De uma imagem outra?

Deleuze e as eras do cinema1

Jacques Rancire
Traduo de Luiz Felipe G. Soares

Roma, Cidade Aberta (1945) Roberto Rossellini

Haveria uma modernidade cinematogrfica. Esta se oporia ao

cinema clssico, aquele da ligao narrativa ou significante entre
imagens, o poder autnomo de uma imagem que se marcaria
duplamente: por sua temporalidade autnoma e pelo vazio que a separa
das outras. Esse corte entre duas eras teria tido duas testemunhas
exemplares: Roberto Rossellini, inventor de um cinema do imprevisto,
opondo ao relato clssico a descontinuidade e a ambigidade essenciais

Traduo para o portugus de Luiz Felipe G. Soares. Texto original em francs

publicado em RANCIRE, Jacques. La fable cinmatographique. Paris: Le Seuil, 2001.
O texto foi escrito originalmente para uma conferncia no seminrio La mirada del
filosofo. Cine y pensamiento en el cambio de milenio, organizado por Domnec Font
na Residencia de Estudiantes de Madrid, no dia 20 de novembro de 2000.
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do real, e Orson Welles, inventor da profundidade de campo, opondo-se

tradio da montagem narrativa. Teria tido tambm dois pensadores:
Andr Bazin, teorizando nos anos 50, com armas emprestadas da
fenomenologia e pensamentos dissimulados da religio, o advento
artstico de uma essncia do cinema, identificada a sua capacidade
realista de revelar o sentido escondido dos seres e das coisas sem
lhes quebrar a unidade natural2; e Gilles Deleuze, fundando, nos anos
80, o corte entre as duas eras sobre uma rigorosa ontologia da imagem
cinematogrfica. s intuies precisas e s abordagens tericas do
filsofo de ocasio que foi Andr Bazin, Deleuze estaria fornecendo seu
fundamento slido: a teorizao da diferena entre dois tipos de
imagem:

imagem-movimento

imagem-tempo.

imagem-

movimento seria a imagem organizada segundo a lgica do esquema

sensrio-motor,

uma

imagem

concebida

como

elemento

de

um

encadeamento natural com outras imagens dentro de uma lgica de

montagem anloga quela do encadeamento finalizado das percepes e
das aes. A imagem-tempo seria caracterizada por uma ruptura dessa
lgica, pela apario exemplar em Rossellini de situaes ticas e
sonoras puras que no mais se transformam em aes. A partir da se
constituiriam de forma exemplar em Welles a lgica da imagemcristal, em que a imagem real no se conecta mais a uma outra imagem
real, mas a sua prpria imagem virtual. Cada imagem ento se separa
das outras para se abrir a sua prpria infinitude. E o que faz a ligao,
da em diante, a ausncia de ligao, o interstcio entre as imagens
que

comanda,

em

lugar

do

encadeamento

sensrio-motor,

um

reencadeamento a partir do vazio. Assim, a imagem-tempo vai fundar

um cinema moderno, oposto imagem-movimento, que era o cerne do
cinema clssico. Entre as duas se colocar uma ruptura, uma crise da
2

Bazin, Andr. Lvolution du langage cinmatographique. In: Quest-ce que le

cinma? Paris: Cerf, 1997, p. 78.
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imagem-ao, ou ruptura do elo sensrio-motor, que Deleuze associa

ruptura histrica da Segunda Guerra mundial, engendrando situaes
que no levam mais a alguma resposta adequada.
Embora clara dentro de seu enunciado, a diviso se torna obscura
no momento em que se examina duas questes que ela levanta. Como
pensar, primeiro, a relao entre um corte interno arte das imagens e
as rupturas que afetam a histria geral? Como reconhecer, em seguida,
dentro do concreto das obras as marcas desse corte entre duas eras da
imagem e dois tipos de imagem? A primeira questo remete ao
equvoco fundamental do pensamento modernista. Esse pensamento,
em sua aparncia mais geral, identifica as revolues modernas da arte
manifestao, dentro de cada arte, de sua essncia prpria. A
novidade prpria ao moderno consiste ento em que o prprio da arte,
sua essncia j ativa em suas manifestaes anteriores, conquista sua
figura autnoma ao romper os limites da mimese que a enquadra. O
novo assim pensado sempre j prefigurado no velho. A ruptura,
finalmente, nada mais que a peripcia obrigatria do relato edificante
pelo qual cada arte comprova sua artisticidade prpria ao aparecer em
conformidade com o cenrio exemplar de uma revoluo modernista da
arte, atestando sua essncia de sempre. Assim, para Bazin, a revoluo
de Welles e de Rosselini apenas cumpriu com uma vocao realista
autnoma do cinema, j atestada em Murnau, Flaherty ou Stroheim, ao
contrrio da tradio heternoma de um cinema de montagem, ilustrado
pelo classicismo griffithiano, pela dialtica eisensteiniana ou pelo
espetacularismo expressionista.
A partilha deleuziana da imagem-movimento e da imagem-tempo
no escapa do crculo geral da teoria modernista. Mas a relao entre a
classificao das imagens e a historicidade da ruptura implica numa
figura bem mais complexa e levanta um problema bem mais radical.

