence. Essays presented to H. D. F. Kitto, London,
p. 71-84.
K. Lever (1956). The art ofGreek comedy, London.
C. T. Murphy (1972). 'Popular comedy in Aristophanes', American Journal of
Philology 93 169-189.
A. W. Pickard-Cambridge (1962). Dithyramb, tragedy and comedy, 2nd ed. rev. by
T. B. L. Webster, Oxford.
E. Romagnoli (1958). 'Origine ed elementi della commedia di Aristofane', in:
Filologia e Poesia, Bologna.
Ch. Segal (1961). 'The character and cults of Dionysus and the unity oi the
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G. M. Sifilis (1971). Parabasis and animal choruses. A contribution to the
history of Attic Comedy, London.
T. B. L. Websier (1955). 'The costume of the actors in Aristophanic comedy',
Classical Quaterly 5 94sqq.
INVECTIVA POLTICA NOS CAVALEIROS

SUA TIPOLOGIA
87
I - INTRODUO
Nos v. 1274-1275 de Cavaleiros. na parte epirremtica da 2! parbase,

encontramos a seguinte afirmao na boca do Coro:
XO
Ao Lopi~ l tot 11O\lllPot Ov6e\l a1:' rt(c.pOO\lO\l,
.)..)".
t'+L~
total )(Pllcrtot, crtl
oy(,cccn
Vituperar os maus no nenhum desdm .

Mas louvar os bons. se tu pensares bem
Esta afinnao
i1us~a,
com clareza, lodo o princpio da composio da
comdia, baseada na vituperatio, modalidade do genus demonstrativum do discurso.

Ao situar-se nesta modalidade, a obra reivindica uma inteno actuante, porque,
como discurso persuasivo, pretende de facto convencer algum, o pblico,
naturalmente.
Tipologicamente, a invectiva da pea Os Cavaleiros qualifica-se
explicitamente como Ol60p(C)! ou Ol60pet\l (v. 90). Ora OLOp(c)! e o verbo
Ol60pet\>, como se pode verificar no v. 1400, em Vespas 1184 e Nuvens 934,
implicam uma ideia de hostilizao, oposio e violncia.

Contudo, na citao transcrita na abertura deste captulo, a )..0 l60p CC)!
postula, simultaneamente, uma clara inteno didctica. Para a concretizar, espera,
da parte do espectador, uma transferncia de sentido para a qual necessrio um
exerccio de razo que conduza a um entendimento correcto (a oy({p:rn).
Esse entendimento o da recusa da violncia destrutiva, da stira pela stira,
da pardia linear incua. Implica a capacidade de retirar da O l60p CC)! a sugesto
negativa, metamorfoseando-a em desejo e inteno construtiva.
essa mensagem profunda que proponho buscar em toda a pea, a qual,

deste modo, afinnar a inteno programtica de construir a imagem do poltico
88
ideal, retirada do contraste com o retrato e espectculo do mau poltico oferecidos

em cena.
Ao' propor-me tratar o tema da invectiva poltica em Aristfanes, no tomo,
portanto, letra a definio de invectiva oferecida por S. Koster, que lhe atribui a
finalidade de desacreditar ou despromover publicamente uma personalidade
designada pelo nome. De igual modo, encaro como parte da verdade a afirmao de
M. Croiset, quando diz que os ataques do coro dos cavaleiros no vo alm da
invectiva pessoal l .
Nem a comdia Os Cavaleiros se caracteriza especificamente, em meu
entender, por um cerrado
vo~crc~ XWlJ.<t)6elV
'ataque nominal', pelo menos
contra os lderes que o referente social oferecia em primeiro plano. Isso

particularmente visvel no facto de se propor uma clara identificao entre o
Paflagnio e Clon, sucedendo, todavia, que este no designado pelo nome seno
uma vez, no v. 976.
Interpreto este comedimento como inteno clara de no obliterar, sob a
capa da stira contra uma figura to localizada no espao e no tempo, a discusso
genrica sobre a imagem do governante.
Que Aristfanes entende situar a discusso ao nvel mais vasto dos
conceitos, torna-se-me evidente quando vejo que o prprio Demos assume um
papel colectivo e personifica as mais altas instituies polticas atenienses, a
~O\).,] 'conselho' e a J(xl)o(a 'assembleia'2
1 Ver S. Koster (1980).Die lnvektive in der griechischen und roemischen Literatur,

Meisenheim am Gim, 39 e 72-76. que se dedicam invectiva na comslia, e 15; M.
Croiset (1973) 74-76 .
2 Essa dupla valia ressalta logo da analogia casa/Estado e tem sido naturalmente
observada pelos estudiosos . Vide, e.g., K.J. Reckford (1987) 108: "The old
householder, Demos, is also the Sovereign People of Athens -themselfs". Sob o
ponto de vista do espao, como escreve P. D. Arnott (1989) 4: " the atmosphere of
the ekklesia colours alI the play, and the identification of theatre with the Pnyx is
almost total".
89
A minha anlise tem, ainda, como pressuposto, a dificuldade de distino
entre moral e poltica na Antiguidade. Tenta, todavia, fazer a destrina entre dois
aspectos complementares: as crticas ao poltico enquanto homem de Estado, no
sentido poltico moderno, e os ataques ao poltico enquanto indivduo, numa
perspectiva que actualmente diamos do foro meramente individual.
90
A - Crtica ao poltico como homem de Estado
A.I - Questo da ttulatura
A designao mais caracterstica aplicada a Demos, nos v. 1111-1114,

quando o Coro descreve nele a imagem do tirano que desperta um temor geral:
tPXll~, tt n.~t~ ~~
"PW1tO l 6~ (aae
a' ;.sa-
flq) ~~6p<X tvpa::wo~.
6 Demos. que belo

governo tens. Todos
te receiam
como a um tirano!
o gravoso da designao aqui intensificado por esta vir precedida de t~~

'um homem'.
A aco do poltico em geral tambm apresentada pelo Servidor A em
termos que assumem earcter pejorativo, interpretao que no , contudo,
partilhada por Sommerstein 1. Refiro-me aos v. 191 e 217-218:
OI.A' 'II
6T)~YwyCtx
y.p
o~ ~
lJ.O'UalXov.
A demagogia no para tipos instrudos.
1 Sommerstein (1981) ad 191 v aqui uma simples referncia figura do poltico

democrtico.
91
TO. 6'
1:>.N:t.
OOl ~aecn::l (1)~y(jylX.,
<p(J\l~ lJ..~p., Y~YO\l(X )(~)(W,
s. yop~ro
et
De resto, nada te/alta para a demagogia:

Voz de miasma; raa da pior, s um tipo da gora!
Alternativamente, neste mesmo passo, essa aco descrita como 11Dl'teCcx
'poltica' (v. 219), ocorrncia nica da palavra em toda a produo aristofnica:
Tens tudo o que preciso para a poltica ...
Estas palavras ocorrem como resposta admirao e dvida expressas pelo

Salsicheiro nos v. 211-212:
Esse orculo passa-me a mo pelo plo.

Mas no imagino como vou ser capaz de governar o povo.
o termo que neste passo se nos oferece, ftl'tponeVel\l
'governar', no
assume necessariamente um carcter negativo, que s o contexto lhe poder

conferir, como sucede no v. 426. A sua ocorrncia no v. 949, quase em alternativa
a 't~IJ..Leel\l, sugere uma governao por legao, assumindo-se que
Demo~
fonte de poder, o que susceptvel de implicar uma ideia de menosprezo e

subalternidade 1.
1 A ideia de um exerccio de poder por delegao decorre da noo de' intendncia
,e xpressa pelo verbo tCX~U:&l\) . Sobre a importncia da expresso to\) 6i)~o\)
~tp01t&&l\) 'ser tutor de Demos', vide H.-J. Newiger (1957) .46-49 eM. Landfester
(1967) 23-25.
92
Tambm o tenno ~ya 'grande', e em especial o seu superlativo ~ylDtO

'o maior', s assumem valor negativo em certos campos semnticos. Na dupla
ocorrncia dos v. 836-840 a conjugao dos sublemas \.L\)O 'sozinho' e
1:p~el
'dominars', e em especial a metfora da delinquncia do ltimo verso, que lhe

conferem esse valor derrogativo 1 . E, nos v.178-181, perante a perplexidade do
Salsicheiro, o Servidor A, atravs de uma crtica de valores, consegue exactamente
subverter o sentido positivo desse atributo, ao tomar ~ya sinnimo de ro:!\)l)p,
.yopci e "PaO\S (v. 181) . No v. 982, onde explicitamente se refere a
elon, o artifcio literrio do cmico de imprevisto (no::po. npoa6ox CooI) que lhe
transmite sentido negativo, funo que exercida pelo contexto no v. 430. No v.
158 com o composto ~nE:p~ya 'supergrande' que o Salsicheiro saudado pelo
Servidor A.
o registo \.L\)O 's, nico', j referido a propsito de ~ya, evoca, nos

v. 836-840, o perigo do poder absoluto. Assume um sentido fortemente negativo e
cmico ao ser usado como superlativo lJ.O\)w'ta'to no contexto dos v. 351-352,
que descrevem a coaco e o terror exercido pelo Paflagnio sobre Atenas, e nos
v. 1340-1343, onde se refere aos demagogos que bajulam Demos na esperana de
serem seus conselheiros privilegiados e nicos. No v. 1398 assinala o isolamento
final a que o Paflagnio condenado, aps o seu derrube. tambm aplicado ao
Salsicheiro no v. 360, passo que explora simultaneamente a figura do parasita e o
tema do mau poltico, que se locupleta sozinho. O facto constitui prenncio de
que, uma vez chegado ao poder, ser igual ao adversrio.
J o ttulo de
~w'to
'primeiro', que no v. 130 significa a liderana
suprema, parece supor apreciao positiva, em especial no v. 327, onde causa

indignao o contraste entre a condio de primeiro, de lder, e as aces nefastas
1 Como ttulo de rei, !-Uyac; aparece em Acarnenses 65, 113. e em Aves 486.
93
que pratica 1. Em metfora ldica, o termo descreve o exagerado af da emulao
poltica, referindo-se ao Paflagnio no v. 1164, e assume, no v. 1165, expresso
cmica no neologismo 11{lo'tpaC'tpo reivindicado pelo Salsicheiro, no
seguimento j da sua atitude no v. 339.
O qualificativo de
11{loO"t~'tl)
'da primeira fila, lder do povo' (v. 1128),
vem a revelar-se nefasto por ser reservado a um nico detentor e acoitar o perigo de
runa e derrube. Tambm o verbo correspondente aparece no v. 325 em contexto
pejorativo. Se, tal como escreve Sommerstein, o ttulo era reservado para os
polticos que se apoiavam no povo, proclamando ser seus benfeitores, poderemos
estar perante um tipo de ataque contra o tirano demagoga2.
Refira-se, finalmente, que a aco do governante descrita, para alm do
referido
m'tpom:\S~l\),
atravs de formas verbais como
:PX~l\), ~~am:\S~l\),
)(pa't~t\), ml't~~l\), 11{loO"t~'ttl\), 'talJ.~~l\) .
No caso de :PXtl\), alm de designar a conduo de um navio ou de um

carro de cavalos (v. 1307 e 1264), significa a dominao de Demos sobre toda a
terra, tal como lhe prometida pelo Paflagnio no v. 965, sobre todos os Helenos
(v. 797), sobre a Arcdia (v.80I), ou o domnio do Salsicheiro sobre Atenas e os
aliados (v. 839). No geral, reporta-se a polticas expansionistas e imperialistas,
como se v. O contexto transmite-lhe uma conotao negativa e a clara sensao
de se estar perante um dos lemas propagandsticos ento mais em voga.
O mesmo se diga de .pXa 'senhor, dominador', um termo raro e arcaizante que
no v. 164 alude ao poder extraordinrio prometido ao Salsicheiro.
1 Em Paz 914-917 Trigeu exaltado como awt~p 'salvador' e 1lfIwtO 'primeiro',

logo a seguir aos deuses.
2 Cf. Sommerstein (1981) ad loc., que evoca Paz 683-684 e Tucdides, 4.66 .3,
6.35.2; Neil (1966) ad 1127-1128; M. Landfester (1967) 71-72. Para a ideia de
tirania, ver P. N. Ure (1962). The Origin of Tyranny, Cambridge, 1922 repr. New
York, que distingue entre tirano demagogo e tirano polemarco.
94
Sobre
~~ntVel\),
recordo que logo no v. 59 com esta palavra que o
Servidor A descreve a prepotncia do Paflagnio ao impor-se como valido

exclusivo e omnipotente de Demos, a quem, de acordo com a ocorrncia do v. 799,
trata como se fosse a sua ama. No admira que, aps assumir a intendncia,
tambm o Salsicheiro descreva a sua aco com o mesmo verbo (v. 1261).
No v. 134, )(p~ter\) o termo com que o Servidor descreve a detestada
governao dos comerciantes, o mesmo que, no v. 210, na famosa pardia
oracular, traduz a luta pela supremacia.
O verbo ltolte"el\) 'governar', no v.1365, no parece susceptvel de
interpretao negativa. Na obra de Aristfanes s registado uma segunda vez, em
Lis(strata 573.
Finalmente, t~l-Ll.e\Sel\), tal como nltponeel\), parece defInir a capacidade
de governar, mas por delegao, logo numa posio de dependncia e
subaltemidade. Aplica-se ao Paflagnio no v. 948 e ao Salsicheiro no v. 959.
Talvez represente a importncia da administrao financeira nesta pea
A.2 - Tema da sedio
No admira que a acusao de conspirador e sedicioso, arma frequente dos

detentores do poder, aparea de preferncia na boca do Paflagnio, que ento detinha
posio poltica dominante.
De facto, logo na sua primeira entrada em cena ele aparece a vociferar contra
conspiradores invisveis (v. 235-236) e a lucubrar concilibulos com base em
indcios inconsistentes (v. 237-238). E quando se v acossado pelo Coro dos
Cavaleiro, nos v. 257 e 452, logo ele os qualifica de '\)\)(Jl-Lt~l 'conspiradores'.
Nos v. 475 sq., ameaa mesmo denunciar a conspirao ('\)\)(JlJ,OoCo!) l)o'\)~ e
95
acus-los de confabularem pela calada da noite. o que, de facto, vem a fazer no
s. YW'J extracnco, segundo nos relatado pelo Salsicheiro nos v. 624 sq.
Alis, nos v. 860-863, o Paflagnio proclama-se esbirro de todas as
conspiraes, alardeando que nada lhe escapa (cf. v. 74).
O verbo
~1t$o'\leVew
configura de igual modo a pecha da conspirao,
servindo para invectivar o Paflagnio no v. 894.

Variante deste lema a acusao de divisionismo e primazia do interesse
partidrio sobre o colectivo, ignomnia que o Salsicheiro parece lanar contra o
rival nos v. 816-818, quando o acusa de transformar os Atenienses em
IJ.lJ(p011O(t~ 'mini-cidados 1.
A.3 . Perturbao da ordem social
Acusao frequente aquela que alveja no poltico a sua prtica de agitador,

a sua aco subversiva e perturbadora.
O registo deste lema observa-se bem nas ocorrncias dos verbos cre(ew
'abalar, sacudir' (v. 840), X'\lXa'J 'agitar, agredir' (v. 251, 363 e 692), e sobretudo
t~p.tteL'J
'mexer, perturbar' (cL v. 66, 214, 251, 358, 431, 692, 840, 867,
902)2.
O verbo cre(eL'J, que ocorre no v. 840, d voz irnica premonio do
Coro, para o qual o prprio Salsicheiro, quando detiver um poder semelhante ao de
Posedon, se dedicar tambm extorso.
1 A minha opinio apoia-se em Vespas 41. Cf. Taillardat (1962) 409-410. Neil
(1966) ad loco e Sommerstein (1981) admitem uma segunda explicao, a referncia
.
a obra pblica desconhecida.
2 Ver L. Edmunds (1987), cujo artigo explora as acepes de t~p&.tte.l\), e se refere a
ae(el\l na p. 239 n. 18: " at frrst seems . to mean brandishing". Sobre xuxci\l opina,
na p. 234 n. 4, tratar-se de metfora culinria.
.
96
Surgindo pela primeira vez no v. 66, em contexto de forte denegrimento,
tap~'t'ttl\l
denota, com grande ironia, ao ser usado em metfora culinria na
acepo de 'mexer, remexer', a aco do poltico nefasto (v. 213-216). Eis as

palavras dirigidas pelo Servidor A ao Salsicheiro hesitante em entrar na poltica:
01. A: ~a'Utato\l 'l>YO\l tav~' ~1'tq> fU)tte; 1T.tl"

t~pa'ttt
xal X6p6tu' OllOv to. 11p~ wata
~m\lta,
x'a t to\l 6)J.o\l .et 11pocmoLOv
VfU) Y'Uxa (\lW\l PTJlJ.CXt (o te; lJ.CX ytlp lXO te;.
SERVIDORA
No h ofcio mais simples. s fazer o que j fazes:

mexe, remexe, ao mesmo tempo, todos
os assuntos, e, quanto ao povo, cativa-o sempre
com palavrinhas, com mezinhas docinhas.
Tambm em metfora, neste caso meteorolgica, em palavras que o
Servidor A explicita nos versos imediatos, o prprio Paflagnio se caracteriza
como vento perturbador da natureza, nos v. 430-431:
TIA.
"E~tltLl V~p O'Ol a~.1.f~Oe; ~6TJ xat ~vae; xa,,"lt(e;,
OllOv tap~ttw\l t~\l te Vii\l xat t~\l Matta\l ttx;-.
Eu me lanarei violento sobre ti, tocado a toda a fora,

perturbando toda a terra e todo o mar, por todo o lado!
A mesma imagtica se aplica ao Paflagnio nos v. 691-693, a sublinhar o

seu carcter violento. Em contrapartida, no v. 840 parece referir-se ao Salsicheiro,
a quem prometido um extraordinrio poder de agitao, do
q~ tirar
proveitos. O domnio que este possui de tal arma atestado nos v. 358 e 902.
altos
97
Mas a mais bela expresso utilizada para descrever o agitador poltico a
clebre imagem das enguias, que Taillardat classifica de comparao totalmente
nova e original 1. Com ela o Salsicheiro pinta o Paflagnio nos v. 864-867:
AA
"O~ y~ ot to.c; YXt>..elC; ~pW~Ol ntSno'.>~c;.

"Ot~ ~ ~ i4J.'.>T) xO!tO!C7tn, O!!lO''.>O'UGl'.> o~6,'.>
;;0.'.> 6' X'JI..J te: xO!l x,tI..J to'.> ~p~opo'.> x'UXWGW,

O!4>OVal' xO!l
cro
O!!lO''.>e:lC;, ~'J t~'J 1tw tO!p,ttnc;.
Fazes como os pescadores de enguias:

quando o pntano est parado, nada pescam.
Mas quando remexem o fundo de cima a baixo, ho-de
pescar. Tambm tu pescas quando perturbas a cidade.
N v. 247, o Paflagnio brindado com o sugestivo hapax

tO!pO!~lmC7tpO!toc; ~perturbador
do exrcito dos Cavaleiros', que o descreve como

elemento causador de perturbao, temor e perigo2 No v. 309, o Coro utiliza o
hapax insultuoso ~op(}opOt'pO!~lC; 'que remexe a lama'.
Quanto a x'Uxi'J 'agitar, agredir', trata-se de um verbo que surge como

sinnimo de tO!p,tte:l'J nas ocorrncias dos v. 251 e 692. No primeiro caso
auto-incitamento blico com que os Cavaleiros se movem para atacar o inimigo
Paflagnio. Nesta acepo, deve estabelecer-se relao com o v. 363, onde o
Paflagnio ameaa agredir a (}o'UM usando a (}(O! 'fora, violncia'. No segundo
1 Para Taillardat (1962) 411-412, tal comparao preparada pela ocorrncia de
no v. 309.
2 Vide A. Costa Ramallio (1952) 45. A. Sommerstein (1981) ad loc., encontra
dupla interpretao para o composto: a que adoptei e a que relaciona o Paflagnio
com Taraxipo, esprito malfico que assusta os cavalos. Cf. L. Edmunds (1987) 237.
Na p. 138, ACR recorda que este, como a maioria dos compostos, se destina a fazer
troa do poltico. Das ocorrncias de ta:p-ttf:l'J, faltou mencionar a do v. 251, onde
funciona como incitamento blico do Coro. Em Paz 753 o composto ~op~op\hl(.1O
'esprito conturbado' refere-se presurnlvelmente s ameaas de Clon.
~op~opOt-pO!~l
98
caso, refere-se tambm ao Paflagnio e sua aco de desencadear tempestades
polticas.
No v. 445 o Paflagnio acusa o Salsicheiro de
.L't~p LO
'criminoso,
delinquente', termo que, segundo Neil, tambm sugere 'perigo social! .

Como se depreende do exposto, ao descrever o mau poltico como
perturbador e fautor de violncia, a invectiva aristof'anica projecta nele a imagem
do tirano. Esta concluso bem expressa por L. Edmunds nas seguintes palavras:
"To sum up, the image of stormy Cleon in Knights belongs to the tradition
expressed in the ship-of-state metaphor ... to describe the condition in which a
tyrant emerges"2.
A .4 - Caracterizao metafrica
A imagem do mau poltico em grande medida traada pelo recurso ao

plano metafrico, como tentarei mostrar com o estudo das metforas mais
salientes nos Cavaleiros. Tal facto no causar admirao, se se atender a que
todo plano da obra supe a ambivalncia governo da casa / governo da plis, e que
eu exprimiria como analogia microcosmo / macrocosmo. K-J. Newiger enfatiza a
relao entre Vordergrund ou primeiro plano (Demos como patro) e Hintergrund
ou segundo plano (Demos como fonte do poder). M. Landfester d relevo base
terminolgica que apoia essa metfora, o . verbo
1tL'tpo~el')
'ser tutor de,
governar', o qual se usa tanto em sentido privado como em sentido

administrativ03.
1 Neil (1966) ad 445-446.

2 L. Edmunds (1987) 246-247.
3 Ver, respectivamente, H.-J. Newiger (1957) esp. p. 11-23, e M. Landfester (1967)
esp. p. 24-25.
99
a) metfora da delinquncia e da ilegalidade
A metfora da delinquncia aquela que mais frequentemente caracteriza o

mau poltico. Uma das suas realizaes concretiza-se na acusao de roubo, coisa
que o Paflagnio, alis, assume como politicamente defensvel nos v. 1224-1226,
quando acusado de espoliar Demos:
~H .
~n LJ.l~p~, x~(.)\) 6~ ~ t~vt' l>l)fT.t~;
'Eyw
nA.
6~
Eyw 6'
t'll
lctt<p.\)l{.~ x~6(.)pl)a.~\)
~em:O\)
f:n . y~~ yt tn 1\tl.
DEMOS
Malvado! Assim me enganavas com a tua roubalheira?

E eu a distinguir-te com coroas e presentes!
PAFLAGNIO
E eu a roubar. mas para o bem da cidade!
A tirada subtil, pois que, a meu ver, introduz uma clara distino entre
povo (dlLJ.O) e cidade (1\l), em que esta assume um plano de maior abstraco
de interesse colectivo que o representado por Demos. De facto, no s a cidade e
no o povo o objectivo da aco poltica (v. 130, 149,458,982), como se Ilarca
diferena entre povo e cidade, nos v. 273 e 873-874.
No momento de ser destronado da liderana poltica, o Paflagnio ainda
reivindica o ttulo de X~l) 'ladro', no v. 1252, embora reconhea no merecer
o ttulo de clt'll~ , feliz':
nA. x6!ul)
~ o~x ~\)
LJ,ciO\), clt'llxYl 6' 't'aw.
Mais ladro do que eu, de modoalgum! Maisfe/iz. talvez!
100
Alis, na sequncia deste passo, tambm o Salsicheiro assume a arte do

rapinano como parte da educao poltica, ao afirmar, no v. 1239, os princpios
da sua fonnao:
AA.
IQ.~W\) ~pXel\)
xo:l
~~l\) ~o:\)t(o\) .
Depois de roubar,jurar falso e olhar defrente.
Roubo e perjrio eram as qualificaes que, logo de pequenino, haviam

feito adivinhar nele a fibra de um futuro governante (cf. v. 417-427), vaticnio que
ouvira a um orador (v. 426):
AA.
"o~x~
nw<; 6 ml<; l>'
o~
to\) i}l1O\)
mtpO~crel" .
.. Uma criana destas no pode deixar de governar o povo".
Nos v. 801-804 o roubo aparece como autntico programa poltico,

naturalmente escondido sob a proclamao do interesse colectivo. Vejamos as
acusaes que o Salsicheiro lana contra o Paflagnio:
AA.
O"X '(\)o: 'y' J:p~n ~ D. ~ 'ApXo: (0:<; npO\)oov~o<;A' '(\)o:
IJ.Mo\)
cro
~\)
o.pfl..'fJ<; xo:~ wpooxn<; mpcX tW\) 1lW\) I
(,
i}l1O<;
~~
toii
fU)~1.l xo:~
ti)<; 6!J.(Xl)<;
m\)01.lpyel<;
!J.~
ao'l.l .. .
o que te preocupa no ele dominar a Arcdia. poderes

tu gafiar mais e receber peitas dos aliados. enquanto o povo,
oprimido pela guerra e pela poeira, no te v trafulhar.
xo:oopq
101
o ataque faz evocar as circunstncias especficas da hegemonia alcanada ou

imposta por Atenas sobre a liga de Delfos, donde resultaram atrocidades e
injustias que no podiam deixar de ferir sensibilidades.
O mesmo motivo do roubo ou opresso fiscal e financeira, que vir a ser

parodiado pelo Salsicheiro com metfora da delinquncia, pelo prprio
Paflagnio reafirmado nos v. 774-778:
lIA
~w't~
\\), ~\) ()(' ~oISeuo\),
0'0 (
XP~~'t~
1T.t:lO"t'
.~t:L~
:\) 't~ )(0 l\)~, 'tov ~\) O"tpe{)W\), 'tov 6' li.. yXtJ\), 'tov 6~
~~l'tW\),
ov <PPO\)'t C(.w\) 'tW\) t UJ'tW\) ov6f:\), et 0'0 ( X~p lO (v,T)\) .

AA.
Tov'to \\),
a>
~ T~', ov6~\) ~\)\) ' )(. yQ yo.p 'tov't ae
6p~(7(J
.pn{j..l\) yo.p 'tov li..p'tou O'Ol 'tov .O'tp(ou mp~~(7(J.
PAFLAGNIO
Primeiro, no Conselho, meti grandes somas

no errio pblico. Apertei uns, espremi outros, abanei-os,
borrifei-me para os IIteresses particulares, para te agradar.
SALSICHEIROS
Isso , Demos, no nada de especial O mesmo farei eu:

gamar o po dos outros e servir-to!
J na pardia oracular o primeiro atributo do Paflagnio fora exactamente

O:p1U)!~
'gafieiro' (v. 137), aquele que tudo rouba com as suas garras de guia
(v. 205), desde gamar a comida pelos outros preparada (v. 52,54) at arrancar as .
tripas ao inimigo (v. 708), participar em roubalheiras nocturnas (v. 856), arrombar
102
ou escravizar (v. 1030), surripiar banheiras (v. 1062)1. No final do prlogo, a sua
omnipresena traduz expresso de roubalheira universal quando, atravs da
paronomsia, se diz que tem sempre a Latrnia em mente (v. 799.
Mas, como foi dito, o prprio Salsicheiro acaba por dominar as mesmas
artes, suplantar o Paflagnio e impor-se perante Demos, ao servir-lhe a lebre
rapinada ao rival (v. 1195-1200). De resto, j nos v. 296-299 o Salsicheiro evitara
ficar atrs do Paflagnio, assumindo ambos a profisso de ladres e perjuros:
lIA.
'O~oyw
AA,
N~ to\)
lIA
K.m.opxw
AA
'AtPLQ; to(\)U\) aOqll.EL.
xMSm: E L\) ,
6'
o~XC
"EPIJ.Tj'\) to\) 'AyOPO-:lo\)

yE ~E1l.\)tw\) ,
PAFLAOONIO
Confesso que sou ladro! Tu no.

SALSICHEIRO
Eu tambm. por Hermes da gora!

PAFLAOONIO
Nego tudo quando me descobrem.

SALSICHEIRO
Ora. no passas da imiJao !
Mas a roubalheira a causa principal da perdio dos grandes lderes, como

assinala Demos no volte-face dos v , 1111-1150. Segundo confessa, Demos
1 A histria da banheira (~eo). que resulta de jogo etimolgico com a decantada

vitria em Pilos (TIo ; cf. v. 1058-1062), j preparada no v. 55.
2 Sommerstein (1981) ad 79 sugere que tw xel'p' /;V AttWOL evoca a ideia de
pedinchice. por paronomsia com Cdtelv 'pedir'. As ocorrncias dos v. 66 e 1071
conjugadas com o v. 775 (I,.L-eto: ltelv) indiciam tratar-se antes de exigncia, j que
este ltimo composto significa 'importunar, fazer chantagem'.
103
espreita e castiga nos polticos esse vcio caracterstico, enfaticamente assinalado
pela recorrncia de xMm:tLV nos v. 1127, 1147 e 1149.
Para descrever essa tara especfica, Aristfanes recorreu inovao
vocabular, forjando termos expressivos sobre o timo *6wp-, o qual, entre outras
possibilidades, lhe permite, no v. 996, um jogo etimolgico com
~wpo6oxLOt(
' maneira drica', uma harmonia musical pela qual, desde criana, elon tinha
.;
especial predileco. que 6wpo6oxt.en:( talvez lhe fizesse lembrar 6wpov 'peita'
(cf. v. 529) 1.
o verbo 6wpo6oxtlV ' aceitar ou fazer suborno', que j aparece no v. 66 a

descrever a chantagem do Paflagnio, significa, no v. 802, a venalidade ou
corrupo passiva nas relaes com os aliados, com natural prejuzo para a
colectividade. A acusao repetida, pela boca do Salsicheiro, nos v. 832-835:
AL.
Kcxt o'
~t~W
v~ t~V ~~lJ.1)tp', ~ lJ.~ ~1)V,

6wpo6ox~ao:Vt' x M'Ilt l~V1)
1O.tlV ~ lJ.Va tttt~p.)(OVt~.
E eu provarei,
por Demter, ou m morte me morda,
que recebeste de Mitilene
mais de 40 minas de suborno!
Mas o verdadeiro leit-motif da caracterizao do Paflagllio como ladro a
referncia famosa campanha de Pilas, como se verifica nos v. 742-745.
1 Cf. V. Coulon-H. van Daele (1980) ad loc., n. 3.
104
b) metforas do amor e do dio
A metfora amorosa como tema da pea, especialmente nos v. 691-1263,

bem analisada por M. Landfester 1.
Ambos os rivais se proclamam, nos v. 725-748, amantes de Demos e vo
lutar para ver qual deles lhe tem mais amor. O Paflagnio afirmava
insistentemente a sua dedicao (<plel\, e. g. nos v. 732,773,791 e 821 (cf. v.
799), o que com igual insistncia contradito pelo Salsicheiro nos v. 792, 848 e
870. Este prope que Demos decida a quem dar o seu amor (v. 748), pois anda
enganado nos amigos (v . 1341) Na verdade, Demos vem a descrer do amor do
Paflagnio no v. 946.
A metfora do amor pode assumir-se como metfora sexual, o que
particularmente visvel na transio do uso de <plel\) para o uso de ~a:\) 'amar',
verbo que exprime o sentimento do Salsicheiro por Demos no v. 734, e, sob
forma passiva, a perverso de Demos em relao aos que o requestam (v. 737) ,e
do substantivo ~~at~ 'amante' nos v. 732-737, 1163 e 1341, momentos em que
tanto o Salsicheiro como Demos desconfiam das declaraes de amor. No v. 733 o
Salsicheiro proclama-se &\)t~~at~ 'rival' do Paflagni02.
J no prlogo expositrio, no v. 49, uma das malas-artes com que o

Paflagnio parece dominar Demos a do sexo. No v. 263, o abuso sexual traduz a
opresso fiscal praticada pelo mesm0 3
1 M. Landfester (1967) esp. p. 50-59

2 Taillardat (1962) 401: "Aristophane est le seul donner ce dveloppement
burlesque la mtaphore politique ~tXcrt~ 6~1lO\l"
3 A inferncia do motivo sexual advm de: a) a partir da ocorrncia de itX1tO:t&" no
v. 48, que pode significar 'enganar o amante', interpreto, no v. 49, xocrX\l\J.tXt(Ol
~xpolcrl 'com a ponta do couro' como referncia ao falo usado pelo actor;
Sommerstein (1981) traduz por "odd scraps of waste leather" e v aqui a acusao de
que o PafIagnio distribua ao povo pequenas pores de dinheiro e ficava com a
maior parte; b) admitir, no v. 263, equvoco sexual.
105
Mas tambm Demos satirizado por no se comportar como amante, de
acordo com o que idade preconizaria, mas como o enfant-mignon que se deixa
prostituir com qualquer comerciante, traindo os homens de bem (v. 732-740).
No programa final de restabelecimento recorda-se O efeito poltico perverso
do uso da metfora amorosa pelos maus polticos, pois o povo deixa-se bajular por
bem-falantes (v. 1340-1344), sem prejuzo de, nos v. 821-822, Demos reagir
negativamente s declaraes de amor do Paflagnio, considerando-as uma porcaria,
tal como fizera, em geral, no v. 1163 1.
Cabe aqui analisar as ocorrncias do adjectivo c.pCo 'amigo' com que o

