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REVISTA

IAMPI

A P O E N A

I G rupo de estudos Schopenhauer

ARTIGOS

ENSÂfÕS

RESENHA

FOTOGRAFIA

líetzsche

460 anos da deglutigj^ do bispo Sordi

Filosofia, Estética e Política

ISSN 2238-5274 EDIÇÃO ESPEaAL - N® 6 - 02/201 4 / ^

Indice

EDITORIAL

Editorial

Editorial

DOSSIÊ OSWALD DE ANDRADE

Oswaid de Andrade: 0 bomem cordiai e a fiiosofia (brasiieira)

David Barroso

A recepção da antropofagia na arte brasiieira contemporânea

Irina H iebertG run

A morta de Oswaid de Andrade e o desespero da forma

Marcelo Paiva de Souza

ARTIGOS

Uma breve compreensão sobre o Dasein de Heidegger

Marcus Vinícius Gomes de Araújo

03

0

aparente confiito eudemonoiógico presente na ética scbopenbaneriana

Gustavo Augusto da S. Ferreira

207

Crítica ao sujeito do conhecimento em Nietzscbe e Frend

Hermann Roínor Kulitz

222

04

ENSAIOS

0

riso ético: "opções" deienzianas peia aiegria

24

Daniel Santos da Silva

235

RESENHAS

49

Por que somos eternamente decadentes? Um breve comentário sobre a interpretação de Evaido Sampaio

 

Fernando

R. de Moraes Barros

251

Nietzscbe e a ambivaiência do

fiiésofoe doartista: uma necessidade

estética de (des)construção do mundo e davida

ENSAIO FOTOGRÁFICO

 

Ivan Resafíi de Pontes

68

 

RestoOemoiido

A

vontade de poder como afirmação da vida

por Paulo W inz

260

Wlisses de Freitas Freire

96

Oa tentação à negação do suicídio: Um diáiogo entre Scbopenbauer e Camus

Nathan Menezes A.Teixeira

108

Soberania versus estado: crítica ao binômio poder-vioiência em Waiter

Benjamin

Raquel Célia Silva de Vasconcelos

120

0 iVIundo reificado ou Oa Natureza da economia

Manuel Bezerra Neto

132

Revista Lampejo

ISSNZZ38ÜZ74

Editores:

Luana Diogo, Daniel Carvalho,William Mendes, Ruy de Car­ valho, Gustavo Costa

Conselho Editorial:

Prof. Dr. Daniel Santos da Silva; Prof. Dr. Ernani Chaves; Prof. Dr. Jair Barboza; Prof. Dr. Ivan Maia de Mello; Prof. Dr. José Maria Arruda; Prof Dr. Luiz Orlandi; Prof Dr. Miguel A. de Barrene-

140 chea; Porf Dr. Olímpio Pimenta; Prof Dr. Peter Pál Peibart; Prof Dr. Roberto Machado; Prof Dra. Rosa M=> Dias

Foucauit 0 a geneaiogia da verdade. Notas sobre a onipresença, a irrefutabiiidade, a ausência e a universaiidade da verdade

PabloSeveriano Benevides |Diva Rodrigues Daltro

Barreto

Heidegger e Cioran ieitores de Nietzscbe: repercussões da questão do niiiismo nos pensamentos do ser e do nada

Filipe Caldas Oliveira Passos

166

Considerações acerca da "consideração especuiativa" no Pés-escrito às

iVligaibasFiioséficas

William Mendes Damasceno

187

Comissão Editorial:

Ruy de Carvalho, Gustavo Costa, Fernando Ba rros, William Mendes, Daniel Carvalho, Marilia Bezerra, Rogério Moreira, Luana Diogo, Paulo Marcelo, Atila Monteiro, Gisele Gailicchio, Fabien Lins

Projeto Gráfico e Diagramaçâo:

Herlany Siqueira

RO\'I!^rA

LAMP

EDITORIAL

É com grande satisfação que o Apoena - Grupo de

Estudos Schopenhauer Nietzsche traz a público mais um núm ero da Revista Lampejo - Revista Eletrônica de Filosofia

e Cultura. Trata-se de um a edição dupla, com vários artigos, ensaios, um a resenha e dois dossiês.

A primeira parte dessa sexta edição conta com um

60

anos do aniversário de sua morte, intitulado: 460 anos de deglutição do Bispo Sardinha: Oswald de Andrade - Filosofia, Estética e Politica. Os textos abordam diferentes aspectos da produção oswaldiana, articulam a dimensão filosófica, estética e politica de sua obra e ressaltam sua relevância para

dossiê em hom enagem ao poeta Oswald de Andrade, aos

0 pensamento brasileiro e para arte brasileira contemporânea. Alêm do dossiê, a prim eira parte da sexta edição conta com onze artigos, um ensaio, um a resenha e um ensaio fotográfico,

este último assinado pelo fotógrafo cearense Paulo W inz. Os textos versam sobre temáticas e autores variados, de Nietzsche

e Schopenhauer a Michel FoucaulteA lbertC am us.

Já na segunda parte dessa sexta edição da Revista Lampejo o leitor terá a oportunidade de ler um a seleção de textos escritos com base nos trabalhos apresentados na 11 Jornada Benjaminiana, que ocorreu no dia 26 de setembro de

2014

Debord: Arte e Revolução. O evento foi organizado pelo Grupo de Estudos Benjaminianos da Universidade Estadual do Ceará (UECE), coordenado pelo professor João Emiliano Fortaleza de Aquino (UECE) e vinculado ao Grupo de Pesquisa em Dialética

no Porto Iracema das Artes e teve como tem a Benjamin e

e Teoria Critica da Sociedade e ao Laboratório de Estudos

sobre Poder, Violência e Linguagem (Lapovili), com apoio do

M estrado Acadêmico em

Filosofia da m esm a instituição.

Com esta sexta edição, a Revista Lampejo - Revista Eletrônica de Filosofia e Cultura reforça sua vocação multifacetada, o seu empenho em acolher as boas intuições presentes na produção discente e reflexões pautadas pelo diálogo com autores de um amplo espectro do conhecimento.

Desejamos a todos um a ótima leitura!

Os editores

RO\'I!^rA

LAMP

OSWALD DE ANDRADE:

0 HOMEM CORDIAL E A FILOSOFIA (BRASILEIRA)

DAVI D BARROSO DE OLIVEIRA - Mestrando em Filosofia pela Universidade Estadual do Ceará (UECE).

Resumo: No período entre o final do século XIX e início do XX, houve uma efervescência cultural no Brasil. Em 1922, com a Semana de Arte Moderna, os questionam entos voltam-se à sua origem. Surge a “velha questão”: filosofia do Brasil, filosofia no Brasil, filosofia brasileira?. Com a significação de “homem cordial” em função de uma problemática brasileira, pensamos a filosofia da Antropofagia oswaldiana, uma Filosofia antropofágica.

Palavras-chave: Antro^oiagxa. Brasil. C ordialidade. C ultura. M odernism o

Abstract: Between the late nineteenth and early tw entieth centuries, there was

a cultural effervescence in Brazil. In 1922, on the Semana de Arte Moderna, the

questioning is backto its origin. Is the “old issue”: philosophy of Brazil, philosophy

in Brazil, brazilian philosophy?. W ith the

a brazilian problematic, think the philosophy of oswaldian Anthropophagy, an

anthropophagic Philosophy.

meaning of “cordial m an” according to

Keywords: Anthropophagy. Brazil. Cordiality. Culture. Modernism.

NÓS éramos xifópagos. Quási chegamos a ser deródimos. Hoje somos antropófagos. E,foi assim que chegamos á perfeição. Abre-alas. Antônio de Alcântara Machado

Sem muito mais fazer. Nada queremos provar. Com muito mais prazer. Tudo queremos devorar.

Antropofagia. O Litorâneo

Ano 460 da Deglutição do Bispo Sardinha - aos remanescentes “brasileiros”,

daquele povo primitivo do Novo Mundo, a “vida na praia” não é mais a mesma. Com

0 movimento modernista de 22 (ano 368)\ experimentamos uma concepção dessa

“vida”junto à problemática do “homem” e da “cultura”. O Manifesto Antropófago (ano 374), escrito por Oswald de Andrade, expressão mordaz do Modernismo brasileiro, começa: “Só A ANTROPOFAGIA NOS UNE. Socialmente. Economicamente.

Filosoficamente”^. Na Antropofagia está o “homem” e(m) sua “cultura”. Precisamente,

0 tipo homem antropófago. Genericamente, o tipo homem brasileiro. Seus “escritos

doutrinários” versam sobre os aspectos antropofágicos do “brasileiro” e(m) sua “cultura”, sem desconsiderar a crítica criadora da história cultural do Ocidente.

O methodos é em-nossa-querida-rede. Sua funcionalidade permite-nos estar

na zona intermediária de um só plano, entre a particularidade e a universalidade da Weltanschauung antropofágica, balançando-nos juntos ao seu horizonte. Nele, jaz um raio solar: A Antropofagia pode reputar-se como uma filosofia brasileira e, esta como uma Filosofia dita universal? - Nossa visão: estudaremos uma problemática brasileira para pensarmos uma Filosofia antropofágica. Depois, caracterizaremos a Antropofagia e, valorando sua universalidade de impacto, discutiremos a significação de “homem

1“A Semana da Arte Moderna (São Paulo, 1922) foi realmente o catalisador da nova literatura brasileira, coordenando, graças ao seu dinamismo e à ousadia de alguns protagonistas, as tendências mais vivas e capazes de renovação, na poesia, no ensaio, na música, nas artes plásticas. Integram o movimento alguns escritores intimistas como Manuel Bandeira, Guilherme de Almeida; outros, mais conservadores, como Ronald de Carvalho, Menotti dei Piccha, Cassiano Ricardo; e alguns mais novos que estrearam com livre e por vezes desbragada fantasia: Mário de Andrade, Oswald de Andrade, na poesia e na ficção; Sérgio Milliet, Sérgio Buarque de Holanda, Prudente de Moraes Neto, no ensaio. Dirigindo aparentemente por um momento, e por muito tempo proclamando e divulgando, um escritor famoso da geração passada [Escola de Recife]: Graça A ranha” (CÂNDIDO, Antonio. Literatura e sociedade, p. 124-125). ^ANDRADE, O. Manifesto antropofágico, p. 67.

cordial”, em relação à moral, ao sexo e ao trabalho. Se desse modo compreendemos a Filosofia antropofágica (oswaldiana), é pelo modo como simboliza aquela “vida”.

I

O Brasil e os “brasileiros”, Darcy Ribeiro: “Surgimos da confluência, do entrechoque e do caldeamento do invasor português com índios silvicolas e campineiros e com negros africanos, uns e outros aliciados como escravos”^. Para Fernando de Azevedo: “Cada povo tem o seu temperamento e o seu gênio próprio que, elaborados através dos séculos, são o produto do meio físico, dos elementos raciais, e do progresso de sua evolução social”"^. Perguntamos: Quais o temperamento e o gênio de um povo surgido da confluência do entrechoque cultural? - Fernando de Azevedo, levanta- se: “Já temos um caráter próprio, uma feição particular, uma personalidade viva e, a certos respeitos, marcada”^ Numa expressão feliz, Sérgio Buarque de Holanda: “A contribuição brasileira para a civilização será de cordialidade - daremos ao mundo o ‘homem cordial’”®.

Uma singularidade é essa cordialidade. O “homem cordial”, pelas palavras

^ RIBEIRO. O povo brasileiro, p. 17. Assim pensada, a formação do povo brasileiro deu-se na interculturalidade. Fala Fernando Novais: “Mobilidade, dispersão, instabilidade, enfim, são

características da população nas colônias, que vão demarcando o quadro dentro do qual se engajaram os

laços primários e se foi desenrolando a vida do dia a dia. [

um canal de aproximação e uma forma de dominação, um espaço de amaciamento e um território de enrijecimento do sistema” (NOVAIS. Condições da privacidade na colônia, p. 22-28). Tudo isso devido à qualidade da vida privada (intimidade) e à sexualidade pluriétnica na vida colonial brasilica. Ronaldo

Vainfas prossegue: “Sexo pluriétnico, escravidão, concubinato, eis um tripé fundamental das relações

sexuais na Colônia [

padres e suas mucamas que se ia processando a miscigenação e o povoamento na Colônia [brasilica]”

, ^AZEVEDO. A cultura brasileira, p. 45. 5Ibidem. p. 207.

HOLANDA. Raízes do Brasil, p. 146. Notável semelhança com as letras de Ribeiro Couto, precursoras da “teoria do homem cordial”: “Nossa América, a meu ver, está dando ao mundo isto - o Homem Cordial”

, p. 29). EIvia Bezerra diz-nos: “Se há, na concepção dos dois,

alguma coincidência no que diz respeito a um ‘fundo emotivo extremamente rico e transbordante’ que caracteriza o homem cordial, o poeta [R. C.] destaca nesse homem o ‘espírito hospitaleiro e a tendência á credulidade’, enquanto o historiador [S. B. H.] analisa a natureza do ‘fundo emotivo’ que dá origem ao tipo de cordialidade brasileira, afirmando que ‘a inimizade bem pode ser tão cordial como a amizade, visto que uma e outra nascem do coração, procedem da esfera do íntimo, do familiar, do privado’” (Ibidem. p. 32). A definição do “homem cordial” de Ribeiro Couto segundo EIvia Bezerra, aproxima-se do “caxias”, o “otário” sempre do “malandro”, conforme Roberto DaMatta (ver nota 35). Isso mostra- nos a fiuidez da noção de cordialidade no Brasil. A cordialidade é também estudada por Gilberto Freyre, Cassiano Ricardo, Castro Rocha, Amado Cervo.

Era, pois, em meio às deleitações de portugueses e índias, senhores e escravas,

]

A miscigenação foi, assim, ao mesmo tempo,

].

(VAINFAS. M oralidades

p. 236238). Para mais, veja nota 34.

(Couto apud Bezerra, Ribeiro Couto e

de Fernando de Azevedo, pode ser aquele em quem há o predomínio “do afetivo,

e dando-lhe à

inteligência um aspecto essencialmente emocional e carregado de imaginação”^. Para Sérgio Buarque de Holanda: “A lhaneza no trato, a hospitalidade, a generosidade,

são antes de tudo expressões

legítimas de um fundo emotivo extremamente rico e transbordante”^ Fernando Novais cuida da “clivagem intransponível entre as gentes”, para dizer da “criação de zonas intermediárias ou momentos de aproximação” entre as camadas sociais do público e privado. E diz mais: “Diversidade, fiuidez, dispersão, aparecem então como categorias intermediárias que enquadram as manifestações do privado e do cotidiano, modelando- lhe 0 perfil”®. Uma “grande mobilidade” cuja vida colonial brasileira esbanjava - condição favorável á gênese do caráter cordial na formação cultural do povo brasileiro. A atividade do pathos desta cordialidade, um “viver nos outros”, pode ser mais um encontrar-se com o “Outro” no fluxo vital da confluência cultural.

do irracional e do místico que se infiltra por todo ser espiritual, [

]

[

]

um traço típico definido do caráter brasileiro, [

]

Alfredo Bosi adianta-nos: “Estamos acostumados a falar em cultura brasileira, assim, no singular, como se existisse uma unidade prévia que aglutinasse todas as manifestações materiais e espirituais do povo brasileiro”^. As culturas brasileiras entrechocam-se, uma nas outras assimilam-se, sedimentando o caráter cordial do “brasileiro”. Apesar de sua rica interculturalidade, é-nos dito sobre a inexistência de “tradições intellectuaes”. Com a palavra, Sylvio Romero: “Na historia do desenvolvimento espiritual no Brasil há uma lacuna a considerar: a falta de seriação

^AZEVEDO. Op. cit. p. 211. * HOLANDA. Op. cit. p. 146-147. Com sentimentos não unfanistas, Fernando de Azevedo: “De todos

os traços distintivos do brasileiro, talvez um dos mais gerais e constantes, que constitui a sua fôrça e a sua fraqueza a um tempo, o mais atraente e comunicativo, e o que mais destaca, nos primeiros contatos,

e mais se acentua, no convívio, é, pois, a sua bondade que parece brotar da alma do povo, do seu

temperamento natural. A sensibilidade ao sofrimento alheio, a facilidade em esquecer e em perdoar as ofensas recebidas, a um certo pudor em manifestar os seus egoismos, a ausência de qualquer orgulho de raça, a repugnância pelas soluções radicais, a tolerância, a hospitalidade, a largueza e a generosidade no acolhimento, são outras tantas manifestações dêsse elemento afetivo, tão fortemente marcado no caráter nacional” (AZEVEDO. Op. cit. p. 214). Ver nota 7. ^NOVAIS. Op. cit. p. 26-27

“ BOSl. Dialética da colonização, p. 308. Alfredo Bosi empreende um registro analítico das culturas

brasileiras. Para ele, teríamos: “Cultura universitária, cultura criadora extra-universitária, indústria cultural e cultura popular. Do ponto de vista do sistema capitalista tecnoburocrático, um arranjo possível

é colocar do lado das instituições a Universidade e os meios de comunicação de massa; e situar fora das instituições a cultura criadora e a cultura popular” (Ibidem. p. 309).

nas ideias, a ausência de uma genetica [sic]”“ . Perguntamo-nos: Se formou-se a cordialidade no caráter brasileiro, qual a condição espiritual favorável para que se expresse também o daimon desse “homem cordial”? - Apresentação de uma história brasileira dos problemas filosóficos, invenção de uma tradição, um modo de (vida) enfrentar a existência?. Sylvio Romero favorece-nos ao considerar Tobias Barreto avis rara odiada por “alguma cousa de forte e original”: “grande patriota”, “reactor”, “propagandista”, “monarchista theorico”, “nobre individualidade”. Enquanto enaltece o “nosso philosopho”, é uma constante a “philosophia no Brasil”. Para

Roberto Gomes, é de 2° grau: “Há filosofia no Brasil porque ela aqui se encontra entre-

Isso não esgota a problemática a respeito de uma

nós, manifestando sua presença. [ filosofia brasileira”^^.

]

É aquela “velha questão”: filosofia do Brasil, filosofia no Brasil, filosofia brasileira? - Sem muito esforço, lembramos das declarações dos filósofos sobre as supostas condições desfavoráveis á filosofia na região tropical. Contudo, lembramos também das favoráveis. Apesar disso, não foi ã toa o aparecimento dessa “velha questão” e, isto hoje já nos diz muito. A significação do termo filosofia do Brasil indica uma historiografia filosófica brasileira, intimamente ligada ao termo filosofia no Brasil. Este indica entre-nós um estudo sério e presente de temáticas filosóficas; quando muito uma novidade. Entre essas duas modalidades filosóficas há diferença, mas pouca. Já 0 termo filosofia brasileira denota a originalidade do streap-tease cultural. Isto é para Roberto Gomes: “Dar forma e consistência a este tempo e apresentar uma revisão crítica das questões de sua época, aí tendo origem. O pensamento é superior não por ser situado, mas por situar-se”^^ Brincamos de despir-se para vemos a maioria dos seduzidos por a “velha questão” no máximo situada sem situar-se no próprio domínio intelectual - “Uma Filosofia brasileira só terá condições de originalidade e existência quando se descobrir no Brasil”, secunda Roberto Gomes. E segue dizendo que a

“ ROMERO. A philosophia no Brasil, p. 35. GOMES. Critica da razão tupiniquim, p. 56-57. Continua: “Confundir autores entre-nós com Filosofia nossa; buscar dissolver a oposição entre o isolamento e o alheamento; negar que tenhamos capacidade de pensar por conta própria; projetar nossa falta de pensamento numa possível insuficiência da língua portuguesa. Nada disso diz respeito à essência possível de um pensar brasileiro: são, ao contrário, tantos outros sinais de nosso esquecimento. Destruir esses equívocos é a condição indispensável da possibilidade de um juízo filosófico brasileiro” (Ibidem. p. 68). « Ibidem. p. 21.

Filosofia precisa “estar no Brasil para poder ser brasileira. [

]

Desde sempre nosso

pensar tem sido estranho, providenciado no estrangeiro”^"^. À “intuição do original” é preciso levar a sério o streap-tease cultural. Urge o “brasileiro” despir(-se em) sua “cultura” para encontrar o Outro de si e ver, no “avesso do estranho e do novo”, o Outro do Outro de si.

Silvio Gallo mostra-nos duas posições assumidas no Brasil: “a) A de que existe uma filosofia genuinamente brasileira; b) a de que existe apenas uma divulgação das ideias filosóficas entre nós, sem que, entretanto, haja uma filosofia de fato nativa”^^ A primeira fala “das múltiplas perspectivas que têm os brasileiros dos sentidos” e a segunda sistematiza o “humano em geral, buscando a universalização dos sentidos”. Se a última busca o universal Sentido dos sentidos, a primeira diz do “enraizamento espacial e temporal”, pelo qual se logra atingir este Sentido válido para todos os homens de todas as épocas. Desse modo, uma filosofia brasileira não inviabiliza uma Filosofia dita universal, mas esta expande aquela. Para Antonio Paim: “Toda a filosofia nacional autêntica, isto é, conscientemente estruturada em torno de determinados problemas, por isto mesmo é autenticamente universal”^®.

Sendo a “cultura brasileira” em sua confluência um entrechoque cultural, e realizando seu streap-tease, encontramos inúmeros sentidos que dizem da presença do Outro no “brasileiro” e, vice-versa. Vários trajes culturais em apenas um “estilo” cujas perspectivas dos sentidos são despidas - Uma temática em cada problemática.

Ibidem. p. 23. GALLO. Modernismo e filosofia: o caso Oswald, p. 91. “ PAIM. As filosofias nacionais, p. 18-19. Complemento: “A relação entre as filosofias nacionais não pode, portanto, ser a do estabelecimento de subordinações hierárquicas, mas da busca de um diálogo verdadeiro”. Devido à peculiaridade da “cultura brasileira”, é possível haver outras preferências e problemáticas; todas com possibilidades universais. Leiamos Roberto DaMatta: “Dir-se-ia que o primeiro ‘brasil’ é dado nas possibilidades humanas, mas que o segundo ‘Brasil’ é feito de uma combinação

especial dessas possibilidades universais. O mistério da escolha é imenso, mas a relação é importante. Porque ela define um estilo, um modo de ser, um ‘jeito’ de existir que, não obstante estar fundado em

É precisamente aqui, nessa zona intermediária, mas

necessária, que nascem as diferenças e, nelas, os estilos, os modos de ser, os ‘jeitos’ de cada qual. [

coisas universais, é exclusivamente brasileiro. [

No

fundo, essa questão do relacionamento dos universais de qualquer sistemas com um sistema específico é das mais apaixonantes de quantas existem no panorama das Ciências Humanas” (DaMatta. O que faz brasil. Brasil?, p. 12-13). Não nos aventuramos no “problema dos universais”, quando muito exploramos a zona intermediária entre os universais, que são necessários, e os particulares, contingentes, enquanto nos balançamos em-nossa-querida-rede.

]

]

Novamente Antonio Paim: “Afilosofia brasileira dá preferência a questão do homem”^^, distinguindo-se de outras filosofias nacionais pelo tipo de interesse e interpretação. E assim como todos os problemas filosóficos não possuem Verdade, pois históricos, a problemática brasileira deve já possuir algumas “tradições intellectuaes”^^ Pensar significações para a concepção de “homem” e(m) “cultura”, caracteriza uma filosofia brasileira a partir de determinadas origens e, no interior de uma historiografia filosófica brasileira, em diálogo com alguma tradição. Há também um plano de fundo pelo modo de (vida) enfrentamento da existência, dando vazão às paixões e perspectivas próprias dos “brasileiros”. Uma filosofia brasileira levada a sério portanto pode não apenas existir, como ser considerada uma Filosofia dita universal. Pois ao pensar o “homem cordial” outra Filosofia não seria essa que comunica um Sentido válido para todos os homens de todos épocas.

II

Perguntamo-nos: Se há filosofia brasileira, qual se vale como Filosofia? - Duas questões dobradas em uma. Primeira. Uma problemática própria do brasileiro: o “homem”. Precisamente, o “homem cordial” e(m) sua cultura. Segunda. O critério de universalidade da filosofia: o Sentido dessa problemática. Uma zona intermediária entre uma problemática nacional e sua validade universal. Plano no qual caracterizaremos um tipo “homem cordial”, na Antropofagia oswaldiana, em sua relação com a moral, 0 sexo e o trabalho. Estas três vias acessam a utópica trajetória dialética Matriarcado- Patriarcado da história cultural do Ocidente, enquanto “formulação essencial do homem como problema e como realidade”, alcançando sua “tríplice base” (Estado,

PAIM. Op. cit. p. 16. Tomamos como exemplo o próprio Tobias Barreto, estudado por Sylvio Romero (ref.: nota 11). José Maurício de Carvalho fala sobre o culturalismo brasileiro: “A maneira como pensamos a Filosofia amadureceu no diálogo com alguns pensadores brasileiros. Queremos lembrar Miguel Reale (nascido em

1910) e Djacir Menezes (1907-1966), herdeiros do legado culturalista de Tobias Barreto (1839-1889).

O culturalismo incorporou a tarefa de pensar a existência e o significado do sentido de uma vida singular na cultura” (CARVALHO. Entrevistas). Atualmente, há diversas obras sobre o tema daquela “velha questão. Para Luiz Alberto Cerqueira, esse amadurecimento tem um fundador: “Gonçalves

Magalhães é o primeiro brasileiro a assumir atitude teórica em face da filosofia moderna e a partir do

aristotelismo constituinte de sua própria tradição filosófica. [

filosofia brasileira no século XIX é a introdução da liberdade como princípio de ação. Cabe a Magalhães

, p. 114-138). Mérito devido a uma mudança de

esse mérito” (CERQUEIRA. Filosofia brasileira

O fato que marca o nascimento da

[

]

]

princípio cuja consolidação deu-se com Tobias Barreto. Confira, de Antonio Paim, Afilosofia brasileira contemporânea.

propriedade, parentesco). O núcleo vital dessa utópica trajetória é a “operação metafísica” da totemização: a “transformação do tabu em totem”. Isto é para Oswald

de Andrade: “Do valor oposto, ao valor favorável. [ limite?”!®.

Que é o tabu senão o intocável, o

]

A “tríplice base” do Matriarcado: “governo da mulher”, ao mesmo tempo uma “ausência de Estado”, “propriedade comum do solo” e “filho de direito materno”, quer dizer, um filho (social) de todas as mulheres e sem pai^°. E a do Patriarcado: “governo do homem”, com “Estado de classes”, “propriedade privada” e “filho de direito paterno” (pai, esposo, filho). O índio antropófago (brasileiro) simboliza o “homem primitivo” do Matriarcado (freudiano), sem aquele pathos rousseauneano^^: “tese - o homem natural”. “Sem culpa de origem e sem necessidade alguma de redenção ou castigo”^^, sua cultura (antropofágica) matriarcal não conhece o casamento (monogamia), porque “poli” - “a promiscuidade originária é um fato”^l Em acordo: “O Matriarcado precedeu ao Patriarcado em toda a terra”^^ O segundo irrompe do primeiro, moralizando-o.

Para Oswald de Andrade, “a ruptura histórica com o mundo matriarcal produziu-se quando o homem deixou de devorar o homem para fazê-lo seu escravo”^^ E a totemização surgiu como “fenômeno de ocaso”: “antítese - o homem civilizado”. Em sua cultura (messiânica) patriarcal ocorre a divisão de trabalho, a técnica e o sacerdócio. Contra este “ócio sagrado”, o nec otium (negócio): a “imoralidade fecunda” da “força terrena da revolução industrial”. O ideal comum do “homem civilizado” é “a aposentadoria, a metafísica do ócio”^'’, o “Ócio puro”. Mas “no mundo supertecnizado”, reitera Oswald de Andrade, “quando caírem as barreiras do Patriarcado, o homem

ANDRADE. A crise da filosofia messiânica, p. 139.

Confira, de Platão, A república, e, de Nietzsche, 111Consideração extemporânea: Schopenhauer como educador. Confira, de Freud, Totem e tabu, e, de Rousseau, Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens. 22ANDRADE. A marcha das utopias, Vlll, p. 278.

, p. 149. Para a cultura patriarcal, poligâmica que derivada em poliamor é tida como

infâmia. Talvez isso não referencie exatamente aquilo o que Oswald de Andrade vislumbrou na cultura matriarcal, mas melhor aproxima-se daquilo que compreendemos. Ver nota 34. Para mais: http:// polvportugal.blogspot.com.br/: http://www.poliamor.pt/. 2"*Idem. Variações sobre o Matriarcado, p. 302.

Idem. A crise

poderá cevar sua preguiça inata, mãe da fantasia, da invenção e do amor”^^

Parece não tardar a totemização com a “crise do Sacerdócio” e a “crise do parentesco”: “síntese - o homem natural tecnizado”. Sua “conquista do ócio”, pelo uso da técnica, é a “restituição de si mesmo” na “síntese da técnica que é a civilização e da vida natural que é a cultura, o seu instinto lúdico”^^ O “homem natural tecnizado” é quem vive o otium cum dignitate na Weltanschauung matriarcal, gozando com o modo de vida e a visão de mundo de sua “antropofagia ritual”.

Consideração: “A periculosidade do mundo, a convicção da ausência de qualquer socorro supraterreno, produz o ‘Homem cordial’, que é o primitivo, bem como as suas derivações no Brasil”^®. O “homem cordial” surge não na “cultura matriarcal do mundo sem Deus”, mas durante a totemização na “crise do Patriarcado” para a chegada do “novo Matriarcado”; na transvaloração do “homem civilizado” ao “homem natural tecnizado”. A “transformação do tabu em totem” dá-se por vários viéses dentro da sociedade patriarcal, em referência à sua “tríplice base” que relacionamos com a moral, o sexo e o trabalho. Por esta relação, derivamos o “homem cordial” em formas subjetivas oriundas de arquétipos (literários), traçando alguns elementos comuns. Devido á sua universalidade de impacto, valida-se um Sentido às formas subjetivas do “homem cordial” caracterizando seu aspecto antropofágico. Vejamos:

Primeiro. O “homem cordial” tem dentro de si o duplo aspecto moral “agressividade-cordialidade”^°. Em um “mundo sem Deus”, o paganismo tupi é o enredo mítico da totemização social ã cultura matriarcal fluindo na “imanência do perigo”. Não está tão longe do que compreendemos do “espírito livre” de Nietzsche. Como figura paradigmática, o tipo espírito livre é aquele “homem” de nobreza espiritual cuja moral, baseada no grau de sofrimento suportado, está em conflito com a moral

27lbidem. p. 145-146. Ibidem. p. 146. Confira, de Bertrand RussellePaul Lafargue, A economia do ócio, e, de Domenico de Masi, O ócio criativo.

