PARA UMA REVISO DAS IMAGENS ENTRE CINEMA E ARTES

PLSTICAS

Martinho Alves da Costa Junior UNICAMP

Resumo
H ainda por se fazer todo um caminho nas relaes entre as imagens do cinema e
das artes plsticas. Certamente, muitos j trilharam caminhos das relaes e das
citaes existentes entre um e outro medium. Contudo, o que por ora atra a ateno
nesta comunicao uma linha que comea ao menos na segunda metade do sculo
XIX e que ganha fora no incio do cinema. Tais relaes so inclusive decisivas em
alguns gneros cinematogrficos contemporneos e procuraremos resgatar e
contribuir para entender este dilogo quase intocvel.
Palavras-chaves: Sculo XIX, Histria do cinema, Pintura, Histria da Cultura

Sommaire
Il y a encore un chemin dans les relations entre les images du cinma et des arts
visuels qui doit tre fait. Certes, beaucoup ont foul les chemins de relations et de
citations entre un et un autre support. Toutefois, pour l'instant ce quattire l'attention
dans ce prsentation est une ligne qui commence au moins dans la seconde moiti du
XIXe sicle et se renforce avec le dbut du cinma. Ces relations sont essentielles
dans certains genres du cinma contemporain et on essayera aider comprendre
ce dialogue presque intouchables.
Mots-cls: XIXeme sicle, Histoire du cinma, Peinture, Histoire de la Culture

Legado perdido
As artes plsticas do sculo XIX, sobretudo da segunda metade para frente
deixaram um legado cultural fortssimo e, paradoxalmente, desdenhadas por
grande parte da criao moderna. A fora penetrante da cultura de vanguarda
apagou com intensidade a arte que se fazia com extrema qualidade. Hoje
ningum se espanta com o carter visionrio de mile Zola, quando este
escrevia sobre os artistas contemporneos (renegados pela crtica), os
verdadeiros artistas:

Ao vermos no Champ-de-Mars os quadros de Cabanel e Grme e

ao pensarmos que esses pintores barraram o caminho de Courbet
durante toda a sua vida, ficamos muito tristes. Mesmo afirmando que
o sucesso da mediocridade efmero, que cedo ou tarde a verdade
acaba por triunfar, e que no futuro cada um ser colocado em seu
verdadeiro lugar o pintor de talento criador no alto e os mestres de
escola pacientes e habilidosos nos ps da escala , de qualquer
forma lamentamos a cega parcialidade da multido, e comeamos a
duvidar da prpria verdade, ao vermos seus entusiasmos estpidos,
que explodem diante de reputaes usurpadas (ZOLA, 1989:246).

Imediatamente,

nesta

citao

de

Zola,

percebemos

que

ele

estava

parcialmente correto. De fato, os pintores que para ele eram medocres

encontraram o ostracismo que perdurou quase um sculo e ainda hoje mantm
sequelas, enquanto seus protegidos conseguiram impor-se como verdadeiros
portadores da arte que se seguiu.
Muitos aspectos histricos corroboravam para esta viso nas artes. Basta
lembrarmo-nos de 1855 e a exposio de Courbet, 1863 e a exposio dos
recusados e, sem dvidas, de 1874 e a primeira exposio do grupo que se
tornaria imediatamente impressionista1. Cada vez mais, os artistas atrelados
academia tornavam-se sinnimo de retrgados e covardes j que no tinham
coragem suficiente para se lanarem na experimentao da arte de vanguarda.
A caada s bruxas tem xito e o triunfo dos vanguardistas significava ao
mesmo tempo o funeral destes artistas.

