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ISSN 2176 -7017

PERIDICO
DO PROGRAMA
DE PS-GRADUAO EM
EM ARTES
CNICAS
PPGAC/UNIRIO
PERIDICO DO
PROGRAMA
DE PS-GRADUAO
ARTES
CNICAS|PPGACUNIRIO
ISSN 2176-7017

METAMORFOSES TERICAS E PRTICAS DO TUDE,


NA PERSPECTIVA DE ANATLI VASSLIEV
THEORETICAL METAMORPHOSES AND TUDE PRACTICES WITH A VIEW TO
ANATOLY VASILYEV
Marcus Fritsch

Marcus Fritsch
Professor da Universidade Estcio de S (UNESA).
Ator, Doutor em Teatro e Professor de interpretao
no curso de Licenciatura em Teatro
da Universidade E
stcio de S (UNESA).
Marcus Fritsch
Professor at Estcio de S University (UNESA)
Actor, PhD in Theater and Professor of Acting at the Bachelors
Degree in Theatre of Estacio de Sa University (UNESA).

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RESUMO
A compreenso da prtica pedaggica e artstica de Anatli Vassliev
passa primeiro pelo entendimento do mtodo de anlise atravs da
ao, que foi transmitido ao diretor-pedagogo pela sua mestra Maria
Knebel. O mtodo denominado por Anatli Vassliev de tude, e a partir
dele, o diretor desenvolveu uma srie de variantes que resultaram, na
sua prtica pedaggica, na elaborao das estruturas: psicolgica e
ldica.
Palavras-Chave: Anatli Vassliev; Maria Knebel; tude
ABSTRACT
Understanding the educational and artistic practice of Anatoly Vasilyev
first passes through the understanding of the method of analysis
through action, which was transmitted to the Director-pedagogue by
his mistress Maria Knebel. The method is called by Anatoly Vasilyev
of tude, and from it, the director developed a number of variants
that resulted in their teaching, the preparation of the structures:
psychological and playful.
Keywords: Anatoly Vasilyev; Maria Knebel; tude

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METAMORFOSES TERICAS E PRTICAS DO TUDE1, NA PERSPECTIVA DE ANATLI


VASSLIEV

Marcus Fritsch, UNESA.

No captulo Princpios gerais da anlise pela ao, do livro LAnalyse-Action,

Maria Knebel (2006, p. 41 a p. 53) aponta trs premissas principais que levaram
Stanislvski a criar um novo mtodo de trabalho e pedagogia para o ator.
1 - a passividade do ator no seu processo criativo durante os ensaios;
2 a separao entre o aspecto fsico e psquico do ator;
3 a importncia da fala no trabalho do ator.

Stanislvski percebeu que durante os ensaios de mesa2, o ator geralmente

se colocava numa posio de passividade frente ao dramaturgo e ao diretor da pea.


Knebel (2006) salienta que Stanislvski declarou uma guerra contra a passividade do
ator, onde quer que ela se manifestasse, seja no trabalho sobre o papel, nos ensaios,
na elaborao do espetculo ou durante as apresentaes. O objetivo de Stanislvski
era possibilitar que o trabalho criativo do ator alcanasse o mesmo patamar do escritor
e do diretor. Assim, no mtodo de anlise pela ao, o ator no deve iniciar a criao do
papel decorando o texto, mas sim por recriar a ao da pea atravs de suas prprias
aes fsicas e palavras3.
A passividade do ator a falta de autonomia, a rotina de dependncia
frenteao pedagogo e dependncia completa, de escravo, frente ao
diretor e, geralmente, frente a qualquer um que proponha. Ou seja,
uma submisso de executante, de acordo com as regras, como
um soldado da parte de um ator-funcionrio e uma passividade
artstica crescente. No nem mesmo uma neutralidade, mas
simplesmente uma preguia artstica, uma indiferena vital, voc
entende?... Quando Knebel fala de atividade, ela quer falar sobre
a atividade que prpria da criao. E, finalmente, trata-se de
uma atividade artstica. Neste caso, a capacidade criativa, voc
1
Palavra de origem francesa que significa estudo. Eugnio Kusnet afirma que a palavra tude utilizada
na anlise ativa no sentido de esboo de um estudo. No comeo do trabalho de Stanislvski, tude era usado
no sentido de improvisar cenas em redor da pea, da ao central da trama. Portanto, referia-se ao passado do
personagem ou aos episdios capazes de esclarecer a biografia do personagem. Posteriormente, os alunos faziam
tudes sobre os acontecimentos da prpria pea. (Kusnet, 1975, p.102)
2
Ensaio de mesa , no Teatro de Arte de Moscou, a primeira etapa para a montagem de uma pea. Trata-se de
leituras do texto dramtico pelos atores, onde so exploradas as concepes de personagem, ao e da encenao.
3
O ator no decora o texto e durante os ensaios improvisa o sentido geral do texto com suas prprias
palavras.