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Com efeito, no se trata mais simplesmente, em Deleuze, de se adequar

uma histria da arte a uma histria geral. Porque nele no h
propriamente como falar nem de histria da arte nem de histria geral.
Para ele, toda histria histria natural. A passagem de um tipo de
imagem a outro suspensa num episdio terico, a ruptura do elo
sensrio-motor definido no interior de uma histria natural das
imagens, que , em seu princpio, ontolgica e cosmolgica. Como
pensar ento a coincidncia entre a lgica dessa histria natural, o
desenvolvimento das formas de uma arte e o corte histrico
demarcado por uma guerra?
O prprio Deleuze nos adverte logo de incio: ainda que seu livro
nos fale de cineastas e de filmes, ainda que ele comece por Griffith,
Vertov e Eisenstein para chegar a Godard, Straub ou Syberberg, no se
trata de uma histria do cinema. um ensaio de classificao dos
signos, nos moldes de uma histria natural. Mas o que um signo para
Deleuze? Ele o define assim: os signos so os traos de expresso que
compem as imagens e no param de recri-las, port-las ou carreglas pela matria em movimento.3 Os signos, portanto, so os
compnentes das imagens, seus elementos genticos. O que, ento
uma imagem? Uma imagem no nem o que vemos nem um duplo das
coisas formado por nosso esprito. Deleuze inscreve sua reflexo dentro
do prolongamento da revoluo filosfica que representa para ele o
pensamento de Bergson. Ora, qual o princpio dessa revoluo?
abolir a oposio entre o mundo fsico do movimento e o mundo
psicolgico da imagem. As imagens no so o duplo das coisas. So as
prprias coisas, o conjunto de tudo o que aparece, ou seja, o conjunto
daquilo que . Deleuze, segundo Bergson, definir assim a imagem: o

Limage-temps. Paris: Minuit, 1983 [sic], p. 49 [o livro foi lanado em Paris em 1985,
N. do T.].
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caminho pelo qual passam, em todos os sentidos, as modificaes que

se propagam na imensido do universo.4
As imagens, assim, so propriamente as coisas do mundo. Uma
conseqncia se deve tirar logicamente: o cinema no o nome de uma
arte. o nome do mundo. A classificao dos signos uma teoria dos
elementos, uma histria natural das combinaes dos seres. Essa
filosofia do cinema assume assim, de vez, um aspecto paradoxal. O
cinema geralmente considerado como uma arte que inventa as
imagens e os encadeamentos de imagens visuais. Ora, o livro afirma
uma tese radical. No nem o olhar, nem a imaginao, nem a arte que
constitui as imagens. A imagem no foi constituda. Ela existe por si. Ela
no uma representao do esprito. Ela matria-luz em movimento.
O rosto que olha e o crebro que conhece as formas so, ao contrrio,
um anteparo negro que interrompe o movimento em todos os sentidos
das imagens. a matria que olho, a imagem que luz, a luz que
conscincia.
Poder-se-ia concluir que Deleuze no nos fala, de maneira alguma,
da arte cinematogrfica e que seus dois volumes sobre as imagens so
uma espcie de filosofia da natureza. As imagens do cinema so ali
tratadas como acontecimentos e agenciamentos da matria luminosa.
Um tipo de enquadramento, um jogo de sombra e luz, um modo de
encadeamento de planos sero ento igualmente metamorfoses de
elementos, ou de sonhos da matria, no sentido de Gaston Bachelard.
Ora, no bem assim. Essa histria natural das imagens em movimento
se nos apresenta como a histria de um certo nmero de operaes e
de combinaes individualizadas, atribudas aos cineastas, s escolas, s
pocas. Considere-se, por exemplo, o captulo que Deleuze consagra
4

Limage-mouvement. Paris: Minuit, 1983, p. 86. (A imagem-movimento. SP:

Brasiliense, 1985, p. 78. Cf. Bergson, Matria e memria. SP: Martins Fontes, 1999, p.
33. N. do T.)
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primeira grande forma de imagem-movimento, a imagem-percepo, e,

dentro desse captulo, a anlise que feita da teoria do cine-olho de
Dziga Vertov. Deleuze nos diz o seguinte sobre o assunto: O que faz a
montagem, segundo Vertov, levar a percepo s coisas, colocar a
percepo na matria, de modo tal que qualquer ponto do espao
perceba, ele prprio, todos os pontos sobre os quais ele age, ou que
agem sobre ele, por mais longe que se estendam essas aes e
reaes.5

Essa

frase

nos

coloca

dois

problemas.

Pode-se

logo

questionar se foi isso mesmo que Vertov pretendeu fazer. Objetar-se-ia,

de bom grado, que sua cmera evita colocar a percepo nas coisas. Ela
pretende, ao contrrio, conserv-la em benefcio prprio, unir todos os
pontos do espao ao centro que ela constitui. E se destacaria a maneira
pela qual toda imagem de Um homem com uma cmera remetida
representao insistente do operador onipresente com seu olhomquina e da montadora, cujas operaes, por si, do vida s imagens
inertes em si mesmas. Mas se aceitamos a tese de Deleuze, o paradoxo
torna-se ainda mais radical: Vertov, ele nos diz, leva a percepo s
coisas. Mas por que ele precisaria lev-la at l? O ponto de partida de
Deleuze no era exatamente que ela j estava l, que so as coisas que
percebem, que se relacionam infinitamente umas com as outras? A
definio de montagem aparece, ento, paradoxal: a montagem fornece
s imagens, aos acontecimentos da matria-luz, as propriedades que j
lhe pertencem.
A resposta a essa questo me parece dupla. E essa dualidade
corresponde a uma tenso constante do pensamento de Deleuze. De um
lado,

as

propriedades

perceptivas

das

imagens

so

apenas

potencialidades. A percepo em estado de virtualidade nas coisas

deve ser delas extrada. Ela deve ser arrancada s relaes de causa e
5

Limage-mouvement. Paris: Minuit, 1983, p. 117. (A imagem-movimento. SP:

Brasiliense, 1985, p. 107.)
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efeito, de ao e reao que marcam suas relaes, o artista institui um

plano

de

imanncia

onde

os

acontecimentos,

que

so

efeitos

incorpreos, se separam dos corpos e se compem sobre um espao

prprio. Por baixo do tempo cronolgico das causas que afetam os
corpos, aparece um outro tempo, ao qual Deleuze d o nome grego de
aion: o tempo do acontecimento puro. O que faz a arte em geral, e a
montagem cinematogrfica em particular, arrancar aos estados dos
corpos

suas

qualidades

intensivas,

suas

potencialidades

de

acontecimento. principalmente o que se revela no captulo da

imagem-afeco, a teoria dos espaos quaisquer. O cineasta arranca
dos relatos e dos personagens uma ordem de acontecimentos puros, de
qualidades puras separadas dos estados dos corpos: por exemplo no
assassinato de Lulu, em Pabst, o brilho da luz sobre a faca, o corte da
faca, o terror de Jack, o estremecimento de Lulu. Ele os isola e lhes
constitui um espao prprio, subtrado s orientaes e conexes da
histria, subtrado, mais abrangentemente, maneira como construmos
o

espao

usual

de

nossas

percepes

orientadas

de

nossos

deslocamentos acabados.
Aqui aparece a segunda razo do paradoxo. Num certo sentido,
no passa de uma outra forma de dizer a mesma coisa. Mas essa outra
forma induz a uma lgica bem diferente. Se preciso dar s coisas uma
potncia perceptiva que elas j tm, porque elas a perderam. E se
elas a perderam,

por uma razo bem precisa: porque a

fosforescncia das imagens do mundo e seus movimentos em todos os

sentidos foram interrompidos por essa imagem opaca que se chama o
crebro humano. Este confiscou para si o intervalo entre ao e reao.
A partir desse intervalo, ele se instituiu como centro do mundo.
Constituiu um mundo de imagens para seu uso: um mundo de
informaes sua disposio, a partir das quais ele constri seus

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esquemas motores, orienta seus movimentos e faz do mundo fsico uma

imensa maquinaria de causas e efeitos que devem passar dos meios aos
fins. Se a montagem deve colocar a percepo nas coisas, essa
operao uma operao de restituio. O trabalho voluntrio da arte
devolve ao acontecimento da matria sensvel as potencialidades que o
crebro humano lhes tomou para constituir um universo sensrio-motor
adaptado a suas necessidades e submisso a seu controle. H, portanto,
algo de emblemtico no fato de que a Dziga Vertov, o representante da
grande vontade sovitica e construtivista de reagenciamento total do
universo material a servio dos fins do homem, seja simbolicamente
atribuda por Deleuze a tarefa inversa: recolocar a percepo nas coisas,
constituir uma ordem da arte que devolve o mundo a sua desordem
essencial. assim que a histria natural das imagens pode assumir a
figura de uma histria da arte que abstrai em seu trabalho as
potencialidades puras da matria sensvel. Mas essa histria da arte
cinematogrfica igualmente a histria de uma redeno. O trabalho da
arte em geral desfaz o trabalho comum do crebro humano, dessa
imagem particular que se instituiu como centro do universo das
imagens. A classificao pretendida das imagens do cinema na
verdade a histria de uma restituio das imagens-mundos a elas
mesmas. uma histria de redeno.
Da a complexidade da noo de imagem em Deleuze e dessa
histria do cinema que no uma. Essa complexidade se revela quando
se debrua sobre as anlises que sustentam a tese e os exemplos que a
ilustram. A imagem-tempo se situa para alm da ruptura do esquema
sensrio-motor. Suas propriedades, portanto, j no esto presentes
na constituio da imagem-movimento, e mais precisamente no
trabalho

da

imagem-afeco

que

constitui

uma

ordem

de

acontecimentos puros, separados das qualidades intensivas dos estados

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dos corpos? A imagem-tempo leva runa a narrao tradicional ao

expulsar todas as formas convenientes da relao entre situao
narrativa e expresso emocional, para resgatar as puras potencialidades
possudas pelos rostos e pelos gestos. Mas essa potncia do virtual,
prpria imagem-tempo, j dada pelo trabalho da imagem-afeco,
que resgata as qualidades puras e que as compe dentro do que
Deleuze chama os espaos quaisquer, os espaos que perderam o
carter de espao orientado por nossas vontades. Os mesmos exemplos
servem igualmente para ilustrar a constituio dos espaos quaisquer da
imagem-afeco e aquela das situaes ticas e sonoras puras do
espao-tempo. Considere o exemplo de um representante exemplar da
modernidade cinematogrfica, que tambm um terico notvel da
autonomia da arte cinematogrfica, Robert Bresson. Ele aparece em
dois lugares significativos nas anlises de Deleuze. No captulo da
imagem-afeco, sua maneira de constituir os espaos quaisquer
oposta quela de Dreyer. Enquanto Dreyer teve necessidade de grandes
planos de Joana dArc e seus juzes para resgatar as potencialidades
intensivas da imagem, Bresson colocava essas potencialidades no
prprio espao, nas maneiras de conect-los, de refazer as relaes
entre o tico e o ttil. A anlise do cinema de Bresson opera, em suma,
uma demonstrao anloga quela feita a propsito de Vertov: o
trabalho de restituio imagem de suas potencialidades j est na
obra de todos os construtores da imagem-movimento. Ora, a anlise
dedicada a Bresson em A imagem-tempo, sob o ttulo O pensamento e
o cinema retoma essencialmente os termos da passagem dedicada a
Bresson sob o ttulo A imagem-afeco. Exatamente as mesmas
imagens so analisadas no livro I como componentes da imagemmovimento e, no livro II, como princpios constitutivos da imagemtempo. Parece, assim, ser impossvel separar no cineasta exemplar da

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imagem-tempo as imagens-tempos dotadas de propriedades opostas

quelas das imagens-movimentos.
Pode-se assim perfeitamente concluir que a imagem-movimento e
a imagem-tempo no so, de forma alguma, dois tipos de imagens
opostas, correspondentes a duas eras do cinema, mas dois pontos de
vista sobre a imagem. Mesmo tratando de cineastas e de filmes, A
imagem-movimento analisa as formas da arte cinematogrfica como
acontecimentos da matria-imagem. Mesmo retomando as anlises de A
imagem-movimento, A imagem-tempo analisa as formas enquanto
formas do pensamento-imagem. A passagem de um livro a outro no
define a passagem de um tipo e de uma era da imagem cinematogrfica
a um outro, mas a passagem a um outro ponto de vista sobre as
mesmas

imagens.