, No plano econômico, Manuel Soares Bulcão Neto: “Aética capitalista [

Idem. Um aspecto antropofágico

p. 219.

pressupõe a total subimissão

do homem a um Absoluto, in casu, devoção absoluta ao totem-dinheiro. [

valor monetário (o dinheiro é o equivalente universal, algo a qual tudo é redutível) e é esse valor que as

, nos com a totemização da economia (capitalista) patriarcal. Na transição ao “governo da mulher”, todas as leis do organismo psicossocial e político-econômico são abaladas.

p. 73). Defrontamo-

consagra, que as sacraliza. Tudo mais é profano” (BULCÃO. O anti-hum anism o

Todas as coisas têm um

]

]

do tipo homem de rebanho. Fala Nietzsche: “Acrescento de imediato que em todas as culturas superiores e mais misturadas aparecem também tentativas de mediação entre as duas morais”^^ Ao “espírito livre” nietzscheano, “‘bom’ e ‘ruim’ significa tanto quanto ‘nobre’ e ‘desprezível’”. Ao “homem cordial” há “avessão” e “inimizade” ao resto do mundo e, “amor” e “auxílio” aosmembros do próprio clã (comunidade). Ambos verossímeis. A função do “espírito livre” na civilização ocidental, por correspondência axiológica e semântica, diz da mesma do “homem cordial” na totemização social. Temos uma das formas subjetivas do “homem cordial”: o tipo espírito livre.

Segundo. Como a cultura matriarcal em relação ao sexo é “poli”, o filho (social) de direito materno relaciona-se natural e livremente também com as mulheres de sua comunidade - seja nas relações incestuosas indígenas ou na extrapolação prática sexual pluriétnica. Durante a “crise de parentesco” (pai, esposo, filho), pelo qual o casamento preserva a instituição e transmite a propriedade, o “homem cordial” é uma afronta ã “organização institucionalizada de Eros”. Considerado um mito, a figura arquetípica de Don Juan, “símbolo duma erupção anti-social” ou “encarnação do princípio erótico não reprimido”, é um “sedutor” (persuasor ou involuntário) e, incorpora o “homem cordial” na totemização do sexo”^^. Apresenta Margarida Losa: “Don Juan é um

Em qualquer

homem num mundo dominado por homens (homens proprietários). [

dos casos [literários] o que permanece é a sua qualidade de, inter hominem, constituir

uma ameaça ao patriarcado”^l Representando uma “força” (erótica), o tipo Don Juan assume outra das formas subjetivas do “homem cordial”.

]

Terceiro.

Modo

de

vida,

o

“homem

cordial”

aproxima-se

do

modelo

NIETZSCHE. Além do bem e do mal, 260, p. 155. Para mais. Genealogia da moral: uma polêmica.

O arquétipo literário Don Juan possui outros equivalentes: Don Giovanni. Casanova, o alter ego em

carne e osso de Don Juan. Entre tantos. Franco Cuomo: “Dongiovanni è un seduttore, Casanova un

Ideologia e storia, al di là dei numeri, dividono irrimediabilmente questi

due opposti (ed estremi) modelli di seduzione” (CUOMO. Elogio dei libertino, p. 11-12).

” LOSA. Don Juan: ameaça do patriarcado, p. 19. Sendo o “am or” uma construção social, diz-nos Regina Navarro: “Os modelos tradicionais de amor e sexo não estão dando mais respostas satisfatórias e isso

É provável que o modelo de casamento

que conhecemos seja radicalmente modificado. A cobrança de exclusividade sexual deve deixar de existir. Acredito que, daqui a algumas décadas, menos pessoas estarão dispostas a se fechar numa relação a dois e se tornará comum ter relações estáveis com várias pessoas ao mesmo tempo, escolhendo-as pelas afinidades. A ideia de que um parceiro único deva satisfazer todos os aspectos da vida pode vir a se tornar coisa do passado” (NAVARRO. Entrevista). Ver nota 24.

abre um espaço para cada um escolher sua forma de viver. [

sedotto. Entrambi a vita. [

]

]

prototípico do malandro. Fala Roberto DaMatta: “O malandro é um ser deslocado das regras formais, fatalmente excluído do mercado de trabalho, aliás definido por nós como totalmente avesso ao trabalho e individualizado pelo modo de falar, andar e vestir-se”^"^. Um tipo malandro é Pedro Malasartes. Aos mais íntimos, o famoso Mala. Suas artimanhas confundem-se com o típico “jeitinho” brasileiro. Continua Roberto DaMatta: “É, como Macunaíma, um relativizador das leis, regulamentos, códigos e moralidades que sufocam o indivíduo sem berço no jugo do trabalho e servem para perpetuar as injustiças sociais”^^ Esse burlador do pão suado, vive em várias personas, como dândi e os vitelloni^®. Sua “conquista do ócio” vai pelo “jeitinho” malandro. Chega Roberto Gomes: “O jeito é, portanto, uma maneira marota de desrespeitar a extrema formalidade em respeito a valores maiores”^^. Àtotemização do trabalho, diz Oswald de Andrade: ”dialeticamente através do negócio, estímulo dorsal da técnica que 0 homem poderia concretamente aspirar ao seu contrário, o ócio, e, enfim, conquistá- lo”^^ Mala, 0 “homem cordial” tem o “ócio de selva” como impulso vital na dialética do ócio. Travestindo o “valor oposto” do “ócio de classe” em “valor favorável”, Malasartes, 0 malandro veste mais uma das formas subjetivas do “homem cordial”.

Resumo da derivação: Na síntese das formas subjetivas (espírito livre, Don Juan, malandro), ocorridas na totemização moral, sexual e trabalhista, os sentidos do “homem cordial” universalizam-se. A Antropofagia, genuinamente brasileira, faz seu streap-tease cultural numa problemática brasileira (o “homem”) e alcança o píncaro filosófico ao encontrar-se consigo mesma (pelo Outro de si) no Outro do Outro de si, desde suas origens - a devoração de si equilibra-se com a devoração do “Outro”. O encontro é devoração e a derivação antropofágica. Cada forma subjetiva do “homem cordial” é um “Outro”, devorado e assimilado. Sua cordialidade, “sinal remanescente

DaMatta. Carnavais, malandros e herois, p. 263. Complemento: “Sabemos que os herois dos carnavais, isto é, os tipos que denunciam aquele período como ‘carnavalesco’são os marginais de todos os tipos. [ ] Se quisermos reunir todos esses tipos numa só categoria social, sabemos que todos eles são malandros” (Ibidem. p. 263). Para algo mais, ver nota 7. 35Ibidem. p. 276. Também, um bon vivant. A íntima aproximação com Don Juan sugere alguma relação entre a

malandragem e a sedução. Sobre dândi, há diversas obras. Sobre os vitelloni, confira, de Fellini, Os boas- vidas. GOMES. Op. cit. p. 44.

, Vlll, p. 282. Complemento: “O Brasil foi apenas a profecia e o horizonte

utópico do ócio. Mas o foi esplendidamente”.

3*ANDRADE, O. A marcha

da cultura matriarcal”, é antropofágica. - Devoração da moral, devoração do sexo, devoração do trabalho. Sendo tudo arrolado até agora, para uma Filosofia antropofágica, um homem cordial antropófago. O Sentido e o caráter deste antropófago cordial da Filosofia oswaldiana, podem apresentar-se em outra figura paradigmática presente na literatura brasileira.

III

“O século literário começa para nós com o Modernismo”^®, acentua Antonio

Cândido. E mais: “As nossas deficiências, supostas ou reais, são superinterpretadas

como superioridades. [

à elaboração da cultura”"^®. Mário de Andrade, em Macunaima (ano 374), desnuda “como a cada valor aceito na tradição acadêmica e oficial correspondia, na tradição popular, um valor recalcado que precisava adquirir estado de literatura”'^^ Para Alfredo Bosi, suas motivações são “por um lado, o desejo de contar e cantar episódios em torno

de uma figura [

não menos imperioso de pensar o povo brasileiro, nossa gente”"^^. “Seria a mais alta expressão” da poesia Pau Brasil e da Antropofagia, devido ã sua “atitude de devoração em face dos valores europeus, e a manifestação de um lirismo telúrico, ao mesmo tempo crítico, mergulhado no inconsciente individual e coletivo”"^^. Essa atitude de devoração vem do “modo de formar rapsódico, mas semelhante ao da bricolagem, pois recolhe, transforma, desloca a função de materiais diversos”"^^ Em Macunaima “coabitam no corpo narrativo os dois valores: O moderno da perspectiva crítica e o arcaico da composição rapsódica”"^^A interculturalidade do “brasileiro” é condizente ã intertextualidade de Macunaima.

Por outro lado, o desejo

O primitivismo é agora fonte de beleza e não mais empecilho

]

]

que trazia em si os atributos do herói. [

]

Entre uma “brincadeira” e um “ai! Que preguiça”, eis Macunaima imperador. “Filho do medo da noite” e nascido no “fundo do mato-virgem”, perde os amigos, mas não perde a piada, nem uma aventura (amorosa) - até os manos Maanape e Jiguê

CÂNDIDO. Op. cit. p. 120. Ibidem. p. 127.

« Ibidem. p. 127-128.

''^BOSl. Céu, inferno

« CÂNDIDO. Op. cit. p. 130.

p. 187-188.

LOPEZ. M acunaimaM arapiara ou

p.

14.

“verificaram que Macunaíma era muito safado e sem caráter”"^®. Igual “filósofo”, passou “mais de seis anos não falando” e, sempre “botando a mão na graça” das mulheres, vive uma “vida de rede”. Um picaresco anti-heroi de romance de tipo marginal que, ainda por cima, tem as mesmas qualidades do homem cordial antropófago. No auge do streap-tease deste antropófago cordial, Macunaíma simboliza (na literatura) a formação do povo brasileiro. Mesmo “heroi sem caráter”, Macunaíma é “heroi de nossa gente” - porque se sutiliza na zona intermediária da moral (patriarcal) vigente e, é “obra central” do movimento modernista assimilando suas “diversas tendências”. Segundo Alfredo Bosi, “não há em Macunaíma a contemplação serena de uma síntese. Ao contrário, o autor se insiste no modo de ser incoerente e descontraído desse ‘caráter’ que, de tão plural, resulta em ser ‘nenhum’”'^^ Como “marginália”, sua rapsódia constitui-se matriz ao processo criativo. Na “imanência do perigo”, Macunaíma devora, mas também é devorado.

Roberto Gomes diz que Oswald de Andrade, vicejando a Antropofagia do modernismo brasileiro, “representou um momento de devastadora destruição e, portanto, de máxima criação”'^^ E confirmamos. Vimos pela derivação do “homem

cordial” significações de seu aspecto antropofágico. Devido á assimilação de novas formas subjetivas na relação de enfrentamento da “tríplice base” da cultura patriarcal, o “homem cordial” pela devoração plasma-se em personagens arquetípicos incorporando em si seus impulsos vitais. Quando essas formas combinam-se entre si, temos a chance

de compreender qual o comportamento psicossocial do (homem) antropófago cordial.

Na Weltanschauung matriarcal, o “homem cordial” é a ruptura com a cultura patriarcal

para formar o modo de viver e pensar do “homem natural tecnizado” e(m) sua cultura.

O caráter desse “homem cordial” é ruptura devido á totemização, tal como o tipo

espírito livre, o mítico Don Juan e o típico malandro tensionam o mundo da cultura

patriarcal. Sua cordialidade é própria de seu caráter (brasileiro) que é também pathos

no “homem natural tecnizado”. Inclusive, é essa cordialidade o impulso vital, o pathos (ativo) que impulsiona a totemização, a devoração e compõe o aspecto antropofágico desse “homem”. Sendo assim, o “homem cordial” equivale-se ao Macunaíma,

ANDRADE, M. Macunaíma, p. 171.

BOSl. Céu, inferno

,

p. 200-201.

enquanto ruptura, e ao antropófago cordial, enquanto “homem natural tecnizado”, ao comporem juntos essa narrativa.

A perspectiva oscila conforme a referência, todavia permanece o pathos cordial. O que diz da problemática brasileira do “homem” que pela rica confluência de entrechoques culturais, mas não só, eleva-se ao pensamento filosófico atingindo um Sentido universal com um “homem cordial” e um “heroi sem caráter” - originalmente brasileiros. Com Macunaima, a literatura modernista finca os pés no Brasil, ergue o corpo e fala para todos os homens de todas as épocas. Com o “homem cordial” a Filosofia antropofágica volta aos primórdios, recria toda a história ocidental e apresenta um tipo cordialidade para todos os homens de todas as épocas - damos ao mundo o antropófago cordial. A peculiaridade desse tipo cordialidade da Antropofagia é não andar muito com os outros tipos (ver nota 7), mas estar próximo do tipo buarqueana - os dois sabem ser cordiais, mas qual sabe ser feroz? - Perguntamos a eles o que os unem. Juntos e de mãos dadas, respondem uníssonos: A cordialidade é o contrário da polidez do “homem civilizado”; é a “forma natural e viva” das manifestações do “sentimento do outro” no “brasileiro”. Polidez como “organização de defesa ante a sociedade” e, cordialidade como “uma verdadeira libertação do pavor que ele [o “homem cordial”] tem em viver

Ela é antes um viver nos outros”"^®. Com o “horror às distâncias”,

encaram-se e a agressividade começa.

consigo mesmo. [

]

Para Sérgio Buarque de Holanda, os “valores cordiais” estão associados a “outros aspectos típicos do nosso comportamento social”.Ao invés do “decisivo triunfo do espírito sobre a vida” do “homem civilizado” (polidez), “a vida íntima do brasileiro nem é bastante coesa, nem bastante disciplinada, para envolver e dominar toda a sua personalidade, integrando-a, como peça consciente, no conjunto social”^®. Antes um “viver nos outros”, devido ao pavor de si, a força vital do cordial buarqueano é negativa. Ele precisa viajar para viver - “é livre, pois, para se abandonar a todo o repertório de ideias, gestos e formas que encontre em seu caminho, assimilando-os frequentemente

HOLANDA. Op. cit. p. 147. Fala Oswald: “Os modernos estudos de sociologia, de etnologia e de história primitiva confirmam esse ponto de vista de Sérgio Buarque de Holanda” (ANDRADE, O. Um

aspecto antropofágico

franceses (e alguns espanhóis). “ HOLANDA. Op. cit. p. 151.

, p. 218). Sobre polidez, há diversas obras, mas gostamos das dos moralistas

sem maiores dificuldades”^^ Ainda que o tipo cordialidade buarqueana aceite a inimizade tanto quanto a amizade como cordiais, pois ambas nascem do íntimo do coração, o cordial oswaldiano, aquele antropófago cordial, tem dentro de si a própria oposição agressividade-cordialidade. Para Oswald de Andrade, ele “compreende a vida como devoração e a simboliza no rito antropofágico, que é a comunhão”^^. Na vida há a “imanência do perigo” e esse antropófago cordial precisa devorar o “Outro” para não ser o devorado, e viver. Sua força vital é afirmativa no “viver nos outros”, em devoração no encontro com o “Outro”. O cordial buarqueano, ainda que “livre”, é devorado e incorporado dialeticamente em apenas ao que é comum em um único tipo, o antropófago cordial. Eis a “antropofagia ritual”, com seu rito antropofágico, que “dá a ideia de exprimir um modo de pensar, uma visão de mundo, que caracterizou certa fase primitiva de toda a humanidade”^^ E todos comungam-se, devoram-se uns aos outros; em uma singular “solidariedade social que se define em alteridade”^"^ (filosófica?). Mutatis mutandis - “A alteridade é no Brasil um dos sinais remanescentes da cultura matriarcal”^^ Essa alteridade antropofágica quer aos seus: “nós, nosso, os bons”.

A alteridade do pathos cordial, propulsionada pelo “instinto de aproximação” inerente ao “viver nos outros”, diz o mesmo que o solidarismo indicado por

Câmara Cascudo. Intimamente a esse solidarismo é “o sentimento do ‘nacional’

ante o ‘estrangeiro’. Nós, os bons. Vós, os maus. [

de autovalorização. Estende-se, naturalmente, ao plano sentimental”^® - Kurá, talqualmente o duplo aspecto moral do antropófago cordial em uma ética de fundo emotivo. O impulso vital desse “instinto de aproximação” compõe o pathos cordial associado ã alteridade ou ao solidarismo do homem antropófago em seu “viver nos outros” em comunhão. Uma comunhão antropofágica relativa ao empreendimento do grau de resiliência e assimilação. Assim compreendemos a cordialidade do caráter brasileiro pela perspectiva antropofágica da Filosofia oswaldiana. Ela diz do aspecto antropofágico do “homem cordial” que por extensão diz também do “brasileiro”.

]

É um critério inconsciente

Ibidem. p. 151.

ANDRADE. O. Um aspecto antropofágico

Idem. A crise da filosofia

, p. 138.

Idem. Um aspecto antropofágico

, p. 219.

, p. 219.

Ibidem. p. 216. “ CASCUDO. Civilização e cultura, p. 205-206.

Precisamente, o tipo homem antropófago (cordial). Genericamente, o tipo homem brasileiro. Nessa Filosofia, o (homem) antropófago cordial possui um caráter singular

que 0 diferencia dos demais tipos de “homem cordial”. Símbolo da Filosofia oswaldiana,

0 antropófago cordial é o agente da história cultural do Ocidente. E também personagem

principal do streap-tease cultural para uma filosofia brasileira.

Ainda em frente àquele mesmo horizonte da Weltanschauung antropofágica, acordamos com todos, quando de um visão enformamos o pathos cordial do homem

antropófago da Filosofia oswaldiana - aquele “viver nos outros”, o encontrar-se com

0 “Outro” em devoração na confluência cultural. O encontro é fatal na comunhão pela

devoração do “Outro” que é em última instância devoração de si. Devorar o “Outro”, o rompimento do limite e o toque no intocável, a (res)sacralização do profano diz também do enfrentamento da existência que morde de volta sem tormento a própria morsus conscientiae que impede o streap-tease cultural. Sinal de fumaça! - Vislumbramos: Se o

“homem cordial” valida um Sentido universal em uma concepção filosófica ao mesmo tempo que possui o pathos inerente ao caráter do “brasileiro”, então seria autêntica uma filosofia brasileira compreendida na perspectiva do modo de vida cordial do “brasileiro” no qual ela é ao mesmo tempo meio e expressão. A Antropofagia oswaldiana ao ser meio e expressão de uma maneira de viver comum ao “brasileiro” e(m) sua “cultura”, conforme vemos até agora, adquire a conotação não ideológica de filosofia brasileira e

0

valor universal da Filosofia. Filosofia antropofágica como Weltanschauung.

Compreendemos: Se o “homem cordial” é o impulso vital da totemização e esta

0

processo instaurador do valor favorável, na comunhão ocorre, pela dialética cordial do

encontro com o “Outro”, a “transvaloração dos valores” patriarcais para os matriarcais. Na comunhão da antropofagia ritual dá-se a transvaloração dialeticamente. A dialética cordial - o encontro com o Outro de si em sua própria cultura e na estrangeira, e o encontro com o Outro do Outro de si: a devoração de si. A transvaloração totêmica - a incorporação em si de novas perspectivas com os valores indicativos do “Outro” e(m) sua “cultura”.A “imanência do perigo” - a cordialidade antropofágica intensificada que seleciona seu interesse na cultura e nos valores do “Outro”. Com o methodos em-nossa- querida-rede, nosso experimento de uma concepção de “vida na praia” constata toda essa periculosidade do mundo. A Filosofia volta ao “medo ancestral”. A Antropofagia é cultural e ao “homem cordial” com sua filosofia brasileira - a vida, tudo é devoração.

Se fui senhor

Da própria vida,

Agora 0 sou

Da minha morte.

— Será assim

Que partem os fortes?

A arte do conceito. Manuel Soares Bulcão Neto

(Salve nosso) Icarai - CE; agosto, 2014.

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A RECEPÇÃO DA ANTROPOFAGIA NA ARTE RRA8ILEIRA CONTEMPORÂNEA

IRINA HIEBERT GRUN - Doutoranda pela Universidade de Trier (Alemaniia).

Resumo: Na arte visual contemporânea brasileira há, em diferentes aspectos, uma

referência ao conceito da antropofagia de Oswald de Andrade. Este artigo consiste numa análise comparativa de obras contem porâneas de Ricardo Basbaum, Anna Maria Maiolino, Cildo Meireles, Ernesto Neto e Adriana Varejão, que dem onstrará como a influência da Antropofagia se manifesta nas obras contem porâneas desses artistas e como eles desenvolvem e atualizam o program a oswaldiano de maneira diferenciada. Neste sentido, é necessário constatar que a antropofagia não deve ser vista como uma narrativa cultural, geralmente inscrita á arte

brasileira, mas

contem porâneos se referem explicitamente

ao conceito de Oswald de Andrade, aplicando-o como uma estratégia cultural.

sim que seus artistas

Palavras-chave:

B asbaum , A nna

A ntropofagia,

Oswald

de

A ndrade,

arte

contem porânea,

Ricardo

M aria M aiolino, Cildo M eireles, E rnesto Neto e A driana Varejão.

A antropofagia de Oswald de Andrade^

Um imaginário sobre o canibalismo, referente à prática de comer carne humana por humanos, já era existente na Europa durante a antiguidade e idade média. Neste contexto, a acusação de canibalismo se revela como um estereótipo, que foi utilizado para a caracterização de povos primitivos, a fim de expor suas supostas desumanidade e crueldade, estabelecendo assim um diferencial em relação à sua própria sociedade, dita civilizada. Na esteira do colonialismo, a metáfora da antropofagia poderia servir de forma eficaz para legitimar a subjugação e escravização dos habitantes do Novo Mundo e para reforçar a posição de domínio dos colonizadores. No transcorrer do século XVI, 0 canibalismo foi finalmente transcrito como protótipo da principal característica da forma de vida bárbara aos índios brasileiros.^

No Brasil dos anos vinte do século XX, o tema do canibalismo é retomado e metaforicamentejogado devolta para a Europa por Oswald de Andrade em seu conceito de antropofagia. Partindo de uma reflexão crítica sobre a herança colonial do país, surge, nesta fase inicial do modernismo brasileiro, uma necessidade de emancipação cultural e de definição de uma identidade nacional em contrapartida ao domínio europeu. Deste modo, em seu manifesto antropofágico de 1928, Oswald de Andrade traça um projeto para a descolonização da cultura nacional e para uma revolta contra a cultura europeia. Ele exorta a cultura brasileira a adotar uma atitude antropofágica, por meio da devoração de influências europeias e através da mistura com tradições locais, criando um produto cultural híbrido e especificamente brasileiro.^

Com sua estratégia de incorporação, Oswald de Andrade inverte o sentido tradicional da figura do canibal: enquanto a metáfora da antropofagia tradicionalmente estabelecia uma alteridade, no sentido de forjar a exclusão do estrangeiro, ela agora representa a possibilidade de integração de influências culturais externas, revogando

1Texto traduzido do alemão para a língua portuguesa pela autora e por Ivan Risafi de Pontes. ^ Erwin Frank: „Eles comiam pessoas, como a sua aparência hedionda comprova" /„Sie fressen

Menschen, wie ihr scheuíàliches Aussehen beweist

der Menschenfresserei, em: Hans-Peter Duerr (Ed.): Authentizitãt und Betrug in der Ethnologie. Frankfurt/Main 1987, p. 199-224,: aqui p. 210.

^ Oswald de Andrade: „Manifesto Antropófago”, em: Revista de Antropofagia, Ano 1, No. 1, Maio de

Überlegungen zu Zeugen und Quellen

“Kritische

1928.

dicotomias hegemônicas como próprio/estrangeiro, civilização/barbárie ou centro/ periferia. A formulação de um ponto de vista nacional desta abordagem da antropofagia não está ligada a conceitos de pureza étnica; ao contrário, o conceito de Oswald salienta 0 processo de hibridação e o aspecto da heterogeneidade da sociedade brasileira."^ Por meio de sua compreensão cultural híbrida, a qual se baseia na integração de influências culturais estrangeiras, o conceito de antropofagia oswaldiano se diferencia frente a outros movimentos e estratégias de libertação pós-colonial, que alvejam uma auto- etnicização.^

O conteúdo da antropofagia passa então a ser usado na década de vinte pelo movimento antropófago e implementado pelos artistas visuais do modernismo brasileiro em suas obras, em primeiro lugar pela pintora Tarsila do Amaral (1886­ 1973). Na década de sessenta, o programa oswaldiano é revisitado e atualizado pela primeira vez no movimento do Tropicalismo. Os tropicalistas constatam a continuação de mecanismos de exploração hegemônicas e o domínio ocidental no Brasil. Assim, a formação de uma identidade pós-colonial altiva volta a ser novamente fomentada. A estratégia de Oswald de Andrade de incorporar influências culturais estrangeiras representa para os tropicalistas uma maneira de emancipação, com qual a avant-garde brasileira deve ser formada. No contexto da repressão sócio-cultural da ditadura militar incipiente, a estratégia modernista da antropofagia também se torna uma possibilidade de articular a resistência contra as formas de opressão em seu próprio país. Nas artes visuais, os artistas Hélio Oiticica e Lygia Clark são os principais representantes das idéias e conceitos da Tropicália, ocupando-se em suas obras também com a antropofagia oswaldiana.®

Thomas Sandführ: Só a Antropofagia nós une: Assimilation und Differenz in der Figur des Anthropophagen. Düsseldorf 2001, URL: http://deposit.ddb.de/cgi-bin/dokserv?idn=963602896 (01.06.2009), p. 8. ^Assim, por exemplo, a filosofia da Négritude, que foi desenvolvida no curso da descolonização no ano de 1930 em Paris, interveio em favor de um retorno aos valores da cultura negra e de sua história. No entanto, teóricos pós-coloniais criticam que a Négritude permaneceu presa num pensamento euro-centrista de opostos essencialistas. Neste sentido, Frantz Fanon observou em uma palestra do ano de 1956 sobre Racismo e Cultura, que a négritude, basicamente, seria uma inversão em um “racismo negro". Ulrike Auga: Intellektuelle - Zwischen Dissidenz und Legitimierung: Eine kulturkritische Theorie im Kontext Südafrikas. Berlin, 2007, p. 130. Carlos Basualdo: Tm pkáüa. A Revolution in Brazilian Culture (1967-1972). Museum of Contemporary Art, Chicago. Chicago 2005, p. 12 ss.

A recepção da antropofagia na arte brasileira contemporânea

A estratégia da antropofagia representa para as gerações posteriores de artistas visuais brasileiros também uma fonte de referência central, embora estas gerações não possam ser caracterizadas como um movimento de vanguarda cultural comum, como ocorreu no caso do modernismo e do tropicalismo. Uma recepção da antropofagia acontece não só na geração seguinte, imediatamente posterior ã Tropicália - a qual Cildo Meireles (*1948) e Anna Maria Maiolino (*1942) pertencem - mas também numa nova geração de artistas contemporâneos brasileiros - na qual se incluem Adriana Varejão (*1964), Ernesto Neto (*1964) e Ricardo Basbaum (*1961).

Partindo da sua formação no Modernismo dos anos vinte, passando por sua primeira retomada durante o Tropicalismo, no final da década de sessenta e, finalmente, alcançando sua recepção na arte contemporânea, o conceito de antropofagia ainda vivência um desenvolvimento histórico. A atual recepção da antropofagia se dá de forma diferenciada: por um lado, estes artistas visuais brasileiros continuam a crítica pós- colonial, que foi formulada na antropofagia do modernismo brasileiro, por outro lado, há uma busca de abertura para outros níveis de sentido e reflexão além das polaridades dos anos vinte. Os artistas contemporâneos usam este conceito como uma estratégia cultural para intervir contra outras formas de opressão e de hierarquias de dominação.

A característica comum de todos os trabalhos contemporâneos que tratam da antropofagia consiste no estudo sobre os conceitos de corporalidade, identidade e hibridismo. A afirmação de uma posição nacional, tão relevante na primeira geração do movimento, perde por completo o seu significado. Assim, a estratégia da antropofagia é usada por artistas contemporâneos como uma estratégia que revoga tanto hierarquias interculturais como construções de identidades culturais fixas, em favor de um tratamento criativo de alteridades. A criação de espaços transculturais e posições de identidade híbridas são elementos centrais na apropriação contemporânea da antropofagia.

Questões pós-coloniais: Cildo Meireles e Adriana Varejão

Uma continuação da crítica pós-colonial de Oswald de Andrade pode ser encontrada em uma parte da recepção contemporânea da antropofagia. Uma referência a temas antropofágicos serve tanto a Cildo Meireles como a Adriana Varejão para debater em suas obras questões pós-coloniais, por esta razão eles podem ser vistos como criticos pós-coloniais. Estas estratégias artísticas são definidas segundo a teoria científica do pós-colonialismo, que foi desenvolvida no fim dos anos setenta pelos pesquisadores Edward Said, Homi K. Bhabha e Gayatri Spivak. Estes principais representantes do pós-colonialismo tomam como ponto de partida as mesmas abordagens, problemas e questões do movimento antropofágico brasileiro. Desta maneira, o pós-colonialismo quer ser entendido como uma articulação de resistência frente às formas coloniais de governo e suas conseqüências. O foco de seus interesses é a análise das relações coloniais e a questão de como uma descolonização pode ser alcançada. O pós-colonialismo tenta restituir ao mundo colonizado sua própria língua e provocar uma mudança capaz de libertar as culturas colonizadas da sua situação periférica e de sua posição de opressão.^ Os modelos teóricos do pós-colonialismo fornecem, por conseguinte, um instrumento adequado para analisar as obras de arte contemporânea, que tratam da antropofagia.

Figura 1. Cildo M eireles. C ruzeiro do Sul, 1969 - 1970, piniio e carvalho, 0,9x0,9x0,9.