Em 1855, por conta prpria e como uma reao contra a Exposio Universal daquele ano, Gustave
Courbet, que teve suas obras recusadas naquela Exposio, decide realizar uma exposio individual
batizada por ele de Pavillon du ralisme. Este fato, de certa maneira, abre as possibilidades das criaes
paralelas quelas da academia. J em 1863, depois do jri da academia recusar mais de trs mil obras,
os artistas se revoltam e prope que o julgamento de seus trabalhos deveria ser feito pelo pblico. A
querela chega aos ouvidos de Napoleo III que cria paralelamente exposio oficial o Salo dos
recusados. Embora a visitao tenha recebido um nmero enorme de visitantes, sua maioria comparecia
para escarnecer os recusados. O fato da exposio tambm paralela a oficial de 1874 dos artistas
agrupados sob o nome de Socit anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs fato bem
conhecido. Depois da crtica feroz de Louis Leroy no jornal Le Charivari indicar tais pintores como
impressionistas j que no queriam nada seno criar impresses inacabadas como esboos das obras
nunca feitas, o grupo assume o nome e da chacota passa, em poucas dcadas, a ser considerado
exatamente como os artistas oficiais.

Por motivos ainda obscuros foram classificados de Pompiers, artistas

pompiers, arte pompier2.
Poderamos nos alongar sobre a inconsistncia do termo e a ambiguidade
nesta classificao, contudo fugiria de nosso objetivo principal. Entretanto,
tratava-se de aglutinar sob a mesma rubrica uma arte que a rigor comearia
por volta de 1840/1850 e se arrastaria at o incio do sculo XX. Artistas to
ricos e to diferentes entre si como Gustave Moreau, Jules Adler e Carolus
Durand eram postos na mesma classificao, sem qualquer rigor ou
aproximao: de fato, no se olhava para essas obras.
No Brasil, algo semelhante acontece com o despontar do modernismo. Para se
imporem era preciso destronar a arte dita acadmica. E de fato o que
acontece, foi preciso esperar boas dcadas para que a arte do sculo XIX
brasileiro engatinhasse em direo a um estudo srio e bem feito.
Apesar da retomada dos estudos das artes plsticas desse perodo acontecer
desde a dcada de 70 do sculo passado (notoriamente na Europa), ainda
remarcamos o tom de desculpas e de explicaes dos quais pesquisadores se
apoiam em seus discursos. Em um catlogo de um artista inconteste como
Henri Lehmann lemos essas linhas:

Descobrir Henri Lehmann e lhe fazer justia tambm contribuir ao

trabalho de explorao e de reabilitao do qual se faz atualmente o
assunto e no podemos seno nos alegrar durante muito tempo
desdenhado, seno ignorado, da arte francesa do sculo XIX
(AUBRUN, 1983: 5).

Cf. principalmente o trabalho pioneiro e de grande lucidez de Jacques Thuillier Peut-on parler dune
peinture pompier?. Publicado a partir de uma conferncia de 1980 no Collge de France, o texto de
Thuillier est inserido no incio da retomada na valorizao dessas pinturas e bastante esclarecedor
comentando pontos instigantes com rigor e seriedade. (Thuillier, 1980).

Hoje, com estudos de alto nvel3, evidente o peso que tais artistas tiveram e
mesmo seu impacto para as artes. Seguindo os passos de Jacques Thuillier,
por exemplo, podemos notadamente ver como, no contedo, esses artistas
foram at mais modernos do que os ditos modernos. Ora, um Picasso, criava,
realizava suas obras representando, naturezas mortas, retratos etc. Contudo,
por meio de um Jules Adler ou Jean Augustin Lhermite, que temos ideia dos
problemas e da vida moderna que acontecia naqueles anos.

A passagem da cultura fin-de-sicle e o cinema

Desta forma, podemos indicar como este perodo das artes plsticas colaborou
tambm para a constituio do cinema.
Primeiramente preciso enfatizar que no se trata daquilo que Jacques
Aumont indicou como efeitos de pura superfcie, primordialmente a citao
(Aumont, 2004:79). As ligaes que sero postas dizem respeito, sobretudo a
um ambiente cultural que se desenvolve a partir do simbolismo e do
decadentismo (Note que para a crtica que analisava tal perodo todos esses
meandros da pintura se encontravam sob a classificao de pompier).
Especialmente nas ltimas trs dcadas do sculo XIX, desenvolveu-se um
gosto pela beleza horrvel, tenebrosa. Aquilo que Mario Praz chamou de
Beleza Medusia4, algo que a priori estaria fora da prpria concepo de
belo. Esta caracterstica esteve fortemente presente naquela cultura. neste
perodo que a presena da femme fatale aparece mais agudamente.

