Coadjuvante Do Fogo - TCC Artes Aplicadas

Universidade Federal de So Joo del-Rei - UFSJ
Departamento de Arquitetura, Urbanismo e Artes Aplicadas -DAUAP

Curso de Artes Aplicadas com nfase em Cermica
MARIA LCIA DE CAMPOS ARAJO
COADJUVANTE DO FOGO:
Uma apropriao da Colagem na confeco de um Painel Cermico
So Joo Del-Rei
2016
MARIA LCIA DE CAMPOS ARAJO
COADJUVANTE DO FOGO:
Uma apropriao da Colagem na confeco de um Painel Cermico
Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Curso

de Artes Aplicadas, da Universidade Federal de So
Joo Del- Rei, como parte dos requisitos para obteno
do grau de Bacharel em Artes Aplicadas, com nfase
em Cermica.
Orientador: Prof. Dr. Ricardo Coelho
So Joo Del-Rei
2016
AGRADECIMENTOS
Deus por ter me dado foras e iluminado meu caminho para prosseguir.
Aos meus filhos, Rafael e Mateus, que sem entender, presenciaram muitas vezes, a
rotina da casa ser alterada por causa de uma palavra que circulava dia e noite pelo ar: TCC.
Ao meu orientador, Prof. Ricardo Coelho, que com carinho, pacincia e dedicao
me mostrou o caminho e me incentivou. Suas avaliaes sempre muito concisas, cheias de
exigncias, mas na grande maioria cheias de verdades. Palavras no ditas, mas que ressoavam
dentro de mim: voc pode melhorar, tem capacidade para isto, tente novamente, melhore
isto ou aquilo, refaa isto. Suas apreciaes me levaram a acreditar na minha capacidade
latente.
Aos professores do Curso de Artes Aplicadas, que num momento difcil da minha
vida, me acolheram e me fizeram ver possibilidades criativas, quando no mais acreditava ter.
Agradeo em especial ao Kleber e Bruno, que prontamente me responderam as inmeras
perguntas que iam surgindo, na minha busca pelos materiais e modos de fazer.
Julieta que abriu as portas de seu ateli e me acompanhou, dando dicas,
emprestando seus conhecimentos e tudo mais que fosse necessrio; em muitas tardes de
trabalho, risadas com uma boa conversa e lanche ao final.
Ao Srgio, amigo pra toda hora, que durante todo o curso me apoiou e no podia
deixar de me auxiliar nesta empreitada cedendo seu local de trabalho, ferramentas e me
ajudando no processo de esmaltao.
Ao Humberto, meu sobrinho que me acudiu na minha luta com as escalas, ingls e
design e tudo mais que fosse necessrio.
Ao Osvaldo, meu cunhado que me ajudou com a marcenaria.
Ana que to carinhosamente, se prontificou a me ajudar sempre que precisei.
minha querida amiga Mrcia Barreto, que desde o incio me orientou quanto ao
modo de estruturar o meu trabalho.
A todos, o meu muito obrigado, pois sem o apoio de vocs este trabalho no chegaria
ao final, cada um ao seu modo, foi responsvel por colocar mais um tijolo nesta construo.
Desenhar com a tesoura, recortar as cores vivas, lembra-me o trabalho dos

escultores uma tesoura um instrumento maravilhoso e o papel que uso
para os meus recortes magnfico trabalhar com a tesoura neste papel
uma ocupao na qual me posso perder o meu prazer pelo recorte
aumenta a cada dia que passa! Por que que no pensei nisto antes? Cada
vez me conveno mais de que com um simples recorte se pode expressar as
mesmas coisas do que com o desenho e a pintura.
Henri Matisse
RESUMO
Este trabalho tem como objetivo apresentar o processo criativo de um painel cermico
construdo a partir das apropriaes da tcnica da Colagem. Para isso um histrico da
Colagem foi traado, abrangendo os movimentos do Cubismo e Dadasmo quando esta
tcnica se despontou como uma linguagem artstica. Em um segundo momento, apresentado
com detalhes, a metodologia para a construo deste painel cermico, aproximando as duas
linguagens.
Palavras-chave: Colagem. Cermica. Kurt Schwitters.
ABSTRACT
This paper aims to present the creative process of a ceramic panel constructed with the usage
of the collage technique. A historical study on collage was then developed, covering the
movements of Cubism and Dadaism when this technique has emerged as an artistic language.
In a second step, it is presented in details the methodology for the construction of this ceramic
panel, approaching the two languages.
Keywords: Collage.Ceramics. Kurt Schwitters.
Lista de Figuras
Figura1
Marie-Blanche-Hennelle Fournier. Pgina sem ttulo do lbum de Madame

B
13
http://www.metmuseum.org/special/victorian_photocollage/view_1.asp?item=0&vi
ew=el
Figura2
Pablo Picasso .Natureza Morta com Cadeira de Palha, |1912
16
https://pt.khanacademy.org/humanities/art-1010/early- abstraction/cubism/a/picassostill-life-with-chair-caning
Figura3
Pablo Picasso . Copo e Garrafa de Suze, 1912
17
http://www.germinaliteratura.com.br/2010/artes_jose_aloise_bahia_distorcao_jun10.
htm
Figura4
Pablo Picasso . Guitar,1914
17
http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=80934
Figura5
Georges Braque. Still Life: Carto de jogo, Garrafa, jornais e revistas, e

Tabaco Packet (Le Courrier), 1914
http://pinturas.arteygalerias.com/georges_braque/
19
Figura6
Pablo Picasso .Os Trs Msicos,1921
20
http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=78630
Figura7
Max Ernst e Hans Arp. Figura diluviana fisiomitolgica, 1920
23
http://www.artlex.com/ArtLex/d/dada.html
Figura8
Kurt Schwitters declamando Ursonate
24
http://oglobo.globo.com/cultura/livros/kurt-schwitters-artista-quereorganizava-fragmentos-de-um-mundo-em-ruinas-13223183
Figura 9
Kurt Schwitters. Merzbild Rossfett, 1919
26
http://www.wikiart.org/es/kurt-schwitters/merzbild-rossfett-1919
Figura 10
Kurt Schwitters. The And-Picture, 1919
26
http://www.wikiart.org/es/kurt-schwitters/the-and-picture-1919
Figura 11
Kurt Schwitters. Forms in Space,1919
27
http://www.wikiart.org/es/kurt-schwitters/forms-in-space-1920
Figura 12
Kurt Schwitters. Merzbild 32A, Cherry Picture,1921
27
http://www.wikiart.org/es/kurt-schwitters/cherry-picture-1921
Figura 13
Kurt Schwitters. Construo para noble women Cherry Picture,1921
28
http://www.artehistoria.com/v2/obras/17055.htm
Figura 14
Kurt Schwitters. Merzbau,1923 a 1937.
30
http://www.wikiart.org/es/kurt-schwitters/merzbau
Figura 15
Kurt Schwitters. Replica Merzbau, 2007, Pinacoteca de S.Paulo.

http://artunlimited.com.br/index.php/portfolio/kurt-schwitters-o-artista-merz
32
Figura 16
Figura 17
Figura 18
Figura 19
Figura 20
Figura 21
Figura 22
Figura 23
Janelas (visor) para retirar detalhes dos estudos - (fotos da autora)

Estudos de 01 a 04. (fotos da autora)
Estudos de 05 a 10 (fotos da autora)
Estudos de17 a 24. (fotos da autora)
Estudos de 37 a 43. (fotos da autora)
34
34
35
36
37
38
39
40
Figura 24
Figura 25
Figura 26
Figura 27
Figura 28
Figura 29
Figura 30
Figura 31
Figura 32
Tcnica de placa em argila

Plaqueira (foto da autora)
Secagem das placas (foto da autora)
Forno eltrico (foto da autora)
Mtodos de Esmaltao
Processo de Esmaltao Pulverizao ( fotos da autora)
Teste usando o Esmalte como Cola (foto da autora)
Ferramentas de Apoio (foto da autora)
Desenhos Explicativos de Como Fazer a Escala e da Placa de Gesso
(fotos da autora)
Moldes Recortados no Tamanho Natural das Placas (fotos da autora)
Placas de Argila e Painel Teste 1 (Sem Cola) (fotos da autora)
Painel Teste 2 Biscoitados e Colados com Barbotina (foto da autora)
Painel Teste 3 (foto da autora)
42
43
45
46
48
49
50
51
53
Figura 33
Figura 34
Figura 35
Figura 36
54
55
56
57
950C, Eltrico, Esmaltes Fritas (CMF1755+PF C.PB- 980C+CMF 1752E). Lcia

Campos, 2016
Figura 37
Figura 38
Figura 39
Figura 40
Figura 41
Figura 42
Lucia Campos, Colagem, 2015 (foto da autora)

Placas Recortadas de acordo com os Moldes (fotos da autora)
Placas base em Ponto de Couro (fotos da autora)
Placas biscoitadas ( foto da autora)
Peas Esmaltadas ( foto da autora)
Painel Cermico Pronto ( foto da autora)
58
59
60
60
62
62
1050C, Eltrico, Esmaltes Fritas (CMF1755+PF C.PB- 980C+CMF 1752E).

096 entre as placas servindo como cola.Lcia Campos, 2016
Figura 43
Painel Cermico Numerado para avaliao
63
ANEXO 1
FOTOS 1 e 2
Paineis Cermicos no suporte
71
FOTO 3
Apresentao do TCC
72
FOTO 4
TCC Encadernado pela autora - CAPA
72
FOTO 5
TCC para a Banca
73
FOTO 6
Album com os Estudos 30X30 cm
73
FOTOS 7
Paginas do Album com Estudos- 30X30 cm
74
FOTOS 8
Paginas do Album com Estudos- 30X30 cm
75
SUMRIO
1.0
INTRODUAO..................................................................................
08
2.0
DESENVOLVIMENTO
11
2.1 A Colagem no Mundo das Artes

2.1.1 Denominaes da tcnica da Colagem.....................
2.1.2 Colagem como expresso artstica...........................
11
11
12
2.1.2.1 A Colagem no Cubismo.............................
13
A) Pablo Picasso(1881-1973).
15
B) Georges Braque(1882-1963).
18
2.1.2.2 Dadasmo: Colagem e a Antiarte................
21
A) Referncia Artistica: Kurt Schwitters (1887-1948) 24
2.2 O Processo de Criao
3.0
4.0
33
2.2.1 Estudos Preliminares............................................
33
2.2.2 A Tcnica.............................................................
41
2.2.3 A Fase da Experimentao...................................
51
2.2.4 Resultado Final O Painel Cermico...................
57
CONCLUSO ...................................................................................
62
3.1 Consideraes Finais.............................................................
65
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS...............................................
67
1.0 INTRODUAO
Este trabalho tem como objetivo construir um Painel Cermico, baseado nos
procedimentos da tcnica da Colagem, numa tentativa de traduzir as caractersticas desta
linguagem artstica para o mundo da cermica.
Para este fim aprofundo o estudo da tcnica da COLAGEM, que uma linguagem
que se apropria de diferentes materiais retirados da realidade e os sobrepem em uma
superfcie, criando volumes e dando-lhes uma ideia de tridimensionalidade.
Na abordagem terica, apresento um breve relato sobre a histria desta tcnica no
mundo artstico, de como conseguiu migrar de uma arte popular para se tornar instrumento
revolucionrio nas mos de artistas experientes. Foco principalmente, em dois movimentos:
o Cubismo e o Dadasmo.
Durante o movimento do Cubismo, mais precisamente no Cubismo Sinttico, a
tcnica da Colagem ganhou grande destaque. Os artistas cubistas, Pablo Picasso (18811973) e Georges Braque (1882-1963) so considerados os precursores da tcnica da
Colagem. Picasso e Braque incorporavam aos seus quadros, materiais tomados do mundo
ao seu redor, um processo inovador: a arte objetual que dominaria o cenrio artstico, da
segunda metade do sculo. As telas compostas de textura e volumes surpreenderam,
inovaram e transformaram o olhar dos apreciadores de arte daquela poca.
A tcnica da Colagem tambm foi usada durante o movimento artstico Dadasmo,
quando os artistas usavam a arte como instrumento revolucionrio e poltico, com o intuito
de denunciar a dura realidade dos tempos de guerra.
E foi dentro do movimento dadasta que destaquei em especial, as inmeras obras de
Colagem, do artista Kurt Schwitters (1887-1948), para desenvolver o meu Trabalho de
Concluso de Curso (TCC), por entender que suas obras ultrapassavam o simples ato de
incorporar objetos na tela, suas composies eram revestidas de sentimentos maiores.
As Colagens de Kurt Schwitters eram compostas de materiais que seriam
descartados; refugos que recolhia pelos caminhos por onde andava e, assim como os
cubistas, tambm chamam a ateno para a escassez com que eram obrigados a viver aps a
Guerra. Mas, este ato para Schwitters, tem um propsito maior, a inteno de transformar
tudo aquilo que recolhia em algo novo, reconstruir com o que restara. A tcnica da Colagem
tem esse poder de transformao, ela contextualiza os fragmentos desenraizados de uma
realidade e busca um novo sentido para eles. A Colagem tem a funo tanto de representar
(serem parte de uma imagem), como de apresentar o objeto. Ao se apropriar de um objeto
real a Colagem lhe d um novo sentido e assume um significado profundo de destruir e