Entre

imagem-afeco,

forma

da

imagem-

movimento, e o opsigno, forma originria da imagem-tempo, no

passamos de uma famlia de imagens a uma outra, mas sobretudo de
um lado a outro das mesmas imagens, da imagem como matria
imagem como forma. Passaramos em breve das imagens como
elementos de uma filosofia da natureza s imagens como elementos de
uma filosofia do esprito. Filosofia da natureza, A imagem-movimento
nos introduz, pela especificidade das imagens cinematogrficas, ao
infinito catico das metamorfoses da matria-luz. Filosofia do esprito, A
imagem-tempo

nos

mostra,

atravs

das

operaes

da

arte

cinematogrfica, como o pensamento oferece uma potncia prpria

medida desse caos. O destino do cinema e do pensamento no ,
com efeito, perder-se, sob algum dionisismo simplificador, na infinita
entre-expressividade das imagens-matria-luz. reintegr-la na ordem
de sua prpria infinitude. Essa infinitude aquela do infinitamente
pequeno que se iguala ao infinitamente grande. Isso encontra sua
expresso exemplar na imagem-cristal, no cristal do pensamento-

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imagem que conecta a imagem presente com a imagem virtual, que

lhes diferencia em sua prpria indiscernibilidade, qual pertence a
indiscernibilidade entre o real e o imaginrio. O trabalho do pensamento

devolver

ao

todo

potncia

do

intervalo,

confiscada

pelo

crebro/anteparo. E devolver o intervalo ao todo criar um outro todo a

partir de uma outra potncia do intervalo. Ao intervalo-anteparo,
perdendo a entre-expressividade das imagens e impondo sua lei a seus
livres movimentos, ope-se o cristal-intervalo, germe que semeia o
oceano entenda-se que ele cria um novo todo, um todo dos
intervalos, dos cristais solitariamente expressivos que nascem da vida e
pairam por ali. As categorias prprias, segundo Deleuze, imagemtempo falso raccord, falso movimento, corte irracional designariam
ento menos as operaes identificveis a isolar duas famlias de
imagens do que a maneira pela qual o pensamento se iguala ao caos
que o provoca. E a ruptura do elo sensrio motor, processo que no se
encontra na histria natural das imagens, exprimiria de fato essa
relao de correspondncia entre o infinito o caos da matriaimagem e o infinito o caos prprio do pensamento-imagem. A
distino das duas imagens seria propriamente transcendental e no
corresponderia a qualquer ruptura identificvel na histria natural das
imagens ou na histria dos acontecimentos humanos e das formas da
arte. As mesmas imagens de Dreyer ou de Bresson, de Eisenstein ou
de Godard so analisveis em termos de imagem-afeco ou de
opsigno, de descrio orgnica ou de descrio cristalina.
Esse ponto de vista seria largamente justificado. No entanto
Deleuze no nos permite adot-lo. bem verdade, diz ele, que a
imagem-movimento constitua j um todo aberto da imagem. Mas esse
todo era ainda governado por uma lgica de associao e de atrao
entre as imagens, concebida sobre o modelo da ao e da reao. Em

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compensao, na imagem-tempo e no cinema moderno, cada imagem

sai efetivamente da vida e para ela retorna, se bem que agora o
interstcio, a separao entre as imagens, que assume um papel
decisivo. No h somente dois pontos de vista sobre as mesmas
imagens. H de fato duas lgicas da imagem que correspondem s eras
do cinema. Entre as duas, h uma crise identificvel da imagem-ao,
uma ruptura do elo sensrio motor. E essa crise ligada Segunda
Guerra mundial e apario concreta, entre as runas da guerra e a
profuso de vencidos, espaos desconexos e personagens atormentados
em situaes diante das quais eles no tm reao.
Essa historicizao declarada retoma evidentemente o paradoxo
inicial. Como uma classificao entre os tipos de signos pode ser
dividida em duas por um acontecimento histrico exterior? A histria,
tomada como dado inicial no comeo de A imagem-tempo, pode fazer
outra coisa alm de sancionar uma crise interna da imagem-movimento:
uma ruptura interna ao movimento das imagens, indiferente em si aos
problemas da poca e aos horrores da guerra? precisamente essa
crise que Deleuze pe em cena no ltimo captulo de A imagemmovimento. O ponto alto de sua dramaturgia se situa na anlise do
cinema de Hitchcock. Se Hitchcock serviu como exemplo privilegiado,
porque de algum modo seu cinema sintetiza toda a gnese da imagemmovimento. Ele integra todos os seus componentes: os jogos de
sombras

luzes,

formas

de

imagem-percepo

trazidas

pelo

expressionismo alemo; a constituio de espaos quaisquer onde as

qualidades puras (por exemplo o branco de um copo de leite em
Suspeita [Suspicion, 1941] ou de um campo de neve em Quando fala o
corao [Spellbound, 1945]) constituem um plano de acontecimentos; a
imerso desses espaos quaisquer nas situaes determinadas; a
constituio de um grande esquema de ao fundado sobre o ciclo

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Intermdias 8

ao/situao/ao. A integrao de todos esses elementos definem o

que Deleuze chama de imagens mentais: Hitchcock, diz ele, filma as
relaes. O objeto de seu cinema so os grandes jogos de equilbrio e
desequilbrio