Cf., sobretudo o livro de Coli, 2010, O corpo da Liberdade e Luderin, 1997, Lart pompier: immagini,
sifnificati, presenze dellaltro Ottocento francese.
4
O termo referido est no livro A carne, a morte e o diabo na literatura romntica. Embora de maneira
global o livro atenda as expectativas desta comunicao, remarca-se, sobretudo o captulo A Beleza
Medusia, no qual o autor exemplifica esta ideia do belo horrvel, ligado a temas sombrios como a morte.
Cf. Praz (1996; 43-68).

Os exemplos de femmes fatales na histria da arte desse perodo so

inmeros, contudo, vejamos para que possamos entender esta sensibilidade,
apenas alguns exemplos notveis.
Salome, 1901 de Gustav Aldof Mossa traz elementos pertinentes e, sobretudo
originais na iconografia da danarina. A perversidade da cena e a inverso do
personagem incomodam: primeiramente trata-se de uma criana em seu bero,
juntamente com seu pente e uma pequena boneca ela brinca com um enorme
faco, do qual lambe o sangue. Logo atrs da criana mortal, rosas cada qual
com uma cabea. Cabeas ptridas de homens, vtimas do ataque certeiro de
Salom, aqui uma criana-mulher. A ambiguidade entre brincadeira inocente e
perversidade, entre ingenuidade e malcia posto de forma acentuada. A
prpria concepo da figura paradoxal, a criana, com seus brinquedos e a
mulher feita com o seio mostra e os ornamentos usados em seu leito, lugar
dos jogos infantis e dos rituais macabros.

Gustav Adolf Mossa. Salom, 1901. Giuseppe Amisani. La Culla Tragica, 1910.

Uma obra embebida desse ambiente est presente na Pinacoteca de So

Paulo, trata-se de La Culla Tragica, 1910, do italiano Giuseppe Amisani.
Podemos perceber na tela do artista a fora desse tipo de representao. Para

alm das fontes literrias nas quais Amisani teria se apoiado5, vemos esta
apario, tal qual uma Vnus s avessas. Tudo na imagem turvo, o fundo
embaralha-se com as figuras em primeiro plano, h certa dificuldade para
compreender o que cada elemento significa. Aos ps da figura feminina, no
sabemos direito se so traos herbreos os marcas do drapeado do vestido
que escapa do corpo. Os cabelos quase cor de fogo da figura parece
corroborar o toque na cabea do homem que pede clemncia. A mo que
tambm remete para algo como galhos secos de uma rvore, sugere uma
maldio ou um toque da morte. O duplo toque (da mo e da cabeleira) parece
amaldioar a figura masculina que certamente cair como os outros ao seu
lado.
Uma mo surge atrs dessa apario, agarra feito garras ou galhos o seio
direito da figura que continua impvida. No h certezas, no sabemos se
trata-se do brao da prpria mulher, ou uma outra figura que surge: tudo
sugestionado. H certamente uma juno que aparece ao menos desde 1827
com a Morte de Sardanaplo de Eugne Delacroix entre morte e prazer.
Poderamos nos alongar, citar e analisar incontveis exemplos das artes
plsticas, o mesmo com a literatura. Contos, como os de Flaubert, Bram Stoker
entre muitos outros reforam esta sensibilidade latente no fim do sculo XIX6.
Quando pensamos cinema no que se refere a femme fatale imediatamente nos
vem a figura de Theda Bara. O filme A fool there was, de 1915 mostra com
clareza essas passagens. O personagem Vamp, interpretado por Theda Bara
uma sugadora de homens, de seus corpos, de suas fortunas e tambm de suas
almas. A forte cena na qual um de seus amantes transloucado e certo de que
mataria o estorvo de sua vida a alcana em um navio marcante. E quando
armado e determinado aproxima-se de sua vtima, percebe que no ter foras

