Il Decameron de Pier Paolo Pasolini:

da prosa medieval ao roteiro cinematogrfico

Il Decameron by Pier Paolo Pasolini:

from the medieval prose to the screenplay

Paula Regina Siega

UFES
Vitria, ES, Brasil

Resumo
Este artigo situa-se no campo das teorias da recepo e trabalha com o
conceito de leitura como ato criativo, desenvolvido por Hans Robert
Jauss e Wolfgang Iser. Interpretando o roteiro como estrutura textual produtora de imagens literrias, elegemos como objeto de estudo o texto Il
Decameron, escrito por Pier Paolo Pasolini com base na obra de Giovanni
Boccaccio. Na anlise, investigamos os efeitos poticos produzidos pela
releitura do texto medieval, indicando as transformaes que o realismo
boccacciano assume na linguagem de Pasolini. Para tanto, evidenciamos
a importncia que as realidades do sexo e da morte adquirem no roteiro,
observando como o autor conjuga estes temas s reflexes que faz sobre
a prpria contemporaneidade.

Abstract
This article is situated in the field
of the reception theories and works
with the concept of reading as
creative act, developed by Hans
Robert Jauss and Wolfgang Iser.
Seeing in the screenplay a textual
structure that produces literary
images, we choose as our object
the text Il Decameron, written by
Pier Paolo Pasolini based on Boccaccios work. In the analysis, we
investigate the poetic effects produced by the rereading of the medieval text, indicating the transformations that Boccaccios realism takes
in Pasolinis language. Therefore,

Riassunto
Questo articolo situato nel campo
delle teorie della ricezione e lavora
con il concetto di lettura come
atto creativo, sviluppato da Hans
Robert Jauss e Wolfgang Iser.
Nellinterpretare la sceneggiatura
come struttura testuale produttrice
di immagini letterarie, scegliamo
come oggetto di studio il testo Il
Decameron, scritto da Pier Paolo
Pasolini basato sullopera di Giovanni Boccaccio. Nellanalisi, investighiamo gli effetti poetici prodotti
dalla rilettura del testo medioevale
indicando le trasformazioni che il
realismo boccacciano assume nel

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Palavras-chave: leitura, imagem, roteiro, realismo.

Keywords: reading, images,

screenplay, realism.
Parole chiave: lettura, immagine, sceneggiatura, realismo.

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we remark the importance that the

realities of sex and death acquire in
the screenplay, observing how the
author conjugates these themes to
the reflections he does on his contemporaneity.

linguaggio di Pasolini. Pertanto,

evidenziamo limportanza che le
realt del sesso e della morte acquisiscono nella sceneggiatura, osservando come lautore concilia questi temi con le riflessioni che fa sulla
propria contemporaneit.

Leitura como campo de aplicao terica

* (ISER, W. Latto della lettura: Una teoria della risposta

estetica. Traduo do alemo para o italiano de Rodolfo Granafei. Bolonha: Il
Mulino, 1987: 216)

* (JAUSS, H. R. Estetica della

ricezione. Npoles: Guida,
1988: 25)

* (ISER, W. Latto della lettura: Una teoria della risposta

estetica. Bolonha: Il Mulino,
1987: 54)

A partir da segunda metade do sculo XX, com os estudos

da recepo efetuados por Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser, o
campo da leitura passa a ocupar uma posio de relevncia nos estudos literrios.1 Lanando luzes sobre a figura do receptor, entendido tambm como sujeito produtor, as teorias da recepo veem
no momento da interao entre leitor e texto o evento deflagrador
da comunicao literria: somente atravs da leitura que o potencial semntico do texto acionado. Sob este prisma, o ato de ler
interpretado como atividade produtora guiada pelo texto e completada pela faculdade imaginativa do leitor, uma vez que o significado da obra literria permanece referido ao que o texto impresso
diz, mas exige que a imaginao criativa do leitor o reconstitua.*
Entre o polo artstico (obra) e o polo da fruio esttica (receptor),
instala-se assim um evento dinmico, em cujas prerrogativas est
a de manter vivo o ligame entre passado e presente: Nas artes,
escreve Jauss, o antigo deixa-se conservar somente atravs de sempre novas atualizaes, selees, esquecimentos e reapropriaes.*
Pelo mesmo vis segue o pensamento de Iser: no leitor que o
texto toma vida, e isto verdade mesmo quando o significado tornou-se to histrico que no mais relevante para ns.*
Se a esttica da recepo de Jauss acresce ao campo das teorias literrias o conceito de horizonte de expectativas, til compreenso dos mecanismos de atribuio de valor a uma determinada obra, os estudos operados por Iser tm na ideia de resposta
esttica um instrumento para a compreenso do fenmeno da leitura. Fruto de uma relao dialtica entre texto e leitor (a obra age
sobre o receptor, mas tambm objeto da sua reao), a resposta
1
Para os antecedentes da esttica da recepo: Jauss, H. R. La teoria della ricezione. Identificazione retrospettiva dei suoi antecedenti storici. Em: Holub, R.
C. Teoria della ricezione. Turim: Einaudi, 1989: 3-26.