reconstruir. (JANSON, H.W., & JANSON, 2009, p. 368)
Atravs de seus fragmentos, a Colagem descontri o seu produto originrio, mas ao
mesmo tempo o deixa presente, o elemento colado nos remete a uma realidade, da qual no
damos conta, mas ansiamos por conhecer. Exatamente aqui est a minha principal
motivao, transformar um fragmento sem nenhum valor em algo novo e esteticamente
belo.
A fragmentao to prpria da tcnica da Colagem uma das caractersticas do
mundo moderno, ela trouxe a especializao, os objetos, seres e o prprio corpo so
decompostos para serem analisados e investigados pela cincia. As informaes visuais,
sonoras, tteis, olfativas e gustativas esto por toda parte e somos bombardeados
incessantemente por todas elas, vindas de forma parcelada e intensa como num mosaico. E
ns, no meio disto tudo, estamos incessantemente reagindo a estes estmulos, que podem
ser a fonte de nossos conflitos internos. So conflitos que emergem constantemente e nos
foram a buscar respostas e a nos movimentar em direo sua soluo. A soluo pode se
direcionar para um processo destrutivo, que pode levar a uma destruio de si ou do outro;
mas tambm pode ser que achemos um caminho criativo que nos leve a uma transformao.
Trata-se de uma busca constante na tentativa de colar os pedaos, organizar os fragmentos
em busca de um equilbrio.
A Colagem uma tcnica capaz de construir a partir de fragmentos, transformandoos em composies de grande beleza esttica e pode ser uma ferramenta poderosa de
reorganizao, transformao, de um novo olhar sobre o mundo ao redor e sobre si mesmo.
Ao analisar alguns dos meus trabalhos artsticos percebo que a tcnica da Colagem
esteve presente em quase todos colagem com tecidos, com papis nos mais diversos
suportes e agora, a colagem com a argila.
Ao longo do Curso de Artes Aplicadas tive a oportunidade de aplicar esta tcnica
em alguns trabalhos. Desde os primeiros exerccios prticos do curso, introduzi de alguma
forma a Colagem em disciplinas como: Portugus Instrumental ou Fundamentos da
Comunicao passando pelas pranchas de ambientao em Metodologia do Projeto
(momento chave na presente pesquisa), at chegar disciplina Histria da Arte
Contempornea, quando fui apresentada aos movimentos Cubismo, Dadasmo e
Surrealismo.
Atravs do estudo destes movimentos artsticos percebi que a Colagem fazia parte
de um momento histrico, melhor ainda, era concebida como uma expresso artstica, uma
10
linguagem visual usada por artistas de renome como forma de contestao, de revoluo e
de denncia! Neste ponto, resolvi aliar a tcnica da Colagem com a Cermica e traduzi-las
num trabalho de TCC.
O grande desafio dessa empreitada foi transpor os procedimentos da Colagem para o
campo da Cermica aproximando duas linguagens distintas atravs de procedimentos
tcnicos similares. Metodologicamente, optei para a execuo do meu trabalho pela tcnica
de placas: uma tcnica que exige cuidados particulares do ceramista foi um longo processo
que demandou disciplina, pacincia e uma boa dose de equilbrio emocional para superar as
muitas frustraes.
11
2.0 DESENVOLVIMENTO
2.1 A COLAGEM NO MUNDO DAS ARTES
2.1.1
Denominaes da Tcnica da Colagem
O termo Colagem deriva do verbo francs coller (colar) e usado tanto para indicar
a tcnica, como o resultado de um trabalho realizado com ela, que pode incluir pedaos de
papis, tecidos, fotos e outros elementos arranjados sobre um determinado suporte.
Dependendo do modo como usado e do material da qual feita a Colagem pode mudar
sua denominao.
collage quando se faz uso de imagens j existentes e, em geral j impressas,
podendo ser associadas a um desenho ou pintura; construo quando o artista recolhe
objetos e materiais descartados, como peas mecnicas e roupas. E segundo Bernardo,
(2012, p. 16) pode ser denominada de montagem- que significa tcnica grfica, em que
recortes e ilustraes so compostos e montados1. (CHILVERS, 2001, apud BERNARDO,
2012, p. 16)
Hoje, poderamos apontar processos digitais como uma extenso dessa tcnica
manual. comum vermos a apropriao e novos arranjos visuais a partir de fragmentos de
fotos, texturas e quaisquer elementos nos campos da ilustrao e do design grfico
contemporneo.
A distino entre a tcnica colagem e montagem est no material utilizado, na
primeira utiliza-se recortes de jornais, textos, pinturas e pequenos objetos; a montagem
estaria restrita ao uso de imagens prontas, ou seja, sem interferncia de desenhos do artista
no momento da composio. (BERNARDO, 2012, p. 16) Outro termo mais conhecido
para designar a tcnica de Colagem assemblage que se refere a esttica da
acumulao, cunhada por Jean Dubuffet em 1953, significa a incorporao de todo e
qualquer objeto obra de arte. (Enciclopdia Ita cultural) Pode se considerar
assemblage a Colagem que admite o volume, uma arte em trs dimenses que em outras
pocas como no Dadasmo visava romper com os padres da arte, ruptura que se pode
observar nos Ready-Made de Marcel Duchamp e nas obras Merz, de Kurt Schwitters.
(BERNARDO, 2012, p. 18)
CHILVERS, Ian. Dicionrio Oxford de Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2001
12
Todas estas denominaes, entretanto, consideram a Colagem como a justaposio

de imagens, incorporadas a uma superfcie, apropriando-se de objetos de outras fontes
devidamente
transformadas
em
composies
que
adquirem
novos
significados.
(Enciclopdia Ita cultural)

2.1.2
Colagem como Expresso Artstica
Apesar de vrios autores se referirem ao aparecimento da Colagem no mundo das

artes somente no sculo XX, existem registros do uso desta tcnica desde a histria antiga,
no sculo XII, quando os calgrafos japoneses aplicavam pedaos de tecidos coloridos,
preparando as superfcies para as pinceladas de seus poemas.
A partir do sculo XIX, a partir da inveno da fotografia, a Colagem se configurou
como uma arte popular, criando novas formas de se trabalhar a imagem. As fotos de famlia
eram coladas e penduradas nas paredes; os selos postais colados em lbuns, alm de ser
comum o uso de reprodues de revistas de arte para cobrirem telas e luminrias. Com o
desenvolvimento da fotografia surgiu tambm uma nova modalidade da tcnica de Colagem:
as fotomontagens.(VARGAS, 2011, p. 54) Segundo a Enciclopdia Ita Cultural,
fotomontagem um termo empregado genericamente para designar a associao de duas ou
mais imagens, ou fragmentos de imagens, com o fim de gerar uma nova imagem.
O termo fotomontagem surgiu no incio do sculo XX e entrou para o cenrio
artstico com os Dadastas. Segundo Bernardo, (2012, p. 51) ainda no sculo XIX, a
exposio Playing with pictures: the art of victorian photocollage, exibida no Museu
Metropolitam no incio de 2010, apresentou 48 obras das dcadas de 1860 e 1870, advindas
de colees pblicas e particulares que utilizaram a tcnica de Colagem, muito antes do seu
surgimento no cenrio artstico. (Fig.1) Eram obras feitas pelas mulheres da aristocracia
vitoriana, verdadeiras obras de fotocolagem. A curadoria desta exposio, continua
Bernardo, (2012, p. 51) destaca que estas colagens anteciparam em sessenta anos quelas
consideradas o marco dentro da Histria da Arte, no incio do sculo XX.
As composies que fizeram com fotografias e aquarelas so caprichosas e

fantsticas, combinando cabeas humanas e corpos de animais, colocando
as pessoas em paisagens imaginrias, e rostos modificados em objetos
domsticos comuns. Essas imagens, muitas vezes feitas para lbuns,
revelam as mentes educadas, bem como o realizado pelas mos de seus
criadores. (BERNARDO, 2012, p. 51)
13
Pagina sem titulo do Album de MadameB
Figura 1 - Marie-Blanche-Hennelle Fournier , Pgina sem Ttulo do Album de Madame B., anos 1870,
colagem com aquarela, tinta, impresso, em lbumen e prata, 29,2 x 41,9 cm. The Art Institute of Chicago,
Mary and Leigh Block Endowment
2.1.2.1 A Colagem no Cubismo

Para os historiadores da arte, no entanto, a tcnica da Colagem despontou como uma
forma inovadora de expresso no Cubismo Sinttico, por volta de 1913. Tais especialistas
consideram os artistas Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882-1963), como seus
precursores. Eles conceberam um procedimento totalmente novo, ao usar fragmentos da
realidade externa como uma linguagem capaz de nos dizer sobre aquilo que estava ausente,
como se fossem um sistema de chaves ou pistas que permitem reconstruir o objeto atravs
de seus pedaos. (STANGOS, 1980, p. 54)
Os artistas cubistas incorporavam aos seus quadros, materiais tomados do mundo ao
seu redor, objetos tridimensionais que davam volume a obra: fragmentos de jornais, papis
pintados, pregos, botes, cordes, cartes de visita, envelopes, areia, dentre outros; um
processo inovador originando formas muito distintas de interpretao. Um novo conceito de
espao em que, ao invs de usar recursos ilusionistas como o escoro, utiliza de fragmentos
de objetos reais colados na tela. ...Um verdadeiro marco na histria da pintura.
(JANSON, H.W., & JANSON, 2009, p. 368)
Para estes artistas, no existia separao entre o espao real e o espao da arte, de
modo que as coisas da realidade podiam passar para a pintura sem alterar sua substncia;
elas aparecem na tela como elas mesmas so e no como uma representao. (ARGAN,
1992, p. 359)
14
A ousadia foi incorporar objetos extras pictricos produzidos industrialmente, que

no faziam parte do mundo da arte considerado sagrado e acessvel a poucos; uma atitude
provocativa com o intuito de forar uma discusso sobre os rumos da arte daquela poca.
Uma verdadeira revoluo que forou os tradicionais consumidores de arte a reverter seus
valores estticos, para admirar as novas obras destes pintores. A colagem passa a ser
conscientemente escolhida como forma de questionamento pintura e escultura
tradicionais, buscando-se uma linguagem artstica mais adequada visualidade moderna.
(BERNARDO, 2012, p. 21)
Havia nesta fase, uma obsesso dos cubistas com o tableau-object - quadro
objeto; (STANGOS, 1980, p. 55) uma pintura que tinha vida prpria e no imitava o mundo
ao seu redor, mas o recriava a partir de diferentes tipos de textura na composio de uma
tela. A pintura, a partir deste momento, passa a ser uma construo cromtica sobre o
suporte da superfcie. (ARGAN, 1992, p. 305)
A tcnica da Colagem emergiu na mesma poca em que nascia a comunicao em
massa, no perodo da Revoluo Industrial e da descoberta da prensa mecnica surgem o
jornal e os livros impressos em grande quantidade, para um grande pblico. Estes veculos
propiciaram a reprodutibilidade da escrita em cpias geradas a partir de uma matriz e
produziu um novo modelo de comunicao, capaz de atingir um grande pblico.
(SANTAELLA, 2005, p. 9)
A comunicao de massa foi responsvel por produzir bens simblicos, chegou
fortemente carregada de imagens, tinha a inteno de, atravs de um forte apelo
publicitrio, induzir a um pblico passivo, demandas de consumo e comportamentos
padronizados. A mdia e a propaganda estavam em todos os lugares, neste cenrio que a
Colagem surge como uma linguagem revolucionria. (BERNARDO, 2012, p. 27)
Segundo Iwasso, (2010) as informaes circulavam numa velocidade vertiginosa e
apareciam justapostas/sobrepostas, sob a forma de propagandas, nas fachadas dos prdios
ou nos muros. As imagens emergiam como fragmentos heterogneos disputando com as
vitrines das lojas; havia uma abundncia de material impresso em circulao que no
demorou a ser incorporado aos quadros dos artistas cubistas.
As experincias com a Colagem refletiam um dilogo direto com as mudanas
culturais trazidas pelo avano da sociedade industrial: o surgimento das telecomunicaes e
da fotografia, o desenvolvimento da indstria grfica, do sistema de transporte, transformou
a realidade e o pensamento do homem da virada do sculo.
15
A) Pablo Picasso (1881-1973)

Pablo Picasso aps ter provocado um alvoroo no mundo das artes, com seu quadro
As Senhoritas de Avignon, desafiando a perspectiva tradicional ao apresentar uma viso
distorcida da mulher que destrua o conceito da beleza clssica - resolveu se embrenhar numa
nova tcnica no menos provocativa: a Colagem Artstica.
Em 1912, numa de suas primeiras obras aplicando a tcnica da Colagem- NaturezaMorta com cadeira de Palha(Fig.2), o artista nos chama a ateno inicialmente, para o uso
de uma corda que envolve o quadro formando sua moldura. Para representar os outros objetos
ele usa a pintura, talvez de um pequeno-almoo: temos uma taa de vinho, faca, limo e uma
mesa transparente de onde podemos visualizar o assento de uma cadeira. neste ponto que
Picasso mais surpreende, pois ele usa um pano de petrleo (verso inicial do papel de
contato)2 colado, com o padro impresso de palhinha, imitando o assento de uma cadeira, para
representar um objeto real. Alm de inserir a palavra Jou, que significa jogo em francs, ou
representa as trs primeiras letras de jornal tambm em francs. O que mais impressiona
que neste quadro o observador pode ler a imagem de duas formas, olhando para baixo ou
olhando atravs do vidro transparente. Picasso, neste caso, parece nos dizer que a pintura
algo diferente daquilo que representa.3
Nesta reelaborao, a colagem e o uso de materiais alternativos

representavam uma rejeio arte ortodoxa e funcionavam como a
elaborao de um sistema de signos menos vinculado ao ilusionismo
espacial. Assim, a simulao de uma textura passa a significar um objeto
sem a obrigao de posicion-lo espacialmente. As letras desenhadas em
estncil podiam ser interpretadas como escritas na superfcie do quadro ou
no interior do espao pictrico. (BERNARDO, 2012, p. 24)
2
3
https://pt.khanacademy.org/humanities/art-1010/early-abstraction/cubism/a/picasso-still-life-with-chair-caning, acesso em 08/03/2016

Idem
16
Natureza Morta com Cadeira de Palha1
Figura 2 - Pablo Picasso, Natureza-Morta com cadeira de Palha, 1912, esmalte e tecido sobretela, acabamento
com corda, 29x37cm.Muse National Picasso, Paris
Em outra composio de 1912, Copo e Garrafa de Suze (Fig. 3) o artista cubista

utiliza recursos tipogrficos introduzindo no espao do quadro jornais com a palavra Suze
em destaque, referindo-se a uma bebida bastante popular naquela poca. Alguns estudiosos
acreditam que os jornais ali colocados tinham um carter revolucionrio e anrquico de
cunho poltico, pois foram cuidadosamente selecionados, cortados e colados por Picasso;
muitas vezes colados de forma ilegvel ou de cabea para baixo, provavelmente para deixar
claro que eles estavam ali no para serem lidos, mas como parte do quadro, uma pea
visual. (VENEROSO, 2006, p. 7)
17
Copo e Garrafa de Suze
Guitar
Figura 3 - `Pablo Picasso Copo e Garrafa

de Suze,1912,Papis Colados, Guache e
Carvo 65x 450,2cm Washington
UniversityGalleryofArt, St. Louis, USA
Aquisio
da
Universidade
de
Kendesakefund,1946
Figura 4- Pablo Picasso. Guitar, 1914, papelo e arame

sobre placa de metal, 77,5 x 35 x 19,3 cm. The
Museum of Modern Art, NovaIorque.
Picasso parece questionar o estatuto da arte do perodo, substituindo-a por

uma ideia da arte como imaginao, dotada de certo mistrio, utilizando
outros meios que no a tinta para celebrar a pintura como um jogo de
olhar/palavra/imagem. Eis o espao moderno como o espao ou teatro
tambm de operaes para tematizar a imaginao, chamando os
espectadores para "pertencerem" obra, atravs do olhar e a produo de
sentidos diversos. (BAHIA, 2010)
Outra obra surpreendente de Picasso utilizando a tcnica da Colagem foi Guitar