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sabe... A atividade criativa do ator4 (Vassliev, 2006, p. 300, minha
minha traduo).

Anatli Vassliev (AV) salienta, tambm, que Stanislvski, como relatado no

livro por Knebel, no somente equipara a posio do ator com a do diretor, mas vai
alm, ao propor cambiar as funes de ambos durante a primeira fase dos ensaios.
Nesse primeiro momento, o papel do ator aumenta de importncia, assumindo uma
funo ativa, enquanto o diretor passa a uma posio passiva. Na prtica, durante essa
primeira etapa dos ensaios, reduz-se a importncia e o trabalho do diretor na conduo
do processo artstico, tornando-se necessrio que o ator seja proativo desde o incio. No
entanto, AV lembra que apesar da proposta pedaggica de Stanislvski, esse problema
da passividade ainda persiste, porque o ator precisa investir uma quantidade grande
de energia para se manter ativo ()5 durante a maior parte do processo de
ensaio. Esse estado exige do ator um ritmo e uma tenso constantes, que o tornam
psiquicamente desconfortvel e, finalmente, essa atitude ativa contradiz a imagem
habitual que os intrpretes tm deles mesmos no teatro, como livres artistas criadores
(Vassliev, 2006).
Tudo comea por um trabalho aplicado, pelos trainings. Os
estudantes, atores ou diretores, comeam a faltar aos trainings, a
chegarem atrasados, a no irem mais. Eles encontram pretextos
engenhosos. E, no final, uma pessoa que tinha uma capacidade
mediana, de repente se torna algum que tem uma capacidade
importante e quem, primeira vista, parecia ter recursos muito
significativos, estes, rapidamente se tornam inexistentes6
(Vassliev, 2006, p. 302, minha traduo).

A segunda premissa de Stanislvski era de que o mtodo, alm de exigir do ator

uma participao ativa no processo de encenao, tambm se propunha a resolver


um segundo problema gerado pelo ensaio de mesa: a dissociao dos aspectos fsicos
4
La passivit de lacteur, cest labsence dautonomie, une dpendance routinire vis--vis du pedagogue et
une dpendance complte, desclave, vis--vis du metteur en scne et en gnral vis--vis de celui qui propose.
Cest--dire une soumission dexcutant, selon le rglement, comme un soldat de la part dun acteur-fonctionnaire
et une passivit artistique croissante. Mme pas une neutralit, mais simplement une paresse artistique, une
indiffrence vitale, tu comprends? Quand Knebel parle dactivit, elle veut parler de lactivit qui est propre de la
cration. Et en dfinitive, il sagite dune activit artistique. Dans ce cas, dune capacit crative, comment dire...
Dune activit cratrice de lacteur.
5
AV faz diferena entre (actif em francs, ativo) e (agissant em francs, atuante)
6
Tout commence par un travail appliqu, par les trainings. Les lves, comdiens ou metteurs en scne,
commencent manquer les trainings, tre en retard, ne pas y aller. Ils trouvent des prtextes ingnieux. Et en fin
de compte, une personne qui a des capacits trs moyennes devient tout coup quelquun qui a des capacits trs
importantes et une autre qui, au premier regard, semblant avoir des capacits trs importantes devient rapidement
inexistante.