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esttica causada pela composio textual, mas coloca em jogo

as capacidades imaginativas e perceptivas do leitor.* Para exemplificar o processo de visualizao acionado pelo jogo imaginativo
que se instaura entre fruidor e texto, Iser realiza um confronto
entre as imagens cinematogrficas inspiradas em obras da literatura e as geradas na fantasia do receptor atravs do estmulo literrio. O fato de que geralmente o espectador-leitor prove desiluso diante de um filme baseado em um livro que conhea , para
o estudioso, um reflexo da diferena entre a natureza objetiva da
imagem fotogrfica e a natureza livre da imagem criada a partir da
leitura. E isso porque, diversamente das registradas pela cmera de
filmar: As nossas imagens mentais no servem a deixar o personagem fisicamente visvel; a sua escassez tica uma indicao do
fato que estas iluminam o personagem, no como um objeto, mas
como um portador de significados.*
Vlido auxlio para o entendimento da especificidade da imagem literria em relao flmica, as observaes de Iser ajudam
a compreender tambm porque a leitura de um roteiro cinematogrfico origina um tipo de comunicao muito diverso do instaurado durante a visualizao de um filme. De fato, mesmo sendo
voltado forma cinematogrfica, como estrutura textual que o
roteiro categoria j incorporada pelo mercado editorial acessado pelos seus receptores. Estes, atravs do ato criativo da leitura,
podem construir na prpria mente as imagens suscitadas por cenas
descritas por meio da palavra, e que no necessariamente coincidem
com as objetivadas pelas tcnicas de filmagem e de ps-produo.
No caso da transposio cinematogrfica de uma obra literria, o
roteiro apresenta ainda a particularidade de colocar-se como ponto
de interseco entre duas leituras: ao mesmo tempo em que preserva
traos do universo imaginrio suscitado na mente do roteirista pelo
texto original, permanece aberto ao processo de significao engendrado pelo leitor no momento em que este o acessa.
A riqueza semntica dessa dupla atividade receptiva emerge
claramente em um roteiro como Il Decameron, escrito por Pier
Paolo Pasolini com base na obra de Giovanni Boccaccio. De fato,
ao transpor para a escrita a realidade imaginria estimulada pela
leitura das novelas boccaccianas, o autor no se limita a reproduzir
o contedo das mesmas, mas substitui as estratgias comunicativas do escritor medieval pelas prprias, dando origem a novos e

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* (Ibidem: 26)

* (Ibidem: 211)

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surpreendentes efeitos poticos. este admirvel processo de leitura

e releitura que o presente trabalho pretende examinar.
Linguagem como leitura de mundo:
a potica realista de Pasolini

* (PASOLINI, P.

P. Ideologia e poetica. Em: Siti, W.

& Zabagli, F. (org.). Pasolini
per il cinema. Milo: Mondadori, 2001.)

Nos mais de seis sculos que se seguem primeira circulao

do Decameron, as novelas de Boccaccio obtm uma recepo to
fulgurante quanto variada: partindo das tradues contemporneas
ao autor, estas passam a ser objeto das releituras que narrativa, pintura, msica e teatro elaboram desde o Renascimento, para chegar
enfim sua absoro pelas linguagens do cinema e televiso.2
No rol das adaptaes cinematogrficas do texto inclui-se Il
Decameron, escrito e dirigido por Pier Paolo Pasolini entre os anos
1970 e 1971. Abrindo a estao em que o intelectual passa a dedicar-se ao ato ldico da narrao,* a obra constitui a primeira parte
da chamada trilogia da vida, completada por I racconti di Canterbury (1972) e Il fiore delle mille e una notte (1974). De modo
semelhante ao da recepo do texto medieval, o filme obtm um
clamoroso sucesso entre o pblico no literato, comprovado pela
tima afluncia nas salas de cinema e pelo proliferar dos produtos
de imitao que passam a circular aps o seu lanamento.3
Contrariamente s obras que aderem sua sexualidade risonha
e foliona, Il Decameron no busca estimular uma resposta positiva
no receptor atravs da explorao do horizonte das suas expectativas sexuais. Por trs da sua realizao est um projeto artstico ancorado em uma formao cultural interessada em temas populares e
nutrida em fontes eruditas, que olha para o passado como tempo
de uma inocncia perdida, e que v no sexo a vastido e profundidade de um tema to essencial experincia humana quanto marcado pelo problema da representao. Entre os motivos de maior
relevncia para a realizao desta filmografia do Eros e da vida, est
o imperativo, afirma Pasolini,

Recepo e fortuna crtica do Decameron so tratadas por Vittore Branca na edio do romance por ele organizada (BRANCA, V. Introduzione. Em: Boccaccio, G. Decameron. Milo: Mondadori, 1985: XI-LXXVII).
3
Alguns ttulos: Decameron proibitissimo (Franco Martinelli, 1972), Decameron n. 2 (Mino Guerrini, 1972); Decameron 300 (Mario Stefani, 1972), Le calde notti del Decameron (Gian Paolo Callegari, 1972); Decameroticus (Pier Giorgio Ferretti, 1974).
2

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[...] de assumir na rea do representvel aquilo que por hipocrisia,

medo, angstia, nunca tinha sido representado, e que todavia
uma parte essencial da existncia: isto , o sexo no seu momento
existencial, corporal, carnal.
No existe limite para a liberdade de expresso e de representao:
no pode existir este limite. Tambm o sexo, na sua extrema e indefesa nudez que parte imensa da vida real tem o direito de
ser expressado e representado.*

