Belo Horizonte, Novembro/Dezembro 2011

Edio n 1.339
Secretaria de Estado de Cultura

ltima edio de 2011 retoma o clima de comemorao dos 45 anos do Suplemento

Literrio de Minas Gerais, colocando em destaque a figura de seu criador, Murilo Rubio.
H, em primeiro lugar, uma entrevista pouco divulgada que o escritor concedeu ensasta Maria Esther Maciel. Ricardo Iannace e Caio Junqueira Maciel completam o trptico em torno de Rubio, lanando luz sobre aspectos de sua obra, nos ensaios As
excentricidades de Brbara e Festa absurda, que comprovam que ainda h muito a
se descobrir nos textos do criador de Teleco, o coelhinho.
O signo festivo antecipado pelo depoimento de Mrcio Sampaio, um dos mais ativos colaboradores da
fase urea do SLMG. Em importante registro, o crtico contextualiza, em detalhes, sua participao no jornal
e a importncia da publicao no cenrio cultural do Pas.
No ensaio A linha desfeita: Haroldo de Campos, Paulo Herkenhoff, Ral Antelo, Eduardo Jorge procura
pensar a questo da crtica no Brasil para alm da eleio de nomes ou genealogias, considerando que a noo
de experincia crtica abarca conflitos temporais, sejam eles sincrnicos, diacrnicos ou anacrnicos.
Como de tradio, sempre reservamos espao para criadores, tanto na prosa quanto na poesia. Nesta
edio, comparecem os poetas mineiros Ricardo Aleixo, Marcos Pedroso e Eustquio Gorgonne de Oliveira,
que ganha um acurado estudo crtico de Prisca Agustoni, e a fico de Srgio Faraco, Miriam Mambrini e Ildeu
Geraldo de Arajo, de quem republicamos o conto Similhana, por ter sado truncado na edio anterior.
A capa de Marilda Castanha, artista plstica e ilustradora que publicou seus primeiros desenhos nas
pginas do SLMG na dcada de 80.

Governador do Estado de Minas Gerais

Secretrio de Estado de Cultura
Superintendente do SLMG
Diretor de Apoio Tcnico
Diretor de Articulao e Promoo Literria
Projeto Grfico e Direo de Arte
Diagramao
Conselho Editorial
Equipe de Apoio
Jornalista Responsvel
Textos assinados so de
responsabilidade dos autores

Capa: Marilda Castanha

Antonio Augusto Junho Anastasia

Eliane Parreiras
Jaime Prado Gouva
Fabrcio Marques
Joo Pombo Barile
Plnio Fernandes Trao Leal
Carol Luz
Humberto Werneck, Sebastio Nunes, Eneida Maria de Souza, Carlos Wolney
Soares, Fabrcio Marques
Elizabeth Neves, Aparecida Barbosa, Ana Maria Leite Pereira, Andr Luiz
Martins dos Santos e Mariane Macedo Nunes (estagiria)
Fabricio Marques JP 04663 MG
Suplemento Literrio de Minas Gerais
Av. Joo Pinheiro, 342 Anexo
30130-180 Belo Horizonte, MG
Fone/Fax: 31 3269 1143
suplemento@cultura.mg.gov.br

Acesse o Suplemento online: www.cultura.mg.gov.br

Impresso nas oficinas da Imprensa Oficial do Estado de Minas

SLMG

dossi

UM
TESTEMUNHO
SOBRE O
SUPLEMENTO
LITERRIO
MRCIO SAMPAIO

se tem analisado e registrado suficientemente o

papel do Suplemento como um estimulador dos novos escritores mineiros que, nos anos 1960 e 1970,
surgiram e se afirmaram no quadro da literatura brasileira, a ponto de se cunhar a expresso Gerao
Suplemento, da mesma forma como temos j consagradas a Gerao 45 e a Gerao Complemento, delineando o carter
desses agrupamentos. Entendo que esta uma boa oportunidade para
demonstrar tambm a influncia que teve o nosso jornal como divulgador e estimulador das artes plsticas em Minas e sua contribuio para
a afirmao dos nossos artistas plsticos no cenrio nacional.
Para se ter uma ideia da situao das artes plsticas naquele tempo
e assustador verificar o quanto esto recuados no tempo esses acontecimentos , gostaria de lembrar alguns aspectos do quadro cultural de
Belo Horizonte.

Nos meados da dcada de 1960, o ambiente artstico de Minas

Gerais encontrava-se em plena ebulio, com uma srie de iniciativas que estimulavam artistas a trabalhar na contramo da
orientao da poltica nacional, a qual estabelecera um programa de
censura liberdade de criao e de expresso.
Israel Pinheiro, um dos poucos governadores eleitos pela oposio
ao regime militar, mantinha uma postura de independncia, assumindo
a responsabilidade pessoal de incentivo produo cultural em nosso
Estado. Dentre suas iniciativas, destacaram-se a criao, em 1966, do
Suplemento Literrio do Minas Gerais e, mais tarde, da Fundao de Arte
de Ouro Preto, da Pinacoteca do Estado, que se tornaria o Museu Mineiro,
e a retomada da construo do Palcio das Artes, que logo se tornaria o
espao cultural mais importante do Estado. O Suplemento, distribudo
nacional e internacionalmente, logo granjearia o respeito e a admirao
de intelectuais, escritores e artistas, ao mesmo tempo em que, encartado no rgo oficial do Governo de Minas, atingia uma outra classe de
leitores, da capital e do interior os servidores pblicos e, por extenso,
seus familiares. Tornou-se espao precioso para a expresso de escritores e artistas, de ensastas e criadores de vanguarda, que tinham no
Suplemento um territrio (relativamente) livre para sua expresso.
Iniciativas privadas na rea cultural tambm comeavam a surgir,
revertendo o quadro de apatia que ameaava se instalar de vez no Pas.

Iniciei-me no jornalismo profissional em 1965, como reprter

cultural e crtico de arte do Dirio de Minas, ento passando
por uma fase exuberante com a atuao de alguns dos mais
brilhantes jornalistas de Belo Horizonte. Depois de um ano de atividade
no caderno DM2, passei a dividir meu tempo com atividades de curadoria da Galeria de Arte Pilo, de Ouro Preto, onde iria tambm fazer uma
experincia indita: montei uma Loja de Poesia, produzindo e vendendo
poemas, na forma de objetos, cartazes, manuscritos (de vrios autores)
ilustrados por mim. Tambm promovia happenings, espetculos de mmica e poesia falada, para delcia dos turistas e espanto dos ouro-pretanos. Mas, se eram intensas essas atividades, os resultados econmicos
eram parcos e dificultavam a produo e mesmo a sobrevivncia. Com
isso, embora estimulante e prazerosa, a experincia ouro-pretana se encerraria logo. Em agosto, j me encontrava de novo em Belo Horizonte,
em uma sala da Imprensa Oficial, ao lado (e sob a proteo) do escritor
Murilo Rubio, ajudando a preparar o primeiro nmero do Suplemento
Literrio do Minas Gerais.

Nos primeiros tempos do Suplemento, a Redao era constituda por Murilo Rubio, os diagramadores Eduardo de
Paula e Lucas Raposo e eu. Havia os colaboradores externos
e a Comisso de Redao, formada por Las Corra de Arajo, Aires da
Mata Machado e a permanente presena intelectual de Afonso vila.
Juntamente com outro funcionrio da Imprensa, era eu o encarregado da
reviso tipogrfica. Mas tambm fazia matrias sobre literatura e artes,

bem como crtica sendo desde o princpio titular de pgina de artes

plsticas , e redigia textos sobre o artista que ilustrava a primeira pgina.
No primeiro nmero, o artista homenageado foi lvaro Apocalypse.
Compus a minha pgina de artes plsticas e ainda uma longa matria
com o maestro e compositor belga, naturalizado belo-horizontino,
Arthur Bosmans. Como eu no poderia assinar mais de uma matria,
conforme orientao de Murilo Rubio, assinei M. Procpio (Procpio
meu sobrenome materno). Assim, esse M. Procpio tornou-se um jornalista fantasma que, s vezes, publicava matrias reais