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e psquicos do ator, no sentido de que se ficava muito tempo sentado discutindo


teoricamente as caractersticas do personagem sem p-las em prtica. Antes mesmo
de decorar o texto o ator j pode ir para cena e trabalhar a linha de aes fsicas do
personagem ou da situao dramtica da pea.

A terceira, e talvez mais importante premissa que impulsionou Stanislvski

na criao da anlise pela ao foi a importncia primordial que ele dava fala em
cena (Knebel, 2006).

O hbito, por parte do ator, de decorar mecanicamente as

suas falas produzia a fixao de intenes e inflexes difceis de serem modificadas


posteriormente. Para Stanislvski, o trabalho com o texto do autor em cena era de
primordial importncia, no podendo ser reduzido a uma funo meramente mecnica:
Stanislvski pensava que a ao verbal a ao principal do
espetculo, via nela o veculo fundamental para a encarnao das
ideias do autor. Cuidava para que em cena, do mesmo modo que
na vida, a palavra estivesse indissoluvelmente unida s ideias,
objetivos e aes do personagem7 (Knebel, 1959, p. 7, minha
traduo).

Para Stanislvski, importante que o ator use as suas prprias palavras no

processo de criao do personagem. Esse processo semelhante ao que acontece na


vida cotidiana, onde uma mesma ideia pode ser expressa de diferentes maneiras. O
ator, no processo inicial da anlise ativa, tambm pode utilizar as suas prprias palavras
para expressar as ideias do autor, sem ter que memoriz-las (Knebel, 2006).
Stanislvski concluiu que o ator pode chegar palavra viva somente
como resultado de um intenso trabalho preparatrio, que o leve
a necessitar das palavras do autor como algo imprescindvel para
expressar as suas ideias. Qualquer memorizao mecnica do texto
leva ao fato de que o ator, nas palavras de Stanislvski, senta-se
sobre os msculos da lngua, ou seja, converte seu trabalho em
clichs, em algo morto. No incio do trabalho, segundo a ideia de
Stanislvski, os atores precisam das palavras escritas pelo autor
no para serem decoradas, mas para descobrir nelas as ideias
depositadas pelo autor8 (Knebel, 1959, p. 8, minha traduo).
7
,
. , , ,
, .
8
,
, ,
.
, , , ,
, . , ,
, .

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Aps a morte de Stanislvski, Maria Knebel continuou desenvolvendo o mtodo

de anlise atravs da ao que passou ento a ser entendido como o estudo da ao,
tanto no mbito do texto dramtico, como no do trabalho do ator (Raskina, 2000, p.
17). Com o tude, o ator forma em sua mente um mapa muito preciso da ao, que o
possibilita agir, sem necessariamente estar com o texto decorado. Nesse sentido, o
tude difere da livre improvisao, pois enquanto naquela a improvisao dentro de
uma estrutura, esta ltima se desenvolve criando uma estrutura.

AS VARIANTES DE ANATLI VASSLIEV PRTICA DO TUDE

Para AV, o tude possui quatro variantes bsicas que marcam a progressiva

valorizao da utilizao da livre criao do ator durante o seu processo pedaggico.


Dessas quatro, a primeira se refere ao tude como ensinado por Maria Knebel e as outras
trs so variantes experimentadas pelo prprio AV ao longo de seu percurso artsticopedaggico.

A variante clssica, uma primeira mudana, uma modificao


ulterior, e depois a forma adotada por mim, tendo-o transformado
em improvisao. E ento, eu comeo com o tude e termino
com a cognio da improvisao9 (Vassliev, 1993, p. 346, minha
traduo).