(Fig.4), uma pea tridimensional construda em papelo e arame; notavelmente um trabalho
de relevo em um plano. Ele quebrou todos os padres que diferenciavam a pintura e
escultura da poca. Espanto maior foi com os materiais utilizados pelo artista, nenhum deles
pertencentes ao universo das Belas Artes.
18
B) Georges Braque ( 1882-1963)

Georges Braque junto com Pablo Picasso, ambos artistas cubistas, so considerados
os precursores da tcnica da Colagem como expresso artstica. Segundo John Golding,
(1967, apud STANGOS, 1980, p. 48) enquanto Picasso concebia a arte cubista em termos
escultricos, Braque se interessava pela tcnica pictrica. Braque tinha uma preocupao
obsessiva pela questo do espao pictrico, considerando as reas de espao vazio, como
um elemento to importante quanto aos outros objetos a serem representados. Estes espaos
aos poucos foram sendo preenchidos com materiais diversos que remetiam vida cotidiana,
ou seja, trazia a realidade para a tela atravs de fragmentos reais. Na tela junto com os
desenhos e pintura eram incorporados jornais, botes, tiras de papel e outros objetos que
davam ideia de volume, mas, sobretudo criava um novo conceito de pintura que no imitava
a natureza, mas a recriava.
A Colagem descoberta por Picasso descrita como a incorporao de qualquer
material estranho superfcie de uma tela. Braque por sua vez, inventou uma Colagem
especfica, a tcnica dos papiers colls (papis colados), ou seja, a incorporao de tiras ou
pedaos de papel superfcie de uma pintura ou desenho, dando ideia de volume e textura.
Nas prprias palavras de Braque : Existe na natureza um espao ttil, um espao que eu
poderia quase descrever como manual. O que mais me atrai, e que foi o princpio foi a
materializao desse novo espao que senti. (STANGOS, 1980, p. 50) A inteno de
Braque ao preencher todos os espaos em suas obras foi empurrar esse espao em direo
ao espectador, convid-lo a explorar e a toc-lo opticamente. (STANGOS, 1980, p. 50)
Os papiers colls foram considerados como experimentos de escultura em papel,
utilizados para se obter a sensao de relevo, onde se destaca um objeto qualquer no
quadro, sem que precise utilizar o recurso da sombra pintada, as relaes entre figura/fundo
foram subvertidas, os elementos se sobrepunham para integrar a composio sugerindo um
determinado tema. Um pedao de papel marrom podia se transformar em qualquer outro
objeto, desde que se recortasse na forma semelhante ao objeto pretendido. Esta tcnica
trouxe a soluo para os cubistas com relao cor em suas pinturas, j que queriam
representar a realidade utilizando um recurso antinaturalista. Quando se incorpora um
objeto ao quadro, ele no perde suas propriedades, continua existindo sem interagir com a
superfcie onde foi colocado. (STANGOS, 1980, p. 58)
19
Georges Braque, em Le Courrier, 1913, (Fig.5) chocou os apreciadores das artes,

com um quadro composto exclusivamente de fragmentos de materiais considerados
descartveis, cortados e colados: tiras de madeira, envoltrio de um charuto, pedaos de
papel-jornal transformados em baralho, um verdadeiro quadro-objeto. Uma composio
com objetos que no faziam parte do universo das artes, ao invs de tinta usaram objetos do
lixo! .(JANSON, H.W., & JANSON, 2009, p. 368)
Os ingredientes de uma colagem, na realidade, tem um duplo papel; foram
moldados e combinados, e depois desenhados ou pintados com o objetivo
de lhes conferir um sentido figurativo, mas mantm sua identidade original
como fragmentos de material. Assim sua funo tanto representar (serem
parte de uma imagem) e apresentar (serem eles prprios). Nesse papel,
do colagem uma auto-suficincia que nenhum quadro do Cubismo
Facetado teria dado.(JANSON, H.W., & JANSON, 2009, p. 368)
StillLife: Carto de Jogo,Garrafa,jornais revistas, e Tabaco Packet (Le Courrier)
Figura 5- Still Life: Carto de jogo, Garrafa, jornais e revistas, e Tabaco Packet (Le Courrier).Obra del
Pintor Georges Braque, arte de Periodicobotella y cajetilla de cigarrillos.1914- Carboncillo, gouache, lpiz,
tinta y papel sobre cartn. Colagem, 0,51mx0,57m. Museu de Arte de Filadlfia. -1914
20
Nesta fase de experimentao, Picasso e Braque logo descobriram que poderiam ao

invs de inserir materiais colados em seus quadros tinham que apenas pint-los como se
fossem uma Colagem, ao estilo de papel cortado, mas de uma forma to consistente, que
fica difcil distinguir se uma pintura ou uma colagem. O exemplo desta inovao o
quadro Trs Msicos (Fig.6), de Pablo Picasso. (JANSON, H. W. &JANSON, 2009 p.
369). As partes se encaixam perfeitamente, figuras de um espetculo de comdia cujos
rostos humanos podemos at sentir atrs das mscaras. Dessa maneira, pode-se verificar
que a Colagem cubista deixou uma herana no somente na apropriao de objetos
cotidianos, mas tambm na esttica de associao fragmentada. (BERNARDO, 2012, p.
27)
Picasso mais uma vez inova quando ao invs de recortar e colar papis, ele usa o seu
pincel, para fazer um quadro que imitasse a aparncia da Colagem.
Tres Msicos
Figura 6 - Pablo Picasso.- Trs Msicos,1921. leo sobre tela, 200,7 x 222,9 cm.The Museum of Modern Art,
Nova Iorque
Ao tomar a tcnica da Colagem como uma forma de expresso, Picasso e Braque,

conceberam um procedimento totalmente novo, utilizaram fragmentos da realidade externa
como uma linguagem capaz de nos dizer sobre aquilo que estava ausente.
21
O cubismo foi uma arte de experimentao (...) Defrontara-se

destemidamente com a realidade e produzira uma nova espcie de real.
Criara e desenvolvera um gnero completamente original e antinaturalista
de figurao, o qual, ao mesmo tempo, desvendara os mecanismos da
criao pictrica e, no decorrer desse processo, contribura
substancialmente para destruir barreiras artificiais entre abstrao e
representao. (STANGOS, 1980, p. 67)
O espao da tela permitiu receber objetos de diferentes tipos de textura, o material

substituindo a pintura, o deslocamento de materiais no pictricos para um novo contexto e
um novo sentido, transformou definitivamente o valor esttico do mundo das artes.
2.1.2.2 Dadasmo Colagem e a Antiarte
O movimento artstico denominado Dadasmo surgiu em Zurique, em 1916, quando
Hugo Ball e jovens imigrantes revoltados com a I Guerra Mundial haviam sado de seus
pases de origem para no serem convocados para o servio militar. Estes jovens
precisavam mostrar a sua insatisfao para com a sociedade, a forma encontrada foi negar
tudo aquilo que era convencional, inclusive na arte. (BERNARDO, 2012, p. 28)
O movimento expandiu-se de Zurique para o mundo tendo entre as suas principais
estratgias a denncia e o escndalo. Os escritores Ball e Huelsenbeck escolheram o nome
deste movimento de forma aleatria, ao abrir uma pgina de um dicionrio caiu sobre a
palavra DADA, que em francs significa cavalo de brinquedo- ela expressa o primitivismo
do primeiro som emitido por uma criana. Dada foi considerada perfeito para marcar o
nonsense, ou a falta de sentido deste movimento, que nasceu para simbolizar o carter
antirracional dos padres da arte daquela poca, deixando claro que todos os valores
estabelecidos, morais ou estticos, haviam perdido seu significado em decorrncia da
Primeira Guerra Mundial. (JANSON, H. W. &JANSON, 2009, p. 380)
A tcnica da Colagem atendia aos anseios dos artistas dadastas, pois os elementos
podiam ser trabalhados fora de um padro esttico preestabelecido, no obedecendo a uma
regra formal, que lhes permitiu um uso amplo no questionamento da arte europeia. Os
artistas dadastas utilizavam para construrem suas obras, elementos retirados do cotidiano,
mas tambm, figuras de revistas, fotografias e gravuras, que ganhavam novos significados
ao serem introduzidos num novo contexto.
O Dadasmo trouxe consigo a irreverncia, como uma temtica aparentemente sem
sentido, to incoerente como o prprio nome do movimento. Segundo Argan (1992, p. 353),
a esttica dadasta pode ser considerada como aquela que se vale de qualquer instrumento
22
retirando materiais diversos, de fontes diferentes para servir ao seu propsito de denncia.
Era uma grande exploso de atividades que tinha por objetivo provocar o pblico, a
destruio das noes tradicionais de bom gosto, e a libertao das amarras da
racionalidade e do materialismo. (STANGOS, 1980, p. 101)
O movimento Dadasta se espalhou por Berlim e tomou uma conotao mais
poltica, e em 1920, promoveu a grande exposio internacional dadasta que o consagrou
definitivamente como um movimento transgressor. Geralmente apresentavam obras
transitrias, desprovidas de significado, uma exposio provocativa que levou a polcia
local a querer processar os dadastas por fraude, ao cobrarem entrada para uma exposio
que no tinha nada de arte. Max Ernest (1891-1976) prontamente respondeu: Informamos
claramente que se tratava de uma exposio dada. Nunca foi afirmado que o Dad tivesse
qualquer coisa a ver com a arte. (STANGOS, 1980, p. 102)
Os visitantes, no dia da inaugurao, eram recebidos por uma garotinha
vestida com o traje branco de primeira comunho, recitando poemas
obscenos. A exposio continha um grande nmero de objetos
descartveis. Uma escultura de Ernst tinha um machado ao lado, com o
qual o pblico era convidado a despedaa-la. (STANGOS, 1980, p. 102)
Os Dadastas consideravam o artista uma pessoa comum, no existia diferena

fundamental entre o objeto feito pelo homem e o objeto feito pela mquina. (STANGOS,
1980, p. 104) Marcel Duchamp (1887-1968) levou isto a srio e criou os seus famosos
ready-made, utilizando como obras de arte objetos industrializados, normalmente
produzidos em massa. A sua obra mais conhecida foi a Fonte, de 1917, apresentada ao
Salo da Sociedade Nova-iorquina de artistas independentes; que nada mais que um urinol
invertido, assinada pelo autor como R.Mutt. uma arte que tem como inteno deslocar a
ateno do objeto para o sujeito, chocando-o e provocando-o. Duchamp, neste caso, retira o
objeto de seu contexto e situa-o numa outra dimenso, que deixa de ser utilitrio para ser
esttico; h uma indiferena visual... com o intuito de desorientar o observador,
inaugurando assim a arte conceitual. (STANGOS, 1980, p. 105)
O movimento Dadasta trouxe algumas inovaes para a tcnica de Colagem: as
Colagens legendadas, compostas pelos artistas Max Ernst (1891-1976) e Jean Arp. (18861966) A primeira desta srie foi Figura diluviana fisiomitolgica.(Fig.7), composta por
um ser antropomrfico e outro em estado de dormncia; Ernest ficava ao encargo de
compor as imagens, enquanto Arp escrevia o texto correspondente.
23
Figura diluviana fisiomitolgica
Figura 7: Max Ernst e Hans Arp. Figura diluviana fisiomitolgica, 1920,colagem com fragmentos de
fotografia, guache,lpis e nanquim sobre carto. Spregel Museum, Hanover.
A tcnica da Colagem e fotomontagem ganhou fora e estava por todo lado,

servindo ao propsito de protesto. A utilizao da fotografia nas Colagens dadastas trouxe
certa credibilidade a esta tcnica, uma vez que os dadastas sabiam que a fotografia podia,
e era de fato, manipulada para fins polticos. Assim, por meio da fotomontagem, eles
criticavam tambm a credibilidade depositada pelo povo na mdia e nos polticos da poca.
(BERNARDO, 2012, p. 32)
O Dadasmo foi um movimento intenso, de muita contestao, mas que durou
pouco, a partir da dcada de 1920 ele perdeu fora, seus artistas insatisfeitos comeam a
questionar o movimento e o rumo que deveria ser tomado, o que resultou na migrao de
muitos artistas para o Surrealismo e para outros movimentos.
24
A) Referncia Artstica: Kurt Schwitters (1887-1948)

Para desenvolver o meu trabalho prtico, tive como referncia as obras do artista
dadasta Kurt Schwitters, nascido em Hannover, na Alemanha e formado em artes
plsticas, em Dresden, em1914.
Kurt Schwitters usou a arte para expressar a sua indignao com o absurdo da
guerra. Diante de uma Alemanha destruda, Schwitters passou a construir uma nova arte
com detritos que encontrava em seu caminho. Suas Colagens eram compostas de elementos
variados: bilhetes de trem, botes, latas, invlucros, pedaos de brinquedos, pentes, restos
de engrenagens etc. (STIGGER, 2014)4 O artista agregava este lixo urbano aos seus
trabalhos de Colagem e formava composies geomtricas abstratas. Segundo Bernardo
(2012, p. 28), o artista d um novo significado ao tomar aquilo que seria descartado e o
transporta para a tela, simbolizando o sentimento daqueles que eram obrigados a sobreviver
com o que restara aps a Guerra que devastou a Europa. Stigger (2014) cita um trecho de
um texto autobiogrfico, datado de 1930, em que Kurt Schwitters escreveu: Tudo estava
destrudo e era preciso construir o novo a partir dos escombros.
Este ato de apropriao e reparao estar presente em todo o percurso do artista,
deixando a sua viso de mundo marcada em suas obras. Meu nome Schwitters, Kurt
Schwitters. Eu sou pintor, eu prego meus quadros. (STIGGER, 2014) A Colagem para
Schwitters se confunde com seu prprio pensamento artstico, j que atravs da arte ele
encontrou uma forma de harmonizar e imprimir uma unicidade, com materiais to
heterogneos entre si.
Kurt Schwitters(1887/1948)-
Figura 8- Kurt Schwitters declamando o poemaUrsonate 5