que

se

constrem

em

torno

de

algumas

relaes

paradigmticas como a relao inocente/culpado ou a dramaturgia da

troca de crimes. Esse cinema marca assim um trmino da constituio
da imagem-movimento: uma integrao de seus elementos. Mas de
acordo com a lgica do trabalho da arte, esse triunfo deveria tambm
significar o trmino de seu movimento de restituio imagem-matria
de suas potencialidades intensivas, que se opera atravs de cada um
desses tipos de imagens cinematogrficas. Ora, esse triunfo nos
apresentado por Deleuze como um esgotamento. O coroamento da
imagem-movimento tambm o momento em que ela entre em crise,
onde o esquema que liga situao e reao se quebra, levando-nos a
um mundo de sensaes ticas e sonoras puras. Mas como se manifesta
essa ruptura? Ela o faz, na anlise de Deleuze, pela situao de
paralisia, de inibio motora: em Janela indiscreta [Rear Window,
1954], o caador de imagens Jeff, vivido por James Stewart, sofre de
paralisia motora: a perna dentro do gesso, ele nada mais pode fazer
alm de ser voyeur daquilo que se passa do outro lado da praa. Em Um
corpo que cai [Vertigo, 1958], o detetive Scotie, vivido pelo mesmo
James Stewart, paralisado pela vertigem, incapaz de perseguir por
sobre os telhados o bandido que ele investiga, ou de subir ao topo da
torre onde se perpetra o crime maquiado de suicdio. Em O homem
errado [The Wrong Man, 1956], a mulher do falso culpado, vivida por
Vera Miles, vtima de psicose. A bela mecnica da imagem-ao
provoca assim as situaes de ruptura sensrio-motora que pem em
crise a lgica da imagem-movimento6.

Cf. Limage-mouvement. Paris: Minuit, 1983, p. 270-277. (A imagem-movimento. SP:

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Intermdias 8

Essa anlise estranha primeira vista. A paralisia desses

personagens define com efeito um dado ficcional, uma situao
narrativa. E no se v em que seus problemas motores ou psicomotores
impedem as imagens de se encadear e a ao de avanar. Que Scottie
esteja sujeito vertigem, isso no paralisa em nada a cmera, que
nisso,

ao

contrrio,

encontra

ocasio

de

realizar

um

truque

espetacular mostrando James Stewart pendurado na calha sobre um

abismo

vertiginoso.

imagem,

nos

diz

Deleuze,

perdeu

seu

prolongamento motor. Mas o prolongamento motor da imagem de

Scottie suspenso no vazio no uma imagem de Scottie tentando se
reestabelecer para voltar ao telhado. uma imagem que liga esse
acontecimento quilo que ficcionalmente se segue, ao plano seguinte,
que nos mostra um Scottie j fora do caso, mas tambm, e sobretudo,
grande maquinao narrativa e visual que sua incapacidade revelada
vai promover: Scottie vai ser manipulado na preparao de um falso
suicdio que um crime verdadeiro. A vertigem de Scottie no impede
nada; ao contrrio, favorece o jogo das relaes mentais e das situaes
sensrio-motoras que vo se desenvolver em torno das questes:
quem a mulher que Scottie est encarregado de vigiar? Qual a
mulher que cai da torre? E como ela cai: suicdio ou assassinato? A
lgica da imagem-movimento no de modo algum paralisada pelo
dado ficcional. preciso ento considerar que essa paralisia simblica,
que as situaes ficcionais de paralisia so tratadas por Deleuze como
simples alegorias para emblematizar a ruptura da imagem-ao e seu
princpio: a ruptura do elo sensrio-motor. Mas se preciso alegorizar
essa ruptura sob a forma de emblemas ficcionais, no ser porque
impossvel encontr-la como diferena efetiva entre dois tipos de
imagens? No ser porque o terico do cinema tem necessidade de

Brasiliense, 1985, p. 245-252.)

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achar uma encarnao visvel de uma ruptura puramente ideal? A

imagem-movimento est em crise porque o pensador tem necessidade
de que ela esteja em crise.
Por que ele tem essa necessidade? Porque a passagem do infinito
da matria-imagem ao infinito do pensamento-imagem tambm uma
histria de redeno. E essa redeno sempre contrariada. O cineasta
devolve a percepo s imagens ao lhes arrancar do estado de corpos e
lhes colocar no plano puro dos acontecimentos. Ele lhes d, assim, um
encadeamento-em-pensamento. Mas esse encadeamento sempre, ao
mesmo tempo, uma reimposio da lgica do anteparo opaco, da
imagem central que interrompe o movimento em todos os sentidos das
outras e que lhes reordena a partir dele mesmo. O trabalho de
restituio sempre um movimento de nova captura. Deleuze quer,
ento, paralisar essa lgica de encadeamento mental das imagens,
assumindo

risco

de

dar,

para

isso,

existncia

autnoma

propriedades fictcias dos seres de fico. Assim, ao cineasta

manipulador por excelncia, ao criador que concebe um filme como uma
composio estrita de imagens ordenadas para orientar e desorientar
os afetos do espectador que Deleuze aplica seu tratamento. Ele
retorna contra Hitchcock a paralisia ficcional que o pensamento
manipulador do cineasta imps a seus personagens para seus fins
expressivos. Retorn-la equivale a transform-la conceitualmente em
paralisia real. Significativamente, a mesma operao que Godard
pratica sobre suas imagens do mesmo Hitchcock, uma vez que nas
Histria(s) do cinema ele subtrai aos encadeamentos dramticofuncionais do cineasta os planos de objetos o copo de leite em
Suspeita, as garrafas de vinho do Interldio [Notorious, 1946] ou as
lunetas do Pacto sinistro [Strangers on a Train, 1951], que ele
transforma em naturezas mortas, em cones auto-suficientes. Por vias