Na potica pasoliniana, a eleio da sexualidade como objeto

de investigao esttica adquire maior clareza ao considerar-se a
conexo estabelecida entre o fazer artstico do autor e a sua contnua pesquisa sobre os modos de figurao do real, entendido por
ele como elemento ontologicamente ligado linguagem cinematogrfica. Orientado por uma filosfica busca do que de verdadeiro
existe no mundo, e pela representao autntica dessa verdade,
Pasolini v no cinema um sistema de comunicao que lhe permite
projetar na tela fragmentos de uma realidade qual o espectador
no est habituado. Para tanto, seleciona elementos da existncia
normalmente desconsiderados pelo olhar comum, revelando, atravs daquela que chama de sacralidade tcnica da representao,
a aura mtica emanada pelas coisas e figuras do quotidiano. Se na
sua filmografia anterior as periferias romanas, o Evangelho revisitado ou o mito grego so os objetos privilegiados por este sistema
de figurao realista e sacralizante, na trilogia da vida o olhar do
autor se concentra nas possibilidades de expresso artstica da realidade sexual. Esta, ambientada na primordialidade de um momento
histrico findo, adquire os contornos de uma plenitude carnal e
espiritual que, inexistente no presente, possui a funo implcita
de negao dos valores contemporneos.
Il Decameron assinala o desvincular-se de uma preocupao
estilstica imediatamente atrelada a um discurso ideolgico, marcando a distncia entre o filme e as cinematografias tradicionalmente engajadas. Novamente, a realidade o fulcro de uma preocupao potica que se faz prtica poltica: A minha ambio em
fazer filmes, escreve o intelectual, fazer filmes que sejam polticos enquanto profundamente reais nas suas intenes, na escolha
dos personagens, naquilo que dizem e naquilo que fazem.* A focalizao do tema do sexo se d assim enquanto experimentao formal que se apresenta como meio de expresso ideolgica l onde
a ideologia est aparentemente ausente , manifestando a leitura

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* (PASOLINI, P. P. Libert e
sesso secondo Pasolini, op.
cit.: 1570-71)

* (PASOLINI, P. P. Ideologia
e poetica, op. cit: 2994.)

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crtica de Pier Paolo Pasolini em relao ao prprio tempo. Deplorando o pragmatismo que se afirma entre os setores politizados da
poca, para os quais o filme poltico deveria abandonar as preocupaes estticas e privilegiar um contedo desencadeador de ao
a luta extraparlamentar , o autor passa a experimentar formas de
narrao capazes de comunicar uma vivncia plena do real, concebido a partir de uma postura profundamente antiburguesa.
No roteiro, esta tomada de posio detectvel j na seleo
que Pasolini faz das histrias do Decameron. Das cem novelas do
texto originrio, o autor escolhe catorze como tema narrativo dos
doze episdios que compe uma estrutura assim organizada:
1a -

2 -
3 -

1b -

Primeiro tempo
Apresentao do personagem Ciappelletto (Jornada I,
novela 1)
Episdio Andreuccio, (II, 5)
Episdio Masetto (III, 1)
(citao da novela 2, jornada IX)
Episdio Ciappelletto

1a -
2 -
3 -
4 -
4 -
1b -

Segundo tempo
Apresentao do personagem Chichibio (VI, 4)
Episdio Girolamo e Salvestra (IV, 8)
Episdio Alibech (III, 10)
Episdio Lisabetta (IV, 5)
Episdio Caterina (V, 4)
Episdio Chichibio
(citao da novela 9, Jornada VI)

1a -
2 -
3 -
4 -
1b -

Terceiro tempo
Episdio Giotto (VI, 5)
Episdio Peronella (VII, 2)
Episdio Tingoccio e Meuccio (VII, 10)
Episdio Gemmata (IX, 10)
Eplogo Giotto4

Como Boccaccio, que dilui a figura do narrador nas que

compe a alegre companhia de noveladores, Pasolini multiplica
os pontos de vista de seu roteiro atravs de personagens cuja preOutras estruturas com as novelas que Pasolini transpe do Decameron para o argumento (formado por trs tempos e quinze episdios), deste para o roteiro (trs
tempos e doze episdios), e do roteiro para o filme (dois tempos e nove episdios) so fornecidas por Walter Siti e Franco Zabagli (Pasolini per il cinema. Milo: Mondadori, 2001: 3141-3144). Assinalamos que embora Siti e Zabagli indiquem o episdio Masetto como correspondente stima novela da terceira
jornada, este corresponde primeira de tal jornada.
4