Naqueles tempos artesanais, Murilo passava-me todo o

caixa, cdulas de cinco e dez cruzeiros, para pagamento
das colaboraes. Assim, naquele primeiro momento do
Suplemento, alm de redator, revisor, office boy, eu fui tambm o tesoureiro, cujo caixa eram os bolsos do palet. Usavam-se palet e gravata
na Redao!
A redao do Suplemento passou a ser o ponto de encontro de uma
boa parcela da intelectualidade belo-horizontina, um crculo aberto
a todas as tendncias, embora os acadmicos se ressentissem de suas
ausncias nas pginas do semanrio. Mas era, sobretudo, o lugar onde
se encontravam os maiores e os melhores: Emlio Moura, Henriqueta
Lisboa, Bueno de Rivera, Francisco Iglesias, Afonso vila, Las e Zilah
Corra de Arajo, Manoel Lobato; e artistas plsticos, como lvaro
Apocalypse, Eduardo de Paula, Jarbas Juarez, Chanina, Nello Nuno, Ana
Amlia. E ali mantinham longas conversas, nem sempre literrias
numa boa e fecunda mistura de geraes.
Os escritores e artistas jovens aos poucos foram chegando e tomando
assento. Eram de tal modo profcuos e afinados a ponto de se caracterizarem como a Gerao Suplemento, conforme se v registrado na histria da literatura mineira: Joo Paulo Gonalves da Costa, Carlos Roberto
Pellegrino, Jos Mrcio Penido, Humberto Werneck, Jaime Prado
Gouva, Ado Ventura, Luiz Mrcio Viana (os quais, nos anos seguintes,
chegariam a trabalhar na Redao junto com Rui Mouro); e Luiz Vilela,
Srgio Santana, Librio Neves, Henry Corra de Arajo, Valdimir Diniz,
Luiz Gonzaga Vieira, Sebastio Nunes, Srgio Tross, entre outros.
Tambm assduos colaboradores enriqueceram as pginas do
Suplemento com uma literatura gil e ousada. Nesse primeiro tempo, alguns poetas singulares surgiram, trazendo uma poesia forte e renovada,
como Carminha Ferreira, e outros com suas experincias ps- concretas,
os detonadores da arte/poesia processo. E havia ainda a inusitada convivncia de linhas divergentes do ensasmo: vimos florescer e fenecer o
estruturalismo, a linha sofisticada que a bancada dos tericos acadmicos, via USP, deflagrou.
Tornando-se referncia obrigatria na vida cultural do Pas, o
Suplemento ampliou gradativamente sua ao, passando a abrigar colaboraes dos grandes escritores da Amrica Latina ficcionistas, poetas e ensastas , muitos deles sendo publicados pela primeira vez em
portugus. O Suplemento, certamente, contribuiu para o conhecimento
e o reconhecimento dos mais importantes autores latino-americanos no

NOVEMBRO/DEZEMBRO 2011

Brasil. Tambm escritores europeus, norte-americanos e at mesmo asiticos e africanos foram sendo descobertos e publicados, alguns mantendo contato direto com a Redao, em cuja direo, nesse perodo
de efervescncia cultural e criativa, estiveram ainda Rui Mouro, Ildeu
Brando, ngelo Oswaldo, Garcia de Paiva e Wander Piroli.

Entre 1970 e 1972, sob a direo de ngelo Oswaldo, o

Suplemento abriu-se para experimentaes e se tornou, pelo
carter de juventude e forte vitalidade, o difusor mais eficaz
de novas linguagens poticas e da fico e de novas formas de abordagem da literatura e do fenmeno cultural, na crtica e no ensaio. Havia,
sobretudo, a efervescncia da mocidade, com sua energia e bom humor,
uma disponibilidade extraordinria para o debate de toda ordem, uma
certa irreverncia saudvel, que jogava farpas sobre o academicismo,
mas mantinha a camaradagem e o respeito por escritores como Emlio
Moura, Bueno de Rivera, os quais se conservavam to jovens quanto os
que naquele momento surgiam e se afirmavam.
ngelo Oswaldo, um dos mais moos e brilhantes intelectuais da gerao, entendeu perfeitamente a funo desbravadora do Suplemento e
ofereceu ao grupo que com ele trabalhava, bem como aos colaboradores
mais prximos, um espao sem censuras para a experienciao e a celebrao. A prpria Redao transformou-se, nesse perodo, em um verdadeiro reduto intelectual, detonador de ideias, que o Suplemento Literrio
logo imprimia para ser degustado por toda sorte de consumidores: da
professorinha, passando pelo coletor, pelos modestos burocratas do interior mineiro, pelos estudantes e aspirantes a escritores e artistas, ao
grand mond da intelectualidade brasileira e a alguns dos grandes escritores e artistas do exterior. Podia-se inventar, aprontar, falar consistentemente de tudo (ou quase tudo) desde que, em matria de poltica e
crtica social, nos dssemos ao trabalho de metaforizar ou dizer em vis,
porque tambm ali havia olhos e ouvidos ligados represso. Um pouco
alheios a isso, amos publicando nossas coisas com febre e gosto, uma
efervescente fluncia que dava visibilidade a toda sorte de expresso.
Nossa atuao era tambm performance, um happening contnuo que
exacerbava, induzia outros sentidos e descondicionava o gesto criador.

De minha parte, mais ligado s artes plsticas, pude, atravs das pginas dos jornais, divulgar toda a produo jovem
e de vanguarda, dando, contudo, a melhor cobertura para
os artistas das geraes anteriores, divulgando no somente a arte
mineira, como a brasileira e, na medida do possvel, acontecimentos
internacionais.
Para os artistas jovens, abrimos a primeira pgina do Suplemento, os
espaos de ilustrao de textos e divulgao de exposies, alm de possibilitar-lhes experimentaes grficas e conceituais. Foi a que vrios desses artistas comearam a realizar trabalhos remunerados e a se projetar
no cenrio nacional: Liliane Dardot, Madu, Eliana Rangel, Luiz Eduardo
Fonseca, Carlos Wolney, Avelino de Paula, Srgio de Paula e muitos outros.

Desde o princpio de minha atuao como crtico, foi meu propsito

centrar o trabalho sobre os artistas e as manifestaes da arte mineira;
isso decorreu da conscincia de que a crtica do eixo Rio/So Paulo,
muito mais influente, praticamente ignorava ou desconhecia a produo
de Minas, que, a meu ver, apresentava qualidades no nvel do que melhor se realizava nos grandes centros. Na medida do possvel, procurei
realizar essa proposta em crculos mais amplos e o Suplemento tinha
alcance nacional , complementando esse trabalho com textos publicados no Estado de Minas, no Jornal do Brasil, em outros jornais e revistas, e especialmente no trabalho junto ao Museu de Arte da Pampulha,
como curador, e Fundao Clvis Salgado (Palcio das Artes) como
coordenador de Artes Plsticas. Tambm como curador, membro de comisses e jris de Sales, em seminrios e encontros por todo o Pas,
minhas intervenes foram quase sempre no sentido de demonstrar a
qualidade e o interesse da arte que se produzia em Minas. Todo esse
trabalho decorria, primordialmente, do prestgio que me dava a funo
de crtico e coordenador da rea de artes plsticas do Suplemento. Com
isso, vrios crticos passaram a ter um novo olhar para o ambiente artstico de Minas, o que contribuiu para a reinsero mais efetiva de nossos
artistas no circuito artstico nacional. Devo lembrar aqui que o crtico
Roberto Pontual, organizador do Dicionrio das Artes Plsticas no Brasil
(Civilizao Brasileira), recorreu ao Suplemento para compor os verbetes
da maior parte dos artistas mineiros.

Por sete anos atuei como crtico de artes plsticas no

Suplemento, escrevendo semanalmente artigos e noticirio sobre o movimento artstico principalmente de Minas. Revendo
esses artigos, sinto-me feliz por ter feito, na medida e na forma possveis, um trabalho de divulgao e reflexo crtica. Muitos desses textos
passaram a ser transcritos e registrados na bibliografia de importantes
obras sobre arte brasileira, dicionrios, livros e catlogos. Alguns trabalhos, como as entrevistas com Amilcar de Castro, tm sido reproduzidos
insistentemente e j se tornaram peas clssicas.
Vejo ainda como, naqueles tempos, a gente podia fazer do artigo de
crtica peas de literatura, contos, poemas. Foi esse o partido que tomei
para falar de arte: fazendo de meus textos uma traduo literria da
obra plstica. Ou ento transformando o texto em obra, em peas de arte
conceitual, propondo e estimulando a realizao de atividades, aes
de guerrilha artstica. Muitas vezes, meus textos como reconhecem
alguns artistas serviram para que os autores aprofundassem vrias
questes latentes em suas obras, que ainda no haviam sido percebidas
por eles. E, para se fazer isso, havia liberdade bastante, na corajosa e
decidida orientao de Murilo Rubio e seus sucessores na direo do
jornal apesar das dificuldades decorrentes da situao poltica que
ento vivamos.