Cf. No artigo Pintores italianos em So Paulo: o caso da Culla Tragica de Giuseppe Amisani, Fernanda
Pitta indica vagamente uma ligao com a obra de Gabrielle dAnnunzio Il Trionfo della morte (Pitta,
2008). Em trabalho recente e em desenvolvimento, Letcia Badan Palhares Kanuer de Campos remarca a
ambiguidade no nome da obra. Para a autora, fundamentada em cartas e artigos de jornais, o nome
correto da obra seria Alcova Tragica. O que de fato faria sentido com aquilo que representado.
6
Para tanto, h um artigo, no prelo, cujo nome Morte, Luxria e Prazer que analisa a passagem cultural
entre a literatura, artes plsticas e cinema. Costa Junior, no prelo, http://www.unicamp.br/chaa/eha.

para realizar a ao comandada de certa forma pela razo. Os encantamentos,

tais quais de uma bruxa so muito mais poderosos do que o parco sexo
masculino deixa entrever e nada tem a fazer seno se matar. Ela, por sua vez,
segurando uma rosa, com um pequeno terno gesto, faz com que a frgil
criatura masculina perceba do quo intil sua empresa. Esta ideia de mulher
fatal, impregnada no final do sculo XIX, de extrema fora e presena no
cinema destes anos.

Russ Meyer. Faster Pussycat! Kill! Kill!, 1965.

Gustav Adolf Mossa. Mary Magdala, 1907.

Mais prximos a ns so os filmes de Russ Meyer. Seus thrillers erticos

denunciam de certa forma uma continuidade do prazer da perverso. No
clssico de 1965, Faster Pussycat! Kill! Kill! uma gangue de quatro garotas
subjuga o tsico sexo masculino pela fora fsica e tambm pela seduo de
seus corpos. A mulher em Russ Meyer aparece sempre com seios
extremamente fortes, salientes e extravagantes, quadris largos. J o homem,
motivo de chacota, frgil e debilitado ou, quando forte, marcadamente ingnuo
e impotente.
Duas imagens esclarecem este ponto. Em primeiro lugar, um frame do filme:
duas mulheres so vistas de costas, a cmera posta na altura do quadril
juntamente com as roupas apertadas que acentuam as curvas dos corpos
suntuosos. A cmera posta nesta posio revela tambm o lugar do homem,
raqutico, tnue, tsico frente fora das mulheres. Neste ponto o fato do velho
estar na cadeira de rodas acentua ainda mais a diferena de foras entre os
dois.
Na outra imagem, Gustav Adolf Mossa apresenta uma Maria Madalena, ou
melhor, Mary de Magdala, 1907 o que j uma retomada do tema , de
forma inusitada. Ela escalou a cruz em que Cristo est crucificado e atenta
sexualmente contra o salvador. preciso perceber o papel da figura feminina
semelhante as do filme de Meyer. Em Mossa, os braos de Cristo so fracos e
debilitantes, j a figura de Madalena se impe, com suas vestes
contemporneas e com formas voluptuosas onde os elementos de desejo so
bem delimitados: o cinto que aperta e mostra a cintura, a sexualidade da
transparncia do vestido que deixa-nos flagrar suas ndegas. Insacivel, vai
procur-lo mesmo quando no h mais possibilidade de resposta.

Orientalismo e decadentismo
A questo da femme fatale uma entre tantas outras na qual podemos
facilmente indicar relaes da sobrevida da arte do sculo XIX no cinema. A