Paflagnio tambm jura o seu amor a Demos no v. 861. Jamais esse adjectivo lhe
aplicado por outrem, contrariamente ao que se passa com o Salsicheiro,
proclamado c.pCtato 'amicssimo' de Demos (v. 1335), e salvador do Servidor A
(v. 148), e esperana do Coro (v. 611). tambm com esse superlativo que o
Salsicheiro proclama captar Demos no v. 726.
Quanto utilizao de c.pCo como substantivo, os v. 94 e 473 aludem ao
entourage do Paflagnio, constitudo por gente da sua laia, e o v. 466 recorda a

sua acbJao suspeita em relao aos Argivos, que propunha tomar amigos. No
v. 349 o Paflagnio zomba do Salsicheiro ao sugerir que ele importuna os
amigos, forma de dizer que os no tem.
O denegrimento da metfora do amor como expresso da simpatia poltica
poder repousar em grande medida na conotao do termo ~a(7tll, sobretudo na
prosa, com a ideia de tirania. Esta sugesto especialmente perceptvel nos
v. 1340-1344 2
Por outro lado, a expresso do dio '\.J.LOttV', alm de permitir ao
Salsicheiro pretextar,sob juramento, o seu amor a Demos, serve para ilustrar, nos
1 Assumo a hiptese de Neil (19(i6) ad loc., relacionando o verbo axtp(}t:l\l com

o termo ax~p.
2 Vide Neil (1966) ad 1341-1342.
106
. v. 400 e 510, a reaco provocada pelo Paflagnio, como governante, nos
governados. Ora governar pelo temor e pelo dio ser outra expresso tradicional
da tirania.
c) metforas do desporto e do lazer
De modo assinalvel, toda a estrutura da pea se baseia numa metfora

agnica. De facto, a retratar a luta entre os dois rivais, vemo-los enfrentarem-se
num triplo combate (agon ). Numa progresso crescente, essa luta inicia-se num
ambiente domstico (v. 303-460). Passa depois para a
()o'U~,
um conselho
constitudo por representantes, sob a forma de um agon extracnico no decurso da

parbase, que vem a ser relatado pelo Salsicheiro nos v. 624-682. Daqui deriva
~)()(}.,:1}O'(O!,
para a
a assembleia geral dos cidados (v. 756-941, mas com
prolongamento em cenas agnicas posteriores ao prprio agon 1. Este crescendo

bem perceptvel no facto de haver uma progresso geomtrica no nmero dos
assistentes digladiao.
No domnio do pormenor, assinalem-se os v.494-497, que descrevem as
lutas entre polticos como combales de galos 2. A mesma metfora traduz o grau de
irritao que a Demos causam as juras amorosas do Paflagnio, autnticos dentes
de alho, os quais s servem para acirrar o nimo (verbo
O')(OpocS(~&l')
no
v. 946). Nos v. 387-390 com metfora atltica que o Coro incita o Salsicheiro a
enfrentar o oponente, tal como far no antikatakeleusmos dos v. 841-842.
A mesma metfora descreve como o Paflagnio maltrata os cidados ricos
1 Estou a referir-me, aqui, em sentido restrito, estrutura formal tipificada nos
agones intracnicos, os dos v. 303-460 e 756-941, considerando cenas agnicas as

disputas entre os dois adversrios fora dessa estrutura formal: vide Ussher (1979)
7-9. Tomando agon em sentido lato, M. Landfester (1967) 26 sq., pode falar em 5
agones.
2 Ver comentrio de van Leeuwen (1968) e de A. Sommerstein (1981) ad loco
107
(cf. v. 262-263: verbos b. V)(UP ((j;l\) e ~V)(ol)~&.,el\ ou o simples rival poltico
(v. 481). No v. 855, atravs da referncia a um jogo infantil que utilizava conchas
(forma adverbial
CT1:pCU (\)60:),
poder estar a ser alvejada a tendncia do
Paflagnio para perseguir os inimigos com o ostracismo. No v. 781, num hapax,

o Paflagnio acusado de 6lO::l(p(.ro~cn Jogar esgrima' com os Medos, o que
supor eventual acusao de traio. Ao ameaar ~otJ..(g:l\) 'pr freio, silenciar'
os inimigos, no v. 845, o Paflagnio serve-se de uma metfora da equitao 1. Nas
cenas agnicas fmais, nos v.1159 sq., a compita desenvolve-se em pardia atltica.
d) metfora culinria
A metfora culinria sugere demagogia, prevalncia dos interesses

particulares e manipulao poltica, e uma das mais importantes da pea2.
Logo na parte expositria do prlogo, o uso 'poltico' da comida
atribudo, como arma sabiamente manejada, ao Paflagnio, o que visvel na
gradao crescente do v. 51, onde convida Demos a atafulhar, engolir, devorar.
No v. 258, o Paflagnio acusado de devorar os bens pblicos. Nos v. 353-355
ele prprio utiliza esta metfora para se gloriar das suas qualidades polticas
(cf.
~\)\)elO:: ~LJ.
'postas de atum cozinhadas'). Nos v. 824-827 o Salsicheiro
acusa-o de sorver, com ambas as mos, sofregamente (ver ocorrncia do verbo

tJ..Uatla:~l
'partir a carne em bocados; usar cdea de po como colher'), o errio
pblico, como se fosse uma iguaria de lux03 .
1 No v. 1109, aquando da transmisso de poderes. utilizada a metfora das rdeas

do poder; cf. Mulheres no Parlamento 466.
2 M. F. S Silva (1986) 143 considera que a metfora culinria assume "particular
destaque" . Sem o negar, a minha seriao d primazia a outras.
3 Ver comentrio de van Leeuwen (1968) e de A. Sommerstein (1981) ad loco O
significado utpico da comida est bem saliente nos v. 813 -816, onde significa um
governao capaz de trazer a felicidade geral. Quanto aos V. 824-827, Neil (1966)
assinala a presena do neologismo &)()(o::u)..({;,ew 'cortar um ramo, colher' no V . 826.
108
Tambm Demos utiliza a arte culinria na avaliao dos mritos dos
candidatos chefia, pois gosta de engod-los, engord-los e, no final, regalar-se
com o pitu (cf. v. 1125-1130). A sua glutonaria tal que traz gravada no sinete
(v. 954) uma folha com gordura de boi I ,
Salienta-se, neste aspecto, a partir dos v. 1165 sq., e, sobretudo, nos
v. 1190 sq., o longo e definitivo despique entre os rivais, onde a culinria se alia
ao tema do rapinano e da violncia. Neil ad 1166 observa que o servio segue a
ordem normal de uma refeio. De facto, comea por se pr a mesa (v. 1165),
apresentam-se petiscos e tapas como o MO:XO'l5 'bolo de mel' (v. 1190) e a
O:YOo: 'lebre' (v. 1192) a acompanhar o vinho servido no v. 1187, chega-se
sobremesa, designada pelo termo tcnico oo:po:<p4>el\l no v. 1215. O Paflagnio

oferece comidas que sugerem guerra (cf. v. 1171-1172), mas o Salsicheiro acaba
por alcanar a vitria graas a um guisado de lebre que roubara ao Paflagnio e
servira a Demos, e pela arte culinria que far a transformao deste (v. 1321).
As artes culinrias so as artes dos polticos em outros passos: as do
Salsicheiro, nos v. 343 (hapax xo:puXOftOlet\l 'fazer um petisco'), 214-216
(xop6~el\l
'transformar em salsicha') e 769-772; e as do Paflagnio, que fornece o
pilo e a colher de pau, utensflios para bater os preparos e mexer as comidas

(v. 984), e recebe como condenao final o ofcio de mixordeiro (v. 1399)2.
1 O passo explora a sinonmia entre c.)tw 'povo' e 6l)lJ. 'gordura',

2 No nego a veracidade da utilizao da carne de co e de burro na alimentao, que
no passo so consideradas de qualidade inferior. De qualquer, forma, como' escreve K.
1. Reclcford (1987) 117, o Paflag'nio interessa-se ,mais em comer do que em servir
comida.
109
e) metfora da apicultura
A opresso fiscal vertida em metfora da apicultura no v. 794, que

descreve o modo como o Paflagnio espreme, como a um favo
(3(tt~l\,
o povo
j em dificuldades, ou como, segundo os v. 402-404, pousa em tudo o que pode

dar dinheiro (6wpo6xo), como abelha a recolher o plen. E, no v. 755, Demos
comparado a quem amassa figos para dar a comer s abelhas.
f) metforas da agricultura
Nos j citados v. 258-260, o Paflagnio aparece a colher os bens pblicos

como quem apalpa figos para ver se esto maduros (verbo
.nocrux&.,~l\),
numa
sugestiva e original metfora da recolha dos frutos que se repete no v. 326.

Numa outra, da ceifa (v. 391-394), dedica-se a colher a seara alheia,
aprontando-se a vend-la.
Nos v. 824 sq. est a ideia de arrancar couves pela raiz (verbo
~xQ!\l~l\),
isto , tirar todo o lucro possvel da inspeco financeira.
A ideia de varejar os frutos dos estrangeiros, traduzindo a sua opresso e

esbulho, poder ser a metfora presente no v. 326, se, em vez de
.1J.6Y~l,
aceitarmos a leitura .1J.4l yel, proposta por Taillardat 1.

A metfora da viticultura, expressa no v. 166 pelos verbos no:tel\> 'pisar
uvas' e xQ!CTt&,,el\) 'podar avinha', assinala, na viso do Servidor, o irnico
destino do sucessor do Paflagnio, o abuso do poder2 .
1 Taillardat (1962) 420-42l.

2 Cf. H.-J. Newiger (1957) 19 e 25.
110
g) metforas de ofcios artesanais
Nos v. 314 e 461-463 o Paflagnio invectiva o rival por meio de uma

metfora artesanal da preparao e corte do couro, acaso do ofcio de sapateiro, a
julgar pela utilizao do verbo Vf1Ot4L\l&l\l 'cortar' no v. 316, metfora que julgo
encontrar-se tambm nos v. 371 e 768; nos v. 479-480 acusa os inimigos de
tramarem conspiraes como quem fabrica queijo.
Por sua vez, o Salsicheiro agride com metforas de carniceiro nos v. 372
sq., e contra-ataca exactamente com a metfora do sapateiro nos v. 868-870.
Nos v. 464-471 recorre metfora da metalurgia, que tambm estar presente na
utilizao do verbo .q>~1jI&l\l 'puxar o brilho a um metal, purificar por decoco' no
v. 1321.
Demos censura o Paflagnio por este lhe impingir pes de baixa qualidade,
a ser esse o significado do hapax legomemon
l:yxp'\)q>t~l\l
que ocorre no v. 822
e, de qualquer modo, significa 'ocultar, agir s escondidas', com a ideia de fraude,

portanto 1.
A importncia destas metforas melhor se compreender se recordarmos que
Plato ope o sapateiro-remendo figura do governante ideal 2 .
h) metfora da pesca
Nos v. 311-313 a imposio e percepo de taxas e obrigaes fiscais

(q>po) comparada pesca do atum. A metfora da pesca das enguias, presente
nos v. 864-867, j foi tratada acima.

1 Neil (1966) ad 822 inclina-se para a metfora do comrcio do po.
2 Plato, Repblica 421a. Contrariamente a H.-I . Newiger (1957), no trato neste
captulo metforas como a dos v. 342 sq .. que considero culinria, ou a dos v. 919
sq., que incluo entre as metforas do fogo .
111
Fig. 4:
Pintor de Ambrosios
j) metforas meteorolgicas e
n~ticas
A impetuosidade do Paflagnio parece descrita, no v. 511, pela comparao

com um tufo (~lWl)). A torrente das suas ameaas, que prometem tudo engolir
(v. 691 sq.), merecem, todavia, o desdm de ser qualificadas pelo rival
COlp
sugestivo hapax 1jIoO)(OIJ.~ 'trovoada v' no v. 696 1.

Nos v. 436-441, a maledicncia do Paflagnio comparada a um vento de
tempestade que sopra sobre um navio e ao acto de bater com os remos (v. 830) na
inteno de levantar uma cortina de gua que esconda os seus prprios crimes. Tais
aces so significadas respectivamente pelos neologismos
~~'ttO)(O~t\)
M~t'\)V~l\).
1 Traduo de A. Costa Ramalho (1952) 42 e 139. Recorde-se clebre episdio do

comcio no Terreiro do Pao perturbado com disparos, durante o perodo
revolucionrio, que Pinheiro de Azevedo desdramatizou dizendo: " s fumaa! O
povo sereno!".
112
L. Edmunds, ao assumir para 'tap.'tu:l\> o significado de "stirring up of
bodies of water", caminha no sentido de que esta acepo metafrica invoca a
imagem da nau-da-Estado, particularmente nos v. 430 sq.
k) Dletfora teatral
As invectivas polticas so ironicamente tratadas, nos v. 902-903, como
farsas e tiradas de
ew~oXo
Salsicheiro (cf. v. 1194), e de
'bufo', com o qual se identifica a figura do

.a.~\)
'fanfarro', termo reservado para o
Paflagnio (cf. v. 269)1.
O prprio Demos fora caracterizado pelo recurso a um outro tipo da

comdia pr-literria, Maca, nos v .62 e 396. A prpria insistncia na metfora
culinria no deixa de evocar, embora remotamente, os heris da glutonaria da farsa
popular.
I) Dletfora do fogo
Nos v. 919-922, brincando com a aproximao etimolgica do nODle do

Paflagnio com
na:<P.~l\)
'ferver', o Salsicheiro v nas suas ameaas ties que
ironicamente se apresta a resfriar. A ideia de violncia destruidora do fogo qualifica

as invectivas dos polticos, segundo as palavras do Coro nos v. 383-385:
XO.
j}f\) O:pa nup ~y'V ~'t~a ~~'t~a xal yW\)
f;\) fltl 'tW\) .\)al6w\) .\)al600l:~ol:
H coisas na cidade mais quentes do que o fogo, e discursos

mais impudentes do que os dos impudentes.
Cf. McLeish (1979) esp. p. 53-56 para a classificao das personagens. Nos v.
1209-1210 o prprio Demos, por quebra de iluso dramtica, remete para a linha de
pura fico teatral da pea.
113
o fogo , de facto, na sua valncia de smbolo destruidor, uma expresso

metafrica comum na invectiva poltica, quer se reporte ao domnio da destruio
objectiva provocada pela aco do governante, quer exprima o resultado de uma
aco guiada por uma constituio psicolgica passional e mrbida, tpica da
figura do tirano. sintomtico que esta metfora to sugestiva aparea em ligao
com o termo .\)O!l6e(0!, que designa a 'impudncia' caracterstica do demagogo e
do tirano 1.
m)
metfora militar
No v. 290-291 ambos os antagonistas utilizam metfora da cavalaria para

descreverem a sua luta. O Salsicheiro assim explica a sua resistncia aos ataques
do rival nos v. 271-272 (verbos
~m:xx)..(\)el\>
'esquivar-se' e
M~(7(7el\>
'atacar').
O prprio Coro v a luta poltica em termos militares nos v. 761 sq. (verbo
~o(j)(elcrOO:l
'perseguir', provavelmente do domnio naval), o que, no v. 767,
encontra eco imediato na boca do Paflagnio, que jura IJ,..Xrooo: l 'combater' o

inimigo.
n) metfora da maternidade
Nos v. 1056-1057, que retomam o orculo dos v. 1036-1040, com a

metfora da maternidade e procriao, mais uma vez o Salsicheiro desdenha da
vitria do Paflagnio em Pilas, ao sugerir que, se verdade ser a me (o
Paflagnio) a transportar o filho no ventre (a vitria em Pilos), tambm certo
que ele l foi posto por outrem.
1 Cc. Neil (1966) ad 322-325 para o termo .\lCXle(cx e sua relao com ~~pl .
114
A.5. - Expresso animal e paradigmtica
o mau poltico algumas vezes descrito como um monstro, um ser no-humano, animal ou fera, e comparado a tipos mitolgicos ou exempla
histricos. Sinto que se trata de um contraponto tendncia grega para a concesso
de honras divinas ao bom governante 1 .
Esta questo surge logo nos v. 74-79, onde o Paflagnio aparece dotado de
uma omnipresena descomunal e inumana, que se revela obsessiva, coerciva e
tirnica 2. A comparao a um animal ainda notria nos v. 375-381 (animal de
abate) e 1111-1150 (vtima ritual).
Em contrapartida, nos v. 273, o Paflagnio descreve o entourage do
Salsicheiro, isto , o Coro, como constitudo por ~p ~ 'feras'.
A aproximao do poltico ao reino animal assume especial significado
nesta pea, em particular nas pardias oraculares que utilizam o valor simblico e
emblemtico do animal.
Dada a frequente ambiguidade e plurissignificao dos smbolos, no admira
que qualquer ataque feito com sua utilizaoJacilmente sofra apropriao por parte
do campo oposto e seja facilmente devolvido.
Assim, parodicamente, quando se proclama preparado para a poltica
(v. 411-414), o Salsicheiro equipara-se ao co-de-guarda que recolhe as migalhas da
mesa, o que, de resto, j se adivinhava na utilizao do verbo
~ tx&.t:l\l
no
v. 211, que significa 'fazer festas a um co, lisonjear'.
1 Sobre o conceito de ~ ct\l-.)P, vide L. Bieler (1976). 9EIOE ANHP. Das Bild
des .. Goelllichen Menschen" in Spaelamike und Fruehchristemum, Darmstadt.
K. Scott dedicou vrios artigos s diversas fomas de adulatio dos governantes.
2 Sommerstein (198i) ad loc., v aqui a imagem do deus-sol e remete para Odisseia
11.109. Pela minha parte, sugiro confronto com Vespas 1029-1036, que em
grande medida literalmente reproduzido em Paz 751-760.
115
tambm com o co que ladra em defesa de Demos que o Paflagnio se

identifica nos v. 860-863 e 1017-1024, atravs da metfora do co-de-guarda 1 .
O Salsicheiro logo afirma que o que ele faz abocanhar s escondidas, e, nos
v. 1030 sq., reinterpreta o orculo dizendo que este o descreve como co Crbero
que lambe, pela calada da noite, as iguarias e as ilhas aliadas. Convida, pois,
Demos a guardar-se dele. Por sua vez, o desprezo do Salsicheiro pelo Paflagnio
expresso, no v. 289, atravs do sugestivo composto e hapax xWOXOnel\) 'bater
como a um co'2 Este, em sinal de bajulice, coSluma apresentar-se a Demos
como um co, o que sugerido, nos v. 47-48, por ufWn(rn:~L\) 'deitar-se aos ps do
dono' e C:1(\)(~el\), termo que partilha com o rival, chegando a estender o focinho
para Demos limpar os dedos depois de se assoar (v. 908-910).
o mesmo Paflagnio quem se v como xwox~c:o...o 'chimpanz', por
jogo etimolgico com x-.$w\) 'co', no v. 4163 . Considera-se ainda leo e guardio
de Demos, apesar de este ver nele o Anti-Ieo (v. 1035 sq.). acusado de
VO\.LOl.lCTCet:
'grosseria porcina' no v. 985 (hapax). A sua voracidade e verborreia
grangeiam-Ihe a alcunha de gralha palradora, o smbolo que utiliza no seu sinete

(v. 956). tido ainda por gavio, nos v. 1051 sq., e como co-raposa
(xwet:wro")) nos v. 1067 sq.4 .
1 Tanto no v. 219 como aqui estamos perante a metfora do co do povo: cf.
C. Mainoldi (1984). L'image du loup et du chien dans la Crece ancienne, Paris,
156-160.
2 Para a identificao de Clon com um co, ler Vespas 894 sq. Para a traduo do
composto, cf. van Leeuwen (1968) ad loco
3 A reivindicao pode ser pardica, a considerarmos que o chimpanz, como o
macaco (cf. Plato, Laques 196e), era tido como animal cobarde, de acordo coin T.
Irwin (1977) . PlalO's Moral Theory. The Early and Middle Dialogues, Oxford, 61.
4 Sobre a utilizao emblemtica dos animais em Aristfanes, ver M.I.D.S.
R. Gonalves. (1983). Imagens e smbolos animais na poesia greco-Iatina, Lisboa,
I, 111 sq. O debate televisivo da pr-campanha para as eleies presidenciais em
Portugal, realizado no programa l' pgina de 06 de Dezembro de 1990, iniciou-se
com a referncia a uma boutade de Mrio Soares contra polticos que se
comportavam como macacos num armrio de vidro e que o Presidente interpretou
como metfora. O candidato Baslio Horta reagiu negativamente, apesar de se ter
exaltado a falar de bananas, e devolveu com a metfora do elefante num pntano.
116
Por sua vez, o Salsicheiro apresentado com um macaco cheio de

habilitlades (v. 887), uma gralha (v. 1051) e, segundo o v. 206 sq., uma serpente.
COlOO'jMoi dito, ele prprio se identificara com um co no v. 289.
Demos tratado como guia que reinar sobre ar e terra (v. 1087), num
contexto suspeito de ironia, tal como o Paflagnio fora qualificado de guia-de-couro de curvas garras sempre prontas a bifar, segundo os v. 202-205, que
interpretam o orculo dos v. 197-201 , identificao que no rejeita, por sugesto
deixada no v. 1051 sq.
Tambm os heliastas merecem ser desdenhosamente tratados pelo
Paflagnio como animais, no v. 256, onde se explora o sentido negativo do verbo
~6axel\) 'criar', que se aplica a animais em sentido prprio 1.
Interpretei esta temtica preferentemente como pardia oracular. No

desprezo, todavia, a sua qualificao simultnea como pardia de invectiva poltica,
especialmente na parte final da pea2.
No domnio mitolgico, possvel descortinar tambm alguns elementos
de anlise. Assim, nos v. 839 sq., ao Salsicheiro prometido um poder igual ao
de Posedon, deus que abala a terra, pai de gigantes e monstros. Por sua vez, no
v. 511, o Paflagnio identificado com Tfon. Tanto se pode evocar aqui o
carcter monstruoso e violento da divindade, como valorizar o facto de Tfon
tambm valer como monstro gerador de turbilhes e ventos de tempestade, o que
justifica a imediata acumulao semntica com ciclone ou furaco (4)t.Wl))3. Nos
v. 1080-1083 relacionado com Cilene
(K'U~\)l),
a montanha onde nascera
1 Ver Taillardat (1962) 80 sq. A palavra teria passado a significar 'ganhar o po' na
linguagem vulgar (cf. v. 1258).
2 Para no alongar, recorde-se como Aquiles insulta Agammnon com os eptetos
cara de co (v.159), olhar de co e corao de veado (v. 225), na clebre disputa do
incio da Ilada .
3 A referncia a&plwlj reaparece em Vespas 1148, onde poder designar a maneira
como Clon consumia fortunas. A analogia com Tfori estar em Vespas 1033.
117
Hermes, tambm orago de comerciantes e ladres l . No v. 248 comllarado com
Canbdis, monstro aqutio conhecido pela voracidade fatal, razo pela qual vem em
acumulao semntica com <p.p~y 'sorvedouro'. Finalmente, como foi apontado
acima, no v. 1030 aparentado a Crbero, o terrvel co do infern02 . De acordo
com o v.137, o Paflagnio tem a voz do impetuoso Ciclboro, rio da tica3.
Como se observa, todas as descries emblemticas remetem para aspectos
bem negativos da caracterizao do Paflagnio: o rapinano, a voracidade, a
estupidez e a violncia brutal. Com a caracterizao do mau poltico como
intemperante e violento, mais uma vez se inscreve sua conta a tendncia tirnica.
Este aspecto especialmente marcado pelo ttulo de Anti-Leo que lhe
consignado no v. 1043 sq., o qual pertencera a Cpselo de Clcis, consagrado
exemplo de tirania4. A prpria identificao com a guia, que partilha com
Demos, , como observa Neil ad 1086, um smbolo de soberania mais tpico do
mundo persa, evocando, por isso, uma realeza brbara.
Para alm do domnio mitolgico, a caracterizao do mau poltico recorre a
lugares-comuns e exempla: nos v. 1004 e 1097 o Salsicheiro identificado com
Glnis, paradigma da feitiaria, e Demos desempenha o papel do Maco da comdia
popular pr-literria, o tipo do velho estpido e gluto (v. 62 e 396).
Sou tentado a incluir entre os exempla, tomando-os como exempla
contemporneos, as personagens que em Aristfanes alimentam uma srie de
1 M.F. S. Silva (1985) n.253 prefere interpretar o passo na linha de Sommerstein

(1981) ad loc., na base da paronomsia entre K\l~I>l), porto da lide menos
conhecido que a montanha, e o adjectivo )(\l, que no v. 1083 qualifica a mo
no gesto de se fechar como para roubar. Neil (1966) ad loc., no v razo para
escolher entre qualquer das interpretaes, e opina que o tex to supe presumveis
aluses a desconhecidas influncias de Clon na Arcdia (cf. v. 798).
2 Clon comparado a Crt>ero em Paz 313-3 15, onde a ocorrncia do particpio
roxq>cH;;wl> estbelecer a identidade com o Pa!1agnio da nossa ~a . Sobre Crbero
e CarQdis, vide Taillardat (1963) 405 e 423.
3 Vide Acarnenses 381; onde o neologismo )(\l)(o~opetl> lh~ reservado.
4 Cf. Sommerstein (1981) e Neil (1966) ad loc.; L. Edmunds (1987) 247 n. 46 .
118
lugares-comuns do
~o~cn:l )(w\l4l6er~.
por vezes com um referente real de
mnima relevncia. mas que se transformaram em arqutipos de determinados

vcios e caractersticas. pau-para-toda-a-colher da invectiva local: no v. 765. em
belo efeito de para prosdokian. as cortess Salabaco e Cina, a primeira comparada a
Cleofonte em Tesmof6rias 805. a segunda aparentada a Clon em Vespas 1032 e
Paz 775; Clenimo. parasita, cobarde e mentiroso (v. 958 eI372); Clstenes. no
v. 1374; Hiprbolo. nos v. 739. l304, 1315 (cfAcarnenses 846-847; Paz 679-
-692; Nuvens 551-558); Pricles no v. 283; Aristides e Milcades. no v. 1325.
A.6. - Corrupo
a) Corrupo activa
Logo no ambiente domstico descrito na parte exposit6ria do prlogo a

prepotncia do Paflagnio se baseia num conjunto de malas-artes: pedidos.
insistncias, intimidao. chantagem. lisonja e corrupo activa (v.66). Era essa a
tcnica que utilizava com Demos. ao distribuir o soldo militar a cidados alistados
(v. 807). medida introduzida por Pricles. e favorecer o tribolo como pagamento
dos dicastas ou jurados (v. 51,255.8(0). Com este lJ.~
6lX~cn:lX
esperava
conquistar claros apoios polticos, como se depreende dos v. 255-257 1 :
TIA
1'n
o~
ylone ~~O't~(, cpp~'tq:Je 'tplW(}C),U,
/;y?N (}axw )(O(p~yw )(~l 6(x~~ )(X:6lX~,
Mp~~Ol)~r~', w ~r( .\)6pw~ 't~m:O~l ~ll~IJ.O'tW~.
1 O. pagamento dos 3 6bOlos referido em Vespas 88, 690, 684 (cf. 607, 795,
1118) e Aves 1541: cf. A. Boeckh (1976) 234. Segundo Neil (1966) ad loc., o
v. 51 constitui a mais antiga referncia ao tribolo. .
119
6 velhos heliastas. compinchas do tribolo

que eu alimento vociferando pela justia e pela injustia,
socorrei-me! Estou a ser agredido por conjurados!
A triobolia era uma medida carssima ao Paflagnio, que dela se orgulhava,

esperando mesmo, graas a uma poltica expansionista, aumentar o bnus para
cinco bolos (v. 797-8(0) e levar os juzes a receberem o montante do
~lcro
~o'\)eu'tl.)( atribudo aos membros da ~o'\)M 1

De resto, quando se sente pressionado. logo tenta inverter a situao com
promessas de favores. o que faz ao ser acossado pelos Cavaleiros (v. 266-268):
esto a praticar uma injustia contra quem se aprestava a propor que fosse erigida .
uma esttua em honra da valentia deles' Chega mesmo, no v. 439, a tentar
comprar o prprio rivaL
Mas, nos v. 472-474, o SalsicheIro proclama no se deixar corromper pelo
Patlagnio, que recorria ao ouro e prata, acaso por mtermdio de amigos.
b) Corrupo passiva
A corrupo passiva assinalada pela ocorrncia do termo
~lcro,
que
designaria a remunerao pelo exerccio de cargos pblicos, o salrio militar

(v. 804), e em especial o pagamento dos dicastas ou juzes: cf. v. 807,905, 1019,
1352 2. Esta referncia permite equacionar a justeza a mistoforia, isto , de os

cidados serem compensados com remuneraes pelo exerccio de funes pblicas
1 Infonnao de Aristteles, Constituio dos Atenienses 62, apud Neil (1966) ad

797-798.
2 Em Aves 682-685 , Bdeliclon acusa os partidrios de Clon, na pessoa de
Filoclon, de ganharem os 3 bolos sem nada fazerem, enquanto na marinha e no
exrcito os mesmos 3 bolos custavam muito suor; a acusao repetida pelo Coro
em 1117 -1119 .
120
que deviam antes ser sentidas como honra e privilgio. Aristfanes, pela boca de
Demos, parece desdenhar, no v. 945, dos democratas ... do 6bolo. Mas a verdade
que o mesmo Demos proclama, nos v. 1125-1126, o seu amor ao tri6bolo dirio,
que parece receber em troca de nenhum trabalho, conforme promessa do Paflagnio
nos v. 904-905. O sentido do qualificativo
l('\)~lJ..(Jtpw,
no v. 41, parece
configurar a ideia de que vi via custa de cargos pblicos 1.

Perante tal situao, no admira vermos censurado pelo Salsicheiro, nos
v. 1350-1353, o facto de certos demagogos ou oradores forarem os favores do
povo atravs de prticas de distribuio de dinheiros pblicos, cuja percepo
condicionavam garantia de julgamentos parciais favorveis aos seus interesses
(v. 1358-1360).
Em congruncia, na parte final da pea, isto , aps a regenerao de Demos
e a consequente reformulao de valores e conceitos, o termo
lJ..La~
passa a
designar, nos v. 1066, 1078 e 1367, o justo salrio devido aos remadores 2 .
A dupla face da corrupo, pois no h, efectivamente, corrupo activa sem
corrupo passiva, aparece num curto dilogo nos v. 435-441, onde claramente se
mostra com que desfaatez o Paflagnio costuma ser corrompido e corromper:
TI A.
O~tO L \l; t~\) ~ .,)lJ..l)tp~ l(~t~fT{)O (eL t.~\It~ 11OCt.

l(",~ 'A~\)~(w\).
01. A'
1 Interpretao proposta por Taillardal (1962) 395-396. Sobre a questo em geral,

vide A. Boeckh (1976) 226 sq.; J. R. Ferreira (1990). A democracia na Grcia
antiga, Coimbra, 83-87; sobre o Ill0~O XXl)OlCt:tlX ou pagamenlo da presena
na xxl)o(cx, consulte-se M. F. S. Silva (1977-1978).
2 O pagamento aos remadores e marinheiros em geral, de que trata A Boeckh (1976)
272-288, implicava somas altssimas, como facilmente imagina quem calcular o
montante para os 60.000 participantes na expedio Siclia. O incremento da
triobolia pode ter dificultado os graves problemas fmanceiros decorrentes da Guerra
do Peloponeso.
121
no'teL6~(a E'XO\lt' ~ o1O~ 6~~ 't~M\lt~.
AA.
U 6'
nA.
TC 6i't~; ~oveL 'tW\l 't~~\lt(")\l ~ ~~W\l O'LWfT.\l;
:)(
Ol.A' 'A\l~p ~\l ~6~ ~~OL. Tot tep"P(ou nn::p(eL'

'to fWeUlJ.' ~no\l yCY\le't~L.
PAFLAGNIO
Por Demter, no ficar impune teres roubado

tantos talentos aos Atenienses!
SERVIDORA
Ateno. Solta a escota!

Est a soprar um vento soo ... e de delao!
SALSICHEIRO
Sei muito bem que enfiaste no bolso10 talentos de Potideia!

PAFLAGNIO
E depois? Queres um talento para ficares calado?

SERVIDORA
Bem capaz de aceitar era o gajo! Solta as cordas!
O vento amaina!
O prprio Paflagnio tambm acusado de corrupto nos v. 393-394,

402-403, 1225 e 465-467 , onde fica a sugesto de que se preparava para extorquir
dinheiro aos Lacedemnios em troca da libertao dos que aprisionara em Pilos, e
nos v. 930-933, que lanam a suspeita de se deixar subornar por Mileto.
Como se verifica, ao Paflagnio preferencialmente reservada a crtica
tanto de corrupo passiva como de corrupo activa. Ao acentuar-se que a sua
aco tem em vista o interesse particular (v. 467: t6(q), fica-nos dele a imagem do
mau governante.
122
A.7 - Arbitrariedade fiscal e prepotncia administrativa
Do programa de rejuvenescimento de Demos faz parte o rigor na

administrao fmanceira, donde resultar crescimento do errio pblico e justia.
Ora a actuao do Paflagnio em tudo contrria a tais ideias. De facto, ele
promete a coaco fiscal quando ameaa o Salsicheiro com uma liturgia prpria de
pessoa de altos rendimentos, uma trierarquia agravada com ser velha a trirreme que
lhe competiria annar (v. 912-918). Promete-lhe ainda uma subida de escalo de
tributao suplementarmente penalizada com o carcter progressivo do imposto
(etc1(j)op.), para o que utilizar a sua capacidade de manipular os registos
censitrios (v. 923-926):
TIA.
~wcrelC;
4J,ot xa-ry\)
O)\)
tflX>\lWoe; tale; etO'q>opak
'E VQ Vo.p ete; tote; MOl.lO'(ol.l<;

C711%\ow
o' f1L.l<; .\)
~y vpaq>n<;.
PAFLAGNIO
Permitir-me-s uma Justia e picos

seres esmagado com impostos.'
Eu me encarregarei de te despachar
para a lista dos ricos!
Estas referncias retratam provavelmente uma poltica de rigor fiscal de

Clon, naturalmente impopular para os mais ricos.
Que a poltica fiscal do Paf1agnIo era opressiva e audaciosa, di-lo o Coro
nos v. 304-313, onde o domnio fiscal claramente denunciado pelas ocorrncias
de tMOC; 'taxa, obrigao' no v 306. e de q>poc; 'tributo, imposto' no v. 313, os
quais so completados com vpaq>,J 'processo' e lXaat,JplO\) 'tribunal' (v. 307.
123
-308 e 442), que o Salsicheiro se prope fechar mal assume a liderana (v. 1317).
No admira, pois, que o Coro o qualifique de tE:wt'l) 'cobrador de impostos'
(v. 248) 1. De resto, a opresso fiscal e o desrespeito pelos interesses dos cidados
so assumidos explicitamente pelo PafIagnio nos v. 774 sq., onde se lhe atribui
o objectivo no tanto de encher os cofres pblicos (v. 775), como de se locupletar
e aquecer em brasas alheias (v. 780). Embora oprima o povo, os ricos tambm o
temem (v. 222-224).
Mas o prprio Demos censurado por, ao tempo da intendncia do
PafIagnio, permitir uma poltica econmica que, em prejuzo do investimento,
preferia a malversao e a dilapidao do errio em salrios e prestaes sociais
(v. 1350-1354), coisa que agora reconhece um erro (v. 1355).
A arbitrariedade e a injustia do PafIagnio, que, cpmo se v, , dos dois
rivais, o nico alvo destes ataques, so pormenorizadas nos v. 258 sq., mas j se
encontram apresentadas no prlogo, onde, nos v. 63-70, se retrata a sua capacidade
de intimidao, chantagem e esbulho (6wlo6oXE:L\, malas-artes com que consegue
fazer condenar os oponentes. Este aspecto, que configura uma governao pelo
terror, caracterstica tpica da tirania, encontra-se admiravelmente retratado nos
v. 222-224, 230-233 e 1028-1029, onde queda a sugesto de que um exercco de
poder como esse no deixar de provocar a reaco dos sbditos.
A prtica da injustia e a desumanidade encontram-se tambm no v. 1030,
onde o PafIagnio identificado com Crbero. A, a ocorrncia do composto
.\>6lemo6LOt,s poder evocar a poltica de Clon no esmagamento da revolta de
Mitilene: morte dos vares adultos, escravizao de mulheres e crianas2 .