4
Disponvel em http://oglobo.globo.com/cultura/livros/kurt-schwitters-artista-que-reorganizava-fragmentos-de-um-mundo-em-ruinas13223183, acesso em 20/10/2015. Vernica Sttiger escritora, crtica de arte e professora.
5
Disponvel em http://oglobo.globo.com/cultura/livros/kurt-schwitters-artista-que-reorganizava-fragmentos-de-um-mundo-em-ruinas13223183, acesso em 20/10/2015.
25
Em uma de suas colagens de 1919, Merzbild (Imagem Merz) aparece em destaque

a palavra impressa MERZ, parte do nome alemo para o Banco de Comrcio
(Kommerzbank), que fora recortado ao acaso de um anncio 6. Schwitters passa a partir de
ento, a utilizar este termo para designar todas suas atividades e at a si mesmo: agora eu
me chamo Merz.(TORRES, 2002, p. 119) As atividades de criao de Schwitters incluam
desde a pintura, escultura, modelos arquitetnicos aos textos literrios, peas musicais,
poesias e cenrios teatrais. Entre os anos de 1922 e 1932, segundo Bernardo (2012,p. 28), o
artista criou uma revista com este nome, Merz, e fundou uma agncia de publicidade e
design, a Merz Werbe. A importncia deste termo para Schwitters foi tanta, que passou a
assinar em suas publicaes, Kurt Merz Schwitters.
Meus quadros, na verdade, escapavam s antigas classificaes, tais
como: expressionismo, cubismo, futurismo ou qualquer outra. Denominei,
pois, todos os meus quadros, considerados como uma espcie, quadros
MERZ (...). Mais tarde, estendi essa denominao minha poesia escrevo poemas desde 1917 - e, finalmente, a toda minha atividade
correspondente. Eu mesmo, atualmente, me chamo MERZ. Merz passou
a ser o grupo de um homem s, uma extenso individual do Dad,
conduzida por Kurt Schwitters e desenvolvida, por exemplo, em poesias,
colagens, 'instalaes', arquitetura, e esculturas. 7
A produo Merz um processo de acumulao e transformao de materiais, um

movimento de construo a partir da runa, uma forma de reordenao do mundo atravs
de seus fragmentos. (STIGGER, 2014)
Em consonncia com o impulso romntico da irresoluo e da
ambivalncia, Merz imerge no abismo contemporneo para revolver os
cacos em seu apego pelo imperfeito e inacabado, filtrando-os segundo seu
movimento interno, suas afinidades e empatias. Atenta para as mnimas
coisas, os nfimos lixos, e ansioso diante do "carter incompleto da
continuidade de toda coisa" movimenta-se frentica e incessantemente em
colagem. Devassado por estmulos externos, Merz no forma no sentido de
uma criao original, mas transforma e metamorfoseia no movimento
essencialmente vivo e espontneo de Schwitters. (TORRES, 2002, p. 122)
Esta obra foi adquirida em 1920, pelo Museu de Dresden e foi confiscada pelos nazistas em1935, participou da exposio de "arte
degenerada"at1941e posteriormente desapareceu (TORRES,2002, pg. 119),
http://novos estudos.uol.com.br/v1/files/uploads/contents/97/20080627_merzbau_a_obra_da_vida2.pdf. Acesso em 20/10/2015
7
Disponvel em http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/roteiro/PDF/44.pdf, acessoem18/04/2015
26
Figura 9
Kurt Schwitters. Merzbild
Rossfett,1919,
Dadasmo,pintura abstracta,
Assemblage.
Tcnica:ensamblaje
Dimensiones: 20,4 x 17,4
cm.
Galeria:
Private
collection
MerzbildRossfett
Figura 10
Kurt Schwitters,The AndPicture, 1919
Assemblage.
Tcnica:collage.Galeria:
Georges
Pompidou
Centre, Paris, France.
TheAnd-Picture,
27
Figura 11
Kurt Schwitters. Forms in
Space, 1919.
Tcnica:Collage.Galeria:
Georges
Pompidou
Centre, Paris, France.
Form inSpace
Figura 12
Kurt Schwitters. Merzbild
32A, Cherry
Picture,1921
Tecido, madeira,
metal,guache, leo,papel
cortado e colado e tinta
sobre carto. Museum of
Modern Art, NewYork
"Merzbild 32A"
28
Em Forma e Espao (Fig.11) uma das primeiras colagens de Kurt Schwitters,

observa-se a presena de fragmentos de jornais, papis impressos, bilhete, gaze, papel de
seda, embalagens. O artista abre mo dos pincis, para criar a partir de materiais menos
nobres, dos cestos de lixo, substituindo a tinta pelos fragmentos de objetos que ia
encontrando em seu caminho.
Segundo Bernardo (2012, p. 28), na composio Merzbild 32A (Fig.12)
Schwitters usa papis de tons mais escuros no fundo, e os mais claros sobrepostos, dando
uma iluso de profundidade. O carto no centro com uma cereja, escrito em alemo e a
escrita da palavra fruta em francs e alemo, remetendo ao conflito entre estes pases.
(BERNARDO, 2012, p. 29) Nas palavras do prprio Schwitters, em artigo publicado em
1920, no nmero 1, revista Der Ararat:
Conciliando tipos diferentes de material levo vantagem sobre uma pintura

feita exclusivamente com tinta a leo, pois posso opor no s cor contra
cor, linha contra linha, forma contra forma, etc... mas tambm de material
contra material, por exemplo: madeira e estopa. (SWITTERS, 1990
apud STTIGER, 2008, p. 97)
Figura 13
Kurt Schwitters.
Construo para
noble
women,1921,vrios
materiais.
(Assemblage)
Construo para noble women
Los Angeles County

Museum. 103x84cm
29
Schwitters levanta a questo daquilo que ser descartado, recolhe fragmentos

considerados inteis e os devolve organizados em forma de arte, qualquer objeto pode fazer
parte de sua obra, cabe apenas ao artista decidir, onde e como; um gesto de oposio ao
comportamento artstico tradicional.
"O material to insignificante quanto eu mesmo", enfatiza Schwitters: "o
essencial dar forma". Menos uma forma esttica que forma da ao em
si, Merz gesto que escolhe e distribui fragmentos, transformando-os em
arte. (TORRES, 2002, p. 122)
Kurt Schwitters ultrapassa os limites das telas e constri no incio de 1920, em seu
ateli, que funcionava na sua casa em Hannover, onde morava com a famlia, sua principal
obra: o Merzbau [Casa Merz]. Uma obra feita com madeira, gesso e objetos que seriam
descartados: uma coluna toda forrada de recortes de jornais e revistas (...) a esta coluna
Schwitters foi acrescentando progressivamente, muitos outros objetos e colagens,
esculturas e resduos de lixo, sem nunca destruir a anterior. (STIGGER, 2008, p. 99)
Por volta de 1923, Schwitters foi obrigado, por dificuldades financeiras a alugar
para outra famlia, dois cmodos de sua casa, justo aquele que abrigava a coluna que foi
reconstruda noutro cmodo, dando incio segunda verso da Merzsaule, em cujo topo
foi depositado um molde em gesso da cabea de menino (muito provavelmente a mscara
morturia de seu primeiro filho). (STIGGER, 2008, p. 99)
Merzbau (Fig.14) foi considerada a primeira instalao, que misturava colagem,
escultura e arquitetura ocupando parte de seu ateli, expandindo-se para oito cmodos de
sua casa. Neste espao, roupas, cabelos e garrafas com urina, eram guardados em caixas e
malas presos s paredes com arames e gessos.8 Para Bernardo (2012, p. 29) a inteno do
artista era formar grutas e cavernas, at conseguir mover o telhado da construo, uma
obra que poderia ser considerada inacabada.
Com este gesto, Schwitters materializa sua obra, livrando as colagens do suporte
trazendo-as como elemento principal para esta construo, denominada por Perloff (1993,
apud COELHO, 2012, p. 318) de assemblage arquitetural. As paredes se confundiam
com as colagens e com o cho, esta era uma obra em constante mudana, os elementos
eram acrescentados ou subtrados criando novas configuraes, alteradas constantemente
como um documento vivo. (COELHO, 2012, p. 318)
Disponvel em http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/roteiro/PDF/44.pdf,acesso em 18/10/2015
30
Merzbau
Figura14- .Kurt Schwitters, MERZBAU,1923 a 1937, Dadasmo, Instalao9
As colagens acrescentadas cotidianamente, neste pequeno mundo, so como

anotaes da concepo de mundo de Schwitters que somente ganham sentido se
experimentadas em conjunto (TORRES, 2002, p. 121), constituindo assim o livro Merzo livro de vida do artista.
Stigger (2008, p. 101) considera que Schwitters criou um mundo a parte; ao tomar os
objetos da rua limp-los e agreg-los sua obra, deu a este ato uma dimenso ritualstica, de
diviso entre o que poderia pertencer a este universo sagrado de Schwitters e o que seria
considerado lixo. Havia a inteno de: separar aquilo que faz parte do mundo ao seu redor
daquilo que pode fazer parte do mundo de Schwitters, o mundo que ele construiu, a sua
Merzbau, talvez uma metfora do mundo da arte. (STTIGER, 2008, p. 101) Neste pequeno
9
Disponvel em http://www.wikiart.org/es/kurt-schwitters/merzbau-1937, acesso em18/10/2015
31
cosmo Schwitters tinha o poder absoluto, do que colocar e tambm de quem deveria
penetrar na sua Merzbau; a este pblico era permitido no s apreciar a obra, mas vivencila. Ao proporcionar um distanciamento da realidade, ele tornou este lugar um espao
controlado, oferecendo de certa forma, proteo a quem ali penetrasse. (STIGGER, 2008, p.
102-103)
No se sabe bem os motivos, mas Schwitters foi perseguido pelos nazistas, seus
trabalhos foram retirados dos museus e destrudos, considerados como arte degenerada, ele
ento se exilou na Noruega, onde construiu o segundo Merzbau. Entretanto, em 1940, a
Alemanha invadiu Noruega forando o artista a se refugiar no Reino Unido, estabelecendose em Little Langdale no distrito do lago, em 1945. L, ajudado por uma bolsa do Museu de
Arte Moderna, ele comeou a trabalhar em um terceiro Merzbau, em 1947, o chamado
Paiol Merz, em Elterwater, cuja parede foi removida para o Hatton Gallery, em Newcastle,
em 1965.10
Em uma visita rplica desta obra, no Hatton Gallery, em Newcastle a jornalista
Rachel Cooke11 (2013) comenta que a geometria estranha e desorientadora de Merzbau traz
ao visitante uma sensao aflitiva, as paredes desapareceram atrs das grutas e cavernas, o
cho parece encolher e o teto cada vez mais baixo, traz a impresso de uma estrutura
infinita.
Ela diz: num primeiro momento, voc se sente como se tivesse cado numa
fenda rochosa.12
[...] o Merzbau assinala o carter de intimidade do Merz e evidencia a
criao artstica como processo de vida, em consonncia com os
movimentos de associao e conexo internos do artista. Trata-se
enfim, segundo o prprio Schwitters, da "obra de sua vida"
(Lebenswerk). Adentrar o Merzbau acompanhar um jogo de
pequenas coisas associadas e distribudas em cavidades continuamente
cobertas e recobertas em afinao construtiva. (TORRES, 2002, p.
123)
Este ltimo Merzbau, em Elterwater, na Inglaterra no pode ser finalizado, o artista

s trabalhou nele por apenas trs meses, em condies precrias, devido ao mau tempo e a
sade debilitada. Schwitters morreu em 8 de Janeiro de 1948, em Kendal, Inglaterra,
pauprrimo, com 60 anos.13
10
Disponvel em http://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/1225653-o-exilio-de-kurt-schwitters-um-mestre-modernista.shtml, acesso em

15/12/2015
11
Idem
Idem
13
Idem
12
32
No Sprengel Museum, em Hannover onde existe um grande acervo das obras de

Schwitters, Merzbau foi reconstruda baseada nas fotos remanescentes, entre 1981 a 1983,
sob a direo do arquiteto suo Peter Bissegger. (TORRES, 2002, p. 123) Esta verso foi
montada e desmontada vinte e trs vezes em todo o mundo. (BERNARDO, 2012, p. 29).
O Brasil recebeu uma mostra das obras de Schwitters, em 2007, na Pinacoteca do
Estado de So Paulo, na capital paulista em 2008; no Museu Oscar Niemeyer (MON),
Curitiba, PR14 . A exposio foi uma retrospectiva composta de 120 obras originais, de
todos os perodos do artista alemo, contendo inclusive uma rplica da Merzbau (Fig.15),
tal qual a de 1933. (esta exposio foi visitada pelo meu orientador naquela ocasio)15
Figura 15- .Kurt Schwitters, Rplica MERZBAU,2007, Pinacoteca de So Paulo16
14
Disponvel em http://artunlimited.com.br/index.php/portfolio/kurt-schwitters-o-artista-merz/,acessoem09/03/2016
Disponvel em http://oglobo.globo.com/cultura/kurt-schwitters-inventor-das-instalacoes-ganha-exposicao-4147545,acesso em 09/03/2016
16
Disponvel em http://artunlimited.com.br/index.php/portfolio/kurt-schwitters-o-artista-merz/ acesso em 09/03/2016
15
33
2.2 O PROCESSO DE CRIAO