Na variante clssica ou analtica, os atores, juntamente com o diretor-pedagogo10,

analisam a cena a ser estudada a partir de trs pontos: o comeo, o pice e o final.
Esses trs pontos dizem respeito tanto ao texto literrio quanto improvisao do ator.
Aps uma leitura e uma breve discusso que dura em torno de quinze a trinta minutos,
os atores iro para o palco improvisar11 o que foi previamente combinado. Ao final
desse processo, o diretor-pedagogo aponta os desvios dos acordos pr-estabelecidos e
o tude pode ser feito mais uma ou duas vezes mais e depois se passa para outra cena,
e assim sucessivamente at o final da pea.
9
La variante classica, un primo cambiamento, un ulteriore mutamento, e poi la maniera in cui lo adotto io,
avendolo trasformato in improvvisazione. E quindi comincio con letjud e finisco con la cognizione di improvvisazione.
10
Opto por no diferenciar a prtica do tude enquanto recurso pedaggico e processo de encenao, mesmo
que o prprio AV saliente a diferena entre ambos, pois busco, neste momento, apreender teoricamente o processo
de transformao operado por AV nessa ferramenta pedaggica e de encenao que o tude.
11
O tude, diferentemente de uma livre citao, demarca os limites para o ator e a sua ao organizada.
O tude no uma improvisao de uma estrutura, mas a improvisao de uma estrutura dramtica analisada
(Raskina, 2000, p. 17).

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O verdadeiro objetivo do tude, aquilo que efetivamente desenvolve,
mesmo que imperceptivelmente, fornecer ao ator um processo
de jogo que permite tornar seu jogo cnico natural, consequente,
gradativo, que se manifesta hic et nunc; transportando seu jogo
cnico do tempo passado (que um tempo do tipo narrativo) para
o tempo presente (Vassliev, 1993, p. 348, minha traduo).

O que AV denomina de segunda variante do mtodo do tude que, durante a

discusso, os acordos se estabeleam unicamente sobre os dois primeiros pontos, o


comeo e o pice, e que o final seja deixado em aberto para que os atores improvisem
livremente. Nessa variante do tude, somente o final, no previamente determinado
entre o diretor-pedagogo e os atores, que ficam livres na proposio de aes em
cena nesse trecho determinado da pea, podendo mesmo sugerir um final alternativo
ao proposto pelo texto dramatrgico. Entre o pice e o fim da pea o ator tem plena
liberdade de inveno, pois nos outros pontos regidos pelo intelecto, essa liberdade
restringida (Vassliev, 1993, p. 350).

Na terceira variante, que uma extenso da segunda, AV amplia o alcance da

liberdade de criao dos atores, abolindo os acordos prvios sobre o pice e o final.
Agora, o diretor no mais indica o que que o ator deve fazer. o prprio ator quem
deve encontrar a motivao para desenvolver a ao a partir do comeo da cena.
Assim, o fundamental nessa verso que o comeo seja bem elaborado pelo ator e
pelo diretor-pedagogo e contenha o impulso exato e concreto, que motive a sua ao.
Esse impulso para a ao no procurado somente nas circunstncias propostas
no comeo, mas o ator incentivado a fantasiar, a buscar na sua imaginao, os
movimentos capazes de fazer nascer a ao da cena (Vassliev, 1993).
Finalmente, na quarta e ltima variante, AV no fala sobre ao, mas sobre composio.
Os atores comigo no interpretam mais papeis; percorrem uma
composio. Eles concebem o papel do personagem apenas como
parte do desenho compositivo geral. So obrigados a sentir todas
as partes da composio, mesmo que ela no seja composta
apenas de duas ou trs partes, mas sim de oito, dez, doze; eles
tm que sentir todas, independentemente de quantas sejam. So
indicados o momento de partida e o escopo; isso indispensvel.
Depois disso, o ator convidado a agir. Ou seja, a encontrar uma
sada sozinho. Encontrada a sada do acontecimento de partida, o
ator completamente livre para se comportar como quiser. Nada o
deve constranger: nem as exigncias do encenador do espetculo,
nem a obrigao de respeitar o autor; deve compor sozinho o
texto da ao: inventar as palavras e inventar as aes (Vassliev,
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1993, p. 355, traduo Papoula Bicalho e Matilde Biadi).