As idéias e conceitos da antropofagia se manifestam nas obras de Cildo Meireles de tal maneira, a ponto de ser reatada a modalidade central da realização da antropofagia, postulada por Oswald de Andrade: num gesto canibal, Cildo Meireles se apropria dos movimentos europeus e americanos de arte, combinando-os com elementos locais específicos, deste modo, ele se concentra na críação de uma obra de arte híbrida. Neste sentido, as esculturas Cruzeiro do Sul e Fio se constituem como objetos híbridos, pois o artista se apropria do vocabulário formal do minimalismo, especializando-o no contexto brasileiro por meio de um conteúdo simbólico e

X M d r e i e s . Fio. 19 9 0 - 19 9 5 , p av eias polítíco. A cscultura Cruzcíro do Sul de

e ouro 18 quilates, 800x800x800.

1970 surge, portanto,

Nikita Dhawan/María do MarCastwVare\a:PostkolonialeTheorie. EinekritischeEinführung. Bielefeld 2005, p. 25f.

como um cubo em miniatura. Os materiais pinho e carvalho se referem a técnica dos índios Tupinambás para acender o fogo mediante a fricção destes materiais.^ Cildo Meireles discute por meio dessa redução do objeto a extinção da cultura indígena pela cultura colonial, que pode ser fisicamente experimentada pelo espectador frente à pequeneza da escultura. O imperceptível cubo em miniatura contém a ideia de uma energia comprimida inerente e de um potencial capaz de desenvolver uma imensa força destrutiva, ®articulando uma força defensiva da cultura oprimida.

O conteúdo simbólico dessa escultura se refere a um contexto mais amplo e assim toma uma posição completamente oposta ao minimalismo americano auto- referencial. Também o uso de materiais “pobres” contraria a estética brilhante da arte de Minimalismo. Cildo Meireles utiliza para este tipo de trabalho, relacionado com os objetos de Minimal Art, o termo “humiliminimalismo”, uma fusão das palavras “humildade” e “minimalismo”, ou também o nome “minimalismo dos pobres”.“ A escultura se apresenta, portanto, como um objeto híbrido que resulta de uma devoração antropofágica da Minimal Art, que, por sua vez, passou por uma reformulação crítica e irônica.

Através da pequeneza da escultura, Cildo Meireles também ilustra a posição marginalizada do Brasil em relação ao domínio das capitais de arte, Europa e os Estados Unidos.“ Este jogo com proporções simboliza a relação entre a periferia e 0 centro do mundo da arte global.^^ O trabalho Fio, criado entre 1990 e 1995, dá continuidade a este discurso. Fio é um cubo, formado por paveias, mantidas juntas por um fio de ouro. Dentro do cubo, há ainda uma barra de ouro, visível por via de uma fonte de luz embutida. A mensagem da obra contém o aspecto da resistência que se expressa no objeto híbrido: as coisas pequenas se impõem nas grandes. Além disso, 0 trabalho de materiais contrastantes, palha e ouro, coloca em questão a distribuição

* Paulo Herkenhoff (Ed.): Cildo Meireles. New Museum of Contemporary Art, New York. Londres 1999, p. 29.

^Udo Kittelmann (Ed.): Cildo Meireles undLawrence Weiner: The Southern Cross. ^5 Far as the Eye Can See. Kolnischer Kunstverein e Kunstverein Heilbronn. Karlsruhe 2000, p. 1.

“ Cécile Dazord (Ed.): Cildo Meireles. Musée d’ArtContemporain de Strasbourg. Gand 2003. p. 170.

“ Guy Brett (Ed.): Cildo Meireles. Tate Modern, Londres. Londres 2008, p. 116. Paulo Herkenhoff (Ed.): Cildo Meireles. New Museum of Contemporary Art, Nova Iorque. Londres 1999, p. 29.

desigual de riquezas no mundo global. Cildo Meireles adverte com a sua obra que seu país ainda está exposto a uma situação de repressão política, econômica e social frente

à dominação europeia e norte-americana e permanece numa posição periférica em

relação aos centros de arte, dado que uma continuação de mecanismos coloniais ainda persiste.

Ao mesmo tempo, Cildo Meireles se apropria da metáfora antropofágica, que envolve uma transformação permanente da identidade cultural, para questionar

e superar dicotomias culturais, articulando com seus objetos híbridos uma visão

cultural que rejeita as noções de pureza étnica. Sua concepção de hibridismo está intimamente ligada a questões pós-coloniais, podendo ser relacionada com a reflexão de representantes dos estudos pós-coloniais sobre o mesmo tema. Em particular, seus objetos híbridos podem ser relacionados aos conceitos da teoria de Homi K. Bhabha, tais como: hibridismo, bem como sua figura de pensamento do terceiro espaço, por meio dos quais o confronto de culturas rompe com uma abordagem dualista, mas ainda é visto como uma fusão de várias influências culturais num terceiro espaço híbrido, pelo qual são superados os dualismos e as hierarquias entre o próprio ser e o componente estrangeiro.^^

Homi K. Bhabha aborda o hibridismo como uma forma de resistência, na qual ocorre uma inversão estratégica do processo de dominação. Segundo o autor, no processo de colonização há um uso ambivalente do mimetismo e de seus recursos, no qual uma imitação da cultura do colonizador pelos colonizados é realizada, ou seja, ela resulta de uma estratégia de domínio colonial. Dado o fato que os colonizados não se adaptaram totalmente ã cultura do colonizador, sua imitação levou inevitavelmente a uma desestabilização da posição de domínio, pois os colonizados se apropriaram de elementos da cultura da metrópole, e ao integrá-los em sua própria cultura, ocorreu uma transformação da cultura do colonizador. A criação deste chamado terceiro espaço, não corresponde nem ã cultura do colonizador nem ã do colonizado. Dentro deste espaço, o qual é baseado no hibridismo e não na diversidade, símbolos culturais podem ser renegociados. Assim, o hibridismo de Homi K. Bhabha se torna um ponto de

HomiK. Bhabha: DieVerortung der Kultur. Tübingen 2000, p. 165. A primeira edição foi publicada em 1994 sob o título The Location of Culture.

partida para uma subversão do discurso colonial.

O processo de mimetismo corresponde à implementação do conceito

antropofágico de fusão de influências culturais estrangeiras com tradições locais. Por chamar a atenção para o momento de resistência do colonizado, Bhabha atribui a ele uma capacidade de ação, pela qual ele é libertado de sua posição passiva de vítima, o que corresponde ã concepção de canibalismo encontrada na obra de Oswald de Andrade, ou seja, uma capacidade de ação que se manisfesta como um ato de emancipação, de auto- afirmação e de resistência. Neste sentido, a recepção da estratégia de incorporação de Cildo Meireles, realizada em seus objetos híbridos, corresponde novamente a um gesto de libertação pós-colonial.

Da mesma forma como Cildo Meireles, a artista Adriana Varejão se refere ao

tema da antropofagia para tratar em suas obras de questões pós-coloniais. Enquanto Cildo Meireles se ocupa com estratégias de hibridização, Adriana Varejão se apropria, em primeiro lugar, de documentos coloniais, nos quais o Brasil é tematizado. Uma crítica dos estereótipos coloniais, bem como a desconstrução desses ocupam um aspecto central nessas obras da artista. Num gesto antropofágico, a artista se apropria das representações europeias dos habitantes do Brasil como bárbaros canibais em ilustrações do século XVI. Primeiro, ao citá-las, e, logo após, descontextualizando- as, ou seja, destruindo-as, Adriana Varejão realiza uma espécie de autópsia de suas estruturas.

Na pintura Proposta para uma Catequese de 1993, a artista se refere ã iconografia dos relatos de viagens dos europeus ao Novo Mundo, a fim de desvendá- la como imagens de propaganda do colonialismo. Sob a arquitetura monumental de um pórtico barroco, cenas de um ritual de canibalismo indígena são apresentadas, tais como as citações das ilustrações Grand Voyages de Theodor de Bry, um diário de viagem muito popular da época, publicado em 1593.^^ No centro da imagem, uma cena de

1"*Idem.

No início do séculoXVI, inicia-se uma onda de relatos de viagens sobre Brasil, nos quais os exploradores europeus alegam ter sido testemunhas oculares de práticas canibais. Estes relatos de viagens e suas ilustrações contribuíram, portanto, para que a figura do canibal, no final do século XVI, se tornasse um símbolo do Brasil. No terceiro volume do livro Grand Voyages de Theodor de Bry, publicado em Frankfurt em 1953, encontram-se sete gravuras que detalham o ritual canibal, vide: Anne Rose Menninger: Die MachtderAugenzeugen. NeueW eltund Kannibalen-Mythos, 1492-1600. Stuttgart 1995.

matança é representada. Um europeu com barba é visto com o braço direito levantado em um gesto de bênção. Ele se encontra preso através de uma corda amarrada em seu

torno segurada por um índio, enquanto um segundo habitante do novo mundo eleva uma cachaporra para executá-lo. Ao centro, na parte inferior da imagem, vemos um caldeirão borbulhante à espera de uma vítima do sexo masculino, o qual é preparado

por algumas mulheres indígenas. Como referência a uma atitude antropofágica, a artista destacou com tinta vermelha alguns elementos particulares da imagem. Na decoração do estuque do arco pórtico, uma inscrição em latim expressa a seguinte

frase: „Qui manducat meam carnem et bibit meum sanguinem in me manet et ego in 1110.“^®, assim cita Adriana Varejão as palavras de Jesus no Evangelho segundo João, no qual Jesus testemunha a eucaristia. A artista associa, portanto, o ritual antropofágico

com a prática eucarística, devolvendo, assim, o canibalismo ã cultura colonial. O título Proposta para uma Catequese ilustra essa inversão.

j Com esta apropriação e transformação dos elementos da

cultura europeia, a artista mantém a tradição do movimento antropofágico. Este desmascaramento do sistema europeu

de descrições de culturas estrangeiras como um estereótipo Proposta Para Uma coloníal por Adriana Varejão estabelece uma analogia ^fundamental com a apropriação de Oswald de Andrade e com a

sua reformulação da figura do canibal, a qual foi desconstruída

Figura 3.

AdrianaVarejão.

C

atequese, 1993, óleo sobre tela, díptico,

140X240cm.

Te metaforicamente devolvida para a Europa.

Esta estratégia artística também pode ser relacionada com posições científicas existentes na teoria pós-colonial.

gravura comcobre.

Orientalismo de 1978, que os relatos literários sobre os habitantes do novo mundo não tinham como objetivo uma reprodução de suas realidades, mas sim que eles eram construções europeias que serviam para fortalecer

a posição de domínio de sua cultura dominante e para legitimar a violência imperial.

Assim, relata Edward Said de forma mcisiva em seu livro

T h e o d o rd e B ry .A m ericae, livro III, 1592,

i i o i i r-i

“ Jesus fala: “Quem comer a minha carne e beber o meu sangue irá permanecer em mim e eu nele” (João

6,57.)

Nikita Dhawan/María do Mar Castro Varela: Postkoloniale Theorie. Eine kritische Einführung. Bielefeld 2005, p. 29 ss.

Oswald de Andrade e Edward Said, ambos como cidadãos de antigas colônias, realizam através de suas análises sobre o discurso europeu de dominação, uma mudança criativa de perspectiva, ambicionando com isso um novo tipo de percepção do Brasil e do Oriente. A recepção contemporânea da antropofagia por Adriana Varejão tematiza, como foi analisado, exatamente estes aspectos.

Desta maneira, tanto Cildo Meireles como Adriana Varejão se apropriam de elementos culturais europeus e norte-americanos para invertê-los ironicamente e analisá-los criticamente, seguindo a tradição da antropofagia. Deste modo, os dois artistas se referem ao conceito da antropofagia para tematizar em seus trabalhos questões pós-coloniais. A recepção da antropofagia corresponde aqui novamente a um gesto de resistência pós-colonial e, portanto, deve ser lida como parte de um processo de descolonização. Partindo de um contexto pós-colonial a antropofagia representa também uma concepção cultural, cujo campo de significação é ampliado por outros artistas contemporâneos, como será demonstrado a seguir.

Antropofagia como um conceito com uma dimensão universalista:

Anna Maria Maiolino

Com base nas obras da artista Anna Maria Maiolino, pode-se demostrar a forma como 0 conceito da antropofagia, partindo do seu contexto pós-colonial, é ampliado por artistas contemporâneos como uma estratégia de intervenção contra outras formas de discriminação. Assim, atua a estratégia de incorporação na juvenilia da artista, por meio da reflexão sobre suas experiências com a ditadura militar brasileira, assim como 0 próprio Tropicalismo, entendido como um gesto de resistência contra formas de opressão política, já o havia feito. Além disso, com o uso da metáfora da incorporação, Anna Maria Maiolino articula em suas obras posições feministas. Partindo de sua origem como imigrante europeia adolescente, oriunda da Itália, a antropofagia cultural de Anna Maria Maiolino também resulta em um conceito com dimensão universalista.

Sua biografia e o tema da busca de identidade ocupam um ponto central na obra de Anna Maria Maiolino. Em suas obras e textos poéticos, ela desenvolve, em

relação ao conceito da antropofagia, um termo de identidade, que ela aborda de forma heterogênea e transformativa. Em seu texto Anthropophagous Banquet, escrito em 2009, referindo-se ao Manifesto Antropófago de Oswald de Andrade, ela descreve o processo de desenvolvimento de sua própria identidade como antropófaga e como um produto antropofágico. Em seu processo de integração no Brasil, ela foi devorada

pela cultura brasileira, sendo, então, excretada com uma identidade híbrida, italiana

e brasileira. Dentro desse processo de imigração, ela se tornou da mesma forma uma

canibal por ter incorporado a arte e cultura brasileira, em particular, as obras de Oswald

de Andrade, Hélio Oiticica e Lygia Clark.^^

Anna Maria Maiolino ilustra este processo de imigração antropofágica em várias obras. O título da obra “Glu Glu Glu” de 1967 faz uso do termo “engolir” da língua Tupi, sendo evidente a referência ã antropofagia cultural de Oswald de Andrade. Numa espécie de vitrine, encontra-se um busto, sobre o qual uma boca arreganhada foi pintada. Logo abaixo, os Pig„^g5 intestinos de um torso são plasticamente apresentados numa i967,acríiicoetecidoemmadeira,iiox místura híbrida das corcs das bandeiras italiana e brasileira. ^ Contudo, na obra de Anna Maria Maiolino, a antropofagia não

é mais abordada como “comer” da arte europeia no sentido de resistência pós-colonial. Desta forma, a artista atualiza o conceito oswaldiano, conceituando a antropofagia como um processo produtivo do diálogo cultural, no qual uma revogação de diferenças

é executada e construções de identidades híbridas são desenvolvidas.

A nna M aria M aiolino: Glu, Glu, Glu,

5 9 x 1 2 ,5

cm.

No vídeo In-Out-Antropofagia de 1973, encontra-se uma referência ã antropofagia na forma de um gesto de resistência contra a repressão política do governo militar, conectada com pontos de vista feministas. O vídeo mostra consecutivamente close-ups de bocas femininas e masculinas. Na primeira cena, uma boca feminina é vista tentando dialogar e interagir.

Figura 6. A nna M aria M aiolino:

In-O ut

(A ntropofagia), 1973, vídeo, 8m in/14sec.

Anna Maria Maiolino: Anthropophagous Banquet, 2009, publicado em Catálogo: Helena Tatay: Anna Maria Maiolino. Fundado Antonie Tápies, Barcelona. Barcelona 2010, p. 99. «ldem ,p.41.

porém sem sucesso, com uma boca masculina. Em suas tentativas espasmódicas de se comunicar, as imagens dessas bocas são congeladas sendo possível ao espectador ouvir somente balbucios incompreensíveis, em algumas destas seqüências uma fita adesiva foi colada à boca feminina. Este trabalho tematiza o clima de repressão política do governo militar, os problemas de comunicação entre os sexos, bem como a opressão das mulheres em uma sociedade dominada pelos homens.^®

Ao lidar com o conceito da antropofagia as seqüências do vídeo mostram uma transformação permanente entre o interior e o exterior do corpo: fios saem das bocas e são novamente sugados, fumaças são inaladas e exaladas. Esses tipos de penetrações são também visualizados por meio da expelição de um ovo, o qual é, em seguida, novamente engolido. Por outro lado, este ovo é uma referência ao processo de nascimento, representado, assim, também o corpo feminino, devendo ser lido no contexto da obra de Anna Maria Maiolino como uma metáfora para o perigo. O momento de resistência é indicado na obra pelos dentes arreganhados.

O momento de resistência é, portanto, também um ponto central na apropriação do conceito antropofágico de Anna Maria Maiolino, como foi visto também na obra de Cildo Meireles e Adriana Varejão, contudo, esta artista amplia o conceito a outros níveis de significado. Conectada com as suas obras, nas quais ela foca a criação de posições de identidade híbrida, a recepção da antropofagia de Anna Maria Maiolino resulta em um instrumento de intervenção e em uma atitude ética contra a repressão política, o racismo e o sexismo.

Atualização de conteúdos tropicalistas: Ernesto Neto e Ricardo Basbaum

Também os artistas contemporâneos Ernesto Neto Ricardo Basbaum usam a estratégia modernista da ntropofagia independente de seu contexto pós-colonial, stendendo, assim, o conceito oswaldiano a outros níveis de ignificado. Embora o foco nas obras de Anna Maria Maiolino ermaneça na aplicação da metáfora antropofágica como uma stratégia de resistência, este aspecto não é relevante para

Figura 7. Lygia C lark: Baba antropofágica, 1973, Perform ance.

OS trabalhos dos dois artistas em questão. No entanto, a referência à antropofagia se manifesta no trabalho destes artistas principalmente em uma atualização do conceito de participação tropicalistas: a participação física dos recipientes e a fusão da arte e da vida ocupam, portanto, o foco central da obra. Ambos artistas fazem uso do conceito antropofágico para articular formas de diálogos interpessoais e transnacionais.

O objetivo do Hélio Oiticica e Lygia Clark foi criar um sentimento físico e sensual de comunidade entre os recipientes das suas obras tropicalistas tendo como referência a metáfora canibal. Assim, o conceito da antropofagia encontrou uma significativa expressão na concepção do corpo coletivo de Lygia Clark, desenvolvida por ela em suas performances no início da década de 70. O trabalho Baba Antropofágica foi realizado pela primeira vez em 1973, como uma performance interativa.

Como alusão a uma aranha, que envolve sua vítima em um casulo, vários participantes encobrem uma pessoa deitada no chão com fios encharcados com saliva. Quando, afinal, essa pessoa se encontrou coberta por uma densa rede de filamentos, os atores envolveram os seus próprios rostos com esses fios encharcados de saliva. Através desta operação, segundo a qual o conceito da antropofagia de uma identidade cultural híbrida é realizado, o interior de cada pessoa deve ser virado ao externo e incorporado pelo grupo. O fio conecta os indivíduos entre si, incorporando-o a um corpo coletivo. A metáfora da antropofagia é utilizada por Lygia Clark principalmente numa reflexão sobre a comunicação, assim, a artista aborda os termos canibalismo e incorporação como processos que possibilitam a comunicação e produzem a formação de um coletivo.^^

A referência de Hélio Oiticica aos conteúdos antropofágicos é vista claramente nos seus Parangolés, desenvolvidos por ele em 1964. Estas obras representam capas, que o recipiente, ao som de sambas, pode vestir e com elas dançar durante uma performance junto com outras pessoas. Em analogia com a reutilização, pelos moradores da favela, de objetos descartados pela sociedade de consumo, o artista usou para a fabricação de suas capas: jornais, sacos de lixo ou tecidos, nos quais foram

Manuel J. Borja-Villel/Nuria Enguita Mayo (Ed.): Lygia Clark. Fundado Antoni Tàpies, Barcelona. Barcelona 1998, p. 292,296. Lygia Clark: O Corpo Coletivo, 1970, citado em: Sabine Breitweiser (Ed.): vivências. Generali Foundation, Vienna. Colonia 2000, p. 146.

colocados poemas, pinturas e fotografias.^^ Assim, esta obra se afirma, como visto na abordagem de Cildo Meireles, como um objeto híbrido, já que o modelo de corte da roupa faz uma referência à pintura geométrica do norte-americano Hard Edge, que, por sua vez, combinada com elementos locais e em contato com os corpos dos participantes alcança uma forma orgânica e transformativa.^"^ A obra é criada apenas por meio da participação do espectador, que ofusca o papel do artista como ator e liberta a obra da sua reclusão no espaço da galeria reservado a um público elitista, transferindo-a para a cultura cotidiana brasileira. Somente através do movimento, o conceito do trabalho se desenvolve em sua plenitude, pois, dançando e ouvindo a música, os participantes interagem e se envolvem com a obra e também entram em comunicação com os outros participantes.^^ Deste modo, de forma semelhante à concepção de Lygia Clark, o resultado pode ser visto numa unificação dos participantes em um corpo coletivo, no qual a separação entre sujeito e objeto, arte e recipiente é anulada, dando continuidade ao conceito de antropofagia. Por meio desta abordagem artística, é produzida uma concepção de cultura que se encontra em permanente mudança, pois sua natureza é aberta a transformações.^®

P erform ance no Rio de Janeiro

Hélio O iticica: P arangolé, 1964,

Figura 8.

Tanto Ernesto Neto como Ricardo Basbaum se apropriam destes elementos das obras tropicalistas nos seus trabalhos, criando um desenvolvimento e uma atualização dos conteúdos antropofágicos. Com seus objetos e instalações, Ernesto Neto oferece ao recipiente a possibilidade interagir com a obra. A forma e o material do trabalho do artista tomam como base o corpo humano, para permitir aos recipientes uma expansão da consciência de seus corpos. As Humanóides, criados em 2001, são sacos de poliéster em cor branca ou salmão enchidos com bolinhas de isopor. Eles contêm

Guy Brett: Carnival of Perception. Selected Writings on Art. Londres 2004, p. 61 ss. Simone Osthoff: Lygia Clark and Hélio Oiticica. Alegacy of ineractivity and participation for a telematic future, em: Coco Fusco (Ed.): Corpus delecti: performance art of the Américas. Londres 2000, p. 156­ 173, aqui: p. 164,166. Assim, segundo Hélio Oitcica, o samba, que “nasceu do ritmo do coletivo”, representa uma espécie de arte plástica originária e contém uma prática corporal baseada numa transformação constante. Através do aspecto do movimento é dado, portanto, continuidade ao conceito antropofágico. Hélio Oiticica:

Parangolé: da anti-arte às apropriaçoes, em: GAM, 15, Maio, Rio de Janeiro 1967. Guy Brett: Carnival of Perception. Selected Writings on Art. Londres 2004, p. 62.

Cl

^ ^ espaços vazios, nos quais OS visitantes podem sentar OU tatear.

' \ Com referência ao conceito de corpo nas obras tropicalistas.

os quais é possível descansar ou se movimentar pela sala.

Estes objetos funcionam como cadeiras ou vestimentas, com

*

Figura 9.

E rnesto Neto: H um anóides, 2001,

esculturas de lycrae de styrofoam, fusão simbiótica do recipiente com 0 objeto, de forma a anular

dim ensões variáveis.

a diferença entre os dois. Com estas esculturas passíveis de

3 metáfora da incorporação é realizada aqui, através de uma

serem vestidas, Ernesto Neto implementa uma penetração nas fronteiras do corpo.

O conceito da obra como um corpo, que inclui e devora o espectador

antropofagicamente, foi elaborado por Ernesto Neto também em instalações de grande

escala. Num trabalho de 2000, exibido na Coleção Daros em Zurique, a entrada da instalação funciona como uma boca aberta, que devora seus visitantes.^^ Dentro

da instalação, o observador passa por um labirinto de túneis, que o leva a se apertar

através de estruturas orgânicas de lycra elástica. No fundo da instalação, este material é colocado a poucos centímetros acima do chão e ao ser pisada pelos visitantes ele é deformado, retornando, logo após, ao seu estado original.

Os visitantes da exposição entram, assim, em contato tátil com a materialidade

da instalação e a obra é percebida como um organismo vivo, por não se encontrar num

estado estático, mas em permanente movimento.^^ A utilização de um material como a lycra, que possui elasticidade, leveza e transparência, combinado com uma coloração branca cria um espaço de grande luminosidade dentro da instalação. As formas das

estruturas plásticas individuais incluem referências humanas e animais, que dão origem a associações com o corpo, a pele, a células ou com as sinapses. Esta instalação deve ser, portanto, entendida como uma metáfora para o corpo.^®

Paulo Herkenhoff aponta para a referência ao conceito antropofágico em Globiobabel: A instalação

„[

porous space. The mouth suckles, swallows, bites, devours, assimilates, vomits, drools - and opens up Globiobabel to take in the audience.” Ernesto Neto em entrevista com Hans Michael Herzog, em:

Hans-Michael Herzog (Ed.): Seduções: ValeskaSoares, CildoMeireles, Ernesto. Daros-Latinemarica AG, Zurique. Ostfildern 2006, p. 140-149, aqui: p. 141. Cecilia Pereira (Ed.): Ernesto Neto. O Corpo, Nu Tempo. Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela. Santiago de Compostela 2001, p. 29. Ernesto Neto em entrevista com Hans-Michael Herzog, em: Hans-Michael Herzog (Ed.): Seduções:

Valeska Soares, Cildo Meireles, Ernesto. Daros-Latinemarica AG, Zurique. Ostfildern 2006, p. 140-149, aqui: p. 141.

provides an imagery source informed by anthropophagic thought. The mouth-door is a hyper-

]

Além disso, o trabalho se refere também em seu título ao aspecto antropofágico do hibridismo. Com referência à história da Babilônia, Ernesto Neto intitula sua instalação Globiobabel nudelioname landmoonaia, uma composição feita por várias palavras originárias de diferentes línguas.^® Ao contrário do ocorrido na história da torre de Babel, no qual as pessoas não podiam se comunicar uns com os outros, devido à confusão de línguas, Ernesto Neto representa em seu trabalho uma “Babel Global”, como um lugar de encontro, onde um diálogo e uma compreensão entre si são produzidos pelos sentidos. Assim, torna-se evidente a proximidade desta obra de Ernesto Neto com a concepção de corpo coletivo de Lygia Clark e Hélio Oitcica.

Também o trabalho artístico de

Ricardo Basbaum se ocupa do conceito antropofágico, manifestado principalmente em sua continuação da abordagem tropicalista. Ricardo Basbaum projetou instalações, realizou performances e oficinas, nas quais foram criadas identidades híbridas, nas quais foram buscados e atualizados conteúdos da antropofagia. Seu objetivo foi criar novas formas para o corpo coletivo. Segundo Basbaum, o conceito oswaldiano pode ser usado, atualmente, como um método artístico, que se concebe como um diálogo produtivo entre os indivíduos e deve ser pensado além das polaridades dos anos vinte. A diferença essencial entre indivíduos passa a estar contemplada, portanto, como uma base estratégica para um projeto contínuo de hibridização.

A m erica, Zurique.

.M

^

Figuras 10 e 11.

E

e

rnesto Neto: G lobiobabel nudelionam e landm oonaia, 2000, lycra, areia

especiarias, 435 x 750 x 1845 cm , instalação na C oleção D aros Latin

O projeto Você gostaria de participar de uma experiência artistica? foi iniciado por Ricardo Basbaum em 1994 como um “work in progress”, e é realizado até os dias de hoje. Esse projeto foi concebido com a intenção de reunir atores de cidades, países e continentes diferentes numa zona de contato, na qual possa ser criado um possível espaço para momentos de troca e diálogos, apesar de suas diferentes origens e experiências diversificadas. O impulso inicial deste projeto é um objeto de metal.

O título inclui várias palavras de origens lingüísticas diferentes: Babel, Globo, nude, name/me, lion, bio, land, moon, iaiá. Idem, p. 147.

deixado à disposição dos participantes por um tempo limitado, para que através dele seja realizada uma experiência artística subjetiva. As diversas formas de experiência feitas pelos participantes são documentadas através de imagens, vídeos ou textos postados numa página da internet pelos próprios participantes.^^

A proposta do artista se encontra já no início do projeto, mesmo se tratando de um gesto com o propósito de tornar o espectador ativo. Seu objetivo é inverter o papel do artista e do público, assim, ele faz uso explicitamente da “política do Tropicalismo” em sua obra. Todos aqueles que hospedam o objeto por um período determinado são responsáveis pela decisão de como deve ser a interação com o objeto e a forma de registro desta experiência. Desta maneira, Ricardo Basbaum cria uma autoria coletiva e uma fusão da arte com a vida cotidiana, que critica os mecanismos de exclusão existentes na experiência da arte, dando continuidade ao projeto tropicalista.^^

Figura 12. R icardo B asbaum : Você gostaria de p articipar de

um a experiência artística?

Contudo, 0 elemento central do projeto é ampliar o conceito tropicalista de corpo coletivo. Este projeto de Ricardo Basbaum é uma prática social coletiva, que propõe

unir todos participantes por um interesse coletivo, a participação em uma experiência artística, e um objetivo coletivo, a documentação de todas a ações num arquivo, onde

nomeia seu projeto como uma “escultura

social”; sua pretensão é realizar relações sociais, criando um espaço social coletivo

todas as ações se co n v erg em .O artista

URTL: www.nbp.pro.br (12.07.2014). Sabine Gebhardt Fink: W ahrnehmung und Erfahrung. Ricardo Basbaum - „Mõchten Sie an einer künstlerischen Erfahrung teilnehmen?“, em: Sabine Gebhardt Fink: Process - Embodiment - Site. Ambientin derK unstderG egenw art, Wien 2012, p. 101-114, aqui: p. 104 ss. ” Idem, p. 109 ss.

para discussões. O arquivo virtual promove uma visualização do corpo coletivo híbrido, no qual não só diferentes nacionalidades são reunidas, mas especialmente opiniões e formas de ação diferenciadas, já que cada participante expõe no projeto suas próprias experiências, seus pontos de vista, seus caracteres e seus conflitos. Assim, a diferença entre as pessoas e a singularidade de cada um são tomadas como ponto de partida para

0 projeto.^"^

Neste sentido, esta visão de um corpo coletivo híbrido pode ser entendida de forma análoga ao conceito de hibridização da linguagem de Mikhail Bakhtin. Segundo ele, 0 uso da linguagem é uma demonstração contínua do processo de hibridização, pois um enunciado sempre é bilíngüe. Através do uso da língua ocorre uma apropriação e uma transformação dos elementos estrangeiros, o que leva, inevitavelmente, ã formação de uma diferença. Este processo de hibridação não é visto, contudo, como uma perda da pureza, mas sim como uma diferença, uma coexistência e como um dialogismo produtivo.A ssim , o uso da língua se constitui como um elemento essencial no trabalho de Ricardo Basbaum.