2.2.1
Estudos Preliminares
Aps me debruar exaustivamente sobre a obra do artista Kurt Schwitters, me senti

totalmente fascinada de como ele conseguiu construir belssimas composies partindo de
materiais to simples: papis, vidros, bilhetes de trem, restos de madeiras, ferro velho e
tantos outros materiais de diferentes texturas. Uma mistura de formas, volumes, com um
jogo de escuro e claro, que em nada ficava a dever a qualquer pintura abstrata. Suas
composies parecem dialogar com espectador, atraem seu olhar e o convida a tocar; cada
fragmento traz em si um pedacinho daquele tempo. Sua necessidade de reconstruo est
estampada em cada tela.
As colagens de Schwitters, me levaram a fazer os meus estudos preliminares como
ele, ao invs do esboo apliquei a tcnica de recorte e colagem, usei basicamente, papis de
diversos tamanhos, formatos e texturas, inserindo algumas vezes outros objetos (botes,
sementes, pequenos palitos de picol). A proposta era fazer colagens livremente, em
qualquer dimenso, s com formas e cores, sobre pequenos painis de papelo, para isto usei
material reciclado, retirado de embalagens, cartes , revistas e jornais.
Esta foi uma fase de construo da ideia, de como iria transformar o meu conceito
em uma forma concreta, fiz compulsivamente pequenos painis, num um total de sessenta e
sete (67), sempre sob a superviso de meu orientador. Juntos ns analisvamos estes
painis, que aos poucos passaram de resultados muito rebuscados a solues mais sintticas
e equilibradas; uma imagem limpa com possibilidades de ser transferida para a cermica,
em uma escala maior. Na verdade, no havia essa preocupao, pois, s fui realmente
entender isso nos ltimos estudos preliminares.
Os primeiros trabalhos estavam muito rebuscados, com muitas informaes, optei
por um processo de depura, retirando deles detalhes que se transformaram em novos
painis. Para isso usei uma janela de papelo no tamanho de 7,5cm x 8,5cm (Fig.16)
tentando sempre manter o padro o mais fiel possvel tanto em cores, quanto em tamanho.
De um nico estudo, por exemplo, reproduzi mais quatro exemplares, s com detalhes.
Posteriormente, j definido o tamanho final do painel, procurei fazer uma imagem que fosse
proporcional ao que seria reproduzido numa escala maior. A partir da mudei o visor para
20cmx10cm, a fim de obter uma imagem mais equilibrada.
34
Figura16- Janela(Visor) para retirar detalhes dos estudos
Este foi um longo processo que serviu tanto como teste, mas tambm como
amadurecimento de uma imagem que fosse satisfatria para o painel final. O painel escolhido
se baseou no equilbrio das formas, na simplicidade alcanada tanto com relao s formas,
quanto as cores e daquele que poderia ser representado num formato cermico, fazendo uma
releitura das composies de Kurt Schwitters.
ESTUDOS PRELIMINARES
Estudo 1- Lcia Campos, ,Colagem- Base de Papelo,recortes de

revista,papel color set.,pag.catlogo e tecido.21,5cm x 14,5cm
Estudo2- Lcia Campos, Colagem - Base de Papelo,recortes de

revista,papel color set. 22cm x 31cm
Estudo 3 - Lcia Campos, Colagem - Base de Papelo, ,papel color

set,palito de picole, papel rugoso,. 21,5cm x 31cm
Estudo 4 -Lcia Campos, Colagem - Base de Papelo,recortes de

revista,papel color set, . 20cm x 15,5cm
FIGURAS 17 Estudos de 01 a 04
35
Estudo 5 -Lcia Campos, Colagem - Base de Papelo,recortes de

revista,papel color set, . 21,5cm x 15, cm
Reproduo de um detalhe da imagem anterior numa escala maior,
utilizando o recurso da janela.
Estudo 6 Lcia Campos, Colagem - Base de Papelo,recortes de

revista,papel color set, . 14,5cm x 20 cm.
Estudo 7- Lcia Campos, Colagem - Base de Papelo,recortes de

revista,papel color set, papel rugoso e tecido. 12,5cm x 21 cm.
Deste painel que ficou bem rebuscado saram quatro outros apenas
usando os detalhes em escala maior.
Estudos 8 e 9- Lcia Campos, Colagem - Base de Papelo,recortes de

revista,papel color set, papel rugoso, folhas de catlogo pintado. 15cm
x 18 cm. Reprodues de detalhes do Estudo 7
Estudo 9 - Lcia Campos, Colagem - Base de Papelo, recortes

de revista,papel color set, papel kraft e papel de scrap. 22cm x 18
cm.Reproduo de detalhes do Estudo 7
Estudo 10 - Lcia Campos, Colagem Base de Papelo,recortes de

revista,papel color set, papel rugoso, folhas de catlogo pintado.22cm
x 15 cm.Reproduo de detalhes do Estudo 7.
36
Estudo 11 - Lcia Campos, Colagem - Base de Papelo,recortes

de revista,papel color set, papel carto . 20,5cm x 15 cm.
Estudo 12 - Lcia Campos, Colagem - Base de Papelo,recortes de

revista,papel color set,pea de argila biscoitada. 16cm x 20,5 cm.

de revista,papel color set. 12,5cm x 20 cm.

revista,papel color set, papel carto . 15,5cm x 20 cm.

de revista,papel color set, tecido, filtro de papel,pedao de
cordao,19,5cm x 12,5 cm.

revista,papel color set, filtro de papel. ,15cm x 20 cm.
37
Estudo 17 - Lcia Campos, Colagem - Base de Papel

Carto,recortes de revista,papel color set, jornal pintado. ,29,5cm x
14 cm.

de revista,papel color set, pedao de galho de rvore.16,5cm x
20,5cm.

revista,papel set plus,21cm x 12,5cm.
Estudo 20 - Lcia Campos, Colagem - Base de Papelo,filtro de

papel,papel color set, papel rugoso, pastilha de ceramica, barbante
colorido.15cm x 22cm.

de revista,papel color set, papel carto.22cm x 15cm.

revista,papel color set, papel carto. 19,5cm x 13,5cm.

de revista,papel color set. 15cm x 22cm.

revista,papel color set, papel rugoso, filtro de papel. 15cm x 22cm.
38

de revista,papel color set,papel kraft, papelo paran,boto. 15cm x
22cm.

revista,papel color set,filtro caf.. 15cm x 19cm.
Estudo 27- Lcia Campos, Colagem - Base de Papelo,recortes

de revista,papel color set. 15cm x 22cm.

revista,papel color set,papelo paran pintado. 15cm x 22,5cm.

revista,papel color set. 17cm x 14 cm.

revista,papel color set, papel reciclado,papel scrap.. 22cm x 18 cm.
39
Estudo 31- Lcia Campos, Colagem - Base de Papelo,recortes

de revista,papel color set, papelo paran,papel canson,.. 15cm x
22 cm.

revista,papel color set, papel carto.. 22cm x 13 cm.

revista,papel color set, semente... 18cm x 18 cm
Reproduo de detalhes do Estudo 27
Estudo 34 Lcia Campos, Colagem - Base de Papelo, recortes de

revista,papel color set. 18cm x 18 cm
Estudo 35 Lcia Campos, Colagem - Base de Papelo, recortes

de revista,papel color set,papel frisado.. 15cm x 16 cm
Estudo 36 Lcia Campos, Colagem - Base de Papelo, recortes de

revista,papel color set. 18cm x 18 cm
40
Estudo 37- Lcia Campos, Colagem - Base de Papelo,

recortes de revista,papel color plusset. 18cm x 18 cmReproduo de detalhes do Estudo 27
Estudo 39-Lcia Campos, Colagem - Base de Papelo,

recortes de revista,papel color set. 16cm x 8 cm

recortes de revista,papel color set.16cm x 8 cm
Estudo 38-Lcia Campos, Colagem - Base de Papelo, recortes de

revista,papel color set. 16cm x 8 cm. Reproduo de detalhes do
Estudo 31

revista,papel color set.. 16cm x 8,5 cm.

revista,papel color set. 20cm x 10 cm.
Este foi o painel escolhido para o trabalho final

recortes de revista,papel color set. 16cm x 8,5 cm
Nova tentativa de painel com este modelo
FIGURAS 23 Estudos de 37a 43
41
2.2.2
A Tcnica
O trabalho prtico a que me propus fazer a construo de um Painel Cermico

composto de placas base e de outras que as sobrepem formando uma imagem abstrata,
fazendo uma releitura do trabalho do j citado artista alemo, Kurt Schwitters.
Para a confeco do meu Painel Cermico utilizei a argila modelada pela tcnica de
placas. O desafio de se trabalhar com a tcnica de placas vai desde o momento da escolha
da argila, at o processo de queima.
A argila uma massa de barro, produto da decomposio de rochas que sofreram
ao das intempries, durante milhes de anos. A argila se transforma em cermica aps ser
queimada numa temperatura superior a 600 C, quando perde a gua e modifica as suas
caractersticas fsicas. A argila adequada ou barro bom aquela que apresenta uma boa
plasticidade e resistncia para que no sofra deformaes durante a queima. A argila tem a
propriedade de quando misturada a gua se tornar plstica ao ponto de ser amassada e
trabalhada na forma em que o artista desejar; quando estiver seca basta adicionar novamente
gua, para que volte a ser novamente plstica. A massa de barro que utilizamos para a
construo de uma pea cermica, foi retirada de alguma jazida, passou por um processo de
secagem, de limpeza foi moda e processada. Na maioria das vezes, o ceramista adquire a
massa j pronta para ser trabalhada.
Podemos misturar s argilas materiais que tm a propriedade de reduzir a retrao
quando secam, e outros capazes de abaixar a temperatura de vitrificao - os chamados
fundentes17. Exemplo disto seria a adio do chamote18 na argila, que possui a propriedade de
diminuir o coeficiente de retrao e plasticidade da massa. Esta a argila mais apropriada
para se trabalhar com a tcnica das placas, considerando o baixo ndice de deformao que
so capazes de produzir.
A argila silicato hidratado de alumnio e contm alumina (parte
plstica) e slica (parte antiplstica) podendo ser fonte destes materiais
para massas cermicas e vidrados. Quando as argilas so excessivamente
plsticas (ou gordas) porque so ricas em alumina e devem ser
equilibradas com substncias desengordurantes como quartzo, chamote,
feldspato, caulim. Ao contrrio, quando so demasiadamente magras, ou
seja, ricas em slica, podem ser equilibradas com outras argilas mais
plsticas como a Ball Clay19.LACAD
17
Fundente- diminuem a temperatura de fuso dos materiais refratrios. http://www.ufrgs.br/lacad/matprglossario.html, acesso

em17/01/2016
18
Chamote- a argila que j foi queimada e moda em vrios tamanhos de gros. Fornece estabilidade s massas cermicas e facilitam a
secagem por igual reduzindo o encolhimento e o empenamento (como j foi queimado, o chamote inerte). Disponvel em
http://www.ufrgs.br/lacad/matprglossario.html, acesso em17/01/2016.
19
Idem
42
As escolhas diante de um projeto iro direcionar o ceramista quanto a matria prima

que ser usada:
se a argila escolhida apropriada para a queima de baixa ou de alta
temperatura; qual tipo de forno iremos fazer sua queima e em qual patamar e finalmente, qual
tipo de revestimento ser mais adequado para a pea.
Dentre tantas possibilidades optei por: argila vermelha com adio de chamote;
modelagem com a tcnica de placas, abertas com plaqueira; aplicao de esmaltes 20 de
baixa temperatura queimadas em forno eltrico, na posio horizontal; esmaltao pelo
mtodo de pulverizao e uso de esmaltes de fritas (esmaltes industrializados) em diferentes
cores.
A tcnica de placas consiste em abrir uma poro de argila, de modo que fique
uniforme e de uma mesma espessura. Para isto vamos precisar de uma superfcie plana e lisa;
de duas rguas de madeira que possuam a mesma espessura, denominadas de guias; de um
rolo de madeira e de uma pequena poro de argila. (Fig. 24) Sobre uma superfcie plana e
rgida deve-se colocar uma poro de argila por entre as guias recobertas com um tecido,
jornal ou plstico, para que no agarre, sobre elas movimenta-se o rolo diversas vezes para
que se forme uma massa uniforme. (as guias iro determinar a espessura da massa). Com um
carto rgido observar se a massa apresenta bolhas, fur-las com uma agulha. Com o auxlio
de uma rgua ou esquadro cortamos a placa de acordo com um molde previamente
confeccionado. 21
Figura 24 Tcnica de placas e argila

Fonte:www.eshow.com.br
20
ESMALTE- Verniz cermico. Vidro finamente modo e colorido atravs de xidos e fundido por meio do calor, que se aplica como pasta
sobre uma superfcie para lhe da rbrilho ou cor.(CHAVARRIA,1998)
21
Disponvel em http://www.ufrgs.br/lacad/placas.html, acesso em17/01/2016
43
Esta tarefa pode tambm ser efetuada mecanicamente, com a plaqueira (Fig. 25)
equipamento que permite abrir a placa, espremendo a argila entre dois panos, movimentandose sobre elas dois rolos impulsionados por uma manivela. O tecido impede que a argila grude
nos cilindros. A argila deve ser muito bem sovada e colocada em pequenos pedaos,
pressionada contra a mesa para facilitar o processo, passar a massa vrias vezes pelos
cilindros para que fique nivelada. Desta maneira possvel produzir placas mais homogneas,
de tamanhos maiores. Aos poucos a argila vai perdendo a gua, secando atingindo o que
denominamos ponto de couro22,. Com esta tcnica de fazer placas de barro pode-se
construir inmeras peas cermicas.23
A fase do ponto de couro, ou ponto de acabamento, o ponto ideal para que faamos
intervenes na pea, pois ela no estar totalmente seca para a queima e nem muito mida.
o ponto certo para fazer os acabamentos, acertar, limpar, retirar excessos, fazer bordas e
esculpir se necessrio. Aps os acabamentos deixamos a pea sem o plstico, em local
arejado para terminar de secar e ser encaminhada para a queima.
Figura 25 - Plaqueira
A construo de uma pea cermica se d com a argila ainda mida, que dever passar
por um processo de secagem antes que v para a queima, caso contrrio ela poder explodir
sob a ao do calor do forno. A fase da secagem da argila de fundamental importncia, pois
ir influenciar no resultado final da pea.
22
23
Ponto de couro- o ponto em que a argila j perdeu bastante gua,mas ainda no est totalmente seca.
http://www.ufrgs.br/lacad/placas.html, acesso em17/01/2016
44
A argila possui entre 25% a 50% de gua, e no estgio de secagem que retiramos
essa gua. A primeira gua a sair da pea a que se encontra na superfcie, nas beiradas; a
gua que se encontra no interior da pea migra at a superfcie at se evaporar; uma grande
diferena de umidade entre as partes internas e a extremidade podem provocar
rachaduras.24 comum usarmos um plstico para cobrir a pea, a fim de evitar uma
secagem rpida, neste caso h uma interrupo no processo, uma vez que o ar fica retido
no saco. Para que o processo de secagem continue, a pea precisa entrar em contato com o
ar, para que o ar circule e remova a umidade ao redor.25
Quanto maior a umidade com que a pea for feita, maior ser a retrao
na secagem. Devemos nos preocupar, tambm, que a umidade saia
homogeneamente de toda a pea, pois se a secagem for feita de modo
desigual, ela diminuir de tamanho desigualmente, causando tenses que
podero se transformar em trincas. Peas com variao de espessura
devem secar cuidadosamente. As partes mais finas secaro mais
rapidamente, diminuindo de tamanho e perdendo a plasticidade. Quando
a parte mais grossa secar e diminuir de tamanho, aparecero trincas. 26
(LACAD, Tcnica de Secagem)
O ar e o ambiente em que se encontra a pea tambm influenciam em sua secagem:

se estiver muito quente pode acelerar o processo, exigindo um maior cuidado para que a
pea seque de maneira uniforme.27 Outro fator de influncia neste processo a base sobre a
qual se coloca a pea, a parte da pea que fica em contato com a prateleira normalmente
tende a secar mais devagar, pois no h circulao de ar nesse local. comum que ao
confeccionar uma pea cermica usemos jornal para forrar a superfcie, este procedimento
auxiliar na absoro da gua contida na base da pea. (LACAD, Tcnica de Secagem)28
Alm disso, o jornal permite que a pea trabalhe durante o processo de
secagem. O que isso quer dizer? Durante a secagem, a gua que evapora
deixa espaos vazios entre as partculas da argila que se acomodam
naturalmente. Normalmente, ocorre um ligeiro encolhimento da pea em
relao ao tamanho original. Esse fator de reduo varia de acordo com
a argila utilizada. O jornal permite essa acomodao e o encolhimento
da argila sem prender a base, evitando o aparecimento de rachaduras.
Em geral, sempre que for possvel, deve-se alternar a posio da pea
para que todas as partes fiquem em contato com o ar. (LACAD, Tcnica
de Secagem)29
24
25
26
Disponvel em http://www.portorossi.art.br/secagem01.htm,
Idem
Fonte: LACAD -http://www.ufrgs.br/lacad/secagem.html, acesso em14/01/2016
29