Estas tendncias para o abuso do poder so claramente de feio tirnica.
1 Segundo Sommerstein (1981) ad loc., parece ser esta a primeira vez que o termo
significa ladro.
2S egundo Sommerstein (l981) ad loc ., hiptese alternativa para interpretar
.\lpCt:.1tO.i.(Jt~ ser torn-lo equivalente de arrombador. Neil (1966) ad 1030-1032
admite ainda a acepo de ladro de escravos .
tewtl)
124
A.8. Simonia e malversao

a) Simonia
A acusao de simonia somente ocorre uma vez, quando utilizada pelo
Paflagnio para atacar o Salsicheiro nos v.300-302:
lIA
K~~ <P~\)w CTt tOl 1'1p'Ut,\)OOW

.6oc~ttlSto'U tW\) ~\)
\e-
p ~XO\)t~ XO l(~.
Vou denunciar-te aos prtanes!

Sem pagar a dzima, retiveste
as vtimas consagradas aos deuses 1
b) Malversao e peculato
A malversao aqui tomada como o desvio de bens pblicos para proveito

prprio, tal como atribuda ao Paflagnio nos v. 258-260, os quais, embora
reproduzam uma acusao habitual na comdia antiga, mostram como a sua avidez
no aguardava pelo exercco de nenhuma magistratura para sorver os bens da
comunidade2 . So palavras do Coro:
XO.
'E\)
6(xn V', ~~ t xow 1Tfl~\) ~~l\) X~tfXN(el,
x.1tO(7\)X'~l m(.W\) tov ~m:'U\hS\)o"\) axof1W\) ,
CTtl ~vtW\) WlJ. OO'CW ~ ~\) ~ IJ.~ ~\) .
1 Sommerstein (1981) ad loc., julga tratar-se de referncia a botim de guerra.

2 Sommerstein (1981) ad loc., remete para Vespas 554 e 894 sq.; cf. Tesmofrias
811-812.
125
Com razo, j que devoras o errio que te no pertence,

e, como figos, espremes os responsveis, a ver
qual deles est ou no est a cair de maduro.
Idnca acusao transcorre nos v. 824-827, onde o Salsicheiro censura a

apaa de Demos perante a actuao do Paflagnio, o qual utiliza as auditorias e
prestaes de contas dos magistrados em fim de exerccio para se mancomunar:
AA.
'Ofli:Ct:\) XCt:OlJ.i, XCt:l 1:0v xCt:\lov

1:W\)
cl..tu\)w\)
&J(xCt:\l(,W\)
xCt:i:Ct:~pO~(,el, x;\.upo t\) ~lpo t\)
lJ..\lcr1:l&i:Ct: l 1:W\) 6ll!J..Ocr(W \) .
Enquanto ests para a embasbacado, aos caules

mais tenros dos que prestam contas, ele arranca-os
e papa-os, e com ambas as mos,
devora os bens pblicos.
A malversao ilustrada na cena dos v. 1211-1224, quando se verifica que

o Paflagnio entrega a Demos uma pequena parte e guarda para si o melhor
quinho, remoque provavelmente j presente no v. 49 e repetido na comparao
dos v. 716-718 1. Todavia, nos v. 1225- 1230, Demos afirma . castigar, no
momento oportuno, os lideres que cometem peculato.
J nos v. 465-467 a acusao, indo no mesmo sentido, equaciona a

oposio entre o interesse pblico e o interesse parcular (i:~ t'6lCt:), o nico que o
Paflagnio prosseguia, sob a capa da defesa do bem comum (cf. v. 435-436)2.
1 Quanto aos. v. 48-49, admito estar-se tambm perante equvoco sexual.

2 No geral a oposio entre to XOl\l\l e '(6l0: ou t6l~tl):, tal como explicitada
nos v. 775-777.
126
Esta acusao j claramente visvel no prlogo, v. 103, quando o Servidor B, ao

descer adega, o encontra a deliciar-se com biscoitos confiscados
('Ern~at~
n(~ l)~L~~~').
Ironicamente, para convencer o Salsicheiro a entrar na poltica, o Servidor

A acena-lhe com benesses decorrentes do comrcio ultramarino (v. 176: verbo
~\).\)~l
'exportar').
A.9 - Espoliao dos aliados
No v. 802, o Paflagnio censurado por espoliar as cidades aliadas,

acusao tambm subjacente nos v. 832-835, onde suspeito de se ter vendido a
Mitilene, e provavelmente tambm presente nos v. 774-776.
Os v. 1070-1073 recordam a sua insistente proposta do levantamento, junto
dos aliados, de tributos acaso destinados a suportar os custos das campanhas
militares, para cuja percepo defende o envio de navios colectores (\)1)e:
b.p yupo yo l).

No v. 438 acusado de ter espoliado cinco talentos a Potideia.
O Paflagnio ainda identificado com o co que furtivamente devora as
iguarias e as ilhas (v. 1033-1034: verbo raro ~n(Xtl\l'limpar,lamber').
Nos v. 837-840, o Coro parece entender que explorar os aliados
(a-.$~XOl)
era prtica comum dos lderes atenienses, pois promete ao Salsicheiro

essa capacidade quando ele chegar ao poder l .
1 O termo ~\~xo 'aliado militar' refere-se com frequncia na comdia aristofnica

ao coro: cf. v. 222 e 689. O facto tem ' a ver com o seu papel interveniente na
aco.
127
A.IO - Opresso dos estrangeiros e metecos
No final da pea, nos v. 1407-1408, o Paflagnio sentenciado a regressar

ao seu ofcio e a ser mirado pelos estrangeiros (~OL) que maltratara, acusao que
retoma a do v. 326. Do mesmo modo se havia dito, nos v. 794-796, que expulsara
violentamente as embaixadas
(np~e(cl::L)
que vinham negociar a paz. A sua nsia
de rapinar os estrangeiros a causa ltima da sua desgraa. De facto, mal ouve

falar em embaixadores, logo, atrado pelo ouro (v. 1195-1198), abandona o
guisado de lebre que o Salsicheiro prontamente lhe rouba para servir a Demos.
Alis, o nosso Paflagnio desdenha do Salsicheiro por nele ver o orador
vulgar que, contra metecos, s consegue vencer causas de meia-tigela (v. 347).
que o Paflagnio, como refere o Coro, s se interessa por estrangeiros ricos
(v. 326). O seu derrube ser, para os visitantes, uma boa nova (v. 973-976).
A.II. - Entourage
Nas metforas amorosa e da delinquncia presentes nos v. 726 sq., o

Paflagnio acusa o Salsicheiro e os seus \lto:\l ((1)(0 L 'jovenzinhos', termo a que d
um valor pejorativo claro (cf. v. 731). Em contrapartida, quando pretende mostrar
um supremo desdm pelas suas capacidades oratria e poltica ,acusa o adversrio
de deambular de noite, sozinho, a importunar os amigos, isto , que no tem
apoios polticos (v. 348).
Em resposta, o Salsicheiro corrige esse sentido pejorativo afirmando que se
trata de x~o( 'te Xr. y~oo( 'aristocratas' (v. 735). E contra-ataca de imediato, ao
128
incluir o Paflagnio, como ()upaortWl) 'mercador de couros', entre os

comerciantes que formam o entourage do volvel Demos (v. 738-740)1 .
tambm o Salsicheiro quem acusa o Paflagnio de se cercar de jovens

mercadores de couro (ver recorrncia da expresso \lro:\I ~ no v. 853) habituados,
com outros comerciantes da ral, a conspirar e a utilizar a violncia, pela calada da
noite (v. 852-857) .
Em consequncia, o Paflagnio condenado a deixar a poltica e a misturar-se com prostitutas e banheiros (v. 1400-1401 e 1403), acusao que poder
reflectir o comportamento de um tirano, sempre cercado pelos guardas de corpo.
Independentemente desta ltima sugesto, certo que, tirano ou no, o
poltico no actua sozinho. S que o mau poltico coadjuvado por camarilhas
desonestas, nas quais se podem incluir os familiares, conforme se entrev na
referncia parceria de pesca do Paflagnio descrita na metfora dos v. 310-311,
aos seus amigos, nos v. 94 e 473, e aos do Salsicheiro, no v. 349.
Invectivar essa camarilha naturalmente uma forma de atacar o poltico
odiado. o que se passa nos v. 573-574, onde alvejado o pai do Paflagnio,
Cleeneto, intermedirio na obteno de favores ilegtimos. Tambm o seu sequaz
Teoro atacado nos v. 608-610, tal como o seu parasita e secretrio Tfanes
(v. 1102-1103), e o seu esbirro Fanos, na referncia irnica do v. 12562 . No
v. 958 sugere-se uma relao estreita com o poltico Cle6nimo, cuja voracidade, a
entrevista, depois confIrmada nos v. 1290-1299 3 .
1 Na opinio de Sommerstein (1981) ad loc., que no perfilho, a acumulao poder

ser uma forma de se referir personagem nica do Paflagnio.
2 Ver meno de Teoro em Acarnenses 134 sq.; Nuvens 400; Vespas 42-51,
418-419, 599-600, 1220, que tambm se referem a Fanos, e 1236.
3 A figura de Clenirno das que tm maior representao: Acarnenses 88, 844;
Cavaleiros 958, 1293, 1372; Nuvens 353, 400, 673, 674, 675; Vespas 19, 20,
822; Paz 446, 673, 675, 1295; Aves 289, 290, 1475; Tesmofrias 605 .
129
A.12 - Abuso de orculos. magia e quiromancia
o tema dos orculos , na pea, logo desde o prlogo (v. 109-145), a mola
de toda a aco. ele que, permitindo encontrar a a<Jtl)p (Q! 'salvao' procurada
desde o v. 12, vem a desenvolver-se longamente em pardia oracular tanto no
prlogo como no eplogo. O tema, que se prestava a cmica digladiao baseada na
dissenso quanto ao sentido verdadeiro das aluses e enigmas propostos pela
linguagem oracular (cf. v. 195), particularmente expresso pelos termos )..YlCt. e
~l)0\l0 (, de que registei, respectivamente, 10 e 20 ocorrncias 1.
O Salsicheiro acabar por se revelar melhor intrprete dos orculos (v. 997-1099), estando por isso destinado a cumprir o prometido no orculo roubado, o
qual continha a profecia do derrube do Paflagnio (v. 177, 197 sq., 211). Essa
profecia haveria de realizar-se, como que a assinalar a supremacia dos orculos
pticos sobre os restantes (v. 220 e 1229).
A importncia dos orculos, tema de invectiva lanado contra o Paflagnio
logo no v. 61, justifica que este os use no momento oportuno (cf. v. 797 sq.),
guarde ciosamente os seus (v. 115-117), pois gosta de os utilizar com frequncia, a
ponto de merecer ser desdenhado como Bcis (v. 124 e 1(03), adivinho muito em
voga durante a Guerra do Peloponeso, e de ser acusado pelo Salsicheiro de ludibriar
os Atenienses com os seus orculos (v. 818) e com os seus sonhos (v. 809;
cf. 1090-1091).0 Paflagnio julgava que os seus dotes de intrprete poderiam
inverter as situaes que lhe eram desfavorveis (v. 960-961), pois fiava-se nas
capacidades de manipulao que o levavam a suprimir as partes que lhe no eram
favorveis (v. 1025-1026).
1 Para a distino entre estes dois tennos, se que existe, vide Neil (1966) ad 120:
).. y l<::( ser( a palavra dos deuses e adivinhos preservada e transmitida oralmente;
XPlJO\J.O ( o tenno genrico.
130
No final da pea, para reivindicar ascendente sobre o rival, tambm o
Salsicheiro se proclama o adivinho Glnis, irmo mais velho de Bcis (v. 1004 e
1097).
o prprio Demos desdenhado pela sua reaco aos orculos, que, segundo
o v. 61, o fazem entrar em xtase. Esta ideia expressa pela ocorrncia de
a$'U).),.lii\), verbo que assume clara conotao negativa 1.
1 A conotao negativa ligada figura feminina da Sibila vir, segundo Neil (1966)
ad loc., da tradicional misoginia ateniense.
131
B - CRTICA VIDA PRIVADA DO POLTICO
B.I - Nascimento e origem social e tnica
No v. 218, o Servidor A, para convencer o Salsicheiro a entrar na poltica,

ironicamente elogia, entre os seus mritos, o nascimento vil, e, na sequncia de
uma longa apresentao, este no arrenega a sua baixa condio, marcando que ser
I;x
1iO\)~w\)
antnimo de
x~W\)
'da pior espcie' (cf. v. 336-337) , de acordo com o v. 1274, o

)(Pl)<TtC; ,
honesto', e, segundo os v. 182-187, o contrrio de ser x
x' V~~\) , isto , dos 'homens perfeitos, aristocratas':
OI.A'
:::U\)e1.6~~ l t (
Mw\) I;x
\.LO l 6oxetc; O'~UtO x~),\).
x~W\) et
x' y~~\);
M~ tO~C; ~~C;,
AA.
OI.A'
O'O\) ~\)00:c; , y~~\)
etc; t~ ~ V~t~.
SALSICHEIRO
C por mim. no me julgo digno de to grande poder.

SERVIDORA
Ora essa! Que te faz dizer que no te julgas digno?

Guardars na conscincia... alguma virtude?
Sers uma pessoa de bem?
132
SALSICHEIRO
Credo, pelos deuses!

Sou da pior espcie!
SERVIDOR A
6felizardo
tens tudo o que preciso para o negcio!
O tenno
11O\)l)pC;
'descarado' aplica-se preferentemente ao . Salsicheiro
(v. 181, 186,336,337, 712), mas tambm reservado aO .Paflagnio (v. 821 e
858), e at a Demos (v. 891), para alm de Arfrades (v. 1281, 1282). S no
v. 265 perde algo do sentido ofensivo habitual, sem todavia deixar de ser negativo,
significando simplrio.
O Salsicheiro, por outro lado, nos v. 447-448, acusa o Paflagnio de ser

fllho de um dorfero, o que prenunciaria instintos tirnicos 1,
Noutro plano, logo no v. 2, o Paflagnio dito um
\)&W\)l)tOC;
'recm-
-adquirido, comprado na lua nova', o que remeter para uma origem social humilde
e at servil, aluso que se repete nos v. 43-45. De facto, o mercado de escravos
realizava-se pela lua nova. O prprio uso de um nome geogrfico, vulgar na
onomstica servil, poder apontar no mesmo sentido ou configurar uma origem
brbara e estrangeira a que o Salsicheiro ac:aso alude quando jura por Zeus
Helnico, que implicitamente ope ao orago no-helnico do rival, no v. 12532 .
A mesma ideia de origem estrangeira ocorrer no relacionamento do Paflagnio
1 Neil (1966) ad 447-449 recorda que os 6opuq>po l eram os mercenrios que

constituam a guarda de corpo do tirano, o que transmite sentido pejorativo ao
termo. O Paflagnio encaminha a sugesto para a acusao de conspirador. Quanto a
axopo6&.(.I.I), admito paronomsia implcita com ax~p 'trampa'.
2 Neil (1966) ad loc., enfatiza a importncia pan-helnica da invocao do
Salsicheiro. M .. Landfester (1967) 16-17 acentua a carga pejorativa ligada s ideias
de brbaro e de escravo. Sobre o conceito de brbaro, ver J. R. Ferreira (1983).
Hlade e Helenos, Coimbra, e.g. p.187-258.
133
com o tenno axopo6.~'I) 'salmoura de alho' que, segundo Neil ad loc., poder ser
uma iguaria tpica do Ponto Euxino. No mesmo sentido se encaminhar a sua
identificao, no v. 416, com o chimpanz, animal originrio da frica. Na ptica
de S. Koster, e atendendo a que no v. 335 o Paflagnio dito fTO(t'l) 'cidado', o
tenno \leW\l'l)tO poderia qualificar o arrivista poltico 1
Por sua vez, no v. 41, Demos apresentado como
ypOlXO
'rstico',
tenno que reabilitado no v. 808 2 .

Uma das marcas mais ntidas de desqualificao do estatuto social a
ocorrncia do termo
:.\l~l6&(~
:.\l(n6&(~
'impudncia' e seus compostos. De facto, a
ironicamente apresentada como suprema virtude poltica (v. 277;
cf. v. 385) e como caracterstica dos oradores demagogos (v. 324-325). dela que
o Paflagnio se proclama mestre inultrapassvel (v. 409: O-G'tO ( \.L'
-llntp~~&r~'
:. \l~ 16&(q ; cf. 397), a ponto de s se declarar vencido perante a maior impudncia
do rival, o que sugestivamente explanado pelo composto e hapax
-llntp~\l~16&\S~l
(v. 1206) e j vem anunciado nos v. 384-385.
Talvez por isso, no agon extracnico, antes de enfrentar o seu rival, o

Salsicheiro implora, dasdivndades dos malefcios, uma voz impudente (v. 638).
B.2 - Educao e temperamento
A questo do status
social est intimamente ligada da educao.
O elemento de ligao entre os dois lemas dado de modo muito marcante pelos
registos ideolgicos inerentes ao tenno :. yop. 'gora' e seus derivados, com os
quais, .ironicamente, qualificado o Salsicheiro.
1 De qualquer modo, num plano meramente literrio, a qualificao inicial de Ouo
enquadra-se na analogia microcosmo domstico/ macrocosmo poltico presente na
abertura da pea.
2 A oposio cidade-campo visvel ta.'11bm no v. 317.
134
termo :t. yop~to 'um tipo da gora' funciona como autntico epteto
especfico do Salsicheiro (cf. v. 218). Essa espcie de reserva do termo justifica-se

at pelo facto de o seu nome poltico vir a ser Agorcrito 'o escolhido, aprovado
ou que disputa na gora' (cf. v. 1257-1259; 1335)1. Foi na gora que o Salsicheiro
foi criado (v. 293; 1258) e educado (v. 636-638); a aprendeu a roubar, sob os
auspcios de Hermes da gora (v. 297)2; a gora que ele invoca, nos v. 636-638, antes de enfrentar o Paflagnio, tornando-a sinnimo e orago de >3p.ao
'despudor', de
Ywtt~
evftOpo 'lngua afiada' e de
<p(J\l~
:t.\l~l61
'voz
impudente' 3.
A gora lugar de comrcio desonesto (v. 1009). para a que o
Salsicheiro se dirige para vender as suas tripas (v. 147), no exactamente na gora,
mas, pior ainda, sua entrada (v. 1245-1247). Ser da gora sinnimo de ftO\ll1p
e >3p~cr no v. 181. De resto, suprema desqualificao, tambm o castigo final do
Paflagnio ser exercer o seu comrcio s portas da gora (v. 1397-1398). que
faz parte do programa de Demos rejuvenescido limp-la de maus frequentadores
(v. 1373). O prprio Paflagnio, nos v. 409-410, coloca-se sob a proteco de
Zeus da gora.
Quanto aos estudos, nos v. 984-996 so recordadas as limitadas capacidades
intelectuais do Paflagnio e, atravs do sugestivo hapax
vOlJ.o'\)a(~,
a sua
educao porcina4 . claro que tambm o Salsicheiro, para alm das primeiras
letras, no franqueara o limiar do nvel secundrio, significado pela msica nos
v. 188-189. No admira, por isso, que ele seja dado coprolalia, como refere
1 Discusso sobre o sentido do termo Agorcrito em M. Landfester (1967) 98 sq., e

K. J. Reckford (1987) 119.
2 Hermes era deus do comrcio e tambm do roubo.
3 Tomar a gora como ser enquadra-se no gosto por abstraces tpico da herana
indo-europeia. A personificao assume relevante importncia literria e ideolgica
em Aristfanes, como refere H.-J. Newiger (1957).
4 Para A. Costa Ramalho (1952) 163, o termo "abrange tambm a sua incultura e a
sua falta de educao". Cf. Vespas 36.
135
Demos no sugestivo jogo etimolgico implcito no v. 899. A exposio do seu
curriculum nos v. 1235-1239 altamente elucidativa das baixas habilitaes que
possui. Mas a instruo tambm no coisa que recomende para a poltica, diz o
Escravo A nos v. 190-194. Por isso o Coro lhe dirigir o seguinte convite, no
katakeleusmos dos v. 333-334 :
xo
"'A.);)..' ~ tp~<p&~
\l~\l cS&~O\l w
fflmp dal\l
~\lcSpt o'(~ da(\l,
oM\l {;Y&l to aW<PP\lW
tp~<Pi\l~l.
Tu quefoste educado onde o so os homens de agora,

mostra l que de nada vale ter wna educao virtuosa!
A educao revela-se, todavia, condio imprescindvel para uma boa
conduo poltica, o que transparece na boca do Paflagnio quando este ironiza

com a falta de formao do Salsicheiro nos v. 1235-1238. Da a necessidade de
reeducar Demos (v. 1099: .\l~nalcS~&l\l).
Quanto ao temperamento, o v. 41 caracteriza Demos no s como
~ypOl)(O
'rstico', mas tambm como .xp&.xoo 'altamente irritvel'.
Por sua vez, no v. 1222, o termo
npoacS16\l~l
'dar esmola' mostra que o
Paflagnio tratava o Povo sobranceiramente, como inferior, o que sinal de V~pl

'soberba' e trao de temperamento tirnico.
B.3 - Profisso
Para alm do que j foi dito, os cognatos de . yop&., que se aplicam

especificamente ao Salsicheiro, indiciam que o sucessor do Paflagnio ser um
comerciante. Isso mesmo, de resto, estava anunciado no orculo roubado ao
Paflagnio: aps uma sucesso de comerciantes no poder, um at'l.lftnelonWl)
136
'vendedor de estopas' (v. 129), um
e um
(3ulO'onWl),
.CX\ltOflWl)
~O(3CXtoflWl)
'comerciante de gado' (v. 132),
o Paflag6nio vendedor de curtumes (v. 136), um
'salsicheiro' (v. 143) haveria de destronar o Paflagnio. Como se
v, estes comerciantes so verdadeiros devoradores de comerciantes, pois que um

sempre denubado por outro 1.
A depreciao do comrcio, que poder estar j presente no v. 131, onde se
d, com intuito cmico, a utilizao de flWl) 'comerciante' como palavra isolada,

quando o normal era utiliz-la como segundo elemento de um composto,
especialmente visvel quando o Salsicheiro ataca o entourage de Demos nos
v.738-740:
AA
tov!.U\) xcxou te x. vcxoou o ~o0'6xeL,

O'CXUto\) 6e U)(')OflWCX \.C'l\) xcx t \)eulOll~q>o L
xcxt (j)(UtOt~L xcxt (3UlO'OflWCXLOW
6 (6w.
Tu no respeitas os homens de bem.

Entregas-te a vendedores de lanternas, bate-solas,
sapateiros, vendedores de couros.
o castigo final do Paflag6nio voltar vida de mixordeiro, subsituindo o

rival no seu ofcio de salsicheiro (1397 -1399), ele que j fora acusado de fraude nos
v.315-318.
As pr6prias trirremes desprezam Hiprbolo, poltico belicista e vendedor de
lanternas. Quando este quisera lev-las em expedio contra Cartago, haviam-lhe
sugerido que mobilizasse antes as suas celhas (cf. v. 1315:
(j)(~q>l).
1 Os mercadores a que se alude podero ser as figuras histricas de ucrates (cf. v.

254) e Lsieles (cf. v. 765). Que se trata de uma sucesso de figuras a assinalar toda
a ascenso de uma classe, indica-o a ocorrncia do termo 1lpw'CQ: 'em primeitro lugar'
.
no v. 129.
137
Desta maneira, compreende-se quo depreciativo ser qualificar o Paflagnio

com um nome composto em que o primeiro elemento ~'llp(70- , a assinalar a sua
profisso. De facto, diz-se que ele um 6o\o
v. 44;
B'llp(7ofTa<p~YW\)
~'llp(7061jlY)
'escravo curtidor' no
'Paflagnio dos curtumes' no v. 47;
dos coiros' nos v. 203 e 209,
~'llp(7onWY)
o seu entourage , segundo o
B'llp(7~Ceto ,
guia
'curtidor' nos v. 136 e 139 (cf v. 740);
852-853, de
~'llp(7oru.JW\)
\)e~\)lw\)
'jovens
curtidores'. Na linha dessa caracterizao, o Paflagnio espanta .. . os oradores corri

um caa-moscas de couro (v . 59: ~1)p(7(\)Y) : cf. 449) e fede a couro (v. 892).
Quando o Salsicheiro reafirma preferir o comrcio poltica, recebe o
desdm do Servidor A, nos v 160-162 (cf 144-145). E o orculo indiciador da
descoberta da salvao revela que o comrcio contrrio a uma vida de glria
(v. 200-201) 1. O prprio interessado no compreende como pode um Salsicheiro
ser um grande homem (v. 178-179), tanto mais que vender salsichas e ser
dissoluto caminham de mo dada (v . 1242). Mas, ironicamente, era essa a
qualificao que o destinava vitria: ser comerciante e dos mais desprezveis,
daqueles que fazem comrcio juntamente com os vendedores de salgados e fumados
(t&.P~XO)
s portas da gora (v 1246).
B.4 - Vesturio e higiene
A importncia poltica do vesturio nas sociedades antigas bem

conhecida2 . Tambm nos Cavaleiros o vestir e a aparncia assumem relevncia
como sinal da regenerao de Demos e da sua reeducao (cL v. 1323-
1 A depreciao do comrcio pode ligar-se ideia de trabalho manual e de trabalho

escravo: cL M. Finley (1980) . A economia antiga, Porto, 50 sq. e 1l0sq., que
recorda a opinio de Ccero expressa no Tratado dos Deveres LISO-IS!.
2 Um ataque que se fazia ~ Mota Pinto era ele vestir fatos de listas largas, ~a altura
considerado sinal de provincianismo .
138
-1334). O vesturio era o sinal externo do estatuto social e poltico, como se pode
verificar pela referncia grinalda que o Paflagnio tem de depor no v. 1227, em
sinal de degradao do seu status, ou na perda do sinete aquando da sua deposio
(v. 947).
O Salsicheiro critica o Paflagnio por deixar andar Demos sem calado

capaz (v. 868-870) e sem tnica a condizer (v. 881-883), e veste-o com nova
roupagem, que lhe restituir a aparncia do passado
(cfaxeu~
'aparncia, aspecto,
vesturio' nos v. 1324 e 1331; Xl'tw\) 'tnica' nos v. 881 e 886). Posteriormente,
nos v. 967-969, atravs de um orculo, anuncia que o rival trajar roupas
efeminadas e cheias de luxo oriental I.
Segundo o v. 892, o Paflagnio provoca repulsa pelo mau cheiro, que,
alis, ao vender O'~lO\) barato (v. 894 sq.), procura expandir por toda a cidade2 .
No prlogo, v. 43, Demos acusado de ser ~n6x(J<po\) 'de orelhas duras', o
que pode indiciar surdez e acaso algum tique fsico da decorrente.
Em relao a esta personagem, anote-se ainda a ocorrncia do verbo
~xxoci\),
que se refere a uma expresso facial de ausncia e estupidez nos v. 62 e
3963. A mesma ideia de ar embrutecido poder encontrar-se no v. 755 4 .
1 Ver Sommerstein (1981) ad loco

2 Esta planta, usada como condimento e medicina, era purgativa mas causava
flatulncia.
3 O significado da expresso facial tem a ver com a importncia da fisiognomonia,
de que encontro exemplo em Plnio-o-Antigo, Hist6ria Natural 37.14, que atribui a
Pompeu, laudativamente, um os probum 'rosto honesto'.
4 Vide V. Coulon-H. van Vaele (1980) ad loc., n.1.
139
B.5 - Idade e aparncia fsica
Incluo aqui, alm da aparncia exterior, as questes ligadas voz e ao olhar.

Que a idade poderia ser tomada como tema de invectiva, vlido
inquestionavelmente para a velhice, da qual haveria urna viso predominantemente
negativa, como se verifica nos v. 906-908, os quais introduzem o tema do
rejuvenescimento de Demos, e no v. 525.
No aspecto da idade, alm da referncia s suas cs e s lceras das suas
bias (v. 908 e 907), o caso mais notrio a descrio de Demos como um
velhadas de maneiras rudes e mau feitio (v. 42 e 70), com uma expresso facial de
ausncia e estupidez 1. o que se encontra sugerido nos compostos de ~)()(Q nos
v. 61-62 e 396, e explicitado nos v. 752-755. No v. 1349 Demos dito um
.\)l)'toc; vI{JW\) 'velho desmiolado'.
O qualificativo de
~ru5)(w<po\)
'de ouvido duro', que se lhe aplica no v. 43,
poder sugerir algum tique relacionado com a surdez. Tiques de leviandade so-lhe
de facto atribudos nos v. 1347-1348.
Por outro lado, num paralelo entre a imobilidade fsica e a intelectual,
especialmente visvel nos v. 754 e 396, vrias vezes se diz que Demos ou os
membros da
~O"\l~
)(CX~(~l
se aplicam especificamente ao facto de Demos 'ter sede na Pnix, lugar
esto parados ou sentados, sendo que os verbos
)(CX~O"~ l
pedregoso, onde se realizavam assembleias polticas (v. 750 e 754). O Paflagnio

julga-se certo de o dominar nessa posio embrutecida (v. 396), onde o mantm
.sentado desconfortavelmente sobre os pedregulhos (v. 783). Em contrapartida, o
Salsicheiro apresta-se a servir-lhe um confortvel coxirn (v. 785).
A sugerir a imbecilidade de Demos, a sua falta de iniciativa e a submisso
chantagem poltica (cf. v. 261), -lhe referido vrias vezes o verbo xcx(\lel\l 'estar
1 A velhice tomada como desgraa, pelo Coro, no v. 270.
140
embasbacado' (cf. 651, 755, 804, 1032 e 1119). A crtica tambm dirigida contra
o Paflagnio no v. 380. No v. 824 a mesma acusao lanada contra Demos,
agora atravs do verbo ~CI\.L:~l. O composto
.\l~X~\ltr\l,
no v. 641, descreve
a arenga demaggica do Salsicheiro na ~Ol.lT.
especial motivo de acinte o facto de Demos assumir um comportamento

no condizente com a sua idade (v. 736-737 e 1126), sendo por isso tratado como
criana a quem, segundo o v. 51, preciso tS\ltl~~l 'dar a papinha'. No v. 715 o
Paflagnio gaba-se de saber com que que ele se delicia (lj/<J\J.(tl\l 'dar de comer
na boca'), o que de imediato (v. 716-718) leva o Salsicheiro a compar-lo com
uma ama desnaturada (verbo O'lt(lj:l\l ' alimentar crianas').
Mas, no aspecto poltico, no era s a idade avanada que merecia reparo.
No outro extremo, tambm a juventude poderia constituir razo para desfeita,
como se pode verificar supra, a propsito do entourage. Por isso Demos se refere
com desdm nova vaga que frequenta a gora, composta de 1J.t4J.)( ~ 'garotada'
(v. 1375), termo que o Coro utiliza positivamente no v. 556.
O Paflagnio, por outro lado, teria feies distorcidas e aterradoras, como se
depreende da controvrsia sobre os v. 230-233 1 . Por sugesto dos v. 900-901, que exploram a paronomsia, deduzir-se- que o Paflagnio era um tipo
ruivo, prenncio de maquinaes e origem servil2 . Alm disso, provocava repulsa
pelo mau cheiro (v. 892) 3.
So tambm criticados, no v. 1373, os peralvilhos que se passeiam na
gora com a barba feita.
1 Este passo levanta a questo da existncia de mscaras-retrato: cf. K. J. Dover

(1967). "Portrait-Masks in Aristophanes", in: KQMQ60ITPArHMATA, Ed.
W.J.W. Koster, ' Amstelodami, 16-28.
2 A paronomsia entre ftUPP 'ruivo' e nppO:\l6po, antropnimo comum.
3 O mau cheiro do couro tambm referido em Paz 753. Num colquio realizado em
Julho de 1990 em Nottingham, P. Thiercy apresentou uma comunicao sobre "Les
odeurs de Ia polis ou le 'nez' d' Aristophane".
141
Quanto ao olhar, observe-se que certamente era tido como espelho da alma,
sendo de tal modo importante que por vezes ~6f1El\l se reporta a toda a fisionomia
(cf. v. 631 e 855). O Salsicheiro, que 'sabia desviar o olhar dos outros para roubar
vontade (v. 420), precisa que o seu olhar seja desviado das tripas para a poltica
(v. 162). Olhar de frente
(~~l\l
~\la\lt(o\l)
era certamente uma prova de
coragem (cf. v. 342 e 569) . Mas, para o Paflagnio, era um exerccio de

impudncia, pois pervertia-o com o perjrio (v. 298 e 1239). Sente-se to seguro
do seu olhar que desafia o Salsicheiro, a quem de resto ameaa arrancar as
sobrancelhas (v. 373), a encar-lo sem pestanejar (v. 292).
A referncia, no v. 580, ao cabelo longo dos Cavaleiros, sinal de tendncias
aristocrticas e filolacnicas, no vem a ter sequncia como motivo de injria 1 .
Um outro aspecto de relevo o da voz. O Paflagnio domina o povo com a
sua oratria, que lana na ~O\)~ contra os Cavaleiros (v. 626-629), como se fosse
um trovo (aCT$pO\ltOC;). O substantivo
~o~,
os verbos
~oa:\l
xa'ta~oa:\l
traduzem esse aspecto com muita clareza, a comear pela algazarra que ambos os
rivais vo fazer porta de Demos (v. 728), incomodando-o. Sugerem tambm a
estridncia da voz com que o Paflagnio pretende amedrontar e derrotar o adversrio
(v. 274, 275 e 286: jogo etimolgico
xa1:a~oa:\l
~OW\l)
e com que atormenta
Atenas quando prepara a pesca dos impostos (v. 311-312). tambm pela voz que,
no prodo, os Cavaleiros se incitam mutuamente ao combate contra o Paflagnio
inimigo.
E como em gritaria que os polticos se medem (v. 285-287), para lutar
contra ele, s6 uma voz
(<p(')\l~)
to impudente (v. 638) como a do Salsicheiro
(v. 218).
1 co~texto da referncia cabeleireira do Coro no v. 1121 de desfavor; em

Nuvens 545, Vespas 463-470 e Lisstrala 561 claramente derrogativo. Sobre a
questo, vide Neil (1966) ad 580. Plnio-a-Antigo; Histria Natural 37.14, d
importncia cabeleira como indiciadora de sentimentos.
142
No v. 137, o Paflagnio, com uma voz de Ciclboro, dito ainda
xexp~)('tl)
'vociferador', termo substitudo, no v. 304, por xp~x'tlJ, forma tardia,
segundo Liddell-Scott, que no regista a sua ocorrncia em Aristfanes. De facto,

esganiar-se a vociferar (xp~~l') e seus compostos), vocao tpica do Patlagnio,
traduz uma retrica amoral de cariz sofstico, como atestam as suas prprias
palavras nos v. 255-256:
olJ l;yw
~ox(J
xoepc:t: yw xc:t: ~ 6 6t:c:t: l.c:t: xl:6lJ(c:t: ...
6 velhos heliastas. compinchas do tribolo

que eu sustento vociferando em causas justas e injustas...
, de igual modo, com o seu vozeiro que ele exercita a espionagem
(v. 863) e a delao (v. 487: figura etimolgica
xp~ yO\l xp~e(1,,"c:t:l
'vozear
vociferaes'), e amedronta a cidade (v. 274).

