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Contatos
A fico cientfica no ensino de cincias
em um contexto scio cultural

Universidade de So Paulo
Faculdade de Educao

Contatos
A fico cientfica no ensino de cincias
em um contexto scio cultural
Lus Paulo de Carvalho Piassi

Tese apresentada Faculdade de Educao da

Universidade de So Paulo para obteno do
ttulo de Doutor em Educao
rea de concentrao: Ensino de Cincias e
Matemtica
Orientador: Prof. Dr. Maurcio Pietrocola

So Paulo

2007

FOLHA DE APROVAO
APROVAO
Lus Paulo de Carvalho Piassi
Contatos: a fico cientfica no ensino
de cincias em um contexto scio cultural
Tese apresentada Faculdade de Educao
da Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Doutor em Educao
rea de concentrao: Ensino de Cincias
e Matemtica
Aprovado em:
Banca examinadora
Prof. Dr. __________________________________________________________________
Instituio: _____________________________ Assinatura:_________________________
Prof. Dr. __________________________________________________________________
Instituio: _____________________________ Assinatura:_________________________
Prof. Dr. __________________________________________________________________
Instituio: _____________________________ Assinatura:_________________________
Prof. Dr. __________________________________________________________________
Instituio: _____________________________ Assinatura:_________________________
Prof. Dr. __________________________________________________________________
Instituio: _____________________________ Assinatura:_________________________
Prof. Dr. __________________________________________________________________
Instituio: _____________________________ Assinatura:_________________________

DEDICATRIA
DEDICATRIA

A fico cientfica a expresso da esperana de que, no futuro, tudo d

certo e o medo de que tudo possa dar errado. Saber se vamos ou no
conseguir talvez a maior inquietao humana. Tornar a desesperana
em esperana e a esperana em realizao s possvel quando
acreditamos que vale a pena. Dedico este trabalho Eliane, meu amor,
por fazer valer a pena.

AGRADECIMENTOS

Ao Maurcio Pietrocola, meu orientador, no apenas por orientar, mas pela amizade e por
acreditar e incentivar um trabalho que fruto da paixo.
Ao Wilton, primeiro por me abduzir para a fico cientfica e depois por ficar
insistentemente me obrigando a escrever o trabalho.
Ao Eugnio Ramos, ao Joo Zanetic e ao Jorge de Almeida, pelos grandes incentivos e
idias luminosas na poca da qualificao.
Um agradecimento especial ao Tex, no apenas por me acolher e apoiar em vrios
momentos de minha trajetria na rea de ensino, mas por trazer indicaes que deram rumo
ao trabalho logo em seu incio.
Ao Emerson e ao Rui, pelas ardilosidades.
Aos amigos do Lapef , que me aguentaram e deram muitas idias.
Faculdade de Educao da USP, particularmente aos funcionrios e docentes que sempre
prestativamente me auxiliaram quando foi necessrio.
Finalmente, agradeo a todos os meus alunos que se submeteram alegremente a
experincias estranhas com fico cientfica.

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RESUMO
PIASSI, L. P. C. Contatos: A fico cientfica no ensino de cincias em um contexto scio
cultural.
cultural 2007. 453p. Tese (Doutorado) Faculdade de Educao, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2007.
Este trabalho surgiu de minha experincia pessoal em sala de aula usando fico cientfica
para lecionar fsica, astronomia e outros tpicos de cincia. Por aproximadamente quatro
anos eu desenvolvi diversas atividades de sala de aula com filmes, romances e contos de
fico cientfica, empregando-os no apenas para discutir os produtos da cincia
conceitos, leis e fenmenos mas tambm os mecanismos da produo do conhecimento
cientfico e a relao entre o trabalho da cincia e o contexto social. A partir destas
experincias prticas, investiguei e estudei a respeito da prpria fico cientfica, como um
gnero literrio e cinematogrfico e empreendi tambm uma pesquisa sobre as experincias
atuais envolvendo a fico cientfica em sala de aula. Estes estudos auxiliaram-me a
desenvolver instrumentos tericos de anlise para lidar com a fico cientfica a partir do
ponto de vista do professor de cincia. Tais instrumentos so o contedo principal do
presente trabalho. Eles foram desenvolvidos a partir da constatao de que as abordagens
mais comuns para a fico cientfica em aulas de cincias eram baseadas em duas
estratgias um tanto ingnuas: a identificao dos erros (ou acertos) conceituais de cincia
nas obras de fico cientfica ou a discusso dos diversos nveis de distoro em relao a
cincia e aos cientistas reais nelas apresentadas. Assumindo a fico cientfica como uma
construo empreendida sobre um discurso social a respeito da cincia foi possvel tratar
tais erros e distores de um outro ponto de vista. Ao invs de distores, podemos
pensar em determinadas posies ideolgicas sobre a cincia que podemos identificar tanto
na esfera social como nas obras de fico cientfica. Na maioria das vezes, tais posies
podem ser descritas em termos de polaridades onde cada plo representa crenas ou
descrenas em relao aos papis da cincia em nossas vidas. Eu nomeei tal anlise por
plos temticos. Em substituio dicotomia erro/acerto, procurei um critrio de anlise
que pudesse descrever os elementos de uma histria de fico cientfica (nomeados aqui
como elementos contrafactuais) no em termos de uma valorao estrita de sua preciso
cientfica, mas como construtos ficcionais projetados para produzir efeitos literrios
especficos no leitor. Em tal abordagem, a preciso cientfica vista como estando sujeita
lgica do discurso literrio e intencionalidade do autor. Aps desenvolver estas
ferramentas de anlise, retomei minhas experincias anteriores de sala de aula tanto para
colocar a anlise terica em um contexto concreto sobre o qual eu poderia falar com
segurana quanto ao mesmo tempo para apresentar aspectos adicionais no dados do
uso da fico cientfica em sala de aula. Muitas das atividades de sala de aula descritas se
deram antes de eu iniciar este trabalho, assim elas no foram nem uma validao emprica
da teoria nem um processo sistemtico de coleta de dados. Seus papis neste trabalho foram
os de ilustrar e desenvolver alguns detalhes da anlise terica e mostrar como esta anlise
pode ser realizada para levar a atividades concretas de sala de aula. Adicionalmente,
aspectos especficos dos trs gneros (filmes, romances e contos) de fico cientfica
usados forma discutidos em funo de sua adaptao ao contexto de sala de aula.
Palavras-chave: ensino de cincias, fico cientfica, cinema, literatura, abordagem
sociocultural

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ABSTRACT
PIASSI, L. P. C. Contacts: Science fiction in science teaching from a sociocultural context
context.
ntext
2007. 453p. Thesis (Doctoral) Faculdade de Educao, Universidade de So Paulo, So
Paulo, 2007.
This work arose from my personal classroom experience in using science fiction to
teaching Physics, Astronomy and other Science topics. For about four years I developed
several classroom activities with science fiction films, novels and short stories and I used
them to discuss not only the products of science concepts, laws and phenomena but also
the mechanisms of scientific knowledge production and the relationship between science
work and social context. From these practical experiences, I investigated and studied about
science fiction itself, as a literary and cinema genre and I undertook also a research about
present days classroom experiences involving science fiction. These studies helped me to
develop theoretical analysis instruments to deal with science fiction from the Science
teacher point of view. Such instruments are the present works main content. They were
developed from the realization that most common approaches to science fiction in Science
classes were based in two somewhat naive strategies: identifying science conceptual errors
(or hits) in science fiction works or discussing the several levels of distortions about real
Science and scientists science fiction presented in its stories. Assuming science fiction as a
fictional construction built over a social discourse about science was possible to treat such
errors and distortions for another point of view. Instead of distortions we can think
about certain ideological positions about Science we can identify both in social sphere and
in science fiction works. Most of times, such positions can be described in terms of
polarities where each one of poles represents beliefs or disbeliefs related to the roles of
Science in our lives. I named such analysis as thematic poles. In substitution to the hit/error
dichotomy, I was looking for analysis criteria that could describe the elements of a science
fiction story (named here as counterfactual elements) not in terms of a strict valuation of
their scientific accuracy, but as fictional constructs intended for producing specific literary
effects in the reader. In such approach, scientific accuracy is seen as being subjected to the
literary discourse logics and to authors intentionality. After developing these analysis
tools, I retrieved my previous classroom experiences both to turn theoretical analysis into a
concrete context I could surely speak about and at same time to present additional
aspects of classroom use of science fiction not given in the theoretical development. Most
of described classroom activities occurred before I start this work, so they were neither an
empiric validation of the theory nor a systematic data collection process. Their roles in this
work were illustrate and develop some details of theoretical analysis and show how this
analysis could be performed to lead to concrete classroom activities. Additionally, specific
aspects of the three used science fiction genres (movies, novels and short stories) were
discussed in view of their adaptation to the classroom context.
Keywords: science teaching, science fiction, cinema, literature, sociocultural approach

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SUMRIO

Introduo............................................................................................................................. 17
I Ensino de Cincias: Alegrias e Paixes .......................................................................... 26
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

Respostas? ........................................................................................................................................27
Paixo e cincia na sala de aula........................................................................................................31
O problema do sentido e o sentido dos problemas. ..........................................................................39
A cincia como cultura .....................................................................................................................48
Criatividade e imaginao ................................................................................................................53
Cultura primeira e elaborada ............................................................................................................61
As esferas do conhecimento sistematizado.......................................................................................73
Admirao, espanto, perplexidade....................................................................................................83

II A Fico Cientfica ........................................................................................................ 89

1.
2.
3.
4.
5.

As origens.........................................................................................................................................89
O que a fico cientfica?...............................................................................................................93
Os subgneros.................................................................................................................................105
Os tpicos .......................................................................................................................................118
A construo do contrafactual na fico cientfica .........................................................................123

III Fico Cientfica e Ensino de Cincias ...................................................................... 135

1.
2.
3.
4.
5.
6.

A FC no ensino formal propostas e pesquisas .............................................................................136

O que a FC tem a oferecer de melhor. ............................................................................................141
Fico versus realidade...................................................................................................................149
Olhando alm da superfcie ............................................................................................................159
Fico cientfica e fico de divulgao cientfica .........................................................................171
Instrumentos para a elaborao de atividades.................................................................................176

IV Os Elementos Contrafactuais ..................................................................................... 181

1.
2.
3.

As categorias de elementos contrafactuais .....................................................................................186

Processos de construo contrafactual e suas possibilidades didticas ..........................................202
Para alm dos elementos contrafactuais .........................................................................................247

V - Os Plos Temticos ...................................................................................................... 249

1.
2.
3.
4.
5.
6.

Cincia: soluo dos problemas humanos? ....................................................................................252

Cincia: resposta a perguntas humanas?.........................................................................................258
Os plos temticos..........................................................................................................................262
Sonhos e pesadelos na fico cientfica..........................................................................................267
Na sala de aula................................................................................................................................285
Analisando a dinmica da histria..................................................................................................294

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Interldio metodolgico ..................................................................................................... 307

VI O Filme na Sala de Aula............................................................................................. 317
1.
2.
3.
4.

2001: Uma odissia no espao........................................................................................................317

Contato ...........................................................................................................................................332
Primeiro Contato ............................................................................................................................344
O filme de FC como recurso didtico.............................................................................................359

VII O Romance na Sala de Aula ..................................................................................... 365

1.
2.
3.

Os nufragos do Selene ..................................................................................................................366

Romances escolhidos pelos alunos .................................................................................................384
O romance de FC como recurso didtico........................................................................................398

VIII O Conto na Sala de Aula ......................................................................................... 407

1.
2.
3.
4.

O segredo........................................................................................................................................407
Para os pssaros..............................................................................................................................416
Impactos sociais da tecnologia em contos de FC............................................................................422
O conto de FC como recurso didtico ............................................................................................436

Consideraes finais ........................................................................................................... 443

Obras citadas (corpus) ........................................................................................................ 447
Referncias bibliogrficas .................................................................................................. 455

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Introduo
exceo de algum Jlio Verne lido na infncia, eu nunca tinha lido nenhum livro
de fico cientfica at o ano de 2001. Eu gostava de filmes e seriados e, como professor, j
havia pensado em utiliz-los em sala de aula para discutir conceitos fsicos. O primeiro
filme que passei em sala de aula foi Contato de Robert Zemeckis, em 2000, mas sem
grande sistematizao. Leitura, porm, algo a que dedicamos maior esforo e nunca me
passou pela cabea ler sobre monstros espaciais, heris com lasers, naves e tiros. Preferia
me ocupar de uma literatura que tivesse, digamos, contedo. claro que, como professor,
tambm j havia me ocorrido a idia de usar a literatura em sala de aula.
Naquele ano de 2001, porm um amigo insistiu muito para que eu lesse um livro
chamado Fundao, de Isaac Asimov. Na verdade, ele j havia insistido muito para eu ler
vrias coisas como o livro Duna, de Frank Herbert, que acabei no lendo na ocasio.
Quanto a Asimov, tive que vencer um certo preconceito, pois j havia visto muitas vezes as
capas dos livros deste autor em livrarias: imensas letras vermelhas, monstros horrorosos,
heris com raios lasers. o tipo de coisa que no me atraa. Dada a insistncia, porm,
resolvi pegar o livro emprestado e comecei a l-lo. No incio no gostei da leitura, fiquei
impressionado como o autor impregnava um futuro milhares de anos frente com os ideais
e limitaes humanas e tcnicas da dcada de 50, poca em que a obra foi escrita. Mas, aos
poucos, fui percebendo a engenhosidade da obra, a presena de elementos muito
interessantes, como por exemplo a psico-histria, uma espcie de mecnica estatstica
aplicada a seres humanos. Como a civilizao galctica descrita no livro tinha trilhes de
habitantes, era possvel prever o comportamento futuro do sistema em termos globais e isso
era o elemento central da histria. No final da leitura eu estava convencido de que se
tratava de uma obra realmente muito interessante.
Interessei-me em ler mais coisas de fico cientfica e ento decidi procurar 2001:

Uma Odissia no Espao, de Arthur C. Clarke, que contava a mesma histria do filme que
eu j conhecia, gostava e havia chegado a usar em minhas aulas. Gostei muito do livro, e
acabei lendo suas continuaes, que formam uma tetralogia. Depois dessa etapa li muitos
livros de Isaac Asimov e de Arthur C. Clarke. Vencendo meus preconceitos, pouco a

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pouco, decidi comear a ler outros autores. Descobri que ao contrrio do que as capas dos
livros davam a entender, raramente se tratava de monstros horrveis, raios lasers e heris
salvando mocinhas indefesas.
Ao final de 2002 eu j havia lido um nmero considervel de obras de fico
cientfica. Minha percepo nesse momento era de que este tipo de obra no s constitua
uma leitura agradvel e interessante, mas tambm trazia questes que eram muito parecidas
com as que eu gostava de abordar em minhas aulas de fsica: o papel da cincia na
sociedade, as possibilidades futuras, a realidade fsica, ou seja, estes temas mais gerais e
filosficos para os quais encontramos pouca leitura adequada faixa etria dos
adolescentes. Alm disso, muitas histrias incorporavam uma intensa discusso e anlise de
fenmenos fsicos, realizada quase sempre de forma tecnicamente competente sem perder o
fio de uma leitura agradvel. Diante disso, decidi tentar elaborar alguns projetos de uso da
fico cientfica em sala de aula, empregando tanto a literatura como o cinema.
Na ocasio, eu lecionava fsica no ensino fundamental e no ensino mdio em uma
escola particular onde havia bastante liberdade de testar novas experincias e metodologias
didticas. Preparei, ento para o ano letivo de 2003, um dos mdulos na 8 srie do ensino
fundamental onde desenvolvi contedos de termologia, ondas, mecnica e astronomia em
um nvel puramente fenomenolgico, atravs de experimentos e anlise de situaes
descritas no romance Os nufragos do Selene de Arthur C. Clarke. A cada dia os alunos
liam em casa um trecho do livro que era discutido na aula seguinte. Os alunos gostaram
muito da experincia, a maioria tendo lido avidamente a histria. As discusses de fsica
surgidas foram muito mais profundas do que eu mesmo esperava.
Entusiasmado com o desenrolar do curso eu decidi procurar uma forma de estender
a experincia com fico cientfica para o mdulo seguinte, que ocorreria dois meses
depois. Esperava aproveitar o interesse despertado pela leitura do primeiro livro para
incentiv-los a ler mais coisas. A idia que eu tive foi bastante simples: verifiquei que
dispunha de livros suficientes para emprestar a todos os alunos. Cada um escolheu um livro
para a leitura, com um prazo de dois meses at o incio do mdulo.

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Esse outro mdulo j estava comprometido em meu planejamento com o tema da
conservao da energia, e assim no seria possvel reformular totalmente o planejamento.
Eu no deveria ocupar muitas aulas com a questo dos livros. O que fiz ento foi pedir que
cada aluno fizesse uma resenha de seu livro e levantasse questes que julgasse
interessantes, do ponto de vista da cincia retratada nas histrias. Isso feito, no incio do
mdulo, cada aluno relatou brevemente sua leitura e fizemos algumas discusses calcadas
nas questes por eles elaboradas. Exibi tambm um filme de fico, Primeiro Contato, da
srie Jornada nas Estrelas e levantei algumas questes para debate. Novamente, fiquei
bastante impressionado com o rumo que as aulas tomaram, porque as discusses eram
muito intensas e as questes levavam a outras questes e assim a coisa tomou uma
proporo maior do que eu imaginava. Confesso que fiquei preocupado com a questo da
formalizao, por que era realmente difcil realizar os fechamentos e as snteses naquele
clima vido de discusses.
O sucesso dessas iniciativas me levou a realizar diversas tentativas, com trechos de
filmes, contos e at romances inteiros em outras sries do ensino fundamental e do ensino
mdio, para abordar diversos temas.
No final de 2003, me inscrevi no programa de ps-graduao da FEUSP com um
projeto de pesquisa relacionado avaliao de programas de formao continuada de
professores na rea de fsica. No primeiro semestre de 2004, apresentei ao grupo de
pesquisa um seminrio sobre a experincia que eu havia realizado com fico cientfica,
que eu iria levar ao SNEF no incio de 2005. Neste momento, eu no s j havia lido uma
quantidade muito maior de livros de fico cientfica, como tambm havia lidos alguns

sobre fico cientfica: crtica, histria, questes literrias e filosficas. Com o seminrio,
pude sistematizar as leituras e as experincias e fundamentar um pouco melhor o trabalho
que eu havia realizado em sala de aula. Ao final do seminrio, meu orientador me sugeriu
que eu fizesse disso o projeto de pesquisa para o doutoramento. A idia me pareceu muito
tentadora, sobretudo porque alm de ser uma experincia ligada minha prtica de sala de
aula, era um tema no qual eu gostaria muito de me aprofundar, independentemente do meu
projeto de pesquisa. Acabei ento acatando alegremente a sugesto de meu orientador.

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Ficava ento a responsabilidade de procurar fundamentaes e tambm de se voltar
prtica do trabalho e verificar de que forma eu poderia obter dados que me permitissem
realizar um trabalho de pesquisa. No final do primeiro semestre de 2004 eu repeti a
experincia de Os Nufragos do Selene com a nova turma de 8 srie, tendo basicamente o
mesmo resultado do ano anterior. Novamente emprestei livros para os alunos. Desta vez,
porm teria mais tempo para elaborar o planejamento do outro mdulo, uma vez que ele s
ocorreria em novembro. Eu tinha a inteno de aproveitar melhor as questes que os livros
suscitavam, do que no ano anterior.

Faltava, porm, uma questo central. Qual deveria ser o objeto de pesquisa? Minha
reflexo era que, a despeito da influncia do conhecimento cientfico na vida cotidiana de
todos ns, o que se verifica nas aulas de cincia no ensino bsico um contnuo
desinteresse dos estudantes por essa disciplina escolar e pelas questes tradicionalmente
por ela colocadas. Esse fato contrasta com a divulgao cada vez mais acentuada na mdia
de descobertas da fsica e conquistas da tecnologia ligada a ela, como ptica,
microeletrnica e assim por diante. Por que os alunos demonstram vivo interesse pelas
questes apresentadas na mdia e no pelas colocadas em sala de aula?
A influncia da cincia em diversos mbitos da cultura inegvel, mas parece que a
escola se vale muito pouco dessa influncia para proporcionar aos alunos o interesse pelas
questes cientficas, a apreenso do conhecimento cientfico e suas repercusses sobre as
preocupaes humanas.
A fico cientfica, por outro lado, parece seguir justamente o caminho do interesse.
Quem assiste ou l fico cientfica, parece ser movido e motivado por questes cientficas
fundamentais que dizem respeito nossa vida e que parecem ficar sempre de fora das aulas
de cincia na escola. Minhas leituras mostravam que a fico cientfica e mesmo outras
manifestaes artsticas que traziam contedos cientficos surgiam que como resultado do
papel que a cincia e a tecnologia assumiu em nossa sociedade, sobretudo a partir de finais
do sculo XIX. As manifestaes artsticas passarem a incorporar preocupaes ligadas a
temas cientficos, seja a partir de um ponto de vista crtico do progresso cientfico e

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tecnolgico seja a partir de uma admirao pelas conquistas por ele trazidas, mas em ambos
os casos expressando as preocupaes presentes em relao a esses progressos.
A implicao disso que, mais do que mera possibilidade de um recurso didtico
inovador para a sala de aula, a fico cientfica parece trazer consigo a expresso de
concepes em relao a conceitos e leis cientficas, atividade cientfica, natureza da
cincia e sua relao com a sociedade. Como veculo social dessas concepes, a fico
cientfica, em todos os seus desdobramentos, constitui-se uma forma de divulgao de
idias ligadas cincia. No importando se tais idias so precisas ou representam
distores ou simplificaes, o fato que hoje elas constituem um dos principais
mecanismos que ajudam a construir um imaginrio social sobre a cincia.
Nesse sentido percebi que a fico cientfica pode se constituir num elemento
articulador a partir de onde podemos estabelecer vnculos entre os interesses e motivaes
do estudantes em relao a temas cientficos e os contedos programticos de ensino.
Encontrei diversos trabalhos apontando nessa direo, mostrando que a fico
cientfica pode ser empregada em sala de aula como elemento motivador para a discusso
de conceitos e leis cientficas dentro de um contexto que envolve uma reflexo mais ampla
dos processos do fazer cientfico, tanto do ponto de vista das questes internas da cincia
(mtodos, instrumentos, carreira profissional) como das ligaes da cincia com o todo
social (influncias culturais, financiamento, repercusses de descobertas cientficas).
O que parecia faltar, porm, uma anlise terica mais sistemtica da obra de fico
cientfica sob o ponto de vista dos pressupostos da educao cientfica. Em primeiro lugar,
a mim parecia fundamental estabelecer critrios de anlise das obras que permitissem situlas no contexto da sala de aula em relao aos diversos objetivos que poderamos ter em
mente ao trabalhar com o contedo. Fundamental seria conseguir vislumbrar caminhos
sistemticos para a articulao, por um lado dos aspectos conceituais da cincia com o
mbito da compreenso do processo de produo do conhecimento a das relaes scioculturais da cincia. Por outro lado, tais discusses nunca poderiam fugir do mbito do
interesse dos alunos deveriam aparece para eles como temas no apenas dignos de
discusso, mas como assuntos interessantes e quem sabe at apaixonantes.

22
Uma tal articulao deveria passar portanto, por fundamentos pedaggicos na rea
de educao que nos permitissem entender o contedo escolar de cincia em seu aspecto
scio-cultural e tambm que colocasse o interesse e as preocupaes cultuais dos alunos no
foco da ateno. Foi assim, que parte desta formulao terica foi a partir da perspectiva
pedaggica de Georges Snyders, que como terico da pedagogia prope que a escola deve
ser um espao da passagem da cultura primeira para a cultura elaborada e que a satisfao
cultural seja o centro das preocupaes pedaggicas. Alm disso, Paulo Freire tambm
compareceu, sobretudo por sua articulao mais sistemtica entre o papel do estudante no
processo e a questo de tratar de temas que faam sentido do ponto de vista scio-cultural.
Bronowski foi outro autor a quem recorri, principalmente porque, ao mesmo tempo
em que salienta a cincia como uma manifestao cultural, dedica especial ateno por um
lado questo do prazer e do interesse em cincia e por outro da relao da cincia com a
arte, particularmente com a literatura. Do ponto de vista da didtica especfica das cincias,
a principal referncia na rea que parecia articular tais temas era o trabalho de Joo Zanetic,
que desde seu trabalho de doutoramento Fsica tambm cultura (ZANETIC, 1990) vem
defendendo a interconexo inevitvel entre cincia e cultura no mbito escolar.
Com esses fundamentos em mente, o prximo passo seria examinar especificamente
a fico cientfica como expresso literria e cinematogrfica e procurar explorar as
possveis relaes com a cincia e com o ensino e estabelecer as possibilidades de uso em
sala de aula. Com isso procurei concretizar a meta de construir vnculos tericos que
sustentassem a formulao de propostas didticas para a sala de aula, propostas essas que
explorassem os diversos mbitos e possibilidades proporcionados pela fico. Essa anlise
permitiria a adequada seleo de obras a serem utilizadas e a concepo e elaborao de
atividades para a sala de aula a partir de fundamentos mais sistemticos do que a simples
intuio.
O ponto central do trabalho foi, portanto, a construo de tais instrumentos tericos
de anlise, que deveriam abarcar a possibilidade de elaborar atividades que pudessem
estimular o interesse dos alunos a respeito de temas cientficos em trs mbitos:
a) Conceitos, fenmenos e leis cientficas.

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b) Fazer cientfico: mtodos, formas de organizao, lgica cientfica, questes
filosficas, entre outros.
c) Relao entre cincia e sociedade: conseqncias sociais do conhecimento
cientfico, influncias culturais, econmicas e polticas, poltica cientfica, entre
outros.
Para sistematizar estes trs mbitos de preocupao, seria necessrio um exame da
obra de fico mais rigoroso e sistemtico do que uma simples percepo superficial dos
temas que apareciam. Minha experincia de sala de aula havia mostrado que as questes
emergem das obras a partir de diversos caminhos, no entanto eu no dispunha de nenhum
instrumento terico de anlise que me permitisse sistematizar e compreender os fenmenos
que aconteciam ali. Faltava algum instrumento para me dizer algo sobre o contedo e sobre
as possveis interpretaes de uma obra, e de como seria possvel situ-la no mbito maior
da relao entre cultura e sociedade entender a obra como um produto cultural que tem
origem na influncia da cincia no mbito da sociedade.
Parece inegvel que a fico cientfica um dos grandes meios da veiculao de
idias a respeito da cincia, seja em filmes, livros, desenhos animados, quadrinhos ou
outras mdias. Hoje em dia expresses como fora gravitacional, campos de fora,
neutrinos, feixes de partculas no so restritas a um pblico com formao cientfica. Ao
contrrio, dado o carter popular dessas manifestaes culturais, tais expresses e idias a
elas ligadas passam a ser incorporadas ao que Snyders (1988) denomina de cultura
primeira.
De que forma poderamos examinar uma obra e verificar de que forma podemos
interpretar os elementos que ela traz luz dos objetivos de ensino. Sabemos que muitas
obras contm erros cientficos barulhos no vcuo do espao, clonagem de seres
humanos que copiam tambm as lembranas, substncias capazes de deixar uma pessoa
invisvel. Seriam mesmo erros? O que eles significam? Ns na sala de aula, com nossos
acertos parecemos menos interessantes do que os erros dos filmes. Como lidar com
isso e evitar abordagens simplistas e superficiais da fico cientfica?

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As questes, porm, no ficam apenas no mbito conceitual. Como encontrar nas
obras as questes relevantes que do origem a posies polticas em relao cincia?
Obras como o famoso Frankenstein de Mary Shelley e todas as suas derivaes parecem
mostrar o cientista como um maluco e manaco? Muitssimas obras parecem dar uma viso
distorcida do que a atividade cientfica e do que a cincia. Sero mesmo distores?
Os erros conceituais e as distores na viso do que a cincia parecem criar
um fosso entre a fico e a cincia verdadeira. Porm, esse ponto de vista totalmente
simplista e ingnuo. Em primeiro lugar porque a noo de erro conceitual em cincia e
sobretudo no mbito do ensino passou a ser examinada com critrios muito diferentes e
menos valorativos, seja pelas pesquisas baseadas no desenvolvimento cognitivo, seja pelas
pesquisas que se preocupam com a histria e o desenvolvimento da cincia e como ele pode
(e deve) ser trazido para a sala de aula. Essas ltimas tambm nos mostram como a questo
da viso distorcida tambm deve ser relativizada, na medida das dificuldades em se
estabelecer o que uma viso no distorcida do processo de produo do conhecimento.
Em ambos os casos, a cincia que retratada nas obras de fico deveria ser vista
como um produto cultural que reflete determinadas vises e preocupaes em relao
cincia e que, ao mesmo tempo, obedece a motivaes e leis prprias da manifestao
artstica, da literatura e do cinema, que devem ser minimamente compreendidas para que se
possa aproveitar aquilo que elas podem nos oferecer do ponto de vista didtico.
A formulao terica atacou fundamentalmente estes dois pontos: os erros e as
distores. A identificao de erros substituda por uma anlise estrutural dos
elementos presentes em uma obra de fico cientfica, de suas relaes com o
conhecimento cientfico e, principalmente, das razes de ser que esto por trs de cada tipo
de construo. A partir disso, verificamos suas possibilidades didticas a partir do prprio
processo de construo literria destes elementos. Denominamos esta anlise de

caracterizao dos elementos contrafactuais.

A questo das distores, por outro lado, foi substituda por uma anlise das
posies implicitamente assumidas em uma obra de fico, que na verdade refletem
posies existentes no mbito social e que so manifestadas atravs da literatura e do

25
cinema, sempre obedecendo, claro, a convenes e lgicas prprias internas ao gnero. Este
instrumento de anlise foi denominado identificao dos plos temticos.
A partir disso, procurei apontar em direo sala de aula. Em primeiro lugar
procurei articular estes dois instrumentos com a produo das atividades didticas, baseado
em grande medida, no conhecimento emprico que adquiri nas minhas aulas, que desde
ento continuam contando sempre usando aqui e ali, com recursos da fico cientfica.
Finalmente, procurei, a partir de algumas atividades que desenvolvi em sala de aula
nestes anos, aplicar estes instrumentos na anlise das obras que foram empregadas nestas
atividades. Esse processo teve como objetivo, alm de elucidar melhor diversos aspectos da
anlise, apresentar outros aspectos importantes mais ligados sala de aula, mostrar de que
forma eles podem ser articulados ao mbito da sala de aula e, finalmente, mostrar como os
fundamentos levantados na primeira parte do trabalho se fazem presentes no contexto das
atividades.
Alm disso, procurei mostrar as especificidades das trs manifestaes clssicas
da fico cientfica que usei em sala de aula: romances, contos e filmes longas metragem.
Tais diferenas, que podiam (e at deviam) ser ignoradas na construo instrumentos de
anlise, deveriam agora ser salientadas a partir deles, uma vez que o impacto na situao de
aula de cada uma delas completamente diferente, Tanto no que se refere forma, quanto
tambm ao contedo.

26

I Ensino de Cincias: Alegrias e Paixes

London, London
Caetano Veloso
I'm wandering round and round, nowhere to go
I'm lonely in London, London is lovely so
I cross the streets without fear
Everybody keeps the way clear
I know I know no one here to say hello
I know they keep the way clear
I am lonely in London without fear
I'm wandering round and round, nowhere to go
While my eyes go looking for flying saucers in the sky
While my eyes go looking for flying saucers in the sky
Oh Sunday, Monday, Autumn pass by me
And people hurry on so peacefully
A group approaches a policeman
He seems so pleased to please them
It's good to live, at least, and I agree
He seems so pleased, at least
And it's so good to live in peace
And Sunday, Monday, years, and I agree
While my eyes go looking for flying saucers in the sky
While my eyes go looking for flying saucers in the sky
I choose no face to look at, choose no way
I just happen to be here, and it's ok
Green grass, blue eyes, grey sky
God bless silent pain and happiness
I came around to say yes, and I say
While my eyes go looking for flying saucers in the sky

27

1. Respostas?
Um dia eu estava ouvindo a cano London, London 1 , que Caetano Veloso
comps no exlio, e me chamou a ateno a referncia aos discos voadores presente no
refro. O eu-lrico da msica passeia por Londres, observando o transcorrer dos pequenos
acontecimentos, mas seus olhos se voltam ao cu em busca de discos voadores. Ao mesmo
tempo, tinha diante de mim a foto da minha filha fantasiada de Violet, do filme Os
Incrveis 2 . Pensei nessa personagem que produz em torno de si um campo de foras e
consegue ficar invisvel, poderes provavelmente cobiados por muitas e muitas pradolescentes. O que essas produes to dspares tm em comum? De um lado, uma cano
de MPB composta nos anos 70 por um cantor perseguido pela ditadura militar. Do outro
um blockbuster recente da gigante multinacional do cinema de animao, que com suas
estratgias de marketing me levou a comprar aquela fantasia. Mas eu vi ali um fio comum,
que talvez um dos pontos-chave desse trabalho: desejos humanos, anseios associados a
uma presena cultural latente da cincia e da tecnologia
Expressando a melancolia e solido nas ruas de Londres, no contexto cotidiano e
corriqueiro da vida, Caetano traz no refro da msica o contraponto do disco-voador que ir
lev-lo no se sabe onde, mas certamente ao desconhecido, ao inusitado, ao novo, para
longe das pequenas coisas do dia a dia. Na imagem do disco voador est estampada no
apenas a solido de uma pessoa, mas a prpria solido da humanidade como gnero e o
desejo de que no estejamos ss no universo. Um anseio que, na potica de uma sociedade

Essa cano de Caetano Veloso encontra-se no lbum Caetano Veloso (1971). Compact Disc. Faixa
2. Polygram, 1971.
2

Em virtude de as normas tcnicas atualmente em vigor no distinguirem precisamente entre

referncias usadas como base ou fonte para o trabalho e as que so objeto de investigao, muito numerosas
no presente trabalho, decidimos elaborar um ndice parte para estas (seo corpus), em separado daquelas,
empregando um formato de referncia que as distingue claramente. Para facilitar leitura do texto, elaboramos
um sistema de referncia indexado para as obras, baseado em seu ttulo em portugus grafado em negrito.
negrito No
caso de obras escritas (romances e contos) a referncia pgina, quando necessria, dada entre parntesis e
se refere edio aqui listada, como no exemplo: Nufragos do Selene (p. 128). No caso de filmes, a
referncia dada em minutos, indicado a partir do incio do filme de acordo com a edio indicada, em DVD
ou VHS. Por exemplo, a referncia 2001:
2001: Uma Odissia no Espao (min. 23) indica a obra 2001: uma
odissia no espao de Stanley Kubrick e se refere ao trecho que se inicia em 23:00 minutos do filme e se
encerra a 23:59, na edio de DVD ou VHS indicada no presente ndice.

28
tecnolgica como a nossa, representado por um artefato tcnico imaginrio elaborado por
civilizaes culturalmente superiores.
O filme de animao, provavelmente a partir de uma cuidadosa pesquisa de
mercado, expressa em forma de superpoderes desejos perfeitamente cabveis s
personagens associadas a cada pblico: o homem de meia-idade com sua fora e virilidade,
a me moderna com seus poderes elsticos, e a pr-adolescente que quer poder estar
invisvel, longe dos olhares incmodos dos homens maus, dos adultos e tambm criar um
campo de fora que repila essas ameaas. Assim como no disco voador, temos aqui desejos
humanos que encontram em artefatos tcnicos imaginrios a sua satisfao.
Tanto em um caso como em outro temos a presena do inusitado, do maravilhoso ou
do fantstico, de elementos que no constituem o dia-a-dia e nem sequer o real. Ao
contrrio disso, discos voadores e superpoderes so elementos de um mundo puramente
imaginrio. Entretanto, esse imaginrio implcito na idia de sonho realizvel, ainda que
apenas em tese. No se trata assim de um imaginrio puro e simples, mas de algo que
encontra na cultura cientfica seno um respaldo conceitual slido, pelo menos uma
possibilidade terica.
Os conhecimentos cientficos de que dispomos no nos permitem afirmar, por
exemplo, a existncia de seres inteligentes que visitariam a Terra em veculos espaciais,
como os discos-voadores. Porm, a extrapolao de todo o conhecimento cientfico
disponvel no descarta essa possibilidade, ainda que a avaliao da comunidade cientfica
a respeito da probabilidade de um evento como esse ocorrer seja desanimadora para quem
espera encontrar discos voadores no cu. O fato que a cincia de nosso tempo nos induz a
conceber essa possibilidade e, mais do que isso, faz com que a existncia de discos
voadores no seja fruto de pura especulao mgica como a existncia de gnomos ou
vampiros, mas algo racionalmente concebvel e explicvel dentro da estrutura conceitual
lgico-causal da cincia. Um raciocnio similar pode se aplicar perfeitamente a poderes de
invisibilidade e de campos de fora da Violeta Incrvel, por mais que a cincia e a tcnica
atuais nos faam crer que se tratem de possibilidades remotas, ou at mesmo de

29
impossibilidades tericas. O fato que a concepo de tais artefatos tem uma clara
influncia da cultura cientfica.
A partir disso, podemos nos perguntar que motivaes tais elementos tecnocientficos evocam na msica de Caetano e no desenho da Pixar, e que consideraes de
ordem geral essa anlise pode nos fornecer.
A meno aos discos voadores em London, London remete, como dissemos, a um
contraste entre o cotidiano e o fantstico. A letra da msica nos fala da solido de quem
est na multido. H pessoas por todos os lados e ningum com quem falar, h tantos
lugares e lugar algum para ir. Os eventos cotidianos transcorrem, as pessoas apressadas, o
policial solcito, todas as coisas muito boas, como devem ser, a grama verde, o cu
cinzento, os olhos azuis. Mas o olhar volta-se para o cu em busca de discos voadores. Por
qu? A busca de um novo mundo? Uma fuga do cotidiano? London, London representa,
a nosso ver, uma temtica fundamental da solido no apenas do indivduo humano que
aparece como eu-lrico na cano, mas de todo o gnero humano. E essa inquietude o
motor de uma busca, a busca do outro, da outra humanidade, do outro mundo. O tema
do ubi sunt, ou seja onde esto os outros?, conforme aponta o critico literrio Davi
Arrigucci Jr, recorrente na literatura e representa um tpico que retomado e reinventado
ao longo da histria da produo literria, pergunta que ficou ecoando atravs do tempo
(...) para ilustrar-lhe exatamente o papel devastador, a fugacidade do homem e das coisas e
a fragilidade de toda a glria terrena. (ARRIGUCCI JR, 2003, p.217). Aqui, com os discos
voadores e com a cincia contando para ns a respeito da imensido do universo, a
pergunta estamos ss? ganha uma dimenso para alm do indivduo e para alm de um
povo e ou de uma nao, para estender-se para a humanidade como uma entidade em si.
Os discos voadores so assim a representao de um anseio, que a busca do outro,
mas um outro no-humano que ao mesmo tempo humano porque racional e inteligente,
um outro que est fora do nosso gnero, mas que por isso mesmo nos apresenta muitssimas
possibilidades excitantes e assustadoras. Algo que, com propores e caractersticas
distintas, j se deu em outros momentos da histria humana, como na poca das grandes
navegaes, mas que se reveste, em nossa sociedade de base cientfico-tecnolgica, de

30
possibilidade imaginvel como real, como um possvel no apenas na imaginao, mas nos
fatos, a ponto de uma sociedade capitalista pragmtica investir em um projeto para a
pesquisa de vida inteligente fora da Terra, como o caso do o SETI3.
A questo que da Senhorita Incrvel algo distinta da que inquieta o transeunte de
Londres. Este est interessado no mais, no alm, satisfeito demais e entediado demais
com o que est dado, com a vida cotidiana que tudo fornece. Quer algo maior, anseia ir
mais longe. A pr-adolescente, por outro lado, dotada de instrumentos que lhe permitem
lidar com a hostilidade do mundo e, de certa forma, suprimir ou atenuar essas ameaas. Os
poderes no s dessa personagem, mas de todos os super-heris dos quadrinhos e do
cinema tm como finalidade vencer o mal, representado pelos viles. A concepo de que
seria possvel se tornar invisvel ou ento criar uma barreira intransponvel a seu redor ,
antes de tudo, a idia de que podemos construir instrumentos que nos ajudam a enfrentar as
agruras do mundo.
Claro que a idia de se tornar invisvel mais antiga do que a prpria cincia. Ela
est presente, por exemplo, na mitologia grega, com o capacete do deus Hades que deixa
Perseu invisvel, ajudando-o a matar a Medusa . Ou ento o anel encontrado pelo campons
Giges, na histria contada na Repblica de Plato, que lhe dava a faculdade de ficar
invisvel de acordo com a posio com que era ajustado, (MAGALHES JR. 1973, p. 75).
O que estamos falando aqui, no entanto, refere-se a algo diferente. Ao sobrenatural, o
mgico e o mstico sempre foram atribudas possibilidades alm de nossos limites
mundanos, tornar-se imortal, viajar longas distncias instantaneamente, adquirir uma fora
sobre-humana, esses e muitos outros poderes. A novidade aqui ver na cincia uma
possibilidade ao menos terica de tornar realidade todas essas fantasias.
Com o desenvolvimento cientfico e com a influncia que ele adquiriu em nossas
vidas, a fico cientfica passou a ser um dos principais meios de expressar estes desejos de

Search for Extraterrestrial Intelligence, ou Busca por Inteligncia Extraterrestres. Projeto que utiliza
instrumentos e tcnicas radioastronmicas para a deteco de vida inteligente fora da Terra. Para maiores
detalhes, consultar HEIDMANN (1995) ou o website do projeto: http://www.seti.org.

31
transcendncia humana atravs das possibilidades trazidas pela cincia. A fico cientfica
expressa, atravs de suas pginas escritas e de suas imagens nas telas do cinema e da TV,
muito mais que aventuras espaciais, combates com espadas lasers e monstros feiosos e
bizarros: expressa as preocupaes, medos, desejos e questionamentos humanos frente ao
universo de possibilidades que a cultura tcnico-cientfica de nossos tempos colocou diante
de cada um de ns. Em outras palavras, questes humanas, que as nossas salas de aula
ainda insistem em desvincular do ensino das cincias.
Como professor, a pergunta que eu faria : por que toda essa intensidade de
questionamentos no aparecem na sala de aula? Porque no fazem parte do cotidiano do
ensino de cincias, se so questes to fundamentais, questes humanas que todo mundo se
coloca e todo mundo gostaria de ter a oportunidade de debater? Acreditamos que trazer esse
universo cultural para a sala de aula um trabalho fundamental. Cabe, portanto, investigar
um pouco melhor esse mbito to pouco abordado nas pesquisas sobre ensino de cincias: a
relao afetiva entre o aluno e a cincia, que o elemento fundamental que perpassa todo
esse trabalho.

2. Paixo e cincia na sala de aula

Richard Feynman, em uma famosa palestra proferida no Brasil afirmou que no se
ensina cincia em nosso pas (FEYNMAN, 2000, p. 243). Desde a dcada de 1950, quando
o criador da eletrodinmica quntica aqui esteve, as discusses sobre o sentido do ensino de
cincias tomaram muitos rumos. Houve projetos de ensino nos anos 60, inicialmente
importados, traduzidos e adaptados. Depois, na dcada de 70, verificou-se a criao de
projetos de ensino brasileiros, a partir da universidade, cujas repercusses foram variadas e,
se no vingaram como programa de ensino de cincias nas salas de aula do pas, deixaram
uma semente, que foram os diversos grupos de pesquisa em educao cientfica que hoje
esto espalhados pelo pas e que permitem que trabalhos como esta tese sejam escritos.
As pesquisas que surgiram da apresentam pelo menos duas vertentes razoavelmente
definidas: os estudos sobre aprendizagem e os estudos sobre os contedos. Claro que

32
muitas vezes essas vertentes se confundem e se misturam e assim deve ser. A despeito da
falta de estudos especficos a respeito, parece claro que apesar de todo o esforo de
pesquisa, as poucas propostas renovadoras concretas no Brasil como o projeto de fsica
GREF (1990, 1991, 1993), tiveram um impacto restrito em sala de aula, e embora alguns
de seus possam ser observados em alguns livros didticos (GONALVES E TOSCANO,
2000; SILVA, 2000), no houve influncia efetiva na estrutura curricular desta disciplina.
Em relao a outras disciplinas cientficas no ensino mdio e fundamental, a situao das
proposta renovadoras na sala de aula semelhante ou ainda mais precria. Nem mesmo
diretrizes mais gerais, como os Parmetros Curriculares Nacionais (BRASIL, 2004), que
incorporam algumas das idias surgidas no meio acadmico de pesquisa em ensino,
lograram trazer alteraes significativas para a forma e contedo do que realizado nas
aulas das disciplinas cientficas em todo o pas. A questo de Feynman, portanto, ainda
muito atual.
O que, no entanto, nos chama a ateno no discurso de Feynman a forma como ele
encarava a cincia. H um ponto central a, que a nosso ver tem escapado sistematicamente
tanto s pesquisas voltadas para a aprendizagem como quelas preocupadas com o
contedo e que, no entanto, talvez seja a coisa que mais deveria unir as duas vertentes.
Estamos nos referindo a um ponto fundamental: a paixo.
paixo Ou, se preferirem, ao interesse,
ao prazer, vontade espontnea de conhecer, ao entusiasmo com a cincia. Feynman era,
antes de tudo, um apaixonado e qualquer um que tenha lido alguma de suas famosas

lectures ou conhecido algo de sua biografia poder constatar isso de imediato.

Mas onde a paixo aparece na sala de aula? Lecionando fsica durante 15 anos no
ensino mdio, tive algumas boas oportunidades de ver olhos brilharem e de perceber
manifestaes explcitas do mais puro entusiasmo. Mas muitas vezes tambm pude
observar olhares de tdio, sono e indiferena. E no poucas tambm de ouvir adolescentes
dizendo que a fsica uma matria chata.
Estando na docncia no ensino mdio e constantemente em contato com a rea de
pesquisa de ensino de fsica, tive a oportunidade de acompanhar muitas e muitas idias e,
dentro de meus limites e interpretaes, lev-las para a sala de aula, desde os antigos

33
projetos, passando por propostas de seqncias construtivistas, de trabalhos que levassem
cuidadosamente em conta as concepes espontneas, da aplicao sistemtica de um
projeto como o GREF (1990, 1991, 1993), e de adaptaes inspiradas na idia central deste
projeto. Tambm lidei com a histria da cincia, tanto com textos originais, como os
dilogos galileanos, com projetos como o Harvard (1978a, 1978b, 1980, 1985) e com livros
de divulgao cientfica. Tambm trabalhei com experimentos os mais variados, dos mais
simples aos mais elaborados, fazendo brinquedos, desmontando aparelhos, realizando
medidas, observaes qualitativas e discusses. Usei o computador, com simulaes, jogos,
pesquisas na internet e grficos em planilhas. Exibi vdeos e filmes, indiquei a leitura de
livros e textos diversos. Em relao ao contedo, abordei tambm fsica moderna,
relatividade, fsica quntica, fsica de partculas elementares, astronomia e cosmologia e
tambm a teoria do caos. No faltaram inclusive muitas aulas sobre questes da cincia em
geral, do fazer cientfico bomba atmica, passando por questes ambientais e vrias
outras coisas que se pode encontrar nos textos das diretrizes curriculares nacionais. E, claro,
fiz tambm muitas coisas tradicionais, tais como exerccios de vestibular.
O que pude constatar que, qualquer que seja a coisa que faamos como
professor, possvel torn-la chata ou legal. Pensemos, ainda como mero exemplo, na
possibilidade de uso de fico cientfica em sala de aula, que o tema deste trabalho. Por
mais que a idia a princpio possa ser interessante, preciso dizer que tambm pode ser
muito chata e que no difcil fazer com que os alunos odeiem no apenas a fsica, mas
tambm a fico cientfica ou qualquer outra coisa que tenha a palavra cientfica no
nome. Isso vale para o uso da fico cientfica assim como para qualquer recurso inovador
que se possa imaginar, entre tantos que aparecem aqui e ali, a fsica no parque de
diverses, a fsica na capoeira, a fsica no vdeo-game, entre tantas outras. Todas elas
podem ser to enfadonhas, to incuas e to vazias quanto passar dezenas de exerccios
com a tradicional formulinha da transformao de graus Celsius para Fahrenheit. Iria at
mais longe: alguns alunos podem achar muito mais interessante essa ltima opo,
dependendo do contexto.
A pergunta que deve ficar como uma mesma coisa pode ser interessante ou
detestvel. E acreditamos que parte da resposta est no que Feynman descreve em sua

34
experincia educacional. Diz o cientista que perguntou a um estudante: Quando a luz
chega a um ngulo atravs de uma lmina de material com uma determinada espessura, e
um certo ndice N, o que acontece com a luz? (op. cit. p.238). O estudante sabia responder
perfeitamente e at calcular perfeitamente o deslocamento da luz. Porm ignorava como
responder a uma questo prtica ligada a uma aplicao imediata desse mesmo
conhecimento: Se esse livro fosse feito de vidro e eu estivesse olhando atravs dele
alguma coisa, o que aconteceria como a imagem se eu inclinasse o [vidro] 4 ? (op. cit.
p.239).
A questo que o que parece ser a mesma coisa no realmente a mesma coisa.
Feynman, que no um terico da educao, mas que como professor intui que o maior
problema est na prtica de incentivar a simples memorizao de conceitos. Isso remete
talvez a um ponto chave: o significado dos conceitos, a busca do real entendimento das
coisas. nesse ponto precisaramos ir alm da intuio de professor do mestre Feynman e
recorrer s pesquisas sobre aprendizagem: como realmente ensinar conceitos e no fazer
com que os alunos simplesmente os memorizem. Nosso caminho porm, ser um tanto
distinto, porque no estamos simplesmente preocupados com o aprender bem o conceito.
Em relao satisfao com o conhecimento e com o aprendizado, implcita nas
idias de Feynman, Georges Snyders segue um outro caminho, voltando sua ateno ao
significado de satisfao que o acesso cultura pode proporcionar e ao papel da escola no
acesso dos estudantes a essa satisfao. O pedagogo francs coloca no centro das
preocupaes a questo dos contedos escolares e vincula-os questo da cultura e a seu
papel na satisfao, da alegria e do prazer:

Aqui houve um lapso de traduo na edio brasileira. Na traduo, glass havia sido traduzido para

copo, mas o contexto s faz sentido se a traduo for substituda por vidro.

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(...) para dar alegria aos alunos, coloco minha esperana na
renovao dos contedos culturais. A fonte de alegria dos alunos, no a
procuro inicialmente do lado dos jogos, nem dos mtodos agradveis, nem do
lado das relaes simpticas entre professores e alunos, nem mesmo na regio
da autonomia e da escolha: no renuncio a nenhum destes valores, mas conto
reencontr-los como conseqncia e no como causas primeiras (SNYDERS,
1988, p.13).

Tais caminhos porm no so de forma alguma incompatveis. A busca do

significado, da compreenso mais profunda do objeto de estudo, no apenas se
compatibiliza com o interesse e a satisfao, mas de certa forma o combustvel um do
outro. Isso coloca no centro da pauta a questo do contedo do ensino de uma forma
indissocivel da forma como esse contedo transmitido. O contedo, de certa forma,
determina o mtodo de ensino e vice-versa: no so elementos estanques que possam ser
justapostos.
Tomemos um exemplo concreto, digamos, o ensino de lentes esfricas, que um
tpico comum no ensino mdio. O professor pode abordar o assunto sem jamais mostrar
uma lente sequer para os alunos. Isso , alis, o mais comum. Ele mostra no quadro negro a
representao esquemtica das lentes e ensina os alunos a fazerem os diagramas que
permitem determinar como ser a imagem, em funo da posio do objeto relativamente
lente e ao seu ponto focal. Tambm pode ensinar o clculo que permite fazer isso e
inclusive discutir sobre instrumentos pticos como microscpios e telescpios. Por outro
lado, ele pode tambm trabalhar o assunto mostrando lentes esfricas didticas para os
alunos. Pode inclusive usar um banco ptico, um kit de estudo de ptica muito comum, ou
ento utilizar lentes de culos usadas, ao invs de um material produzido especialmente
com finalidades didticas. Outros possveis recursos seriam uma simulao de computador,
textos por exemplo sobre a histria da inveno das lentes, material videogrfico e assim
por diante. Enfim, os recursos so inmeros e a cada recurso que se emprega h algo de
diferente no contedo que se veicula, e uma srie de consideraes pode ser feita em
relao aos conhecimentos, habilidades, atitudes e tudo o mais que est sendo desenvolvido
ali, em relao quele tpico especfico.
Assim, cada uma dessas mltiplas possibilidades, mais do que representarem apenas
mtodos distintos para ensinar conceitos, constituem tambm contedos diferentes.

36
Trabalhar com um kit diferente de trabalhar com lentes de culos, trabalhar com um texto
histrico diferente de fazer um experimento. E essa diferena no est apenas no mtodo,
mas tambm no contedo, ou seja, naquilo que o aluno est de fato aprendendo. E mesmo
dentro de cada abordagem, h muitas variaes possveis, nfases, formas de expor a
matria, a relao que se estabelece entre o aluno e o material. Cada uma delas traz no s
uma relao distinta com o conhecimento, mas tambm conhecimentos diferentes. No
entanto, normalmente refere-se ao contedo apenas como os conceitos e as relaes a serem
trabalhadas: distncia focal, imagem real e virtual, a identificao e nomenclatura dos tipos
de lentes, a equao de Gauss e assim por diante. Assim, como comentamos, o que parece
ser mesma coisa, ou seja, ensinar lentes esfricas , na verdade, um rtulo para uma
variedade imensa de contedos efetivamente abordados, dependendo do caminho que se
escolha.
O que observamos que muitas vezes se encara o ensino de fsica como a tarefa de
fazer com que o aluno aprenda conceitos e relaes da forma mais completa possvel e que
todas as outras coisas so consideradas apenas como mtodos para facilitar esse
aprendizado.
Se examinarmos os exemplos dados por Feynman veremos que exatamente nas
mltiplas inter-relaes com o contexto que os conceitos podem fazer sentido, dizerem
respeito realidade e mais do que isso, serem interessantes e motivarem a ao do sujeito.
Mas podemos ir alm da relaes conceituais internas da fsica, que onde Feynman
permanece. A lente esfrica no apenas um tpico prosaico da fsica, um instrumento para
o qual se deve conhecer as frmulas, os esquemas e os conceitos relacionados. Ela repleta
de significados, sociais, culturais, tcnicos e cientficos. E tambm de significados prticos,
da vida cotidiana, da prtica social do dia a dia, de conhecer na prtica as propriedades e as
funes das lentes. Elas podem representar grandes anseios humanos, a vontade de ver
mais, melhor e mais longe, de conhecer melhor o mundo, tambm de conquista tcnica e
histrica. O grande passo de Galileu com a luneta no foi sua inveno que afinal no foi
dele e sim a idia de us-la para olhar o cu, que o levou a concluses que transformariam
radicalmente a nossa viso do universo. Mais ainda: ao mesmo tempo, de imaginar
utilidades militares. E a lente est presente na natureza, na crnea e no cristalino dos olhos

37
dos animais. Por trs da lente esto conceitos sutis, a formao de imagens, o princpio da
superposio. Est a idia de que grande parte do que sabemos em cincia dependeu um dia
de passar pela tecnologia da lente esfrica. E o domnio do que lente no se d apenas no
mbito das formalizaes abstratas, mas do de perceber a lente como um elemento de um
todo maior.
Evidentemente no estamos com isso advogando aqui um curso de ps-graduao
sobre lentes esfricas que tomasse talvez um ano inteiro, com aspectos histricos, sociais,
tcnicos e tudo o mais, esgotando o assunto lentes em si, at suas ltimas conseqncias.
Estamos falando de significado, no sentido amplo do termo, de perceber cada elemento do
contedo inserido numa rede maior que remete a uma estrutura conceitual mais profunda
no conhecimento, quanto a questes que relacionam a cincia com suas repercusses
humanas.
Talvez a um grande cientista como Feynman importe muito mais a primeira parte,
ou seja, inserir conceitualmente cada elemento numa malha densa de significados internos
estrutura conceitual da cincia e relacionar essa estrutura com os elementos naturais a que
se referem, com seu uso cotidiano e com os fenmenos que ela suscita. E talvez os que
defendem um ensino de cincias mais engajado, voltado para a formao no do cientista
especificamente, mas do cidado em geral, vejam mais interesse nas inter-relaes que se
possa estabelecer no mbito das questes sociais, polticas, econmicas e tcnicas.
De uma forma ou de outra, cabe uma idia mais ampla do que vem a ser contedo e
de como ele se relaciona com aquilo que se deseja atingir, ou seja, os objetivos e de como
concretamente esse contedo apresentado em sala de aula, ou seja, os mtodos. Mas ainda
h a questo central a ser desenvolvida: a paixo. Onde ela entra em toda essa discusso de
significado dos contedos? Podemos construir um curso que procure estimular a
curiosidade cientfica e tambm podemos criar um que incorpore a idia da cincia como
construo social e como instrumento para insero na prtica social. E mesmo assim, os
alunos podem no se interessar em nenhum dos casos. Eles podem dizer: l vem de novo
aquele professor falando de bomba atmica, l vem ele falando do Galileu, no agento
mais Galileu. No agento mais olhar para dentro do chuveiro eltrico ou discutir essa

38
coisa de relatividade. E podem lanar a pergunta fatal, que amedronta tanto os professores:
para que eu quero saber isso?
O fato que quando h interesse e prazer envolvido ningum se lembra de
perguntar para que serve essa matria. Deveramos esperar isso, claro, em qualquer
disciplina escolar, no apenas nas cincias. Afinal, enquanto um leitor experimentado sabe
que Machado de Assis muito bom, interessante e prazeroso, ouvimos muitos estudantes
dizerem que seus livros so chatos. Como sabemos que tambm so muito interessantes
os estudos da ptica e da Acstica. Mas como chegamos a verificar isso, ns que estamos
do lado de c, que j passamos pelas etapas que nos permite fruir a beleza e a satisfao
trazida por tais conhecimentos? Ou seja, ser que essas coisas so legais por si mesmas
ou tambm pelo processo que nos levou a apreend-las como muito mais do que uma
matria escolar a ser decorada e devolvida na prova? Em algum momento, essas coisas
fizeram sentido, adquiriram um significado prprio para ns, nos trouxeram sentimentos de
admirao, de interesse e de vontade de aprender, para que pudssemos voltar nossos
esforos que certamente no foram pequenos para nos apropriar delas. Um adolescente
perfeitamente capaz de ficar horas repetindo atividades complexas para atingir um grau
de perfeio absoluto em alguma atividade, seja ela tocar guitarra, passar uma fase no
vdeo-game ou decorar a letra de uma msica de amor. Seus professores talvez achassem
muito chato e complicado fazer qualquer uma dessas coisas sem sentido, que no
servem para nada.
No entanto, a nosso ver, justamente a que se encontra a chave das questes que
estamos colocando. Como tornar as coisas sem sentido em coisas com sentido. Ou
melhor: como mostrar o sentido que as coisas em si s j carregam consigo e que fizeram
com que pessoas se debruassem muito tempo sobre elas e estabelecessem que so
importantes e dignas de serem conhecidas por todos, a ponto de estarem no programa de
ensino das escolas. Se que isso verdade. E no caso das lentes esfricas e de Machado de
Assis, no temos dvidas de que verdade.

39

3. O problema do sentido e o sentido dos problemas.

O trabalho de Snyders lanou bases para uma investigao dos contedos como
cultura e da cultura como forma de prazer, como busca de uma realizao por parte do
estudante. Mais do que apenas trazer uma viso crtica, uma instrumentalizao ou
conscientizao os contedos culturais em Snyders so vistos como uma fonte de
satisfao. A motivao da busca do estudante pela compreenso vem dessa satisfao que
a cultura elaborada pode lhe proporcionar. O autor inicia sua exposio descrevendo o que
ele chama de cultura primeira:
H formas de cultura que so adquiridas fora da escola, fora de toda
autoformao metdica e teorizada, que no so o fruto do trabalho, do
esforo, nem de nenhum plano: nascem da experincia direta da vida, ns a
absorvemos sem perceber; vamos em direo a elas seguindo a inclinao da
curiosidade e dos desejos; eis o que chamarei de cultura primeira
(SNYDERS, 1988, p.23).

A noo de cultura primeira fundamental na compreenso da idia de satisfao

cultural

que

ser

desenvolvida.

Os

elementos

culturais

que

esto

presentes

espontaneamente no ambiente dos estudantes ir formar um sistema cultural complexo,

repleto de nuances e de fragmentos provenientes de diversas fontes e extremamente
variveis de acordo com o contexto social. A televiso, o trabalho, os meios de
comunicao, os ambientes que os jovens freqentam, as relaes familiares tudo isso ir
contribuir na formao dessa matriz.
So elementos dessa cultura primeira que fornecem o que Snyders chama de
alegrias simples (op. cit.,

p. 24). Como exemplo, o autor fornece uma pessoa se

divertindo na gua de uma praia ou piscina, desfrutando um momento de lazer que to

apreciado. Ou ainda o interesse dos jovens em motocicletas, que representam valores como
a liberdade, a vida ao ar livre, a sensualidade e o mundo tcnico, as provas e os desafios.
Essas alegrias simples so, de acordo com Snyders, fontes inegveis de satisfaes
legtimas, e justamente no reconhecimento da importncia dos valores que elas
representam que o autor buscar um caminho de elaborao, em um processo dialtico de

40
continuidade e ruptura, partindo dessa cultura primeira, identificando seus valores, mas
tambm seus limites, dados pelo ponto em que ela, por sua prpria natureza, no pode
satisfazer.
Comea ento falando desses limites: a pessoa que se diverte na gua possivelmente
ir querer aprender a nadar, a adquirir com a gua uma relao mais hbil, mais sutil e
profunda. Da mesma forma, o motoqueiro pode querer se aprofundar no mbito tcnico da
mecnica e do funcionamento da moto e no mbito social das relaes humanas, dos
cdigos de tica de grupo envolvido em seu uso. Quando isso acontece, as pessoas passam
a procurar a orientao daqueles que so mais experientes, que podem trazer um nvel de
conhecimento a um novo patamar que permita desfrutar satisfaes mais elaboradas. Essas
so, de acordo com Snyders, as alegrias ambiciosas.
As alegrias simples desempenham o papel de trguas, representando um momento
em que se esquece dos problemas do dia-a-dia. Elas esto no lazer, na diverso, nos
prazeres descompromissados. Mas a palavra trgua j embute uma idia de provisrio,
efmero, que por isso mesmo tem um limite, no consegue alcanar nem a profundidade
nem a perenidade das formas mais elaboradas, as alegrias ambiciosas, que esto ligadas
cultura que o autor denomina cultura elaborada, cujas alegrias esto ligadas possibilidade
de guiar a prpria histria, individual e coletiva:
Passado, presente e inovao A cultura para criar o novo, novos
modelos, novas relaes sociais, forma-se tomando o destino nas mos, em
uma sociedade onde haja a possibilidade de tomar o destino nas mos, onde
valha a pena compreender o que se passa (SNYDERS, 1988, p. 50).

interessante notar aqui a conexo da cultura elaborada com o novo, com o futuro,
com as possibilidades de transformao dadas pelo contexto presente. Em que medida o
ambiente escolar favorece a reflexo sobre as possibilidades de mudana? E mais: at que
ponto ele ajuda na crena de que a transformao possvel, de que esse um papel a ser
assumido por cada um, ainda que encarado coletivamente? Para Snyders, o papel da escola
proporcionar o acesso cultura elaborada, porque essa cultura que habilita o indivduo
na tarefa transformadora:

41
A cultura no uma soma de conhecimentos, um conjunto de obras a
admirar, amar, degustar, mas simultaneamente obras e um modo de vida e a
procura de novos modos de vida; so os modos de vida inovadores que
permitem tirar das obras toda a fora de inovao que elas contm,
reciprocamente; apoiando-se nas obras inovadoras que se vai fortificar os
novos modos de vida.
Sem passar pela cultura elaborada, pode-se ser amvel com aqueles
que se encontra, esforar-se para aplainar as dificuldades quotidianas. Mas
trata-se aqui de outra coisa; a possibilidade de apreender as causas
fundamentais da incompreenso, da hostilidade entre os homens e de ataclas (SNYDERS, 1988, p.68).

atravs da cultura elaborada , portanto, que verificamos que os sonhos individuais

so, na verdade, uma expresso individual de sonhos coletivos, compartilhados no s
pelos meus contemporneos, mas pelo gnero humano. No se trata um culto irrealidade,
ao impossvel, mas a uma irrealidade que ganha existncia em si nos anseios coletivos da
humanidade. A partir do contato com a cultura elaborada, o sonho individual adquire uma
dimenso nova, de uma potencialidade latente: quanto mais freqento os sonhos
culturalmente encarnados, menos tenho a temer que meus sonhos venham a confundir
minha realidade (op cit. p. 82).
Se tentarmos situar a cincia dentro dessa lgica, imediatamente sobrevm uma
justaposio entre as mudanas sociais, polticas, culturais e econmicas, imaginadas ou
sonhadas e as possibilidades do conhecimento cientfico ser um fator chave dessas
mudanas. Ao mesmo tempo, estamos frente a uma relao dialtica estabelecida pela
dicotomia presente-futuro. O presente, representado pela situao dada, pelas vivncias
imediatas, pelos resultados percebidos de um processo social que se estende at o hoje. O
futuro, imaginado como repleto ao mesmo tempo de possibilidades alvissareiras e
ameaadoras, em tenso com o presente, opondo-se a ele e ao mesmo tempo derivado das
condies que ele coloca. O conhecimento cientfico, que pode ser visto tanto como uma
resposta quanto como uma ameaa aos anseios humanos, vem de encontro ao sentido de
futuro e de transformao do presente.
As possibilidades futuras, implcitas no conhecimento cientfico, portanto, podem
ser encaradas a partir de uma perspectiva pessimista ou de uma viso otimista. Snyders
analisa essas duas vises no contexto da educao escolar. O otimismo , para ele, uma
arma revolucionria:

42
A satisfao cultural e por conseguinte a alegria na escola s podem
existir se houver uma outra cultura diferente daquela que se dedica s vidas
perdidas, ao culto do insucesso que vai entravar as esperanas e as
possibilidades. O destino da escola age sobre a manifestao de uma cultura
capaz de responder expectativa sria de felicidade nos jovens essa
expectativa que eles exploram atravs das formas mltiplas, matizadas de sua
cultura e da nossa: dar um sentido sua vida, encontrar razes para viver
(SNYDERS, 1988, p.77).

Aqui Snyders coloca explicitamente a questo das expectativas em relao cultura

e ao seu papel-chave na busca de um sentido, que se s se configura como sentido
justamente porque est vinculado a um sentido de vida. Nesse ponto, Snyders est
apontando para essa questo fundamental, onde ao nosso ver h uma convergncia com as
idias de Paulo Freire. Em um livro dialogado com o filsofo chileno Antonio Faundez,
Freire fala que o sonho sonho porque, realisticamente ancorado no presente concreto,
aponta o futuro, que s se constitui na e pela transformao do presente. (FREIRE e
FAUNDEZ, 1985, p. 71). Para esses autores, o sonho, como constituio de possibilidades
imaginadas, dadas pelo presente, parte fundamental da existncia humana.
A vida humana , entre outras coisas, a criao de sonhos possveis, a
luta por realizar, cristalizar esses sonhos possveis, recriar novos sonhos
possveis medida que esse sonho possvel de alguma forma escape a sua
realizao absoluta (FREIRE e FAUNDEZ, 1985, p. 71).

Essa convergncia que caracteriza duas vises progressistas de pedagogia no ,

evidentemente, obra do acaso, uma vez que aqui a transformao social o foco das
atenes e a escola tem que ter um papel fundamental nesse processo. Portanto, ao falar de
dar sentido aos contedos, no estamos falando apenas de uma motivao, ou de uma
compreenso conceitual no sentido estrito, mas de uma interligao mais profunda com as
expectativas do sujeito em relao vida, ao mundo que o cerca. Os mecanismos atravs
dos quais tais ligaes so construdas que so a chave de uma abordagem da educao
cientfica de um ponto de vista que fuja da burocracia da matria dada e aponte para uma
apropriao efetiva do conhecimento como valor cultural que adquire o carter
revolucionrio que tanto Snyders quanto Freire propugnam.
O pensador francs, porm, no descarta o pessimismo, no o coloca como um valor
a ser simplesmente negado. Ao contrrio, ele fala do uso necessrio do pessimismo (op.

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cit. p.75), do bom uso do pessimismo ao mesmo tempo em que alerta sobre o uso
catastrfico do pessimismo (p . 76). Otimismo e pessimismo no se excluem logicamente.
O pessimismo necessrio para se encarar a realidade:
Inicialmente necessrio que devemos atravessar e reatravessar as
aflies, as atrocidades do mundo; a satisfao da cultura elaborada s pode
prevalecer sobre os prazeres da cultura primeira se ela se pronuncia com
conhecimento de causa e desde ento com uma firmeza mais convincente,
melhor estabelecida que as pretenses de primeiro lance (SNYDERS, 1988,
p.75).

Snyders fala do pessimismo como grito (p. 77), como forma de protesto, como
instrumento para reconhecer e compreender as mazelas, os problemas, as situaes crticas
colocadas pela realidade social, no quer ser acusado de acreditar em Papai Noel (p. 78),
propondo um otimismo ingnuo. O que ele faz contrapor-se associao automtica que
se costuma fazer entre a viso pessimista e perspectiva crtica, sendo assim considerado o
pessimismo como instrumento revolucionrio. Essa contraposio, alis, se inicia desde o
momento em que o autor se prope a escrever uma obra que no apenas valoriza a escola e
a cultura escolar como possibilidade revolucionria, mas que a coloca como resposta aos
anseios humanos mais legtimos, associando-os alegria e satisfao, na medida em que
a via de acesso por excelncia cultura elaborada. Ele mostra como o pessimismo, ao
contrrio, pode servir aos interesses conservadores, na medida em que pode levar a uma
viso de beco sem sada, de impossibilidade de mudana.
A questo de dar sentido ao contedo escolar, portanto, est ligada a
posicionamentos assumidos perante o mundo e no a estmulos e motivaes, a associaes
desconexas ou justapostas realidade. Nem sempre o alcance dessa perspectiva levado
em conta, mesmo por autores que propem uma renovao do ensino de cincias atravs da
crtica ao ensino operacionalizado. Carvalho e Gil-Prez (1993), por exemplo, propem o
ensino por resoluo de problemas, criticando a prtica tradicional da resoluo de
problemas no ensino de fsica do nvel mdio, onde na verdade os problemas no so
realmente problemas na medida em que so descontextualizados e, portanto, desprovidos
de sentido para o aluno. Assim, propem a resoluo de problemas como uma tarefa de
pesquisa, definindo etapas, que resumimos aqui:

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a) Considerar o interesse da situao problemtica abordada. (op. cit, p. 98)
b) Estudo qualitativo da situao para limitar e definir de maneira precisa o
problema (p. 99)
c) Emitir hipteses sobre do que pode depender a magnitude buscada e sobre a
forma desta dependncia. (p. 99)
d) Elaborar e explicitar possveis estratgias de resoluo. (p. 101)
e) Elaborar a resoluo verbalizando ao mximo, evitando operativismos carentes
de significao fsica. (p. 102)
f) Analisar os resultados luz das hipteses elaboradas e, em especial, dos casos
limites considerados. (p. 103)
g) Considerar as perspectivas abertas pela pesquisa realizada e conceber novas
situaes a serem pesquisadas. (p. 104)
Essas etapas que, segundo os autores, no constituem um algoritmo que pretenda
guiar passo a passo a atividade dos alunos (op. cit., p. 105), no entanto possuem em si
alguns aspectos implcitos que devem ser destacados nessa busca do sentido do contedo.
Em primeiro lugar, pela prpria complexidade e elaborao dos momentos propostos, a
valorizao da resoluo de problemas fsicos como cerne do ensino, voltado para a
compreenso conceitual detalhada e segura dos conceitos cientficos envolvidos em cada
etapa, seu escopo de aplicao, suas limitaes. No nego a fundamental importncia da
compreenso conceitual, entretanto, como discutiremos adiante, preciso tomar um
cuidado especial para no se inverter a ordem das coisas, sujeitando os contedos aos
mtodos de ensino, que o resultado prtico da costumeira identificao que se faz entre
contedo escolar e contedo conceitual. Mas mais importante do que isso, perceber que a
contextualizao em si, que a primeira etapa descrita, est incorporada aqui,
aparentemente, apenas como um elemento de motivao:

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Se se deseja romper com exposies demasiadamente escolares,
distanciadas da orientao investigativa que aqui se prope, absolutamente
necessrio evitar que os alunos se vejam submersos no tratamento de uma
situao sem ter podido sequer formar uma primeira idia motivadora
(CARVALHO E GIL-PREZ, 1993, p. 98).

Para sustentar essa afirmao, podemos em primeiro lugar verificar que na

descrio das demais etapas ou momentos do processo, essa ligao com o que
denominado pelos autores de relaes Cincia/Tecnologia/Sociedade (p. 99) no aparece
como elemento fundamental nem retomado ou referido como integrante do processo.
Alm disso, na prpria descrio dessa etapa motivadora, atribui-se a esses elementos os
papis de proporcionar uma concepo preliminar e favorecer uma atitude mais positiva
para a tarefa. Em outras palavras, o papel da contextualizao subordina-se ao
desenvolvimento de um processo de ensino conceitual, considerado pouco mais que um
fornecedor de concepes provisrias, preliminares, que deixa suposto que sero refinadas
e pressupe tambm que o processo em si depende de uma certa quebra de resistncia da
parte do estudante, para a qual a situao motivadora seria empregada como instrumento.
O papel aqui atribudo para as relaes cincia-sociedade parece ser apenas o de
um ponto de partida, um disparador de um processo que passa por uma modalidade de
operacionalizao diferente daquela tradicional, mas ainda assim correndo o risco de ser
desprovida do que estamos chamando de sentido. Isso ocorre na medida em que as
motivaes iniciais forem apresentadas apenas como uma justificativa para um processo
potencialmente longo e complexo que no se reporte e no sujeite sua consecuo a
situaes vividas ou percebidas como culturalmente relevantes em cada etapa, mesmo que
esse processo tenha um carter ldico. As etapas assim propostas sero dotadas de sentido
na medida em que esse sentido for dado pelo contexto e no porque, em si, tais
procedimentos produzam sentido por si s.
O que um problema significativo ento? Vamos analisar essa questo luz das
idias de Paulo Freire e de Georges Snyders. Acreditamos que se possa criticar a
transposio pura e simples das idias de Paulo Freire sintetizadas em Pedagogia do

Oprimido (FREIRE, 1987) para o contexto escolar, da educao formal, j que so idias
situadas claramente pelo contexto histrico e poltico da poca em que a obra foi concebida

46
e tambm porque muito do que se discute ali tem indissocivel filiao ao contexto
especfico da educao de adultos em ambiente no formal ou quase-formal. Porm, como
aponta Zanetic (1989, p.50), em Freire, a matriz epistemolgica do processo de ensinoaprendizagem com a participao explcita e ativa do educando como sujeito do processo e
os conceitos da derivados so fundamentais para a compreenso da relao do sujeito com
o conhecimento tomando-se como pano de fundo o contexto scio-cultural ao mesmo
tempo em que se leva em conta a relao educador-educando. Freire produziu assim uma
sntese terica que independente do contexto particular de sua produo, por construir
categorias que permitem conceber o processo de ensino-aprendizagem como um processo
onde o educando um sujeito no apenas do ponto de vista cognitivo, mas, sobretudo do
ponto de vista de um indivduo inserido em um ambiente scio-cultural.
Isso se articula com as idias de Snyders sem se sobrepor a elas. O autor francs
trouxe explicitamente elementos afetivos como a satisfao e a alegria no claramente
identificveis na obra de Freire, e enfatizou o papel da escola ao valorizar no processo de
ensino-aprendizagem o papel do indivduo como tal, com seus interesses, anseios e
necessidades culturais prprias. No se restringiu viso do estudante como um oprimido,
mas tambm como uma pessoa que v na cultura fonte de satisfao pessoal, de
crescimento e de respostas a questes que todos se colocam.
em Freire, entretanto, que encontramos uma maior sistematizao e um maior
detalhamento estrutural do processo de ensino-aprendizagem inserido no contexto sciocultural. Uma das noes fundamentais na teoria da ao dialgica de Paulo Freire, a
problematizao, requer por parte dos educandos a adeso ao processo. Salienta o autor que
adeso conquistada no adeso, porque aderncia do conquistado ao conquistador
atravs da prescrio das opes deste quele (FREIRE, 1987, p .167). assim, que se
compatibiliza com a idia primeira de Snyders de que nos contedos e no nos mtodos

que se busca a fonte da satisfao, a renovao dos contedos que suscita a renovao
dos mtodos, das relaes entre professores e alunos, das obrigaes e de disciplina
(SNYDERS, 1988, p.187). no sentido em si que esses contedos representam e no por
uma motivao de ligao com o real que procure conquistar a adeso dos estudantes ao

47
processo, porque a simples necessidade de tal artifcio revela um processo, no falar de
Freire, antidialgico, onde o estudante no mais sujeito, mas objeto. Para Freire:
Quanto mais se problematizam os educandos como seres no mundo e
com o mundo, tanto mais se sentiro desafiados, quanto mais obrigados a
responder ao desafio. Desafiados, compreendem o desafio na prpria ao de
capt-lo. Mas, precisamente, porque captam o desafio como um problema em
suas conexes com outros, num plano de totalidade e no como algo
petrificado, a compreenso resultante tende a tornar-se crescentemente crtica,
por isto, cada vez mais desalienada (FREIRE, 1987, p.70).

A problematizao se d partindo dos elementos da cultura primeira (nas palavras

de Snyders), em um processo de ao-reflexo (nas palavras de Freire) sobre o universo
trazido por essa cultura. Os desafios so captados como tais na medida em que se mostram
dotados no sentido dentro dos anseios e preocupaes que a cultura primeira suscita em
direo a um saber mais, conhecer mais, a um caminho que no nega essa cultura primeira,
mas mais do que no-negar, esse caminho assenta suas bases sobre essa cultura primeira e
se constri a partir dela. Esse o processo que d origem ao conceito de curiosidade
epistemolgica, que Joo Zanetic discute, a partir de Freire:
Um fator determinante no encaminhamento de um jovem para o
encantamento com o conhecimento, para o estabelecimento de um dilogo
inteligente com o mundo, para a problematizao consciente de temas e
saberes, a vivncia de um ambiente cultural rico e estimulador, que
possibilite o despertar da curiosidade epistemolgica (ZANETIC, 2005,
p.21).

Cabe ento se perguntar como pode se dar a criao desse ambiente culturalmente
rico e estimulador. A primeira coisa a se pensar que hoje o contexto das aulas de cincias
nos nveis bsicos de ensino no fornece esse ambiente. Mas, se como dissemos, no uma
simples questo de como ensinamos, mas do que ensinamos, o que devemos ensinar afinal,
para podermos produzir esse encantamento, essa curiosidade epistemolgica e essa
satisfao cultural de que nos falam os autores?

48

4. A cincia como cultura

Essas questes nos levam naturalmente ao papel da cultura e, principalmente, de
como a cincia se insere na cultura. E a, imediatamente surge uma questo que ocupou a
mente de muitos pensadores, desde que a cincia se estabeleceu como forma organizada e
reconhecida de conhecimento sobre o mundo: cincia cultura? Essa pergunta, qual
pouca gente ousa dar uma resposta negativa, ainda assim suscita inmeras discusses.
Discusses essas que, curiosamente, no surgem quando a palavra cincia substituda
por arte, porque evidente que arte cultura. Mas parece que dizer que cincia cultura
exige argumentao. Quando se fala em poltica cultural, logo se imagina um incentivo ao
teatro, msica ou s artes plsticas, no s cincias.
Essa questo antiga, e est ligada diretamente ao debate a respeito da separao
entre cultura humanista e cultura cientfica, que assumiu diversas tonalidades e foi debatida
por muito autores ao longo do sculo XX. famosa a conferncia do pensador britnico C.
P. Snow, As duas culturas, onde o autor traa os problemas existentes da falta de contato
e de valorizao e at um desprezo entre a esfera dos pensadores humanistas mais ligados
arte e literatura em relao queles das cincias matemticas e da natureza. O autor se
espanta diante da incomunicabilidade, da incompreenso mtua entre esses dois plos e
afirma, a respeito dos intelectuais humanistas:
Tanto quanto os surdos, eles no sabem o que esto perdendo.
Sorriem com um desdm compassivo diante da informao sobre cientistas
que nunca leram uma obra importante da literatura inglesa. Rejeitam-nos,
tachando-os de especialistas ignorantes. No entanto, sua prpria ignorncia e
sua prpria especializao so to surpreendentes quanto as deles. Muitas
vezes estive presente em reunies de pessoas que, pelos padres da cultura
tradicional so tidas por altamente cultas, e que, com considervel satisfao,
expressaram a sua incredulidade quanto falta de instruo dos cientistas.
Uma ou duas vezes eu fui provocado e perguntei quantos deles poderiam
descrever a Segunda Lei da Termodinmica. A resposta foi fria: tambm foi
negativa. No entanto, eu estava perguntando algo que equivaleria em termos
cientficos a: Voc j leu uma obra de Shakespeare? (SNOW, 1995, p.33)

Zanetic (1989, p.146) vai na mesma linha em sua tese, cujo ttulo, Fsica tambm
cultura j traz implcita a idia de que a cincia embora geralmente excluda da idia geral
de cultura to representante do arcabouo cultural humano quanto a literatura, a msica e

49
as artes em geral. Esse tema um ponto recorrente abordado por todos que vm na
sociedade um certo desprezo ou desinteresse pela cultura cientfica e pelo papel da cincia
na formao cultural dos jovens e dos cidados em geral, o que levou em muitos meios
proposio de polticas de alfabetizao cientfica, como bem descreve Miller (2005).
Isaac Asimov, preocupado com o desprezo pela cultura cientfica, procura responder
aos crticos da cincia, ao mesmo tempo argumentando a respeito da viso universal que a
cincia foi capaz de fornecer e tambm sobre o papel que a tecnologia propiciada pelo
conhecimento cientfico tem na popularizao inclusive da cultura artstica.
De certa forma possvel afirmar que a viso do Universo revelada
pelo diligente esforo de quatro sculos empreendido pelos cientistas
modernos ultrapassa amplamente a beleza e a majestade (para aqueles que se
derem ao trabalho de observar) de todas as criaes de todos os artistas
reunidos, ou de toda a imaginao dos mitologistas. Alm disso, tambm
fato que, at o advento da moderna tecnologia, a fina flor da arte e do
intelecto humano estava reservada aos aristocratas e os abastados. A cincia e
a tecnologia modernas permitiram a edio de livros em grandes quantidades
e a preos reduzidos, tornando acessveis a todos a arte, a msica e a
literatura. Elas que levaram as maravilhas da mente e da alma humanas at
aos mais necessitados (ASIMOV, 1992, p. 35).

Nossa preocupao neste trabalho no argumentar a favor de incluir a cincia na

prateleira da cultura. Acreditamos que esse debate j foi bastante travado e hoje
necessrio tomar disso como pressuposto. No entanto, interessante examinar com mais
cuidado os aspectos epistemolgicos que do cincia o carter de cultura e como esses
aspectos se inserem na dimenso do contedo escolar.
Acreditamos que um ponto central a ser enfatizado a relao afetiva com a cultura.
Quando se pensa em cultura em termos de msica, cinema, literatura, inegvel sua ligao
com o prazer. Todas as formas de arte esto ligadas idia de uma atividade prazerosa,
tanto para aquele que executa a obra artstica quanto para aquele que a aprecia. Claro que
h uma questo de gosto: os apreciadores de msica clssica no so necessariamente os
mesmos que os apreciadores do teatro de vanguarda ou da literatura de cordel.
Evidentemente que a questo do prazer no esgota a anlise da manifestao
artstica. Mas, sem dvida alguma, trata-se de uma questo central: a relao das pessoas

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com a arte tem a dimenso afetiva como uma de suas bases fundamentais. As pessoas
produzem e consomem arte, vinculando-se a essas atividades volitivamente, movidas por
emoes, paixes, ambies, desejos e assim por diante. So, essencialmente, motivaes
de carter afetivo, motivaes essas que podemos tambm identificar e explorar no contato
travado com a cincia.
Bronowski recoloca a polmica da cultura humanstica com a cultura cientfica, em
termos do prazer proporcionado por cada uma delas e a forma como as pessoas se vm
diante desse prazer:
Poucos, naturalmente, estaro dispostos a sustentar que so
fundamentalmente insensveis poesia todas as pessoas cujo gosto potico
no sobreviveu colao de grau. Contudo, renunciam alegremente aos
grandes prazeres da cincia como se fossem exclusivo privilgio de espritos
de mentalidade peculiar (BRONOWSKY, 1977a, p.14).