28
Idem
29
Idem
45
No caso de secagem das placas (Fig.26) esse cuidado tem que ser redobrado, um
pequeno erro pode comprometer todo o trabalho. s duras penas descobri que temos que
cuidar das placas como se fosse uma plantao especial, vigiar de perto, cuidar para que
sequem com um sobrepeso, no deixar secar demais e ter em mente que ela sempre sofrer
um processo de retrao. As placas retraem, as placas podem deformar!
A secagem das placas tem todo um aparato especial para evitar que estes problemas
ocorram, depois de abertas (na plaqueira ou manualmente), as placas devem ser colocadas
sobre uma superfcie dura, de madeira ou pedra, separada por jornais, que devem ser
trocados constantemente e sobre elas um peso para evitar que empenem.
No caso de placas ou de peas mais abertas, essa alternncia na posio
de secagem fundamental para diminuir os riscos de deformaes.
Quanto mais a placa for virada, menor o risco de deformaes. Outra
coisa que tambm ajuda na secagem de placas utilizar um peso sobre a
pea, de forma que permita a acomodao das partculas, bem como seu
encolhimento. Para tanto, melhor utilizar algum material mais
malevel, como saquinhos de areia, que podem se moldar ao formato da
placa e cobrir toda a extenso da pea. Nesse caso, o uso do jornal deve
ser feito tambm entre a pea e o peso.30
Figura 26- Processo de secagem das placas
Na fase de execuo do meu painel cermico optei por trabalhar com a plaqueira,
uma vez que estava me propondo a fazer placas de grande proporo e este equipamento
me facilitaria tanto na homogeneidade, quanto na velocidade do processo. Para a secagem
das placas segui as instrues acima, utilizando como peso placas de ardsia; entre elas,
jornais.
Foi uma longa espera, de pelo menos um ms, trocando periodicamente, os jornais
midos por outros secos; retirando os jornais espalhando as placas sobre a mesa para que
30
46
respirassem, virando as placas e repetindo este procedimento pelo menos duas vezes por
semana. A viglia era para que no sofressem deformaes e estivessem totalmente secas
antes de irem para o forno. medida que a argila foi perdendo gua sua cor foi
modificando, de um marrom escuro para totalmente claro quando atingiu o que chamamos
de ponto de osso- ponto em que a argila perde toda a gua e est pronta para ser
queimada.
Depois de totalmente secas elas vo para a queima. Alguns artistas preferem
queimar as placas na posio vertical, dependendo do seu tamanho, outros j preferem
na horizontal tudo para evitar que elas deformem, neste caso, vai depender de alguns
testes experimentais, pois mesmo com todos estes cuidados, posso afirmar com
segurana, isto pode ocorrer.
A queima das placas foi feita em um forno eltrico, na posio horizontal,
numa temperatura de 980C, (Fig.27) num primeiro momento foi feita a chamada de
queima de biscoito, posteriormente as placas foram esmaltadas e retornaram ao forno
para uma segunda queima.
Figura 27- Forno Eltrico com as placas para a queima de biscoito a 980C
47
Aps a primeira queima das placas passei para a terceira fase: a tcnica de
revestimento esmaltao.
O esmalte pode ser definido como sendo (...) um composto de minerais que,
quando submetido a temperaturas determinadas, ir fundir sobre a superfcie da cermica,
tornando-se neste momento uma substncia fluida. (AMARANTE, 2014)31 O esmalte
incolor, e para que se consiga alguma tonalidade temos que adicionar xidos colorantes ou
corantes minerais a um vidrado base. O esmalte pode ser transparente ou opaco, possui
propriedades de ser macio ao toque, resistente e durvel aps ser submetido ao processo
de queima. Ele pode apresentar bolhas, craquelar, apresentar um aspecto que vai desde o
brilho intenso ao aspecto rugoso ou fosco, dependendo do xido e da temperatura a que for
submetido.32
Na composio de um esmalte encontramos minerais provenientes das rochas da
superfcie da crosta terrestre - a slica o principal componente de um vidrado, se for
aquecido a uma temperatura de 1710 ir se fundir e se tornar transparente. Como o ponto
de fuso da slica muito alto, necessrio acrescentar um fundente que ser derretido e
usado para derreter o xido de silcio.
A composio se completa quando adicionamos um estabilizante, que no permitir
que o esmalte escorra pela superfcie das peas, normalmente usa-se o alumina (fonte
natural de xido de alumnio). As fontes mais comuns de alumina so o caulim e a Ball
Clay ( argila So Simo).33
Os esmaltes se diferenciam de acordo com a matria prima com as quais so
produzidos, podem ser : cru, fritado ou misto.
Os esmaltes fritados tambm conhecidos simplesmente por fritas se parecem com
os esmaltes. As fritas so produzidas atravs da combinao de materiais crus, que
posteriormente so queimados e fundidos em cadinhos, at formarem uma massa fundida,
lquida e homognea, como um vidro derretido. (AMARANTE, 2014)34 As fritas so
fabricadas pela indstria e possuem propriedades e caractersticas estveis, uma vez que j
passaram pelo processo de cozedura e no iro eliminar mais gases. Os esmaltes crus por
sua vez possuem os elementos puros, os minerais que foram extrados, tratados e
misturados durante seu processo de moagem; no sofreram o processo de queima.
31
AMARANTE,B.FormulaoeAplicaodeEsmaltesI,UFSJ,2014,p.4,Apostila
Idem
33
Idem
34
Idem
32
48
Normalmente, os ceramistas utilizam os dois tipos de preparo, tantos os crus como as

fritas.35
A escolha do esmalte varia de acordo com o tipo de queima que o ceramista ir usar
em seu projeto, que pode ser tanto em baixa ou em alta temperatura; existem esmaltes
especficos para cada uma delas. Os esmaltes de baixa so aqueles que se fundem numa
temperatura que no excede a 1000 C, enquanto que os de alta chegam at 1240 C.36
O processo de esmaltao significa passar sobre a pea uma camada de esmaltes
cermicos ou vidrados que tem como finalidade dar um aspecto vitrificado na pea aps
sua queima e recebe normalmente, o termo vidrado. Alm da escolha do esmalte certo
tambm temos que escolher a melhor forma de aplicao deste esmalte na pea. O
processo de esmaltao de uma pea pode ser feito de diferentes formas: aplicao por
pincel, imerso, banho ou pulverizao.
IMERSO
DERRAME
PULVERIZAO
FIGURAS 28 - MTODOS DE ESMALTAO37
Devido ao tamanho de minhas placas e tambm querendo alcanar uma

homogeneidade no resultado final, optei pelo processo de pulverizao ou asperso. Este
mtodo de esmaltao consiste no uso de uma pistola ou compressor de ar para pulverizar
o esmalte na pea, nunca se esquecendo do uso da mscara e de uma cmara de pintura; ou
se no houver, fazer a aplicao em um ambiente externo com bastante ventilao, pois
haver uma disperso do esmalte.38
35
AMARANTE,B.FormulaoeAplicaodeEsmaltesI,UFSJ,2014,p.4,Apostila
Disponvel em http://www.artebrasilmateriais.com.br/esmaltes.html,acessoem18/01/2016
37
Disponvel em http://ensinarevt.com/recursos/recursos/ppt/unid_trabalho/argila.ppt, acesso em18/01/2016
38
Disponvel em LACAD -http://www.ufrgs.br/lacad/revestesmaltacao.html, acesso em 18/01/2016
36
49
Figuras 29 -Processo de Esmaltao Pulverizao
As decises vo sendo tomadas medida que surgem os problemas, o meu painel

cermico consta de placas que serviro de base para outras placas recortadas que sero
sobrepostas a elas; o problema era como fazer a colagem delas? Aps muitas discusses,
alguns testes, e sugesto do meu orientador resolvi utilizar o prprio esmalte como cola.
Isto mesmo, entre uma pea e outra usarei o esmalte CMF 096 (um esmalte transparente,
uma frita industrializada) como uma cola que ser queimada em posio horizontal para
que o fogo termine o processo de colagem. A ideia era que, se os esmaltes podem grudar
em peas se estiverem encostadas entre si, faro a mesma coisa, agora intencionalmente,
com aquelas que queremos realmente colar!
50
Precisava ento testar, conforme (Fig.30) abaixo, usei duas placas j recortadas e
biscoitadas, passei o esmalte CMF 096 (frita) sobre elas. Acrescentei uma pequena pea
tambm biscoitada sobre estas placas e entre elas o esmalte CMF 096 a fim de verificar se
elas iriam se manter coladas; queimei em forno eltrico de teste, em temperatura de 900C.
Resultado final: totalmente coladas, portanto, procedimento foi aprovado!
Figura 30- Teste usando o esmalte como cola
O prximo passo seria escolher o tipo de forno que usaria, uma vez escolhida
argila e o esmalte para baixa temperatura, o cuidado para que a queima tambm fosse
num patamar final compatvel, ou seja, abaixo de 1000C. (LACAD, Queima)39
Os fornos variam de acordo com o tipo de combustvel usado- forno a lenha, de
tambor, eltrico ou a gs. Pensando nas minhas placas, pelo tamanho e quantidade percebi
que o forno a lenha no seria adequado, pois elas deveriam ser queimadas deitadas (a
experincia com a queima vertical no foi satisfatria); no poderiam estar em contato
com outras peas, portanto, o forno teria espao ocioso (no queria correr o risco delas
grudarem ou se sujarem devido a algum escorrimento de esmalte ou de cinzas, comum
nesse tipo de queima). O uso de mufla40 seria impossvel devido ao tamanho e quantidade
de placas. A escolha ento foi pela queima em forno eltrico, que pode ser controlada e
cujos resultados so mais estveis; no queria contar com surpresas.
39
40
LACAD- http://www.ufrgs.br/lacad/queima.html,, acesso em18/01/2016

Mufla-Cmara ou caixa de argila,colocada dentro de um forno,para proteger algumas peas da ao direta dos gases.Tambm uma
Denominao atribuda aos fornos eltricos.http://www.portorossi.art.br/web%20glossario.html,acessoem20/01/2016
51
Finalmente, a queima das peas. O processo de cozimento ou queima de uma pea

cermica um estgio de suma importncia, o momento em que as argilas sofrem
transformaes qumicas, fsicas e mecnicas sob a ao do fogo. A queima quem
imprime identidade final ao trabalho, pois pela variao do tipo de combustvel,
temperatura obtida e do tipo de forno, peas cermicas com a mesma caracterstica podem
apresentar cores e texturas diferenciadas. (SILVA, 2011, p. 89)
A argila ir se transformar em cermica quando atingir uma temperatura superior a
600C, neste caso toda gua ser eliminada e a pea adquire uma maior resistncia e
durabilidade. Normalmente, nesta primeira queima que chamamos de biscoito, nada
aplicado nas peas, (exceto quando optamos pelos engobe)41 posteriormente fazemos
intervenes com esmaltes e retornamos a pea para uma nova queima. Alguns ceramistas
optam pela monoqueima, ou seja, a pea queimada uma nica vez, ele pode
simplesmente no fazer nenhuma interveno e deixar que a pea sofra a interferncia
apenas do fogo e das cinzas ou ento, aplicar o engobe na pea, em ponto de couro que
ser cozida uma nica vez.
A queima de biscoito foi realizada no forno eltrico, na posio horizontal, na
temperatura de 980C. Aps a esmaltao, as peas retornaram ao forno e foram
queimadas numa temperatura de 1050C, o que chamamos de queima estendida: quando
o forno recebe uma programao especial diferenciada para queima de peas mais grossas.
2.2.3
A Fase da Experimentao
Antes de passar para o painel final, achei prudente fazer alguns experimentos
iniciais. J sabendo de antemo das dificuldades de se trabalhar com as placas, e por
sugesto de meu orientador, fui bastante criteriosa e providenciei algumas ferramentas de
apoio: guias de diferentes espessuras (0,5 mm, 0,07 mm, 0,8 mm, 1 cm), madeiras
revestidas com um americano cru (50cm x 50cm) para abrir as placas e tambm servir de
base; moldes de papelo e madeira (27cm x 27cm) para recortar a argila. (Fig.31)
Engobe mistura de argila lquida, xidos e outros componentes aplicado em peas cruas ( ponto de couro), para que ambas
encolham juntas. http://www.portorossi.art.br/web%20glossario.html,acessoem20/01/2016
41
52
Figura 31 Ferramentas de apoio
Outra medida sugerida pelo meu orientador foi providenciar duas placas de gesso
de (60cm x 60cm) que serviriam de base para a secagem mais rpida das placas, uma vez
que o gesso tem essa capacidade de retirar a gua da argila com muita facilidade. As
placas de gesso foram todas furadas para deixarem a pea entrar em contato com o ar,
parafusadas com grandes parafusos para se ajustarem altura das placas. Este
experimento infelizmente no deu certo, as placas de gesso eram muito grandes e
desajeitadas para virarem, alm de serem muito frgeis e rapidamente se quebraram.
Para este experimento inicial utilizei as argilas que tinha em estoque: argilas de
Cunha42, argila industrial de Resende e Paper Clay43, todas de cores claras. Dentre os
meus estudos preliminares escolhi um dos painis ( Estudo 9 )e fiz sua reproduo numa
escala duplicada com moldes em papelo em tamanho natural para transferir para a argila,
recortar e depois colar sobre a base cermica.
De acordo com os moldes previamente recortados fiz 4 (quatro) placas base de
27cm x 27cm, numa espessura de 0,8 mm e outras quatro de 0,5mm para serem recortadas
e sobrepostas a estas bases; mesmo sabendo de todas as dificuldades e possibilidades de
sofrerem deformaes optei por placas de tamanho um tanto grande.
A minha inexperincia, insegurana e incapacidade fez desta fase um martrio,
comeando pelos moldes e pelas muitas e muitas medidas, alm de ainda no estar muito
claro como aquilo poderia virar um painel de cermica; imagina se estava neste estado
agora, quando fosse pra argila tudo poderia triplicar: sofrimento, trabalho!
42
CUNHA-Municpio de So Paulo, considerado como referncia de produo de cermica.