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sena, pulverizada nos vrios episdios, serve a guiar o leitor do incio ao final de cada tempo.5 Mas, se entre as novelas do Decameron
a unidade garantida pelas vozes narradoras, no caso do roteiro
a cidade de Npoles a funcionar como tecido conectivo no qual se
entrelaam os vrios episdios. A regio meridional ganha relevncia tambm na composio dos dilogos com a escolha do dialeto
napolitano ou italiano napolitanizado, como adverte o autor em
uma nota* em detrimento da lngua de matriz florentina, identificada com o norte progredido e industrializado. Esta presena dialetal motivada pelo desejo de representar uma mentalidade arcaica
que vinha sendo aniquilada pelo pujante desenvolvimento econmico. Npoles e a cultura napolitana so interpretadas ento como
o ltimo territrio de uma civilizao originria, fundada sobre
uma identidade social e lingustica em vias de extino:
Npoles tornou-se a nica verdadeira grande cidade dialetal. A
adequao aos modelos do centro, a normas impostas do alto na
lngua e no comportamento, somente superficial. H sculos os
napolitanos se adaptam mimeticamente a quem est acima deles,
mas depois, no concreto, continuam iguais, conservam o seu modelo cultural. [...] Pelo menos em Npoles o dialeto e o seu mundo
ainda sobrevivem.*

* (PASOLINI, P. P. Il Decameron, op. cit.: 1290.)

* (PASOLINI, P. P. Terra gi
sommersa, op. cit: 3002.)

Exemplo contundente de um olhar que se debrua sobre o

passado portando consigo as questes do presente, a seleo que o
leitor Pasolini opera no texto de Boccaccio d-se em dois nveis: no
geogrfico, optando por histrias ambientadas na regio meridional, e no social, escolhendo entre essas sobretudo as de ambientao popular. Como j sucedera em grande parte da sua produo,
so os personagens de baixa extrao a serem colocados no centro da cena. Na sua primeira filmografia, focalizada em uma Itlia
contempornea, tais personagens so a figurao de uma ideia de
povo marcada pela diferena em relao classe burguesa e cultura dominante, mas a partir do final dos anos 1960 esta distino
vai sendo cada vez menos legvel para o autor, que reconhece na
afirmao da sociedade de consumo a uniformizao da populao italiana aos valores e ideais da burguesia. Entra em crise assim
toda uma concepo cultural e histrica que, construda a partir da
recepo do pensamento de Antonio Gramsci, tem como fundaOs personagens guias so: Ciappelletto (I Tempo); Chichibio (II Tempo);
Giotto (III Tempo).
5

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mento a oposio entre as classes populares e burguesas.6 Se a entidade povo no mais localizvel no presente, voltar o olhar para
o passado a forma encontrada para dar continuidade a um tipo
de interpretao de mundo que atribui cultura popular o valor
de autenticidade. Como profere Pasolini:
Agora prefiro me mover no passado exatamente porque penso que a
nica fora contestadora do presente seja prprio o passado; uma
forma aberrante mas todos os valores que foram os valores nos quais
nos formamos, com todas as suas atrocidades, os seus lados negativos,
so aqueles que podem colocar em crise o presente. E ento amo
esta reconstruo do passado, de psicologias que, no presente, no
so mais reais, porque os personagens do Decameron existem ainda,
mas so raros, sobreviventes.*

* (PASOLINI, P. P. Ideologia
e poetica, op. cit.: 2995.)

* (DE SANCTIS. F. Storia

della letteratura italiana. Turim: Einaudi, 1996: 315.)

* (Boccaccio, G. Decameron. Milo: Mondadori,

1985: 228.)
* (PASOLINI, P. P. Il Decameron. op. cit.: 1308.)

Na tentativa de dar visibilidade a estes personagens, Pasolini subtrai do horizonte do leitor a moldura narrativa do texto
medieval, dada pela figurao de um grupo de jovens noveladores
pertencentes a um mundo culto e civil, o mundo da cortesia.*
No lugar deste olhar corts, o escritor se serve de falas, figuras e
lugares populares para criar um efeito unificador. Caso exemplar
desta mudana de prisma o episdio Masetto (inspirado primeira
novela da terceira jornada), onde a figura do narrador encarnada
em um personagem menor da novela boccacciana. Descrito no texto
originrio como um bom homenzinho que trabalha como jardineiro em um convento,* no roteiro o personagem transforma-se
em um velho com a incrvel cara de tartaruga doida, narrador
apaixonado das histrias vistas e vividas entre as monjas.* Falando
em puro napolitano, que um canto, ele entretm um pblico
de rua contando uma anedota tomada nona jornada (novela II),
originariamente narrada pela nobre e bela Elissa:
18 Viela napolitana
Externo. Dia.

A propsito da influncia de Gramsci na sua produo artstica, e da transformao desta produo a partir das mudanas ocorridas na sociedade italiana, Pasolini declara em uma entrevista de 1969: [...] a minha fantasia colocou-se em
movimento rumo a outros contedos, rumo a outros tipos de fbulas, rumo
experincia da cor, isto , afastei-me da fase gramsciana porque objetivamente
no tinha mais diante de mim o mundo que Gramsci tinha diante de si. Contar
histrias-nacionais para quem, se no existe mais o povo, porque enfim povo e
burguesia fundem-se em uma nica noo de massa? (PASOLINI, P. P. Intervista rilasciata a G. P. Brunetta, op. cit.: 2951).
6

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Um velhinho salta e dana, salta e dana, com um pandeiro. Uma

menina um pouco tonta (sua filha, talvez) canta, acompanhada
pelo velho que canta e dana, a estrofe de uma cantiga sobre as
monjas.
MENINA TONTA (cantiga sobre as monjas)