A questo que vemos como relevante aqui no o fato de as pessoas verem o

prazer na poesia e no perceberem os grandes prazeres da cincia. Interessa-nos frisar
que apesar da inegvel capacidade da cultura cientfica em proporcionar esses prazeres, o
fato verificado que no essa cincia que ensinada em sala de aula. As pessoas no vm
na cincia a possibilidade prazerosa porque essa possibilidade no oferecida na maior
oportunidade sistemtica de contato com o conhecimento cientfico, ou seja, a educao
formal.
A cincia com que a maioria das pessoas tem contato na educao formal,
entretanto, apresentada de forma operacional, repleta de filigranas, procedimentos e
acmulo de inmeros itens de conhecimento isolados. H pouca preocupao em formar
uma viso geral, uma grande viso de Universo, como diz Asimov. Para que essa
possibilidade prazerosa pudesse se concretizar, seria necessrio apresentar a Segunda Lei
da Termodinmica do exemplo de Snow no como uma mera definio, frmula ou
inspirao para dezenas de exerccios, mas sim como elemento fundamental da tal viso
de Universo.
No custa repetir que no estamos propondo eliminar as definies, exerccios e
tudo o mais. Porm, deve-se submet-los a um objetivo que est diretamente ligado

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satisfao cultural proposta por Snyders, que passa necessariamente pela questo do prazer
em conhecer o mundo com a viso que a cincia fornece. Ou seja, selecionar os exerccios,
reformul-los e coloc-los no contexto dessa viso geral. Mas, alm disso, trazer para a sala
de aula coisas que no sejam apenas exerccios, mas que propiciem uma reflexo explcita
sobre o aspecto universal da cincia, do contedo, que traga tona o prazer no
conhecimento, na compreenso do mundo.
Isso s pode se dar na medida em que a atividade proposta aos alunos no seja
apenas o produto pronto e acabado da cincia, que eles tm que memorizar. Mais ainda,
mesmo que no seja um simples memorizar, mesmo que seja a compreenso profunda
proporcionada pela elaborao de atividades cuidadosamente planejadas de acordo com as
mais recentes pesquisas do desenvolvimento cognitivo dos conceitos. A compreenso em si
no tem grande significado se desvinculada de uma adeso afetiva por parte do estudante ao
conhecimento proposto. Sem essa adeso, torna-se uma lembrana de um esforo grande
para a compreenso de algo que, em si, no gerou prazer. Isso traria ainda a renncia ao
prazer da cincia que Bronowski aludiu na citao logo acima.
E onde encontramos essa adeso afetiva? Acreditamos que a chave est, em
primeiro lugar na colocao do sentido, que vimos discutindo at aqui. Do sentido que s se
realiza quando se colocam questes como problemas que dizem respeito ao estudante
enquanto ser humano, cultural e social. Seria algo que conteria a idia de problematizao
de Freire articulada com a satisfao cultural de Snyders. Mas necessrio explicitar uma
espcie de anatomia da dimenso afetiva, os fundamentos, os processos pelos quais ela se
d. E a, a anlise fundamental de Bronowski a respeito da atividade cientfica, comparada
com a da atividade artstica, entendendo ambas como elementos da cultura, que fornecer
duas chaves que so muito pouco abordadas quando se fala de ensino de cincias: a
imaginao e a criatividade. Para Bronowski:
Se a cincia uma forma de imaginao, se todos os experimentos so uma forma
de brincadeira, ento a cincia no pode ser to sria assim... No entanto, o que muita
gente supe. Trata-se de outra falcia comum: de que a prtica da arte divertida, a da
cincia aborrecida.

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Na verdade, nem a arte nem a cincia so enfadonhas: no h
atividade imaginativa que seja desinteressante para quem estiver disposto a
reimagin-la para si mesmo. Naturalmente, h muitos cientistas que so
pessoas pouco interessantes. Por outro lado, posso garantir que muitos artistas
merecem a mesma crtica: sei disso por experincia prpria, ao longo de toda
a minha vida. O trabalho que realizam, contudo, no aborrecido - nem o do
artista nem o do cientista. Ao trabalhar, os dois esto brincando, imaginando
e criando novas situaes, o que para eles o que pode haver de mais
divertido. Como ser tambm para ns, se pudermos recriar a sua
experimentao (BRONOWSKI, 1998, p.40).

O processo da imaginao fundamental, isso preciso ser reiterado. Se h algo

que a arte traz em si a capacidade de estimular a imaginao, levando-nos a produzir
idias novas, cenrios, possibilidades, pontos de vista, explorar no apenas o dado real
cotidiano, mas enxergar o mundo como repleto de potencialidades excitantes. Imaginar
implica criar novos mundos, novas possibilidades, ver alternativas e principalmente
sonhar, como bem colocou Freire. E a atividade criativa por sua prpria natureza,
prazerosa:
Toda atividade criativa, cientfica ou artstica, divertida. Isso se
aplica no s s atividades conscientes, mas tambm quelas para as quais
fomos dotados pela natureza sem qualquer esforo mental. O ato criativo
mais importante que a natureza nos confiou foi a gerao de filhos. E no
por mero acaso que se trata de uma atividade agradvel. No poderia ser
diferente - na arte, na cincia ou na cama. impossvel conceber um universo
em que as atividades criativas importantes no fossem agradveis. Assim,
para o bom cientista, a cincia uma atividade que traz prazer
(BRONOWSKI, 1998, p.40).

A base econmica de nossa sociedade quanto as relaes sociais esto

fundamentadas nos conhecimentos cientficos e nos produtos tecnolgicos deles derivados.
Portanto, tais conhecimentos e produtos deveriam estar ocupando algum espao no ensino
de cincias, conforme vem preconizando o chamado movimento CTS (Cincia, Tecnologia
e Sociedade). Esse debate, entretanto, no parece dar a devida ateno discusso da
cincia como cultura que leva dimenso afetiva, criatividade e imaginao.
Tomemos como exemplo a produo cultural na arte de contar histrias, que o
pilar central do nosso trabalho. No difcil constatar o grande interesse que os desenhos
animados despertam nas crianas. No outro extremo, os mais elaborados romances da
literatura produzem intenso prazer em leitores cultos. Tanto em um caso como no outro, a

53
cultura tecno-cientfica se faz presente de forma cada vez mais intensa, embora a forma
como ela aparea e seu papel na narrativa varie muito de caso para caso. Eles podem ser os
maravilhosos super-poderes de Os Incrveis ou a doena desconhecida (ou do
desconhecimento) que produz a cegueira no romance Ensaio Sobre a Cegueira de Jos
Saramago. Aqui temos uma interface clara entre arte e cincia, um apelo imaginao em
cincia e tecnologia, um mundo de criatividade, um interesse que muito pouco explorado
em sala de aula.

5. Criatividade e imaginao
A criatividade e a imaginao, como aponta Bronowski, tm um papel central na
cincia, assim como o tem na atividade artstica. No ensino das cincias, o papel de uma e
de outra deveria ser objeto de um exame ainda mais atento, pois a relao do estudante
sobretudo os mais jovens com o conhecimento, depende sobretudo do interesse que este
capaz de despertar. Ou seja, a questo do sentido que discutimos h pouco, adquire outra
dimenso quando colocada em termos do interesse que o estudante, como ser socialmente
situado e em processo formativo, estabelece com as questes que o mundo lhe oferece. Tais
aspectos tm sido considerados por alguns autores, como Pietrocola:
A cincia pode ser fonte de prazer, caso possa ser concebida como
atividade criadora. A imaginao deve ser pensada como principal fonte de
criatividade. Explorar esse potencial nas aulas de Cincias deveria ser
atributo essencial e no perifrico. A curiosidade o motor da vontade de
conhecer que coloca nossa imaginao em marcha. Assim, a curiosidade, a
imaginao e a criatividade deveriam ser consideradas como base de um
ensino que possa resultar em prazer (PIETROCOLA, 2004, p.133).

Seguindo esta linha, autores como Gurgel (2006) propem a imaginao como
elemento central no prprio processo de aprendizagem dos conhecimentos em um contexto
escolar.
O exame da questo da criatividade e da imaginao configura-se, assim, como um
dos caminhos privilegiados para a discusso dos pontos de contato entre a arte e a cincia
como produtos culturais, vinculando-os com a noo de interesse, da curiosidade

54
epistemolgica e com a adeso afetiva com o conhecimento em um contexto de sala de
aula. Conforme aponta Bronowski, em sua obra Science and Human Values, escrita em
1958, a criatividade um motor tanto da cincia quanto da arte:
Em O Esprito Criador, propus-me mostrar que existe uma nica
atividade criadora, que se revela do mesmo modo nas artes e nas cincias.
errado considerar a cincia como um registro mecnico dos fatos e errado
considerar as artes como fantasias antigas e individuais. O que torna cada
homem, o que as torna a elas, universais, a marca do esprito criador
(BRONOWSKI, 1979, p. 33).

Bronowski parte da argumentao de que em ambas as atividades nunca se trata de

uma mera tarefa de colecionar e catalogar fatos. A cincia, assim como acontece com a
arte, no produzida mecanicamente, mas exige da parte de quem a pratica um esforo
criador. No entanto, parece haver uma tendncia natural a se imaginar o trabalho do
cientista dessa forma, muito mais do que em relao ao trabalho do artista.
Holton (1979), embora no compare a atividade cientfica ao trabalho artstico,
detalha minuciosamente com exemplos histricos o papel fundamental da imaginao na
produo do conhecimento cientfico, destacando, do ponto de vista epistemolgico, como
a construo deste conhecimento dependente dos processos imaginativos. No entanto, as
pessoas geralmente tendem a ver a cincia como um trabalho estril. Bronowski chama
ateno para o fato de que, ao contrrio do que comumente ocorre em relao s artes,
muitos consideram natural que a atividade cientfica seja descrita como uma mera
catalogao de fatos e observaes.
As pessoas que leram Balzac e Zola no se iludem com as afirmaes
destes escritores de que mais no fazem do que registrar os fatos. Os leitores
de Christopher Isherwood no tomam letra quando ele escreve: Sou uma
mquina fotogrfica. Todavia, os mesmos leitores trazem solenemente
consigo desde os bancos da escola esta tonta imagem do cientista fixando por
qualquer meio mecnico os fatos da natureza. Uma vez, um historiador disseme que a cincia era uma coleo de fatos, e a sua voz nem sequer tinha a
estridncia irnica dum arquivista a censurar o outro (BRONOWSKI, 1979,
p.77).

O autor prossegue discorrendo a respeito de diversas descobertas famosas como a

proposio de Coprnico de um sistema heliocntrico ou a terceira lei de Kepler,

55
relacionando quantitativamente perodos e dimenses orbitais dos planetas. Sustenta que
para chegar sua concepo, Coprnico no poderia se valer da observao das trajetrias
do planeta em redor do Sol, assim como seria invivel a Kepler sair testando todas as
possibilidades de relaes matemticas entre grandezas at chegar lei dos cubos e
quadrados. Tanto um quanto outro tiveram que criar para chegar ao resultado que
chegaram, assim como o faz um poeta. Isso no significa, porm que Bronowski, veja uma
identidade entre o ato criativo da cincia e da arte. O autor reconhece que h
especificidades em relao atividade criadora para a cincia e para a arte:
O ato criador semelhante na arte e na cincia, mas no pode ser
idntico nas duas; tem de existir uma diferena, assim como uma semelhana.
Por exemplo, certamente que o artista na sua criao abriu uma dimenso de
liberdade que est vedada ao cientista. Tenho insistido em que o cientista no
registra simplesmente os fatos, mas deve conformar-se com os fatos. A
sano da verdade um limite exato que o encerra duma forma que no
constrange o poeta ou o pintor (BRONOWSKI, 1979, p.34).

A cincia, portanto, no se confunde com a atividade artstica em relao

criatividade, uma vez que os limites impostos criao cientfica esto evidentemente
limitados pelos dados empricos e pela coerncia terica. Ainda assim, no possvel
conceber a cincia sem o recurso criatividade.
O processo criativo, que fundamental na constituio do conhecimento cientfico,
assim como nos outros mbitos da cultura humana, deve sua manifestao a uma outra
capacidade humana fundamental: a imaginao. O prprio Bronowski, em um trabalho
posterior, coloca em pauta a questo da imaginao mostrando sua estreita relao com a
criatividade. Assim como a criatividade, a imaginao um fator subjetivo fundamental
tanto no fazer cientfico quanto no trabalho artstico. Em seu ensaio The Reach of

Imagination, publicado originalmente em 1967, Bronowski coloca:

56
Descrevi a imaginao como a faculdade de produzir imagens e de
us-las mentalmente, arranjando-as de diferentes modos. Esta a faculdade
especificamente humana, a raiz comum da qual se originam a cincia e a
literatura, que se desenvolvem e florescem juntas. Porque, de fato, elas se
desenvolvem e florescem (ou definham) juntas: as grandes pocas da cincia
so as grandes pocas de todas as artes, quando mentes poderosas as
infundem de dinamismo, sem aceitar entraves imaginao. Galileu e
Shakespeare nasceram no mesmo ano, e chegaram grandeza na mesma
poca: enquanto um deles examinava a lua com o telescpio, o outro escrevia
A Tempestade (BRONOWSKI, 1977b, p.28).

Outro autor que discute sistematicamente a noo de imaginao na cincia e na

arte, associando-a ao ato criativo o filsofo francs Gilles-Gaston Granger. Em seu
trabalho sobre a imaginao potica e a imaginao cientfica, Granger (1998) v uma
identidade profunda da criao potica e da criao cientfica (op. cit, p.7) e ao mesmo
tempo d relevo aos aspectos onde essas modalidades de imaginao criativa divergem.
Para o autor, tanto para a cincia quanto para a arte, a imaginao a representao
de um objeto por meio de imagens sensveis, Porm na criao potica os objetos
representados so diretamente percebidos como essencialmente pertinentes matria do
meio de representao utilizado, e assim permanecem ligados ao sensvel. Em oposio,
na cincia a imaginao criativa ajuda a fixar o pensamento em objetos abstratos. Em
outras palavras, a imagem na cincia no pretende ser uma representao do objeto em si,
mas sim fornecer propriedades intuitivas [que] sustentam o curso do pensamento e que
no so levadas em conta pelo raciocnio, configurando assim uma espcie de intuio
sensvel auxiliar que, apesar desse carter auxiliar, tem um papel importante no processo
criativo (op. cit. pp. 8-9). Para Granger
Nas cincias da empiria, as experincias da imaginao denominamse freqentemente para ver. Seja, por exemplo, um fenmeno fsico
representado por algum modelo abstrato em uma teoria. Considera-se um dos
estados virtuais que constituem a representao. A aplicao da teoria permite
concluir certas conseqncias, igualmente virtuais, no realizadas atualmente
e talvez no realizveis de fato (GRANGER, 1998, p.10).

Granger tambm enfoca a questo sob o ponto de vista da relao entre imaginao
criativa e as emoes. Para o autor, as obras de arte visam suscitar reaes afetivas, ou
seja, proporcionar emoes e sentimentos estticos (op. cit. p.9), ao mesmo tempo em
que procurar estabelecer o efeito da subverso dos dados ordinrios dos sentidos, do bom

57
senso (p.10). Na cincia, o papel da esttica e das emoes um tanto diferente, mas no
pode ser colocado de lado. O autor exemplifica:
Em matemtica, por exemplo, freqente que um teorema e sua
demonstrao, ou um novo conceito introduzido, no sejam recebidos seno
com reticncias, porque carecem de elegncia e beleza. (GRANGER, 1998,
p.9)

O produto criativo da cincia, assim valorizado tambm em funo de aspectos

estticos e afetivos, sendo mais bem consideradas no meio cientfico aquelas teorias ou
proposies que proporcionem impresso de harmonia, economia de meios, expresso
clara de sentido (op. cit. p. 9).
Assim, Granger nos d alguns elementos interessantes para pensar a respeito do
papel da imaginao criativa e de suas caractersticas, sobretudo considerando a dimenso
afetiva do conhecimento e a relao implcita entre arte e cincia que se desenha a partir
desses elementos. Um aspecto interessante apontado pelo autor que a inovao potica se
caracteriza pela estranheza dos objetos produzidos, sua irredutibilidade a objetos
existentes atualmente (p.11) enquanto a imaginao cientfica, embora comporte um
elemento da poesia, no ir necessariamente produzir essa estranheza, pois no exigido
que eles transponham obstculos encontrados no curso da aplicao de regras
anteriormente estabelecidas (p.11).
Acreditamos que possvel dar um passo alm nessa conceituao atravs da
discusso de metfora epistemolgica presente na Obra Aberta de Umberto Eco (1969).
A idia de obra aberta, para Eco, um modelo hipottico (op. cit. p. 26) que o autor
define:
[...] como proposio de um campo de possibilidades
interpretativas, como configurao de estmulos dotados de uma substancial
indeterminao, de maneira a induzir o fruidor a uma srie de leituras
sempre variveis; estrutura, enfim, como constelao de elementos que se
prestam a diversas relaes recprocas (ECO, 1969, p. 150).

58
A obra aberta, vista como metfora epistemolgica se configura atravs da
apropriao, ou do paralelismo com idias cientficas, que se fazem presentes na produo
artstica e filosfica. Eco cita alguns exemplos, como o Barroco, que, segundo ele:
[...] reage a uma nova viso do cosmo introduzida pela revoluo
copernicana, sugerida quase em termos figurais pela descoberta de
elipticidade das rbitas planetrias realizada por Kepler descoberta que
coloca em crise a posio privilegiada do crculo como smbolo clssico da
perfeio csmica (ECO, 1969, p. 157)

Eco d vrios outros exemplos, como a relao entre as geometrias no-euclideanas

e o cubismo. O que cabe perceber aqui, talvez, seja a questo de que a cincia traz, em suas
afirmaes inditas, por mais restrito que seja seu campo de aplicao, de acordo com os
critrios da prpria cincia, a subverso de alguns valores que acreditvamos absolutos,
vlidos como estruturas metafsicas do mundo (p. 158), como exatamente o que mostra o
exemplo citado da crena na perfeio do crculo que sofre abalos face s descobertas
keplerianas. Essa incorporao, atravs do processo de metfora epistemolgica, pela arte e
pela filosofia, foge ao controle da cincia:
[...] no podemos pretender que a cincia introduza cautelosamente
conceitos vlidos num mbito metodolgico definido e que toda a cultura de
um perodo, intuindo seu significado revolucionrio, renuncie a apossar-se
deles com a violncia selvagem da reao sentimental e imaginativa (ECO,
1969, p.158).

Assim, o potencial criativo da cincia tambm deve ser entendido como uma fora
cultural capaz de produzir efeitos profundos em outros mbitos da cultura humana, com
possibilidades de mudana na viso de mundo e nas experincias passveis de serem
expressas atravs da arte, mesmo que, como aponta Granger, no campo estrito da cincia, a
estranheza no seja um dado em si exigvel.
O sentido afetivo, introduzido nas consideraes de Granger, tambm abordado
por Bronowski em um outro trabalho, onde ele ir situar a imaginao no contexto da
liberdade que a mente humana capaz de propiciar. A imaginao aqui passa a ser o
fundamento central da brincadeira, do prazer, da possibilidade de explorar novas idias e

59
sensaes, processo que vm da infncia e que encontra manifestaes maduras na tanto na
atividade artstica como na cientfica:
A capacidade de traar imagens que representem o que est ausente e
de us-las para experimentar situaes imaginrias d ao homem uma
liberdade que nenhum animal tem. Essa liberdade tem dois aspectos distintos:
um deles o prazer que os seres humanos sentem ao explorar o imaginrio.
Ao brincar, a criana movida por esse prazer, e o mesmo acontece com o
artista e tambm com o cientista. Nesse sentido, a cincia representa, no
fundo, uma forma de brinquedo (BRONOWSKI, 1998, p.27)

Bronowski prossegue sua argumentao enfatizando o papel que a linguagem

desempenha no processo da imaginao. O uso da linguagem representa a possibilidade de
expressar idias e imagens e manipul-las mentalmente e, o que muito importante, d um
carter nico forma como cada indivduo apreender e expressa a realidade e as idias.
Bronowski continua a argumentao dizendo:
O segundo aspecto da liberdade que as palavras e as imagens nos
proporcionam o fato de que elas nos pertencem, so pessoais. Todas as
abelhas tm exatamente a mesma linguagem. Quando uma abelha dana, as
outras se limitam a imitar a mesma dana. O vocabulrio de todas as abelhas
igual, com as mesmas palavras e o mesmo sentido. Mas os seres humanos
podem manipular as palavras em sua mente, transform-las, desenvolv-las e
dar-lhes um sentido prprio. No h dois seres humanos que usem
exatamente a mesma linguagem, mesmo se forem gmeos
idnticos (BRONOWSKI, 1998, p.27).

justamente nesse ponto que Bronowski identifica um importante aspecto da

imaginao que fundamental atividade artstica, que a capacidade ilimitada de
inovao, que a nosso ver entra em acordo ao que tanto Eco quanto Granger tomam como
um dos aspectos-chave da criao artstica:
Essa manipulao pessoal da linguagem, o dom de recriar para si, de
forma inovadora, as imagens que as outras pessoas nos apresentam, o que
fundamenta a arte. Ao ler um poema, todos vemos as mesmas palavras, mas
cada um de ns torna o poema at certo ponto diferente, e pessoal, ao
escolher diferentes pontos, tonalidades distintas, ao criar novas analogias na
mente de cada um; um processo que individual e que forma um amlgama
complexo, que seu e de mais ningum - na verdade, que cada um de ns
(BRONOWSKI, 1998, p.27).

60
Assim, mais do que possibilitar a variedade infinita de manifestaes artsticas, a
linguagem permite tambm a variedade infinita de interpretaes distintas de cada uma
dessas manifestaes, de acordo com as particulares experincias de cada pessoa que est
tomando contato com determinada obra. Bronowski, em seu ensaio anterior, j aborda
tambm um ponto que tocado por Granger sob um outro ponto de vista: se a imaginao
permite a liberdade, em que ponto esse liberdade ter que ser confrontada com a realidade?
Se a imaginao pode tudo, no corremos o risco ao enfatiz-la de estarmos fugindo da
realidade? O autor fala desses limites e destaca a diferena entre eles na cincia e na arte:
No se pode chegar a uma concluso sem uma experincia real,
porque nada que imaginamos pode ser transformado em conhecimento
efetivo at que faamos sua converso em realidade. O teste da imaginao
a experincia, na literatura e nas artes, como na cincia. Na cincia, o
experimento imaginrio testado confrontando-o com a experincia fsica; na
literatura, a concepo imaginada testada confrontando-a com a experincia
humana. Na cincia, a especulao superficial desprezada porque falsifica a
natureza; e a obra de arte superficial desprezada porque no est de acordo
com nossa prpria natureza (BRONOWSKI 1977b, p.27).

Bronowski, portanto, v a cincia e a arte como formas distintas de apreenso da

realidade. Comparando a forma como a cincia a e poesia estabelecem uma relao com a
realidade, o autor afirma:
Na cincia, ela organiza nossa experincia em leis, sobre as quais
baseamos nossas aes futuras. A poesia, porm, outro modo de
conhecimento, em que comungamos com o poeta, penetrando diretamente na
sua experincia e na totalidade da experincia humana (BRONOWSKI, 1998,
p.20).

justamente a partir deste ponto que acreditamos ser possvel fazer uma conexo
com as discusses que fazamos h pouco, a partir de Freire e de Snyders. Se a cincia
essa atividade que aponta para o futuro, ao mesmo tempo em que a arte est conectada com
a experincia humana, se o ato criativo se configura em um ato de liberdade, permitindo um
vislumbre de possibilidades sobre o mundo, a apreenso da experincia humana, temos aqui
algo que no seno o combustvel de um processo educativo que veja no processo do
conhecimento aquilo que imagina Paulo Freire (1983, p.27), que o conhecimento [..] exige
uma presena curiosa do sujeito em face do mundo, em uma circunstncia em que o

61
educando colocado como sujeito do processo, atravs de sua ao transformadora sobre
a realidade.
Essa riqueza cognoscitiva implcita no ato criativo artstico e cientfico, a apreciao
esttica refinada e profunda, a percepo das potencialidades e dos limites impostos pela
realidade humana e csmica e sua superao, do espanto diante do novo proporcionado
pelo ato da imaginao, do contato com o trabalho criativo, com o impulso afetivo que a
cultura viva suscita, tudo isso , ao nosso ver, o que se prope em uma pedagogia que tome
o educando como sujeito, com a presena curiosa diante do mundo de Freire, a satisfao
que Snyders acentua. Todos os vrios aspectos da imaginao trazidos por Bronowski, a
idia de metfora epistemolgica de Umberto Eco que fala da potencial latente por trs de
cada idia inovadora, que permite vos da imaginao para muito alm de uma descrio
neutra da natureza, em direo a saltos epistemolgicos no mbito do existencial, tudo isso,
o que o ato educativo no deveria negar ao estudante que est diante da cincia que,
queiramos ou no, a que ele pode ter como saber oficial, que o que trazido diante
dele institucionalmente, dentro das nossas salas de aula.
Aqui tambm nos encontramos diante daquilo que nos fala Snyders, a respeito dos
limites da cultura primeira, a efemeridade das satisfaes que a cultura primeira
proporciona em contraste com as possibilidades e com os anseios de se entender e de
entender melhor ao mundo, a sociedade, as coisas ao nosso redor. De conseguir, atravs do
exerccio da imaginao criativa, perceber novas possibilidades, de conceber o que Freire
chama de indito-vivel no sentido da transformao do presente.

6. Cultura primeira e elaborada

Ao nosso ver, se h um aspecto que Snyders trouxe de fundamental para a discusso
educacional e que at o momento no tem sido adequadamente levado em conta, a
questo do papel da cultura primeira. O que Snyders nos permite concluir de seu trabalho
algo que percebemos intuitivamente quando atuamos em sala de aula: parece haver dois
mundos de cultura completamente distintos. Um deles aquele dos jovens alunos, com a
msica, a moda das roupas, das grias e costumes, das formas de conquista e namoro, das

62
festas e de tudo o que remete ao que poderamos associar ao prazer de viver. O outro o
mundo da cultura letrada, das grandes obras e realizaes da arte e da cincia, das grandes
conquistas sociais e histricas, que em tese deveria ser aquilo que a escola estaria
proporcionando a esses jovens. E aqui se abre um enorme fosso entre estes dois mbitos.
Do ponto de vista do (esteretipo de) aluno, toda aquela matria uma chatice sem
sentido, que no diz respeito s coisas importantes do seu mundo. Do ponto de vista do
(esteretipo de) professor, os valores dos jovens so superficiais e prejudiciais formao
humana. H ainda uma questo trazida pela academia, de que estes elementos da cultura
dos jovens so, nos dias de hoje, produto de uma indstria cultural de massas, tendo pouco
de expresso cultural legtima e autntica, estando a servio dos interesses e da lgica da
produo capitalista. O que Snyders nos mostra que h um equvoco na radicalizao de
todos estes pontos de vista. A chatice da matria escolar, a superficialidade das modas
efmeras e a influncia cada vez maior da cultura de massas, so, sem dvida, percepes
fundamentadas em dados da realidade.
A questo que, a imperar a mtua incomunicabilidade entre os dois mbitos da
cultura e, sobretudo, o no reconhecimento da legitimidade de cada um deles como cultura

vlida, um grande impasse educacional se estabelece. Snyders defende que o processo

pedaggico parta da cultura primeira, que tem sim sua legitimidade, que tem sim efeito real
de alegria e satisfao, mas que tem limites que se apresentam na prpria busca de alegria e
satisfao. E essa defesa se d pela constatao de que no h outro caminho, pois o sentido
e a riqueza que os jovens estudantes trazem com seus valores tm que ser
necessariamente o ponto de partida para qualquer trabalho, pois esta mesma riqueza e
valores induziro a busca por mais, pelo aprofundamento das questes que a vida apresenta.
A cultura elaborada no vir, assim, substituir a primeira, mas sim ser incorporada em um
processo dialtico, a partir do ponto de vista cultural dos jovens, das questes que eles se
colocam.
Cabe portanto identificar os mecanismos que permitem olhar para a cultura primeira
e realizar o movimento dialtico de continuidade-ruptura proposto por Snyders, sempre
com o condicionante de que o sentido do conhecimento preservado para o aluno na
medida em que ele seja capaz de aproveitar seus elementos e interesses culturais e

63
vislumbrar no conhecimento cientfico instrumentos capazes de dar respostas s suas
inquietaes. Observa Snyders:
No mundo tcnico e cientfico em que vivemos, que os jovens
provavelmente mais intensamente ainda que ns, [possuem] o desejo de
manejar eficazmente, de consertar, de fazer pequenos trabalhos domsticos,
s vezes de arrumar ou de melhorar os objetos tcnicos aparece-me como um
dado certo e no se separa de um desejo de compreend-los (mobilete, carro,
transistor, TV, geladeira etc.) (SNYDERS, 1988, p.88).

Nesse trecho Snyders d uma clara exemplificao da presena do tcnicocientfico na cultura primeira e das expectativas e anseios que ela produz. Em seu
detalhamento dos limites da cultura primeira em produzir a satisfao cultural, Snyders nos
fala das alegrias que essa cultura primeira traz e mostra alguns dos perigos que a fixao
pura e simples nesse primeiro patamar pode ocasionar, focando sua ateno na cultura de
massas para ento relacionar cultura primeira com cultura de massas (op. cit. pp. 31-44),
descrevendo as motivaes relacionadas diversas formas de alegria proporcionadas pela
cultura de massas.
Snyders explicita diversos elementos que ele percebeu nas manifestaes da cultura
primeira e mostrou, para cada um deles, sua relao com a superficialidade da cultura de
massas e, ao mesmo tempo, indicou caminhos de superao dos limites que ela impe. A
seguir, selecionamos e discutimos alguns deles, mais diretamente relacionados cultura
tecno-cientfica, na forma como ela difundida no dia-a-dia dos jovens que freqentam
nossas salas de aula.

Presena do presente, apreender o mundo no presente: A cultura de massas valoriza

o atual, o contemporneo, vive de modernidade e tambm o sentimento de atualidade, o
estimulante de estar em contato com o mundo de hoje (p. 31). O interesse pelo novo, pelo
modelo mais moderno de cada aparelho, por suas funcionalidades que hoje vemos, por
exemplo nos telefones celulares, nos tocadores de msica digital, nos computadores que
sempre tem que estar atualizados para comportar os recursos impressionante dos novos
jogos. Mas, ao mesmo tempo, o carter efmero em que tudo se desgasta, envelhece e perde
o interesse de forma muito rpida. (p. 38) e a sucesso frentica de fatos, notcias,
novidades, apresentadas como integrantes de um grande espetculo excitante e que se

64
substituem rapidamente, o que acaba criando um afastamento, um descolamento em relao
s coisas do mundo:
O mundo difundido onde o real mistura-se to de perto com o fictcio
acresce por isso mesmo seu carter de espetculo; e um espetculo, olha-se,
mas no se prepara para intervir a fim de transform-lo: provavelmente
porque ele parece demasiado irreal e longnquo (SNYDERS, 1988, p.38).

Tornar o mundo compreensvel: As mdias aparecem, sobretudo para os jovens,

como dando um fio condutor, tornando o mundo mais assimilvel, menos opaco. [p. 32]
Hoje na televiso e no jornal, tudo explicado e ilustrado, vrios ngulos so mostrados em
apresentaes esportivas e em todas as situaes com informaes tcnicas, grficos,
animaes e toda uma srie dos mais diversos recursos.
Novamente, corre-se o risco da superficialidade. Tudo tornado compreensvel
atravs de um discurso imediatamente seguro, que no questiona as estruturas sociais.
A conseqncia que corre-se o risco de acreditar que se compreende o mundo porque ele
foi reconduzido a um jogo simples de boas e ms vontades pessoais. (p. 39). Aqui, ao
nosso ver, Snyders fala da tendncia de se mostrar a face humana de tudo, de apresentar
experincias sociais atravs da histria individual, com suas conseqncias derivadas do
carter do indivduo. A compreenso fica sujeita portanto a uma viso individual,
episdica, sem referncia s causas globais dos problemas apresentados.

Isso toma conta do corpo: imagem e som: A cultura de massas, para Snyders, traz
tambm a valorizao das experincias sensoriais diretas, intensas e imediatas (p. 32).
Sensaes extremas, dadas pela batida forte, intensa e ritmada das msicas, a dana, o
frenesi das imagens e do som nos filmes, nos vdeo-clipes da televiso, nos videogames.
Mas a emoo to viva logo esquecida e a msica de sucesso substituda por uma outra
(p. 40). A tecnologia tem um papel central aqui, trazendo novas possibilidades de
experincias, desde a realidade virtual e os aparelhos portteis de msica at os gigantescos
brinquedos encontrados nos parques de diverso, isso sem falar nas tecnologias das drogas
legais ou no que permitem a alterao do prprio estado de percepo.

65

Os grandes sentimentos: Aqui temos os valores ticos e morais que so proclamados

a cada filme, a cada novela, o devotamento do mdico, a coragem e o esprito de sacrifcio
de uma equipe de pioneiros, o jornalista que arrisca sua carreira pela revelao da verdade
(p. 34), o Bem em sua luta contra o Mal. Os desejos so realizveis, o mundo fsico se
submete tica do bem, em auxlio ao heri:
As tcnicas de ponta, de vanguarda e da fico cientfica unem-se
para ajudar os heris nos seus combates enormes: homens desmaterializamse e tornam-se ento invisveis e todo poderosos; o heri percebe um objeto
no vdeo-espao-temporal. Superman recoloca os destroos de dois avies
que se chocaram em supervelocidade ... soldando-os com sua termoviso ...
questo de micro-segundos (SNYDERS, 1988, p. 34).

Aqui no podemos deixar de notar a confluncia imediata com as nossas discusses

iniciais a respeito dos poderes dos super-heris e seu significado cultural que coloca na
cincia as expectativas de produzir o bem e nos defender do mal.

SentirSentir-me unido a um pblico imenso: Tudo que atinge milhes, atinge-me

tambm (p. 35), faz com que eu me sinta parte de uma coisa maior, de um pblico
mundial, faz com que eu me sinta parte integrante desse mundo. As emoes partilhadas
(p. 36) por toda uma massa, os temas das novelas, o resultado do jogo, a guerra no oriente
mdio, coisas que penetram em todos os meios sociais, que podemos conversar com todos
com quem encontramos. Mas ao mesmo tempo, a emisso sobre um assunto no
precedida de uma outra que a prepara, nem seguida de uma terceira que retomaria o mesmo
problema impelindo-o para desenvolvimentos mais complexos (p. 41). A TV, que com
seus flashes e seus zappings constantes, mostra Bach agora e rock dali dois segundos. Ser
que se progride na alegria de Bach a intercalando o rock? Progride-se na alegria do rock
intercalando-se Bach? (p. 42).
E assim prossegue Snyders, mostrando como a cultura de massas atinge o pblico,
fornece suas alegrias, mas que, pela sua prpria estrutura, encontra srios limites. O autor
d muitos outros exemplos. Entre eles, o autor fala da cultura envolvente que vem at
nossa casa sem precisarmos nos incomodar em sair dela. Discute a idia de que a estrela
no uma deusa, implcita nos grandes sucessos atingidos por gente como a gente.
Comenta dos modelos prximos que nos identificam e nos localizam ao mesmo tempo

66
que criam esteretipos e fala tambm da perfeio tcnica do disco, do cinema, das coisas
sempre bem produzidas.
O ponto principal aqui que estamos falando de prazer na cultura ou de prazer
atravs da cultura e Snyders est nos mostrando como a cultura de massas, ou a cultura
primeira como cultura de massas, est repleta dessas pequenas alegrias, mas que
invariavelmente elas so superficiais e, mais do que isso, est na essncia do seu carter de
massa, de consumo, de rapidez ser superficial. Pior ainda, ela traz consigo a alienao dada
pelas falsas promessas, pela ocultao dos interesses que produzem toda essa massa de
informao e entretenimento que visa atender ao pblico vido por conforto e prazer:
A publicidade promete ao consumidor no s um dentifrcio melhor
que torna os dentes mais brilhantes, mas a felicidade total de ser acolhido de
braos abertos e a boca exatamente entreaberta para seus amigos e sua amiga
desde que tenha utilizado o melhor produto; (SNYDERS, 1988, p. 42).

Snyders no est imaginando revogar a cultura de massas, nem tapar os olhos para a
cultura primeira. Nem est negando que essa cultura deva estar presente na escola, na
lgica mesma da problematizao, da superao, da busca da alegria na cultura elaborada
que j em, em processo, a cultura dos alunos, na dialtica de continuidade-ruptura que ele
prope, essa alegria implica que a cultura inculcada esteja em continuidade-ruptura com a
cultura que j sua, na qual eles j evoluem: uma cultura na qual eles se reconhecem, na
qual reconhecem seus valores, mas desenvolvidos at um ponto que teriam atingido por
eles prprios (p. 107). Uma viso similar que nos traz Paulo Freire, no conceito de
sntese cultural, embora o autor brasileiro no fale aqui em cultura de massas:
A sntese cultural no nega as diferenas entre uma viso e outra,
pelo contrrio, se funda nelas. O que ela nega a invaso de uma pela outra.
O que ela afirma o indiscutvel subsdio que uma d outra (FREIRE, 1987,
p.181).

O que Snyders (op. cit. p. 233) busca evitar a escola que no diz nada aos alunos,
que foge dos temas controversos ou ainda que relativize, deixando cada um com sua
verdade, trabalhando apenas nos meios-termos, na zona de consenso. Os temas do mundo

tm que ser trazidos para a sala de aula, tm que ser debatidos e problematizados e isso s
se faz atravs dos elementos culturais que os alunos trazem para o contexto escolar

67
Professora de mdia e cultura, Jos van Dijck vai um passo adiante e v a cincia
apresentada na mdia como integrante da prpria construo social da cincia. Nessa
perspectiva a vinculao entre cultura primeira e elaborada adquire uma natureza diversa e,
ao mesmo tempo que torna-se mais difcil delimitar suas esferas, dado reconhecer que a
cincia, vista como saber coletivo, tem condicionantes tais que no a tornam um processo
independente do mundo cultural e que as prprias questes trazidas no seio da cultura de
massas acabam sendo, de alguma forma, integradas ao projeto social coletivo da cincia.
Diz a autora:
Olhando para nossas telas hoje, podemos ver como o conhecimento
cientfico distribudo atravs dos muitos produtos que as indstrias
cinematogrfica e televisiva esto criando. Sucessos estrondosos como
Artificial Intelligence, Gattaca e The Cell ou sries de televiso como Star
Trek misturam conhecimento cientfico com tcnicas ficcionais, atraindo
multides e deslocando a cincia e a tecnologia para a notoriedade da ateno
e do debate pblicos. [...] Ao invs de estreitar o escopo para um pequeno
corpo de publicaes cientficas especializadas, temos que reconhecer como
todo o aparato do entretenimento audiovisual de massas mais do que um
simples mediador, sendo um importante espao onde a construo e a
constituio da cincia negociada (VAN DIJCK, 2003, pp.182-3).

No que se refere aos condicionantes scio-polticos da atividade cientfica, enxergar

a constituio da cincia se dando em uma arena de negociao social uma viso que
pode trazer muito sentido na definio das discusses sobre processos e produtos da cincia
em sala de aula. Isso porque uma tal abordagem traz uma perspectiva do conhecimento
cientfico como um processo dinmico e condicionado no apenas por uma comunidade
cientfica isolada, mas pelas relaes presentes em todo o tecido social do contexto onde
esse conhecimento se produz,
Continuando na linha de examinar as interaes entre a cincia na cultura de massas
e suas possibilidades na educao cientfica, podemos recorrer ainda a Jon Turney que, ao
discutir a questo do mito presente em Frankenstein e outras obras, relaciona-a evoluo
da cincia e das fronteiras ticas, tomando como exemplo a polmica em torno da
fertilizao in vitro e da clonagem de seres humanos. a que o autor expressa um papel
importante desempenhado por produtos da indstria cultural na reflexo a respeito das
indagaes que o conhecimento cientfico suscita:

68
Na verdade, as histrias que envolvem a cincia so mais complexas
do que se imagina e elas podem desempenhar um papel importante no debate
sobre as tecnologias na vida real. Tais histrias podem permitir que os leigos
expressem seus sentimentos, que, de outro modo, seriam difceis de articular,
mas que no devem ser ignorados. Elas podem, tambm, ajudar a informar as
pessoas sobre novos modos de pensar a respeito de aplicaes reais e
potenciais da cincia. Dessa forma, os detalhes dessas histrias e modo pelo
qual eles so invocados merecem ateno (TURNEY, 2005, p. 98).

Turney est aqui respondendo preocupao expressa por muitos cientistas de que
os filmes e outras produes retratam a cincia de forma distorcida e que isso prejudicaria a
imagem pblica da cincia, dando uma idia errada do significado a atividade cientfica e
abrindo margem para a confuso do que conhecimento cientfico e do que um embuste
pseudo-cientfico. Essa preocupao dos cientistas em relao viso de cincia veiculada
em filmes, livros e programas de televiso comentada por Turney:
Isso parece sugerir que a criao de histrias de fico sobre as
possveis aplicaes da tecnologia biolgica em seres humanos uma
contribuio legtima a ser debatida. Tanto a criao literria quanto a
elaborao de cenrios pelos especialistas em biotica so maneiras de alertar
a sociedade sobre as possibilidades que merecem discusso antes que sejam
colocadas em prtica certamente um ponto de vista que os escritores tendem
a compartilhar. Os cientistas, no entanto, no tm tanta certeza. Eles ainda
tendem a argumentar que seus diversos pblicos no tm capacidade de
distinguir fato real de fico. Sugere-se que os no-cientistas interpretem
literalmente as advertncias metafricas. Os escritores devem, portanto, ser
responsabilizados por retratar a cincia bem-intencionada sob uma luz
negativa (TURNEY, 2005, p. 111).

De certa maneira essa mesma a preocupao que Carl Sagan como cientista
expressa em O mundo assobrado pelos demnios. O autor identifica na mdia a origem de
diversos mitos que hoje fazem parte do imaginrio popular, como por exemplo, a crena
nos discos voadores e nos seres extraterrestres com imensas cabeas peladas e olhos
grandes. Nesse caso especfico dos homenzinhos extraterrestres, Sagan sugere uma possvel
origem nos primrdios da fico cientfica. Para ele, essas imagens:

69
[...] tm constitudo o padro de nossos aliengenas h bastante
tempo. Era possvel v-los rotineiramente nas revistas sensacionalistas de
fico cientfica dos anos 20 e 30 (e, por exemplo, na ilustrao de um
marciano enviando mensagens de rdio para a Terra. no nmero de dezembro
de 1937 da revista Short Wave and Television). Essa imagem remonta talvez
descrio de nossos descendentes distantes feita pelo pioneiro britnico da
fico cientfica. H. G. Wells. Ele afirmava que os seres humanos haviam
evoludo de primatas que tinham crebros menores, porm mais plos, com
uma energia que superava em muito a dos acadmicos vitorianos;
extrapolando essa tendncia para o futuro remoto, sugeria que nossos
descendentes seriam quase desprovidos de plos, com imensas cabeas,
embora mal pudessem se locomover sozinhos. Os seres avanados de outros
mundos poderiam ter caractersticas parecidas (SAGAN, 1996, p.139).

Sagan tambm expressa preocupao com os erros cientficos apresentados nas

sries de TV, desenhos animados e nos filmes de fico cientfica e critica sries como
Arquivo X que misturam cincia a pseudo-cincia como ufologia, paranormalidade e
reforam uma viso mstica do mundo. Um exemplo a crtica a Star Wars pelo emprego
errneo do termo parsec. muito interessante tambm a anlise que ele faz dos equvocos
biolgicos na srie Jornada nas Estrelas:
Estrelas
Jornada nas estrelas, por exemplo, apesar de seu charme e da forte
perspectiva internacional e interespcies, ignora freqentemente os fatos
cientficos mais elementares. A idia de que o Sr. Spock seria o cruzamento
entre um ser humano e uma forma de vida que evoluiu independentemente no
planeta Vulcano muito menos provvel em termos genticos do que um
cruzamento bem-sucedido entre um homem e uma alcachofra. Entretanto, a
idia abre um precedente na cultura popular para os hbridos
extraterrestres/humanos que mais tarde se tornaram um elemento central nas
histrias de seqestros por ETS. Deve haver dezenas de espcies aliengenas
nos vrios filmes e episdios da srie de televiso Jornada nas estrelas. Quase
todos os que tomam algum tempo de nossa ateno so variantes secundrias
de humanos. Isso causado por uma necessidade econmica, pois o custo
apenas de um ator e uma mscara de ltex, mas vai contra a natureza
estocstica do processo evolutivo. Se houver aliengenas, acho que quase
todos eles vo parecer muitssimo menos humanos do que os Klingons e os
Romulans (e estaro em nveis de tecnologia extremamente diferentes).
Jornada nas estrelas no enfrenta os fatos da evoluo (SAGAN, 1996,
p.363).

Alm desses problemas, o astrnomo tambm se preocupa com a imagem distorcida

que se faz dos cientistas, representados geralmente como gnios loucos, incapazes de medir
as conseqncias de suas descobertas ou at mesmo manacos malignos, muito comuns em
desenhos animados por exemplo, sempre com nfase aos perigos representados pela

70
tecnologia. Ele se pergunta sobre a ausncia do aspecto de satisfao que a cincia pode
propiciar:
Em todos esses programas, onde esto as alegrias da cincia? O
prazer de descobrir como o universo formado? A satisfao de conhecer
bem algo profundo? E que dizer das contribuies cruciais que a cincia e a
tecnologia deram para o bem-estar humano - ou os bilhes de vidas salvas ou
viabilizadas pela tecnologia mdica e agrcola? (SAGAN, 1996, p.361).

Da, prossegue concluindo que os programas prestam um desservio educacional,

induzindo os jovens a uma viso negativa a respeito da cincia, afastando assim potenciais
estudantes que poderiam seguir a carreira cientfica:
A sociedade moderna precisa desesperadamente das inteligncias
mais capazes para delinear as resolues desses problemas. No acho que
muitos jovens bem dotados sero estimulados a seguir uma carreira na rea de
cincia ou engenharia vendo televiso nas manhs de sbados - ou grande
parte do resto da programao norte-americana de TV (SAGAN, 1996,
p.361).

Outros autores tambm seguem a mesma linha de preocupao em relao

maneira como a cincia apresentada ao pblico pela mdia. John Durant, por exemplo,
alerta para a viso simplista do processo de produo de conhecimento cientfico que
veiculado tanto pelas histrias televisivas e cinematogrficas, como tambm pelos
programas jornalsticos e de divulgao cientfica:
Pensemos na maneira pela qual a cincia apresentada ao pblico.
Tipicamente, os novos avanos so descritos em termos pessoais. O drama da
descoberta pessoal atrai escritores e produtores porque eles sabem que as
histrias pessoais so mais interessantes para os leitores e espectadores. O
resultado, muitas vezes, que o complexo sistema social da produo de
conhecimento , intencionalmente ou no, distorcido. Resultados isolados
podem ser inflados e receberem um significado muito maior do que realmente
possibilitam. Audincias, que esto imbudas da idia de que o segredo do
sucesso da cincia reside nas qualidades extraordinrias dos cientistas
individualmente, podem estar especialmente mal equipadas para corrigir
esses vieses de produo. Eis um cientista, e ele, ou ela, descobriu que tal-etal-coisa acontece; pode haver alguma coisa mais simples ou mais enganadora
do que isso? Quantas vezes os cientistas se enganam! (DURANT, 2005, p.
23).

71
Acreditamos que todas essas preocupaes so vlidas e que todas as observaes
feitas pelos autores em relao s vises simplistas, errneas e distorcidas da cincia, na
forma que ela veiculada pelos meios de comunicao social de fato existem. No entanto, a
maneira de lidar com elas vai, a nosso ver, mais na direo dada por Turney. Ao invs de
tentar a inglria e incua poltica de tentar influir nos rumos da produo cultural, que
possui sua lgica e leis prprias, Jon Turney segue uma outra linha de raciocnio. Em
relao a uma obra como Frankenstein
Frankenstein,
enstein que ganhou importncia cultural inquestionvel a
ponto de se tornar um cone e produzir uma espcie de mito moderno, diz o autor:
O mito de Frankenstein, ento, acerta em cheio o projeto iluminista.
E agora que perdemos a f na capacidade de melhorar as pessoas atravs de
instrumentos sociais, enfrentamos um paradoxo. O aperfeioamento do
homem por meios artificiais ainda atraente porque detestamos a estrutura
frgil e mortal que temos. Mas s conseguiremos atingir a perfeio se
colocarmos os poderes para tal nas mos de pessoas que existem agora,
imperfeitas, como sabemos que elas so. Isso responsvel por gerar em
grande medida nossas ambivalncias (TURNEY, 2005, p.105).

Em outras palavras, Turney aponta que o valor da obra como cone cultural
resulta exatamente do fato de ela colocar em pauta questes da mais alta relevncia
humana, a expresso de preocupaes fundamentais, no caso particular o desejo de poder
aperfeioar o corpo e o medo das conseqncias disso, a ambivalncia presente nessa
contradio que justamente o que move e o que d fora questo colocada pela obra.
Para Turney, o fato de que em Frankenstein a criao cientfica se revela malfica, que o
cientista no havia avaliado adequadamente as conseqncias de seu trabalho, nada disso
significa que os leitores ou espectadores sero automaticamente induzidos a contestar o
valor da cincia e a desconfiar dela. Ao contrrio, segundo o autor:
Estudos contemporneos sobre a mdia nos permitiram saber que
leitores, espectadores ou ouvintes trabalham ativamente para construir
interpretaes das mensagens da mdia exatamente como fizeram na poca
de Mary Shelley. pouco provvel que eles assimilem, sem uma atitude
crtica, a mensagem veiculada na reportagem relacionada cincia, [...] assim
como no vo sair do filme Mary Shelleys Frankenstein, de Kenneth
Branagh, clamando pelo fechamento de todos os laboratrios. H sempre
diferentes interpretaes disponveis, seja em um texto especfico, em outras
partes do domnio da mdia ou no contexto individual do consumo. A
negao disso parte do conflito envolvido na interpretao (TURNEY,
2005, p 111-2).

72
Mais do que isso. Do ponto de vista da educao cientfica, na dialtica de
continuidade-ruptura da relao entre cultura primeira e cultura elaborada, justamente o
processo de problematizao que levar a resoluo da questo, ao coloc-la em pauta, para
que os jovens vejam, debatam, opinem e formem uma viso crtica, conseguindo perceber
em uma obra ou em uma notcia, mais do que a superfcie mostra. No faz sentido neste
contexto um cerceamento, controle ou desprezo pela obra de fico ou de divulgao
cientfica. Ao contrrio, justamente na observao crtica dos limites desses produtos
culturais, como mostrou Snyders, que encontraremos o caminho para a satisfao cultural
que a cultura elaborada pode propiciar.
na viso crtica do processo de produo de conhecimento, com a clara exposio,
anlise e discusso explcita, por exemplo, que afastaremos as preocupaes atuais com o
crescimento da viso de que as doutrinas pseudo-cientficas tm validade ou status
equivalente ao das cincias, a preocupao central de Sagan em seu citado livro. A cultura
de massas, observa Snyders, favorece a pseudo-cincia, corre-se o risco de que a crise
atual, na confuso que ela suscita, no v reavivar velhas credulidades: o domnio dito
paranormal, a astrologia, os videntes. (SNYDERS, 1988, p. 43). Durant observa que:
O mundo da pseudocincia est cheio de gente que insiste em
reverenciar a atitude cientfica e em dizer que seus trabalhos so
conduzidos de acordo com os cnones mais rigorosos do mtodo cientfico.
Se esse fossem os nicos critrios que devemos adotar, provavelmente
teremos maior dificuldade em traar o limite entre cincia e pseudocincia
(DURANT, 2005, p. 22).

assim que, para o autor, a cincia criacionista, a medicina alternativa, a

cincia da nova era (op. cit. p.22) e outras tantas se apresentam como legtimas
representantes do conhecimento cientfico, na medida em que o pblico no conhece o
sistema social de validao do conhecimento da cincia. Porm, para que isso possa ser
conhecido, o ensino formal tem que se ocupar da tarefa, pois somente ali, no processo
contnuo e sistemtico que se pode explicitar as vises e as simplificaes apresentadas nos
meios de comunicao social.

73

7. As esferas do conhecimento sistematizado

A busca de sentido, a cultura cientfica como resposta a anseios, a satisfao
cultural, a cultura elaborada como base da viso transformadora da realidade, a paixo pelo
conhecimento, a curiosidade epistemolgica para onde isso tudo nos leva?
Fundamentalmente, para uma discusso que gira em torno dos contedos e no dos

mtodos de ensino. Os mtodos, por mais interessantes, ldicos, ou at mesmo eficientes

que possam ser, no possuem por si s, isoladamente, potencialidade problematizadora. Ao
contrrio do senso comum, defendemos que no h mtodos renovadores que tornem um
contedo mais interessante, mais fcil de ser digerido, de ser compreendido ou aceito por
parte do estudante. Quando Snyders (1988, p.13, citao pagina 35) fala que sua
preocupao central no com os mtodos agradveis e sim com os contedos culturais,
est reconhecendo, ao nosso ver, que enfeitar um contedo no leva satisfao cultural.
Iramos um pouco alm, dizendo que a idia de que possvel edulcorar um
contedo com belas msicas de MPB, com a exibio de um filme da srie Star Wars ou
com uma brincadeira na piscina da escola transformar o contedo em algo vazio,
conquistar a adeso do aluno atravs da aderncia de que nos fala Freire, transformar o
contedo em um objeto de consumo que s se configura como satisfao efmera,
mimetizando a cultura primeira de que nos fala Snyders, que no nos permite dar um passo
alm.
A questo que se coloca a partir disso, portanto, delimitar melhor o que
entendemos por contedo. Nesse ponto tambm, h um senso comum: o de que o contedo
de ensino das cincias so as leis, os fenmenos, os fatos, as frmulas, e assim por diante.
Em nosso trabalho de mestrado (PIASSI, 1995), mostramos como o contedo de
uma proposta de ensino no pode ser avaliado pelos tpicos que esto elencados no ndice.
Ao contrrio, dois livros podem conter no ndice exatamente os mesmos tpicos, mecnica
newtoniana, ptica geomtrica, e tudo o mais, mas configurarem, como proposta de ensino,
contedos completamente diversos, como discutimos h pouco no exemplo das lentes
esfricas.

74
Acreditamos que no se pode entender contedo escolar apenas como o arcabouo
de conceitos, leis, relaes e interpretaes de fenmenos oriundos das reas de
conhecimento, mas sim como algo mais amplo. Nessa direo, prope Jos Carlos Libneo
(1990, p. 450) que os contedos de ensino compe-se de quatro elementos:
- Conhecimentos sistematizados;
- Habilidades e hbitos;
- Atitudes e convices;
- Capacidades cognoscitivas.

Assim, mais do que se constituir em um elenco de itens a serem conhecidos, o

contedo escolar incorpora alguns elementos que em geral no aparecem explcitos nos
programas, ligados, por exemplo, s habilidades e as atitudes, que so parte integrante
fundamental dos contedos de ensino. Em seu trabalho, Libneo explora detalhadamente
cada um destes elementos e suas inter-relaes. A discusso em torno de habilidades,
hbitos, atitudes, convices e capacidades cognoscitivas permear nosso trabalho em
diversos momentos. Aqui porm, fundamental o exame mais cuidadoso do primeiro dos
itens: os conhecimentos sistematizados. Para Libneo,
Os conhecimentos sistematizados correspondem a:
-

conceitos e termos fundamentais das cincias;

fatos e fenmenos da cincia e da atividade cotidiana;

leis fundamentais que explicam as propriedades e as

relaes entre objetos e fenmenos da realidade;

mtodos de estudo da cincia e a histria de sua

produo;

problemas existentes no mbito da prtica social

(contexto econmico, poltico, social e cultural do
processo de ensino e aprendizagem) conexos com a
matria (LIBNEO, 1990, p. 451).

Em relao a esses subitens, podemos verificar que, exceo talvez da atividade

cotidiana, os trs primeiros referem-se basicamente ao que se entende normalmente como

75
o contedo das disciplinas cientficas do ensino mdio. Os mtodos de estudo da
cincia e a histria de sua produo, ganham, quando muito, breves menes em textos
complementares ou nos primeiros captulos dos livros didticos e raramente so levados a
srio como contedo curricular. Quanto ao ltimo item, raramente observamos nos
programas escolares dessas disciplinas algo que possa ser associado a problemas
existentes no mbito da prtica social, principalmente na disciplina de fsica.
Joo Zanetic (1989), em sua tese de doutorado, mostra tambm uma preocupao
especial com a questo do contedo, especificamente no ensino de fsica. A viso trazida
por ele tambm incorpora a idia de que o contedo deve incluir elementos que no apenas
os tradicionais conceitos, leis e fenmenos. Preconiza o autor, um ensino de fsica que:
1. Oferea aos alunos um domnio de conceitos e das
respectivas ferramentas matemticas e experimentais de
tal forma que possam utiliz-los na soluo de
problemas tericos e de situaes associadas ao
cotidiano (op. cit. p.21)
2. Torne claras as metodologias utilizadas pelos prprios
fsicos. Aqui se pretende uma anlise razovel sobre o
chamado mtodo cientfico. (p.21)
3. Mostre que o desenvolvimento da fsica parte
integrante da histria social, um produto da vida
social, estando assim condicionada por uma imensa
gama de fatores e interesses, que so cambiantes
dependendo da poca em que determinadas teorias e
concepes sobre o mundo forma desenvolvidas. (p. 22)
4. Oferea aos alunos uma viso da fsica que aproxime a
fsica escolar dos mais recentes avanos construdos
pelos fsicos contemporneos. (p.23)
Embora Zanetic deixe explcito (op. cit. p.50) que no se alinha pedagogia dos

contedos de Libneo (1989), podemos perceber nesse ponto uma confluncia notvel, que
a nosso ver permite uma sntese proveitosa para a anlise do ensino das cincias de uma
forma geral.
A partir das confluncias entre essas duas maneiras de encarar o contedo escolar, e
levando-se em conta as particularidades do contedo de ensino de cincias, propomos uma

76
categorizao dos saberes sistematizados em trs nveis ou esferas diferentes, de acordo
com sua relao com o contedo epistemolgico das cincias:
a. Conceitual-fenomenolgico. Nesse nvel inclumos os trs primeiros subitens propostos por Libneo como componentes dos conhecimentos
sistematizados. Esses so os elementos geralmente vistos como o
contedo escolar, uma vez que so os objetos prprios de estudo da
cincia. Corresponde ao primeiro item proposto por Zanetic.
b. Histrico-metodolgico. Aqui inclumos o que Libneo chama de mtodos
de estudo da cincia e a histria de sua produo, que no caso da cincia
envolve o conhecimento da estrutura e do funcionamento da prtica
cientfica. Estamos nos referindo s estruturas internas da cincia que
concorrem para a compreenso dos processos que levam produo do
conhecimento. Isso envolve desde a histria da cincia at questes
filosficas e epistemolgicas, ou seja, aquilo que Zanetic chama, usando
aspas, de mtodo cientfico.
c. Scio-poltico. Nesse ponto, estenderamos um pouco mais a noo trazida
por Libneo, problemas existentes no mbito da prtica social conexos com
a matria no sentido de incluir as mltiplas influncias entre cincia e
sociedade, no mbito cultural, poltico, econmico e social, incluindo a as
influncias nos dois sentidos, ou seja, da sociedade para a cincia e da
cincia para a sociedade. Aqui, onde temos o terceiro item de Zanetic,
tambm h a presena da histria, como no plano histrico metodolgico,
mas aqui no se trata de uma histria interna da cincia, mas das interrelaes entre sociedade e cincia, que podem tanto serem estudadas
sincronicamente, num dado momento histrico, quanto diacronicamente,
analisando-se seu processo de desenvolvimento.
Do ponto de vista da estrutura da relao desses nveis com o conhecimento
cientfico, poderamos estabelecer uma gradao em esferas, onde o primeiro nvel
corresponde a um mbito interno da cincia, uma espcie de ncleo duro, onde o que

77
apresentado o contedo em si da preocupao dos cientistas, o conhecimento que
produzido pela atividade cientfica e que sistematicamente divulgado como sendo seu
contedo. Poderamos dizer que o contedo da cincia em seu estado atual,
consensualmente aceito pela comunidade cientfica como vlido segundo algum critrio
dado. O fato de estarmos usando a palavra contedo, porm, no significa uma
identificao de contedo da cincia com contedo escolar do ensino da cincia, que uma
confuso muito comum que pretendemos evitar.
Na segunda esfera, a histrico-metodolgica, situamos o aspecto histrico interno
da cincia, sobretudo da histria das diferentes formas que os processos de produo e
validao assumiram ao longo da histria, mas tambm pelas diferentes estruturas
conceituais que foram se sucedendo ao longo da histria da cincia. Trata-se assim, de uma
perspectiva interna da cincia, da metodologia, da forma como essa metodologia evoluiu
e dos conceitos e leis em sua evoluo, incluindo a no apenas as idias passadas que
podem ter sido abandonadas ou modificadas no estado atual da cincia, mas tambm das
fronteiras do conhecimento atual, daqueles aspectos, fatos, fenmenos, leis, teorias para as
quais h um debate aberto no mbito da cincia. Isso inclui as especulaes conceituais, as
possibilidades e as polmicas atuais. Tambm entra aqui o mbito filosfico da cincia,
aquele ligado epistemologia, uma vez que estamos lidando com os processos de validao
e da ligao do contedo da cincia com a realidade.
A esfera scio-poltica, por sua vez, onde comparecem as inter-relaes da cincia
com outros mbitos da cultura, com as relaes econmicas, com as prticas sociais e com
as questes polticas. Evidentemente que todos esses condicionantes esto presentes na
produo e validao do conhecimento cientfico, que inclumos na esfera histricometodolgica. Porm, possvel conceber a abordagem da evoluo do conceito de
gravitao, por exemplo, apenas do ponto de vista da sucesso de idias tericas e
experimentais, realizar a problematizao dos conceitos, das teorias e dos experimentos,
sem fazer referncia explcita aos aspectos scio-polticos envolvidos. Porm, uma outra
abordagem poder considerar essa dimenso, considerando o contexto scio-cultural que
permitiu a Newton conceber a fora de gravitao no sculo XVIII e a Einstein a
deformao do espao-tempo no sculo XX e, reciprocamente, como essas idias

78
repercutiram nos outros mbitos da cultura, na economia, nas relaes sociais, na filosofia e
assim por diante.
Essa diviso dos conhecimentos sistematizados em trs mbitos distintos no
pretende negar que todo conhecimento cientfico em si possui todas essas trs dimenses de
tal forma imbricadas que qualquer tentativa de isolamento artificial. Ao contrrio.
preciso salientar a existncia dessas dimenses justamente para deixar claro que cada um
desses mbitos tambm parte do conhecimento que entendemos fazerem parte dos
contedos escolares. A diviso que estamos propondo baseada em um problema do ensino
de cincias atual: a nfase que dada ao ensino de conceitos, leis, fatos e fenmenos, como
se eles fossem um dado esttico em si, desvinculado de seus condicionantes histricosociais. Isso ocorre talvez porque o processo e o contexto de produo do conhecimento
sejam menos valorizados do que o produto ou o resultado.
E aqui vale a pena retomar um exemplo. Voltemos por um momento ao tpico das
lentes esfricas. Tomemos como referncia os livros didticos de ensino mdio que tratam
do assunto. Acreditamos que uma hiptese aceitvel supor que o contexto da aula
concreta em geral no ir apresentar mais diversidade do que a apresentada no livro
didtico. Trs livros bem conhecidos, Mximo e Alvarenga (2000), Gonalves e Toscano
(1997) e Gaspar (2000) apresentam o tpico lentes esfricas. O primeiro deles comea a
discusso da seguinte forma:
As lentes so dispositivos empregados em um grande nmero de
instrumentos muito conhecidos, tais como culos, mquinas fotogrficas,
microscpios, lunetas, etc. Como voc j deve ter observado, uma lente
constituda por um meio transparente, limitado por faces curvas, que
normalmente so esfricas. Esse meio , em geral, o vidro, ou um plstico,
mas poderia ser, at mesmo, a gua, o ar, etc. (ALVARENGA E MXIMO,
2000, p. 269).

O primeiro perodo, que associa o tema a elementos do cotidiano, apenas um

motivador, j que a partir disso so mais quatro pginas com definies, expresses,
esquemas e frmulas. Diramos que esse texto se restringe exclusivamente esfera
conceitual-fenomenolgica. Mas mais do que isso, acreditamos que ao lado do rigor nas
definies conceituais, h, nesse pequeno perodo, afirmaes no mnimo conflitivas e,

79
no limite, flagrantemente questionveis com o que poderamos chamar de dimenses
scio-poltica e histrico-metodolgica do conhecimento. Qual o sentido, por exemplo, de
se dizer que uma lente poderia ser feita de ar? No contexto da prtica social, que o
insinuado pelos exemplos dados, no faz qualquer sentido: no existem lentes feitas de ar
em culos, lunetas, etc. Por que no existem? Por que em geral so feitas de vidro ou
plstico? So questes que poderiam ser abordadas. E no contexto histrico-metodolgico
que estaria a chance de se justificar a afirmao de que uma lente pode ser feita de ar, uma
vez que fosse colocada em pauta as possveis conceituaes e significados do que uma
lente, e da at partir para outras possibilidades, como por exemplo entender como a
lente de um microscpio eletrnico.
Mas esse livro assim como a maioria dos outros sequer esto preocupados com
essas questes. Gonalves e Toscano (1997, pp. 250-1), por exemplo, partem da observao
de uma receita de culos e procuram decodificar em termos de conceitos fsicos os termos e
smbolos ali apresentados e a partir da seguem uma linha em tudo similar de Alvarenga e
Mximo. Gaspar (2000, p.187) inicia atravs de um texto histrico da origem das lentes
para depois fazer tambm esse caminho similar. O texto histrico apresentado com um
elemento complementar inclusive pela diagramao e no h qualquer desenvolvimento
conceitual ou ligao de contexto entre esse texto e o desenvolvimento dos elementos
conceituais. O prprio contedo do texto, por outro lado, apenas uma descrio factual,
no havendo a qualquer aspecto que estabelea as relaes scio-culturais e os aspectos
epistemolgicos envolvidos, embora algumas passagens pudessem dar margem a uma
discusso desse tipo, se fossem mais exploradas. Destacamos duas delas com sublinhado no
trecho abaixo:
H quem diga que Grosseteste conhecia o telescpio ou sabia
constru-lo. Seu discpulo mais conhecido, Roger Bacon (1214-1292),
tambm filsofo, cientista e franciscano, famoso por propor o mtodo
experimental nas cincias, mais tarde consagrado por Galileu tambm
demonstrava conhecimentos suficientes para ter um telescpio. [...] Alm
disso, acredita-se que, se Bacon tivesse construdo um telescpio naquela
poca, a maioria no seria capaz de entender o aparelho, mas o teria visto
como algo mgico ou misterioso (GASPAR, 2000, p. 187).

80
interessante imaginar o que a leitura desse texto por um aluno do ensino mdio
pode acarretar, j que ele realmente d margem interpretao de que Bacon teria aberto
mo de construir seu telescpio porque a maioria das pessoas o teria visto como mgico.
Assim, as menes presentes nos livros didticos que poderiam ser associadas s
esferas histrico-metodolgica e scio-poltica, no s so pequenas e meramente
acessrias, mas tambm apresentam vises distorcidas, simplistas e at errneas. Qualquer
desenvolvimento desses aspectos tem necessariamente que passar por uma problematizao
do conhecimento e de uma contextualizao desse conhecimento em funo da
problematizao realizada. O que , afinal, a alfabetizao cientfica, tantas vezes proposta
e louvada? Faz sentido o aluno conhecer as frmulas e definies de lentes esfricas e no
compreender minimamente os aspectos scio-culturais envolvidos?
Mais de uma vez, lecionando para estudantes de licenciatura em fsica de ltimo ano
ou para professores de fsica, j tive a oportunidade de perguntar se eles saberiam olhar
para um par de culos comum e dizer se ele era construdo para a correo da miopia,
hipermetropia ou astigmatismo e, quem sabe, avaliar o grau da lente. A grande maioria
responde negativamente. Claro que algum pode argumentar que esse conhecimento nem
to importante assim, mas esse um simples exemplo. Porm, importante ou no, para que
o aluno adquira esse conhecimento ele tem que estabelecer uma srie de relaes entre a
conceituao e a observao prtica que absolutamente no dada ou sugerida nos livros
didticos. Evidentemente um professor poderia abordar o assunto fazendo o aluno
decorar como fazer essa identificao, como alis devem fazer os balconistas das lojas de
culos, sem compreender conceito algum. Nesse caso, teramos mais uma vez o conceito
esvaziado de seu significado e j no teramos o mesmo contedo de ensino.
Carl Sagan, comentando a ignorncia da populao em geral relativamente aos fatos
mais bsicos da cincia, dizia:

81
Dos adultos norte-americanos, 63% no sabem que o ltimo
dinossauro morreu antes que o primeiro ser humano aparecesse; 75% no
sabem que os antibiticos matam as bactrias, mas no matam os vrus; 57%
no sabem que "os eltrons so menores que os tomos". As pesquisas de
opinio mostram que aproximadamente metade dos adultos norte-americanos
no sabe que a Terra gira ao redor do Sol e leva um ano para fazer a volta
(SAGAN, 1996, p.314)

Mais do que simples dados factuais a serem decorados, os temas que Sagan est
apontando como absurdamente graves de serem ignorados so elementos de uma rede de
compreenso conceitual ampla do mundo que nos cerca, que no entanto so apresentados
como elementos isolados que no remetem ao questionamento mais profundo do
significado de cada parte desse conhecimento, em sua relao com o todo. como Sagan
diz:
O que se devia perguntar como sabemos que os antibiticos fazem
distino entre os micrbios, que os eltrons so menores que os tomos,
que o Sol uma estrela em torna da qual a Terra descreve uma rbita uma vez
por ano (SAGAN, 1996, p.315)

As respostas a questes desse gnero claramente no tm como ser satisfatoriamente

respondidas se permanecemos apenas na esfera conceitual-fenomenolgica, sem referncia
s formas como o conhecimento (ou foi) produzido, as razes culturais e histricas que
levaram a isso e as implicaes que derivam de tal conhecimento. justamente por ser
apresentado como factual e desconexo, tanto na mdia como na escola que o
desconhecimento tpico dos nossos tempos, que se d em um contexto de super-oferta de
informao, um indicativo da ausncia de uma superestrutura coordenada de
conhecimento que permita ao cidado possuir uma viso mnima do que significa a massa
de informaes com que ele bombardeado diariamente. Observa Sagan que:
Devido fico cientfica, ao sistema educacional, NASA e ao
papel que a cincia desempenha na sociedade, os norte-americanos esto
muito mais expostos s noes de Coprnico do que o ser humano mdio
(SAGAN, 1996, p.314).

Porm, a constatao de que apesar de toda essa massa de informao disponvel e

ativamente lanada ateno das pessoas pela mdia, a cultura cientfica parece estar to
afastada do cidado comum quanto sempre esteve. A divulgao cientfica valorizada,

82
como quer Sagan, porm, s poder atingir o patamar qualitativo desejado se o pblicoalvo puder contar com os instrumentos cognoscitivos que permitam a apreenso do
conhecimento dentro dessa estrutura ampla e sistmica E no ambiente escolar que
encontraremos as condies para que a formao instrumental se d, atravs do processo de
problematizao. Permanecer na esfera conceitual-fenomenolgica limitar-se ao
conhecimento consensual. O mbito da controvrsia, a problematizao, por outro lado,
leva s outras esferas do conhecimento sistematizado das cincias, que dizem respeito s
formas de produo e validao do conhecimento cientfico e sua insero no contexto
scio-cultural.
Acreditamos que esses so pontos fundamentais que as consideraes tericas de
Freire e Snyders nos sugerem, ou seja, que a esfera conceitual-fenomenolgica s encontra
significado dentro de um quadro de relaes maiores que necessariamente diz respeito s
demais. No ensino bsico, onde estamos lidando com a formao geral, no-especializada
do indivduo, h fortes motivos para que essa inter-relao seja explicitada, j que uma
nfase absoluta no conceitual-fenomenolgico ignora grande parte as motivaes que uma
formao geral requer. Pelo contrrio, a importncia dessa esfera se d justamente pela
importncia inegvel que ela tem como base para realizar as conexes com o mundo da
cultura, da vida social, para responder a questes que preocupam as pessoas de uma forma
geral. Assim, no h sentido e no h como dar sentido aos conceitos fora deste contexto
mais amplo.
Vemos, portanto, como o significado do contedo escolar tem padecido de uma
viso consideravelmente restritiva, pensada em geral apenas em termos de conceitos, leis,
fatos e fenmenos. Cabe ento propor caminhos para que isso possa efetivamente se
concretizar em sala de aula. Um desses caminhos, que o objeto central desse trabalho, o
uso da fico cientfica, no como mero mtodo agradvel, como j salientamos, mas como
constituinte da cultura cientfica na sociedade, com implicaes em mltiplos mbitos,
como representante artstico de questes e preocupaes tipicamente relacionadas com
aquelas plantadas no seio da sociedade pelo conhecimento cientfico.

83

8. Admirao, espanto, perplexidade.

Aristteles, em sua Metafsica (1, 2, 982 b 12 ss), diz que os homens comearam a
filosofar, agora como na origem, por causa da admirao (2005, p. 11). Alguns autores
traduzem thaumzein

() para admirao, como neste caso, enquanto outros

traduzem-na para espanto. Aristteles continua esse trecho falando da perplexidade dos
homens diante das dificuldades mais simples e prossegue:
[...] progredindo pouco a pouco, chegaram a enfrentar problemas
sempre maiores, por exemplo, os problemas relativos aos fenmenos da lua e
aos do sol e dos astros, ou os problemas relativos gerao de todo o
universo. Ora, quem experimenta uma sensao de dvida e de admirao
reconhece que no sabe (ARISTTELES, 2005, p. 11).

O sentido da palavra admirao aqui, portanto, o sentido ativo, no de uma

admirao passiva de mera observao, mas de uma admirao que gera dvidas,
perplexidades, que levam resoluo de problemas relativos s coisas fundamentais.
Admirao no no sentindo de mera contemplao, mas tambm de espanto, assombro,
surpresa. Por outro lado, sem descartar tambm com o sentido de contemplar, observar. A
polissemia joga a favor da palavra admirao, que acreditamos expressar razoavelmente
bem a idia na forma que pretendemos desenvolver aqui: admirar-se das coisas do mundo
ao admir-las. A noo de que a filosofia e a cincia nascem de um admirar o mundo e
admirar-se com o mundo nos coloca diante de um elemento essencial que perpassa toda a
discusso que fizemos at aqui.
O entusiasmo, a paixo, a curiosidade com o conhecimento, tudo isso pode ser visto
como conseqncia dessa admirao fundamental que temos diante das coisas que nos
cercam, impulsionando-nos no sentido de desvendar, de imaginar possibilidades, de buscar
o entendimento. Colocada no contexto escolar, essa idia chave pressupe uma srie de
relaes que esto latentes nas discusses sobre a curiosidade epistemolgica de Freire e a
satisfao cultural de Snyders. Freire, em particular, aprofunda a idia de admirao:

84
A posio normal do homem no mundo, como um ser da ao e da
reflexo, a de ad-mirador do mundo. Como um ser da atividade que
capaz de refletir sobre si e sobre a prpria atividade que dele se desliga, o
homem capaz de afastar-se do mundo para ficar nele e com ele. Somente
o homem capaz de realizar esta operao, de que resulta sua insero crtica
na realidade. Ad-mirar a realidade significa objetiv-la, apreend-la como
campo de sua ao e reflexo. Significa penetr-la, cada vez mais
lucidamente, para descobrir as inter-relaes verdadeiras dos fatos percebidos
(FREIRE, 1983, p. 32)

A noo de admirao, assim dada, revela-se frutfera e pertinente quando dizemos

que o despertar do interesse e da motivao do estudante no pode ser dado por um
processo de maquiagem do contedo, mas pela sua prpria essncia enquanto dado cultural
significativo sobre o qual valha a pena se debruar, em outras palavras, pelo seu carter de
problema com sentido scio-cultural. Encontramos em Snyders, a seguinte afirmao, que
quase a unio das duas idias:
A existncia da cincia a confirmao de que existe um elo, um
acordo entre as coisas e o homem. medida em que o compreendemos, o
dado deixa de ser uma massa esmagadora; confiana nas possibilidades de
nele nos encontrarmos. A ordem que esperamos imprimir no mundo no ,
portanto, sem relao com o mundo. No estamos no exlio (SNYDERS,
1988, p. 51).

Por outro lado, essa admirao, essa confiana diante das possibilidades do mundo
natural tambm um elemento fundamental que encontramos latente em produtos culturais,
como por exemplo, a cano de Caetano Veloso e o filme de animao da Disney/Pixar
com que iniciamos a discusso esse trabalho. A perplexidade dos homens diante das
dificuldades mais simples, de Aristteles, a nosso ver, se manifesta tambm em outras
possibilidades de expresso cultural diferentes da investigao cientfica. Ela pode
encontrar um canal atravs da imaginao artstica.
Retomando um pouco as discusses em torno da imaginao a partir de Bronowski,
lembramos que para ele a imaginao a raiz comum da qual se originam a cincia e a
literatura, que se desenvolvem e florescem juntas (BRONOWSKI, 1977b, p.28).
Acreditamos ser possvel conceber o processo da admirao levando o sujeito ao exerccio
da imaginao, diante da perplexidade, do assombro diante das coisas, imaginar as
possibilidades e express-las em termos cientficos ou artsticos, com a diferena, que na

85
cincia o exerccio da imaginao confrontado com a experincia fsica (op. cit. p. 27)
enquanto na arte, esse confronto se d com a experincia humana, com nossa prpria
natureza (idem).
Procuramos entender a admirao, portanto, tambm produzindo questionamentos
que levam expresso artstica, que se configura como uma forma responder s
inquietaes produzidas por uma via ligada mais diretamente experincia subjetiva
humana. Assim, talvez uma leitura que pudesse ser feita da cano de Caetano onde se
busca nos discos voadores as respostas para um sentimento de melancolia e solido seja que
os caminhos de satisfao de um desejo interior proporcionado pelo contato com essa
experincia v em possibilidades trazidas por uma tecnologia de seres superiores uma
potencialidade de superao do cotidiano. Mas toda tecnologia, de certa forma, no faz
isso, responder a inquietaes? E o mesmo no pode ser estendido para a chamada cincia
pura?
Assim poderamos dizer que a cincia e a tecnologia surgem nos produtos culturais
tambm como respostas a uma admirao, mas uma resposta que diz respeito ao mbito
subjetivo humano, s possibilidades imaginadas que se confrontam no com o mundo fsico
mas com os anseios humanos. nesse sentido, que acreditamos que a posio de Van Dijck
(2003, p. 183), de que a constituio da cincia tambm negociada no espao da mdia de
massas deve ser considerada, at porque os cientistas enquanto indivduos tambm fazem
parte desse espao como leitores e espectadores, diramos at contumazes, quando os temas
dizem respeito cincia.
A cincia expressa atravs de outros meios culturais, como a literatura, o cinema, a
msica, a televiso, tambm uma forma de colocar em pauta e de difundir, em diversas
formas, perplexidades humanas j colocadas a partir do contato com os problemas de que
Aristteles nos fala. uma forma de colocar o leitor frente a frente com a questo humana
que gerou aquela produo.
O grande problema aqui certamente o que nos fala Snyders: os limites da cultura
de massas em proporcionar a satisfao, a durao da experincia que ela produz. At que
ponto um estudante que assiste a um filme de massas como o j mencionado Os Incrveis

86
vai alm do prazer fugaz e imediato da ao? Um filme como esse, produzido para ser
vendido aos milhes, para satisfazer um desejo de consumo imediato tem como suscitar a
admirao viva? Por outro lado, quantos desses mesmos estudantes diariamente
bombardeados com tais produtos de massas seriam capazes de terem em si suscitados a
admirao que trazem obras mais elaboradas como, por exemplo, Admirvel Mundo Novo
Novo?
vo
A questo ao nosso ver, um pouco mais complexa do que isso. No se trata de desprezar
Os Incrveis por que de massa e empregar Admirvel Mundo Novo porque cult.
Trata-se de estabelecer critrios que nos permitam avaliar o potencial de um e de outro e
procurar caminhos que tornem nossos alunos leitores e espectadores plenos das melhores
obras. Em outras palavras, leitores e espectadores que consigam nelas perceber a mais do
que a expresso literal, mais do que o prazer fugaz do entretenimento. Diz Snyders:
Um texto lido, uma representao teatral exerce, por definio, uma
presso sobre o leitor e a primeira reao do indivduo a procura da
liberdade e originalmente poderia bem ser a recusa desta orientao: ele
levado a crer que ler consumir e como sob o efeito da droga, renunciar a
ser ele mesmo (SNYDERS, 1988, p. 248).

Mas Snyders segue dizendo que na vida diria [...] permanecemos muito
freqentemente na superfcie das coisas e da nossa existncia; permanecem em ns
recursos primordiais que no preparamos (p. 248) e que existem textos que constituem a
melhor maneira de nos encontrarmos, nos construirmos [...] porque eles se dirigem ao
essencial de nosso ser e nos permitem chegar ao mago de nossa vida (p. 249).
Aqui entramos diretamente no cerne da questo que pretendemos abordar nessa
obra, com base em todas as discusses que trouxemos at aqui. Queremos mostrar, em
primeiro lugar que a fico cientfica, em sua especificidade como gnero um canal
privilegiado para suscitar as perplexidades e assombros com o mundo natural, de um ponto
de vista da subjetividade humana, com o convite imaginao, ao questionamento,
problematizao. Privilegiada porque sua prpria estrutura narrativa assenta-se sobre esse
assombro com o mundo e que justamente isso que faz da fico cientfica um gnero
muito particular.

87
Em segundo lugar, mas no menos importante, mostrar quais caminhos podem ser
trilhados da obra atividade de sala de aula para trazer tais questionamentos tona,
considerando todas as trs esferas do conhecimento sistematizado. Em outras palavras, se
tomamos uma obra de fico cientfica, seja ela Os Incrveis,
Incrveis seja ela Admirvel Mundo
Novo,
Novo possvel estabelecer instrumentos de anlise que nos permitam em primeiro lugar,
avaliar o real potencial de questionamentos que a obra encerra, e, em segundo, construir
estratgias para abordar aspectos do contedo escolar nas trs esferas do conhecimento
sistematizado, ou seja, conceitos e leis, ou ento questes sobre a produo do
conhecimento, o mtodo cientfico e os limites do conhecimento e a abordagem de
questes scio-polticas ligadas cincia.
E, coerentemente com tudo o que dissemos, no estamos pensando que a fico
cientfica um mero artifcio que pode fazer o aluno se apropriar melhor deste ou daquele
saber. Pensamos a fico cientfica como um modo cultural de pensar o mundo que se
articula de forma indissocivel com a atividade e com pensar cientfico e suas repercusses
scio-culturais. E que se a fico cientfica propicia a apropriao de um determinado
contedo justamente porque este lhe prprio, porque este est latente na obra como
produto cultural de uma sociedade onde a cincia e a tecnologia desempenham papis
fundamentais.

88

89

II A Fico Cientfica
1. As origens
No filme Contato de Robert Zemeckis h uma cena onde a protagonista, a
astrofsica Eleanor Arroway, est dentro de um casulo de viagem interplanetria. Em dado
momento, as paredes do veculo tornam-se transparentes e Ellie passa a visualizar uma srie
eventos csmicos. Em sua perplexa incapacidade de descrever as belezas do que v, ela
exclama: deveriam ter mandado um poeta.
O escritor Octavio Paz, talvez concordasse com Arroway, j que, em seu ensaio A
Imagem, discute como o uso da imagem pela poesia preserva os atributos dos objetos
retratados, sua prpria maneira de ser, ao passo que na generalizao proporcionada pela
cincia, graas a uma mesma reduo racional, indivduos e objetos [...] convertem-se em
unidades homogneas (PAZ, 2003, p. 38). Como representante nica do gnero humano
em uma experincia indita, a personagem, pelo que se pode deduzir de sua fala, gostaria
de transmitir a experimentada sensao de assombro ao restante da humanidade. No
entanto, como cientista, constata que no encontra na cincia a linguagem adequada para tal
veiculao. Talvez surja da a necessidade em nossos tempos de uma expresso artstica da
categoria da fico cientfica.
A influncia das conquistas tcnicas, como bem mostra Hmery (1993), atravs de
seu livro Uma Histria da Energia, abrange desde a antiguidade at os tempos atuais, e
em todos esses tempos alterou drasticamente a base econmica da sociedade. Isso vale para
a inveno do arado e para o domnio do fogo, na pr-histria, at a inveno do transistor e
da inseminao artificial no sculo XX. A intensidade desse processo, porm, foi varivel
ao longo da histria, assim como sua percepo. No h dvida, porm, que a partir da
revoluo industrial e sobretudo desde meados do sculo XIX que a cincia e seus produtos
vm adquirindo um papel e uma visibilidade crescente nas relaes sociais, econmicas e
culturais. Esse processo, inicialmente restrito aos pases mais industrializados da Europa e
Amrica do Norte, cada vez mais vai se disseminando globalmente.

90
Com isso, a influncia da cincia nas diversas manifestaes culturais passa a ser
igualmente cada vez mais intensa. A partir do sculo XIX, muitas obras literrias passam a
incorporar sistematicamente idias oriundas da cincia, como o caso do romance Flatland
de Edwin Abbott escrito em 1884 e que retrata um mundo de seres bidimensionais e
discute, atravs de uma alegoria da sociedade vitoriana inglesa, as complexas relaes
sociais da sociedade britnica e as no menos impressionantes relaes matemticas do
espao. Segundo Oliveira (2004), na passagem do sculo XVIII para o XIX encontramos
um acmulo de condies, dadas pela Revoluo Francesa e pela Revoluo Industrial, que
permitiram o surgimento desse gnero literrio hoje conhecido como fico cientfica:
O explcito nas revolues e no pensamento que inauguram este
perodo o entrelaamento inextricvel entre o surgimento de um sujeito
autnomo e singular, legitimado pelo desenvolvimento de um saber
tecnocientfico comprovadamente eficaz, e uma nova relao com o tempo
que concebe o futuro como produto das mudanas realizadas no presente.
Estes trs acontecimentos inseparveis o desenvolvimento tecnocientfico
como desencadeador de mudanas, o sujeito como modo de ser do homem, e
a mudana como possibilidade de sonhar com o futuro forneceram o terreno
frtil para a narrativa de fico cientfica.