PaperClay uma massa cermica na qual misturamos argila com papel em diferentes propores
.LACAD http://www.ufrgs.br/lacad/massas_paper_clay.htmll,acessoem20/01/2016
43
53
Recortei num papelo mais grosso, transferi para o computador, fiz uma tabela
em cima, na verdade eu no sabia como fazer escala, foi preciso que o meu orientador
com muita pacincia me explicasse, desenhasse. Estvamos tendo encontros semanais
mesclados de muitos e-mails, eu ansiava pelo prximo encontro para amenizar o meu
sofrimento e clarear os meus pensamentos.
Figuras 32 Desenhos explicativos de como fazer a escala e modelo da placa de gesso
54
Este foi o painel escolhido, primeiro porque tinha

poucas cores e tambm por que
havia a
possibilidade de transferir suas formas para a argila.
Dimenso: 22cm x 18 cm
Painel Escolhido para Teste(Estudo 9)

Transferi para um papelo o painel numa escala de
(1:2). A base eu revesti toda com um tecido preto,
sobrepondo as partes recortadas em papelo mais
fino, que pintei com cores as mais semelhantes
possveis do modelo inicial.
Depois tracei linhas formando um quadrado por cima
do meu modelo, no tamanho que seriam as placas
(27cmx27cm) para servirem de moldes, recortei em
quatro partes iguais para transferir para a argila. As
partes superiores no foram coladas, elas iro servir
de moldes para recortar a argila.
Molde de papelo no tamanho do painel
Placa 1
Placa 3
Figuras 33 - Moldes recortados no tamanho natural das placas
Placa 2
Placa 4
55
Placas base, com diferentes tipos de argila

medindo 27cmx27cm, numa espessura de
0,8 mm. Argila branca de Resende e a
argila creme de Cunha, duas placas de cada
uma.
Para os recortes superiores, fiz de acordo
com os moldes e duplicados para darem
volume,
com
argila
Paper
Clay,
considerando a sua propriedade de ser
bastante leve aps a queima.
As placas foram biscoitadas e montadas,
queimadas em posio vertical no forno a
lenha, numa temperatura de1000C.
Apesar de todos os cuidados as placas

apresentaram deformaes e alguns
problemas na hora de retrao; alguns
recortes ficaram menores que outros e no
se
encaixaram
adequadamente.
Provavelmente devido ao uso de diferentes
tipos de argila, com tempos de secagem e
retrao diferentes.
Percebi tambm a inutilidade de duplicar os
recortes, bastava apenas faz-los com
espessura maior. O fator positivo foi a
leveza das peas confeccionadas com a
argila Paper Clay.
Figuras 34 Placas de Argila e Painel Teste1(sem cola)
medida que o trabalho ia sendo desenvolvido foram surgindo novos problemas.

Um pequeno trabalho, mas que demandou um grande estudo e reviso dos conceitos j
aprendidos: conceitos sobre escala; sobre a construo de um projeto; o uso da argila- as
propriedades e caractersticas; a tcnica de placa, processo de secagem, tcnicas de
queima; esmaltes, engobes e xidos. As perguntas borbulhavam: para que as placas
retraiam igualmente, elas no teriam que estar prontas ao mesmo tempo? A argila Paper
Clay vai suportar duas queimas, uma vez que na queima de biscoito ela vai ficar muito
porosa devido a queima dos elementos com as quais foi feita? Monoqueima apenas com o
uso de engobes? Queimar vertical ou horizontal? Como colar as placas recortadas, usar
cola, barbotina44 ou o esmalte? Como fazer para que as peas sobrepostas no se
movimentem durante o processo de queima?
44
Barbotina argila em estado lquido
56
Tentando resolver algumas destas questes fiz experincia com as peas coladas
com barbotina, optando por confeccionar as peas que seriam sobrepostas com a argila
Paper Clay devido a sua leveza. (Fig. 35) No foi uma experincia totalmente satisfatria,
novamente, houve deformao, que pode ter ocorrido pelo fato de ter usado argilas
diferentes: na base a argila de Cunha e em cima a Paper Clay, cada uma com um tempo
diferente de retrao. Queimadas em forno a lenha a 1000C, na posio vertical.
Figura 35- Painel Teste 2 biscoitados e colados com barbotina
No satisfeita tentei um novo teste (Teste 3- Fig.36) fazendo placas menores de

18cm x18cm (10 placas) usando somente a argila branca da Resende e um novo modelo
dos estudos preliminares.(Estudo 43 )
A tcnica aplicada foi a mesma: uso da plaqueira, secagem longa com peso em
cima, separada por jornais; queima em forno eltrico, na temperatura de 950C e aplicao
de esmaltes de baixa (verde petrleo, marrom profundo e laranja), com uso de pincel. O
sistema de colagem foi o do esmalte 096, entre as placas, colocadas cuidadosamente no
forno, de forma que no se mexessem durante a queima. Para a semente superior, usei
apenas engobes (verde, vermelho, azul e branco) e uma camada de 096; queimei a semente
separada para colar posteriormente no painel usando outro tipo de cola (super bond) devido
ao seu formato arredondado, achei arriscado colocar por cima das placas. O resultado deste
painel foi bem melhor, com cores mais harmoniosas e pouqussima retrao.
57
Figura 36- Painel Teste 3 -950C, Eltrico, Esmaltes Fritas (CMF1755+PF C.PB- 980C+CMF
1752E).Lcia Campos, 2016
Aos poucos o projeto final foi tomando forma: optei por utilizar somente um tipo
de argila: argila com chamote, para diminuir o processo de retrao; tanto para a base,
como para a confeco das peas superiores. Outras decises foram tomadas sempre com
o intuito de ter um projeto homogneo, com o menor nvel de deformao possvel: fazer
duas queimas na posio horizontal, em forno eltrico de baixa temperatura, usar o
esmalte industrializado- frita, para o revestimento e tambm como cola entre as peas.
2.2.4
Resultado Final O Painel Cermico
Para a confeco do painel final, escolhemos (participao ativa do meu

orientador) o estudo abaixo (Fig.37), dimenso de 20cm x 10cm (2:1), para confeccionar
um painel cermico numa proporo cinco vezes maior.
Neste estudo consegui alcanar a proposta de simplificao que estava procurando,
uma composio equilibrada tanto nas formas quanto no numero reduzido de cores; alm
de apresentar possibilidades de criar sobreposies, para dar volume maneira das
Colagens de Kurt Schwitters.
58
Figura 37- Lcia Campos. Colagem base de papelo, recortes de revista e papel carto, 20cmx10cm,
2015
Aps a escolha da imagem, comeamos por definir finalmente, como poderamos

ento transpor para a cermica, as caractersticas da tcnica da Colagem. A opo pela
tcnica das placas foi a que melhor cabia dentro da proposta de confeccionar um painel
confeco de placas bases e outras para as peas superiores, que sero recortadas, a partir
de um molde, para serem coladas nas placas base, num formato cinco vezes maior.
Antes de confeccionar as placas fiz o painel em papelo, no tamanho natural, para
ter uma ideia de como ficaria no resultado final e outro em papel triplex45para ser
recortado e usado como molde para cortar a argila. O papelo trplex foi totalmente
adequado, pois ele possui uma consistncia firme, sem ser duro por demais.
45
Papel carto triplex confeccionado com duas camadas de celulose branca, miolo de celulose pr-branqueada e cobertura couch
em um dos lados.Possui maior resistncia,melhoraparnciae possibilidade de impresso em ambos os lados.
Fonte:.http://www.wgpapeis.com.br/cartao_triplex.php, acesso em 25/01/2016.
59
Molde do painel
em papelo no
tamanho real
Recorte das placas

de acordo com os
moldes em papel
trplex
e
sinalizados pelos
nmeros das placas
em que seriam
coladas.
Placas de argila
recortadas, em
ponto de couro
para serem
sobrepostas s
placas base.
Figuras 38- Placas recortadas de acordo com os moldes
60
Placas de argila em ponto

de couro, a cor vai
modificando medida que
vai perdendo a gua.
Figuras 39-Placas base em Ponto de Couro
Figura 40 Placas Biscoitadas, Eltrico, 900C
61
Inicialmente, confeccionei 8(oito) placas de 27cmx27cm, de espessura de 1,5cm que

serviram como base para meu painel. Outras 6(seis) placas de 0,08 mm de espessura,
obedecendo as mesmas medidas das placas base, que foram recortadas de acordo com
moldes das formas inspiradas na composio escolhida.
A queima de biscoito foi realizada em forno eltrico a 900 C, posteriormente, as
placas foram esmaltadas seguindo para uma segunda queima e queimadas na posio
horizontal a 1050 C. As peas superiores foram sobrepostas na placa base, usando o esmalte
(CMF-096) entre elas servindo de cola e foram colocadas no forno na posio em que
devero ficar no painel final, deixando que o fogo fizesse o papel final de aderir as peas
superiores s bases.
A composio escolhida foi aumentada em ambos os lados formando um painel final
de 108cm x 54cm. Estas medidas foram calculadas j sabendo de antemo que iriam passar
por um processo de retrao tanto na secagem, quanto nas duas queimas, sendo a medida
final ainda desconhecida nesta fase.
Durante o processo de secagem, estas placas chegaram a sofrer uma retrao de 2cm
e antes de serem queimadas j mediam 25cm x 24cm. Aps a primeira queima a retrao foi
mnima 0,5 cm de um lado e do outro permaneceu o mesmo e mais 0,5 cm, algumas 1 cm
aps a segunda queima. Na secagem, h uma grande perda de gua o que contribui para sua
retrao, a queima tambm exerce influncia nas medidas. O ceramista j prevendo isto em
seu projeto, dever confeccionar a pea numa medida superior, por volta de 30% a mais, j
sabendo que haver retrao e o resultado final sofrer mudanas.
Com as peas biscoitadas fiz interferncias com esmaltes, usei fritas industrializadas
- esmaltes em p, dissolvidos em CMC46. Para as placas base do painel usei o esmalte
marrom profundo CMF1755, nas peas superiores esmalte laranja PF C/PB-980C e o
esmalte verde petrleo CMF1752E. Sobre eles e tambm entre as peas, o esmalte CMF096.47
46
CMC -( caboxi- metil-celulose) Cola vegetal que pode ser misturada ao esmalte para melhor adeso do vidrado pea, antes de ser
queimada .(LACAD) http://www.ufrgs.br/lacad.html,acesso em 20/01/2016
47
Todos fritas adquiridos no Armazm das Artes
62
Figura 41- Peas Esmaltadas
Figura 42 Painel Cermico Pronto. 1050C, Eltrico,

Esmaltes Fritas (CMF1755+PF C.PB- 980C+CMF 1752E). 096 entre as placas servindo como cola
Lcia Campos, 2016
63
3.0 CONCLUSO E ANLISE DOS RESULTADOS
Figura 43 Anlise do resultado
Neste Trabalho de Concluso de Curso(TCC) pretendeu-se aprofundar o estudo da