O verbo
xp~el\l
mostra ainda como o Paflagnio, alm de vociferar
assustadoramente (v. 274), tambm sabe ganir (v. 1018). No admira em quem
est destinado a bravatas com gente da pior espcie (v. 1403: composto
6lc:t:xp~el\l).
Ele prprio no recusa tais atributos, reivindica-os mesmo nos
v. 285 e 287.
claro que o Salsicheiro no pretende ficar sem tal arma, que igualmente
requisita nos v. 285,287 (jogo etimolgico xc:t:'tc:t:Xp~~l
xp~(J\I
'vencer em
vozearia'), 640-642 e 670 (verbo .\lc:t:xp~~l').
tambm esse o verbo que se aplica para explicar a desenfreada gritaria de

excitao dos membros da (}O"\lT, no v. 674.
O verbo Mel\l (v. 348) serve para o Patlagnio desfazer nas capacidades
do Salsicheiro, que fala com os seus botes. No v. 1381 <> termo c:t:l)'tlJ( 'fala-
143
-barato' qualifica os demagogos bem-falantes que, nas assembleias, faziam aprovar

decretos.
Como se observa, as referncias voz traduzem uma viso geralmente
negativa da oratria poltica, tendo subjacente a identificao entre
'p~tWp
cSl)lJ,.aywyl. Evocam, acaso, de acordo com o v. 626, o poder tirnico do deus
detentor do trovo.
B.6 - Vcios e defeitos
Para alm de toda a panplia de metforas da delinquncia com que descrita
a actuao do mau governante, h toda uma srie de referncias a vcio e defeitos

onde a esfera poltica dificilmente se distingue da privada.
J analisei em ponnenor as acusaes de roubo. Detenho-me agora em

acusaes especficas e mais prprias da esfera individual, onde logo se salientam
as de calnia, violncia e dolo.
A calnia representada pelo epteto ~.ax~\lO 'caluniador' que no v. 103
qualifica o Paflagnio. Mais veementes so o termo 6lQ!~o~ 'acusao, calnia',
que
lhe aplicado nos v. 7 e 491, ou o verbo 6l~~.el\l 'atacar, caluniar' nos
v. 64, 288 e 486. Tambm o Salsicheiro aconselhado a utilizar a mesma arma

ou com ela caracterizado, como se nota na recorrncia da mesma forma verbal nos
v. 496 e 810.
A calnia tem uma expresso caracterstica quando se assume como
cro)(o<P~\lt(~
'sicofantia', atributo que o Servidor A atribui ao Paflagnio no
1 Cf. M. Landfester (1967) 33-36. No estudo aqui as ocorrncias de
YWHCX,
Yf;W, 'p)~, 'Pl)tWp, e seus compostos. Sobre a crtica de Aristfanes oratria,
veja-se o bem documentado artigo de M.F.S.Silva (1987-1988). Para o significado

dos demagogos, cf. J. R. Ferreira (1990). A democracia na Grcia antiga, Coimbra,
195-201.
144
v. 437. A sicofantia assinalada pelas ocorrncias dos verbos q>o:(\>tl\> no v. 300,

onde o Paflagnio empreende uma q>.CTl 'denncia' contra o Salsicheiro, ambos
na acepo de 'denunciar, descobrir'. com o verbo q>.\>O:l que, no v. 278, vemos
o Paflagnio propor uma aco de
~\>6tLl
contra os que reivindicavam direitos
sem terem a qualificao legal para isso, a qual tambm utilizada pelo
Salsicheiro nos v. 280-281. Este, denunciado como subversivo nos v. 445-446,
responde no v. 447 com uma acusao de tirania. Nos v. 475 sq., atravs do verbo
"Mytl\> ,
o Paflagnio anuncia um processo de traio.
Como se pode verificar, ambos os polticos so exmios praticantes dessa

chaga do sistema judicial ateniense, a denncia, fonte da calnia. Por isso ambos
tm o cuidado de se equipararem a um co, smbolo corrente do sicofanta 1.
Posteriormente, na sequncia da ameaa de citao judicial (v. 170:
6 (xT)\,
60<; IJ..Ol
o Paflagnio lana contra o Salsicheiro a acusao de violncia sobre a
forma de ypo:q>~ '{,~pw<;, especificamente de '{,~pl

espancamento, como explicitado pelos verbos
6l?4 MT)yW\>,
.6lXtl\>
t..srtttl\>
isto , de
no v. 730, e
de insultos e maus tratos, aces descritas com os verbos )(o:\h)~p~l\>, no v. 722,
e ~l'l.l~p(E:l\>, no v. 7272 .
A utilizao da violncia, e em especial a prtica de suplcios requintados,
extravagantes e inumanos sobre o adversrio, constituem uma caracterstica bem
conhecida da imagem do tirano, a qual se encontra bem representada nos v. 369-381, que se referem tanto ao Paflag6nio como ao Salsicheiro3 .
O verbo
6lo:~.tl\>
evoca, num plano genrico, a veemncia que
apangio das lutas polticas4 . Ser, pois, de relacionar com o termo ~(o: 'fora,
1 Vide Taillardat (1962) 403 .

2 Cf. M. Landfester (1967) 48-49.
3 Em relao ao v. 371, Sommerstein (1981) admite interpretar [) Lo:ftCntO:cu~~acL
como violncia sexual.
4 Neil ad 288: [)Lo:~.CL\) "is the regular word for 'darnaging' a politicaI
opponent".
145
violncia' com que
o Paflagnio se autocaracteriza no v. 693, ele que chega a
ameaar de morte a criadagem, atravs do uso de . f1:OlNnaxel\> nos v. 68, 239 e

284 (cf. v. 80-81), e que, nos v. 691-702, promete esfrangalhar (cf. infra v. 698
com a ocorrncia do verbo
~eO'\Hel\l),
e, graas ao seu poder, acabar com os
adversrios (v 239, 694 e 702: . no~\l(n), numa omnipresena blica

estonteante traduzida, no v. 695, pela ocorrncia do verbo lcm(rnel\>. O verbo
.fOCl~\lO:l . 'estar perdido,
ser destrudo' especialmente capaz de exprimir a ideia
de derrube ou morte poltica, anunciada pelos orculos nos v. 127, 135, 138, 199,
1019, ansiosamente desejada ao Paflagnio pelos Servidores (v. 3) e pelo Coro
(v. 776). Serve tambm para o Salsicheiro jurar, pela morte, o seu amor a Demos
(v. 768), e a sua exclamao quando este no evidencia apoi-lo politicamente
(v. 752).
Quanto a ameaas, eram habituais no Paflagnio, como se prova com a

ocorrncia do substantivo .fU:l,J 'ameaa' nos v. 696 e 922, ou do verbo
correspondente .1lt:Wl\l 'ameaar' no v. 927.
O dolo expresso sob diversas maneiras. Metaforicamente, o termo oe;,
isco utilizado na pesca, caracteriza, no v. 686, a variedade de recursos de ambos os
protagonistas (cf. verbo OO'i\l nos v. 1067 e 1081).
As ideias de aldrabar com embustes, transmitida no v. 803 pelo verbo
oo(\lO'llp Ver\l,
que descreve o logro em que o Paflagnio faz cair Demos, e a de
engrolar com cabalas acumulam-se nos v. 331-332, onde o Salsicheiro, que se

inicia na poltica, j se apresenta dotado da mesma velhacaria (cf. v. 684),
desfaatez e artimanhas (no:\lO'llpV(~ ~e XO:~ ~.cn:l XO:~ XO()O:LX~IJ.Q:Ol\l) que
o seu rival, e nos v. 417 e 450, que tomam a atribuir-lhe x()O:oe; 'artimanhas'.
No v. 270 reservada ao Paflagnio, no sugestivo hapax legomenon
~Xxo()O:LXe~eo~O:l,
a ideia de empalmar velhos indefesos.
Particularment~
numerosas so as ocorrncias do termo de insulto oo(\lo'ip voe; 'velhaco, patife,

canalha' com que o Paflagnio agredido pelo Servidor A nos v. 45 e 46; pelo
146
Coro, no superlativo dos v. 247, 249 e 250; e pelo rival, nos v. 317,450 e 823.
Tambm o Salsicheiro assim insultado pelo Paflagnio no v. 902, e qualificado
pelo Coro no v. 684, onde espera ver encontrar nele canalhice suficiente para
suplantar o Paflagnio. Estes defeitos ou vcios so explicitamente opostos
virtude da C7W<ppoO'\)l) no v. 334 1.
Quem assim age certamente possuidor de audcia, impudncia, desfaatez,
atributos expressos pelo substantivo "P-CTOC;, vcio oposto virtude da . \)6peCa
'coragem', que se refere ao Paflagnio em 303-304 e 693, e que, segundo os
v. 331, 429 e 637, o Salsicheiro tambm utiliza para se igualar ou enfrentar o
adversrio. O correspondente adjectivo \tpO!CTISc; aparece somente no v. 181,
aplicado ao Salsicheiro.
A gente deste teor fica bem, por outro lado, perjurar. E, de facto, ambos os
rivais se autocaracterizam como capazes de ro.opxet\) 'perjurar': o Paflagnio, no
v. 298, o Salsicheiro, nos v. 299 (ttests a plagiar-mett) e 1239. O Salsicheiro,
nos v. 423-424 e 428, costumava negar tudo depois de jurar solenemente pelos
deuses (verbo .11XlI..wlS\)O!l).
Destas atitudes andam prximas a mentira, definida pelo timo ..."eu6- e
vizinha da calnia, como nos v. 64, 630 e 695, que se referem ao Paflagnio, e o
logro ou engano, traduzido pelo verbo ,,0!11n'ti\)2. O verbo ,,O!11n'ti\), nas suas 9
ocorrncias, s no v.4I8 se reporta maneira como o Salsicheiro, em pequeno,
enganava os cozinheiros roubando-lhes comida. Nos restantes, refere-se sempre ao
Paflagnio e descreve como trazia Demos ludibriado (v. 48, 633, 809, 1224,
1 Por brevidade, no estendo a anlise a termos de insulto genrico, bastante

numerosos mas sem significado especfico.
2 No v. 695 trata-se de autocaracterizao. No v. 630 surge o h a p a x
1jIt:u60!tpO!q>-uoC; 'armole de falsidades', em traduo de A. Costa Ramalho (1952)
42, que, todavia, na p. 139, no atribui inteno agressiva a este composto; cf.
Neil (1966) ad 630.
147
1345, cf. 1357). Mas este proclama, no v. 1103, que tudo isso era fingimento de
sua parte.
Seguem-se a lisonja, para a qual remetem
~W1tt;UIJ.&."tl~,
e a bajulice, expressa por
procuram exceder o rival em
~n:&(~
~W1tt;(~,
)(o~)(evel\l.
~w1tt;vel\l
Tanto um como outro
'lisonja' (v. 890). Por sua vez, o Paflagnio
utiliza como armas predilectas ~n:&Vel\l 'lisonjear', ideia artisticamente expressa

pelo diminutivo ~n:&U!J.&.n~ no v. 788, e )(o~)(eVel\l 'bajular' (v. 48). Demos
acusado, no v. 1116, de se deixar levar pelos aduladores.
Outras acusaes, raras em Aristfanes, aparecem com menor frequncia.
o caso do v. 443, onde o Paflagnio acusado de cX(7"t:p~"(e(~ 'desero'.

No v. 296 tratado como
cX~,W\l
'fanfarro', ignomnia que devolve ao
Salsicheiro no v. 290 (cf. 903), e como !J.&.O"\3"l) 'patife'. No v. 390 dito
6eL
'cobarde', termo que retoma a acusao de 6eL(~ 'cobardia' que j vem do v. 368 e
que pode encontrar-se referida na atribuio irnica de coragem
(~&.(70)
ao
Paflagnio nos v. 693-698, e no desdm com que o Salsicheiro encara as suas

ameaas nos v. 696-697, onde a ocorrncia de
'l'oO)(OlJ.ft(~
'trovoada v'
claramente derrogativa.
Nos v. 74-79, as diversas paronomsias presentes nos neologismos aliam a
ideia de devassido acusao de gaumagem.
B.7 - Devassido
O equvoco sexual constitui, como sabido, abundante fonte do cmico

aristofnico, que amide trata os polticos como prostitutos (cf. v.878-880).
Num plano metafrico e altamente pardico, j explorado anteriormente,
Demos alvo sexual dos dois rivais, sendo acusado pelo Salsicheiro de se
prostituir com gente desqualificada (v. 732-740). Neste passo, altamente caricatural
148
e pardico, o velho Demos acusado de' perverter a relao pederstica ao
comportar-se como criana e no como o mais velho da relao. A pardia utiliza a
oposio voz passiva I voz activa, e reserva a passividade para Demos.
A tendncia para a perverso sexual uma caracterstica dos polticos desta
pea e revela-se cheia de comicidade.
De facto, o Salsicheiro ameaa violentar o Paflag6nio, o que vertido pelo
verbo XWel\) 'assediar sexualmente' no v. 364, termo com que, nos v. 875-880,
so atingidos os oradores e, indirectamente, at o pr6prio Paflagnio 1 .
O Salsicheiro em pessoa proclama ter-se prostitudo regularmente j antes de se
dedicar poltica, o que expresso no v. 1242 pelo iterativo, raro,
~l\)~eO'OO!l
'prostituir-se,2. O pr6prio Servidor A, para o converter poltica, promete-lhe

orgias de fellatio, se esse o significado do verbo
CXU(c:Y.~l\),
que aparece em
para prosdokian no v. 167, em vez de O'l'tel\) 'comer'. No v. 721 poder estar a

gabar-se de prticas contra-natura.
Tambm o Paflag6nio prevarica no domno sexual quando afirma, no
v. 355, haver decidido
xcxacx~c:Y.el\)
'entregar prostituio' os estrategos da
campanha de Pilos. A sua identificao com o xwcx~m') 'co-raposa' poder, na

hiptese de C. Mainoldi, indiciar tambm ligaes ao lenocdio 3.
No final da pea, v. 1384-1385 e 1391, todavia num momento de
sobrevalorizao do sexo como elemento dionisaco, Demos ainda ostenta uma
c6mica ambivalncia sexual, revelando-se capaz de devassido, o que sugerido no
v. 1391 pelo hapax legomenon xcx'tcx'tp lCXXO\)'tO'\)'t (el\) 'furar trinta vezes'
resultante de 'tPlc:Y.xoncx 'trinta', uma referncia s trguas de 30 anos, e do jogo
1 Ver M. Landfester (1967) 50-52 n.141.

2 Sobre a linguagem sexual de Aristfanes, veja-se Taillardat (1962) esp. 100-108, e A.Komornicka (1981).
3 C. Mainoldi (1984). L'image du loup et du chien dans la Grece ancienne, Paris,
164.
149
etimolgico com
~xo\)'t(,ew
'atingir com um dardo', e de prticas homossexuais
conlra-natura que se adivinham no v. 1386.

Ambas as referncia so naturalmente interpretveis como sinal da restituio de Demos ao vigor e prticas de uma idade anterior senilidade, tanto'mais
que passa agora a comportar-se como o amante que desfruta o jovem, quando anteriormente, no v. 737, fora acusado de se comportar como o jovem desfrutado!.
1 Interpretao valorizada por M. Landfester (19'67) 103-104. '
150
B.8 - Glutonaria
Este lema poderia afigurar-se como desprovido de significado. Assume,

todavia, uma relevncia invulgar, tanto por razes de moralidade como por o tema
da culinria ter um valor de utopia que j mereceu estudo l .
No tem sido, porm suficientemente assinalada a importncia poltica
deste motivo, o qual se reporta a uma coisa que era essencial na Antiguidade, a
garantia do abastecimento alimentar, o mesmo dizer, a salvaguarda da
subsistncia e da vida. Essa importncia marcada no v. 716, quando se estabelece
equivalncia entre C7l't(,el\l e ~(o, e nos v. 1101 e 1102, que renem
~(o
com
cevada (XPl":l); cf. lJ:<.pl't~) e mostram a obsesso de Demos com a subsistncia2.
Nos v. 411-416, quando o Paflagnio ataca o Salsicheiro por este se ter

alimentado com vitualhas, fica implcita a ideia de que uma alimentao rica derme
um slalus social e indispensvel para ter sucesso na poltica.
Alm disso, o que essencial para o ponto de vista da invectiva, como
observa Taillardat,
tp~ yel'J
'comer' era usado na linguagem familiar como
sinnimo de x6rn:el\) 'roubar,3.

Ao desdenhar do patro, logo no v. 41, o Servidor classifica-o com o hapax
x'U~\J.Otp~
'comedor de favas', o que tanto pode aludir a um processo de votao
para certas funes como a um hbito alimentar.

A gulodice o vcio caracterstico de Demos, que parece s pensar em
comer: cf. v. 51-52, 60, 1166 sq. Por essa razo, para manter o seu ascendente, o
Paflagnio est sempre a prometer-lhe comida. Todavia, a rao diria de cevada
1 Veja-se W.Fauth (1973). "Kulinarisches und Utopisches in der griechischen
Komoedie", Wiener Studien 739-60.
2 Parece-me significativo que a maioria das referncias aristoranicas a cereias surjam
no par Cavaleiros/Nuvens, na Paz e, posteriormente, no Pluto. No exploro aqui
todas as referncias aos vrios tipos de comida mencionados na pea. A importncia
poltica do domnio do abastecimento de cereais reflecte-se no v. 857.
3 Taillardat (1962) 31O-3Ii e 413 .
151
que lhe destina (v. 1101), j no convence Demos. Ao servir-lhe uma iguaria de
primeira, o Salsicheiro, que j aprendera a lio, suplanta o Paflagnio: para tratar
com Demos, s com amor e papinha. Esta verdade est muito bem expressa na
conciso dos v. 1207-1208, onde a metfora amorosa se alia da culinria, num
belo efeito de para prosdoki.an:
AA. T(
0-6
6 lO!Xp (\)tl, t.TIJ,',
s. \).ryp s.1J,t(\)(J\)
nep 'i.
O'~
fl'tep :C'tl
\)O\)
xa'i. 't.ry\) yaO"t'a;
Demos, porque no decides qual de ns

melhor para ti e ... para o teu estmago?
Demos, de facto, v tudo em termos de comida, inclusive a governao: ao

mau poltico, engorda-o antes de o papar, segundo os v. 1125-1140.
evidente que em Demos esto a ser alvejados os cidados que frequentam a

()o'\)~
(Conselho) s com inteno de se governarem, o que particularmente
visvel na descrio que o prprio Salsicheiro faz, nos v. 624-682, doagon

extracnico que a se realizara. Na ocasio, os presentes haviam sido bajulados
pelos dois rivais com incrveis promessas de petiscos lautos e baratos: uma
hecatombe de 100 bois pelo Paflagnio, anchovas a bom preo, uma hecatombe de
200 bois, cabras, sanlinhas quase dadas pelo Salsicheiro. O efeito fora tal que mais
ningum quisera ouvir falar de trguas, sobretudo porque, tendo aambarcado todo
o coriandro disponvel no mercado, o Salsicheiro o oferecia de borla para
condimentar as anchovas, juntamente com cebola 1.
1 A longa descrio em que o Salsicheiro faz o papel de mensageiro, altamente

satrica e merece ser comparada com a crtica que encontramos em Mulheres no
Parlamento 730-876, ao individualismo e interesseirismo reinantes. Por outro lado,
o Paflag6nio vai ser ba.tido porque, embora garantisse a base. da alimentao, no
passava do estritamente necessrio e indispensvel, cingindo-se a uma rao frugal
de subsistncia. O Salsicheiro promete, no fundo, uma melhoria do nvel de vida e
raciocina sempre em termos de comida: cL P. Thiercy (1986) 248.
152
o verbo 6El1WEl\l 'jantar, banquetear-se', que se aplica a Demos nos v. 60,

1031 e, metaf6rica e ironicamente, no v. 1140, sob a forma l:m6elft\lel\l,
configura igualmente o lema da glutonaria, especialmente quando este caracteriza a
\.
actuao do Paflag6nio, habituado a comer custa do Povo sem o merecer. Disso

ele prprio se gaba no v. 766.
Comer no Pritaneu, isto , ter a distino da O'CtT)O'l, to ambicionada pela
sua camarilha (cf. v. 574), toma-se um verdadeiro lei/-motif da caracterizao do
Paflag6nio, que ironicamente aspira a continuar a banquetear-se nele sem qualquer
merecimento (v. 709 e 766). Dai se compreende o ataque que, nos v. 280-281, o
Salsicheiro lana contra ele:
AA.
N~~ ~ 6~
etcr6p~~\I
x.ywye tovtO\l, n xevn tn xol.~
et to 1T{)Ut~\let'o\l, ett~ fl-l\I l:x~l M~.
Pois, c por mim, acuso este tipo de co"er

para o Pritaneu de tripa vazia e sair de tripafo"a!
A acusao presente nesta crtica, de modo particular nos versos transcritos,
a de comer custa da comunidade, ou, dito em forma jurdica, de roubar a comida
dos outros, no caso, a comida do povo (cf. v.1030-1034). Aquilo que em princpio
constitua a recompensa por altos mritos praticados em favor da comunidade,
transforma-se, deste modo, em esbulho cometido contra a prpria colectividade.
Nisso o Paflag6nio no era o nico. Nos v. 575-576,
Coro antepe as
virtudes de desinteressado patriotismo dos antepassados ao egosmo da actualidade,

em que ningum combate se no retirar proveitos pessoais:
:::0 .
\lv\l 6' (,0.\1 lJ.~ 1T{)oe6p(~\I <P4>WO'l x~~ to. O'lt~,

o~ ~)(t:l'aOO: C <p~O'l\I.
153
Agora, se no levarem proedria e comedoria,

negam-se a combater. 1
certo que o Paflagnio recusa tal acusao, proclamando ter alimentado o

povo (cf. v. 799). Essa pretenso d azo a novo remoque, o qual circula volta dos
termos
Cl'l,(O\)
'alimento' e
O'l,(,el\)
'alimentar': alimentou o povo mas mal e
porcamente, pois guardou para si o melhor bocado (v. 716-718). Enquanto aquele
comia frugalmente, este limpava as mos a pes de primeira (v. 819). E, na
prtica, vemo-lo no v. 1190 dar a Demos uma s fatia do seu bolo, enquanto o
rival oferece um inteiro (v. 1191).
A relao entre gula e delinquncia, j referida a propsito dos v. 280-283,
est tambm no v. 709, mas especialmente no v. 103, onde os biscoitos
avidamente comidos pelo Paflagnio so biscoitos roubados ao povo. Aqui, o
verbo ).,e(xel\) 'lamber' qJ.le exprime uma ideia de intemperantia que recorre em
1034 (cf.1285), e tambm se refere a Demos no v. 1089.
Esta relao toma-se especialmente saliente quando estudamos os registos
do verbo
:(N(el\)
'comer, engolir',
'comer' e dos seus compostos
)(~,~Cel\)
~~(el\)
'devorar'
:.1lW~(el\)
'rilhar' e nap~Cel\) 'petiscar'. Alm de se referirem
voracidade de Clenimo (v. 1293) ou frugalidade dos corajosos cavalos dos

Cavaleiros (v. 606), explicam a maneira como o Paflagnio domina Demos
atravs da comida (v. 897 e 1106), lembram, pela boca do Salsicheiro, que a
comida ministrada no substitua a desejada, aquela que s seria facultada pelo
regresso aos campos (v. 806). Gula e intemperana aliam-se claramente na figura
do Paflagnio, cuja rapacidade marcada nas ocorrncias dos v. 258, 354,
706-707,939-940, 1026 e 1032. O vendedor de couros parece devolver a acusao
ao Salsicheiro no v. 361, o qual, no v. 362, se gloria de empanzinar e enriquecer,
1 A referncia ao passado funciona certamente como crtica ao presente.
154
apesar de ter comido urtigas em pequeno (v. 422). A gula d tambm expresso
violncia, quer quando o Paflagnio ameaa engolir o Salsicheiro (v. 698-700),
quer quando este incitado a enfrentar o inimigo depois de comer alho
(v. 496-497)
No admira, pois, que o Paflagnio, como o prprio proclama, s tivesse

actuado em Pilos depois de bem comido e bem bebido (v. 353-355 sq.).
A voracidade do Paflagnio expresso metafrica de violncia sobre o
adversrio no v. 263, atravs da ocorrncia do verbo
~y)(oT)~~~l\l
'tragar,
engolir'.
Comer custa do povo parece ser, ironicamente, o mbil e o destino de
todos os polticos, pois que o Salsicheiro, que fora atrado para a poltica com essa
promessa (v. 167), vem a ocupar o assento que o deposto Paflagnio deixa vago
no Pritaneu (v. 1404-1405). Deste modo, a metfora da culinria d expresso
artstica acusao de abuso do poder e peculato, e significa a primazia do
interesse individual sobre o colectivo.
Fig. 5: Pintor de Brigas
155
Mas os devoradores do errio podero ser obrigados a restituir o que
roubaram, o que expresso pelos verbos
~X~&.f:l\l
'lanar fora' (v. 404) e
~f:l.lf:l\l 'vomitar' (v. 1145-1150)1. Fechar-se-ia, desse modo, o crculo da
intemperana.
B.9 - Embriaguez
Genericamente, vale para a embriaguez a introduo feita para a gula.

De facto, os excessos na comida e na bebida so, sob o ponto de vista da moral,
aspectos do mesmo vcio, a intemperantia, o contrrio de awq:>poO\S\ll).
Com os referidos v. 353 sq., onde a bebedeira, fonte do mal, segundo os
v. 351-352, traduzida pelo verbo
m\lel\l
'beber', de que registo 15 ocorrncias,
introduzo o tema da bebedeira ou, latina, temulentia. Que o vinho constitui a

mola de todos os negcios, a tese enunciada pelo Servidor nos v. 85-100
(cf. v. 83 e 118).
Com ressalva dos v. 888-889, onde o Salsicheiro se compara a um brio
que usurpa os pertences de outrem , principalmente o Paflagnio quem dado a
beber. O seu amor ao vinho tal que chega a zombar do rival por este beber gua
(v. 349) ,a exemplo do Servdor A, que no v. 89 desdenhara do camarada por este
no acreditar nas virtudes d vinho. O Salsicheiro vai retorquir que, contra o vinho
do Paflagnio (v. 354), prefere &rn.m\lel\l 'regalar-se' com caldo de carne (v. 357).
E, para firmar seus crditos, d vinho bem misturado a Demos .(v. 1187). A ideia
de beber e de tragar ou emborcar, traduz ainda a tempestuosa violncia do
Paflagnio, vertida pelo verbo
xCl:tCl:n(\lel\l
no v. 693, ou as ameaas do
1 Em Acarnenses 6, este termo aplicado explicitamente ao facto de Clon ter sido

obrigado a restituir 5 talentos, o que parece pr-nos perante um caso de auto-referncia.
156
Salsicheiro sobre o rival, expressas pelo verbo :xm\ltl\l no v. 700. Finalmente,
beber pela mesma taa significa, para o Coro, a expresso de um dio comum
contra o Paflagnio (v. 1288-1289), cujo derrube e castigo seriam celebrados com
simpsios de alegria (v. 402-406).
A embriaguez, ironicamente proclamada como a chave de todos os negcios
(v. 88 sq.), traduzida explicitamente pelo verbo ~tl') 'embriagar-se', a causa
remota da desgraa do Paflagnio, pois faz com que perca os seus orculos
(v. 104). Alis, de to m pea, se algum bem fazia, era por estar constantemente
com o gro na asa, o que sugerido pelo iterativo
lJ..~CJXtl')
(v. 1054 e 99).
No admira, por isso, que, na sua condenao final, sobressaia a pena de cultivar a
embriaguez
(lJ..t~tl'))
na pior companhia e, depois de j estar completamente
toldado, ... beber (m\ltl')) a gua suja dos balnerios (v. 1400-1401).
Tambm as trirremes explicitam o seu desdm pelo expansionista
Hiprbolo alcunhando-o, no v. 1304, de mau cidado e ~(\ll) 'zurrapa, morraa'.
157
CONCLUSO
A utilizao intensiva da invectiva poltica situa Os Cavaleiros bem no
interior da Comdia antiga, que, como sabido, tinha uma especial predileco
por temtica poltica. Neste aspecto, a pea analisada provavelmente a mais
caracterstica de Aristfanes.
A riqueza e a extrema elaborao da invectiva aristofnica contra o mau
poltico parecem conter j, como apontei ao longo da exposio, todos os lemas
com que h-de ser caracterizada a figum do tirano.
Esta observao tanto mais importante quanto, no domnio especfico da
imagem do mau governante, adivinhamos uma sistematizao de Caf'dctersticas que
antecipa autores to marcantes na histria do pensamento poltico como Herdoto,
Plato e Aristteles.
lgico supor que tais caractersticas so provavelmente dependentes da

retrica coeva e dos seus cnones para o gnero. Alm desta influncia, observa-se
que nas figuras do Paflagnio e do Salsicheiro, seu fac-smile, se conglomeram
heranas da experincia histrica de contacto com a tirania de feio demaggica.
Esta experimentara em Corinto a dominao dos vendedores de lucemas e de
cermica, e, em Atenas, com os Pisstratos, a influncia opressiva da riqueza
baseada na explorao de minas. Om o Paflagnio aparece como curtidor rodeado de
comerciantes, como o Hiprbolo dos v. 1300-1315, e o prprio Salsicheiro
anuncia a inteno de comprar minas no v. 362.
No pretendo afmnar, com isto, que, com tal tipificao da invectiva contra
o mau poltico, Aristfanes exprimisse um medo real da tirania. Penso que receava
sobretudo a ascenso de caudilhos provenientes de uma nova camada dirigente, a do
comrcio e da indstria, os quais, na tradio da tirania de feio demaggica, se
apoiavam no 61l-LO 'povo' e o dominavam graas oratria e utilizao abusiva
do errio pblico.
158
Desta maneira, Aristfanes espelha uma evoluo significativa em relao
experincia histrica referida: as armas j no so tanto a riqueza pessoal utilizada
para fins de dominao poltica como a utilizao das riquezas pblicas segundo
critrios de poltica pessoal e partidria.
Que o receio da opresso no era especificamente o medo da dominao de
um s, isto , do Paflagnio, mostra-o, em meu entender, o facto de o tratamento
desta personagem se no limitar mera sugesto mais ou menos explcita da
identificao Paflagnio/Clon.
Efectivamente, em primeiro lugar, a sua individualidade apoucada pela
circunstncia de estar sempre em cena com um seu duplo, pior ainda do que ele;
depois, o Paflagnio . afinal. o quarto de uma srie de demagogos provenientes da
mesma camada dirigente; em terceiro lugar, o Paflagnio somente o
representante de uma categoria, a dos Paflagnios, como bem se marca logo na
entrada da pea (v. 6 e v. 199) e nos plurais presentes no v. 740; finalmente.
observa-se que o poder de caudilhos como o Paflagnio diferente do dos tiranos.
Em certa medida pior. que estes lderes conseguem influncia poltica
desmedida independentemente do exerccio de magistratura ou poder supremo
(cf. v. 258-260). talvez por se apoiarem em faces polticas aguerridas
(v. 816-818, com a ocorrncia dos termos IJ.lxPOftO('t~c; e 6~'telx(.w\l).
Por estas razes, reafirmo o que de incio declarei: Aristfanes afastou-se
voluntariamente do ataque nominal explcito contraClon porque no desejava
personalizar o seu tema 1. Propunha-se, alm de divertir. criar no espectador.
atravs de um exerccio de razo. a imagem do bom governante. exactamente nos
antpodas dos caudilhos em cena.
Um exerccio preparatrio para a definio dessa imagem era exactamente
levar o espectador a raciocinar, a abandonar a coaco psicolgica, inimiga da
1 Desnecessrio se torna afirmar que, em vista do exposto, em minha opinio h que
relativizar a verdade histrica das referncias a Clon-Paflagnio.
159
razo, e a pensar como era necessrio que o poder expresso pelo voto popular
(cf. v. 805-809) fosse recusado a polticos com o perfll traado.
Em suma, sem deixar de atacar instituies como a da justia, o autor
entende que o remdio para as mazelas de Atenas no est tanto na reforma das
instituies como na qualidade das lideranas polticas, as quais deviam ser
escolhidas por quem era a fonte do poder, o voto popular, de entre personagens
com perfil contrrio ao apresentado. Neste aspecto, Aristfanes afinna-se como um
democrata.
160
1 Edies e comentrios
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01 Aristophanes, Hildesheim.
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Warminster.
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London, 1842 repr.
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187233-263.
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xWlJ,4l6et\)
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A. M. Komomicka (1981). "Sur le langage rotique de l'ancienne comdie
attique", Quaderni Urbinati di Cultura Classica 955-83.
M. Landfester (1%7). Die Ritter des Arisrophanes, Amsterdam.
H.-J. Newiger (1957). Metapher und Allegorie. Studien zu Aristophanes.
Muenchen.
161
M. F. S. Silva (l977-1978)."A pnix aristof'anica". Humanitas 29-30121-143.
M. F. S. Silva (1986). "Polticos e mulheres na comdia grega". Revista da
Faculdade de Letras do Porto. Lnguas e Literaturas. 3 127-151.