Por muitos considerada um marco, Frankenstein,

Frankenstein de Mary Shelley, publicada em
1816, talvez seja a primeira obra a captar com indiscutvel clareza a preocupao com os
caminhos trilhados pelo progresso cientfico, sinal de que a cincia e suas conseqncias,
tantos as desejveis quanto as nem tanto, estavam ingressando na pauta das indagaes
fundamentais sobre a vida. A associao da cincia com o mito de Prometeu, explcita no
ttulo do romance de Shelley, foi reencenada inmeras vezes, dos mais variados ngulos na
fico do sculo XX, sobretudo aps o advento da bomba atmica com sua aterradora
realidade concretizada em Hisroshima e Nagasaki e suas no menos assustadoras
possibilidades imaginveis.
A fico cientfica moderna comea a se estabelecer como gnero a partir do
escritor francs Jlio Verne, que escreveu um nmero imenso de obras como 20.000
Lguas
Lguas Submarinas e Viagem ao Centro da Terra,
Terra entre outras e do ingls Herbert George
Wells, que escreveu histrias como O Homem Invisvel,
Invisvel A Guerra dos Mundos, e A
Mquina do Tempo,
Tempo entre muitas outras. Estes dois autores influenciaram decisivamente as
obras subseqentes do gnero que viria a receber este nome de fico cientfica, difundido

91
pelo editor norte-americano Hugo Gernsback j no sculo XX, (cf. CAUSO, 2003, pp. 5354; Rabkin, 1977, p. 119). Interessante notar que apesar de possurem em comum a
inspirao na cincia, as obras desses dois autores so marcantemente diferentes. Jorge Luis
Borges comenta a esse respeito:
Wells (antes de resignar-se a especulador sociolgico) foi um
admirvel narrador, um herdeiro das concises de Swift e Edgar Allan Poe;
Verne, um jornalista laborioso e risonho. Verne escreveu para adolescentes;
Wells, para todas as idades do homem. H outra diferena, j denunciada
certa vez pelo prprio Wells: as fices de Verne tratam de coisas provveis
(um barco submarino, um navio mais comprido que os de 1872, o
descobrimento do plo sul, a fotografia falante, a travessia da frica num
balo, as crateras de um vulco extinto que vo dar no centro da terra); as de
Wells, so meras possibilidades (um homem invisvel, uma flor que devora
um homem, um ovo de cristal que reflete os acontecimentos em Marte),
quando no coisas impossveis: um homem que regressa do porvir com uma
flor futura, um homem que regressa da outra vida com o corao direita,
porque ele foi inteiramente invertido, como num espelho (BORGES, 1991,
pp. 1-2).

Em que pese a viso tendenciosa de Borges em favor de Wells, o fato que tanto
em temtica quanto em estilo, os dois precursores da fico cientifica foram fundamentais
na inaugurao de um novo gnero, que iria constantemente oscilar dentro dessa polaridade
evidenciada na opinio do escritor argentino. As obras de Verne, de fato, no possuem
significado profundo, so histrias para divertir e maravilhar os leitores com as
possibilidades de um futuro excitante. Segundo Parrinder (1980, p. 7), Verne criticava
Wells por no se ater aos preceitos da cincia, por caminhar por impossibilidades e por
contradies com o conhecimento cientfico. O interesse de Wells, porm, ia alm disso e
dentro do meio literrio se houve outras crticas ao seu trabalho foi mais pela sujeio da
obra literria ao seu engajamento poltico do que pela forma com que tratou a cincia em
seus romances (BORGES, 1991, p. 3; GRANDE, 2005).
E justamente com a publicao de contos voltados para um pblico popular
sobretudo adolescentes que a fico cientfica ganha impulso nos anos 1920 e pelas
mos de Hugo Gernsback e de Joseph Campbell, editores de algumas das inmeras de
publicaes em papel jornal vendidas aos milhares em bancas de jornais, que a fico
cientfica adquire no s seu nome, mas tambm uma identidade e uma qualidade que lhe
conferir caractersticas singulares como forma de criao literria. Isaac Asimov, um dos

92
maiores escritores de fico cientfica desse perodo um dos muitos autores que
descrevem como esse processo se deu. Sendo, ao mesmo tempo, excelente escritor e
personagem vivo dos fatos, certamente uma das fontes mais interessantes para se ler sobre
o assunto (ASIMOV, 1978, 1984).
Dessa origem literria, a fico cientfica se espalhou por diversos meios dando
origem a filmes de cinema, produes televisivas, histrias em quadrinhos, desenhos
animados e, mais recentemente, jogos de interpretao de papis (RPG) e jogos de
computador (OLIVEIRA, 2004). A indstria cinematogrfica e televisiva norte americana
popularizou o gnero mundialmente atravs de sries como Jornada nas Estrelas e filmes de
enorme sucesso como Guerra nas Estrelas e Matrix,
Matrix entre inmeros outros.
Nesse trajeto, houve momentos de grande interesse e tempos de declnio da fico
cientfica. Eventos que colocaram a cincia e suas realizaes em evidncia contriburam
para momentos de auge no gnero. Srgio Augusto, por exemplo, comenta a influncia, no
ps segunda guerra mundial, dos temas espaciais e fantsticos em sries histrias em
quadrinhos que no guardavam qualquer relao com a fico cientfica:
Os leitores parecem, ento, atrados pela intromisso do fantstico no
cotidiano. O filho adotivo de Dick Tracy conhece uma selenita graas vinda
na Terra de um veculo espacial; um sbio que cultiva plantas carnvoras (...)
agita as militantes mas prosaicas do CIA-man Jim Gordon; um super-heri
(Superbrodopolokid) e uma cmera de fotografar o futuro quebram a ruidosa
monotonia de Brejo Seco, para espanto de Ferdinando; os Sobrinhos do
Capito fazem duas expedies a uma ilha ednica, situada num ponto
qualquer do universo, e l descobrem que os venusianos transformam
macacos em sbios (...) e plantam rvores que do talo de cheques em vez de
frutos (AUGUSTO, 1977, p. 194).

Ao lado desse entusiasmo pelas conquistas espaciais, essa poca tambm foi
marcada pelo temor das bombas atmicas, sentimento retratado em milhares de pginas e
quilmetros de celulide da fico cientfica dessa poca. Portanto, longe de ser um gnero
que se ocupa de elucubraes vazias sobre o futuro, a fico cientfica veicula, como todas
as formas de arte, as preocupaes do presente, em particular, aquelas vinculadas s
mudanas sociais trazidas pela cincia e pela tcnica.

93

2. O que a fico cientfica?

O maior consenso dos autores que se debruaram sobre a questo da delimitao do
gnero da fico cientfica talvez seja justamente a enorme dificuldade de se realizar tal
delimitao. Todos, porm, acabam de uma forma ou de outra buscando estabelecer a
fronteira entre o que e o que no fico cientfica. Embora para os nossos propsitos, a
delimitao precisa dessa fronteira tenha importncia secundria, o processo pelo qual os
diversos autores procuraram estabelecer essa fronteira evidencia possibilidades analticas
importantes para o nosso trabalho.
Isaac Asimov, o famoso escritor, tenta fazer essa delimitao situando a fico
cientfica dentro de um gnero mais geral, que ele denomina fico surrealista, definindo-a
como retratando fatos que se verificam em ambientes sociais no existentes na atualidade
e que jamais existiram em pocas anteriores (ASIMOV, 1984, p. 16). A partir disso,
especifica para a fico cientfica:
Os acontecimentos supra-reais da histria, na fico cientfica,
podem ser concebivelmente derivados do nosso prprio meio social, mediante
adequadas mudanas ao nvel da cincia e da tecnologia (ASIMOV, 1984,
p.16)

A definio de Asimov , portanto, sustentada nos seguintes elementos:

a) Fatos.
b) Ambientes sociais no existentes na atualidade e que jamais existiram em
pocas anteriores.
c) Acontecimentos supra-reais
d) Derivados do nosso prprio meio mediante adequadas mudanas.
e) Mudanas ao nvel da cincia e tecnologia.
Os fatos referidos em (a), de acordo com o encadeamento das duas definies,
incluem acontecimentos supra-reais (c), sendo estes um subconjunto daqueles. Os fatos ou
os acontecimentos so o trao central distintivo, o objeto a ser observado. Os fatos, de
acordo com Asimov, ocorrem em ambientes sociais. O trecho (b) implica a postulao de

94
dois tipos de ambiente, sendo o primeiro aqueles ambientes que existem ou existiram em
pocas anteriores, que a princpio seriam os retratados pela literatura no surrealista. Em
negao a eles temos os ambientes surrealistas. Ou seja, os fatos supra-reais que ocorrem
em ambientes surrealistas constituem a literatura surrealista de forma geral, no entender de
Asimov.
Para construir a especificidade da fico cientfica Asimov d destaque tambm a
um processo, implcito nos termos derivados (d) e mudanas (e). Trata-se de um
processo, pelo que se d a entender, que transforma fatos reais em fatos supra-reais e que
essa transformao est associada cincia e tecnologia. Essas mudanas, entretanto
Asimov no diz, mas acreditamos estar implcito no esto presentes no contedo da
obra mas no processo de sua composio. O nvel da cincia e da tecnologia (e) portanto
empregado no momento da composio, na construo dos elementos que sero retratados
na obra. Embora acreditemos que a definio de Asimov, tomada nesses termos, possa
excluir algumas obras da fico cientfica, ela apresenta algumas categorias teis de que
nos utilizaremos para a anlise das obras: as categorias representativas de contedo

ambiente e fatos ou acontecimentos e uma categoria descritiva do processo de elaborao

da histria que Asimov denomina mudana ou, implicitamente, de derivao.
David Allen tambm procura uma definio geral para a fico cientfica, mas
procura situ-la dentro da literatura e explicita alguns elementos distintos de Asimov:
Subgnero da fico em prosa que distinguido de outros tipos de
fico pela presena de uma extrapolao dos efeitos humanos de uma
cincia extrapolada, definida em termos gerais, assim como pela presena de
engenhos produzidos pela tecnologia resultante de cincias extrapoladas
(ALLEN, 1976, p.235).

Allen, portanto, distingue a fico cientfica dos outros subgneros da fico em

prosa atravs uma caracterizao de contedo. Para ser fico cientifica a histria deve,
segundo o autor incluir duas coisas:
Extrapolao dos efeitos humanos de uma cincia extrapolada;
Engenhos produzidos pela tecnologia resultante de cincias extrapoladas.

95
Novamente, como em Asimov, podemos distinguir elementos do plano do contedo
do texto, efeitos humanos e engenhos e uma indicao do processo de construo do
texto, a extrapolao. O processo de extrapolao aplicado tanto aos efeitos humanos
quanto cincia. O que Allen define por cincia extrapolada um conhecimento
implcito derivado da cincia, segundo o autor, em dois possveis processos (op. cit.,
p.235):
Extrapolao da cincia corrente: utilizando conhecimento e teoria
corrente
Cincia imaginria
Assim, entendemos o termo cincia extrapolada como uma categoria mais geral
que engloba qualquer forma de utilizao de idia cientficas para a produo do contedo
veiculado no texto. A cincia extrapolada em si, no contedo da histria, mas um
implcito do processo de construo dos elementos, por exemplo, os engenhos. Quanto aos
efeitos humanos, que tambm so extrapolados, Allen no entra em detalhes, mas
podemos supor que efeitos so resultados de processos, estes sim, retratados no contedo
da obra, ainda na forma implcita. Alm disso, so humanos os efeitos, sendo portanto de
carter social e no natural. Extrapolados, tomando-se o sentido dado por Allen, significa
que tais efeitos, mesmo derivados do conhecimento cientfico, so efeitos imaginados e no
reais, entrando portanto na categoria supra-real de Asimov.
As delimitaes da fico cientfica feitas por Asimov e Allen fornecem categorias
ligadas ao contedo apresentado nas histrias e categorias relacionadas com o processo de
sua construo. Porm, interessante examinar mais algumas anlises, como a de Umberto
Eco (1989), que segue um caminho distinto que, a nosso ver permite situar melhor a fico
cientfica dentro de um espectro mais amplo e extrair o que mais prprio dela. O crtico
italiano estabelece quatro caminhos possveis para a literatura fantstica (ECO, 1989,
pp.167-8):
1. Alotopia
2. Utopia
3. Ucronia

96
4. Metatopia e Metacronia
O primeiro caminho, a alotopia, constitui-se na construo de um ambiente prprio,
desvinculado no nvel do discurso com o que Asimov chama de nosso prprio meio. Eco
considera tpico da alotopia que, uma vez imaginado o mundo alternativo, no nos
interessam mais as suas relaes com o mundo real, a no ser em termos de significao
alegrica (op. cit. p.167). Assim, a histria alotpica retrata um mundo com leis e
fenmenos prprios, no se trata de um outro lugar a que se possa chegar a partir do nosso
por um deslocamento no espao ou no tempo.
A utopia, por outro lado, , nas palavras de Umberto Eco, uma projeo,
representao de uma sociedade ideal, mas retratada como sendo um local e um tempo
muitas vezes no muito definido, que no se constitui em si como um outro mundo com leis
prprias e sim como um possvel imaginado do nosso prprio mundo, modificado em
certos aspectos, em sentido caricatural, como deformao irnica de nossa realidade (op.

cit. p.167). A fico cientfica se vale do modelo utpico para contar suas histrias, porm
empregando um processo pelo qual, segundo Eco:
[...] o mundo paralelo sempre justificado por rasgos, desfiamentos
no tecido espao-temporal, enquanto na utopia clssica ele simplesmente
um no-lugar dificilmente identificado (talvez passado e desapercebido) do
nosso prprio mundo fsico (ECO, 1989, p.168)

Portanto, Eco caracteriza a fico cientfica em contraposio utopia clssica por

um processo de justificao, descrito por ele como rasgos, desfiamentos no tecido espaotemporal, algo semelhante tanto aos conceitos de mudana e derivao de Asimov e
de extrapolao de Allen, uma vez que tambm se constitui como uma transformao
realizada a partir do nosso prprio meio. Ao caracterizar essas transformaes, Eco alude
a mudanas de carter espaciais e temporais, e d a elas um carter um tanto mais incisivo
ao retrat-las como rasgos e desfiamentos.
A caracterstica importante da utopia, segundo Eco, o seu valor alegrico, de
representao simblica de elementos do nosso mundo atravs de outros, que devem ser

97
entendidos no tanto em sua face visvel, mas mais em sua referncia potencial em relao
ao nosso mundo:
[...] no interessa tanto a colocao e a prpria possibilidade
cosmolgica do mundo possvel narrado, mas a sua decorao, ou seja, o
quanto nele acontece espelho para as nossas esperanas e as nossas
desiluses (ECO, 1989, pp.168-9).

O prximo caminho mencionado por Eco a ucronia, que a representao do que

teria acontecido se o que realmente aconteceu tivesse acontecido de modo diferente (op.

cit. p.168). A fico cientfica est repleta de obras desse tipo, muito conhecidas como
histria alternativa, por exemplo O Homem do Castelo Alto,
Alto de Philip Dick, onde a
Alemanha a Itlia e o Japo que venceram a Segunda Guerra Mundial, fazendo uma
partilha da Amrica em moldes parecidos com o que foi feito na Europa.
Porm, Eco defende que a fico cientfica encontra seu sentido mais caracterstico
na metatopia e na metacronia, onde:
[...] o mundo possvel representa uma fase futura do mundo real
presente; e por mais que seja estruturalmente diverso do mundo real, o mundo
possvel possvel (e verossmil) exatamente porque as transformaes a que
foi submetido nada mais fazem do que completar as linhas de tendncia do
mundo real (ECO, 1989, p.168).

Aqui Umberto Eco aproxima-se muito das caracterizaes dadas por Allen e
Asimov. As transformaes que completam linhas de tendncia , a nosso ver,
equivalente a idia de extrapolao presente na delimitao de Allen. Mas o autor vai alm
na reflexo a respeito do carter da fico cientfica. Mesmo reconhecendo que a fico
cientifica possa se utilizar dos outros caminhos construtivos para o mundo fantstico, Eco
salienta que algum aspecto fundamental perdido. Comentando a respeito da alotopia, diz:

98
No nego que existem histrias de ditas de fico cientfica que, de
algum modo, funcionam como as histrias do primeiro tipo (alotpicas), ou
seja, como fbulas. Em que talvez se faam fbulas sobre um mundo futuro, e
talvez a natureza desse mundo se apresente como a conseqncia remota de
quanto acontece em nosso mundo, mas em que, entretanto, o que interessa o
estado alucinado e alucinador do mundo descrito. Trata-se de histrias nas
quais no interessa tanto estabelecer o modo pelo qual tal mundo tenha se
tornado possvel, mas o que acontece naquele mundo. [...] A histria vive
num mundo antecipado, certamente, mas no h reflexo sobre a antecipao
em si (ECO, 1989, p. 168)

Um romance de fico cientfica que a nosso ver se aproxima dessa linha Um

Planeta Chamado Traio,
Traio de Orson Scott Card, onde Lanik Mueller, vivendo em um
planeta distante, comeou a ter problemas quando braos e pernas extras comearam a
brotar em seu corpo, partes essas que podiam ser podadas vontade sem risco de morte
para o heri, sendo esse apenas um dos muitssimos fenmenos e seres estranhos e sem
explicao. Um exemplo bem conhecido que parece se adequar ao que Eco est dizendo a
srie Star Wars que tem fortes caractersticas alotpicas: seu contedo no guarda relaes
explcitas com o nosso mundo real, sendo um mundo autnomo, com leis e fenmenos
sociais e naturais prprios.
O que Umberto Eco enfatiza aqui, e talvez tenha sido pouco explorado pelos dois
primeiros autores, a percepo da fico cientfica como um gnero que se avizinha de
diversos outros e que encontra caractersticas prximas a vrios subgneros que s vezes
podem ser tomados como fico cientfica, s vezes no, dependendo do aspecto que se
analise. A partir dessa delimitao que se faz em oposio aos gneros prximos, Eco
procura encontrar na fico cientfica algo que lhe prprio. O aspecto fundamental que
Umberto Eco atribui fico cientfica a presena de um processo de conjectura sobre o
mundo real:
Temos science fiction como gnero autnomo quando a especulao
contrafactual de um mundo estruturalmente possvel conduzida
extrapolando, de algumas linhas de tendncia do mundo real, a possibilidade
mesma do mundo futurvel. Ou seja, a fico cientifica assume sempre a
forma de uma antecipao, e a antecipao assume a forma de uma conjetura
formulada a partir de linhas de tendncia reais do mundo real (ECO, 1989, p.
169).

99
Aqui, o que percebemos que todos os elementos que levantamos nas
caracterizaes da fico cientfica, o mundo real, a transformao via extrapolao, a
extrapolao fundamentada na racionalidade cientfica vm na verdade servir a um
processo de especulao a respeito do mundo real, especulao essa que obedece a certos
parmetros de racionalidade tpicos do pensamento cientfico. Para Eco, a boa fico
cientfica cientificamente interessante no porque fala de prodgios tecnolgicos [...], mas
porque se apresenta como um jogo narrativo sobre a prpria essncia de toda a cincia, isto
, sobre a sua conjeturabilidade (ECO, 1989, p.170).
Um caminho de anlise semelhante adotado por outros autores, que chegam a
concluses parecidas. Rabkin, por exemplo, diz:
A variao a partir do conhecimento aceito uma das caractersticas
definidoras do gnero de fico cientfica, e essa uma caracterstica que
podemos usar para subdividir cuidadosamente o gnero para propsitos de
anlise (RABKIN, 1977, p. 120).

Assim, de certa forma concordando com os demais autores, Rabkin v no conceito

de variao a chave fundamental, idia essa que associamos derivao e mudana de
Asimov, extrapolao de Allen e transformao de Umberto Eco. Rabkin chama isso de
definio por diferena. Mas alm dessa variao, Rabkin atribui fico cientfica um
aspecto importante, que embora relacionado, no se confunde esse primeiro:
O que importante na definio da fico cientfica no so as
justaposies de armas de raios e aventais de laboratrio, mas os hbitos
mentais cientficos: a idia de que so paradigmas que controlam nossa
viso de todos os fenmenos, que no interior desses paradigmas todos os
problemas normais podem ser resolvidos, e que as ocorrncias anormais
devem ou serem explicadas ou iniciarem a busca por um paradigma melhor
(usualmente mais inclusivo) (RABKIN, 1977, p. 121).

Independente da viso kuhniana1 um tanto saliente algo, alis, bem comum na

poca o fato que Rabkin atribui como um dos marcos definidores da fico cientfica a
perspectiva do discurso que pressupe a racionalidade cientfica, e afirma que isso mais

Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, publicado em 1962. (KUHN, 1975).

100
importante do que traos do contedo geralmente associados ao gnero, como os raios e os
aventais. Darko Suvin associa segue uma linha semelhante, mas d destaque central
noo de novum, e afirma que pode-se diferenciar a FC pelo domnio ou hegemonia
narrativa de um novum (novidade, inovao) validado mediante a lgica cognoscitiva
(SUVIN, 1984, p. 94). Para Suvin, essa inovao postulada pode apresentar graus muito
diferentes de magnitude, indo desde o menor grau de uma inveno ou aparato, passando
pelos agentes ou por relaes basicamente novas e desconhecidas no ambiente do autor
(op. cit. p. 95). Este novum, a exemplo do que vemos na citao de Rabkin, deve ser
entendido no somente a partir de novos aparatos tcnicos ou de seres estranhos, ou seja,
dos elementos superficiais do contedo da obra, mas principalmente da lgica de fundo
cientfico, da disposio mental que o discurso da obra induz.
Assim, acreditamos estar de posse de algumas idias fundamentais na compreenso
da fico cientfica como gnero que possui relao com a cincia, mas, mais do que isso,
apresenta uma particular forma de racionalidade e conjectura sobre a realidade. Em
primeiro lugar, as idias de derivao, mudana, extrapolao ou diferena, diversos termos
que expressam idias prximas nos vrios autores, mas dos quais preferimos o vocbulo

derivao, empregado por Asimov.

Derivao passa a idia de um processo realizado ativamente por um sujeito e que
leva de um objeto A para um objeto B, sendo que B no necessariamente parecido ou
similar a A, nem necessariamente da natureza de A, mas mesmo assim B guarda com A
uma relao de continuidade que pode ser entendida em retrospecto pela anlise do
processo ativo que leva de um a outro. As palavras mudana e extrapolao, ao contrrio,
parecem implicar excessiva continuidade entre A e B, de certa forma uma manuteno da
natureza de A em B, sendo que mudana passa a idia de um processo que se pode dar
espontaneamente e no pela ao consciente e dirigida de um agente externo. Diferena,
por outro lado, embora no contexto apresentado por Rabkin no tenha necessariamente esse
sentido, apresenta uma idia de ruptura de continuidade de A para B, alm de tambm no
implicar a ao externa consciente. Essa ao externa consciente, claro, a forma
caracterstica de enunciao literria dada pelo autor em um processo que, na fico

101
cientfica est restrito em alguns limites fundamentais, que iro nos levar s demais idias
fundamentais.
A idia de conjecturabilidade introduzida por Umberto Eco , a nosso ver, uma
dessas idias fundamentais, ao lado, simultaneamente, da racionalidade cientfica, (ou
talvez fosse melhor dizer racionalidade lgico-causal), de que falam Eco, Rabkin e Suvin,
dos efeitos humanos, em que insiste Allen e, finalmente, do novum de Darko Suvin. Alm
disso, desempenha um papel fundamental a continuidade espao-temporal implcita na
viso de Isaac Asimov e explicitada nas definies de Umberto Eco sobretudo em relao
Ucronia e Metatopia / Metacronia.
A construo do discurso da fico cientfica, atravs da derivao, pautada, a
nosso ver, por uma conjecturabilidade que se inscreve dentro dos limites de uma

racionalidade lgico-causal pautada por pela explorao dos efeitos humanos decorrentes
da colocao do leitor em frente ao novum. O efeito literrio da obra em si decorre da
apresentao desse novum como disparador imediato das conjecturas a respeito dos efeitos
humanos, mas sempre nos limites da racionalidade lgico-causal. A continuidade espaotemporal, por outro lado, pode tanto ser cuidadosamente preservada como tambm pode ser
levada aos limites da ruptura, com conseqncias distintas. Um aspecto fundamental desse

novum, destacado por Causo: o chamado sense of wonder:

Milagre, maravilhoso, sublime e sentido de maravilhoso
(sense of wonder) podem ser interpretados como a evoluo de um princpio
que pressupe a presena de um fato extraordinrio interpenetrando a
conscincia do real e do cotidiano, causando, em alguma medida, o choque
entre o que a conscincia admite como parte de sua experincia imediata, e
esse algo novo que vem desafiar a experincia. s vezes chamado de
estranhamento, tal choque est na base de toda a fico especulativa
(CAUSO, 2003, p.78).

O autor chama a ateno sobre a interessante expresso sense of wonder, que

significa tanto maravilhar-se, espantar-se com algo, quanto perguntar-se, querer saber
deste algo (op. cit. p. 79), que nos leva curiosamente s proximidades da idia aristotlica
de thaumzein. Aqui, entretanto, estamos no campo da fico. A fico cientfica, atravs
desse choque de estranhamento parece ser capaz de fazer se manifestar um espanto similar
quele que Aristteles identificou em nossa atitude diante da natureza das coisas. Porm, tal

102
perplexidade se torna mais interessante e eficaz quando o contrafactual que a produz
estabelece uma ligao com o real em termos de possibilidades sustentadas pela razo, que
o que faz o discurso da fico cientfica. Neste sentido, Suvin (1984, p. 29) chama a
ateno para o aspecto de cognio e Peter Nicholls (segundo CAUSO, 2003, p. 78)
estabelece o conceito de avano conceitual. No se trata de mero espanto e
estranhamento frente ao incomum, algo que pode bem acontecer em histrias de terror ou
fantasia, inclusas com a fico cientfica naquilo que Causo denomina fico especulativa.
Trata-se de algo que provoca o estranhamento mas, alm disso, obriga a pensar naquele
estranho como uma conjectura plausvel e lgica, aplicvel ao mundo fora da fico. A
idia de avano conceitual d um passo alm, ao propor que o efeito da boa fico
cientfica permitir romper ou substituir paradigmas, ou modos estabelecidos de
compreenso do universo (CAUSO, 2003, p. 83).
O discurso da fico cientfica produzir este estranhamento com base em

elementos presentes na obra, que podem ser desde uma pistola phaser de Jornada nas
Estrelas at uma estrutura social como a de Admirvel Mundo Novo,
Novo mas que em todo caso
so construdos pelo processo de derivao a partir do ambiente emprico do autor, para
usar uma expresso de Suvin (1984, p. 26), construdos ao mesmo tempo em negao e em
continuidade com ele.. A expresso usada por Eco, especulao contrafactual nos d uma
chave para caracterizar melhor tais elementos. Especulao sugere uma ao explcita
realizada, uma ao de pensamento e de questionamento de possibilidades. Contrafactual
remete contraposio em relao a fatos, um processo de negao. Porm, em lugar de
usar o termo especulao que empregaremos com outro sentido mais adiante ficaremos
apenas com a idia de contrafactual, sendo a derivao o processo que d origem aos
elementos contrafactuais presentes em uma obra..
A construo do contrafactual na fico cientfica pressupe assim um processo de
derivao delimitada pela racionalidade lgico-causal de forma tal que, ao mesmo tempo
em que o apresenta como um novum, coloca-o na perspectiva dos efeitos humanos,
processo esse que se constitui na essncia da conjecturabilidade da fico cientfica. Podese, por exemplo, imaginar um homem que atravessa paredes ou um animal falante. Os fatos
homens no atravessam paredes e animais no falam so negados nesse processo.

103
Uma narrativa pode optar por um caminho no conjecturativo do fato negado. o
que faz George Orwell em A Revoluo dos Bichos.
Bichos A histria de Orwell no est
preocupada em examinar as conseqncias da negao do fato. Em outras palavras, no faz
uma pergunta do tipo e se os bichos falassem, como seria a nossa vida?. A preocupao
nesse caso outra. Aqui, os limites da racionalidade lgico-causal no so considerados, ao
mesmo tempo que a continuidade espao-temporal ignorada (trata-se de uma alotopia) e
os aspectos do humano so voltados para o exame da natureza humana e no para a
explorao de possveis efeitos decorrentes de mudanas de vida. No h novum aqui, mas
apenas uma alegoria. Caso muito diferente, por exemplo o filme O Planeta dos Macacos,
Macacos
onde a fala dos animais est inscrita em uma continuidade espao-temporal (ocorre no
nosso futuro), da racionalidade lgico-causal (o processo que leva os macacos a falar
cognoscvel dentro da racionalidade cientfica e, mais do que isso, at explicado na obra)
e a conjecturabilidade se d em termos de efeitos humanos: a guerra nuclear destri nossa
civilizao, os macacos nos subjugam.
J Marcel Aym no conto O Passa Paredes,
Paredes realiza uma conjectura sem, no entanto,
situ-la no mbito da racionalidade lgico-causal.. Como o nome do conto sugere h um
homem dotado da faculdade de atravessar paredes. Magalhes Jr. analisa esse conto da
seguinte forma:
O que Marcel Aym quer provar com esse conto, admirvel na
concepo como na execuo? Que qualquer homem, mesmo o mais tmido,
o mais pacato, o mais honrado, seria um ladro e um patife, se tivesse a
certeza de sua impunidade (MAGALHES JR., 1973, p.78).

A cadeia de acontecimentos do conto se d pelo exame do que aconteceria se uma

pessoa fosse capaz de atravessar paredes. isso que sustenta o conto e d sentido a ele.
Temos, portanto, uma conjectura construda com base no fato negado. A construo do
contrafactual nesse exemplo se d sem o recurso ao cientfico, o que nos evidencia ainda
mais o fato talvez bvio de que a conjectura em si no precisa ser proveniente de elementos
cientficos.
Na fico cientfica, por outro lado, e aqui falamos de toda a fico cientfica,
sempre h a construo do contrafactual a partir de um fato conhecido cientificamente,

104
contrapondo-se a ele atravs da apropriao de elementos do discurso cientfico, seja
atravs do plano da expresso (terminologias, lxicos, imagens), seja atravs do plano do
contedo (conceitos, relaes, processos de raciocnio) deste discurso. Quando o processo
de produo do contrafactual se vale do discurso cientfico atravs desse mtodo tpico da
fico cientfica, sempre teremos, no mnimo, uma conjecturabilidade potencial, mesmo
quando a conjectura em si no realizada explicitamente no nvel do discurso da obra.
Examinemos, a ttulo de exemplo, o caso de Star Wars. Por mais que a conjectura a
que se refere Eco que no esteja dada explicitamente no discurso, ela est pressuposta no
processo de sua produo quando se apropria de elementos do discurso cientfico,
remetendo indiretamente ao modo cientfico de conceber o real. Isso ocorre at em termos
empregados en passant, meros marcadores, como o to criticado parsec usado erroneamente
como unidade de tempo pelo personagem Han Solo no Episdio IV (min. 48): Como que
? Rpida? Voc nunca ouviu falar na Millenium Falcon? a nave que fez o percurso de
Kessel em menos de 12 parsecs .... Nessa cena, o que importa menos se parsec unidade
de distncia, como empregada na astronomia, ou se de tempo, como indica o filme.
Parsec um termo visivelmente cientfico aqui uma espcie de indicador, um atestado
da possibilidade de realizao do evento retratado, com base na cincia. Dizer que fazer um
trajeto em tantos e quantos parsecs de tempo nada diz sobre o valor da velocidade em si,
mas traz implcitas duas coisas fundamentais:
a)

Est se falando de uma velocidade altssima, no de uma velocidade

comum. Uma velocidade que no se encontra nos nossos meios de
transporte convencionais.

b)

A possibilidade de se viajar a tais velocidades resultado de um avano

tcnico, obtido atravs do conhecimento cientfico.

Mais ainda, o uso que Han Solo faz do termo e o contexto da cena mostra que,
embora seja uma velocidade alta, no absurda no ambiente retratado. Ao contrrio,
encontra-se no terreno do possvel. Seria como algum dizer que pilotou a 200 km/h numa
rodovia, ou seja, muito rpido, mas nada mais extraordinrio que isso. Ou seja, o implcito

105
diz que tais velocidades so coisas concebveis naquele mundo como um elemento das
possibilidades perfeitamente atingveis, ainda que algo no usuais.
Qual o fato negado aqui? Poderamos descrev-lo como no h meio de
transporte com velocidade suficiente para realizar viagens espaciais em tempos curtos,
como horas ou dias. A forma de negar esse fato o recurso cincia, implcito tanto no
emprego do termo parsec como no contexto geral da obra. A lgica desse elemento
contrafactual est imersa em uma rede de relaes lgico-causais impostas por outros
elementos da obra. H uma espaonave, ela possui um motor, esse motor tem componentes
que funcionam coordenadamente. Por acaso, tudo isso est explcito na obra, j que h
referncias ao motor em uma cena em que ele necessita de reparo. Mas nada disso
precisaria estar explcito. A cena do reparo do motor no seria necessria para inferir que
estamos no mbito do tcnico, do cientifico, do mecanismo explicvel por relaes fsicas
determinadas. A nave pressupe o motor. O potencial de conjectura se coloca
imediatamente: e se tal nave fosse possvel? Como seria? O que isso acarretaria? O filme
no ataca essas questes diretamente, assim como A Revoluo dos Bichos no ataca a
questo da fala dos animais. Porm, enquanto a questo da fala dos bichos no est de fato
colocada como objeto passvel de exame em A Revoluo dos Bichos, a velocidade da
nave, em funo de sua construo como elemento narrativo a partir do contexto da cincia,
pressupe tais questes, mesmo que elas no estejam no foco da narrao.

3. Os subgneros
At aqui caracterizamos de forma razoavelmente detalhada o que poderamos
chamar de ncleo da obra de fico cientfica: o contrafactual derivado a partir do
discurso cientfico, formando uma rede de implicaes causais em um mundo imaginado,
mas que estabelece conjecturas de conseqncias humanas sobre o mundo real a partir de
uma relao de continuidade com ele.
Isso, porm, no significa que a fico cientfica seja um gnero homogneo. Ao
contrrio, diversos autores identificam, dentro da fico cientfica, determinados subgneros. A breve caracterizao dos principais sub-gneros ir subsidiar um
aprofundamento do elementos tericos desenvolvidos at aqui. A maioria dos autores segue

106
mais ou menos a mesma categorizao dos sub-gneros, com detalhamentos maiores ou
menores e pequenas discrepncias entre o que ou no considerado. Fizemos aqui um
apanhado baseado em primeiro lugar na classificao proposta por Allen (1976), com
algumas adaptaes que julgamos significativas, realizadas a partir de outros autores.
bom assinalar, no entanto, que da mesma forma que definir o que fico
cientfica, encontrar caractersticas que permitam uma classificao precisa das obras em
subgneros impossvel e que essa classificao razoavelmente usual dos subgneros
sequer consistente e homognea em seus critrios, como aponta Parrinder (1980, p.14). O
interesse reside, contudo, no prprio processo de anlise que leva a essas classificaes.
Como acentua Raul Fiker:
Estas divises em tipos e categorias, no entanto cuja utilidade e
limites so anlogos aos da definio devem levar, contudo, em
considerao inmeras sobreposies e, s vezes, a existncia de textos
dificilmente enquadrveis (FIKER, 1989, p.41).

Alm disso, preciso estar atento ao fato que as anlises que so feitas para
romances, filmes e contos nem sempre podem ser generalizadas e estendidas a esses trs
gneros narrativos, que possuem, cada um, caractersticas prprias. Fiker menciona isso,
falando do cinema:
Tambm no cinema podem ser encontrados os elementos, tipos e
categorias que vimos neste captulo. [...] Com a diferena que, de modo geral,
e com poucas excees, as convenes so outras, a gama de temas mais
estreita e o grau de sofisticao muito menor, com nfase maior no irracional
e fantstico (FIKER, 1989, p.42).

Para os objetivos de nosso trabalho, as distines entre filmes longa-metragem,

romances e contos, como veremos, ter uma papel significativo, em funo do impacto que
as particularidades de cada um destes gneros acaba por produzir quando de sua utilizao
como recurso didtico. No momento, porm, nossa preocupao primeira iniciar a
construo de categorias que possam ser aplicadas na anlise dessas obras e, para isso,
fundamental uma descrio dos subgneros, em funo dos parmetros que essa descrio
ir nos fornecer.

107

a) Fico cientfica hard

Quem assistiu ao filme 2001: uma Odissia no Espao possivelmente ter
imaginado se viveria para ver aqueles artefatos e eventos um dia se tornando realidade. Isso
excluindo aqueles que de fato j fazem parte do mundo real. A fico cientfica muitas
vezes associada com seu poder de previsibilidade das tendncias futuras, sobretudo as
tendncias tecnolgicas.
Isso ocorre porque boa parte do gnero utiliza, como base de seu procedimento, um
apoio acentuado nas cincias naturais, ou nas cincias exatas, que por suas prprias
caractersticas, so capazes de fornecer previses razoavelmente seguras sobre o possvel
futuro, dada a situao presente das coisas. Essa a modalidade de fico cientfica
conhecida como hard science-fiction, que Allen define da seguinte forma:
Esta seria a fico cientfica cujo principal impulso para a explorao
que ocorre uma das cincias denominadas exatas ou fsicas, como qumica,
fsica, biologia, astronomia, geologia e possivelmente matemtica, assim
como a tecnologia a elas associada, ou delas resultante. Tais cincias, e
conseqentemente qualquer fico cientfica baseada nelas, pressupe a
existncia de um universo ordenado, cujas leis so constantes e passveis de
descoberta (ALLEN, 1976, p. 21)

Filmes famosos como o j citado 2001: uma Odissia no Espao e a srie Jornada
Jornada
nas Estrelas so exemplos clssicos da fico cientfica hard. Outros exemplos no cinema
so os filmes Jurassic Park, Contato e Impacto Profundo,
Profundo que baseiam suas histrias em
fenmenos previsveis ou passveis de virem a existir no mbito da biologia, no caso do
primeiro, e da astronomia, nos outros dois.
Allen caracteriza tambm sub-categorias dentro da fico cientfica hard,
distinguindo histrias extrapolativas, especulativas e histrias de engenhos. As primeiras
seriam aquelas onde a cincia ou tecnologia apresentada seria uma decorrncia previsvel
dos conhecimentos atuais da cincia. Nas especulativas, a imaginao do autor daria vos
mais elevados, mas ainda pautando-se no conhecimento cientfico, enquanto as histrias
sobre engenhos teria como preocupao principal apresentar artefatos tecnolgicos e criar
enredos atravs deles.

108
Entretanto, conforme j comentamos, na prtica muitas vezes difcil situar
exatamente uma obra dentro dessas subcategorias. Mesmo assim, essa categorizao de
Allen servir para ns de ponto de partida para estabelecer as diversas formas pelas quais
os elementos contrafactuais na fico cientifica so produzidos a partir do discurso
cientfico.
Apenas nos exemplos de filmes que citamos aqui, podemos ver que h diversas
gradaes possveis. Em Impacto Profundo,
Profundo a temtica geral gira em torno da queda de um
fragmento de cometa na Terra, fato amplamente previsto pela cincia como possvel. As
leis que regem esse fenmeno so bem conhecidas, as condies para que ele ocorra
tambm so. As conseqncias fsicas de um impacto foram muito analisadas e a
repercusso social de um evento dessa natureza foi discutida nos meios acadmicos. O
enredo do filme dentro dos limites da fico hollywoodiana bastante consistente com
todos os conhecimentos que a cincia fornece.
J em Jurassic Park,
Park o fenmeno apresentado, a recuperao de seres extintos,
prevista como possvel em tese, mas no h clareza das condies para que se realize.
Nessa medida, no h violao em si de leis fundamentais da biologia e trata-se de uma
fenomenologia at certo ponto previsvel, em que pese a simplificao apresentada no filme
das condies para que a tcnica tenha sucesso.
Em Contato,
Contato boa parte do filme situa-se num mbito muito prximo da realidade da
astronomia. A deteco de sinais de vida inteligente, presumivelmente, se daria pela forma
como apresentada no filme, pelo menos essa a expectativa do projeto SETI (Search for
Extraterrestrial Intelligence), que serviu de inspirao para a histria. Porm, os fatos
apresentados na seqncia, a construo de um veculo interestelar e a forma pela qual ele
realiza a viagem sem dvida alguma uma forte especulao, ainda que baseada em idias
cientficas correntes.
De qualquer forma, todas essas obras esto de acordo com o procedimento descrito
por Parrinder:

109
O escritor tpico de FC hard olha para teorias cientficas novas e
no familiares e para descobertas que podem proporcionar a oportunidade
para uma histria, e, em seu extremo mais didtico, a histria apenas um
pano de fundo para introduzir o conceito cientfico para o leitor
(PARRINDER, 1980, p. 15).

Em outras palavras, na fico cientfica hard, os conceitos e fenmenos cientficos

so a base para a construo da histria e encontram-se salientes e evidentes, atravs de um
procedimento autoral que no pode deixar de ser classificado como didtico, o que
praticamente nos induz a imaginar possibilidades do emprego dessas obras no ensino de
cincias.

b) Fico cientfica soft

Em contraposio fico cientfica hard, baseada nas cincias exatas ou naturais,
tambm h a fico cientfica soft. Segundo Allen:
Esta encerra a fico cientfica cujo principal impulso para a
explorao uma das cincias denominadas humanas; isto , cincias que
focalizam atividades humanas (ALLEN, 1976, p. 21)

Assim, nessas histrias, a preocupao central seria partir de determinados

elementos do conhecimento cientfico provido pelas cincias humanas, entre as quais Allen
menciona sociologia, psicologia, antropologia, cincia poltica, historiografia, teologia,
lingstica e algumas abordagens do mito (op. cit. p.22). Segundo o autor, tais disciplinas
no possuem o mesmo poder preditivo das cincias exatas e naturais, o que torna mais
difcil a produo de histrias antecipatrias convincentes.
Ainda assim, poderamos considerar que histrias como a j mencionada O Homem
do Castelo Alto,
Alto onde a II Guerra Mundial vencida pelo Eixo, realiza de forma bastante
consistente o projeto da fico cientfica recorrendo apenas a suposies no mbito das
cincias humanas, como a historiografia e a sociologia. As assim chamadas histrias
alternativas ou, como denomina Umberto Eco (1989, p.168), as ucronias formam
praticamente um sub-gnero parte no interior da fico cientfica.

110
interessante notar que em muitas histrias, os elementos hard e soft aparecem de
tal forma entrelaados que se torna bastante difcil fazer uma categorizao da obra,
situando-a em um ou outro subgnero, sendo mais fcil caracteriz-la a partir do tipo de
elementos que ela apresenta, das relaes que eles guardam entre si no enredo e do seu
papel relativo no contexto geral da obra. O prprio Allen d um exemplo disso:
Dune, de Frank Herbert, uma das mais complexas, e no entanto bem
integrada, obra de fico cientfica at agora escritas, parece ter pores
quase iguais de Fico Cientfica hard, Fico Cientfica soft e Fantasia
Cientfica em sua feitura (ALLEN, 1976, p.27)

Embora o livro Duna, mencionado por Allen, seja um caso de excepcional

complexidade, certo que difcil encontrar histrias puras no que se refere ao carter

soft.

c) Space Opera
A chamada space opera seria um gnero que se utiliza do repertrio da fico
cientfica apenas como roupagem para contar histrias de aventuras divertidas e ingnuas.
Segundo Raul Fiker:
O termo space opera vem dos antigos seriados radiofnicos que nos
EUA eram muitas vezes patrocinados por marcas de sabo em p e por isto
conhecidos como soap operas (peras de sabo). O nome acabou se
generalizando para qualquer tipo de drama piegas e esquemtico: horse
operas (peras de cavalo) quando eram faroeste e space operas (peras do
espao) quando FC (FIKER, 1985, p.39).

O autor descreve a space opera como uma reproduo das velhas histrias de
faroeste, com pistolas lasers no lugar de revlveres e espaonaves no papel de cavalos.
Assim, sendo, a construo dos elementos a partir de um repertrio tcnico-cientfico seria
muito superficial de forma que este gnero no produziria os mesmos efeitos que a fico
cientfica mais elaborada. Um exemplo mais ou menos unnime de space opera seriam os
filmes da srie Star Wars.
Wars
David Allen no coloca a space opera como um subgnero parte, preferindo tentar
enquadrar as histrias em uma das suas principais categorias. Acreditamos entretanto, que a

111
caracterizao relativamente autnoma da space opera cabida, na medida em que
determinadas obras, como o j citado Star Wars mostra um procedimento narrativo bastante
diferente em relao maneira como se apropria dos elementos tcnicos e cientficos. Isso
no significa, entretanto, que histrias dessa categoria no possuam as caractersticas
fundamentais da fico cientfica que vimos discutindo at aqui. Para Assis:
Como acontece em Guerra nas estrelas (...), o que move a trama
sempre uma questo de herana, paternidade, amor, etc. Uma vez que tais
tramas tm de se desenvolver no espao, e uma vez que, para cruzar o espao,
precisa-se de espaonaves, e uma vez que espaonaves so artefatos
tipicamente FC, e uma vez que artefatos FC precisam de retrica cientfica,
de explicaes pseudotcnicas para se sustentarem, o cientista tem sempre um
cantinho garantido no desenvolvimento dos filmes e novelas que se encaixam
nesse modelo. Mas a descoberta tem importncia somente na medida de seu
uso na ao pelo heri, no cumprimento de uma etapa de sua saga (ASSIS,
1995, p. 26).

O que ocorre portanto na space opera que as derivaes do tcnico-cientfico

desempenham um papel no-crucial no desenvolvimento do enredo. Em Star Wars,
Wars o sabre
de luz, uma espcie de espada-laser, mais importante como representante de um valor
simblico do que por suas caractersticas fsicas prprias. Sendo assim, tais caractersticas
no surgem no contexto do enredo por razo de necessidade no mbito da criao do
plausvel e do causal, mas mais como uma necessidade narrativa que se expressa de forma
simblica e no explcita. No caso especfico, podemos verificar que a espada, enquanto
smbolo, repleto de significados, o mesmo valendo para a luz. A juno desses dois
elementos em um nico objeto potencializa o efeito simblico e eleva o sabre de luz da
categoria de mero artefato para uma categoria muito mais abrangente. Assim, a construo
desse elemento obedece a uma lgica que vai bem alm do estritamente cientfico e isso
tem como resultado uma concretizao que no se subordina aos limites do discurso do
plausvel.
Apesar de tudo isso, o sabre de luz tem de fato uma evidente filiao epistemolgica
no mbito do conhecimento cientfico, e isso lhe confere aspectos que podem ser
considerados em termos cientficos, mesmo que do ponto de vista narrativo, no sejam
essas as caractersticas que determinam seu papel no contexto da obra.

112
Aqui podemos voltar ressalva de que classificar as obras de fico cientfica em
subgneros acaba sendo uma tarefa um pouco complicada e, ao mesmo tempo, dar alguns
passos adicionais em nossa anlise. Isaac Asimov escreveu, sob o pseudnimo de Paul
French, uma srie de romances sobre o heri Lucky Starr.
Starr Asimov, no prefcio de Os
Oceanos de Vnus,
Vnus um dos livros da srie, evidencia algumas das questes:
Na dcada de 50 escrevi uma srie de estrias de ao sobre David
Lucky Starr e suas lutas contra criminosos dentro do Sistema Solar. Cada
episdio era ambientado num ponto diferente do Sistema e em cada caso
utilizei meus conhecimentos de fatos astronmicos quero dizer, os fatos
conhecidos naquela poca (ASIMOV, 1980, p. 9)

Nesse trecho j temos indcios de que so romances de ao, voltados para a

aventura do heri Lucky Starr, exatamente o que se entende por space opera. assim que
v Fiker:
A space opera se presta otimamente, como ainda vamos ver,
pardia, e, em si, pode chegar a ser sofisticada. Por outro lado, mesmo em
suas manifestaes rotineiras, ela pode servir de veculo para algo que a
transcenda como o caso das aulas de cincia que Asimov ministra na
srie Lucky Star (FIKER, 1985, p. 41)

Fiker inclusive reconhece no procedimento da space opera, um canal especialmente

adequado para atingir metas extra-literrias, como o caso de produzir romances com
claras finalidades didticas. Allen (1976, p.26), porm, classifica Lucky Starr em hard

science fiction. A questo que essas obras se encaixam bem em ambas as definies, j
que Asimov tambm procura construir cuidadosamente os elementos a partir do
conhecimento cientfico, to cuidadosamente, alis, que se preocupa em alertar os leitores
que os avanos no conhecimento dos planetas tornou algumas informaes presentes nos
livros inexatas, o que faz sentido, numa obra com finalidades didticas. Isso esclarecido
pelo prprio autor em seu ensaio Instrumento de Aprendizagem (ASIMOV, 1984, p.5960).
O que a space opera nos mostra de importante que a construo dos elementos
ficcionais obedecem a condicionantes variados, que precisam ser levados em conta na
anlise. No possvel construir uma boa histria de aventura sem prestar ateno na

113
sucesso rpida da ao, no ritmo de suspense e no desenlace claro e favorvel ao heri.
Dessa maneira, esses condicionantes sero to ou mais importantes do que seguir critrios
filosficos ou reflexivos na produo dos elementos ficcionais. Em 2001: uma odissia no
espao,
espao por exemplo, fica muito claro que a preocupao bem outra, assim outros
condicionantes existem outro processo construtivo pode ser identificado.

d) Fantasia cientfica
H histrias em que a cincia utilizada mais como inspirao do que propriamente
como elemento constitutivo do contedo dos elementos ficcionais. Assim, segundo Allen,
Sob este ttulo estariam aquelas estrias que, pressupondo um
universo ordenado com leis naturais constantes e passveis de descoberta,
prope que as leis naturais so diferentes das que derivamos de nossas
cincias atuais (ALLEN, 1976, p. 23).

Sendo assim, abre-se a possibilidade de se explorar os temas de fantasia mais

variados, sobretudo aqueles que mais povoam nosso imaginrio, mas aqui de uma forma
que sejam revestidos de uma lgica do tipo cientfica. Assim, temas de parapsicologia,
magia ou religio, tais como telecinese, telepatia, espritos, feitiaria podem ser tratados
dentro de uma estrutura lgico-causal, com se fossem fatos cientficos como outros
quaisquer. Marigny emprega a denominao Heroic Fantasy para descrever esse gnero,
onde, segundo ele:
[...] a verossimilhana cientfica j no conta mais, pois o leitor
introduzido de imediato num mundo de sortilgios em que se encontram os
principais personagens do nosso patrimnio mitolgico, drages, unicrnios,
feiticeiros e bruxas dos contos medievais, ciclopes, entidades demonacas e
centauros da mitologia grega (MARIGNY, 1994, p. 124).

Segundo Allen, o que nos permite situar as histrias dentro do mbito da fico
cientfica que essas leis alternativas sejam apresentadas como leis naturais e que a histria
proceda pelo menos em algum nvel, a uma explorao direta dessas leis (op. cit. p.23).
Para Marigny, a referncia a tpicos tpicos da fico cientfica tais como a ambientao
em mundos futuros, continentes perdidos ou planetas distantes mantm o vnculo dessas
histrias com a cincia (op. cit. p. 124). Para o autor, esse gnero de fico cientfica nem

114
sempre muito convincente, pois difcil fazer coexistir o sobrenatural e a cincia sem cair
na inverossimilhana e no ridculo (op. cit. p. 125). Mesmo assim, a nosso ver, h obras
inquestionavelmente interessantes do ponto de vista da explorao de idias cientficas e
que fazem uso de elementos sobrenaturais.
Allen inclui nesse gnero tambm o que ele chama de fantasia contra-cientfica, que
aquela na qual a base so informaes cientficas que se revelaram incorretas, como seria
o caso, por exemplo, dos marcianos em As Crnicas Marcianas,
Marcianas de Ray Bradbury, escritos
por um autor perfeitamente ciente de que no havia vida inteligente no planeta vermelho.
Esse, alis, um excelente exemplo de obras que incluem elementos sobrenaturais, que de
fato resvala na inverossimilhana de que nos fala Maringy, mas que assim mesmo
extremamente frutfera nas discusses potenciais que apresenta.

e) Distopias
As distopias, embora no mencionadas como tal por Allen, so consideradas por
muitos como um subgnero razoavelmente bem delimitado dentro da fico cientfica.
Segundo Elizabeth Ginway, em seu estudo sobre a fico cientfica brasileira:
A FICO DISTPICA geralmente considerada como sendo um
subgnero da fico cientfica, porque emprega uma tcnica da fico
cientfica chamada desfamiliarizao ou estranhamento cognitivo, que
envolve apanhar elementos familiares e faz-los parecerem estranhos, embora
que seja cientificamente factvel, ao invs de ser simples fantasia (GINWAY,
2005, p.93).

So distopias obras famosas e de grande sucesso como Admirvel Mundo Novo de

Aldous Huxley, 1984 de George Orwell e Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, todos eles com
verses cinematogrficas. Tais obras retratam uma sociedade geralmente totalitria, onde a
ideologia da felicidade se ope liberdade civil. A preocupao no com a preciso
cientfica, nem com a relao causa-efeito das tecnologias e da cincia com os
acontecimentos retratados, embora em alguns casos, como o de Admirvel Mundo Novo,
Novo a
qualidade da elaborao dos artefatos e tcnicas retratadas e seu papel na sociedade seja,
com o perdo do trocadilho, admirvel. O fato, porm, que o foco realmente outro,
como aponta Ginway:

115
Ao empregar um mundo futurista imaginrio, as distopias
efetivamente se concentram em temas polticos e satirizam tendncias
presentes na sociedade contempornea (GINWAY, 2005, p. 93)

A discusso pormenorizada da distopia no cabe nos espao deste trabalho, porm

interessante notar que sua construo centrada no social e, de certa forma, herdeira das
stiras crticas inglesas do sculo XIX e tambm da fico cientfica de H. G. Wells, onde o
grau de representao alegrica elevado. O termo distopia, porm, tem sido usado para
designar produes cinematogrficas variadas, em particular todas aquelas que prevem um
futuro onde a civilizao entra em decadncia ou destruda. Constance Penley (1989, p.
197) inclui obras como O Dia Seguinte,
Seguinte onde eclode a guerra nuclear entre Estados Unidos
e Unio Sovitica e Mad Max que retrata nosso planeta aps a guerra nuclear, ou o que
autora denomina de vises ps-apocalpticas.
Penley distingue um tipo especial de distopia: a distopia crtica. Falando do filme O
Exterminador do Futuro,
Futuro a autora define: Um filme como The Terminator pode ser
denominado uma distopia crtica na medida em que ele tende a sugerir causas ao invs de
revelar meros sintomas (op. cit. p. 198). Essa distino importante para ns, j que as
causas normalmente esto ligadas s formas como que a humanidade se relaciona como a
tecnologia e com a natureza de uma forma geral, ou com se utiliza delas para atingir
determinados fins.
A fico distpica coloca no centro da cena questes e vises interessantes que
escapam fico cientfica hard. Enquanto esta se concentra em uma especulao mais
consistente a partir das premissas cientficas e tecnolgicas estabelecidas, produzindo
artefatos tecnolgicos, fenmenos e seres mais convincentes, embora possivelmente
fantasiosos, a fico distpica est mais preocupada com as relaes sociais e com os
caminhos futuros que a sociedade ir tomar a partir de forma como a humanidade lida com
o conhecimento cientfico, trazendo assim uma viso crtica na noo de progresso que
praticamente ausente na fico cientfica hard. De acordo com a cientista social Carolina
Cantarino, nas distopias:

116
Os possveis avanos da cincia e da tecnologia passam a ser
utilizados como uma espcie de alegoria da sociedade contempornea.
Crticas s instituies, seja ao poder totalitrio do Estado, seja s grandes
corporaes capitalistas, tornam-se recorrentes nas descries de um futuro
no qual a humanidade controlada de modo absoluto pelas mquinas ou
pelos grandes conglomerados que monopolizam a tecnologia (CANTARINO,
2004).

Um dos mestres na fico distpica no gnero de contos Ray Bradbury. Alm de

alguns contos geniais que teremos a oportunidade de analisar mais pormenorizadamente
adiante, como O Pedestre e O Assassino,
Assassino Bradbury tambm tem o seu famoso As Crnicas
Marcianas,
Marcianas que possui fortes caractersticas distpicas ao lado dos j mencionados traos
marcantes de fantasia cientfica.

f) Cyberpunk
A fico cientfica distpica, a partir de meados da dcada de 1980 ir comear a
influenciar toda uma gerao e, com outros elementos, formar o que ficou conhecido como
cultura cyberpunk. Neuromancer,
Neuromancer o livro de William Gibson, publicado em 1984,
apontado por muito como um dos precursores do gnero (AMARAL, 2003b).
O cyberpunk uma fico distpica, em geral ambientada em cidades futuristas
ultra-sofisticadas, mas ao mesmo tempo decadentes e com um carter de excluso e tenso
social extremamente acentuados. Nessas histrias o Estado uma entidade difusa,
geralmente associada a grandes corporaes capitalistas ou ao domnio das mquinas sobre
a humanidade. Ali, a cultura hacker, os conflitos e a fuga do poder, os computadores, o
totalitarismo, a ligao entre mente e mquina, a realidade virtual e a esttica noir formam
um conjunto singular que caracteriza esse tipo de produo. Adriana Amaral, estudiosa do
gnero, aponta algumas contradies tpicas do gnero, em relao viso do papel da
cincia e tecnologia:
O cyberpunk visto como uma viso de futuro no qual h uma
ambigidade intrnseca poca, sendo por vezes nostlgico, romntico e antitecnolgico e por vezes deslumbrado com os brinquedinhos proporcionados
pela tecnologia per se (AMARAL, 2003b, p. 3)

117
Como um gnero atual, que tem entre seus representantes filmes de enorme sucesso
entre o pblico jovem, como a srie Matrix (AMARAL, 2003a), o cyberpunk um
subgnero de grande interesse no ensino de cincias, sobretudo no que se refere s
discusses da relao cincia-tecnologia-sociedade e s contradies que, existentes no
mbito da sociedade, aparecem de forma potencializada no gnero, como aponta Amaral, a
respeito de Matrix:
O conflito homem-mquina (seja pelo medo de dominao ou pela
euforia) e o questionamento a respeito da existncia humana constituem os
fios condutores da trilogia Matrix. Esse misto de medo e adorao gera
histrias que tanto parecem ser contra quanto a favor da tecnologia. Matrix
tece uma crtica tecnologia, mas em contrapartida utiliza-se da tecnologia
dos efeitos especiais, quase que, comprovando ser impossvel escapar a ela
(AMARAL, 2003a, p.1)

O conhecido filme de Ridley Scott, Blade Runner (1982) considerado um dos

principais antecedentes do gnero. Comparando-o com Metropolis de Fritz Lang, outra
distopia urbana, mas de 1927, Andrew Milner (2004, p.273), salienta que o medo da
mquina expresso no filme de Fritz Lang, representado pelo rob-mulher que ameaa a
substituio do humano, passa a uma viso de rob como moralmente superior ao ser
humano em Blade Runner.
Runner As relaes entre homem e tecnologia tornam-se extremamente
contraditrias e complexas, fruto dos tempos em que vivemos. Esse talvez o principal
trao que distingue a viso do cyberpunk em relao cincia, quando comparado com a
fico cientfica hard. Como aponta Ginway:
O cyberpunk tem uma perspectiva geralmente pessimista e noir,
refletindo a viso da contracultura, enquanto a fico cientifica hard tende a
ser mais otimista, refletindo uma confiana nas solues cientficas e no
establishment cientfico (GINWAY, 2005, p.155)

Philip Dick, segundo Adriana Amaral, uma das principais fontes onde bebeu o
cyberpunk e autor da histria que deu origem a Blade Runner,
Runner j na dcada de 50 escrevia
histrias que se preocupavam menos com as relaes fsicas causais da tecnologia, mas
com um processo reflexivo a respeito da natureza humana e frente a essas relaes. Diz a
autora:

118
O estilo de Dick frustrava o horizonte de expectativa do leitor
modelo da poca, que esperava textos extremamente baseados nas leis da
cincia e em conceitos da fsica, da matemtica, etc. Dick estava mais
preocupado com um pensamento tecnolgico em relao existncia humana
(AMARAL, 2003c, p. 7)

A viso ps-moderna presente nas distopias urbanas do cyberpunk, integrando a

questo da tecnologia problemtica do capitalismo, da propaganda, das grandes
corporaes e, ao mesmo tempo incorporando influncias do desenho animado japoneses,
do gnero policial, do punk rock, do cinema noir, tornou-se nos dias de hoje um dos fortes
componentes daquilo que Snyders denominou de cultura primeira e, assim, tornou-se um
canal fundamental para a apropriao crtica da cultura elaborada em nossas salas de aula.

4. Os tpicos
Um dos principais aspectos utilizados para se caracterizar uma obra de fico
cientfica a presena de tpicos recorrentes, ou lugares-comuns, do gnero. Tais tpicos
podem abranger desde a temtica geral abordada na obra at os objetos descritos no texto
ou apresentados no filme de fico cientfica, tais como armas lasers e espaonaves. Esse
amplo conjunto constitui um repertrio que uma das principais caractersticas do gnero,
pelo menos em sua face mais superficial.
Raul Fiker denomina esses tpicos por arqutipos, lista e comenta alguns deles e
seus significados em algumas obras. O autor elenca quinze arqutipos (FIKER, 1985, pp.
46-70):
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.

Viagens em naves interplanetrias e interestelares.

Explorao e colonizao de outros mundos.
Guerras e armamentos fantsticos.
Imprios galcticos.
Antecipao, futuros e passados alternativos.
Utopias e distopias.
Cataclismas e apocalipses
Mundos perdidos e mundos paralelos.
Viagens no tempo
Tecnologias e artefatos.
Cidades e culturas.
Robs e andrides
Computadores.
Mutantes
Poderes extra-sensoriais

119

Para evitar confuses terminolgicas, usaremos aqui a expresso tpicos, palavra

derivada de topos (), ou lugar-comum, geralmente usada para designar idias ou
construes recorrentes em literatura. O escritor Brulio Tavares (1992) discute tambm
alguns desses tpicos, dando destaque para questes como universos paralelos, viagens
no tempo, primeiro contato e outros recorrentes no mbito da fico cientfica. Andr
Carneiro (1967) pioneiro no Brasil na anlise sistemtica do gnero, examina alguns destes
tpicos com certo detalhe, dando exemplos em diversas obras:
A Temor guerra nuclear e destruio da terra (sua reconstruo) (op. cit.
p. 62)
B Viagens espaciais (O estabelecimento do homem nos outros planetas do
nosso sistema ou fora, o encontro de outras civilizaes, outros seres). (op.
cit. p. 69)
C Terra visitada ou invadida por outros seres espaciais. (p. 74)
D Temas parapsicolgicos (Telepatas, homens com poderes supernormais,
- ligado com o tema Mutantes). (p. 78)
E Mutantes (A transformao ou evoluo do homem ou dos animais, natural
ou provocada artificialmente). (p. 79)
F Robs e andrides (Papel da automao e do rob na civilizao). (p. 83)
G Viagem no tempo (O poder de penetrar no futuro e no passado ou em
universos paralelos) (p. 88)

Uma obra interessante que detalha consideravelmente o repertrio da fico

cientfica a do jornalista Gilberto Schoereder (1986) onde o autor dedica um captulo para
discutir cada um dos seguintes tpicos: aliengenas, robs, viagens no tempo, universos
paralelos e parapsicologia; Alm disso, o autor realiza o interessante trabalho de apresentar
catlogos de alguns elementos. H assim, o catlogo das invenes e termos da fico
cientfica, o catlogo de planetas e o catlogo de aliengenas. Alm disso, o livro
apresenta no final um catlogo de autores e suas obras e um catlogo de filmes.
Em sua obra Perfil do Futuro, o escritor Arthur C. Clarke (1970) examina muitos
desses tpicos luz da cincia, discutindo a possibilidade de que algumas dessas idias
propostas na fico cientfica venham a se concretizar algum dia, de acordo com o nosso
conhecimento cientfico atual. Isaac Asimov (1984, pp. 103-113), em seu texto Os sonhos

120

da fico cientfica, enumera e comenta temas que eram geralmente abordados na fico
cientfica:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.

O Controle Demogrfico
Um Governo Mundial
Fontes Permanentes de Energia
O Controle das Condies Atmosfricas
Robs
Computadores
A Educao com o Emprego de Computadores
A Transferncia de Massas
A Aldeia Global
A ao sobre os Clones
Seres Humanos Binicos
A Engenharia Gentica
O Controle da Evoluo
A Imortalidade
A Telepatia
A Comunicao entre as Espcies
A Explorao do Espao Prximo da Terra
Colnias Espaciais
Vos em Condies de Baixa Gravidade
Viagens Interplanetrias
A Formao de Terra
O Controle da Gravitao
A Comunicao Interestelar
Viagens Interestelares
Os Buracos Negros
Imprios Galcticos
Viagens no Tempo
Rotas Alternativas no Tempo

Como possvel verificar, em todas essas categorizaes h uma certa mistura de

mbitos. Algumas das categorias se referem mais temtica geral e forma como ela
explorada na obra (distopias e utopias). Algumas se referem a artefatos (robs, andrides,
computadores), fenmenos naturais (buracos negros), fenmenos sociais (imprios
galcticos), tecnologias (o controle da gravitao) e assim por diante. A anlise fica
complexa quando so misturados temas e elementos. Se tomarmos um nico filme ou
livro, por exemplo, veremos que ele em geral envolver vrios dos itens listados e, muitas
vezes, incluir outros que no foram listados. Mais do que isso: agrupar obras de acordo
com esses tpicos, sem maiores cuidados, pode nos levar a misturar coisas muito dspares
e, ao mesmo tempo, ignorar aspectos fundamentais que ligam obras aparentemente muito
distintas.

121
Tomemos um exemplo: o filme O Exterminador do Futuro.
Futuro Esse filme ambientado
em um futuro muito prximo (que denominaremos presente), mas envolve a viagem no
tempo de um andride de um futuro um pouco uma ou duas dcadas mais distante, onde as
mquinas (computadores e andrides) assumiram o controle das instituies e empenhamse em destruir e subjugar os seres humanos. Um andride (o exterminador) enviado do
futuro para o presente para matar a me do futuro lder da resistncia humana e assim
debelar, por antecipao, a rebelio. Na categorizao mais detalhada de Asimov, temos a
presena, no mnimo, dos seguintes tpicos explcitos:

Um Governo Mundial (o das mquinas)

Robs
Viagens no Tempo

Em primeiro lugar, necessrio dizer que esses robs no se encaixam na descrio

que Asimov lhes d: Os robs podero ser os novos empregados, pacientes, livres de
queixas, incapazes de revolta. (op. cit. p.103). So clebres e muito conhecidas as leis da
robtica criadas por Asimov para suas histrias. Aqui tomamos o texto das leis do conto
Brincadeira de Pegar (Runaround, no original), que foi o primeiro onde elas apareceram:
Um: um rob no pode ferir um ser humano, ou por omisso,
permitir que um ser humano sofra algum mal. (...)
Dois: um rob deve obedecer s ordens que lhe sejam dadas por seres
humanos, exceto nos casos em que tais ordens contrariem a Primeira Lei. (...)
Trs: um rob deve proteger sua prpria existncia enquanto tal
proteo no entrar em conflito com a Primeira ou Segunda Leis.
(Brincadeira
Brincadeira de Pegar,
Pegar p. 61)

Os robs de O Exterminador do Futuro no parecem to dceis e preocupados em

obedecer s leis asimovianas. Ora, nem todo mundo concorda com Asimov a respeito da
capacidade de se revoltar e os robs de Exterminador do Futuro representam da forma mais
plena: o domnio da humanidade pela mquina. No contexto dessa obra, como se pode ver
claramente pelo terceiro filme da seqncia (A
A Rebelio das Mquinas)
Mquinas os robs foram
projetados com finalidades militares e dotados de inteligncia artificial sofisticada e
capacidade de combate. Os robs de Asimov so, pelas leis da robtica por ele criadas,
incapazes de fazer mal a um ser humano. Ora, no preciso pensar muito para ver que se
um rob puder ser til como arma militar ele ser usado como tal e ningum estar

122
preocupado com lei alguma, a no ser com a programao correta de que os robs matem
os inimigos e no os soldados de seu exrcito, embora acidentes possam acontecer.
Porm, se formos prpria fala de Asimov j est implcito o ponto fundamental: os
robs seriam nossos servos, os escravos ideais, incapazes de se revoltarem, e cuja
existncia no envolveria questes ticas, uma vez que se tratam mquinas e no de seres
explorados. Fiker (1985, p. 65-7) aponta que, em geral, os robs da fico cientfica so
benvolos e no revoltados como os de O Exterminador do Futuro,
Futuro mas tambm aponta que
a questo da revolta est sempre no ar, como uma possibilidade latente.
Ginway (2005, p. 43-53), aponta estudos que analisam os robs em histrias de
fico cientfica e faz, ela mesma, a anlise do rob na fico cientfica brasileira. A autora
cita Gary Wolfe: Robs funcionam como imagens culturais no s pela maneira como nos
lembram da instituio social da escravido, mas pelos temores da tecnologia (WOLFE

apud GINWAY, 2005, p.43).

De acordo com as anlises, o rob desempenha nas histrias o papel do outro
racial, revelando medos, questionamentos e vises a respeito dessa questo. Mas fixar-se
nisso seria esvaziar muito a fico cientfica. Uma seqncia de filmes como O
Exterminador do Futuro,
Futuro por mais que possa ser criticado como obra cinematogrfica, faz
ligaes nada insensatas sobre os usos da tecnologia e assim, o rob no tem apenas um
sentido alegrico to distante, como o do outro racial, mas tambm carrega a representao
de algo que lhe muito mais prximo, o uso da tecnologia com fins militares e comerciais.
O que podemos tirar dessa anlise? Em primeiro lugar, que dizer qual o tema de
uma obra algo um tanto mais complexo do que parece primeira vista. O tema central do
O Exterminador do Futuro so os robs? O que significa dizer isso? Com certeza o rob
um tpico, um lugar-comum do gnero e desempenha um papel fundamental no filme, mas
dizer que esse o tema central da obra algo muito vago. Penley (1989) chama a ateno
para uma temtica ligada aos receios com o desenvolvimento tecnolgico, e mostra como
em vrios momentos do filme a questo da tecnologia, das suas falhas, das armadilhas que
ela pode produzir so apresentadas nos objetos e situaes mais corriqueiras, sem
associao direta com os robs em si. Rowlanos (2005, p. 82-3) tambm v essa questo,

123
mas de um outro ngulo, discutindo a possibilidade de uma mquina possuir ou no
inteligncia.
Nessa obra h tambm a viagem no tempo, que tambm no o tema central, mas
que tem um papel crucial. Alm disso, da mesma forma que para os robs, pode ser feita
uma anlise do seu significado no contexto da obra, como faz Penley (1989), que associa
essa viagem no tempo a fantasia de cena primal definida por Freud. No filme no se
mostra como essa viagem temporal produzida, porm suas conseqncias so exploradas
de forma a tornar a histria um interessante ciclo fechado em si mesmo. Em outras
palavras, uma coisa so os elementos que aparecem na obra, outra coisa so os temas. So
aspectos que requerem anlises distintas e possuem potencial didtico tambm distinto.

5. A construo do contrafactual na fico cientfica

A presena de elementos contrafactuais, como vemos, fundamental para
caracterizar uma obra como sendo de fico cientfica. No entanto, definir o que
contrafactual pode ser um pouco mais complicado do que parece, uma vez que toda obra de
fico, por definio, retrata situaes que no aconteceram.
Nesse momento, nos contentaremos por uma abordagem a partir de alguns
exemplos. Em exemplos j citados, como o homem que atravessa paredes ou bichos que
falam e coisas do gnero est na raiz do contrafactual. A primeira caracterstica evidente da
contrafactualidade que pessoas realmente no atravessam paredes e animais no falam,
isso amplamente sabido pelo leitor. H um acordo tcito entre escritor e leitor de que
esses fatos so sabidos e negados explicitamente e justamente nisso que reside o efeito
literrio da obra. Em contraste, Macaba, a personagem Clarice Lispector em A Hora da
Estrela,
Estrela migrante nordestina que veio viver no Rio de Janeiro, no contrafactual. Isso
curioso, uma vez que Macaba textualmente construda como personagem ficcional ao
longo do livro, atravs de um narrador que ele mesmo um personagem escritor que vai
explicando o processo de criao da sua personagem. Diz ele:

124
De uma coisa tenho certeza: essa narrativa mexer com uma coisa
delicada: a criao de uma pessoa inteira que na certa est to viva quanto eu.
Cuidai dela porque meu poder s mostr-la para que vs a reconheais na
rua, andando de leve por causa da esvoaada magreza (A
A Hora da Estrela,
Estrela p.
19).

Esse trecho, porm, diz tudo. Macaba, que s ganha um nome na pgina 43, uma
criao. Mas a criao de uma pessoa to viva quanto eu. Em que pese a sutil ironia de
Clarice Lispector, j que eu, no caso, tambm claramente um personagem, o fato que
Macaba est sim, nas ruas e ns podemos sim, reconhec-la. No h nada menos
contrafactual do que Macaba, ainda que explicitamente fictcia de segundo grau.
O contrafactual aquele elemento que, por contrato tcito entre escritor e leitor,
extraordinrio, ou seja, fora do comum, algo que causa estranheza, descontextualizao,
espanto, e a maestria literria reside no fato em simultaneamente evidenciar e ocultar
habilmente esse fato. As formas de se fazer isso so vrias e o que caracteriza a fico
cientfica so justamente as tcnicas que lhe so prprias, que a definem como gnero. A
ausncia do contrafactual implica, na estrutura da obra, uma dinmica completamente
diversa daquela que prope a fico cientfica. Assim, muitas histrias que possuem fundo
cientfico bastante explcito, descrevendo situaes prprias da cincia, ou apropriando-se
de seu discurso, ainda assim no poderiam, a rigor, serem classificadas como de fico
cientfica.
O romance O Hlito da Morte livro de Isaac Asimov retrata o mistrio da morte por
envenenamento de um qumico em um laboratrio de uma universidade. O livro Los
Alamos de Martin Cruz-Smith ambientado na poca de construo de bomba atmica, no
Projeto Manhatam e conta a histria focando em um personagem fictcio, um sargento do
exrcito de origem indgena. O filme Apollo 13 retrata o drama da misso lunar que por
pouco no causou a morte dos astronautas norte-americanos. Todas essas as obras tm uma
temtica profundamente ligada cincia, a ltima delas inclusive abordando o tema das
viagens espaciais, to prprio da fico cientfica. Nenhuma delas, porm, o que
chamamos de fico cientfica, simplesmente porque no possuem elementos
contrafactuais. Os elementos apresentados ou so largamente conhecidos como facilmente

acontecveis cotidianamente, com seu processo e resultados bem conhecidos (a morte por

125
envenenamento de cianeto) ou so eventos raros, um tanto extraordinrios, mas
factualmente acontecidos no mundo real, como a construo da bomba atmica e a viagem
da nave Apollo. No h o processo de negao que leva ao contrafactual e assim no h o
cerne do que entendemos por fico cientfica.
Para o nosso estudo, de central importncia a forma como o contrafactual
construdo nas histrias de fico cientfica, sobretudo em funo da relao que
estabelecida com o conhecimento e com o discurso cientfico. Na fico cientfica, a
existncia dos elementos e seus recursos construda, ainda que implicitamente, a partir de
um discurso do tipo tcnico-cientfico, ou seja, compreensvel dentro de um sistema de
racionalidade lgico-causal. A literatura fantstica, de uma forma geral, trabalha com
elementos contrafactuais, mas a gnese desse elementos nem sempre est no discurso
cientfico. Esse o caso do livro O Senhor dos Anis,
Anis de J. R. R. Tolkien, muitas vezes
encontrado nas prateleiras de fico cientfica das livrarias. uma histria repleta de
elementos contrafactuais, mas estes no so construdos a partir do discurso cientfico.
A construo dos elementos a partir do discurso cientfico no significa, porm que
os elementos devam possuir base cientfica. O que eles devem possuir, isso, sim, uma
dinmica de funcionamento que remeta cincia e s suas formas prprias de explicar o
mundo, dinmica essa incorporada aos elementos como forma de sustentao de sua
verossimilhana.
Para exemplificar isso, tomemos o caso de Identidade Perdida,
Perdida de Philip Dick. Neste
livro, Jason Taverner, um famoso cantor e apresentador de programas de televiso tem,
repentinamente sua existncia ignorada por todos. Ele acorda um dia em um ftido quarto
de hotel, e nenhuma pessoa do mundo mais se lembra que um dia ele existiu. Mais ainda,
na busca por sua identidade, Jason constata que no h gravaes de seus programas nem
notcias de jornal a respeito dele. Tudo foi estranhamente suprimido; ele simplesmente no
existe mais, e pior: nunca existiu. No final do livro descobre-se que tudo isso aconteceu por
ao de uma droga ingerida por outra personagem, que alterou a unidade espacial. O
personagem mdico-legista Phil Westerburg explica ao seu superior o funcionamento da
droga:

126
A exclusividade do espao, como sabemos, apenas uma funo
do crebro ao lidar com a percepo. Ele controla as informaes em termos
de unidades espaciais mutuamente restritivas. Milhes dessas unidades. Alis,
teoricamente so trilhes. Mas o espao em si no exclusivo. Na verdade, o
espao em si no tem existncia alguma.
E isto significa ... ?
Westerburg, controlando-se para no desenhar, disse:
Uma droga como o KR-3 destri a capacidade do crebro de
separar as unidades espaciais umas das outras. Portanto perde-se a noo do
aqui versus ali quando o crebro tentar lidar com a percepo. No se sabe
mais dizer se um objeto j se foi ou se ainda est ali. Quando isso ocorre o
crebro no consegue mais excluir vetores espaciais alternativos. Ele abre o
leque inteiro da variao espacial. O crebro no consegue mais diferenciar
os objetos que existem dos que so apenas possibilidades latentes, noespaciais. Em resultado, abrem-se corredores espaciais concorrentes, nos
quais entra um sistema de percepo deturpado, e um universo
completamente novo parece estar em processo de criao (Identidade
Identidade Perdida,
Perdida
pp. 227-228).

Esse trecho mostra bem o que queremos dizer. Do ponto de vista da cincia
corrente, a proposio de uma plula capaz provocar alteraes na realidade
completamente absurda. Mas a forma de argumentao usada, os termos empregados, o
processo de raciocnio, em suma o discurso faz a coisa parecer to palpvel como se
estivssemos falando de uma slida descoberta cientfica.
Uma caracterstica a nosso ver fundamental em uma boa obra de fico cientfica
o efeito potencializado que Philip Dick consegue nesta obra. O contrafactual em si, a
desapario sbita da existncia de um personagem gera por si s uma tenso, um
estranhamento que ir sustentar o decorrer da ao ao longo do romance. O leitor espera
que as coisas se esclaream no final, fica aguardando por isso. A potencializao do efeito
est justamente na capacidade de Dick em fornecer uma explicao de aparncia
perfeitamente cientfica e plausvel, expondo os mecanismos de raciocnio que levam
hiptese especulativa de um fenmeno absurdo parecer real, palpvel e cognoscvel. Essa
maximizao da tenso do absurdo que mais incrvel ainda, por ser um absurdo
explicvel, um efeito que a fico cientfica consegue ao combinar de forma articulada o
contrafactual com sua cientifizao convincente.
Essa cientifizao, portanto, dever proporcionar a sensao de que estamos lidando
com elementos realizveis, perfeitamente possveis de acordo com a lgica racional

127
construda pela histria. nesse ponto fundamental que entra a idia de Asimov de que a
fico cientfica lida com situaes derivadas do nosso prprio meio. Em outras palavras, o
efeito que se deseja que vejamos uma relao de continuidade entre o nosso meio e aquele
que retratado, de forma que em tese pudssemos ver este como uma mudana contnua
concebvel realizada naquele. Alm disso, tal mudana deve ser retratada em bases causais
e lgicas, como coloca Allen, a partir de uma cincia ficcional extrapolada, que
apresentada como a cincia verdadeira.
Retomemos o exemplo de O Senhor dos Anis. A princpio, os elementos
contrafactuais parecem ser apresentados em continuidade com nosso mundo de referncia,
como mostra o prlogo, onde se faz uma meno explcita aos dias de hoje:
Os hobbits so um povo discreto mas muito antigo, mais numeroso
outrora do que hoje em dia. Ama a paz e a tranqilidade e uma boa terra
lavrada: uma regio campestre bem organizada e bem cultivada era seu
refgio favorito. Hoje, como no passado, no conseguem entender ou gostar
de mquinas mais complicadas que um fole de forja, um moinho de gua ou
um ter manual, embora sejam habilidosos com ferramentas (O
O Senhor dos
Anis , p. 1).

Porm, na obra de Tolkien, no h razo lgico-causal qualquer, ainda que

implcita, para a existncia de seres como os hobbits e nem tambm dos elfos, orcs, anes e
todos os outros. So seres apresentados como existentes por si s. Os ambientes da histria,
como a Terra Mdia, so apresentados como existentes no passado do nosso prprio
mundo, mas ao mesmo tempo, o contexto da obra no fornece nem mesmo implicitamente
uma translao lgico-causal do aqui-agora at esse tal tempo e lugar.
Observemos que h uma diferena fundamental na srie de filmes Star Wars.
Wars Por
mais implausveis que sejam os seres apresentados, do ponto de vista da cincia, o fato
que o discurso da obra deixa implcito que so seres aliengenas e que, portanto, suas
caractersticas prprias so explicveis a partir dos diferentes ambientes em que tais seres
se desenvolveram. Evidentemente, no temos uma cientifizao to acentuada quanto no
exemplo de Identidade Perdida, mas ainda assim, o processo est implcito, coisa que no
acontece em O Senhor dos Anis.
Anis

128
O efeito de conjecturabilidade da fico cientfica deriva justamente na cientifizao
convincente dos elementos contrafactuais. E esse convincente deve ser enfatizado e
caracterizado. Em muitas obras, elementos contrafactuais podem ser revestidos com uma
certa aura cientfica, porm por processos distintos e com objetivos outros do da obra de
fico cientfica. Nesses casos, no se trata da cientifizao nos termos em que estamos
procurando definir, mas de outras formas de apropriao do discurso cientfico para
produzir efeitos literrios diversos. Magalhes Jr., comentando o j mencionado conto O
PassaPassa-Paredes,
Paredes constata:
O autor no faz questo de obter a total adeso do leitor sua trama
no que ela tem de menos verossmil. Ao contrrio, acentua deliberadamente
essa inverosimilhana, dizendo que o p reintegrador tetravalente dos tais
cachs continha uma mistura de farinha de arroz com hormnio de centauro
(MAGALHES JR, 1973, p.78).

Assim, no conto de Michel Aym, o uso de termos como reintegrador,

tetravalente e hormnio, derivados de um lxico tpico do discurso cientfico procuram
justamente produzir um efeito irnico de descrena, proporcionado tanto pelo contraste na
associao com o prosaico farinha de arroz e pelo mtico centauro, como pela
superficialidade e no causalidade das caractersticas apresentadas. Aqui o autor no quer
realmente que as pessoas creiam nos efeitos ou pensem nas propriedades de um hormnio
de centauro e do tal p reintegrador tetravalente, essas expresses no so mais do que
nomes mirabolantes com a inteno de causar o efeito pretendido.
Um livro que em determinados elementos parece apontar para uma forma de fico
cientfica pode nos servir como mais um exemplo interessante. Ensaio Sobre a Cegueira,
Cegueira de
Jos Saramago, mostra a disseminao de uma doena que deixa todas as pessoas cegas e
explora as conseqncias desse fato, em um processo onde identificamos claramente aquilo
que denominamos conjectura.
O trecho abaixo mostra tambm que a cegueira apresentada atravs de um
discurso de racionalidade cientfica. No se trata simplesmente de uma cegueira que surgiu
repentinamente do nada, mas de uma cegueira apresentada como real, como resultado de
um processo infeccioso. O trecho mostra o raciocnio do mdico, personagem que trava

129
contato com a doena logo no incio da trama e que vai ser uma personagem central ao
longo da histria:
Se o caso fosse de agnosia, o paciente estaria vendo agora o que
sempre tinha visto, isto , no teria ocorrido nele qualquer diminuio da
acuidade visual, simplesmente o crebro ter-se-ia tornado incapaz de
reconhecer uma cadeira onde estivesse uma cadeira, quer dizer, continuaria a
reagir correctamente aos estmulos luminosos encaminhados pelo nervo
ptico, mas, para usar uns termos comuns, ao alcance de gente pouco
informada, teria perdido a capacidade de saber que sabia e, mais ainda, de
diz-lo. Quanto amaurose, a, nenhuma dvida. Parta que efectivamente o
caso fosse esse, o paciente teria que ver tudo negro, ressalvando-se, j se
sabe, o uso de tal verbo, ver, quando de trevas absoluta se tratava (Ensaio
Ensaio
Sobre a Cegueira,
Cegueira p.29-30).

Assim como em muitas histrias de fico cientfica, nessa obra Saramago explora o
limite tnue que separa a civilizao da barbrie, expe as bases frgeis sobre as quais se
assenta a nossa civilizao. No entanto, apesar do tema da doena aparecer como um dado
real, compreensvel a partir da cincia no temos aqui uma obra de fico cientfica e,
claro, nem esperaramos isso de Saramago. Vejamos porque.
Saramago radicaliza a cegueira como metfora da prpria cegueira, concretizando
em cegueira fsica um fato da alma humana, a cegueira do carter. Aqui a cegueira deixa de
ser uma metfora e passa para a ser uma alegoria. O fato fsico, a cegueira dos personagens
apresentada como uma cegueira fsica de fato, pretende ser instrumento de um ensaio sobre
a cegueira, mas sobre a no sobre a cegueira fsica e sim sobre a cegueira da alma.
O discurso cientfico aparece aqui em uma forma elaborada, porm no como
instrumento para a conjectura dos fatos. A questo do processo infeccioso em si, suas
causas, seus mecanismos, suas conseqncias, nada disso enfocado. O discurso cientfico
serve antes para representar o momento civilizado, para mostrar o mbito complexo da
cultura, das consideraes supostamente profundas e intelectuais que desmoronam num
timo, com a generalizao da cegueira. Assim, diferentemente do conto de Aym, a
cincia em Ensaio Sobre a Cegueira tem que ser convincente, mas essa caracterstica
exigida para produzir o efeito de desconstruo da cincia juntamente com todos os ndices
da civilizao, para mostrar como o sentido de todo esse conhecimento tido como to

130
importante subitamente esvaziado. A cincia aqui no causa nem soluo dos
problemas, ela vtima da barbrie, junto com tudo que civilizado.
Uma anlise em contraste de outras obras onde o colapso da civilizao tambm
retratado nos permite ver como os procedimentos da fico cientfica levam a um
questionamento que se estabelece no prprio mbito do conhecimento cientfico em si. Um
dos precursores da fico cientfica H.G. Wells e o seu famoso A Guerra dos Mundos
retrata o colapso da civilizao mediante uma invaso marciana. Schoereder (1986, p.19),
entre outros autores, aponta a associao alegrica dos invasores marcianos aos
colonizadores britnicos na poca do neo-colonialismo:
Os seres humanos eram, para os invasores marcianos dotados de
tecnologia e conhecimento superiores, apenas animais que poderiam ser
destrudos sem maiores preocupaes, e que nem sequer tinham a capacidade
de se defender, da mesma forma como os africanos no podiam resistir aos
europeus melhor armados, que simplesmente ignoravam-nos, considerandoos inferiores e primitivos (SCHOEREDER, 1986, p.19).