MRCIO SAMPAIO

poeta, artista plstico e crtico de arte, apresentou, em setembro,

este depoimento na mesa comemorativa dos 45 anos do SLMG,
para o qual colabora desde os primeiros nmeros.

MURILO
RUBIAO

dossi

O FANTSTICO

SLMG

MARIA ESTHER MACIEL E CAROLINA MARINHO

m maio de 1984, um pequeno grupo de estudantes de Letras da UFMG criou o jornal

Expresso, publicao artesanal, eventual e de circulao restrita. No primeiro nmero,
foi includa uma entrevista de Murilo Rubio que, com seu contumaz bom-humor e
gentileza, aceitou participar do projeto, falando sobre os traos do gnero fantstico e
incursionando em aspectos de sua prpria obra.
A conversa, conduzida por Maria Esther Maciel e Carolina Marinho, ento integrantes da equipe do jornal, aconteceu no apartamento onde morava o escritor, na Avenida Augusto de Lima, em
Belo Horizonte.

O que o fantstico para o senhor?

MURILO RUBIO: Fantstico para mim no apenas o que escrevo, como tambm o cotidiano que, s vezes, me
parece muito mais fantstico que as minhas estrias. Esteticamente, os acontecimentos na vida so ruins, e a
literatura vai justamente melhor-los, o que os leva muitas vezes a serem menos fantsticos do que eram antes.
A literatura fantstica ganhou uma grande especificidade na Amrica Latina. Os maiores escritores
do chamado realismo fantstico so do nosso continente. A que o senhor atribui essa especificidade?
MR: Atribuo a uma tradio. Os latino-americanos tm uma tradio de fantstico, cuja origem est na Espanha,
a partir do D. Quixote. No existe nada mais fantstico que o livro de Cervantes, e nenhum latino-americano
conseguiu, at hoje, escrever algo melhor. Cervantes, porm, tinha medo do fantstico, principalmente porque
todos pensavam que ele era louco. Kafka no teve essa preocupao. Tratava o fantstico como algo normal.
Essa familiaridade com o fantstico, para mim, essencial. Quando escrevo um conto, nada estranho para
mim, eu sei muito bem de onde tudo est saindo. O leitor, de incio, acha tudo estranho, depois acaba achando
normal. Na novela do Kafka A Metamorfose, no princpio, a transformao de um ser humano em barata
assusta um pouco, mas depois, ao surgirem os problemas relacionados com a famlia, etc., o leitor comea

NOVEMBRO/DEZEMBRO 2011

a desconfiar da realidade. O escritor tem que

impor o fantstico. Kafka consegue isso com
grande fora, levando o leitor a encarar tudo
como se fosse a prpria realidade.
Quais foram as primeiras manifestaes do
fantstico no Brasil?
MR: No Brasil, alm de Machado de Assis, voc
encontra manifestaes do fantstico ocasionalmente at num Monteiro Lobato. Mas a
maior expresso do fantstico s ocorreu mais
recentemente.
Quem, no Brasil, o senhor considera um
grande escritor do fantstico?
MR: No sei se temos ainda um grande escritor do fantstico, devido, justamente, falta de
tradio. Mas est aparecendo gente boa, como
o jovem Dulio Gomes. O Roberto Drummond
diz que faz Literatura-Pop, ento, no sei se
ele ficaria satisfeito se eu o inclusse dentro
da linha fantstica. um grande contista, o
Drummond. Ele joga bem com a mistura de
fatos reais com irreais. No o fantstico dos
meus sonhos, mas uma expresso do fantstico, apesar de ele se dizer um escritor de literatura pop. Ser que ela existe?
O senhor no atribui tambm a especificidade latino-americana s condies econmicas e polticas, aos regimes autoritrios
que existem aqui h tanto tempo?
MR: No, uma tradio mesmo. No caso de
Cem Anos de Solido, voc v que o livro todo
baseado numa tradio muito antiga. Acho que
o fantstico independe um pouco dessas condies econmicas e polticas. Alis, falando de
Garcia Mrquez, o nico livro dele realmente
fantstico Cem Anos de Solido. Ele esgotou ali toda uma experincia, toda uma tradio. Atualmente, ele faz uns livros aceitveis,
mas sem a dimenso e a beleza de Cem Anos
de Solido. Ele no mais o grande escritor
latino-americano.
E quem o grande escritor latino-americano hoje?
MR: Jlio Cortzar. Como ficcionista, bem
superior ao Borges. Cortzar absolutamente

moderno. Todos os seus livros so excelentes.

Ele se realiza principalmente como contista.
Fabuloso.
O senhor teve muita dificuldade para publicar seus primeiros livros?
MR: Tive. Gastei uns bons anos para conseguir
editor para o meu primeiro livro e no consegui. Comecei a reescrev-lo e s no terceiro
livro, quando restaram apenas dois contos do
primeiro, foi que encontrei uma editora. Acho
que todo mundo tem dificuldades na primeira
publicao. Comigo aconteceu tambm um
fato curioso: tive oportunidade de conhecer o
grande escritor Marques Rebelo, que se interessava muito pelos jovens, e ele se empenhou
bastante em arranjar uma editora para mim.
Eu mesmo, nunca fiz fora para conseguir editora, os outros que faziam por mim. Talvez
por uma certa timidez ou por no achar to
importante publicar ou no achar meus contos
importantes para serem publicados. Eu estava
mais preocupado em melhorar minha literatura, pois eu estava vendo que de um conto
para outro eu tinha tido progresso, e isso, para
mim, era mais importante. E foi o que me salvou, porque se eu tivesse publicado o meu 1
livro antes das modificaes feitas, teria sado
uma porcaria, muito pior do que o que saiu.
Muito ruim mesmo. S no rasguei ou joguei
fora porque muitos contos j tinham sido publicados em jornais e revistas.

de um conto de Cortzar. Depois ele veio aqui,

ficou conhecendo a equipe toda do jornal e autorizou a publicao de qualquer coisa dele. O
Suplemento introduziu Jlio Cortzar no Brasil
e ele nos tinha muito carinho por isso. No ano
passado, quando foi pedido a ele um poema
do livro indito que deixou, Cortzar mandou,
com autgrafo, para o Suplemento, ficando de
dar uma entrevista que acabou no saindo.
O senhor tem preferncia por algum livro seu?
MR: No, no tenho. Mas natural que, sentimentalmente, a gente tenha preferncia pelo
primeiro ou pelo ltimo. Mas a verdade que,
relendo meus contos, encontro tantos defeitos,
que acabo odiando o que estou lendo.
Essa releitura e a descoberta de imperfeies o
levam a uma reelaborao constante de seus trabalhos, no mesmo?.
MR: Uma elaborao muito grande. Oralmente,
minha expresso sai desordenada, o que me
peculiar. Na elaborao, eu s no torno as
frases mais claras, mais fceis, como tambm
estruturo melhor as minhas ideias. na elaborao constante que consigo chegar ao final
do conto.

J no existem, como antes, jornais especializados em literatura, onde os iniciantes

possam mostrar seus trabalhos?
MR: No, no existem. O nico que sobreviveu foi o Suplemento Literrio do Minas Gerais.
Existia o Suplemento do Correio do Povo de
Porto Alegre que, infelizmente, desapareceu
ano passado. Hoje, s o de Minas.

Quando o senhor escreve, o conto j est esboado na sua cabea ou as ideias vo surgindo
medida que vai escrevendo?
MR: A histria me aparece at com muita facilidade, mas no escrevo assim que ela surge.
Anoto, s vezes surgem outras ideias. Quando
escrevo, j tenho a estria toda formada. Mas
depois de terminado, quando fico insatisfeito e
chego concluso de que no uma boa estria, ponho de lado. Retomo depois e, s vezes,
fao grandes modificaes. J me aconteceu de
um conto me perseguir por dez anos, at que
conseguisse realiz-lo definitivamente.