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Intermdias 8

diferentes, Deleuze e Godard se atribuem a mesma tarefa: paralisar o

cinema de Hitchcock, isolar suas imagens, formar seus agenciamentos
dramticos em momentos de passividade. E atravs de Hitchcock, de
maneira mais geral, ao cinema que eles atribuem a tarefa de
passivizar, de se afastar do despotismo do diretor para ser devolvido,
segundo Deleuze, ao caos da matria-imagem ou, segundo Godard,
impresso das coisas sobre um anteparo transformado em vu de
Vernica.
Aqui se toca no apenas no cerne da relao singular de Deleuze
com o cinema, mas mais profundamente no cerne do problema que o
cinema impe ao pensamento em funo do lugar muito particular que
ocupa naquilo que se costuma chamar de modernidade artstica e que
eu prefiro chamar de regime esttico da arte. O que ope esse regime
ao regime representativo clssico com efeito uma idia diferente do
pensamento sobre a obra na arte. No regime representativo, o trabalho
da arte pensado sobre o modelo da forma ativa que se impe
matria inerte para submet-la aos fins da representao. No regime
esttico, essa idia de imposio voluntria de uma forma a uma
matria recusada. A potncia da obra passa a se identificar a uma
identidade dos contrrios: a identidade do ativo e do passivo, do
intencional e do no-intencional. Eu evocaria mais claramente o projeto
flaubertiano, que resume a idia de modo mais abrupto. O romancista
se prope fazer uma obra que s repousa sobre ele mesmo, quer dizer,
sobre o estilo do escritor, liberado de todo sujeito, de toda matria,
afirmando unicamente seu poder absolutizado. Mas o que deve produzir
esse estilo soberano? Uma obra liberada de todo trao da interveno
do escritor, que tenha a indiferna, a passividade absoluta das coisas
sem vontade nem significao. No se trata simplesmente da expresso
de uma ideologia do artista. um regime de pensamento da arte que

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De uma imagem outra?

Intermdias 8

exprime tambm uma idia do pensamento. No se trata mais da

faculdade de imprimir sua vontade nos objetos. Trata-se da faculdade
de se igualar a seu contrrio. Essa igualdade de contrrios era, na poca
de Hegel, a potncia apolnea da idia que sai dela mesma para se
tornar a luz do quadro ou o sorriso do deus de pedra. De Nietzsche a
Deleuze, ela se torna, ao contrrio, a potncia dionisaca pela qual o
pensamento abdica dos atributos da vontade, perde-se na pedra, na cor
ou na lngua e iguala sua manifestao ativa ao caos das coisas.
Viu-se o paradoxo do cinema em relao a essa idia da arte e do
pensamento. O cinema , por seu dispositivo material, a encarnao
literal dessa unidade dos contrrios, a unio do olho passivo e
automtico da cmera com o olho consciente do cineasta. Os tericos
dos anos 20 se apoiavam nisso para fazer a nova arte idntica a uma
lngua prpria, ao mesmo tempo natural e construda, das imagens. Mas
eles menosprezaram o fato de que a prpria automaticidade da
passividade

cinematogrfica

atrapalhava

equao

esttica.

Ao

contrrio do romancista ou do pintor, que ele mesmo o agente de seu

tornar-se passivo, a cmera no tem como no ser passiva. A
identidade dos contrrios foi dada a priori. O olho do realizador que
dirige o olho mecnico destina desde j seu trabalho ao estado desses
pedaos de celulide inertes aos quais s o trabalho de montagem dar
vida. essa matriz dupla que Deleuze de fato teoriza na idia de um
esquema sensrio-motor: graas ao dispositivo mecnico, a identidade
do ativo e do passivo se investe de toda potncia de um esprito que
coordena o trabalho de um olho soberano e de uma mo soberana. De
novo, ento, se reinstaura a velha lgica da forma que conforma a
matria. No limite, o olho do cineasta no tem necessidade de olhar
para a objetiva da cmera. Ora, esse limite, h precisamente um
cineasta que o atinge. Hitchcock se gaba de no jamais ter olhado na

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Jacques Rancire

Intermdias 8

cmera. O filme est em sua cabea: os afetos puros extrados dos

estados das coisas so determinados de uma s vez como os afetos
funcionais destinados a produzir o espanto ou a angstia do espectador.
Hitchcock encarna uma certa lgica do cinema que retoma inteiramente
a esttica do passivo e do ativo para construir a soberania de um
crebro central. por isso que Deleuze o pe em cena, no fim de A
imagem-movimento, na posio do demiurgo vencido pelo autmato
que criou, afetado na volta da paralisia que ele lhe havia conferido.
A ruptura do esquema sensrio-motor no aparece, de modo
algum, como um processo que se possa designar atravs de caracteres
precisos na constituio de um plano ou na relao entre dois planos.
Sempre, com efeito, o gesto que libera as potencialidades as encadeia
de novo. A ruptura est sempre ainda por vir, como um suplemento de
interveno que ao mesmo tempo um suplemento de desapropriao.
Um dos primeiros exemplos da imagem-cristal significativo quanto a
isso. Deleuze a reconhece no filme de Tod Browning, Linconnu [The
Unknown, 1927]7. Ora, bem difcil designar, nos planos ou nos
raccords desse filme, os traos marcantes da ruptura do encadeamento
sensrio-motor, a infinitisao do intervalo e a cristalizao do virtual e
do real. Toda a anlise de Deleuze se sustenta sobre o contedo
alegrico da fbula. O heri do filme com efeito um homem sem brao
que executa um nmero de circo: ele lana punhais com os ps. Essa
enfermidade lhe permite ao mesmo tempo desfrutar a intimidade da
amazona do circo, que no suporta as mos dos homens. O nico
problema, que logo descobrimos, que a enfermidade simulada:
para se esconder da polcia que o heri adota essa identidade. Temendo
que a amazona percebesse e o abandonasse, ele toma uma deciso
radical: faz com que seus braos sejam amputados. A histria terminar
7

Limage-temps, op. cit., p. 97.

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De uma imagem outra?