Ao fazer uso de termos antropofágicos em seus gráficos, dando ao projeto uma base teórica e analítica, Ricardo Basbaum define sua ação de modo análogo ao conceito da antropofagia cultural. Assim, o artista designa a experiência, que o recipiente faz na ação com o objeto como uma “incorporação”, que contém em si um processo digestivo e transformativo, do qual ele surge novamente com uma identidade híbrida.

Este projeto faz parte de um projeto maior chamado NBP - Novas Bases para fma Personalidade, no qual Ricardo Basbaum une propostas diferentes, que incluem ações para modificar e ampliar a ,personalidade e nas quais conceitos de identidade híbrida são desenvolvidos. Além dos projetos de NBP, no qual um Ricardo Basbaum: eu-você, camisetas, corpo coletívo é formado vírtualmente e, portanto, não há

perform ance em D iam antina, 2000.

Figura 13.

um contato real entre os participantes, também ocorrem

Octávio Camargo/Brandon LaBelle: Manual para construção de um carrinho como um dispositivo para elaboração de conexões sociais. Berlin 2009, p. 52. Andreas Ackermann: Das Eigene und das Fremde: Hybriditat, Vielfalt und Kulturtransfer, em: Friedrich Jaeger/Jõrn Rüsen (Ed.), Handbuch der Kulturwissenschaften, Bd. 3: Themen und Tendenzen. Stuttgart 2004, p.139-150, aqui: p. 140 ss.

interações performativas, onde um intercâmbio interpessoal direto é possível. Ricardo Basbaum propõe por exemplo, aos participantes, usar camisetas vermelhas e amarelas, que são impressas com os pronomes “eu” e “você”. Ao representarem de forma lúdica o papel do outro, obtém-se uma mudança constante das posições “eu” e “você”, e, deste modo, a experiência de uma mudança de identidade.^®

Os termos aparentemente fixos “eu” e “você” são objetivados e uma concepção de identidade alternativa e híbrida é processada. O objetivo é a criação de um “superpronome”, um novo pronome, formado pela combinação das palavras “eu” e “você”, representando tanto um sujeito e como um objeto.-’’' Por trás dessa hibridização se manifesta a ideia que um sujeito singular não pode ser desenvolvido sem a presença intensa do outro. A dinâmica de grupo, que foi criada na própria performance, desemboca num espaço coletivo, no qual as diferenças entre os participantes podem existir uma ao lado da outra. Neste espaço híbrido, as hierarquias e dicotomias das pessoas são dissolvidas. Deste modo, Ricardo Basbaum se refere explicitamente ao conceito da antropofagia cultural, contextualizando-o na era da globalização.

Paulo 2012.

2012, digram a, detalhe. Bienal de São

R icardo B asbaum : conversas coletivas,

Figura 14.

Ricardo Basbaum: Differences between us and them, em: ElkeAus dem Moore/Giorgio Ronna (Ed.):

EntrePindorama. ZeitgenõssischeKunst unddieAntropofagia. Künstlerhaus Stuttgart. Nürnberg 2005, também URTL: http://www.ludlow38.org/files/usandthemrev.pdf (24.10.2012).

^^Idem.

Conclusão

Como ficou evidente, o conceito da antropofagia de Oswald de Andrade tem uma relevância atual, representando uma fonte essencial para artistas visuais brasileiros. Esta recepção contemporânea da antropofagia se dá, no entanto, de forma diferenciada. Uma relação fundamental com o conceito modernista é encontrada na continuação da crítica pós-colonial, como mostrou a análise das obras de Cildo Meireles e Adriana Varejão. Para Cildo Meireles, as teorias e as questões do programa antropofágico, fundadas por Oswald de Andrade no modernismo brasileiro, não perderam sua relevância atual. Assim, ele constata uma continuação das estruturas coloniais no Brasil. Também Adriana Varejão utiliza a estratégia de incorporação para formular uma crítica dos estereótipos coloniais através de uma desconstrução dos sistemas europeus para representar culturas estrangeiras. A recepção da antropofagia corresponde aqui novamente a um gesto de resistência pós-colonial e, portanto, deve ser lida como parte de um processo de descolonização.

Da mesma forma, Anna Maria Maiolino utiliza o conceito da antropofagia como um gesto de resistência, porém, alcançando outros níveis de sentido e desprendendo- os do contexto pós-colonial. A metáfora do canibalismo se apresenta, portanto, em sua recepção como uma possibilidade de tomada de posição contra outras formas de opressão e de catequese. Por isso, em seus primeiros trabalhos, a estratégia da antropofagia serve como uma crítica ao governo militar e como uma formulação de posições feministas.

Nas obras de Ernesto Neto e Ricardo Basbaum, a referência ao conceito da antropofagia se manifesta principalmente em uma atualização do conceito dos conteúdos tropicalistas. Ambos os artistas se apropriam da estratégia antropofágica para articular formas de diálogo interpessoal e transnacional e, assim, para fundar um espaço híbrido e coletivo, no qual diferenças possam existir lado a lado. Estes dois artistas desenvolvem conceitos artísticos que desafiam e realizam uma penetração de fronteiras e a destruição de categorias étnicas e culturais. Assim, o significado atual da antropofagia, para artistas contemporâneos brasileiros, pode ser destacado como um meio de articulação da tolerância e como uma aceitação de uma perspectiva coletiva e cosmopolita.

Ricardo Basbaum, Anna Maria Maiolino, Cildo Meireles, Ernesto Neto eAdriana Varejão são artistas contemporâneos de duas gerações diferentes que já não estão mais em busca de uma expressão brasileira específica ou uma identidade nacional. O fato de esses artistas se apropriarem de um conceito histórico, nascido de um desejo de emancipação nacional, é resultado da abertura universalista e da visão cosmopolita da antropofagia. O mérito e o potencial para uma retomada da atualização da antropofagia se encontra, portanto, na ênfase dada ao aspecto de hibridismo com o qual a luta de libertação contra estruturas coloniais é realizada. Assim, a estratégia da antropofagia pode servir para artistas brasileiros contemporâneos como um instrumento artistico- politico de intervenção, com o qual hierarquias e dicotomias de qualquer espécie são revogadas, em favor de uma convivência criativa com a alteridade.

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Fig. 10: Herzog, Hans-Michael (Hrsg.): Seduções: Valeska Soares, Cildo Meireles, Ernesto Neto. Ausst.-Kat. Daros-Latinemarica AG, Zurique. Ostfildern 2006.

Fig. 11: Idem.

Fig. 12: Ricardo Basbaum: Differences between us and them. URTL: http://www.ludlow38.org/files/usandthemrev.pdf (24.10.2012).

Fig 13:Idem.

Fig. 14: Fotografia da autora

RO\'I!^rA

LAMP

A MORTA DE

OSWALD DE ANDDADE E D DESESPEDO DA FDRMA

MARCELO PAIVA DE SOUZA - Universidade Federal do Paraná (UFPR). mrclpvdsz@hotmail.com

Resumo: Este artigo aborda a questão do retrato do artista como revolucionário em A morta, deOswalddeAndrade. Procede-seauma sucinta leituradaobraesubm ete-sea exame o imbricamento metafórico entre morte e criação em sua estrutura dramática.

Palavras-chave: A m orta; Oswald de Andrade; dram a brasileiro do séc. X X .

Abstract: This article deals with the theme of the portrait of the artist as a

of

the drama is provided, and the mutual relationship between death and creation in

revolutionary in Oswald de Andrade’s play A morta

(The Dead). A brief reading

its key m etaphors is examined.

Keywords:A morta (The Dead); Oswald de Andrade; Brazilian 20th-century drama.

P assados sessenta anos desde a morte do escritor, em 1954, esta edição especial

da Lampejo, sob o estandarte antropófago da Deglutição do Bispo Sardinha,

vem render homenagem a Oswald de Andrade, propondo-se revisitá-lo pela

via promissora e necessária - conquanto intrincada - das articulações entre filosofia, estética e política. De minha parte, felicito a meritória, muito bem-vinda iniciativa

do novo facho de luz que se acende sobre a persona e o opus oswaldianos. E dadas as peculiaridades da contribuição que tenho a oferecer ao número, caberá talvez um breve preâmbulo a título de esclarecimento.

O que se vai ler mais à frente é a tradução para a língua portuguesa de um fragmento de Teatr niepokoju: studium porównawcze dramaturgii Stanisíawa Ignacego Witkiewicza i Oswalda de Andrade (O teatro do desassossego: estudo comparativo da dramaturgia de Stanisíaw Ignacy Witkiewicz e Oswald de Andrade), obra de minha autoria publicada em Cracóvia, na Polônia, em 2001. Com ligeiros retoques, o livro reproduziu a tese de doutorado que defendi no ano anterior na Faculdade de Filologia da Uniwersytet Jagiellonski. Na alça de mira da investigação estavam os textos do polonês e do brasileiro, o arrojo inventivo, a riqueza, a complexidade de sua linguagem. Verificada a vizinhança cronológica e certo ar de família na poética das peças, buscou-se perquiri-las, umas ã luz das outras, em quadros analíticos determinados. A hipótese era que alguns dos principais problemas em pauta na produção dramática witkiewicziana e oswaldiana se deixariam abordar com proveito mediante o cotejo, fosse em razão das semelhanças ou dos contrastes entre um caso e outro. E, de fato, a partir do exame de pares de títulos escolhidos de ambos os dramaturgos, foram-se patenteando vetores equivalentes nos universos criativos sob escrutínio: uma dialética feroz do grotesco (em Szewcy/Os sapateiros e O rei da vela, especialmente) e da utopia (em Janulka, córka Fizdejki/Janulka, filha de Fizdejko e O homem e o cavalo), um empenho obstinado de autorrefiexividade e de crítica da forma (em Sonata Belzebuba/A sonata de Belzebu e A morta), vetores a perpassar, ademais, as órbitas próprias, mas não raro bastante afins, das criações de muitos nomes importantes do drama e do teatro modernos.

De volta a nosso país em fins de 2000, cogitei a possibilidade de traduzir o trabalho e publicá-lo em versão brasileira. Em meio às urgências de outros deveres e afazeres, entretanto, a ideia tem permanecido ã espera de ocasião propícia. O tributo ora prestado a Oswald será quem sabe, enfim, o empurrão capaz de fazer deslanchar

a empreitada. A justificá-la, eu apontaria hoje um estado de coisas que não difere substancialmente do que motivou tempos atrás meu projeto de doutorado. Entre as sucessivas metamorfoses de Oswald e as várias facetas do legado criativo do autor, a seara do teatro continua a receber muito menos atenção do que merece. Longe de tal afirmativa qualquer insinuação de desmerecimento no que concerne à respeitável fortuna crítica acumulada graças a estudiosos como Ruggero Jacobbi (1991), Sábato Magaldi (1999 e 2004), Haroldo de Campos (1995), Fernando Peixoto (1989), Mário da Silva Brito (1972), Lucia Helena (1985), David George (1985) ou Orna Messer Levin (1996 e 2013), por exemplo. Contudo, quer se considere a incontornável relevância de Oswald de Andrade em nossas letras, por um lado, quer se evoquem, por outro, realizações tão marcantes do palco brasileiro do século XX como o histórico Rei da vela do Oficina, em 1967^ ou, em data mais recente, A morta da Companhia dos Atores, em 1992^, parece imperioso reconhecer que a pesquisa especializada se acha em débito para com as audazes investidas dramatúrgicas do criador da Poesia Pau-Brasil.

Relativamente ã trinca filosofia-estética-politica, senha de acesso preferencial eleita pelos Editores em sua proposta de retomada das obras oswaldianas, seria difícil atinar com viés analítico mais adequado ao corpus textual que aqui nos interessa. Basta lembrarmos a esse respeito que O rei da vela, de 1933, O homem e o cavalo, de 1934, e A morta, de 1937, as três peças maduras de Oswald, resultam “de uma guinada na direção do engajamento político de esquerda” (LEVIN, 2013, p. 28), uma “fase de adesão ã utopia marxista, sucedânea da utopia antropofágica dos anos 1920” (p. 29), na qual o escritor se dedica “a criar uma literatura interessada pelas questões sociais” (ibidem; grifo da autora). Em prol da causa que abraça, mas “sem com isso se desfazer das conquistas da Semana” (p. 28), arrazoa Orna Messer Levin, Oswald proclama então “o necrológio da burguesia” (ibidem; grifo da autora), leva a cabo o “enterro simbólico de si mesmo e de todas as formas artísticas alienadas, a começar pela literatura vanguardista brasileira” (p. 29).

A dramaturgia oswaldiana constitui-se, portanto, sob a tensão de um duplo

^Sobre O rei da vela encenado por José Celso Martinez Corrêa, ver SILVA, 1981, p. 141-156

^ Sobre A morta (e também O rei da vela) da Companhia dos Atores, ver FERNANDES, 2010, p. 131­

gesto: ruptura, (auto)crítica violenta e apaixonada das formas e destemida, sôfrega experimentação formal. Evidentemente, o crispado campo de forças entre esses polos de negatividade e positividade possui feições específicas em cada uma das obras mencionadas. A morta, desse ponto de vista, fornece farta matéria-prima para reflexão. Nela, o momento negativo é de tal ordem, questiona-se com tal veemência 0 estatuto da própria criação, que parece ser o caso de indagar, nos termos da Teoria estética adorniana, se o processo artístico assim desencadeado não “começou a minar as categorias” (ADORNO, 1982, p. 11) em função das quais se originou, se a arte, ali, não se volta “contra o que constitui seu próprio conceito” (p. 12), tornando-se, “por conseguinte, incerta até ao mais íntimo de sua textura” (ibidem); se ela afinal “pode ainda ser possível”, a despeito disso, ou se acaso “eliminou e perdeu os seus pressupostos” (p. 11).

Já deve estar claro por agora por que me debrucei sobre o Capítulo III do meu livro, “A morta e A Sonata de Belzebu - o desespero da forma”, para dele recortar e verter em português para este número da Lampejo um trecho^ no qual se acha em foco, precisamente, a peça oswaldiana de 1937. Escrita na maré montante autoritária que

tem seu ápice no Estado Novo varguista, A morta assinala um ponto de inflexão muito significativo na trajetória de Oswald de Andrade. Concluindo o ciclo inaugurado por O rei da vela - e tendo vindo a ser a última realização da dramaturgia do autor - , a peça ilumina de modo singular alguns dos dilemas de uma decisiva conjuntura histórica e 0 emaranhado dos conflitos sociais a eles subjacentes. Na “Carta-Prefácio” que apôs

à obra, Oswald enfatiza “o drama do poeta [

reacionário” privou da “linguagem útil e corrente”, levando-o, assim, para “longe dos chamados populares” (ANDRADE, 1991, p. 25). Todavia, prossegue, as “catacumbas líricas ou se esgotam ou desembocam nas catacumbas políticas” (ibidem). O militante ansiava pelas barricadas e exigia do artista a coragem de pôr cobro ao que este fora até ali.

a quem a hostilidade de um século

]

Que não se pense, entretanto, que esse torturado autojulgamento haja produzido uma obra datada, a considerar apenas na tangente da trama histórico-social a que se

^ Exatamente falando, as páginas 128-139. As citações de obras literárias estrangeiras foram mantidas no respectivo original, acompanhado agora, porém, por tradução disponível no Brasil.

vincula, como um dos marcos no impetuoso ir e vir da marcha das utopias oswaldianas, ou pelo prisma da infausta ciência facultada pela estética de Adorno. Décio de Almeida Prado, cujo Teatro brasileiro moderno não prima por desvelo ao apreciar as peças de Oswald, muda sintomaticamente de tom quando traz A morta à baila, ressaltando-lhe o

caráter “estranho e hermético”, de “decifração [

2001, p. 33). Mais reveladoramente ainda, para José Celso Martinez Corrêa A morta tornou-se a viva dos anos 1990. Na esteira do centenário de nascimento de Oswald, Zé Celso apontou no mundo descortinado na peça “os círculos dos Infernos” de “nossa nada Divina/e muito sem graça Comédia atual” (CORRÊA, 1995a, p. 214), “um rito de passagem” (p. 219) que “queima tudo” (p. 218) para “preparar com as cinzas/ a

A morta é o manifesto de nossa época”,

alquimia de outros Poemas” (p. 219). “[

afirma o encenador, assim como “O rei da vela foi o manifesto precursor de 1968” (CORRÊA, 1995b, p. 207).

]

ainda por se completar” (PRADO,

]

Contestando as comemorações de um centenário “sem ter nada de Oswald” (p. 210), Zé Celso declara sua vontade de montar A morta. Mas alerta igualmente para outro tipo de tributo devido à obra: “Acho que seria necessário ler o texto, ouvi-lo, trabalhá-lo, trazer á tona o que ele pode dar” (ibidem; grifo meu). Enquanto esperamos pel’A morta rediviva na usina cênica de Zé Celso, cumpre não deixar passar essa oportunissima recomendação.

*****

no inferno. O “Ato lírico em três quadros” do

dramaturgo [Oswald de Andrade] remete ã Divina Comédia de Dante, de cuja estrutura tripartite deriva seu eixo construtivo. Como na Comédia, o sentido e a configuração do

tríptico de Oswald são determinados pela travessia metafísica de um poeta. As partes de que se compõe a totalidade do drama - O País do Indivíduo, O País da Gramática e O País da Anestesia - correspondem á topografia teleológica do poema italiano:

Inferno, Purgatorio e Paradiso. As semelhanças, no entanto, terminam aí. A relação d’A morta com a obra de Dante, a rigor, é polêmica, pauta-se pela deformação paródica

A ação de [A morta] tem início [

]

em vez de espelhamento inerte ou estilizador. O inferno oswaldiano é habitado por cinco personagens: Beatriz, a Outra de Beatriz, o Poeta, o Hierofante (mais as quatro respectivas Marionetes), e a Enfermeira Sonâmbula. A descrição do local de seus tormentos não lembra em nada a monumentalidade e a macabra minúcia arquitetônica da condenação eterna no imaginário dantesco:

A cena se desenvolve tam bém na platéia. O único ser em ação viva

é a Enfermeira, sentada no centro do palco em um banco metálico,

dem onstrando a extrema fadiga de um fim de vigília noturna. Ao fundo, arde uma lareira solitária. Está-se num cenáculo de marfim, unido, sem

janelas, recebendo a luz inquieta do fogo. Em torno da Enfermeira, acham-se colocadas sobre quatro tronos altos, sem tocar o solo. Quatro

Marionetes, fantasm ais e mudas, que

as suas aflições, indicadas pelas falas. Estas partem de microfones, colocados em dois cam arotes opostos no meio da platéia. No camarote da direita, estão Beatriz, despida, e a Outra, num m anto de negra

gesticulam exorbitantemente

castidade que a recobre da cabeça aos pés. No da esquerda, o Poeta e 0 Hierofante, caracterizados com extrema vulgaridade. Expressam-

se

todos estáticos, sem um gesto e em câm ara lenta, esperando que as

M

arionetes, a eles correspondentes, executem a mímica de suas vozes.

Sobre os quatro personagens da plateía, jorram refletores no teatro

escuro. É um panoram a de análise. (ANDRADE, 1991, p. 35)'*

Não há eflúvios de enxofre nem rios de sangue, não há demônios nem corpos humanos se contorcendo de dor. Oswald renuncia inteiramente à herança dos topoi e à riquíssima iconografia do temor cristão do inferno. As descrições exaustivas da Comédia cedem lugar a um punhado de traços e o complexo aparato das penas infernais é reduzido a proporções minimalistas. O despojamento do quadro constitui sua virtude. Graças ã parcimônia da composição, cada um dos elementos cênicos adquire particular importância e pronunciada expressividade. No País do Indivíduo, o inferno de cada personagem são as outras e, sobretudo, ela mesma.^ As bizarras ferramentas

Nas referências à peça, doravante - M, seguido do número da página. ^ Nesse aspecto, a concepção oswaldiana antecipa em sete anos a versão existencialista do inferno de Huis cios (1944), de Sartre. Assim como o escritor brasileiro, Sartre evita cuidadosamente o

de tortura de imediato atraem o olhar no recinto claustrofóbico da cena. Aprisionados em camarotes na platéia, o Poeta, o Hierofante, Beatriz e seu alter ego têm de assistir ao espetáculo grotesco de suas próprias aflições, na mímica exorbitante e ininterrupta das marionetes que os representam no palco. A Enfermeira, por sua vez, comparece como um símbolo ironicamente despido de seu significado. O único socorro que oferece aos condenados é a expressão desamparada de sua fadiga.

O inferno de Oswald de Andrade é um panorama de análise, no sentido etimológico deste último termo: decomposição, desarticulação, desmembramento. O espaço cênico hermeticamente fechado isola as personagens de um suposto exterior, ao qual - caso exista - já não têm ou nunca tiveram acesso. Os camarotes na platéia dividem-nas entre si e além disso como que apartam a consciência de cada qual delas de seu respectivo corpo, projetado metaforicamente em uma marionete. Acresce a tanto que as personagens se ecoam e se duplicam. Beatriz reflete-se simetricamente em sua Outra, e no Hierofante também está insinuado uma espécie de Outro do Poeta. Uma vez que não lhes foi tolhida a capacidade de falar, as personagens falam, entretanto, não é 0 fio de suas palavras que haverá de emendar seus membra disjecta:

A

Outra - Estão batendo.

O

Poeta - Aqui não há portas.

Beatriz - Abre aquela porta. (M, p. 36)

imaginário tradicional ligado aos infernos. Em seu drama, a pena infernal limita-se ao convívio forçado de três pessoas enclausuradas em um mesmo cômodo. Recordemos a célebre fala de Garcin, um dos

(11 le caresse.) Eh bien, voici le moment. Le bronze est là, je le

contemple et je comprends que je suis en enfer. Je vous dit que tout était prévu. lls avait prévu que je me tiendrais devant cette cheminée, pressant ma main sur ce bronze, avec tous ces regards sur moi. Tous

ces regards qui me mangent

Vous vous rappelez: le

soufre, lebúcher, legril

protagonistas da peça: “Le bronze

(11 se retourne brusquement.) Ha! Vous n ’êtes que deux? Je vous croyais

beaucoup plus nombreuses. (11 rit.) Alors, c’est ça Tenfer. Je n’aurais jamais cru

Ah! quelle plaisanterie. Pasbesoin degril: 1’enfer, c’est lesautres.” (SARTRE,

(Ele a acaricia.) Pois bem,

este é 0 momento. A estátua de bronze está aí, eu a contemplo e compreendo que estou no inferno. Eu garanto que tudo estava previsto. Eles previram que eu ia ficar na frente desta lareira, passando a mão

(Ele se vira

nesta estátua, com todos estes olhares sobre mim. Todos estes olhares que me devoram

de repente.) E vocês, são apenas duas? Ah, eu pensava que vocês seriam muito mais numerosas. (Ri.)

Então, é isto o inferno. Eu não poderia acreditar

1998, p. 93) Leia-se o trecho em uma versão brasileira: “Aestátua de bronze

Vocês se lembram: enxofre, fornalhas, grelhas

Ah!

No inferno da clausura e da desintegração interior a possibilidade de comunicação seria uma bênção. Mas a troca de falas não consegue ser diálogo. Frases sucedem-se em um fluxo aparentemente coeso, contudo, é como se se referissem a mundos de todo distintos um do outro. Embora o Poeta afirme que não existe porta alguma ali. Beatriz responde ordenando-lhe que a porta seja aberta. Quem bate? Para onde se abre essa porta que não há?

A

Outra

- Estão batendo

outra vez, escutem

O

Poeta - Vou abrir. Não vou.

Beatriz - Tens medo que seja um personagem novo!

[

]

O

Hierofante - Não é preciso abrir, eu já estava aqui. (M, p. 36-37)

O continuum incessante das réplicas deixa atrás de si lacunas semânticas, meias

palavras e despropósitos. “Não é preciso abrir, eu já estava aqui” - proclama debalde o Hierofante, pois como quer que seja não se fará compreender. As falas das personagens não se conjugam em uma progressiva unidade lógico-semántica, colidem umas contra

as outras em imprevisíveis incongruências.

Mas 0 que levou essas criaturas ã danação? Por que pecado foram acabar no

inferno imaginado por Oswald? A fatura do drama não facilita uma resposta, as réplicas são demasiado fragmentárias e polissêmicas, contudo, seu obscuro avanço aos poucos constitui um traçado legível. Lembremos primeiramente que, de acordo com

as didascálias, a ação transcorre em um cenáculo de marfim. Suponhamos agora que Beatriz é não apenas musa, mas também personificação da obra do poeta.

A

O utra - Vives enterrada em ti diante do espelho!

O

Poeta - És sempre um a Vitória de Samotrácia, com os olhos

e os

cabelos presos a um horizonte sem fundo.

] [

Beatriz -

Não ouço nada

senão os meus gritos, um atropelo e o

silêncio

O Poeta - Paz a teu corpo!

A Enfermeira - Quem a tratará? (M, p. 38)

Com efeito, o subtítulo “Ato lírico”já antecipava que o drama se circunscreve à dimensão subjetiva de um “eu”. Se admitirmos portanto a hipótese de que a figura de Beatriz encarna o conjunto das obras criadas pelo Poeta, então as disparatadas vozes a ressoar no texto ganharão a textura polifônica característica de uma situação de autoanálise.

As falas da Outra e do Poeta vibram em acordes de reprimenda e crítica. Como Narciso, Beatriz caiu na armadilha da fria superfície de seu reflexo; inebriada pelo narcótico de si mesma, definha na volúpia solitária e ascética de seu vício. Nua perante um hermético cenáculo de marfim, sua imagem parece sugerir a arrogante autossuficiência da forma. Não é de se excluir que exatamente essa vida enterrada em si mesma constitua condição, ou quiçá até a única possibilidade de sua sobrevivência. Se Beatriz for a arte, em especial a arte moderna, o preço a pagar a fim de que exista não consistirá na indiferença a tudo que não se submeta ã lei intransigente de sua forma? A Outra não leva argumentos assim em consideração, no labirinto de espelhos da estrutura dramática de A morta, sua função é antes negativa. Ela duplica a imagem de Beatriz, porém ao mesmo tempo a desfigura, ressaltando apenas suas imperfeições e defeitos. Como percebemos anteriormente, a perspectiva do Poeta tampouco se mostra favorável á sua amada. Por um lado, a bem dizer, chamando-a uma Vitória de Samotrácia, o Poeta reconhece a perfeição das obras que Beatriz presumivelmente personifica; por outro, todavia, divisa nessa mesma perfeição o estigma da pobreza e da incompletude de sua musa. No indestrutível equilíbrio de suas linhas a estátua doma a resistência da matéria e a torrente do tempo. Para o Poeta, não obstante, a Níké é sobretudo a falta de algo, uma falta que ele nota também em Beatriz. E condena. O vazio sem fundo dos olhos da escultura, os cabelos inexistentes, que vento nenhum agita, insinuam que o belo não

basta e que a perfeição artística é frágil e mutilada. Concentrada em seu próprio âmago, Beatriz não ouve nada além de seus gritos, um atropelo e logo após o silêncio. Que se passou com ela? Do que está falando? O Poeta responde como se não a ouvisse, deseja paz a seu corpo, e suas palavras têm a dureza de um impaciente gesto de abandono. A Enfermeira Sonâmbula ainda intervém, no panorama de análise do inferno subjetivo de Oswald fala por intermédio dela um instinto de autopreservação: quem tratará Beatriz? Seu reflexo, no entanto, mostra-se vão e impotente. Ninguém responde ã pergunta da Enfermeira e seu torpor não lhe permite sequer perguntar uma vez mais.

A morta de Oswald de Andrade é uma espécie de psicodrama. Suas personagens desempenham a função de vozes no diálogo interior de uma consciência materializada no palco. A tradicional categoria da motivação não será portanto de grande préstimo para a compreensão do mecanismo que governa o desenrolar das cenas. Sem dúvida, a conduta do Poeta, do Hierofante, de Beatriz e da Outra resiste tenazmente ao estabelecimento de nexos de causa e efeito. A despeito disso, a situação na qual se acham tem sentido. O País do Indivíduo é o inferno da forma. A perfeição mutilada e o narcisismo de Beatriz conduzem-na ã sua perda, e em sua queda ela arrasta consigo o Poeta.®

O contraponto paródico com a Divina Comédia fica bastante nítido aqui. No poema de Dante, Beatrice

é uma personagem alegórica que representa a teologia, ou seja, a ciência da verdade revelada que leva 0 homem à salvação e à beatitude eterna. Beatrice intercede em favor de Dante, pede pessoalmente a Virgílio que o ampare na custosa travessia que ele terá pela frente:

“e donna mi chiamò beata e bela,

tal che di comandare io la richiesi. Lucevan li occhi suoi piu che la stella;

e cominciommi a dir soave e piana,

con angélica voce, in sua favella:

‘O anima cortese mantovana,

di cui la fama ancor nel mondo dura,

e durerà quanto ‘1mondo lontana,

Tamico mio, e non delia ventura,

nella diserta piaggia è impedito

si nel cammin, che volt’ è per paura;

e temo che non sia già si smarrito, ch’io mi sia tardi al soccorso levata,

per quel ch’i’ ho di lui nel cielo udito. Or movi, e con la tua parola ornata

e con ciò c’ha mestieri al suo campare, Taiuta, si ch’i’ne sia consolata.

r son Beatrice che ti faccio andare;

Acerta altura, a Outra volta-se para o Poeta: “Emparedado! Criaste uma grande doença!” (M, p. 41) É uma fala-chave. O Poeta é um escravo de sua criação, a qual lhe parece, contudo, insuficiente, indigna de sua submissão. Ele é um refém das obras que criou e continua a criar, mas nas quaisjá não se reconhece. Em seu lamento está contido um amargo juízo de si mesmo, e também da arte: “Minha vida reduzida, prisioneira, entumulada.” (M, p. 42) O artista dá-se conta de tudo a que renunciou em prol de sua vocação. Seu sacrifício não se consumou em vão, o voluntário empobrecimento de sua vida encontrou justificativa na realização estética, no gesto criador. A beleza de Beatriz sublima quiçá todas as perdas, porém não as compensa, e o Poeta rejeita sua magnífica nudez:

Beatriz - Meu amor.

O Poeta - Não é possível mais

Beatriz - Por quê?