M. F. S. Silva (1987-1988). "Crtica retrica na comdia de Aristfanes".
Humanitas 39-4043-104.
ARISTFANES, cRTICO DA TRAGDIA GREGA

AS RS
165
o tema da crtica literria imps-se comdia desde os seus incios e no

deixou indiferentes os principais dos seus cultores. Dos fragmentos conservados
releva a importncia que esta temtica teve em muitos dos poetas que, para ns,
no passam de um nmero escasso de ttulos e versos, mais ou menos
inexpressivos (cf. Ulisses, Arqulocos e A garrafa de Cratino; Hesodos de
Teleclides; Craptalos e Quron de Fercrates; Musas e Trgicos de Frnico; Safo
de Ampsias; Lacnios ou Poetas, Acessrios Cnicos de Plato Cmico;
Cinsias de Estrtis).
Duas razes principais parecem ter ditado este interesse difundido pelo tema
potico. Em primeiro lugar, a proeminncia que coube crtica literria nos meios
intelectuais atenienses fez dela um fenmeno cultural to prioritrio, que no podia
deixar de sensibilizar os comedigrafos. Sob a orientao dos Sofistas, os
Atenienses eram agora chamados a avaliar os mritos dos poetas, com os quais
haviam estabelecido um primeiro contacto nos bancos da escola e cuja produo
. continuava a orientar a formao cultural da comunidade. Para alm deste aspecto
de actualidade e apelo directo aos interesses colectivos, a crtica literria
representava tambm uma alternativa invectiva poltica, quando o enquadramento
social a desaconselhava. este o ponto de vista que Platnio (Dif!. Com., C. G.
F. Kaibel, p. 5) nos preservou, ao comentar:
CJXwm::el\) 'latop (cx
pT)~(acx
ftO lT)tCXl )).OO\). 'A\)e-$'.hl\)o\) y.p to
tOlOvtO\) otO\) 6lcxCT-.$pel\) ....OIJ.T)pO\) et11ncx
tl ~
to\) 6el\)CX tJ
tpcxywl6(cx ftOlT)tl\) tOlCXvtCX 6 6p.lJ.CXtcx xcx'\. \) tfil 11CXCXli:l

xWlJ.Wl6(CXl~l\)
~pel\), o:~
teeUtcxlcx 6l6.X-.trJ OlnO\) tJ
LYCXPXCcx XpCXto'\)\)~(o'r)" Ol yOV\) '06UCTcrel. K{lCX~(\)OU o~6e\1o

mt 4.!.T)CTl\) t{xouO' l, 6lCXcnipv,O\) 6tJ 'OuO'i:rE:(cx tOv '01J.1lou.
166
A comdia de transio abandonou este tipo de temas e voltou-se para a
pardia das criaes dos poetas. Era como caricaturar textos de Homero ou
de qualquer poeta trgico: no se corria o risco de ser chamado a
responsabilidades. J na comdia antiga se pode encontrar este gnero de
peas, apresentadas emfase um pouco tardia quando a oligarquia se instalou
no poder. Assim, Ulisses de Cratino no apresenta qualquer ataque pessoal;
simplesmente uma pardia da Odisseia de Homero.
Para alm da autocrtica, a comdia enfrenta os gneros literrios, por
tradio mais favorecidos, a epopeia, a lrica, a tragdia, e sobre elas elabora as
suas pardias, recriaes e crticas. Mas sobretudo a tragdia que, na gerao de
Aristfanes, pela projeco e glria de que ento se cobria, reclama, com mais
frequncia, os olhares dos crticos.
Na produo de Aristfanes, a crtica tragdia, tema constante nas
atenes do poeta, segue um progresso rduo, que se inicia com Celebrantes do
banquete, pea para ns perdida, e atinge o ponto alto com Rs, ainda que
posteriormente reaparea nas ltimas comdias. Na abordagem desta matria, so
utilizados basicamente dois processos: a pardia primeiro, a discusso crtica mais
tarde. Ainda que se sustente, em boa parte, do objectivo ldico, a pardia comporta
para alm dele a observao atenta dos factores que defrnem a personalidade de um
poeta como paradigmtica de um dado estdio da arte. A recriao de uma cena ou
tirada significativas pode denunciar processos e efeitos dramticos, elementos de
estilo sem que para tal o crtico se pronuncie abertamente. A reproduo deformada
fala por si. Apesar de um tanto primria, esta forma de criticar tem um efeito
poderoso, que se coaduna bem com a natureza ldica da comdia
Aristfanes, porm, propunha-se algo de mais complexo, para o que se foi
documentando ao longo dos anos, enquanto simultaneamente procedia
indispensvel preparao do pblico. Depois de ter, com xito, parodiado cenas
167
esparsas da tragdia contempornea, o comedigrafo atinge o ponto das grandes
concluses sobre a tcnica do gnero, e, pelo confronto de dois dos seus mais
significativos cultores, analisa o processo evolutivo por que a arte passara, a par
do fluir cultural e social dos Atenienses.
de 425 a.C. a primeira comdia conservada na ntegra, Acarnenses, que

apresenta j uma stira bem elaborada de Eurpides (vv. 280-571). A personagem
do trgico ganha vulto atravs da pardia a uma das suas tragdias mais famosas,
Tlefo . Ao factor espectculo, de apelo mais directo para o crtico como para o
pblico, dado destaque de primeiro plano; sucedem-se o quadro palpitante e

movimentado do roubo de um refm, a entrada aparatosa do prprio Eurpides
sobre o ekkyklema, a encarnao em Dicepolis de um outro Tlefo, doente,
mendigo e esfarrapado. A caricatura patenteia-se sem sombras, num reavivar dos
grandes quadros euripidianos. A acompanhar o pattico das situaes e o
exibicionismo cnico conseguido pela ostentao dos trajos e espectculo das
mquinas teatrais, o trgico ressuma no seu gosto pela subtileza retrica e pela
controvrsia oratria de que Tlefo e a sua rplica cmica se fazem porta-vozes.
Uma ou outra citao directa, a criao de expresses de matiz euripidiano, a
terminologia trgica em geral imprimem cena uma ltima pincelada convincente.
Em Paz, Aristfanes retoma o motivo da' caricatura trgica com algum
flego, numa cena ampla (vv. 76-176), onde cabe ainda aos dados espectaculares do
teatro de Eurpides posio dominante.. Trigeu, a imagem cmica de um
Belerofonte trgico, tambm ele preocupado com o destino dos homens, empreende
um voo ao Olimpo, sobre corcel alado, para dirigir aos imortais uma interrogao
angustiada. agora a mechane, como antes o ekkyklema, a responsvel pelos
efeitos aparatosos da encenao. este o enquadramento que Aristfanes delineia,
para desfechar na vtima outros dardos menores: l esto as crianas abandonadas a
um destino cruel, a expandirem em gritos lancinantes, carregados de pattico, a sua
angstia. A personagem de Trigeu/Belerofonte ressuscita o tipo do heri mendigo
168
e estropiado, de que Tlefo havia sido j o paradigma. Mais uma vez, a linguagem
e a disposio runica em esticomitia (dilogo dividido verso a verso entre os
interlocutores) do, no plano formal, a rplica condizente com o todo da cena.
Numa palavra, continuam na mira do crtico os grandes efeitos teatrais de
Eurpides, apoiados numa sugesto dos processos estilsticos mais comuns.
Fig. 6: Eurpides, Estenebeia
169
Pela primeira vez, dentro da produo aristofnica conservada, As mulheres
que celebram as Tesmofrias, de 411, so totalmente dedicadas a questes
literrias. Eurpides e as novidades do seu teatro figuram em maior destaque, a par

de gaton que se adivinha como o digno continuador, mais afoito at, dos
caminhos rasgados pelo poeta de Helena e Andrmeda. O processo crtico , ainda
desta vez, sobretudo a pardia: pardia geral s intrigas romanescas de Eurpides,
subrepticiamente insinuada na prpria textura da comdia, pardias mais
circunstanciadas a processos concretos da cena e estilo do trgico, exemplificados
em Tlefo, Palamedes, Helena e Andrmeda.
O elemento gerador e coordenador das sucessivas pardias o
antifeminismo de Eurpides, que esteve na origem de uma polmica entre as
mulheres e o procurador do poeta, causadora de um longo processo 'de arriscadas
aventuras' maneira do trgico. Associado personalidade feminina desfila o
eterno rol de vcios, atribudos tradicionalmente s mulheres - adultrio, incesto,
assassnio - , a justificar o seu ressentimento contra o poeta que os denunciou e a
garantir alguns bons momentos de cmico. Concatenadas com as traves mestras da
intriga cmica, as recriaes dos processos cnicos, rtmicos e vocabulares de
Eurpides ganham agora uma profundidade diferente. Para alm dos factores de
exotismo e dinamizao da aco - tonalidade remota do cenrio, personagem em
risco de vida, o disfarce, o heri andrajoso, o nufrago, o rapto, o salvador
romanesco - , a rplica dos prlogos, mondias, discursos, reconhecimentos,
esticomitias, mtrica, msica, imagtica exibem-se numa sucesso de quadros
aparatosos e diversificados, qual mostrurio das potencialidades do mais trgico dos
trgicos. Sobre todos estes ingredientes, Aristfanes derrama, agora com
abundncia, o tempero da fantasia burlesca e do alarde cmico, numa exuberncia
at ento nunca ensaiada.
Em 405, com Rs, Aristfanes enveredava decididamente pela via literria,
capaz neste momento de uma considerao amadurecida e sistemtica da tragdia,
170
realizada no apenas por um processo essencialmente pardico, mas sobretudo de

feio teortica. E, ao faz-lo, jogava uma cartada segura. O pblico que defrontava
em 405 j no era o mesmo que havia recusado Nuvens; graas ao empenhamento
dos Sofistas, de cujas posies intelectuais Eurpides fora, no mundo de Dioniso,
o principal propagador -
a merecer, por isso, acerbas crticas na pea - , os
Atenienses haviam desenvolvido a capacidade crtica, analtica, dialtica (cf. Rs

113sqq.); porque o estudo dos poetas, agora encarado numa perspectiva mais
activa, continuava no primeiro plano da formao da juventude, Aristfanes sentiu
que um confronto entre dois conceitos de tragdia tinha condies para aliciar a
ateno dos espectadores, mormente na ocasio em que Sfocles e Eurpides, os
dois nomes mais sonantes na arte, acabavam de abandonar o mundo dos vivos.
Percepo, de resto correcta, que proporcionou ao comedigrafo aquele que ter sido
o momento climtico da sua carreira de dramaturgo.
Com Rs. Aristfanes consumava uma avaliao de conjunto do evoluir
do gnero trgico, com base nos seus marcos principais: de urna fase embrionria e
ingnua, concomitante com os dias de Frnico (cf. Rs 910), atravs da
estabilizao e apogeu com squilo, renovao e revitalizao com Eurpides, num
primeiro passo para a decadncia, at ao declnio sem apelo, que se acelerou com a
morte do controverso poeta. essencialmente sobre squilO, o poeta que
simboliza a grandiosidade passada, e Eurpides, o representante do pensamento
moderno, tomados como rivais, que Aristfanes estabelece, num agon vibrante, as
divergncias essenciais entre os dois grandes padres trgicos.
apenas de Eurpides que se trata na primeira metade da comdia, aquela

em que Dioniso, coadjuvado por Xntias, vive a sua prpria odisseia a caminho do
Hades. Sob uma sucesso de cenas, onde nenhum dos processos cmicos de xito
seguro junto das grandes massas poupado, numa exuberncia aparatosa de
burlesco, a personalidade de Eurpides, e coin ela o tema da crtica literria,
impe-se desde os primeiros versos na prpria motivao que determina a viagem
171
do deus do teatro: ir ao inferno buscar o poeta recm-falecido, para com ele
revigorar a cena trgica, agora vazia de talentos. Como pano de fundo, o nome de
Eurpides e o seu perfil literrio permanecem vvidos em toda esta sequncia de
aventuras, de que so a justificao.
Como aperitivo para a polmica literria que preenche a segunda metade da
pea, Aristfanes avana desde j o sumrio dos traos relevantes no poeta
preferido por Dioniso. Na conversa do deus com seu irmo Hrcules, antes do
inCio da viagem, eles encontram um cabimento natural. A um irmo surpreso,
que no vislumbra a razo para a vinda inusitada dos dois viandantes, o deus do
teatro explica os seus motivos. Foi em campanha naval, quando, na coberta da
nau, lia, num momento de cio, a Andrmeda, que um desejo fulminante lhe fez
vibrar a alma. Eurpides atirado para o dilogo atravs de uma das tragdias que
mais o celebrizara, segundo alguns a melhor das suas produes; a pea tomara-se
to popular, a ponto de ser leitura predilecta de um combatente num momento de
lazer, em pleno campo de luta. Ao fim de tantos anos (a tragdia fora apresentada
em 412), Andrmeda era ainda capaz de despertar no leitor um violento
sentimento de saudade (n30) pelo poeta que a criara, a mesma nostalgia que
Eurpides to bem soubera imprimir aos seus apaixonados Perseu e Andrmeda.
Como primeiro trao da sua vtima, Aristfanes destaca essa famosa capacidade, j
antes patenteada na pardia de As mulheres
que celebram as Tesmofrias,
de ferir
o pblico na sua sensibilidade mais profunda, de acordar o sentimento e a piedade.

Com uma ou outra citao do trgico (cf. Rs 64 e Eurpides fr. 736N2;
Rs 72 e Eurpides fr. 565N2), a temperar as justificaes devidas ao deus
anfitrio, Aristfanes cria o ambiente para a meno bombstica do nome de
Eurpides, que deixa exangue um j atnito Hrcules. Mas como, interroga-se o
heri, que ideia estranha a de ir buscar um morto que salve o teatro trgico? Ser
que entre os vivos se no pode encontrar um poeta de mrito? E mesmo que assim
seja, porque no trazer do Hades Sfocles em vez de Eurpides (~. 76sqJ?
172
Et,'
0-6 ~q>0)(~ f1{>,t('O\l .\l" E-6pUR60'll
lJ,e'tl .\l' ytl\l, tt'ftt(' y' xtl~ 6tl
(1'
li. ytl\l;
Alm do mais. se preciso trazer algum l de baixo. porque no h-de ser

Sfocles. de preferncia a Eurpides?
Pela primeira vez em Rs. o trgico sujeito a um confronto, que

Aristfanes estabelece em termos muito ambguos. IIpnpov parece abrigar uma
hiptese pro-sofocliana da parte de Hrcules; como entender as palavras que o heri
pronuncia: trazer Sfocles de preferncia a Eurpides, ou trazer Sfocles por este
ser superior a Eurpides? Dioniso no se compromete com a resposta. Justifica-se

com a necessidade de experimentar o poeta Iofonte, fIlho de Sfocles, longe do pai,
de modo a testar a sua capacidade de artista, sem a cooperao eventual do velho
dramaturgo. Razes extra-cnicas devem tambm ser ponderadas para a excluso in
limine de Sfocles e para o papel reduzido que lhe dado em toda a disputa pelo
trono da tragdia. Sfocles falecera muito recentemente, numa altura em que Rs
deveria j estar composta, de modo que Aristfanes, para evitar alteraes maiores,
se teria limitado a dedicar ao poeta breves referncias (vv. 76-82, 786-794,
1515-1519). De resto, na observao sensata de Dover l , a morte de Sfocles no
viria trazer comdia alteraes de fundo. Era no confronto de squilo e Eurpides,
como representantes de dois momentos antagnicos no fluir da tragdia, que
Aristfanes queria assentar o agon da pea, sem que a personalidade humana e
literria de Sfocles, definida como ~)(oo, se mostrasse muito promissora em
matria pardica (os poetas cmicos sentiram-no unanimemente, como o prova a
escassez de pardias a Sfocles conservadas).
1 Dover (1972) 181.
173
Curiosamente a possibilidade de trazer squilo do Hades nem mesmo

ponderada neste momento. Tanto mais que Dioniso sabe bem como lhe seria
difcil iludir esse Eurpides
~\lo'ipyo
(cf. As mulheres que celebram as
Tesmofrias 94), o esprito imaginativo e habilidoso em desenredar-se das mais

intrincadas situaes, que tudo faria para se libertar das cadeias do Hades. Para alm
da lJ,lJxa\lOM L(a, motivo fulcral nas pardias de As mulheres que celebram as
Tesmofrias, outras facetas conhecidas de Eurpides so recordadas. O estilo

prolixo, as longas p1OEL que atribui s personagens, os debates em que as
confronta, numa concesso aos gostos da poca; mais moderado, apesar de tudo,
que a gerao que agora prolifera na cena de Dioniso (vv.89-91), Eurpides
surpreende por uma nota genial (yt\l\lato\l) a cada momento revelada. Dioniso
prope mesmo alguns exemplos abonatrios, que iro converter-se em aluses
indirectas a aspectos, sempre parodiados, do pensamento euripidiano. 'O ter,
casinhoto de Zeus', deturpao de palavras de Melanipa Sbia, Eurpides fr. 487N2
(onde se l, 'ter, morada de Zeus'), faz de uma expresso tradicional, repescada na
pica homrica (cf. Ilada II. 412), uma arremetida contra o comentado atesmo de
Eurpides. ~~O\l n6a 'o p do tempo' (cf., e. g., Bacantes 889) presta-se a uma
sugesto divertida do gosto de Eurpides por metforas inspiradas no quotidiano,
onde o comezinho um tanto ridculo se substitui solenidade, apangio tradicional
da tragdia. Por fIm, numa aluso ao v. 612 de Hiplito,
'H y)..wtt' ~IJ,OX', 1 6 <PPT)\> .\lWlJ,OtO.
A minha lngua jurou, mas o esprito manteve-se isento de juramento.
Aristfanes substitui (Rs 101sq.)
174
o esprito no quer jurar sobre as vtimas. mas vai a lngua e jura falso s
escondidas do esprito.
fazendo daquilo que, para Hiplito, a manifestao da repulsa em calar uma
confidncia que considera insultuosa, um propsito de perjrio. E se perjrio no
crime que deva imputar-se a este heri de Eurpides, que afinal no ceder nunca
tentao de fugir palavra dada, a sugesto que dele d o passo cmico, num
fraseado de resto voluntariamente confuso, , em ltima anlise, a to badalada
imoralidade de Eurpides, o poeta aplaudido entre os mortos por ladres, perjuros e
parricidas (vv. 771-776).
Concluda a viagem de Dioniso e Xntias por entre um sem-nmero de

peripcias, chegado o momento do agon e, com ele, de uma apreciao
circunstanciada, como Aristfanes jamais havia realizado, das tragdias respectivas
de squilo e Eurpides. Num prlogo retardado, Xntias e o escravo de Pluto
relatam as circunstncias em que a contenda surge. Eurpides, recm-chegado ao
Hades, contestou o direito de squilo a permanecer na cadeira de honra da tragdia
e a gozar as honras pblicas do Pritaneu, que at a lhe haviam pertencido sem
concorrncia. O mundo dos mortos dividiu-se: de um lado a multido dos
malfeitores, apoiantes entusiastas de Eurpides, do outro a gente digna, em nffiero
reduzido no inferno como entre os vivos, a aplaudir squilO. partida, Aristfanes
estabelece uma conexo entre squilo e o que aristocrtico e honesto, bem como
entre Eurpides e os marginais, em maioria na poca conflituosa da guerra. O povo
em grita exigia um julgamento formal dos dois poetas. Sfocles, perante a
questo, assumira a posio cmoda e a carcter com a sua habitual bonomia, de se
declarar 'na reserva' (v. 792), embora disposto a actuar, se squilo sasse vencido.
Foi quando Pluto hesitava numa situao que se mostrava tensa, que
175
providencialmente Dioniso aportou aos cais do inferno, e assumiu, como perito na
matria, a arbitragem da questo.
Preparam-se os instrumentos de medida, balana, esquadros, rguas,
moldes, cunhas; dentro do rigor analtico, propagado pela investigao cientfica
ento to em voga, Aristfanes prope-se medir e esquadrinhar um ser
insusceptvel de medida: a poesia. Enquanto squilo assiste, reservado e enfurecido
(tO!'Upl)6\), v. 804) a tais preparativos, Eurpides, o homem da nova vaga, rejubila
de entusiasmo com a perspectiva de uma disputa sangrenta.

Depois de uma interveno coral que d a nota de abertura, a discusso
comea num tom que se pretende vivo. Sem que o rbitro tenha dado ainda o sinal
para o incio do combate, j os dois antagonistas se invectivam, na generalidade,
arremessando mutuamente os primeiros dardos. Eurpides toma a dianteira, para
denunciar o timbre grandioso do teatro de squilo, qui a sua nota mais
caracterstica, resultante de um conjunto harinonioso de factores: intriga e
personagens, aparato cnico, linguagem e versificao (vv. 836-839).
'Eywl6O! tOvtO\) xO!l 6l.6ax~l 1l.O!l,

(\)~wno\) t. yplOnol\), t.'U~6etolJ.O\),
tfXO\)t' t.Xl\lO\), t.xpO!t~, t.1tWtO\) etlJ.O!,

t.11Ep l&.l)tO\), xo~no<PO!XeMppfl,.Lo\)O!.
Quem o tipo sei eu! H muito j que o trago debaixo de olho! Um/azedor
de mata"oanes, de palavreado altaneiro, lingUinha sem freio, sem tento,
sem barreiras,falador pelos cotovelos, artista de palanfr6rio de estrondo.
Condescende squilo em quebrar o mutismo digno em que se escudara,

imagem de alguns dos seus heris silenciosos, para contrapor ao inimigo
(vv. 841 sq.):
176
...l)~, ~
no:t
I:\J
'tO!V't'. ~ CTtWI-!.UlOO'\lIV..t)('t.l)
i) ,
IJ,S
'ti b.poupO!(O! ~v,
xO!l m:WXOfl(H~ XO!l pO!XlOO'\lppO!m:.l);
Ah sim, seu filho da . deusa agreste! Ah ele isso, seu coleccionador de

patacoadas, fazedor de mendigos. costureiro de farrapos? !
tom do contra-ataque, de inconfundvel andamento trgico, uma
demonstrao do poder de squilo para criar longos compostos, pardicos agora,

um dos importantes factores da majestade da sua produo. A abrir a sua
interveno, squilo retoma palavras de Aquiles numa tragdia perdida de Eurpides
(fr. 885N2). Com um pequeno retoque, a substituio de
~O!aa(O!
b.poupO!(O!
O!
do original, o verso deixa de aplicar-se ao 'filho da deusa marinha',
Aquiles, para se enderear ao 'filho da deusa ... agreste', Eurpides, a cuja me

Clito, ao que parece hortaliceira de profisso, os comedigrafos nunca pouparam
maldosas aluses (Acarnenses 457 . 478, Cavaleiros 19, As mulheres que celebram
as Tesmofrias 387. 456, 910). Nova catadupa de insultos recorda aspectos
formais onde o teatro de Eurpides se mostra mais vulnervel. Se de linguagem se

trata, squilo tem uma contrapartida a fazer valer. acusao .de solenidade de que
acabava de ser vtima; o poeta responde com o epteto vistoso
CTtWI-!.UlOO'\ltX't.l),
que reduz
adversrio categoria de 'coleccionador de
patacoadas', palrador oco e desarrazoado. Um fosso cavado.entre o estilo de.um e

outro contendor, a solenidade de um oposta tagarelice do outro. Para alm da
linguagem, de novo aspectos j antes parodiados do o flanco crtica: so reis do
teatro de Eurpides os Belerofontes, Filoctetes, Inos, Eneus, Fnix ou Tlefos,
galeria de heris esfarrapados e estropiados, a oferecerem-se vista do pblico no
espectculo degradante da sua misria, e a encherem-lhe os ouvidos com a
verborreia inesgotvel da sua retrica. E enquanto se procede ao sacrifcio
177
propiciatrio, squilo lana ainda um vago ataque contra as mondias e a
imoralidade das personagens euripidianas, mais adiante vtimas de acerbas crticas.
Dioniso e o coro entregam-se a uma prece s Musas, para que se dignem
patrocionar a polmica literria que est iminente e solicitam dos contendores que,
por sua vez, invoquem as divindades. So sintomticos da personalidade de ambos
os patronos que preferem (vv. 886-894): squilo, oriundo de Elusis, evoca
Demter; Eurpides, o discpulo dos sofistas, prefere aos deuses ancestrais outros
recentes e pessoais; para o ter, princpio promotor de vida e inspirao, a
Lngua, instrumento da to preciosa discusso, Compreenso como fonte do saber,
e as narinas de faro apurado, smbolo do indispensvel esprito crtico, que vo as
suas splicas. De passagem, Aristfanes insiste na acusao de atesmo
(cf. As mulheres que celebram as Tesmof6rias 45Osq.), outrora lanada contra o
tragedigrafo, como contra Scrates (cf. Nuvens 247sq., 264sqq.). Tomando estas
duas personalidades como smbolo de uma poca, a comdia oprime-as
indiscriminadamente com as tendncias cpticas correntes entre os sofistas.
No agon de Rs. a simples invocao inicial das divindades uma forma eficiente
de opor a mentalidade de duas pocas. Se certo que o sopro religioso, que
perpassa nas peas de Eurpides, de uma natureza muito diferente daquele que
animara as tragdias de squilo, ser mesmo assim abusivo rotular de atesmo as
posies que o poeta assume. Tal diferena entre os dois dramaturgos assenta
principalmente na poca em que cada um produziu os seus dramas. O mundo de
squilo cheio de deuses, a crena religiosa conserva intacta muita da sua-fora.
Dentro desse contexto, squilo encara o problema das relaes homem/divindade
no plano da justia divina, a fazer sentir sobre a falibilidade humana todo o seu
peso. A questo pe-se no plano de culpa/castigo, na procura de uma justificao
para o destino que fere os homens.
Independentemente de sentimentos pessoais, Eurpides viveu numa outra
poca, separada da de squilo por meio sculo de uma evoluo rpida. A crtica
178
aos deuses olmpicos, a contestao dos mitos, o repdio, enfim pela aceitao
passiva da herana religiosa, marcaram profundamente a Atenas da segunda metade
do sc. V. Se esta posio analtica no basta para considerar os sofistas como
adeptos do atesmo, , no entanto, sintomtica de um inegvel racionalismo, que
se tomou padro de uma poca Eco da ideologia contempornea, Eurpides divide-se entre o puro sentir religioso, que um Hiplito (Hip6/ito 73-87) ou Tenoe
(Helena 998-1029) simbolizam, e o esprito crtico patente em figuras como

Belerofonte (fr. 286. 1-3N2) ou Hcuba (Troianas 885sq.). A prpria hesitao j
reveladora da posio do poeta face vida. A Eurpides pouco importa discernir a
origem do sofrimento ou tentar justific-la; para ele conta apenas que o homem
sofre e por isso digno de piedade. Tal afastamento progressivo dos deuses surge
como consequncia dos hbitos reflexivos dos sofistas e do seu interesse pelo
estudo do homem em si; o racionalismo em toda a sua plenitude.
Face s cambiantes subtis da problemtica religiosa, a comdia adopta uma
posio simplista, que Aristfanes linearmente exprime em As mulheres que
celebram as Tesmof6rias 450sq.:
Mas agora esse fulano, que trabalha em tragdias, convenceu os homens de

que os deuses no existem.
Para as grandes massas populares, as discusses e dvidas acerca dos deuses

e sua natureza s podem ter uma interpretao: descrena. E Aristfanes pactua e
traduz simplesmente essa opinio corrente e ingnua.
At este momento, nos preliminares do agon propriamente dito,
Aristfanes sumariou os aspectos mais evidentes na obra de cada um dos
179
antagonistas; prepara-se agora para desenvolver alguns destes tpicos, no calor da
discusso, para que o coro d, de seguida, o sinal de abertura.
Eurpides antecipa-se e passa de novo ao ataque (vv. 908-910):
To'itO\l 6e 11'(lwt' liMVXJ.l,
W ~\l ..}..{xlN\l "Q:\. <p~Q: otole; te tO~ ~to.e;

n1t.tQ: ~po'Ue; }..{x~W\l mpo. ~p,\)\)(xwl tpQ:<p~tQ:e;.
Para j vou criticar este tipo. pelas parlapatices e fanfarronadas com que
enganava um pblico. que tinha recebido ingnuo das mos de Frnico.
Com este fraseado, Eurpides retoma a acusao de magnificncia excessiva

do teatro de squilo. grandeza associa-se a falta de clareza. que deixa atnitos os
espectadores, pouco afeitos ainda aos requintes do gnero. aps uma fase de
simplicidade quase arcaica, prpria do teatro trgico de Frnico. A ttulo de
exemplo, Eurpides cita o silncio trgico, utilizado com particular frequncia por
squilo. Que fatuidade sentar um Aquiles ou uma Nobe perante o pblico, no
incio da pea, de cabea baixa e rosto velado, e deix-los nessa atitude um lapso de
tempo capaz de criar surpresa e solenidade no anfiteatro, uma perfeita 'exibio de
tragdia' (vv. 911-913)! O. Taplin 1 aprecia o efeito destes silncios dramticos e a
forma como squilo os explora. A ateno dos espectadores atrada por um foco
lanado sobre a personagem muda. Aps uma longa concentrao. em 'geral
preenchida por outras figuras que comentam ou se interrogam sobre essa mudez, o
momento em que o silncio ser quebrado ocorre enriquecido por grande intensidade
emotiva. A personagem expande, enfim, a razo do seu silencioso cogitar.
Aristfanes selecciona, da produo esquiliana, dois momentos paradigmticos: os
silncios prolongados de Nobe. na tragdia do mesmo nome. h trs dias sentada.
1 Taplin (1972) 57-97.
180
muda, sobre o tmulo dos filhos, e o mutismo de Aquiles, arredio e inacessvel,
nas tragdias Mirmides e Frigios.
squilo explora o suspense, estimulando a curiosidade do pblico (v. 919):
... t'\)'
o ~'Ci)
~oaoxw\) xo:~l'CO,
".para o espectador ficar pasmado espera.

Mas s quando o drama atingia a metade, que, por fIm, a personagem se dignava
falar; e fazia-o com uma solenidade inesquecvel, onde squilO primava na
majestade natural do seu estilo. O comentrio ao tom solene utilizado por estas
fIguras silenciosas, quando se faziam ouvir, estabelece a passagem para a discusso
dos neologismos bombsticos de squilo, aparatosos e incompreensveis
(vv.924-926):
". p~'C' <1.\)
~~eLo: woc' et1W.l,
q>pv t?XO\)'CO: xo:l q>ou, e(\)' ~'t'tO: IJ.OPlJ.OpwfT..,

~y\)w'Crx
'COl
~~\)Ol.
Dizia uma dzia de palavras pesadas que nem bois, de sobrolho e penacho,
uns perfeitos fantoches, desconhecidos dos espectadores.
Peso e volume, solenidade e altivez aristocrtica, estranheza e impenetrabilidade, so as caractersticas que ressaltam desta definio. Os compostos so,
por certo, o trao mais visvel no estilo de squilo, que, numa primeira leitura,
deixa a impresso de registar uma grande abundncia de palavras encorpadas.
Em boa medida, esses compostos so criaes do poeta, numa preocupao
constante de elevar o nvel da tragdia. Do conjunto, ressalta a impresso fmal de
um estilo empolado e bombstico, combatido pelas regras modernas de leveza e
transparncia da frase (cf. v. 927), e, portanto, com um sabor marcadamente
181
antiquado. sempre louvada simplicidade que outros elementos substitui squilo
nas suas criaes (vv. 928sq.)?
'J;.)..).' ~ D!~1J4\)6pou ~
't,<ppou
n'
.cm(6W\) rT\)'t~
vpumuS'tou X~)(1).'tou )(~l p~'" lnfT.)(P1)V.\)~ ...
Eram s Escamandros, trincheiras, sobre os escudos guias-grifos forjados

em bronze, e palavras montadas a cavalo ...
Com estas palavras, Eurpides compe uma miscelnea do vocabulrio e
efeitos cnicos do adversrio. Aluses geogrficas aqui simbolizadas no rio
Escamandro (cf. Rs 1056 sq.), a proporcionarem a incluso de topnimos
vistosos; palavras inslitas
e sonoras, de gosto blico, inspiradas na pica; seres
exticos e decorativos, importados do mundo oriental, a contriburem para o

exterior fulgurante da cena. Com toda esta magnificncia -
vir a justificar-se
squilo no v. 1060 - o poeta pretendia apenas salvaguardar a coerncia interna do

drama, num 'equilbrio justo entre a qualidade semidivina das personagens, o tom
elevado da linguagem e o prprio aparato da sua apario, exteriorizado na
imponncia dos trajos.
Eurpides herdou esta tragdia como um paciente, inchado de ornamentos e
palavras enfticas, enferma de peso excessivo, e, luz dos gostos contemporneos,
empreendeu a necessria renovao (vv. 939-944). O seu primeiro trabalho foi
submet-la a uma cura de emagrecimento e depurao, compensada pela
indispensvel revitalizao. A metfora de Eurpides corresponde verdade: o poeta
fez apelo lei das compensaes, substituindo ao herico o sensacionalista.
Esvaziada das adiposidades que squilo lhe provocara, a tragdia foi revigorada com
os metros mais ligeiros; as disputas filosficas, os exerccios retricos e as
ousadias lricas que as mondias representaram. Procedia-se, assim, a uma
modificao radical no conceito de tragdia, que abandonava a solenidade e
182
hieratismo anteriores, para se lanar num modelo penetrado das modernas ousadias
intelectuais e requintar no dramatismo e no pattico.
Uma boa parte da 1eveza' moderna da tragdia ficou a dever-se reconverso
do papel e nmero das personagens, consumando-se a sua valorizao progressiva,
em detrimento da importncia do coro. O problema da variedade e multiplicao de
personagens, na cena de Eurpides, est sobretudo relacionado com as alteraes
profundas que a estrutura e aco da tragdia sofreram com este poeta, em relao
ao modo como as entendia squilo. O carcter sacro e a majestade que distinguiam
o estdio mais antigo do gnero impediam que a aco se desenvolvesse em riono
acelerado. Eurpides veio imprimir tragdia um andamento mais vivo, com
particular destaque para as peas dos anos vinte do sc. V (Ifignia entre os Tauros,
Helena e Andrmeda ), onde o imprevisto e a aventura passaram a conduzir o

movimento rico da intriga. Esta pluralidade de situaes e episdios trouxe
consigo o alargamento do nmero de personagens e implementou a participao de
cada uma delas no curso da histria. Com o maior relevo concedido s figuras,
desenvolve-se, por sua vez, o interesse pela anlise psicolgica, obtida pelo
confronto entre os vrios tipos de personalidade, pelas justificaes constantes que
so chamadas a dar das suas atitudes, pela necessidade de confidenciar sentimentos e
emoes, pela defesa que fazem de ideias e pontos de vista.
A tentativa de conduzir a tragdia por uma via mais realista permitiu a
Eurpides diversificar o leque de personagens, e criar, a par das figUras hericas
tradicionais, outras de estratos sociais inferiores, numa harmonizao de vrias
componentes humanas. Personagens como a Ama de Fedra, a escrava de Alceste, o
lavrador marido de Electra trazem cena a riqueza interior do homem e comprovam
como, por trs da modstia do gibo, se pode ocultar um tesouro de sentimentos e
lucidez. Aristfanes faz-se porta-voz daqueles para quem esta abertura da cena
trgica sabe a profanao e vulgaridade (vv. 948-950):
183
"'Efttlt' rtO tW\) 11pwt(.J\) flL)\) o"6~ MPij'X'
);),.' :'eYe\>
ti
ex\)
PY\) I
YW1 ttS IJ.Ol XQ 6ovC) o"6e\) ~ttO\),
XQ 6ecmtT) xl) MP~\)O xl) yp~v C1..\) .
Depois, logo a partir dos primeiros versos, no deixava ningum inactivo:

falava a mulher, e o.escravo no lheficava atrs, e o senhor, e a donzela, e
a velha.
Personagens a confrontar, que o poeta pretende distintas em sexo, idade,
estrato social e interesses, com uma ideologia e sentimentalidade fatalmente
distintas.
A manifestao de toda esta riqueza interior encontra na retrica um veculo
de expanso adequado. Formado no gosto sofstico pela disciplina e organizao
crtica do discurso, Eurpides colhe a glria de ter sido, no teatro, o divulgador e
mestre da nova mentalidade. E, para que a sua lio encontrasse eco no pblico que
o escutava, o trgico empreendeu a desmistificao da tragdia, de modo a torn-la
acessvel e familiar ao homem comum. Para as temticas que preferiu, o Eurpides
cmico encontra o qualificativo de o txe~ 'familiares, domsticas', assuntos onde
o espectador se sente em casa, porque neles encontra projectados os seus anseios e
interrogaes; identificao poeta/pblico, que os temas blicos de squilo, feitos
mais para assombrar do que comunicar, liminarmente excluam. s figuras
humanas e diversificadas de Eurpides, squilo ope os seus guerreiros,
exemplificados em Cicno e Mmnon (v. 963), montados em cavalos ornados dos
mais faustosos arreios. Personagens mais ou menos fantsticas, em que o pblico
no descobre a mais ligeira afinidade de vida ou interesses, e perante as quais fica
assombrado e distante (vv. 961sq.). Em resultado, diferentes tm de ser os
espectadores sados da escola
(1J.~"nt~ Q de
cada um dos dois poetas: espritos
belicosos, faanhudos, agrestes os Formsios e Megnetos formados por squilo;

subtis, elegantes, retricos, sofisticados numa palavra, os Clitofontes e Termenes
184
educados no teatro de Eurpides (vv. 964-970). Fazer uma opo temtica encobre,
portanto, um objectivo mais vasto, a delimitao dos objectivos interventores que
o artista pretende exercer junto do pblico, o mesmo dizer, o estabelecimento de
princpio de um critrio de arte. esta a questo fundamental que squilo coloca
ao adversrio, com uma pergunta directa e despojada de subterfgios (v. 1(08):
'A11Xpl\)a( IJ.Ol, t(\)O ov\)&xa
XPtl
OO!'UlJ..Ctl\> l\>6pa fU)l)tl\>;
Ora diz-me l, por que razo se deve admirar um poeta?
A resposta de Eurpides , tambm ela, espontnea.e cabal (vv. lOO9sq.):
tO~ ~\)~WflO'U
f:.\)
tat 11OOl\>.
Pela habilidade e pelo conselho, porque tornamos os homens melhores nas
cidades.
Com esta definio, Eurpides vem ao encontro do conceito superior que os

Gregos tinham dos poetas como educadores do povo, radicado em antigas lendas
helnicas, como a de Orfeu, por exemplo. Na mesma tradio, Homero e Hesodo
impor-se-iam s geraes posteriores como manuais inesgotveis de ensinamentos
(vv. 1030-1036), e no resta dvida de que o contedo tico da poesia e o valor
pedaggico que lhe era atribudo justificam a considerao em que eram tidos os
poetas gnmicos; entre os trgicos e cmicos do sc. V, a tradio persistia.
Por seu lado, a crtica literria nascente confrontou-se com a crena generalizada de
que o fim ltimo da poesia ensinar; e, embora reconhecendo e dinamizando a
outra condio da arte, o talento, no pde fugir ao peso de uma tradio que a
prpria evidncia impunha.
185
tambm sobre o factor 'conselho' que o squilo de Rs se apoia, por
nele pressentir. uma maior vulnerabilidade do rival. Numa pardia do seu prprio
estilo (vv. 1013-1017), o velho poeta afrnna com orgulho que, ao contrrio de
Eurpides, a produo dramtica que legou aos Atenienses -
tenham-se em
considerao os exemplos modelares de Sete contra Tebas e Persas - se revelou

fonte ubrrima de ensinamentos, capaz de transformar o povo eleito de Atena nos
guerreiros valorosos de que a cidade carecia. Para uma poca belicosa, em que a
educao se restringia ao exerccio fsico no ginsio ou palestra, para alm das
lies do citarista, squilo soubera encontrar a frmula ideal: um pblico de
valentes, de umas boas polegadas de altura, peito sempre feito ao combate, em
convvio quotidiano com dardos, lanas, penachos, cnmides e escudos.
Em contrapartida, que discpulos formou Eurpides?
'Ayo~lol, X6~).ol,
1T.O:\)o'i.p yo l 'aldrabes, trafulhas, safados' so os eptetos que se lhes ajustam.