Ao nosso ver a diferena bsica entre esta histria e Ensaio Sobre a Cegueira,
Cegueira no
que se refere forma como o colapso da civilizao apresentado, o procedimento da
construo e da explorao do contrafactual. Enquanto em Saramago o surgimento e a
disseminao da doena pode at parecer mais sensato do ponto de vista factual cientfico
do que a invaso de marcianos, o fato que em Wells a questo e se aliengenas poderosos
chegassem Terra e adotassem conduta similar nossa? apresentada como uma sria
possibilidade terica a ser considerada, por mais que Wells imaginasse, pelos dados
cientficos da poca, que no havia vida inteligente em Marte. A materialidade da situao
dada como um exame de hiptese cientfica, com suas decorrncias. A cegueira talvez
mais cientfica de Saramago no tem essa funo: ela mais uma alegoria da prpria
cegueira interior j existente, latente, e se coloca a revelar a misria da alma humana. Em
Wells h um sentido de isso poderia perfeitamente acontecer. Em Saramago, por mais
que teoricamente pudesse existir uma doena cegante, o discurso da obra no caminha para
esse sentido de alerta, de exame de uma hiptese terica.
O aspecto fundamental em Wells , a nosso ver, o que apontado por Marcos
Bagno, no prefcio de uma edio brasileira de A Guerra dos Mundos:
Mundos

131
Um trao marcante da obra de Wells, no entanto, que as aventuras
cientficas e tecnolgicas que ele cria servem, de fato, como pano de fundo
para algumas srias reflexes sobre a natureza humana, o destino da
humanidade, a possibilidade de progredir rumo a uma civilizao pacfica e
harmoniosa, entre outras questes importantes (BAGNO, 2000, p.5)

Essa viso a respeito da obra de Wells, a nosso, ver pode ser estendida como uma
espcie de projeto coletivo da fico cientfica, em suas melhores expresses do gnero e
talvez seja um legado de Wells para o gnero to ou mais importante do que os inmeros
temas como a invaso aliengena, a viagem no tempo e tantos outros, que ele explorou de
forma pioneira no mbito da racionalidade cientfica traduzida em termos literrios. Como
diz Jorge Luis Borges, ainda a respeito das histrias de Wells: no s o engenhoso que
contam; tambm simblico de processos que, de algum modo, so inerentes a todos os
destinos humanos (BORGES, 1991, p.2). As reflexes sobre o destino da humanidade e
a questo do progresso e como bem aponta Bagno outras questes importantes que
teremos a oportunidade de examinar mais adiante, articulam-se, na fico cientfica, como
o que Eco chamou de conjeturas formulada a partir de linhas de tendncia reais do mundo
real, na j citada passagem (ECO, 1989, p. 169).
Assim, quando lemos Ensaio Sobre a Cegueira,
Cegueira evidentemente no h o que negar a
respeito da profundidade com que o autor portugus explora a natureza humana, mas ao
mesmo tempo em que as outras questes, se no so completamente ausentes, pelo menos
so bastante secundrias. O romance chamado mainstream, quando de qualidade literria,
sempre nos dir muito sobre a natureza humana, sobre a sociedade humana, sobre a psiqu,
sobre os dramas individuais e coletivos, e a forma de se fazer isso muito diversificada,
podendo recorrer aos elementos fantsticos e contrafactuais que permitam um
procedimento intelectual explorativo de grande riqueza.
Mas as questes relativas humanidade, vista como um todo, as reflexes sobre os
caminhos dessa entidade que representa o coletivo mximo do humano, da civilizao,
essas questes esto ligadas a um tipo de reflexo especfica que os procedimentos da
fico cientfica abordam de maneira singular. So muitos os livros de fico cientfica que
exploram a questo do colapso da civilizao. O que verificamos que essa dimenso de

132
colocar os eventos como possibilidades com conseqncias a serem examinadas uma
tnica sempre presente.
Em ChungChung-Li: a Agonia do Verde, de John Christopher, um agente infeccioso ataca
as gramneas em geral, destruindo gradativamente as plantaes de arroz e de trigo do
planeta. Iniciando-se na sia, com as plantaes de arroz, um certo descaso dos pases
ocidentais tem lugar, uma vez que se tratava de problemas dos outros. Uma mutao faz
o agente infectar tambm o trigo e a catstrofe torna-se mundial. A reflexo aqui no s
do comportamento humano, da natureza mesquinha do indivduo e dos povos, mas tambm
sobre as bases econmicas da sociedade e a fragilidade diante de uma ameaa real, as
ameaas que pairam sobre a civilizao e as formas como a humanidade lida com elas.
Outros livros seguem um caminho parecido: Morte no Gelo de Arnold Ferderbush
retrata a ocorrncia brusca de uma nova era glacial provocada por alteraes climticas. O
Princpio do Fim de Philip Wylie mostra o colapso da civilizao por conta do descaso com
a poluio. Invaso,
Invaso de Larry Niven e Jerry Pournelle retoma o tema da invaso aliengena
de Wells e procura criar um outro bastante convincente, nem bom nem mau, mas
determinado a defender seus interesses, em uma Terra dividida pela Guerra Fria.
Assim, o colapso da civilizao pode ser dar de vrias formas. A questo o que se
est procurando explorar, se simplesmente a alma humana e sua pequenez inerente ou se
possibilidades reais que se colocam diante de ns, o que por um lado no exclui a questo
da pequenez humana, ou da fragilidade da civilizao, mas potencializa esse efeito por sua
possibilidade de consecuo real em funo, nesse livros, de atitudes inconseqentes.
O contrafactual na fico cientfica, ir portanto, estabelecer uma rede densa de
relaes causais que permite extrair reflexes de natureza tica sobre a realidade e a forma
com lidamos com ela. Um filme como Tubaro de Steven Spielberg, onde um enorme
tubaro branco passa a atacar pessoas na praia, poderia ser fico cientfica se os
acontecimentos fossem retratados como clara conseqncia de mudanas climticas,
agresses ambientais, ou mutaes genticas e seria ainda mais conjecturativo se essas
questes fossem, em certo sentido, inescapveis para dar consistncia ao enredo. Do
mesmo cineasta, Jurassic Park esse sim fico cientfica coloca a ameaa animal da

133
natureza em outros termos, ao retrat-la como conseqncia de atos impensados de
cientistas que viabilizaram o ressurgimento de dinossauros a servio de uma empresa
comercial sem o necessrio questionamento dos impactos que isso poderia produzir.
Nas obras de fico cientfica, a conjecturabilidade no mbito da racionalidade
cientfica ser tanto mais presente quanto mais fortemente for estabelecida uma rede de
relaes baseadas em vnculos de causalidade, ou seja, as relaes criadas com os
elementos sendo causais e inteligveis dentro de uma estrutura de racionalidade cientfica.
Alm disso, quanto mais densa for essa rede, em outras palavras, quanto mais as relaes
estabelecidas sejam potencializadas por uma multiplicidade de implicaes, maiores as
possibilidades de levantar questes de cunho cientfico-filosfico, e a que, ao nosso ver,
reside o particular interesse da fico cientfica como instrumento de ensino.

134

135

III Fico Cientfica e Ensino de Cincias

Quem, ao assistir um filme de guerra espacial, j sentiu uma certa angstia ao ouvir
o impossvel som retumbante de naves explodindo no vcuo do espao certamente deve ter
questionado se a fico cientfica no presta um desservio ao ensino de cincias. Porm, o
que muitos professores e pesquisadores tm defendido que com ou sem falhas
conceituais a fico cientfica pode se constituir num importante recurso em sala de aula.
A idia de que a fico cientfica pode ter um papel no ensino de cincias data
praticamente da origem moderna do gnero. Muitos autores mencionam uma vocao da
fico cientfica como veculo de divulgao cientfica e at mesmo com finalidades
educacionais mais explcitas, conforme aponta Fiker (1985, p. 41). Isaac Asimov, um dos
maiores escritores de fico cientfica e tambm um dos grandes divulgadores da cincia
para o pblico leigo, publicou uma srie de livros de aventura espacial com o personagem
Lucky Starr,
Starr com declaradas intenes didticas. O mesmo autor tambm publicou uma
coletnea de contos de outros autores, intitulada Para Onde Vamos? (ASIMOV, 1979),
onde, ao final de cada conto acrescentou um pequeno texto sobre os tpicos de cincia
abordados naquela histria e sugestes de atividades a serem propostas em um trabalho de
educao formal. Outro famoso escritor, Arthur C. Clarke tambm teve contribuies
explcitas na rea com o livro A Sonda do Tempo (CLARKE, 1983), onde cada conto
selecionado refere-se a uma cincia especfica.
Estes mesmos autores tambm escreveram obras nas quais procuram estabelecer
uma relao entre os principais temas da fico cientfica e o conhecimento cientfico atual
ou seu desenvolvimento futuro presumivelmente possvel. Asimov (1984) comenta
criticamente, do ponto de vista da cincia, algumas das previses da fico cientfica.
Arthur C. Clarke (1970) discute cientificamente alguns dos principais artefatos e invenes
que so temas de fico cientfica. Estes dois e muitos outros escritores famosos de fico
cientfica tinham uma slida formao em cincia, como mostra Fraknoi (2003) e tambm
se dedicavam divulgao cientfica. Asimov, inclusive possui mais publicaes de
divulgao do que propriamente de fico cientfica.

136

1. A FC no ensino formal propostas e pesquisas

No ensino formal, o uso da fico cientfica em sala de aula vem sendo sugerido por
diversos professores e pesquisadores. Um dos principais proponentes desse tipo de
utilizao parece ser Leroy Dubcek em seus diversos artigos publicados a respeito,
normalmente versando sobre a utilizao de um filme para ilustrar ou levantar
questionamentos a respeito de determinados tpicos de cincia. Para esse autor,
[...] o uso de tais filmes podem ajudar os estudantes a aprender
cincia de vrias maneiras:
1. Os princpios cientficos ilustrados ou violados em um filme
sero melhor entendidos pelos estudantes do que se fossem
apresentados apenas atravs das abordagens tradicionais. As
frmulas matemticas e as descries dos livros-texto
freqentemente so confusas. mais fcil para os estudantes
entender princpios cientficos abstratos quando eles so
diretamente visualizados. Em suma, os filmes podem fazer o
abstrato compreensvel de uma forma atrativa.
2. Exibir um filme e discuti-lo aperfeioa o entendimento da
cincia tanto como um processo racional quanto como um
processo de descoberta. Isso auxilia os estudantes a aprender
abordagens cientficas de problemas e a identificar
abordagens pseudo-cientficas.
3. Os filmes, ao apresentarem a cincia em uma situao
dramtica e relacion-la a questes socialmente
significantes, torna a cincia mais relevante aos estudantes.
4. Os filmes muitas vezes lidam com os temas cientficos de
sob a perspectiva de muitas disciplinas. Conseqentemente,
o estudante no-cientista vivencia a cincia em um contexto
interdisciplinar. Isso valioso porque no mundo real as
situaes raramente so restritas a uma nica disciplina
(DUBCEK et al, 1993, p. 47)

Nesse artigo, o autor d como exemplo o uso do filme 2001: Uma

Uma Odissia no
Espao,
Espao sugerindo empreg-lo para discutir as leis da conservao do momento linear e
angular e como a gravidade artificial pode ser criada no espao atravs da estao
espacial girante (p.48), criao esta, alis para a qual dois outros autores, Borgwald e
Schreiner (1993), propem uma interessante anlise fsica quantitativa a ser realizada em
sala de aula. Em outro artigo, Dubcek desenvolve mais detalhadamente uma atividade com
o filme Forbidden Planet (DUBCEK et al., 1990), sugerindo seu uso na discusso de
conceitos ligados conservao da energia, radiao e gravidade, alm de questes de

137
engenharia. Em um outro trabalho (DUBCEK e TATLOW, 1998), prope o uso do filme
Impacto Profundo para discutir a possibilidade de uma coliso de um cometa ou asteride
com a Terra, e suas conseqncias.
Seguindo uma linha similar, Freudenrich (2000) defende o uso da fico cientfica
em sala de aula. Segundo ele, uma das maneiras de estimular e manter o interesse em
cincia proporcionar um ambiente de contextualizao para o aprendizado, e uma das
mais poderosas e flexveis contextualizaes o estudo da fico cientfica (op. cit., p.
42). O autor relata o uso do filme 2010: o ano em que faremos contato em uma atividade
de trs semanas com uma turma de estudantes de stima a nona srie do correspondente ao
ensino fundamental. Nesta atividade ele explora contedos como as leis de Newton,
momento, impulso e outros tpicos de fsica. Alm disso, prossegue o curso com a leitura
do livro Mars de Ben Bova, a partir do qual desenvolve diversos tpicos relacionados ao
planeta Marte. Ao longo do artigo, o autor d sugestes de um grande nmero de livros e
filmes que poderiam ser usados em aulas e defende que a fico cientfica um recurso
particularmente interessante em cursos de cincia integrada (p. 45).
Para o ensino secundrio, Marta L. Dark (2005) descreve uma atividade com o filme

Armageddon, com o estudo de conceitos ligados gravitao e fsica orbital, incluindo

clculos para evitar que um asteride do tamanho do estado do Texas colida com a Terra
(p.464). Para essa autora, o uso de filmes de fico cientfica em aulas de fsica se justifica
por diversas razes:
Filmes so um recurso didtico visual. Estudantes de fsica
introdutria mostram um forte interesse em participar de atividades
envolvendo filmes em contraposio a sesses de resoluo de problemas em
grupo. Finalmente, essas atividades encorajam o pensamento criativo e
podem ser usadas para desenvolver habilidades de escrita (DARK, 2005, p.
463).

Tambm com propostas para o nvel secundrio, Southwork (1987), ao invs de

filmes, faz uso de contos de fico cientfica. Ele props a leitura de dois contos de Isaac
Asimov (The Last Question e Billiard Ball) e um de Richard Lupoff (Saltzmans Madness)
para discutir tpicos de fsica moderna. Martin-Diaz et al (1992) tambm propem o uso de
contos. Em seu artigo, mostram uma atividade dirigida ao ensino secundrio que emprega o

138
conto Maelstron II de Arthur C. Clarke, que serve de motivador para diversas anlises
quantitativas envolvendo cinemtica e dinmica orbital. Dizem os autores:
Acreditamos fortemente que a fico cientfica pode ser uma
ferramenta muito til para nos ajudar a atingir alguns objetivos na educao
cientfica como aumentar a motivao e o interesse dos estudantes,
desenvolver atitudes positivas em relao cincia, promover a criatividade
dos estudantes e uma mudana crtica de mentalidade, etc. (MARTIN-DIAZ
et al. 1992, p. 22)

Andrew Fraknoi (2003) tambm defende o uso da fico cientfica escrita e

argumenta que vrios dos melhores escritores de fico cientfica possuem slida formao
cientfica. A partir da, fornece um catlogo geral de autores e obras interessantes e d
sugestes prticas de abordagem em sala de aula:
1. Quando se estiver abordando um tema particular de cincias,
simplesmente descrever uma histria de fico cientfica que lance luz
sobre aquele tpico. (...)
2. Atribuir a um aluno ou grupo de alunos mais adiantados a tarefa de ler
uma histria particularmente boa e ento relat-la classe (...) logo aps o
tpico de cincia que a histria envolve ser coberto. (...)
3. (...) Pegar uma histria de fico cientifica desatualizada ou que utilize
cincia incorreta e ento fazer com que os alunos discutam qual so os
problemas. (...)
4. Atribuir a leitura uma histria curta como tarefa para casa, solicitar aos
alunos que pensem a respeito dela e ento dividi-los em pequenos grupos
para responder questes sobre a histria. (...)
5. (...) Fazer com que os estudantes selecionem uma histria sua escolha e
faam uma anlise da cincia nela presente. (...)
6. Aps discutir um certo nmero de histrias de fico cientfica durante o
curso de um semestre, pode ser interessante encorajar os estudantes (...) a
escrever as suas prprias histrias (FRAKNOI, 2003, p. 115)

Entusiasta da fico cientfica no ensino, Fraknoi mantm inclusive uma pgina na

internet sobre o assunto Science Fiction Stories with Good Astronomy & Physics,
disponvel no endereo http://www.astrosociety.org/education/resources/scifi.html. Esta
pgina, integrante do website da Astronomical Society of the Pacific, contm um catlogo
de histrias de fico cientfica com boa fsica e astronomia, ou seja, obras em que a
cincia retratada estaria em razovel acordo com os princpios e procedimentos da fsica e
da astronomia reais. Diz o autor:

139
Hoje, mais do que nunca, h uma grande quantidade de boa fico
cientfica sendo escrita por autores que possuem ou formao avanada ou
bom repertrio em cincia. Mesmo um nmero de autores bem conhecidos
sem formao cientfica levam sua cincia a srio o suficiente para fazer de
seus trabalhos uma leitura de valor. Algumas das melhores histrias
envolvem tanto a sensibilidade da escrita literria quanto a extrapolao
razovel a partir das descobertas cientficas de hoje. (FRAKNOI, 2003, p.
112)

Uma abordagem diferente feita por Neves et al. (2000) que utilizam filmes de
fico cientfica para discutir a histria e a evoluo dos conceitos cientficos e no apenas
os conceitos em si. Atravs de um paralelo entre filmes de fico cientifica espaciais, como
2001: Uma Odissia no Espao e Star Wars, os autores abordam a evoluo histrica das
idias sobre movimento, partindo da fsica aristotlica at Galileu e Newton.
Outros autores tambm vo alm da pura abordagem de conceitos. Um exemplo
vem de Nauman e Shaw (1994), que propem a leitura de histrias de fico cientfica nas
vrias sries do correspondente ao ensino fundamental como forma de despertar o interesse
dos estudantes por cincia. Em seu artigo elencam diversos ttulos, sugerindo as sries a
que so adequados e dando uma breve descrio de cada um deles. Na discusso dos textos
h uma nfase no apenas para questes conceituais, mas tambm para problemas sociais
envolvendo a cincia e a tecnologia. Para esses autores:
O gnero pode fornecer para as crianas e igualmente para os adultos
uma janela para o futuro, um meio de prever como a vida poderia ser em
alguma data no futuro. O estudo da histria conta-nos como eventos no
passado afetaram o presente; a fico cientfica nos d uma idia de como as
decises que fazemos agora, pode afetar nossas vidas no futuro (NAUMAN e
SHAW, 1994, p 18).

Outras autoras, Shaw e Dybdahl (2000) preocupam-se com a forma com que a
cincia expressa na mdia em geral e na fico cientfica em particular e propem um
uso mais generalizado desses produtos da mdia em sala de aula. Para elas:

140
Adicionalmente ao aprendizado de cincia nessa fonte formal [a
escola], as crianas aprendem cincia em fontes informais. Esse aprendizado
inclui seus contatos com a cincia na mdia no impressa, como os filmes, os
programas e comerciais de televiso, e a mdia impressa, como os jornais,
revistas e livros. As interaes entre o aprendizado formal e o informal de
cincia pode ser complexo. s vezes o aprendizado formal pode auxiliar o
currculo formal; em outras vezes pode entrar em conflito com ele. Como as
crianas iro travar contato com a cincia por ambas as fontes, se os
professores puderem deliberadamente planejar o entrelaamento das duas,
sero capazes de melhorar a qualidade do aprendizado de seus alunos
(SHAW e DYBDAHL, 2000, p. 22)

Essas autoras colocam entre as atividades propostas, algumas apresentadas como

abordando questes de cincia, tecnologia e sociedade (CTS) (op. cit. p. 27). Tambm
preocupado com as questes sociais ligadas cincia, Christopher Rose (2003) explcito
no ttulo do trabalho: como ensinar biologia usando a cincia filmogrfica da clonagem de
pessoas, ressucitao de mortos e a combinao de moscas com humanos. O autor aborda
a discusso de diversl7as obras, como Jurassic Park, Os meninos do Brasil, O sexto dia,

Gattaca, A mosca, entre outras. O trabalho de sala de aula proposto particularmente

interessante por seus objetivos, assim explicados pelo autor:
Como professor de cincia, sempre estive desafiado a encontrar
formas de engajar estudantes no ligados cincia no aprendizado de como e
porque a cincia realizada. Com esse fim, desenvolvi um curso de cincia
geral denominado A Biologia nos Filmes, que emprega filmes baseados na
biologia como um ponto de partida para discutir idias fundamentais, tcnicas
e implicaes sociais de tpicos tais como a clonagem humana, manipulao
gentica, origens do homem e evoluo, inteligncia artificial e recombinao
de animais (ROSE, 2003, p. 289).

Brake e Thornton (2001), por sua vez, descrevem um curso sobre cincia e fico
cientfica oferecido na Universidade de Glamorgan. Esses autores do destaque especfico
para a relao entre cincia, cultura e sociedade (p. 31) afirmando que o gnero sempre
foi empregado no sentido de examinar as relaes entre cincia, tecnologia e sociedade
(p. 32). Afirmam os autores:
Comercialmente a fico cientfica possui uma histria
impressionante e, visto que para muitas pessoas a principal exposio
cincia se d atravs da fico cientfica, tanto as vises sobre os cientistas
quanto as relativas natureza da atividade cientfica so de crucial
importncia para questes relacionadas s atitudes pblicas perante a cincia
(BRAKE e THORNTON, 2001, p. 32).

141
Aqui vemos a preocupao de alguns autores com as questes scio-culturais
ligadas cincia, autores estes que identificam na fico cientfica um canal privilegiado
para a abordagem destes temas. Para estes autores, trazer o universo da fico cientfica
para a sala de aula significa propiciar oportunidades de questionamento a respeito no
apenas de fenmenos e leis cientficas, mas, em muitos casos, da prpria natureza da
atividade cientfica e de sua relao com a sociedade.
Com isso, vemos que a fico cientfica abre caminho para desenvolver temticas
nas trs esferas do conhecimento sistematizado que descrevemos no Captulo I: a esfera

conceitual-fenomenolgica, a histrico-metodolgica e a scio-poltica.

2. O que a FC tem a oferecer de melhor.

O passo que julgamos fundamental, seja na proposta de levar fico cientfica para a
sala de aula (assim como em qualquer proposta que pretenda incorporar elementos scioculturais no ensino de cincias) investigar caminhos que levem a um processo de
problematizao, de investigao cultural ativa por parte dos estudantes, em outras
palavras, o processo de adeso de que nos falou Paulo Freire no Captulo I (pg. 46).
A fico cientfica, como cultura de massas disseminada entre crianas e
adolescentes, certamente um dos elementos da cultura primeira a que se refere Snyders
(1988), um elemento que a escola no pode ignorar, como bem destacam Shaw e Dybdahl
(2000). Ao mesmo tempo, assim como os prprios conhecimentos cientficos, muitas das
manifestaes da fico cientfica representam aquilo que podemos chamar de cultura
elaborada. Um modo de entender isso vem da caracterstica fundamental que Snyders
atribui cultura:
A cultura no uma soma de conhecimentos, um conjunto de obras a
admirar, amar, degustar, mas simultaneamente obras e um modo de vida e a
procura de novos modos de vida; so os modos de vida inovadores que
permitem tirar das obras toda fora de inovao que elas contm,
reciprocamente; apoiando-se nas obras inovadoras que se vai fortificar os
novos modos de vida (SNYDERS, 1988).

142
Dessa forma, um dos critrios para considerar uma obra de fico cientfica como
de elevada qualidade verificar em que medida ela inova ao lanar luzes sobre as questes
que afetam nosso modo de vida, questes essas, pelo prprio carter do gnero, vinculadas
cincia e tecnologia. Tais obras acabam por se tornar uma referncia simblica,
repercutindo em diversos mbitos da cultura humana. Exemplos de obras deste tipo
poderiam ser, entre outras, A mquina do tempo de H. G. Wells, Admirvel Mundo Novo,
Novo
de Aldous Huxley, Eu, Rob de Isaac Asimov e 2001: Uma Odissia
Odissia no espao,
espao o filme de
Stanley Kubrick. Cada uma a seu modo, todas elas produziram questionamentos e
repercusses ao estabelecerem novos modos de pensar sobre determinadas questes. Por
conta disso, so obras que deveriam de alguma forma fazer parte da cultura escolar,
particularmente nas disciplinas cientficas.
Incorporar a fico cientfica no ensino da cincia, no entanto, faz sentido se
pudermos aproveitar todo esse potencial de inovao e questionamento, as caractersticas
prprias ao gnero que so aquilo que ele tem de melhor a oferecer aos professores de
cincia. Conforme discutimos no Captulo I (pg. 173 em diante), necessrio partir de
uma concepo de contedo escolar mais ampla do que o mero ensino de conceitos e leis da
cincia, ou seja, o que denominamos de esfera conceitual-fenomenolgica, que em geral
identificada como o contedo em si. Com isso no queremos dizer que tais
conhecimentos no sejam importantes. Ao contrrio, eles so o prprio produto da cincia e
sua razo de ser, e o que chamamos de conhecimento cientfico, afinal, o resultado
consensual que reside nessa esfera e que o que d cincia o valor que ela possui. No
entanto, o contedo escolar pode (e deve, ao nosso ver) incorporar elementos das trs
esferas de conhecimentos sistematizados a que nos referimos no primeiro captulo deste
trabalho.
Assim, por um lado, defendemos que um curso de cincia de formao geral como
no ensino mdio e fundamental deva ser construdo em funo dos conceitos, leis e
fenmenos e de suas articulaes lgicas. Por outro lado, embora a estruturao dos
contedos deva ser feita a partir da estrutura conceitual da cincia, isso no significa
restringir-se a esta esfera, mas apenas que o contedo de ensino se estrutura a partir dela,
mesmo quando os conceitos e as leis no o foco central da aula.

143
Diversos autores vem na fico cientfica um canal para o desenvolvimento de
questes ligadas ao processo de produo do conhecimento e s relaes entre cincia,
tecnologia e sociedade porque percebem nela veiculadas as preocupaes humanas que a
cincia e a tecnologia suscitam.
Se acreditamos que um aluno no deveria sair do ensino bsico sem ter alguma vez
travado contato, por exemplo, com a discusso sobre as armas nucleares temos que pensar
tambm que aspectos dessa discusso tm que ser levados sala de aula e qual o papel
especfico que cabe ao professor de cincia neste processo. Como as questes sociais no
esto desvinculadas dos aspectos tcnico-cientficos, necessrio que o professor com
formao cientfica tenha que participar desse debate, que naturalmente, interdisciplinar.
A fico cientfica, mais do que se fixar no aspecto das leis naturais envolvidas na bomba
atmica ou de qualquer outro tema, suscita um debate sobre as implicaes sociais das
possveis descobertas, invenes e fenmenos concebveis. Pe em questo a tecnologia,
que fundamental na vida, que est visceralmente ligada cincia. O uso da fico
cientfica um meio de tratar de questes sociais e tecnolgicas sem ensinar tecnologia,
sem converter o ensino de cincias em um curso de tecnologia, mas enfocando-o como uma
reflexo sobre o presente para um pensar-agir no futuro.
Nesta viso, a fico cientfica em sala de aula no mais um mero artifcio ou
mtodo estimulante, mas um elemento cultural que, por suas caractersticas prprias, possui
um potencial privilegiado na abordagem de questes cientficas. Sendo assim, como
podemos elaborar propostas ou atividades que se beneficiar da fico cientfica naquilo que
lhe prprio e que a torna especialmente interessante, suplantando concepes ingnuas
em relao a obras de fico ( tudo mentira, encontrar erros nos filmes, etc.)?
Para respondermos a esta, que afinal a nossa questo fundamental, comecemos
pela anlise da abordagem mais comum, defendida por diversos dos autores que acabamos
de discutir: o uso da fico cientfica como motivadora da aprendizagem de conceitos. Em
seu famoso livro Aprenda Fsica Brincando, o autor russo J. Perelman se vale da fico
cientfica de sua poca e, a respeito dela, diz no prefcio da obra:

144
Considerando que esta ltima [a fico cientfica] se adapta
perfeitamente a livros do gnero deste, recorremos amplamente a exemplos
tirados de Jlio Verne, H. G. Wells, Mark Twain e outros escritores porque,
alm de proporcionar entretenimento a nossos leitores, as fantsticas
experincias que eles descrevem podem servir para ilustrar, de modo
instrutivo, aulas de Fsica (PERELMAN, 1970, p. XV).

Um dos exemplos de que Perelman se utiliza o romance O Homem Invisvel de H.

G. Wells, incluindo o clssico questionamento Pode um homem invisvel ver?, ao que
Perelman (op cit. p. 455) responde: Se Wells tivesse parado para se fazer essa pergunta
antes de escrever sua novela, ns nunca teramos tido o prazer de ler sua absorvente
narrativa. Isso estraga todo o plano porque um homem invisvel tem que ser ... cego! e
prossegue explicando que se at os olhos so transparentes, possuindo ndice de refrao
idntico ao do ar , a luz no poder ser absorvida. Perelman, porm, subestimou os
conhecimentos e a engenhosidade de Wells, que foi um dos grandes divulgadores
cientficos. Ao acordar do sono, aps ingerir o elixir, diz o homem invisvel de Wells:
Eu estava fraco e sentia fome. Olhei-me no espelho e nada vi seno
um pigmento atenuado que permanecia no fundo da retina. Tive que apoiarme mesa e encostar a testa no espelho para no cair (O
O Homem Invisvel,
Invisvel p.
117).

Assim como o gato que o homem invisvel usou de cobaia, ele tambm teve seus
olhos parcialmente preservados da invisibilidade, o que lhe preservava igualmente a
faculdade da viso. Independentemente dessa impreciso em relao obra, o que podemos
observar em Perelman a interpretao superficial, com uma nica preocupao: saber se
seria ou no possvel a invisibilidade. Ao nosso ver, ler um romance da categoria de O
Homem Invisvel para explorar apenas este pequeno aspecto uma diminuio radical do
valor da obra e de seu potencial pedaggico. Claro que a leitura de um bom romance
sempre bem-vinda. Porm, como atividade didtica, se to pouco for aproveitado ser ao
mesmo tempo um desperdcio da obra e um desperdcio do tempo e do esforo despendido
em sala de aula.
Claro que muitas obras de fico cientfica, como j apontamos, foram produzidas
tendo em vista, alm do prazer com a aventura, essa finalidade didtica, do exame
superficial dos fenmenos, dos artefatos e das tcnicas apresentadas. Esse certamente no

145
o caso das obras de H. G. Wells. Darko Suvin, embora reconhea o valor educativo de
obras de fico cientfica produzidas com finalidades didticas, fala dos problemas que isso
traz qualidade literria da obra, sobretudo em sua capacidade de produzir um
estranhamento cognitivo profundo:
Exigir da FC um estranhamento galileano no significa de maneira
alguma deix-la em mos da vulgarizao cientfica ou at do prognstico
tecnolgico, a que ela se dedicou em distintas ocasies (Verne, os Estados
Unidos nos anos vinte, a Unio Sovitica durante o estalinismo). A tarefa
necessria e meritria da popularizao pode ser um elemento til das obras
de FC a nvel juvenil. Mas inclusive o roman scientifique, como Da Terra
Lua, de Verne ou o aspecto superficial de O Homem Invisvel, de Wells ,
embora sejam forma legtima da FC, constitui uma etapa inferior em seu
desenvolvimento (SUVIN, 1984, p. 32).

Suvin fala aqui das novidades cientficas que pretendem maravilhar o leitor, como
o submarino Nautilus de Verne e diversos outros fenmenos e gadgets produzidos pela
imaginao de muitos autores de fico cientfica, particularmente Jlio Verne. Para Suvin,
tais novidades apresentam uma estrutura de estranhamento transitrio, mais especfico dos
romances policiais do que da FC madura (p. 33). Nesse trecho, Suvin fala do
estranhamento galileano referindo-se pea Galileu de Bertold Brecht, e citando o prprio
Brecht em seu trabalho Breve mtodo para o teatro, caracterizando esse estranhamento
como uma percepo de algo que ao mesmo tempo em que familiar, permitindo-se
reconhecer, traz embutido em si algo que o transcende e produz o estranhamento, e que
para que algum possa vivenci-lo:
[...] necessitar possuir esse olhar neutro com que o grande Galileu
observou um candelabro que balanava. Sentiu-se assombrado por aquele
movimento pendular, como se no o esperasse e no lograsse compreender o
ocorrido; isso lhe permitiu encontrar as leis que o governavam (BRECHT
apud SUVIN, 1984, p. 29).

Em outras palavras, Suvin est falando do que definimos como admirao, que se
traduz na obra de fico como sense of wonder, a capacidade de estabelecer no leitor o
efeito de assombro profundo que colocar em ao mais do que um deleite efmero com as
maravilhas vindouras, mas tambm o questionamento duradouro sobre as possibilidades da
ao humana sobre o mundo natural e social, dadas a partir do conhecimento do mundo
natural.

146
Observemos que Suvin se refere obra de Verne de forma geral, mas apenas ao
aspecto superficial de Wells, ou seja, a uma leitura ingnua de O Homem Invisvel
apenas como a histria curiosa de um homem invisvel e das maravilhas da invisibilidade.
Como diz Borges (1991), a obra de Wells, suscita muito mais do que isso, de forma que at
Perelman, muito mais preocupado com as questes da ptica, no resiste em ensaiar alguns
passos mais alm:
Wells demonstra com extraordinria lgica e sabedoria que um
homem invisvel adquire uma fora ilimitada. Ele pode entrar em qualquer
lugar sem ser notado e roubar qualquer coisa imponentemente. Ardiloso,
graas invisibilidade, ele luta com sucesso contra toda uma turma de
homens armados. Conseguindo derrotar todos os que so visveis, o homem
invisvel subjugou a populao de toda uma cidade. Ardiloso e invulnervel,
ele derrota todos os seus oponentes, apesar de suas precaues (PERELMAN,
1970, p. 453).

Perelman no prossegue nisso que poderia ser um incio de anlise mais atenta da
obra, o significado dessa personagem, de suas motivaes, o que representa o ambiente, a
cidade, a narrao em primeira pessoa e, como diz Borges, do simblico de processos que,
de algum modo, so inerentes a todos os destinos humanos (BORGES, 1991, p.2). John
Brunner nos d outro exemplo a partir do romance O Fim da Infncia de Arthur Clarke,
que: aparentando na superfcie ser uma excitante histria de aventuras, em um nvel mais
profundo, discute a relao da cincia com a sociedade: podemos fazer julgamentos morais
a respeito da cincia (BRUNNER, 1971, p. 389).
Claro que no podemos desprezar as possibilidades didticas do exame de superfcie
e mesmo do uso de obras que paream no trazer mais do que um deleite efmero de
sensaes, sejam elas um maravilhamento como em Verne, ou um medo primrio como em
Alien ou Jurassic Park.
Park Mas mesmo obras de carter comercial e de entretenimento de
massas podem se prestar a anlises mais profundas. Um bom exemplo dado por Mark
Rowlanos (2005) em seu livro Scifi = Scifilo, onde sem recorrer a interpretaes
metafricas mais elaboradas ele discute profundos conceitos filosficos a partir de
filmes que a maior parte da crtica considera ruins (op. cit. p. 13). Para o autor:

147
A maioria das boas histrias de fico cientfica gira em torno de um
encontro com alguma coisa que essencialmente aliengena ou estranha a
ns: um rob, um aliengena, um ciborgue, um monstro. Confrontar esse
estranhamento como ter um espelho diante do nosso rosto ele nos permite
ver e entender a ns mesmos de maneira muito mais clara (ROWLANOS,
2005, p. 11).

Em outras palavras, no podemos a priori desconsiderar do ponto de vista do

potencial educativo uma obra apenas porque ela um blockbuster hollywoodiano
aparentemente sem contedo. Porm, menos ainda podemos desprezar as possibilidades
da cognio (SUVIN, 1984) e do poder heurstico, (RABKIN, 1977, p.121) mais
profundos, que so os efeitos centrais das melhores obras de fico cientfica, deixando
essas possibilidades em favor de engenhos espetaculares e superpoderes maravilhosos. Ao
contrrio, so justamente essas caractersticas que permitem a essas obras reivindicar um
lugar de destaque naquilo que Snyders chama de cultura elaborada, com a fora da
inovao que elas contm (SNYDERS, 1988, p. 68). Aqui cabe a considerao da idia de
continuidade-ruptura que, segundo Snyders, dizer que a proposta vai realmente tocar os
interessados porque ela guarda parentesco com que eles so, com que eles gostam (op. cit.
p. 87), e prossegue:
A satisfao que lhes propem a cultura elaborada, essa satisfao
que vocs comearam a viver na cultura primeira, o que voc sente confusa,
contraditoriamente, lufadas de otimismo, de confiana em si prprio, no
mundo, no amor e isso pode tornar-se mais slido na medida em que os
elementos de satisfao no vo mais ser contrariados por cem outras
infiltraes (SNYDERS, 1988, p. 88)

Assim, necessrio realizar o processo completo, a problematizao com os

estudantes, partindo da cultura que os atrai em um primeiro momento, as tais tcnicas de
ponta, de vanguarda e da fico cientfica unem-se para ajudar os heris nos seus combates
enormes (SNYDERS, 1988, p. 34), permitir a eles, como sujeitos, realizar a
problematizao, colocar-se em uma posio de afastamento da obra, uma reflexo,
verificar os limites que as obras possuem em relao s prprias questes que elas
suscitam, perceber que a obra um ponto de vista determinado sobre essas questes e no a
verdade sobre elas. E verificar se a obra consegue ter a fora de, a cada momento em que
lida ou assistida, trazer mais e mais elementos. Arthur Clarke nos diz que:

148
O teste definitivo de qualquer histria se faz quando relida, de
preferncia aps o lapso de alguns anos. Se for boa, a segunda leitura dar
tanto prazer quanto a primeira. Se for excelente, a segunda leitura ser mais
saborosa. Se for uma obra-prima melhorar a cada leitura (CLARKE, 1983,
p. 8)

E aqui chegamos no ponto mais fundamental: o prazer da leitura, a apreciao da

obra em sua fora artstica tem que ser a base fundamental do trabalho. Ficamos diante de
uma tenso fundamental escolher as obras. Ao mesmo tempo temos que ter um olhar de
crtico e de professor: para reconhecer os mritos da obra em levar os alunos a reflexes
que ao mesmo tempo faam sentido para eles mas que tambm os levem a dar passos
adiante. Se adotarmos uma postura elitista, s usaremos cult-movies e romances ultraprofundos, que podem no ressoar adequadamente, e simplesmente fazer os alunos se
desinteressarem. Por outro lado, se formos condescendentes, corremos o risco de
subestimar a capacidade dos estudantes de apreciar grandes obras. Temos que escolher
obras que digam coisas inovadoras e transformadoras, mas no de forma obscura demais
aos alunos nem de forma to evidente e bvia que no exija qualquer esforo interpretativo
por parte deles.
justamente na sensao estranha e prazerosa, que nos permite descobrir coisas
novas a cada leitura e que nos induz a querer falar, a conversar com os outros sobre aquele
filme ou livro que encontramos a matria-prima da dinmica que uma obra capaz de
proporcionar. E tambm no processo que leva o estudante a aprender a identificar,
apreciar e analisar cada vez com mais senso crtico e exigncia as obras que lhes
apresentamos que est o avano representado pelo processo de continuidade-ruptura de que
nos fala Snyders, desde a cultura primeira at a cultura elaborada.
Cabe ento se perguntar como essas caractersticas da obra de fico cientfica
podem consideradas quando se pensa em lev-las para a sala de aula. Quais so os aspectos
a serem levados em conta e como eles podem se reverter em um processo consciente de
elaborao de atividades didticas? Acreditamos que uma caracterizao mais detalhada de
alguns pontos da fico cientfica pode nos ajudar.
Em primeiro lugar, a questo que possivelmente mais chama a ateno na idia de
usar fico no ensino, que poderamos chamar de dicotomia fico-realidade, que est por

149
trs da proposta de encontrar erros nos filmes ou da preocupao de que o uso da fico
pode confundir os estudantes em relao ao que ou no realidade.
Em segundo lugar, uma outra relao que um desdobramento da primeira: a
relao entre o aspecto de superfcie do discurso da obra e seu aspecto profundo. Aqui
entram as possveis interpretaes que podemos dar ao discurso literrio da obra e a anlise
dos efeitos que ela capaz de produzir no leitor: as alegorias, as formas de constituio do
discurso, as mensagens implcitas e assim por diante. Examinemos um pouco detidamente
estes aspectos.

3. Fico versus realidade

Quem possui formao cientfica, ao assistir um filme como Contato,
Contato percebe que a
abordagem da obra fundamenta-se em elementos de astronomia razoavelmente no
fantasiosos. J na abertura do filme, retratando um afastamento a partir da Terra com
destaque para a estrutura do sistema solar temos um claro indcio de uma consultoria
cientfica cuidadosa e detalhada. Todo o desenrolar da histria, at o momento onde
detectado um sinal inequvoco de inteligncia extraterrestre, est bastante de acordo com o
que se pode imaginar como possibilidade real. Em dado momento, porm, ingressamos em
uma viagem dentro de um veculo de transporte interestelar onde difcil separar o que
pura fico e o que uma representao artstica de idias cientficas vigentes, para
finalmente desembocar no que claramente uma pura criao ficcional: o contato da
protagonista com seres avanados atravs da imagem de seu pai.
Evidentemente, as obras de fico cientfica nem sempre seguem a cincia to de
perto, mas de qualquer forma, para serem classificadas como fico cientfica, deve haver
algo nelas que remeta cincia, portanto sempre cabe uma anlise de como fico e cincia
se relacionam no interior da obra. Antes de entrar nessa discusso, porm, importante
frisar que passaremos ao largo do complexo debate filosfico da relao entre cincia e
realidade. Acreditamos ingressar neste debate pouco teria a acrescentar, j que nossa
preocupao aqui de um mbito mais pragmtico: em que medida as obras de fico
retratam o conhecimento cientfico.

150
Jonathan Allday (2003), em meio a sugestes de fico cientfica em sala de aula
traz um dado interessante sobre a srie Jornada nas Estrelas:
Estrelas
O dispositivo transportador foi introduzido pelo criador da srie,
Gene Rodenberry, como uma forma de manter o desenrolar da trama da
histria o mais rpido possvel. Roddenberry imaginou que usar uma nave
auxiliar para transportar as personagens para a superfcie do planeta iria
encompridar a histria, j que haveria a necessidade de explicar aos
espectadores o que estava acontecendo (ALLDAY, 2003, p. 27).

Independentemente de a motivao concreta ter sido realmente esta, aqui est um

ponto essencial de nossa discusso: a fico um discurso construdo com base em
motivaes as mais diversas e se um transportador pode ser uma idia interessante como
possibilidade real, preciso estar ciente que sua existncia ficcional pode ter outras funes
ou motivos do que propor que ele venha a existir realmente um dia. Allday no comenta,
mas esse elemento em particular, na srie Jornada nas Estrelas
Estrelas,
relas fonte de diversas
situaes dramticas envolvendo falhas do aparelho e o risco de morte envolvido,
problemas com seus limites operacionais tais como o alcance, as condies em que pode
ou no funcionar, impedindo o salvamento de determinados personagens, e assim por
diante. O teletransportador, portanto, assim como outros elementos, deve ser entendido no
apenas como a antecipao de um aparato tcnico futuro, mas tambm a partir de sua
funo no discurso ficcional.
Mesmo assim podemos encarar um elemento como o teletransportador pensando se
tal dispostivo poderia ser fisicamente possvel e quais conseqncias poderiam advir de sua
existncia. Mais do que isso, idias como essa, nascidas no seio da fico cientfica, tm
repercusso no prprio trabalho dos cientistas (MELLOR, 2003, p. 515). Allday coloca
algumas questes trazidas pelo teletransporte, tal como descrito em Jornada nas Estrelas,
Estrelas
problemas com a conservao de energia (op. cit, p. 28), violaes do princpio de incerteza
de Heisenberg (p. 27), mostrando que a mera colocao em causa da possibilidade de
existncia do dispositivo d margem a muita discusso conceitual. Krauss (1996), em seu
A Fsica de Jornada nas Estrelas destrincha os problemas do teletransporte por pginas a
fio, abordando estes e outros problemas com a tecnologia. E Felicity Mellor (2003) gasta

151
outro tanto analisando o livro de Krauss, um cientista que, como vrios outros, usa a fico
cientfica para a divulgao da cincia. Para a autora:
A fico cientfica no , portanto, algum acessrio usado
simplesmente para tornar a cincia mais digervel ao pblico. Ela
desempenha um papel na produo de significado tanto na produo da
cincia quanto na representao da cincia. E tanto para cientistas como para
no-cientistas, a presena das figuras e narrativas da fico cientfica em
textos sobre cincia torna-se uma parte dos limites de trabalho atravs do qual
a cincia definida (MELLOR, 2003, p. 515).

Assim,

independentemente de intenes

narrativas

outras,

os

elementos

contrafactuais presentes nas obras de fico cientfica encerram um potencial de suscitar e

inspirar questes conceituais no mbito da cincia. Al-Khalill (2003), por exemplo, discute
as viagens no tempo to comuns na fico cientfica luz das teorias atuais da fsica
contempornea, procurando, nas palavras dele, separar fatos cientficos de fico
cientfica. O autor comenta uma idia estimulante a respeito da viagem no tempo: se ela
possvel, porque no temos viajantes do futuro entre ns? Segundo ele, h cinco possveis
razes pelas quais no deveramos esperar ver quaisquer viajantes do tempo:
1. A viagem temporal ao passado proibida por alguma ainda no
descoberta lei da fsica. Os fsicos esperam descobrir uma nova teoria
que v alm da Relatividade Geral e que explique porque laos
temporais so proibidos. Ns j temos uma possvel candidata para tal
teoria, conhecida como teoria M, mas ela ainda no devidamente
compreendida.
2. Se no existem mquinas do tempo naturais tais como as que
poderiam ser encontradas atravs de um buraco negro ento a nica
maneira de viajar de volta no tempo seria construirmos uma. Porm
isso resulta em que ela s poderia nos retornar ao momento em que ela
fosse ligada (pela forma como ela iria lidar com o espao e o tempo).
Assim, no vemos viajantes do tempo do futuro porque as mquinas
ainda no foram inventadas.
3. Mquinas do tempo naturais sero encontradas no futuro e pessoas as
usaro para retornar ao incio do sculo vinte e um, mas isso implica
que uma outra idia levada a srio por muitos fsicos tericos, que
nosso universo apenas um de um nmero infinito de universos, seja
correta. Neste caso, a viagem no tempo desvia o viajante a um mundo
paralelo. H tantas dessas realidades paralelas que nosso universo no
um dos poucos sortudos que foram visitados (AL-KHALILI, 2003,
p. 18).

152
Alm dessas trs, o autor completa com mais duas, que classifica como
possibilidades mundanas:
4. Esperar ver viajantes do tempo entre ns pressupe que eles queiram
nos visitar. Talvez para eles existam perodos muito mais agradveis e
seguros para visitar.
5. Os viajantes do tempo do futuro esto entre ns, mas mantm uma
grande discrio! (AL-KHALILI, 2003, p. 18).

Vemos aqui como uma idia surgida no seio da fico ou, pelo menos, ali

expressa pela primeira vez coloca pautas a serem tratadas no mbito da cincia. A fico
cientfica tem portanto uma ligao com o conhecimento cientfico mais complexa do que
se possa pensar primeira vista.
Viagens no tempo e teletransporte podem parecer idias fantasiosas demais para
comparecerem sala de aula, espao muitas vezes considerado como adequado ao
consensual, ao conhecimento seguro atestado pela cincia. Isso nos levaria a deix-los de
lado e buscar na fico cientfica apenas aqueles elementos que melhor retratassem a
realidade, ou pelo menos, uma possibilidade dada pelo conhecimento aceito da cincia,
como o caso de dois exemplos dados por Allday: a construo de um elevador espacial
com base em um satlite em rbita geoestacionria (op. cit., p. 28), usado por Arthur Clarke
no livro As Fontes do Paraso ou a simulao do efeito de gravidade atravs da rotao de
uma estao espacial (p.29), do qual um bom exemplo seria a j mencionada estao
espacial de 2001: Uma Odissia no Espao.
Espao
Raul Fiker, porm, chama a ateno para o fato de que a cientificidade em si dos
elementos apresentados na obra no guardam relao com o sucesso de uma narrativa de
fico cientfica, que afinal, uma condio bsica para que os alunos se interessem por
ela. Alm disso, no h relao entre a formao cientfica dos autores de fico com uma
pretensa cientificidade maior dos elementos presentes em sua obra. Aponta Fiker:

153
A cincia da FC pode ser efetivamente cientfica, pode ser imaginria
ou pode ser simplesmente pseudo-cientfica, sem que isso tenha muita
importncia. No primeiro caso, o fato de um autor de FC como Fred Hoyle
ser um cientista, um renomado astrnomo, no uma garantia de
cientificidade na fico que ele produz (FIKER, 1989, p.17).

Mais do que isso: o caminho para avaliar o potencial de um elemento em relao s

suas possibilidades passa no s pelo exame da relao de proximidade que este guarda
com o conhecimento cientfico, mas tambm em sua capacidade de gerar questes de
interesse cientfico, mesmo quando se tratam de idias em flagrante contradio com o
conhecimento aceito. H um choque necessrio para que esse potencial se realize, que o
choque do estranhamento que deve estar presente mesmo quando o elemento se aproxima
do conhecimento aceito a ponto de mimetiz-lo. este choque que nos permite classificar o
elemento como contrafactual.
Examinemos melhor esse ponto, voltando nossa ateno para o contrafactual e sua
relao com a normalidade. Uma narrativa desprovida de elementos contrafactuais aquela
em que as pessoas, os objetos e o ambiente comportam-se de acordo com aquilo que
conhecemos no mundo real do momento retratado na narrativa. As pessoas so pessoas, os
animais no falam, os objetos no possuem poderes mgicos e o cosmo no conspira contra
ns. No h espritos, nem aliengenas, nem mquinas que transformam qualquer matria
em ouro. Tudo normal e, mais importante, apresentado como normal.
Nosso entendimento de fico cientfica que uma tal narrativa est colocada fora
do gnero, mesmo que envolva elementos claramente cientficos ou mesmo naves espaciais
ou outros elementos geralmente associados fico cientfica. Assim, no consideramos
fico cientfica obras como o filme Apollo 13,
13 que retrata a misso espacial de mesmo
nome, uma vez que todos os elementos da obra, sem exceo, retratam os elementos do
mundo real tais como os conhecemos. a presena do estranho e de suas repercusses que
caracterizam a fico cientfica como tal e, dessa forma, a saga sofrida pelos astronautas na
misso representada no filme no configura o que estamos definindo dentro do campo da
fico cientfica. E mesmo que se retratasse uma suposta misso Apollo 20, que nunca
ocorreu, ainda no seria fico cientfica se no lanasse mo em momento algum do efeito
de extraordinrio produzido pela constituio do contrafactual.

154
Se fssemos nos ater s coisas reais, correo nos conceitos cientficos, talvez o
caminho fosse se limitar a filmes como Apollo 13. Isso porm uma iluso. Em primeiro
lugar porque h que se tomar um certo cuidado nessa definio do que significa a expresso
coisas reais. Antonio Candido traa uma distino clara entre o que se entende por
realidade no mundo ficcional e sua relao com a realidade em si:
A diferena profunda entre a realidade e as objectualidades
puramente intencionais [...] reside no fato que as ltimas nunca alcanam a
determinao completa da primeira. As pessoas reais, assim como todos os
objetos reais, so totalmente determinados, apresentando-se como unidades
concretas, integradas de uma infinidade de predicados, dos quais somente
alguns podem ser colhidos e retirados por meio de operaes
cognoscitivas especiais. Tais operaes so sempre finitas, no podendo por
isso nunca esgotar a multiplicidade infinita das determinaes do ser real,
individual, que inefvel (CANDIDO, 1998, p.32).

Essa inefabilidade do ser real a que alude Candido tem como conseqncia o fato
de que mesmo a mais realista das fices no seno uma representao de aspectos da
realidade tomados a partir da perspectiva do autor. Assim sendo, a diferena entre o real
e o contrafactual est situada mais na intencionalidade do autor ou seja, apresentar a
realidade como tal ou em distorc-la com a inteno de produzir de um efeito literrio do
que na correspondncia que a narrativa em si guarda com a realidade. Alm disso, uma
outra questo fundamental que o contrafactual s se pode definir a partir do que
tacitamente aceito como real. Umberto Eco (1986, p. 110-2), ao discutir os mundos
possveis como construtos culturais, exemplifica:
Quando no Chapeuzinho Vermelho julgamos irreal a propriedade
de sobreviver ao ingurgitamento feito por um lobo, porque, mesmo em
medida intuitiva, compreendemos que essa propriedade contradiz o segundo
princpio da termodinmica. Mas o segundo princpio da termodinmica
constitui precisamente um dado da nossa enciclopdia (ECO, 1986, p.112).

Aqui Eco introduz a noo de que a realidade deva ser tomada em referncia a uma

enciclopdia culturalmente situada, que forma um repertrio de conhecimento do mundo

aceito pelo leitor. O autor d como exemplo a idia que um leitor antigo talvez no visse
como irreal o fato de Jonas sobreviver dentro da baleia, se percebesse tal fato como
possvel em sua enciclopdia. Acrescenta o autor:

155
So extra-semiticas as razes porque julgamos a nossa enciclopdia
melhor que a sua [antigo leitor de Jonas] (por exemplo, consideramos que,
adotando a nossa, conseguimos prolongar a vida mdia e construir centrais
nucleares), mas certo que para o leitor antigo a histria do Chapeuzinho
Vermelho teria sido verossmil, por estar em consonncia com as leis do
mundo real (ECO, 1986, p.112).

O escritor italiano salienta que estas observaes no visam neutralizar

idealisticamente o mundo real, afirmando que a realidade um construto cultural (op.

cit. p.112), ou seja, no se trata de uma relativizao da realidade em si, mas a afirmao de
que os julgamentos sobre o real e o esperado dependem crucialmente de fatores culturais.
Nesse ponto entramos naturalmente na questo da verossimilhana, de sua relao
com a verdade e de sua funo literria. Ao contrrio do que pode parecer, a
verossimilhana no est associada preciso com que se retrata o mundo real, mas
forma como o autor constri consistentemente uma realidade literria em sua obra.
Coerentemente com o que diz da relao entre realidade e fico, Candido afirma:
Assim, a verossimilhana propriamente dita, que depende em
princpio da possibilidade de comparar o mundo do romance com o mundo
real (fico igual a vida), acaba dependendo da organizao esttica do
material, que apenas graas a ela se torna plenamente verossmil. Conclui-se,
no plano crtico, que o aspecto mais importante para o estudo do romance o
que resulta da anlise da sua composio, no da sua comparao com o
mundo. Mesmo que a matria narrada seja cpia fiel da realidade, ela s
parecer tal na medida em que for organizada numa estrutura coerente
(CANDIDO, 1998, p.75).

Portanto, a verossimilhana na obra de fico est ligada composio e

disposio do discurso ficcional. A coerncia dos fatos apresentados com o mundo real no
implica na verossimilhana da histria. Todorov (1972) mostra como a sujeio da
verossimilhana aos objetivos ficcionais uma necessidade literria. Em um romance
policial, por exemplo, justamente a construo de uma inverossimilhana que leva ao
efeito interessante deste tipo de obra:

156
Ocorreu um crime, preciso descobrir o autor. A partir de algumas
peas isoladas, deve-se reconstituir o todo. Mas a lei da reconstituio no
nunca a da verossimilhana comum, ao contrrio, so precisamente os
suspeitos que se revelam inocentes, e os inocentes, suspeitos. O culpado no
romance policial o que no parece culpado. O detetive se apoiar, no
discurso final, numa lgica que estabelecer entre os elementos at ento
dispersos; mas esta lgica nasce de um possvel cientfico, no de um
verossmil. A revelao deve obedecer a estes dois imperativos: ser possvel e
inverossmil (TODOROV, 1972, pp.90-1).

Na fico cientfica estamos lidando com elementos contrafactuais o que implica

que h uma inteno do autor em negar determinados aspectos da realidade. Ao mesmo
tempo deseja-se produzir um efeito convincente de possibilidade suposta, atravs de um
discurso que, no sendo cientfico, configure em si um vnculo com a cincia de tal forma
que parea cincia, produzindo uma espcie de cincia ficcional to convincente no
mundo ficcional da obra quanto a cincia o na realidade fora dela. Isso, a nosso ver, est
em completa coerncia com a noo que Candido d para a verossimilhana:
(...) um trao irreal pode tornar-se verossmil, conforme a ordenao
da matria e os valores que a norteiam, sobretudo o sistema de convenes
adotado pelo escritor; inversamente, os dados mais autnticos podem parecer
irreais e mesmo impossveis, se a organizao no os justificar (CANDIDO,
1998, p.77).

Para a fico cientfica, a cincia ficcional, independentemente da distncia que

possa ter da cincia propriamente dita, um dos constituintes bsicos desse sistema de
convenes.
Portanto, aquilo que a fico cientfica consegue produzir de mais significativo est
justamente no contraste, na tenso que se cria entre o real e o suposto atravs de um
procedimento discursivo prprio do gnero. Assim, devemos considerar de um outro
ngulo obras realistas que abordem aspectos cientficos como o j citado filme Apollo 13
e outros, como o livro Los Alamos,
Alamos de Martin-Cruz Smith, que aborda aspectos do projeto
Manhatan da construo da bomba atmica, ou O Hlito da Morte,
Morte de Issac Asimov que
um tipo romance policial repleto de conceitos de qumica. Se por um lado possvel e at
interessante usar estes livros no ensino de cincias, por outro, fundamental perceber que
eles no proporcionam o estranhamento que aspecto central da fico cientfica com o
qual podemos trabalhar. Em outras palavras, no h neles a ambigidade construda da

157
relao entre a cincia ficcional e a cincia real. Para Asimov, embora os tipos de
extrapolao da cincia utilizados na fico cientfica no sejam cincia verdadeira, no
sero igualmente cincia falsa. So cincia que poderia ser verdadeira (ASIMOV, 1984,
p 27). nessa ltima frase de Asimov que se encontra a essncia da conjecturabilidade, que
est presente em uma obra de fico cientfica e no est em uma obra realista,
independentemente de quanta cincia haja nela. Para Allen:
(...) o senso de verossimilhana do leitor ser levemente diferente,
quando encontra a fico cientfica, em relao chamada fico literria
propriamente dita; ou seja, ao invs de sentir que a situao poderia ser
verdadeira ou provavelmente verdadeira, ele sentir que ela poderia ser
possvel ou provavelmente possvel (ALLEN, 1976, p. 257).

A cincia imaginria ou ficcional, presente na fico cientfica, no se confunde

com a cincia propriamente dita, ou como diz. Brulio Tavares, na fc a cincia
personagem, no co-autora (TAVARES, 1992, p.11). Sendo personagem, a cincia
ficcional uma imitao da cincia que procura ser convincente em suas caractersticas de
cincia, assim como uma personagem de fico construda para ser convincente como um
representante de uma pessoa real. Diz Allen:
importante lembrar que a teoria, seja ela de Einstein ou de qualquer
outra pessoa, no um fato; apenas uma explicao hipottica, baseada em
outras acepes, de uma srie de dados observados. Aqui, o que realmente
importante no a fonte de explicao terica fornecida pela estria, mas,
pelo contrrio, simplesmente o fato de que ela existe, de que uma explicao
organizada pode ser formulada para as coisas que acontecem (ALLEN, 1976,
p. 261).

Mas, assim como qualquer personagem, essa cincia ficcional, ao mesmo tempo que
procura ser convincente, estabelecida a partir de uma conveno ou contrato tcito de
irrealidade travado com o leitor. O discurso do autor deve ser convincente dentro dos
limites de uma obra de fico. O leitor sabe que fico, e o autor trata das coisas como tal,
e dentro desse jogo, acordado implicitamente entre as partes, desenvolve sua cincia
ficcional mantendo um vnculo com a realidade que justamente a suposio do possvel
(em contraposio ao verdadeiro) de que nos fala Allen. Raul Fiker ainda acrescenta:

158
A cincia imaginria justificada no s por sua importncia para o
enredo de uma histria de FC, como pelo seu aspecto proftico ou de
antecipao. De qualquer forma, ela se diferencia da pseudo-cincia
justamente por no ser tratada pelo autor como verdadeira, permanecendo nos
quadros da conveno (FIKER, 1985, p.19).

Em outras palavras, no se deve imaginar que a fico cientfica cria uma espcie de
pseudocincia que, ao apresentar conceitos no-cientficos como sendo cientficos
poderiam causar uma confuso nos estudantes. Ao contrrio disso, vemos uma
contraposio importante: enquanto o discurso da pseudocincia reivindica para si um
estatuto de verdade, ou seja, procura de fato convencer o leitor que est apresentando
concluses cientficas sobre a realidade, a cincia ficcional da fico cientfica trabalha
com o convencimento atravs da verossimilhana dentro dos limites da criao literria.
Voltaremos a essa discusso logo em seguida, quando delimitarmos as diferenas entre
fico cientfica e fico de divulgao cientfica.
Por ora, o que queremos concluir que a abordagem de conceitos e leis cientficas e
de fenmenos naturais a partir de uma obra de fico cientfica no pode se basear em uma
simples classificao de filmes e livros em boa cincia ou m cincia, como propem
vrios autores, entre eles Fraknoi (2003) e Allday (2003), que do inclusive indicaes de
pginas na internet que classificam as obras de acordo com esses critrios. preciso
estabelecer critrios de outra natureza que dem conta de avaliarmos os elementos
presentes na obra em funo de sua proximidade ou distncia com o conhecimento
cientfico, mas que possam ir alm disso e, principalmente, que no sejam baseados em
escalas valorativas to fortes.
Vejamos o caso do filme 2001: Uma Odissia no Espao. Do ponto de vista da
mecnica das viagens espaciais, parece perfeito: procura retratar cuidadosamente os
aspectos fsicos, os fenmenos e as situaes com que se deparariam viajantes do espao.
Mas o que dizer do computador pensante e do monolito que d uma ajudinha evoluo
da inteligncia humana? So eles m fsica e m biologia? Devemos nos ater aos
movimentos das naves e esquecer HAL-9000 e os homens pr-histricos? Isso no seria
desperdiar o que a obra tem de melhor? Pode-se argumentar que, de forma geral, 2001:
Uma Odissia no Espao,
Espao sendo uma obra-prima, um modelo inquestionvel de boa fsica

159
e que por isso merece ser usado, como atestam os vrios autores que propem atividades a
partir desse filme. Afinal, ao contrrio de Star Wars Episdio IV,
IV aqui a gravidade
simulada atravs da rotao da estao espacial, as leis da inrcia so obedecidas, enquanto
na aventura de George Lucas imperam os erros de fsica, desde o mal uso da palavra parsec
at os j citados lasers, exploses, manobras radicais de espaonaves, tudo m fsica. No
entanto, em uma Space Opera, como Star Wars faz sentido a espaonave possuir rudo no
espao e a gravidade ambiente das naves estar no nvel do implcito. Isso importante,
porque embora, estejam cientificamente inconsistentes, tais elementos so geradores de
verossimilhana no contexto especfico do subgnero da obra.
Acreditamos que 2001: Uma Odissia no
no Espao realmente uma obra muito
interessante para o trabalho em sala de aula, provavelmente mais do que Star Wars
Episdio IV.
IV Porm, as questes que nos levam a crer nisso so outras, mais ligadas
qualidade em si da obra em produzir no espectador os efeitos que a fico cientfica se
prope a produzir. No entanto, contra esse preferncia pesa o fato de que muitos alunos
simplesmente dormem ao assistir 2001: Uma Odissia no Espao,
Espao enquanto a ao e a
aventura de um filme da srie Star Wars tem muito mais chance de mant-los atentos. Aqui
entra a questo fundamental da cultura primeira em continuidade-ruptura com a cultura
elaborada: os alunos esto preparados para apreciar 2001: Uma Odissia no Espao?
Espao E a
resposta, igualmente fundada na dialtica proposta por Snyders ao mesmo tempo sim e
no. Mas deixaremos esse tema para discutir mais adiante, j que aqui nossa preocupao
mostrar a necessidade de construir categorias de anlise que vo bem alm da m cincia
ou boa cincia. Cabe investigar um pouco melhor o que so esses tais efeitos da fico
cientfica de que j falamos aqui e ali.

4. Olhando alm da superfcie

Como vimos, a anlise que se prende exclusivamente na relao literal entre fatos
retratados na obra e realidade corre o risco de permanecer em um nvel excessivamente
simplista. A anlise dos elementos que a fico cientfica usa em suas histrias, os robs, os
planetas, as espaonaves, as drogas, deve procurar situar tais elementos em funo das

160
intenes narrativas e do alcance de suas conseqncias, sob um ponto de vista cultural, em
outras palavras, na interpretao literria da obra. Quando falamos em intenes narrativas,
claro, no queremos dizer que seja possvel adivinhar as disposies do autor, coisa que
nem ele saberia esclarecer de todo. O que H. G. Wells queria dizer em A Mquina do
Tempo com a evoluo humana resultando em duas espcies distintas no futuro, os Elis e
os Morlocks? Isso no temos como saber, mas certamente sabemos que ele no queria dizer
que acreditava que, no futuro, nossa espcie fosse se subdividir naquelas duas, e algo que

podemos ter razovel certeza que ele estava especulando ali sobre a diviso de classes
sociais observada em sua poca, porque o personagem-narrador explicita isso longamente
no texto da obra. Eis um pequeno trecho destas especulaes:
Primeiro, tomando-se como ponto de partida os problemas de nossa
poca, parecia-me claro como a luz do dia que o crescente alargamento da
distncia social (meramente temporria) que existe hoje entre o capitalista e o
Operrio era a chave de toda a questo. (...) H uma tendncia em utilizar o
subsolo para os servios menos nobres da civilizao. (...) No verdade que,
j em nossos dias, o operrio vive em condies to artificiais que
praticamente no tem acesso superfcie natural da terra? (A
A Mquina do
Tempo,
Tempo pp. 61-2)

O que torna tudo muito interessante justamente o fato de que a tal especiao tem
um fundamento cientfico ficcional cuidadosamente construdo na obra, no sendo fruto de
um exerccio livre de imaginao.
Uma abordagem mais completa dos elementos contrafactuais requer mais que uma
anlise de superfcie: necessita da anlise das funes e dos processos de construo dos
elementos. Alguns elementos, por exemplo, estaro ali para compor o cenrio, para
produzir o ambiente, processo fundamental em uma obra de fico cientfica, como mostra
Schoereder:
Na literatura que no fc, que Campbell chama de aqui-agora, o
autor j possui de antemo a vantagem de ter mo um cenrio previamente
conhecido dos leitores. Dessa forma, se ele menciona, qualquer que ela seja, o
leitor j sabe do que se trata e forma uma imagem visual daquilo que ele est
escrevendo, o mesmo ocorrendo com quaisquer mquinas e objetos. Mas se o
escritor de fc menciona, por exemplo, Luna City, nenhuma imagem se forma,
por que no h com que associar. Qualquer mecanismo do futuro que receba
um nome diferente no possibilita a formao de nenhuma imagem
instantnea (SCHOEREDER, 1986, p.11).

161
Isso requer do autor a produo inmeros objetos, seres, paisagens, fenmenos que
em muitos casos no passam daquilo que poderamos chamar de objetos de cena,
destinados a produzir a verossimilhana e a compor a situao ficcional e os efeitos
desejados. Allen considera este um dos mais freqentes meios de se criar verossimilhana
na fico cientfica:
Um terceiro meio de criar a verossimilhana, o qual talvez tenha a
maior incidncia de todos, a construo de um retrato da situao e cenrio
implicado, atravs do uso de pormenores. Porque tais pormenores devem ser
bastante especficos e includos por todo romance em momentos apropriados;
a melhor coisa a ser feita seria ler qualquer livro, mais especificamente fico
cientfica, procurando pormenores que ajudam na construo do retrato do
mundo da estria, de modo que seja possvel visualiz-lo: so pormenores em
ao, criando um sentido de verossimilhana (ALLEN, 1976, p.262).

Aqui estamos entrando em uma espcie de sintaxe da composio do discurso,

verificando que os elementos possuem uma funo especfica, ou possivelmente algumas
funes nessa composio. Por exemplo, os Morlocks e os Elis que acabamos de citar
por seu papel central e crucial no enredo de A Mquina do Tempo certamente no se
enquadram na categoria de elementos criados meramente com a inteno de compor o
cenrio.
Alguns elementos, por sua importncia, podem merecer uma verificao mais
apurada de sua funo e do seu eventual valor simblico. Podemos exemplificar isso
comparando dois elementos superficialmente semelhantes: as armas phasers em Jornada
nas Estrelas e os sabres de luz em Star Wars.
Wars
O valor simblico dos sabres de luz est associado ao poder Jedi, denominado fora
e constitui um objeto cujo significado extrapola o de mero objeto de uso. Qual seria a
necessidade de se usar espadas em uma sociedade onde temos grande acesso a armas mais
poderosas e eficientes? Comparados com as pistolas dos soldados, o sabre Jedi um
anacronismo. No entanto, a associao feita com a simbologia que a espada possui,
derivada das inmeras narrativas hericas, por exemplo, as narrativas medievais do ciclo
arturiano. O sabre de luz de Star Wars muito parecido com a espada mgica ferroada, que
Frodo Bolseiro usa em O Senhor dos Anis e que brilha quando na proximidade dos seres
asquerosos conhecidos como orcs. Os sabres so armas especiais porque so usados pelos

162
Jedi, ou seja, pela simbologia que carregam. Claro que isso no impede sua anlise fsica,
como faz Cavellos (1999, p. 143), mas se na lutas os sabres se tocam e fazem barulho, tal
como espadas, no devemos imaginar que George Lucas nada sabia sobre as propriedades
do laser: elas tinham que se tocar, tinham que fazer barulho e tinham que parecer lasers,
pelas necessidades narrativas da histria.
Os phasers de Jornada nas Estrelas,
Estrelas por outro lado, parecem ser apenas armas
comuns, utilizadas como tal, sem carregar um valor simblico elevado. No entanto, h um
detalhe muito importante a respeito deles: h dois nveis de potncia. No primeiro nvel, de
atordoamento, o inimigo no morto, mas apenas colocado temporariamente fora de
ao. Esse aspecto sim, tem um valor simblico importante e uma repercusso narrativa
fundamental no mbito da srie Jornada nas Estrelas,
Estrelas porque simboliza a justia e a
civilidade humana, na medida em que a morte de vilo evitada. Assim, embora o phaser
em si seja uma mera arma, a modalidade de arma que ele constitui indicadora do grau de
civilidade. Essa civilidade, resultado do progresso da sociedade humana to central em
Jornada
Jornada nas Estrelas quanto a fora Jedi o em Star Wars.
Wars
A anlise puramente fsica dos elementos, portanto, deve se dar de forma cuidadosa,
na medida em que, do ponto de vista ficcional, o valor simblico associado ao objeto
muitas vezes sobrepuja sua viabilidade fsica. A fico cientfica, de acordo com seu
subgnero, ir articular mais ou menos fortemente os dois aspectos. Star Wars,
Wars como Space

Opera, no se obriga a fazer vinculaes fortes entre a narrativa cientfica, uma vez que
se vale de outros elementos para dar consistncia sua trama. Jornada nas Estrelas,
Estrelas como
fico cientfica hard, tem essa necessidade. Assim, no se pode esperar do sabre de luz ou
de qualquer outro elemento de Star Wars o mesmo nvel de consistncia lgico-causal
observada em Jornada nas Estrelas.
Estrelas
Uma interpretao no-literal e a busca de significados, no entanto, no deve se ater
a elementos isolados, como o phaser ou o sabre de luz. Ao contrrio, como pudemos ver
nesses dois exemplos, qualquer interpretao necessariamente ter que se reportar ao todo
da obra: o significado do sabre de luz s pode ser entendido se reportado ao contexto mais
geral da simbologia da Fora e dos Jedi de Star Wars,
Wars assim como os nveis de potncia do

phaser s permitem aquela interpretao se considerarmos o contexto completo de Jornada

163
nas Estrelas,
Estrelas da sua narrativa que sustenta o respeito pela vida qualquer vida como um
valor positivo e de outros elementos compatveis com essa idia, como a primeira diretriz
(um elemento), que uma lei da Federao dos Planetas (outro elemento) que probe a
interferncia no desenvolvimento de outras culturas.
Existem obras que possuem uma significao alegrica intencional e claramente
identificvel, onde fica evidente que os elementos no devem ser lidos literalmente. Um
gnero que se desenvolveu por esse caminho foi a stira. Obras de caractersticas satricas
foram precursoras e influenciadoras da fico cientfica, como o caso de As Viagens de
Gulliver de Johnathan Swift. Obras como a j mencionada Flatland
Flatland,
atland de Edwin Abbott
usavam idias cientficas correntes (como a discusso das mltiplas dimenses do espao
na matemtica) para construir seus enredos satricos. Fiker chama a ateno para as origens
satricas da fico cientfica:
Desde as mais remotas manifestaes da profo-FC, a stira sempre
foi sua modalidade predominante, e esta herana evidente na FC moderna.
A estratgia de imaginar sociedades de outros mundos ou de tempos futuros
que so geralmente travestis da sociedade do escritor to comum proto-FC
quanto FC moderna (FIKER, 1985, p. 27).

No entanto, a stira e a fico cientfica no se confundem. O caso j mencionado

de A Guerra dos Mundos de H. G. Wells, onde aos invasores marcianos correspondem os
colonizadores britnicos e aos terrqueos correspondem os povos colonizados uma
alegoria, mas lana ao leitor o desafio coloquemo-nos ns (colonizadores) no lugar deles
(colonizados) de uma forma muito distinta da crtica presente em Flatland.
Flatland Nessa ltima o
mundo bidimensional claramente um absurdo, uma impossibilidade, um uso de uma idia
cientfica para produzir uma ruptura com o nosso universo. Em A Guerra dos Mundos,
Mundos no
h descontinuidade, no h absurdo. O que h o improvvel e o extraordinrio:
aliengenas invadirem a Terra. Mas invases aliengenas so impossveis? Enquanto Abbott
se vale da matemtica como absurdo e da ironia para produzir seu efeito crtico, Wells
segue um caminho mais ou menos inverso, usando a astronomia e a biologia como suporte
consistente de uma possibilidade plausvel, onde a ironia, ao contrrio, destruiria a fora
crtica que se pretendia. Enquanto a retrica de Wells procura afirmar atestar a

164
possibilidade e a realidade da invaso, a retrica de Abbott nos afasta da realidade do
mundo bidimensional, nos levando a consider-lo um exerccio hipottico irrealizvel.

F IC O C IE NTFICA
U TOPIAS
O Fim da
Infncia

Eu, Rob

Aabadia
de Th lme

A Mquina
do Tempo

(DISTOPIAS)

O ne

Os Mercadores
do Espa o

Daqui a
cem anos

N s
A Revoluo
do Bichos
Notcias de
Lugar Nenhum

Cndido

S TIRA

Figura 1 O supergnero fico cientfica stira utopia

A stira tambm se aproxima da utopia e da distopia muitas vezes usadas como
alegorias e estas tambm possuem suas fortes ligaes com a fico cientfica como
apontam Jameson (2005), Assis (1995) e Rabkin (1977). Assim como na stira, o carter
poltico presente nas utopias e distopias bem visvel. Rabkin (1977, p.147) faz um
esquema interessante de sobreposies entre esses trs gneros (Fig. 3.1).

165
Para Assis (1995), a existe uma diferena bsica entre utopia e distopia: a
concordncia ou no do narrador com o que descreve (op. cit. p. 45). Algumas distopias,
como a j comentada A Revoluo dos Bichos,
Bichos situam-se fora do campo da fico
cientfica, mas outras, como A Mquina do Tempo possuem as caractersticas tpicas do
gnero.
A interpretao poltica de obras de fico um procedimento bastante comum,
mas, claro, sujeito a controvrsias. Para Asimov, por exemplo, na obra de Tolkien O
Senhor dos Anis:
O Mordor de O Senhor dos Anis o mundo industrial que se
desenvolve lentamente, tomando conta de todo o planeta, que ele consome e
envenena. Os elfos representam a tecnologia pr-industrial que est
desaparecendo de cena. Os pigmeus [sic], os ents e Tom Bombadil
simbolizam as vrias facetas da Natureza, que est sendo destruda. E os
hobbits do Condado so o passado simples e pastoral da humanidade.
E O Anel?
Ele constitui o fascnio da tecnologia; a seduo das coisas feitas com
maior facilidade; dos produtos fabricados em maior quantidade; dos
aparelhos, em sua tentadora variedade. Ele a plvora, o automvel, a
televiso; todas as coisas de que o homem procura apoderar-se, quando no
as possui; todas as coisas de que no consegue abrir mo, quando as tm
(ASIMOV, 1984, p. 366).

A posio de Asimov aqui claramente em defesa da cincia e da tecnologia como

redentoras da humanidade, opondo-se viso que imagina estar sendo retratada pela obra
de Tolkien. Asimov tambm critica o livro 1984 de George Orwell, que segundo ele, no
pode ser chamado de fico cientfica (op. cit. p. 349), por se ater s especulaes
puramente sociais do momento em que o autor vivia e de suas posies polticas. Para
Asimov:
(...) Em 1984, George Orwell, em minha opinio, empenhou-se numa
luta pessoal contra o estalinismo, ao invs de procurar antever o futuro. No
possua o talento do ficcionista que lhe permitisse prever um futuro plausvel
em, na realidade, em quase todos os seus aspectos o mundo de 1984 no
apresenta qualquer relao com o mundo real dos anos 80 (ASIMOV, 1984,
p. 361).

166
interessante verificar aqui a diferena nas crticas: Asimov no cobra de O Senhor
dos Anis a capacidade de antecipao, simplesmente ope-se sua suposta posio
poltica, implcita na alegoria, que do nosso ponto de vista uma interpretao
perfeitamente vlida da obra. Mas para 1984 a cobrana maior: alm da rejeio posio
poltica que, de resto, muito mais clara na distopia de Orwell Asimov exige da obra
que, sendo pretensamente fico cientfica, fosse capaz de conjecturar mais precisamente as
possibilidades tcnicas que o futuro poderia reservar, no sendo capaz de imaginar os
computadores e os robs (op. cit. p. 351) e tantas outras coisas. Essa falha de Orwell
um ponto muito interessante que merece ateno. Vejamos que Asimov critica Orwell, mas
criticado igualmente por razes muito semelhantes, por exemplo, em relao quela que
considerada sua obra-prima. Citando o famoso autor polons de fico cientfica, Stanislaw
Lem, Assis explica:
Lem nota que os outros autores de FC tendem a tomar grandes temas
e, depois, reduzir tudo a propores caseiras. Um bom exemplo de o que Lem
quer dizer pode ser visto em uma obra considerada clssica na FC, a trilogia
Fundao (1951, 1952, 1953), de Isaac Asimov, na qual o autor mostra
como se desenvolve uma galxia por sculos a fio, com os protagonistas
podendo viajar de um canto a outro com naves que alcanam velocidades
superiores da luz etc., e, mesmo assim, o mximo que consegue fazer
povoar toda uma galxia com famlias norte-americanas da dcada de 40. As
incrveis conseqncias de um espao que j no representa barreira e de um
tempo que perde seu significado no so de forma alguma exploradas
(ASSIS, 1995, p. 32).

A leitura de Fundao fornece ainda exemplos mais prosaicos, com personagens

carimbando passaportes, pagando o txi com moedas em uma civilizao com 25
milhes de planetas habitados, coesa pela tecnologia das viagens hiperespeciais e situada
em um tempo futuro de dezenas de milhares de anos adiante de ns. A crtica de Asimov a
1984,
1984 ao menos no que toca sua falta de imaginao em prever desdobramentos futuros da
tecnologia, se procede, vale igualmente para as prprias obras asimovianas, ou no mnimo
para essa, escrita pouco depois da de Orwell. Diga-se de passagem que, embora Orwell no
tenha embasado sistematicamente seus elementos contrafactuais em um discurso tcnicocientfico, o fato que os dias de hoje nos mostram que ali havia aspectos antecipatrios de
modo algum despropositados. Mais do que isso, o que torna 1984 fico cientfica
perfeitamente vlida e interessante, seu aspecto cognitivo. Para Parrinder (1980, p.75) o

167
livro de Orwell fico cientfica no por ser situado no futuro, mas pelo status de
estranhamento e de cognio da Polcia do Pensamento, da Teletela de dois sentidos de
comunicao, da Novilngua e do Coletivisto Oligrquico. Asimov parece no ver o
alcance de algo que ele mesmo diz:
Cumpre entender, sem dvida, que nenhuma histria de fico
cientfica baseada em idias seja pessimista como a de Mary Shelley, ou
otimista com as de Jlio Verne no esteja relacionada sociedade em que
foi criada. A imaginao de um autor, embora se eleve ao mximo de sua
fora, permanece, sem dvida, inexoravelmente presa vida que ele vive e
conhece, por mais longa que seja a trama que mesma o vincule (ASIMOV,
984, p. 126).

Nesta fala de Asimov, que esboa superficialmente a idia de que a produo

literria indissocivel do contexto scio-histrico, temos ao menos uma chave para
estabelecer critrios de anlise dentro do que parece uma intricada rede de condicionantes
presentes em uma obra. Ginway (2005), em sua anlise da fico cientfica brasileira
mostra como a produo literria no gnero retrata aspectos da sociedade em que se vive,
em particular, os mitos culturais e as relaes sociais. Nesta obra, a autora mostra, por
exemplo, como a viso predominante no Brasil da segunda metade do sculo XX ante a
modernizao tecnolgica aparece refletida nas obras da fico cientfica brasileira. Assim,
a despeito dos nveis de intencionalidade do autor, o contedo alegrico necessariamente se
impe produo literria, sendo o rob uma alegoria do escravo, o aliengena do
estrangeiro e assim por diante. Se Tolkien estava mesmo querendo representar a sociedade
industrial, algo que se pode discutir. Mas que O Senhor dos Anis est inserido no
contexto scio-histrico de sua produo, algo que no se pode negar e ignorar, sob o
risco de se perder o que h de mais importante.
O outro aspecto da questo, a capacidade de antecipao que Asimov cobra de
Orwell, tambm concorre a, mas em bases diferentes. Que qualquer tentativa de
antecipao tambm est vinculada ao contexto scio-histrico, tambm algo patente.
Asimov, considerado por muito um dos grandes nomes da fico cientfica tem, na sua
celebrada obra Fundao um futuro longnquo que no consegue se desvincular da vidinha
americana dos anos 50. Pode-se at argumentar que um livro como o de Asimov, apesar de
premiado, celebrado e adorado por tantos, de qualidade literria questionvel. Mas,

168
adotado este critrio, veremos que ser muito difcil imaginar uma obra antecipatria de
qualidade literria reconhecidamente elevada.
Stanislaw Lem, o autor polons que criticou a obra de Asimov considerado um
autor de fico cientfica com obras de elevada qualidade literria, assim como outros
nomes como Ray Bradbury, Ursula K. Le Guin e Doris Lessing, para citar autores com
certa tradio especfica na fico cientfica. Ocorre que o que todos eles fazem, mesmo
que suas histrias estejam localizadas no futuro, no pode ser propriamente classificado
como antecipao. No se pode imaginar que Bradbury esteja realmente propondo que em
um futuro concebvel os livros sejam totalmente proibidos e a corporao dos bombeiros se
converta em uma instituio oficial de incinerao de livros, como ocorre em Fahrenheit
451.
451 Talvez seja mais verossmil um planeta colonizado por humanos onde a evoluo os
converteu todos a hermafroditas, produzindo uma sociedade de moldes radicalmente
distintos da nossa (ou nem tanto), como em A Mo Esquerda da Escurido,
Escurido de Le Guin.
Mesmo assim, o mximo que se poderia dizer que a autora prope este como um futuro
possvel, mas jamais que ela estaria sugerindo que as coisas caminham para isso. No
entanto, mesmo essa interpretao do futuro possvel ingnua qualquer leitura
minimamente atenta ir mostrar que ela est falando da sociedade de hoje, dos problemas
de hoje e no pensando no que podero ser os problemas sociais de um futuro incerto.
Segundo Jameson (2005, p. 345), a fico cientfica entendida geralmente como a
tentativa de imaginar futuros inimaginveis. Mas seu assunto mais profundo pode ser de
fato nosso prprio presente histrico. E, claro, mesmo quando tudo indica que o autor
queria realmente imaginar o futuro, ou ao menos um futuro possvel, tambm no
necessrio grande esforo de interpretao e anlise para constatar o quanto ele est preso
ao seu aqui-agora. Ento, se a fico cientfica no faz antecipaes nem previses, em que
ela difere ento da fico em geral? Este talvez seja o grande n em torno do qual se
debatem tantos autores ao tentar definir o que afinal a fico cientfica.
Aqui voltamos novamente nossa questo central: a especificidade da fico
cientfica e como ela se vincula ao seu uso no ensino de cincias. J dissemos que ncleo
desta discusso est no conceito de conjecturabilidade, que agora tambm podemos ver que
se trata de um procedimento literrio da fico cientfica que faz com que o contedo

169
alegrico seja habilmente ocultado pelo autor atravs de um modo de pensar derivado da
prtica epistemolgica da cincia. E ele segue este caminho justamente porque o pensar
cientfico no contexto scio-histrico onde a fico cientfica nasce e floresce o nico
a que socialmente se atribui legitimidade para falar seriamente do que real, do que
verdadeiro.
A est porque no pode exigir, por exemplo, de A Revoluo dos Bichos a mesma
coisa de 1984,
1984 os dois livros mais famosos de Orwell. Porque A Revoluo dos Bichos,
Bichos ao
contrrio de 1984,
1984 uma alegoria explcita que no utiliza essa continuidade cientfica
construda com o mundo emprico do autor. O procedimento em 1984,
1984 por outro lado,
estabelece conexes lgico-causais entre os dois mundos: o mundo ficcional apresentado na
obra e o nosso mundo real, o mundo emprico do autor, ao mesmo tempo em que opera
por uma tenso de contraste entre estes mundos.
Em A Revoluo dos Bichos,
Bichos assim como em O Senhor dos Anis e Flatland a
ruptura entre os dois mundos dada de sada, um pressuposto a partir do qual a obra
construda. Em 1984,
1984 Fundao ou A Guerra dos Mundos o contraste acentuado pela
narrativa ao mesmo tempo em que ocultado pela construo desta continuidade lgica,
espao-temporal e causal entre os dois mundos e exatamente nesta relao tensiva que
est o cerne especfico dessas obras.
Atravs deste processo, a fico cientfica cria novas representaes do real a partir
de uma conjectura construda sobre ele, consubstanciando o pensar hipottico em novas
formas de lidar com o mundo. Uma das conseqncias deste processo a criao de
palavras, expresses e smbolos que vm a se tornar conceitos e representaes sobre um
mundo imaginado, mas que imaginado sobre possibilidades latentes do real, justamente
porque a obra literria construda a partir do substrato scio-histrico. Isso vale tanto para
o grande irmo, o duplipensar e a no-pessoa de Orwell, como para a psico-histria, a
robtica e o chicote neurnico de Asimov. Diz Bronowski:

170
A existncia de palavras ou smbolos para denotar coisas ausentes, de
bom tempo at arma de dissuaso final, habilita os seres humanos a se
situar em circunstncias hipotticas. Esse dom, simples e poderoso, a
imaginao, que no passa da capacidade para produzir imagens mentais e
us-las para conceber situaes imaginrias (BRONOWSKI, 1998, p.37).

