Cinema impuro?

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Ajunto que, mesmo atenuados pelo rano melodramtico

dos
argumentos, culpa de sua esposa Thea Von Harbou, alguns filmes da
fase muda de Fritz Lang so cinema-epopeia. Especialmente Siegfried
(l.92~)~no qual o lendrio personagem possui aspectos mticos da prpria
histria alem. The man of Aran, de Flaherty, e alguns trechos de Tabu,
provavelmente devidos a Murnau, esto no mesmo nvel.

[SGANZERLA, Rogrio. Cinema impuro? Jornal O Estado de

S. Paulo. So Paulo: 23 jan. 1965. Suplemento Literrio, p. 5.]

O u/estern situa-se entre o cinema-epopeia e cinema-romance,

o
que de certo modo vale para o filme de gngster, especialmente o clssico
Scarface, de Hawks.
, .Como o pr,prio nome indica, o gnero abrange filmes picos _
rarrssimos na histria do crnerna (exceo feita para Griffith, Stroheim).

o livro Alexandre

Astruc.' alm de tratar de um realizador francs ainda

indito entre ns, apresenta uma interessante classificao do cinema. Como
se sabe, a stima arte prima pela multiplicidade de tendncias, gneros
e estilos; Raymond Bellour pretendeu cbssific-los segundo o princpio
da relao do cinema com as diversas artes. claro que no possvel
uma sistematizao restritiva; o prprio autor confessa o esquernatismo da
sua classificao que, "como todas, sumria e inexata". Alguns filmes
no podem ser enquadrados por ela, ficando a meio caminho entre dois
ou mais gneros de cinema; seria necessrio introduzir tipos mistos, que
corresponderiam realidade dos filmes muito mais do que os tipos puros
e rgidos, que so, mais ou menos, os enumerados a seguir. Uma mulher'
para dois, Uules e fim, de Truffaut), por exemplo, escapa a estas definies
e s pode ser rotulado como a relao ntma entre cinema-conto, cinemaensaio e CInema-romance.
Por outro lado, tal classificao pode contribuir para uma melhor compreenso do cinema em geral, e a partir dela que se pode fazer uma crtica
sobre os gneros de filmes. Segundo Rayl110nd Bellour, distinguem-se:

1. Cinema-epopeia.

O personagem no mais do que o signo da Histria, l'

esta substituiu o tempo e espao sua vontade. So os filmes de Eisenstein,
Pudovkin e escola clssica russa.

. . Houve uma tentativa moderna de cinema-epopeia:

O bandido
CLUlza~o ~196J), de Francesco Rosi, trata justamente duma "personagem
que na~ e mais do ~ue o signo da Histria, e esta substitui o tempo e
spao a sua vontade. Como se sabe, a fita compe-se de trechos esparsos,
passados em 1948,1949,1950 etc., e ligados por cortes secos. No obedecem
.1 uma continuidade
espaotemporal e so comentados por um narrador
que fornece certas particularidades da ao. Esta voz pretende ser avo;
(Ia Histria.
O cinema-epopeia de essncia expressionista; a cmera um olho
.Ihsoluto e onisciente- a narrao ideal- que v a Histria como "Deus viria
11\ homens na Terra ..." O contedo
de O bandido Giuliano foi habilmente
.1( laptado para o cinema moderno,
mas a mesma incongruncia inicial
vu ia provocar o desastre de uma fita brasileira, Deus e o diabo na terra
,/1) sol, que po~sui o mrito corajoso e ingnuo de ser a primeira tentativa
lu.rsileira de clllema-epopeia.
. Cinema-conto. Define-se pela construo de um universo irreal com
h 1\ prprias: desaparece a descrio psicolgica dos personagens em' favor
0111 ~ .u valor simblico, em lugar do tempo h a iluso do tempo. O autor
" Ivscenta qu~ se os diretores no os tivessem levado ao cinema-teatro,
filmes escntos por Prvert seriam assim. Lola e Os guarda-chuvas do
/IIO/', ele Jacques Derny, tambm,
incluindo-se ainda o indito La baile des

01

BELLOUR,
Raymond.
inma d'aujord' hui).

Alexandre

Astrue.

Paris:

Editions

Seghers,

1963 (Colc..