Ao carcter instrutivo e patritico dos temas blicos de squilO, opem-se as
temticas erticas, socialmente danosas, de Eurpides. Fedra, Estenebeia e
Melanipa encarnam, na ptica da comdia, as mulheres devassas e viciosas sadas
da pena do trgico (As mulheres que celebram as Tesmof6rias 497sq., 546sqq.,
Rs 1051). Na orientao realista que imprimiu arte, Eurpides dotou as suas
personagens com todas as fraquezas e vicissitudes caractersticas da natureza

humana; por esta senda, a tragdia abriu-se ao vasto domnio das relaes
sentimentais entre os dois sexos e, pela primeira vez, tomou a paixo amorosa
como motivo de explorao (vv. 1043-1055):
186
AI.
"On yt\l\la~ xal yt\l\la(J.,)\l -\l6pW\l -XOU -\l~l.()Q:

XW\ltla n(\ltl\l ataxu\l~\aa 6\.0:. 'tov aov B~<p\l'ta.
EY.
n'tt()O\l 6' ovx ::lna YO\l 'tOv'tO\l ~l d ~aC6pa

~1J\l~xa;
AI.
M. /!;.r, -),.),.' ::ln' -),.),.' -f1OXp~rn:~l\l xpi) 'to f1O\ll)pO\l 'to\l

yt f1Ol)'t1\l,
xal
1J..i)
nap~ ytl\l
1J..l)6~
6l6~ox~l\l .
Tot
lJ..e\l
y.p
na: \.6ap (o lC7l\l

~l 6\.6~oxao
an <pp~tl, 'tOtal\l 6' ~wal f1Oll)'taC.
SQUILO
Mas Fedras prostitudas. isso no criava. nem se pode apontar

uma nica mulher apaixonada. que alguma vez tenha sado da
minha pena.
EURPIDES
E que mal faziam cidade as minhas Estenebeias. seu grande

estupor?
SQUILO
que levaste mulheres honestas. esposas de cidados honestos>a
beber cicuta. envergonhadas com os teus Belerofontes.

EURPIDES
E no era verdadeira a histria que compus acerca de Fedra?

SQUILO
L verdadeira. isso era. sem dvida! Mas dever do poeta ocultar
o vcio. no o apresentar nem ensinar. Porque se aos meninos

o mestre que os ensina. aos adultos so os poetas.
187
o desprezo, com que squilo marca a distncia entre os seus temas blicos
e os erticos do adversrio, sintomtico da controvrsia que devia rodear as
produes euripidianas orientadas nesse sentido. Com elas, na viso mais
conservadora, o poeta das Fedras e Estenebeias punha em causa a prpria estrutura
social e familiar de Atenas, ao mesmo tempo que degradava a tragdia e destrua
toda a sua dignidade herica.
A ttulo de defesa o atacado apela para outro princpio artstico: que critrio
seguir na criao literria, o moralista ou o realista? Se a histria viciosa de Fedra
verdadeira, tal como a tradio a testemunha, porque no cont-la? Peremptria e
famosa a resposta de squilo que consagra, para a posteridade, a vitria do
didacticismo na literatura grega clssica.
Concludo, num plano geral, o balano, nas suas grandes linhas, da criao
trgica, Aristfanes parte agora para a anlise de pontos especficos do gnero,
onde a recriao pardica encontrar um cabimento perfeito. Prlogos e passos
lricos so desmontados na sua configurao intrnseca e recriados em exemplos
caricaturais.
uso do prlogo que, segundo Aristteles (cf. Them.Or. 26, p. 316
Dindorf), remontava aos primrdios da tragdia, pennaneceu como um ingrediente

constante ao longo de toda a existncia do gnero. Das peas conservadas pode
apurar-se, no entanto, que o prlogo, todo o espao dramtico que antecede a
entrada do coro, se moldou sensibilidade e condicionalismos de cada autor ou
pea, com total flexibilidade, produzindo uma aprecivel variedade de modelos.
Algo paradoxalmente, porm, Eurpides, esprito sempre inconfonnista e
revolucionrio nas opes filosficas e dramticas, confonnou-se, no respeitante
abertura das peas, a um esquema uniforme e montono -
o monlogo em
trmetros imbicos; a julgar pelos exemplos conservados e pelas crticas frequentes

legadas pela antiguidade, este modelo antidramtico identificou-se em definitivo
188
com a criao euripidiana. Verdadeiramente a crtica aos prlogos, em Rs, tem
um segundo alcance mais profundo, imitao que das recentes teorias dos sofIStas
sobre a correco e propriedade da linguagem; Protgoras e a crtica a que o sofISta
sujeitou o primeiro verso da Ilada. para nele detectar vrios erros, so facilmente
reconhecveis no projecto cmico (cf. Aristteles, Elencos 173b 17-25, Potica
1456b 15-18). No isenta de pretenso esta atitude analtica, que o Eurpides de
Rs reproduz, de tomar as primeiras linhas de um texto clebre e nelas, onde o

comum dos mortais s v perfeio, apontar erros em abundncia.
Na abordagem que faz do prlogo em squilo e Eurpides (vv. 1119-1247),
Aristfanes no esquece as diferenas relativas. O comentrio ao primeiro dos dois
trgicos parte de um nico exemplar, os primeiros versos de Coforas . Essas
breves linhas, que o poeta recita a convite do adversrio, so suficientes para pr
mais uma vez em evidncia o estilo obscuro (v. 1122) e tautolgico (vv. 1154,
1173 sq.) que lhe prprio. Digamos que os defeitos apontados aos prlogos de
squilO transcendem o problema concreto da abertura das peas, so antes o
retomar de prticas literrias disseminadas por toda a produo (cf. Rs 909
sq.,923-927, 961sq., l004sq.). Para maior comicidade, tambm o autor, quando
chamado a explicitar o sentido do texto que criara, d para ele uma explicao to
absurda, que o coloca no papel de mais um espectador embasbacado diante de um
monstro que afinal sara da sua prpria imaginao.
Diverso o processo utilizado pela comdia no caso de Eurpides: um
aps outro, numa srie interminvel, os prlogos sucedem-se num esquema
sempre e sempre repetido (recordemos que os prlogos euripidianos e as suas
componentes habituais haviam sido j caricaturados por Aristfanes, levemente em
Acarnenses (vv.46-51), e com mais desenvolvimento em As mulheres que

celebram as Tesmofrias (vv.855-870). Em geral o tom adoptado por Eurpides,
mesmo que aqui e alm animado por uma nota emotiva, sobretudo o da
exposio minuciosa e objectiva. As invocaes, preces, ameaas, a nota
189
nostlgica, que se associam a este ou aquele prlogo numa tentativa de animao
dramtica, nem sempre bastam para lhe alterar a fisionomia; na maior parte dos
casos, Eurpides envereda por um modelo frio e montono que pde inspirar as
crticas de Aristfanes.
Os exemplos seleccionados pela comdia so meras infonnaes, dadas com
objectividade e acumulao de pormenores; particular ateno merece o elemento
genealgico circunstanciado mesmo quando a popularidade do mito parecia
desaconselh-lo por desnecessrio; mas, para alm dele, salienta-se a repetio do
elemento geogrfico, a referncia deslocao de uma figura de ou para um local
referido com preciso (Rs 1207 sq., 1212 sq., 1225, 1232), as circunstncias que
envolveram essa viagem (v , 1207), qualquer atributo especfico (vv. 1211
sq.,1233) ou actividade (vv. 1240 sq. ) da personagem em causa. Mas, mais do que
os aspectos temticos, tambm a sintaxe' e com ela a mtrica conservam uma
simetria rigOf9sa, de forma a tornar bvio que o esquema de construo da frase se
apropria~
pelas poucas variantes que apresenta, monotonia das ideias que
exprime. Desta uniformidade resulta, para Aristfanes, a possibilidade de

interromper a citao a qualquer altura e enfiar-lhe, como um refro, a mesma frase
jocosa,
T)X~~lO\)
.. ro,$Em:\)
perdeu um frasquinho". A surpresa do visado
to grande como a nossa; impe-se um esclarecimento que squilo se apressa a

fornecer (vv. 1202-1204):
met yo.p ov't(J WC1't' b.>~pl-L~l\) ~fla\),

X~ ~ X(J 16p lO\) X~ ~ T)x~~lO\) X~ ~ It\)x lO\) ,
b.> 'tot
ta~e(cHal.
Compes de uma forma que qualquer coisa se ajusta aos teus iambos. um
odrezeco. uma anforazita ou uma sacola.
190
As hipteses enunciadas assemelham-se pelo ritmo, pela categoria de
diminutivos que lhes comum e como referncias que so ao quotidiano mais
trivial. Por todos estes motivos representam um afundamento no nvel trgico da
linguagem e identificam-se com os O{xet<x
nptiy~(lT(l
de Eurpides. Um pouco
desapontados com a leitura meramente literria desta cena, e sensibilizados para o

tom sugestivo da expresso
l)X'~LO\I :.nWOOe\l,
alguns estudiosos modernos
(Whitman, Henderson, Quincey) tm-se esforado por retirar dela outros matizes de
comicidade que lhe confrram um apelo mais directo junto do pblico. As vrias
sugestes apontadas pecam por um denominador comum, a falta de um
testemunho indesmentvel. E no me parece que, numa pea essencialmente
construda sobre a caricatura da esttica liter'dria, haja necessidade de encontrar, para
uma cena em especial, uma justificao cmica de outro mbito (sexual ou
exibio de pancadaria). Se o pblico riu com a pardia dos cantos lricos, dos
temas, das personagens, porque no seria sensvel caricatura dos prlogos sem
para tal necessitar de um condimento mais apaladado?
A convite de Dioniso, d-se incio crtica aos cantos lricos de ambos os
dramaturgos. Perante a ameaa de Eurpides, que se prepara para arrasar a lrica do
adversrio, o coro exprime aquela que seria a opinio generalizada a este respeito
(vv.1252-1256):
4>pO\l'tCeLV y.p fiywy' fixw,

't(\I' ~p<x
\.L4l.'i' L\I
:IlO (m;L
:.\l6p't 'tWL 1'tOv Melcn:<X 6i)

x<x 't x-W't<X ~l) 1'tOnc::T<X\I'tL 'tW\I ~xp l \I\l\l C
Estou morto por ver o que poder dizer o tipo de um poeta, que comps os
mais belos e extensos cantos que jamais se escreveram at hoje.
191
Imediata e emprica, esta apreciao salienta, dos cantos de squilo, o que
neles se impe primeira vista: extenso considervel e perfeio formal
dificilmente igualvel. Apesar dessas qualidades, Aristfanes no deixar de fazer
sentir que, para os gostos da poca, squilo ganhara entretanto um sabor arcaico e
incompreensvel, que a evoluo rpida dos tempos provocara (cf. Nuvens 1364-1368). E ningum melhor que Eurpides, o homem da nova vaga, para as
evidenciar. Para tal recolhe o crtico um certo nmero de versos nas tragdias de
squilo -
todas elas perdidas para ns excepo de Agammnon 104, 109,
citados em Rs 1276, 1285 - , sem nexo consistente entre si, que vai alternando
com um verso sempre repetido, maneira de refro, conseguindo do conjunto wna
sensao de monotonia flagrante. Vingava-se assim de acusao idntica de que
acabara de ser vtima, a propsito dos prlogos.
Se estes versos no possuem uma conexo lgica h, no entanto, um
critrio a presidir sua escolha. Sobressai, antes de mais, o tom pico dos temas e
linguagem: referncias constantes aos heris homricos e seus eptetos
(vv. 1264sq., 1270sq.), hinos aos deuses (v. 1266), o ressuscitar de um ritual
religioso (vv. 1274sq.) ou de um pressgio (v. 1289), a figurao de seres
monstruosos (vv. 1287,1291), num universo impregnado do horror da guerra e da
ameaa de destruio, a que a grandeza do vocabulrio, conseguida sobretudo pelo
peso e raridade dos compostos, d a forma mais conveniente.

Em concluso, o squilO lrico, tal como Aristfanes o retrata, tem wn
parentesco iniludvel com Homero e a pica. Embora, de um modo geral, esta
tenha sido uma fonte de inspirao para os trgicos, squilo , no entanto, dos trs
maiores, o que se mantm mais perto de Homero, de cujos sobejos afmna ter-se
alimentado (Ateneu, 347e). Um segundo aspecto temtico patente na pardia tem a
ver com a religiosidade do velho poeta, a op-lo a esse Eurpides, o tal 'que
ensinou aos homens que os deuses no existem' (As mulheres que celebram as
Tesmofrias 451). A relao do homem com a divindade, os meios pelos quais ela
192
se estabelece (orculos, profecias, sonhos, pressgios, prodgios), a necessidade de
conhecer os desgnios dos deuses e de os propiciar com preces, rituais, hinos e
festejos espelham-se no teatro esquiliano. Temas a que convm o estilo empolado
que a comdia permanentemente pe em relevo. Diante dos espectadores de Rs.
todos estes motivos so a imagem de um mundo saudoso e perdido, de grandeza e
glria, to longquo da derrota e decadncia actuais: Maratona e Salamina que
acordavam nos combatentes de Arginusas.
Se a lrica de squilO entronca na melhor e mais pura tradio potica
grega, os cantos de Eurpides condenam-se partida por uma objectiva falta de
seleco das fontes em que bebem (vv. 1301-1303):
OvtO 6' . nO n \)tW\) lJ.&\) <pq,~l, noP\)W 16l.W\) ,

axo),,(W\)
M~ltou, K~p U<W\) ~~)"l)tJ,.&.tW\),
~l\)W\), Xop~l.W\) .
Para ele ludo serve de inspirao: cantos de prostitutas. os esclios de

Melelo. as rias flauta da Cria. trenas. cantos corais.
Dignidade trgica do que carecem estes modelos, ricos, no entanto, em

potencialidades erticas, ldicas e populares, condizentes com a abertura ao
quotidiano e s paixes humanas de que Eurpides dotou a tragdia. No fim,
discretamente mencionadas aps to vistosos concorrentes, as formas lricas
ancestrais, trenos e cantos corais, numa vnia quase forada ao peso da tradio.
Para o acompanhamento instrumental de tal msica, que squilo se prepara para
exemplificar, antes convm as castanholas do que a lira (vv. 1304-1306), mais a
carcter com o ritmo agitado, exuberante e sensual da melodia. Como pano de
fundo, a comdia oferece a cadncia ritmada de uma bailarina -
a 'Musa de
Eurpides' no dizer de squilo - , a executar, ao som dos crtalos, uma dana

lasciva, a prpria encarnao das melodias de Eurpides.
193
Descontado o exagero cmico, que perfil nos resta da lrica de Eurpides em
termos essenciais? A especulao sobre as grandes leis universais, a meditao
sobre o sentido profundo da existncia humana, que haviam constitudo o tema
principal dos cantos de squilo e Sfocles, do lugar, em Eurpides, a motivos de
feio mais humana, mais prxima do quotidiano, como o flagelo da guerra, a
posio da mulher em sociedade ou os seus sofrimentos no matrimnio.
Por vezes, porm, a imaginao e vivacidade de esprito do poeta vo mais longe,
para fora dos limites da prpria temtica em causa, de modo que os seus cantos
ganham uma feio prxima de interldios corais, com o delinear dos grandes
quadros desfasados do contexto. Mais liberto dos fios condutores da intriga, o coro
pode voar nas asas da imaginao do negrume trgico que o cerca e procurar, em
universos distantes ou fantasistas, a sonhada catarse. Na criao desses quadros,
Eurpides requinta na imagtica descritiva e no trao pictrico, fornecidos com
profuso. Se, por um lado, a lrica pode ser uma forma de enriquecimento do
cenrio, ou um painel ajustado a envolver o comportamento de uma personagem,
facilmente o poeta se arrisca a cair no excesso, a deixar-se levar pela fantasia para
cenas cuja conexo com a globalidade estrutural da pea se revela manifestamente
tnue.
A linguagem ento utilizada, sobretudo de inspirao lrica. enraizava numa
conveno de grande riqueza pictrica, onde o adjectivo soberano. Abundantes e
justapostos em contrastes elaborados, eles so pinceladas sucessivas de uma tela
impressionista que fascina, distncia, a ateno. Sem que, todavia, Eurpides se
exima ao exagero, e ceda proliferao labirntica de cambiantes que, por vezes,
parecem privilegiar a forma e esvaziar, de todo, o contedo. So sobretudo esses
momentos em que, no dizer de S. Barlow 1, o estilo euripidiano mais se afigura a
'uma concha lustrosa vazia por dentro', os que do motivo crtica cmica.
1 Barlow (1971). The imagery 01 Euripides, London
194
Ao percorrermos as poucas linhas em que Aristfanes parodia os cantos
corais do trgico seu contemporneo, deparamos com uma sequncia de quadros,
tambm eles desligados entre si, inspirados, na maior parte, em descries da
natureza. O poeta de Salamina e o encanto que sempre manifestou pelo mar,
lembra-o Aristfanes em dois quadros marinhos, profusos de rudo, frescura, cor,
luminosidade e vida: alcones em voo livre num cu aberto, salpicadas da espuma
das ondas (vv. 1309-1312), ou a curva graciosa do salto do delfim, desenhada junto
ao cerleo da nau (vv. 1317sq.). Encravado entre estas duas telas exuberantes de luz
e de trao requintado, umflash de interior, em flagrante contraste, abafa-nos sob o
peso sombrio de um tecto, a estreiteza de um canto, a tarefa montona do tecer de
uma teia, a melopeia dormente de um fuso (vv. 1313-1316). Abre-se agora uma
janela sobre os campos cobertos de vinhedo, paisagem imvel, recortada em linhas
ntidas (vv. 1320sq.). Quadros de claro/escuro, exterior/interior, tranquilidade/
/angstia so a banda desenhada de uma realidade que se oferece coberta de atractivo
plstico; sensoriais, os qualificativos em profuso utilizados so, mais do que
apropriados e expressivos, sobretudo decorativos.
Toda a melodia, do estilo daquela que foi capaz de provocar um frisson
sensual no velho Mnesloco (As mulheres que celebram as Tesmof6rias 130-133),
rica de processos e causadora de fortes emoes, lembra a squilo os mil artifcios
da famosa cortes Cirene, imaginativa e imprevista na arte de cativar.
Mas do lirismo euripidiano, a stira no se esgota com os cantos corais;
mais do que esses so os mondicos que caracterizam um poeta, que, ao~ poucos,
foi reduzindo a interveno lrica do coro para a confiar aos actores. No que
Eurpides estivesse a ser totalmente inovador, antes encarecia e reforava uma
prtica que a tragdia anterior j conhecia. Mas a mondia ganha, com ele, uma
tonalidade intimista e dramtica que por completo a revoluciona. Sobretudo
confiada a personagens jovens e femininas, almas mais vibrteis e sensitivas, a
mondia funcionou como um veculo de confidncias exaltadas, mostrurio
195
pattico de sentimentos, canal de lamrias e suspiros. Verstil, aquele mesmo
Eurpides que conferira ao prlogo o ritmo de um relato informativo, surge agora
sob a face contraditria do criador dos extremos da emoo, maestro de cantos
aflitos da alma. O artifcio de tais momentos pe"no Aristfanes a nu na pardia
que elabora, com recurso a citaes do visado e a uma acuidade natural para
reproduzir os arroubos do estilo de Eurpides; no se trata desta vez (como na
pardia anterior de As mulheres que celebram as Tesmof6rias. vv. 1015-1055) de
um canto ao servio de uma cena ou personagem concretas, mas de um exerccio
que exemplifique a essncia intrnseca do motivo (vv. 1331-1363). Partindo de
uma temtica manifestamente modesta - o roubo de um galo - , na boca de uma
personagem que nada tem de herico, o comedigrafo reproduz de Eurpides os
efeitos vistosos e melodramticos, sem poupana de aparato estilstico. Desta
desadequao tema/estilo, que a stira imita do trgico, condimentada com
constantes afundamentos na banalidade, ressalta a natureza histrica do contedo
mondico, que as verdadeiras circunstncias em nada justificam.
Para herona do seu canto, Aristfanes escolhe uma mulher vulgar, alertada
por um sonho, motivo por excelncia trgico, para o roubo de um galo com que o
destino a vitimara. Como as mais legtimas heronas de Eurpides, ei-la lanada
num apelo angustiado s trevas, que lhe enviaram to funesto pressgio, cega de
terrficas vises nocturnas, que desfecham no dado comezinho e domstico: a
ordem s servas para que alumiem a candeia e ponham a gua ao lume. Todo o
negrume de um sonho que se quebra luz de um pavio. Constatado o roubo, a
herona 'destroada' pelo fado perde-se em lamentos, apelos a amigos e aliados,
humanos e divinos, para que o procurem, suspiros de tristeza e solido pelo
abandono a que se v votada. Repetidas, as notas plangentes encharcam em
lgrimas um alma sofredora, irreconcilivel com um mundo hostil. perseguida por
cruel destino, agora que o seu galinceo de estimao bateu a asa. Sensacionalismo
196
emocional sobre um cenrio vazio, fonte natural de profundo desequihrio artstico
e notvel efeito pardico.
Apreciados os npCl. da tragdia, as traves mestras da sua estrutura como
gnero literrio, num processo de feio teortica, ainda que animado por
momentos de diverso burlesca, Aristfanes suscita, no final, uma cena bufa,
embora coerente com o teor literrio do agon. Por sugesto de squilo, os versos
de ambos os poetas so pesados numa balana. O proponente da prova , partida,
o grande favorito, num confronto onde conta sobretudo o 'peso' do objecto.
O prato de squilo, carregado de rios, de morte e despojos de guerra. no deixa
margem subtileza alada e inconsistente da matria pousada sobre o outro prato.
No Dioniso solene, de cujo brao pendia o fiel decisivo nesta contenda, o pblico
no podia deixar de rever Zeus supremo eternizara -
numa outra cena famosa que Homero
a ajuizar, numa balana, os fados de Aquiles e Heitor (Ilfada
xxn.
209-213); o prprio squilo aproveitara a sugesto na sua 'i''\)xoCTt~a(a, onde

Ttis e Eos assistiam, angustiadas, pesagem das almas dos respectivos filhos.
Cheia de evocao literria, e ao mesmo tempo coerente com o mtodo
inicialmente proposto para a quantificao da tragdia (Rs 797), esta cena presta-se em Rs a um quadro visualmente sugestivo, que contribui para o aligeirar da
intriga. Deste jogo subtil de efeitos, arranca Aristfanes mais matria de crtica e
presenteia a parte menos exigente do auditrio com um Dioniso ignorante e
estpido, solenemente investido no seu papel de rbitro.
Ao pblico estava reservada uma surpresa final. Aquele mesmo Dioniso to
apostado em trazer Eurpides do Hades para preencher a cena, agora vazia de
talentos, do seu teatro, disposto a correr, em nome desse objectivo, as mais
arriscadas aventuras, est incerto na sua escolha no final da pea. a pr em causa a
prpria coerncia dramtica da comdia. Esquecido do sentimento inicial que o
impulsionara, o deus no se permite votar em nenhum dos dois poetas em litgio,
com base apenas literria. Nessa matria reconhece a cada um mritos distintos,
197
mas equivalentes. no valor didctico das respectivas produes que Dioniso
procura a soluo: que propem os seus amigos como salvao para a difcil
situao de Atenas? Afinal esttica e didacticismo encontram neste momento a
harmonizao. Se as propostas adiantadas pelos poetas, em resposta pergunta do
deus, o deixam airida na dvida, Dioniso acaba por se decidir por squilo com o
fundamento nico de que esse o poeta que tem algo de til a ensinar cidade,
capaz de a reconduzir aos ideais do passado que fizeram os seus dias de glria.
Desta soluo, a grandeza literria de Eurpides no sai menosprezada. A ideia de
uma competio entre este poeta e o mestre consagrado do gnero, longe de parecer
absurda, colhe desde logo os aplausos veementes de uma faco de apoio
numerosa; de resto, depois de comparadas, ponto por ponto, as produes de
ambos, a incgnita sobre o resultado persiste at final , sem que haja nunca a
sensao de que Eurpides trave um combate perdido. Em todo o agon a aoq>.tX e
6~l'tl)
de Eurpides tiveram o devido reconhecimento, sem que, no entanto, o
deus lhes queira sacrificar, por fim, o sentido da misso social do poeta, que
squilO representa. A questo decide-se no plano poltico, onde squilo simboliza
a grandeza de outrora, Eurpides a decadncia presente: e neste dualismo, Dioniso
no tem, de facto, dificuldades de opo.
Do relevo concedido ao tema da crtica literria, na obra de Aristfanes, a
par do conhecimento interior vasto sempre demonstrado na abordagem das
questes, no se pode, contudo, encarar o comedigrafo como um verdadeiro
crtico, e a sua obra como um manual de esttica. Acima de tudo, Aristfanes era
um artista do riso, para quem o intuito ldico teria de ser uma regra a privilegiar
entre todas. No queiramos, portanto, encarar as suas reflexes como rigorosas e
fidedignas no seu conjunto. Mas o poeta era tambm um homem de letras, mestre
no seu ofcio, de uma sensibilidade sempre comprovada, atento aos segredos mais
recnditos do universo de Dioniso e das Musas. Sob o trao negro da caricatura,
existe um inegvel conhecimento, minucioso e maduro, que seria errneo descurar.
198
Sem procurar a sistematizao terica de um compndio, Aristfanes vai ao fundo

da poesia, para abarcar o essencial da sua natureza. Ao estudioso cabe precaver-se
contra o exagero cmico, procurar definir os limites da inteno pardica, na

certeza de encontrar em Aristfanes ruo testemunho fiel das preocupaes crticas
do seu tempo.
199
APNDICE
,
EURIPIDES, O MAIS lRAGICO DE TODOS OS POETAS",
Acarnenses, 409-436
EY .
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435
EURPIDES
Bem. vou rodar a para fora. No tenJw vagar pra descer.

DICEPOLIS
Eurpides!
EURPIDES
Que berros so esses?

DICEPOLIS
de ps no ar que tu compes, quando bem o podias fazer com
os ps em te"a! No admira que cries personagens coxas. Para

que so esses f~apos de tragdia que ai trazes, essa roupa de fazer
pena? No admira que cries mendigos. Mas, Eurpides, pelos teus
joelhos te peo, d-me umfarrapo daquela tua tragdia j antiga.
TenJw de fazer ao coro um grande discurso, que h-de ser a minha
morte se o fao mal.
EURPIDES
Que trapos? Sero aqueles com que aqui o Eneu, o velhinho

desafortunado, se apresentou a concurso?
201
DICEPOLIS
No eram os de Eneu, eram de um outro ainda mais infeliz.

EURPIDES
E os de Fnix, o cego?
DICEPOLIS
No, os de Fnix no. Havia outro ainda mais desgraado do que

Fnix.
EURPIDES
Mas afinal, que manto emfarrapos que o tipo est a pedir? Ser
que te ests a referir aos de Filoctetes, o mendigo?
DICEPOLIS
No. So de um outro muito, muito mais mendigo que ele.

EURPIDES
Se calhar quer as roupas imundas que usava Belerofonte, esse coxo

que a est.
DICEPOLIS
No eram as de Belerofonte. Eram de um outro, coxo como ele,

fala-barato, com uma grande lria.
EURPIDES
J sei quem o tipo. Tlefo da Msia.

DICEPOLIS
Esse mesmo, o Tlefo. Por favor, d-me c os trapos dele.