No toa que, passado mais de meio sculo dos livros destes autores, exista hoje
uma robtica, cincia imaginada e nomeada por Isaac Asimov e existam tambm os reality

shows, o principal deles com o nome do Big Brother. Em ambos os casos, coisas muito
distintas do que imaginaram um e outro autor, mas por outro lado idias que nasceram e
evoluram claramente a partir daquelas criaes literrias.
Assim, embora muitos dos elementos contrafactuais presentes em uma obra de
fico cientfica estejam ali fundamentalmente para compor o cenrio h aqueles que
desempenham papel central e que constituem os ns que sustentam uma rede especulativa
da qual todos os elementos participam de forma coerente, ao menos em uma obra de
qualidade. H, claro, uma oposio e at uma contradio entre as possveis interpretaes
alegricas dos elementos e o seu potencial de conjectura. Se o phaser e o teletransporte
devem ser interpretados alegoricamente, isso parece enfraquecer a idia de que eles
representem linhas de conjecturas hipotticas sobre o real. Mas justamente a que opera a
fico cientfica, porque, de fato conjectura e alegoria no se excluem. Tanto no se
excluem que as idias implcitas nos elementos contrafactuais tomam formas no mundo
real, fora da criao literria.
justamente nesta tenso que reside o chamado sense of wonder de que nos fala
Causo (2003, p. 78). A expresso, na qual a palavra wonder pode significar tanto

questionamento quanto maravilhamento, contm em si a idia de que a fico cientfica

resulta em um efeito literrio especfico ao nos colocar diante de algo que ao mesmo tempo
que assombroso, concebivelmente possvel e que se torna, por esse mesmo processo, um
instrumento conceitual para se pensar no real, em um processo que de certa forma inverte a
metfora epistemolgica proposta por Eco (1969, p. 150), ao caminhar no sentido da
produo literria para as concepes de mundo, e no o contrrio.

171

5. Fico cientfica e fico de divulgao cientfica

Antes de entramos em uma anlise mais especfica da fico cientfica como
possibilidade didtica, importante realizarmos uma distino que pode ser bem
compreendida a partir consideraes que realizamos at aqui. Trata-se da diferena bsica
entre o que chamamos de fico de divulgao cientfica e a fico cientfica propriamente
dita. Aquilo que chamamos de fico de divulgao cientfica constitui-se em obras de
fico escritas com intenes didticas seguindo determinados moldes que ainda que
sejam muito interessantes do ponto de vista de ensino de conceitos cientficos afastam-se
das possibilidades que a fico cientfica especificamente traz.
Para iniciar esta anlise, voltaremos nossa ateno ao j mencionado romance
Flatland de Edwin Abbott, que no uma obra de divulgao cientfica, mas que possui
determinadas caractersticas bsicas que podem ser encontradas nas atuais obras ficcionais
de divulgao cientfica. O livro, do sculo XIX, retrata a sociedade em um mundo
bidimensional e algumas interessantes viagens para mundos unidimensionais e
tridimensionais realizadas por alguns personagens. Abbott utiliza conceitos matemticos
para criar um mundo alegrico, onde possvel discutir de forma satrica determinados
aspectos da sociedade inglesa. A forma como o autor constri seu mundo imaginrio
consistente com os conhecimentos matemticos e, dentro da medida do possvel, realiza
uma srie de especulaes sobre o que seria um universo de duas dimenses, assim como
um de quatro dimenses, estabelecendo relaes que so perfeitamente vlidas, como
raciocnio formal, para a compreenso da questo das dimenses do espao. No h dvida
de que se trata de uma obra que pode ser bastante til para a discusso de conceitos
matemticos e fsicos relativos questo do espao.
No entanto, nessa obra, no somos apresentados a um mundo possvel, apenas a
um mundo imaginado. Por outro lado, como vimos, a fico cientfica estabelece uma
relao de continuidade, de uma extrapolao em continuidade com o real, uma espcie de
antecipao, de um futurvel que se coloca como possibilidade. E Abbott no est
imaginando nem nos propondo a imaginar que tais mundos bidimensionais possam existir,
muito menos quais as conseqncias disso. Nesse sentido, as propostas epistemolgicas que

172
decorrem da obra so mais de uma especulao conceitual, de explorao das mltiplas
possibilidades de um conceito em suas decorrncias internas do que sua possvel ligao
com os fatos da realidade presente.

Um processo, ainda que muito fantasioso, que

procurasse estabelecer vnculos entre o mundo de Flatland e o nosso, necessariamente iria

trazer outras questes e significaria uma alterao profunda das implicaes da obra.
O tipo de obra que gostaramos de discutir faz uso de procedimentos ficcionais
parecidos com o de Abbott, porm sem intenes de stira social, e sim como instrumento
didtico de exame de conceitos e seus mltiplos desdobramentos. Trata-se de obras de
fico produzidas com o intuito de veicular conceitos cientficos atravs da criao de um
mundo alegrico onde determinadas leis so violadas ou modificadas de forma a se
ajustarem a fenmenos no familiares em nosso cotidiano. Essa fico didtica de cunho
cientfico talvez tenha sido inaugurada pelo fsico George Gamov em suas memorveis
aventuras do Senhor Tompkins, presentes no livro O Incrvel Mundo da Fsica Moderna.
Moderna
Citando o prprio Gamov, na introduo, somos informados que:
O heri destas histrias transfere-se, nos sonhos, a diversos mundos
desse tipo, nos quais os fenmenos inacessveis aos nossos sentidos
ordinrios, ficam to fortemente exagerados que seria possvel observ-los
facilmente como acontecimentos da vida ordinria. Veio-lhe em auxlio, no
sonho fantstico, mas cientificamente correto, velho professor de fsica (cuja
filha, Maud, posteriormente desposou) que lhe explicou em linguagem
simples os acontecimentos extraordinrios por ele observados no mundo da
relatividade, cosmologia, quantum, estrutura atmica e nuclear, partculas
elementares, etc (GAMOV, 1980, p.14, grifos nossos).

Na primeira aventura, por exemplo, Sr. Tompkins encontra-se em uma cidade onde
a velocidade da luz suficientemente baixa para que se observe efeitos relativsticos como
a contrao do espao e a dilatao do tempo em velocidades tais como a de um passeio de
bicicleta.
No entanto, estamos examinando esse tipo de obra justamente porque, como
veremos, seu carter muito diferente do que proporcionado pela fico cientfica. Em
primeiro lugar, claro, a questo do nome. Como bem aponta Andr Carneiro (1967), o
prprio nome fico cientfica encerra problemas:

173
Torna-se difcil conciliar os termos cincia e fico. Cincia a
forma de pesquisa e conhecimento que exige raciocnio preciso, dados exatos,
onde a especulao sem base praticamente impossvel. Fico criada pela
imaginao, suas fontes reais so elsticas, a coerncia que dela se exige no
de ordem objetiva, diz mais respeito ao estilo, ao poder de emocionar o
leitor, transmitir-lhe alguma coisa (CARNEIRO, 1967, p.6).

Acreditamos, na verdade, que se algo pudesse ser designado assim seria justamente
obras como a de Gamov, porque, como o prprio autor diz, h um compromisso com a
correo cientfica. Em outras palavras, um livro de divulgao cientfica, escrito por um
cientista com a finalidade de ensinar conceitos pressupe correo cientfica acima de tudo,
sendo a fico sujeita s finalidades didticas de apresentar tais conceitos.
importante ressaltar tambm o procedimento que Gamov explicita para justificar o
fantstico apresentado na histria: o sonho. O personagem Sr. Tompkins tem sonhos e,
como sabemos, nos sonhos tudo permitido e a partir disso que se justifica as
extraordinrias mudanas que permitem evidenciar os fenmenos sutis previstos pela fsica
moderna.
O compromisso com a correo cientfica a tnica central desse tipo de obra e,
evidentemente, ela perde seu valor se essa premissa no for obedecida ao mximo nos
limites impostos pela tcnica narrativa adotada. As eventuais incorrees ou imprecises
so justificveis apenas na medida em que os fenmenos tm que ser levemente distorcidos
para que a explicao evidencie seus aspectos singulares.
Outra obra que merece anlise semelhante Alice no Pas do Quantum,
Quantum de Robert
Gilmore. No prefcio deste livro, a autor explicita o procedimento adotado na construo
da histria:
Este livro uma alegoria da fsica quntica, no sentido dicionarizado
de uma narrativa que descreve um assunto sob o disfarce de outro. O
modelo pelo qual as coisas se comportam na mecnica quntica parece muito
estranho para nossa maneira habitual de pensar e torna-se mais aceitvel
quando fazemos analogias como situaes com as quais estamos mais
familiarizados, mesmo quando essas analogias possam ser inexatas. Tais
analogias no podem nunca ser uma representao verdadeira da realidade, na
medida em que os processos qunticos so de fato bastante diferentes de
nossa experincia ordinria.

174
Uma alegoria uma analogia expandida, ou uma srie de analogias.
Como tal, este livro segue mais os passos de Pilgrims Progress ou As
viagens de Gulliver do que Alice no Pas das Maravilhas. Alice parece o
modelo mais conveniente, no entanto, quando examinamos o mundo que
habitamos (GILMORE, 1998, p.7).

Nesse livro, como vemos, Gilmore adota um caminho um tanto diferente,

utilizando-se da alegoria como caminho para atingir seus objetivos. De qualquer forma,
tanto o sonho quanto a alegoria representam uma ruptura, uma descontinuidade explcita
como o mundo real, com o nosso mundo. Esse procedimento necessrio dentro da
lgica desse tipo de obra, porque delimita claramente que estamos no mundo da fantasia.
Ao invs da suspenso da descrena, o que se quer aqui salientar o hipottico, deixar
muito claro que no o mundo real que est sendo retratado, mas um mundo
explicitamente modificado para evidenciar aspectos sutis do mundo real. Assim, ao associar
sua obra com As Viagens de Gulliver,
Gulliver Gilmore est apontando para o que o livro de Swift
faz: mostrar a verdade atravs da mentira. A mentira aqui se constri claramente em
dois movimentos simultneos: por um lado, deixar claro que o mundo retratado irreal,
descontnuo com o nosso, que no se quer imagin-lo como possibilidade real e sim, como
diz Gilmore, como um sistema de analogias; por outro lado, capturar do mundo real
aspectos relativamente escondidos ou sutis e coloc-los em evidncia atravs dos fatos
flagrantemente irreais apresentados na obra.
Esse procedimento necessrio aos objetivos de uma obra que pretenda dizer
verdades atravs de mentiras. O acordo tcito que o escritor faz com o leitor que
aquilo que est sendo retratado (o figurado) verdade, enquanto o retrato em si (o
figurante) fico explcita, portanto, mentira. por isso que tal o procedimento adotado
em muitas obras que tm como objetivo explcito utilizar a fico como veculo didtico de
conceitos cientficos.
H diversos exemplos desse tipo de obra no mercado editorial. De Roberto Gilmore,
por exemplo, h tambm O Mgico dos Quarks,
Quarks onde a histria do Mgico de Oz usada
como suporte para explicar conceitos da fsica de partculas. Russel Stannard tambm
publicou alguns livros nessa modalidade, dos quais o mais famoso O Tempo e o Espao
do Tio Alberto,
Alberto onde um tio, alter-ego de Einstein, juntamente com sua sobrinha, fazem

175
investigaes sobre os fenmenos relativsticos, atravs de uma bolha pensadora que
permite o uso livre da imaginao para a produo de um mundo parte onde os limites
fsicos da realidade no nos so impostos, permitindo assim o livre exame dos fenmenos.
Note-se, aqui tambm, a descontinuidade explcita entre o mundo real e o mundo
imaginrio.
Tais obras guardam diferenas fundamentais com a fico cientfica, diferenas de
tal ordem que podemos dizer que, sob determinados aspectos, tornam-nas antagnicas. Em
primeiro lugar, na fico cientfica a continuidade com o nosso prprio mundo
fundamental. Isso poderia ser feito por Gilmore em Alice no Pas do Quantum se fossem
fornecidas razes especficas para que naquele dado local as leis fsicas fossem diferentes.
Porm, a construo dessa argumentao introduziria elementos ficcionais de tal ordem
distantes das proposies estritas da cincia vigente que o valor primordial da obra a
preciso cientfica mxima possvel seria imediatamente perdida. E pior: poderia pairar
dvidas sobre o que previsto ou no pela cincia. A inteno didtica central da obra
estaria assim arruinada.
Dito dessa forma, pode parecer que no possvel construir uma histria de fico
cientfica com finalidades didticas, mas no esse o caso. O que nos interessa no
momento, porm, mostrar onde a fico cientfica se ope a obras do tipo de Alice no
Pas do Quantum e quais as conseqncias disso. Na fico cientfica, o acordo tcito entre
escritor e o leitor de certa forma o inverso dessa modalidade de fico de divulgao
cientfica. Na fico cientfica, o autor apresenta uma mentira como se fosse verdade,
enquanto na fico didtica apresenta-se a verdade atravs de uma mentira.
Tanto na fico cientfica quanto na fico de divulgao cientfica est tacitamente
acordado que aquelas pginas iro apresentar uma histria fictcia, irreal, no verificada em
nosso mundo de referncia. Porm na fico cientfica existe uma retrica do real, os fatos
so apresentados como verdadeiros, toda a tcnica de exposio busca trazer ao leitor a
sensao presente de realidade dos eventos e dos elementos retratados. Segundo Roberto
Causo:

176
Essa foi uma inovao de Wells que, ao lado das contribuies de
Verne, gerou a fico cientfica moderna a partir do instante em que passou a
envelopar o extraordinrio com um realismo irrefutvel (CAUSO, 2003, p.
173).

Enquanto isso, na fico de divulgao cientfica os fatos em si so apresentados

como falsos, porm tacitamente considerados como figurativos de uma realidade atestada
pelo consenso da comunidade cientfica.
Isso no significa que o que a fico cientfica apresenta no possui interesse na
discusso da realidade. Ao contrrio, a mentira da fico cientfica no desmotivada.
Ela representa uma conjectura, uma possibilidade, construda a partir de argumentos
oriundos do pensamento cientfico e nisso que reside o interesse epistemolgico
caracterstico que esse gnero proporciona. A fico de divulgao cientfica de Alice no
Pas do Quantum
Quantum ou do Sr Tompkins no est realizando uma especulao. Est sim,
recorrendo imaginao e fantasia para explorar conceitos e fenmenos de diversos
ngulos, mas permanece dentro dos limites estritos da cincia. A fico cientfica, mesmo
quando baseada totalmente em fatos cientificamente aceitos, sempre d passos
especulativos, traz reflexes de diversas ordens sobre repercusses dos fenmenos naturais
(ou sociais) e sobre as formas como lidamos com eles e, assim, proporciona discusses a
respeito das j apresentadas questes como os destinos e a natureza humana, o sentido de
progresso e temas correlatos. Tais temas, como deve ter ficado claro, no se encontram
latentes em Alice no Pas do Quantum.
Assim, a fico cientfica, mesmo sendo mais fico do que cientfica, mesmo
no se apresentando claramente como figurao ou alegoria de um mundo real, traz
implcitas ligaes muito mais intensas com as questes humanas da cincia, de suas
possibilidades, suas conseqncias e sua tica.

6. Instrumentos para a elaborao de atividades

Iniciamos este captulo com um apanhado geral de propostas e pesquisas sobre o
uso da fico cientfica no ensino de cincias. Verificamos pelas propostas que h uma

177
grande variedade de possibilidades de uso da fico cientfica em sala de aula. No entanto,
assim como ocorria na prtica de sala de aula que motivou este trabalho, parece que as
abordagens so bastante intuitivas e apenas no conjunto dos trabalhos dos diversos autores
que conseguimos perceber a diversidade de questes que mereciam algum
aprofundamento terico. Aqui e ali vislumbramos uma questo que consideramos
fundamental a prpria produo artstica em fico cientfica em si a constituio de
uma prtica sociocultural no mbito da cincia. Ela traz tona as dvidas e os
questionamentos humanos com relao cincia, tecnologia, ao progresso. E o faz da
nica forma efetiva, quando falamos do mbito afetivo: subjetivamente.
O espanto aristotlico diante do mundo, que nos dias tecnolgicos de hoje mais do
que nunca teria a potencialidade latente de se repetir a cada momento, parece se perder no
turbilho inesgotvel das novidades tecnolgicas, na sucesso frentica das notcias de
catstrofes ambientais e tudo o mais. A fico cientfica nos acorda para estas questes, nos
faz parar, sentir e refletir sobre elas, resgata o espanto diante do mundo moderno. O gnero
parece ter uma forma particular de chamar nossa ateno para as coisas que podem
acontecer, as que poderiam acontecer e as que esto acontecendo, lanando diante de ns a
inquietude perante os passos que estamos dando em nossa trajetria cientfico-tecnolgica.
Assim como outras manifestaes artsticas tambm tm sua forma particular de fazer algo
semelhante, desde um poema de Drummond, at um rock do Kraftwerk. Mas a fico
cientfica sistemtica e, mais do que isso, traz diante de ns, atravs de sua retrica do
possvel, o questionamento cognitivo, o sense of wonder. O mago da fico cientfica
literrio, sua forma, sua maneira de nos colocar diante das questes.
Assim, um estudo sistemtico que procurasse estabelecer bases tericas para o uso
da fico cientfica em sala de aula deveria passar a encar-la como objeto literrio e da
procurar extrair elementos para a anlise. Foi esse o caminho trilhamos neste captulo,
assentando as principais caractersticas da fico cientfica como expresso literria (e
portanto, como uma expresso sociocultural da prpria cincia), delimitando aquilo que
prprio do gnero e buscando mostrar como as interpretaes literais tendem a deixar
escapar aquilo que o mais interessante.

178
Poderamos agora construir a anlise das obras a partir dos critrios clssicos da
anlise literria: os personagens, o enredo, o ambiente , o foco narrativo, o uso do tempo do
espao e tudo o mais. No temos dvida de que estes so instrumentos valiosos que podem
ser usados de forma muito efetiva na elaborao de atividades didticas. Diramos at que
uma tal anlise abriria uma perspectiva interessantssima do ponto de vista de um trabalho
interdisciplinar entre as cincias e os estudos literrios, o que seria muito bem-vindo no
contexto escolar.
No entanto, nossa proposta especfica para este trabalho algo distinta. Nossa
inquietao partiu da abordagem intuitiva que diversos professores de cincia (incluindo a
mim) parecem dar ao tema quando percebem que a fico cientfica pode ser usada em suas
aulas. E h dois pontos centrais aqui, a nosso ver. O primeiro deles parte de uma certa
dicotomia entre erros e acertos conceituais que so apresentados nas obras. Os dinossauros
de Jurassic Park esto retratados corretamente? H alguma razo convincente para as
espaonaves em Star Wars Episdio IV parecerem proporcionar gravidade aos ocupantes?
Em outras palavras, parece que o que chama a nossa ateno, como professores de cincia,
so os chamados elementos contrafactuais, ou seja, aqueles eventos, seres e artefatos da
tpicos da fico cientfica.
O segundo ponto se refere forma como a cincia retratada nas obras, seja atravs
dos personagens cientistas, seja atravs dos procedimentos cientficos retratados. Alguns
pesquisadores, como Jones (1997, 2001) preocuparam-se inclusive em mapear algumas
dessas vises, questionando-se sobre a repercusso que podem ter no entendimento pblico
da cincia. A questo : os filmes e livros mostram uma viso distorcida dos cientistas e da
cincia? Se for assim, a fico cientfica, ao invs de ser um auxlio, representa um
obstculo ao ensino de cincias. Entretanto, da mesma forma que em relao dicotomia
erros-acertos, acreditamos que essa uma simplificao extrema, que no leva em conta a
natureza e a lgicas prpria da obra ficcional e muito menos a relao entre a obra e suas
determinaes socioculturais.
Nosso foco central , portanto, aprofundar as questes suscitadas por essa forma de
encarar a obra ficcional de maneira a que possamos entend-las e aproveit-las naquilo que

179
elas so: obras de fico. Para isso, seguimos dois caminhos que podem ser entendidos
como ponto de partida, como guias para a elaborao das atividades.
O primeiro deles, que denominamos de caracterizao dos elementos contrafactuais,
parte do aspecto de superfcie, dos elementos contrafactuais literalmente apresentados
como tais, sem conotaes alegricas: os lasers so lasers, os robs so robs, as naves so
naves e assim por diante, que mais ou menos o senso comum que observamos nas
diversas propostas de explorar conceitos e fenmenos atravs da fico cientfica. No
entanto, ao invs de permanecer no exame de superfcie nossa anlise procurar revelar o
processo construtivo que d origem a esses elementos, ou seja, das intencionalidades do
procedimento literrio em sua apropriao do discurso cientfico. Procurar, portanto,
evidenciar os diferentes processos de construo literria e relacion-los com suas
implicaes didticas.
Isso, ao nosso ver o que permite suplantar uma literalidade ingnua que no
consegue fugir de discusses estreis como se o sabre de luz usado pelos Jedi de Star Wars
ou no vivel cientificamente, discusses que, por estarem isoladas de um contexto maior,
tornam-se mais uma mera curiosidade ou um momento descontrado de aula do que uma
atividade capaz de levar os estudantes a uma compreenso conceitual e fenomenolgica
mais profunda. Verificaremos uma dinmica que primeira vista passa despercebida: como
diversos tipos de elementos se combinam para formar um quadro geral. Objetos
delimitando um ambiente, ambientes criando expectativas sobre fenmenos, seres
realizando procedimentos que obedecem ou violam regras e leis naturais e sociais, que por
sua vez delimitam instituies. Os elementos deixam de ser um dado esttico, de onde se
avalia a correo ou incorreo cientfica.
O segundo instrumento o que chamamos de identificao dos plos temticos. Ao
invs de se preocupar em identificar vises distorcidas, essa anlise parte do pressuposto
de que, sendo parte de um discurso socialmente construdo sobre a cincia, a maior parte
das obras de fico cientfica apresenta posies implcitas em relao cincia e
tecnologia. Um filme como O Exterminador do Futuro,
Futuro por exemplo, que imagina um
futuro onde os robs iro dominar a humanidade, veicula uma preocupao ou um medo
em relao a uma tecnologia. Uma obra de Jlio Verne, por outro lado, v na tecnologia um

180
caminho para um mundo melhor. Essa tomada clara de posies, evidentemente, nem
sempre acontece, havendo obras em que mltiplas posies em conflito se sobrepem,
formando uma trama complicada. No entanto, ao procurar situar a obra como um todo e
suas partes em um esquema de polaridades, torna-se possvel, a nosso ver, fazer aflorar
questes ligadas ao fazer cientfico e a relao entre cincia e sociedade que nem sempre
so identificveis em um exame superficial.
Assim, nos prximos dois captulos procuraremos e estabelecer alguns princpios e
categorias-chave para a dinmica de anlise de obras de fico cientfica com o propsito
de formular atividades didticas de cincia. Para isso, partiremos de fundamentos tericos
provenientes da pedagogia, da teoria literria, elementos de semitica e uma viso
sociocultural do ensino de cincias. A partir da, procuraremos construir instrumentos
tericos de anlise que nos permitam vislumbrar a insero prtica da fico cientfica em
sala de aula nas suas vrias dimenses, tendo em conta as mltiplas possibilidades que ela
pode oferecer.

181

IV Os Elementos Contrafactuais
Como vimos uma tendncia comum entre professores e pesquisadores, ao propor o
uso da fico cientfica no ensino de cincias, partir dos fenmenos apresentados no filme
ou do discurso dos personagens que envolvam termos cientficos, identificando a eventuais
imprecises, idias que constituem mera especulao ou simplesmente situaes que
violam frontalmente o que diz a cincia. Muitas vezes, o procedimento se resume a
procurar os erros dos filmes e discuti-los em aula.
Acreditamos que pode realmente ser interessante perfazer a anlise de uma obra a
partir dos seus elementos contrafactuais, ou seja, da terminologia empregada no texto, dos
artefatos e seres descritos e dos fenmenos dos quais eles participam. Porm, importante
que tal anlise no permanea esttica e literal, ignorando outros aspectos da obra como o
encadeamento da trama, a interpretao do drama das personagens, eventuais significados
alegricos e assim por diante. Por outro lado, no possvel nem desejvel extrair de cada
obra tudo o que pudermos nela identificar de interessante e explorar cada um destes
aspectos na sala de aula.
preciso lembrar que os elementos contrafactuais na fico cientfica so uma das
bases para se estabelecer a chamada suspenso de incredibilidade. Em outras palavras,
so instrumentos narrativos e ajudam o autor a convencer o leitor de que a histria
verossmil, para que o espectador realmente entre na histria. Esses elementos so
contrafactuais porque so incomuns em relao ao que se esperaria em nosso mundo
cotidiano. So sinalizadores do gnero fico cientfica e possuem a funo de situar o
leitor a respeito do contexto inusitado da histria. Mas, alm disso, so tambm fonte de
uma srie de outras consideraes sobre o contedo e as possveis interpretaes da obra.
Um primeiro passo identificar que elementos so contrafactuais. Um cozinho ou
uma camisa, por exemplo, no entram na categoria a no ser que se tratem, por exemplo, de
um co delobiano com faculdades telepticas ou uma camisa dotada de um escudo contra
armas lasers. O limite aqui, entretanto muitas vezes tnue. Em um filme como Contato,
Contato os
radiotelescpios do Very Large Array, embora sejam reais, cumprem perfeitamente essa

182
funo. No so artefatos do cotidiano e, para o espectador, apresentam-se inusitados e
colocam a narrativa em um contexto especfico. Ao mesmo tempo em que fornecem um
pano de fundo tcnico-cientfico, auxiliam na delimitao do nvel de extraordinrio que se
pode esperar na obra. No caberia nessa histria, por exemplo, um dos cientistas aparecer
com uma camisa anti-laser ou com um co telepata. O telescpio sinaliza e contribui na
delimitao do tipo de experincia inusitada que se pode esperar da histria. O espectador,
ao mesmo tempo em que identifica o artefato como algo distante de seu cotidiano e ligado
cincia tambm percebe que se trata de um instrumento presente ou factvel em nossa
realidade e que tem funes especficas, ainda que obscuras para ele.
A mesma anlise pode ser estendida ao uso da linguagem. Na fico cientfica,
verifica-se a tendncia de se utilizar um conjunto de termos e expresses que causam ao
espectador a sensao de se estar utilizando uma terminologia tcnico-cientfica. Em
Contato,
Contato a terminologia usada em geral corresponde a termos realmente empregados pela
astronomia: quasares, pulsares, jankys, ascenso reta, declinao, espectro. Neste filme em
particular, os termos so em geral aplicados corretamente de acordo com o uso que a
cincia faz deles.
Em muitos casos, utiliza-se uma terminologia que guarda relao com termos
cientficos reais, mas que so aplicados em contextos diferentes daquele utilizado pela
cincia. Em Eu Rob,
Rob por exemplo, utiliza-se o termo crebro positrnico, cunhado por
Isaac Asimov, para se referir unidade central de processamento dos robs. No filme no
est explcito se suposto que tal artefato utilize-se de psitrons em seu funcionamento.
Nesse caso, a palavra positrnico constitui-se apenas em um nome pomposo com aspecto
de termo cientfico, nada mais do que isso.
Cabe verificar tambm se a uso da linguagem do tipo cientfica tem apenas um
papel demarcador ou se estamos lidando com um caso onde os termos referem a situaes
do enredo, onde a terminologia empregada mesmo que no empregue os termos cientficos
da forma como a cincia o faz, utiliza-os de forma consistente a fatos ou fenmenos
apresentados. Enquanto em Eu Rob,
Rob pela lgica do filme, o crebro dos robs de
pudessem ser tanto positrnicos como neutrnicos ou homoclnicos, no caso do motor da
espaonave Enterprise de Jornada nas Estrelas o uso de anti-matria tem conseqncias no

183
enredo que se referem a propriedades especficas que o enredo atribui anti-matria e que,
no caso particular deste filme, lembra a anti-matria a que a cincia atribui existncia.
Nesse caso, a compreenso dos eventos exibidos na histria depende do entendimento por
parte do espectador de que propriedades especficas da anti-matria possuem conseqncias
determinadas nos acontecimentos.
J em Superman,
Superman h a substncia kriptonita que causa efeitos malficos no superhomem, ou seja, suas propriedades so fundamentais no enredo. Porm, seu
comportamento e natureza esto muito distantes do que a cincia estabelece. Ou seja, tanto
o nome quanto o comportamento de dita substncia afastam-se do conhecimento cientfico
em um grau mais elevado do que a anti-matria de Jornada nas Estrelas.
Estrelas Mesmo assim, a
inspirao cientfica inegvel, tanto na construo morfolgica do substantivo kriptonita,
que possui um sufixo associado a minerais pela geologia, quanto nas propriedades da tal
substncia, inspiradas claramente na radioatividade1.
Assim, tanto para a kriptonita quanto para a anti-matria da Enterprise, o foco no
deve estar apenas nos termos empregados e em sua preciso no que se refere ao uso
cientfico aceito, mas em todo o contexto de criao do objeto literrio por ele retratado,
com suas propriedades e aes na trama. Verificamos que so variveis tanto o nvel da
relao entre terminologia e enredo como tambm a proximidade com o uso que a cincia
faz dos termos apresentados.
Em Contato,
Contato temos um caso curioso: embora haja uma vasta terminologia que
realmente aplicada ao contexto que a cincia lhe atribui, a relao desta com os
acontecimentos praticamente nula. Por exemplo, quando a protagonista Ellie uma
astrofsica que pesquisa vida inteligente atravs dos sinais de rdio pede a seus
companheiros para ajustar a antena passando-lhes as coordenadas no sistema equatorial
(declinao e ascenso reta) como de fato usado nos observatrios astronmicos (min.
37), para o espectador leigo no faria muita diferena se ela dissesse quaisquer outros

Curiosamente, em um filme posterior (Superman,

Superman, o retorno)
retorno uma composio qumica fictcia
dada para a kriptonita e, de acordo com notcias recentes (CIENTISTAS, 2007), um mineral de composio
similar, embora com propriedades fsicas distintas, foi identificado por gelogos.

184
nmeros e nomes de unidades. Mas mesmo isso tem uma razo literria de ser, que
entendemos melhor quando conhecemos um pouco mais sobre Carl Sagan, o autor do livro
do qual o filme foi adaptado e os procedimentos e convenes da hard science fiction.
Temos aqui pelo menos dois aspectos distintos a considerar: um deles ligado ao
grau de correspondncia do elemento ao contexto do conhecimento cientfico, ou seja, o
grau de pertinncia da aplicao da terminologia aos objetos a que se referem, das
propriedades dos objetos em relao quilo que se espera deles, de acordo com o
estabelecido pela cincia. Poderamos denominar este aspecto de cientificidade, um
termo empregado por Fiker (1985, p. 17-18). O outro aspecto seria a avaliao da
repercusso narrativa ou do grau de influncia do elemento no desenrolar do enredo. Em
outras palavras, se os nomes empregados, os objetos que aparecem em cena e assim por
diante cumprem a mera funo de criar uma sensao de contexto, caso em que a
repercusso narrativa baixa ou, ao contrrio, se esse elementos guardam relao lgica
com os acontecimentos de acordo com o significado a eles atribudos.
Verifiquemos um pouco mais estes aspectos em seres, artefatos e fenmenos
presentes em alguns filmes. Em Contato temos diversos artefatos, sendo os principais os
radiotelescpios, e o veculo de transporte interestelar. Na categoria de seres, nesse filme
podemos incluir a entidade que aparece como o pai de Ellie no final do filme. Poderamos
classificar os radiotelescpios como sendo de alta cientificidade e alta repercusso
narrativa, j que so apresentados inclusive radiotelescpios reais empregados de acordo
com o uso cientifico que se faz deles e que so fundamentais no andamento da histria.
Evidentemente o veculo interestelar tem baixa cientificidade, porm sua repercusso
narrativa indiscutivelmente alta. O mesmo ocorre com a entidade que aparece para Ellie.
Porm, h uma distino de grau importante nesse caso. O veculo e seu uso apresentado
na obra dentro de um contexto de explicao lgico-causal muito mais acentuado do que a
entidade. dito que o veculo utiliza-se de um fenmeno chamado ponte de EinsteinRossen. Independente de tal fenmeno, como apresentado na obram guardar relao com
o conhecimento cientfico, so apresentadas propriedades do fenmeno que explicam
consistentemente os eventos ocorridos no filme de uma forma que se esperaria de uma
explicao cientfica, produzindo uma acentuada consistncia lgico-causal.

185
A consistncia lgico-causal s poder ser avaliada em funo de pressupostos
implcitos ou explcitos da cincia ficcional apresentada na obra. No caso particular da
cincia ficcional de Contato o veculo utiliza a representao ficcional de um fenmeno que
guarda fortes relaes com teorias fsicas vigentes e com especulaes derivadas de teoria
cientficas. Os radiotelescpios, por outro lado so objetos perfeitamente reais e sua
consistncia lgico-causal, da forma como apresentada no filme, totalmente consistente
com o conhecimento cientfico. A estao espacial em 2001: Uma Odissia Espacial,
Espacial por
exemplo, um caso onde o artefato tem consistncia lgico-causal elevada e calcada na
cincia real, embora seja um artefato fictcio. Sua cientificidade alta na medida em que a
idealizao do artefato totalmente consistente com o conhecimento cientfico da poca.
No caso em que temos uma alta repercusso narrativa associada a uma baixa

cientificidade, a anlise da consistncia lgico-causal pode ser uma chave importante para
avaliar as possibilidades que a obra oferece para o ensino de cincias. Pode haver um caso
onde o artefato possui uma alta consistncia lgico-causal e alta repercusso narrativa,
porm com baixa cientificidade. Isso implica que ele se baseia nos pressupostos de uma
cincia ficcional e pressupe uma cincia ficcional bem elaborada, pois caso contrrio no
haveria a necessria base conceitual para estabelecer uma consistncia lgico-causal.
Podemos tomar dois exemplos de graus diferentes: o sabre de luz de Star Wars e a
dobra espacial de Jornada nas Estrelas.
Estrelas Em ambos os casos, temos elementos de altssima
repercusso narrativa e baixa cientificidade. Porm, no primeiro caso, a consistncia lgicocausal bem menor do que a dobra espacial de Jornada nas Estrelas.
Estrelas No h no filme uma
meno explcita a causas, conseqncias, leis ou fenmenos que contextualizem o sabre de
luz em relao a suas propriedades especficas. O que se pode analisar advm somente das
propriedades apresentadas pelo artefato em sua utilizao. No caso da dobra espacial,
porm, algumas explicaes so fornecidas e essas se vinculam a outros elementos da obra,
como o motor de dobra, a anti-matria, a velocidade de impulso, de forma que h uma
maior riqueza de elementos que formam uma estrutura conceitual ficcional que pode
suscitar anlises e discusses mais detalhadas em sala de aula em relao aos conceitos
cientficos.

186
No caso especfico do filme Contato,
Contato faramos a seguinte anlise: a cincia ficcional
da obra tem grande proximidade com os conhecimentos cientficos, sobretudo na primeira
parte do filme. Entretanto, no se pode afirmar que a repercusso narrativa dos elementos
apresentados como sendo da cincia real seja suficientemente elevada a ponto de suscitar
questionamentos espontneos. Muitos termos cientficos so empregados mais com funo
de ambientao do que como elementos que se ligam logicamente ao enredo. Isso no retira
o valor da obra como recurso didtico, mas impe ao professor a tarefa de realizar um
trabalho de explicitao dos elementos para realizar a construo da consistncia lgicocausal que o filme em si realiza pouco. Isso poderia ser feito, por exemplo, pedindo-se aos
alunos que elencassem os termos estranhos usados pelas personagens e houvesse uma
discusso preliminar em sala de aula sobre o que se imagina a respeito dos significados de
cada um dos termos. Depois, poderia haver uma pesquisa na literatura para confirmar ou
refutar as concluses em sala de aula.
Em outras obras, tambm encontramos uma profuso elementos contrafactuais
baseados na cincia real, porm, com um nvel de explicitao maior das leis, princpios
e fenmenos invocados para a construo da situao ficcional. o caso de muitos
romances da hard science fiction, como por exemplo Os Nufragos do Selene,
Selene que
utilizamos em uma longa atividade de sala de aula que descreveremos no final deste
trabalho.

1. As categorias de elementos contrafactuais

Com essas consideraes podemos fazer um apanhado sistemtico de alguns
aspectos que encontramos na fico cientfica e definir alguns termos que empregaremos ao
longo de nossas anlises subseqentes. Em primeiro lugar, cabe uma delimitao mais
precisa a respeito do que estamos denominando elemento. Para comear, consideremos
qualquer um dos inmeros filmes onde aparecem robs. Os robs so mquinas, mas em
graus variados sempre comportam como pessoas, ou seja, desempenham um papel
personificado e ativo. A esse tipo de elemento denominaremos seres. Outros elementos so
inanimados, no possuem autonomia relativa, e a esses denominaremos objetos. Alm

187
disso, as aes se do em um determinado ambiente, que em muitos filmes se assemelham
bastante ao nosso mundo de referncia, embora possa haver alguns fenmenos no
verificados no nosso, como a viagem no tempo. Por ltimo, tambm necessrio definir
elementos com caractersticas mais abstratas, como por exemplo, governos, religies,
idiomas, cincias e outras instituies que aparecem explicitadas na obra.
Assim, estamos dividindo os elementos em quatro categorias: seres, objetos,
ambientes e instituies. A esses objetos, instituies, seres e ambientes esto associados
determinados predicados ou recursos, respectivamente, propriedades, poderes, fenmenos e

leis e procedimentos, da seguinte forma:

Elementos

Predicados

Objetos
Instituies
Seres
Ambientes

Propriedades
Leis
Poderes
Fenmenos

Procedimentos

Podemos atestar a pertinncia dessas categorias a partir da anlise de uma histria

bem conhecida, como o conto infantil Cinderela. Ali, os seres so a prpria Cinderela, a
madrasta, as irms, o prncipe e a fada. O ambiente nessa histria o reino encantado
muito, muito distante e os principais objetos so o sapatinho de cristal e a
carruagem/abbora. O sapatinho de cristal dispe de propriedades que o tornam til para
encontrar a legtima Cinderela. A fada dispe de poderes mgicos bem conhecidos. Nessa
histria especfica no est explcito se o ambiente por si s dispe de fenmenos
independentes da ao de seres, pelo menos no fenmenos que pudssemos classificar de
contrafactuais, embora esteja pressuposto que a mgica possvel nesse universo.
A instituio presente aqui no clara, mas pode ser identificada atravs de uma lei
bem clara: Cinderela deve voltar antes da meia noite. H um procedimento associado a essa
lei: a transformao da gata borralheira na belssima donzela com suas vestes maravilhosas,
realizada atravs da fada. A prpria fada estabelece a regra, que acaba sendo (como em
geral acontece) violada e da temos o prosseguimento lgico da ao. O mundo mgico das
fadas , portanto, uma instituio que estabelece determinadas leis e regula procedimentos.

188
Como vemos, os elementos se definem no apenas por sua descrio esttica, mas
principalmente pelos predicados ou recursos a eles associados, de forma dialtica. So os
recursos que iro definir o que pode e o que no pode acontecer no decurso da ao e que,
portanto, daro o encadeamento necessrio para o desenvolvimento lgico da histria. Os
seres so definidos em funo de determinados poderes de que eles dispem, que os
contrapem aos poderes conhecidos dos seres normais de referncia, ou seja, os seres
humanos. Assim, o rob dispe de determinados poderes que o distingue de ns, mas ao
mesmo tempo ele um ser, porque desempenha na histria um papel ativo, similar ao de
uma pessoa. Em relao aos objetos, na demonstrao de determinadas propriedades
incomuns associadas a eles que perceberemos sua contrafactualidade, situada em relao
aos objetos normais de referncia de nosso mundo e o que possvel acontecer em
funo dessas propriedades especficas.
O ambiente tambm definido dialeticamente pelos fenmenos que capaz de
produzir, mas tambm pelos objetos e seres que podem encontrar existncia nesse
ambiente. Uma floresta encantada, por exemplo, definida pela suposta capacidade de
produzir fenmenos incomuns, associados idia de encantamento e, se ao longo da
histria, uma pessoa passeando nesse ambiente se defrontar com uma rvore falante, ficar
claro que isso se deve s caractersticas prprias da floresta encantada, que abriga um ser
(rvore falante) que dotado de poderes especiais e que, no contexto, nos coloca diante dos
tais fenmenos incomuns.
Em geral, nos filmes de fico cientfica os ambientes no so dotados de tantas
possibilidades especiais, como em uma floresta encantada, onde tudo pode acontecer. Isso
porque geralmente adota-se como pressuposto narrativo que as leis naturais e as
relaes causais que conhecemos permanecem de forma geral inalteradas. Mas justamente
a que os poucos fenmenos estranhos uma viagem no tempo, por exemplo tm seu
efeito potencializado ao serem concebidos como uma possibilidade latente do mundo real.
Assim, na fico cientfica muitas vezes encontraremos um ambiente que prximo do
nosso e mais do que isso retratado como se fosse exatamente o nosso, mas que d lugar
a fenmenos absolutamente estranhos.

189
Outra categoria de elementos seria o que chamaremos de instituies, que
poderamos descrever como o elemento abstrato dado pela criao conceitual. Sociedades,
governos, idiomas, cincias, doutrinas, tudo isso pode ser objeto de criao contrafactual e
o que ir definir dialeticamente tais elementos so o que poderamos chamar de leis. Todos
esses sistemas so dotados de leis prprias. Evidentemente, h dois tipos de leis: as

prescritivas, do tipo normativo e as descritivas, similares a leis cientficas. No primeiro tipo

esto leis, regras ou costumes que so impostas aos seres e que, em tese, podem ser
desobedecidas, e que na prtica, em geral sero realmente desobedecidas de forma a dar
andamento ao da histria. O segundo tipo so leis que delimitam as possibilidades de
ao naquele determinado ambiente. Ao contrrio do que possa parecer, na fico nem
sempre os limites entre os dois tipos de lei so to bem definidos. Um bom exemplo disso
so as j citadas leis da robtica de Asimov.
Os procedimentos so elementos importantes que fazem a ligao entre as diversas
instncias de elementos e do movimento trama. A ligao vem do fato que os
procedimentos so realizados por seres usando determinados objetos e so regulados por
leis, sejam elas normas legais ou morais ou leis determinantes de comportamento, como as
leis cientficas. A figura 2 procura representar simplificadamente as categorias de
elementos e sua relao.
Um aspecto que o esquema procura salientar, com o robozinho quase humano,
que os seres contrafactuais so construdos a partir dos seres factuais, ou seja, de pessoas
empricas, em um processo similar ao que Antonio Candido descreve em A personagem
do romance (CANDIDO, 1998). Em outras palavras, por mais estranhos e bizarros que
sejam os seres, no h porque, do ponto de vista analtico, no consider-los personagens
que representam figuras humanas, ainda que muitas vezes apenas poucos aspectos desta
humanidade possam ser identificados. O esquema tambm procura mostrar que os
objetos contrafactuais (como a bola com antenas) tambm so construdos com base nos
objetos factuais, que em uma obra ficcional no devem ser tomados como simples
objetos, mas como construes ficcionais dotadas de significado e funo no contexto da
histria.

190

AMBIENTE
fenmenos

INSTITUIO
LEI
procedimento

SER
poderes
OBJETO
propriedades

Figura 2 Elementos contrafactuais

Os elementos guardam relaes complexas entre si. Os objetos, por exemplo,
podem definir grandemente as possibilidades dos seres que os detm, assim como o
ambiente ir influir no tipo de poderes que encontraremos no seres. Alm disso, pela
prpria natureza da fico cientfica de levar as possibilidades aos limites, muitas vezes nos
defrontaremos com situaes duvidosas, com elementos que no saberemos dizer ao certo
se so seres ou objetos ou at mesmo se so seres ou ambientes ou instituies.
Vamos ento discutir com um pouco mais de detalhe cada uma das quatro
categorias de elementos que acabamos de definir.

Objetos e artefatos e suas propriedades

Consideraremos como objetos elementos que so retratados como elementos
inanimados, simples objetos de uso ou de presena, tais como armas, veculos,
indumentria e outros objetos desse gnero. O mesmo se aplica a elementos naturais como
rochas, pedras, vegetais, animais, desde que seu papel seja sempre absolutamente passivo.
Gilberto Schoereder (1986, p.134-156) fez uma seleo interessante onde descreve
brevemente alguns artefatos encontrados em histrias de fico cientfica e d a descrio
de alguns. Destes, selecionamos alguns, usados por Isaac Asimov em seus romances:

191
gua de Jabra (Isaac Asimov) bebida alcolica originria de
Marte. Muito forte.
Crebro positrnico (Isaac Asimov) o crebro dos robs; so
crebros de platina-irdio, e os circuitos cerebrais marcados pela produo e
destruio de psitrons.
Chicote neurnico (Isaac Asimov) tipo de arma que paralisa as
cordas vocais e causa um desarranjo nos nervos.
Hiperdetector (Isaac Asimov) aparelho utilizado para detectar
uma nave atravs do espao.
Plasticouro (Isaac Asimov) um tipo de couro artificial.

Como j dissemos, o que caracteriza os objetos so suas propriedades, embora do

ponto de vista narrativo nem sempre a relao seja assim to simples. Tomemos um
exemplo da lista acima, a gua de Jabra. interessante verificar na histria se a bebida em
questo um mero demarcador de diferena ou se desempenha um papel na histria em
funo de suas propriedades. Pode ser, por exemplo, que a gua de Jabra fosse usada no
contexto apenas para mostrar como diferente a sociedade marciana em relao terrestre,
possuindo uma bebida feita com ingredientes desconhecidos e com teor alcolico incomum.
o que acontece com o bife sinttico, nessa passagem de Vigilante da Estrelas,
Estrelas de Asimov:
assim que Lucky comeu um bife sinttico, produzido com os
fermentos dos canteiros de cultivo de Vnus, pastelaria marciana, e frangos
sem ossos da Terra (Vigilante
Vigilante das Estrelas,
Estrelas p. 21).

Nesse caso, o objeto mencionado um simples demarcador, cumprindo a funo de

mostrar como a sociedade em que Lucky vive multi-planetria e repleta de inovaes
tecnolgicas. Em outras palavras, na descrio do objeto temos na verdade uma
caracterizao do ambiente social. A primeira constatao, mais superficial, que o bife em
si, e suas propriedades no repercutem no curso da ao. Em um nvel mais profundo, ao
falar que o bife sinttico e produzido com fermento, Asimov prope uma representao
de linhas de tendncia futura. No entanto, da no so extradas ou exploradas
conseqncias ou caractersticas fundamentais para o ambiente social. As relaes sociais
retratadas no so delimitadas, modificadas ou dependentes do fato de o bife ser ou no
sinttico, ser ou no derivado de fungos.

192
H casos onde os objetos so caracterizados pormenorizadamente, em que o autor
procura dar a ele uma sustentao consistente atravs de suas propriedades e de sua
descrio. Mas esse grau de detalhamento no tem, necessariamente, relao direta com a
importncia do objeto no interior da trama, no desenrolar dos acontecimentos.
Por outro lado, h casos em que breves descries superficiais das propriedades do
objeto j so suficientes para estabelecer conseqncias de alcance profundo. o caso de
1984,
1984 de George Orwell, com a teletela que absolutamente crucial para toda a constituio
da trama. Tal artefato, que algo como uma cmera de vdeo combinada com televisor,
veicula constantemente a propaganda estatal e vigia os cidados, no podendo nunca ser
desligado. A sociedade totalitria de 1984 depende fundamentalmente deste artefato
tcnico, que ao mesmo tempo tem repercusso direta no curso da ao em diversas
passagens da obra e estabelece linhas gerais que so exploradas e do sentido constituio
do todo social.
Assim, a anlise dos objetos pode se pautar pelo exame de diversos aspectos: o
objeto caracterizado em detalhe? Em que medida tais propriedades esto de acordo com
as possibilidades fsicas? A caracterizao puramente demarcatria ou tem conseqncias
diretas no desenrolar da trama? O objeto crucial no estabelecimento ou manuteno das
relaes sociais retratadas?
Existem portanto aspectos mais ligados dimenso tcnica e outros mais ligados
dimenso social e h diversos graus de entrelaamento entre eles. Nosso ponto de partida
ser a caracterizao do objeto em si, sem a preocupao com seu papel na trama, embora
certamente haja uma forte correlao entre esses dois aspectos. Os objetos so construes
literrias, o que significa que sua constituio inevitavelmente realizada a partir das
necessidades narrativas. No entanto, na base procedimento de construo, h uma
apropriao do discurso tcnico-cientfico, que onde focaremos a caracterizao dos
elementos contrafactuais. Somente em uma segunda etapa de anlise a identificao dos
plos temticos que ingressaremos no comportamento dinmico do elemento dentro da
obra.

193

As instituies, suas leis e os procedimentos

Empregamos o nome instituies para designar construes ficcionais de diversos
tipos de atividades humanas institucionalizadas ou sistemticas, como religies, formas de
governos, cincias, idiomas. Inclumos aqui tambm procedimentos tcnicos retratados
como seguindo normas e padres cientficos e legais, como por exemplo, a clonagem de
seres humanos ou o implante de chips no corpo humano. Esse tipo de elemento
desempenha um papel fundamental na construo de histrias de fico cientfica, uma vez
que estabelece uma srie de regras ou leis que do em geral o curso da ao.
Quando uma disciplina cientfica ou tcnica invocada no contexto da obra, por
exemplo, em geral sua funo instaurar leis que definiro, ou pelo menos influiro em boa
medida o curso dos acontecimentos. As j mencionadas leis da robtica de Asimov, por
exemplo, formam o pano de fundo para grande parte das famosas histrias de rob do
escritor norte-americano, como pode ser visto em livros como Eu, Rob e Sonhos de Rob.
Rob
importante notar, que do ponto de vista narrativo, a simples enunciao de uma lei
estabelece a possibilidade terica de sua violao, dando origem a uma tenso narrativa, e
nesse caso, no importa muito se a lei apresentada como uma lei cientfica ou como uma
lei de regulamentao social.
Nas histrias de rob se Asimov, por exemplo, a tecnologia de implementao dos
crebros positrnicos (que seriam a CPU dessas mquinas, sua unidade central de
processamento) prev que as trs leis estaro no prprio projeto dos circuitos, de forma que
se os robs no as obedecem por alguma falha de projeto. Nesse caso no temos
exatamente uma lei do tipo cientfico, mas uma regra tcnica, que pode portanto, ser
violada frontalmente.
As leis cientficas, por outro lado, embora em tese no possam ser violadas
diretamente, do margem a brechas, ou ento possuem conseqncias inexploradas ou
ainda no so suficientemente acuradas na descrio de seu objeto. Isso salientado nas
histrias de fico cientfica. No caso da trilogia Fundao,
Fundao do mesmo autor, h uma
disciplina cientfica que desempenha papel central, a psico-histria, criada por Hari Seldon,
que se constitui em uma anlise estatstica da sociedade que permite realizar previses dos

194
eventos sociais desde que certas condies estejam atendidas, sendo uma delas que o
nmero de indivduos envolvidos na anlise seja muito elevado, da ordem de trilhes, e que
os agentes envolvidos no tomem conhecimento das previses realizadas no mbito da
psico-histria de forma a poderem atuar conscientemente em outra direo. Esses pontos
fundamentais so um foco de tenso permanente ao longo da histria, inclusive com a
presena de fatores perturbadores, como um indivduo mutante, capaz de controlar a mente
de outras pessoas, que um fato fortuito no previsvel pela teoria, mas que subverte toda a
sua lgica, levando a conflitos que impulsionam a histria.
A invocao de leis e de suas brechas tambm o que possibilita determinados
cursos de ao, como viagens no tempo em diversas histrias. H. G. Wells, alis, comea
por a sua histria de A Mquina do Tempo,
Tempo associando a dimenso temporal s dimenses
espaciais, como um aspecto no explorado da fsica, como diz o personagem principal, o
Viajante do Tempo:
H realmente quatro dimenses, trs das quais so chamadas os trs
planos do Espao, e uma quarta, o Tempo. Existe, no entanto, uma tendncia
em a estabelecer um distino irreal entre aquelas trs dimenses e a ltima,
porque acontece que nossa conscincia se move descontinuamente numa s
direo ao longo do Tempo, do princpio ao fim de nossas vidas (A
A Mquina
do Tempo,
Tempo p. 10).

Wells, nesse mesmo romance ir se utilizar tambm das leis que regem a evoluo
das espcies, mostrando conseqncias imprevistas que iro redundar na separao da
espcie humana em duas distintas: os Elis e os Morlocks. a mesma coisa observada no
trecho j citado de Identidade Perdida,
Perdida onde Philip Dick estabelece uma interpretao para
a questo da percepo do espao que a associa com a prpria existncia do espao fsico,
novamente um aspecto no percebido de uma lei cientfica:
A exclusividade do espao, como sabemos, apenas uma funo
do crebro ao lidar com a percepo. Ele controla as informaes em termos
de unidades espaciais mutuamente restritivas. Milhes dessas unidades. Alis,
teoricamente so trilhes. Mas o espao em si no exclusivo. Na verdade, o
espao em si no tem existncia alguma (Identidade
Identidade Perdida,
Perdida p. 227).

Procedimentos de forma geral do o curso da ao e permitem estabelecer a relao

entre as instituies / leis e os seres e objetos. Os procedimentos so determinados tanto por

195
leis do tipo naturais quanto por normas sociais. No livro Blade Runner do mesmo Philip
Dick, o personagem principal Rick Deckard. Sua funo aposentar andrides. O nome
do procedimento no matar, mas aposentar. Rick um policial, um agente da lei, que
uma lei social andrides desgarrados na Terra devem ser aposentados. Para isso, ele tem
que identificar os andrides, ter certeza de que eles no so humanos antes de realizar sua
tarefa, por isso necessrio submeter o suspeito a um procedimento: o Teste VoigtKampff. Aqui temos um procedimento submetido a leis naturais. No caso, um
procedimento tcnico, aplicado no contexto tcnico-cientfico, usando instrumentos
especiais e realizado por pessoal especializado.
Os procedimentos tcnicos muitas vezes desempenham um papel fundamental na
ao, porque quase sempre so apresentados em um contexto de possveis conflitos entre
possibilidades tcnicas e limitaes ticas ou legais. Assim ocorre com a clonagem humana
em O Sexto Dia
Dia,
ia com a clonagem de dinossauros extintos em Jurassic Park ou com o
implante de memria artificial em O Vingador do Futuro.
Futuro
As instituies contrafactuais so elementos bsicos nas histrias de fico
cientfica e raro encontrar uma obra que no faa pelo menos referncia implcita a uma
delas. Na srie Jornada nas Estrelas h a clebre Federao dos Planetas que, entre suas
leis, possui a Primeira Diretriz que probe a interferncia em culturas que ainda no tenham
desenvolvido a tecnologia da velocidade de dobra, necessria para as viagens interestelares.
A violao da primeira diretriz, ao menos como possibilidade terica, o motor ou ao
menos o fator limitante de muitos enredos da srie. Na srie Star Wars h o conselho Jedi, o
Imprio, a Rebelio, cada um com seus cdigos prprios. Os exemplos so inmeros. A
descrio das instituies e leis so uma chave interessante para a anlise de uma obra.

Seres animados e seus poderes

Podemos entender como seres animados quaisquer entidades que tenham uma
atividade autnoma, tais como animais, robs, aliengenas, computadores e assim por
diante. Em alguns casos, um planeta inteiro pode constituir-se em um ser animado, em
outros, uma planta pode desempenhar esse papel. O que define se um elemento um ser ou
um artefato sua funo na trama. O computador HAL-9000 de 2001: Uma Odissia no

196
Espao certamente um ser, uma vez que ele desempenha um papel ativo na trama,
conversando e agindo, enquanto o computador de Jogos de Guerra no passa de um
artefato, uma vez que ele apenas controla as ogivas nucleares a serem disparadas. No
romance Oceanos de Vnus de Isaac Asimov, as rs venusianas possuem poderes
telepticos que utilizam para controlar o comportamento das pessoas de acordo com
finalidades que lhe so prprias, assim desempenham a funo de seres animados.
O que definimos como ser animado sempre aquele elemento cuja atividade
sistemtica, dirigida e autnoma, cumprindo, ainda que de forma inconsciente, desgnios ou
finalidades. Os animais de Alien no possuem conscincia, mas agem de acordo com seus
condicionantes biolgicos, cumprindo de forma sistemtica, dirigida e autnoma a sua
reproduo a eliminao dos seres humanos na nave. O mesmo vale para substncia do
filme A coisa que transforma os humanos em zumbis com a finalidade de sua reproduo e
perpetuao e mesmo ao vrus aliengena de Enigma de Andrmeda,
Andrmeda que se reproduz e
ameaa dizimar a populao do planeta.
Supe-se, dos seres animados, que h um mecanismo de desativao ou morte
possvel, embora essa questo em si nem sempre esteja colocada no papel desempenhado
pelo ser na trama. Em muitos casos, verificamos uma ambigidade construda em relao
conscincia dos seres, de forma a nos deixar em dvida se tais seres podem ou no ser
considerados conscientes e em alguns casos se devem ou no ser considerados dotados
dos mesmos direitos que os seres humanos. Os animais aliengenas de Alien e mesmo os
dinossauros de Jurassic Park,
Park muitas vezes parecem possuir comportamento humano e agir
de acordo com intencionalidades. Aqui, a ambigidade serve talvez mais ao efeito de terror
do que a conjecturas sobre a conscincia e humanidade. Em outros casos, inmeros deles
envolvendo robs e computadores, a questo da conscincia e do direito humanidade
colocada em questo. Assim, vemos que aos seres animados podem ser atribudos
diferentes nveis de conscincia. De acordo com esses nveis, verificaremos que os seres
animados podem adquirir determinadas caractersticas de personagens, at o ponto em que
podem atuar totalmente como uma personagem completa, como o caso de HAL de 2001:
Uma Odissia no Espao.
Espao

197
Os poderes so propriedades atribudas aos seres animados, que lhe conferem
determinadas possibilidades de ao. Luke Skywalker em Star Wars possui poderes de
prescincia e telecinese, enquanto o super-homem em Superman possui diversos poderes,
como a fora sobre-humana, a capacidade de voar e a viso de raios-X. Os poderes podem
ou no estar associados presena ou ao uso de determinados artefatos ou objetos e
tambm podem existir em carter temporrio, latente ou permanente.
Luke Skywalker, como Jedi, tem latente o poder que a Fora lhe confere, porm
preciso treinar para que esse poder se manifeste. O super-homem tem seus poderes
naturalmente de forma permanente, porm eles podem lhe ser subtrados temporariamente
pela presena da kriptonita. Os Borgs, seres cibernticos em Primeiro Contato possuem,
alm da fora sobre-humana, o poder de adaptar-se ao efeito das armas usadas contra eles.
Trata-se, nesse caso, de um poder permanente. Dois romances de Alfred Bester atribuem
poderes latentes aos seres humanos que foram desenvolvidos ao longo da histria. Em
Tiger! Tiger! as pessoas podem teletransportar-se atravs do poder da mente, enquanto em
O Homem
Homem Demolido h o poder da telepatia.
H aqueles poderes que so, na verdade, derivados dos efeitos diretos dos artefatos
utilizados, sendo portanto, propriedades dos artefatos, e no poderes realmente. Uma arma,
por exemplo, no constitui um poder, porque no confere ao seu possuidor propriedades
novas que o torne diferente. Porm, h casos que a presena do artefato modifica as
propriedades prprio ser. Tais tipos artefatos so comuns no gnero da fantasia como, por
exemplo, o anel de O Senhor dos Anis. Na fico cientfica, artefatos que conferem poder
tm, a princpio, associado a eles um processo causal que explica o efeito que ele produz.
esse o caso da substncia ingerida pelo protagonista do livro O Homem Invisvel de H. G.
Wells. Em ambos os exemplos, o poder conferido a invisibilidade, porm em O Senhor
dos Anis essa uma propriedade mgica enquanto em O Homem Invisvel a substncia
tem propriedades fsico-qumicas que conferem a propriedade a quem a ingere. Na fico
cientfica, h um processo que envolve uma relao de causa e efeito entre as propriedades
caractersticas do artefato e os poderes que ele produz.

198

Ambientes fsicos e sociais e seus fenmenos

Em geral, pensa-se nos ambientes como os espaos fsicos e as sociedades
construdos nas narrativas como uma espcie de palco onde as aes se do. Isso nos daria
dois tipos bsicos de ambientes: o ambiente fsico e o social. No entanto, no possvel
falar de ambiente sem atentar para o aspecto psicolgico.
O procedimento mais comum na fico cientfica procurar estabelecer o ambiente
fsico como uma continuidade do nosso prprio ambiente, ainda que com translaes
gigantescas no espao e no tempo, de forma que soem convincentes os fatos que ali se do
como uma conseqncia encadeada logicamente com o aqui-agora. Assim, o planeta
distante ou o futuro remoto so acessveis por estas meras translaes e obedecem
basicamente s mesmas leis fsicas e causais do nosso ambiente.
Em muitos casos, esse ambiente ser diverso do corriqueiro ou comum, embora haja
obras onde o ambiente no seja alterado, como o caso do filme Jurassic Park, onde a
trama se d em uma ilha tropical convencional, em uma sociedade convencional.. Por
espao ou sociedade alterados, estamos definindo uma ambientao baseada em
caractersticas diversas dos ambientes tidos ou apresentados como normais na poca em
que a ao do romance se d.
A definio do que um ambiente normal pode incluir tambm aes no passado e
desde que ele esteja de acordo com o conhecimento que se tem ou que se supe
ficcionalmente desses ambientes. Um romance histrico, por exemplo, retrata um ambiente
normal, porque a narrao pretende que assim seja, mesmo que haja grandes imprecises
histricas. O ambiente alterado ocorre, tanto no passado quanto no presente, quando a
alterao apresentada na obra como tal, ainda que de forma implcita, como por exemplo,
no livro O Homem do Castelo Alto de Philip Dick, onde os vencedores da Segunda Guerra
Mundial foram os pases do eixo, ao invs dos aliados, que constitui uma alterao radical
na sociedade. At mesmo ambientes no futuro podem ser considerados normais desde que
no suponham alteraes quaisquer em relao ao presente em decorrncia de evoluo
temporal. Evidentemente tais casos so raros, mas existem.

199
Na fico cientfica, a maior parte das vezes a alteridade se d por um deslocamento
no tempo, imaginando-se, por exemplo, uma cidade da Terra em um tempo distante no
futuro, muitas vezes tambm acompanhada por uma translao no espao, em locais
situados fora do nosso planeta, por exemplo, ou pela distoro do espao, situando-se a
ao, por exemplo, no interior do corpo humano.
possvel tambm que esse ambiente seja um espao ou sociedade situado em
nosso prprio planeta, em nosso prprio tempo, mas que possua peculiaridades prprias
que o afaste do ambiente normal. Em O Mundo Perdido de Sir Arthur Conan Doyle, uma
regio da selva amaznica, por seu isolamento, propiciou a manuteno de formas de vida
extintas em todas as outras regies do planeta, como por exemplo, dinossauros. No filme O
Cubo as pessoas vm-se presas em um labirinto tridimensional com estranhas propriedades
incomuns.

No romance Vnus Mais X de Theodore Sturgeon ocorre uma curiosa

combinao, onde o que inicialmente imaginado como uma viagem no tempo revela-se
depois uma viagem a um local isolado da Terra onde uma sociedade desenvolveu-se em
moldes radicalmente diferentes, uma vez que no h mais distino fsica entre os sexos.
As alteraes podem ainda ocorrer nas propriedades do prprio espao ou em sua
percepo. Pode haver, por exemplo um universo diferente, dotado de leis fsicas distintas
das do nosso prprio, como o caso do livro Despertar dos Deuses,
Deuses de Isaac Asimov.
possvel tambm que alteraes mentais provoquem percepes que tornem indefinida a
separao entre o real e o ilusrio, como acontece no filme Matrix ou de forma mais
extrema no romance O incrvel congresso de futurologia de Stanislaw Lem, onde no h
qualquer referncia ntida sobre o que realidade e o que iluso.
No discurso da obra, geralmente se procura estabelecer um contraste mais explcito
no aspecto social. Esse modelo o que observamos em obras como Jornada nas Estrelas no discurso as mudanas em relao ao hoje esto sobretudo nos avanos sociais e tcnicos.
Os estranhos fenmenos que surgem so explicveis pelas leis naturais, embora muitas
vezes ns e os personagens no consigamos compreend-los, mas de qualquer forma s
parecem extraordinrios pelo nosso desconhecimento da natureza e no porque a natureza
em si sofreu mudansa nos sculos que separam o momento da histria do momento atual.

200
O avano sobretudo social: o empenho tcnico, a cincia, a nova estrutura social,
tudo isso o que nos leva a conhecer os novos mundos, as novas civilizaes. So
mudanas no ambiente social, portanto. A sociedade mudou e passou a ser regida por outras
leis, que valorizam a cooperao tcnica, a iseno cientfica, o interesse puro.
Porm, quando analisamos mais profundamente de um ponto de vista externo ao
discurso vemos que a continuidade fsica de fato no existe porque os fenmenos so
construdos a partir da negao das leis conhecidas da natureza. A continuidade dada por
uma ordenao do discurso e no da sua matria. Em contrapartida, a descontinuidade
social construda no discurso tampouco existe: as questes e relaes sociais presentes no
ambiente social retratado so, essas sim, construdas em continuidade com as questes e
relaes do nosso prprio meio.
Assim, devemos entender os ambientes a partir de uma perspectiva um tanto mais
localizada, partindo no das leis gerais ou a continuidade-descontinuidade natural e social,
mas procurando perceber nos ambientes produzidos as intencionalidades narrativas,
levando em conta os aspectos fsico, social e psicolgico. Hantke (2003), por exemplo,
descreve assim a espaonave Nostromo, do filme Alien:
Alien
O que torna to nica esta mquina em Alien de Scott e que constitui
tal ruptura radical em relao ao paradigma visual ento dominante, que ela
no de fato uma espaonave; ela uma instalao industrial desenhada para
ir e voltar dos recursos naturais para os quais ela foi construda para processar
e o mercado, a Terra, para onde seus produtos so destinados. A Nostromo
como uma plataforma de perfurao ou uma refinaria que pode realocar-se
para um novo campo petrolfero cada vez que o antigo esgotado. Como
muitas instalaes industriais, ela requer um grupo de operadores humanos,
trabalhadores ou engenheiros, mas seu desenho funcional no determinado
primariamente para atender sua tripulao (HANTKE, 2003, p. 525).

Mas justamente esse ambiente industrial da Nostromo que provoca determinados

efeitos fundamentais em Alien.
Alien Em primeiro lugar, ao contrrio da Enterprise de Jornada
nas
nas Estrelas, temos um ambiente sombrio, sujo, desconfortvel. A Enterprise, em
contrapartida, limpa, funcional, moderna, eficiente. E tudo isso fala muito sobre a
civilizao retratada, as instituies, a sociedade, o que se pode esperar das personagens e
qual o nosso posicionamento em relao a tudo isso. Veicula-se no primeiro caso a idia de
que o progresso cientfico no levou a condies de vida e de trabalho, ao contrrio. A

201

Enterprise, por outro lado est nos propondo um futuro promissor e feliz. Observe-se, na
prpria srie Jornada nas Estrelas,
Estrelas como o interior das espaonaves Klingon os inimigos
guerreiros mal civilizados, com suas naves ftidas, sujas e feias.
Os aliens no filme Alien modificam o ambiente da Nostromo para algo ainda mais
repulsivo: casulos, substncias gosmentas, escurido, tudo isso envelopado com a adequada
trilha sonora. No filme Primeiro Contato,
Contato da srie Jornada nas Estrelas o mesmo acontece
por ao dos malficos Borgs,
Borgs na nossa opinio uma influncia direta do filme de Ridley
Scott.. Voltaremos a esse ponto quando analisarmos este filme especificamente.
De qualquer forma os ambientes so determinados localmente, por caractersticas
dadas por valores simblicos dos elementos que as compem gosmas e odores ruins aqui,
limpeza e conforto ali e determinam em grande parte o que se espera transcorrer ali, o
sbito ataque de um alien, por exemplo. Curiosamente, mesmo os ambientes mais limpos e
modernos so sujeitos a problemas. Mais do que isso, muitas vezes o ambiente mais
tranqilo e feliz justamente o palco ideal para as maiores catstrofes, potencializadas
literariamente pelo contraste entre civilizado e o brbaro, em uma reiterada reencenao do
paraso perdido. Hantke percebe isso em 2001: Uma Odissia no Espao:
Quando HAL-9000 quebra como se fosse uma torradeira eltrica ou
um carro velho, mergulhando na psicose e voltando-se contra a tripulao que
ele foi concebido para proteger, a tecnofobia de Kubrick a ainda mais
arrepiante por conta da superficial esterilidade visual da mquina em
questo. A perfeio superficial ironicamente confrontada com a patologia
oculta da imperfeio interna, o exterior reluzente talvez mesmo criando um
grau maior de desconfiana e parania tecnolgica (HANTKE, 2003, p.
524).

Muitas vezes a fico cientfica demarcada por fenmenos naturais que

estabelecem determinadas situaes. No filme Impacto Profundo,
Profundo por exemplo, h a
iminncia da coliso de um cometa com o nosso planeta. Nesse filme, os artefatos, os seres
animados, os poderes e o ambiente fsico e social esto situados no plano da normalidade.
O fantstico fica por conta do fenmeno em si, que ameaa toda a raa humana. O
fenmeno poderia ser de natureza social, como por exemplo uma revoluo islmica nos
Estados Unidos, tal como retratada em Richter 10,
10 livro de Arthur Clarke e Mike McQuay.

202
A distino entre ambiente e fenmeno faz sentido na medida em que por ambiente
entenda-se uma situao dada que se estenda indefinidamente no tempo, enquanto um
fenmeno constitui um evento que representa uma transformao no decurso da ao. So
as caractersticas prprias do ambiente que permitem a emergncia dos fenmenos. Ou,
inversamente, pode-se considerar que os fenmenos fornecem as marcas que ajudam na
caracterizao do ambiente, juntamente com outros elementos. Assim, podemos atribuir os
fenmenos ao ambiente, de forma semelhante a que atribumos os poderes aos seres. Da
mesma forma que os poderes delimitam as possibilidades dos seres os fenmenos
delimitam as possibilidades dos ambientes, de acordo com as suas caractersticas.

2. Processos de construo contrafactual e suas

possibilidades didticas
Comentando a respeito da memorvel cena final do Episdio IV,
IV o primeiro filme
da srie Star Wars,
Wars Dubcek et al. (1993, p. 47) lembra das geis manobras das naves da
Aliana Rebelde no ataque Estrela da Morte, fugindo de naves inimigas e desviando de
seus disparos de lasers, at o desfecho final onde Luke Skywkalker d o tiro final no ncleo
sensvel da maligna estao do Imprio, provocando uma retumbante exploso. Referindose s impossibilidades fsicas a retratadas, os autores se perguntam:
Seriam nossos estudantes capazes de analisar criticamente os eventos
descritos neste filme? Seria desejvel que sua classe fosse capaz de identificar
algumas das leis fsicas sendo violadas. Talvez possam questionar a
habilidade das naves em realizar manobras bruscas no vcuo. Ou talvez eles
fiquem perplexos com o fogo e o barulho das exploses em um ambiente
desprovido de ar (DUBCEK et. al, 1997, p. 47).

Esta passagem confirma algo que comentamos anteriormente, que uma das
abordagens mais comuns no uso da fico cientfica em ensino de cincias a identificao
nas obras dos fenmenos, artefatos e outros elementos e sua anlise criticamente sob o
crivo do conhecimento cientfico. Tal estratgia, como vimos, padece de alguns problemas.
Por um lado, a interpretao excessivamente literal e superficial dos elementos da obra
ignora muitas vezes os aspectos mais interessantes do trabalho ficcional. Ao voltar a

203
ateno para os elementos contrafactuais (naves, manobras, robs) estaticamente
considerados, normalmente deixa-se de lado a anlise do aspecto dinmico da obra: o
enredo, as personagens, a ao e com isso, uma interpretao da obra em termos globais,
que onde encontraremos o material mais rico que a fico cientfica pode fornecer.
Alm disso, tal estratgia de anlise, ao tentar distinguir fico de realidade, acaba
confundido-as ainda mais, principalmente ao no levar em conta que em uma obra de
fico, tudo fico e ao mesmo tempo tudo realidade: a realidade da prpria narrativa,
produto da insero do conhecimento cientfico no contexto cultural da poca em que foi
produzida. Foca-se a ateno no contedo da narrativa como se ele pudesse (ou devesse)
ser um retrato fiel das coisas reais, quando o objeto de estudo deveria ser a prpria
narrativa, tomada em sua expresso e seu contedo, seu processo de construo, suas
intencionalidades. A obra de fico tomada como um discurso com funo referencial,
sobre as coisas do mundo real, quando um discurso ficcional onde a funo potica tem
um papel central e onde as referncias ao mundo real se do apenas de forma alegrica e
indireta, onde a referncia est na verdade dirigida no ao mundo, mas ao plano das idias e
conceituaes a respeito do mundo, a interpretaes artsticas do mundo natural e social.
Isso no nos impede de olhar para os robs, as naves, as viagens no tempo e aos
demais elementos de uma obra e procurar extrair da possibilidades didticas. Ao contrrio,
uma caracterizao dos elementos contrafactuais existentes em uma obra pode ser um
grande auxlio para distinguir suas potencialidades no ensino. Tal caracterizao, no
entanto, deve tomar a obra como produto ficcional e examinar o processo de apropriao do
discurso cientfico levando em conta as intencionalidades narrativas que podem ser
deduzidas da leitura da obra. Devemos entender a obra de fico cientfica como no
mnimo a expresso de um certo engajamento ou preocupao do autor com questes que
dizem respeito insero da cincia no tecido social. Para Nauman e Shaw:
O escritor de fico cientfica faz mais do que simplesmente
especular sobre o futuro. Ele ou ela deve estar altamente informado a respeito
dos princpios e prticas da cincia e da tecnologia e ser capaz de construir,
no papel, um novo mundo cujos avanos so baseados em fatos cientficos
(NAUMAN e SHAW, 1994, p 18).

204
Em meu trabalho com fico cientfica em sala de aula, j havia percebido que h
uma variedade de categorias de elementos nas obras no que se refere sua relao com o
conhecimento cientfico, e que essa variedade d origem a diferentes possibilidades e
mecanismos de construo de atividades didticas. O exemplo de Dubcek, onde se percebe
violaes flagrantes de leis cientficas, convive com outros onde elas so cuidadosamente
levadas em conta. Alm disso, nem sempre podemos fazer uma mesma anlise das
violaes: o barulho no espao no uma violao da mesma categoria que a viagem no
tempo. A construo dos elementos contrafactuais se d atravs de processos
qualitativamente distintos na apropriao do discurso cientfico. Alm disso, nem todos os
elementos contrafactuais presentes em uma obra de fico cientfica so derivados do
campo cientfico, sendo comum o apelo mesmo em autores da hard science fiction a
repertrios no-cientficos, como por exemplo, a religio e a mitologia.
Porm, se a fico cientfica tem uma caracterstica prpria, o fato de que os
elementos contrafactuais centrais da trama so construdos a partir do campo cientfico. Um
fenmeno, por mais espetacular que seja, como por exemplo o desaparecimento de uma
pessoa e seu aparecimento em outro lugar, no contexto da fico cientfica, normalmente
ser acompanhado por algum tipo de explicao com fundamento causal e no
sobrenatural. Um exemplo particularmente esclarecedor ocorre no livro Tiger! Tiger! (pp.
7-8), de Alfred Bester:
Como, exatamente, o homem se teleportava? Uma das mais
insatisfatrias explicaes foi dada por Spencer Thompson, assessor de
publicidade das Escolas Jaunte, numa entrevista imprensa.
THOMPSON: Jauntar como ver. uma aptido natural de quase todo
organismo humano, mas s pode ser desenvolvida com treinamento e
prtica.
REPRTER: Quer dizer que no podemos ver sem prtica?
THOMPSON: Obviamente voc solteiro ou no tem filhos ... De
preferncia ambos.

(Risos)
THOMPSON: Qualquer pessoa que tenha observado um beb aprender a
usar os olhos teria entendido.
REPRTER: Mas o que teleportao?
THOMPSON: O transporte de algum de um lugar para outro pela simples
ao da mente.

205
[...]
REPRTER: Mas como que fazemos isso?
THOMPSON: Como que pensamos?
REPRTER: Com nossas mentes.
THOMPSON: E como a nossa mente pensa? Qual o processo de pensar?
Como que lembramos, imaginamos, deduzimos, criamos? Como
exatamente que as clulas cerebrais funcionam?
REPRTER: No sei. Ningum sabe.
THOMPSON: E ningum sabe tambm exatamente como teleportamos, mas
sabemos que podemos fazer isso precisamente como sabemos que
podemos pensar. J ouviu falar de Descartes? Ele disse: Penso, logo
existo. Dizemos: Penso, logo jaunto.
Se a explicao de Thompson considerada irritante, examinem essa
comunicao de Sir John Kelvin Real Sociedade sobre o mecanismo da
jauntao:
Estabelecemos que a capacidade teleportativa associada com os
corpsculos Nissl, ou Substncia Tiride nas clulas nervosas. A Substncia
Trigide facilmente demonstrada pelo mtodo de Nissl, usando 3,75 g de
azul de metileno e 1,75 g de sabo de Veneza dissolvidos em mil cc de gua.
Onde a Substncia Tigride no aparece, a jauntao impossvel.
A teleportao uma funo tigride.

(Aplausos)

A despeito do delicioso humor irnico de Bester, que faz questo de explicar atravs
da no-explicao, o processo da jauntao, que o propulsor central do enredo de Tiger!
Tiger! construdo no como elemento mgico, nem como um fenmeno simplesmente
dado a priori, mas em um processo de suposta continuidade lgica com os fenmenos
naturais do ambiente do romance, continuidade essa que literariamente construda atravs
do discurso da obra. O discurso mostra que embora a explicao seja desconhecida, ou no
mnimo confusa para um cidado comum ela dada como possvel, ou pelo menos
cognoscvel pelos mtodos de estudo da cincia.
A jauntao de Tiger! Tiger!,
Tiger! assim como as naves de Star Wars,
Wars os exterminadores
de O Exterminador do Futuro e a substncia soma de Admirvel Mundo Novo pressupem
um universo ordenado e explicvel de acordo com as regras da causalidade lgica.
Mesmo assim, ainda permanecendo dentro desses limites do universo lgico e
ordenado, podemos distinguir processos distintos de construo dos elementos

206
contrafactuais. Um primeiro indcio disso que enquanto a realidade da estao espacial
girante de 2001: Uma Odissia no Espao nos parea razovel a ponto de alguns
professores utilizarem-na em suas aulas para a exemplificao de leis e fenmenos fsicos,
inclusive com anlises quantitativas (BORGWALD e SCHREINER, 1993; DUBCEK et al,
1993), um fenmeno como a jauntao parece escapar a qualquer possibilidade de
explicao didtica de conceitos ao menos em termos literais , por violar flagrantemente
princpios cientficos conhecidos.
Ainda assim, a jauntao possui um carter bastante distinto, por exemplo, do vo
do Super-Homem, em Superman.
Superman Para este no h qualquer explicao lgico-causal que
no seja o fato de que Clark Kent seja, na verdade, um aliengena proveniente do planeta
Kripton. Ser aliengena, em Superman
Superman,
man uma licena no s para o vo, mas para toda uma
srie de poderes para os quais no se esboa a menor tentativa de explicao ou mesmo
de uma no-explicao como a de Bester. Nem por isso podemos excluir Superman do
campo da fico cientfica, porque ele ainda pressupe um universo ordenado onde os
fenmenos so compreensveis por relaes de causalidade. Os poderes de Kent no so
mgicos, no so atribudos a ele por interveno divina. Mais do que isso: possuem ao
menos uma explicao suposta: ele de outro planeta, por isso assim.
Em todos esses trs ltimos exemplos, a construo dos elementos contrafactuais se
d a partir do discurso cientfico, mesmo que se valendo de diferentes formas de se
apropriar dele. Casos completamente diferentes so os animais falantes de A Revoluo dos
Bichos, por exemplo, que simplesmente falam e pensam, no se tratando de qualquer
fenmeno que precise ou merea uma explicao no contexto da obra. Bem distintos
tambm so os poderes do mago Gandalf em O Senhor dos
dos Anis,
Anis que lhe so conferidos
por obra da magia. Estes dois elementos contrafactuais so construdos em um campo
completamente alheio ao discurso cientfico.
Procuraremos assim construir uma categorizao que permita caracterizar a forma
como se d a construo do elemento contrafactual a partir de a referncia do nosso
conhecimento sobre o mundo, particularmente o conhecimento cientifico. Assim, alm de
atentarmos para aspectos internos ao texto, ou seja, a forma de construo dos elementos
dentro do discurso da obra, tambm estamos tomando uma referncia externa obra, um

207
conhecimento suposto a respeito do contedo cientfico veiculado no texto. Essas
categorias devem, portanto, estabelecer distines entre os elementos da obra a partir de sua
particular relao com o arcabouo de conceitos, leis, fenmenos e relaes estabelecidas
pela cincia e pelo conhecimento tcito comum. Assim, no se trata de uma classificao
das obras em si, mas de seus elementos. Uma obra, na maioria das vezes, ir apresentar
elementos em diversas categorias. Percebemos porm que determinados subgneros ou
modalidades de obras tendem a possuir mais elementos de uma dada categoria do que de
outras, de forma que essas categorias poderiam ser usadas para uma caracterizao das
obras. Porm, o que temos em vista o tipo de contedo que esses elementos vo nos
permitir explorar, do ponto de vista do ensino das cincias. Assim, nossa preocupao na
construo dessas categorias est vinculada a tais relaes e no a uma anlise
propriamente literria ou semitica das obras, embora nos utilizemos de alguns recursos
provenientes dessas reas.
Para a construo dessas categorias, nos utilizaremos de uma adaptao da anlise
de traos distintivos da semntica greimasiana (GREIMAS, 1976), considerando as
categorias a serem construdas como lexemas construdos a partir de traos que consstituem

semas. Assim, cada lexema da lista, ou seja cada, uma das categorias que construmos,
ser caracterizado pela presena de certo nmero de semas e pela ausncia de outros (op.

cit, p. 48). Os semas ou traos distintivos, formaro assim uma base a partir da qual cada
categoria, ou lexema, ser delimitado de acordo com a presena ou ausncia da
caracterstica descrita por cada sema. Em outras palavras, essa ausncia deve ser
interpretada como a manifestao de uma oposio smica que disjunta, a partir de uma
base smica comum, o lexema dado dos outros lexemas possuidores desse sema.
(GREIMAS, 1976, p.48)
Utilizando-se desse instrumental, possvel construir uma categorizao que seja
baseada em critrios razoavelmente bem definidos e que tambm seja expansvel e noexaustiva, em outras palavras, que possa ser aperfeioada de acordo com as necessidades.
Para exemplificar, podemos definir o trao distintivo derivado do discurso cientfico. Nos
exemplos que acabamos de discutir, a jauntao, a estao espacial de 2001: Uma Odissia
no Espao e o vo do Superman foram construdos por algum tipo de associao ao

208
discurso cientfico, enquanto os poderes de Gandalf e a fala dos animais em Revoluo dos
Bichos foram construdos em um processo completamente alheio a ela. Assim, podemos
fazer uma classificao binria, sinalizando os primeiros exemplos com um rtulo
[+cientfico], ou seja, presena do trao derivado do discurso cientfico enquanto os dois
ltimos so marcados com um rtulo [-cientfico], representando a ausncia do trao

derivado do discurso cientfico. A tabela a seguir mostra uma outra forma de realizar essa
representao:

Elemento

Cientfico
Cientfico

Jauntao (Tiger!
Tiger! Tiger!)