O Poeta -

O professor te dissociou. Fujamos. Não há crime ainda

visível. (M, p. 42)

A análise chega a termo, uma decisão enfim é tomada. A recusa da forma eqüivale a um primeiro passo rumo ã salvação. As paredes de marfim do País do Indivíduo já não

vegno dei loco ove tornar disio; amor mi mosse, che mi fa parlare.’” (ALIGHIERI, 1943, p. 15-16)

Na já clássica tradução de Xavier Pinheiro, o fragmento tem a seguinte forma: “ [

Dama fui tão bela, tão donosa,/ Que as ordens suas presto lhe hei pedido./ Brilhavam mais que a estrela radiosa/ Os seus olhos; suave assim dizia/ De anjo com voz, falando-me piedosa:/ ‘De Mântua alma cortês, que inda hoje em dia/ No mundo gozas fama tão sonora,/ Que, enquanto existir mundo, mais se amplia,/Amigo meu, que a sorte desadora,/ Pela deserta falda indo, impedido/ De medo, atrás os passos volta agora./Temo que esteja tanto já perdido,/Que tarde eu tenha vindo a socorrê-lo,/ Pelo que lá no cêu dele hei sabido./ Parte, pois, e com teu discurso belo/ E quanto o salvar possa do perigo/ Lhe acode; e me console o teu desvelo./ sou Beatriz, que envia-te ao que digo,/ De lugar venho a que voltar desejo:/Amor conduz-me e faz-me instar contigo.” (ALIGHIERI, s.d., p. 27) É graças a Beatrice, “donna di virtú”, que Dante reencontrará o caminho atê a graça divina. Em A morta a situação se inverte: Beatriz constitui o instrumento da condenação do Poeta, sua soberba, a arrogante soberba da forma, ê de fato o inferno em que ele foi dar.

eis requerido/ Por

]

podem deter o Poeta. Beatriz hesita, teme a extensão desconhecida e potencialmente hostil do que lhe é estranho. Afinal, entretanto, concorda com a proposta do Poeta:

“Fujamos. Foi a outra que morreu.” (M, p. 43) O herói da peça oswaldiana deixa para trás os horrores do inferno. Há de saber em breve que o percurso até a libertação ainda será longo.

A passagem para o segundo quadro do “Ato lírico” faz-se acompanhar por uma resoluta mudança de tom. ^O País da Gramática é um purgatório futurista, repleto de balbúrdia e confusão. O espaço de clausura do inferno é substituído por uma praça pública “onde vêm desembocar várias ruas” (M, p. 49), a lista de dramatis personae amplia-se bastante. Além do Poeta, Beatriz e o Hierofante, incluem-se nela Horácio, O Cremador, O Juiz, Uma Roupa de Homem, um Grupo de Cremadores e um Grupo de Conservadores de Cadáver, Mortos, Vivos, O Turista Precoce e O Polícia Poliglota. A cena apresenta o tumultuoso campo de batalha dos Vivos contra os Mortos. Intrigado

diante de toda a celeuma, o Turista dirige-se ao Polícia, o qual lhe explica a razão da generalizada contenda. O mundo é um grande dicionário de palavras vivas e vocábulos mortos, encerrados em um sistema de regras “indiscutíveis e fixas” (M, p. 49). Os impulsos vitais de mudança e de renovação são sufocados pelo poder dos mortos. A anarquia dos vivos, contudo, resiste ao poder de seus opressores, quer sobrepujar e

destruir a autoridade de todas as academias, museus, códices

entram em cena Horácio e o Poeta, conversando como velhos conhecidos. Oswald afasta-se decididamente aqui do modelo dantesco. Em vez de Virgílio, torna Horácio

Nesse pano de fundo,

^Oswald não descuida do jogo das sutis associações com a Divina Commedia. No proêmio do primeiro

canto da segunda parte do poema, dando as costas às trevas infernais, Dante também invoca o alento

de uma outra musa - “ [

qui Calliopè alquanto surga” - , para que seu engenho possa fazer justiça às

paragens mais suaves descortinadas no Purgatório:

]

“Per correr migliori acque alza le vele omai la navicella dei mio ingegno, che lascia dietro a sè mar si crudele; e canterò di quel secondo regno dove 1’umano spirito si purga e di salire al ciei diventa degno.” (ALIGHIERI, 1943, p. 299)

Na versão em português já referida, lê-se no passo correspondente: “Do engenho meu a barca as velas solta/Para correr agora em mar jucundo,/ E ao despiedoso pego a popa solta./Aquele reino cantarei

0

guia do Poeta. O autor da célebre Epistola ad Pisones parece mais adequado à

simbologia de normas e prescrições do País da Gramática. Ademais, Oswald modifica 0 caráter da relação entre o Poeta e seu companheiro. Em conformidade com a sólida e clara hierarquia de valores na Comédia, a atitude de Dante em face de Virgílio é cheia de solenidade e reverência: “tu duca, tu segnore, e tu maestro” (ALIGHIERI, 1943, p. 19). A familiaridade superficial entre o Poeta e Horácio soa mais consentânea com o provisório e tenso equilíbrio de forças do caótico purgatório d’A morta. Na verdade, 0 protagonista da peça de Oswald está absolutamente só. Os vínculos com a tradição, representada por Horácio, ainda não foram rompidos por completo, mas já não desempenham papel apreciável em suas decisões.

O Poeta conta que abandonou Beatriz. Horácio reage com ceticismo, pondera que 0 sentimento que o Poeta nutre por ela o “imobiliza e amortalha” (M, p. 51). Nesse ínterim, adentram o palco para um comício os conservadores de cadáver. Comovido,

0 Poeta percebe junto a eles, estática, encoberta por um véu, sua amada. À revelia das

admoestações de Horácio, aproxima-se dela e a interpela. Invade o palco nesse meio- tempo 0 grupo dos cremadores, que de pronto avançam contra seus adversários. O Hierofante, que toma parte na manifestação, ergue uma Bíblia e grita: “In illo tempore!” (M, p. 53), ao que respondem sem rodeios os cremadores: “Fora, fora!” (Ibidem) As didascálias informam que

O tumulto cresce. Juntam -se aos crem adores galicismos, solecismos,

barbarism os. Do lado dos mortos cerram colunas graves interjeições, adjetivos lustrosos e senhoriais arcaísmos.

Coro das Interjeições - Oh! Ah! Ih!

Os Cremadores - Fora a estupidez das interjeições!

O

Hierofante - M assa desprezível de pronom es mal colocados!

U

m C

rem ad o r-F o ra! [

]

(M ,p. 53)

A suspeita ingerência do Juiz interrompe a disputa e decide a querela com um veredito

favorável aos mortos. Todavia, a causa dos vivos arrebata o coração do Poeta. Ele tenta convencer Beatriz a juntar-se a eles na luta contra a tirania dos defuntos. Sua

musa, porém, mostra-se fria e distante. Cruza então o palco Uma Roupa de Homem e cortesmente a cumprimenta: “Boa tarde, linda!” (M, p. 55) Beatriz havia se encontrado com ela no dia anterior. Mas é um morto, diz ainda o Poeta, a quem Beatriz já não ouve, saindo de cena levada pelo exército da morte. Inconformado com o fato de tê-la perdido,

O Poeta decide salvá-la. Horácio adverte-o de novo, mas é tarde. O Poeta está em um

caminho sem volta, ele acaba de partir - para o País da Anestesia.

As personagens do terceiro quadro do “Ato lírico” oswaldiano aguardam com impaciência. Sabem da iminente chegada do Poeta e alimentam a esperança de que ela atenuará um pouco - ao menos por alguns instantes - o tédio mortal do além-túmulo.

A vista que se descerra não é nem um pouco paradisíaca. À direita, vislumbra-se um

aeródromo que serve igualmente de necrotério. No centro do palco, ergue-se um jazigo

de família. Do lado esquerdo, “a árvore desgalhada da Vida, em forma de cruz, onde arde pregado um facho” (M, p. 63). Conversam nos degraus do jazigo O Radiopatrulha, A Dama das Camélias, O Atleta Completo, A Senhora Ministra e O Hierofante, quando de súbito estronda um berreiro:

Cadáveres - Que é isso? Que é isso?

O Hierofante - Uma cena de família.

A Senhora M inistra - Que pessoal escandaloso!

A Dama das Camélias -

assim no seio da sociedade honrada!

Brigam sempre. Nunca pensei que fosse

O Hierofante - Gente católica. E extrem am ente conceituada. O

drama que os trouxe para cá teve a mais tétrica repercussão nos

meios distintos.

A

Senhora M inistra - Como foi?

O

Hierofante - Gás! Suicídio coletivo.

A

Dama das Camélias - E ninguém escapou?

A Criança (pela vigia) - Esse sujeito, além de me ter suicidado, não

quer me dar doce!

O

P ai-C ala a boca!

A

Criança - Depois diz que é pai!

O

Pai - O am ante da tua mãe te dava doces!

A

Criança - É por isso que eu gostava dele

O

Pai - Cinico, bastardo, filho de

uma

Pancadaria, urros, choros. (M, p. 64-65)

Sob a irreversível narcose da morte, os habitantes do País da Anestesia continuam a

representar a trama caricata das vulgaridades, das frustrações e das comezinhas intrigas que viveram em vida. Oswald opera com desenvoltura as convenções do melodrama, do boulevard e da farsa, combina ostentosamente em sua peça elementos de diversas épocas e estéticas. Um Hierofante, uma Dama das Camélias e um Radiopatrulha dividem o mesmo palco que às vezes é atravessado pela sombra funesta de um pássaro

negro, o Urubu de Edgar

e se acaso existir ele não será mais do que isto: um entulhado armazém de ilusões e surradas quinquilharias de cena.

Eis aí, não existe um paraíso, parece sugerir-nos Oswald,

Escuta-se então o ruído de um motor e logo em seguida desce verticalmente sobre o palco o autogiro de Caronte. O provecto barqueiro (?!) das almas toma em seus braços o corpo amortalhado de Beatriz, deposita-o sobre a mesa de mármore do necrotério e, solicitado por seu interminável mister, torna a decolar sem demora. Não muito depois, em seu planador bafejado pelos “sopros augurais da terra” (M, p. 68), surge triunfalmente o Poeta: tudo está pronto para o gran íinale. Cheios de ansiosa curiosidade quanto ao curso dos eventos, o Radiopatrulha, o Atleta Completo, a Dama das Camélias, o Hierofante e a Senhora Ministra descem do palco e acomodam-se na primeira íila da platéia para assistirem ao esperado encontro do Poeta com sua musa.

Beatriz, contudo, não abandonará o País da Anestesia. A decomposição já imprime marcas em seu semblante, letargo e necrose embaraçam seus movimentos. O Poeta deseja salvá-la, deseja levá-la de volta para a vida, o sol da manhã e a terra. Exorta, insiste, repreende: “És a máscara de um ser que se dispersa.” (M, p. 69) Mas as mãos impassíveis de Beatriz são a única resposta a seus apelos: “Atua mão termina em reta! O teu braço está rígido e reto!” (M, p. 71) - exclama em desespero, enquanto os cadáveres retornam ao palco e se alinham ao fundo da cena. O gesto que se segue é tão rápido - “Morta! Beijei inútil a labareda extinta de teu corpo!” (ibidem) - que só nos damos plena conta de suas conseqüências após o alerta do Urubu de Edgar: “Socorro! Socorro! Fogo!” (ibidem). Se a forma está morta, se Beatriz só perdura ainda como negação da vida, o Poeta tampouco abandonará o País da Anestesia. A imolação suicida é um derradeiro sacrifício pela arte e, ao mesmo tempo, seu fim. O palco de A morta arde em chamas, o agudo estrídulo de uma sirene anuncia a vitória inelutável dos cremadores. O paraíso do psicodrama oswaldiano é o estertorar de um mundo e a promessa nebulosa de uma outra realidade, onde o bordão futurista das parole in libertãjá não há de ganhar corpo na ribalta, apenas, mas antes no chão áspero da existência cotidiana do homem.

O dramaturgo Oswald de Andrade não oculta o teor didático da obra. A morta principia com um procedimento que tem algo de brechtiano, uma breve cena na qual

0 Hierofante rompe a quarta parede da ilusão teatral e, sentando-se sobre a caixa do

ponto, interpela o público: “Senhoras, senhores, eu sou um pedaço de personagem, perdido no teatro. Sou a moral.” (M, p. 29) Oswald induz um distanciamento “épico” para suscitar uma atitude crítica no espectador. As palavras do Hierofante salientam

0 caráter exemplar do “Ato lírico”, o psicodrama do Poeta é o drama de cada um:

“Não vos retireis das cadeiras horrorizados com a vossa autópsia. Consolai-vos em ter dentro de vós um pequeno poeta e uma grande alma!” (Ibidem) Assim como em uma Lehrstück de Brecht, não se trata para o autor de angariar uma hipnótica identificação emocional dos receptores da peça com as personagens no palco. A exumação cênica das consciências tem em mira a concretude da práxis e o horizonte da revolução. No desfecho do drama, em meio ao fogo que se alastra, o Hierofante dirige-se mais uma vez ã platéia:

Respeitável público! Não vos pedimos palmas, pedimos bombeiros! Se quiserdes salvar as vossas tradições e a vossa moral, ide cham ar os bombeiros ou se preferirdes a policia! Somos como vós mesm os, um imenso cadáver gangrenado! Salvai nossas podridões e talvez vos

salvareis da fogueira acesa do mundo! (M, p. 73)

O canto de cisne da forma em Amorta clama por uma mudança no âmago do espectador. O fogo simbólico consome o passado carcomido que obstrui a marcha do porvir. Alternativas, com efeito, não há: seja como for, o público não escapará às chamas de um mundo em transformação.

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porównawcze dramaturgii

RO\'I!^rA

LAMP

NIETZSCHEEA AMBIVALÊNCIA DO FILÓSOFO E 00 ARTISTA:

UMA NECESSIDADE ESTÉTICA DE (DES) CONSTRUÇÃO DO MUNDO E DA VIDA^

Dr. IVAN RESAFFI DE PONTES- Humboldt-Universitát zu Berlin

Resumo: Por meio da (des)construção artística da realidade, o artista nietzschiano busca a ampliação de sua natureza, instinto e poder na criação de uma obra de arte ambivalente como expressão da união e conciliação entre a profundidade do mundo dionisíaco e a superficialidade das aparências apolíneas. À luz da paródia da sabedoria do Sileno e da recepção da figura mitológica do Sátiro em seu pensamento, N ietzsche desenvolve uma teoria da tragédia que fornece ã sua reflexão filosófica, estética e política um caráter ambivalente, cujo valor revela uma ampla relevância para a compreensão de sua crítica à cultura moderna e ao seu tempo. Este artigo analisa alguns aspectos da formação do artista nietzschiano com relação à sua crítica ao homem moderno, e expõe a dimensão desta crítica frente à reflexão estética de sua obra.

Palavras-chave: Dionísio, Apoio, Sileno, sátiro, am bivalência, (des)construção, aparência e realidade.

Abstract: By means of the artistic (de-)construction of reality, Nietzsche’s artist seeks the expansion of his nature, instinct and power in creating an artwork as an ambivalent expression of unity and reconciliation between the depth of the Dionysian world and the shallowness of the Apollonian appearances. In the light of the parody of the wisdom of Silenus and the reception of the mythological figure of the Satyr, Nietzsche develops in his a work a theory of tragedy that gives his philosophical, aesthetic and political reflections an ambivalent character, whose value reveals a broad relevance for understanding his critique of the modern culture and his time. This article examines some of these aspects of the Nietzschean artistic formation in relation to his critique of the modern man, and shows the extent of this criticism compared to the aesthetic reflection of his work.

Keywords: Dionysos, Apollo, Silenus, the satyr, ambivalence, (de-)construction, appear- ance and reality.

* Este artigo contém resultados da minha tese de doutorado realizada na Humboldt-Universitat zu Berlin, publicada em outubro de 2014 pela Editora KOnigshausen & Neumann com o seguinte título:

“Satyrs Spiel und Silens W eisheitbei Nietzsche. Eine âsthetischeund philosophische Untersuchung”.

“Assim surge aquela figura fantástica e aparentem ente tão repulsiva do sábio e entusiástico sátiro, que é ao mesmo tem po o ‘hom em simples’ em oposição ao deus: imagem da natureza de seus impulsos mais vigorosos, até mesmo simbolo desta e sim ultaneam ente proclam ador da sua sabedoria e arte: músico, poeta, dançarino, visionário em um a pessoa.”^ (KSA, GT, 1,63)

“So entsteht denn jene phantastische und so anstõssig scheinende

Satyrs, der zugleich ,der tum be

M ensch‘ im Gegensatz zum Gotte

starksten Triebe, ja Symbol derselben und zugleich Verkünder ihrer

W eisheit und Kunst: Musiker, Dichter, Tánzer, Geisterseher in einer

Figur des weisen und begeisterten

ist: Abbild der N atur und ihrer

Person.“ (KSA, G T,1,63)

Friedrich Nietzsche

A curiosidade e reflexão sobre uma suposta fronteira entre o ser humano e os animais levou a imaginação e fantasia humana a formar diversas figuras mitológicas como tentativa de resposta à pergunta: onde se encontra e como

pode ser estabelecida uma fronteira entre o humano e a animalidade? Centauros, sereias e medusas são algumas destas figuras que simbolizam a união de duas naturezas comtempladas como contrárias. Como figuras de pensamento, também não raras na reflexão nietzschiana sobre a natureza humana, estas ambivalentes criações incorporaram e se tornaram de fato expressão de um paradoxismo que permeia tanto a abordagem estética como a política deste pensador. A anormalidade e o asco que a aparência grotesca dessas figuras evoca, o desafio ao hábito que elas impõem ao seu observador, bem como o estranhamento que seus habitats geram, refletem já na sua origem um posicionamento primitivo do pensamento humano, bem como medos e inseguranças do homem face à sua natureza e ao mundo.

Nietzsche analisa estas criações e as relações com estes seres imaginários e mitológicos no contexto de seu pensamento estético e político á luz da capacidade

1Todas as citações em alemão foram traduzidas para a língua portuguesa pelo autor.

humana de criar metáforas e símbolos, assim como por meio de seu questionamento sobre o valor e a transvaloração da cultura. Segundo o exemplo do homem trágico grego, Nietzsche aponta que em busca do entendimento da sua própria natureza, esse homem da antiguidade grega se posicionou frente a um espelho, do qual tanto a religião, como a ciência e a arte retiram o material e o conteúdo para suas respectivas produções culturais. Já no texto Die dionysischen Weltanschaung, o jovem Nietzsche analisa a função da visão da imagem humana sobre um espelho para o seu entendimento do homem da antiguidade grega: “Seu ser, tal como ele é, vê-lo num espelho esclarecedor e, com este espelho, proteger-se contra a medusa — foi a estratégia genial da ‘vontade’ helênica, principalmente para poder sobreviver“ / “ Sein Dasein, wie es nun einmal ist, in einem verklârenden Spiegel zu sehn und sich mit diesem Spiegel gegen die Meduse zu schützen — das war die geniale Strategie des hellenischen ‘Willens’, um überhaupt leben zu kõnnen“.

Desta forma, tanto o espelho, como instrumento de observação, como a imagem apolinea sobre ele refletida se tornam uma fonte para a reflexão nietzschiana sobre o homem e sua natureza. “O ponto de partida é a ilusão do espelho” escreve Nietzsche em um fragmento do ano de 1880, “nós somos imagens do espelho v i v a s ”

/ „Der Ausgangspunkt ist die Táuschung des Spiegels, wir sind 1e b e n d i g e

Spiegelbilder“ (KSA, NF, 9,311) e ainda numa imagem poética três anos mais tarde se lê: “Uma criança deve segurar para mim o espelho, sobre o qual o mundo está

escrito” / „Ein Kind soll mir den Spiegel halten, auf dem die Welt geschrieben steht“

do jogo de imagens

produzidas por um espelho para o poeta-pensador em busca do entendimento da natureza humana e do mundo.

(KSA, NF, 10,428). Assim, torna-se ainda mais clara a importância

A necessidade deste jogo e da dinâmica do conhecimento mediante espelhos, no qual surge a visão do que é o homem e o mundo, deslumbra para Nietzsche não apenas todo 0 poder e força do ser humano para se apropriar do mundo, de seu potencial e de seus destinos, mas também as incertezas de sua natureza. À elas Nietzsche sujeita em sua filosofia também a religião e a ciência, pois, sem um confronto direto com a obscuridade da existência humana, suas procuras pela origem e pelo sentido da vida não alcançariam algum êxito. A perspectiva nietzschiana sobre a natureza humana se direciona e encontra o seu foco, portanto, nas profundezas do ser humano; em seu

âmago, nesta profundidade do ser, Nietzsche diagnostica a própria ruína ou perecer da existência humana, ou seja, o seu ocaso e destruição, “sein Untergang”. Uma

formulação clara desta visão do destino humano expressa de forma incisiva o seguinte fragmento do início do ano de 1874: “O sentido da vida não se encontra na manutenção de instituições ou nos seus progressos, mas sim nos indivíduos. Estes devem ser quebrados.“ „Der Sinn des Lebens liegt nicht in der Erhaltung der Institutionen, oder in deren Fortschritt, sondern in den Individuen. Diese sollen gebrochen werden.“ (KSA,

N F,7,777).

Do mesmo modo como a iconografia e as artes se ocupam destas figuras como um antigo objeto de estudo, das quais irrompe um oximoro próprio ao homem, a im­ portância filosófica da ambivalência dessas figuras reside para Nietzsche não somente no mistério sobre suas existências, mas, na dupla natureza figurativa que elas repre­ sentam e em seu caráter emblemático, que revela um autoconhecimento do observador frente ao espelho.

Nesse sentido, deve ser entendido algumas características da figura ambivalente do sátiro, pois como figura mitológica e seguidor do deus Dionísio, ele apresenta um caráter filosófico no pensamento nietzschiano, que possibilita por fim elucidar a dimensão da sua crítica da cultura, cujo significado representa um papel fundamental para o entendimento da concepção nietzschiana da tragédia e a da arte.

Apesar do longo caminho percorrido pelo sátiro na história iconográfica é

possível caracterizar de maneira distinta este ser originário da floresta: sua aparência humana e animal é provida, amiúde, com um descomunal fálus de natureza equina, simbolizando o poder vital e procriador da natureza humana e animal; suas pernas, por sua vez, demostram a herança e o potencial de sua natureza caprina; sem abrir mãos de traços animalescos, seu tronco e sua face dão forma a visão de um animal racional

e suas orelhas pontudas a uma audição aguda; de acordo com o objetivo perseguido,

sua composição artística o dota com uma cauda ou com chifres bestiais; por fim, como expressão maior de uma capacidade genuinamente humana, seu sorriso distinto e onipresente demonstra orgulho e altivez face ã sua natureza ambivalente.

A humanidade e a animalidade do sátiro são retratadas, frequentemente, em suas perseguições a ninfas, com as quais ele também extravasa sua natureza de músico e dançarino, e desdobra seus jogos de sensualidade. Como ser mitológico, o sátiro é tomado pelos mais diversos artistas em diferentes épocas para ilustrar o instinto artístico. Este ser cercado de obscuridade, o qual possui seu habitat original nas selvas da antiguidade representa, desde de Aristóteles, a origem da tragédia grega:

“Ainda, quanto à im portância: de pequenas histórias e elocução própria

ao ridículo, por ter se formado a partir de elementos satíricos, tardiam ente conquistou majestade, e o m etro de tetrâm etro se fez iâmbico. Pois primeiro

fez-se uso de tetrâm etro,

por ser a poesia satírica e mais própria para a dança,

mas quando a fala se impôs, a natureza mesma encontrou o metro próprio.”^

Uma passagem do Drama Musical Grego / Die griechische Musikdrama expõe de maneira clara como Nietzsche segue a teoria aristotélica da origem da tragédia em sua reflexão sobre o significado estético do sátiro e do Sileno, o primeiro dos sátiros e o preceptor do deus Dionísio:

“No que era a tragédia originalmente contrária a uma lírica objetiva, uma canção cantada, provinda do estado de determ inados seres mitológicos e, de fato, com as fantasias dos próprios. Primeiro, era necessário um coro de hom ens transvestidos em sátiros e silenos, eles mesmos, dar a entender o que o teriam levado a tal excitamento: ele indica um corso da história de luta e de dor do Dionísio rapidam ente compreensível aos espectadores.”

Lyrik, ein Lied

aus dem Zustande bestim m ter mythologischer W esen heraus gesungen, und

zw ar im

Satyrn und Silenen verkleideten Mánnern selbst zu verstehen geben, was ihn in solche Aufregung versetzt habe: er deutete hin auf einen den Zuhorern schnell

Kostüm derselben. Z uerst mul^te ein dithyram bischer Chor von zu

„Was w ar die Tragõdie ursprünglich anders ais eine objektive

verstándlichen Zug aus der Kampf- und Leidensgeschichte des Dionysos.“

(KSA,GM D,1, 527).

2 Aristóteles -P o é tic a - Traduzido e comentado por Maciel Gazoni, Fernando. São Paulo 2006, 44. Vide: file:///C:/

Users/Ivan/Downloads/TESE_FERNANDO_MACIEL_GAZONI.pdf

O sátiro musicante adotou, portanto, a flauta descoberta pela deusa Diana como instrumento, cujas melodias e harmonias o leva ao semelhante estado do êxtase, no qual ele se encontra na tragédia, e que, por sua vez, o permite exercer a função de epopta e o papel de adorador do deus Dionisio. Por meio desta constituição, o sátiro assume as características do “homem dionisiaco“, o qual, guiado pelos seus instintos mais primitivos e naturais, comtempla-se como “músico, poeta, dançarino, visionário em uma pessoa”. Todas essas qualidades, da mesma forma que seu instinto sexual, desenvolvem-se e agem de forma desenfreada e em equilíbrio com a sua própria natureza.

Uma análise profunda do conteúdo iconográfico e mitológico do sátiro pressupõe uma reconstrução do desenvolvimento de sua força expressiva no transcorrer da história arte. Contudo, já que uma respectiva análise não pode ter lugar aqui, interessa-nos, no contexto duma reflexão sobre a estética nietzschiana, apenas a constatação de que essa figura, originalmente da cultura e mitologia grega, conquistou seu lugar em diversos outros contextos culturais, como por exemplo na estética, na religião e na política em diferentes épocas da história antiga e moderna do ocidente. No que diz respeito ao pensamento de Nietzsche, toda reflexão sobre os papéis que o sátiro e o Sileno ocupam

e as intenções com as quais suas características são empregadas em sua filosofia levam, primeiramente, a importantes constatações sobre o que representa para Nietzsche o uso de instintos na produção da arte e de valores morais, abrindo um espaço para uma fecunda análise de diversos aspectos estéticos de seu pensamento.

Certamente, Friedrich Nietzsche não é responsável pelo renascimento do sátiro, visto que, ao contrário da tragédia, cujo renascimento o pensador do Nascimento da Tragédia esperou vivenciar na obra musical de Wagner, o ditirámbico servidor do deus Dionisio, como já dito, nunca foi banido do cenário cultural do Ocidente. Como figura cunhada por uma ambivalência ímpar, a idiossincrasia do sátiro marcou na literatura e nas artes plásticas o imaginário de diversas formas humanas e animalescas. Por um lado, Nietzsche segue o espírito de sua época com a recepção do sátiro em sua obra, por outro lado ele confere a esta apropriação características essenciais de sua filosofia que, assim, transforma um produto cultural tradicional para demonstrar toda

a particularidade formal e conceituai de seu modo de filosofar.

O próprio Nietzsche descreve o escritor e poeta Heinrich Heine na biografia de seu pensamento, Ecce Homo, como um dos seus mais importantes contemporâneos, o qual, como ele próprio, incorporou em seu estilo filosófico e artístico o ritmo oculto e original de uma natureza ocultada pelo tempo. Por meio das imagens e tons da obra de Heinrich Heine, escreve Nietzsche, é possível perceber o espectro de cores e melodias necessário para a representação satírica do mundo em contraposição ao Olimpo habitado por antigos ídolos. Da prosa e da lírica de Heine soa nos ouvidos de Nietzsche um sentido satírico para a verdade das sensações e um “evoé Bacho”, o qual não pode deixar de ser ouvido por aqueles que compartilham dessa mesma natureza:

“O conceito mais alto do lírico me foi dado por Heinrich Heine. Eu procuro em vão, por todos os reinos dos séculos, por um a sem elhante música em doçura e paixão. Ele possuía aquela maldade divina, sem a qual não sou capaz de pensar a plenitude, — eu aprecio o valor do homem e da raça por meio do qual esses sabem entender o deus não isolado do sátiro.”

„Den hochsten Begriff

suche um sonst in allen Reichen der Jahrtausende nach einer gleich süssen

und leidenschaftlichen Musik. Er besass jene gottliche Bosheit, ohne die ich m ir das Vollkommne nicht zu denken vermag, — ich schâtze den W erth von M enschen, von Rassen darnach ab, wie nothw endig sie den Gott nicht

gegeben. Ich

vom Lyriker hat m ir Heinrich Heine

abgetrenntvom Satyrzu verstehen w issen.“ (KSA, EH, 6,286).

Mesmo considerando o fato de que nem sempre Nietzsche expressa uma avaliação somente positiva sobre o autor da obra Os Deuses no Exílio/D ie Gotter im Exil, com estas entusiásticas afirmações sobre a natureza de Heinrich Heine, Nietzsche reconhece, no entanto, uma irmandade de instintos e impulsos estéticos, a qual vislumbra cada momento da vida como uma sátira. Somente aqueles que pertencem a esta mesma sociedade e possuem esta mesma natureza podem entender a vida como um ato estético de consagração a este deus e seus seguidores.^

^Nãosedeveesquecer,contudo,queopensamentodeNietzschenosobrigaa colocara este reconhecimento de irmandade e cumplicidade a seguinte ressalva: “Perceber que eu concordo com outros, me deixa ligeiramente desconfiado sobre aquilo que concordamos.” / „Die Wahrnehmung, daíà ich mit Anderen übereinstimme, macht mich leicht miíàtrauisch gegen das, worüber wir übereinstimmen." (KSA, NF,

Nesse mundo dominado pelo poder e instinto de deuses e sátiros, o pensamento de Nietzsche é guiado por uma preocupação estética em relação à produção da aparência / “Schein” e dos órgãos passíveis de percepção do mundo sensível. É sabido que em relação a todos os objetos e situações, com os quais a mente e o olhar humanos entram em contato, sejam eles paisagens, regiões, livros ou épocas da história, uma pergunta essencial para Nietzsche representa o modo como se desdobra a percepção da aparência do mundo percebido. O que paira, portanto, entre o observador e o objeto observado, Nietzsche se opõe veementemente a chamar de “verdade”. Em contrapartida, sua filosofia impõe a conceitos como aparência, mentira, símbolo e metáfora o trabalho de forjadura da percepção do homem. Todos os objetos apresentados pelo mundo a nós passam a estar, por conseguinte, submetidos à dinâmica dos olhos e dos mecanismos da percepção humana, os quais, por sua vez, estão subjugados a uma determinada e incontestável regra, a saber: a inexatidão do corpo e do aparelho perceptível humano.