Terminada a cantiga, o velhinho comea a contar para o auditrio,

que enquanto isso reuniu-se ao seu redor, uma histria cmica e
at mesmo um pouco obscena: pelo que, grandes risadas por parte
do pblico: velhas, crianas, homens gordos, homens magros,
moleques, malandros.7*

A substituio do personagem de elevadas origens pela do

homem do povo tem como efeito o abaixamento no sentido
bakhtiniano do termo* no somente da figura do narrador, mas
tambm da do seu auditrio, subitamente transposto do patamar de
uma classe culta e abastada aos nferos contextos do teatro de rua,
da feira, da multido onde se mesclam ladres, prostitutas, artesos, camponeses e servos. Esta representao da realidade popular acaba assim por dar forma plausvel a uma das caractersticas do
processo de recepo do texto de Boccaccio: tendo sido acolhido
com grande favor nos ambientes burgueses e com relativa frieza nos
literrios, o Decameron divulga-se largamente entre as camadas do
povo, que escuta com avidez as novelas proferidas pelos malabaristas de praa e contadores de histrias.*
A escolha pela transfigurao do pblico refinado no das classes baixas serve tambm a dar ressalto potencialidade ertica das
novelas, cuja sensualidade ultrapassa o universo puramente imaginrio imposto pela boa educao do auditrio idealizado por
Boccaccio para manifestar-se enquanto realidade fsica em seus
receptores. Note-se, neste sentido, a descrio da reao carnal que
a anedota contada pelo narrador de rua provoca em um jovem do
povo, numa sequncia que ressalta tambm a libidinagem do personagem Ciappelletto:

* (Ibidem: 1307.)

* (BAKHTIN, M. Lopera di
Rabelais e la cultura popolare. Turim: Einaudi, 1979.)

* (BRANCA, V. Introduzione. Em: BOCCACCIO, G.

Decameron. Milo: Mondadori, 1985: xi-lxxvii.)

Roubada a bolsa, ambiguamente Ciappelletto aproxima-se daquele

que evidentemente ele considerou o mais bonito dos garotos ali
em torno: que est com a boca aberta escutando o velho, porque
daqueles com pouco senso de humor, ingnuos, que se deixam
capturar pelas histrias como os meninos.

Pasolini utiliza palavras em dialeto para designar algumas figuras do universo napolitano: guagliona; guaglioni, guappetti (traduzidos como: menina, moleques, malandros).
7

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* (PASOLINI, P. P. Il Decameron. op. cit.: 1307.)

* (SITI, W. & ZABAGLI, F. Pasolini per il cinema. Milo:

Mondadori, 2001: 3140.)

* (Boccaccio, G. Decameron. Milo: Mondadori,

1985: 232.)

De modo que nem se d conta que, com mo morta, Ciappelletto

comea a apalp-lo.
Ele est com uma ereo, precisamente por causa da histria que est
escutando com a boca aberta, quando se d conta que Ciappelletto
est manuseando o seu corpo; olha para ele, observa-o inexpressivo.
Depois muda de posio para que Ciappelletto possa continuar com
mais comodidade o seu trabalho.*

A veracidade descritiva da cena representativa da releitura

que Pasolini faz da linguagem boccacciana. Como afirma em carta
enviada ao produtor do filme, Il Decameron deveria ser um afresco
do mundo entre a Idade Mdia e o Renascimento, cujo estilo representasse um inteiro universo realstico.* De modo semelhante ao
que move a obra de Boccaccio, tal realismo d-se pela adeso do
escritor e de seus personagens a uma dimenso carnal, terrena e
humana. Mas, se a realidade descrita pelo autor medieval coloca no
mesmo patamar o mundo solene da nobreza e o universo industrioso
da burguesia, mantendo entre os limites do cmico e do picaresco a
sociedade dos pobres, Pasolini prefere lanar luzes sobre estes ltimos, revelando a profundidade do seu universo cultural. Por isso,
desveste-os das caracterizaes puramente cmicas para mostrar, no
realismo das formas, a sua sacral beleza. Assim para o inescrupuloso Ciappelletto, cuja face de morto expresso de pura e solene
santidade; para o ingnuo Andreuccio, que no contato com um
cadver faz a aterrorizante descoberta da morte; para o generoso
Chichibio, cujo estado de esprito funde-se com o do mar.
A maestria compositiva com a qual Pasolini rel a matria
originariamente cmica para transform-la em realidade potica
perceptvel na sequencia em que narra o episdio ambientado em
um convento, onde a Madre Superiora cai em tentao diante de
um jovem jardineiro (Jornada III, novela 1). Segue um confronto
entre o texto de Boccaccio:
[a abadessa] andando um dia toda s pelo jardim, sendo grande o
calor, encontrou Masetto, o qual a pouca fadiga durante o dia pelo
demasiado cavalgar da noite era-lhe tanta, todo estendido sombra
de uma amendoeira a dormir; e tendo o vento os seus panos da
frente alado para trs, tudo estava descoberto. Ao que assistindo a
mulher, e vendo-se s, naquele mesmo apetite caiu em que cadas
eram as suas monjinhas;*

e a releitura de Pasolini:
Cantam as cigarras e os passarinhos, no h folha que se mova.