Jlio Cortzar anunciou, h pouco tempo,

que o nico contato mais permanente que
ele tinha com a literatura brasileira era por
intermdio do Suplemento
MR: A Las Correia de Arajo, que pertencia
ao Suplemento Literrio, na 1 fase, quando eu
era tambm secretrio, fez a primeira traduo

O clima mgico de seus contos nos remete prpria atmosfera do sonho. O senhor j se inspirou
em sonhos para escrever a sua literatura?
MR: S um conto meu foi retirado de um sonho. Alis, aproveitei muito pouco dele,
mesmo porque a gente se lembra pouco do que
sonhou. Mas o interessante que o nome do

Redao do SLMG, 1968.

Em p: Fbio Lucas, Ildeu
Brando, Lus Gonzaga Vieira,
Humberto Werneck, Luiz Vilela,
Jos Renato Pimentel, Murilo
Rubio, Autran Dourado e
Franklin Teixeira de Salles.
Sentados: Carlos Roberto
Pellegrino, Jos Mrcio Penido
e Srgio Danilo.

conto apareceu no sonho: Epidlia. Me levantei de madrugada e anotei

tudo o que eu consegui me lembrar, principalmente o nome. No encontrei Epidlia em dicionrio nenhum e nem em livros de mitologia
Greco-Latina. Do sonho, aproveitei, realmente, a atmosfera que captei
bem e que consegui transpor para o conto com muita emoo.
O conto j foi uma categoria marginalizada, at que houvesse uma exploso epidmica de contistas no Brasil, principalmente em Minas. O senhor
poderia falar sobre isso?
MR: O Suplemento Literrio foi o maior culpado dessa epidemia de contos. O conto era, com efeito, marginalizado, no tinha acesso a publicaes. O Suplemento passou a incentivar muito o conto, juntamente com
alguns concursos literrios. O concurso de contos do Paran foi um dos
principais detonadores da epidemia de contistas mineiros. Isso virou at
anedota, mas foi bom. A qualidade do conto no Brasil melhorou muito.
Como o senhor v a situao da crtica literria brasileira hoje?
MR: A crtica que se faz hoje no Brasil de m qualidade. No existe uma
verdadeira crtica. O Wilson Martins descreve alguma coisa, mas no
chega a ser um grande crtico. O problema da crtica brasileira srio e
bem complexo. Contribui para o empobrecimento da literatura.
O senhor teve influncia de que autores?
MR: Sobretudo de Machado de Assis. Li 21 vezes as Memrias Pstumas

de Brs Cubas. A cada leitura, eu descobria na obra uma dimenso maior.

O Machado, a gente tem que ter afinidade com ele. Ou voc gosta ou
voc odeia. Se voc gosta, acaba apaixonado. Outros: Edgar Allan Poe e
Lautramont.
Na sua obra, a presena de epgrafes bblicas constante. A que se deve isso?
MR: A Bblia est muito entrelaada com os meus contos. Eu a li e reli
vrias vezes, desde a minha infncia. Foi um livro imprescindvel para
o meu trabalho. Geralmente, no fao o conto a partir de uma epgrafe,
mas encontro sempre a epgrafe certa para um conto meu depois de
pronto. A Bblia j est dentro do que eu escrevo.
O senhor acha que a linguagem perde muito quando transposta da literatura para o cinema?
MR: O cinema tem uma linguagem prpria, mas como uma arte nova,
muitas vezes se baseia num texto teatral ou num texto literrio. Mas um
grande diretor consegue fazer de uma linguagem literria uma linguagem cinematogrfica.
Para terminar, qual a relao que existe entre Teleco, o coelhinho, com o
coelhinho branco do Lewis Carroll?
MR: Foi uma coincidncia. Conheci o coelhinho do Carroll depois de
ter escrito Teleco e achei muito interessante a semelhana dos dois. O
absurdo presente nos livros do Lewis Carroll tambm algo fabuloso.

MARIA ESTHER MACIEL

Nasceu em Patos de Minas (MG) em 1963.

Poeta, ficcionista e ensasta, fez ps-doutorado
em cinema na Universidade de Londres.
professora de teoria da literatura e literatura
comparada na UFMG.

CAROLINA MARINHO

mestre em Comunicao e Semitica pela PUC/SP e doutora

em Literatura Comparada (Cinema e Literatura) pela USP.
professora de Histria da Arte no Curso de Publicidade
e Propaganda da PUC Minas e de Semitica do Curso de
Comunicao Social no So Gabriel e Corao Eucarstico.

NOVEMBRO/DEZEMBRO 2011

As

dossi

SLMG

de
Brbara
EXCENTRICIDADES

MURILO RUBIO E O FEMININO

RICARDO IANNACE

ma das razes, seno a principal, para Murilo

Rubio (Carmo de Minas-MG, 1916; Belo
Horizonte-MG, 1991) conferir a muitos dos seus
escritos o ttulo que traz o nome de suas personagens femininas a ateno e o cuidado que
despende a elas.
Na obra de estreia, O ex-mgico (1947), inserem-se os contos Brbara,
Mariazinha, Elisa e Marina, a intangvel; em O convidado (1974),
Epidlia, Petnia, Aglaia (Esses ltimos nomes, bem verdade,
sem precedentes na nossa literatura.). Demais figuras femininas tambm
ocupam lugar estimvel na narrativa de Rubio. Vistas em conjunto,
muitas esto absolutamente condenadas ao infortnio da anormalidade
( o caso de Aglaia, que engravida num contnuo inexplicvel, dando
luz dezenas e dezenas de filhos); outras, no entanto, denotam uma sutileza mpar: reticentes e insinuantes, fixam-se na memria de homens
melanclicos e presos ao passado (Dalila, de A noiva da casa azul, e
Maria Alice, de A flor de vidro, so exemplos claros disso.). E difcil
classificar as que apresentam conduta e estigma alheios a toda e a
qualquer conveno: as mulheres de Boto-de-Rosa saltam s sacadas
de suas janelas com os rostos protegidos por mscaras, ocultando a
deformao da gravidez. Hebe, em Os comensais, movimenta as
plpebras maneira de uma boneca de massa.
A mulher de que tratarei se chama Brbara, pertence linhagem das
desafortunadas. O seu nome, o mesmo do conto em que protagonista,

remete Santa Brbara, a quem os cristos se socorrem em momentos

difceis de tempestade e raios (a gua e o fogo simbolizam a fora da
guerreira). Murilo, em entrevista, afirma que a escolha do nome se deve
ao fato de Brbara lhe representar um nome gordo. Da publicar o conto,
em fevereiro de 1945, na coluna de O Jornal, do Rio de Janeiro, com o
ttulo Brbara: a gorda.
No incio da narrativa ela at franzina. Vai engordando e assustadoramente com o passar dos anos. Narrado em primeira pessoa, o relato contado pelo marido, companheiro de longa data,
pois desde a pr-adolescncia se submete a atender aos pedidos
mais impertinentes dessa que j se anunciava possessiva e autoritria, difcil de agradar. Isto porque os prazeres de Brbara se vinculam a aes exageradamente incomuns praticadas pelo parceiro que
no mede esforos para satisfaz-la, mesmo ciente de que os quilos da amada aumentam em proporo ao volume das solicitaes.
Sob esse ngulo (ngulo que implica a leitura das encomendas de
Brbara), farei um breve paralelo com a histria dos Irmos Grimm, intitulada O pescador e sua mulher no me esquecendo de que Murilo
Rubio sempre foi incisivo ao afianar que os contos de fadas e As mil
e uma noites muito o influenciaram na composio de seus entrechos
identificados com a categoria do fantstico.