“Ao conceito corresponde prim eiram ente a imagem, im agens são pensam entos primitivos, quer dizer a superfície da coisa resumida no espelho dos olhos. A imagem é uma, a soma é outra. Imagens nos olhos humanos! Isso é dominado por todos os seres hum anos: a partir dos olhos! Sujeito! O ouvido ouve o som! Uma inteiram ente diversa concepção maravilhosa do mundo. A arte se baseia na inexatidão da visão. Também no ouvido inexatidão no ritmo, tem peratura etc. a arte se baseia novamente nisso.”

„Dem Begriff entspricht zuerst das Bild, Bilder sind U rdenken d. h. die Oberflachen der Dinge im Spiegel des Auges zusammengefaftt. Das Bild ist

das eine, das Rechenexempel das andre. Bilder in menschiichen Augen! Das beherrscht alles menschiiche W esen: vom Auge aus! Subjekt! das O hr hõrt

Eine ganz andere w underbare Conception derseiben Welt. Auf der

U ngenauigkeit des Sehens beruht die Kunst. Auch beim O hr U ngenauigkeit in

Rhythmus, Tem peratur usw. darauf beruht wiederum die K unst.“ (KSA, NF,

den Klang!

7,440).

Resta concluir que esta concepção do mundo dada pelos órgãos dos sentidos obriga o indivíduo dentro de sua condição humana a se adaptar à imagem ilusória da natureza e a se deixar guiar por seus instintos mais profundos a fim de evitar a precipitação de sua inevitável degeneração. Nietzsche analisa de que forma este ser, cercado pelas inexatidões e incertezas de seu aparelho sensorial e frente a este inexorável destino, busca ampliar suas chances de sobrevivência através da encenação e do uso da astúcia.

A vontade, o prazer e o poder humano em brincar e jogar encontram, segundo Nietzsche, as suas formas mais preponderantes em sua capacidade de encenação. O prazer humano em usar máscaras e seu instinto de ator são, assim, para Nietzsche passíveis de se desenvolverem de maneira irrefreável, a ponto de se tornarem senhor frente a todos os outros instintos. A capacidade humana de representar e o poder de seus instintos naturais de adaptação manifestam na concepção estética do homem nietzschiano o parentesco de sua natureza com a dos animais.

Por um lado, os instintos podem se voltar contra a vida e contra si mesmo, por outro lado, quando um instinto benéfico ao fortalecimento da vida se impõe frente a outros instintos, novas formas de vida podem surgir:

“Um tal instinto tem seform ado mais facilmente em famílias de povos inferiores

como m estre daquela incorporada e encarnada arte de um infinito jogo de

esconde-esconde, que se cham a entre os animais mimetismo: até finalmente este poder chicoteado de gerações para gerações se tornar senhor, irracional, indomável, como instinto de outros instintos aprender a com andar e criar o ator, 0 arfista’ (o bufão, o contador de histórias, o cômico, insano, palhaço, tam bém o serviçal clássico, o Gil Blas: pois em tais tipos tem se a pré-história dos artistas e m uito frequentem ente até mesmo a do ‘génio’) ”

) (

„Ein solcher Instinkt wird sich am leichtesten bei Familien des niederen Volkes

ais M eister jener einverleibten und eingefieischten

Kunst des ewigen Verstecken-Spielens, das man bei Thieren mimicry nennt:

bis zum Schluss dieses ganze von Geschlecht zu Geschlecht aufgespeicherte Vermogen herrisch, unvernünftig, unbándig wird, ais Instinkt andre Instinkte kom m andiren lernt und den Schauspieler, den ,Künstler’ erzeugt (den Possenreisser, Lügenerzáhler, Hanswurst, Narren, Clown zunáchst, auch

ausgebildet haben (

)

den classischen Bedienten, den Gil Blas: denn in solchen Typen hat m an die Vorgeschichte des Künstlers und oft genug sogar des ,Genies’) “ (KSA, FW, 3,

608).

A ambivalência que envolve a natureza artística destes personagens, visto que ela se direciona ao ocaso, sendo, ao mesmo tempo, capaz de se recriar, contextualiza-se, assim, no âmbito do sofrimento e do estado de dor da natureza humana. A importância desta dinâmica do instinto do ator em assumir papéis e representá-los por meio da imitação para o desenvolvimento da natureza humana é analisada por Nietzsche em seu pensamento estético e político também num contexto da ambivalência: primeiro, mediante uma avaliação do desenvolvimento interno construtivo da própria vontade do indivíduo e, segundo, por uma ação externa manipulativa. Estes dois movimentos contrários juntamente como os efeitos proveitosos e nocivos da ação do instinto de ator para o conhecimento e desdobramento de sua natureza podem ocorrer num indivíduo quando sua ambivalência alcança uma esfera política, cultural e social que é, por sua vez, analisada por Nietzsche por intermédios tanto de exemplos da antiguidade como da modernidade:

“Como anim al im itador o ser-hum ano é superficial: é suficiente para ele, da mesma forma que para os seus instintos, a aparência da coisa. Ele assum e juízos de valores, isso pertence a necessidade mais antigas, representar um papel.

Desenvolvimento de mimetismo entre os hom ens, em virtude de sua fraqueza.

O animal de rebanho representa um papel que lhe é ordenado.”

„Als nachahm endes Thier ist der M ensch oberfláchlich: es genügt ihm, wie bei seinen Instinkten, der Anschein der Dinge. Er nim m t Urtheile an, das gehõrt zu dem âltesten Bedürfnift, eine Rolle zu spielen.

Entwicklung der mimicry unter Menschen, vermõge seiner Schwache. Das

H eerdenthier spielt eine Rolle, die ihm anbefohlen w ird.“ (KSA, NF, 11,111).

Nietzsche chama atenção para dois pólos destas diferenças de instintos e para o modo de lidar com o potencial artístico da natureza humana. Por um lado, são analisados por ele a psicologia e os instintos do animal do rebanho / “Herdentier”, que envolto também pela natureza humana e animalesca, ao contrário do sátiro, é impulsionado pela crença na verdade. Como conseqüência deste impulso, Nietzsche aponta um absolutismo do impulso à verdade / “Triebe nach W ahrheit”, em oposição, ao outro pólo dos instintos humanos, o qual determina a natureza humana segundo a visão dionisíaca do mundo / “dionysische Weltanschauung”.

A sobrevalorização da razão, segundo Nietzsche, teria, assim, sua incorporação mais monstruosa, demoníaca e radical na figura de Sócrates, a qual representa para ele um desenvolvimento agressivo e nocivo do domínio da razão contra o corpo e a vontade de viver, que tem como conseqüência direta o rechaço e a destruição da percepção humana como forma de conhecimento e apropriação do mundo.

Portanto, em conformidade com a sua própria natureza, o impulso da arte dionisíaca não busca imagensjá existentes, mas sim exercer o poder de criação de novas aparências e imagens, pois, no campo desta arte, o mundo é comtemplado como ilusão e regra do universo, segundo a própria filosofia de Heráclito, como um jogo de uma criança. Esta produção artística busca no invisível o potencial para a produção de novas imagens, já que ela conhece e respeita a regra que rege o corpo: ser inevitavelmente passível de erro, devido a constituição dos órgãos do sentido, da própria complexidade do objeto e da dinâmica da sua percepção, ou seja, face ã infinita quantidade de imagens que podem representar o conhecimento do mundo, o corpo não é munido de um órgão adequado ã identificação da verdade, como Nietzsche afirma na Gaia Ciência:

“Nós não tem os de fato nenhum órgão para reconhecer, para a

tanto quanto for

proveitoso ao hom em -rebanho,à espécie: e até mesmo o que é chamado aqui de ‘proveito’, finalmente é tão som ente tam bém um a crença, um a ilusão e talvez aquela tolice, na qual nós perecem os.”

‘verdade’: nós ‘sabem os’ (ou acreditam os ou im aginam os) o

„W irhaben eb en g ark ein O rg an fü rd asE r k e n n e n ,fürdie,W ahrheit‘:w ir ,wissen‘ (oder glauben oder bilden uns ein) gerade so viel ais es im Interesse der Menschen-Heerde, der Gattung, n ü t z 1 i c h sein mag: und selbst, was hier

,Nützlichkeit‘ genannt wird, ist zuletzt auch nur ein Glaube, eine Einbildung und vielleicht gerade jene verhangnissvollste Dummheit, an der wir einst zu

Grunde gehn.“ (KSA, FW, 3, 593)

Assim, Nietzsche parte em busca dos componentes estéticos que determinam um posicionamento do indivíduo frente à incessante mutabilidade das aparências do mundo e da vida. Seu questionamento sobre o papel exercido na natureza humana pela história, religião, ciência e, enfim, pelas artes visa o conhecimento dos mecanismos de determinação da constituição da percepção estética do homem. Portanto, são determinadas exigências estéticas de seu corpo que o levaram, por exemplo, a venerar a poesia de Heinrich Heine ou partir em direção às paisagens e aos ares mediterrâneos da costa do sul da Itália e da França. Já ao moderno filisteu, ao homem teórico e cristão resta desviar os olhos com asco face ao mistério do mundo das aparências, o qual propaga a ele uma onda de medo e horror oriunda da imensa ilusão e indeterminação do conhecimento do mundo e da vida.

Nietzsche pretende, ao contrário, conferir a percepção de seu artista uma segurança satírica, bem como uma sabedoria de um epopta, que não desconhece os riscos que envolvem o conhecimento e o desrespeito aos mistérios de sua religião. Em oposição a Penteu, rei de Tebas, que ao desrespeitar o culto dionisíaco foi punido mortalmente pela própria mãe, este artista satírico reconhece na (des)construção e remodelação do indivíduo a maior forma de veneração da natureza humana. O ideal de beleza dessa estética passa a ser comparável a um sorriso de uma máscara trágica face á natureza ambivalente do ser humano, ao temor de reconhecê-la e se deixar perder nela. Dessa risada satírica do primeiro ator da cultura ocidental diante do horror da natureza humana, advêm para Nietzsche o poder produtivo da arte: “A humanidade cresce apenas através da adoração da rara grandeza. Mesmo o considerado como raramente grande, por exemplo o milagre, exerce este efeito. O espanto é a melhor parte da humanidade.” / „Die Menschheit wãchst aber nur durch die Verehrung des Seltnen Groften. Selbst das ais Selten Groft Gewãhnte, z. B. das Wunder, übt diese Wirkung. Das Erschrecken ist der Menschheit bestes Theil.“ (KSA, NF, 7,447).

A curiosidade que custou a vida de Penteu sugere que a festa do ditirámbico

adorador do deus Dionísio, na qual o retorno à natureza humana originária é possibilitado pelo convívio com o deus, pode ser apenas entendida e vivenciada pelos seus semelhantes. A execução deste jogo mimético é um acontecimento de uma sociedade que, a fim de venerar o seu deus, não se orienta para o mundo exterior, mas para seu próprio ser. Assim, o Sileno, deus da floresta, seguido e apoiado por sátiros, abandona-se ao estado de êxtase. Agora, impulsionados por sua natureza saltitante de cabra, os sátiros dançam em círculos como possuídos e das suas flautas soam melodias orgiásticas, que envolvem as imagens do mundo ao seu redor numa nuvem de fumaça como aquelas procedentes de um narguilé de ópio do Oriente. Neste estado de êxtase, 0 conjunto de instintos domesticados são num instante transformados em impulsos primaveris e as convenções culturais em uma natureza predadora. Ao alcançar o mundo dos sonhos, os sátiros extasiados observam seus próprios sonhos e se colocam á espreita do seu próprio eu. Ao destruí-lo, ouve-se gritos e gargalhada como expressão de seus gozos. Sob a consciência deste estado, todo o passado é esquecido em face da realidade dionisíaca. A excitação satírica, durante este jogo com o êxtase, é vivenciada em alto grau como um sentimento de poder que os levam, como homem dionisíaco, a reconhecer a beleza do destino humano:

“Toda estátua grega pode ensinar que a beleza é som ente negação. — A vontade tem o maior gozo na tragédia dionisíaca, porque aqui até mesmo a face espantosa da existência hum ana estimula, através da excitação do êxtase, a seguira viver.”

“Jede griechische Statue kann belehren, daft das Schóne nur Negation ist. — Den hõchsten Genuft hat der Wille bei der dionysischen Tragõdie, weil hier selbst das Schreckensgesicht des Daseins durch ekstatische Erregungen zum W eiterleben reizt. (KSA, NF, 7,145)

Deste modo, é evitada uma completa dissolução do indivíduo no mundo do êxtase. Com repugnância, o sátiro percebe a aproximação e retorno da realidade cotidiana e a observação de seu estado por um forasteiro que, aterrorizado, bate em retirada. A concepção estética de Nietzsche e seu conhecimento trágico da vida se voltam também a este espectador, que dominado pelo asco em vivenciar o êxtase

satírico, afasta-se da possibilidade de conhecer a sabedoria trágica do Sileno e as suas conseqüências estéticas para o fortalecimento da vida. “Precisamos, contudo, clamar a este espectador que acaba de nos dar as costas: ‘Não se vá daqui sem antes ouvir o que a sabedoria popular grega declara sobre esta mesma vida, que diante de ti se desdobra com tamanha inexplicável alegria’” / „Diesem bereits rückwárts gewandten Beschauer müssen wir aber zurufen: ,Geh’ nicht von dannen, sondern hõre erst, was die griechische Volksweisheit von diesem selben Leben aussagt, das sich hier mit so

“ (KSA, GT, 1, 35), escreve Nietzsche

unerklárlicher Heiterkeit vor dir ausbreitet( ao leitor do Nascimento da Tragédia.

)‘

Entre a sabedoria do Sileno - “o melhor de todas as possibilidades para ti é

totalmente inalcançável: nunca ter nascido, não

melhor possiblidade, porém, para ti é: morrer o mais breve possível” / „Das Allerbeste istfü rd ich g ãn zlich u n erreich b ar:n ich tg eb o ren zu sein ,n ich tz u sein ,n ich ts zu

sein. Das Zweitbeste aber ist für dich — bald zu sterben“ (KSA, GT, 1,35) - e a figura do rei Midas como representante da vulgar estirpe humana e seu desenfreado impulso de conhecimento, entre estas duas paródias nietzschianas para representar a ambivalência da natureza humana se constitui o mesmo abismo existente entre o mundo das imagens apolíneas e o mundo da obscuridade e das trevas dionisíacas. Este abismo representa o espaço existente entre a arte e a religião, a ciência e a estética, entre o poder da fisiologia do corpo e a crença na razão pura. Ao desenfreado e temerário desejo de conhecimento do rei Midas, paródia do impulso e da vontade de verdade humana, o pensamento de Nietzsche contrapõe uma sabedoria de um outro povo do sul da Europa, a saber, a sabedoria de um “ancião espanhol”: “Que coisas o ser humano não abriga em si, que ele nunca deve saber: por esta razão o ancião espanhol dizia ‘Defenda me Dios de my’ ‘Deus, defenda-me de mim mesmo’” / „Was birgt nicht alies der Mensch in sich, was er nie kennen lernen darf: weshalb der alte Spanier sagte ,Defienda me Dios de my’ ,Gott behüte mich vor mir’“ (KSA, NF, 7,706).

existir, não ser n a d a . A segunda

Declarada após uma estridente gargalhada, a sabedoria do Sileno soa ao decadente homem moderno nietzschiano com o mesmo efeito de um olhar de medusa, do qual só é possível se afastar com horror, espanto e asco. A verdade filosófica e estética do Sileno, deus da floresta, deflagra no homem teórico e otimista uma tentativa de transformar todas ameaças, obscuridades, deformidades e sofrimentos da vida em

uma harmonia de forma e tons, a qual Nietzsche chama no Nascimento tragédia de cultura apolínea. Portanto, a arte apolínea representa para Nietzsche uma tentativa de superação artística do medo existencial através da criação de aparências, que buscam uma fixação da transitória forma humana sobre um “espelho esclarecedor” / „einen verklàrenden Spiegel“ (KSA, GG, 1,589).

A paródia do “homem comum”, representada por Nietzsche na figura do rei Midas, expressa uma filosofia popular que guarda uma esperança provinda do Olimpo:

erradicar todas os traços e características bestiais e demoníacos da figura humana. Na claridade e harmonia da arte apolínea se reflete, portanto, para Nietzsche, a visão de uma forma humana criada a partir dos harmoniosos traços e contornos de seu deus, que, ao contrário dos ensinamentos do deus Dionísio, cunhou sua sabedoria segundo a convicção: “A pior de todas possibilidades seria para eles: morrer em breve. A segunda pior possibilidade seria meramente morrer um dia” / „Das Allerschlimmste sei für sie, baldzu sterben, dasZweitschlimmste, überhaupteinmal zu sterben.“ (KSA, GT, 1,36).

Por meio desta verdade das formas claras, cria-se uma estrutura que cunha como medida para a interpretação e a percepção do mundo a crença na fixidez e rigidez do ser. Estando o corpo humano liberto de todas as formas indefinidas da existência, e sendo ele guiado pelo movimento da consciência, que pode levar a um ponto passivo 0 turbilhão de impulsos e instintos que corrompem a natureza humana, este corpo de alegada rigidez apolínea é moldado, portanto, como prova da inexorabilidade do indivíduo.

O poder desta arte é, por conseguinte, a criação de uma forma acabada da harmonia da natureza com o cosmos, representada na unidade da aparência humana e do indivíduo como o maior produto da natureza. Nietzsche avalia que este otimismo em relação ã natureza humana é resultante da percepção de um “espectador do momento”, que ao observar o presente como o ponto mais alto da sua sabedoria, acredita que a realidade, tal como ela é vista, representa uma forma de segurança face a todas as incertezas do destino e do tempo. Instituída desta forma, o domínio da arte apolínea na cultura, segundo a estética nietzschiana, promove, tanto na produção estética antiga como na moderna, uma despotencialização do potencial questionamento estético e um aniquilamento da energia plástica / “plastischen Kraft” da arte: “O socratismo do nosso

tempo é a crença nos ser acabado: a arte está pronta, a estética está pronta. A dialética

é a prensa, a ética a poda otimista da visão de mundo cristã. “ „Der Sokratismus unsrer

Zeit ist der Glaube an das Fertigsein: die Kunst ist fertig, die Aesthetik ist fertig. Die Dialektik ist die Presse, die Ethik die optimistische Zurechtstutzung der christlichen W eltanschauung.“ (KSA, NF, 7,13).

Esta expulsão do caráter bestial da natureza humana da superfície mundana da arte tem como conseqüência a ocupação do Hades / „Unterwelt“ por demônios e seres que desmembram, nas profundezas do reino do subconsciente humano, seus impulsos

e instintos como um poder e energia produtiva para a arte. Feiura e beleza se tornam

categorias estéticas, pelas quais a ação da razão constrói uma representação do humano

e da animalidade através de um dualismo com dimensões estéticas e políticas. Segundo

esta polarização, partindo de suas linhas regulares e harmoniosas, o corpo humano apresenta o que deve ser entendido como “o belo em si”. Membros degenerados do corpo e suas alegadas semelhanças com o corpo animal, passam a valer como expressão do feio. Desta forma, um tipo particular do ser humano é colocado como padrão, ou seja, como medida para a completude e unidade do mundo, bem como para a fronteira entre o estético e o não-estético e em alguns casos, como se viu na história moderna, como padrão político para o governante.

O que Nietzsche acredita diagnosticar nessa categorização do mundo e do homem

é mais do que um julgamento estético. O filólogo lê neste simbolismo e avaliação da

natureza humana como “feia” uma reação, ou seja, um sintoma. Colocar-se a si mesmo

como medida do belo representa para o homem uma reação ã sua decadência e ao seu

declínio:

„(

um ódio: quem o ser hum ano odeia aqui? Mas, não há dúvida: o declínio do seu tipo. Ele odeia, aqui, do profundo instinto da espécie; nesse ódio há estremecim ento, precaução, profundidade, amplo horizonte, — isso é o ódio mais profundo que existe. Por esta razão a arte é profunda ”

Tudo isso ocasiona a mesma reação, ojuízo de valor “feio”. Aqui emerge

)

„(

Ein Hass springt da hervor: wen hasst da der M ensch? Aber es ist kein Zweifel:

den Niedergang seines Typus. Er hasst da aus dem tiefsten Instinkte der

das Alies ruft die gleiche Reaktion hervor, das W erthurtheil ,hásslich“’.

)

G attung heraus; in diesem Hass ist Schauder, Vorsicht, Tiefe, Fernblick, — es

(KSA,

ist der tiefste Hass, den es giebt. Um seinetwillen ist die Kunst tief

G D ,6,124).

Nietzsche encontra um paradoxo na natureza tanto do homem antigo como do moderno, pois as duas soluções radicais para a sua existência, isto é, a decisão de se abandonar ou de se afastar de sua natureza e instinto pressupõem o conhecimento da própria natureza:

“O abandono à natureza, das kata physin zen do estóico e de Rousseau, a mens sana in corpore sano etc

1. Quem conhece o escopo da natureza e quem estaria sim plesmente apto ao

inatural?

2. A natureza não é tão inofensiva, que seria possível se abandonar a ela sem

nenhum tremor.

3.

A principal pergunta a ser colocada é se nós podemos algo contra a natureza

e

se nós principalm ente podemos nos abandonar a ela?”

„Die Hingabe an die Natur, das kata physin zen der Stoiker und des Rousseau,

die m ens sana

1. W er kennt die Ziele der N atur und w er überhaupt vermochte das

Unnatürliche?

2. Die N atur ist nichts so Harmloses, dem m an sich ohne Schauder übergeben

kónnte.

3. Es fragt sich überhaupt, ob w ir etwas kónnen, gegen die Natur, und ob wir

uns der N atur überhaupt hingeben kõnnen?“ (KSA, NF, 7,199).

in corpore sano usw.

A estética nietzschiana vislumbra a radicalidade que se cria face a este dilema da existência humana: seguir a sabedoria do Sileno, aceitando o inevitável declínio da existência ou se declarar partidário do otimismo socrático, o qual Nietzsche diagnostica como uma vontade contra a vida. A natureza, portanto, possuída pelo impulso à verdade, possuiria uma “própria incoerência fisiológica” / „physiologischen Selbst-Widerspruch“ (KSA, GD, 6, 143), a qual até mesmo a sabedoria do Sileno, rei da floresta, não seria capaz de solucionar: “se alguém tivesse retirado a aparência

artística daquele mundo intermédio, teria sido necessário seguir a sabedoria do deus da selva, do companheiro dionisíaco.” „Hatte jemand den künstlerischen Scheinjener Mittelwelt weggenommen, man hatte der Weisheit des Waldgottes, des dionysischen Begleiters folgen müssen.“ (KSA, DW, 1, 560).

Em um mundo, no qual a razão se tornou senhora de todos os instintos, o homem se encontra para Nietzsche numa fuga tanto diante da sua própria natureza como frente à tarefa de conferir um valor à vida, já que ela não o possui intrinsecamente. Guiado apenas pela razão, o homem que busca a verdade apenas na aparência do belo, é descrito por Nietzsche como o protótipo do homem decadente moderno, que não se permite olhar nas profundezas da natureza humana, onde a ambivalência entre o horror e o prazer, entre o sofrimento e a alegria representam juntos a maior força vitalizadora do homem: “Decadência da música, do mito e da tragédia. A seriedade da contemplação do mundo precisou fugir para o Hades“ /„Verfall der Musik, des Mythus und der Tragõdie. Der Ernst der Weltbetrachtung muftte in die Unterwelt flüchten“ (KSA, NF, 7, 378).

“Eu não quero dizer que a contem plação do m undo trágica tenha sido destruída em todos os lugares e com pletam ente pelo penetrante espírito do não-dionisíaco: nós sabemos somente, que ela precisou fugir da arte como que para o Hades num a degeneração em culto secreto.”

„Ich will nicht sagen, dass die tragische W eltbetrachtung überall und võllig durch den andrãngenden Geist des Undionysischen zerstort wurde: wir wissen nur, dass sie sich aus der Kunst gleichsam in die Unterwelt, in einer Entartung zum Geheimcult, flüchten m usste“ (KSA, GT, 1,114).

Segundo o pensamento de Heráclito, o refúgio para este fugitivo dever ser entendido como o mundo dionisíaco"^, do qual “os três abismos da tragédia“ devem ser

„Não seria Dionísio, ao qual em honra as procissões se colocam em movimento e cantam canções dedicadas aos órgãos genitais, assim aconteceria a maior impudicicia. Dionísio, ao qual em honra eles se comportam como loucos e furiosos, é o mesmo que o Hades.” / „Ware es nicht Dionysos, dem zu Ehren sie die Prozesseion begehen und das den Schamgliedern gewidmeten Lied singen, so geschahe das Unverschamteste. Dionysos, dem zu Ehren sie sich wie Verrückte und Rasende benehmen, ist ja

vivenciados: “loucura, vontade e dor”. A diversidade da natureza ambivalente do sátiro “belo“ e “feio“, “humano“ e “animar* representa um modo de contemplação que, segundo Nietzsche, apresenta a arte grega como uma fonte de conhecimento estético para o homem moderno: “A arte grega ensinou a nós que não existe nenhuma superfície verdadeiramente bela sem uma terrível profundidade” / „Uns hat die griechische Kunst gelehrt, daft es keine wahrhaft schõne Flâche ohne eine schreckliche Tiefe giebt“ (KSA, NF,7, 352).

Após essa derrocada da natureza e da arte, o homem trágico e satírico precisa apontar as suas orelhas para ouvir o tom de dor e sofrimento na natureza dionisíaca e humana, com a segurança e certeza que uma sabedoria sobre a sua natureza pode ser alcançada nas profundezas do mundo e da vida. Desta forma, o homem moderno, ao contrário do decadente, não deveria procurar um “melhoramento“ da realidade, mas sim buscar sua destruição, ou seja, sua (des)construção. Sua sabedoria toma como conseqüência que a natureza não aponta a sua seta a uma pessoa ã espera de um futuro melhor, mas sim àquele que age contemporaneamente. A natureza não atinge o seu escopo, quando um indivíduo que se orienta somente pela história e pelo presente é impulsionado pelo seu instinto de manutenção da vida. Ao contrário, aquele que está armado contra o presente é seduzido por cada aterrorizante traço e movimento da natureza a afirmar categoricamente o doloroso processo de degeneração da vida como parte essencial da busca da transformação e determinação da sua própria natureza.

Como conseqüência da irradicação do feio do reino da música, ouve-se o som harmonioso da citara de Apoio. Através da unidade dos tons, ou seja, por meio dos toques e vibrações de suas cordas, são expressadas a arte arquitetônica apolínea e suas sutilíssimas nuances. Como deus musicista. Apoio persegue a rigidez do ritmo. Dar uma medida ao movimento é um dos principais objetivos da sua arte. Das canções populares, no entanto, soam outros tons, e da flauta do sátiro ecoa uma melodia lamentosa do Hades, na qual a música, “a santa protetora do instinto“ / „die heilige Bewahrerin der Instinkte“ (KSA, NF, 7, 141) canta em uma língua que não busca a temperança do mundo visual através de conceitos e símbolos, mas a sua dissolução.

derselbe wie Hades." Heraklit in - Die Vorsokratiker- Stuttgart 1983,251.

Esta música, no entanto, pode ser apenas suportada por ouvidos que visam ultrapassar os limites de sua percepção, ampliando com ela também a fronteira da convenção que estabelece a dor e o prazer, o conhecimento e o instinto, o belo e a feiura, sendo reconhecido assim pelos seus ouvintes a ambivalência que envolve todos os afetos. Por meio desta outra linguagem, “a linguagem mais clara do gênio” / „die deutlichste Sprache des Genius“ (KSA, NF, 7, 66), Nietzsche caracteriza os sátiros como homens da natureza e entusiastas do deus Dionisio. Os gritos de dores e de contorções ouvidos pelo homem fugitivo face ao êxtase satírico e à sabedoria do Sileno são uma expressão ambivalente do nascimento e da morte vivenciados no êxtase dionisíaco. A natureza encontra nessa música uma nova forma de expressão, dirigindo-se, assim, ao seu declínio:

“Agora, a essência da natureza deve se expressar: um novo mundo de símbolos se torna necessário, as imaginações acom panhantes aparecem em imagens de um ente hum ano elevado num símbolo, elas são representadas com a mais alta energia física através de um a completa simbologia corporal, por meio da gesticulação da dança.”

„Jetzt soll sich das W esen der N atur ausdrücken: eine neue W elt der Symbole ist nõthig, die begleitenden Vorstellungen kommen in Bildern eines gesteigerten M enschenwesens zum Symbol, sie werden mit der hochsten physischen Energie durch die ganze leibliche Symbolik, durch die Tanzgeberde dargestellt.“ (KSA, DW, 1,577).