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Masetto est fazendo o seu trabalho, conscienciosamente, quase

com uma espcie de velho amor pela terra: e mesmo se ele no est
l por isso, todavia trabalho sempre trabalho.
Trabalhando ele assobia (em suma, uma breve cena plena de realismo potico sincero, fora da comicidade da histria).
Todavia ele est cansado, por causa do outro trabalho... Assopra um
pouco, enxuga o suor... Depois depe a ferramenta, enxada, ou p,
e se estende sombra de uma arvorezinha. E aqui adormece.
Como por um sinal mgico, comea a soprar o vento; os arbustos,
as arvorezinhas, o capim comeam misteriosamente a mover-se, por
aquela brisa, que talvez, estando a tarde no comeo, sopra do mar.
Tambm tremem os cabelos do rapaz adormecido, e do mesmo
modo a leve veste que o cobre...
Como levada tambm ela magicamente por aquele vento, vem a
perambular no horto a Madre Superiora: essa inicia, quase absorta,
a observar as posses do convento.
O vento faz-se mais forte, os vus da freira esvoaam, e do mesmo
modo as copas das rvores...
Quando a freira chega diante de Masetto que dorme beatamente,
eis que um golpe de vento ala-lhe a tnica e descobre-lhe o ventre;
o seu membro de garoto insacivel, embalado agora pelo sono, est
ereto.
A freira observa: e de repente tomada pela mesma tentao de todas
as outras: uma tentao qual no sabe opor-se, etc.*

* (PASOLINI, P. P. Il Decameron, op. cit.: 1315-16.)

Perceba-se que a ao da cena descrita no Decameron permanece inalterada na sequncia do roteiro. Quanto forma de narr-la, Pasolini, como Boccaccio, faz uma descrio metafrica da
atividade sexual de Masetto (cavalgar da noite transforma-se em
outro trabalho), optando por ser explcito somente na descrio
do corpo do personagem (tudo estava descoberto transforma-se
em descobre-lhe o ventre; o seu membro [...] est ereto). Diversamente da linguagem cinematogrfica construda atravs da
fotografia , o realismo da escrita pasoliniana est menos no naturalismo da descrio que na comunho estabelecida entre a carnalidade dos personagens e a do mundo que os rodeia. Assim como o
corpo da mulher e o corpo da terra se fundem atravs da figurao
da dupla atividade de Masetto, que nelas trabalha com diligncia
e amor ancestral, os elementos csmicos interagem com os personagens, formando uma nica realidade corporal. Metfora simples
e eficaz do poder das foras naturais a ao do vento sobre todos
os elementos da cena: a brisa que chega do mar age suavemente
sobre a vegetao como sobre os cabelos de Masetto, traz consigo a
freira para soprar sobre seus vus como sobre as copas das rvores,

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* (BAKHTIN, M. Dostoevskij: Poetica e stilistica. Turim, Einaudi: 2002.)

e enfim, com um golpe resoluto, ala a tnica do rapaz para expor

aos olhos da mulher a sua vigorosa nudez.
possvel reconhecer no estilo desta sequncia algumas das
caractersticas que Bakhtin individua na literatura carnavalizada.
Entendida por ele como aquela parte da produo literria que mantm ligames com os gneros srio-cmicos da antiguidade clssica,
esta permeada por um sentimento carnavalesco do mundo que
encontra em Boccaccio assim como em Rabelais, Shakespeare ou
Cervantes uma de suas principais fontes.* Entre as propriedades da linguagem carnavalesca ligada s tradies da comicidade
popular est uma concepo esttica que se exprime atravs de um
princpio material e carnal, pelo qual nada representado de forma
idealizada, perfeitamente concluda ou destacada do mundo. Ao
contrrio, neste realismo corpreo, tudo dado em perene comunicao com o que o que existe ao redor, em um contnuo ultrapassar de limites entre corpo e universo, alto e baixo, velho e novo,
vida e morte. Deste tipo de figurao do real, que funde poeticamente os mais diversos aspectos da existncia, outro exemplo
dado pelo segundo tempo do roteiro, na transio entre os episdios Girolamo e Salvestra e Alibech. No primeiro, a presena
coadjuvante do personagem Chichibio tomado quarta novela
da sexta jornada encerra com uma nota de lirismo a triste aventura de Girolamo, ao mesmo tempo em que serve de passagem para
a alegre histria de Alibech:
51 ALGUMA PARTE DE NPOLES AO LONGO DO MAR
Externo-Dia
Chichibio caminha todo s em alguma parte de Npoles rumo ao
mar. Talvez se escutem risonhas canes ao longe e risadas e improprios e rixas e apstrofes alegres...
Mas Chichibio est triste. Depois da desgraa que se abatera sobre
o seu jovem patro [Girolamo] encontra-se novamente s, pelo
mundo.
Caminha ao longo do mar; tenta brincar um pouco, sozinho.
Depois, abatido, deita-se e logo adormece saborosamente.
Diante dele resta, s, o mar.
52 AMBIENTES VRIOS
Externo-Dia
O mar, sonolento, no mundo existem somente ele e o sol.
Dissolvncia:

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Primeiro plano de Alibech.