No captulo intitulado Composio do desempenho do seu livro Para o ator

(2010), Mikhail Tchkhov aponta que existem trs leis compositivas importantes para
o diretor, mas que o ator deve dominar para que se aproximem as suas diferentes
psicologias artsticas. So elas, a lei da triplicidade, da polaridade e da transformao.
A lei da triplicidade indica que todo o enredo de uma pea de teatro passa por trs
diferentes momentos, ele nasce, desenvolve-se e termina. A lei da polaridade afirma
que em qualquer pea o comeo e o fim devem ser polares em princpio, ou seja,
que todas as principais qualidades da primeira seo devem transformar-se em
seus opostos na ltima seo (Tchkhov, 2010, p. 120). A terceira e ltima, a da
transformao ensina que o processo que transforma o comeo em sua polaridade no
final tem lugar na sesso intermdia (Tchkhov, 2010, p. 121). M. Tchkhov afirma
que a observao dessas trs leis inter-relacionadas proporciona beleza e harmonia
estticas ao desempenho.

Na proposta pedaggica de AV, os atores no agem em termos tradicionais, mas

criam uma composio, o que significa que eles no se voltam para a construo do
personagem, mas para o estudo da composio do texto. Essa mudana de nfase, se
relaciona com aquela premissa de Stanislvski, poca da criao do mtodo do tude,
de liberar a iniciativa do ator e de buscar o caminho para fazer com que o trabalho
do ator deixe de ser uma arte de executante, para se tornar uma arte de autor. Para
isso ser necessrio que o ator se torne capaz de gerir e compreender todas as leis da
arte de composio de um drama, distinguir os limites, volumes, marcos e territrios
desse tipo de criao. AV adepto de um teatro que possui uma gramtica e leis de
organizao artstica, na base das quais o teatro vive e segue se desenvolvendo.

O conceito de composio na pedagogia de AV tem como modelo o de Mikhail

Tchkhov, para quem cada arte esfora-se constantemente para assemelhar-se


msica (2010).
Os mesmos princpios fundamentais que regem o universo e a
vida na terra e do homem, e os princpios que conferem harmonia
e ritmo msica, poesia e arquitetura, englobam tambm as
Leis de Composio, as quais, em maior ou menor grau, podem ser
aplicadas a todo e qualquer desemprenho dramtico (Tchkhov,
2010, p. 119).

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A organizao narrativa da dramaturgia clssica se d atravs de alguns

elementos como, por exemplo, exposio, n, desenlace, obstculo. Os fenmenos


de enquadramento da fbula tambm esto entre os elementos compositivos, como
o de fechamento ou abertura, mudana de perspectiva e de foco (Pavis, 2001). A
composio dramatrgica , portanto uma determinada organizao de seu contedo e
de sua forma.

O desenvolvimento, mais aprofundado do tema da composio associado a

formao do ator ser feito no captulo 2. No momento quero destacar, que est variante
de AV se configura como importante passo na pedagogia metafisica de AV, porque
prope que o ator inicie seu processo criativo, no pelo papel, que determina um nico
ponto de vista dentro da trama, mas pela composio, que estrutura os diversos pontos
de vista. Aqui a perspectiva do ator comea a ganhar uma dimenso artstica maior e
isso abre caminho para que surge a questo da sua formao, entendida no apenas
como uma coleo de tcnicas, mas como formao humana.