EURPIDES
6 rapaz! D-lhe l esses trapos do Tlefo. Esto a em cima dos

farrapos de Tiestes, misturados com os de 1M. Aqui esto, toma l!
DICEPOLIS
6 Zeus q~ tudo espias e vigias,faz com que eu envergue a roupa

mais miservel que existe.
202
Toda esta cena pardica de Acarnenses reproduz, diante do pblico, a

personagem do Tlefo euripidiano (cf. supra, pp. 167 sq.). Pressionado a proferir,
diante do coro de carvoeiros, em perigo de vida, um discurso de defesa, Dice6polis
vai a casa de Eurpides para obter deste um trajo que inspire, nos seus ouvintes,
um sentimento de piedade.
Eurpides vem sobre o ekkyk/ema, na posio em que habitualmente
compe, de ps no ar, rodeado dos acessrios que costumava usar na caracterizao
de algumas das suas personagens. Esta entrada do tragedigrafo vem rodeada de
subtilezas. O pblico lembra, de imediato, o uso arrojado e frequente que o poeta
fazia das mquinas do teatro. Pejado de farrapos, o ekkyklema proporciona uma
viso que logo conduz a nossa imaginao para um quadrante determinado da cena
de Eurpides: as figuras de reis mendigos e coxos.
Dice6polis, na splica que lhe faz, avana outro elemento habitual neste
tipo de personagem, a propenso para as longas pTOCL (v. 416). Est lanado o
dado psicolgico.
Com estas mesmas caractersticas, Eurpides enumera uma longa srie de
figuras a exemplificar a sua infindvel galeria: Eneu, Fnix, Filoctetes,
Belerofonte, Tiestes, Ino. Nenhuma delas, porm, corresponde, de modo integral,
ao que Dicepolis procura. Aquela que lhe baila no espito, cujo nome no recorda
j, o rei dos mendigos euripidianos, intensificadas todas as pechas habituais

(3LW'fEPO,
vv. 420,422, lITWXLO'fEpO, v. 425). E mw.s ainda: XW,
npooa.LTWV,
OTWIJ.O.
CLVO
&yuv.
pedinte com as suas
enfermidades, mas tambm com uma verve inesgotvel, os rogos habituais. 'J sei
quem o tipo', recorda Eurpides, 'o Tlefo da Msia'. Comea nesse momento a
reconstituio minuciosa dos atributos do heri, de modo a insistir no cuidado que
o poeta punha ria caracterizao das personagens, entendida como a dimenso
externa da sua personalidade e sofrimento.
203
o exagero da crtica manifesto. Mas no restam dvidas de que Eurpides

tinha uma certa tendncia para as histrias de reis ou personagens outrora rodeados
de respeito e admirao, e que, por um conjunto de circunstncias, descem ao fundo
da degradao. Este ncleo, potencialmente dramtico, valorizado pela dimenso
externa e visual que o completa. Ser exagerado reduzir Eurpides categoria de um
simples tecnicista da cena, sempre em busca de efeitos dramticos, embora para
tanto lhe tenhamos de reconhecer um talento indiscutvel. Mas se a tcnica
dramtica um elemento importante da actividade criadora, tem como suporte uma
problemtica humana e moral, sem o que lhe no encontraramos sentido, como a
caricatura cmica largamente demonstra.
204
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'I\.l)X~~IO\) &~ooe\l',
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Harvard Studies in Philology
A MULHER, UM VELHO MOTIVO DE CMICO
209
Do mundo da comicidade tradicional nos legou Aristfanes o inventrio dos

recursos mais vulgares e desgastados, para lhes contrapor a urgncia da reforma e o
tratamento reconstituinte da novidade. Para corresponder s expectativas de um
auditrio cada dia mais conhecedor e exigente, a comdia teve de fazer um esforo
no sentido de dosear, num nvel mais elevado, o potencial burlesco seu
sustentculo natural, e a interveno social, de que dependia o reconhecimento do
seu papel didctico dentro da polis. Sem voltar costas tradio, consciente do
efeito certo que velhos processos e frmulas dramticas sempre alcanavam sobre o
pblico, mau grado a vulgaridade e a repetio em que iam caindo, Aristfanes
apostou na imaginao criadora e no talento potico; estes os aliados que nunca o
abandonaram na pesquisa de motivos originais, ou, pelo menos, na tarefa rdua de
engalanar com brilho desconhecido os lugares-comuns do gnero.
Dentro deste programa inovador se insere naturalmente a temtica feminina.
Desde sempre os poetas gregos haviam dado voz a uma certa animosidade em
relao mulher, j patente em Hesodo, que a considerara um presente envenenado
dos deuses aos homens (Teogonia 600-612, Trabalhos e dias 57-82); Arqml0c0
parece ter enveredado pelo mesmo caminho, como Semnides de Amorgos
(fr. 7 West) que, no sc. VII a.c., comps um catlogo dos vcios femininos. Eco
dessa tradio, Aristfanes retoma-a no comentrio (Lisstrata 1039):
O~te cro\l ~\lW~Ol.al\l O~t' :\leu ~\lW~W\l.
Nada/eiro com essas pestes, e nada/eito sem essas pestes.
Tratava-se apenas, neste verso, de repetir a posio a que tambm a comdia

aderira desde os dias mais remotos da sua existncia. Assim de Susrion,
considerado por testemunhos antigos como o inventor da comdia ou o seu difusor
na tica: subsiste para os modernos um nico fragmento (fr. 1 K) que proclama a
210
ira pessoal do poeta contra a m mulher que o abandonou (C.G.F. Kaibel, p. 47):
Kcx.t VO;p 'to V1lJ.(Xl xcxl. 'to
lJ.n
So uma peste, as mulheres! Mas,
V1lJ.CXl XCXx'J.
meus
amigos, nenlwm lar um lar sem
a tal peste. Casar ou no casar, venha o diabo e escolha! 1
E foi tal o afinco com que os comedigrafos se lanaram na explorao dos

potenciais cmicos deste motivo, que o tomaram banal, gasto e indigno de uma
arte de qualidade. Quando apregoa os seus intuitos reformistas dentro do gnero que
cultiva, Aristfanes repudia como de categoria inferior a invectiva contra as

mulheres e, com orgulho, afIrma (Paz 751):
o~X
tht.W'tcx 'J"P<J1MxOU x<J\J.W!hw'J o~cS~ VWCXlxCX.
No eram simples particulares - uns z-quitlis quaisquer - que ele trazia

cena, nem mulheres!
o autor de Vespas
vai mais longe e ergue o vu sobre um conjunto de
tpicos que, no tocante ao aproveitamento da mulher, os seus rivais de ofcio

vinham retomando at saciedade. Susrion, o tal poeta que enchera o teatro com
o clamor lamentoso de um amante trado, era de Mgara, e a produo de Mgara
representava, na gradao cmica, o escalo mais baixo e depreciado (cf. Vespas
56 sq.; cf. upolis fr. 244K). Em Acarnenses, trazido cena um megarense, que
congemina, boa maneira da sua terra, um plano cheio de obscenidade (Mev~ IJ(~
n lJ.CX~'J~, v. 738), para garantir a subsistncia familiar. A cena vive do aparato
1 Cf. Frnico Cmico frs. 18, 19K do Solitrio, que igualmente afirma que s um
velho misantropo se compraz numa vida a ss, sem mulher nem filhos.
211
do disfarce, tentativa de um pai esfomeado de transformar em 'porquinhas' as duas
filhas que pretende negociar no mercado. A linguagem grosseira, o qui pro que
sexual evidente, a vulgaridade inegvel.
Dentro da tarefa de depurao do gnero, Aristfanes aconselha tambm a
excluso do crdax (Nuvens 540), coreografia que escoliastas e lexicgrafos
designam por 'dana cmica'. Trata-se de um ritmo lascivo, associado
embriaguez, de que a personagem da velha enrugada e sem dentes parece ter sido
executante privilegiada. O verbo E:'Xel\l 'puxar, arrastar', que o nosso poeta lhe
aplica, sugere a natural vivacidade dos passos (cf. Paz 328). Dos efeitos
perturbadores do crdax sobre a assistncia, ouamos o testemunho do
comedigrafo Mnesmaco (fr. 4. 18 sq. K):
TIpfU)O'l xwpet, ~a l xp6a,

.xoaC1ta (\lel \lov IJ.E:lpax (w\l.
Seguem-se os brindes, arranca o c6rdax, a rapaziada perde a cabea.
Menos criteriosos do que Aristfanes, outros poetas no excluram das suas

peas este recurso, cujo xito era por demais conhecido. E assim o encontramos,
por ex., a condimentar a stira poltica. Hiprbolo, um dos elos na cadeia de
dirigentes que assumiram a conduo da democracia ateniense, transformou-se, a
dada altura, na vtima predilecta dos cmicos. Depois que um primeiro se lembrou
de lhe atirar uma frechada, todos caram em cima do desgraado, dele e da me dele,
de uma forma que quase criou d em redor dos perseguidos (Nuvens 551sqq.). Foi
upolis o iniciador das invectivas contra Hiprbolo, no Mricas, onde, a um
modelo j conhecido de stira poltica (Nuvens 555sq.),
212
~P~\)l)(O ~~l ~l)X', ~\)
to xijtO ~~WJ.
acrescentou uma velha bbada a danar o c6rdax. que Fr{nico h muito

criara. e que um monstro marinho devorava.
Ou seja, contaminou uma cena do padro mais popular, com uma pardia
da conhecida figura euripidiana de Andrmeda, a virgem solitria e indefesa,
ameaada por um monstro. Por sua vez, Hermipo, em Padeiras, retoma o ataque
do mesmo Hiprbolo e da me, e, depois dele, o demagogo tomou-se pasto de um
sem fim de crticas!. Esta cena to amplamente plagiada conjuga elementos
radicados na comdia: a personagem da velha e, como seus predicados, a
licenciosidade e a bebedeira.
Fig. 7: Skyphos de EpiclClO

1 O prprio Aristfanes no poupou a me de Hiprbolo. a quem apelidou de usurria
em As mulheres que celebram as Tesmof6rias 839-845.
213
Apesar de muito crtico em relao a toda esta herana cmica de feio
extremamente popular, Aristfanes sentiu que no podia erradic-la por completo
do seu teatro, sob pena de ver escapar-se-Ihe o aplauso e favores do pblico.
Em alguns momentos de fraqueza acedeu a franquear-lhes o acesso e adoptou-os
com o mesmo cunho burlesco que censurara nos parceiros de oficio. Mas mais do
que a simples aceitao passiva - e aqui reside o mrito que trouxe o velho poeta
ao plano dos bafejados pelas Musas - , Aristfanes soube recuperar esses padres,
de modo a 'purificar e intelectualizar gradualmente uma estranha representao, sem
contudo deixar esvair-se-Ihe o cmico burlesco ou reduzir-se a sua intensa
vitalidade'l .
Assim a associao da mulher com o vinho regressa na cena aristofnica
como uma das pechas com mais frequncia apontada nas mulheres. A par de
inmeras menes secundrias e convencionais (e.g., Liststrata 1-3, 64sq., 114,
195-197, As mulheres que celebram as Tesmofrias 347sq., Mulheres no

Parlamento 14sq., 43-45, 146; Fercrates frs. 69, 70, 143K), este motivo ganha
por vezes maior amplitude.
Trata-se, em Mulheres no Parlamento, de caricaturar uma sesso da
assembleia do povo. Do auditrio, neste dia povoado de mulheres, avana uma
cidad, coroada como convm a um orador ou ao participante de um banquete,
disposta a usar da palavra. E como julga ser prtica corrente nas sesses conduzidas
por homens, pede vinho. Vinho?! -
ecoa a surpresa geral (vv. 136-143).
N n tn\) ...P.ptqJ.L\> ,
x~l t~vt~ y' ~CWPO\) .
~~tW\),
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la. Murray (1965) 209.
Ter.
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nap~1'lEfO..1)Y~~.
214
xO!t oL6opO\\ll:O!(
xO!t
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W<m:tp
4L~x~t,
dlq>O'\)O' ot
~O~~O!l.
Vinho. homessa! E pinga de primeira! por isso que os decretos q~ l

fazem. quando se olha para eles com olhos de ver. mais parecem obra de
bbados. com pancada na mola. (... ) Mais. injrias no faltam. como entre
gente que lhe entorna bem. E quando um tipo descamba. os archeiros pem-no no olho da rua.
o tpico do vinho concorre aqui para colorir o cenrio que nos dado da
Pnix e do funcionamento do principal rgo democrtico de Atenas: uma
desorganizao geral, onde campeia um punhado de bbados, que se injuriam no
meio da discusso, antes de redigirem decretos caticos e loucos (cf. Mulheres no
Parlamento 153-155).
Um outro exemplo do uso deste motivo ocorre em As mulheres que
celebram as Tesmof6rias. articulado com uma pardia do prprio festival de

Demter e Persfone. Mnesloco, o velho parente de Eurpides, logrou entrar,
oculto sob disfarce feminino, no recinto sacro onde mpia a presena de homens.
Mas eis que uma denncia o pe em perigo. Para se certificarem da identidade
daquela 'mulher', a nica desconhecida, as outras celebrantes questionam-na sobre o
festival do ano anterior. Desse, porm, ela s arrisca um ponnenor: bebemos!
(As mulheres que celebram as Tesmof6rias 626-631). Pouco satisfatria, a

resposta colabora na denncia e, enfim, a identidade da falsa matrona revela-se sem
sombra de dvida. Ainda disfarado, no meio da hostilidade reinante, Mnesloco,
em desespero, recorre violncia e escuda-se num refm. Ao faz-lo, encarna um
novo Tlefo, o famoso rei da Msia, cuja histria infeliz havia inspirado os
principais nomes da tragdia. Tambm ele, como a cermica se no cansou de
reproduzir, depois de s escondidas penetrar no acampamento inimigo para suplicar
215
a cura das feridas que lhe haviam sido infligidas pelos Aqueus, se vira capturado e
em perigo. Angustiado, arrebatara o pequeno Orestes dos braos da me e com ele
procurara proteger-se. agora a pardia literria que se instala e Eurpides o
principal visado, na leitura muito pessoal que fez do mito de Tlefo, com o seu
gosto em acentuar a aco violenta, a espada erguida prestes a desferir o golpe, a
criana indefesa, numa palavra, uma cena condimentada de emotividade, onde
sobressaem confidncias e a abna humana de todo se desvenda.
Em As mulheres que celebram as Tesmofrias (vv. 689-764), a caricatura
desta cena trgica reveste-se de uma comicidade e uma movimentao muito
acentuadas. Mnesloco, em riscos de vida, arrebata dos braos de uma das mulheres
o seu beb, e refugia-se com ele no altar. A pobre me solta doloridos lamentos
maneira trgica (vv. 690sq.). Indiferente quela dor maternal, o Parente ameaa a
criana com palavras por certo colhidas na boca de Tlefo (vv. 694sq.):
IIT)Y~\) v.a)(O!~~l
tlj'16e <POl\)~ <PC~
X~~ llJ.O!tWcrel ~(JIJ.\) .
Com um golpe desta faca. h-de encharcar de sangue o altar.
o coro junta-se pobre me, sucedem-se os lamentos entremeados de

invectivas. Aos ps do altar amontoa-se a lenha, cresce para Mnesloco a sua
prpria pira funerria. A angstia determina-o, o refm pagar com a vida
(vv. 731sq.). Despe a criana; mas, em vez do beb esperado, um odre, de vestido
cretense e botas persa, que tem nas mos. Por ele, a me nutre um afecto s
equiparvel ao de um verdadeiro filho; Aristfanes insiste em acentuar esta
dedicao. J inacessvel splica, Mnesloco executa a criana. Sobre o altar
jorra, em vez do sangue da vtima, ... o vinho novo do odre. E o carrasco suspira
(vv.735-738):
216
~ ~~t~t(n V'\)\l~txe, ~ notCcrc~t~l
X.)( 11n\lto ~~l \.ly)X~\lW~~ l mel\l,

~ ~V~ X~ftIOl
.. V~~\l,
tl.-Ll\l 6' ~U X~X\l,
X~XO\l 6~ x~l tOl axeu~p(ol x~l tij\ XpXY)l.
6 mulheres danadas, perfeitas esponjas, capazes de todas as engenhocas para

emborcarem uma boa pinga! Sois a felicidade dos taberneiros, e a nossa
desgraa, e a desgraa da casa e do tear.
o comedigrafo faz, em toda esta cena, a sobreposio de duas heranas

literrias. De um lado o pattico de Eurpides -
a abandono de uma vtima
inocente na mo de um homem dominado pelo pnico e pela nsia desesperada de

vergar o inimigo; do outro, um vasto patrimnio antifeminista, de razes
seculares, aqui refrescado e desenvolvido numa trama nova e colorida.
Sem nos afastarmos ainda das duas cenas acabadas de contemplar, de
Mulheres no Parlamento e As mulheres que celebram as Tesmof6rias,

ressaltaremos que boa parte do grotesco que as anima reside no uso do disfarce.
O trajo e as potencialidades cmicas que possui haviam sido um factor destacado
nas representaes primitivas. Nos dias j distantes de Magoes, quando o gnero
vivia uma fase ainda ingnua e simples, uma parte importante da criao teatral
assentava no trajo e acessrios: 'No houve processo que ele no tentasse', recorda Aristfanes -
'fazia de ldio, de pulgo, tingia-se de verde como as rs'.
Cor, movimento e extico parecem constituir as traves mestras deste tipo de

espectculo. Num tempo em que ao texto era ainda consagrada uma interveno
menor, sobretudo o estmulo visual que se explora, conseguido por uma
profuso de adereos de animais e estrangeiros, ricos de excentricidade.
Aristfanes devolve-nos exemplos expressivos deste recurso dramtico,
aplicados temtica feminina, em que o texto testemunha da exuberncia cnica
que tal motivo sugeria. No disfarce encontram as mulheres um meio de
217
ultrapassarem o demrito em que tido o seu sexo, e de se substiturem aos
homens nas tarefas que, em geral, lhes so exclusivas. esta a estratgia aplicada
por Praxgora e pelas companheiras para ocuparem, impunes,
recinto da
assembleia democrtica Aristfanes no perde o ensejo de explorar a comicidade

visual da cena, ao colocar Praxgora no papel do chefe que passa em revista as suas
hostes, para verificar se a feminilidade das companheiras est bem oculta sob o
emaranhado selvagem dos plos - que os cuidados de toilette se empenharam em
fazer crescer - , a dissimulao de uma barba farta e o disfarce de um trajo de linha
masculina (vv. 57-75). E da cena que uma das mulheres d voz ao sentir do
pblico, cuja hilaridade no resiste ao efeito que lhe posto diante dos olhos
(Mulheres no Parlamento 124-127):
ry. B
~elp', (5 YUXUt~tl)
w
ITP I
xa~
ITpaaypa ox"ljlal, t~a\),
xatay.M:oto\) to npyLJ.a <pa(\)&tal. .
ITw xatayaoto\);
ry. B'
vn~
e't' n Ol)m.al
~ y(.J\)a ~ llatltv ata~u~\)a l.
SEGUNDA MULHER
Chega c. Praxgora. minha querida! Olha. filha. isto est de

partir o coco!
PRAXGORA
Que que est de partir o coco?

SEGUNDA MULHER
Mais parecemos arenques fwnados de barbas!
Mnesloco, o Parente de Eurpides, encarna a situao inversa: velho e

balofo, ei-Io que se transforma, diante do pblico, numa matrona sria, graas aos
218
bons prstimos de gaton, o poeta efeminado, em cujo toucador se encontra tudo

aquilo que deve constituir o guarda-roupa da coquette mais exigente. no meio do
maior espalhafato cmico, que o Parente depilado, chamuscado, barbeado, e
ataviado sob a elegncia de um vestido de cerimnia. sapatos finos e apertados,
bandelete nos cabelos (As mulheres que celebram as Tesmofrias 213-267). A cena
tradicional e popular, o processo por demais conhecido. Mas esto distantes o
primitivismo e ingenuidade de Magoes; a cena entra agora num contexto, onde se
converte no veculo divertido de uma mensagem mais profunda. Se as
companheiras de Praxgora envergam acessrios masculinos no o fazem apenas
para divertir o auditrio com a sua imagem invertida; escudam-se neles para darem
aos homens e ao povo de Atenas um tema de reflexo, sobre a fonna de encontrar a

salvao da cidade. Como tambm Mnesloco, um perfeito clown, o veculo da
stira personalidade e produo potica de gaton primeiro, e se encontra
preparado para encarnar as heronas patticas de Eurpides, numa comdia dominada
pelo tema da crtica literria.
Dos momentos aristofnicos at agora coligidos ressalta a expanso do
cmico feminino, apoiado em objectivos mais slidos de que se torna o ornamento
burlesco, e a sua ampliao, de meros apontamentos espordicos, para cenas mais
alargadas ou mesmo para as fronteiras dilatadas de peas completas. Assim
J. Henderson 1 recorda a falta de exemplos antigos de uma protagonista feminina
como Lisstrata ou Praxgora. Alm dos breves aparecimentos de figuras como
vendedeiras de mercado ou divindades menores, os papis femininos
entao
sobretudo personificaes (cf. Cratino, A garrafa), figuras mitolgicas (como a

caricatura de Andrmeda em Frnico, acima referida), ou familiares de homens
proeminentes (como a me de Hiprbolo). No impulso dado interveno
feminina, a comdia mais no fazia do que acompanhar o curso dos tempos.
1 Henderson (1987). Aristoph01U!s' Lysistrata, Oxford, p.XXVIll.
219
Fora a guerra a grande responsvel por mudanas radicais na sociedade
ateniense. A Atenas da primeira metade do sc. V colhera a imagem da mulher
recatada, limitada s paredes da casa, onde se movia com discrio enquanto
solteira, onde reinava como soberana quando casada. Pouco culta, da vida diria
estava-lhe afecto o domnio caseiro, em contraste com o mundo dos homens todo
voltado para o exterior colectivo. Alguns flashes cmicos nos devolvem essa
imagem tradicional da mulher dona de casa (Lisistrata 16-19):
'H
li
~\>
6'
YP tlJ.W\>
o (XtStl)\>
Xatxl\>e\I,
~l to\> <J.\>6p' x~m:a(W,l,
~ ytl{)e\I,
li
li
6e r<a 1.6 Cc\>
6' ~'01)(W,l,
li
6' ~W~l(W,l.
No fcil mulher sair de casa. Ora uma que se ocupa. do marido. outra
que vai acordar um escravo. ou vai deitar o beb. ou dar-lhe banho ou
enfiar-lhe a papa.
Mas no s as tarefas domsticas retinham a mulher no domiclio familiar.

Eram tambm as convenes sociais e a defesa do seu bom nome a aconselhar
recato e discrio (cf. As mulheres que celebram as Tesmofrias 790sq.). Para a
ateniense de nvel mdio ou aristocrtico, as ocasies de se expor fora de casa eram
raras 1. -lhe devida participao em cerimnias religiosas, como prerrogativa
1 Diferente a situao da espartana, que vive muito mais voltada para o exterior e
educada semelhana dos seus parceiros masculinQs: sumariamente vestida
(cf. Eurpides. Andr6maca 595-601). a jovem lacedemnia praticava, ao ar livre,
exerccios fsicos e desenvolvia um vigor, que deixava assombradas as suas iguais
atenienses. Lisstrata e as companheiras exemplificam essa admirao, ao saudar a
chegada da espartana Lampito, cuja robustez lhes desperta uma cadeia de exclamaes
assombradas (Lisstrata 77-84) e o desejo de tocar as suas carnes fumes. Outros
testemunhos (cf. Odisseia XllI. 412) se unem ao coro de elogios endereados
beleza das Espartanas; no entanto; os seus hbitos livres no deixaram de merecer
reprovao, como formas de comportamento chocantes (Aristteles PoUtica 1296a
29-71b 19).
220
reconhecida s jovens das melhores famlias
~Lisfstrata
640-647). Ou mesmo
compete-lhe, em exclusivo, a organizao de festivais em honra das deusas suas

protectoras, como Demter e Persfone. So esses, na ~tiva c6mica. cenrios
privilegiados para que as mUlheres tramem os seus planos revolucionrios fora do
olhar vigilante dos maridos: nos Esciros que Praxgora e as aliadas planeiam a
usurpao do poder pblico (Mulheres no Parlamento 17sq.), e nas Tesmofrias
que o cl feminino prepara a vingana contra Eurpides, seu inimigo de sempre
(As mulheres que celebram as Tesmof6rias passim )1.
No quotidiano, pequenos pretextos podiam justificar a ausncia da mulher:

assistir festa pelo nascimento de uma criana (As mulheres que celebram as
Tesmof6rias 795), ou auxiliar uma amiga em trabalho de parto (Mulheres no

Parlamento 528sq.); tais situaes, porm, no deixavam de pennitir aos maridos
mais severos perguntas suspeitosas (Mulheres no Parlamento 52Osqq.), OU mesmo
repreenses indignadas (As mulheres que celebram as Tesmof6rias 792-796). Mais
livre a existncia da mulher de condio humilde, obrigada a procurar fora de
casa, pela fora do trabalho, o sustento dirio. dela modelo a florista de
As mulheres que celebram as Tesmof6rias. viva e me de cinco filhos (vv. 446-448). Temperadas pelas exigncias da vida, as mulheres trabalhadoras (vendedeiras
de mercado na sua maioria) so aguerridas e temveis, capazes de fazer frente a um
exrcito (cf. Lislstrata 456-461, onde.as veinos como uma verdadeira tropa de lite
ao servio da herona).
Dentro das paredes apertadas da casa, a mulher reina. A ela cumpre qrganizar
o servio dos escravos, governar o oramento familiar (cf. Lis(strata 494sq.,
Mulheres no Parlamento 211sq.), tecer (Mulheres no Parlamento 91sq.), guardar,
1 Outras peas, como Mergulhadores de ~upolis ou Vigaia de Fercrates, ou ainda

Bacantes de Eurpides, revelam a mesma suspeio masculina em relao s
festividades religiosas das mulheres, como ocasies propcias licenciosidade e
conspirao.
221
como smbolo de autoridade, as chaves da dispensa. Deste esquema de vida
ancestral, a comdia explorou certos temas de riso j um tanto envelhecidos:
atravs das prerrogativas que lhe cabem, a dona de casa procura saciar os seus
apetites, uma fome incontrolvel (As mulheres que celebram as Tesmof6rias
812sq.; cL Semnides fr. 7 D2 46sq.) e uma sede sustentada socapa
(Lisstrata 114, As mulheres que celebram as Tesmof6rias 347, Mulheres no
Parlamento 43sq.); irritados, os maridos retiram-lhes as chaves da dispensa e da sua
confiana (As mulheres que celebram as Tesmof6rias 418).

Destes vrios quadros do quotidiano, sobressaem, como consequncia, as
bases do relacionamento homem/mulher, que a comdia valoriza nas suas rixas,
despiques, conflitos, mais capazes de proporcionar matria para stira. No deixa,
porm, esporadicamente, de sugerir um quadro de dedicao (caso do marido
preocupado em arranjar um medicamento para acudir mulher indisposta,
As mulheres que celebram as Tesmof6rias 484-486, 504), ou do so convvio
familiar (como o marido recebido em festa pela mulher e filha, quaodo exibe o
salrio que recebeu como juiz, Vespas 605-612); ou do homem que suspira,
desconsolado, depois que a mulher abandonou o lar (Lisstrata 865-869).
A guerra veio alterar este quadro tranquilo e montono. Os homens
partiram, abandonaram a casa, deixaram a responsabilidade do patrimnio mais que
nunca confiada s companheiras. Para muitos no houve regresso, e para as
mulheres cresceu a solido: daquelas que viram murchar a juventude sem
casamento ou que sofreram longas ausncias dos maridos, de outras a quem a
morte privou de filhos e esposos (Lisstrata 99-106, 588-597), ... ou at de
amantes, suspira Lisstrata para mais enegrecer o quadro (v. 107). A ausncia ou
baixas que dizimaram os exrcitos alteraram o xadrez social: o nmero de mulheres
cresceu, em proporo, mas sobretudo a sua qualidade de vtimas imps-se mais
que nunca considerao da comunidade. Para elas convergiram as atenes gerais;
sobre elas recaram novas responsabilidades e aos poucos a Ateniense foi
222
emergindo da sombra da sua existncia anterior, para ganhar um ascendente social e
humano pouco antes insuspeitado. Ao seu jeito prprio, a cena cmica registou a
mudana e deu dela imagens expressivas.
Dicepolis torna-se exemplo de uma certa comiserao pela posio
feminina face ao combate: no momento em que goza os benefcios da paz, que
utopicamente negociara s para si e que se recusa a repartir, abre uma nica
excepo para uma noiva, que mulher, no tem culpa da guerra e deseja, a todo o
transe, salvar a presena carinhosa do marido junto de si (Acarnenses 1056-1066).
O casamento de Estrepsades tornou-se paradigmtico de um novo padro de
alianas: o rstico endinheirado e a herdeira de uma aristocracia falida (Nuvens
41-48). Recolhidos, por fora da constante ameaa de incurses inimigas,
proteco das muralhas da cidade, os camponeses viram-se chamados a participar na
vida urbana. Naturais ento estes consrcios de equilbrio periclitante, com

meninas de cidade, de gostos caros e costumes dissolutos, mas pelo prprio nvel
social a assumirem um ascendente fIrme sobre os maridos 1. A 'desgraa' a pairar
sobre Estrepsades estampou-se no retrato do seu casamento (Nuvens 49-52):
Tcx~tl)\)
t' y.IJ.O'I)\), cru YXCXte:K)"l\llJ.l)\) yw
;)s.J\) 'tpuy;, 'tpcxala;, ~Ct.>\), ~lOua'.cx;,
ti 6'cd
lJ.~pOU,
6cx~\)l);,
xpxou,
Xcxtcxy),,(Jn~t(J\),
.CX</>u VlJ.O;), K.cJ)"l.6o;, rev&'tuC6o;.
No dia do casrio. sentado mesa ao lado dela. eu tresandava .a vinho.

queijo. l. abundncia; ela a perfume. aafro. volpias,despesas,
gulodices. Afrodites...
1 Tambm Eurpides se .refere ao perigo dos casamentos desiguais: cf. Andrmaca

6l9sqq., l279sqq., Electra l097sq.; e Aristfanes, de uma forma grosseira, exprime-se em As mulheres que celebram as Tesmofrias 289-291 pelas vantagens que a
mulher pode ter numa aliana assim, que lhe permite impor-se ao marido.
223
As divergncias foram-se acentuando com o tempo. Nasce um filho e a

situao piora. O pai sonha para o rebento um futuro de mediania e poupana, a
me dias de glria e prestgio. Mais afeito poltica materna, o rapaz toma-se um
parasita destruidor do patrimnio familiar. Impotente, Estrepsades limita-se a
aguentar, a lastimar-se e a procurar uma soluo, quando se v empurrado para um
beco sem sada.
Aos poucos as portas da casa vo-se abrindo e a mulher conhece uma outra
liberdade. assim que as companheiras de Lisstrata, mulheres com um nome de
famlia, saem, mal rompe o dia, para ir fonte, onde reina o tumulto dos cntaros
e se vem misturadas com escravos marcados a ferro (Lisistrata 328-334). A par
das novas exigncias caseiras, os costumes vo-se tambm liberalizando e fluindo
para a dissoluo. E quem mais responsvel por este estado de coisas que os
prprios maridos? -
denuncia a comdia. Num texto cheio de subentendidos
obscenos, os homens assumem a culpa de uma complacncia exagerada

(vv.404-406):
"'Ot~\) y~p ~~tol ~UIJ.1T.O\)T)p1)Q~

t~taw y1)\)~l.l l(~l
16.ox<J\.Wt> tpU(j)&\),
tOlavt' .re ~~tW\) ~~at.\)tl ~outV~t~.
A partir do momento em que ns mesmos nos tornmos cmplices da

perversidade das nossas mulheres e lhes ensinmos a libertinagem. so
essas as tendncias que germinam nelas.
E o marido que, nas vsperas de partir para a guerra, pede ao ourives que
se encarregue de cravar uma conta no colar da mulher; ou aquele outro, por demais
confiado, que abre as portas de casa ao sapateiro, para consertar o sapato da esposa
solitria
224
Em consequncia dos efeitos do combate que a ningum poupam, a mulher
ganha o direito de quebrar o seu habitual mutismo e de se pronunciar sobre o dia-a-dia da vida colectiva, para assinalar a insensatez das decises masculinas
(Lisstrata 507-511, 525-528):
1IIJ..f:r to\l ~\l ~ttpO\l ftq..LO\l )(~l xp\lO\l ';\lOOX~' tlJ,W\l

t1T. CTW<ppoO'\ll) tTj' ~4>~ tW\l .\l6pw\l C:tt' nJett&
- ov y~p yp~,;L\l &t&~' ~ - )(~(tOV)( ,;pOOx&t y' ~.
'A).,)..' ';~\l~ )(~w
';)(o~a~1J..f:\l
tlJ,W\l, )(~l fU)~)(L ~\l6o\l [;.\l Oa~L
J.\l tl )(~)(W tlJ..<i (}o-u.e\)a~lJ.\lo-u lJ.y~ ~a:yv.a.
M&t~ t~,,~' ~lJ.r\l &V~ ~O~&\l awa~L t~\l 'E.6~
t~raL y"\)\l~~l\l a"U~la~l.
)(OL\lTj'L
nor y~p )(~l xpTj'\l .\l~lJ..f:r\l~l;
1I\l O~\l ~1J,W\l xpl)at~ &yo-uaw\l ~i)al)t' .\lt~)(POa:~L

)(.\ltlalJ.Jnci\l ~ X';lJ.&r, ~\lOp~W~LIJ..f:\l [;.\l tlJ.ci.
Pois ns, nos primeiros tempos da guerra, aturmos, com a nossa discrio
habitual, tudo o que vocs, os homens, entenderam por bemfazer. Se vocs
nos no permitiam dar pio! E estavam-se nas tintas para o que
pensssemos. Mas ns cansadas de saber o que vocs faziam. Quantas
vezes, em casa, nos no chegou o zumzum das decises disparatadas que
tomavam em questes de vulto . (.. .) Pois bem, acabmos de decidir, numa
assembleia de mulheres, salvar a Hlade. Para qu perder mais tempo? E se
quiserem dar ouvidos aos nossos conselhos, que so sensatos, e calar o
bico, como ns fazamos dantes, vo ver como vos metemos nos eixos.
Em resposta s novas coordenadas sociais relativas posio da mulher, a

cena de Dioniso concede um lugar cada vez maior s heronas femininas.
225
Na comdia, elas ganham direito a conduzir o fio da aco e a rivalizar, em
vantagem, com os concorrentes masculinos 1; na tragdia as atenes convergem
para as grandes heronas, ricas de sentimentos e emoes, a cada passo analisadas e
desvendadas.
o tema da V'\)\)o!l)(oxpO!t~, ou seja, do domnio feminino na vida pblica,

parece ter conhecido algum impacto na comdia da segunda metade do sculo. Se
Aristfanes lhe dedicou duas criaes, Lisstrata e Mulheres no Parlamento.
A Tirania de Fercrates persistia na mesma quest02 .

Um projecto comum anima as heronas destas vrias comdias: a salvao
de Atenas (cf. Lisstrata 29sq., 39-41, Mulheres no Parlamento 210-212, 229-232; Fercrates fr. 187K), que passa pela necessidade urgente de pr fim guerra
em que a Hlade se desgasta, e por encontrar para a cidade uma nova estrutura
poltica que lhe assegure bem-estar e prosperidade. A
y'\)\)o!l)(oxpO!t~
surge como
uma soluo fantasista, ainda que numa perspectiva diversa da de, por exemplo,
fundar uma cidade feliz no mundo abstracto das nuvens e dos cucos (Aves), ou
procurar nos infernos os salvadores da glria do passado (Rs ). marcada por um
pragmatismo maior, porque o estratagema previsto se situa dentro do ajuste, a
condicionalismos diferentes, das prticas do quotidiano. Assim, Lisstrata mais no
projecta do que vencer com as armas da coqueteria feminina, como Praxgora
entende pr ao servio da comunidade a experincia das mulheres como
1 Henderson (1980). "Lysistrate: the play and its themes", Yale 'Classical Studies
26 169sq. regista a relativa vulgaridade de coros femininos na comdia desta fase;
mas de protagonistas do tipo de Praxgora ou Lisstrata no h indcio seguro, e a
nica possibilidade, no estado dos nossos conhecimentos, parece ser Tirania de
Fercrates. Destas circunstncias conclui Henderson pela originalidade de Aristfanes
nesta prtica, o que sobrevaloriza o carcter fantstico das duas figuras.
2 Obviamente estas so situaes utpicas, de que nunca a Grcia conheceu um
paralelo real. Apesar disso, Aristfanes pode recuperar da lenda e do mundo brbaro
exemplos famosos: em primeiro lugar as Amazonas, que, na Atenas mtica de Teseu,
ocuparam a Pnix e guerrearam os seus adversrios masculino's (v. 678); do mundo
brbaro, avulta a figura da rainha cria Artemsia, que, aliada a Xerxes, combateu
com valentia contra o exrcito grego (v.. 675; cf. Herdoto 7.99, 8.87sq.).
226
administradoras do patrimnio familiar. No se sonham golpes de magia nem se

impulsionam mecanismos sobrenaturais. Nem por isso, todavia, a cena deixa de
ser fantstica; a utopia reside na projeco da esfera domstica para fora dos seus
limites e no seu alastramento s fronteiras cvicas de Atenas ou mesmo das cidades
gregas em geral.
Lisstrata uma pea que aspira, toda ela, ao regresso normalidade, estado
que os homens perturbaram com a sua insensatez e que as mulheres pretendem, a

qualquer preo, restabelecer. Suspira-se pela harmonia perdida, em que, tinidas
sombra poderosa de Atenas e Esparta, as cidades gregas caminhavam para uma
indizvel prosperidade. 'A graa no est', como a propsito derme Henderson 1 'na
transformao fantstica da realidade, mas na explorao das suas possibilidades
fantsticas' .
Lisstrata , antes de mais, uma personagem utpica, dotada de qualidades
que habitualmente se associam ao arsenal masculino: corajosa e decidida,
inteligente2 e imaginativa, capaz de defender, com argumentos slidos, um plano
arrojado e controverso. Em toda esta fora de uma personalidade de comando,
contrasta com as companheiras, mulheres comuns, a quem s um pulso tirnico
pode conduzir na via do xito. Novas e velhas, estas so a cpia da conveno
cmica. Ignorncia, frivolidade e irresponsabilidade as principais facetas das mais
jovens (excepo feita espartana Lampito que, menos segura que Lisstrata, se
encontra no entanto acima do padro comum), um certo azedume e autoridade um
trao fixo das velhas. Neste cl feminino, Lisstrata recorta-se como uma
abstraco ideal: nada nos dito da sua idade ou estatuto familiar, mas toma-se
evidente que no partilha dos traos comuns nas suas aliadas. Numa perspectiva
1 J. Henderson (1987). Aristophanes' Lysistrata, Oxford, p. XXXIII.