Dissolvncia:
O mar c. s.8
Dissolvncia:
O total de uma grande cidade rabe medieval (Sana).
Dissolvncia:
O mar c. s.
53 CIDADE DE CAPSA
Externo. Dia.
Uma breve sequncia, em vrios ambientes, representa esta cidade
de sonho no Oriente.*

De modo semelhante ao da composio do episdio de

Masetto, a unidade entre a srie de quadros estanques dada atravs da comunicao entre os estados fsicos/emotivos dos elementos da composio. No primeiro quadro (sequncia 51), as figuras dominantes (Chichibio e o mar) aparecem conectadas uma
outra pela idntica adjetivao, que faz com vivenciem o mesmo
estado de solido. No segundo (sequncia 52), a contaminao
entre natureza e personagem continuada atravs da imagem de
um mar sonolento que, atravs da indicao da dissolvncia, se
confunde com as novas imagens introduzidas no quadro. Enfim,
o terceiro (sequncia 53) adentra o mundo mgico do Oriente,
numa cidade de sonho, indicando que a chave da passagem para
aquele universo misterioso e distante est, talvez, na condio onrica alcanada pelo mar/Chichibio adormecidos.
A imagem do sono retomada continuamente pelo roteiro,
assumindo nele uma funo metafrica: sempre ligado ideia de
inocncia e de abandono, aparece como elemento de conjuno
entre os extremos da vida e da morte, dos quais termina por dar
mxima manifestao, como na ereo de Masetto dormente ou no
sono mortal de Girolamo. Na representao deste ltimo, Pasolini
se detm de forma mais detalhada na construo de uma identidade potica entre morte e sono, contida nuclearmente na novela
de Boccaccio9 e explorada pelo roteiro. Assim, se no Decameron a

* (PASOLINI, P. P. Il Decameron, op. cit.: 13391340.)

Abreviao de coluna sonora.

Mas no ouvindo resposta, pensou ele estar adormentado: pelo que, estendida a
mo, para que acordasse comeou a tate-lo, e tocando-o encontrou-o frio como
gelo, do que ela muito se maravilhou; e tendo tocado-o com mais fora e sentindo que ele no se movia, depois de toc-lo ainda entendeu que ele estava morto.
(BOCACCIO, G. Decameron. Milo: Mondadori, 1985: 396. Grifo nosso.)
8
9

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morte a nica presena reconhecvel no cadver de Girolamo, na

escrita pasoliniana esta valorizada atravs da imagem do adormecimento, como emerge do confronto entre o texto de Boccaccio:

* (BOCCACCIO, G. Decameron. Milo: Mondadori,

1985: 397. Grifo nosso.)

* (PASOLINI,
P. P. Il Decameron, op. cit.: 1338. Grifo nosso.)

* (BOCCACCIO, G. Decameron. Milo: Mondadori,

1985: 12- 20.)
* (Ibidem: 11.)

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[...] como ela o rosto morto viu, que sob o manto abrigada, entre
mulher e mulher colocando-se, no descansou at que o corpo
alcanou; e ento, posto pra fora um altssimo grito, sobre o morto
jovem lanou-se com o seu rosto, o qual no banhou com muitas
lgrimas, porque apenas o tocou que, como ao jovem a dor a vida
tinha tolhido, assim a ela tolheu*

E o de Pasolini:
Demora um pouco antes que Salvestra chegue aos ps do cadafalso
onde o garoto que morto de amor por ela dorme o seu sono com
todo intacto o seu frescor e a sua fora.
Salvestra, chegando pela primeira vez perto dele, o v: aquele seu
doce perfil entre as flores...
Esta, como se fosse tomada de repente pela conscincia de um amor,
e de uma desgraa que at ento tinha desejado ignorar, lana um
grito terrvel.
Cai no cho, sem vida.*

Como a obra que o inspira, Il Decameron voltado celebrao da vida em seus aspectos primordiais, dos quais a morte um
fenmeno inelutvel. No texto originrio, esta o motivo dominante da introduo em que Boccaccio descreve os funestos efeitos da peste que se abate sobre Florena em 1348, fornecendo ao
leitor os limites temporais e espaciais dentro dos quais so narradas as novelas:
Digo portanto que j tinham os anos da frutfera encarnao do
Filhinho de Deus o nmero alcanado de mil trezentos e quarenta e
oito, quando egrgia cidade de Florena, mais que qualquer outra
itlica belssima, alcanou a mortfera pestilncia; [...].
O que mais se pode dizer, deixando estar o condado e sua cidade
retornando, seno que tanta e tal foi a crueldade do cu, e talvez em
parte tambm dos homens, que entre maro e julho seguinte, seja
pela fora da pestilenta enfermidade e por serem muitos enfermos
mal servidos ou abandonados nas suas necessidades pelo medo que
tinham os sos, mais de cem mil criaturas humanas acredita-se por
certo dentro das muralhas de Florena terem sido vida tolhidas
[...].*

Embora Pasolini no faa referncias introduo boccacciana, o seu hrrido comeamento* persiste na representao
do evento da morte como elemento de iniciao ao percurso nar-