10

O pescador e sua mulher estrutura-se em torno de um casal com expressivas privaes econmicas, que habita choupana miservel e
mal cheirosa. Ocorre que certo dia, orla do mar, surpreende-se o
marido ao pescar enorme rodovalho: peixe falante que lhe suplica a
vida, dizendo-se tratar de um prncipe encantado. Ao tornar a casa, o
pescador participa mulher o ocorrido, e ela o repreende por no ter
pedido nada em troca ao prncipe. Ordena-o a regressar ao mar e a exigir
do rodovalho, como recompensa por mant-lo vivo, uma habitao mais
digna para si e para o cnjuge.
Tanto essa como outras exigncias de Isabel assim ela se chama
sero prontamente atendidas. To logo chega ao rodovalho a ordem da
mulher do pescador, transforma-lhe a pobre choupana em cabana de
madeira, realizando a que ser a primeira de uma srie de seis abusivas
requisies. que, passados quinze dias, nem as lindas e reluzentes
panelas de cobre nem o quintal com galinhas e patos, horta e um pomarzinho a satisfazem. E com estas palavras se dirige ao bom e paciencioso marido: Eu gostaria de ter um castelo de pedra. V procurar
o rodovalho e diga-lhe que queremos um castelo.
Torna-se-lhe rotineira a visita beira-mar. De quando em quando,
l vai ele, encabulado, reclamar ao rodovalho a renovao dos pedidos.
Assim, nessas idas e vindas, o peixe concretiza os anseios da personagem que, em curta frao de tempo, se desencanta dos presentes e
regalos obtidos. Sequer os ornamentos do castelo de pedras paredes
revestidas de mrmore, ricos cortinados, lustres de cristal, suntuosas
escadarias, mesas de ouro , enleados criadagem e s soberbas carruagens, preenchem as expectativas da ambiciosa esposa do pescador.
Reincidentes, algumas falas parecem figurar como refres no conto.
Sempre que o marido de Isabel, ao chegar a casa, certifica-se da realizao prodigiosa do rodovalho, aps ouvir-lhe a frase mgica ( Volte,
pescador. Sua mulher j recebeu o que pediu.), a hora de ele encetar
este dilogo com a mulher: () Agora viveremos felizes.. E ela responde: Vou pensar no caso.. s vezes, ela quem diz:
Olhe! Veja que beleza!
mesmo. Agora vamos viver felizes.
()
Vou pensar no caso.
De tanto Isabel pensar no caso, o pescador no cessa os encontros beira-mar, reverenciando o prncipe aqutico com estes bordes:
Rodovalho, estimado rodovalho, minha esposa Isabel tem sempre
pedidos a fazer. Ou: Meu amigo rodovalho, Isabel no est satisfeita; seno: Meu amigo rodovalho, Isabel ainda no est satisfeita.
Entediada, rejeita o posto de simples proprietria de castelo, em prol
da sobranceira condio de rainha. E, em virtude da probidade do peixe,
ei-la, repentinamente, s voltas com guardas de sentinela s portas do
castelo ampliado e ostentado com torre imponente, trazendo cabea,
diante de toda a corte reunida, uma pesada coroa de ouro.
Aborrecida com os expedientes e protocolos que a circundam, lana
ao marido esta determinao: Volte a falar com o rodovalho. Digalhe que quero ser Imperatriz.. E no que se enfastia dos tambores e

cornetas, dos bares, condes e duques que entram em seu palacete, enquanto trazia cabea, desta vez, uma coroa incrustada de diamantes,
e mo, o globo imperial? Por isso, decide-se por uma nova posio: a
de papisa. No sem antes esbravejar ao tolerante e fatigado pescador:
O que est fazendo a, em p? () Quero ser papisa. V falar com o peixe..
E mesmo impingida de poder e de prestgio eclesial, alocada numa
igreja enorme toda rodeada de palcios, entre uma legio de padres,
com imperadores e reis ajoelhados diante dela, beijando-lhe a sandlia
de ouro, Isabel no se d por vencida. Uma dada manh, tomada pela
ideia de possuir dons iguais aos de Deus, a fim de reger o sol e a lua,
comandando o universo.
Todavia, numa nica e ltima vez o prncipe do mar apresenta ao
marido de Isabel resposta diferenciada: Volte para casa. Voc encontrar a sua mulher em sua antiga choupana. Dito e feito: Isabel
perdeu tudo o que lhe dera o peixe. E at hoje os dois moram na sua
pobre choupana..

Se comparados aos de Isabel, os anseios de Brbara so de outra ordem

a personagem de Murilo Rubio no almeja castelos e tampouco assentos reservados a rainhas, a imperatrizes e a papisas (se houvesse).
Mas chama-lhe a ateno o cosmo e sua constelao, e nisso se identifica com a mulher do pescador.
Na meninice, as suas distraes ganham a colorao da perversidade,
indiciando obsesses que o curso dos anos transformar em mrbida
mania5 . No a atraem os frutos nem os ninhos de passarinho; contudo,
Brbara exige do narrador poca, o fiel companheiro de infncia
que os apanhe, vendo-o trepar a rvores altssimas, de galhos frgeis,
to somente para assistir com avidez sua queda; isso quando no lhe
pedia para agredir gratuitamente os moleques na rua, regozijando-se,
depois, ao acariciar-lhe a face intumescida, como se as equimoses fossem um presente oferecido a ela.
Com o matrimnio e a gravidez, as investidas de Brbara assumem
novos contornos, em conformidade com a exorbitncia dos objetos cobiados. Antes de se lhe anunciar o peso do corpo, abatida e amuada,
pede ao marido o oceano para o acalento, por incrvel que parea, do
homem preocupado com o inabitual mutismo da mulher de ventre demasiadamente avantajado. A gravidez de Brbara acentua a benevolncia do cnjuge, que teme a retrao dos pedidos da gestante, receoso de
que o filho ainda no ventre absorva desejos inexorveis, herdando
as anomalias da me. Para o espanto do pai, vem ao mundo uma criana
raqutica e feia, a quem Brbara no confia nenhum afeto, negando-lhe
os seios volumosos, e cheios de leite. Nesse perodo, estava ela apenas
a contemplar a poro de gua retida em pequena garrafa, com a qual o
parceiro a presenteou ao retornar da arriscada viagem ao litoral.
Passado o entusiasmo com esse recipiente, espcie de filtro encantado, a vez de Brbara expor o marido a mais um desafio: aspira ao
baob, demasiado frondoso, medindo cerca de dez metros de altura,
plantado no terreno ao lado de sua casa. De nada adiantou o esposo, de

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NOVEMBRO/DEZEMBRO 2011

madrugada, s ocultas, furtar do quintal do vizinho um galho da rvore:

Brbara quis a pea completa. Idiota!, gritou, cuspindo-lhe no rosto.
No lhe pedi um galho. E a soluo, uma vez que o proprietrio se
negou a vender o baob isoladamente, foi comprar-lhe o imvel, por
preo exorbitante. O desfrute de Brbara ocorrer depois que alguns
homens, munidos de picaretas e de um guindaste, arrancaram o baob
do solo e o estenderam no cho.
A prxima querena da personagem tanto ou mais assoberbante:
um navio. A faanha do esposo, para assim atend-la, implica o retorno
ao litoral, empregando todo o seu dinheiro na compra do maior e belo
transatlntico ancorado no porto. Aps o traslado, ser neste navio que
Brbara viver dias absolutos de deleite, completamente alheia ao estado de pobreza da famlia. Mas no tardar para que seja acometida
por um novo objeto de prazer. O marido, ao notar-lhe os olhos fixos
na lua, tenta dissuadi-la do que imagina ser o derradeiro devaneio, e
procurando mover o corpo que, de to gordo, vrios homens, dando as
mos, uns aos outros, no conseguiriam abra-lo, no intento, pois, de
dispers-la do que pressente tratar-se da mais estupenda e absurda designao a ele atribuda, rende-se aliviado: Brbara no pediu a lua, porm uma minscula estrela, quase invisvel a seu lado. Foi busc-la..

pardico passe de mgica, vai ele buscar a ento minscula e quase

invisvel estrela.
Os impulsos desmensurveis de Brbara e de Isabel decerto apresentam correspondncia com a infncia, perodo da vida em que brincadeiras repetitivas costumam traduzir-se em aes tipicamente prazerosas.
(Na concepo dinmica freudiana, o desejo inconsciente tende a
realizar-se restabelecendo [] os sinais ligados s primeiras vivncias
de satisfao4.) A propsito, em texto intitulado Brinquedo e brincadeira, Walter Benjamin assinala que
() a grande lei que () rege o mundo da brincadeira em sua totalidade [] a da repetio. Sabemos que a repetio para a criana a
essncia da brincadeira, que nada lhe d tanto prazer como brincar
outra vez. A obscura compulso de repetio no menos violenta
nem menos astuta na brincadeira que no sexo. No por acaso que
Freud acreditava ter descoberto nesse impulso um alm do princpio do prazer. () trata-se de saborear repetidamente, do modo
mais intenso, as mesmas vitrias e triunfos. () A essncia da representao, como da brincadeira, no fazer como se, mas fazer
sempre de novo ().5