2 A inteligncia era considerada rara nas mulheres: cf. Rs 949, Mulheres no
Parlamento 241sqq.; Eurpides, Andr6maca 364sq.; Medeia 298sqq., l081sqq.,
Melanipa Sbia fr . 483.
227
exterior, ela regista-os, procura tirar partido deles, sem nunca se lhes identificar.
Assim define-se como a voz do bom-senso defensor dos nobres valores
tradicionais.
Desde a abertura da pea que a aco d fora a este contraste: Lisstrata est
s, em cena, a aguardar a chegada tardia das companheiras. A impacincia,
perturbao, excitao que transparecem do seu semblante distinguem-na do
desinteresse e indiferena que se pressente na ausncia das amigas (Lisstrata 1-4):
'Iv\),.' e'r n et
~ ' II~\lo ~
o~6' ~\l
B~)(xeto\l ~~to. ~)(~
'rtl KWl6' d revet1J(6o,
6 Le~r\l l\l ~\l ~rcO tW\l t1J\.L~ \lW\l.
N'i\l 6' o~6e1J.~ ~protl\l ~\lt~1JOOr Y1J\ll.
Se as tivessem convidado para uma festa de Baco. de P. de Afrodite de

Clias ou da Senhora do Bom Parto. nem se achava passagem por causa
dos tamboretes. Mas. hoje. aqui. nem uma s compareceu.
Motivadas para os prazeres do vinho, da dana, da festa e do amor, seu

mundo convencional, difcil cativ-las para a reflexo de questes graves
(cf. vv. 387-398). A solido fsica de Lisstrata o smbolo do seu isolamento nos
problemas que lhe agitam o esprito; a incompreenso que manifesta pelas razes
domsticas das atrasadas, a denncia de uma total indiferena pelos problemas
femininos.
So elevados os propsitos que orientam a figura da 'libertadora dos
exrcitos': arquitectar uma estratgia que devolva a Atenas a paz e a normalidade, de
que as mulheres sero executoras decididas. Menos afoita que Lisstrata, Cleonice
confessa as suas apreenses (Lisstrata 42-45):
228
TC 6' a\l Y\l\l~rxe Q)p\lqJ.O\l ~y~OO!(ro:O
~ ~IJ.11p\l, ~t X~~' ~1)\l"'lCJlJ.\l~l,
xpox(JtoQ)opoi.OO! l X~ l XE3(~<J~~ l
x~l
xl4-$tp6('
pOOat.6~ x~l n:E~H{}~p(6~;
Mas o que podero as mulheres fazer de sensato ou notvel. se vivemos

sentadas de p-de-arroz na mo. bem ataviadas. de vestido de gala. tnicas
at aos ps e sapatos finos?
Em tennos a que d um tom solene e trgico, Oeonice enuncia aqueles que

tm sido os instrumentos da fraqueza feminina. E tambm n6s partilhamos a
mesma incerteza: como poder Lisstrata agitar a abulia das suas cmplices? Mas o
seu projecto consciente e pragmtico: retirar dessas mesmas fraquezas, que no
nega, a sua prpria fora, colocar as ninharias da indumentria e da cosmtica ao
servio dos ideais de uma poltica refonnista (vv. 46-48). Apesar das limitaes
evidentes que as afastam da sua condutora, as mulheres aderem com entusiasmo a
qualquer soluo que lhes devolva a companhia masculina, num clima de paz.
Afirmam-se
dispos~
a todos os sacrifcios, at morte, para alcanarem tal
objectivo; mas, afinal, a proposta concreta -
faa-se greve ao amor! -
deixa-as
desalentadas, cabisbaixas, desistentes. S6 a muito custo do, enfim, o seu aval e se

convertem num mero instrumento de execuo de um projecto, em cuja elaborao
no colaboraram e perante o qual funcionam simplesmente como agentes no
convictos.
chegado o momento de passar aco, o mesmo dizer de tomar de

assalto o local sagrado da cidade, a Acrpole, para da desencadearem uma poltica
de chantagem contra os homens. O prprio coro da pea d voz estranheza da
situao, sem rplica na experincia de cada um.Quem havia de dizer que essas
mulheres, o flagelo das famlias, haviam de tomar semelhante atitude? (vv. 256-265). O combate rduo; autoridade masculina recalcitrante enfia-se na cabe o
229
vu, nas mos o fuso e a l. E que fie, com ar de basbaque, como tpico de quem
executa essa tarefa (vv. 530-538). Concretiza-se, na transferncia de insgnias, a
passagem do poder. Assim investido, o representante da autoridade v-se remetido
ao silncio e, por sua vez, obrigado a assistir passivamente deciso dos destinos
de Atenas. , ainda uma vez, o recurso ao disfarce, com toda a sua habitual
comicidade, a coroar um momento da pea, aquele em que as mulheres tomam
posse das suas novas funes. Como um outro Penteu, este Proboulos autoritrio
v-se metido na pele do adversrio e reduzido a uma completa submisso.
Lisstrata pode agora, rainha e senhora, anunciar a sua poltica, toda ela
inspirada ... no trabalho da l.
Em primeiro lugar, como se faz com a l em bruto. que se mergulha em

gua. preciso tirar a sujidade a Atenas; depois estende-se sobre uma esteira
e arrancam-se-lhe os borbotos feios e duros. Os que se juntam e fazem tufo
para ascenderam aos cargos. cardam-se e arrana-se-lhes a cabea. Depois
junta-se num cesto a boa vontade colectiva e mistura-se tudo: metecos.
estrangeiros nossos aliados. devedores ao tesouro, tudo junto. E. bolas.
essas cidades que por' a h. cheias de colonos desta terra. o melhor
consider-las como flocos de l cados no cho. cada um para seu lado.
Pega-se-lhes a todos por uma ponta. que os ligue ao cesto, e d-se-lhes um
n. de modo a fazer delas um novelo enorme; com esse novelo que se h-
-de tecer um casaco para o povo' (Lisstrata 574-586).
Para conseguir a adeso da vontade masculina a esta poltica. Lisstrata

desencadeia a programada greve. Outros motivos de hilaridade so oferecidos aos
espectadores. Primeiro, por um momento de fraqueza, que quase liquida toda a
conjura. Sob falsos pretextos -
tarefas inadiveis, fllhos a precisarem de cuidados,
230
urgncias de parto -
cada uma procura escapar-se e quebrar o compromisso l .
Um pouco mais de coragem, insuflada por Lisstrata, e chega o momento da

vitria. Esta consuma-se numa cena licenciosa, em que o poder do atractivo
feminino verga a renitncia teimosa dos maridos, defrontados com a solido
domstica, onde falta o pulso ordeiro da senhora e o calor amoroso da esposa.
Como bem nota Henderson2 nas saudades paradigmticas de Cinsias pela mulher,
pressentimos um lampejo, raro em Aristfanes, de afecto entre marido e mulher,
sob a exuberncia cmica da mais genuna tradio.
Com a sua herona, o poeta d tambm um passo em frente na
revalorizao de um processo cmico. As mulheres rodeiam-se, como sempre, dos
requintes femininos, reforam as exigncias do luxo, desafiam os maridos com os
atractivos da beleza, do dengue, do sexo. Mas desta vez, por milagre de Lisstrata,
usam os seus fracos meios ao servio da ptria, por eles no manifestam
fragilidade, mas poder, com eles deixam de ser conquistadas, para passarem a ser
conquistadoras. E os maridos seduzidos no encontram na consorte a amante
mesquinha e frvola a que se tinham acostumado, mas uma mestra na tcnica de dar
e recusar que, por graa de uma greve s artes de Afrodite, os obriga a devolverem a
paz Hlade. Longe da inteno da pea uma campanha feminista, mas to
somente devolver aos homens a lucidez, que permita s mulheres o reingresso na
passividade da casa.
Animado pelo sucesso que alcanara com a pea de 412, Aristfanes retoma
o assunto
VWO::lXO)(po::t~
(ginecocracia) em Mulheres no Parlamento, ainda que
dentro de um plano diverso. Alguns pontos de contacto aproximam as duas peas.

Praxgora, sozinha em cena, espera das colaboradoras que tardam, tambm ela
uma excepo habitual negligncia mulheril nas grandes questes de interesse
1 Sobre os motivos cmicos da fuga, cf. Vespas 136-229.

2Henderson (1980). 207.
231
nacional. Apesar disso, no encarna uma abstraco ideal como Lisstrata.
A preencher o tempo de espera, ei-la que fala, em nome das mulheres, sua nica
companheira, a lamparina, do cl devotada confidente de amores e apetites
inconfessveis 1. Um 'ns' a conduzir o relato da intimidade feminina identifica
Praxgora com as prticas e gostos do seu sexo.
Acorrem aos poucos as companheiras, agora como ento a desfiar
compromissos familiares como desculpa para o atraso. Qual o plano que
movimenta a conspirao? A necessidade de mudar o curso da vida de Atenas.
O primeiro passo ser tambm ocupar uma rea do poder, desta vez a prpria
assembleia do povo, para fazer aprovar uma nova poltica, por elas executada e
gerida. No se trata de promover o regresso normalidade e de proporcionar s
dorias de casa - dominada a vontade masculina sua causa - a volta penumbra
tranquila do lar. As mulheres esto agora decididas a tomar o poder, a reformar o
regime, a assumir a conduo da nova gesto. O irrealismo apodera-se da cena: sob
trajos masculinos, as Atenienses passam a encarnar disposies tambm viris,
usurpam as funes dos homens e transformam, dos fundamentos, a sociedade
humana. Credenciais no lhes faltam, basta que tragam prtica colectiva as regras
conservadoras que, com sucesso, utilizam no quotidiano domstico (vv. 214-240);
e, se so os efeminados gabarolas a ocupar a ribalta do poder, como no estar a
mulher autntica, por excelncia tagarela, em situao privilegiada para a preencher
(vv. 111-114)?2. Enfim o peso dos argumentos somado a uma perfeita estratgia
de voto, concede s mulheres o cheque em branco da administrao pblica.
De volta a casa, onde a espera o interrogatrio de um marido desconfiado
-
tambm este estatuto familiar vulgariza Praxgora como uma mulher comum
1 A cumplicidade da tocha com a intimidade da mulher um lugar-comum na

literatura grega posterior (cf. Antologia Palatina 4, 8, 165).
2 Sobre esta caracterstica da mulher, cf. Menandro fr. 66. 3. Plauto Aulularia 124;
Juvenal 6. 408.
232
- , a chefe do partido vitorioso vai delinear, ento em ponnenor, o seu programa
poltico. Pasme-se! A proposta das conservadoras mes de famlia , toda ela,
novidade e mais novidade. Trata-se de reger a vida de Atenas segundo as mais
modernas teorias comunistas e de instaurar, na cidade de Palas, a utilizao
comunitria de bens e ... mulheres. Para Aristfanes trata-se de parodiar uma
ftlosofta poltica recente e a motivar, no momento, acesas discusses, ftlosofta que
havia de encontrar anos mais tarde eco na Repblica de Plato 1.
no tipo da velha ninfomanaca que assenta a exuberncia cmica do
desfecho de Mulheres no Parlamento. Implantado em Atenas, por iniciativa

feminina, um regime comunista de bens e mulheres, o pblico convidado a
constatar os resultados prticos de tal poltica. Regra de ouro do novo esquema: as
mulheres so patrimnio colectivo, os seus encantos esto ao dispor de quem
quiser auferir deles. Mas como defender as velhas caqucticas da concorrncia
desleal das beldades? Muito simplesmente (v. 618):
Xl't' ~\) 't~v'tl) ~1tUlJ.lOlll,
'ti')\) ~taxpCs.\)
npw,,"'
~n:oXpoVcrel.
Quem pretender um borrachinho. ter de haver-se primeiro com um

estafermo.
Animada pela fora da lei, coberta das graas quebradias do p-de-arroz,

uma velha aguarda, debruada da janela, a chegada de um jovem namorado.
Na sacada vizinha, fresca de juventude, uma mooila espera o seu rapaz. Em canto
desgarrada instala-se entre as duas a disputa. E eis que, esquina, desponta o

D. Juan vindo da festa, quente das nsias da paixo, esperanado na ternura de um
derrio. 'Isso era no tempo da outra senhora, meu menino' - desilude-o a megera.
1 Sobre as relaes entre Mulheres no Parlamento e a Repblica, cf. MARIA DE

FATIMA SOUSA E SILVA (1988). Aristfanes. Mulheres no Parlamimo, Coimbra,
pp. 27-34.
233
'Agora a ns que a lei manda avanar primeiro'. O que podem argumentos do
corao contra a fora de um decreto? Mal recuperado ainda desta primeira
investida, j outra velha, mais decrpita que a primeira, reinvindica direitos de
prioridade, logo contestados por um terceiro exemplar, concorrente de respeito
neste inferno de grgonas sedentas. Empurrado, puxado, disputado, o rapaz some-se nas profundas de um antro, tenebrosa manso da vencedora, em lamentos
plangentes de triste vtima dos rigores da nova legalidade. Gracejos-obscenos
abundantes condimentam este petisco de burlesco, que Aristfanes, j velho e
cansado, serve ao pblico na esperana de com ele obter um sucesso fcil.
A par da comdia, tambm a tragdia repercutia o interesse vivo que a
problemtica feminina suscitava nestes anos finais do sc. V a.C. Para alm de
desencadear polmicas e escndalos entre os seus espectadores. a tragdia voltada
neste sentido dava mordacidade dos comedigrafos material de riqueza
inesgotvel.
sobretudo em Eurpides que vemos assimilado este interesse feminista da

poca. Por isso, merece o poeta, em Rs, uma crtica desprimorosa de squilo, que
ope aos objectivos pedaggicos, que os seus temas blicos haviam alcanado, a
influncia perniciosa das cenas erticas e imorais de Eurpides (vv. 1041-1044).
As figuras femininas sucedem-se na cena do trgico contemporneo de Aristfanes,
numerosas, de posse de uma inteligncia que em nada desmerece da do homem.
mas sobretudo de uma sentimentalidade complexa. que o poeta escalpeliza com um
empenho constante pelo conhecimento do ser humano e da sua psicologia.
As mulheres que celebram as Tesmofrias so testemunho do modo como o

pblico sentia esta insistncia de Eurpides. Segundo a perspectiva da comdia,
Eurpides o poeta que traz constantemente a mulher cena para dizer mal dela
(vv. 390sqq.; cf. vv. 85, 182, 385sqq., Lis[strata 283,368sq.):
234
ITov 6' o'xt 6~~~T)X', 110Uftql ~paxu
etat\l ~'tat xat 'tpaywL6ot xat xopo(,
'to. IJ.OlXO'tp11OU, 'to. .\l6p~aO'tpCa xa)..(;)\l,
'to. ot\lOfT'tL6a, 'to. npo6'tL6a, 'to. .Ou,
'to. o'6~\l ~y~, 'to. ~y' .\l6pal\l xax\l;
Haver algum insulto com que esse tipo nos no tenha ainda brindado? Seja
ondefor, desde que haja uma meia dzia de espectadores, actores e coros, l
comea ele a chamar-nos marafonas, danadas por homens, esponjas,
traidoras, zeros esquerda, a desgraa dos maridos (vv. 390-394).
Este o modo defonnado que a comdia utiliza para exprimir o arrojo com
que Eurpides reconhece na mulher uma personalidade e sentimentalismo a ter em
conta, traado que se distancia radicalmente do papel subalterno que as Atenienses
tinham ainda na sociedade contempornea. Arrancar a mulher do canto discreto da
sua casa para lhe atribuir, como um direito, atitudes que o cdigo social reprovava,
s podia, na comdia, ser classificado de maledicncia. Do escndalo que estas
heronas produziram no pblico, na sua maioria conservador, d ideia a clera
veemente das celebrantes das Tesmofrias (vv. 546-548). Obviamente a caricatura
insiste no vcio, na deformao culpada da alma feminina, que consagra nos
paradigmas de Melanipa e Fedra, mulheres adlteras e perjuras (cf. v. 497):
l:n('t1)6E:1; ~p\oxW\l you, 110U yw" 11O\lT)po.

Yfm:co, M~\l(~ 11Oj\l ~a(6pa 'te' ITT)\lu.1tl)\l 6e
O'nw11O't' 1T1)a', 'tl yw" awtppw\l f6o~e\l el\lal,
[um tipo1 que se ps, de propsito, procura de argumentos em que havia

uma mulher perversa, a criar Melanipas e Fedras. Mas Penlope, nunca ele
fez nenhuma, s porque parecia ser uma mulher honesta.
235
visvel a parcialidade cmica desta acusao, que passa por cima da
generosidade de uma Alceste ou de uma Ifignia, da candura de uma Andrmeda, do
amor apaixonado de uma Mgara. ou mesmo da fidelidade conjugal de uma Helena.
na pea homnima. certo, por outro lado, que nas tragdias de Eurpides se
fazem ocasionalmente aftnnaes misginas, como o caso de Hiplito ou de
Orestes; ou se incluem personagens criminosas, de que so exemplo Fedra ou
Medeia. Mas, mesmo no caso destas personagens, no se pode negar que o poeta
as estuda, procura analisar as suas reaces e justiftc-las dentro de certos factores
condiCionantes, mais do que conden-las sem apelo. E se vai ao mito colher
exemplos no , como aftrma a comdia, com o intuito preconcebido de ilustrar a
maldade feminina, mas para induzir o pblico a uma reviso da sua leitura
tradicional.
Do teatro euripidiano, Aristfanes retm breves apontamentos que mostram
a ateno dada psicologia da mulher, numa perspeciva analtica da exteriorizao

dos sentimentos. Segundo a queixa das celebrantes das Tesmofrias, com ele os
maridos aprenderam a interpretar as reaces das mulheres e a verem com suspeita
os seus mais pequenos gestos: uma coroa que se tece (vv. 400sq.), um utenslio
domstico que, por distraco, se larga das mos (vv. 401 sq.), palavras que
inconscientemente vm aos lbios com uma frequncia significativa (v. 404), a
palidez comprometedora de um rosto de rapariga (vv. 405sq.).
Associada ao aprofundamento da psicologia feminina est uma outra
temtica, tambm ela inovao discutida do teatro euripidiano: o amor, nas suas
vrias cambiantes, que vo da candura e .desinteresse vividos por uma Andrmeda,
at ao adultrio criminoso encarnado em Melanipa e Fedra. Na linguagem da
caricatura, o tragedigrafo converte-se no produtor inesgotvel de tudo quanto
alegria do amor correspondido, tormento de paixo frustrada, adultrios e incestos
236
(cf. Rs 1078sqq.)I.
Na caracterizao do amor, Eurpides pe prova recursos tcnicos e
estilsticos que no passaram despercebidos no crivo da comdia. Vestido de
mulher, preso canga espera do castigo, o Parente de Eurpides, procurador
falhado do poeta entre as mulheres, procura atrair em seu socorro o trgico. Ei-Io
apto a encarnar Helena e Andrmeda, mulheres em perigo, prestes a serem salvas
por um heri que chega sem ser esperado. Solido e desamparo ecoam em sofridos
lamentos, transparecem em atitudes de dor exaltada
No papel da bela Helena (As mulheres que celebram as Tesmof6rias
855-919), Mnesloco dirige palavras de sofrimento s guas do Nilo, to distante
da saudosa Esparta sua ptria, de onde tarda a vinda prometida de um esposo
salvador. Por entre o negro desespero desponta o primeiro raio de esperana.
O corao da herona bate mais forte, agitado por pressentimentos de bom agoiro.
E chega um estranho, envolto nos farrapos de um nufrago, que busca
hospitalidade. Quem reina nestas paragens? Onde estou? De quem o tmulo onde
te sentas? Porque ocultas o rosto, mulher? A resposta a pureZa da heronaironias da sorte! - , a lealdade eterna de Helena a Menelau. A espartana faz jus a
esta nova faceta de esposa fiel: cala-se, hesita, retrai-se, tarda em responder s
perguntas ansiosas do recm-chegado. O nome do esposo que se lhe escapa dos
1 Das responsabilidades dos poetas na devassido de costumes tambm exemplo

Gnesipo, que, por isso, atacado por upolis (fr. 139K). Poeta em voga, Gnesipo
destronou a velha escola com as suas melodias amorosas, de tom devasso,
acompanhadas a instrumentos complexos, que transtornam o bom senso das esposas
e mes de famlia:
T-: l:tl)OlXpOll te x<xl 'AJ(~\lO L'4U.!\lCOll te

ctPX<Xlo\l cteCel\l ' ~ r\ltO'lmtO ~l\l ctXo,sel\l .
Kel\lO \lllXtep(\l' eUpe \.J.()lxol' cte~t' xX<x)..e~l
Yll\l<Xlx<X ~XO\lt<x t<x~,sXl)\l te x<x1. tp(YW\lO\l.
Estescoro, lcman e Simnides, esto todos a pedir reforma. Agora
Gnesipo que est na berra. Foi daquela cabecinha que saiu, para os amanJes, a
serenata nocturna. Basta uma flauta ou uma lira para atrair as nossas
mulheres.
237
lbios, as semelhanas fsicas que se impem, e chega o momento do reencontro.

J nos braos um do outro, os dois esposos -
a matrona volumosa que
MnesOoco apertada a um Eurpides nufrago, na caricatura cmica -
esvaem-se
em exclamaes e mil evocaes do que foi a sua longa separao. Espectculo e

linguagem sustentam este momento de pattico to a contento de Eurpides para
exprimir a emotividade feminina, e do fora a uma cena de estridente gargalhada,
carregados os traos principais.
O golpe no produz efeito graas clarividncia da mulher de guarda ao

prisioneiro. MnesOoco tem de ensaiar novo estratagema. Andrmeda que o
parente agora encarna. Uma donzela exposta sobre um rochedo, num turbilho de
ventos e vagas que ho-de trazer um monstro devorador; o terror que a domina na
noite solitria; as delcias da ternura mtua aps o desespero; tal era a histria em
que Eurpides, com estrondoso sucesso, ps todo o seu talento de artista.
Em canto trespassado de dor, MnesOoco clama, qual Andrmeda, contra a
injustia do destino que o fadou para to grande desdita. S Eco lhe responde, do
seu antro, na solido das trevas. Surge ento Eurpides, na pele do heri
desconhecido, que, pela mo do destino, chega a um pas estranho e longnquo,
vindo das alturas do firmamento, graas ao poder dos seus ps alados. O olhar flxa-se-lhe no miserando espectculo da jovem oferecida ao monstro, toda ela
infortnio e esbelteza (vv. l105sq.). O corao de Perseu estremece de piedade e
cavalheirismo (v. IUO) e um amor profundo nasce naquele momento. Eurpides
soubera explorar os efeitos da paixo, ao apresentar, pela primeira vez, o despertar
do amor entre dois seres na flor da juventude, puros e desafortunados. Aristfanes
parte do elemento romanesco e espectacular da cena; substitui, porm, os
enamorados por dois velhos disfarados, perseguidos pelo infortnio na pessoa das
celebrantes das Tesmofrias, neste momento representadas por um polcia cita, o
brbaro bronco que preciso iludir; os protestos amorosos no resistem lgica
do guarda, que os condimenta com comentrios grosseiros.
238
Nunca, em As mulheres que celebram as Tesmof6rias, as mulheres pem

em dvida a veracidade das criaes de Eurpides, ou o seu vigor artstico. Pelo
contrrio, o queixume que as traz revoltosas e dispostas a liquidar o inimigo o de
verem os direitos, que por tradio lhes cabiam, reduzidos pela eficcia com que o
poeta ps a nu os seus defeitos e logrou convencer os maridos. Por isso fcil
repor a paz entre as mulheres e o poeta: basta que este se comprometa a no pr
mais em evidncia os podres femininos, e as reclamantes retiram-se da lide.
Rodeada de um elenco de factores de cmico, a temtica feminina havia
motivado, desde sempre, cenas aparatosas e populares, de cujo sucesso a prpria
insistncia claramente abona Ao longo da histria da comdia e do seu progresso
como gnero literrio, nunca este tpico foi abandonado, mas conheceu, tambm
ele, um caminho de depurao e enriquecimento. Assim o cmico feminista deixou
de ser um mero condimento acessrio, para se tomar num suporte de temas de
alcance mais profundo. A stira poltica e a crtica
literria~ assuntos
que
conciliaram o interesse dos principais cultores do gnero, encontram na mulher um

agente de grande efeito, projectado da penumbra do passado para o primeiro plano
da vida ateniense, por fora da guerra e da crise social. Ateno merecida afinal,
porque, como apregoou o coro de Companheiras de Lisstrata (vv. 544-548),
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twl cp\O'l, ~\ll X.Pl, ~\ll "t'.ao,
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... nelas h talento, h graa, h nervo, h sabedoria, h patriotismo, h

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235
0:\1;
Xp~'to: fiOp~el\l eVfiOpW'to:'tO\l V1J\lf),
PRAXGORA
s mulheres. na minha opinio. que se deve confiar a cidade.
Tanto mais que. nas. nossas casas. a elas que confiamos a

administrao domstica.
TODAS
Muito bem! Muito bem! Apoiado! Ah valente. isso que falar!
PRAXGORA
Que os hbitos delas so melhores que os nossos o que vou
demonstrar. Para comear. mergulham a l em gua quente.
moda antiga. todas elas. e no se v que estejam dispostas a
mudar. Ao passo que a cidade de Atenas. mesmo se uma coisa d
resultado. no se julga a salvo. se no engendrar qualquer
inovao. Fazem os seus grelhados sentadas. como dantes; trazem
fardos cabea. como dantes; celebram as Tesmofrias. como
dantes; cozem bolos. como dantes; compram gulodices. como
dantes; gostam de uma boa pinga. como dantes; pelam-se por
fazer amor. como dantes. Por isso a elas. meus senhores. que
temos de confiar a cidade . sem mais discusso. sem sequer nos
241
preocuparmos com o que pensam fazer. Demos-lhes carta branca
para governarem. Consideremos apenas dois pontos: primeiro,
que, se so mes, vo dar tudo por tudo para salvarem os
soldados; segundo, no que respeita comida, quem mais solcito
que uma me para reforar uma rao? Ningum maisfuro que
uma mulher para arranjar umas massas; no poder, no h quem
lhes faa o ninho atrs da orelha, porque afazer o ninho atrs da
orelha quem que lhes leva apalma?!
Aliadas num projecto de salvao da cidade, as Atenienses ensaiam um

golpe que lhes permita ocupar, disfaradas, a Pnix, em dia de assembleia popular,
para a proporem e votarem a ascenso das mulheres ao poder. Esta tentativa de
instaurao de uma YUV<lLKOKpaT.a permite a Aristfanes recriar e parodiar uma
sesso da ecc/esia, com toda a habitual agitao, veemncia nas intervenes e
absurdo nas deliberaes.
protagonista, a Praxgora, que Aristfanes reserva a demonstrao de

um modelo oratrio, ditado segundo os mais modernos cnones da retrica.
Forada pela inpcia das companheiras a tomar a palavra, Praxgora assume-se
enfim como chefe do movimento feminino, para apresentar, perante as suas
apoiantes, um hiptese elaborada de salvao para Atenas.
Afoita, a oradora avana com um proposta concreta, que estala, sucinta,
espantosa, irrespondvel: ' s mulheres, julgo eu, que preciso confiarmos a
cidade'. E antes que a assembleia se recomponha da surpresa, a oradora arrasa~a com
um nico, mas poderoso, argumento, que se resume s credenciais de que as
mulheres so detentoras como donas de casa e gestoras do patrimnio. Incentivada
por um coro de aprovaes, Praxgora amontoa argumentos em favor da sua tese,
num 'vasto rol de exemplos abonatrios. Com a frmula prpria, EYW
L:(W
'vou demonstrar', se d incio a uma longa tirada, que simula ser um discurso de '
242
apoio incontestado ao valor feminino. Qual o seu principal ponto de sustentao?

Ao contrrio da cidade de Atenas, as mulheres so conservadoras, o seu dia-a-dia
montono, precavido das oscilaes da sorte. Um npWTa lJ,iv (v. 215) a abrir
este primeiro argumento coloca o tradicionalismo na primeira linha das virtudes
femininas. Nas tarefas comezinhas e vulgares - o trabalho da l, por exemplo - ,
ei-las que, em perfeita coeso, CLna(:naoal, se vergam regra antiga, KaTeX. TO"
CLpXa(OV
VlJ,OV (v. 216), e repudiam qualquer inovao (KOUX i.
IJ,cTancLpwlJ,iva, v. 217). Exactamente o contrrio de Atenas (li ' 'A{}nV(l.wv

nL, v. 218) que vive na efervescncia da novidade, a engendrar sempre polticas
revolucionrias (d. IJ,n TL KalVOV :o ncplllPy:ETO, v. 220).

Mais ainda: se na gesto domstica tm obtido resultados estrondosos,
decerto os obtero tambm no governo da cidade. E a comdia sobrepe, sem hesitaes, o quotidiano familiar ao cvico, numa deliciosa utopia. A tambm se
impe um conservadorismo comprovado nas suas virtudes ... e defeitos. A acompanhar a simetria da existncia feminina, o prprio texto ganha uma cadncia
marcada, onde cada verso ressoa no final com um 'como dantes' ilustrativo. Faz-se
o retrato tradicional da ateniense: activa em casa, ela cozinha, carrega fardos
cabea, num repetir eterno de gestos e atitudes; participa nas festas de Demter, as
Tesmofrias, nos raros momentos em que vence as fronteiras do lar. tradio
social, Praxgora soma a tradio cmica. Como sempre elas estoiram com os
maridos, do asas s suas necessidades erticas, vibram com uma boa aventura
extra-conjugal, satisfazem a gulodice e a sede com um bom Baco. Apetrechadas
com todas as suas 'virtudes', quem lhes poder negar talento governativo?
Chegado o momento do eplogo, so recapitulados os argumentos
essenciais do discurso e feito um esforo para estimular a reaco e emotividade do
auditrio. Com as palavras TaTaloLv 00v (v. 229), a oradora retoma o seu
ponto de vista, para afirmar a urgncia de passar, sem mais delongas, execuo da
proposta (IJ,,, ncpLaWIJ,Cv... CLnwL Tpnw CWlJ,cv CLpX dv, vv. 230-232).
243
Um
OKt(pq.ltVOL T<X.UTi.
!-lva, 'consideremos s estes pontos', abre lugar a uma
ltima vibrao de notas j conhecidas: como mes e esposas, so inexcedveis na

arte de lutar contra as carncias domsticas. E o rol dos 'predicados' prossegue:
ladinas para levarem a gua ao seu monho, prevenidas contra qualquer golpe
baixo, elas que so mestras nessa arte.
Denunciadora dos defeitos femininos, sob a capa falsa de um discurso de defesa,
Praxgora d voz s ancestrais acusaes contra o sexo fraco, ao mesmo tempo que
o prope como executor de uma poltica fantasista de salvao nacional. Assim
consuma, em harmonia perfeita, a fuso entre dois momentos na evoluo do
aproveitamento cmico da mulher.
244
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NDICE GERAL
Prefcio
Quadro cronolgico (FO) ..... .. .... ...... ............................................................... 5
Condicionantes da representao teatral (FO) .. .................... .. ............................... 9
Tradio e novidade na comdia (MFS) .................................................... .... .... 51
Invectiva poltica nos Cavaleiros. Sua tipologia (FO) ........................................ 85
Aristfanes crtico da tragdia grega: As Rs. (MFS) .. .. .. .. ...... .... ........ .. ............. 163
A mulher, um velho motivo cmico (MFS) .... .. ................ .. ............ .. .... .. .. ......207
Bibliografia geral. ...... ............... .. ... ......................... ...................... ... ....... ....245

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Oliveira e Silva - O Teatro de Aristófanes

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(Pgina deixada propositadamente em branco)

Maria de Ftima Silva

Fonnalaao : Joao Mateus

Comercializaao: Balco de Venda - Faculdade de Letras

Francisco de Oliveira e Maria de Fma Silva

Subsidiado por: Junia Nacional de Investigao

A informao bibliogrfica geral consigna as edies e estudos de conjunto,

Seja-nos permitido agradecer aos nossos mestres Prof. Doutores Amrico da

Coimbra, 28 de Janeiro de 1991

I concurso de poetas trgicos. sob os Pisstratos. cOm vitria de Tspis

Ditirambo introduzido nos festivais. Queda da tirania em Atenas

Obra de Epicanno em Siracusa

Batalha de Maratona, onde combateu squilo

Batalha das Tennpilas. Vitria de Salamina

Batalha de Plateias. Expulso defmitiva dos Persas

Ascenso de Hiero, tirano de Siracusa

Ponnao da Liga de Delos, sob a direco de Atenas

Pndaro e squilo na corte de Siracusa

Representao de Os Persas de squilo, que introduziu o 22 actor.

(?) Inveno do 32 actor, por Sfocles, segundo Aristteles

Sfocles vence squilO. Construo do Templo de Zeus em Olmpia

Ascenso de Pricles e aliana de Atenas com Mgara

Incio da carreira de Eurpides e do sofista Protgoras

Transferncia do tesouro da Liga de Delos para Atenas

Aliados passam a ser julgados em Atenas. Limitao da cidadania

Nascimento de Aristfanes. filho de Filipe. do demos Cidateneu

Congresso pan-helnico convocado por Pricles

1~ vitria de Aristfanes, com Os Acarnenses, pea de aspirao paz,

Construo da primeira skene de pedra em Atenas

Alcibades eleito estratego

Vitria espartana em Mantineia. Pea Geras ou A idade do ouro

Massacre dos Mlios, sinal de crise do imperialismo ateniense

Mutilao das esttuas de Hermes. Expedio Sicia. Nova tentativa de

Anfiareu , com tema da regenerao, apresentado nas Leneias.

proibio do ataque nominal. Incriminao de Alcibades

Desastre da Siclia. Recomeo das hostilidades com Esparta

Aliana Esparta-Prsia d a Esparta superioridade financeira

Lisstrata, representada nas Leneias, sob o nome de Calstrato: as

Vitria ateniense em Czico. Restauro da democracia em Atenas

Cartago conquista Rimera na Siclia. Filoctetes de Sfocles

Encontro de Scrates e Plato (?)

Derrota de Alcibades em Clofon

Vitria ateniense em Arginusas. Processo contra os generais vencedores.

12 lugar nas Leneias com As Rs, uma pardia literria.

Egosptamos. Lisandro cerca Atenas

Restabelecimento da democracia com a ajuda de Tebas.

Processo e morte de Scrates

Apresentao, nas Leneias (?), de Mulheres no Parlamento, com

Representao do Pluto, utopia social

tema feminino e utopia poltica

Ludi etrusci em Roma

Monumento corgico a Liscmtes

(Pgina deixada propositadamente em branco)

As circunstncias que rodeavam a representao de uma comdia impunham

aos comedi6grafos, e muito particularmente aos que iniciavam carreira, um

1.1. Ideologia dominante na plis

O postulado da democracia ateniense , sem dvida, o da completa

'Dice6polis' dos Acarnenses, na

COO V 'animal poltico'.

'censurar'. Ou, por outras palavras, eVoyel\)

'elogiar' e oL6opel\) 'vituperar' 2.

1.2. Ligao ao culto de Dioniso