Estao Espacial (2001:

2001: Uma Odissia no Espao)
Espao

Vo do Super-Homem (Superman
Superman)
Superman

Poderes de Gandalf (O
O Senhor dos Anis)
Anis

Animais falantes (A
A Revoluo dos Bichos)
Bichos

Um segundo trao distintivo que julgamos relevante a atribuio ao elemento de

um carter de realidade presente, de existncia real e constatvel no mundo emprico do

autor (SUVIN, 1984), ou seja, no aqui-agora contextual da obra e de seu leitor implcito,
entendido aqui da forma que o define Todorov:
necessrio desde j esclarecer que, assim falando, temos em vista
no esse ou aquele leitor particular, real, mas uma funo de leitor,
implcita no texto (do mesmo modo que nele acha-se implcita a noo do
narrador). A percepo desse leitor implcito est inscrita no texto com a
mesma preciso com que o esto os movimentos das personagens
(TODOROV, 2004, p. 37).

Assim considerado, acreditamos que, exceto em casos muito particulares, o leitor

implcito constitudo como um ser contemporneo enunciao da obra, que partilha do
mundo emprico do autor (e no o mundo construdo do narrador). bom observar que a
realidade em si do elemento, constatvel no mundo real fora do texto da obra, irrelevante:
o discurso da obra sim, que assume a realidade desse fato, em pacto implcito com o
leitor. So exemplos as bombas nucleares no filme O Dia Seguinte,
Seguinte que retrata a guerra
nuclear entre Estados Unidos e Unio Sovitica e o sistema de radiotelescpios do Very

209
Large Array no Novo Mxico, que aparece como tal nos filmes Contato e Independece
Day.
Day Mas tambm pode ser, por exemplo, a alma de uma pessoa, Deus, ou at um ser extraterrestre, desde que esteja assumido tacitamente um contrato de f compartilhada entre o
discurso da obra e o leitor implcito, de forma que o texto apresenta o elemento como
integrante da realidade dada. A leitura de um texto bblico, por exemplo, assume
tacitamente esse contrato de f compartilhada, embora o leitor emprico em si possa
inclusive ser ateu. No demais lembrar que em qualquer texto literrio (inclumos a o
cinema) no possvel fazer uma correspondncia estrita entre os elementos retratados e
seus supostos referentes na realidade. Recorremos novamente a Todorov:
O texto literrio no entra em uma relao referencial com o
mundo, como o fazem freqentemente as frases do nosso discurso
cotidiano, no ele representativo de outra coisa seno de si mesmo. Nisto
a literatura se parece, antes com a matemtica do que com a linguagem
corrente: o discurso literrio no pode ser verdadeiro ou falso, s pode ser
vlido com relao s prprias premissas (TODOROV, 2004, p. 14).

Podemos denominar esse trao de realidade implcita acordada por contrato tcito

de f compartilhada,, que representaremos pelo rtulo simplificado [real]. Nesse caso, todos
os exemplos da tabela anterior seriam marcados como [-real], enquanto os exemplos aqui
dados, incluindo Deus no contexto bblico, seria marcado como [+real].
Um outro trao fundamental na narrativa de fico cientfica o fato de o
elemento ser ou no construdo e considerado como extraordinrio em relao percepo
do leitor implcito. Isso totalmente independente dele ser considerado real ou no. Um
asteride aproximando-se da Terra como em Impacto Profundo seria algo marcado como
[+real], mas certamente algo extraordinrio. Por outro lado, os j citados radiotelescpios
seriam [+real] e [-extraordinrio]. Um bom exemplo de elemento [-real] e [-extraordinrio]
so os barulhos de exploses das espaonaves em Star Wars.
Wars A forma como eles so
apresentados assume tacitamente que exploses produzindo sons violentos seja algo
esperado pelo espectador.
Um outro trao, aparentemente semelhante a este, mas de efeitos conpletamente
diversos, o chamaramos de inusitado. Neste caso porm, ao invs de tomarmos como

210
referncia o leitor implcito, consideramos o ponto de vista dos personagens. Uma espada
laser pode ser extraordinria para o leitor e completamente corriqueira para os personagens
da histria, assim como algo prosaico como um sapato pode ser desconhecido pelos
personagens. O que extraordinrio aqui (para o leitor implcito) o estranhamento das
personagens em relao ao objeto, e no o objeto em si. Assim, quando o efeito de
extraordinareidade recai sobre a percepo de estranhamento do elemento por parte dos
personagens, temos o [+inusitado], que pode ou no ser tambm [+extraordinrio], ou seja,
ser apresentado como algo fora do comum tambm para o leitor implcito. Em qualquer
caso, para ser marcado como [+inusitado], deve estar inscrito no discurso da obra que o
elemento em questo apresenta-se para as personagens como uma anomalia.
O prximo trao distintivo que consideramos relevante para nossa anlise a
associao ao campo do sobrenatural. Qualquer elemento que tenha implcito em sua
construo a associao a uma causa no-cognoscvel de acordo com pensamento lgico
causal tpico da cincia colocado no campo do sobrenatural. Seriam marcados como
[+sobrenatural] nos exemplos acima, Deus e os poderes de Gandalf. Os animais falantes de
A Revoluo dos Bichos so [-sobrenatural] porque a fala no atribuda a qualquer causa,
seja ela natural, seja ela sobrenatural. A estao espacial, a jauntao, as armas nucleares,
evidentemente, so [-sobrenatural].
Outro trao distintivo relevante o que poderamos descrever como previsto pela
cincia ou pelo menos como possvel, de acordo com o conhecimento cientfico atual,
Seriam aqueles elementos para os quais o conhecimento tcnico e cientfico atual pelo
menos em princpio no nega a possibilidade de existncia. Seriam considerados
[+possvel], evidentemente, as bombas nucleares e o rdio-telescpio Very Large Array,
mas tambm a estao espacial de 2001: Uma Odissia no Espao.
Espao A jauntao, os animais
falantes, Deus, os poderes de Gandalf e os do Super-Homem, seriam [-possvel] de acordo
com esse critrio. importante destacar que essas idias podem ser entendidas no seu
sentido literal, mas uma anlise mais completa deveria levar em conta o contexto da criao
literria, ou seja, a verificao de se est inscrita de alguma forma na constituio da obra
uma suposio de que tais elementos sejam ou no possveis de acordo com a cincia. Essa

211
suposio, claro, pode estar em desacordo com a cincia e esse desacordo pode ou no ser
intencional.
Para muitos elementos, o texto da obra constri um contexto explicativo atravs de
uma rede de relaes, formando um encadeamento lgico a partir de determinadas
premissas dadas como cientficas. o caso da jauntao, que explicitado no trecho do
livro Tiger! Tiger! que citamos h pouco e tambm o caso da estao espacial de 2001:
Uma Odissia no Espao que, mesmo sem referncias verbais, detalhadamente explicada
pela narrativa das imagens atravs de um srie de relaes causais que definem suas
caractersticas em funo das relaes que estabelece com outros elementos da trama.
Diremos ento que tais elementos so [+explicado]. No o caso do vo do Super-Homem,
cuja nica justificao o fato de Kent ser originrio de outro planeta, no havendo, no
discurso da obra, razo de necessidade lgica conectando os dois fatos. Sendo assim, o vo
do Super-Homem [-explicado].
Em alguns casos, os elementos so construdos a partir de idias ou termos
cientficos ou da associao entre idias do campo comum e idias do campo cientfico,
realizando a juno entre campos semnticos que a princpio so disjuntos. O trao que
julgamos relevante se, seja pelas propriedades visuais (no caso do cinema), seja pela
descrio verbal, o elemento remeta a idias ou concepes cientficas bem delimitadas.
Tomando Superman como exemplo, podemos dizer que a viso de raios-X seria um
elemento marcado com [+conceitual] porque faz uso de um termo cientfico com
significado bem definido e dado como de conhecimento do leitor implcito. No entanto, s
vezes so empregados termos tcnicos bem definidos e que, no entanto, no so
empregados para delimitar uma idia precisa, mas apenas fazer uma associao metonmica
com o campo semntico tcnico-cientfico. Um exemplo o capacitor de fluxo de De Volta
para o Futuro,
Futuro que embora use uma terminologia tcnica precisa com os termos capacitor e

fluxo no provoca no leitor implcito qualquer associao semntica bem delimitada,

apenas a idia de que algo tcnico. Assim, o capacitor de fluxo [-conceitual].
Marcamos, portanto, como [+conceitual] todo elemento cuja denominao permita a
anlise de suas propriedades no contexto da obra de um ponto de vista conceitual da cincia

212
e como [-conceitual] cuja denominao, associados ou no ao campo cientfico, no
permitam essa anlise.
O ltimo trao distintivo construdo a partir da constatao de que o elemento d
origem a fenmenos ou propriedades que possam ser analisados a partir do repertrio
tcnico-cientfico, em continuidade lgica construda com o mundo emprico do autor. H
muitos filmes, por exemplo, em que h painis de luzes piscantes (por exemplo, em Alien)
Alien
ou frascos com substncias coloridas fumegantes, cuja presena serve apenas como
ambientao, para dar a idia associativa com o campo da cincia ou da tecnologia. No h
o que ser analisado do ponto de vista tcnico nem cientfico nesses casos, porque no h
qualquer tipo de continuidade causal entre esse elementos e outros constituintes da trama.
Essa ausncia de conexo causal ser indicada como [-conexo]. O mesmo no acontece
com o vo do Super-Homem ou com as manobras bruscas das naves de Star Wars, que,
embora sejam [-conceitual] por no apresentarem associao semntica delimitada a partir
de seu significante verbal, so apresentados como fenmenos bem definidos que podem ser
analisados a partir de princpios cientficos, mesmo que no estabeleam relaes mais
rgidas nem sejam coerentes com a cincia ficcional da obra. So assim, marcados como
[+conexo]. Tambm marcamos como [-conexo] aqueles elementos que aparecem como um
evento inexplicvel, em ruptura com relaes causais de continuidade que possam ser
formuladas para a explicao da estncia do tal elemento, mesmo que inspirado no campo
cientfico. Um bom exemplo o filme Cubo,
Cubo onde, repentinamente, os personagens se
encontram dentro de uma estrutura labirntica tridimensional cheia de armadilhas. H aqui
um jogo ambguo entre o non-sense e o real que no nos permite em qualquer momento
atribuir qualquer razo lgica ou causa existncia do cubo e da presena daquelas pessoas
ali. O sentido de tentar dar uma explicao para o fenmeno fica assim, esvaziada. A tabela
a seguir mostra os traos distintivos de alguns dos elementos contrafactuais mencionados
nos exemplos:

213

A Fora (Star
Star Wars, Episdio IV)
Labirinto (O
O Cubo)
Cubo
Painel luminoso (Alien
Alien)
Alien

Conexo

Sabre de luz (Star

Star Wars)
Wars

Conceitual

Capacitor de fluxo (De

De Volta para o Futuro)
Futuro

Explicado

Bombas Nucleares (O
O dia seguinte)
seguinte

Possvel

Animais falantes (A
A Revoluo dos Bichos)
Bichos

Inusitado

Poderes de Gandalf (O
O Senhor dos Anis)
Anis

Extraordinrio

Vo do Super-Homem (Supe
Superman
Superman)
rman

Real

Estao Espacial (2001:

2001: Odissia)
Odissia

Sobrenatural

Jauntao (Tiger!
Tiger! Tiger!)

Cientfico

Elemento

+
+
+
+
+
+
+
+
+

+
+
+
-

+
-

+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
-

+
-

+
+
+
-

+
+
+
-

+
+
+
-

+
+
+
+
+
+
-

A partir desses traos distintivos podemos construir categorias de elementos

contrafactuais razoavelmente bem delimitadas no que se refere sua relao com o
conhecimento cientfico e com as possibilidades de anlise em contexto didtico. As
categorias que sero de nosso maior interesse foram codificadas com um rtulo no formato
C0, C1, C2, ... C7 constituindo um ordenamento necessariamente arbitrrio. Em
sobrenaturais (S) agrupamos todas as possibilidades que possuem o trao [+sobrenatural],
que a nosso ver, traz conseqncias com as quais devemos tomar certos cuidados no que se
refere ao uso didtico, conforme discutiremos mais adiante. A categoria dos alotpicos (A)
uma das possibilidades a princpio no associada ao conhecimento cientfico, mas que,
em alguns casos, tambm pode ser til em discusses sobre cincia em sala de aula.
Conforme j comentamos h pouco, essa categorizao no pretende ser definitiva
nem exaustiva. Outros traos distintivos poderiam ser propostos e determinadas categorias
poderiam ser subdivididas, j que as construmos como sendo indiferentes a um valor
positivo ou negativo de algum dos traos distintivos (marcadas, neste caso com +/-).

214

Cientfico

Sobrenatural

Real

Extraordinrios

Inusitado

Possvel

Explicado

Conceitual

Conexo

Emulativos

+/+/-

+/+/-

+/+/-

C6

Extrapolativos

+/+/-

+/+/-

+/+/-

C5

Especulativos

+/+/-

+/+/-

C4

Anmalos

+/+/-

+/+/-

+/+/-

C3

Associativos

+/+/-

+/+/-

C2

Apelativos

+/+/-

C1

Metonmicos

C0

Inalterados

+/+/-

Sobrenaturais

+/+/-

+/+/-

+/+/-

+/+/-

+/+/-

+/+/-

+/+/-

+/+/-

Alotpicos

Cdigo

C7

Categoria

O uso de marcadores binrios, evidentemente, no capaz de captar determinadas

nuances intermedirias e nem nosso objetivo esgotar essas possibilidades nem construir
uma descrio altamente precisa dos elementos, at porque isso, alm de ser impraticvel,
tornaria a categorizao menos til para nossos propsitos. Mesmo assim, h uma questo
que ser interessante discutir em alguns casos, que o da ambigidade construda, por
exemplo, em relao aos traos como [real] e [sobrenatural]. s vezes faz parte do
procedimento literrio do autor construir uma ambigidade em relao a esses traos. Em
alguns casos especficos, como veremos, essa discusso pode ser interessante.
Passemos ento a uma discusso mais pormenorizada de cada uma das categorias:

C7 Emulativos
Emulao um termo muito usado na informtica para designar a imitao de um
sistema por um outro. H por exemplo, softwares emuladores que reproduzem fielmente o
funcionamento de um console de videogame antigo no sistema de um computador PC
moderno. A palavra, a nosso ver, muito adequada para designao de um processo

215
imitativo que busque a fidedignidade em relao ao objeto imitado, embora seja usada em
crtica literria com um sentido diverso, relacionado imitao de estilos.
Estamos considerando como emulativos os ambientes, seres e objetos cuja
representao na obra busca reproduzir de forma mais ou menos fiel o que considerado
como existente no mundo real. As pessoas so pessoas com suas capacidades normais ou
com aquelas tidas como observveis em pessoas reais; os animais no falam e comportamse de acordo com o que se supe que os animais sejam capazes de fazer; os fenmenos
naturais so aqueles que supostamente encontramos no mundo natural, e assim por diante.
Claro que essas caractersticas so as mesmas que encontraremos nas obras literrias
e cinematogrficas comuns, ditas naturalistas. O que vai distinguir como fico cientfica
uma obra baseada em elementos emulativos o procedimento de forar os limites do real.
A fico cientfica, que em geral rompe com esses limites, pode ser feita sem viol-los,
utilizando-se apenas de elementos implicitamente reais, ou seja, com o trao distintivo
[+real]. Para isso, porm, o elemento central da trama, ou algum de seus predicados, tem
que forar esses limites aos seus extremos, ou seja, deve ser marcado com
[+extraordinrio]. Pode ser, por exemplo, uma epidemia de um vrus letal conhecido, um
asteride em rota de coliso com a Terra ou um ataque terrorista usando armas nucleares.
Todos esses exemplos possuem um aspecto que leva a realidade ao limite : o vrus fora de
controle, um asteride aproximando-se da Terra e os terroristas com o controle de armas
atmicas so eventos bastante improvveis, porm perfeitamente possveis e assustadores.
Apesar de retratarem situaes supostamente previstas pelo conhecimento vigente, tais
elementos so extraordinrios porque retratam circunstncias especficas que desencadeiam
uma situao tensa, atravs de um discurso que amplifica ao mesmo tempo o seu aspecto
amedrontador e suas probabilidades de ocorrncia no mundo real.
Estamos, portando, falando de elementos cuja implementao ou realizao so
dados como certos pela cincia corrente ou que eventualmente j tenham sido observados
ou realizados, ainda que de forma atenuada em relao que apresentada na obra. Nesses
casos, portanto, a trama deve girar em torno de um elemento [+real] que seja marcado ao
mesmo tempo como [+cientfico]. Em outras palavras, um elemento cujo atestado de
realidade seja claramente estabelecido a partir do campo da cincia, e no do senso comum.

216
Sendo um elemento implicitamente aceito como encontrado na realidade, ter que
necessariamente ser marcado tambm como [+possvel].
Imaginemos, por exemplo, que tivesse existido um filme ou um livro lanado no
ano 2000 retratando um grupo de terroristas ligados a grupos fundamentalistas islmicos
empreendendo um atentado nos Estados Unidos atravs de avies de passageiros
seqestrados e lanados contra alvos-chave. Sabemos hoje pelos fatos que um tal atentado
perfeitamente possvel. Todos os elementos para a ocorrncia do fato estavam dados e
existiam pelo menos em tese no ambiente em questo. Algum poderia ter elaborado
uma obra com essa temtica, com diferenas maiores ou menores em relao tragdia do
World Trade Center, poderia ter imaginado um ataque mais macio e uma reao social
diferente. Aqui j temos uma situao que poderia ser totalmente construda a partir de
elementos emulativos e que se aproxima bastante do gnero da fico cientfica.
Nem todos os elementos da obra, porm, precisam ser marcados como
[+extraordinrio]. Ao contrrio, a produo do efeito de mximo estranhamento
produzido justamente pelo aspecto extraordinrio se restringir, em geral, a apenas um
elemento. Outros elementos derivados do discurso tecno-cientfico geralmente aparecero
na obra, mas sem o carter extraordinrio. Esses podem ser os radares usados para detectar
os asterides em rota de coliso com a Terra, ou os equipamentos de deteco de
radioatividade, usados para rastrear a detonao de armamentos nucleares. So elementos
marcados como [+cientfico] e com [-extraordinrio]. Tais elementos formam uma outra
categoria dentro dos emulativos. Os elementos no constitudos a partir do discurso
cientfico, portanto [-cientfico], nesse caso poderiam ser denominados ordinrios.
Podemos dizer que manter todos os elementos no nvel ordinrio e emulativo
refora o efeito de realidade da obra ao salientar a idia de que isso pode acontecer a
qualquer momento, referindo-se aqui ao evento retratado como extraordinrio. H vrios
exemplos concretos de obras de fico cientfica que se valem desse recurso. Em filmes
como Impacto Profundo e O Dia Seguinte a caracterizao da normalidade, do cotidiano do
dia a dia, do presente, parte fundamental da contextualizao que ir fornecer o efeito
dramtico produzido pelo elemento extraordinrio, o cometa ou a guerra nuclear, colocando
ao mesmo tempo a oposio entre a vida, ordenada e feliz com o caos representado pela

217
ameaa, que aparece inicialmente de forma imanente para concretizar-se momentos depois,
desorganizando aquele contexto de normalidade e felicidade. Nesse tipo de filme, o
ambiente deve ser retratado o mais prximo possvel da realidade vivida, conhecida, para
que o efeito seja potencializado. A ameaa ou o inusitado tem que se constituir em um
evento singular, ao qual est se dando a nfase mxima pelo contraste entre sua ausncia
inicial e sua presena no decorrer da trama.
Essa mesma tcnica tambm usada em algumas obras que possuem como eixo
central um elemento marcado como [-real]. No filme Contato,
Contato por exemplo, ela usada
para veicular a idia de que a deteco de um sinal inteligente no apenas possvel, mas
que pode acontecer a qualquer momento da atualidade. Histrias de invaso aliengena, na
maioria das vezes, seguem esse esquema. Isso pode ser observado no livro Invaso de Larry
Niven e Jerry Pournelle e no filme Independence Day.
Day Porm, nesses casos, ao contrrio do
cometa e da guerra nuclear, estamos lidando com um evento que em si no emulativo,
uma vez que ele no tido como elemento da nossa realidade, sendo portanto, [-real].
Embora se possa supor a possibilidade de uma invaso aliengena, mesmo que tal
possibilidade fosse consensual ou pelo menos tivesse algum respaldo no conhecimento
presente, a exata forma dos aliengenas, seus artefatos, sua aparncia, seus mtodos, seu
comportamento, nada disso dado, trata-se sempre de especulao, de mera possibilidade
baseada em hiptese ou em vises pr-concebidas a respeito de um desconhecido.
Do ponto de vista didtico, identificamos aqui duas vertentes distintas. Os
elementos emulativos marcados como [+extraordinrio], como o asteride de Impacto
Profundo e os marcados como [-extraordinrio] como os radiotelescpios em Contato.
Contato
Elementos emulativos extraordinrios em geral so o centro da narrativa e, portanto,
o assunto em torno do qual gira toda a discusso da obra. Alm disso, para que o efeito
dramtico desejado se d, quase certo que eles sero elementos marcados como
[+explicado], ou seja, as falas das personagens e as relaes estabelecidas no enredo
constituiro um discurso explicativo em torno deste elemento. A anlise desse discurso
relativamente abundante e dos fenmenos associados ao elemento central podem servir de
base para a construo de atividades didticas. Alm disso, o foco da ateno do
espectador, portanto tambm do aluno, estar naturalmente voltado para esse elemento

218
central. justamente uma atividade sobre esse filme que Dubcek e Tatlow (1998) prope
em seu artigo Making a Deep Impact on Young Peoples Interest in Science, centrada
na discusso sobre a possibilidade de um impacto, suas conseqncias e as possveis
formas de evitar essa catstrofe.
Aqui temos um ponto interessante, porque em geral esse tipo de filme ir apresentar
uma situao como um problema a ser resolvido. Os processo de resoluo do problema
dever passar por diversas consideraes que poderiam ser caracterizadas como

metodolgicas. A formulao de hipteses, os possveis caminhos de soluo, a forma de

obteno de informaes, as conseqncias e os riscos de cada proposta de soluo so
aspectos que podem ser objeto de discusso em sala de aula, permitindo agregar a uma
atividade que aborda conceitos, leis e fenmenos, aspectos da esfera histrico-metodolgica
do conhecimento.
Quando os elementos da obra no so extraordinrios (ou seja, marcados como [extraordinrio]) em geral estaro presentes para compor uma rede de relaes que permite
sustentar a verossimilhana da histria. Sendo assim, eles no desempenharo um papel
central no enredo e assim talvez no seja o caminho mais interessante enfocar a discusso
ao redor deles. No entanto, eles podem ser objeto de anlise dentro de um encadeamento
maior de elementos e suas relaes. No filme Contato,
Contato por exemplo, os radiotelescpios
no so o foco da histria, mas desempenham papel fundamental na construo da
verossimilhana e na seqncia lgica dos acontecimentos, de forma que possvel abordar
o seu funcionamento e o seu papel, dentro deste contexto maior.
Um dos problemas a ser considerado no trato com elementos emulativos que o
discurso do real neles implcito pode levar o leitor-espectador a uma indistino entre o que
conhecimento cientfico aceito e o que criao ficcional, ou mesmo, como aponta Kirby
(2003, p. 258), aceitar como consenso uma viso que na verdade pode ser o ponto de vista
particular de um consultor cientfico que eventualmente tenha trabalhado na elaborao da
obra com a finalidade de maximizar o efeito de realismo.

219

C6 Extrapolativos
Retomando a classificao de Allen para os subgneros da hard science fiction,
verificamos um importante ponto de vista sobre a relao entre os elementos apresentados e
o conhecimento cientfico. O autor define fico cientfica extrapolativa nos seguintes
termos:
Estrias extrapolativas so aquelas que tomam o conhecimento
corrente de uma das cincias e projetam logicamente quais podem ser os
prximos passos nessa cincia; tambm esto includas aquelas histrias que
tomam o conhecimento ou uma teoria aceita correntemente e, ou aplicam-na
em um novo contexto para mostrar suas implicaes ou constroem um mundo
em torno de um conjunto particular de fatos (ALLEN, 1976, p. 22)

Ao contrrio de Allen, nossa preocupao, porm no a de classificar as obras

neste ou naquele sub-gnero, mas sim procurar nos elementos das obras caractersticas que
nos permitam analis-los luz do conhecimento cientfico. Assim, tomaremos o

extrapolativo como categoria para se referir a elementos contrafactuais da obra, sejam eles
objetos, seres ou ambientes e no para classificar a obra como um todo.
Na categoria de extrapolativo, inclumos aqueles elementos que, embora no
possuam existncia concreta realizada ou comprovada, tm todas as suas etapas de
viabilizao compatveis com o conhecimento cientfico no que se refere sua
possibilidade tcnica ou fenomenolgica, ou seja, a segunda parte da definio de Allen. A
primeira parte, que fala de projetar logicamente quais podem ser os prximos passos nessa
cincia, a nosso ver, tambm pode ser considerado dentro da categoria de extrapolativos
na medida em que se refira a projees feitas no mbito da prpria cincia e no de
suposies ou especulaes ainda pouco consensuais. Em outras palavras, o contrato
implcito com o leitor veicula a idia de que aquele elemento no seja real no sentido de
existir no mundo de hoje, mas que mesmo assim seja algo que possa vir a existir de acordo
com o conhecimento da cincia. Esses elementos teriam como traos distintivos
demarcadores, portanto, [+cientfico], [-real] e [+possvel].
Um exemplo possvel nos tempos atuais seria a existncia de ondas gravitacionais
que um efeito previsto pela teoria da relatividade geral, mas que ainda no foi observado
experimentalmente. Uma histria que se utilizasse deste conceito dentro dos parmetros

220
consensualmente colocados pela teoria ainda estaria no campo extrapolativo, embora a
princpio no se tenha qualquer evidncia experimental slida da existncia de tais ondas.
No geral, o que consideramos como elementos extrapolativos so aqueles que so
previsveis pela cincia atual, mas que no foram concretizados, em geral por serem no
factveis nas condies atuais ou por alguma outra razo externa ao mbito tecno-cientfico.
Uma estao espacial como a de 2001: Uma Odissia no Espao,
Espao por exemplo, est
completamente inserida nas possibilidades tcnicas, embora seu custo e viabilidade possam
ser impeditivos. O fato que se algum encomendasse a uma equipe um oramento de um
artefato como aquele, ou pelo menos uma estimativa de custos, tal tarefa poderia ser
realizada, uma vez que todas as etapas tcnicas e conhecimentos cientficos envolvidos na
construo do artefato esto disponveis pelo conhecimento atual, ainda que
desenvolvimento tecnolgicos fossem necessrios. Escritores de hard science fiction
tendem a utilizar-se de elementos extrapolativos com bastante freqncia de forma a dar
verossimilhana a suas histrias.
Diferentemente do cometa atingindo a Terra em Impacto Profundo,
Profundo da invaso
hacker em Jogos de Guerra e da guerra nuclear em O Dia Seguinte,
Seguinte que so elementos
dados na realidade atual, cuja realizao enquanto fenmeno concreto depende apenas de
um evento disparador, a construo de uma estao espacial como a de 2001: Uma Odissia
no Espao depende de uma conjuno complexa de esforos sociais e tcnicos para a sua
consecuo. Curiosamente, certas situaes emulativas indesejveis apresentadas nos
filmes, ao contrrio, dependem de esforos sociais e tcnicos para que no ocorram, to
grande sua potencialidade no mundo real.
Outro trao que julgamos fundamental na composio de um elemento extrapolativo
[+extraordinrio]. Embora do ponto de vista lgico tal trao no fosse necessrio, do
ponto de vista da produo do efeito de estranhamento cognitivo e sense of wonder na
narrao de fico cientfica no faz sentido a introduo de um elemento que supe um

novum sem chamar a ateno do leitor para seu carter inusitado. Dependendo da dimenso
do elemento na trama muito comum tambm que ele seja [+explicado]. Em geral,
elementos extrapolativos marcados como [-explicado] so empregados para ajudar a
compor a ambientao. Retomemos o exemplo de 2001: Uma Odissia no Espao,
Espao que

221
uma obra repleta de elementos extrapolativos, bem ao gosto do autor do texto, Arthur C.
Clarke.
Nesse filme, dois exemplos de elementos extrapolativos do tipo [-explicado] so o
sistema de identificao de voz (min. 26) e o videofone (min. 27). O primeiro apresentado
como uma etapa burocrtica para que o cientista Heywood Floyd possa entrar na estao
espacial, uma espcie de crach, e o segundo usado para que ele possa dar um al para
sua filha na Terra. Ambos so [-explicado], porque nenhuma relao causal com outros
elementos nem quaisquer explicaes verbais so dadas de modo a permita ao espectador
inferir algo a respeito dos princpios que regem o funcionamento desses artefatos. Mas so
ambos [+extraordinrio], porque so apresentados claramente como demarcadores de um
futuro tcnico rico em possibilidades. Contrariamente impresso de superfcie dada pela
seqncia narrativa que coloca esses elementos em um quadro de cotidiano, justamente
essa forma de apresentao que confere a eles um apelo de maximizar o efeito de inusitado,
de admirao, procurando estabelecer uma verossimilhana de um futuro possvel. Nesse
caso, o fato de serem [-explicado] ajuda a compor esse quadro de situao corriqueira
retoricamente construda.
Outros elementos so da categoria [+explicado], entre eles a prpria estao
espacial. Embora nenhuma personagem se refira a ela verbalmente, h toda uma seqncia
de cenas cuidadosamente encadeada para dar conta de explicar o comportamento desta
estao, sua razo e suas conseqncias, desde o efeito de imponderabilidade na nave que
leva Floyd da Terra at a estao, passando pela longa seqncia do acoplamento da nave
com a estao, pelo efeito de gravidade no interior da estao, pela curvatura do piso e do
teto e pela imagem da Terra vista da janela da estao na cabine videofnica durante a
conversa do cientista com sua filha. Esses elementos formam uma cadeia causal to bem
construda que permite, por exemplo, a proposta de atividades didticas sofisticadas a partir
dela, como propem Borgwald e Schreiner (1993).
Do ponto de vista didtico, os elementos com marca de [+explicado] fornecem
material bastante rico de discusso a respeito de conceitos, leis e fenmenos, porque
permitem a anlise das vrias relaes estabelecidas pela narrativa, seja ela verbal ou no.
Os elementos [-explicado], por sua vez, embora possam ter um papel secundrio na trama,

222
muitas vezes chamam a ateno do espectador, at porque o efeito de [+extraordinrio] em
geral salientado pela escolha cuidadosa de uma colocao falsamente casual do elemento
na seqncia dos acontecimentos. Como estamos falando de elementos extrapolativos,
portanto marcados como [+possvel], cabem aqui atividades que proponham preencher o
vazio deixado pela ausncia de explicao, por exemplo, uma questo do tipo: seria
possvel existir um videofone como esse?
No podemos deixar de comentar que, como ocorreu com esse filme, passado algum
tempo da produo da obra, possvel que pela evoluo tcnica alguns elementos
extrapolativos possuam correspondentes prximos no mundo real o que tambm um
ponto interessante que pode ser colocado em discusso em sala de aula. Uma discusso
possvel, por exemplo, o contraste entre como na poca de produo da obra o autor havia
imaginado os aspectos do artefato e o seu uso social e como ele realmente se deu no mundo
de hoje. Teramos aqui, portanto, uma interessante discusso no mbito da esfera sciopoltica.

C5 Especulativos
Recorreremos novamente a Allen para estabelecer o que denominaremos de
elementos especulativos. Este autor define estrias especulativas em oposio s
extrapolativas da seguinte forma:
Estrias Especulativas so geralmente projetadas no futuro, mais
adiante do que as estrias Extrapolativas e, conseqentemente, tm alguma
dificuldade em projetar o desenvolvimento lgico de uma cincia; entretanto,
as cincias envolvidas em tais estrias so semelhantes s cincias que
conhecemos agora e so nelas baseadas (ALLEN, 1976, p.22)

Partindo dessa delimitao proposta por Allen, poderamos definir como

especulativos elementos cuja constituio possui clara inspirao em aspectos suscitados
pelo conhecimento cientfico, mas cuja realizao concreta envolve incertezas ou
impossibilidades tericas de acordo com o conhecimento atual.

So elementos que

encontram na cincia no um respaldo direto, como no caso dos elementos extrapolativos,

mas ainda sim uma constituio conceitual fortemente ancorada na lgica cientfica.

223
Em Contato h o exemplo do veculo de transporte interestelar que se utiliza dos
buracos de minhoca para atravessar distncias interestelares. Outro exemplo so os
computadores com faculdades similares s da mente humana, como ocorre com o
computador HAL-9000 de 2001: Uma Odissia no Espao.
Espao Nos dias de hoje no h
qualquer consenso sobre a possibilidade de um dia vir a ser construdo um computador nos
moldes de HAL-9000. Ainda assim, trata-se de uma conjectura feita a partir do campo da
cincia atravs de vrios passos especulativos. A mesma coisa vale para os robs de Isaac
Asimov, imortalizados em obras como o livro Eu, Rob, e o sistema de teletransporte de
Jornada nas Estrelas.
Estrelas
Do ponto de vista dos traos distintivos, a principal diferena para os elementos
extrapolativos a marcao [-possvel]. Entretanto, essa marcao exige uma discusso
fundamental. Quando dizemos que um elemento especulativo tem o trao de [-possvel], em
primeiro lugar devemos ter claro que dizer o que ou no possvel de acordo com o
conhecimento cientfico algo muito complicado. Mas alm disso, importante perceber
que muitas vezes o aspecto fundamental de uma histria de fico cientfica justamente
essa impossibilidade assumida. O veculo interestelar de Contato, HAL-9000, os robs de
Asimov so interessantes justamente porque no so possveis: seu carter de
[+extraordinrio] construdo com base em uma tenso entre essa impossibilidade
assumida e uma possibilidade hipottica ou concebvel. no exame das conseqncias
existncia desse impossvel assumido / possvel hipottico que reside boa parte do efeito
central do elemento especulativo.
Invisibilidade, mquina do tempo, robs e vrios dos temas recorrentes mais
conhecidos da fico cientfica so especulativos. Mas h dois pontos-chave a se
considerar, que poderamos chamar de exame em profundidade e ambigidade da

impossibilidade. O primeiro diz respeito aos possveis significados que vo alm da

superfcie.. A viagem no tempo, a invisibilidade, os robs, devem ser entendidos
literalmente? So inmeras as anlises de fico cientfica que vo alm do discurso
superficial da obra. Ginway (2005) d vrios exemplos disso. Citando Wolfe (1979), por
exemplo Robs funcionam como imagens culturais no s pela maneira com que nos
lembram da instituio social da escravido, mas pelos temores da tecnologia (WOLFE

224

apud GINWAY, 2005, p. 43), sendo que a prpria autora faz uma extensiva anlise de
diversos elementos presentes na fico cientfica brasileira nos seus diversos perodos.
Outro exemplo interessante est no livro Fantasy and Cinema, onde Constance Penley
analisa o exemplo das viagens no tempo:
O apelo de Back to Future deve agora ter ficado evidente ele
apenas uma verso mais vulgar do desejo manifestado nessas histrias. H,
claro, um nome para este desejo: ele chamado uma fantasia de cena primal,
o nome dado por Freud para a fantasia de ouvir ou observar o intercurso dos
pais, estando na cena, por assim dizer, da prpria concepo (PENLEY, 1989,
p. 100).

Segundo Penley, essas obras realizam, atravs do seu discurso, a cena primal das
viagens no tempo, o desejo de reencontrar-se, de presenciar o momento da prpria
concepo. Como vemos, a uma anlise mais apurada, os elementos contrafactuais revelam
significados muito mais profundos do que sugere sua superfcie. Retomando a citao de
Rowlanos (2005), o nosso encontro com esses elementos estranhos como ter um espelho
diante do nosso rosto ele nos permite ver e entender a ns mesmos de maneira muito mais
clara (p.11). No toa que a palavra especular deriva do latim speculum, que significa
espelho.
Mas se as viagens no tempo, assim como a invisibilidade e mesmo os robs no so
exclusividade da fico cientfica, onde est a especificidade desse gnero? Ao nosso ver,
ela est justamente no que chamamos de ambigidade da impossibilidade, efeito que
acreditamos ser maximizado nos elementos especulativos. Na fico cientfica a
constituio da narrativa se d atravs da linguagem associada ao saber cientfico e da
apresentao dos fenmenos inseridos em um quadro de causalidade fsica, envolvendo a
tanto as formas de argumentao como os objetos sobre os quais se argumenta.
Assim, em um filme como De Volta para o Futuro ou O Exterminador do Futuro,
Futuro a
viagem no tempo ganha uma materialidade latente na medida em que no apresentada
como milagre ou mgica, mas sim como resultado do domnio da tcnica que permite a
espacializao do tempo. Tcnica essa, por sua vez, calcada em conhecimentos cientficos,
produzida em acordo com as leis fsicas causais da natureza e a partir da ao lgica
coordenada por pessoas que detm esse conhecimento. Esse , portanto, um aspecto

225
fundamental dos elementos especulativos, que portanto sempre so marcados com o trao
distintivo [+conexo].
O pressuposto da fico cientfica, portanto, o pressuposto do possvel, de
apresentar o desejo no como um mero sonho imaginativo que termina em si e que vale
apenas pelo ato e pelo prazer de sonhar. Ao contrrio, o desejo o contedo de um sonho
que representa uma meta almejada, em tese capaz de se realizar em um futuro concebvel,
apesar de incerto. Assim, ao representar a invisibilidade, a viagem no tempo e tudo o mais
dentro de um quadro lgico causal, a fico cientfica estabelece um efeito de sentido
ambguo, que poderia ser representado por dois plos: um onde temos a expresso, a figura,
o discurso de realidade e de possibilidade cientfica, ou seja, o rob, o aliengena, a
invisibilidade tomados como tal, inscritos empiricamente no mundo fsico e no outro plo o
figurado, o discurso alegrico, a fantasia representativa de questes existenciais humanas.
no processo de certificao cientfica dessas questes existenciais que o gnero logra
constituir um efeito de satisfao do desejo atravs de uma intensificao dos anseios,
vinculado-os ao real, s possibilidades e ao exame dos seus resultados.
O elemento especulativo , por excelncia, aquele que consegue manter uma tenso
permanente entre esses dois plos sem fazer com que um deles prevalea sobre o outro, e
acreditamos que nessa tenso que se assenta o efeito mximo da cognio de que nos fala
Suvin, que faz aflorar o sentido da admirao aristotlica. Os elementos extrapolativos e
emulativos, por outro lado, desequilibram essa tenso em favor do plo vinculado ao
discurso do real, em detrimento do plo do discurso figurado.
Muitas obras giram em torno de elementos especulativos e em geral so esses que
mais geram curiosidade e interesse por parte dos alunos, embora isso dependa, claro, da
forma como so desenvolvidos. De qualquer forma, idias como teletransporte,
invisibilidade, robs, aliengenas, imortalidade, viagens no tempo povoam a imaginao de
todos ns e so temas reiterados em inmeros filmes, contos e romances, e se fazem esse
sucesso porque realmente devem realmente encontrar ressonncia em nossos anseios mais
profundos, poder viajar instantaneamente, entrar onde quisermos sem sermos vistos, contar
com uma mquina para fazer as coisas por ns, mas tambm nos nossos receios, das
mquinas escravizadas voltarem-se contra ns, de perdermos nossa identidade e assim por

226
diante. Essas caractersticas dos elementos especulativos tm, a nosso ver, algumas
conseqncias importantes do ponto de vista didtico.
Em primeiro lugar, a pergunta que fatalmente surgir, tal coisa possvel?, para
os elementos especulativos quase sempre no tem resposta no mbito da cincia.
justamente nessa ambigidade que tais elementos so construdos e nela que reside seu
maior potencial de interesse. Mas o professor, sendo o representante do conhecimento
cientfico na sala de aula pode se sentir em maus lenis se tiver que responder
categoricamente se a invisibilidade ou a viagem no tempo so possveis ou no. E, se ele
for um professor estudioso e diligente, poder constatar consultando livros de divulgao
cientfica, artigos cientficos ou entrevistas de cientistas que essa dvida permanece e at se
acentua. Ao focar sua aula em torno dos elementos especulativos, estar ingressando em
um campo ao mesmo tempo excitante e ameaador: o campo da controvrsia. Ameaador
porque um desafio muito grande tratar de temas controversos, o sistema escolar tem uma
certa rejeio a temas assim, como bem observa Snyders (1988, p.190). Excitante porque
fundamental, contemporneo, de interesse para os alunos e tambm para o professor
trabalhar com o novo, com o debate. Diz Durant dos conhecimentos digeridos de livros
didticos:
Todo esse conhecimento faz parte do tipo alm de qualquer
discusso; quer dizer, ele to experimentado e testado que no h qualquer
debate significativo a seu respeito entre os cientistas (ou qualquer outra
pessoa). Esse conhecimento uma preparao bem precria para a cincia, do
jeito que ela encontrada na vida diria. Porque a cincia pblica em
grande parte nova e, freqentemente, est em um processo de debate ativo
entre especialistas que esto tentando julgar sua qualidade e importncia
(DURANT, 2005, p. 26).

A insero de discusses controversas em meio aos necessrios conhecimentos

alm de qualquer discusso de Durant, pode se dar, porm, atravs de um processo de
continuidade. A invisibilidade e a viagem no tempo podem ser analisadas a partir das leis
pticas e mecnicas clssicas. Porm, a discusso completa necessariamente ir levar
conjectura a respeito das leis pticas e mecnicas imaginveis e podem apontar para as
pesquisas atuais, os conceitos controversos atuais, as fronteiras do conhecimento. A obra de
fico coloca a invisibilidade e tudo o mais em um contexto de possibilidade imaginada, e,

227
em geral, d uma soluo, uma proposta, que pode ser analisada criticamente em funo de
sua coerncia interna e de sua relao com os debates atuais da cincia, e tudo isso pode dar
margens para atividades muito ricas e interessantes, que integram as trs esferas do
conhecimento sistematizado, ao entrelaar os conceitos e leis conhecidos, com os limites do
conhecimento atual e as formas de produo do conhecimento e tudo isso com as
implicaes sociais da derivadas, que, em geral, so o aspecto central enfocado nas obras.

C4 Anmalos
Denominamos anmalos aqueles elementos que so construdos por oposio, pela

negao do conhecido. Esse processo, geralmente empregado como recurso para de

explorar alternativas seguindo uma lgica do e se fosse possvel?, apresenta os elementos
como impossveis, de forma muito clara, embora geralmente implcita. A consistncia
lgico-causal interna muitas vezes bastante rgida e se refere aos predicados alternativos
atribudos ao elemento em questo. Vamos a alguns exemplos para elucidar esse ponto.
Sabemos que no possvel retornar no tempo, mas e se fosse? No filme O Feitio
do Tempo,
Tempo que uma comdia romntica e no fico cientfica, o personagem de Bill
Murray fica preso no mesmo dia at que consiga conquistar a mulher desejada. Para isso, a
cada dia ele vai corrigindo as coisas que fez de errado e que levaram ao fracasso da
conquista. Como toda boa comdia romntica, no final ele consegue conquistar a moa e,
claro, quando isso acontece, o loop temporal simplesmente se desfaz. No h qualquer
meno a uma possvel causa do fenmeno em si, muito menos uma preocupao mais
ampla com suas possveis conseqncias a no ser aquelas ligadas diretamente ao do
personagem; mesmo assim, toda a ao est dirigida a uma indagao: no possvel voltar
no tempo, mas e se fosse?
Em Corra, Lola, Corra - outro filme com a temtica temporal - a mesma seqncia
se repete trs vezes, com pequenas alteraes e suas conseqncias. Nesse caso, a situao
nem sequer apresentada como um fenmeno, como em Feitio do Tempo;
Tempo a repetio se
d no plano do discurso e no no plano da ao, trata-se de uma simples explorao da
possibilidade. O personagem de Feitio do Tempo v o tempo passar continuamente, vive
esse tempo fsico, apenas as demais personagens e todo o mundo fsico est em um ciclo

228
que apenas ele consegue perceber como tal, por estar de um ponto de vista externo. Em
Corra, Lola, Corra isso no acontece, no h nem sequer implicitamente na narrao a idia
de que o tempo se repetiu, mas simplesmente as possibilidades so apresentadas, como algo
do tipo: e se Lola no tivesse tropeado naquele instante, o que aconteceria? uma
narrao das possibilidades.
Nesses dois exemplos, h a construo de uma descontinuidade causal entre o
mundo emprico e os fatos apresentados, mostrados ou como uma anomalia pura e
inexplicvel, como em Feitio do Tempo,
Tempo ou como um acordo tcito de exame hipottico
com o leitor/espectador implcito em Corra, Lola, Corra.
Corra Marcamos essa condio atravs
do trao distintivo [-conexo], que indica aqui uma ruptura na continuidade com o mundo
presente. No est inscrito no discurso ficcional dessas obras a possibilidade de um dia
ocorrer um loop temporal de verdade.
Tudo isso bem diferente de imaginar uma mquina que pudesse ir e voltar no
tempo e procurar dar fundamentao a sua existncia, como faz Wells em A Mquina do
Tempo, ou Robert Zemeckis em De Volta Para o Futuro,
Futuro onde se busca na cincia uma
sustentao que confira verossimilhana histria narrada, nesses casos por um processo
de especulao, uma vez que a cincia no fornece bases diretas para se imaginar viagens
no tempo tal como so retratadas nessas obras. Tais elementos so [+conexo]. Porm, tanto
Feitio do Tempo quanto Corra, Lola, Corra simplesmente negam o conhecimento e
propem uma alternativa, sem se preocupar em sustent-la em termos de plausibilidade,
produzindo um contrato implcito com o espectador de suspenso da descrena atravs da
postulao de uma hiptese interessante sobre a qual a histria ir se desenrolar.
Nos elementos anmalos tal justificao no necessria porque o contrato
implcito que se faz que estamos vivenciando uma situao hipottica. No se espera em
Corra, Lola, Corra uma justificativa para a repetio temporal dos eventos: est implcito
que se trata de um exame de possibilidades hipotticas. Assim, podemos dizer que as
histrias que utilizam elementos anmalos dificilmente podero se ligar a uma continuidade
suposta em que pudssemos ordenar espacial ou temporalmente os eventos como
deslocamentos lgicos do mundo real.

229
O fato de tomarmos dois exemplos que em geral no so classificados como fico
cientfica, a nosso ver no um acaso. A ruptura da conexo causal com a continuidade do
mundo emprico, exatamente aquilo que estava presente como um dos pilares nas
definies de fico cientfica que discutimos no captulo anterior, est comprometida
nesses casos.
No entanto, a fico cientfica se vale, sim, de elementos anmalos, e o processo
pelo qual ela faz isso muito interessante por parecer, primeira vista, contraditrio: a
juno, em um mesmo elemento, do trao [-conexo] com pelo menos um dos dois traos
que, a princpio, deveriam a ele se opor: o trao [+explicado] e o trao [+conceitual].
Esse recurso muito utilizado em contos de fico cientfica, como forma de
produzir um efeito de estranhamento intensificado. Dois exemplos so A Casa
Quadridimensional de Robert Heinlein, onde um arquiteto construiu uma casa com o
formato de um tesseract projetado em trs dimenses que, por conta de um abalo ssmico,
acaba se dobrando em quatro dimenses e Um Metr Chamado Mbius de A. J. Deustch,
onde trens de um metr desaparecem misteriosamente em funo de uma topologia
incomum das linhas, que exibem propriedades similares fita de Mbius. Comentando este
ltimo conto, Marigny afirma:
Pervertido a esse ponto, o raciocnio matemtico, que se acreditva ser
a mais slida garantia da lgica e da razo, desemboca no irracional, que
certamente muito diferente do sobrenatural dos contos fantsticos, mas que
no deixa de ser igualmente desnorteador (MARIGNY, 1994, p. 126).

Nos nossos exemplos, no h qualquer justificativa convincente de porque um

Metr adquire a topologia da fita Mbius ou a casa se dobra em quatro dimenses. Embora
haja explicaes a respeito e at conceituaes bem definidas inspiradas em idias
cientficas, a situao apresentada como uma anomalia, com uma aura de mistrio, de
fenmeno inexplicado, em um procedimento muito parecido com histrias de narrativa
fantstica. Embora haja uma continuidade, uma conexo causal no discurso das
personagens que explicam o acontecido, h um procedimento de descontinuidade lgica no
contedo semntico da obra. O leitor pode at se perguntar se aquilo seria possvel, mas a
resposta em geral ser que no, no possvel. Isso muito diferente da ambigidade

230
presente nos elementos especulativos. O cerne da histria no inclui saber se possvel ou
no. O cerne o estranho, a anomalia trazida tona pela aplicao de uma idia cientfica
em um contexto que no a dela. Em resumo, no cabe muito bem a pergunta; ser que
um dia ser possvel construir um metr como esse ou uma casa como aquela?
Do ponto de vista didtico, acreditamos que as histrias baseadas em elementos
anmalos se prestam muito bem discusso crtica de conceitos, pela maneira como nos
colocam em uma situao distinta da convencional, permitindo a explorao de aspectos
que, em geral, uma anlise mais linear no seria capaz de captar. Alm disso, o fato de
potencializar a ateno do leitor atravs do efeito de estranhamento estabelece uma relao
dele com o conceito qualitativamente muito diferente do que a exposio linear, levando-o
a atitude inquisitiva, ao levantamento de hipteses, de possibilidades. Um trabalho didtico
interessante pode ser explorar a coerncia, a relao da histria com o conceito, a
formulao de novas hipteses que a prpria narrativa, pela sua construo, acaba por
induzir.

C3 Associativos
H um processo interessante de construo muito usado para criar elementos
contrafactuais. Trata-se da associao semntica de idias conhecidas cujo resultado tem
um efeito de conjectura sobre possibilidades. O sabre de luz de Star Wars um bom
exemplo. Sabemos o que sabre, sabemos o que luz. Sabre de luz pressupe a juno
desses dois conceitos criando um elemento novo, rico em possibilidades, que por sua
construo associa um conceito cientfico a um contexto em que ele no empregado. Essa
tcnica usada muitas vezes para se fornecer uma soluo rpida, sem longas explicaes
para elementos da obra, sendo largamente empregada, por essa razo, em filmes e contos,
embora possa ser encontrada em profuso em alguns romances. Quando esse o principal
procedimento usado na construo do elemento contrafactual, ou seja, quando no h
explicaes explcitas no texto ou na narrativa das imagens, ou seja, marcado ao mesmo
tempo como [+conceitual] e como [-explicado], temos um elemento que poderamos
chamar de associativo.

231
Um bom exemplo ocorre no conto O Segredo de Arthur C. Clarke: para caracterizar
em um conto curto a situao crtica de um planeta Terra superpovoado no futuro:
A AENU sempre dera grande importncia s relaes pblicas
especialmente na hora de ser elaborado o oramento, quando o mundo
superpovoado clamava por mais estradas, escolas e fazendas martimas,
queixando-se dos bilhes que estavam sendo desperdiados no espao (O
O
Segredo, p. 79, grifo nosso).

Ao associar fazendas ao qualificativo martimas, Clarke consegue em um espao

curtssimo criar uma associao de idias poderosa. O conceito de fazendas martimas
potencializa a mensagem do trecho: a Terra est to superpovoada que foi necessrio
utilizar o mar para constituir fazendas. Neste exemplo, embora no tenhamos conceitos
especificamente cientficos, a idia de fazendas martimas pressupe uma srie de
realizaes tecno-cientficas que podem ser analisadas luz de suas possibilidades e
conseqncias.
Por outro lado, s vezes se utiliza um termo cientfico que possui significado
preciso, mas as relaes estabelecidas com o contexto do discurso faz com que esse
significado se perca, se reduza a uma idia sem um campo semntico bem definido. Esse
o caso dos crebros positrnicos de Isaac Asimov em Eu, Rob.
Rob Embora o termo psitron
seja bem definido em fsica, no contexto da obra ele apresentado simplesmente para dar a
idia de um crebro artificial de alta tecnologia. Alm disso, no h nada nas histrias de
rob que permitam inferir algo sobre as propriedades especficas conferidas pelo fato dos
crebros serem positrnicos. Nesse caso, h um esvaziamento do sentido, reduzindo as
possibilidades de imaginar relaes decorrentes da constituio do elemento: enquanto
podemos imaginar o que seriam fazendas martimas, e at conjecturar como elas seriam, o
porque de sua existncia e assim por diante, para os crebros positrnicos tais questes no
se apresentam. Apesar da terminologia cientfica, portanto temos um trao [-conceitual],
pois a palavra no remete a um conceito e, portanto, no permite a associao conceitual
que seria o principal efeito do elemento associativo. Assim, a fazenda martima de Arthur
Clarke associativa, mas o crebro positrnico de Isaac Asimov no .

232
Em geral os elementos associativos so acessrios na composio da obra, de forma
que a trama no gira em redor deles. Normalmente so marcadores de gnero, de
ambientao ou de atmosfera, algo para situar o leitor/espectador no contexto. Dessa forma,
normalmente a ateno no ser focada nesses elementos, o que, do ponto de vista didtico,
reduz um pouco as possibilidades. No entanto, em alguns casos esses elementos
desempenham um papel relativamente central, em geral por ajudarem a compor elementos
centrais da obra. Assim com o sabre de luz em relao aos Jedi. Nesses casos, embora
praticamente todo o contedo explicativo esteja apenas no nome e no caso de filmes no
aspecto visual do elemento, muita coisa pode ser deduzida a partir de sua relao com os
demais elementos. isso que faz, por exemplo, Jeanne Cavellos com o sabre de luz:
Na primeira vez que assisti Uma Nova Esperana quando tinha 17
anos, pensei que os sabres de luz fossem lasers. Contudo, os lasers, conforme
apresentamos anteriormente, so feixes que continuam em linha reta, a menos
que sejam absorvidos, refletidos, desviados ou espalhados por alguma
substncia. Os sabres de luz, entretanto, simplesmente param. Alm disso, os
feixes de luz no seriam visveis, a no ser que houvesse muita poeira no ar.
E dois feixes laser passariam diretamente um pelo outro, como feixes de luz
de lanterna (CAVELLOS, 1999, p. 143).

Esse tipo de elemento, por possuir como ponto de partida a explorao de conceitos,
pode dar base a atividades didticas, que podem ser direcionadas ao exame do uso dos
conceitos no contexto apresentado na obra. A anlise feita por Cavellos, nesse trecho, por
exemplo, poderia ser levada em sala de aula como uma questo aberta, como por exemplo:
os sabres de luz podem ser lasers? Por qu? A poderiam entrar questes conceituais ligadas
ao princpio da superposio, que implica na independncia dos raios de luz e, portanto,
probe um laser de bater no outro. Poderia ser esperar que os alunos explicassem porque
seria impossvel construir espadas de laser.
Outro caminho poderia ser, por exemplo, colocar em xeque o prprio princpio da
superposio e tentar extrair da conseqncias, o que muito difcil de fazer, mas muito
interessante tambm. No seria tentar salvar o filme, como fazem muitos aficionados
quando percebem erros cientficos em seus filmes predileto, tentando atribuir a ele
sutilezas que no esto presentes no discurso da obra. us-lo, entretanto, para esticar ao
limite o conhecimento cientfico imaginando possibilidades alternativas de leis e suas

233
conseqncias, o que levaria outras questes, de mbito metodolgico e filosfico. Ambas
as abordagens so igualmente vlidas, o que as distingue so os objetivos pretendidos.

C2 - Apelativos
Em muitos casos, a histria estabelece no mais que uma vaga conexo ou meno a
uma possvel justificativa cientfica dos predicados alternativos. Tal o caso de Superman
e seus poderes. A justificativa cientfica a muito simples: ele vem de outro planeta.
Isso suficiente para conferir-lhe poderes que no so encontrados nos seres humanos da
Terra.
Muitas vezes, o foco da construo desses elementos est muito mais em suas
possibilidades de representar desejos, no mesmo sentido que os elementos especulativos,
mas sem a construo de uma argumentao que sustente a verossimilhana do elemento
atravs do discurso cientfico. A preocupao centra-se muito mais nos efeitos narrativos
que isso pode produzir, de forma rpida e imediata, ou seja, sem a mediao de uma cadeia
de relaes que justifique a presena daquele elemento extraordinrio. Assim, a fora do
Superman e sua capacidade de voar, vm muito mais em resposta representao de
determinados desejos humanos do que propriamente a uma forma de racionalizao de
possibilidades sobre o real. Em geral, assim como acontece com os elementos associativos,
o efeito que se deseja aqui apenas uma meno ao universo do cientfico, mas sem a
construo conceitual encadeada e estruturada que encontramos nos elementos
especulativos e extrapolativos.
Temos assim elementos desconectados de explicaes ou de aluses conceituais
definidas, portanto marcados como [-explicado] e [-conceitual]. O vnculo que se
estabelece com a cincia atravs de relaes vagas de contexto e no da construo de
uma cincia ficcional convincente. Ainda sim, tais elementos so construdos a partir do
discurso cientfico, sendo portanto, [+cientfico]. Alm disso, so [+contnuo], uma vez que
so apresentados no como uma ruptura com o contnuo do mundo real, mas como uma
possibilidade, ainda que fantasiosa, mas que pelo menos em tese, poderia ser construda
com um processo especulativo. Isso pode ser confirmado em sries de cinema, em
refilmagens, ou em histrias em quadrinhos adaptadas para o cinema, situaes que

234
envolvem releituras e atualizaes de idias. freqente que elementos de verses
anteriores construdos por um processo apelativo de colagem de um rtulo cientfico,
venham a sofrer uma revises, passando a ter justificativas seguindo um caminho de
encadeamento causal tpico dos elementos especulativos.
H nos elementos apelativos um contrato implcito travado atravs do processo de
construo de verossimilhana de que as coisas inusitadas que esto sendo apresentadas
tm uma explicao plausvel, embora tal explicao seja tnue e permanea na maior parte
das vezes apenas no plano da expresso, atravs de terminologias associadas ao carter
cientfico. Por mais tnue que seja, o mecanismo da justificao traz implcita a idia de
que as coisas possuem uma explicao lgica. O apelo cincia, mesmo que apenas atravs
de uma associao vaga tem como contedo implcito a atestao de que os eventos
retratados so passveis de anlise dentro de uma perspectiva lgico-causal, obedecendo a
determinadas leis da cincia, sempre lembrando que estamos falando aqui de cincia
ficcional.
Voltemos ao exemplo do crebro positrnico dos robs asimovianos. Como vimos,
no se trata de um elemento associativo porque a ligao entre os itens lexicais crebro e

positrnico, no permite associaes precisas que gerem novos contedos semnticos. Isso
ocorre porque o termo positrnico, no contexto ficcional da obra, no estabelece por si s
associaes semnticas precisas, um conceito no familiar ao leitor e o discurso ficcional
se vale desta no familiaridade. No entanto, podemos ver aqui o processo apelativo em ao
porque o leitor imediatamente faz associaes em um nvel mais vago: o crebro

artificial, tecnicamente sofisticado, e similar a algo eletrnico. algo cientfico e tcnico,

tudo est justificado a partir da. O super-homem voa porque vem do planeta Kripton e o
rob pensa porque seu crebro positrnico.
Seguindo um propsito diferente, em determinadas obras, os autores constroem todo
um sistema de elementos extrapolativos e emulativos, situando a histria em um discurso
forte de realidade e possibilidade, para ento fazer surgir um elemento tipicamente
apelativo algo misteriorso, sobre o qual os personagens e o leitor implcito tm a dvida e
o desconhecimento como ncleo principal da ao que se desenrola em torno dele. Neste
caso, o estranhamento maximizado e geralmente no resolvido. Um exemplo tpico disso

235
o monlito em 2001: Uma Odissia no Espao.
Espao Neste caso, pouco se sabe sobre o
comportamento ou o propsito do objeto. O efeito central desejado, neste caso,
justamente este desconhecimento. Temos neste caso, elementos marcados como
[+inusitado].
Assim, um aspecto fundamental dos elementos apelativos que eles sejam
apresentado como um dado incomum ou desconhecido, ou seja, que possuam o trao
distintivo de [+extraordinrio] o que faz com que esse elemento seja um dos focos de
ateno. Assim como a maioria dos poderes dos super-heris. Esse fato em si j justifica
uma anlise, do ponto de vista dos conceitos e leis cientficas. No so to ricos quanto os
elementos especulativos, j que no estabelecem relaes com uma cincia ficcional que
poderia ser analisada luz da cincia real, no possuem uma consistncia em sua relao
com outros elementos e no encontram quaisquer limites para suas possibilidades: a fora
do Super-Homem, por exemplo varia enormemente de intensidade, s vezes encontrando
limites, s vezes ultrapassando em muito os limites anteriormente impostos, tudo
dependendo das necessidades narrativas. Assim, o que resta analisar a possibilidade pura
e simples daquele elemento ser possvel ou no, sem limites claros, sem relaes mais
rgidas.
Evidentemente, isso restringe as possibilidades didticas dos elementos apelativos a
uma anlise crtica simples dos fenmenos apresentados na obra, sem o potencial de
questionamento mais profundo que encontramos em outras classes de elementos.

C1 Metonmicos
muito comum nas obras de fico cientfica o recurso de tentar atribuir um certo
ar cientfico aos elementos presentes na histria, como uma das estratgias de construo da
verossimilhana. A mera meno de uma palavra com ar cientfico ou a presena em cena
de um objeto com aparncia de instrumento sofisticado pode cumprir uma funo que
poderamos denominar como metonmica, por no se referir ao objeto em si mas a um
campo ao qual ele supostamente pertence no caso, o universo tcnico-cientfico. Tal
recurso empregado mesmo em obras sofisticadas, pois seria invivel empregar um
cuidadoso processo de encadeamento causal para construir cada um dos elementos j que

236
isso implicaria a criao de inmeras srie de relaes causais consistentes, sobretudo
quando o que se quer retratar est muito longe do conhecimento das coisas atuais.
Nesses casos processo utilizado pelos autores o de uma atribuio ad-hoc de
adjetivos construdos a partir do lxico da cincia. Isso ocorre, por exemplo, com o

capacitor de fluxo da mquina do tempo automotiva de De Volta Para o Futuro.

Futuro O nome
capacitor de fluxo bem como o aspecto visual do equipamento no filme, no capaz (e nem
pretende, ao nosso ver) provocar o efeito associativo que sabres de luz e fazendas

martimas produzem. Nem sequer o efeito apelativo gerado por crebros positrnicos e
torpedos fotnicos . Isso por que nem a palavra capacitor nem a palavra fluxo estimulam
no leitor associaes com campos semnticos especficos que se apliquem situao
apresentada. Em outras palavras, capacitor de fluxo uma expresso que no remete a um
significado concreto, por que diz pouco ao leitor, em primeiro lugar por que capacitor um
termo tcnico de pouco conhecimento geral, mas que alm disso, mesmo para o espectador
dotado de conhecimento tcnico, no consegue formar uma relao causal ou uma idia
mesmo vaga do que poderia ser um capacitor de fluxo e de relao ele poderia ter com
viagem no tempo.
Aqui temos o que Vierne identifica como uma tendncia tpica da fico cientfica
de space opera, onde os autores:
[...] Contentam-se com um rudo de fundo, em que termos cientficos
e tcnicos agem por suas consonncias ao mesmo tempo estranhas e
familiares familiares, porque utilizadas pela mdia na vulgarizao, e
estranhas, porque a realidade que elas encobrem escapa maioria dos
leitores. Esses termos funcionam como frmulas mgicas, no como frmulas
no sentido cientfico (VIERNE, 1994, p. 90).

Um critrio de comparao entre elementos associativos, apelativos e metonmicos

pode esclarecer melhor o procedimento adotado na construo metonmica. Retomemos o
exemplo das fazendas martimas, do conto de Arthur Clarke. Tal expresso, como vimos,
sem qualquer explicao adicional junta elementos mais ou menos familiares para produzir
um significado perfeitamente imaginvel e de claro potencial especulativo. Em outras
palavras, cabvel e interessante uma pergunta como: poderiam existir fazendas marinhas?
Independentemente de a resposta ser negativa ou afirmativa, ou mesmo de ser possvel

237
chegar a uma resposta, o fato que a pergunta isso pode existir?, quando aplicada a um
elemento associativo, faz todo sentido e capaz de gerar discusses e conceituaes, pela
associao de idias que produz.
Usando o mesmo critrio para elementos apelativos temos uma situao diferente.
Poderiam existir crebros positrnicos ? Um ser de outro planeta poderia voar, como faz o
Super-Homem? Neste caso, os elementos em si, tal como so apresentados na obra,
fornecem material insuficiente para a discusso. Claro que pode verificar examinar as
situaes em que ele est presente como o vo do Super-Homem, qual o
comportamento do crebro positrnico mas teremos necessariamente que levantar

hipteses extra-textuais: talvez o Super-Homem se utilize de alguma fora de repulso

antigravitacional. Mas isso algo que ns estamos acrescentando ao contexto apresentado
na obra. De qualquer forma, vemos que os elementos apelativos permitem o levantamento
de hipteses explicativas sobre seu comportamento.
Por outro lado, vemos que completamente incuo se perguntar se poderia existir
um capacitor de fluxo, porque essa expresso no diz absolutamente nada mais do que
uma coisa tcnica qualquer, no leva a contedos semnticos suficientemente definidos,
apenas um rtulo. No h associaes de idias definidas, no h hipteses a serem
levantadas. Essa mesma associao vaga de idias realizada em filmes atravs de imagens
de painis cheios de luzes piscantes ou de frascos contendo lquidos coloridos fumegantes,
to comuns em filmes para dar a idia de ambiente cientfico. Seria possvel existirem
tais painis e tais lquidos? Mas no sabemos absolutamente nada sobre as luzinhas
piscantes e os lquidos fumegantes a no ser que so luzinhas piscantes e lquidos
fumegantes. Sim, pode existir um lquido fumegante mas e da?
Poderamos assim dizer que os capacitores de fluxo assim como os painis de luzes
piscantes no so mais que uma espcie de metonmia da cincia e da tecnologia, uma vez
que no se referem realmente ao contedo semntico superficialmente sugerido, mas
remetem a uma categoria geral indistinta de coisas cientficas ou coisas tcnicas. Aqui,
portanto, perde-se a conexo causal com os elementos do enredo, termos a um trao [conexo]. De todos os traos que poderiam caracterizar o elemento, o nico que resta a
ligao vaga ao tcnico-cientfico, que d o trao [+cientfico].

238
Assim, a anlise desses elementos, portanto, pode parecer um tanto infrutfera no
que se refere a estabelecer relaes com o conhecimento cientfico e, portanto, em suas
possibilidades didticas. Mas no bem assim. Se adotarmos o ponto de vista do leitor /
espectador leigo (por exemplo, o nosso aluno), veremos que em grande parte das vezes
completamente indistinguvel um elemento metonmico completamente errado de um
completamente certo em termos cientfico. Os painis luminosos ao fundo podem ser

realmente muito parecidos com medidores usados naquele tipo de laboratrio cientfico. As
expresses usadas pelas personagens podem ser exatamente as mesmas usadas por
cientistas para se referirem a determinados objetos ou situaes. Se um astrnomo em um
filme fala em espectrofotmetro como o espectador poder distinguir isso de um

multiplexador subespacial? Qual deles existe e qual no existe?

Neste caso, somente consideraes extra-textuais podero decidir. No entanto,
apenas isso j configura uma possibilidade didtica interessante. Em uma atividade de sala
de aula, a anlise de um filme pode revelar um cuidado esmerado do autor em seguir de
perto a terminologia e os usos cotidianos da cincia ou, ao contrrio, uma srie de termos
com ar cientfico, mas que na verdade esto longe da preciso factual. Isso evidentemente
no pode ser realizado sem um trabalho de pesquisa, ou ento o professor ser um mero

informante factual, dizendo: isso existe na cincia, aquilo no existe. Se espectrofotmetro

um aparelho que de fato existe, ser que no filme ele retratado tal como os
espectrofotmetros reais? Se um multiplexador subespacial no existe, qual ser a origem
do termo empregado como o autor inventou o termo e que relao ele poderia guardar
com elementos provenientes da cincia e da tecnologia? Isso d alguma pista a respeito do
elemento ficcional tal como ele aparece retratado na obra? Isso mostra que, do ponto de
vista didtico mesmo aqui h formas de elaborar atividades interessantes.

C0 Inalterados
Iniciamos o captulo com a citao de Dubcek (1993, p. 47)

a respeito das

manobras das naves no Episdio IV de Star Wars, bem como o rudo das exploses e tudo
o mais. A lista, iniciada assim, prossegue interminvel: feixes de laser visveis no vcuo do
espao, gravidade no interior das espaonaves, seres aliengenas de todo canto da galxia
conversando entre si e se entendendo muito bem, sendo inclusive muito semelhantes,

239
respirando a mesma atmosfera so realmente muito numerosos os erros cometidos pelos
roteiristas.
Em primeiro lugar, cabe definir melhor de que tipo de erro estamos falando.
Depois, explicar o porque das aspas na palavra erro. Quando viajamos de carro por uma
estrada, olhamos pela janela e vemos as rvores, as casas e tudo o mais na beira da estrada
passar pela nossa janela em alta velocidade para trs. Na janela das naves espaciais da
maioria dos filmes de fico cientfica, o mesmo ocorre com as estrelas, o que
completamente absurdo, dada a enorme distncia que separa a nave das estrelas. Mesmo
levando em conta que nossa experincia de viagens automobilsticas mostram que as
montanhas distantes se movem muito devagar no fundo da paisagem e que a lua cheia
insiste em perseguir nosso carro, sem mudar sua posio relativa aparente. Mesmo assim,
as estrelas vistas das janelas das espaonaves so representadas como objetos prximos.
Por qu? Os roteiristas no se do conta de que isso absurdo?
Ao contrrio. Os roteiristas esto, na verdade, trabalhando com convenes dadas
pela experincia cotidiana. Estrelas passando para trs na janela do idia de movimento,
assim como a nave trepidando e fazendo rudo quando poderia muito bem trafegar com os
motores desligados, at porque, com eles ligados, a acelerao seria necessariamente um
problema para os ocupantes da nave, j que no cabe, no vcuo, pensar em motores ligados
e velocidade constante. Transporta-se assim, a experincia do automvel para a espaonave
e passa-se a idia de movimento, da velocidade, e assim por diante, em flagrante violao
com o que seria tal experincia no espao. Como passar a idia de movimento, se no
usarmos essa conveno? A opo de Kubrick, em 2001: Uma Odissia no Espao foi por
uma valsa de Strauss, mas ser que isso cabe em um filme de aventura?
Tomemos como exemplo a gravidade dentro das naves. Dois fatores entram em jogo
aqui: a complexidade do enredo e os custos de produo. Esse ltimo, evidentemente vlido
apenas no caso dos filmes, hoje em dia est um tanto superado, com os efeitos espaciais.
Porm, as complicaes de personagens flutuando no interior das naves so evidentes.
Certamente criam circunstncias indesejveis que at Stanley Kubrick com seu preciosismo
tratou de arrumar formas de evitar, embora tenha tido que recorrer a sapatos com velcro,
tripulantes caminhando de forma estranha e estaes espaciais girantes. Nada disso

240
necessrio se simplesmente se esquece a questo. A gravidade dentro da nave, passa a
integrar um mecanismo de construo de verossimilhana. Nesse caso em particular,
porm, algum at poderia aventar um dispositivo de produo de gravidade artificial,
mesmo quando nenhuma aluso a isso feita na obra. Mas nos casos das estrelas passando
pela janela e dos barulhos de exploso no espao, no h escapatria possvel. Mesmo
assim, so fenmenos que, apesar de flagrantemente em desacordo com o conhecimento
cientfico, constituem uma opo narrativa que estabelece a verossimilhana no na
fidelidade da situao imaginria em relao s leis fsicas, mas na experincia cotidiana
que possui um repertrio pr-definido de convenes de significado onde movimento
rpido exige coisas passando pela janela e exploso exige barulho. Podemos at considerar
essa uma opo de mediocridade, mas certamente uma opo consciente em muitssimos
casos, at porque as grandes produes cinematogrficas de fico cientfica sempre
contam com uma equipe de consultores cientficos.
Esse tipo de elemento denominamos de inalterados justamente por reiterarem a
experincia cotidiana em um contexto onde, pelas leis naturais, ela no se aplicaria. So
elementos que contrariam o conhecimento cientfico, contrariam a experincia real, mas
que no so extraordinrios, sendo mais bem colocados como ordinrios fora do lugar. Por
isso, colocamos [-extraordinrio] como trao distintivo.
Mas esse carter peculiar acaba por chamar a ateno, e isso d ensejo a algumas
possibilidades didticas. Uma delas, muito curiosa, foi proposta por Neves et al. (2000),
que associa o movimento das naves em Episdio IV a concepes aristotlicas de
movimento, enquanto as de 2001: Uma Odissia no Espao estariam associadas a
concepes newtonianas. Acreditamos que o exame deste tipo de contraste ou de uma
anlise crtica de tais elementos tem uma possibilidade interessante, embora no traga a
mesma riqueza que elementos de construo mais complexa. Uma discusso que talvez
coubesse, junto com o exame crtico conceitual junto com os alunos, o questionamento
das motivaes que os produtores tiveram em manter determinados elementos da obra
como inalterados, embora isso estivesse em flagrante desacordo com fatos amplamente
conhecidos, como a ausncia de som no vcuo.

241
H, alm disso, o caso em que o elemento seja [-extraordinrio], sendo portanto
algo comum e corriqueiro do ponto de vista do leitor implcito e mesmo assim gerar
interessantes tenses justamente por ser tambm [+inusitado]. Uma pessoa caminhando
noite pela rua pode parecer algo normal e corriqueiro, mas no conto O Pedestre de Ray
Bradbury, algo muito estranho e suspeito. Esse um recurso muito usado nas distopias,
mas no se restringe a esse subgnero. Este um tipo de elemento muitas vezes empregado
para dar relevo a novas situaes sociais geradas pela tecnologia (como no conto citado,
por exemplo), o que possibilita sua explorao para discutir questes sobre os impactos
socio-culturais da cincia e da tecnologia.

A Alotpicos
Como j discutimos anteriormente, Umberto Eco (1989, p.167), ao procurar
delimitar a fico cientfica, define quatro possveis caminhos para a fico fantstica, que
ele denomina Alotopia, Utopia, Ucronia e Metatopia e Metacronia. O conceito de alotopia,
por ele definido constitui-se em imaginar que o nosso mundo seja realmente diferente do
que , isto , que aqui aconteam coisas que geralmente no acontecem (que os animais
falem, que existam magos ou fadas). A palavra derivada do grego alls topos (

)
outro lugar, ou seja, simplesmente a apresentao de um outro como o real, ou, nas
palavras do escritor italiano, de que o mundo fantstico o nico verdadeiramente real.
Assim, o mundo presente na alotopia no se apresenta em oposio, mas em
alteridade ao nosso mundo, no nos interessam mais as suas relaes com o mundo real, a
no ser em termos de significao alegrica. um recurso bastante utilizado nos contos
infantis. No algo do tipo e se os animais falassem, mas sim os animais simplesmente
falando, num processo de fbula. Todorov explica assim essa caracterstica:
Existem narrativas que contm elementos sobrenaturais sem que o
leitor jamais se interrogue sobre sua natureza, sabendo perfeitamente que no
deve tom-los ao p da letra. Se animais falam, nenhuma dvida nos assalta o
esprito: sabemos que as palavras do texto devem ser tomadas num outro
sentido, que se chama alegrico (TODOROV, 2004, p.38).

Uma obra tpica de fico fantstica alotpica O Senhor dos Anis de J. R. R.

Tolkien. Nessa obra, a maior parte dos elementos (seres, ambientes, objetos) fantsticos

242
simplesmente existem tal como so, no havendo motivao ou justificao qualquer para
sua existncia. Isso no significa que todos os elementos da obra sigam essa lgica, apenas
que ela seja predominante nessa obra em particular. Como veremos no prximo item, h
nessa obra elementos tais como o objeto anel, cujas propriedades tm uma origem bem
delimitada e que, nesse caso, situa-se no campo da mgica. Enquanto os hobbits, os orcs e
os ents so seres que simplesmente existem, com suas caractersticas e seus poderes, o ser

Gollum tornou-se o que em virtude da mgica presente no anel, havendo a uma relao
de causa e efeito.
Segundo o critrio de Umberto Eco e tambm segundo muitos outros, O Senhor dos
Anis uma obra de fantasia, mas no fico cientfica, por constituir-se quase totalmente
do aspecto alotpico, sem qualquer vinculao com o conhecimento cientifico, por
qualquer processo que seja. No entanto, podemos identificar em obras tradicionalmente
consideradas como fico cientfica, a presena intensa de elementos alotpicos.
Tal o caso de As Crnicas Marcianas,
Marcianas o famoso livro de Ray Bradbury.
Publicadas em 1950, poca em que j estava claro que Marte era um planeta que no abriga
nem abrigou em qualquer poca vida inteligente, as Crnicas contam a histria da
colonizao humana em Marte e o confronto dos humanos com os marcianos. Os marcianos
possuem estranhos poderes e sua forma e sua atuao constituem um conjunto de elementos
dados a priori, como tal, inclusive mudando em determinados aspectos de um conto para o
outro. No h nas histrias, nem implicitamente, relaes causais que sustentem, expliquem
ou justifiquem os poderes dos marcianos. O mesmo pode ser dito a respeito do ambiente de
Marte. Assim, o planeta Marte das Crnicas Marcianas alotpico, simplesmente outro,
nada mais. As razes para isso ficam claras na leitura da obra, que profundamente
alegrica.
A significao alegrica, alis, aludida de passagem por Umberto Eco na citao j mencionada. A nosso ver, ela
constitui uma forma de sustentao externa trama, que subordina a construo dos elementos contrafactuais no a uma relao de
causalidade lgica produzida no contexto da histria, mas a sua possibilidade de alegoria, ao representar elementos do mundo real
(externo) por um processo de fabulao. Assim, os personagens de A Revoluo dos Bichos de George Orwell so animais falantes e
pensantes no porque um suposto trabalho de engenharia gentica ou qualquer outro processo tecno-cientfico tenha lhes tornado
assim, como ocorre, por exemplo em A Ilha do Dr. Moreau,
Moreau de H. G. Wells. Tambm no fruto da magia essa sua condio. Eles
simplesmente falam e pensam. E, claramente, cada bicho em particular escolhido como personagem em seu papel de acordo com a

243
significao alegrica que dele se quer dar e no por qualquer relao lgica interna histria. Assim, Orwell constri seu mundo
fantstico a partir de determinaes externas, que nesse caso so sobretudo alegricas.

Os elementos alotpicos, portanto, esto despidos de sua ligao com o discurso

cientfico, sendo marcados como [-cientfico], mas mesmo assim podem estar presentes em
uma obra de fico cientfica, atravs de sua conexo com outros elementos, estes sim
marcados como [+cientfico]. Uma interpretao literal dos marcianos de Bradbury no
cabe, assim como no cabe para os animais de A Revoluo dos Bichos.
Bichos Ainda assim,
Bradbury constri uma continuidade espao-temporal de seu mundo alotpico com o nosso
aqui-agora, conseguindo ainda assim constituir uma alegoria que no deixa margem de
dvidas sobre seu carter alegrico. A anlise da possibilidade dos marcianos aqui no
cabvel: eles so desconexos, ou seja, marcados como [-conexo], embora inseridos de
forma competente em um enredo no qual grande parte dos elementos so [+conexo].
A partir disso, discutir em sala de aula como so os marcianos ou como eles seriam,
alm de ser uma abordagem ingnua, configuraria um descolamento com relao proposta
da obra que possivelmente seria percebido intuitivamente pelos alunos. Isso no significa
que a obra no pudesse ser utilizada em sala de aula. Muito pelo contrrio. Uma obra como
essa, onde a alegoria se constri sobre o prprio mbito da cincia, usando a cincia como
metfora de si mesma, rica em possibilidades de discusso a respeito de temas das esferas
histrico-metodolgica e, principalmente, da scio-poltica, alm de permitir, pela forma de
construo, discutir elementos tambm conceituais.
No caso de nosso exemplo especfico, Marte certamente seria um tema esplndido a
ser trabalhado, um tema conceitual. Os marcianos em sua relao com os humanos, por
outro lado, levaria a discusso para os outros mbitos que constituem as preocupaes
ligadas ao progresso tcnico-cientfico.

S Sobrenaturais
Classificamos aqui todos os elementos que possam ter sua constituio atribuda,
ainda que em parte, a causas sobrenaturais, ou seja, com a marca distintiva [+sobrenatural].
Independentemente

de

qualquer

outra

considerao,

essa

caracterstica

coloca

complicadores fundamentais nas possibilidades de anlise desses elementos a partir do

repertrio cientfico. So elementos comuns em histrias de fantasia cientfica, o subgnero

244
definido por Allen (1976) que discutimos no captulo II. Jean Marigny denomina essas
histrias de heroic fantasy e diz:
Nos relatos procedentes da Heroic fantasy, a verossimilhana
cientfica j no conta mais, pois o leitor introduzido de imediato num
mundo de sortilgios em que se encontram os principais personagens de
nosso patrimnio mitolgico, drages, unicrnios, feiticeiros e bruxas dos
contos medievais, ciclopes, entidades demonacas e centauros da mitologia
grega. Sem embargo, a cincia moderna no est a totalmente despojada de
seus direitos, porque essas histrias maravilhosas se desenrolam num quadro
que permanece o da fico cientfica: mundos futuros, continentes perdidos
ou planetas distantes (MARIGNY, 1994, p.124).

H elementos, por exemplo, cujos predicados so dados por razes mgicas. A

construo desses elementos tem pressuposta uma ao de encantamento realizada por
algum dotado de poderes mgicos, em razo de um ambiente com propriedades mgicas
ou de um objeto encantado, embora nem sempre a ao do encantamento esteja explcita na
histria. De qualquer modo, tais elementos distinguem-se claramente dos cientficos, por
que seu mecanismo de ao supostamente oculto, ou seja, no desvelvel e no
cognoscvel por meio da deduo ou da anlise lgico-causal.
Voltemos ao exemplo da invisibilidade. A substncia ingerida pelo protagonista do
O Homem Invisvel de H.G. Wells supostamente possui propriedades fsico-qumicas que
atuam nas molculas da pessoa fazendo com que elas no absorvam nem reflitam a luz. No
caso desse livro em particular tais fatos so inclusive claramente explicitados. De acordo
com as categorizaes que estabelecemos, a substncia de O Homem Invisvel um
elemento especulativo, uma vez que se justifica logicamente a partir da argumentao
cientfica embora os fenmenos em si, da forma como so apresentados, sejam impossveis
de acordo com o conhecimento cientfico. O poder de invisibilidade conferido pelo anel
um de O Senhor dos Anis , por outro lado, fruto da magia de Sauron, que dotou o anel
dessas propriedades, alm de outras mais.
O processo de encantamento do anel no possui relao lgico-causal, no
possvel explicitar os mecanismos que levam o anel a produzir o efeito da invisibilidade,
nem da forma como tal propriedade foi atribuda a ele e de porque apenas o derretimento do

245
anel na lava correta da montanha correta a nica forma capaz de anular seus efeitos
malficos.
Um exemplo bem conhecido de poder mgico no contexto da fico cientfica o
de Luke Skywalker retirar uma espaonave do pntano com o poder da mente em Episdio
V da srie Star Wars.
Wars O poder lhe conferido pela Fora, mas para que ele seja efetivo,
Luke deve realizar um treinamento mental.
H casos em que disciplinas como a astrologia e a parapsicologia e tantas outras so
retratadas com o status de cincia e a partir delas os elementos so constitudos. Nesses
casos os elementos so apresentados como cientficos e a forma de sua construo obedece
uma lgica de ligao ao discurso cientfico, ou seja, seriam marcados como [+cientfico],
porm, concomitantemente teriam uma marca [+sobrenatural] na medida em que seja
apresentado com o apelo mstico em geral associado a esse tipo de disciplina. Nesses casos,
a pseudo-cincia (astrologia, parapsicologia, teologia, etc), a magia, a mitologia ou a
religio so apresentados com um estatuto de conhecimento cientfico, como um atestado
de verdade daqueles conhecimentos, mas ao mesmo tempo possuem um lado oculto,
incognoscvel ligado a algum tipo de aspecto sobrenatural. Esse um esquema muito
usado, por exemplo, na srie de televiso Arquivo X,
X onde a magia e a ufologia so tratadas
a partir de um discurso de tipo cientfico, juntamente com elementos extrapolativos e
especulativos.
A principal diferena entre esse elementos e os simplesmente mgicos, que aqui
h um processo de justificao atravs da associao do conhecimento cincia dando
assim um revestimento de credibilidade a ela associado, porm o corpo de conhecimento
usado como base. no provm em si da cincia, mas de outros mbitos de conhecimento
que so apresentados como se fossem cincia.
Nesse ponto interessante salientar a diferena entre o processo de construo, que
o que estamos categorizando, do produto da construo. Examinemos dois exemplos.

Espritos so geralmente associados com o mbito religioso ou mstico e no cientfico.

Naves espaciais,, por outro lado, so geralmente associadas ao campo do tcnico-cientfico.
Porm, tanto um quanto outro, como elementos narrativos, poderiam em tese ser

246
construdos por processos como a emulao, extrapolao ou a especulao, por exemplo.
Um esprito pode ser justificado com base em especulaes do mbito cientfico, como uma
conjugao ou configurao de campos eletromagnticos, por exemplo. o que faz Philip
Jos Farmer em Traidor Humanidade.
Humanidade O esprito em si, um elemento tpico do campo
mstico, mas aqui ele construdo a partir de um corpo de conhecimento da cincia, atravs
de um processo de especulao: se as ondas eletromagnticas carregam consigo a
informao, no seria possvel imaginar que de alguma forma os espritos fossem uma
combinao de ondas, etc, etc, etc.
Diferente disso seria a construo do elementos narrativo esprito ou mesmo
espaonave tomando como base conceitos de teologia, astrologia ou mitologia
apresentados no contexto da obra como derivados de uma cincia com laivos sobrenaturais
ou ocultos. A teramos o caso de construo que estamos denominando de metacientfico.
H tambm o caso onde os elementos que so apresentados com valor de realidade
tcita, tomada a partir de referncia de crena em doutrinas de origem no cientfica, como
a religio, sendo marcados como [+real]. Nesses casos, o autor no est apenas fazendo uso
de uma tcnica literria de suspenso de descrena junto ao leitor, mas est apresentando os
elementos com o estatuto de verdade dado por alguma doutrina, independentemente se ele,
autor, a ela se liga ou acredita, como por exemplo, um escritor (espiritualista ou no) que
apresenta espritos como um fato dado, incontestvel, na medida em que previsto por
diversas doutrinas religiosas, trabalhando aqui com uma espcie de f compartilhada com o
leitor implcito. Aqui, o sentido de isso pode bem acontecer maximizado, como no caso
dos elementos emulativos, mas aqui o argumento a crena, a f. Voc poderia muito bem
ser possudo por um demnio a qualquer momento, ou ser abduzido por extra-terrestres.
Nesse caso, a f suposta do leitor implcito que atesta essa possibilidade.
No custa salientar que no somos ns que estamos dizendo que qualquer dessas
coisas tenha grande potencial de realizar-se. Quem est dizendo isso so os autores das
obras atravs de seus narradores. A fora dos argumentos sim, que est implcita na
origem que eles buscam para justificar os fatos. O cometa poderia cair por ira divina ou por
previses da cincia. A fora do argumento est no contrato implcito entre autor e leitor e
na adeso deste linha epistemolgica proposta por aquele.