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muito mal para ele, tendo os traumas da amazona, nesse meio tempo,
encontrado abrigo entre os braos do valento do circo. Mas o
importante para ns no reside na infelicidade do heri. Reside na
alegoria que constitui essa forma radical de ruputra do elo sensriomotor. Se Linconnu emblematiza a imagem-cristal, figura exemplar da
imagem-tempo, no por alguma propriedade de seus planos e de seus
raccords. porque ele alegoriza uma idia do trabalho da arte como
cirurgia do pensamento: o pensamento criativo deve sempre se automutilar, livrar-se de seus braos, para contrariar a lgica segundo a qual
ele retira sem cessar das imagens do mundo a liberdade que ele lhes
restitui. Livrar-se dos braos quer dizer desfazer a coordenao do olho,
que mantm o visvel a sua disposio, e da mo, que coordena as
visibilidades sob o poder de um crebro que impe sua lgica
centralizadora. Deleuze subverte a velha fbula do cego e do paraltico:
o olhar do cineasta deve tornar-se ttil, deve se identificar a um olhar
do cego que tateia para coordenar os elementos do mundo visvel. E ao
contrrio a mo que coordena deve ser a mo de um paraltico. Ela deve
ser tomada pela paralisia do olhar que s pode tocar as coisas
distncia, jamais conseguindo peg-las.
A oposio entre a imagem-movimento e a imagem-tempo
assim uma ruptura fictcia. Sua relao parece bem mais com uma
espiral infinita. A atividade da arte deve sempre se transformar em
passividade, se reencontrar ainda nessa passividade, e se inverter
novamente. Se Bresson se encontra ao mesmo tempo na anlise da
imagem-afeco e entre os heris da imagem-tempo, porque seu
cinema encarna mais que qualquer outro essa dialtica que est no
cerne dos livros de Deleuze, encarna mais profundamente uma forma
radical

do

paradoxo

cinematogrfico.

cinema

bressoniano

constitudo, com efeito, por um duplo reencontro do ativo com o

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Jacques Rancire

Intermdias 8

passivo, do voluntrio com o involuntrio. A primeira liga a vontade

soberana do cineasta a esses corpos filmados que ele chama de
modelos, para lhes opor tradio do ator. O modelo aparece de uma
s vez como um corpo inteiramente submisso vontade do autor. Este
lhe exige que reproduza as palavras e os gestos que ele lhe indica,
jamais jogando, jamais encarnando o personagem como o faz o ator
tradicional. O modelo deve se comportar como autmato e reproduzir
em tom uniforme as palavras que aprende. Mas a lgica do autnomo se
volta ento: ao reproduzir mecanicamente, sem conscincia, as
palavras e os gestos ditados pelo cineasta que o modelo vai habit-los
de sua prpria verdade interior, que lhes vai dar uma verdade que ele
mesmo ignorava. Mas essa verdade, o cineasta ignora ainda mais, e os
gestos e palavras que ele imps de forma tirana ao modelo produziro
ento um filme que ele no podia prever, que pode contrariar
totalmente o que ele tinha programado. O autmato, diz Deleuze,
manifesta o impensvel no pensamento: no pensamento em geral, mas
ao mesmo tempo no seu e tambm, e sobretudo, no do cineasta. Tal o
primeiro reencontro da vontade e do acaso. Mas h o segundo: essa
verdade que o modelo manifesta, a sua revelia e revelia do cineasta,
vai lhe escapar de novo. Ela no est na imagem que ele ofereceu
cmera. Ela est no agenciamento das imagens que a montagem
realizar. O que o modelo forneceu apenas a substncia do filme,
uma matria-prima, anloga ao espetculo do visvel diante do pintor:
as fatias de natureza, diria Bresson. O trabalho da arte coordenar as
fatias de natureza para exprimir sua verdade, para lhes dar vida, como
acontece com as flores japonesas.8
Assim, o afastamento entre o que o olho mecnico devia captar e
o que captou fica conjurado e parece se perder na igualdade indiferente
8

Bresson, Robert. Notes sur la cinmatographie. Paris: Gallimard, 1988.

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De uma imagem outra?

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das fatias de natureza que o artista deve juntar. No , ento, mais

uma vez, a velha tirania da forma intencional sobre a matria passiva
que se reproduz? Essa questo sustenta as anlises que Deleuze dedica
a Bresson. Ele leva ao cerne dessas anlises a questo da mo que
emblematiza o trabalho de montagem, quer dizer, a relao entre a
vontade do artista e o movimento autnomo das imagens. Bresson, ele
nos diz, constri um espao hptico, um espao do toque subtrado ao
imperialismo tico, um espao fragmentado em que as partes se
justapem mo por toques. A montagem a obra da mo que toca,
no da mo que pega. E ele d um exemplo, ainda uma vez alegrico,
ao falar de uma cena de Pickpocket [1959], onde o espao construdo
pelas mos dos batedores de carteira que passam o dinheiro roubado.
Mas essas mos, ele diz, no pegam, elas apenas tocam, roam o objeto
do roubo. Esses batedores de carteira que no pegam o que roubam
mas se contentam em toc-lo para dar continuidade a um espao no
orientado so evidentemente parentes daquele falso aleijado que se
transforma em doente de verdade. Mas sem dvida Au hasard,
Balthazar [1966] que ilustra melhor essa dialtica. Porque o filme nada
mais que uma longa histria de mos. Esta comea no primeiro plano
com as mos da garotinha que toca o asno, e se transforma de repente
em mos que pegam e arrastam esse asno que duas crianas querem
ter como brinquedo. Ela continua pelas mos da criana que batiza o
asno Balthazar, depois por aquelas que sobrecarregam o asno, que lhe
batem e chicoteiam. E o asno , desde sempre, o smbolo da
passividade. o animal que recebe os golpes. E o que far Balthazar
at a prova de fogo que o matar no fim do filme, num caso de
contrabando que termina mal. Nesse meio tempo, um outro jogo de
mos se instala: o jogo do desejo do vagabundo Grard, que quer a
jovem Marie do modo como as duas crianas queriam o asno, e que
conduz sua caa a uma perfeita coordenao do olho e da mo. Essa
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mo se aproveita da noite para se apoderar da mo de Marie pousada