DEFINIO DE ESTRUTURA PSICOLGICA E LDICA NO TEXTO LITERRIO


A partir dos elementos desenvolvidos durante a elaborao do seu processo

pedaggico, AV classificou aos textos dramticos em trs diferentes estruturas:


psicolgica, ldica e mista. Defende a ideia, como acima afirmado, de que existem
dois tipos de textos literrios que correspondem a dois estilos de atuao e um terceiro
que mistura as duas anteriores, que denomina de estruturas mistas. Nos textos com
estrutura psicolgica, que em geral correspondem ao drama realista do sculo XIX, o
homem estuda a si mesmo atravs de seus sentimentos (Lupo, 2006):
Eu vou desenhar um homem (Figura 1) Ele est s (a) numa
situao (b) [...] Quando atuamos, ns nos percebemos em alguma
coisa - uma situao, por exemplo. Eu desenharei agora outro
homem (c), que tambm se percebe dentro da mesma situao
(d). E ambos se encontram no interior da mesma situao (e), a
qual eles tm em comum, mas cada participante percebe, sente,
como um antagonismo. o psiquismo dos atores e personagens
que o faz agir e realizar suas aes. Neste caso, estamos nos
sistemas psicolgicos. [...] Porque os personagens esto cercados
pela situao, esto dentro dela. Seus sentimentos, percebem
o seu psiquismo e atravs dele que se comunicam, reagem,
interagem. Tudo totalmente localizado na esfera psquica. Eles
pronunciam palavras? Sim. Mas no nas palavras que esto as
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aes. Este momento muito importante (Vassliev, 1997, p. 4344. Minha traduo).12

(Figura 1 Desenho de Anatli Vassliev)

A tcnica da arte psicolgica se alimenta principalmente do


sentimento do ator, da sua psique: essa a matria de seu
papel. E ao, ao cnica, vive no interior da sua psique e
do seu sentimento. Esta a caracterstica estrutural do teatro
psicolgico. Quando se fala o texto do autor, isso no significa
que a ao seja motivada por ele: as palavras do autor, mesmo
as mais importantes, como um instrumento musical, no fazem
mais do que acompanhar o sentimento do ator. A textura teatral
se constitui no desenvolvimento dos comportamentos psquicos. E
mesmo as palavras de gnio do autor vm reforar ou preceder as
experincias emocionais dos atores. Pode-se trabalhar muito no
texto, mas o objetivo sempre esculpir os sentimentos (Vassliev,
1999, p. 186)13
12
Je vais dessiner um homme (voir figure 1).
Il est seul (a) dans une situation (b). [...] Quando n joue, on se peroit dans quelque chose une situation par
exemple. Je dessine maintenant um autre homme (c); qui lui aussi se peroit lintrieur dune mme situation (d).
Et tous les deux, ils se trouvent lintrieur de une mme situation (e), dont ils est commune, mais chacun des
participants la peroit, lprouve, dans um antagonisme. Cest le psychisme des acteurs et des personnages qui les
fait agir, accomplir leurs actions. Nous sommes ici dans les systmes psychologiques. [...] Parce que les personnages
sont entoures par la situation, ils sont intrieur. Leurs sentiments, leur psychisme la peroivent, cest par lui quils
communiquent, ragissent, changent. Tout est entirement situe dans la sphre psuchique. Prononcent-ils des
paroles? Oui. Mais ce nest pas dans les mots que se situent les actions. Ce moment est trs importante. (Vassliev,
1997, p. 43-44)
13
La technique de lart psychologique se nourrit avant tout du sentimento de lacteur, de son psychisme: cest
le matria du rle. Et laction, laction thtrale, vit lintrieur de ce psychisme et de ce sentimento. Voil la particularit structurelle du thtre psychologique. Quando on parle du texte dum auteur, cela ne signifie pas que nous
agissons par lui: les paroles de lauteur, mme le plus grand, comme um instrument de musique, ne fond quaccompagner nos sentiments. Le texture thtrale est constitue du droulement des comportements psychiques.
Et mme les paroles de gnie de lauteur viennent conforter ou preceder notre vcu motionnel. On peut beaucoup
travailler un texte, le but est toujours de ciseler nos sentiments (Vassliev, 1999, P. 186).