O texto de Rubio dispensa, em seu fecho, uma moral (tanto o gnero

no a comporta, como a voz professoral, explcita e injuntiva, bastante
previsvel nas estrias infanto-juvenis, jamais se fez presente na obra
de Murilo) o que no quer dizer que a lio extrada de O pescador e
sua mulher esteja inteiramente de fora do conto Brbara. A essa intriga do autor mineiro tambm se aplica o velho e popular ensinamento:
Quem tudo quer, nada tem.
Pode-se verificar que as excentricidades da herona de Rubio, em
certo grau, afinam-se com as excentricidades da herona dos Irmos
Grimm. No conto de fada, Isabel incorpora papis que, para serem legitimamente representados, exigem-lhe a posse de um complexo arquitetnico e mobilirio, bem como de indumentrias, peas e demais
apetrechos de altssima grandeza, elementos a rigor indispensveis nos
contos maravilhosos, prprios do mundo do faz-de-conta. Isabel, em
sua acanhada histria como dona de casa, a driblar, por certo, as escassas economias para fazer render o pouco dinheiro, vive, ao que tudo
indica, uma situao conjugal nada atrativa, mas, na medida em que
expe o marido ao permanente contato com o prncipe do mar, angaria
bens e realiza as suas secretas e altivas fantasias.
H, sim, marcas do conto maravilhoso em Brbara. Os percursos
trilhados pelo narrador de Rubio a fim de atender aos caprichos da
esposa configuram-se, ironicamente, em grandes aventuras, dado que
o herosmo e o mpeto de desbravador esto entre os predicados do esposo em suas excurses para alcanar tesouros amada: Pediu o oceano. No fiz nenhuma objeo e embarquei no mesmo dia, iniciando
longa viagem ao litoral. No toa que ao final da narrativa, num

E justamente por meio desse exerccio, seno dessa arte do fazer

sempre de novo, que os pedidos das duas esposas se reiteram ptina do fetichismo e da erotizao. Legionrios da corte (guardas, soldados, bares, duques, imperadores, reis) plantam-se aos ps de Isabel,
cuja veleidade resulta da teatralizao, incorporando personagens em
palcos exuberantemente revestidos do signo da realeza. Quanto personagem Brbara, age inmeras vezes como uma menina na fase da puberdade. A passagem do conto em que se enamora do baob estendido
no cho ilustra esse pueril e no menos lascivo entusiasmo pela rvore
de tronco espesso, saudada, cumpre recordar, em O pequeno prncipe, de
Saint-Exupry.
Feliz e saltitante, lembrando uma colegial, Brbara passava as horas
passeando sobre o grosso tronco. Nele tambm desenhava figuras,
escrevia nomes. Encontrei o meu debaixo de um corao, o que muito
me comoveu. Este foi, no entanto, o nico gesto de carinho que dela
recebi. Alheia gratido com que eu recebera a sua lembrana, assistiu
ao murchar das folhas e, ao ver seco o baob, desinteressou-se dele.

A forte inclinao da personagem pela gua do mar e por objetos

que admitem correlao com o oceano deixa-a mais licenciosa: Dormia
com a garrafinha entre os braos e, quando acordada, colocava contra
a luz, provava um pouco da gua. Entrementes engordava. Ou ento:
Montado o barco, ela se transferiu para l e no mais desceu terra.
Passava os dias e as noites no convs, inteiramente abstrada de tudo
que no se relacionasse com a nau.

12

Falta-lhe sem dvida a beleza e a graa impressas nas silhuetas arredondadas das mulheres retratadas pelo pintor e escultor colombiano
Fernando Botero. A gordura de Brbara no inspira sensualidade: a
massa de banha que lhe cobre o corpo aponta para o estatuto do inslito, porque com o sinistro e com o extraordinrio que dialoga a fico
de Murilo. Alis, Irne Bessire, em O relato fantstico: a potica da incerteza, enfatiza que, nesse gnero de conto, o acontecimento estranho
provoca um questionamento sobre a validade da lei, j que o relato
fantstico no se especifica pela inverossimilhana, do eu inalcanvel e indefinvel, mas pela justaposio de contradies de verossimilhanas diversas, em outras palavras, das hesitaes e das fraturas das
convenes coletivas ().6. E Davi Arrigucci Jr., em ensaio escrito nos
anos 1980 sobre Murilo Rubio, afirma que em seus contos o inslito
d lugar ao afloramento de um real mais fundo.7
Nesse aspecto, o enredo de Brbara convida o leitor a apreender as
vicissitudes da protagonista no apenas pela descompensao que canaliza para o escaninho da sexualidade; descompassos na esfera do social tambm se pronunciam em Murilo no caso, a privao financeira
que emanta o pescador e a esposa reverbera-se sobre o conto Brbara
atravs de outra contingncia equacional. que o corpo da protagonista de Rubio, figura hiperblica de formato circular (a sua excessiva
obesidade no lhe permitia entrar nos beliches e os seus passeios se
limitavam aos tombadilhos), parece ilustrar um conflito de extenso
mundial (veja-se no corpo de Brbara, se se quiser, a circunferncia do
globo terrestre) conflito que nada mais que a obesidade e o consumo
insacivel que atingem inmeras populaes. Partindo-se dessa perspectiva, seria a personagem Brbara um bode expiatrio? Rubio, como
grande escritor que , estaria antecipando, nos anos 1940, um problema
hoje to discutido, visto que o corpo descomunal, conjugado a distrbios emocionais manifestados pelo homem contemporneo, vem baila
com tanta frequncia nas mdias?
Quanto ao capital do marido de Brbara, fraciona-se e pulveriza-se
por inteiro. E do mesmo modo que se lhe fragmenta o dinheiro (quer na
compra do imvel do vizinho quer na compra do navio), fragmentamse, no enredo, o oceano (medida mnima de gua conservada em uma
garrafinha), o baob (a princpio representado num nico galho), o cu e
a lua (preteridos pela minscula e quase invisvel estrela). Portanto,
alm da hiprbole, a metonmia concorre na edificao da narrativa. Mas,
afinal, esse sujeito feminino de corpo inflvel no desponta como perfeita alegoria dos tempos modernos?
Por fim, muito esforo deve ter sido empregado pelo autor de O exmgico na fabulao desse seu escrito. O contista perfeccionista que
mais reescrevia que escrevia, na busca obstinada pela clareza e fluidez,
completou vinte anos de morte no ltimo 16 de setembro. No fossem
tal sobriedade e tal labor no estilo, somados frtil imaginao, certamente no leramos em Brbara essa fantstica e singular cartografia
do desejo.

1 Cf. Acervo de Escritores Mineiros. Biblioteca Central da Universidade Federal de Minas

Gerais.
2 Jacob Grimm e Wilhelm Grimm. O pescador e sua mulher. In Contos de Grimm. Trad. e
ilustr. ignoradas. So Paulo: Editora do Brasil/Coleo Paradidtica Hoje-Sempre, s.d.,
pp. 06-19. (Todas as citaes do conto foram extradas dessa edio.)
3 Murilo Rubio. Brbara. Contos reunidos. So Paulo: tica, 1998, pp. 33-39. (Todas as
citaes do conto foram extradas dessa edio.)
4 Laplanche e Pontalis. Desejo. In Vocbulo da psicanlise (Dir. Daniel Lagache). Trad.
Pedro Tamen. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 113.
5 Walter Benjamin. Brinquedo e brincadeira. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre
literatura e histria da cultura. Obras escolhidas. Vol. I. Trad. Sergio Paulo Rouanet. 7.ed.
So Paulo: Brasiliense, 1994, pp. 252-253.
6 Irne Bessire. O relato fantstico: forma mista do caso e da advinha. O relato fantstico. A potica da incerteza. Trad. Biagio Dngelo e Maria Rosa Duarte de Oliveira.
Fronteiraz. Revista digital. So Paulo: Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, vol.
3, ano 3, set. 2009, p. 06.
7 Davi Arrigucci Jr. Minas, assombros e anedotas (Os contos fantsticos de Murilo Rubio).
Enigma e comentrio. Ensaios sobre literatura e experincia. So Paulo: Companhia das
Letras, 1987, p. 147.
Texto apresentado em 2011, no V Seminrio Internacional Mulher e Literatura (Palavra e
Poder. Representaes Literrias), na Universidade de Braslia.