1/

'('to

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musical e a comdia norte-americana,

na marorra das vezes,
cinema-conto; veja-se o caso de Minelli que, ao pretender fugir do gner
e realizar cinema-romance, fracassa totalmente. (A cidade dos desiludidos,
o ltimo caso.)

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O professor aloprado fI963], recentemente projetado em S. Paulo,

um exemplo flagrante; basta dizer que, sua maneira, uma pardia de
O mdico e o monstro de Stevenson. Pode-se citar tambm As aventuras de
Tom fones, de Tony Richardson, a meio caminho entre o cinema-ensaio e
o cmema-romance.
3. Cinema-ensaio.
Talvez o mais importante, o mais moderno. Em
todo caso, o mais discutido. Ope-se frontalmente ao cinema tradicional
e ao cinema-romance
(narrao lgica, perfeitamente
raciocinada e
"arrumada"),
Este gnero relativista - procura apreender os objetos no 'cotidiano,
com suas limitaes (inclusive tcnicas), no contato com a realidade viva. Da
certa desconfiana pelos estdios, maquinarias, e opulncias artesanais.
H o caso famoso de [ean Rouch, etnlogo francs que realizou
fitas experimentais, absolutamente desdramatizadas.
Ele mesmo entra
em cena, interroga pessoas do cotidiano e interroga-as sobre a vida, o que
gostariam de fazer ete.
O que vale a "presena do homem em face da cmera", dando
origem a uma tcnica peculiar. J no h a narrao onisciente, de origem
expressionista, em que a cmera se situa em todos os lugares e instantes.
A crnera adota uma localizao frente intriga; h a individualizao do
aparelho que se torna tambm personagem - a testemunha ocular.
A nouoelle vague de modo geral pretendia fazer cinema-ensaio.
Valorizou-se a improvisao, os diretores franceses influenciaram-se
pelo cinema americano, os jornais de atualidades e a televiso (a mesma
displicncia na montagem, os falsos-racords, predomnio dos dose-ups _ a
fim de oferecer a presena fsica dos atores).
Aplicaram no longa-metragem lies do document rio; os atores
"fazem seu prprio papel, so obrigados a interpretarem-se a si mesmos".
Elimina-se o personagem, subsiste o ator - muitas vezes consciente de que
est representando (fala com a plateia etc.).

Os filmes de Alain Resnais so cinema-ensaio;

exploram o
e alteram cinejornais com filmagens atuais. Incluem uma
.hmenso romanesca, mas no se limitam a ela; apesar dos dilogos de
tvhrguerite Duras, Hiroshima supera esta dimenso. Marienbad um
I'X .rnplo acabado e definitivo de cinema-ensaio.
. _
O assunto necessitaria maiores comentrios. Alm do mais, no conheI crnos algumas
fitas de Rouch, Agns Varda (salvo Clo), Chris Marker,
Mario Ruspoli etc., todo um "cinema que comenta o mundo, numa
palavra, um cinema crtico".
.locumentrio

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4. Cinema-novela.
"Geralmente,
os conflitos passam-se numa cena
icduzida, com ao concentrada e possibilitando conflitos humanos .
Sabemos dos conflitos e relaes que constituem o conjunto humano sem
[.rrnais nos apercebermos da maneira como se estabelecem. Em lugar do
corte longitudinal do romance, o corte transversal que se pratica na
psicologia dos personagens. Troisfemmes, de Andr Mich~~, O trabalho, de
Visconti (Bocaccio 70) so perfeitas ilustraes do gnero. Acrescentemvc alguns filmes do cinema italiano moderno, especialmente O assasstno,
de Elio Petri, alguns de Bergman (Enquanto as mulheres esperam) e um
exemplo esclarecedor como Doze homens e uma sentena, de Sidney
Lumet.
5. Cinema-teatro.
Truffaut e "uma certa tendncia do cinema fr~ncs".
Nos EUA h o caso especial de [oseph Mankiewicz, com os admirveis A
malvada (1950) eA condessa descala (1954). A filmografia .de Cacoya~nis
essencialmente cinema-teatro; apesar das caractersticas cmematograficas,
Cama de capim e Stella possuem uma estrutura rgida - a traj~tria que o
desenlace revela. Mais evidente em Electra, a vmgadora, que nao deixa de
ser teatro, mas tambm cinema. Rocco e seus irmos possui igualmente
uma trajetria interna semelhante: nos ltimos minutos VIsc~ntI efetua
cortes paralelos (recurso explcita e exclusivamente cInema~ografico) entre
Rocco lutando no ringue e Simone assassinando a prostItuta, a fim de
obter "teatro". So estas alternncias, usadas por Cacoyannis, que revelam
a dimenso das fitas.