juno entre o orientalismo e o decadentismo tambm gerou frutos apreciveis

para a histria do cinema. As criaes de Delacroix ou Moreau, sobretudo
aquele de incio de carreira so peas fundamentais. Vejamos Le cantique des
cantiques, 1853 de Gustave Moreau. A figura bblica retratada no momento
em que os guardas que faziam a ronda de uma cidade a interpelam7. O
movimento circular, brio do qual a taa de vinho que escapa de um dos
soldados testemunha conferem uma instabilidade na obra, reiterada pelo
cu com nuvens buliosas atrs. Contudo, preciso firmar a concentrao na
ornamentao dessas figuras. As figuras masculinas com seus elmos,
braceletes e pulseiras, brincos largos e suas vestes que se misturam com peles
de animais.
No h como no pensar em filmes como Salammbo, 1925 de Pierre Marodon.
A figura masculina cujo ornamento tem duas funes, o embelezamento e a
proteo, comporta-se como um guerreiro oriental. Entretanto, este oriental
este ligado diretamente ao gosto deste tipo de figura. Um artista como Grme,
por exemplo, que exaltava um realismo em suas obras, ou seja, procurava
alm de uma preciso do pincel, fontes histricas para que suas obras fossem
as mais prximas possveis da realidade. Evidente que transmite muito mais a
ideia de seu tempo, de sua sensibilidade do que qualquer outra coisa. Porm,
obras como Police Verso de 1872 ou La prire au Caire de 1865, figuram um
ideal parecido.

Para uma leitura mais aguda desta obra e suas relaes com a pintura de Thodore Chassriau. Cf.
Costa Junior, 2010: 5-19.

Gustave Moreau. Le cantique des cantiques, 1853. Pierre Marodon. Salammb, 1925.

O mesmo acontece com a Clepatra, em especial a de Cecil De Mille, 1934 e a

de Joseph L. Mankiewicz de 1963. Mais uma vez a ornamentao tem um
papel preponderante nestes filmes. O de Mankiewicz, por exemplo, traz um
exagero nos itens decorativos beirando o torpor. O excesso de ouro, o tilintar
das peas uma nas outras, nos deixam prximos mais uma vez de Gustave
Moreau. O trabalho em diversas Salom regado por elementos do excesso
do exagero. Em A apario de 1874-76, o vestido precioso de Salom carrega
tantos elementos que quase podemos escutar os elementos uns nos outros.

A cultura dos horror movies

Quando falvamos em dor e prazer conjugados poderamos imediatamente
evocar alguns filmes de terror que possuem tambm essas caractersticas.
Lembremos apenas que no fim do sculo XIX, no bojo do que caracterizou o
decadentismo e o simbolismo, havia uma moda nos prazeres dos pecados, do
corrompido e do proibido. assim, por exemplo, que caminha o conto A
selvagem, 1892 de Bram Stoker. O prazer em sentir a dor (evidentemente sem
que os destrua) que as mquinas de tortura poderiam fazer, acabam por
destruir o protagonista, em uma narrativa turva e sombria. Um tipo de doce
tortura que encontramos em alguns desenhos de Flicien Rops ou no
celebrrimo filme de Clive Baker, Hellraiser, 1987. Os cenobitas, criaturas do

inferno voltam a terra quando chamados para proporcionar um prazer eterno

baseado na dor. Eles prprios foram humanos e catequisados nesta doutrina.
No segundo filme da srie, Pinhead, maravilha-se e regozija-se de prazer ao
receber os pregos em sua cabea.
Na dcada de 70 do sculo passado, dois filmes so particularmente
interessantes. Morgana e as ninfas, 1971 de Bruno Gantillon e A casa com
janelas sorridentes, 1976 de Pupi Avati. No primeiro caso duas amigas so
acometidas a viver em um lugar a princpio idlico e que se transforma numa
espcie de priso. Todo o ambiente circundante das figuras femininas etreo,
quase no corrompido pela presena masculina. Essa harmonia simtrica
posta de forma clara, como no frame mostrado abaixo. O rigor geomtrico
compensado pelos drapeados das vestimentas. No h como no inferir
imediatamente ao mundo calmo, harmnico, mstico e ao mesmo tempo
misterioso de Puvis de Chavannes ou Alphonse Osbert. Trata-se de uma
concepo mstica daquela comunidade, seja em Gantillon ou em Osbert.

Alphonse Osbert. Soir Antique, 1908.

Bruno Gantillon. Morgana e as ninfas, 1971.