247
A utilizao de elementos [+sobrenatural] para a discusso sobre cincia em sala de
aula, muito possivelmente ter que se defrontar com o fato de que o aluno emprico pode
possuir uma f religiosa e mstica bastante intensa. Isso certamente ser acentuado nas
histrias que procuram trabalhar com um efeito de ambigidade, possuindo
simultaneamente fundamentos sobrenaturais e cientficos e naquelas que se valem do
sentido de realidade dado pela f do leitor implcito. Pode ser, claro, uma boa
oportunidade para a discusso da natureza da cincia e de sua relao com outros mbitos
da cultura humana, como por exemplo, as crenas e as religies, e talvez a seja o melhor
caminho de aproveitamento de elementos que se incluem nessa categoria. De qualquer
forma, um desafio complexo de ser enfrentado.

3. Para alm dos elementos contrafactuais

A caracterizao dos elementos contrafactuais que propusemos neste captulo um
instrumento construdo a partir da anlise de obras de fico cientfica com objetivos de
ensino. O foco principal aqui o ensino de conceitos, leis e fenmenos, ou seja, da esfera
do

contedo

sistematizado

que

denominamos

conceitual-fenomenolgica.

Esta

caracterizao nasce da tradicional e intuitiva interpretao literal dos elementos

apresentados na obra sob a tica do professor especialista em cincia. Porm, procuramos
superar as limitaes dessa abordagem revelando algo dos procedimentos literrios de
constituio destes elementos ficcionais e pudemos verificar que os prprios procedimentos
nos do diretrizes bastante produtivas para a elaborao de atividade e diferentes formas de
abordar o conhecimento conceitual de cincia.
Mesmo evitando interpretaes alegricas que como vimos so sempre possveis e
mais do que isso, so frutferas vimos que possvel realizar um exame mais profundo da
dinmica de apropriao ficcional do discurso cientfico. Ao encararmos a construo
ficcional (a nave, o rob, a viagem no tempo) em seu significado objetivo no nvel do
discurso, verificamos diversas modalidades de referncia a conceitos, leis, fenmenos,
seres, artefatos, tcnicas inseridos em um quadro de pensamento lgico causal. Temos aqui
um processo scio-cultural que , por si s, digno do interesse: a cincia e suas questes

248
como norteadora de uma expresso artstica. Mas dentro desta expresso, as prprias
formas que a cincia retratada ficcionalmente assume estabelece canais com a prpria
cincia como atividade de produo de conhecimento. justamente a que reside um dos
aspectos mais interessantes para o ensino.
As diferentes estratgias empregadas pelos autores para a construo de seus
elementos contrafactuais trazem consigo uma diversidade qualitativa nas possibilidades de
abordagem didtica, porque representam diferentes formas de relao com o prprio
conhecimento cientfico, cuja escolha no contexto de uma histria est subordinada acima
de tudo s necessidades narrativas. A opo por um elemento emulativo no lugar de um
especulativo ou de um anmalo no lugar de extrapolativo , acima de tudo, uma opo
narrativa. Tal opo, porm s pode ser compreendida a partir da anlise da obra como um
todo. Ser a partir desta anlise que poderemos situar os diversos elementos e tentar
compreender sua funo, sua razo de ser.
Assim, se por um lado a caracterizao dos elementos contrafactuais pode ser um
instrumento para a elaborao deste ou daquele tipo de atividade didtica, por outro lado o
prprio processo de identificar tais elementos e situ-los dentro da obra exige uma
abordagem geral que nos permita compreender a obra como um todo e de alguma forma
situ-la em relao a questes do mbito tcnico-cientfico.
Evidentemente, a interpretao de uma obra artstica no um processo que caiba
em moldes pr-estabelecidos. No entanto, nossa pretenso bem mais modesta do que a de
um crtico de cinema ou literatura: desejamos apenas linhas gerais que nos permitam
identificar na obra questes que possam ser aproveitadas em sala de aula, ou pelo menos,
situar a interpretao dos elementos contrafactuais a partir de um nexo maior.
Tambm tendo sua origem embrionria na prtica intuitiva de elaborao de
atividades didticas, aquilo que denominamos identificao dos plos temticos uma
estratgia de anlise global da histria de fico cientfica. Apesar de ter o defeito de ser
um instrumento algo mecnico (assim como a caracterizao dos elementos contrafactuais),
tem o mrito de estabelecer rapidamente alguns pontos de partida para a interpretao da
obra em funo de questes recorrentes do mbito cientfico.

249

V - Os Plos Temticos
Agora o momento de lembrarmos rapidamente dos exemplos com que iniciamos o
nosso trabalho, a msica London, London de Caetano Veloso e a Senhorita Incrvel do
filme Os Incrveis.
Incrveis Ali, falamos um pouco do disco voador e dos poderes da pequena superherona, associando-os a determinados anseios humanos ligados cincia e tecnologia.
Nossa anlise agora, ao invs de se pautar pela cientificidade ou pelas
possibilidades conceituais da discusso em torno dos discos voadores e dos superpoderes,
ir se centrar na questo afetiva que envolve a presena de elementos como esses.
Queremos entender a presena desses elementos na expresso artstica como uma
manifestao de expectativas sociais em relao cultura tcnico-cientfica e, de certa
forma, situ-las como possibilidade didtica na medida em que seriam capazes de colocar
em pauta tais expectativas no mbito da sala de aula.
So muito conhecidos os trabalhos que mostram como a cincia e a tecnologia
influenciaram e continuam influenciando a estrutura econmica da sociedade e nos dias de
hoje praticamente redundante falar que essa influncia existe. Trabalhos interessantes
como o j citado Uma histria da energia de Daniel Hmery (1993) mostram como
conquistas tcnicas aparentemente simples produziram efeitos econmicos globais
considerveis desde a antiguidade, tornando impossvel analisar o sistema econmico sem
levar em conta os condicionantes tcnicos. O socilogo Robert K. Merton (1970), que
uma das principais referncias nessa rea, mostra como o acmulo de descobertas tcnicas
retroalimenta a cincia, produzindo novas questes e novas possibilidades de explorao.
No mbito cultural essa influncia se faz presente de vrias maneiras e configura um
debate social que cotidianamente travado nos jornais, na publicidade, no cinema, na
televiso e em outros meios culturais, seja pela explorao de notcias, situaes ou
problemas ligados a questes tecno-cientficas (meio ambiente, a cura de doenas,
conquistas tecnolgicas, explorao espacial e assim por diante), seja pela influncia direta
das inovaes tcnicas na forma com as pessoas se relacionam com as outras e com os bens
culturais (a televiso, as vrias possibilidades da internet, a telefonia celular, a msica e o

250
vdeo digitais e milhares de outros exemplos). Assim, a temtica cincia-sociedade
bastante difundida, sendo realmente trazida ao dia-a-dia das pessoas por diversos caminhos.
Porm, por algum motivo, ela no penetra na sala de aula como contedo a ser debatido,
no consegue penetrar no mbito escolar, no que se refere ao ensino de cincias.
Um dos fatores talvez seja que, como elementos da cultura de massas, tais questes
quase sempre apaream ocultas, apresentadas de forma superficial ou implcita na esfera do
cotidiano social. necessrio que se observe com cuidado e distanciamento para perceber o
que est por trs de determinados temas, como o design e a tecnologia do ltimo modelo de
automvel apresentado no intervalo comercial do filme que mostra Nova Iorque tomada por
um novo perodo glacial. E para observar que, se dada como real a possibilidade de uma
mudana climtica catastrfica, uma das causas justamente o incessante crescimento do
culto ao automvel, que sustenta a indstria automobilstica mundial.
Se analisarmos com cuidado esses e outros exemplos veremos que a cincia
veiculada na mdia a partir de expectativas que possumos em relao s sua possibilidades.
Entre essas expectativas possvel identificar tanto pontos de vista positivos quanto
negativos em relao s possibilidades da cultura tcnico-cientfica responder aos anseios
humanos. H assim, um posicionamento que adota uma postura de entusiasmo, de
otimismo e de confiana em relao cincia e a tecnologia, enquanto, de outro lado, h
uma postura de desconfiana, pessimismo e de receios em relao a ela. Essa oposio
produz uma primeira polaridade que gostaramos de explorar. Denominaremos o primeiro
plo de plo eufrico ou de plo dos anseios. Em oposio, denominaremos o outro plo de

plo disfrico ou plo dos receios.

Alm disso, perceberemos que possvel encarar a cincia a partir de dois outros
plos: um deles, que associa a cincia busca do conhecimento puro, da compreenso do
universo e da busca de respostas s questes existenciais mais profundas, em um outro
plo, que v na cincia e aqui talvez fosse melhor falar em cincia e tecnologia como
um caminho para a soluo dos problemas humanos, para a melhoria das condies de vida,
para um domnio da natureza pelo ser humano.

251
Denominaremos o primeiro desses plos de plo existencial-filosfico, ou seja,
cincia vista como a busca de respostas que inquietam o gnero humano, sem lidar com as
questes prticas da vida e sim com a necessidade de saber, de conhecer, se entender o
mundo e o prprio ser humano, uma idia mais ligada ao que se costuma chamar de
cincia pura. o que, a nosso ver, est expresso na cano London, London, na evocao
ao disco voador.
Ao outro plo, daremos o nome de plo material-econmico, expressando a
preocupao com questes bsicas da vida, iniciando pela sobrevivncia e culminando no
bem estar. Aqui temos a tecnologia vista como um caminho para a sobrevivncia e para o
bem estar, para a realizao do conforto. Esse seria o tipo de elemento representado no
exemplo da Violet Incrvel, com os superpoderes desempenhando o papel de auxlio na
sobrevivncia e no enfrentamento do mundo.
Esses plos, evidentemente, representam posies extremas e ntidas, nem sempre
fceis de identificar na prtica. No entanto, acreditamos que justamente a reside uma de
suas principais foras enquanto instrumento de anlise. A questo que devermos esclarecer
aqui o porque da delimitao desses plos e como ela se relaciona com o nosso problema.
Nossa preocupao identificar na obra de fico a preocupao com a cincia como

atividade humana que um dos motores do gnero. A ambigidade do gnero em relao

cincia, retratando-a ora como um bem, ora como um mal, est no cerne da fico
cientfica, como bem observa Jean Marigny:
Enfim, claro que, se a fico cientfica parece afirmar o carter
todo-poderoso do pensamento racional, ela tambm denuncia seus malefcios.
A cincia por certo vitoriosa, mas ela no de forma alguma
tranqilizadora, a julgar pelo quadro muitas vezes apocalptico que se nos
descortina das sociedades futuras. Graas aos seus conhecimentos e sua
tcnica, o homem lana um desafio aos deuses, mas deve tambm sujeitar-se
ao destino de Prometeu. Nesse plano, a fico cientfica atinge os limites do
fantstico, na medida em que ela parece demonstrar que a cincia no poder
trazer uma resposta definitiva para todas as perguntas que ns fazemos e que,
em todo caso, existem mistrios que melhor ser no tentar esclarecer
(MARIGNY, 1994, p. 133-134).

Mas justamente ao se colocar dessa forma que a fico cientfica demonstra estar
trazendo para o plano da literatura e do cinema as preocupaes sociais mais presentes em

252
relao ao progresso tcnico-cientfico. As questes trazidas, ou melhor, revividas atravs
da fico cientfica, so as questes com que nos defrontamos em relao cincia, e que
desejamos trazer para o mbito da sala de aula juntamente com os conceitos, com as leis e
os fenmenos naturais. As preocupaes que fazem parte da nossa vida e que, no entender
de Snyders, so temas importantes a serem abordados na escola:
Certamente uma imensa ansiedade, a interrogao infinitamente
inquieta sobre o balano beneficios-perigos que o progresso cientfico faz os
homens sentirem, o smbolo universal sendo hoje as bombas atmicas; por
outro lado a histria das cincias tambm ela uma histria dolorosa, feita de
oposies e de contradies, de modo algum uma subida regular na felicidade
simples de avanar continuamente: tantas teorias que acreditvamos slidas e
que no resistiram. E tambm os limites, todos os males que no sabemos
ainda cuidar (SNYDERS, 1988, p. 98).

Uma pergunta que fica aqui a forma como tais questes aparecem no debate social
em torno da cincia, quais os posicionamentos existentes no mbito da sociedade e como
eles se manifestam, como podem ingressar na sala de aula. Snyders est falando das
preocupaes sociais de hoje, que chegam at os estudantes em sua vida. Marigny est
falando do contexto especfico da fico cientfica, mas as mesmas questes, os mesmos
elementos esto presentes. Encontramos aqui a cincia vista como caminho para responder
as questes mais profundas e existenciais ou, ao contrrio, a negao dessa possibilidade no
mbito da cincia. Mas encontramos aqui tambm encontramos a cincia vista como
soluo de problemas humanos e ao mesmo tempo a negao disso. Antes de entrarmos na
anlise de como tais posicionamentos comparecem nas obras de fico, vale a pena nos
debruarmos brevemente sobre sua manifestao no mbito do pensamento social.

1. Cincia: soluo dos problemas humanos?

Bronowski foi um dos pensadores que mais profundamente se ocupou da relao
entre cincia, cultura e sociedade e de suas decorrncias. Em sua obra The Common Sense

of Science (1951) ele discorre sobre a questo especfica da influncia da cincia na

sociedade e de como ela comparece nos diversos mbitos da vida social:

253
Deveramos orgulhar-nos de sua participao na cincia e da parte
que a cincia neles tomou. E sua atual influncia, a interpenetrao de todas
as nossas aes, mais profunda do que a mera superfcie da sociedade: que
o cran de radar, o aquecimento indireto e a plula de vitaminas do nosso
sculo, ou o po branco, os sapatos de couro, a roupa de algodo e a cama de
ferro da Revoluo Industrial. A cincia entrou na vida e na estrutura da
sociedade de sorte que pode ver-se que o homem que ganha a vida numa
horta de Kent e o homem que desenha estrias em quadrinhos sobre loiras
heronas e naves espaciais devem seu mercado a nossa sociedade tcnica. E
se a um no permitido ter a seu, servio rapazes de 10 anos e o outro tem de
condimentar suas estrias com ligeiras torturas e erotismos, essa
sensibilidade, boa ou m, , em grande parte, criao da cincia. A vida
humana vida social e no h cincia que no seja de algum modo cincia
social (BRONOWSKI, 1977, p.86).

Essa citao de Bronowski j traz em si os principais aspectos da questo. Em

primeiro lugar pelo deveramos nos orgulhar, que mostra que a discusso gira em torno
do fato de que no nos orgulhamos dessas conquistas que a cincia representa. Cabe saber
quem somos ns nessa frase. Como de se esperar, estamos falando no s do pblico em
geral, mas especificamente dos crticos da cultura cientfica, pensadores que vem na
cincia e na tecnologia problemas e ameaas, em lugar de benefcios. A questo que eles
colocam, em termos simples, seria algo como:
A cincia, em duzentos anos, realizou proezas inquestionveis,
como alimentos enlatados e gravaes fonogrficas; mas, honestamente,
quantos benefcios mais, de real valor, trouxe para os setenta anos de uma
vida humana? (ASIMOV, 1992, p.28, citao sem referncia a autor)

Em seu ensaio Defensores do Retrocesso, Isaac Asimov, o famoso escritor de fico

cientfica, citou esse pergunta, feita, segundo ele, por um colaborador especial da New

Scientist em um ensaio que questionava os benefcios trazidos pela cincia. Asimov,

prossegue em seu ensaio contra as ofensivas dos novos brbaros (op. cit., p.28),
comentando a carta que enviou revista em resposta pergunta do colaborador: algo que
o senhor poder considerar realmente valioso exatamente essa extenso de setenta anos de
vida. (op. cit., p.28) . O escritor prossegue argumentando a favor dos progressos trazidos
pela cincia e pela tecnologia, mais ou menos na mesma linha dada por Bronowski na
citao logo acima, e d alguns passos alm, opondo as conquistas da cincia religio:

254
Qual seria a preferncia de vocs, afinal? Uma instituio que no
est voltada para os problemas espiritcuais, mas que os resolve assim mesmo,
ou uma instituio que s fala em problemas espirituais, sem oferecer algum
tipo de soluo para eles? (ASIMOV, 1992, p.33)

E tambm busca associar a viso contrria aos progressos cientficos a um

posicionamento elitista de grupos que se ressentem da universalizao de conquistas
trazidas s massas da populao.
Por vezes me pergunto se os que se queixam do moderno mundo da
cincia e da tecnologia no so precisamente os que sempre se beneficiaram
do conforto e de uma situao favorvel, pressupondo que, na ausncia de
mquinas, haveria muitas pessoas (outras pessoas) para substitu-las
(ASIMOV, 1992, p. 30).

De qualquer modo, o que percebemos que tanto do ponto de vista de quem

defende a cincia como de quem a critica, ela vista como uma instituio diretamente
relacionada questo do progresso das condies de vida, sendo que um dos lados defende
que ela trouxe mais prejuzos do que benefcios enquanto o outro defende a posio
contrria.
Gerald Holton (1979), preocupado com a questo do entendimento pblico da
cincia, descreve duas atitudes bsicas e opostas comuns na sociedade em relao viso
que se tem a respeito da atividade cientfica. O primeiro grupo, que ele denomina

neodionisacos seriam aqueles que nutrem desconfiana ou desprezo pela realidade

convencional e possuem convico de que as conseqncias que fluem da cincia e da
tecnologia so preponderantemente malignas (HOLTON, 1979, p.86). Para os
neodionisacos, a cincia muito limitada na apreenso da realidade e deixa de captar seus
aspectos essenciais, sobretudo no que se refere aos valores humanos. No outro extremo
esto os neoapolneos, louvando o valor objetivo da cincia e exortando-nos a nos
concentrarmos nos frutos finais do sucessos memorveis e a limitar o significado da
racionalidade para que ela se ocupe principalmente de afirmaes cuja objetividade parece
garantida pelo consenso da cincia pblica (op. cit., p.86).
Assim, no que se refere ao que estamos denominando plo econmico, para os
neodionisacos, a cincia no apenas foi incapaz de equacionar os principais problemas que

255
afligem a humanidade, mas tambm se tornou co-responsvel pelo agravamento desses
problemas e pelo surgimento de ameaas antes no existentes no mbito da existncia
humana. A poluio, a ameaa nuclear, a degradao ambiental, a desumanizao das
relaes sociais na sociedade industrial e ps-industrial tudo isso seria fruto desse carter
essencial da atividade cientfica.
Do outro lado esto os filsofos do racionalismo [que] se consideram como os
soldados nas muralhas, contendo uma horda de brbaros (op. cit., p.102), que julgam que
historicamente a sociedade nunca atingiu um grau to elevado de oportunidades
democrticas, que a cincia representa um baluarte da civilizao, que deve ser defendido a
todo custo do irracionalismo. Segundo Holton, cada um dos grupos est imbudo de um
senso de premncia para salvar a Repblica (op. cit., p.103), porm nenhum deles perceber
a complexidade do processo social de produo do conhecimento cientfico, ambos partem
de um viso idealizada de que o cientista age de forma racional, sistemtica e sem o
envolvimento de paixes, conflitos de interesses, no conseguindo estabelecer
funcionamento da imaginao cientfica, de como ela se relaciona com a sociedade e da
forma como o conhecimento produzido.
O que Holton questiona porque essa viso distorcida se estabelece. A partir disso,
coloca em pauta a educao cientfica e seu papel. A imaginao cientfica, segundo ele,
um processo muito mais complexo, que no pode ser associado pura racionalidade como
querem os neoapolneos, e nem a fria e desumana atividade que imaginam os
neodionisacos. No entanto, a viso que prevalece sempre essa: a cincia vista
publicamente com um carter de racionalidade que no corresponde realidade do fazer
cientfico, mas que essa racionalidade falsificada justamente a base de sustentao
filosfica tanto dos que vem na cincia a origem dos nossos males como os que nela
imaginam a nossa tbua de salvao. A viso distorcida da cincia objeto de anlise
cuidadosa de Holton, que enxerga a um problema educacional da maior importncia.
Preocupado com a educao cientfica, diz o autor:
necessrio um slido material pedaggico para mostrar que h
processos na elaborao cientfica que, embora sejam atos da razo, no
podem ser enquadrados numa estrutura lgico-analtica (HOLTON, 1979,
p.103).

256
A questo do entendimento pblico da cincia (public understanding of science -

PUS) passou h alguns anos a se constituir em programa de pesquisa, com investigaes

realizadas junto a meios de comunicao e ao pblico em geral, para determinar as vises
que as pessoas possuem a respeito da atividade cientfica, conforme aponta Miller (2005, p
121). H trabalhos, por exemplo, que analisam produes cinematogrficas como
indicativos das vises pblicas a respeito dos cientistas ou da prpria cincia (JONES,
1997, 2001; FLICKER, 2003; WEINGART, 2003). H autores, porm, que questionam a
noo de entendimento pblico da cincia. Partindo de uma perspectiva ps-moderna, Jos
Van Dijck (2003), pesquisadora holandesa especialista em cultura e mdia, prefere ver a
cincia como uma construo negociada publicamente, inclusive pela prpria mdia de
entretenimento e pelo pblico em geral, preferindo assim a expresso comunicao
cientfica a entendimento pblico da cincia, viso que Holton (1998, p.37-8)
explicitamente rejeita.
Independentemente da linha que se adote e das crticas que se possa fazer a qualquer
uma dessas vises, o fato que todos esses autores evidenciaram o nvel elevado das
relaes entre cincia e sociedade, que esto disseminadas nos produtos culturais e so
tambm influenciados por eles. Hoje, as manifestaes artsticas e culturais, como
representao elaborada de anseios humanos, retratam as expectativas em relao cincia
e alimentam ao mesmo que se alimentam das vises polarizadas, dos medos e das
esperanas em relao cincia de responder s necessidades humanas. Jon Turney, ao
analisar a presena da cincia na fico, aponta para essa ambivalncia, salientando ao
mesmo tempo a ausncia de discusses dessa natureza no mbito da educao cientfica e
sua presena na produo literria e cinematogrfica, como expresso cultural de tais
preocupaes:
H uma ambivalncia do conhecimento: um ponto freqentemente
destacado na tradio ocidental. Ambivalncia um termo-chave para o
nosso comportamento diante de todas essas tecnologias. Ao mesmo tempo,
desejamos e tememos as coisas que essas tecnologias podem fornecer. Mas
como freqentemente nos dizem que esses sentimentos no tm lugar em um
debate racional, eles raramente encontram expresso legtima na discusso
formal da cincia. Esses sentimentos acham outras sadas, em histrias e
imagens que passam a ser associadas a idias cientficas especficas
(TURNEY, 2005, p.101).

257
O fetichismo tecnolgico do novo modelo de telefone celular ou do aparelho de
msica digital convive lado a lado, na mesma revista, no mesmo filme, na mesma mente
humana, com o temor do efeito estufa e dos alimentos transgnicos. Ou seja, ao mesmo
tempo que a cincia representa o conforto material, a melhoria das condies concretas de
vida, ela tambm se configura como uma ameaa sobrevivncia humana. Holton chama a
ateno para o irracionalismo e a viso superficial muitas vezes observada em ambas as
perspectivas e, a nosso ver, acerta em colocar a questo como um dos problemas centrais a
ser enfrentado pela educao cientfica.
esse um dos pontos fundamentais que aprofundaremos neste trabalho, procurando
verificar de que forma tais questes pode ser levadas para a sala de aula justamente atravs
das produes culturais que as apresentam. Do ponto de vista da educao cientfica, o
ponto central a ser abordado a noo de progresso e as questes a ele relacionadas
apontado por Snyders:
Nunca, nenhum progresso automtico; o avano das cincias e das
tcnicas provavelmente o setor mais irrefutvel da inovao; mas o
maquinismo somente alivia a pena dos homens se for dirigido politicamente,
isto , pelos prprios homens; seno ele pode tambm suscitar o desemprego,
as crises.
O desenvolvimento das foras de produo s vai ao progresso
humano se as formas sociais o impedirem de servir ao desperdcio de alguns,
no meio da penria, da fome das multides. Vamos ao mesmo tempo
sustentar que o progresso no um sonho, levado pelas prprias estruturas
do mundo - e que ele no tem nada de um movimento regular e contnuo ao
qual bastaria se entregar (SNYDERS, 1988, p. 171).

No entanto, como dissemos, esse um plo da questo, que denominamos de plo

econmico, que associamos ao exemplo ficcional da menina que usa poderes de
invisibilidade e campos de fora para se proteger das ameaas do mundo. H tambm um
outro lado que denominamos plo filosfico, que associa a cincia ao saber, ao conhecer o
mundo e conhecer o ser humano e que responde a questes de mbito existenciais.

258

2. Cincia: resposta a perguntas humanas?

Olhar para o cu, observando as constelaes. Admirar e contemplar o mistrio e se
questionar algo indefinido, um desejo e um prazer de olhar e de sentir que ali h uma
resposta para uma preocupao muito profunda. So momentos assim que cada um de ns
certamente tem a oportunidade de viver que a base do que denominamos plo filosfico
do conhecimento cientfico. Nesse plo situamos a idia da cincia como fonte do
conhecimento a respeito do mundo, como possibilidade de satisfao da curiosidade
humana pelo conhecimento. Essa idia de cincia pura, de uma atividade que alarga nossa
base de compreenso como um fim em si vive lado a lado com a viso mais utilitria,
ligada ao plo econmico. Conforme discutimos no h pouco, Merton aponta essa ligao e
faz questo de enfatizar que tambm os problemas prticos e tcnicos do origem a
questes da chamada cincia pura. Comentando a questo histrica da determinao da
longitude em alto-mar e as solues cientficas sugeridas a ela, diz o socilogo norteamericano:
So precisamente estes episdios, com suas reconhecidas
implicaes prticas que ilustram claramente o papel dos elementos utilitrios
no incremento dos progressos cientficos. Pode-se dizer, na base de amplas
provas documentais, que os descobrimentos astronmicos de Giovanni
Domenico Cassini foram em grande parte resultados de interesses utilitrios
(MERTON, 1970, p.717).

Porm, o interesse pblico no conhecimento cientfico, expresso em inmeros livros

de divulgao cientfica, em revistas, em programa de televiso, est longe de ser apenas
ligado a questes prticas, tcnicas ou qualidade de vida. Se tomarmos revistas de
divulgao cientfica vendidas em bancas de jornais como a Scientific American Brasil,
Galileu, Super, por exemplo, encontraremos lado a lado artigos sobre novas drogas e
questes ambientais, temas certamente ligados ao que denominamos plo econmico, mas
tambm encontraremos artigos sobre a descoberta de novos planetas, sobre teorias
cosmolgicas ou sobre a inteligncia dos chimpanzs, ligadas ao plo filosfico.
Do ponto de vista cultural, estes ltimos temas no vem responder a necessidades
de conforto, qualidade de vida e coisas do gnero, mas sim a uma espcie de curiosidade
inerente que busca no conhecimento em si, como fim, alimentar um anseio de se conhecer,

259
de se encontrar, de se situar perante o mundo, que est ligado, de certa forma a uma
sensao de incompletude e que acaba por se constituir numa espcie de jogo com fim em
si prprio. Embora Merton mostre que esses mbitos no se encontram separados, que as
motivaes que levavam adiante um cientista como Newton, por exemplo, no se resumiam
a uma simples curiosidade a respeito da natureza das coisas, mas tambm ao mbito das
realizaes prticas (op. cit., p. 719), o fato as questes da curiosidade pura existem.
importante verificar que a disseminao cultural da idia de cincia como capaz de
responder a questes existenciais, curiosidade ou ao interesse puro pelo saber uma
constante, como atesta a existncia das j mencionadas revistas ao lado de programas de
televiso, websites e da mdia jornalstica divulgando as fotos do telescpio espacial
Hubble, falando das descobertas de partculas elementares, da teoria da relatividade ou de
questes como a teoria da evoluo das espcies, que ainda provoca tantas controvrsias.
Tomando esse exemplo especfico da teoria da evoluo, podemos lembrar a
polmica que ela traz em torno das origens do homem. Do ponto de vista prtico
provavelmente no faa tanta diferena assim se somos ou no fruto de uma longa evoluo
a partir de ancestrais comuns aos macacos. Ainda assim, para muitas pessoas esse um
tema de apaixonados debates religiosos e filosficos, o que mostra que a dimenso
polmica do conhecimento cientfico est presente tanto em questes que tm repercusses
diretas na vida cotidiana, como em assuntos que envolvem a pura e simples concepo do
que o ser humano e qual o seu lugar no cosmo. E, nesse ltimo caso, ela to forte que d
origem a contestaes altamente apaixonadas e sistemticas, a ponto de produzir cincias
alternativas como as teorias criacionistas.
Assim, se descobrir quem somos no uma questo prtica, ainda uma questo de
altssima relevncia, que est na preocupao de todos e assim de se entender, primeiro,
que as diversas formas de expresso cultural coloquem esse tema em pauta e, segundo, que
se espere da cincia respostas para este tipo de questo. O que Holton nos mostra que
sobretudo hoje, h um questionamento a respeito da capacidade da cincia de fornecer esse
tipo de resposta, com crticos argumentando que falta cincia, por sua frieza e
racionalidade, uma viso holstica e espiritual do mundo (HOLTON, 1979, p. 92) ou ento,
numa viso ps-moderna, a cincia seria reduzida a uma forma particular de narrativa sobre

260
mundo, uma construo social como tantas outras e, portanto, dotada do mesmo status de
validade que quaisquer outras manifestaes culturais do conhecimento humano
(HOLTON, 1998, p.38).
De uma maneira ou de outra, o que se observa que essas so questes que movem
as pessoas, trazem questionamentos espontneos e necessidade de satisfazer curiosidade, a
tal ponto de existir um investimento social em torno delas. Ainda que tais temas estejam
longe de serem os mais populares na televiso e nas revistas, observa-se que a indstria
cultural investe uma boa soma de recursos - evidentemente com a certeza do retorno em
forma de lucro - para produzir materiais visando trazer esse tipo de contedo ao pblico.
Embora socialmente em pauta, porm, a temtica est longe das discusses travadas
em sala de aula, o que um dado curioso, uma vez que so justamente assuntos como
astronomia, cosmologia, teoria da relatividade, teorias que explicam a matria e o universo
que so as que mais despertam o interesse espontneo dos alunos. O fato que nas salas de
aula eles s aparecem talvez por iniciativa prpria de professores isolados, que geralmente
assim mesmo se apressam logo em voltar logo matria a ser dada. Nesse ponto
colocamos a pergunta de Snyders:
O que ensinado corresponde s expectativas dos alunos? Acolhe
suas preocupaes? Amplia sua experincia vivida? Quais relaes so
mantidas com as perguntas que eles fazem a si mesmos? (SNYDERS, 1988,
p.190)

O ensino de cincias em sala de aula parece se preocupar mais em trazer um grande

volume de informaes e operacionalizar conceitos cientficos do que tratar das questes
que a atividade cientfica coloca socialmente. A preocupao central, por exemplo, nas
aulas de fsica, de resolver problemas padronizados, com resultados matemticos e assim
como nas outras matrias cientficas do ensino mdio, o enfoque central operacional,
centrado na identificao de processos, nas nomenclaturas cientficas, nas definies, nos
resultados da anlise de situaes pr-estabelecidas. As discusses do fazer cientfico, do
significado do conhecimento, das inter-relaes entre cincia e sociedade, ficam todas de
fora.

261
No entanto, como vemos, so essas questes que permeiam o ambiente social, esto
culturalmente difundidas, fazem parte da vida cotidiana das pessoas. Na escola, porm,
parece no haver um espao para discutir as implicaes da cincia em si, de entender o
que a cincia representa. A tendncia permanecer no plano dos contedos operacionais,
da matria, que um conjunto de tpicos sedimentados, tidos como conhecimento
seguro, sistemtico e estabelecido a respeito do mundo, mas que ao mesmo tempo, no
desperta maiores paixes ou interesses, porque no consegue encontrar eco nas grandes
questes, nas perguntas que os alunos fazem a si mesmos, como diz Snyders.
Os dois plos representativos dos anseios, dos desejos humanos em relao
cincia, que so a face social e cultural da cincia que se difunde, que interessa s pessoas
que so afetadas pelos problemas trazidos pelo progresso tecnolgico, mas que ao mesmo
so beneficiadas desse progresso, que querem saber de onde viemos e para onde vamos,
essas so questes abertas, no-sedimentadas, objetos de discusses, polmicas,
questionamentos,

simplesmente

porque

so

questes

atuais,

questes

da

contemporaneidade, questes que inflamam os nimos. Porm, como diz Snyders:

... o contemporneo lugar de incertezas, e freqentemente mesmo
os problemas so a colocados em termos de oposio. O drama nossa
sociedade quase no consegue edificar-se a partir destas controvrsias uma
zona bastante ampla de consenso ( tambm um tema que reencontraremos a
seguir) por conseguinte a escola teme o contemporneo; mas por isso
mesmo o mais categrico, o mais tnico da cultura que correm o risco de
desaparecer da classe; no abordaremos as questes que apaixonam os
homens e pelos quais eles se matam (SNYDERS, 1988, p.190).

Assim, gostaramos de discutir aqui formas de trazer essas questes que apaixonam
os homens e pelos quais eles se matam para a sala de aula. Mais do que ensinar melhor
conceitos, leis e fenmenos, precisamos ver de quer forma esses conceitos, leis e
fenmenos podem integrar-se a um espao maior de preocupaes, de interligaes que
faam sentido e despertem interesse cultural, curiosidade, desenvolvendo situaes que
extrapolem o mbito meramente cognitivo situando-o em um campo onde o mbito afetivo,
a relao afetiva com o conhecimento, tambm desempenhe um papel fundamental em sala
de aula.

262

3. Os plos temticos
Nos dias de hoje, a busca de respostas a preocupaes e anseios mais profundos no
se d apenas nas searas da magia e da religio e que isso aparece com clareza na expresso
artstica, representante por excelncia dos dramas humanos. A literatura, o cinema, a
msica e outras formas de expresso artsticas, incorporam uma viso cientfica e tcnica
do mundo. As descobertas cientficas e as conquistas tecnolgicas passaram a ocupar seu
lugar nas artes seja para louvar suas conquistas, seja para alertar sobre seus perigos, seja
para pura e simples admirao das possibilidades que elas trazem.
A fico cientfica fruto dessa indagao e da preocupao humana com as
mudanas trazidas pela cincia e pela tecnologia em nossa sociedade. Isso, que foi dito por
tantos autores de formas diferentes, algo que tem um alcance mais profundo do que
parece primeira vista. A relao da fico cientfica com as questes scio-culturais de
cincia e tecnologia intensa em imbricada e se as preocupaes sociais geraram a fico
cientfica, por outro lado a prpria fico cientfica geradora de questes que se
estabelecem socialmente a at influem no ncleo duro da prpria atividade cientfica. Para
Parrinder:
A fico cientfica veio a ser reconhecida como um gnero literrio
distinto, em grande parte por to insistentemente ter se imposto como um
fenmeno social. Socilogos, psiclogos, historiadores de idias e cientistas
polticos comearam a se voltar para ela assumindo que se tratava de um
importante aspecto do sinal dos tempos. No foram seus escritores que
previram a bomba atmica, o pouso na Lua, e a crescente influncia da
pesquisa e do desenvolvimento sobre as flutuaes da poltica mundial? No
foi a fico cientfica uma inescapvel projeo de anseios e receios a
respeito da direo para a qual a sociedade est se movendo? (Parrinder,
1980, p. xiv)

Nesta relao de mo dupla, a fico cientfica no apenas a expresso artstica de

uma preocupao social, mas ela prpria fonte e palco das prprias disputas conceituais
em torno do papel da cincia e da tecnologia. O processo pelo qual a fico cientfica,
atravs de sua retrica lgico-causal, racional, do possvel imaginado se impe deriva
justamente da fora que o prprio pensamento racional adquiriu com a ascenso da cincia
e da tecnologia. Segundo Vierne:

263
A presena macia, deliberada, de um saber racional, devidamente
autenticado como tal por sua referncias, e exaltado enquanto explica o
mundo e permite dominar as suas foras e os seus mistrios, desempenha uma
funo perversa [...]. Naquela poca, e mais claramente ainda nos nossos dias,
est fortemente radicada no inconsciente do leitor a convico de que no
existe outro conhecimento verdadeiro a no ser o conhecimento de ordem
racional [...] (VIERNE, 1994, p. 89).

Sendo a cincia to importante na nossa vida, sendo ela tal fora racional
avassaladora, tendo para si o estatuto de verdade sobre as coisas do mundo natural e social,
natural que uma expresso artstica que se aproprie da retrica de verdade da cincia, para
tratar de questes que cercam a cincia, tambm adquira uma fora e uma repercusso
social correspondente. Uma fora, inclusive de questionar a prpria cincia, de coloc-la
em xeque, tendncia muito contempornea encontrada em histrias que mesclam fantasia e
cincia, dando relevo ao irracional e ao inexplicvel. Analisando tais histrias, diz
Marigny:
Assim, num mundo em que a cincia acreditava poder explicar tudo,
o irracional acaba por triunfar. Em todos os exemplos que acabamos de
evocar, ficou claro que a dvida cientfica que se expressa, no sentido de
dar prevalncia ao irracional. exatamente na medida em que se afirma no
mais acreditar no diabo e nos vampiros que a sua apario no nosso mundo
cotidiano assume uma dimenso verdadeiramente inquietadora (MARIGNY,
1994, p. 129).

Simone Vierne (1994), ao falar da fico cientfica, d relevo ao que ela chama de
Efeito Jlio Verne (op. cit., p.88), a incluso, ntida e confessa, da cincia no discurso
literrio. Para a autora o efeito Jlio Verne consiste em fazer-nos mergulhar, por meio
da referncia cincia, fora da cincia (op. cit. p.91). O Efeito Jlio Verne estabelece
portanto, um canal de mo dupla, com a cincia e a fico cientfica, no embate social,
influindo-se mutuamente. Observa a autora que:
Um desses efeitos de certa maneira direto, e corresponde ao
objetivo manifestado pelo editor e pelo seu autor: muitos exploradores e
cientistas confessam terem descoberto a sua vocao atravs da leitura
adolescente dos romances de Jlio Verne. (VIERNE, 1994, p. 88).

So inmeros os relatos em que os cientistas profissionais falam de sua relao com

a fico cientfica e de que forma esta acabou por influir em seu trabalho, em sua viso de

264
mundo e de cincia. Tambm observa a autora o movimento feito por uma parcela dos
prprios cientistas que passam a perceber mais e mais que as teorias cientficas tm
repercusses e conseqncias filosficas de alcance profundo e mais do que isso que
tais questes interessam a uma parcela da populao a ponto de criar uma nova ocupao
para os prprios cientistas: escrever sobre a cincia. Observa Vierne:
No foram os escritores profissionais, romancistas e poetas, mas sim
os prprios cientistas, os que enfrentaram o desafio de expor a mudana na
viso de mundo que as teorias mais recentes introduziram na conscincia e no
inconsciente do homem. Isso no meu entender embora com certeza seja
prematuro diz-lo deve-se pelo menos a duas causas: em primeiro lugar, a
teoria cientfica vem se constituindo de acordo com uma lgica muito
diferente, isto , a lgica da terceira via, que tambm a do imaginrio;
depois, no obstante correlatas as duas causas, os cientistas percebem o
alcance filosfico e metafsico de suas teorias (VIERNE, 1994, p. 91).

Comeamos o nosso trabalho com duas obras que beberam na fonte da fico
cientfica (a cano de Caetano e o desenho animado), sem ser fico cientfica, e ali
identificamos atitudes em relao cincia e ao conhecimento cientfico que pudemos
verificar no debate social em torno da atividade cientfica e suas relaes com a vida social.
Esboamos uma dupla polaridade as relaes afetivas com o conhecimento, expectativas
que pontuamos como pertencentes aos plos econmico e filosfico, que ao mesmo tempo
em que envolvem interesses, vontade de conhecer, envolvem tambm medos e
preocupaes que, como vimos, encontram-se difundidas culturalmente e aparecem sob a
forma de cultura primeira.
Na fico cientfica, acreditamos, tais posicionamentos so ao mesmo tempo mais
ntidos, mais densos e mais complexos. Podemos identificar na maioria das obras de fico
cientfica tais plos que representam expectativas em relao ao conhecimento cientfico
e tecnolgico. O primeiro plo, que denominamos material-econmico o que associa a
cincia e na tecnologia ao o conforto, o bem-estar, vencer as dificuldades, domnio da
natureza e das ameaas. Essa associao, como vimos, pode ser positiva ou negativa. Na
associao positiva a cincia e a tecnologia so vistas como provedoras de solues cada
vez mais sofisticadas em direo a uma melhor qualidade de vida. Podemos ver isso, de
forma geral, na obra de Isaac Asimov. Na associao negativa a cincia e a tecnologia so

265
vistas como causas da degradao e da piora das condies gerais de vida da humanidade.
bastante comum nas distopias, como Matrix e O Exterminador do Futuro.
O outro plo o existencial-filosfico. Nesse plo, a cincia associada com o
conhecimento do cosmo e do ser humano, com a possibilidade de obteno de respostas
existenciais para as buscas mais profundas da humanidade. Tambm aqui podemos
identificar uma associao negativa (disfrica) ou positiva (eufrica) em relao cincia.
No primeiro caso, a cincia vista como incapaz de fornecer as respostas importantes para
a humanidade cabendo esse papel a outras formas de conhecimento. No caso positivo a
cincia vista como o caminho privilegiado para a obteno das respostas sobre o cosmo, a
natureza humana e questes gerais do gnero. O esquema da figura 2 resume essas idias.

FILOSFICO

EXISTENCIAL
C incia da nova era
Viso Holstica
Espir itualidade

DISFORIA
MEDOS, NEGAO

Cincia Pura

Arthur Clarke / Star Trek

Grande Unificao
A vida, o universo e tudo mais

CINCIA
Distopia s (social)
Catstrofes
Frankenstein

EUFORIA
DESEJOS, ADESO

Jlio Verne
Ideologia do progresso
Fetichismo tecnolgico

Tecnologia
MATERIAL
ECONMICO

Figura 3 Plos temticos

O esquema procura mostrar que as questes colocadas pelas produes culturais
literrias e cinematogrficas so na verdade oriundas do debate social a respeito do papel da
cincia e da tecnologia na sociedade. Essa dupla polaridade estabelece quatro campos que

266
podem ser associados a fenmenos sociais relativos percepo pblica em relao
cincia e tecnologia e que so veiculados de diversas formas nesses produtos culturais.
A preocupao com catstrofes ecolgicas, por exemplo, tais como o aquecimento
global, esto presentes no debate social e aparece na fico cientfica. Aqui estamos no
mbito dos medos materiais em relao cincia: o progresso cientfico, ao invs de
trazer benefcios est resultando na possibilidade de inviabilizar a vida na Terra. Esse temor
em relao ao progresso cientfico, que expresso desde o romance Frankenstein de Mary
Shelley, ainda em 1818, tambm um dos elementos presentes em inmeras obras, como
por exemplo, na chamada fico distpica, representada pelos livros 1984 de George
Orwell e Admirvel Mundo Novo de Aldous Huxley.
Outra forma de se encarar a cincia e a tecnologia entendendo-a como o caminho
do progresso material e da resoluo dos problemas humanos ou, ao menos, da
possibilidade de conforto que ela capaz de fornecer. assim que Jules Verne, em seus
livros procurava expressar as maravilhavas vindouras que a cincia traria. Os tais desejos
materiais, em seu extremo, acabam por refletir uma espcie de fetichismo tecnolgico, to
presente, por exemplo, nos filmes de 007. Constitui assim toda uma ideologia do progresso
que, curiosamente, convive lado a lado com seu antpoda, o campo dos medos materiais,
muitas vezes no mesmo filme, no mesmo livro.
Em um filme como Contato,
Contato a discusso travada em um outro plano. O que
questionado com maior nfase a capacidade da cincia em fornecer respostas existenciais.
Tambm h um embate explcito na polaridade existencial-material, que travada entre
Ellie e Drumlin, mas esse decidido claramente em favor do papel existencial da cincia
(a cincia pura, desinteressada de Ellie em oposio ao pragmatismo arrivista de Drumlim).
A disputa que se trava com maior intensidade e equilbrio permanece no plano filosficoexistencial, com Ellie defendendo a racionalidade cientfica e Joss lutando pela
espiritualidade, disputa essa que termina com um vibrante empate.
A idia da cincia como a chave para a resposta final, como muitas vezes
veiculada em revistas de divulgao cientfica quando se fala, por exemplo, das teorias da
grande unificao coaduna-se com a idia de uma busca do conhecimento pelo

267
conhecimento, de saber mais de ir onde homem nenhum esteve, mote de Jornada nas
Estrelas,
Estrelas da cincia como caminho para a evoluo humana to veiculada nessa srie e que,
de certa forma est presente em autores como o famoso escritor de fico cientfica Arthur
Clarke e que foi lindamente ironizado em O Guia do Mochileiro das Galxias,
Galxias que revela
que a to buscada resposta para a vida, o universo e tudo o mais na verdade 42. A
oposio a essa viso estabelece o caminho das cincias alternativas, das pseudo-cincias
ou de uma viso espiritual que se ope ao conhecimento cientfico.
A partir dessa dupla polaridade, podemos identificar nas obras os principais debates
scio-polticos relacionados a questes cientficas. Esse debate pode estar explcito nos
conflitos das personagens, como em Contato,
Contato ou implcito nas situaes apresentadas,
como a escravizao dos humanos pelos robs em O Exterminador do Futuro.
Futuro
Cada um desses plos define aspectos importantes dos temas que iremos abordar,
sobretudo no que toca na relao entre cincia e cultura na sala de aula. Essa polaridade
algo relevante a ser ressaltado na medida em que normalmente um desses plos se
apresenta mais nitidamente como pano de fundo nas manifestaes culturais ligadas ao
conhecimento tcnico-cientfico. A idia de polaridade aqui, entretanto, no deve ser
entendida como uma dicotomia. Se fssemos fazer uma analogia, diramos que esses plos
so como plos de um m. Os plos magnticos s existem em funo da oposio que
tm entre si. Mas mais importante do que isso o fato de que cada um deles s existe na
presena do outro: so inseparveis. Cada pedao quebrado de um m necessariamente ter
os dois plos.

4. Sonhos e pesadelos na fico cientfica

Dentre os filmes de animao infantis, meu preferido Toy Story.
Story No um filme
de fico cientfica, mas uma aventura com brinquedos em um olhar superficial, algo
como o que seus brinquedos fazem quando voc no est vendo. Nesta histria, temos
dois personagens principais, dois bonecos. O primeiro o xerife Woody, um antigo boneco
de caubi que possui uma cordinha nas costas que aciona uma caixa de voz com falas prgravadas. Ele o brinquedo preferido de Andy, o menino. Eis que o menino ganha no

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aniversrio outro boneco: Buzz Lightyear, um patrulheiro espacial. Este, ao contrrio do
outro que feito basicamente de pano, um boneco plstico e tem diversos efeitos
luminosos, sonoros e de movimento. O capacete espacial se abre, h um par de asas,
diversos sons e at um laser. Woody o passado, Buzz, o futuro. O astronauta chegando
para tomar o lugar do caubi o conflito interno entre o apego ao passado e as perspectivas
do futuro.
Aqui, como em muitos outros casos, temos a influncia clara da fico cientfica e
das questes que ela coloca. O filme como um todo rico em possibilidades de anlise,
como por exemplo o fato de que Buzz no sabe inicialmente que um brinquedo,
imaginando ser um verdadeiro patrulheiro espacial. Mas ficaremos com uma cena apenas,
para acrescentar algo a esse conflito passado-futuro. Por uma srie de eventos que no vm
ao caso, Buzz e Woody vo parar dentro de uma mquina de parque de diverso que d
bonecos como prmio, desde que o jogador consiga pegar um deles atravs de uma garra
mecnica. Os bonecos ali so todos pequenos marcianos de borracha, com pele verde, trs
olhos e uma anteninha na cabea. Ao chegar, Buzz pergunta a eles quem est no
comando e eles respondem que a garra mecnica, que para eles o mestre que decide
quem vai e quem fica. Ao ser escolhido, um deles diz: adeus, amigos, eu vou para um
lugar melhor, para logo em seguida ir para na boca do cachorro do garoto que o pegou. O
marciano descobre da pior forma que no h lugar melhor o que h este mundo material
em que estamos vivendo, e isso o que interessa.
Como vemos, os autores imbricam vrios elementos marcianos, que na verdade
so brinquedos, mas que ao mesmo tempo so msticos e acreditam em um lugar melhor
e no final a ironia dessacralizante: o lugar melhor a boca do cachorro. Tudo isso em um
filme que trabalha com o conflito entre passado e futuro, entre progresso e tradio. Um
filme dirigido ao pblico infantil que apenas um exemplo entre inmeros outros onde tais
temas esto presentes.
As dicotomias passado-futuro e material-espiritual, so a base da dupla polaridade
que identificamos nas obras de fico cientfica. Dicotomias que geram tpicos literrios
que so reiteradamente explorados, de formas diferentes (ou nem tanto) em filmes,
romances e contos de fico cientfica e tambm fora dela. A noo de futuro e de

269
progresso, to vinculada cincia e to abordada na fico cientfica talvez tenha origem
no cristianismo, com o vislumbre de um futuro imaginado, o juzo final e a possibilidade de
uma outra vida, um lugar melhor. Um processo dirigido ao futuro, que se inicia com a
queda, com a expulso do paraso e que se nutre ao mesmo tempo da esperana do paraso
celeste e do medo do inferno. E as dvidas em tudo isso estamos pecando ou estamos
seguindo no bom caminho? Aonde tudo isso vai nos levar?
Procuraremos agora aprofundar estas duas polaridades a partir de quatro tpicos
exemplares e recorrentes na fico cientfica que podem nos ajudar no exame das obras e
no levantamento de questes interessantes a serem debatidas em sala de aula. Situamos
cada um dos tpicos em um dos setores do sistema de plos temticos, como indicado na
figura abaixo:
EXISTENCIAL
O aprendiz de feiticeiro
DISFRICO

A conquista do espao

CINCIA

O fim do mundo

EUFRICO

As maravilhas do progresso
MATERIAL

A partir disso, podemos identificar as possveis tenses e constrastes da resultantes,

que por sua vez podem gerar questes interessantes a serem abordadas em sala de aula.

A conquista do espao
Quando pensamos em fico cientfica, logo vem mente a imagem de naves
espaciais e coisas do gnero. Fico espacial, inclusive, foi um termo muito usado para
designar histrias do gnero, da tambm o termo space opera. A idia de poder viajar no
espao e conhecer a Lua ou outros planetas no nova, como aponta Causo (2003, p.54),
tendo manifestaes inclusive na antiguidade. Tais histrias so uma derivao das famosas
histrias de viagens fantsticas. Bronowski, em plena poca da corrida espacial, falando da

270
cincia e da iminente ida Lua, alude fantasia e ao fascnio que envolve o tema,
conectando anseios cientficos e manifestaes literrias:
Terminarei com um ltimo e dramtico exemplo da inspirao
comum da literatura e da cincia, que tem tanta vida hoje como h trezentos
anos. Refiro-me a essa fantasia imemorial, a viagem lua. No pretendo que
se trate de um importante empreendimento cientfico; ao contrrio, penso que
temos descobertas muito mais importantes a fazer na terra. No entanto, no
posso diminuir o fascnio que aquela viagem pelo espao csmico representa
para a imaginao humana.
Plutarco e Luciano, Ariosto e Ben Jonson escreveram sobre o tema,
antes de Jlio Veme, H.G. Wells e da fico cientfica moderna. O sculo
dezessete alimentou sonhos e fbulas a respeito de hipotticas viagens lua.
Kepler descreveu uma dessas viagens, com muitas idias cientficas
profundas - o que valeu uma acusao de feitiaria a sua me. Na Inglaterra,
Francis Godwin escreveu uma obra esplndida, imaginosa - The Man in the
Moone - e o astrnomo Jobo Wilkins publicou um livro tambm imaginoso, e
erudito, The Discovery of a New World. Nessas obras no h uma linha
separando a cincia da fantasia; por exemplo: todas procuram imaginar em
que ponto da viagem se deixaria de sentir a gravidade da terra. S Kepler
compreendeu que a gravidade no tem fronteiras, idia que exprimiu por
meio de uma lei - alis equivocada (BRONOWSKI, 1977b, p.28).

Sclier e Labarthe (1960, pp. 95-106) escrevem sobre o assunto em sua excelente
histria comentada do cinema de fico cientfica at a dcada de 1950. Os autores iniciam
a discusso das viagens espaciais referindo-se a elas como o velho sonho do homem, de
voar sempre mais longe. Mas mostram tambm como as histrias so influenciadas pelo
momento cultural e poltico, o medo da guerra, a guerra fria e os discos voadores, e
sobretudo, de como os fatos sociais e as representaes no cinema vo se influenciando
mutuamente e que nas obras que tratam de viagens espaciais, o que aparece em cena no
s o desejo de aventura, de ir mais longe ou conhecer mais, mas tambm os medos, as
contradies, nossas responsabilidades com o futuro e assim por diante.
Mas independentemente de todas estas inter-relaes, cabe a questo: porque
conquistar o espao, afinal?. Tomemos a observao de Bronowski: No pretendo que se
trate de um importante empreendimento cientfico; ao contrrio, penso que temos
descobertas muito mais importantes a fazer na terra.. Podemos contrapor esta posio
fala de do presidente norte-americano John Kennedy, em seu famoso discurso pblico no
estdio da Rice University, em 12 de setembro de 1962:

271
Ns decidimos ir Lua. Ns decidimos ir Lua nesta dcada e fazer
outras coisas, no porque fcil, mas porque difcil, porque esta meta
servir para organizar e medir o melhor de nossas energias e capacidades,
porque o desafio tal que estamos dispostos a aceitar, indispostos a postergar,
que pretendemos vencer, alm de outros (KENNEDY, 1962).

Kennedy nos diz d a resposta: vamos Lua porque difcil. O argumento o

progresso. Pouco antes, no mesmo discurso, o presidente disse:
Newton explorou o significado da gravidade. No ms passado, a luz
eltrica, os telefones e os automveis tornaram-se disponveis. Apenas na
semana passada desenvolvemos a penicilina, a televiso e a energia nuclear e
agora, se as novas espaonaves da Amrica logram atingir Vnus, teremos
literalmente atingido as estrelas amanh meia-noite (KENNEDY, 1962).

Mas parece que aqui h coisas misturadas: a luz eltrica, os telefones e os

automveis so objetos utilitrios, ligados ao progresso material, justificveis sem a
necessidade de um discurso presidencial por sua prpria utilidade. Mas porque atingir as
estrelas? Bronoswksi relaciona isso ao fascnio, fantasia, ao sonho e fbula. Algo bem
longe de preocupaes materiais mais imediatas. Vai alm: mesmo como pesquisa
cientfica, algo questionvel. Precisamos ir l? Fazer o qu? Tudo caminha para o mbito
das necessidades subjetivas, para o mbito existencial e afetivo, em contraposio s
necessidades objetivas, do mbito material e cognitivo. Coisa de sonhadores, de
adolescentes leitores de fico cientfica. Claro que ningum ingnuo de imaginar que a
JFK e sua NASA mandaram homens Lua para realizar sonhos, a questo ali era polticomilitar, vinculada ao contexto da guerra fria. Mas isso, claro, no ficaria bem no discurso.
O que nos importa, entretanto, essa relao subjetiva e afetiva com o
desconhecido, com a possibilidade de descobrir coisas novas e viver novas aventuras,
relao esta que move sim a cincia, afinal de contas. Se no fosse assim, porque Newton
consumiria tempo explorando o significado da gravidade?
So inmeras as obras de fico cientfica que tem entre seus tpicos a conquista do
espao como busca do desconhecido. s vezes, tal busca de um lugar melhor resulta em
decepcionante anticlmax parecido com o do marciano de Toy Story.
Story Em 2001: Uma
Odissia no Espao,
Espao David Bowman acaba em um estranho quarto de hotel para o resto de
sua vida, sem entender nada. Douglas Adams, em O guia dos mochileiros da galxia,
galxia

272
brinca com essa busca da resposta universal, que segundo ele 42. A questo, segundo ele
no era a resposta, mas a pergunta. A perplexidade ante a constatao de que a busca do
desconhecido pode terminar em um grande ponto de interrogao, numa catstrofe ou numa
simples decepo algo recorrente. Quando bem narrada d origem a obras
impressionantes, como o prprio 2001: Uma Odissia no Espao.
Espao Arthur Clarke, que
escreveu o roteiro do filme, alis mestre nessa arte: seu Encontro com Rama maximiza
este efeito a descoberta de uma nave aliengena nos leva no a conhecer o desconhecido,
mas a perceber o quanto ele incognoscvel. Efeito similar e profundo consegue Stanislaw
Lem em seu romance Solaris,
Solaris duas vezes adaptado ao cinema, onde como tambm ocorre
em 2001: Uma Odissia no Espao fica claro que a busca deste espao exterior infinito
mistura-se e confunde-se com a prpria busca do espao interior, da compreenso da
prpria condio humana.
A conquista do espao aqui assim uma espcie de busca de um paraso
transcendente, um paraso que no est aqui, que exige que viajemos e exploremos o
universo, em busca talvez de uma terra prometida, mas mais do que isso, em busca de
respostas a perguntas que no sabemos formular, como Douglas Adams diz. No
justamente isso a proposta de uma Jornada nas Estrelas da famosa srie de TV? Sua frase
de abertura:
Espao, a fronteira final. Estas so as viagens da nave estelar
Enterprise. Sua misso de cinco anos: explorar novos mundos. Pesquisar
novas vidas e novas civilizaes. Ir audaciosamente onde nenhum homem
jamais esteve (Jornada
Jornada nas Estrelas: A Srie Original,
Original traduo nossa).

O tpico da conquista do espao est presente em muitos e muitos livros e filmes, s

vezes ocupando papel de destaque, s vezes como mero pano de fundo. O contato com o
estranho e o desconhecido pode tanto revelar nosso esprito de aventura, a capacidade de
vencer desafios, como em Jornada Nas Estrelas: A Srie Original,
Original como nossa incapacidade
de entender o desconhecido e o estranho quando ele se apresenta diante de ns, revelando
nossa pequenez. Assim, ao mesmo tempo em que reforamos o entusiasmo com as
possibilidades da cincia nos fornecer respostas, somos tambm colocados diante da
possibilidade de nada entender.

273
Para evidenciar tais possibilidades, podemos procurar identificar elementos na obra
que nos revelem polaridades latentes, a partir do nosso esquema de plos temticos que
opem desejos a receios e mbito existencial a mbito material. Em primeiro lugar,
podemos procurar responder s seguintes questes:
1. Podemos identificar na obra a expresso de um desejo?
2. Tal desejo satisfeito? Em caso afirmativo, como? Em caso negativo, por qu?
3. Que interpretaes podemos associar a este desejo?
Podemos tomar como exemplo uma histria muito boa dentro do tpico da
conquista do espao, que Encontro com Rama,
Rama romance de Arthur C. Clarke. Nessa
histria, um objeto penetra no sistema solar vindo do espao exterior e observaes
astronmicas revelam que se trata de um artefato e no de um asteride natural. Uma
expedio enviada para obter informaes sobre o suposto objeto aliengena, que revela
ser uma espcie de imensa espaonave. Os astronautas conseguem entrar no veculo, que no
entanto est completamente desabitado. Ele to imenso que o que parecem ser verdadeiras
cidades so encontradas dentro dele. Entretanto, no h qualquer sinal de vida e o pouco
com que se consegue ter contato sempre deixa dvidas. A histria termina sem que sequer
saibamos se algo do que foi visto era realmente o que vagamente parecia ser.
Ento temos um desejo claro: conhecer algo sobre uma civilizao aliengena.
Claramente um desejo de mbito existencial, pois no associado obteno de
quaisquer resultados prticos. Mas o desejo no satisfeito. Por qu? Por que o objeto a ser
conhecido revela-se por demais incompreensvel. Temos um verdadeiro anticlmax que
deve deixar muitos leitores irritados. A partir disso podemos arriscar interpretaes. Por
exemplo, a de que nossa cincia muito precria frente aos mistrios do universo. Ou que
estamos em um nvel de desenvolvimento extremamente baixo. Os exploradores de Rama
defrontam-se talvez com uma situao parecida com a que viveria um homem pr-histrico
se defrontaria no centro de uma metrpole. Essa discusso por si s interessante.
Podemos fazer um diagrama simplificado desta polaridade:

274

Disfrico
Existencial

Eufrico
Existencial

Disfrico
Material

Eufrico
Material

Aqui temos um conflito que se iniciar a partir do plo eufrico existencial, atravs
do desejo de saber mais e permanece em tenso com a negao deste desejo a
impossibilidade ou incapacidade de se obter o conhecimento desejado. O desejo no se
resolve: a cincia, a nossa cincia impotente frente a conhecimentos mais avanados.
Quando um dia nos defrontarmos com seres tecnologicamente superiores a ns,
entenderemos alguma coisa?

As maravilhas do progresso
Em um ensaio denominado Os Sonhos da Fico Cientfica, Isaac Asimov (1984,
pp. 103-123) apresenta uma srie interessante de temas presentes na fico cientfica como
aspectos futuristas (e, possivelmente, profticos). Mencionamos tais temas no Captulo II,
quando abordamos a questo dos tpicos da fico cientfica. O que nos interessa aqui,
que Asimov encerra seu texto assim:
Quase todos os sonhos so suscetveis de transformar-se em
pesadelos. Um governo mundial poderia tornar-se uma opressora ditadura
universal. A imortalidade criaria um mundo inspido, feito de mesmices
capazes de estupidificar inteiramente a humanidade. O controle da evoluo
produziria uma raa de medocres. Os computadores reduziriam os seres
humanos impotncia ou mesmo obsolescncia. A telepatia acabaria com
os derradeiros vestgios da privacidade.
Alm dos mais o que a vida sem sonhos? (ASIMOV, 1984, p.113)

Isso poderia dar a impresso de que Asimov era um pessimista, o que est
absolutamente longe da verdade. Cada um dos sonhos da fico cientfica por ele

275
apresentados aponta para o progresso, para a melhoria das condies de vida e para um
suposto aperfeioamento da humanidade. O governo mundial, que seria capaz de canalizar
os esforos humanos para que sejam alcanadas as grandes solues para Asimov
desejvel, at mesmo essencial (op. cit. , p. 104). Quanto aos robs e computadores, o
autor afirma que se homens e robs forem associados, os pontos fortes de uns iro
compensar os pontos fracos dos outros e, em cooperao, os dois tipos de inteligncia
avanaro mais rapidamente do que seria possvel a cada um isoladamente (op. cit., p.
106).
O otimismo com o progresso aparece aqui com toda a sua fora em um dos maiores
escritores de fico cientfica. No h dvida que tal otimismo deve muito a Jules Verne,
com suas mquinas e viagens maravilhosas. Mais do que o tpicos especfico do rob, da
imortalidade ou do teletransporte, o que temos aqui a temtica do progresso material.
Aqui, ao invs de sairmos em busca do paraso perdido, simplesmente criamos aqui mesmo
o nosso paraso de conforto material. Em sua obra ficcional, Asimov maravilha-nos com as
possibilidades deste futuro. Seus robs so essencialmente benficos e os conflitos surgem
porque as pessoas tm seus preconceitos contra as mquinas e contra o progresso. As
viagens interestelares permitiro a construo de gigantescos imprios galcticos, repletos
de aventura e se surgiro problemas, invariavelmente vm das incompreenses e
preconceitos humanos, no do progresso cientfico e tecnolgico.
Mas a mesma Jornada nas Estrelas
Estrelas que representa a busca desinteressada pelo
conhecimento tambm se vale das facilidades materiais. Isso no constitui qualquer
contradio. Em grande parte da fico cientfica o progresso material no se ope ao
progresso espiritual, coisa alis que no chega a chega a causar espanto em um gnero que
cresceu e prosperou no seio da cultura protestante norte-americana. Em Jornada nas
Estrelas: a srie original,
original note-se, no h luxo, exibicionismo ou fetichismo com as
maravilhas tecnolgicas do teletransporte, dos comunicadores portteis, das armas phaser.
O mximo que h um orgulho com a U.S.S. Enterprise. Porque isso? Porque o tal
governo mundial de que Asimov nos fala elevou a humanidade a um novo patamar, sem
disputas pequenas. O mundo agora um s, com russos, japoneses, africanos, americanos e
vulcanos ocupando a mesma ponte de comando. Claro que a chefia fica com o americano

276
Capito Kirk e a nave tem o U.S.S. dos navios da marinha norte-americana, mas isso talvez
tambm tenha a componente de tornar a srie aceitvel ao grande pblico televisivo. Ao
menos, o ator William Shatner (1995) comenta que concesses deste tipo tiveram que ser
feitas por Rodenberry, o autor da srie.
Evidentemente que essa compatibilidade entre os plos eufrico-material (progresso
material) e eufrico-existencial (progresso existencial) no tem origem na lgica, mas na
circunstncia. A presena marcante desta coincidncia em uma obra um bom indicativo
para a anlise. H casos onde h uma oposio explcita entre estes plos. Em Contato
temos o conflito entre a astrnoma Ellie e o presidente da Fundao Nacional de Cincias,
David Drumlim em torno dos objetivos da pesquisa cientfica e da pertinncia de usar
tempo de telescpio para procurar homenzinhos verdes, em detrimento de uma cincia mais
til, para usar o vis de Drumlim. Embora no filme a posio de Drumlim fique prejudicada
pelo fato adicional de ele ser um mau-carter, no romance de onde veio o filme, por
exemplo, isso no ocorre e a disputa fica mais equilibrada. Aqui o desejo de conhecer mais
entra em conflito com o desejo de uma cincia mais voltada s necessidades materiais. Isso
poderia ser representado da seguinte forma:
Cincia Pura
(deteco de vida inteligente)

Cincia til
(pesquisas relevantes
para a sociedade)

Algumas vezes observaremos uma interessante inverso da argumentao

ideolgica no conflito entre estes dois plos. Na srie produzida para o cinema de Jornada
nas Estrelas,
Estrelas j na dcada de 1980, vemos que os vulcanos, com toda sua competncia
tcnica e elevadssimo progresso espiritual so um povo extremamente despojado. A
sabedoria e o conhecimento aqui, est associado ao despojamento, despreocupao com o

277
mundo material. A base para isso a lgica e a racionalidade associada a esse povo. Ou
seja, a mesma lgica e racionalidade que pode ser usada para defender o interesse pelo
aspecto material em detrimento do aspecto existencial, como vimos no item anterior. Claro
que isso ocorre por um processo ideolgico a associao de uma posio lgica e
racionalidade uma defesa ad-hoc dessa posio, na medida em que ao pensamento lgicoracional atribudo um valor positivo e universal.
Nessa perspectiva, o plo eufrico-existencial, quando a associado negativamente
afetividade, subjetividade e irracionalidade, produz o sonho adolescente de conquista do
mundo e de descoberta dos segredos fundamentais, vistos como devaneios inteis
descolados da realidade, ao passo que quando essa associao feita ao plo eufricomaterial, temos o fetichismo tecnolgico, o consumismo, a alienao e a inconseqncia.
As associaes ao mbito afetivo, porm, tambm podem ser positivas, desde que
no neguem o valor da lgica e da racionalidade mbitos afetivo e cognitivo caminhando
juntos. No plo eufrico-existencial, tal associao produzir o cientista interessado,
apaixonado e ntegro, dotado de curiosidade e de desprendimento em relao s coisas
menores. No plo eufrico-material teremos o empreendedor, o homem prtico preocupado
com os demais, em melhorar a vida e em proteger a todos, em defender seu pas ou a
humanidade, igualmente apaixonado e igualmente ntegro.

Aprendiz de feiticeiro
Talvez este seja o tpico mais freqente no cinema de fico cientfica, repetindo
sempre o temor que Asimov (1984) chamou to adequadamente de Sndrome de
Frankenstein. Sclier e Labarthe (1960) tambm examinaram esta temtica em inmeros
filmes de fico cientfica, sob o ttulo de A boceta de Pandora, ou seja, o recipiente do
mito de Prometeu que uma vez aberto libertaria todos os males. Uma idia muito
semelhante que nos expe Bronowski:

278
Todos conhecemos a histria do aprendiz de feiticeiro; ou de
Frankenstein, que Mary Shelley escreveu em competio com seu marido e
Byron; ou qualquer outra histria da mesma espcie tirada da macabra
inveno do sculo XIX. Nessas histrias, algum que detentor de poderes
especiais sobre a natureza conjura ou cria um pau ou uma mquina para
substitu-lo no seu trabalho; e descobre ento que no lhe pode retirar a vida
que lhe concedeu. O monstro sem crebro subjuga-o; e o que comeou como
inveno para fazer a lida da casa acaba por destruir o dono e a casa
(BRONOWSKI, 1977a, p.177).

A diferena bsica da histria do aprendiz de feiticeiro, tambm proveniente da

antiguidade greco-romana, que aqui h, alm da ingenuidade, a intencionalidade e a
curiosidade mais explcitas no personagem que inadvertidamente liberta o mal. Este , nas
histrias em geral, um cientista. Um famoso escritor que adota essa linha Michael
Crichton, cujos livros deram resultaram em diversas adaptaes cinematogrficas. Um
exemplo O Parque dos Dinossauros, que deu origem ao filme Jurassic Park. A histria
segue exatamente o esquema frankensteiniano: a criatura foge do controle do criador. Em
outras obras do autor, descobertas cientficas acabam em tragdias porque os cientistas
arrogantes ou ambiciosos no levaram em conta o poder da natureza. Jurassic Park
apresenta uma polaridade interessante: tem como ncleo um desejo existencial, que a
suposta vontade de as pessoas conhecerem um dinossauro ao vivo, passa pela questo da
explorao comercial desta tecnologia e pelo receio material das conseqncias que o
retorno dos dinossauros pode causar. Poderamos representar essa polaridade da seguinte
forma:

Retorno dos dinossauros

Perigos que os dinossauros

representam

Outro filme que segue um esquema similar Alien de Ridley Scott, obra que foi
objeto de diversas anlises (Neale, 1989; Hantke, 2003; Moisseeff, 2005) e que, como

279
Jurassic Park tambm teve grande sucesso. Ao contrrio de outros filmes que retratam
cientistas em seus enredos, como Contato e 2001: Uma Odissia no Espao,
Espao temos aqui um
enredo muito mais simples baseado em um temor fundamental a natureza assumindo o
controle, vingando-se daqueles que ousaram despertar sua fria. Como a histria de
Frankenstein,
Frankenstein aqui temos fico cientfica que tambm histria de terror.
Como fonte de inspirao didtica na rea de cincias, todas essas obras possuem
elementos cientficos claramente identificveis, como as questes de gentica e evoluo
em Jurassic Park,
Park evoluo humana em 2001: Uma Odissia no Espao e ecologia em
Alien,
Alien para ficar restrito a temas de biologia, de forma que todas as obras poderiam se
prestar como recursos didticos em sala de aula. Filmes como Contato e 2001: Uma
Odissia no Espao, porm, so mais ricos em relao s suas possibilidades como
elemento didtico dada a complexidade de seu enredo, o cuidado em se retratar com certa
fidelidade os aspectos cientficos, o ineditismo com que certas questes so colocadas, as
possibilidades de explorao filosfica e scio-poltica e assim por diante. Tanto Alien
quanto Jurassic Park, seguem um esquema muito simples podendo ter seu enredo resumido
em algo como:

Cientistas fazem descobertas surpreendentes que no entanto se revelam

uma ameaa humanidade. Por ingenuidade ou ambio, ignoram
procedimentos ticos e acabam por perder o controle de sua descoberta,
que concretiza sua ameaa, mostrando uma fria implacvel e causando
diversas mortes. Felizmente, pessoas ntegras e corajosas conseguem
encontrar uma maneira de se livrar da ameaa e obtm sucesso, embora
um germe da ameaa persista no final.
H dezenas de filmes que podem se encaixar em grau razovel nesse enredo, que j
foi repetido inmeras vezes na histria do cinema desde Frankenstein,
Frankenstein que por sua vez
uma representao moderna do mito de Prometeu como aponta a prpria autora Mary
Shelley no ttulo de sua obra (Frankenstein: The Modern Prometheus) . Evidentemente a
questo particular que cada filme coloca diferente, do ponto de vista da cincia. Ser
possvel trazer vida seres extintos atravs das tcnicas de manipulao de DNA (Jurassic
Jurassic
Park)?
Park Uma espcie aliengena poderia chegar Terra e produzir danos ecolgicos e
eliminar a humanidade (Alien
Alien)?
Alien Ser possvel restaurar a vida atravs da eletricidade
(Frankenstein
Frankenstein)?
Frankenstein So inmeros os exemplos.

280
Independentemente do grau de simplicidade do enredo, porm, os contedos podem
estar mais ou menos evidentes nas obras. Algumas questes so claras, como em Jurassic
Park (podemos ressuscitar os dinos?) e em Contato (podemos detectar extraterrestres
inteligentes?), fcil imaginar que os alunos identifiquem-nas sem maiores orientaes. J
a questo ecolgica em Alien sutil, suposta, apenas insinuada, j que esse no o foco
da obra.
Holton, ao discutir a imagem pblica da cincia e as vrias vises predominantes
no meio social, discute a perspectiva do aprendiz de feiticeiro:
Se sobrevivemos at aqui, foi apenas por falta de armas
suficientemente destrutivas; agora podemos imolar todo o nosso planeta. A
cincia, indirectamente responsvel por este novo poder, aqui considerada
neutra. Mas o homem, como o aprendiz de feiticeiro, no consegue entender
nem controlar este instrumento (HOLTON, 1979, p.62).

O problema aqui, segundo Holton, no est na cincia, mas no homem. Da as

famosas imagens, to presentes na mdia do cientista maluco que quer dominar o mundo,
dos cientistas que querem brincam de Deus, violando as leis da natureza. Estamos
mexendo com coisas perigosas demais para que se possa deixar na mo destes cientistas.
Colocamos este tpico como um modelo de disfrico-existencial no porque ele negue
diretamente a cincia como produto, afinal, conforme aponta Holton, h uma viso neutra
em relao cincia. A razo que essa linha de pensamento leva negao da capacidade
humana de conhecer. No h sada para a cincia na medida em que insistirmos em nossa
curiosidade insacivel a lidar com o desconhecido e assim liberar poderes inimaginveis.
A lgica aqui, mesmo quando no explicitamente vinculada religio, sempre
implica que h limites que no podemos transpor. E a prpria pressuposio destes limites
no consegue fugir de uma perspectiva metafsica, uma certa sacralizao de certos
sistemas do mundo natural o perigo de mexer com o poder do tomo, com a vida humana
e coisas do gnero. O castigo recai sobre o cientista inescrupuloso e tambm sobre quem
est sua volta. a prpria queda do paraso, depois de se provar o fruto proibido. Temos
que nos abster. Ir onde homem nenhum jamais esteve, nesta lgica, pode ser pssima idia.
Snyders considera tal posio um pessimismo que expresso de reacionarismo:

281
E principalmente ideologias de no progresso: os homens no
progrediram realmente, pois cada progresso aparente pago por uma
regresso pior: os temas do aprendiz de feiticeiro: no dominamos nossas
invenes, elas se voltam contra ns e muitas vezes so os remdios que
provocam as doenas.
A partir do que se chega rpido s profecias do Apocalipse: o mundo
est louco, precipitamo-nos em um abismo, seria preciso, depois de sculos
de erros, mudar completamente de direo porque enganamo-nos
completamente de caminho. Mas h to pouca chance de conseguir...
Queremos tecer em tomo de ns uma atmosfera de absurdo, de
incoerncia; um imenso "non-sens" dos acontecimentos, Uma imensa
confuso dos esforos. Impotncia, fatalismo, prostrao. Se at agora o
conjunto dos homens no obteve nada de vlido, se cada gerao deve
retomar tudo do zero e at bem abaixo de zero, que esperana razovel pode
se manter?
As ideologias propriamente reacionrias vo sustentar que se deve,
que se pode retroceder no caminho e reencontrar o velho tempo bom
(SNYDERS, 1988, p. 166).

No justamente em um debate desta natureza que aparecem as polmicas sobre

temas atuais da cincia, como a clonagem, os organismos geneticamente modificados e o
uso de clulas tronco embrionrias? No debate tico em torno destes temas no aparece a
posio que condena os cientistas por brincarem de Deus? No entanto, a inseminao
artificial, tambm alvo de calorosos debates se estabeleceu como tcnica vlida e normal,
sem causar a suposta ira divina ou o castigo dos cus.
justamente quando podemos colocar a obra ficcional em anlise, frente a outras e
frente vida, com o distanciamento e a reflexo crtica que podemos ver o contedo
ideolgico das posies assumidas, sejam elas conservadoras ou progressistas. Quando a
obra fica no nvel apenas inconsciente, atravs dos inmeros filmes e desenhos animados, o
que ideolgico passa por verdade. Quando o debate ignorado em sala de aula, isso que
prevalece e disso que Snyders est falando.
No estamos dizendo que o tpico do aprendiz de feiticeiro no representa
preocupaes sociais vlidas: o receio de que o uso de uma descoberta possa gerar
catstrofes. O que queremos mostrar que como tpico que nega o prprio direito de
conhecer ou manipular determinados mbitos da natureza, preciso situar os motivos em
outros planos, para realizar uma discusso de cunho tico e no de um misticismo
conservador.

282
As posies assumidas no plo disfrico-existencial entram em choque, em diversas
histrias tanto com o plo eufrico existencial

quanto com o disfrico-material. No

primeiro caso, o questionamento sobre o direito dos cientistas investigarem e conhecerem.

No filme Contato este , como veremos, o conflito entre o fantico religioso que sabota o
veculo interestelar e os cientistas. No outro choque a questo contra as novidades
tecnolgicas, vistas aqui como puro materialismo e consumismo alienado e cujo resultado
a degradao humana. Em ambas as dicotomias a cincia e a tecnologia so vistas
negativamente em contraste com um caminho de elevao espiritual ou existencial para
fora do campo da cincia.

O fim do mundo
Um tpico recorrente em fico cientfica o colapso da civilizao ou o fim do
mundo, que tivemos a oportunidade de examinar brevemente no Captulo II, ao discutirmos
a construo do contrafactual na fico cientfica. O mundo pode acabar, por exemplo,
atravs do holocausto nuclear, como em Um Cntico para Leibowitz de Walter Miller Jr.
em uma catstrofe ecolgica como em O princpio do fim de Philip Wylie. O mundo
mesmo no acaba, nem sequer a humanidade. O que acontece , mais uma vez, uma queda,
gerada pela inconseqncia, ganncia e cegueira humanas.
Aqui, mais uma vez, a culpa dos homens e no propriamente da cincia. Porm,
trata-se de um problema de mau uso do conhecimento mais do que do conhecimento em si.
s vezes at o prprio no-uso do conhecimento cientfico a causa da catstrofe. A
questo passa pelo uso indiscriminado e cego dos produtos da tecnologia. Como diz
Holton:
Os produtos da tecnologia quer sejam vacinas melhores,
engenhocas melhores, ou armas melhores tm freqentemente, fceis de
produzir em larga escala, fceis de distribuir e atraentes para as massas.
Estamos assim, perante um dilema incontornvel irresistivelmente tentados
a colher os frutos da cincia e, no entanto, l no fundo, conscientes de que o
nosso metabolismo pode no se adaptar a este apetite crescente (HOLTON,
1979, p.61)

A conseqncia deste processo que a tentativa de construo de um paraso

terrestre redunda no seu oposto: o inferno presente ou mesmo o fim da possibilidade de

283
viver em nosso planeta. As histrias de fim do mundo normalmente no acabam com o fim
do mundo, mas com o colapso da civilizao. Muitas vezes, o processo que leva ao colapso
narrado progressivamente, revelando a ingenuidade, inconscincia e cegueira das pessoas
diante de evidncias claras de que as coisas vo mal. Isso ocorre no j mencionado O
Princpio do Fim e tambm em ChungChung-Li: a Agonia do Verde, de John Christopher e em
Morte no Gelo de Arnold Ferderbush, todos eles relacionados a catstrofes ambientais,
respectivamente a poluio, uma mutao que produz uma doena mortal aos cereais e
alteraes climticas que levam a uma nova era glacial.
Porm, apenas no primeiro exemplo a causa da catstrofe est relacionada
diretamente tecnologia e civilizao industrial, ou seja, ao humana direta, como
implcita na fala na citao de Holton. Nos outros dois casos, ao contrrio, a questo est no
desinteresse e na inao generalizadas frente aos sinais de mudanas que podem gerar a
catstrofe.
Independentemente disto, em todos os exemplos a cincia revela-se incapaz de
solucionar o problema, ou pelo menos contorn-lo, quando isso era esperado dela. Em dois
casos (O
O Princpio do Fim
Fim e Morte no Gelo)
Gelo) vozes isoladas os protagonistas do os
alertas, procuram tomar as medidas necessrias. Tais protagonistas so representantes da
cincia ou da engenharia, mas no encontram apoio entre seus pares e muito menos l
fora no mbito da poltica e da sociedade em geral. No outro caso, os protagonistas so
gente comum (no cientistas ou tcnicos), mas nos dado saber como a cincia reage
lentamente e sem interesse frente ao problema ou pelo menos, como os governos no
apiam a suficientemente a pesquisa, tudo porque inicialmente o problema afeta apenas os
povos asiticos. Em todos os casos, a cincia incapaz de cumprir o que se espera dela a
garantia do nosso modo de vida (em O Princpio do fim e ChungChung-Li: a Agonia do Verde),
Verde
ou, pelo menos, a minimizao dos efeitos da catstrofe em Morte no Gelo.
Gelo
Nem preciso dizer que nas histrias de guerras atmicas ou similares, a cincia
tem um papel direto na prpria causa da destruio. Porm, em todos os casos no o
conhecimento em si a causa do problema, mas o uso que se faz dele. O que inicialmente
uma pesquisa desinteressada pelo conhecimento acaba gerando, nas mos erradas de quem
tem o poder poltico e econmico, o poder de destruir a civilizao. Os cientistas, em seus

284
castelos de cristal, isolados do mundo so incapazes de ver um pouco adiante e perceber as
conseqncias de suas pesquisas. Holton, continuando a citao anterior, identifica
exatamente este ponto como uma preocupao social:
O medo de que este dilema possa j no ter soluo faz aumentar a
ansiedade e a confuso relativamente cincia. Um sintoma a identificao
popular da cincia com a tecnologia dos armamentos. As tentativas para
convencer as pessoas de que a cincia nos oferece sobretudo conhecimento
sobre ns prprio e sobre o que nos rodeia e, ocasionalmente, possibilidades
de aco, tm sido muito pouco eficazes. Pelo seu lado, os cientistas, como
cientistas, sentem-se pouco responsveis quer pelos factos que descobrem
pois no os criaram quer pelas utilizaes que outros fazem de suas
descobertas, pois geralmente no lhes permitido, nem so especialmente
vocacionados para isso, tomar este tipo de decises (HOLTON, 1979, p.61).

O que histrias como Um Cntico para Leibowitz e outras como A Noite dos
Tempos de Ren Barjavel nos mostram que, mesmo depois da destruio da civilizao e
mesmo que aqueles que sobraram saibam de tudo o que aconteceu, ainda assim a
humanidade repete os mesmos erros. A aniquilao atmica no ensina nada para aqueles
que sobraram, que iro novamente destruir tudo.
Um importante contraponto o romance O Cair da Noite,
Noite escrito por Robert
Silverberg a partir do conto de Isaac Asimov de mesmo nome. Ali num mundo de seis
sis justamente o fanatismo religioso em contraposio ao conhecimento cientfico que
leva destruio cclica da civilizao, quando a cincia poderia ser o nico meio de
romper com este ciclo.
Em todos os casos o que est em questo uma expectativa em relao cincia de
ser capaz de garantir nossa sobrevivncia e de melhorar nossa vida e nosso conforto
material. As contradies entre os outros plos aparecem de vrias formas nas histrias. A
contraposio ao cientista sonhador e alienado que no v as conseqncias sociais de suas
descobertas, contrape-se ao plo eufrico-existencial. O crescimento indiscriminado do
uso da tecnologia e suas conseqncias uma oposio ao plo eufrico-material.

285

5. Na sala de aula
Uma definio da fico cientifica, devida a Lo Godoy Otero, apesar de um tanto
idealista, serve para iniciarmos uma discusso mais especfica destes temas em relao
sala de aula. Para Otero, a fico cientfica :
Uma literatura universal que trata de toda a humanidade, a um s
tempo, do seu porvir, de suas mudanas, sob a moderna cincia. No
literatura provinciana, nem de raas, nem de naes, ou de grupos. uma
interpretao do Cosmo, dos seres, das coisas, da mente, das previses, das
advertncias e conseqncias (OTERO, 1987, p.17).