RICARDO IANNACE
Pesquisador do Acervo de Escritores Mineiros da UFMG.
Professor na Faculdade Estadual de Tecnologia, em So Paulo.
Autor de A leitora Clarice Lispector (Edusp, 2001) e de Retratos em
Clarice Lispector: literatura, pintura e fotografia (Ed. UFMG, 2009).

dossi

SLMG

13

FESTAABSURDA

LUIZ CARLOS (CAIO) JUNQUEIRA MACIEL

Quando por algum fores convidado s bodas, no te assentes no primeiro

lugar, no acontea que esteja convidado outro mais digno do que ti.
Lucas, XIV, 8

O AUTOR
Murilo Eugnio Rubio nasceu em Carmo de Minas, sul de Minas
Gerais, em 1916, e morreu em Belo Horizonte, em 1991, quatro dias
antes da abertura de uma exposio sobre sua obra, no Palcio das
Artes. Formou-se em Direito. Foi um dos fundadores da revista literria
Tendncia. Trabalhou como jornalista e ocupou altos cargos pblicos,
sendo Chefe do Gabinete do Governador Juscelino Kubitschek. Foi adido
da Embaixada do Brasil na Espanha, idealizou e criou o Suplemento
Literrio do jornal Minas Gerais, em 1966. Seus livros so todos de contos. Publicou O ex-mgico, em 1947; A estrela vermelha, em 1953; Os drages, em 1965; O convidado, em 1974; O pirotcnico Zacarias, em 1975; A
casa do girassol vermelho, em 1978; O homem do bon cinzento, em 1990;
e Contos reunidos, em 1998, contendo as 32 narrativas de livros anteriores e mais um conto indito, A dispora. A maioria desses livros,
portanto, apresenta republicaes de contos, os quais eram exaustivamente trabalhados pelo autor, que, numa entrevista, assim explica seu
processo criativo:
Sempre aceitei a literatura como uma maldio. Poucos momentos
de real satisfao ela me deu. Somente quando estou criando uma
histria sinto prazer. Depois, essa tremenda luta com a palavra,
revirar o texto, elaborar e re-elaborar, ir para a frente, voltar. Rasgar.
(Rubio, 1974:5)

Murilo Rubio inaugurou, em nossa literatura, o gnero do fantstico, que se tornaria uma coqueluche latino-americana nos anos 1960.
Muitos crticos apontam afinidades entre a obra muriliana e a de Kafka,
mas o mineiro confessa que s viera a conhecer o autor de A metamorfose

depois de ter escrito vrios contos. Murilo acreditava ter recebido influncias sobretudo do Velho Testamento e da mitologia grega, onde
so recorrentes as metamorfoses e os aspectos fantsticos. Reconhecia,
ainda, que a leitura de Dom Quixote e As mil e uma noites, bem como as
obras de Machado de Assis moldaram-lhe a imaginao e a sobriedade
estilstica. Segundo aponta o professor e ensasta Audemaro Taranto
Goulart, a obra de Murilo Rubio questiona
o problema da loucura, do real e da razo; denuncia a angstia do
homem alienado pelas foras dominantes; dramatiza a questo do
desejo e sua interdio, alm de propiciar, na autocontemplao da
criao metapotica, um voltar-se da obra sobre si mesma, na expectativa de que ela se descubra enquanto projeto criador.

O carter fantstico e a utilizao de epgrafes bblicas so a marca

inconfundvel desse singular escritor, considerado o maior contista brasileiro na linha do realismo mgico. De acordo com Malcolm Siverman,
o absurdo mundo de Murilo Rubio ganha uma semelhana cada vez
maior com a realidade contempornea, fazendo as suas fbulas to profticas quanto as epgrafes que as preludiam.

O GNERO LITERRIO

O conto um gnero narrativo. Caracteriza-se pela unidade dramtica,

pela sntese e economia de personagens e peripcias. O conto de Murilo

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Rubio rotulado como fantstico ou exemplo de realismo mgico.

Numa entrevista a Jos Afrnio Moreira Duarte, Murilo afirmou que o
realismo mgico explora o maravilhoso e o onrico, enquanto o fantstico est mais prximo do mistrio, do sobrenatural. Admite que comum o emprego, no mesmo texto, dos dois gneros. O realismo mgico,
portanto, teria uma explicao extra-textual, amparada no discurso
religioso e mitolgico. A rapsdia de Mrio de Andrade, Macunama,
que se debrua sobre os mitos da Amaznia, seria um exemplo quase
isolado de realismo mgico em nossa literatura modernista. Como observa Jorge Schwartz, o fantstico relaciona-se a uma transgresso das
leis que regem a tradio realista. O elemento fantstico nasce como
uma espcie de desvio narrativo. Resulta o fantstico de um desequilbrio entre o mundo natural e o sobrenatural. Desvia-se do verossmil
para o territrio do inadmissvel. O acontecimento em si privilegiado
em detrimento do comportamento das personagens. O fantstico, mais
complexo do que o realismo mgico, oferece-nos a antinomia entre uma
camada de irrealidade e a dimenso realista. Tal oposio dilui a barreira entre o real e o inslito, o incomum.
Em Murilo Rubio, o fato de a personagem no questionar a presena
do fantstico faz com que ns tambm o aceitemos no ato da leitura.
Somos tomados pela perplexidade, no pelo medo, que o que procura
despertar as obras de horror. Fantstico e cotidiano se integram, eliminando dvidas, surpresas e desconfianas. O estranho faz-se rotineiro.
Aspectos banais mesclam-se ao cotidiano. A linguagem encarrega-se de
tornar autnoma a irrealidade composta pela fico.
Escreve a ensasta Eliane Zagury que a obra de Murilo Rubio marcada pelo signo do espanto e da estranheza. Assim ela explica os passos
desse espanto:
Constatada determinada relao absurda na vida, cria-se uma situao absurda simblica (a situao ficcional) que desencadeia uma
srie de absurdos tcnicos (ou de efeito literrio) que se desenvolvem
at o absurdo final (a soluo ficcional) que traz o leitor de volta para
o tema, fechando o ciclo. O absurdo temtico se concentra nas dicotomias essenciais do homem: a) vida-morte; b) indivduo-sociedade
e c) amor-incomunicabilidade.

Ainda em relao questo do gnero, importante realar o carter

trgico que pontua a estruturao dos textos de Murilo Rubio. Segundo
Aristteles, o trgico reside nas inverses que o destino produz na vida
das pessoas, ou seja, a personagem tem a sua situao completamente
modificada, ocorrendo-lhe o oposto do que ele esperava. A personagem
trgica incorre na hbris, termo grego que significa presuno, vaidade,
orgulho excessivo. Vrios exemplos sero apontados, no comentrio
dos contos, como ocorre com Pererico, em A fila: sua aparente superioridade vai, pouco a pouco sendo demolida, at que ele deixa, humilhado, a cidade. Outra caracterstica a assinalar a tragicidade seria o
estado de erro ou amarta, palavra grega relacionada desolao. Em

O convidado, o protagonista transita por uma srie de enganos, indo

a uma festa em que ele no era o suposto convidado.

MODERNIDADE
Murilo Rubio iniciou sua produo literria no final da dcada 1940,
num perodo amadurecido do Modernismo (terceira fase). Superado
o perodo desvairado e anarquista da primeira fase, bem como ultrapassada a fase regionalista da dcada anterior, esse terceiro momento
apresenta preocupaes formalistas, adensamento psicolgico e carter universalizante. Os contos de Murilo tematizam o absurdo da
vida humana, da ser possvel falar em afinidades com a filosofia do
Existencialismo, divulgada por Sartre, que tanto marcou autores do psguerra, como Clarice Lispector e Fernando Sabino.
O tema do homem alienado e emparedado por presses sociais e psicolgicas pode ser encontrado nas histrias murilianas, como veremos
em O bloqueio, O lodo e Os comensais. No h dvida de que o
Surrealismo, movimento da vanguarda europia dos anos 1920, tenha
tambm contribudo para a liberao da fantasia muriliana, que se abasteceu de Freud, um dos esteios da imaginao ertica e dos mergulhos
no inconsciente.
Para Fbio Lucas, inicia-se, com Murilo Rubio, a renovao do conto
brasileiro. ele um autor de um estilo elevadamente alegrico, que projetou ao plano plurivalente da linguagem, uma supra-realidade densa, maravilhosa, levemente irnica. Os contos fantsticos do autor mineiro no
se detm no pitoresco, no puro ato de assombrar, como as antigas histrias de mistrio e suspense. No existe uma explicao no desenlace,
o que remete o texto para a perspectiva de uma obra aberta, sujeita
a uma interpretao mltipla. Em muitos desfechos, os contos tendem
para o infinito, para uma eterna repetio, como ocorre em Petnia,
onde o protagonista olo, como o mitolgico Ssifo empurrando eternamente sua pedra, ter que desenterrar as filhas, retocar o quadro da me
morta e arrancar as flores negras vindas do ventre da esposa, que lhe
condenaram quele suplcio. Hiprbole e repetio so elementos recorrentes na criao do fantstico texto moderno de Murilo Rubio. Para
Jorge Schwartz, esse autor faz um absurdo verossmil, acrescentando:
esta ausncia de perplexidade frente ao fato sobrenatural que faz
com que a narrativa do Autor venha carregada de modernidade,
aliando-a, a partir do exemplo de Kafka, a uma nova mas grandiosa
gama de escritores latino-amaricanos: Mrio de Andrade, Jorge Luis
Borges, Julio Cortzar, Juan Rulfo, Gabriel Garca Mrquez, Jos
Donoso e, deslocado no seu tempo, Machado de Assis.