J no filme de Pupi Avati, nas primeiras cenas, um homem sendo flagelado

impiedosamente perceptvel parcialmente. Amarrado com os braos para
cima lembra um mrtir e no decorrer do filme saberemos que se trata de uma
pintura na qual os sentimentos de dor, angstia etc. so sentidos pelo modelo
antes de serem transportados para a tela. A imagem mais que turva est
desmanchando, como se houvesse um vu entre a imagem filmada e a
cmera. O procedimento anlogo ao empregado em artistas como Eugne
Carrire ou mesmo o escultor Merdardo Rosso. Em ambos os artistas, assim
como no filme, uma esttica na qual a matria das figuras est se dissipando
empregada, no h certeza nos contornos nem nas cores. A viso opaca e
embaada. Cristo na cruz de 1897 de Carrire, inclusive guarda relaes
possveis e pertinentes com a imagem do flagelado em Avati. De fato, para
compor uma realidade doentia, misteriosa e pecaminosa a aproximao com
tal imagem torna-se eficaz, ampliando um e outro. Avati e Carrire tornam-se
mais complexos e as imbricaes entre eles mais slidas.

Alguns casos notveis na contemporaneidade

Evidentemente que este estudo ainda profundamente lacunar, seria preciso

um espao exorbitante para expor com mincia as relaes imbricadas nos
aspectos

indicados.

Cabe-nos

agora

apenas

marcar

casos

que

contemporaneamente fazem um paralelo com que insistimos at aqui. O filme

A mmia de 1999, de Stephen Sommers, um bom exemplo.

Stephen Sommers. A mmia, 1999.

Eugne Delacroix. Exercices militaires des marocains, 1832.

A cena de batalha debitaria de imagens como Exercices militaires des

marocains, 1832 de Eugne Delacroix ou Chefs de tribus arabes se dfiant au
combat singulier, sous les remparts d'une ville de 1852 de Thodore
Chassriau. A violncia nos movimentos e no caso de Delacroix a participao
da cena do expectador beira a experincia cinematogrfica.

Claro que poderamos continuar indicando e analisando filmes, como Tria,

Alexandre, Sr. dos Anis entre tantos outros, fazendo parte de uma corrente da
qual especialmente o cinema nunca largou. O legado das imagens e da cultura
do sculo XIX certamente so mais ricos e mais presentes em nosso cotidiano
do que uma primeira e despretensiosa vista pode deixar transparecer. Nesta
comunicao o objetivo central foi expor os modos dos quais esta presena
pode ser percebida.

Referncias
AUBRUN, Marie-Madeleine. Henri Lehmann. Paris: Muse Carnavalet, 1983.
AUMONT, Jacques. O olho interminvel: cinema e pintura. Trad. Port. Eloisa Arajo
Ribeiro. So Paulo: CosacNaify, 2004.
COLI, Jorge. O corpo da Liberdade. So Paulo: CosacNaify, 2010.
COSTA JR. Martinho Alves. A presena de Chassriau em Moreau. In Revista de
Histria da Arte e Arqueologia. N. 14. Campinas: RHAA, 2010, pp. 5-19.
LUDERIN, Pierpaolo. Lart Pompier: Immagini, significati, presenze dellaltre Ottocento
francese. Castello: Olschki, 1997.
PITTA, Fernanda. Pintores Italianos em So Paulo - O caso da Culla Tragica de
Giuseppe Amisani. In: 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 2, abr. 2008.
PRAZ, Mario. A carne, a morte e o diabo na literatura romntica. Trad port.
Philadelpho Menezes. Campinas, Editora da Unicamp, 1996.
THUILLIER, Jacques. Peut-on parler dune peinture pompier?, Paris: PUF, 1980.
ZOLA, mile. A batalha do impressionismo. Trad port. Martha Gambini. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1989.

Martinho Alves da Costa Junior

Doutorando em Histria da Arte pelo IFCH/UNICAMP com a tese A figura feminina na
obra de Thodore Chassriau sob a orientao de Jorge Coli. Pesquisador do Centro
de Histria da Arte e Arqueologia CHAA. Autor do livro Identidades Cruzadas:
CCBB, Claraluz de Regina Silveira e seus espectadores. Em 2009 foi coordenador do
grupo de estudos Questes sobre a imagem e a mdia em Hans Belting no CISC.