Embora no seja possvel concordar com a segunda frase, no uma literatura

provinciana, nem de raas, nem de naes ..., a idia geral interessante. De fato, a fico
cientfica nos traz talvez mais do que outras formas literrias a interpretao do Cosmo e
do porvir da humanidade e de suas mudanas sob a moderna cincia e tambm das
previses, as advertncias e as conseqncias. Vimos como estas questes, que so
questes colocadas no mbito social aparecem de forma saliente e at como foco central
nas histrias da fico cientfica. Mas ao mesmo tempo, todas essas coisas, interpretao
do Cosmo e todo o resto so questes sim das raas, das naes, dos grupos, estando
indissociavelmente ligadas ao contexto scio-histrico da produo dessas narrativas,
Diramos que justamente a que o interesse aumenta. Se por um lado estamos falando das
questes amplas, por outro estamos falando de como tais questes surgem e so abordadas
em dado contexto scio-histrico, e de como podem servir a este ou aquele ponto de vista
ideolgico.
O problema fundamental, como dissemos, que tais questes permanecem alijadas
do contexto da sala de aula. Diversas questes, intimamente ligadas cincia, fundamentais
inclusive para entender o prprio produto da cincia, sua relao e sua importncia com a
vida cotidiana, permanecem ignorados. O impacto crescente da tecnologia na vida, sua
relao com a estrutura social (quem se beneficia do progresso?), o papel determinante da
cincia e da tecnologia nas relaes de produo, as influncias culturais do pensamento
cientfico, as questes ambientais, ticas, as relaes entre cincia tecnologia, o prprio

286
cientista como agente social, todas estas questes brotam das pginas dos livros, das cenas
dos filmes e em diversas posies distintas, que podem ser interpretadas e contrastadas.
O aluno, como espectador e leitor, chamado agora tarefa de interpretao crtica,
de identificao das questes e de sua colocao em relao ao prprio contexto sciocultural presente. A fico cientfica, ao trabalhar com o contraste, com a possibilidade e
com alternativas das estruturas presentes, ou ao extrapolar a situao presente aos seus
extremos lgicos, rompe com a idia de que a vida presente um dado imutvel e abre para
a discusso aquilo que apenas na aparncia natural. Diz Snyders:
O que natural? - As instituies, os comportamentos, tantos
sentimentos habituais e at as crises e as guerras, porque existem, porque so
tais, chegam a nos parecer evidentes, imutveis, comandados por uma espcie
de destino e o que faz com que freqentemente nem mesmo encaremos,
nem mesmo tentemos mud-los: no que isso nos satisfaa, mas antes isso
nos parece inevitvel; o costume acaba por embotar o que deveria parecer o
mais insuportvel - mas subsistem a angstia e o dio contra o que parece
impor-se a ns (SNYDERS, 1988, p. 73).

Ao mesmo tempo, abre-se a possibilidade de colocar em debate a cincia como

parte da vida de cada um. Em diversas obras temos vises diferentes da atividade cientfica
e dos cientistas. Diversos trabalhos analisam tais vises apresentadas no filmes, as
distores que elas apresentam em relao atividade dos cientistas e de seu papel. A
despeito de serem vises distorcidas ou no, a prpria lgica do debate e da anlise permite
que, na sala de aula, perceba-se que o principal: que o que se apresenta nas obras so vises
e no necessariamente (ou melhor seria, necessariamente no) a realidade. Quem o
cientista e o que a atividade cientfica hoje assunto a ser debatido. Claro que, assim
como para qualquer outra questo, a fico cientfica aqui tem o papel no de ser a fonte de
informao sobre a realidade do que se est abordando, mas sim de estimular o debate e de
confrontar e explicitar determinadas vises.
Um dos objetivos mais importantes deste processo ajudar a eliminar a idia de que
a cincia assunto de cientistas, de que os temas abordados pela cincia e que dizem
respeito sociedade, devem ficar a cargo dos tcnicos, que entendem do assunto. A
respeito disso, diz Bronowski:

287
Pensar na cincia como uma srie de artimanhas especiais, considerar
o cientista como o manipulador de habilidades bizarras constitui a raiz da
mandrgora venenosa que floresce viosa nas histrias em quadrinhos. No
existe doutrina mais ameaadora e degradante do que a idia visionria de
que podemos de qualquer maneira pr de lado a responsabilidade pelas
decises da nossa sociedade, passando-a para alguns cientistas revestidos de
uma especial magia. Isto constitui um outro sonho, o sonho de H. G. Wells,
em que altos e elegantes engenheiros governam, com perfeita benevolncia,
uma humanidade que no tem qualquer preocupao seno a de ser feliz. Para
H. G. Wells, isto constitua um sonho celestial uma moderna verso do cu
indolente, com ressonncias de harpas e de outras devoes da infncia. Mas,
na realidade, o quadro de uma sociedade escrava, e devemos tremer sempre
que ouvimos um homem de sensibilidade considerar a cincia como um
assunto que pertence a outra pessoa. Hoje em dia, o mundo feito,
potenciado, pela cincia, e qualquer homem que abdique do seu interesse pela
cincia caminha de olhos abertos para a escravatura (BRONOWSKI 1979,
p.12).

Tal viso de uma sociedade tecnocrtica, escrava da tecnologia e das decises de

engenheiros e planejadores cientficos est presente em muitas obras, como a famosa
Admirvel Mundo Novo,
Novo de Aldous Huxley e a interessante Revoluo no Futuro de Kurt
Vonnegut Jr. A crtica ao progresso cientfico, prpria noo de progresso de forma geral,
por outro lado, pode cair em uma atitude extremamente conservadora, como alerta Snyders:
As ideologias no progressistas - Donde ideologias eternas: as coisas
essenciais como eternas, imutveis. Que progresso em relao arte, morte,
ao sofrimento, culpabilidade, ao amor? (SNYDERS, 1988, p.166).

Snyders v na crtica do progresso cientfico tanto uma possibilidade

transformadora como a expresso prpria do reacionarismo. Por um lado. podemos e
devemos discutir com os alunos at que ponto o que tivemos at aqui foi progresso, de
que forma tal progresso foi distribudo pelo mundo e entre as classes sociais e quem dele se
beneficia. Por outro, tambm podemos e devemos questionar a quem interessaria a
interrupo do desenvolvimento cientfico e tecnolgico, ou ao menos, a que interesses tais
discursos servem. Tal questo, que pano de fundo e modelo para muitas outras que
surgem, evidentemente no tem resposta nica. Diferentemente do ensino, por exemplo, do
conceito de acelerao, aqui interessa menos o produto do que o processo. O contedo de
ensino , em grande parte, a prpria percepo de quais so as questes relevantes, de como
elas se inserem nos problemas da nossa vida e a tomada de uma posio, ainda que

288
provisria frente a estas questes. Em outras palavras, a cincia e a tecnologia passam a se
tornar assunto de problemas reais.
No entanto, como j discutimos em captulos anteriores, no se trata de substituir o
ensino de conceitos, leis e fenmenos pela discusso scio-poltica da cincia. Tal
discusso necessariamente se assenta sobre o contedo da cincia propriamente dito, que
o ncleo duro do sistema como um todo. Examinemos essa relao a partir de dois pontos
de vista distintos.
Do ponto de vista da produo histrica do conhecimento, aquilo que constitui o
que denominamos esfera conceitual-fenomenolgica o resultado de um processo social
institucionalizado (a cincia) e determinado pelas relaes scio polticas externas a ela,
mas tambm por sua dinmica interna, sua lgica prpria e sua maneira particular de
abordar o conhecimento, ou seja, pela esfera histrico-metodolgica. A maneira de ver o
mundo, a lgica e os mtodos usados pelos cientistas, embora certamente tenham sua
origem scio-cultural dada pelo momento histrico, tambm possuem um grau de
autonomia interna limitada pela prpria natureza do objeto de estudo. Sob este ponto de
vista, os conceitos, leis e interpretaes dos fenmenos so o produto de um complexo
processo.
Este produto, por sua vez, ao se converter em contedo de ensino, sofre um novo
processo, aquilo que Chevallard (1985) denominou transposio didtica. No nos interessa
aqui entrar na anlise deste processo, mas salientar, em primeiro lugar, que o contedo
escolar estruturado a partir deste produto considerado consensual, embora na prtica
diversos outros condicionantes da situao didtica produzam nele transformaes
importantes. Assim, temos o nosso outro ponto de vista: o ponto de vista do processo de
ensino. Os contedos de ensino de cincia, mesmo que incluam aspectos scio-polticos e
histrico-metodolgicos, estruturam-se em funo da esfera conceitual-fenomenolgica do
contedo de ensino, que , por sua vez derivada dos produtos consensuais da cincia.
Se fizssemos uma analogia grfica, teramos trs esferas concntricas, como
ilustrado na figura 3. A esfera central seria a esfera conceitual-fenomenolgica, a

289
intermediria, a histrico-metodolgica e a externa a scio-poltica, que estabelece o
contato da cincia com seu entorno.

Figura 4 Esferas do conhecimento sistematizado

O que acabamos de dizer que a produo do conhecimento cientfico um
processo que se d a partir de um fluxo fora para dentro nesta esfera. Tomemos um
exemplo: o modelo heliocntrico de Galileu. O contexto que permitiu o surgimento deste
modelo e sua posterior aceitao consensual s pode ser entendido a partir das condies
scio-histricas: a expanso mercantilista, as grandes navegaes, o renascimento, a
importncia econmica de Florena, etc. A forma como Galileu chega a suas concluses,
evidentemente, obedece a uma lgica interna ao sistema os trabalhos anteriores de outros
astrnomos, a relao entre a observao no telescpio e as concluses que da podem ser
tiradas, desde as crateras lunares e as luas de Jpiter at a prpria validade do telescpio
como instrumento para abordar questes reais. Tais elementos da lgica interna do sistema,
porm, tambm so produtos do contexto scio-histrico. O produto em si o modelo
heliocntrico do sistema solar, um resultado final, est localizado no ncleo do esquema.
Porm aqui h tambm um fluxo de dentro para fora. A idia heliocntrica sofre
ataques srios, principalmente (mas no apenas) de mbitos externos cincia em si,
ligados a um poder poltico que, neste caso, confundia-se com o poder religioso. Mas a
influncia social da idia heliocntrica vai muito mais alm deste momento histrico, sendo
impossvel compreender a evoluo filosfica ocidental a partir deste momento sem levar
em conta a revoluo mental proporcionada por ela. O produto da cincia o modelo
heliocntrico passa a ser um dos elementos fundamentais da cultura e da forma como

290
entendemos o universo e isso vai repercutir nos diversos mbitos da cultura. Mas
justamente por essa porta que ele vai penetrar no mbito escolar, tornando-se contedo de
ensino. Dentro da sala de aula, entretanto, o que temos no (e nem poderia ser) uma
reproduo do processo em escala resumida e condensada no tempo. Pode ser algo como
A Terra gira em torno do Sol e pronto, com um toque histrico como quem descobriu
isso foi Galileu. Mas pode ser tambm toda uma discusso elaborada, em que o contexto
de produo deste conhecimento, suas influncias, conseqncias e origens apaream de
alguma forma. Independentemente disso o tpico modelo heliocntrico, ou seja, o
contedo escolar se estrutura a partir do produto e no do processo. O processo sem o
produto no tem qualquer sentido.
O que estamos defendendo aqui a importncia da compreenso dos processos e
verificando como a fico cientfica pode ter um papel a, sendo ela prpria uma das mais
importantes manifestaes culturais daquele fluxo que vai de dentro para fora, no nosso
esquema de esferas. Estamos dizendo que aprender o modelo heliocntrico sem qualquer
referncia ao processo que o produziu e ao impacto cultural que dele deriva uma
esterilizao completa do contedo, uma total perda de sentido. Ao mesmo tempo, estamos
situando a fico cientfica na conta deste impacto cultural.
Se existisse a fico cientfica na poca de Galileu, muitas histrias teriam sido
criadas imaginativamente em torno do tema heliocntrico, explorando mil possibilidades
as reaes das pessoas, as mudanas culturais e sociais, a explorao poltica e econmica.
Tais histrias seriam uma manifestao artstica sistemtica de questes que o modelo
heliocntrico e suas possibilidades colocaria no mbito scio-cultural. Talvez histrias com
seres habitando as crateras lunares, ou pessoas morando nas luas de Jpiter. Os conflitos de
Galileu com a Igreja poderiam aparecer, talvez de forma alegrica. A questo que sem os
conflitos no h histria e que se os conflitos envolvem diretamente as repercusses da
cincia na vida, estamos prximos da fico cientfica.
Cabe verificar nas histrias se elas nos fornecem indicativos de tais conflitos, de
onde podemos extrair questes e temas de debates, que giram em torno dos elementos
conceituais ali presentes. Com isso, combinamos dois mecanismos de anlise a
caracterizao dos elementos contrafactuais e a identificao dos plos temticos.

291
Tomemos um exemplo simples e razoavelmente bem conhecido, onde as coisas esto bem
definidas: o filme Jurassic Park.
A histria gira em torno de um elemento contrafactual: os dinossauros vivos
restaurados atravs de tcnicas de clonagem. Temos aqui um exemplo de elemento
extrapolativo (C6), que parte do conhecimento cientfico atual e extrapola tcnicas usadas
para construir a situao dramtica central e se os dinossauros ressurgissem? Na verdade,
a anlise mais cuidadosa identificaria dois elementos extrapolativos fundamentais: o

procedimento tcnico de restaurao dos dinossauros, que uma extrapolao a partir das
tcnicas de clonagem e os dinossauros em si, que so extrapolados a partir de consideraes
de como seria a aparncia e o comportamento de cada espcie, dada as informaes
cientficas atualmente disponveis. Tudo isso, claro, acrescentado da inevitvel distoro
ficcional.
Do ponto de vista dos plos temticos, o que temos aqui? Cientistas inescrupulosos
que querem ganhar dinheiro com o parque dos dinossauros sem se preocupar tanto com o
conhecimento em si, nem com os necessrios cuidados. Alm disso, a inexorvel fora
selvagem da natureza tambm se manifesta, como se fosse a ira divina diante de um pecado
cometido. Mas Jurassic Park acima de tudo um filme de ao e aventura, que no se
preocupa tanto em aprofundar tais questes. O fato que temos uma imbricao aqui entre
o conhecimento cientfico (a clonagem, por exemplo), um produto do conhecimento cuja
repercusso social est presente, e questes ticas, polticas e econmicas a ele ligadas.
Uma anlise mais profunda do procedimento tcnico retratado no filme poderia ser uma
chave para encontrarmos relaes interessantes: o procedimento proibido pela lei? Se
permitido, podemos nos perguntar: deveria ser proibido? Outra abordagem poderia ser
atravs dos personagens e seus conflitos. Cada personagem principal representa um dado
ponto de vista que pode ser situado em relao aos plos temticos: o cientista que acredita
que a cincia deva gerar lucro, ou outro para o qual a atividade empresarial incompatvel
com a cincia e assim por diante.
A dinmica da narrao estabelece, entre o discurso ficcional-cientfico implcito
nos elementos contrafactuais e o pano de fundo das posies ideolgicas representadas
pelos plos, uma srie de vises a respeito do que chamamos de esfera histrico-

292

metodolgica. Podemos identificar a representaes ficcionais da natureza do

conhecimento cientfico, dos mtodos e da lgica da cincia, dos limites do conhecimento
cientfico e das chamadas fronteiras da cincia, e at mesmo da histria da cincia, embora
raramente ela encontre alguma expresso nos textos das obras. Mesmo assim, h obras
como o romance O Cair da Noite, de Isaac Asimov e Robert Silverberg que d margem a
esse tipo de discusso e mesmo o filme Contato,
Contato embora trate de aspectos histricos
recentes pode ser enquadrado nesse tipo de temtica. E quase sempre podemos examinar a
atitude especulativa e investigativa representada nas personagens para a resoluo de
problemas, para a explicao dos fenmenos ou fatos estranhos com que se deparam e que
produzem as situaes dramticas e a forma como eles lidam com isso.
Com isso, a prpria colocao de uma histria de fico cientfica como ponto de
partida, pode com a anlise adequada fornecer uma srie de possibilidades de
contextualizar os conceitos em funo de problemas e questes mais amplas. Para chegar a
isso, h um ltimo passo, que usar nossos dois instrumentos em uma anlise do contexto
dinmico das histrias de fico cientfica, ou seja, us-los para buscar extrair tais questes
a partir do andamento da trama, dos acontecimentos que levam a histria do comeo ao
fim.
Assim, para situar a obra de fico no contexto de sala de aula, a primeira coisa que
preciso estabelecer que toda obra veicula um contedo. Mais do que isso, ela veicula
muitos contedos e a interpretao de uma obra pressupe uma vasta gama de
condicionantes, levando a caminhos os mais diversos. Do ponto de vista do processo
ensino-aprendizagem, o que podemos estabelecer de imediato que h uma relao entre o
contedo da obra literria e o contedo de conhecimento sistematizado que se pode
desenvolver didaticamente a partir dela. No h necessariamente, porm, uma identidade,
uma sobreposio e nem mesmo uma concordncia entre esses dois mbitos. O que existe
uma relao mais ou menos direta entre estes contedos que precisa ser mapeada a

posteriori, na elaborao das atividades.

o posicionamento em relao ao contedo veiculado na obra que trar tona os
contedos de conhecimento a serem abordados, s vezes em oposio, s vezes em
paralelismo, s vezes em metaforizao. O que importa que essa relao sai do texto da

293
obra e pode ser identificada nele, no seu contedo. Para a identificao desses elementos
cabe, portanto, a anlise da obra em si, do contedo que ela veicula que, como vimos,
depende no apenas do contedo semntico do texto em si, mas tambm de sua forma e do
contexto de sua produo.
Muitas vezes, tal anlise dever comportar tambm aspectos contextuais extraliterrios ligados obra. Saber quem o autor e qual seu posicionamento poltico, origem
cultural, o contexto histrico de produo da obra de importncia fundamental, ou pelo
menos, um dado importante a ser considerado para a apropriao de seu contedo a partir
de um contexto mais amplo. Faz diferena, por exemplo, saber que o filme 2001: Uma
Odissia no Espao foi produzido antes da chegada da misso Apollo 11 Lua e que o
conto A Mquina
Mquina de Voar foi escrito durante a guerra fria. Entendemos essa anlise, porm,
como complementar analise do texto da obra em si, que fundamental em todos os casos.
Os procedimentos que desenvolveremos sero portanto restritos ao texto da obra, sendo o
contexto referido apenas quando necessrio para a interpretao da obra ou na construo
das atividades que tomaremos como exemplo.
Algo semelhante ocorre quando analisamos a relao do aluno-leitor com o texto.
Essa relao de fundamental importncia na elaborao de atividades didticas. Envolve
desde a valorao e a interpretao cultural que o aluno pode atribuir obra como os
saberes no sistematizveis que s so suscitados no ato do desenvolvimento da atividade,
em uma rede de relaes que envolve os trs elementos: aluno, obra e atividade. A
formao de habilidades, o desenvolvimento de hbitos, o estmulo expresso de
convices, tudo isso s surge no ato do encontro do aluno com a obra e com a atividade
proposta. Nada disso pode ser depreendido diretamente do contedo do texto da obra, e sim
do efeito suposto que essa possa produzir no leitor no contexto imaginado da atividade. A
diferena aqui, em relao anlise contextual da obra, que essa relao aluno-obra

sempre etapa fundamental da elaborao da atividade.

294

6. Analisando a dinmica da histria

Era uma vez um menino feliz que vivia em um planeta feliz com seus amiguinhos
verdes. At que um dia algo terrvel aconteceu ... At aqui j falamos do menino verde e de
seu planeta, ou seja, dos elementos contrafactuais. Tambm analisamos o contexto da
histria, procurando identificar os plos temticos. Mas falta algo muito importante:
acoplar o algo terrvel que aconteceu a tudo isso. Como aconteceu o algo terrvel? Por
qu? O que eles fizeram para resolver o problema porque sempre h um problema. H
uma srie de eventos e desdobramentos que conduz a histria adiante at o seu desfecho.
So eles que do sentido e estrutura trama e que criam uma hierarquia entre o que
central e o que acessrio.
Quando falamos dos elementos contrafactuais, mencionamos uma necessria
avaliao das repercusses narrativas do elemento no interior da histria. Essas
repercusses esto ligadas sobretudo a como tal elemento aparece no contexto das aes. E
justamente nas aes que temos a base a partir da qual podemos estabelecer os plos
temticos. nesta imbricao que encontramos caminhos interessantes a serem explorados.
Escolhemos quatro pontos de partida para esses caminhos exploratrios, todos ligados
diretamente s aes: as explicaes, os problemas e os conflitos.

As explicaes
A nosso ver, um dos principais pivs para a discusso na esfera histricometodolgica o carter fundamental da fico cientfica de apresentar o inusitado a partir
de uma perspectiva de racionalidade do tipo cientfica. Na fico cientfica, como dissemos,
o contrafactual, por mais distante que possa estar da experincia cotidiana, ser em algum
nvel apresentado como explicvel dentro de uma lgica cientfica, sem recorrer a
explicaes mgicas, msticas ou similares. Tambm dissemos que a cincia na qual essas
explicaes se baseiam deve ser sempre encarada como uma cincia ficcional, embora
muitas vezes ela possa se aproximar da cincia real. O sucesso de uma narrativa de fico
cientfica reside forma como essa cincia ficcional consegue produzir um suporte
convincente para os eventos extraordinrios que so exibidos.

295
A maneira como esse suporte construdo varia enormemente dentro do gnero da
fico cientfica, podendo ser apresentado de forma extremamente sutil ou construdo
explicitamente atravs de justificaes de diversas naturezas para os eventos retratados. Um
primeiro passo verificar em que medida o enredo se vale de recursos explicativos para
justificar os fatos, conforme ele vo se encadeando ao longo da histria.
H filmes, por exemplo, cujo foco principal so a aventura ou o terror. Nesse caso,
comum que o enredo deixe as explicaes em um plano bastante secundrio e foque sua
ateno nos elementos que iro causar a sensao que se deseja buscar com a obra. o caso
de Star Wars e Alien onde encontraremos circunstncias explicativas, porm em um nvel
superficial. Em outros, como Contato e 2001: Uma Odissia no Espao,
Espao o prprio
acompanhamento da trama pelo espectador depende em grande parte da compreenso das
explicaes que vo sendo fornecidas. Embora seja o mais comum, tal recurso explicativo
nem sempre est baseado apenas no uso do discurso por parte dos personagens ou narrador
do filme. A prpria seqncia de acontecimentos apresentada pode cumprir o papel de
elemento explicativo. Esse expediente largamente utilizado em 2001: Uma Odissia no
Espao com longas seqncias sem discurso verbal mas que, em seu encadeamento,
constituem uma narrativa explicativa dos eventos fortemente estruturada sobre uma
racionalidade cientfica. Assim, podemos fazer uma rpida classificao das obras quanto
ao uso do recurso explicativo:

Baixo
Star Wars
Alien

Grau de emprego do recurso explicativo

Alto
Meio narrativo preponderante
Verbal
Contato

No verbal
2001: Uma Odissia no Espao

Deve-se notar aqui que, como em qualquer classificao, existem gradaes

contnuas. Em 2001: Uma Odissia no Espao h seqncias onde os eventos so
explicados explicitamente pelas personagens, assim como em Contato existem passagens
onde imagens desempenham o papel explicativo. Da mesma forma, pode-se identificar em
Alien um emprego bem maior do recurso explicativo do que em Star Wars.

296
Para a abordagem de questes na esfera histrico-metodolgica, as obras mais ricas
geralmente so as utilizam largamente a narrativa explicativa verbal, porque ser atravs
deste discurso explcito que poderemos colocar em pauta no apenas as formas de obteno
do conhecimento que o filme apresenta, mas sobretudo os argumentos e raciocnios lgicos
empregados pelas personagens para obter este conhecimento.
Uma caracterstica fundamental presente no discurso das obras de fico cientfica
a retrica de aspecto cientfico. Em tese, como tcnica de argumentao cientfica, a
retrica deveria tratar dos elementos sobre os quais se refere de uma maneira estritamente
objetiva, atravs do uso da lgica hipottico-dedutiva. Porm, se nem mesmo no processo
de obteno do conhecimento cientfico real podemos esperar sempre essa modalidade de
argumentao, na fico menos ainda. Na fico, o objetivo do autor mais modesto do
que na cincia. Trata-se apenas de convencer o espectador e no a comunidade cientfica,
de forma que muitas vezes um mero palavreado com ares cientficos j cumpre bem o
papel. o caso j mencionado de filmes onde o grau do emprego do recurso explicativo
baixo, que em geral sustentam sua argumentao quase exclusivamente naquilo que
chamamos de elementos de baixa cientificidade: associativos, apelativos e metonmicos.
A anlise da argumentao far tanto mais sentido dentro do contexto do espectador
da obra quanto mais se verificar que os elementos empregados possuem repercusso
narrativa significativa, em funo de seus predicados. No caso de Contato,
Contato por exemplo, h
a questo fundamental da identificao do sinal recebido pelo radiotelescpio como sendo
de origem aliengena inteligente. A argumentao fundamenta-se no fato de que os sinais
enviados representam inequivocamente uma seqncia de nmeros primos e que, segundo a
personagem do filme, s poderiam ser produzidos por seres inteligentes, j que tal
seqncia no ocorre naturalmente em nenhum fenmeno. Estamos diante de um

procedimento de alta repercusso narrativa, uma vez que a lgica subseqente da ao

depende dessa concluso e tambm da alta cientificidade, j que as premissas utilizadas
pelo raciocnio encontram suporte na cincia (neste caso, temos um elemento emulativo, j
que seqncias de nmeros primos so consensualmente aceitas como indcio de fenmeno
intencional).

297
Deve-se distinguir, porm, as premissas da lgica da argumentao. Pode ocorrer
das premissas serem de cientificidade baixa e mesmo assim a lgica da argumentao ser
perfeita do ponto de vista de um raciocnio de tipo cientfico. Nos filmes, uma pergunta
interessante a ser feita : com as personagens chegaram a tal concluso? Seu raciocnio
vlido? Em Contato, como Ellie e seus colegas concluram que o sinal representava indcio
de vida inteligente? Em 2001: Uma Odissia no Espao como os cientistas descobriram a
existncia do monlito? Evidentemente, essas concluses sempre acabam envolvendo
algum instrumental utilizado para obteno de dados empricos. Pode ser a simples
observao de um monstro eclodindo da barriga de um colega, levando a concluses
tenebrosas a respeito da forma de reproduo dos seres de Alien ou pode a anlise de dados
obtidos por artefatos especficos. Nesse caso, o funcionamento dos artefatos utilizados pode
ter graus diferenciados de explicitao no roteiro do filme, o que um dado interessante a
ser explorado. Em Contato,
Contato o artefato principal o radiotelescpio (elemento emulativo).
Embora seja pouco explicitado verbalmente, o seu funcionamento relativamente bem
explorado no roteiro atravs das aes. Os sensores de Jornada nas Estrelas,
Estrelas por outro lado,
parecem um tanto mgicos na medida em que nada se insinua sobre seu princpio de
funcionamento. Claro, que por serem artefatos de baixa cientificidade (neste caso
especfico, apelativos), a presena deste tipo de explicao mais difcil. De qualquer
forma, a discusso da forma de obteno dos dados e das concluses subseqentes obtidas
pelas personagens coloca questes interessantes sobre o processo de construo do
conhecimento cientfico.
Em alguns casos, como em Contato,
Contato as discusses sobre aspectos filosficos da
cincia aparecem de forma muito mais explcita. A questo da do significado de prova em
cincia aparece textualmente em vrias passagens nos dilogos das personagens. Um
momento particularmente interessante no inqurito final, onde Ellie tem de responder a
uma comisso que investiga a veracidade das experincias relatadas pela cientista. A
astrofsica se v obrigada a admitir que no dispe de qualquer prova de que tais
experincias de fato ocorreram e que, de acordo com a lgica cientfica, nenhuma
afirmao definitiva pode ser dada a respeito. Essa dvida lanada ao espectador de forma
bastante interessante e, no final, um indcio apresentado favoravelmente veracidade das
experincias, que o fato de que, apesar de no ponto de vista dos observadores externos o

298
trajeto de Ellie ter durado um tempo extremamente curto, e de as fitas gravadas
apresentarem apenas a gravao de esttica, constata-se de que havia 18 horas de esttica
gravada. Esse fato lanado ao espectador, porm, mas no repercute na histria por que,
segundo se insinua, torna-se uma informao secreta do governo, gerando no final um
interessante efeito intensificado de dvida que retoma a questo do que significa provar
uma teoria.
As explicaes, como vemos, estabelecem diversas relaes. Por um lado, ajudam a
hierarquizar os elementos em relao sua importncia no enredo. Alm disso, estabelecem
uma seqncia lgica entre os eventos. Na fico cientfica, a explicao fundamental.
Enquanto o contrafactual estabelece um momento de desfamiliarizao, portanto uma
tenso, a explicao coloca as coisas de volta no devido lugar, gerando um relaxamento. Ao
mesmo tempo, ajudam a compor o ambiente fsico e, portanto, o que podemos esperar dele.
O leitor / expectador de fico cientfica precisa saber o que est acontecendo e reconhecer
aquilo com vnculos de continuidade com o mundo real, naquele processo que
denominamos derivao. As explicaes tm um papel fundamental a.
Quando falamos de elementos contrafactuais, elencamos diversas categorias:
objetos, seres, ambientes, leis, procedimentos, etc. De todas estas categorias, os
procedimentos so os nicos elementos que apontam para o aspecto dinmico, que s
podem ser entendidos em relao temporalidade, nas dicotomias antes-depois, causaconseqncia. So as explicaes que daro suporte cognitivo aos procedimentos
especificamente tcnicos: a determinao da seqncia de nmeros primos em Contato
Contato, o
acoplamento da nave em 2001: Uma Odissia no Espao, a clonagem em Jurassic Park,
Park
essenciais na lgica interna da seqncia da histria e na compreenso por parte dos
espectadores sobre o que est acontecendo. Por si s, as explicaes tm pouco a nos dizer
sobre os plos temticos, porque tais polaridades nascem das situaes conflituosas. Para
relacionar as explicaes aos plos temticos, precisamos examinar outros mecanismos,
mecanismos geradores de tenso. Os primeiros deles so os problemas.

299

Os problemas
A identificao dos problemas que aparecem no enredo um bom caminho para
encontrarmos material para discusso. Os problemas tambm so elementos dinmicos que
promovem a ao, dando o encadeamento narrativo para a histria, podendo ser pontuais ou
ento configurar a prpria razo de ser de todo o enredo. Em Alien,
Alien o problema central se
livrar dos animais aliengenas que pretendem matar todos os tripulantes, assim como em
Jurassic Park o problema controlar os dinossauros que escaparam ou, ao menos, no ser
devorado por um deles. Em um filme de fico cientfica, quase sempre os elementos
contrafactuais integram o problema, como nesses dois exemplos, o que em geral ir
requerer artifcios especiais cientificamente elaborados para sua soluo.
Outras vezes a soluo bem simples: fugir. Mas mesmo em um filme como
Jurassic Park,
Park que comporta esse tipo de soluo, h problemas intermedirios a serem
solucionados que requerem a formulao (ainda que implcita) de hipteses causais sobre o
comportamento do elemento contrafactual em questo (no caso, dos dinossauros).
Filmes como Alien e Jurassic Park esto entre os inmeros que apresentam um
grande problema que se estende ao longo de toda a histria: algum tipo de ameaa que
precisa ser debelada ou evitada. Muitas vezes so os prprios cientistas os causadores dessa
ameaa, ou pelo menos so co-responsveis.
Saber de quem a culpa do aparecimento de um problema pode nos dar preciosas
indicaes a respeito dos plos temticos. Essa culpa pode ser explorada a partir da
verificao de diversos aspectos, como: se a tal culpa individual ou coletiva, se ela
claramente atribuvel, se ela atribuda por determinados personagens, pelo narrador, pelo
discurso implcito da obra, se intencional ou no, se ocorre por omisso ou por ao
direta, se atribuda injustamente e assim por diante. Essa anlise ajuda a situar o problema
em relao aos plos temticos e extrair da questes interessantes, sobretudo no mbito da
esfera scio-poltica. Em uma invaso aliengena, que um srio problema, geralmente a
culpa deles, aliengenas. Mas o que os aliengenas representam? O progresso, a barbrie, a
lgica, a irracionalidade?

300
Em A Guerra dos Mundos,
Mundos de H.G. Wells, por exemplo, os aliengenas so
tecnicamente superiores (progresso material), mas moralmente inferiores (disforia
existencial), so ao mesmo tempo lgicos e racionais (qualidades pretensamente positivas)
e frios e insensveis (qualidades negativas). Todos estes aspectos geram inmeras
possibilidades de questes, sobretudo quando procuramos associ-las ao contexto sciohistrico em que a obra foi produzida, de onde normalmente brotaro evidncias de
interessantes representaes alegricas: marcianos como conquistadores, humanos como
vtimas, tudo relacionado com o neo-colonialismo britnico, como vimos anteriormente.
Para explorar questes na esfera histrico-metodolgica, interessante verificar de
que forma os problemas se estruturam e que estratgias so dadas para solucion-los. Em
filmes de ao, h inmeros pequenos problemas servem para manter o clima de tenso
permanente e, em geral, so solucionados sem grande elaborao estratgica explcita. Em
geral, tais filmes de ameaa seguem o esquema:
Ataque Fuga

Ataque Fuga

...

Ataque final Destruio da ameaa

Nesses vrios embates com a ameaa possvel conhecer mais e mais suas
propriedades ou poderes e verificar se eles so consistentes ao longo da trama. Porm, em
geral, os ataques e as fugas no constituem um encadeamento que leva gradativamente
soluo do problema. Assim sendo, cada ataque em particular tem a nica funo de manter
a tenso e pouco valor narrativo em si, podendo ser suprimido ou substitudo sem prejuzos
para o andamento da histria. Nessas situaes, a soluo dos pequenos problemas
particulares tendem a ser menos interessantes do ponto de vista de explorar a questo do
raciocnio e da abordagem cientfica de situaes colocadas. Seu maior interesse est em
caracterizar mais e mais os elementos contrafactuais que constituem a ameaa, o que pode
ser interessante do ponto de vista do ensino de conceitos e de possveis especulaes a
respeito dos fenmenos.
H enredos, entretanto, nos quais os problemas e as solues so encadeados
logicamente, mesmo em histrias de ameaa. Um exemplo o livro Enigma de
Andrmeda,
Andrmeda de Michael Crichton, onde ocorrem algumas mortes de causa desconhecida e o
andamento da histria procurar identificar se se trata de uma doena e, sendo esse o caso,

301
qual sua origem, numa longa seqncia de formulaes e testes de hipteses at se chegar
soluo. Em outros tipos filmes como Contato e 2001: Uma Odissia no Espao,
Espao muitas
vezes h problemas se encadeiam logicamente. Nesses casos, torna-se necessrio explicitar
de alguma forma ao espectador a cadeia de raciocnio empregada e isso em geral feito
atravs dos dilogos das personagens. Nesse tipo de encadeamento, cada problema tem que
ser solucionado para que a ao possa prosseguir. Em Contato,
Contato se o cdigo enviado Terra
no for decifrado, no h como prosseguir na ao. Mas antes disso, houve o problema de
descobrir a natureza do cdigo (transmisso televisiva) e, antes disso ainda, que se tratava
de um cdigo. A cadeia de problemas e solues explicitada na fala das personagens, e
cada soluo uma etapa de um problema maior que prossegue na etapa seguinte. O
problema estabelece uma tenso que resolvida pela soluo, mas essa compreendida
atravs das explicaes. Um processo similar se desenrola em 2001: Uma Odissia no
Espao no interior da nave Discovery com Frank Poole e David Bowman s voltas com um
computador em plena crise existencial.
Um aspecto importante dessa questo o fato de que os filmes no so o melhor
gnero quando se trata da explicitao das estratgias de soluo dos problemas. O gnero
por excelncia que traz essa caracterstica com mais intensidade o romance. Mais adiante
discutiremos brevemente as caractersticas prprias desses dois gneros.
Ao lidar com os problemas em busca das solues, as personagens esto realizando

procedimentos: o desligamento de HAL-9000 em 2001:Uma Odissia no Espao,

Espao o tiro
certeiro no corao da Estrela da Morte em Star Wars Episdio IV etc., so procedimentos
que fecham uma srie de outros, uma seqncia de tenses intermedirias resolvidas
parcialmente que culminam no procedimento final, que d a soluo mais definitiva. A
ateno a esses procedimentos resolutivos (e s explicaes que eles envolvem) til para
estabelecer questes que envolvem, ao mesmo tempo conceitos e fenmenos, os mtodos
de abordagem dos problemas e aspectos scio-polticos.
Os problemas e as explicaes geralmente esto intimamente articulados. As
explicaes podem ser desnecessrias em alguns casos, como dinossauros soltos por a
prontos a nos devorar. Mas mesmo a observaremos algumas explicaes do
comportamento desta ou daquela espcie este carnvoro, aquele no, esse gil, esse

302
enxerga bem e assim por diante. As explicaes ajudam assim a caracterizar o problema
para que o leitor-espectador possa entend-lo. As explicaes tambm podem fazer parte da
estratgia de soluo. Para compreendermos as aes que levam soluo do problema, ou
pelo menos s tentativas de soluo ou s hipteses e tentativas descartadas, o discurso da
obra geralmente introduz uma srie de explicaes.
Os problemas tambm podem se situar em dois planos: o material e o existencial, ou
seja, uma das polaridades temticas que estabelecemos. Se o seu problema se livrar dos
dinossauros, de aliengenas ou de consertar sua espaonave, temos aqui problemas no plano
material. Por outro lado, os problemas podem ser de pura questo de compreenso da
natureza das coisas. Isso ocorre, por exemplo, em Contato,
Contato quando os dois personagens
principais discutem sobre o que significa provar uma hiptese. Este tipo de problema,
embora possa trazer questes muito interessantes, por outro lado, no move a ao. Os
personagens podem bem ficar sem saber o que o monlito de 2001: Uma Odissia no
Espao (problema existencial), enquanto os personagens de Jurassic Park tm que resolver
seu problema com os dinossauros ou sero devorados (problema material).

Os conflitos
Geralmente, a chave que ir trazer maiores possibilidades de reflexo da relao
cincia-sociedade a partir de uma obra a anlise dos personagens e de sua atuao no
enredo. Essa anlise dever passar em primeiro lugar pela identificao dos principais
personagens, sua caracterizao e seu papel na histria e, sobretudo, de seus conflitos.
Claro que nem todos os filmes de fico cientfica apresentam conflitos evidentes,
que poderiam ser abordados do ponto de vista da relao cincia-sociedade. Algumas
vezes, como vimos, o que aparece de forma mais evidente so problemas que colocam
questes epistemolgicas interessantes, como em De Volta
Volta para o Futuro onde o
protagonista inadvertidamente altera o passado de uma forma tal que ele mesmo no viria a
nascer. Tal problema poderia ser utilizado numa questo mais filosfica interna do
conhecimento cientfico, ou servir a discusses no plano conceitual. Para constituir uma
discusso da relao cincia-sociedade o filme deveria ao menos insinuar o impacto sciocultural que esse tipo de problema poderia trazer Claro que isso no impede que o professor

303
coloque este aspecto explicitamente, porm muito mais interessante quando a questo se
insinua a partir do prprio contedo da obra.
a partir da identificao dos personagens e de seu posicionamento que
verificaremos a existncia de conflitos e encontraremos a maior parte das questes
interessantes. Tal posicionamento normalmente se dar em relao a um desejo ou receio,
estabelecendo as polaridades que desejamos examinar.
Vamos tomar como exemplo o conto O Alimento dos Deuses de Arthur Clarke. O
autor vale-se aqui de uma forma singular: um discurso pronunciado em uma comisso de
senado em algum momento do futuro. O orador um empresrio reclamando da
deslealdade de seu concorrente na produo de alimentos. Ocorre que a fabricao de
alimentos se d por um processo inteiramente sinttico sem o uso de vegetais ou animais,
porm reproduz com fidelidade o sabor e as caractersticas de quaisquer antigos alimentos
anteriormente consumidos pela humanidade.
Aqui j podemos identificar um desejo material: a possibilidade de produzir
qualquer tipo de alimento sem a necessidade, por exemplo, de matar animais. em torno
deste desejo que encontraremos o conflito. O fato que o tal concorrente, a Triplanetary

Food Corporation desenvolveu um produto denominado Ambrosia Plus que desequilibrou o

mercado. Diz o empresrio:
Em s conscincia, devo dar parabns ao meu concorrente.
Conseguiu finalmente produzir em quantidades ilimitadas algo que , pela
natureza das coisas, o alimento ideal para a humanidade. At hoje, esse
alimento sempre fora rarssimo e, por isso mesmo, extraordinariamente
apreciado pelos poucos conhecedores que logravam obt-lo e que juravam,
sem exceo, que nenhum outro podia ser-lhe comparado, ainda que de longe
(O
O Vento Solar, p. 15).

A questo aqui, com a qual o conto termina explosivamente, que a tal Ambrosia

Plus na verdade a sintetizao perfeita da carne humana. Assim, se a sntese de alimentos

resolve um problema tico (a morte de animais e isso est claramente inscrito no discurso
da histria), por outro possibilita o surgimento de outro: a antropofagia virtual ou sinttica.

304
Esse o que poderamos chamar de fato central da histria a produo de carne
humana artificial. Este fato central claramente presente no texto se associa aqui a um
desejo: a produo artificial de alimentos. Uma das motivaes deste desejo a supresso
da tcnica primitiva de produo de alimentos, com vegetais tirados da terra e animais
criados em cativeiro para serem mortos. Um personagem se posiciona contra a produo de
carne humana sinttica e a outra se posiciona a favor. As motivaes que levam cada uma a
adotar tais posies podem ser examinadas, mas as posies em si a favor e contra so
ntidas. Vale observar tambm que temos um elemento contrafactual no centro da
discusso, que a prpria carne humana sinttica, nesta histria um elemento especulativo
(C3).
Do ponto de vista de um dos personagens (o orador) o outro violou uma regra ao
proceder produzindo carne humana artificial. Embora ele reconhea-a como o alimento
ideal, levou a reclamao ao Senado, por concorrncia desleal. Mas sua argumentao
fundamentada em um critrio tico comer carne humana antropofagia. No mnimo ele
est tentando sensibilizar os senadores a seu favor. Ao longo do discurso podemos perceber
que ele se utiliza da repulsa explicitao dos processos que deram origem aos alimentos
sintticos atuais a criao de animais, a meno a seu abate e assim por diante, como
forma de mostrar brutalidade da idia.
Para mapear os principais aspectos de um conflito e relacion-los entre si,
poderamos tentar elaborar um diagrama, como o da figura a seguir. So trs colunas. Na
coluna central colocamos os aspectos gerais: uma breve descrio do ambiente, do
elemento central envolvido (quando existir), do fato central e de qual a disputa em torno
dele e procuramos identificar se temos (ou no) um desejo ou receio claramente associado.
Nas colunas laterais colocamos os lados da disputa, aos quais podemos associar
personagens. Listamos argumentos que sustentam sua posio em relao disputa, contra
ou a favor, colocando entre parntesis aqueles argumentos dos quais o personagem no
lanou mo explicitamente, mas que esto implcitos na histria. Tambm colocamos os
procedimentos adotados pelo personagem

que resultaram no conflito. Alguns

procedimentos constituem uma violao no sentido em que vo contra leis ou valores em

relao s posies do oponente. Indicamos estas violaes atravs de um asterisco. Tudo

305
isso nos permite, junto com os outros itens do diagrama associ-la a um dos quatro plos
temticos e a uma instituio em nvel mais geral.
CONTRA

Ambiente

A FAVOR

Instituio

Elemento Central

Instituio

Plo Temtico

Desejo ou Receio

Plo Temtico

Argumentos

Fato Central

Argumentos

Procedimentos*



Personagem

Disputa

Procedimentos

Embate




Personagem

A forma do embate entre eles tambm pode ser explicitada se eles empregam
argumentao, da autoridade, da fora e qual deles detm o poder sobre o outro. A relao
de poder indicada pelas flechas, mostrando que tipo de suporte cada personagem utiliza
na disputa: argumentao, fora policial, autoridade, violncia e assim por diante. Um dos
personagens muitas vezes o heri, no sentido em que se procura no texto estabelecer uma
empatia e identificao de sua posio com o leitor implcito. Um deles, em geral, o
vitorioso na disputa. O vitorioso pode ou no ser o heri. No diagrama, indicamos o
vitorioso por uma borda dupla e o heri pelo fundo acinzentado. Como exemplo, tentemos
enquadrar O Alimento dos Deuses no diagrama (pgina seguinte).
Com esse mapeamento torna-se possvel construir roteiros de debates em torno dos
contedos do conto. Um processo certamente interessante procurar associar a posio de
cada personagem aos seus interesses especficos. Ser que o empresrio revoltado teria a
mesma posio se fosse a sua empresa que tivesse descoberto a frmula da carne humana
sinttica? Mais interessante ainda buscar relaes entre os debates apresentados na
histria e os debates sociais existentes no contexto da sua produo.

306

O Alimento dos Deuses (Arthur Clarke)

Ambiente

CONTRA

Futuro civilizado e
desenvolvido

A FAVOR

Representao

Elemento central

Representao

Alimentos Sintticos
(Objeto C3)

Pblico, Moral

Cincia

Desejo

Disfrico
Existencial

Eufrico
Material

Comer carne sem

matar animais

Argumentos

Fato

antropofagia
( antitico)

Produo de carne
humana sinttica

Procedimentos

Disputa

Procedimentos

Reclamao no
Senado

O consumo da carne
humana sinttica deve
ser legalizado?

Sintetizao de
Carne Humana*

Orador
(empresrio)

Argumentos

(Alimento ideal)

Triplanetary Co.
(empresa)

Embate

Argumentao
Argumentao


Orador

Triplanetary
Triplanetary

307

Interldio metodolgico
Conforme j comentei, minha reflexo a respeito da fico cientfica no ensino de
cincias surgiu em primeiro lugar da percepo intuitiva que me levou a desenvolver
atividades para as minhas aulas, inicialmente no ensino fundamental e mdio. Quando
ingressei no doutorado, no incio de 2004, no havia ainda a idia de trabalhar com o tema
academicamente, pois meu projeto versava sobre uma investigao completamente diversa.
Aps um seminrio no grupo de pesquisa, onde apresentei minhas experincias de
sala de aula com fico cientfica, surgiu a idia de tornar este o objeto de pesquisa, em
substituio ao projeto anterior. Ficava ento a questo de qual seria exatamente a
abordagem da pesquisa, ou seja, entre as diversas questes que poderiam ser levantadas,
qual seria objeto de investigao sistemtica. A primeira idia que fosse algo diretamente
relacionado situao de aula, que sempre interessante como objeto de pesquisa em
educao. Seria uma boa oportunidade, j que eu era professor de ensino fundamental e
mdio em uma escola particular e havia a possibilidade de tomar dados em minhas prprias
aulas. Pensei em verificar sistematicamente algo que eu percebia claramente nas aulas
envolvendo fico cientfica: o estmulo ao questionamento e ao debate, para mim um
indcio de que, de alguma forma, tais obras ficcionais despertavam o interesse dos alunos
no debate de questes cientficas.
No segundo semestre de 2004, quando ainda no havia clareza sobre como esta
investigao poderia ser realizada, cursei a disciplina Construo e Realidade no Ensino
de Fsica, ministrada pelos professores Manoel Robilotta e Maurcio Pietrocola. A
proposta de trabalho final da disciplina envolvia o relato de uma experincia pessoal com
educao que tivesse relao com o contedo do curso. Decidi naquele momento aproveitar
minha experincia com fico cientfica em sala de aula para o trabalho. Fiz isso a partir de
uma atividade que envolvia a leitura de romances pelos alunos, leitura essa que
proporcionava diversas discusses em sala de aula. Durante aqueles dias eu registrei em um
dirio o mais detalhadamente possvel aquilo que havia ocorrido em cada aula.

308
As discusses que surgiam nas aulas eram muito interessantes e caminhavam para
assuntos os mais variados dentro do mbito da cincia. Seria muito interessante se eu
pudesse registrar este tipo de discusso de uma forma mais fidedigna e sistemtica. A partir
da, houve a idia de uma coleta de dados em sala de aula envolvendo filmagens e
gravaes. Achamos que seria interessante registrar ao menos trs atividades distintas, j
que havia trs gneros de fico cientfica empregados (filmes, contos e romances) e trs
modalidades distintas de contedo abordado a partir das obras (as esferas conceitual
fenomenolgica, histrico-metodolgica e scio-poltica).
Filmagens e gravaes de udio permitiriam a ns retomar com preciso os
episdios de aula e verificar se havia situaes de interveno espontnea dos estudantes,
que direcionassem a discusso a temas relacionados ao contedo das aulas. Em particular,
interessariam aquelas intervenes que no expressassem simples dvidas de entendimento,
mas sim aquelas que pudessem ser caracterizadas ou como um questionamento espontneo
a respeito de algum assunto ou como uma tomada explcita de posio frente a algum
debate. A anlise dos dilogos da aula a partir de instrumentos tericos de anlise de
interaes conversacionais poderia nos apontar a intencionalidade do discurso e,
possivelmente, tomar determinadas intervenes como indcios de engajamento ou
interesse espontneo estimulado pela insero da obra ficcional. Pela experincia de sala de
aula que eu possua, estava (a ainda estou) convicto de que este tipo de dado poderia ser
coletado e verificado.
No entanto, no foi este o percurso que a pesquisa acabou trilhando. No primeiro
semestre de 2005, chegamos a providenciar um sistema de coleta de dados e us-lo em uma
longa atividade. O sistema, composto de microfones de lapela, microcomputador e cmera
de vdeo permitiu a tomada de dados audiovisuais com boa qualidade, em formato digital.
A idia era tomar dados em mais atividades durante o segundo semestre de 2005, realizar
uma anlise preliminar e, se necessrio, produzir uma segunda tomada de dados em 2006,
j com diretrizes de observao melhor definidas.
Ocorre que no incio do segundo semestre de 2005 fui desligado da escola, o que,
evidentemente significou alterao radical dos planos iniciais de pesquisa. Para o tipo de
pesquisa que estvamos propondo, utilizar apenas dados parciais, tomados de forma

309
preliminar, estava fora de questo. Inicialmente pensamos se seria possvel trabalhar com
professores, ministrando um curso e orientando-os a usar algumas das atividades para ento
realizar a tomada de dados. No final de 2005, chegamos a ministrar um curso com esta
inteno, mas os resultados mostraram que este caminho exigiria muito mais tempo de
preparao do que o que dispnhamos para a concluso do trabalho, alm de envolver
novas variveis que poderiam complicar demais as concluses possveis. No se tratava ali,
por exemplo, apenas de orientar os professores com novos mtodos e contedos, o que j
uma tarefa formativa complexa que envolve bastante tempo. Tratava-se de estabalecer uma
srie de hbitos, habilidades e atitudes de trabalho (a leitura de obras, sua anlise, a prtica
de discusso, etc.) que destoam muito do mecanismo de trabalho a que os professores esto
habituados. Claro que tudo isso seria muito interessante. Diria at que algo a ser tentado.
Entretanto, requereria no apenas tempo, mas possivelmente um esforo de equipe para sua
realizao.
Este curso, porm, nos trouxe outro tipo de questionamento. E quanto a mim?
Estaria eu preparado a orientar professores neste tipo de trabalho? As atividades que eu
desenvolvi como professor deveriam ser o modelo para as atividades de outros professores?
Em caso afirmativo, o que justificaria isso? O que eu senti ali foi a necessidade de
desenvolver mais profundamente a sistemtica da anlise das obras, de estabalecer suas
possibilidades didticas atravs de um caminho que no dependesse apenas da
(importantssima) intuio do professor.
As leituras dos trabalhos sobre uso de fico cientfica em sala de aula contriburam
ainda mais para este questionamento. Em geral, so trabalhos muito interessantes, mas via
de regra so pouco mais do que relatos de experincias. Afirmaes de que a fico
cientfica estimula os estudantes ou que pode ser usada para debater temas sociais so
apresentadas tendo como sustentao a prpria experincia particular de cada autor. Alm
disso, algumas abordagens me pareciam um tanto ingnuas, como por exemplo identificar
os erros conceituais dos filmes ou as vises distorcidas que eles passavam a respeito da
cincia.
Assim, me pareceu muito pouco produtivo propor um trabalho de formao com
professores, sem qualquer sustentao terica mais especfica, baseado apenas em

310
experincias individuais e em relatos de atividades de sala de aula que foram aplicadas em
contextos bastante particulares. O que estava faltando era justamente um embasamento
terico mais consistente.
O que eu dispunha em mos poderia (e foi) a base para um trabalho terico. Em
primeiro lugar, uma experincia acumulada na aplicao de atividades com fico cientfica
em sala de aula. Em segundo, a leitura realizada de um nmero bastante elevado de obras
de fico cientfica, muitas das quais interessantssimas e modelares e que eu mesmo nunca
havia levado para a sala de aula. Alm disso, uma srie de leituras sobre o gnero da fico
cientfica, muitas anlises tericas e algumas aplicaes na rea educacional. Finalmente,
um interesse pessoal por me aprofundar no estudo da literatura e da linguagem que me
levou inclusive a ingressar no curso de graduao em Letras, na Universidade de So Paulo,
o que me permitiu o acesso a um tipo de conhecimento e bibliografia com que eu havia tido
contato apenas superficialmente.
Assim, os instrumentos de anlise que acabamos de apresentar, embora
desenvolvidos e aprofundados a partir da elaborao terica, tiveram sua origem
embrionria na atividade intuitiva de professor, na busca de organizar o material ficcional e
transform-lo em propostas de aula que se mostrassem viveis e interessantes no calor e no
ritmo frentico das aulas, que precisam acontecer no aqui e agora e ainda prender a ateno
dos alunos e produzir os resultados.
O que temos nos prximos captulos uma releitura destas atividades e das obras
nelas empregadas no momento muito mais sereno e reflexivo da pesquisa, a partir destes
instrumentos tericos. Hoje, olhando retrospectivamente, e j tendo tido a oportunidade de
levar novamente sala de aula uma ou outra destas atividades ainda que em formato
diferente acredito ainda mais fortemente que o cerne do sucesso das atividades est na
qualidade artstica das obras empregadas, na fora com que seus autores conseguiram,
contando histrias interessantes, trazer tona as inquietaes do gnero humano com as
novidades e as possibilidades que a cincia e a tecnologia podem trazer. S assim possvel
fazer brotar aquela admirao e espanto a que nos referimos logo no incio deste trabalho.

311
Porm, independentemente da qualidade artstica da obra, preciso traz-la para a
sala de aula e produzir uma seqncia didtica. Os estudantes precisam entrar em contato
com a obra e esta deve produzir um efeito didtico que vai alm da simples apreciao de
leitores ou espectadores. Isso, claro, exige da obra algo a que ela no se prope. No s o
ato de ler o livro ou assistir o filme no espontneo, como o contexto deste contato entre
leitor e obra se d em condies muito singulares: o espao e o tempo da sala de aula, a
necessidade de situar o contedo da obra no fluxo dos contedos programticos escolares, o
necessrio esforo ps-leitura, que envolver necessariamente algum nvel de releitura, de
reflexo crtica e da busca de situar a obra em relao a circunstncias externas a ela,
imprevistas no contexto de sua produo artstica.
Do ponto de vista da metodologia da pesquisa, as atividades apresentadas e
analisadas aqui no podem ser consideradas como uma validao emprica dos
instrumentos tericos, at porque boa parte delas s foi aplicada antes da elaborao de tais
instrumentos. Tambm os dados que dispomos a respeito das atividades so de natureza e
profundidade muito diversas e no houve uma sistemtica consistente de coleta de dados.
Mais ainda, nossa descrio incorpora momentos diferentes de atuao em sala de aula, de
forma que em alguns casos o que temos no a anlise de uma atividade, mas de atividades
semelhantes, que apesar de terem uma origem comum e utilizarem a mesma obra de fico,
foram executadas em contextos diferentes.
A maioria delas foi aplicada inicialmente em aulas do ensino fundamental e mdio
do Colgio Waldorf Micael, a escola particular em So Paulo onde lecionei at o primeiro
semestre de 2005. Nesta escola havia apenas uma turma de cada srie, de 20 a 35 alunos
cada. Trata-se essencialmente de uma escola voltada a um pblico com alto poder
aquisitivo1 , e cuja orientao pedaggica incentiva a prtica de atividades inovadoras e
desestimula o ensino voltado para o vestibular, comumente encontrado em colgios
particulares. Isso favoreceu bastante a elaborao e aplicao de diversas atividades.

Suas mensalidades escolares so da ordem de mil reais (em torno de quinhentos dlares norteamericanos, na cotao atual).

312
Algumas atividades foram desenvolvidas, apresentadas e redesenhadas em aulas que
ministrei na disciplina O Computador e o Vdeo no Ensino de Fsica, uma disciplina
optativa do curso de licenciatura em fsica do Instituto de Fsica da USP, em So Paulo.
Essa disciplina integra um bloco denominado Instrumentao para o ensino de fsica e
voltada para licenciandos do 3 e 4 anos. Lecionei esta disciplina em no segundo semestre
de 2005, no perodo noturno e no segundo semestre de 2006, no perodo matutino.
Outra oportunidade de apresentao das atividades foi em no curso dirigido a
professores de fsica e estudantes de licenciatura, com durao de 30 horas, e cujo tema era
A fico cientfica no ensino de fsica, oferecido de outubro a dezembro de 2005 atravs
da Faculdade de Educao da USP. Finalmente em 2007, lecionando no primeiro ano do
bacharelado em qumica e na licenciatura em fsica, matemtica e qumica das Faculdades
Oswaldo Cruz em So Paulo, tambm pude aplicar algumas destas atividades. A tabela a
seguir d um resumo destas situaes de prtica:
Perodo Instituio

Disciplina

Curso

Sries

2000 a
2005

Fsica

Ensino Fundamental

6 e 8

Fsica

Ensino Mdio

todas

Astronomia

Ensino Mdio

O computador e o
vdeo no ensino de
fsica
A fico cientfica
no ensino de fsica
Fsica

Licenciatura em Fsica

Fsica
Histria da Cincia

Licenciatura em Fsica,
Qumica e Matemtica

Colgio Waldorf Micael

2005
2006

Instituto de Fsica da USP

2005

Faculdade de Educao
da USP
Faculdades Oswaldo Cruz

2007

Curso de Extenso
Universitria (30 horas)
Bacharelado em Qumica

3 e 4

1
1

Mas se as atividades no tm o papel de validao emprica dos instrumentos

tericos, como podemos situar seu papel neste trabalho? A questo que at aqui nossa
discusso se deu em um plano muito mais terico do que prtico: falamos de alguns
fundamentos que acreditamos sustentarem a educao cientfica e justificarem e talvez at
solicitarem que a fico cientfica entre ali em algum momento; relatamos e refletimos
sobre experincias realizadas nessa direo; procuramos olhar para a prpria fico
cientfica sob um ponto de vista terico, adotando a tica do educador em cincias e,

313
finalmente, propusemos alguns caminhos de anlise do contedo das obras, de acordo com
esta tica.
O ciclo no se fecha porm, se no pudermos vislumbrar como tudo isso pode se dar
em mbitos mais prticos, no contexto da sala de aula. realmente possvel realizar um
trabalho com a leitura de um romance de fico cientfica? Como essa leitura
necessariamente longa se compatibiliza com o tempo estrito e fragmentado da sala de aula?
E um filme, com sua sucesso frentica de imagens, de detalhes que passam rapidamente,
com sua abrangncia temtica, pode integrar um programa de ensino com contedo bem
delimitado sem configurar uma mera diverso, um momento de disperso e relaxamento?
Os exemplos que mostraremos aqui tm como funo apontar para questes desta
natureza, e ao mesmo tempo colocar em ao os instrumentos tericos que apresentamos.
Necessariamente, estaremos longe de esgotar as possibilidades da fico cientfica em sala
de aula, que so to ou mais variadas do que as prprias obras. Ao contrrio, nos
restringiremos quilo que pudemos vivenciar em sala de aula e que acreditamos que
acrescentem elementos novos para a reflexo.
Mais do que isso, as atividades aqui descritas so um dos ingredientes fundamentais
dos quais emergiu a anlise terica. Quando falamos a respeito dos vrios procedimentos
ficcionais de construo de elementos contrafactuais e, sobretudo, da sua relao com as
possibilidades didticas, eram justamente as experincias com as atividades prticas em
sala de aula que balizavam e direcionavam a argumentao.
A partir da experincia de sala de aula, eu sabia que Os Nufragos do Selene era um
romance adequado para a discusso conceitual, assim como o filme 2001: uma Odissia no
Espao,
Espao que alis fora usado por muitos outros professores com este objetivo. Por outro
lado, eu sabia que o tipo de discusso realizada em sala de aula a partir do filme Primeiro
Contato,
Contato mesmo quando focada no aspecto conceitual, tinha uma natureza muito diferente
daquelas duas outras obras. Mas por qu? Porque as duas primeiras obras construam boa
parte de seus elementos contrafactuais a partir de um processo distinto, incorporando o
discurso cientfico aceito e o que fundamental seu contedo epistemolgico, para
produzir aquilo que denominamos elementos emulativos e extrapolativos. Em Primeiro

314
Contato,
Contato por outro lado, o discurso cientfico era incorporado por um processo distinto. A
preocupao primeira aqui era a de expressar possibilidades imaginadas como o
teletransporte, a realidade virtual hologrfica, a viagem no tempo ou andrides pensantes.
O discurso cientfico entraria ento como suporte de credibilidade empregando-se, ainda
assim, fragmentos do contedo epistemolgico deste discurso, mas estendendo-o e
aplicando-o muito alm dos limites que o prprio discurso cientfico aceito lhes d. Todas
aquelas possibilidades imaginadas se situam claramente fora do campo do possvel presente
e assim so apresentadas pelo discurso da obra. Mas, ao mesmo tempo, este mesmo
discurso se vale de elementos conceituais da cincia para sustentar a sua existncia,
mantendo parte do significado destes elementos. o tipo de construo que denominamos

especulativa, que levava ao contexto de sala de aula um determinado tipo de discusso mais
focado nos limites do conhecimento atual do que naquilo que consensualmente aceito.
No por acaso que a exposio destas construes, realizadas no Captulo IV, est
pontuada de exemplos que so em grande parte pinados de obras usadas em nossas
atividades e tambm em atividades de outros pesquisadores a que tivemos acesso a partir
dos vrios artigos que pesquisamos. Em outras palavras, a construo terica no se deu
apenas a partir da anlise de obras em si, tomadas isoladamente, mas de sua anlise a partir
do ponto de vista especfico de sua insero em sala de aula como ponto de partida para
discusses de contedo de conhecimento.
O mesmo tipo de considerao vale para o que exposto no Captulo V, ou seja, os
plos temticos e a anlise da obra a partir dos conflitos e dos problemas que ela apresenta.
Poderia dizer com segurana que a origem deste tipo de anlise surgiu a partir do filme
Contato,
Contato e das discusses que eu, como professor, havia verificado serem possveis levantar
a partir dele aps exibio em sala de aula. O prprio trabalho posterior de sala de aula com
contos de fico, envolvendo debates sobre como a cincia funciona e sobre a relao da

cincia com a sociedade foi inspirado na experincia que tive com Contato.
Contato Quando
ainda antes de iniciar a pesquisa percebi que as histrias suscitavam entre os alunos
debates acalorados com tomadas de posio opostas em torno de uma questo, intui que
este era o um dos aspectos mais importantes do uso da fico cientfica em sala de aula. Da
a idia de procurar a origem de tais debates como conflitos expressos no discurso da obra.

315
Os captulos que se seguem, portanto, mais do que a apresentar as atividades e do
que ilustrar a aplicao dos instrumentos de anlise, deve ser entendidos tambm como
integrantes do prprio processo de construo terica. Mas enquanto nos dois captulos
anteriores nossa preocupao central era com a caracterizao formal da obra, tomando
como ponto de partida seu discurso ficcional, aqui o foco o ambiente de sala de aula com
as determinaes e limites dadas pela lgica da atividade de ensino concreta. Aqui
analisaremos os aspectos especficos das obras em relao ao contexto de sala de aula. Far
diferena agora se se trata de um conto ou de um filme, ou se o filme um cult-movie ou
um blockbuster de Hollywood, porque estaremos examinando o momento da relao do
leitor-espectador com a obra, sendo que este leitor-espectador o nosso estudante e que
essa leitura se d em um contexto escolar.

316

317

VI O Filme na Sala de Aula

Dizer que os filmes cinematogrficos exercem uma atrao especial para os jovens
parece ser algo redundante. Encarados como recursos didticos, a eles so atribudas
vantagens como o apelo audiovisual com seus efeitos especiais, a linguagem simples
(comparada ao texto escrito), a ao e o conhecimento comum por parte dos estudantes a
respeito de muitas obras. Alm disso, o acesso a eles relativamente fcil e seu custo de
exibio baixo. Tudo isso sem levar em conta o interesse que os filmes despertam.
Devido a esse apelo, quando se fala em usar fico cientfica em sala de aula,
normalmente a primeira idia que vem a do uso de filmes. No por outra razo que a
maioria das propostas que vimos a respeito de uso de fico cientfica no ensino se d a
partir de obras cinematogrficas. Um exame atento, porm, revela que as questes
suscitadas aqui so muito mais complexas do que parecem primeira vista. Ser que a
linguagem dos filmes realmente simples? Quais as conseqncias que advm dos efeitos
especiais to espetaculares? Ser que os alunos realmente se interessam por filmes de forma
geral ou apenas por determinados tipos de filmes? Como transportar o aluno sem traumas
do encanto ficcional apresentado no filme, assistido no escuro na ateno e no silncio
para o exame analtico de aspectos da obra na sala de aula?
Alm disso, podemos pensar: quais so os limites dos filmes? O que eles no so
capazes de proporcionar to bem como outras formas de fico? Essas e outras questes
subsidirias acabam por surgir quando nos confrontamos com o cotidiano das aulas. Assim,
nosso reexame das experincias de sala de aula usando filmes de fico cientfica, ao
mesmo tempo que iro revestir os instrumentos tericos que desenvolvemos nos captulos
precedentes, iro confront-los com as circunstncias apresentadas pelas atividades.

1. 2001: Uma odissia no espao

Parece que quando se fala em usar fico cientfica em aulas de fsica, o filme 2001:
Uma Odissia no Espao uma referncia mais ou menos obrigatria. De fato, as cenas

318
encontradas neste filme, cuidadosamente estudadas e elaboradas para retratar uma
obedincia s leis fsicas reais, contrastam enormemente com as cenas de guerra espacial
em Star Wars e outros filmes congneres, onde essa obedincia deixada em segundo
plano. Isso evidentemente chama a ateno de quem tem conhecimentos de fsica e, como
vimos, no foram poucos os professores que tiveram a idia de usar cenas deste filme
especfico em suas aulas (BORGWALD, 1993; NEVES, 2000; SIGNORELLI, 2003) e
houve at no conveniente ano de 2001 uma questo de fsica de um importante
vestibular ligada explicitamente obra:
Algo muito comum nos filmes de fico cientfica o fato dos
personagens no flutuarem no interior das naves espaciais. Mesmo estando no
espao sideral, na ausncia de campos gravitacionais externos, eles se movem
como se existisse uma fora que os prendesse ao cho das espaonaves. Um
filme que se preocupa com esta questo 2001, uma Odissia no Espao,
de Stanley Kubrick. Nesse filme a gravidade simulada pela rotao da
estao espacial, que cria um peso efetivo agindo sobre o astronauta. A
estao espacial, em forma de cilindro oco, mostrada abaixo, gira com
velocidade angular constante de 0,2 rad/s em torno de um eixo horizontal E
perpendicular pgina. O raio R da espaonave 40 m.

a) Calcule a velocidade tangencial do astronauta representado na

figura.
b) Determine a fora de reao que o cho da espaonave aplica no
astronauta que tem massa m = 80 kg. (UNICAMP, 2001, p. 11).

A prpria existncia da questo no exame, com um discurso que mal disfara uma
crtica aos outros filmes (que no justificam os personagens que se movem como se
existisse uma fora que os prendessem ao cho da espaonave) um exemplo da

319
valorizao, pelos professores de fsica, de 2001: Uma Odissia no Espao em funo de
sua correo conceitual.
Como muitos, eu tambm fui seduzido pelo famoso filme de Stanley Kubrick e uma
de minhas primeiras experincias de uso de fico cientfica em sala de aula foi com ele.
Na poca, estava procura de cenas de filmes que permitissem abordar inrcia e
referenciais. Fiz uma busca em trs filmes que eu possua gravados em fitas: alm de 2001:
Uma Odissia no Espao,
Espao o prprio Star Wars Episdio IV e o longa-metragem Primeiro
Contato,
Contato da srie Jornada nas Estrelas. Em Star Wars,
Wars nada consegui que me inspirasse,
embora tenha selecionado uma ou outra cena, que acabei no apresentando em aula. Em
Primeiro Contato (min. 60 e seguintes), selecionei e usei em sala de aula uma seqncia
interessante onde os personagens combatem no exterior do casco da espaonave Enterprise,
ali denominado zero-g combat, ou combate em gravidade zero. Mas em 2001: Uma
Odissia no Espao,
Espao h uma longa seqncia praticamente contnua repleta de fenmenos
interessantes. Na primeira vez que usei a seqncia em sala de aula, em 2002, elaborei um
roteiro desses trechos interessantes, roteiro esse que foi sofrendo acrscimos ano a ano
conforme eu descobria um detalhe que havia me escapado anteriormente e que me revelava
o grau de preciosismo a que a dupla Kubrick - Clarke tinha se dado ao luxo de chegar.
Assim, realizei essa mesma atividade, com pequenas alteraes, em aulas na primeira srie
do ensino mdio em 2002, 2003, 2004 e 2005. Apresentei-a tambm no curso Fico
Cientfica no Ensino de Fsica em 2005, em minhas aulas de O Computador e o Vdeo
no Ensino de Fsica, em 2005 e 2006 e nas Faculdades Oswaldo Cruz em 2007.
O trecho em questo tem pouco menos de 40 minutos, e a basicamente a segunda
parte do filme, onde retratada a viagem do personagem Heywood Floyd at a base lunar
por conta da descoberta de um monlito misterioso enterrado na Lua (2001:
2001: Uma Odissia
no Espao:
Espao min 19-56).
Um aspecto, porm, fundamental neste filme: apesar de ser considerado um
clssico do cinema, dificilmente agrada de imediato aos adolescentes devido sua
linguagem de longas cenas sem dilogos e ritmo lento. Antes de exibi-lo em uma aula de
fsica pela primeira vez, j tinha conhecimento de professores de outras disciplinas que o
utilizaram com alunos e tiveram dificuldades em relao ateno e compreenso da

320
obra. Ora, isso parece invalidar aquilo que em geral dado como a principal motivao
para o uso da fico cientfica em sala de aula: o interesse dos alunos pelos filmes. Mais
ainda: contraria algo que dissemos h pouco, que as melhores obras artsticas so tambm
as mais particularmente efetivas em seu potencial didtico. E se h algo que praticamente
unnime o reconhecimento de 2001: Uma Odissia no Espao como uma excelente
produo artstica.
Este , porm, um falso dilema. Voltemos um minuto a Snyders. No podemos
esperar dos alunos adolescentes, necessariamente, um entusiasmo imediato com qualquer
produo artstica refinada. Embora esse entusiasmo possa eventualmente acontecer, no
podemos pressupor que a obra, por sua qualidade, ir encontrar ressonncia no repertrio
cultural dos estudantes, e que ir de imediato comunicar-se com eles. Mas isso no significa
igualmente que precisamos nos restringir a obras de grande apelo popular. O que temos
aqui a j mencionada tenso entre cultura primeira e cultura elaborada. Levar os alunos a
perceber o valor em 2001: Uma Odissia no Espao um trabalho que aponta nessa
direo. O interesse no precisa se vincular ao apelo da obra por conta de suas cenas
emocionantes, ao e tudo o mais, embora tais valores alegrias simples, nas palavras de
Snyders no devam ser descartados.
Assim, embora desde a primeira vez a atividade com o filme tenha transcorrido
satisfatoriamente em sala de aula, lembro-me claramente que houve uma resistncia inicial
quando os alunos se depararam com essa longa seqncia sem dilogos, onde nada
acontecia. Cheguei a ouvir comentrios dizendo que a atividade era boa, mas o filme era
ruim, o que me incomodou muito, afinal, ainda que os alunos compreendessem os conceitos
que estavam sendo abordados ali, certamente um julgamento negativo da obra estava em
oposio quilo que eu desejava. A obra muito mais do que os conceitos de inrcia e
referencial e justamente o contexto que ela apresenta que talvez seja o contedo mais
profundo. Fiquei em um certo impasse.
No ano seguinte cogitei duas possibilidades opostas: ou abrir mo de realizar a
atividade ou ento exibir o filme na ntegra. H um incmodo natural em se recortar uma
obra to bruscamente, tomando-se apenas um trecho. Porm a exibio na ntegra tambm
me incomodava, no apenas porque ela iria requerer um tempo de que eu no podia dispor,

321
mas tambm porque eu intua que isso no resolveria o problema. No faz sentido exibir
uma obra de 148 minutos para usar apenas 37 minutos. Iria dispersar o foco da ateno e
provavelmente iria aborrecer ainda mais aqueles alunos indispostos com o filme. Acabei
empregando uma estratgia que funcionou bem e que me fez ver um pouco alm.
Mantive a exibio apenas do trecho selecionado, mas antes de iniciar a atividade
falei um pouco sobre o filme, sobre seu contexto de produo, sobre o significado da obra.
Comentei que foi um filme de grande sucesso na poca de seu lanamento, que seus efeitos
especiais eram impressionantes pelo realismo, principalmente levando em conta que no
havia ainda sido realizada a descida de pessoas na Lua, de forma que o filme tinha
conseguido prever com razovel preciso o que seria estar na Lua. Contei um pouco da
histria do filme e de seu significado social, falando do autor do roteiro, Arthur Clarke e do
cineasta Stanley Kubrick. Para isso, claro, foi necessrio uma certa pesquisa, que foi
facilitada pela existncia do livro Mundos Perdidos de 2001 onde Clarke (1973) relata
boa parte do processo que deu origem ao filme, mas tambm outros materiais a respeito da
obra, que so muito abundantes. No deixei de enfatizar tambm a questo da linguagem
cinematogrfica adotada, muito diferente da que se observa na maioria dos filmes espaciais
de hoje em dia, frisando sua caracterstica de lentido, poucos dilogos e assim por diante.
Esta contextualizao, embora tenha exigido algum tempo de aula, transformou
completamente a receptividade do filme. Depois da exibio, os alunos estavam mais
dispostos a rever os detalhes e a descobrir coisas novas nas cenas. Mais ainda: dias depois
da atividade, alguns alunos disseram ter procurado o filme por conta prpria e assistido em
casa, vindo comentar entusiasmados, o que me obrigou a dedicar mais um tempo para
discusso a respeito.
Percebi, com isso, que o contedo da atividade tinha passado por uma importante
transformao: os conceitos que eu pretendia desenvolver continuavam presentes, como
antes, mas adquiriram outra dimenso quando vistos sob a tica do contexto. O filme tinha
agora outro significado porque uma nova rede de ligaes havia sido explicitada, relaes
que envolviam aspectos culturais, histricos e polticos que davam um outro sentido obra
e aos prprios conceitos e fenmenos. Os alunos tinham agora um vislumbre do filme em

322
seu processo, e puderam ver aquelas cenas como narrativas construdas com uma
determinada inteno ligada quele contexto.
Foi nestas condies que o objetivo especfico da atividade foi realizado, com os
alunos observando os detalhes das cenas e os fenmenos narrados silenciosamente pela
cmera. Esta narrativa chama ateno para diversos conceitos ligados imponderabilidade,
aos efeitos que se espera em uma espaonave em rbita, nas formas de se simular gravidade
em uma estao espacial. Alm disso, aparecem vrias cenas que induzem a
questionamentos sobre mudanas de referencial e a respeito de referenciais no-inerciais.
Aps assistir o trecho em classe, a prxima etapa foi a recontagem coletiva do que
foi assistido. Isso ocorreu a partir da segunda vez que apliquei a atividade, porque da
primeira senti, pela discusso em classe, que muitos alunos no tinham compreendido bem
a seqncia dos acontecimentos. Por um tempo acreditei que a recontagem fosse
fundamental na maioria dos trabalhos com filmes, contos ou romances, porque alm de
servir para aferir a compreenso de todos a respeito do que foi retratado, colocaria a classe
em um patamar comum e incentivaria a participao e as perguntas.
Entretanto, aos poucos fui notando que esse procedimento, mecanicamente adotado,
resulta em um exerccio cansativo e desestimulante. Mais importante do que isso, se
estamos trazendo a obra ao contato do estudante, porque acreditamos que uma histria
bem contada e justamente a que reside grande parte do que chamamos de qualidade
literria ou cinematogrfica. Ou, como diz Antonio Candido:
Quando recebemos o impacto de uma produo literria, oral ou
escrita, ele devido fuso inextrincvel da mensagem com a sua
organizao. Quando digo que um texto me impressiona, quero dizer que sua
possibilidade de impressionar foi determinada pela ordenao recebida de
quem o produziu. Em palavras usuais: o contedo s atua por causa da forma,
e a forma traz em si, virtualmente, uma capacidade de humanizar devido
coerncia mental que pressupe e que sugere (CANDIDO, 1995, p. 246).

Assim, pedir ao aluno para simplesmente recontar a histria no tem sentido se isso
for entendido pela turma como o esgotamento do contedo da obra, o que esvaziaria seu
impacto e, como conseqncia poderia reduzir o interesse dos estudantes por ela. Ainda
assim, importante haver um momento coletivo de falar sobre o que foi visto, das

323
impresses, das observaes, dos detalhes percebidos, que uma forma de colocar a obra
em questo, de procurar racionalizar, verbalizar e socializar a experincia de contato, ao
invs de encaminhar direto para um roteiro dirigido. Este momento mais livre, de
apreciao da obra corresponde talvez quela necessidade que todos temos de falar sobre
um filme que acabamos de assistir ou um livro que acabamos de ler, que mostra que a obra
de alguma forma ressoou em ns. Esta a tnica ideal no trabalho com a obra de fico em
sala de aula, sob o risco de se perder o que ela tem de mais fundamental. Na atividade, a
etapa seguinte foi a discusso das cenas, realizada a partir de um roteiro, como o
apresentado na tabela a seguir.
Cena
1 Satlite em rbita
2 Estao espacial

Observar

Questes

Rotao da estao,
localizao dos pisos

Qual a finalidade da rotao da estao

espacial?
Em que local da estao as pessoas
esto, e em que posio?
Por que a caneta flutua? Por que a
caneta saiu do lugar?
Os sapatos aderentes substituem a
gravidade? Por qu?
Qual o referencial adotado nesta
cena? O que se observa?
Qual o referencial adotado nesta
cena? O que se observa?
Qual o referencial adotado nesta
cena? O que se observa?
Como se explica as pessoas de pontacabea?
O que mudou nesta cena em relao
questo 6? Por qu?
O que mudou nesta cena em relao
questo 7? Por qu?

3 nibus espacial
4 Interior do nibus

Caneta e brao flutuando

5 Comissria de bordo

Sapatos aderentes

6 Aproximao

Movimentos do nibus e da
estao
Cu estrelado e movimento
da estao
Cu estrelado e movimento
do nibus
Salas com pessoas no piso e
no teto
Movimento do nibus

7 Janela do nibus
8 Entrada da estao
9 Entrada da estao
(zoom out)
10 Acoplamento
11 Janela do nibus
12 Recepo
13 Esquema na parede
14 Corredor

Cu estrelado e movimento
da estao
Janela da estao
Planta da estao espacial
Curvatura do piso e do teto

15 Cabine videofnica

Movimento da Terra

16
17
18
19
20

Motores
Formato da sala e janelas
Subindo pelas paredes
Janelas
Janelas e formato da nave

Nave lunar
Sala de passageiros
Copa
Sala de controle
Externa da nave

Relacione a curvatura do piso com a

questo 3.
Explique o movimento observado na
janela da cabine.
Esses motores esto ligados? Explique.
Explique essa cena.
Descreva a disposio da sala de estar e
da de controle.

324
21 Floyd e o comandante Bandeja flutuando
22 Zero Gravity Toilet
23 Descida da nave lunar Jatos
24 Astronautas na lua

Terra no horizonte

25 Alunissagem

Poeira

26 nibus lunar
27 Interior do nibus

Gravidade

Cena 14

Isso possvel? Por qu?

E agora, os motores esto ligados? Por
qu?
Pela posio e aspecto da Terra o que
se pode concluir?
O que faz essa poeira levantar?
(Continuao da q.23)
Aqui tem gravidade. Por qu?

Cena 18

Cena 25

Este roteiro distribudo aos alunos contm referncias a algumas cenas e prope
questes conceituais a respeito delas. Esse procedimento, claro, exige que se exiba
novamente pequenos trechos para que os alunos possam ver detalhes que passaram
despercebidos e para tirar dvidas a respeito das cenas.
O encaminhamento da discusso na etapa anterior, de apreciao coletiva da obra,
suscita questes que repercutem diretamente nessa nova etapa, de discusso fsica das
cenas. Geralmente os alunos verbalizavam de alguma forma questes como: mas assim
mesmo que acontece, professor? ou assim que seria?. No nosso entender tais questes
surgem porque a prpria narrativa do filme neste trecho encaminha a elas naturalmente e de
forma vigorosa.
Para entender isso, pensemos em um filme diferente, como Jornada nas Estrelas:
Estrelas
quando vemos um aliengena, uma sala de teletransporte ou uma super-nave espacial com
todos os seus apetrechos e comodidades, imediatamente essas cenas nos remetem ao campo
da fantasia, porque sabemos que tais seres e artefatos, ainda que imaginveis a partir do
conhecimento de mundo que temos, so possibilidades remotas. H o contrato implcito

325
entre autor e leitor, que se coloca em termos de futuros longnquos e indefinidos, onde o
que pode ou no acontecer est primordialmente no campo da especulao. Por outro lado,
apesar da distncia remota que nos separa deste futuro, os detalhes parecem reproduzir de
forma muito prxima o nosso cotidiano: as personagens no tm problemas com a
gravidade, com o movimento da nave ou em sentar-se mesa para uma refeio, da mesma
forma que todos ns estamos acostumados a fazer.
O contrato em 2001: Uma Odissia no Espao bem outro, comeando pela
localizao explcita em um futuro prximo (o j passado ano de 2001), mas principalmente
pela cuidadosa narrao que d destaque aos detalhes de fenmenos e eventos da viagem
espacial dentro de limites bem claros e salientando sempre o contraste e a ruptura com a
experincia cotidiana: canetas que escapam do bolso e flutuam no ar, refeies de alimento
sinttico ingerido com canudos, um sanitrio com um extenso manual de instrues afixado
na parede e muitas outras coisas.
Kubrick nos convida a uma de observao cuidadosa dos detalhes, partindo dos
mais flagrantes, como a cena 18 ilustrada acima, onde a tripulante da nave est de ponta
cabea e no momento seguinte um corte de cmera a coloca com a cabea para cima
(recurso alis que reaparece em Primeiro Contato,
Contato no trecho que mencionamos). Uma
espcie de susto com este tipo de cena o que nos leva a outras, mais sutis, como o close
no sapato de uma tripulante que caminha com dificuldade dentro da nave ou a Terra
aparecendo na janela da cabine videofnica, em um estranho movimento circular. Essas
descobertas, por sua vez nos induzem a procurar mais e mais detalhes, at que encontramos
alguns bem sutis e interessantes, como o movimento das estrelas visto da janela da nave e
as duas salas existentes na entrada da garagem da estao espacial, uma delas com pessoas
de cabea para cima, outra com pessoas de cabea para baixo.
Em uma aula na licenciatura das Faculdades Oswaldo Cruz, aps a exibio do
trecho, iniciei a discusso atravs de uma pergunta simples pessoal, acho que agora vocs
devem ter perguntas ou dvidas. Quem quer comear?. Assim colocada a situao, de
forma aberta, algumas perguntas formuladas pelos alunos foram:
-

Porque na ltima nave parece ter gravidade e nas outras duas no?

326
-

Como aquela nave na Lua conseguia parar?

Porque os astronautas do filme no andavam na Lua aos pulos, como os astronautas

reais?
O que essas perguntas tm em comum? No nosso entender, a compreenso do

contrato implcito proposto pelo autor, atravs dos mecanismos extrapolativo e emulativo.
O autor est propondo que as coisas apresentadas so possveis e de acordo com a realidade
do que conhecemos. Os alunos, por sua vez, querem checar se o contrato foi cumprido ou
no, buscando incoerncias em um todo que parece muito coerente, mas que por ser fico,

pode ter falhas em relao realidade. Este tipo de preocupao no teria sentido em
Jornada nas Estrelas,
Estrelas por exemplo.
Essa interpretao da obra leva automaticamente ao mbito conceitual as coisas
esto de acordo com a cincia estabelecida? Os fenmenos retratados, os artefatos, as
situaes, obedecem s leis da fsica? Os prprios mecanismos da narrativa nos levam ao
campo da cincia estabelecida, dos conhecimentos consensuais, pois da apropriao
destes conhecimentos conceituais que o autor est se valendo para produzir os efeitos da
sua histria.
O prprio filme, portanto, nos estimula a voltar a ateno para os aspectos
conceituais: que fenmenos esto sendo retratados, que conceitos e leis so capazes de
explic-los e assim por diante. 2001: uma Odissia no Espao, porm, vai muito alm
disso. A temtica geral da obra no centrada nestas questes conceituais, que constituem
mais uma espcie de pano de fundo e suporte de verossimilhana para as questes muito
mais abrangentes: a trajetria do ser humano como espcie inteligente, o conflito homemmquina expresso atravs do computador HAL-9000 e uma srie imensa de possibilidades
de debates.
Embora no tenha sido este o tipo de atividade que desenvolvemos com o filme,
interessante mostrar como seria possvel explor-lo para produzir atividades que
extrapolassem a esfera conceitual-fenomenolgica. Empregando a anlise por plos
temticos, podemos identificar alguns elementos que poderiam servir de base para formular
tais atividades.

327
Na figura 4 temos alguns exemplos. Apenas com os quatro itens colocados no
quadro poderamos esboar c