No tom expelido pelo corpo, no grito como expressão dos instintos, o pensamento mais profundo da natureza alcança a sua voz mais vigorosa. Como reação ã visão, ao movimento de diferentes imagens do mundo, a gesticulação e a dança se tornam conseqüência da união entre os deuses Dionisio e Apoio. A arte trágica deve, conforme a visão nietzschiana da tragédia grega, ser entendida como a glorificação dessa conciliação. Quando a verdade dionisíaca faz uso da aparência, quando ela se faz ver e representar em forma e imagens da vida e do mundo, ou seja, por meios apolíneos, o instintivo êxtase da natureza perde o seu caráter originário das trevas e o dionisíaco sobe ao mundo da aparência (KSA, DW, 1, 570). Este simbolismo marca uma importante

relação entre a verdade e a aparência, cujo o símbolo mais vital é a máscara da tragédia usada pelo sátiro para representá-la. O sátiro atinge através do som e do grito, contudo, ainda uma outra transgressão da capacidade simbólica da cultura:

“Agora, nós entendem os o significado da linguagem da gesticulação e da linguagem dos tons para a obr a de ar t e d i o n i s í a c a . No

do povo, o hom em quer se expressar não

como indivíduo, mas sim como h o m e m da es p é ci e . Por deixar de ser um hom em individual, a linguagem dos gestos por meio dos símbolos dos olhos é expressada de tal forma que ele como sátiro, como ente da natureza entre entes da natureza se expressa em gestos e, de fato, na linguagem de gestos elevados, nagesti l ul ação da dança. Através do tom ele expressa o pensam ento mais interior da natureza; não som ente o génio da espécie, como na gesticulação, mas sim no génio do ser em si, a vontade se faz aqui im ediatam ente compreensível. Com a gesticulação, portanto, ele permanece dentro da fronteira da espécie, ou seja, do mundo das aparências, com os tons, porém, ele dissolve o m undo das aparências quase em sua unidade original, o véu da Maia desaparece face ã sua magia. Quando o homem da natureza alcança a simbologia dos tons? Quando a linguagem dos gestos não é mais suficiente? Quando o tom se torna música? Principalmente no estado mais alto do prazer e desprazimento da vontade, como vontade jubilante ou apavorante até a morte, em suma, no êxtase do sentimento: no grito”

primitivo ditiram bo da prim avera

Jetzt begreifen w ir die Bedeutung von Geberdensprache und Tonsprache für das dionysische Kunstwerk. Im urwüchsigen Frühlingsdithyram bus des Volkes will sich der Mensch nicht ais Individuum, sondern ais Gattungsmensch aussprechen. Dal^ er aufhõrt individueller Mensch zu sein, wird durch die Symbolik des Auges, dieG eberdensprachesoausgedrückt,dafteralsS a t y r ,alsN aturw esenunter Naturwesen in Geberden redet und zw ar in der gesteigerten Geberdensprache, in der Tanzgeberde. Durch den Ton aber spricht er die innersten Gedanken der N atur aus: nicht nur der Genius der Gattung, wie in der Geberde, sondern der Genius des Daseins an sich, derW ille m acht sich hier unm ittelbar verstãndlich. Mit der Geberde also bleibt er innerhalb der Grenzen der Gattung, alsoderE rscheinungswelt , m it dem Tone aber lõster die W elt der Erscheinung gleichsam auf in seine ursprüngliche Einheit, die W elt der Maja verschwindet vor seinem Zauber. W ann aber kommt der Naturm ensch zu der Symbolik des Tons? W ann reicht

die Geberdensprache nicht m ehr aus? W ann wird der Ton zur Musik? Vor

in den hõchsten Lust- und U nlustzustanden des W illens, ais jubelnder

Wille oder zum Tode geangsteter, kurz im Rausche des Gefühls: im Schrei.“ (KSA,DW, 1,575).

aliem

No Hades / „Unterwelt“, consequentemente, deve ser procurado, segundo Nietzsche, a causa primeira de todos os instintos e impulsos, pois lá estes se encontram livre de toda a carga cultural que pesa sobre o homem civilizado. No grito de horror e de alegria vindo das profundezas do homem seria possível perscrutar a origem da sua natureza, da moral e do gosto estético. Nietzsche analisa as causas e o limite do sofri­ mento humano a fim de vivenciar o ser dionisíaco e examinar a causa primordial do seu mundo. A cultura e a linguagem se constituem, desta forma, efetivamente como símbolos por trás dos quais reações e percepções da fisiologia humana face ao mundo se apresentam como um objeto a ser pesquisado pela filosofia. Resta ao filósofo e ao ar­ tista um trabalho de dissecação e autópsia, a fim de retirar da natureza da coisa aqueles símbolos não pertencentes a ela e acumulados pela ação do tempo e da cultura. Por sua vez, 0 filósofo dionisíaco nietzschiano acredita estar protegido face ao tremor e horror desse procedimento por sua natureza, pois sua faculdade auditiva não possui uma sus- cetibilidade cultural frente a dor e aos gritos, que poderiam adverti-lo e amedrontá-lo a não dar um passo em direção a essência do mundo. Ele ouve neste grito tanto a origem da cultura como a causa do juízo moral sobre o “belo e o feio“, “o bem e o mal”.

„Com isso penetram os na definição do gênio dionisíaco como daquele homem

que, em completo esquecim ento de si, tornou-se uno com a causa primordial

o qual, agora, partindo da dor primordial, criou o reflexo da m esm a

para a sua redenção: tem os que venerar este processo no santo e no grande músico, ambos são apenas repetição do m undo e duas fundições do m esm o”.

do m undo,

„Dam it werden wir zur Definition des dionysischen Genius

in volliger Selbstvergessenheit m it dem U rgrunde der W elt eins gewordenen

Menschen, derjetzt aus dem Urschmerze heraus den W iederschein desselben zu seiner Erlósung schafft: wie wir diesen Prozeft in dem Heiligen und dem groften Musiker zu verehren haben, die beide nur W iederholungen der W elt

gedrãngt, ais des

und zweite Abgüsse derselben sind.“ (KSA, NF, 7,335).

Contudo, sendo a percepção humana passível de falha, ela tende, fortalecida ainda pelo costume, a criar uma imagem da realidade por meio de uma sensação proveniente de uma única perspectiva. Assim, a tarefa da filosofia e da arte dever ser entendida, segundo Nietzsche, como um empenho em (des)construir esta percepção presa a um espaço e à lei da causalidade. O sátiro como figura filosófica transmite, também através da ambivalente máscara da tragédia, um doloroso e prazeroso grito, o qual na filosofia e estética nietzschiana é ouvido como expressão da dor primordial do mundo e do infinito prazer da vida.

Nietzsche se opõe a uma possível correção do mundo e da vida, recusando-se a abordá-los através do domínio exclusivo da razão. A tarefa da filosofia não seria, por­ tanto, exercer uma correção do ser, mas sim uma tentativa de criar uma estética partin­ do dos assustadores mistérios da natureza e do corpo humano. Devido ã natureza de seu aparelho sensorial, o ser humano está fadado ao erro e a se dirigir às profundezas de sua existência, onde o temor face á obscuridade da sua natureza também representa um prazer artístico em recriar a vida. Esta ambivalência da natureza e existência do artista se faz perceptível para Nietzsche quando a possibilidade de agir frente às mais diferen­ tes situações é dada à natureza humana como o maior de seus poderes e de suas forças:

„ C o m o

t o d a s

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n a t u r e c t e

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A

felina raiva aniquiladora (das tribos etc.) na competição

O

impulso inatural (na educação do jovem através do homem adulto)

O

ser orgiástico

asiático no dionisíaco

O

isolamento hostil do indivíduo (Erga) no apolíneo.

A

utilização do nocivo como proveitoso é idealizado na visão de m undo de

H

7. Conclusão: o Ditiram bo n a

criam primeiro o homem e transportam todos os seus impulsos na cultura.”

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weift:

die tigerartige V ernichtungswuth (der Stam me usw.) im W ettkam pf

die unnatürlichenTriebe (in der Erziehung des Jünglings durch den Mann) das asiatische O r g i e n wesen im Dionysischen diefeindseligeAbgeschlossenheitdes Individuums (Erga) imApollinischen. Die Verwendung des Schâdlichen zum Nützlichen ist idealisirt in der

W eltbetrachtung H e r a c 1 i t s . 7 .S chlul^:D ithyram busaufdie Kunst und den Künstler:

weil sie den M enschen erst herausschaffen und alie seine Triebe in die Kultur

übertragen“ (KSA, NF, 7,399).

Neste sentido, a tarefa da filosofia não é empreitar um melhoramento da realidade, mas a sua transformação, nas palavras de Nietzsche: “a escamoteação da realidade” / „das Hinwegtãuschen des Wirklichen“ (KSA, NF, 7, 768). Esta mesma convicção pode ser comtemplada em sua visão do homem e do esforço terrível / „schreckliche Bemühung“ (KSA, SE, 1, 341) e (KSA, NF, 7, 711), o qual a tarefa da (des)construção representa. Neste contexto, Nietzsche cita Goethe e sua sabedoria do jardineiro: “Goethe ,um ancião jardineiro costumava dizer: a natureza se deixa de fato forçar, mas não se sujeitar’” / „Goethe ,ein alter Hofgãrtner pfiegte zu sagen: die Natur lãsst sich wohl forciren aber nicht zwingen’“ (KSA, NF, 7, 688).

Estas duas filhas da natureza, a filosofia e a arte, se esforçam, portanto, em afastar da natureza humana todos os aspectos inaturais da cultura, religião e ciência:

“A arte é para nós o afastamento do inatural, fuga da cultura e formação.” / „Die Kunst ist für uns Beseitigung der Unnatur, Flucht vor der Kultur und Bildung“ (KSA, NF, 7, 305). Este processo ambivalente de (des)construção da cultura permanece, no entanto, frequentemente inalcançável, dado o trabalho exaustivo e cercado de sofrimento que ele impõe. Para tanto é necessária uma natureza satírica, a qual Nietzsche emprega na construção de sua estética e na figura de seu ideal de artista.

Todavia, para se proteger contra a conseqüência lógica da razão face ã sabedo­ ria do Sileno, ou seja, contra o aniquilamento da existência humana, como a melhor das hipóteses para a solução do seu dilema, torna-se necessário contrapô-la ã sabedoria do jardineiro. Assim, o artista que não segue a aparente lógica da sabedoria do Sileno, busca desenvolver uma maneira de lhe dar com sua natureza „irracional“ através da realização de um experimento, no qual a vida é vista como uma obra de arte a ser reali­

zada, não exclusivamente segundo a lógica da razão, mas por meio do desenvolvimento de uma fisiologia estética / ,ãsthetischen Physiologie’. Capacitar o homem a afirmar a vida, independente do sofrimento que a envolve, estabelece um dos principais objetivos da filosofia e da arte em Nietzsche. Nesta experiência e não no seu acabamento, em seu resultado final, se encontra a razão de ser da arte e da vida para Nietzsche. Como nos périplos do ardiloso aventureiro Ulisses, aqui, o caminho e a viagem são o próprio obje­ tivo da vida e da experiência. A despeito do resultado final ser visto ejulgado como uma obra de um insano ou de um enganador, abrir mão dessa experiência estética seria para Nietzsche a verdadeira obra da escravidão:

“Como se pode tom ar estilo e representação de forma tão im portante! Tudo depende som ente do entendim ento. — Admitido: isso não é fácil e algo muito im portante. Pensa-se, que ser complicado é o ser-humano: como é

a m aioria das pessoas

perm anecem mesmo coladas nelas m esm as e não conseguem se desprender, mas isso é um a escravidão. Poder falar e escrever significa libertar-se: admitido

que nem sempre disso resulta o melhor; porém, é bom que isso se torne visível, que isso encontre palavra e cor. O bárbaro é um a pessoa que não pode se expressar, que papagueía como um escravo. — ‘o belo estilo’ não é certam ente nada mais do que uma nova gaiola, uma barbaridade de ouro. ( )“

infinitam ente difícil para ele se expressar

de fato:

„Wíe kann m an nur Stíl und Darstellung so wíchtíg nehmen! Es kommt doch nur darauf an, dass man sích verstándlích mache. — Zugegeben: aber

das íst níchts Leíchtes und etwas sehr W íchtíges. Man denke, was für eín complícírtes W esen der M ensch íst: wíe unendlích schwer für íhn, sích wírklích

auszudrücken:

nícht heraus, das íst aber Sklavereí. Sprechen- und Schreíbenkônnen heísst freíwerden: zugegeben dass nícht ím m er das Beste dabeí herauskom mt; aber

Díe meísten M enschen bleíben eben ín sích kleben und kònnen

es íst gut, dass es síchtbarw írd dass esW ortund Farbefindet. B arbar íst eíner, der sích nícht ausdrücken kann, der sklavenhaft plappert. — ,Schõner Stíl’

).“

freílích íst níchts ais eín neuer Káfig, eín vergoldetes B arbarenthum . (

(KSA, NF, 7,834)

Portanto, quais as chances de felicidade para este artista ambivalente face ao paradoxo de sua existência? Quais os limites para o conhecimento da realidade, do entendimento e do corpo humano, e em que medida a filosofia e a arte representam um contraponto às repostas dadas pela religião e ciência a estas perguntas? A discussão

destas questões também constitui o pano de fundo do questionamento nietzschiano sobre o papel filosófico e estético da figura ambivalente do sátiro e da sabedoria do Sileno, que envolvem a necessidade em seu pensamento de uma estética dionisíaca da (des)construção das aparências do mundo e da realidade da vida.

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A VONTADE DE PDDERCDMO AFIRMAÇÃO OA VlOA

WLISSES DE FREITAS FREIRE - Bacharelado em Humanidades pela Universidade da Integração Internacional da Lusofonia Afro-Brasileira (UNILAB). wlissesweb@gmail.com

Resumo: O presente artigo tem como proposta explorar o conceito nietzschiano da vontade de poder desde sua emergência a partir do evento histórico da Morte de Deus no qual resulta no completo esvaziamento de valores e sentido, inclusive da vida mesma. Nesse sentido, busca-se aqui alcançar uma compreensão do conceito de vontade de poder enquanto afirmação da vida.

Palavras-chave: Nietzsche; Vida; Vontade de Poder.

Abstract: This article aims to explore N ietzsche’s concept will to power

since

its emergence from the historical event of the Death of God in which results in a complete emptying of values and meaning, even of life itself. Accordingly, we seek to reach an understanding of the concept of will to power as affirmation of life.

Keywords: Nietzsche; Life; Will to power.

I. Introdução

O presente trabalho procura apresentar uma perspectiva sobre o célebre

conceito nietzschiano da vontade de poder enquanto afirmação da vida em

sua absoluta escassez de sentido ou justificação. Surgindo pela primeira vez

na obra Assim falou Zaratustra, este conceito central da filosofia nietzschiana possui uma multiplicidade de interpretações, mas uma se destaca, que é justamente a de que vida é vontade de poder, isto é, a vontade de poder é a ideia através da qual o filósofo traduz vida. Não possuindo nenhuma conotação metafísica, religiosa ou idealista. A vontade de poder é o princípio ontológico responsável pela totalidade do real, distinguindo-se dos outros princípios elaborados pela tradição filosófica ocidental já que Nietzsche não busca uma fundamentação da realidade a partir de algo situado para além dos fenômenos e das relações que os produzem ao formular a vontade de poder. Nesse sentido, a vontade de poder surge como uma nova compreensão, ou seja, como

novo horizonte hermenêutico que não nega a vida em favor do nada. Para se chegar a isto se faz necessário entender o percurso dessa acepção, ou seja, o surgimento desse conceito na filosofia de Nietzsche.

Sabe-se que desde a obra O nascimento da tragédia Nietzsche já busca formular uma concepção trágica. Nessa mesma obra ele formula sua teoria dos impulsos ao apresentar uma noção que se poderia enxergar como semelhante ao que posteriormente seria chamado de vontade de poder^, pois os impulsos brotavam da própria natureza e apresentavam uma dinâmica de forças vitais na criação artística e mesmo numa transfiguração da existência através da arte, uma justificação estética da existência. Essa ideia veio a ser em sua filosofia, alinhada ao trágico, uma inspiração para a autopoiesis, ou seja, uma proposta de construir modos singulares de vida, criar a si mesmo por meio do jogo de impulsos vitais que apresentam novas possibilidades de afirmação. Mas como surge a vontade de poder?

1 “Presentes nos primeiros trabalhos do filósofo, desempenharam papel relevante na análise da arte

No período da transvaloração dos valores, a idéia reaparece. Pulsões cósmicas, apolineo e

dionisíaco são aspectos que o conceito de vontade de poder recobre. Dionisíaco é o princípio que quebra barreiras, rompe limites, dissolve e integra; apolineo, o que delineia, distingue, dá forma. Ora, por seu caráter intrínseco, as forças querem exercer-se sempre mais; da luta entre elas, surgem novas formas, outras configurações.” (MARTON, 1990, p. 56.)

grega. [

]

II. “Morte de Deus” e ascensão do niilismo

Após constatar a morte de Deus, torna-se evidente para Nietzsche que todo 0 plano de efetividade do mundo sucumbe num completo falecimento da unidade estrutural e isto acaba por se constituir como um golpe na vida, afinal isto conduz à instauração do niilismo, num completo esvaziamento de valores e de sentido, pois Deus era, segundo a tradição de pensamento filosófico ocidental, o pilar central que possibilitaria o mundo e a própria vida. Cabe observar que ao fazer referência à “morte” de Deus, Nietzsche apresenta uma margem para ampliar a interpretação desse pensamento e atentar para um processo vital. De imediato se pode evidenciar que 0 conceito nietzschiano de Deus diverge da tradição, pois a chave ontológica muda, nesse entendimento é a vida que possibilita Deus, isto é, para haver possibilidade de um questionamento qualquer sobre a vida, seria necessário que a vida mesma tivesse se dado. Nesse sentido. Deus não pode ser considerado como fundamento originário, mas sim como uma criação, isto é, uma expressão do pensamento, pois:

O caráter geral do mundo, no entanto, é caos por toda a eternidade, não no sentido de ausência de necessidade, mas de ausência de ordem, divisão, forma, beleza, sabedoria e como quer que se chamem nossos antropomorfismos estéticos. (NIETZSCHE, 2012, pp. 126­

127)

Assim sendo, “Deus” surge enquanto parâmetro interpretativo e valorativo tardio para apresentar resposta ã questão da vida. Isto posto, Nietzsche faz o anuncio da morte de Deus na narrativa do homem louco na seguinte passagem da obra A gaia ciência:

Deus está morto! Deus continua morto! E nós o matamos! Como consolar, a nós, assassinos entre os assassinos? O mais forte e mais sagrado que o mundo possuíra sangrou inteiro sobre nossos punhais

(NIETZSCHE, 2012, p. 138)

Com base nessa passagem se pode compreender que, ao se referir a Deus como tendo sido “o mais forte”, o filósofo se remete a noção de vontade de poder, pois a força liga-se à conservação e ampliação do âmbito de poder para dominar outras forças. De modo amplo, tal força refere-se também ao poder de dominar submetendo às diferentes interpretações a uma especifica. Assim, Nietzsche enxergou Deus como o mais forte que existiu devido sua capacidade de se manter enquanto hermenêutica hegemônica, permanecendo vigente por longo período enquanto unidade estruturadora e valorativa de uma compreensão do mundo e da vida.

A morte de Deus tal como é apresentada por Nietzsche traz ã luz uma porção de novos questionamentos sobre a vida especificamente, sobretudo em relação ao seu valor e sentido. É a partir desta necessidade que ele desenvolve um novo operador teórico para conceber o mundo e a vida, não mais em negação, fundamentado pela esfera transcendente, mas sim numa afirmação. E isto significa um esforço para construção de nova perspectiva sobre mundo e sobre a vida, resultando assim na ideia de vontade de poder através da qual se afirma a totalidade do real em sua multiplicidade de forças. Todavia, antes de trabalhar essa perspectiva de afirmação da vida se faz necessário explicitar e compreender as conseqüências do evento central da morte de Deus em certos aspectos que necessitam aqui ser mencionados.

Além de ser tema central no pensamento nietzschiano, a “morte de Deus” também é recorrente, pois sempre volta a ser abordada de diferentes formas. Aqui é preciso compreender que se trata de um evento histórico inescapável do qual resulta na supressão das categorias metafísicas e no fim da visão platônica dualista entre mundo aparente e mundo verdadeiro, sendo que tal evento é um resultado do próprio desenvolvimento histórico do pensamento ocidental, na medida em que a dicotomia entre sensível e suprassensível foi se mostrando insustentável. Nota-se que Nietzsche se refere em tal evento ao Deus cristão de acordo a seção 343 da obra A gaia ciência, todavia a morte de Deus está atrelada a toda a metafísica, significa dizer o fim da síntese metafísica, o ruir da distinção cosmológica de dois mundos.

É preciso, portanto, assumir as conseqüências históricas desse evento, pois tal dicotomia era 0 que fundamentava todos osvaloresa partir do valor da verdade enquanto valor supremo, assim sendo, a morte de Deus representa simbolicamente o esgotamento

desses valores e mesmo do valor da vida. “Deus está morto”, afirma Nietzsche, assim toda “a confiança parece ter se transformado em dúvida” e “tudo quanto irá desmoronar, agora que esta crença foi minada. Porque estava sobre ela construído, nela apoiado, nela arraigado” (NIETZSCHE, 2012, p.207). Por conseguinte, pode-se afirmar que a morte de Deus e o niilismo encontram-se necessariamente interligados, pois quando desmorona o fundamento máximo do mundo e da vida, todo e qualquer sentido e valor acabam por ser lançados ao nada. Esse acontecimento significa a perda da referência máxima de valor e sentido:

Somos todos seus assassinos! Mas como fizemos isso? Como conseguimos beber inteiram ente o mar? Quem nos deu a esponja para apagar o horizonte? Que fizemos nós, ao desatar a terra do seu sol? Para onde se move ela agora? Para onde nos movemos nós? Para longe de todos os sóis? Não caímos continuam ente? Para trás, para os lados, para a frente, em todas as direções? Existem ainda ‘em cim a’ e ‘em baixo’? Não vagamos como que através de um nada infinito? [ ] Não anoitece eternamente? (NIETZSCHE, 2012, p.137)

Tal é 0 diagnóstico feito pelo filósofo da experiência do homem moderno que se encontra numa situação na qual toda a determinação que estruturava, definia e orientava mundo e vida se reduz ao nada. Nesse sentido, o niilismo é a condição imediatamente decorrente da morte de Deus onde são suprimidas as categorias metafísicas que fundamentavam mundo e vida.^

Fica evidente para Nietzsche que a metafísica estabelece o nada como parâmetro para o mundo e para a vida, visto que sua justificação, sentido e valor são fornecidos através da dimensão suprassensível, ou seja, significa em última instância fixá-los sobre o nihil uma vez que o processo de desenvolvimento da própria metafísica ocidental culminou no absoluto esgotamento. E isso conduz propriamente á suspensão da possibilidade de verdade, pois não é possível uma fundamentação última. E diante disso a verdade se reduz ao nihil, uma vez que “o próprio Deus se revela como a nossa

' N F /F P 11 [99] Novembro de 1887 - Março de 1888.

mais longa mentira” (NIETZSCHE, 2012, p. 210), percebe-se que o nada foi definido como critério para a vida com base numa crença irrestrita no valor da verdade.

Posto isto, resta ao pensamento a tarefa de questionar o valor dos valores. E é nessa direção que “a genealogia não interpreta simplesmente, ela avalia” (DELEUZE, 1976, p. 5) para delimitar tipologias de vida a partir da emergência dos valores, identificando negação ou afirmação. A dimensão suprassensivel é tão somente uma projeção do sensível que surge de uma perspectiva humana tal como é mostrado no discurso Dos transmundanos de Zaratustra^ sendo uma configuração vital que não suporta 0 devir e por isso busca sentido ejustificação numa fantasia vazia, preferindo o nada em detrimento da vida, isto é, nega a vida.

A morte de Deus teve um efeito catastrófico já que o mundo perdeu sua determinação e a vida acabou por cair num estado niilista como explicitado anteriormente. É nesse contexto que o novo empreendimento filosófico nietzschiano surge. A vontade de poder aparece como alternativa ã concepção de mundo que até então prevalecia como hegemônica, ou seja, enquanto nova consideração do mundo e da vida para além da concepção niilista, pois agora o mundo será concebido como vontade de poder. A vontade de poder é caracterizada pela luta por mais poder, dominação e superação, sustentando o caráter dinâmico da vida através da luta incessante dos impulsos presentes em tudo que vive, porém a vontade de poder não se limita ã vida, mas tudo é vontade de poder, diz Nietzsche: “Esse mundo é a vontade de poder - e nada além disso! E também vós próprios sois essa vontade de poder - e nada além disso!” (NIETZSCHE, 1999, p. 450), significa então dizer que tudo está submetido a essa mesma dinâmica cuja expressão é o pluralismo no embate pela expansão.

III. A vontade de poder como afirmação da vida

A vontade de poder aparece pela primeira vez, na obra publicada, em Assim falou Zaratustra ligada à ideia de vida. A vontade de poder é a doutrina da vida, Zaratustra é o advogado da vida. É a partir dela que Nietzsche pensa a efetividade do mundo e da vida em sua multiplicidade de impulsos. Essa concepção aparece de forma clara na obra Assim falou Zaratustra: “Apenas onde há vida há também vontade: mas não vontade de vida, e sim - eis o que te ensino - vontade de poder!” (NIETZSCHE, 2011, p. 110). Nesse sentido, na visão nietzschiana a vida é vontade de poder e surge já como uma vontade de expansão e de crescimento, como resistência a partir de um enfrentamento entre os impulsos, onde cada impulso quer expandir-se, desse modo a vida brota enquanto resultado da expansão do poder inicial. Contudo, não se pode fazer aqui um reducionismo e afirmar a vontade de poder como simples realização do poder, pois a vontade de poder está presente tanto no comando como também na obediência, conforme diz Nietzsche:

É virtuoso que um a célula se transform e num a função de outra célula mais forte? Ela tem de fazé-lo. E é m au que a mais forte a assimile?

necessário que o faça, pois procura

abundante substituição e quer regenerar-se. [

coexistem no mais forte, que quer transform ar algo em função sua;

alegria e vontade de ser desejado, no mais fraco, que gostaria de

Alegria e desejo

Ela tem de

fazé-lo tam bém ; é

]

tornar-se função. (NIETZSCHE, 2012, p. 133-134)

Em adição, cabe mencionar que o filósofo critica a moral devido a sua recorrente pretensão de julgar o valor da vida com base em construtos antropomórficos limitados. Em sua concepção a vida é o valor máximo e, portanto, o valor que não pode ser avaliado já que para haver avaliação precisa haver vida. Em outras palavras, poder-se-ia dizer que a vida não pode ser avaliada porque a avaliação surge sempre a partir da parcialidade, ou seja, de uma perspectiva limitada do reduto humano na dimensão da vida e, deste modo marcado pelo fluxo do devir. No entendimento nietzschiano, a moral, o corpo e toda a realidade podem ser descritos a partir do âmbito dos impulsos. O pensamento

nietzschiano se situa em torno da vida, pois ela é a esfera fundamental onde se efetiva

a dinâmica dos impulsos. Essa compreensão conduz a afirmação do próprio Nietzsche

que diz que: “a própria vida é essencialmente apropriação, ofensa, sujeição do alheio e do mais fraco, opressão, dureza, imposição das formas próprias, incorporação e, pelo menos, no caso mais ameno, exploração” (NIETZSCHE, 2013, p. 210). Conceber a vida

como multiplicidade de forças significa entender a dinâmica através da qual se constrói

a compreensão da vida que perpassa todo vivente e, deste modo, em sua relação, cada impulso quer impor uma determinada perspectiva, cada impulso busca o comando.

É dessa forma que o mundo se apresenta ao vivente como conjunto de interpretações possíveis de acordo com uma específica hierarquia de impulsos. E é a partir disso que se constrói a vida, moral e os valores. Conforme a afirmação de Nietzsche: “Não há quaisquer fenômenos morais, mas apenas uma interpretação moral dos fenômenos ” (NIETZSCHE, 2013, p. 95). É por isso que se pode concluir que a cada e todo instante 0 vivente está se relacionando com diversas possibilidades de interpretação de um dado fenômeno e da própria vida em seu caráter geral, ou seja, o vivente está em constante processo de mutações, pois ele se encontra marcado pelo fluxo do vir-a-ser. Nesse sentido, os modos de viver tem sua conotação estruturada com base na relação do ininterrupto conflito dos impulsos, sendo assim é possível compreender a afirmação de Nietzsche sobre a vida que elucida o caráter inerente a ela dizendo: “a vida mesma

é vontade de poder” (NIETZSCHE, 2013, p. 35). Já que a vontade de poder se mostra como a “única qualidade que se deixa encontrar” (MÜLLER-LAUTER, 1997, p. 83).

É com base nessa explanação acima que fica inviabilizado ao vivente julgar

a vida com base numa perspectiva moral, pois ele não está fixado, mas sim marcado

pelo devir e, portando, em constantes transformações, oscilações e afetos inerentes a vida, isto é, marcado pelo devir. É por isso que a vida é, conforme Nietzsche, o valor dos valores. E tendo em vista que a vida compreendida como plenificação de instintos não pode ser avaliada, ela se torna critério de avaliação já que a partir dela se pode distinguir os fracos e fortes, enfermos e convalescentes, conforme expressa Nietzsche na dimensão artística em A gaia ciência:

Quanto aos valores artísticos todos, utilizo-me agora dessa distinção principal: pergunto, em cada caso, ‘foi a fome ou a abundância

De início, um a outra distinção parece

antes recomendar-se - ela salta bem mais à vista

se a causa da criação, é o desejo de fixar, de eternizar, de ser, ou o desejo de destruição, de m udança, do novo, de futuro, de vir a ser. (N lETZSC H E,2012,p.246)

que aí se fez criadora?’.

ou seja, atentar

Parece claro que é a vida enquanto manifestação do poder que se apresenta como critério para avaliação. E é através dela que o filósofo alemão identifica os mecanismos de empobrecimento, fuga e negação da vida. Nietzsche cita como exemplo Sócrates, pois de acordo com o próprio Nietzsche ele teria afirmado: “Oh Críton, a vida é uma doença!”, nessa perspectiva “Sofreu da vida!” (NIETZSCHE, 2012, p.204)

A mesma característica é encontrada nos fundadores de religiões, conforme diz 0 filósofo, estes “sofrem de empobrecimento da vida” e por isso negam a vida com suas ficções escatológicas, por outro lado existem aqueles que “sofrem de abundância de vida” enfrentam o sofrimento inerente a ela já que são plenos de tal modo que se permitem a “visão do terrível”, pois neles “o mau, sem sentido e feio parece como que permitido, em virtude de um excedente de forças geradoras, fertilizadoras, capaz de transformar todo deserto em exuberante pomar” (NIETZSCHE, 2012, p. 246).

Retomando, a vida enquanto critério de avaliação para identificar os modos de viver, apreendendo se há uma negação ou uma afirmação, conforme a citação acima,

0 que significa em suma a ideia de transformar deserto em pomar? Se nessa acepção a

vida é vontade de poder e, portanto, se pode pensar nessa vontade enquanto uma força transbordante criadora e destruidora. Com base nisto, o desenvolvimento dessa ideia desde O nascimento da tragédia, onde Nietzsche já busca formular uma concepção

trágica no qual afirma o sofrimento como inerente á vida, assim como, compreende os aspectos sombrios e luminosos e sua alternância na existência. Considerando isto, em sua afirmação de que tudo é vontade de poder, significa então dizer que a existência não tem nenhum sentido, nenhuma justificação moral, “Deus está morto” e assim não há fundamentos últimos ou bases sólidas sob os quais a vida possa permanecer, há apenas

0 conflito incessante. A vontade de poder, entendida como um impulso criador do

mundo se assemelha a um instinto artístico, afinal age na qualidade de arte na função

de interpretação pela perspectiva, que é capaz de uma criação de valores na mesma medida em que é capaz de desconstrui-los e desse modo o perspectivismo se liga a vida,

pois:

O que quer que tenha valor no m undo de hoje não o tem em si,

conforme sua natureza - a natureza é sempre isenta de valor: - foi-lhe

dado, oferecido um valor, e fomos nós esses doadores e ofertadores!