Colagem Artstica, focando os movimentos do Cubismo e Dadasmo, destacando em
especial as obras do artista Kurt Schwitters (1887-1948). O objetivo deste trabalho foi aliar
as duas linguagens artsticas: Colagem e Cermica para construir sob a luz das obras de
Schwitters, um Painel Cermico.
A Colagem despontou no cenrio artstico no movimento do Cubismo, quando os
artistas Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882-1963), numa fase de
experimentao, incorporaram materiais diversos que no faziam parte do universo artstico
s suas telas, criando texturas e volumes que surpreenderam, inovaram e transformaram o
olhar dos apreciadores da arte daquela poca.
O movimento Dadasta utilizou tambm destes recursos, mas, de uma forma
irreverente e poltica, a Colagem era usada como uma forma de denunciar a catica
realidade da guerra, com a desconstruo daquilo que era denominado arte.
Kurt Schwitters, um artista dadasta, diante de um mundo destrudo, compe suas
obras com materiais banais que seriam descartados, numa tentativa de fazer ligaes entre
elas. Era uma forma de lidar com as coisas do mundo, uma possibilidade de criar com o que
era possvel, numa tentativa de reconstruir uma nova realidade, diferentemente, das
colagens cubistas que simplesmente deslocavam um objeto para as telas com a inteno de
acrescentar algo, dando ideia de tridimensionalidade. Schwitters compunha suas obras
mescladas de sentimentos, s vezes Colagens e muitas outras verdadeiras assemblages,
64
que visavam romper com a arte tradicional, mas, sobretudo traziam em si um desejo de
transformao, num ato contnuo de apropriao e reparao, deixando a sua viso de
mundo marcada em suas obras.
Schwitters usa a tcnica da colagem cubista, mas o seu modo de absoro tem um
qu de Dad; no modo como compe suas obras; uma confuso de gnero em que no se
pode definir onde se encaixa. Schwitters inconformado, no cabendo em nenhum dos
movimentos artsticos cria o seu prprio movimento, chamado de Merz, era o movimento
de um homem s, termo usado para designar todas as suas atividades e at a si mesmo.
Mas, vai alm, ele o materializa na construo de sua Merzbau, o seu mundo colado com
coisas que recolhia e limpava num processo de reconstruo, onde ele podia controlar tudo
e todos que ali entravam.
Ao observar as Colagens de Schwitters, e a partir de uma releitura delas, tambm
constru minhas Colagens, de uma maneira nica e pessoal. As duas linguagens se tocaram
atravs da construo do meu Painel Cermico, principalmente quando constru uma pea
cermica a partir da imagem de uma Colagem- num processo claro de transformao, num
ato de representao. O Painel Cermico foi executado. No entanto, estar pronto no
significa dizer que tudo deu certo.
A construo foi tecnicamente muito criteriosa,
seguindo os passos com cuidado, no entanto, ao final, justo no final, os defeitos apareceram.
A tcnica das placas apesar de sua simplicidade pode trazer muitas surpresas,
acredito que consegui dom-la; elas seguiram para a segunda queima sem defeito, e
segundo a teoria acima em que me baseei no deveria haver mais nenhum problema, pois
perdeu toda gua do seu interior. Mas, houve deformao mesmo assim, o peso das peas
superiores coladas sobre a base fez com que empenassem ligeiramente. Algumas placas
superiores apesar de terem sido rigorosamente medidas ficaram maiores que as bases, o que
denota que houve nova retrao e que foi diferente para as duas peas.
O esmalte como cola foi perfeito, mas tem o inconveniente de no poder mover um
milmetro as peas na hora da queima para alcanarem o seu objetivo, talvez devesse ter
feito um sistema de travas. Apesar dos cuidados, infelizmente houve um pequeno
movimento, talvez causado pela prpria queima e a pea ficou um pouco fora do lugar
comprometendo a parte esttica do painel, pois foi justamente a ponta, onde comea o
recorte. ( Placa 1)
Tudo corria exatamente bem at a queima de biscoito, a partir do processo de
esmaltao, comearam a aparecer os problemas. Posso dizer, alis, que foi a esmaltao o
grande erro. Apesar de aplicar devidamente a tcnica, seguindo todos os passos creio que a
65
minha inexperincia na aplicao, com certeza na dosagem, trouxe surpresas que tentei
evitar em todo o processo. Apliquei o esmalte marrom na base e sobre ele o esmalte
transparente CMF-096, como havia muito ainda na pistola e para no desperdiar fiz esse
processo vrias vezes em todas as placas, o que comprometeu o resultado, modificando a cor
original. (Placas 3 e 5) Mas a maior surpresa foram as placas rajadas, os esmaltes
descoloridos ou reas cinzas. O esmalte das placas superiores 4, 6, e 8 eram laranja, mas sua
cor se assemelhou a um marrom mais claro.
Segundo o site da Stecno 48as razes para os esmaltes descoloridos podem ser vrias:
1. Algumas cores juntas, que no so compatveis podem causar a
descolorao. Vermelhos, laranjas e verdes emitem um gs que pode
contaminar as outras cores e causar descolorao.
2. Pincis sujos podem contaminar a tinta e deixar as reas sem cor. (Em
apenas uma placa a aplicao do CMF-096 foi feita com pincel pois foi
deixada pra trs, justo a primeira (1) mas e a placa n7?).
3. Temperatura muito alta pode manchar o esmalte ou deix-lo com reas
acinzentadas. (A experincia da queima estendida (1050C) talvez tenha
provocado este incidente).
4. Ou talvez uma superfcie suja, ou esmalte insuficiente, no caso da placa
n1, mas e a n7 e outras em que aparecem o mesmo efeito?
5. Ou quem sabe, a localizao no forno tenha influenciado a colorao?
Este um forno eltrico que possui resistncia em todos os lados(Fig.27 )
o que torna quase impossvel esta hiptese.
Apesar de todas as dvidas fica claro que o resultado foi fruto da minha
inexperincia mesmo; agora esteticamente, pode agradar a alguns e a outros no. Se quando
o observador olhar o painel e conseguir assimilar e entender o processo criativo, isso sim
ir me satisfazer. Se conseguir ir alm da aparncia e verdadeiramente entender, o quanto
foi trabalhoso chegar ao resultado final estarei cumprindo o meu papel de ter buscado no a
beleza, mas o aprofundamento e a compreenso da tcnica.
50
http://stecno.com.br/artesanais/index.php?option=com_content&view
=article&id=150&Itemid=1 acessado em29/02/2016.
66
3.1 Consideraes Finais

Aps o aprofundamento nos estudos da tcnica da Colagem podemos ressaltar a sua
importncia como uma linguagem visual que conseguiu, no incio do Sculo XX inovar o
mundo das artes. Quando deslocou materiais simples do uso do cotidiano, que seriam
descartados para a superfcie das telas, houve uma ruptura com o que se podia denominar de
arte tradicional. Um novo conceito de arte surgiu aps este procedimento.
Ao construir o meu Painel Cermico representando uma Colagem, consegui
aproximar as duas linguagens: Cermica e Colagem. Mas ainda me pergunto: Colagem e
Cermica so linguagens prximas? Quando digo fragmento eles so idnticos para as duas?
Posso dizer que ambas so formas de representao?
Tanto a Colagem Artstica como a Cermica pressupem um recortar-colar; separarunir, quebrar-colar, organizar, montar e construir. Uma assim como outra, parte de um
pequeno fragmento, de uma imagem a ser trabalhada ou de uma imagem a ser montada. A
Cermica parte de pequenos pedaos de argila, que juntos formam uma pea. O fragmento
para a Colagem pode ser de papel, tecido ou outro elemento, normalmente provindos de um
todo maior. Tanto uma como a outra partem de um recorte; na Colagem um recorte de algo
concreto, na Cermica este recorte pressupe talvez um tempo, um recorte imaginrio,
subjetivo ou pedaos de argila que se complementam e formam um todo.
No mundo da Cermica, o fragmento que tem o poder de falar de algo que j passou,
s mesmo aqueles provindos de uma escavao, so pedaos que permitem recuperar um
tempo histrico, quando olhamos para eles perguntamos sobre o passado. Atravs do barro
podemos representar imagens diversas, vindas de fontes diversas tambm; elas partem de
um fragmento, mas esse no tem tanta importncia para o produto final. Podemos sim, fazer
de um fragmento parte de uma composio, mas isto seria uma escolha, no uma regra,
como na Colagem.
Os fragmentos que possuem a singularidade de falar de um conjunto e serem
autnomos ao mesmo tempo, posso dizer que uma particularidade da Colagem Artsticaela se forma a partir daquilo que foi destrudo, o que seria descartado pode virar matria
prima, objetos do cotidiano tambm. Na Colagem Artstica, o fragmento associado a outros
elementos nos diz sobre aquilo em que podem ser transformados, eles nos dizem sobre
possibilidades, um olhar para aquilo que pode ser, contando uma nova histria, distinta
daquelas a que eram destinadas originariamente.
67
Ao introduzir na superfcie de uma tela plana objetos reais, ou pedaos deles, os

artistas destes movimentos estavam se distanciando da representao, ao contrrio de alguns
pintores daquela poca, que tentavam em seus quadros imitar a natureza ao seu redor.
Portanto, a Colagem tem a funo tanto de representar (serem parte de uma imagem, quanto
de apresentar o objeto). (JANSON, H.W., & JANSON, 2009, p. 368)
Mas, quando nos detemos no processo de construo da tcnica da Colagem nos
movimentos artsticos j resenhados no texto anteriormente Cubismo e Dadasmo, podemos
dizer que eles tm algo em comum no processo de absoro e apreenso do objeto: ambas
recolhem o objeto do mundo ao redor, reciclam e o deslocam para outro suporte de forma
organizada. Para o Cubismo um simples ato de deslocar para provocar o mundo da arte; no
Dadasmo a provocao ganha um ar de irreverncia, sem regras, com o intuito de provocar o
pblico, destruindo todas as noes de bom gosto. Diante de um mundo fragmentado,
Schwitters vai alm, ele recolhe os detritos, os guarda para fazer parte do seu mundo, de seu
universo; um processo de interiorizao, um modo de lidar com as coisas, que se concretiza
na sua Merzbau. Um verdadeiro jogo de montar e desmontar.
Houve um tempo em que Picasso e Braque passaram a imitar a Colagem e a pintavam
de tal forma que era difcil saber se era uma pintura ou uma Colagem, da mesma forma, eu
tentei tambm imitar a Colagem, ao buscar aproximar as duas linguagens. O meu painel
cermico foi uma representao de uma Colagem, mas ao final deste exaustivo trabalho
chego concluso que Cermica e Colagem so linguagens distintas, cada uma com suas
particularidades.
Ao fazer um trabalho com Colagem eu consigo controlar desde a escolha do material
at o final dele, a deciso sobre o que fazer com o fragmento est em minhas mos. Ao
conduzir um trabalho cermico ao contrrio, encontro muitas dificuldades que no dependem
de mim para solucionar, e mesmo achando que estou no controle, tudo parece escapulir pelos
dedos: uma bolha que fica na massa e que vai mostrar sua cara quando trincar no forno; uma
pea que no foi devidamente seca e vai para o forno, que pode vir a explodir; uma cor que
muda por interferncia do fogo ou uma pea danificada por no ter sido bem esmaltada. A
maioria dos ceramistas gosta desta tcnica exatamente por este detalhe, o de ser
surpreendido, eu, ao contrrio, me sinto como coadjuvante do fogo, a ele conferido o
papel principal, o produto final tem a sua assinatura.
68
6.0
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http://enciclopedia.itaucultural.org.br/#!/q=assemblage, acessado em 18/02/2015
MLCA/mlca
*Trabalho de Encadernao e Cartonagem por Maria Lcia de Campos Arajo
Maio/2016
71
ANEXO 1
FOTOS 1e 2 - Paineis Cermicos no suporte
72
FOTO 3- Apresentao do TCC
FOTOS 4 TCC Encadernado pela autora - CAPA
73
FOTO 5 TCC Para a Banca
FOTO 6 lbum com os Estudos 30X30 cm
74
FOTOS 7 Paginas do lbum com Estudos- 30X30 cm
75
FOTOS 8 Paginas do lbum com Estudos- 30X30 cm

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Universidade Federal de So Joo del-Rei - UFSJ

Departamento de Arquitetura, Urbanismo e Artes Aplicadas -DAUAP

MARIA LCIA DE CAMPOS ARAJO

MARIA LCIA DE CAMPOS ARAJO

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Curso

Orientador: Prof. Dr. Ricardo Coelho

Desenhar com a tesoura, recortar as cores vivas, lembra-me o trabalho dos

Palavras-chave: Colagem. Cermica. Kurt Schwitters.

Keywords: Collage.Ceramics. Kurt Schwitters.

Marie-Blanche-Hennelle Fournier. Pgina sem ttulo do lbum de Madame

Pablo Picasso .Natureza Morta com Cadeira de Palha, |1912

Pablo Picasso . Copo e Garrafa de Suze, 1912

Pablo Picasso . Guitar,1914

Georges Braque. Still Life: Carto de jogo, Garrafa, jornais e revistas, e

Pablo Picasso .Os Trs Msicos,1921

Max Ernst e Hans Arp. Figura diluviana fisiomitolgica, 1920

Kurt Schwitters declamando Ursonate

Kurt Schwitters. Merzbild Rossfett, 1919

Kurt Schwitters. The And-Picture, 1919

Kurt Schwitters. Forms in Space,1919

Kurt Schwitters. Merzbild 32A, Cherry Picture,1921

Kurt Schwitters. Construo para noble women Cherry Picture,1921

Kurt Schwitters. Merzbau,1923 a 1937.

Kurt Schwitters. Replica Merzbau, 2007, Pinacoteca de S.Paulo.

Janelas (visor) para retirar detalhes dos estudos - (fotos da autora)

Tcnica de placa em argila

950C, Eltrico, Esmaltes Fritas (CMF1755+PF C.PB- 980C+CMF 1752E). Lcia

Lucia Campos, Colagem, 2015 (foto da autora)

1050C, Eltrico, Esmaltes Fritas (CMF1755+PF C.PB- 980C+CMF 1752E).

Painel Cermico Numerado para avaliao

Paineis Cermicos no suporte

TCC Encadernado pela autora - CAPA

TCC para a Banca

Album com os Estudos 30X30 cm

Paginas do Album com Estudos- 30X30 cm

Paginas do Album com Estudos- 30X30 cm

2.1 A Colagem no Mundo das Artes

2.1.2.1 A Colagem no Cubismo.............................

2.1.2.2 Dadasmo: Colagem e a Antiarte................

A) Referncia Artistica: Kurt Schwitters (1887-1948) 24

2.2 O Processo de Criao

2.2.1 Estudos Preliminares............................................

2.2.3 A Fase da Experimentao...................................

2.2.4 Resultado Final O Painel Cermico...................

3.1 Consideraes Finais.............................................................

real a Colagem lhe d um novo sentido e assume um significado profundo de destruir e

Denominaes da Tcnica da Colagem

CHILVERS, Ian. Dicionrio Oxford de Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2001

Todas estas denominaes, entretanto, consideram a Colagem como a justaposio

(Enciclopdia Ita cultural)

Colagem como Expresso Artstica

Apesar de vrios autores se referirem ao aparecimento da Colagem no mundo das

As composies que fizeram com fotografias e aquarelas so caprichosas e

Pagina sem titulo do Album de MadameB

2.1.2.1 A Colagem no Cubismo

A ousadia foi incorporar objetos extras pictricos produzidos industrialmente, que

A) Pablo Picasso (1881-1973)

Nesta reelaborao, a colagem e o uso de materiais alternativos

https://pt.khanacademy.org/humanities/art-1010/early-abstraction/cubism/a/picasso-still-life-with-chair-caning, acesso em 08/03/2016

Natureza Morta com Cadeira de Palha1

Em outra composio de 1912, Copo e Garrafa de Suze (Fig. 3) o artista cubista

Copo e Garrafa de Suze

Figura 3 - `Pablo Picasso Copo e Garrafa