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rativo, onde a presena da peste substituda pela ao sanguinria de Ciappelletto. Mortfero e brutal, o personagem que abre as
novelas do Decameron o primeiro a ser mostrado ao leitor tambm no roteiro, cuja sequncia inicial o descreve no momento em
que executa um assassinato:
1 QUARTINHO ESCURO
Interno. Dia.
A cmera enquadra um saco, dentro do qual est uma pessoa que
se agita desesperadamente, gemendo como um animal.
Ciappelletto est em cima do saco e olha-o feroz e divertido. Depois
pega em um basto que est do seu lado, e comea a golpear com
doida violncia o homem dentro do saco. Este, aos poucos, sob os
golpes mortais, cessa de agitar-se e de lanar gritos sufocados: at
que fica imvel.
Ciappelletto continua ainda a golpe-lo, tomado pelo prazer de
matar.
Depois carrega o saco com dentro o cadver e sai.*

* (PASOLINI, P. P. Il Decameron, op. cit.: 1291.)

Morto e santificado ao fim do segundo tempo, Ciappelletto

um personagem significativo do senso de morte que permeia a
escrita de Pasolini. Constituindo um dos aspectos centrais da sua
obra, este recuperado ao longo do roteiro, que lhe confere peso
e gravidade mesmo nos episdios plasmados a partir da matria
cmica. E isso porque a morte, enquanto evento trgico inerente
existncia humana, percebida pelo autor como nica verdadeira
grandeza do homem.10 A sua imagem portanto o recurso escolhido para revelar a solenidade que o intelectual l nos personagens
que vivem s margens da sociedade burguesa, e que so os portadores do ltimo resqucio de autenticidade de um universo fadado ao
esvaziamento. De forma semelhante aos personagens de Accatone ou
Mamma Roma, o cadver de Ciappelletto termina assim por integrar a galeria de figuras picas da obra pasoliniana, empenhada em
revelar a pureza de um mundo situado antes da histria, expresso esta do racionalimo prprio da civilizao moderna. Na mscara morturia do personagem inscrevem-se portanto os sinais de
morte de uma cultura milenar, destinada a desaparecer sob a irresistvel ascenso neocapitalista. esta inteira civilizao que Paso[...] existe dentro de mim a ideia trgica que contradiz sempre tudo, a ideia
de morte. A nica coisa que d verdadeira grandeza ao homem o fato que morra. [...]. Isto , a nica grandeza do homem a sua tragdia (PASOLINI, P. P.
Mamma Roma, op. cit.: 2833).
10

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lini parece chorar no rito fnebre com o qual celebra o fim de Ciappelletto, cuja cara de morto aparece como face sagrada de um
universo-povo beira do fim. Dele, o autor se despede com a austeridade de um luto condizente com a representao de um evento
to epocal quanto o da peste descrita por Boccaccio:

* (PASOLINI, P. P. Il Decameron, op. cit.: 1330.)

* (Ibidem: 1330.)

* (Ibidem: 1330.)

A face de Ciappelletto selada no solene silncio da morte. Estranho,

aquela face de assassino e de delinquente parecia na realidade feita
sempre para ser a face de um morto. No s, mas de um morto com
os traos emaciados e severos de um santo: as plpebras trgidas, as
mas do rosto salientes, a boca esticada.*

E, talvez, na descrio do santo padre que em cima de um

altar gtico oficializa a partida de Ciappelletto do mundo dos vivos,
sele-se a figura burlona e sinceramente comovida do autor, a declamar com toda a sua ingenuidade, e a sua paixo o sermo que
enaltece a pureza de esprito do defunto.* E assim, no seu discurso,
no s a Ciappelletto d adeus Pasolini, mas a toda humanidade
que o acompanhara em vida e que, transfigurada pela realidade da
morte, aparece como derradeira e fantasmagrica viso:
Assim que o padre terminou, a multido lentamente se aproxima
do corpo do santo, para vener-lo; depois o empurra-empurra faz-se
indescritvel. E eis as fileiras dos coxos, dos aleijados, dos raquticos,
dos epilticos, dos paralticos, que avanam, com os seus parentes.
Todos querem ver de perto o corpo do santo, toc-lo, rasgar-lhe
um pedao da veste.
E tudo isso acontece: mas em uma espcie de silncio sagrado que
no turba a santidade dos atos com o rumor do fanatismo e da
superstio.
A imensa multido, na atmosfera aturdida pelo tocar dos sinos,
parece uma multido de espritos.*
Paula Regina Siega bolsista DCR-FAPES/CNPq e atua no Depto. de
Lnguas e Letras da UFES coordenando pesquisa financiada pela FAPES.
Doutora em Lnguas pela Universidade de Veneza e autora do romance
Quello che male ai tuoi occhi (Roma: CDL, 2011), destaca os artigos acadmicos: Immagini del corpo grottesco in Uccellacci e Uccellini. Em:
GHAOUI, L. (org). Les corps en scne. Roma: F. Serra, 2011; Reflexos
do Brasil no espelho europeu: O olhar de Alberto Moravia sobre Barravento, O Eixo e a Roda, n. 18, 2009; Violncia, Fome e Sonho: As estticas do subdesenvolvimento no discurso de Glauber Rocha, A Cor das
Letras, n. 11, 2010. E-mail: <paula.siega@gmail.com>

Recebido em
15/08/2012
Aprovado em
15/09/2012

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