O mundo que tem algum interesse para o ser humano, fomos nós que

criamos! (NIETZSCHE, 2012, p. 181)

Isso consiste em aceitar a existência com sua escassez, pois tal potência da vontade de poder perpassa o indivíduo e nele instaura a possibilidade de assumir novas conotações e, dessa forma essa vontade age como força plasmadora e, portando, criadora. Nesse sentido, tal perspectiva é afirmadora já que nasce a partir da superabundância de vida que é capaz de aceitar a vida tal como ela é permeada de sofrimentos, sem nenhum sentido, justificação ou mesmo escatologia. O mundo, nessa

perspectiva, é um jogo dos impulsos em permanente conflito, lutando para expandir seu poder. Assim, nada se fixa, há apenas o movimento perpetuo do vir-a-ser, assim sendo, a vontade de poder é o impulso primordial que constrói, destrói, junta, separa

e articula tudo para além de qualquer critério moral ou transcendente e, portanto,

além de bem e mal. Essa concepção de vontade de poder se aproxima da descrição nietzschiana sobre o pensamento de Heráclito na obra A filosofia na época trágica dos

gregos sobre o devir: “Só neste mundo, o jogo do artista e da criança conhece um devir

e uma morte, construído e destruído sem qualquer imputação moral, no seio de uma inocência eternamente intacta” (NIETZSCHE, 1995, p. 21).

Nesse sentido, afirmar a vida é afirmar a vontade de poder, pois através dela o homem supera a resistência presente como força em uma perspectiva fossilizada, cria novos valores e configurações vitais e afirma a totalidade do real. Desse modo, torna- se possível fazer aquilo que deseja a vida que é superar-se a si mesma e dessa forma abandonar o paradigma do homem moderno que é autoconservação já que, segundo

Nietzsche:

Q uerer preservar a si mesmo é a expressão de um estado indigente, de

uma limitação do verdadeiro instinto fundam ental da vida, que tende

à expansão do poder e, assim querendo, m uitas vezes questiona e

sacrifica a autoconservação. (NIETZSCFIE, 2012, p. 217)

Essa vontade de superação descrita na obra Assim falou Zaratustra significa em absoluto a vontade de poder, buscando gerar mais vida, potencializando-a para superar e, desse modo, a vida encontra então uma perspectiva afirmadora-criativa, pois “a luta grande e pequena gira sempre em torno da preponderância, de crescimento e expansão, de poder, conforme a vontade de poder” (ibdem, p. 217), diante disso surge a possiblidade de apoderar-se da “abundância” de forças vitais. A vontade de poder exige necessariamente uma concepção trágica da existência numa bela afirmação, pois a vida é afirmada no próprio vir-a-ser como possibilidade de criação artística, ou seja, uma autopoiesis ousando “tornar-se o que se é”, assim significa assumir uma visão do terrível, isto é, aceitar que a vida não tem nenhum sentido e nenhuma teleologia, mas apenas o eterno conflito no fluxo do devir, e mesmo diante disso, afirmar.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Tradução: Edmundo Fernandes Dias e Ruth Joffily Dias. Editora Rio - RJ. 1976.

MARTON, Scarlett. N ietzsche-das forças cósmicas aos valores humanos. São Paulo. Editora Brasiliense: 1990.

MÜLLER-LAUTER, Wolfgang. A doutrina da vontade de poder em Nietzsche. Tradução de Oswaldo Giacóia Junior. São Paulo: ANNABLUME, 1997.

NIETZSCHE, Eriedrich.AGaia Ciência. Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo:

Companhia das Letras, 2012.

Além do bem e do mal: prelúdio a uma filosofia do futuro. Tradução de Renato Zwick. Porto Alegre: L&PM Pocket, 2013.

A filosofia na idade trágica dos gregos. Tradução de Maria Inês Madeira. Rio de Janeiro: Elfos; Lisboa: Edições 70,1995.

Assim falou Zaratustra: um livro para todos e para ninguém. Tradução, notas eposfácio de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.

Fragmentos Póstumos. Vol. VII: 1887 - 1889. Tradução: Marco Antônio Casanova. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2012.

Obras incompletas. Col. Os pensadores. Tradução de Rubens Rodrigues Torres Filho. São Paulo: Editora Nova Cultural, 1999.

O Nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo.2® ed. Tradução de J. Guinsburg. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

ROVII^IA

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DA TENTAÇAO A NEGAÇÃO DO SÜICÍDIO:

UM DIÁLOGO ENTRE SCHOPENHAUER E CAMUS.

NATHAN MENEZES A. TEIXEIRA - Mestrando em Estética e Filosofia da Arte pela Universidade Federal Fluminense (UFF). nathan.menezes.teixeira@hotmail.com

Resumo: Em O mundo como vontade e representação, Schopenhauer estabelece

0 “enigma do m undo” enquanto Vontade que

a si mesma dando origem ao sofrimento. Aqui a questão do suicídio surgiria, pois este poderia apresentar-se como solução a tal sofrimento; porém, Schopenhauer 0 nega, pois tal ato não afetaria a Vontade, apenas o fenômeno. Por sua vez, em O mito de Sisifo de Albert Camus, observamos sua preocupação com a questão do suicídio. Após considerar o absurdo como condição intrínseca ã existência, Camus apresenta que o suicídio deve ser desvinculado deste, uma vez que seria uma atitude desesperada de dar solução a algo que mantém-se junto com a própria vida. Assim, a proposta do presente trabalho consistirá em m ostrar em que medida Schopenhauer e Camus convergem ao rejeitarem o suicídio por verem tal ato como uma tentativa inútil de pôr fim a uma condição constituinte da própria vida.

estaria constantem ente devorando

Palavras-chave: Schopenhauer; Cam us; Suicídio; A bsurdo.

O sofrimento da Vontade e a inutilidade do Suicídio em Schopenhauer.

A questão acerca do suicídio e sua conseqüente negação, ganham espaço na íilosoíia de Schopenhauer a partir de uma ligação fundamental com a sua Metafísica da Vontade e, em conseqüência, com o problema acerca do

sofrimento da existência. Tomando as considerações que o filósofo nos apresenta em seu livro O mundo como vontade e representação, tem-se a postulação da Vontade como aquilo que subjaz a todos os fenômenos constituintes da vida. A chegada a esse “enigma do mundo” é dada por Schopenhauer a partir da experiência que o indivíduo tem de seu próprio corpo. Por ser capaz de olhar a si mesmo não apenas externamente, como faz com os demais objetos, mas também a partir de uma perspectiva interna, o homem descobre como atuando em si uma força volitiva intermitente e que está além de sua capacidade de determiná-la conscientemente a partir de motivos, sendo chamada por Schopenhauer de “sem fundamento”.

Tem-se então que é no corpo que cada indivíduo faz a experiência de ser guiado por uma força que lhe é estranha e que atua antes mesmo que este possa elevá-la a sua consciência, sendo então também o momento em se faz a experiência daquilo que não se mostra na representação, a Vontade. A possibilidade de que essa mesma Vontade seja estendida ao restante dos objetos é dada uma vez que, como aponta Schopenhauer, esta é a única possibilidade que se abre a nós para pensarmos a realidade além do modo como é dada nos fenômenos, de modo que, se estes podem ser algo além de mera representação, eles devem ser “aquilo que encontramos imediatamente em nós mesmos como vontade” ^ Porém, a atribuição ao restante do mundo desse mesmo “ímpeto cego” que se encontra presente em nós, acaba por conferir ã existência como um todo a mesma ausência de finalidade presente nesse eterno dirigir-se a algo enquanto um querer que nunca encontra satisfação.

Deste modo, se o lado que a vida nos oferece enquanto representação sempre guia-se segundo aquilo que Schopenhauer chama de princípio de razão - que considera todos os acontecimentos fenomenais como dotados de uma causa que os fundamente ,

1SCHOPENHAUER, A. O mundo como vontade e representação. São Paulo, UNESP, 2005, p. 163. ^ Para Schopenhauer, o princípio de razão determina todos os objetos que são possíveis de estarem em relação ao sujeito, e tais objetos teriam quatro classes que os dividem e em relação às quais o principio

0 lado em que encontra-se a Vontade, alheio a tal princípio, a faz “sem razão”, impossível de ser explicada por uma orientação racional segundo fins. A sua característica de constantemente “desejar” algo não encontrará satisfação absoluta posto que não há um lugar em que ela possa ser saciada plenamente e estagnar-se de modo definitivo, e sendo tal Vontade insaciável aquela que dá origem á vida, esta encontra-se como reflexo do trabalho absurdo e nulo da primeira. Como colocado de modo preciso por Clément Rosset:

O m undo, a existência são grundlos, isto é, privados de fundam ento,

e porque são o Tudo, é que por conseguinte é impossível de encontrar

um ponto situado no exterior do Tudo para fazê-lo repousar. Não há nada que motive, que funde, que solicite, que cause, que deseje ou que odeie a existência e a Vontade que a habita, posto que não há nada que não esteja agora e já na existência. A existência ê sem origem, posto que essa origem faria já parte desta existência, [ ] por conseguinte, tudo o que se m anifesta ê, em prim eiro lugar a

necessidade da Vontade^

Ou seja, diante de tal cenário, tanto o sujeito quanto o mundo no qual ele vive mostram-se como manifestações dessa única e mesma Vontade, que por ser uma unidade fundadora de todos os fenômenos, acaba por condenar a si própria e toda a existência a voltar-se sempre a si mesma instaurando o sofrimento como algo inerente á vida. Decorre disto então que, condenado a viver sob o imperativo da Vontade, o indivíduo sempre encontrar-se-á em um estado de privação que lhe impulsionará a outro e assim sucessivamente, pois tal estado de privação sempre retornará. Seja

de razão adquire uma de suas quatro figuras. Assim, as intuições empíricas seriam a primeira classe de objetos, correspondendo a elas a figura do principio de razão do devir, lhes determinando a lei de causalidade segunda a qual todo efeito deve ter uma causa que o preceda, regularmente. A segunda

classe de objetos seriam os conceitos, cuja figura especifica do principio de razão seria o do conhecer, segundo o qual todo juízo verdadeiro deve ter uma razão de conhecimento. As intuições puras do tempo

e do espaço formariam a terceira classe de objetos, sendo-lhes correspondente o principio de razão de ser, expressando no tempo a sucessão e no espaço a posição dos fenômenos. Por fim, a quarta classe

seria formada pelo sujeito do querer, constituindo o principio de razão do agir, segundo o qual toda ação realizada seria resultante de um motivo anterior.

através do aumento e prolongamento de uma carência anterior na medida em que o objeto buscado não foi alcançado, ou pelo fato de que, mesmo tendo sido encontrado um estado satisfatório este logo será interrompido por uma nova carência, o que se tem é a necessidade de querer que sempre irá se impor. Ainda, sendo o objeto ao qual se dirige também manifestação da Vontade, assim como o indivíduo e o restante do mundo, a introdução de mais querer na vida resulta em mais auto-discórdia da Vontade consigo mesma, logo, mais manifestações de sofrimento"^. Assim, “o bem, isto é, toda a felicidade e satisfação, é o negativo, ou seja, a mera supressão do desejo e da eliminação de um tormento” ^

Neste momento é o que o suicídio, a princípio, poderia mostrar-se como relevante, pois, se em sua vida, o homem vê-se continuamente diante da possibilidade da dor que lhe impede o desfrute de qualquer felicidade positiva, por que não deveria ele buscar tornar tal existência a mais breve possível? Entretanto, a resposta dada por Schopenhauer será radicalmente negativa e decorrerá como que de modo necessário da mesma consideração metafísica do mundo que inicialmente lhe legou uma constituição essencialmente trágica.

A rejeição do suicídio será posta a partir da atitude que Schopenhauer identifica como presente no ascetismo, cuja característica mais fundamental é a de negação da vontade. Tal atitude pode ser vista como uma radicalização da experiência que segundo Schopenhauer obtemos através da arte. Segundo as considerações apresentadas pelo autor no Livro III de O Mundo, a característica mais fundamental da contemplação

estética consiste em que, neste estado, o indivíduo torna-se aquilo que ele chama de “puro sujeito do conhecimento destituído de vontade”. Tal mudança subjetiva ocorre, pois, frente ã obra de arte bela “o pensamento abstrato e os conceitos da razão não mais

a gente se perde por completo nesse objeto, isto é, esquece

e não se pode mais separar quem intui da

0 próprio indivíduo, a própria vontade, [

ocupam a consciência, [

]

]

Como diz José Thomaz Brum: “Essa imagem de uma natureza que se devora a si mesma por meio de suas figuras fenomênicas diferentes serve de mola para Schopenhauer desenvolver uma concepção geral do caráter da própria vontade. Ele diz que ao olhar essa luta perpétua compreendemos a vontade que se divorcia dela mesma. Essa imagem do combate, da guerra perpétua que sustenta a vida, é fundamental em sua visão pessimista da existência”. BRUM, José Thomaz. O pessimismo e suas vontades: Schopenhauer e Nietzsche. Rio de Janeiro, Rocco, 1998, p. 26. 5SCHOPENHAUER, A. Sobre a ética. São Paulo, Hedra, 2012, P 148.

intuição, ambos se tornaram unos [

]

6

O problema se dá uma vez que, tal estado de libertação do querer, é meramente provisório, de modo que uma vez que seja terminada a experiência estética volta-se inevitavelmente à submissão da Vontade. Assim, o modo que Schopenhauer encontra como capaz de manter tal suspensão da Vontade de modo mais eficaz e duradouro seria pela renúncia radical da mesma, ou seja, sua negação tornada possível através da prática ascética. Segundo o filósofo, o asceta é aquele que enxerga através da vontade de afirmação de seu “eu” individual, toma consciência da ilusão da divisão no mundo fenomenal e compreende o sofrimento como intrínseco ã existência, somente acalmado pela abstenção de todo querer. Tal indivíduo seria aquele que compreendeu que, diante dos sofrimentos inevitáveis da vida, esta vista como reflexo da Vontade essencialmente auto-discordante, a única liberdade coerente a ser buscada consiste em realizar práticas que não mais estimulem a sua vontade e façam com que sua vida se dê além do princípio de razão contradizendo-o radicalmente de modo a que ele experimente constantemente 0 mesmo estado de suspensão do querer presente na experiência estética. Nas palavras do autor:

No homem, por conseguinte, a Vontade pode alcançar a plena consciência de si, o conhecim ento distinto e integral da própria essência tal qual esta se espelha em todo m undo. Em função da existênciarealdessegraudeconhecimento,[ ]origina-seexatamente

a arte. [

porinterm édio do mesmo conhecim ento, é

possível um a supressão e autonegação da Vontade em seu fenômeno

mais perfeito, quando ela refere um tal autoconhecim ento a si

mesma. Assim, a liberdade, jam ais se m ostrando no fenômeno, [ ] pode neste caso entrar em cena no próprio fenômeno, ao suprimir

um a

a essência subjacente ao seu fundam ento [

contradição do fenômeno consigo mesmo, expondo desse modo o estado de santidade e auto-abnegação^.

]

entretanto, [

]

];

surge

daí

6

SCHOPENHAUER, A. O mundo como vontade e representação. São Paulo, UNESP, 2005, p.

246.

Neste momento, o suicídio é radicalmente negado, pois é visto como um ato de afirmação radical da Vontade. Segundo Schopenhauer, o suicida é o indivíduo que, por não alcançar seus interesses e não satisfazer o seu querer, renuncia à vida mas não ã Vontade; sua negação se dirige apenas aos obstáculos que lhe causam sofrimento ao lhe negarem a satisfação desejada, e não suportando tal estado de coisas, acaba por

aniquilar sua própria vida em nome do mesmo princípio que o levou a desejá-la de m aisl Neste contexto que Schopenhauer considera tal atitude como filosoficamente vã; além de não alterar a Vontade enquanto inerente ã existência justamente por ser ela que motivou tal ato, a mesma não pode ser afetada por uma atitude meramente fenomênica, e ainda, um outro aspecto da sua inutilidade se mostra na medida em que não fornece nenhum estado de ausência de sofrimento, dado que após a morte não resta nenhuma

substitui a

consciência capaz de usufruir desta nova condição. Ou seja, “o suicídio [ efetiva redenção deste mundo de lástimas por uma meramente aparente”

]

Temos então que, a atitude de negação da Vontade não é, para Schopenhauer, uma negação da existência como um todo, mas sim aquela que se constitui no mundo fenomênico, e isto a partir de um constante cuidar de si mesmo para que a Vontade de vida não sobressaia novamente. Assim, o que sustenta a prática do asceta é sua “revolta metafísica”, é o constante embate entre a negação da Vontade e o perigo de que ela retorne; suas práticas negadoras só se sustentam enquanto ações que continuamente colidem contra algo que a elas fazem frente, conscientes ainda de que esse eterno embate é inevitável á vida mesma e dá sentido á sua revolta de manter-se sempre em um limite e encontrar neste mesmo limite a única forma de vida coerente frente às determinações absurdas da Vontade. Em suma, “a negação da vontade de viver de modo algum significa a aniquilação de uma substância, mas o mero ato do não querer:

0 mesmo que até agora quis, não quer mais” “ .

*“O suicida nega tão somente o individuo, não a espécie. Como à Vontade de vida a vida é sempre certa

e a esta o sofrimento é essencial, o suicídio, a destruição arbitraria de um fenômeno particular é uma

ação inútil e tola, pois a coisa-em-si permanece intacta [

do mais gritante índice de contradição da Vontade de vida consigo mesma.” SCHOPENHAUER, A. O mundo como vontade e representação. São Paulo, UNESP, 2005, p. 504-505. ^ SCHOPENHAUER, A. Sobre a ética. São Paulo, Hedra, 2012, p. 169. 1»lbidem ,p.l73.

O suicídio é a obra-prima de Maia na forma

].

O absurdo da existência e a negação do suicídio em Camus.

Tomando a frase inicial apresentada por Camus em O mito de Sisifo, tem-se delineada a questão central de seu ensaio. Se, de fato, “só existe um problema filosófico realmente sério: o suicídio” todo o movimento textual posterior consistirá em apresentar a possibilidade de que se responda afirmativamente à indagação acerca do valor da existência. A urgência de tal questão é dada uma vez que, tomando o absurdo como ponto de partida, como o momento em que o sentimento de não explicabilidade total do mundo se mostra em sua radicalidade, aquilo que se apresenta é um problema

essencial que toca diretamente a existência. Trata-se, em última instância, de se desfazer

a vinculação vista como necessária entre a constatação da ausência de sentido da vida e

a declaração de que ela não vale a pena ser vivida.

Segundo Camus, o sentimento do absurdo pode surgir a qualquer momento da

vida de um indivíduo, e tal momento é aquele em que a cadeia mecânica dos nossos gestos cotidianos é quebrada e “o vazio se torna eloqüente” Diante de tal cenário, o que se manifesta radicalmente é o divórcio entre o homem e o mundo, ou seja, entre o desejo humano de que o mundo no qual agora este se sente como um estrangeiro possa ser explicado em termos familiares e o fato de que este mesmo mundo constantemente lhe nega sua vontade; é neste abismo surgido entre ambos os lados que o absurdo se instaura. Há como que uma exigência feita pela sensação de se estar acorrentado a um mundo que constantemente escapa, e que, uma vez elevada ã clareza do pensamento,

a certeza que se evidencia de maneira mais imediata é a de que este mundo é absurdo,

e é esta mesma clareza que, para Camus, deverá pautar toda a conduta de uma vida extraindo dela todas as suas conseqüências.

Trata-se da tomada do absurdo como único dado, uma vez que sua descoberta nada mais é do que a evidenciação daquilo que já estava dado anteriormente como condição intrínseca a toda a existência, de maneira que, o próprio ato de viver implica manter vivo tal sentimento. Assim, irremediavelmente ligado ã vida, o absurdo deve estar constantemente claro para a consciência, de maneira que nenhuma solução que tenha a pretensão de por fim a essa impossibilidade de explicação do mundo em termos

“ CAMUS, Albert. O m itodeSísifo. Rio de Janeiro, Record, 2009, p. 17 i^Ibidem, p. 27.

humanos deve ser admitida. Nas palavras do próprio Camus:

E estas duas certezas, meu apetite pelo absoluto e pela unidade e a irredutibilidade deste m undo a um princípio racional e razoável, sei

tam bém que não posso conciliá-las. [

mim, aquilo que me aparece como evidente. E o que constitui o fundo do conflito, da fratura entre o m undo e meu espirito, senão a consciência que tenho dela?!^

Devo afirmar, mesmo contra

]

Diante desta única certeza que inaugura todo o universo da sua vida absurda, 0 indivíduo sente a revolta da sua consciência, pois sabe que não pode prescindir de uma exigência contínua de explicação do mundo ao mesmo tempo em que sabe ser esta fadada ao fracasso. É neste exato momento em que, segundo Camus, tal indivíduo reconhece que não há opção pelo absurdo, o que há apenas é esta vida com sua ausência de sentido e tragicidade, esta é a sua verdade da qual não há como escapar. Trata-se do instante decisivo em que, o próprio homem torna-se absurdo, que a sua revolta sem esperança consuma-se como sua única paixão e que precisamente por isso deverá ser mantida, e, mais ainda, é o momento em que a opção pelo suicídio é totalmente descartada.

É após 0 contato com o absurdo que o homem percebe que permaneceu encerrado dentro dos muros que as metas imaginadas para dar sentido ã sua vida criavam, e que o espaço surgido diante de tal constatação não pode ser negado uma vez que isso implicaria novamente em uma aposta de sentido que este já constatou ser falha. Assim, optar pelo suicídio seria novamente introduzir uma espécie de esperança, uma vez que tal ato nada mais seria do que a espera desesperada de que ainda possa- se encontrar uma solução definitiva, mesmo que na morte. Suicidar-se, para o homem absurdo, seria a renúncia radical do ambiente de tensão no qual a vida se mantém, seria um afastamento da sua revolta que é um eterno confronto e que se mostra como a atitude mais coerente com a experiência absurda^"^. Trata-se do reconhecimento vivido

« Ibidem,p.63-64. 1"*“o suicídio representa um salto para fora da condição absurda que ele aparente reconhecer e a destruição

de que “o destino humano, com todas as suas contradições, deve ser aceito como é e a vida deve ser vivida em acordo com esta aceitação”

No entanto, após tais considerações, surge ainda uma questão que é colocada pelo próprio Camus: “Sendo-me dada esta face da vida, posso então acomodar-me a

ela?”; sua resposta é dada logo em seguida quando este afirma que “se eu admitir que esta vida tem como única face o absurdo, se eu sentir que todo seu equilíbrio reside na perpétua oposição entre minha revolta consciente e a obscuridade em que a vida se

devo reconhecer que o que importa não é viver melhor, e sim viver mais”

Sentindo-se alheio a todas as determinações que tentam encobrir o abismo que o separa do mundo, o que sobra ao homem é o espaço necessário para que este possa percorrê-la e preenchê-la como quiser de maneira a esgotar todas as possibilidades que se encontram permanentemente em aberto. Diante das imagens possíveis que as vidas humanas lhe oferecem, cada indivíduo que aceita “jogar segundo as regras do absurdo”

debate, [

]

sente a necessidade de multiplicar-se, abre mão de qualquer justificativa que não seja a simples exigência de esgotar a si mesmo e ao mundo, consciente de sua revolta sem esperança e fazendo dela sua paixão.

Vemos então que, para Camus, não se trata de superar o absurdo ou de resolvê- lo através da busca de algo que findasse sua tensão intrínseca, trata-se antes de utilizá-lo para dar forma a essa ausência insondável entre o ser humano e o mundo, ou seja, para dar forma ao próprio destino e conseguir viver no deserto que tal sentimento instaura^^ Isto dado privilegiadamente através de uma atitude, que sabe de seus limites e se contenta em fazer uso das possibilidades que se pode ter em uma vida, abandonando

das próprias tensões e contradições no coração do absurdo que ele pretendia afirmar. O pensamento absurdo, enquanto um pensamento da diferença, da separação e do divórcio, se esforça por manter estas tensões e fazer delas as razões de viver”. CARROLL, David. “Rethinking the absurd: Le mythe de Sisyphe”, in. Edward J. Hughes (org.) The Cambridge companion to Camus. Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 57.

i^THODY, Philip. Albert Camus. A study of his work. New York, Grove Press, 1959, p. 6. “ CAMUS, Albert. O mito de Sisifo. Rio de Janeiro, Record, 2009, p. 72. " “O absurdo possui significado apenas na medida em que não for aceito. Afirmado porém sem estar acordo com, resistido porém sem ser negado, engajado na falta de esperança porém ao mesmo tempo sem ações desesperadas para viver, pensando e agindo, significado e valor emergem precisamente a partir desta ausência e no deserto profundamente niilista que tanto os nega quanto os faz possíveis. Porém isto se dá apenas se as condições do deserto são reconhecidas pelo o que elas são.” CARROLL, David. “Rethinking the absurd: Le mythe de Sisyphe”, in. Edward J. Hughes (org.) The Cambridge companion to Camus. Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 59.

então a possibilidade de um salto desesperado na morte. Pois, como Philip Thody afirma, “Camus descobriu que o absurdo do mundo era, paradoxalmente, um convite à felicidade”

Considerações Finais.

A partir das colocações anteriores podemos então traçar o paralelo intentado

neste trabalho. A princípio observamos um distanciamento entre Schopenhauer e Camus; enquanto o filósofo alemão estabelece metafisicamente uma explicação para 0 mundo visto como fenômeno da Vontade, procurando veementemente uma opção de ir contra este mundo através de uma atitude ascética, o escritor francês nega qualquer

explicação metafísica da vida sendo justamente no abismo que ai surge que o absurdo se instaura e faz deste a paixão necessária para manter-se neste mundo.

Porém, apesar deste distanciamento inicial, naquilo que podemos considerar como 0 que é mais fundamental na caracterização da situação do indivíduo frente ã sua existência, assim como o problema que o suicídio oferece e o movimento de sua negação, vemos uma aproximação significativa. Tanto Schopenhauer quanto Camus colocam o homem como não conciliados com seu mundo, o primeiro a partir de uma Vontade que divorcia-se de si mesma enquanto conflito e sofrimento, e o segundo a partir do sentimento de que este mundo sempre irá silenciar-se frente a seu apelo de justificação.

O homem absurdo de Camus, revolta-se contra um mundo que o supera mas que

sabe não poder negar, realiza uma ascese frente a tal destino irracional o desprezando, e não se suicida pois sabe que precisa manter-se exatamente no limite do abismo que

se instaura para que possa aceitar radicalmente este mundo e vivenciá-lo mais. No entanto, como o próprio Camus diz:

“partimos aqui de uma aceitação do mundo. Mas o pensamento oriental

ensina que se pode em preender o mesmo esforço lógico optando contra

0 mundo. [

rigor, chega-se com freqüência (em certas escolas vedantas) a resultados

quando a negação do m undo é exercida com o mesmo

]

similares”

Assim, apesar de Schopenhauerverno ascetismoum movimento profundamente inverso de opção contra o mundo, pode chegar, como indicado na passagem anterior, a um resultado similar. Aquele que realiza o ascetismo schopenhauriano, envolve-se em uma tarefa absurda, de negar a Vontade de vida em seu próprio fenômeno, a vida. Constantemente consciente de que tal tensão não terá fim e de que somente através das práticas contínuas que nela realiza é que pode chegar a libertar-se completamente da Vontade, considera o suicídio como algo destituído de valor.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

CAMUS, Albert. O mito de Sísifo. Rio de janeiro, Record, 2009.

CARROLL, David. “Rethinkingthe absurd: Le mythe de Sisyphe”, in. Edward J. Hughes (org.) The Cambridge companion to Camus. Cambridge, Cambridge University Press,

2007.

BRUM, José Thomaz. O pessimismo e suas vontades: Schopenhauer e Nietzsche. Rio de Janeiro, Rocco, 1998.

SCHOPENHAUER, A. Sobre a ética. Tradução e organização pó Flamarion C. Ramos. São Paulo, Hedra, 2012.

SCHOPENHAUER, A. O mundo como vontade e como representação. Tradução, apresentação, notas e índices por Jair Barboza. São Paulo: UNESP, 2005

ROSSET, Clément. Schopenhauer, philosophe de 1’absurde. Paris, PUFE, 1967.

THODY, Philip. Albert Camus. Astudy of hiswork. New York, Grove Press, 1959.

YOUNG, Julian. Schopenhauer. New York, Routledge Press, 2005.

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SOBERANIAVERSUS

ESTADO:

CRÍTICA AO BINÔMIO PODER-VIOLÊNCIA EM WALTER BENJAMIN

RAQUEL CÉLIA SILVA DE VASCONCELOS - Faculdade Metropolitana da Grande Fortaleza, raquelcsvasconcelos@gmail.com

Introdução

A sociedade contemporânea, herdeira dos valores culturais do lucro do capital, não pode conceber o conceito de soberania sem se remeter à política representativa, cujo poder está centrado no governo legitimado

pela política a serviço do Estado. O poder é instituído nas relações legitimadas pela violência. A legalização dessa violência se realiza no direito e na justiça, haja vista o interesse do Estado em manter a lógica do sistema capitalista mediante o controle das relações de gerenciamento da vida da população que permite a condição de inclusão e, simultaneamente, exclusão de pessoas como mecanismo de mantê-las sempre na mesma situação sociopolítica.

Por certo, pensar a soberania como validação e perpetuação do poder político de quem está no centro das decisões, com suporte na concepção de Benjamin (1984),

é 0 mesmo que pensar as transformações históricas conduzidas pelo Estado e suas

instituições. A intenção do Estado é sustentar a dominação que caracteriza toda relação política estabelecida na representação governamental.

A ideia de soberania, no entanto, que permeia a identificação entre governo legal

e Estado, de algum modo, conserva a convicção de que a soberania se torna a instância