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A nouvelle vague tambm faz teatro, ou melhor, usa recursos

teatrais. Godard (a distanciao brechtiana), Truffaut, De Broca, Demy,
Chabrol, Molinaro, Deville, realizam fitas no muito distantes deste
gnero. Passam-se em curto perodo temporal, h acmulo de dilogos,
poucos dcors, impresso de rapidez. E, para tanto, referem-se comdia e
ao musical norte-americano.
No se pode deixar de citar o caso de um filme estranho e
inesquecvel: Festim diablico (1948) de Hitchcock, por sinal baseado numa
pea da Broadway.
O crtico francs define este gnero como tentativa frustrada de
cinema-romance,
tomando como exemplo Delannoy, Claude AutantLara."
6. Cinema-romance.
Bellour considera ser esta a forma mais ,Positiva de
cinema. Aquele que Bazin desejava, "cinematogrfico em seus meios, mas
romanesco nas estruturas intelectuais e estticas profundas". Como no
cinema norte-americano, romanesco por excelncia. As fitas de Antonioni,
Bergman, Bresson, Visconti, Wajda, Mizoguchi, constituem uma certa
maneira de prolongar os lais da aluna nos movimentos (ou repousos) dos
corpos, na exteriorizao dos conflitos internos. O crtico diz que "atravs
da intriga h o desejo exclusivo de rnettre-en-scne as pessoas para revelar
as condutas e, por elas, a verdade - tal o projeto central deste gnero
de filmes". E cita Ophls, Leenhardt, Renoir, Hitchcock, Ren Clment,
Clouzot, Astruc, grande parte dos filmes italianos e "quase todos do
cinema americano".
George Stevens, George Cukor, Elia Kazan, Aldrich, Charles
Vidor, Preminger, Nicholas Ray, Welles, o Lang americano, King Vidor,
so cineastas que contam uma histria com imagens, assim como um
romancista usaria as palavras. Alguns afundam-se no barroco: a narrao
torna-se difcil ou pouco compreensvel (Welles). Mas no deixam de ser

Poderia

registrar-se

representado

a ausncia de um gnero superior: o cinema-tragdia,

ou Visconti, em que o elemento

e no de uma sntese entre o elemento

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I~a partir desta classificao que a tese se torna discutvel. Bellour no

acredita no cinema puro; para ele s possvel a unio com outras artes
e atividades. No d oportunidade para o cinema alcanar autonomia. E
esta tendncia ainda a predominante na crtica; a maioria dos intelectuais
.idmite o cinema-romance e mais nada.
Competir com o romance ou o teatro, o cinema no pode; fundir-c seria uma soluo provisria, como na maioria dos cineastas prmodernos (Ophls, Renoir). Com isto quero dizer que a classificao mais
ronsequente seria: o cinema-cinema. Praticado justamente pelos homens
(!ue no o confundem
com filosofia, "cultura", humanismo,
moral,
psicologia, sociologia etc. etc., mas que o abraam pelo que ele , por si
mesmo. Lembro-me, por exemplo, de homens como David Wark Griffith,
Murnau, Hawks, Godard.'

visivelmente

trgico provm do

trgico e o cinematogr.ifico.

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por obras como Noites de circo, Greed (Ouro e maldio, de Storheim).

No este o caso de Cacoyannis

"teatro"

romanescos, e esta visualizao aproxima-se de um Balzac, por exemplo.

O cinema-romance mais uma maneira de impor o visual que o visual
em si,
Boa parte deste gnero de realizadores deve muito ao melodramtico,
elemento bsico de construo das intrigas.
O cinema-romance , por essncia, o cinema clssico norte-americano
(Walsh, Lang, Hawks etc.). Eles confirmam a grande tradio do romance
europeu, especialmente do sculo XIX (Balzac, Flaubert e Dostoivski).

Tambm

no seria possvel deixar de lembrar

Uchida em Estranho amor; e, de certa maneira,

o "cinema-n",

do extraordinrio

de luan, o terrvel, de Eisenstein.

Tomu

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