sobre o banco do jardim. Mas tarde ela desliga o carro da garota para
imobiliz-la e faz-la sentir o poder do olhar que previamente a
submete, antes que a mesma mo avance contra seu peito e em torno
de seu pescoo. Mais tarde haver a mo da bofetada que obrigar
Marie, revoltada, a reencontrar seu patro, e depois a mo de um
moleiro, que vir se colocar sobre a de Marie, marcando para ela
novamente sua dependncia.
Todo o filme , portanto, a histria de duas presas, o asno e a
garota, sob o julgo daqueles que afirmam seu poder pela coordenao
do olhar com a mo. Como ento no ver uma alegoria como a de
Deleuze? Grard, o vagabundo, , em suma, o perfeito diretor
hitchcockiano: passa seu tempo montando armadilhas, como provocar
acidentes ao derramar o leo sobre a calada, fazer o carro de Marie
parar tendo Balthazar como isca, ou transformar o vagabundo Arsne
em assassino ao faz-lo crer que os policiais vinham prend-lo e dar a
ele uma pistola. Sem cessar ele estabelece com suas mos e suas
palavras uma certa visibilidade que deve produzir os movimentos que
ele deseja e permitir de novo gestos de captura. Grard assim a
alegoria do mau cineasta, aquele que impe ao visvel a lei de sua
vontade. Mas o paradoxo evidentemente que esse mau cineasta se
parece estranhamente com o bom. A sua me, que lhe pergunta o que
ela v de bom em Grard, Marie responde: isso que se sabe porque
se ama? Ele me diz: Venha. Eu vou. Faa isso! Eu fao. Mas a
igualdade de tom com a qual o modelo, Anne Wiazemsky, diz essas
palavras acusa o parentesco entre o poder do caador Grard e o do
diretor Bresson. Este tambm diz a seus modelos: Diga isso, e eles
dizem. Faam aquilo, e eles fazem. A diferena, pode-se dizer, que
Anne Wiazemsky, ao fazer o que Bresson quer, faz tambm outra coisa,

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alm do que ele quer, produz uma verdade inesperada que o contraria.
E a direo, por Bresson, das armadilhas do diretor Grard deve fazer
a diferena entre as duas direes. Mas essa diferena joga sempre
com o limite do indiscernvel. E essa indiscernibilidade um caso de
jogos de mos. Bresson constri espaos hpticos, justapostos a mo,
nos diz Deleuze. Este designa desse modo a fragmentao dos planos
caracterstica do cinema de Bresson. Ele quer ver ali a potncia do
interstcio que separa os planos e coloca o vazio entre eles, contra o
poder dos encadeamentos sensrio-motores. Mas essa oposio entre
duas lgicas opostas quase indiscernvel na prtica. Bresson usa
planos visualmente fragmentados e raccords que constituem elipses. Ele
nos mostra vontades de partes de corpos: de mos que tocam um
ventre de asno, de braos que fazem o gesto do batizado, uma mo que
entorna um galo de leo, a mesma mo que avana na sombra sobre
uma mo que descansa na luz. Mas a fragmentao de corpos e de
planos em si mesma um procedimento ambivalente. Deleuze v a a
infinitisao do intervalo que desorienta os espaos e separa as
imagens. Mas pode-se ver a exatamente o contrrio. A fragmentao
um meio de intensificar a coordenao visual e dramtica: pega-se com
as mos, portanto no h necessidade de representar o corpo inteiro.
Caminha-se com os ps, portanto intil representar as cabeas. O
plano fragmentado tambm um procedimento econmico para centrar
a ao sobre o essencial, sobre o que se chamava entre os tericos
clssicos da pintura o momento grvido de histria. A mo de Grard
pode ser reduzida a uma minscula sombra escura que toca somente a
forma branca a que se reduz mo de Marie. Mas essa fragmentao
apenas acentua a coordenao implacvel de sua caa e do filme que
a pe em cena. Todo o filme funciona assim segundo uma diferena
quase indiscernvel entre a direo do caador voluntrio e a do cineasta
do involuntrio. Do ponto de vista deleuziano, isso equivale tambm a
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Jacques Rancire

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uma quase indiscernibilidade entre uma lgica da imagem-movimento e

uma lgica da imagem-tempo, entre a montagem que orienta os
espaos segundo o esquema sensrio-motor e aquela que lhes
desorienta para que o produto do pensamento consciente se torne
idntico em potncia livre disponibilizao das potencialidades das
imagens-mundos. A cinematografia de Bresson e a teoria deleuziana
pem em evidncia a dialtica constitutiva do cinema. Trata-se da arte
que consegue essa identidade primordial entre o pensado e o nopensado que define a imagem moderna da arte e do pensamento. Mas
tambm

a arte

que

inverte

os sentidos dessa identidade

para

reinstaurar o crebro humano em sua pretenso de se tornar o centro

do mundo e ter as coisas a sua disposio. Essa dialtica fragiliza de vez
toda vontade de distinguir por traos determinantes dois tipos de
imagens e fixar assim a fronteira que separa um cinema clssico de um
cinema moderno.

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De uma imagem outra?

Intermdias 8

Jacques Rancire filsofo, ensasta e professor emrito do

Departamento de Filosofia da Universidade Paris VIII. A sua escrita temse manifestado principalmente nas reas da histria, da filosofia, da
esttica e da poltica. Autor, entre outras obras, de: La Nuit des
proltaires (1981), O mestre ignorante (Fayard, 1987 e Ed. Autntica,
2002), O desentendimento. Poltica e filosofia. (Galile, 1995 e Ed. 34,
1996), Aux bords du politique (1998), A partilha do sensvel. Esttica e
poltica (La Fabrique, 2000 e Ed. 34, 2005) e Linconscient esthtique
(2001).
Luiz Felipe G. Soares doutor em Letras (Ingls e Literaturas
Correspondentes) pela Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC
(2001), com tese sobre construo de imagens de identidade nacional
(brasileira e americana) durante a Segunda Guerra, a partir do discurso
em torno de Carmen Miranda. Possui mestrado em Literatura, tambm
pela UFSC (1996), e graduao em Comunicao Social (Jornalismo)
pela Universidade Federal de Juiz de Fora (1988). Atualmente
professor do Curso de Cinema da UFSC. Tem experincia nas reas de
Letras e Artes, com nfase em Estudos de Cinema, Teoria Literria e
Crtica Cultural, optando por leituras assistemticas, a partir, em geral,
de pressupostos nietzscheanos. [E-mail: felipenara@yahoo.com.br]

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