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A relao do ator com esse tipo de texto , portanto, de estudo do psiquismo

humano, e sua tcnica se constitui no uso da memria, da imaginao, das suas


reaes psicofsicas para a construo do personagem. Stanislvski denominou esse
conjunto de procedimentos de psicotcnica do ator. O mesmo processo investigativo
do dramaturgo na construo de um personagem com caratersticas mais realistas ,
tambm, realizado pelo ator na criao do seu papel, como se sabe.
Quando a estrutura ldica, Anatli Vassliev explica:
Eu desenho outro homem. Eu o coloco em outra relao com a
situao. Veja voc, o homem que estava dentro do ovo, da casca,
agora est fora: o ovo - a situao - projetado para fora dele.
[...] Olhe! (Figura 2)

(Figura 2 Desenho de Anatli Vassliev)

Neste caso, o espao entre o eu do personagem e o eu do ator


(chamado: persona) mais sensvel. [...] Aqui est o ator, e o
que est diante dele, no chamo de personagem, mas sim de
ncleo, de emoes concentradas para onde o ator atrado, que
o influencia. O centro do jogo movido, projetado, e isso para ele
um sentimento muito real: ele e o que ele joga esto distanciados,
afastados14 (VASSLIEV, 1999, p 53. Minha traduo).

O estudioso Stphane Poliakov relaciona as estruturas com as perspectivas do

ator:
14
Je dessine um autre homme. Je le place dans un autre rapport la situation. Vous voyez, lhomme qui tait
lintrieur de loeuf, de la coquille, est prsent lextrieur: loeuf la situation est projete hors de lui. [...]
Regardez!
Dans ce cas, lecart entre le moi du personnage et moi de lacteur (disons: la personne) est plus sensible. [...] Voici
le comdien, et ce qui est devant lui. Ne disons pas le personnage, mais plutt le noyau, um concentre dmotions
dont lacteur ressente lattraction, linfluence devant lui. Le centre du jeu est dplac, projete, et cest pour lui um
sentimento bien rel: lui et ce quil joue sont distancies, carts (Vassliev, 1999, p. 53).

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As estruturas psicolgica e ldica esto presentes no modo como
escrita a dramaturgia e no modo como interpretado pelo ator,
elas referem-se composio da obra em si e ao jogo do ator,
segundo as duas perspectivas: simples ou invertida. Na estrutura
psicolgica, o ator parte da situao onde atua. Na estrutura
ldica, o objeto do jogo est localizado fora dele, no acontecimento
principal15. Ele prprio no apanhado na situao. Vassliev
distingue igualmente uma estrutura mista que mescla, sem
confundir, os dois tipos de estruturas16 (Poliakov, 2006, p.151.
Minha traduo).

REFERNCIAS

TCHKHOV, Michael. Para o ator. So Paulo: Editora WMF Martins fontes, 2010.

KNEBEL, Maria. El ltimo Stanislavsky. Madrid: Editorial Fundamentos, 1996.

KNEBEL, Maria. La palavra em la creacin actoral. Madrid: Editorial Fundamentos, 2004.

KNEBEL, Maria. LAnalyse-action. Paris: Actes Sud-Papiers, 2006.

KUSNET, Ator e mtodo. Rio de Janeiro: INACEN, 1987.

LUPO, Stphanie. Anatoli Vassiliev: au coeur de la pdagogie thtrale, rigueur et


anarchie. Paris: LEntretemps ditions, 2006.

15
Acontecimento principal um ponto no texto literrio, que pode ser identificado como o pice, clmax.
16
Prsentes dans le mode dcriture dramaturgique et le mode de jeu de lacteur, elles renvoient la composition de loeuvre en ele-mme et pour le jeu, selon les deux perspectives simple ou inverse. Dans la struture
psychologique, lacteur est partie prenant de la situation intrieur de laquelle il volue. Dans la structure de jeu,
lobjet de jeu est situe hors de lui ou devant lui, dans lvenement principal. Il nest pas lui-mme pris dans la situation. Vassiliev distingue galement une structure mixte qui mle, sans les confondre, les deux types de structures.

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ISSN 2176 -7017

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