A modernidade de Murilo Rubio, como ocorre, tambm, nos textos

de Clarice Lispector, Guimares Rosa e Osman Lins, reside num modo

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NOVEMBRO/DEZEMBRO 2011

profundo de interpretao do mundo. Fbio Lucas atenta para essa

contemplao mais prxima do mistrio fundamental da vida e dos percalos da existncia. O ficcionista, assim, d alma a todos os seres, para
aprofundar a prospeco da alma humana.

O CONVIDADO
Esta coletnea de contos, segundo Jorge Schwartz, apresenta certa evoluo dos temas tradicionais tratados anteriormente pelo autor. No
haver, aqui, tanta policromia e inocncia de outros livros. Esta obra
mergulha num mundo mais denso e fantasmagrico. Ocorrem elementos cristos como fonte de inspirao da narrativa, como em Botode-rosa, e estranhas sensaes que pem em questo a sociedade. Os
personagens desse livro so alienados e impotentes.
As epgrafes, caracterstica de todos os livros de Murilo Rubio, so
sistematicamente extradas da Bblia. Para Malcolm Silverman, elas so
indicativas e conclusivas; elas alam a banalidade a alturas alegricas e
convertem as personagens em arqutipos mticos. Alm de cada conto ter
a sua epgrafe respectiva, h uma no prtico da obra, adequada a todas
as narrativas, sugerindo, inclusive, que as personagens esto inapelavelmente condenados priso inescapvel de si mesmo. Murilo vai buscar
em Ezequiel, VII, 25, a epgrafe geral: Ao sobrevir-lhes de repente a angstia, eles buscaro a paz, e no haver. Da o leitor j deduz que o clima
trgico se instaura, no reservando, para nenhuma personagem, o final
feliz. Em praticamente todos os seus contos ocorre uma indestrutvel
repetio cclica e a fuso da tragicomdia com o absurdo. As narrativas
so feitas na terceira pessoa, com narrador onisciente, havendo a explorao do monlogo interior, atravs do discurso indireto livre. Prevalece
o tempo psicolgico e, muitas vezes, a narrao se faz atravs de extensos flashbacks, como ocorre principalmente em Aglaia.
De modo geral, as personagens de Murilo Rubio apresentam o seguinte prottipo, como analisou Malcolm Silverman: so adultos, impacientes, solitrios, irracionais, violentos, com nomes adequadamente
incomuns. Esto sempre em fuga, perseguindo ou se afastando de sua
concepo de realidade. As personagens femininas so simblicas, representando, biblicamente, a perdio do homem. Na maioria das vezes,
elas so irritantes, fisicamente repulsivas, autoritrias.
Em nosso trabalho, para melhor apreenso temtica dos contos, vamos seguir o esquema proposto por Eliane Zagury, mas reconhecendo
que ocorrem interaes temticas. Da, o seguinte quadro:
Relao vida e morte

O lodo, O bloqueio e Os comensais

Relao indivduo e sociedade

O convidado, A fila e Boto-de-rosa

Relao amor e incomunicabilidade

Epidlia, Petnia e Aglaia

RELAO VIDA E MORTE

O LODO
Esse conto apresenta a seguinte epgrafe, extrada de Habacuc, III, 15:
Tu abriste caminho aos teus cavalos no mar, atravs do lodo que se acha
no fundo das grandes guas.
Audemaro Taranto Goulart observa que as epgrafes que antecedem
os contos funcionam como pequenos textos que sintetizam a narrativa
que lhes segue e podem ser agrupadas a partir de ideias de advertncia,
desolao, perplexidade, reconhecimento e ameaa. A epgrafe de O
lodo relaciona-se com a ideia de reconhecimento ou revelao. Nessa
epgrafe, ocorre o tom incisivo, pois no h lugar para dvida ou incerteza: a marca observada no lodo o sinal de que o caminho fora aberto.
Nesse conto, o protagonista Galateu insistentemente procurado por um farsesco psiquiatra, de nome ridculo e caricatural, Dr. Pink
da Silva e Glria, que deseja trat-lo, pois dentro dele havia um lodaal.
No incio, Galateu, ainda com bom humor, recusa as consultas, dizendo
que h coisas mais importantes para fazer: mulheres (ele saa com a
mulher do patro). Dr. Pink diz que o pagamento seria mensal, o que
transforma a consulta em coisa obrigatria. Galateu chega a implorar
para no ser incomodado. Receia que o doutor pressentisse a verdade
toda. Sonha que est sendo atacado pela irm, Epsila, e pelo analista.
O fantstico do sonho comea a acontecer na realidade: Galateu acorda
sentindo dores, pois seu mamilo esquerdo fora cortado. Procura, na farmcia, uma pomada cicatrizante que atenua o sofrimento. Dois meses
depois o analista avisa que chegado o tempo de amoras silvestres.
Galateu perde o mamilo direito. Um oficial de justia vem cobrar os honorrios que devia ao psiquiatra que, mesmo no recebendo o cliente,
cobrava-lhe as consultas.
O advogado reconhece que a teoria psicanaltica precisa de um tratamento de longa durao. Galateu precisa vender o carro para pagar
o que deve. Voltou-se para o passado e lhe veio a dvida se no estaria
condenado muito antes de procurar o mdico. Dr. Pink volta a insistir,
chegando, agora, ao absurdo de no cobrar nada para o seu tratamento.
Epsila, a irm, chega com Zeus, seu filho retardado, que passa a chamar
Galateu de pai. Epsila dispensa o farmacutico, que aplicava morfina em
Galateu, e, como uma me autoritria, passa a cuidar do irmo (como
um filho ou como um esposo). Galateu quer fugir da sua casa, que virou
priso, mas o debilide Zeus tem as chaves. Agonizante, ele recebe a
visita do Dr. Pink, que se debrua sobre ele, com Epsila, concretizando o
pavoroso sonho.
Como de costume, os nomes das personagens de Murilo Rubio so
incomuns. O protagonista tem nome mitolgico, lembrando Galatia,
ninfa que provocou paixo no cclope Polifemo. No deve ser descartado
o termo Galloi, na raiz de Galateu, que so os sacerdotes eunucos da mitologia grega. A essa ideia de castrao, to cara psicanlise, liga-se o
ateu, que pode indicar o comportamento alienado do protagonista em
relao ao mundo e a Deus. Seu sobrinho (ou filho) tem ironicamente

16

o nome de Zeus, deus dos deuses, enquanto Epsila, lembra letra grega
ou o termo epeisis, associado ao pbis ou vagina. O analista tem nome
cromtico (pink = rosa) e caricatural. O conto encena a histria de um
indivduo que, a partir de uma depresso ocasional, vai sendo conduzido
a uma desintegrao fsica e psquica, que tragicamente culminar com
a morte. Pode-se depreender do conto uma crtica ideologia psicanaltica, j que a cincia do Dr. Pink, em vez de libertar Galateu, vai ampliando os traumas. As feridas no mamilo, que aparecem e reaparecem,
tal repetio pode ser associada a uma neurose. Galateu tem medo de
seu passado, onde, ao que tudo indica, cometeu incesto: teria tido relaes sexuais com Epsila, que gerou o menino debilide, Zeus.

O BLOQUEIO
A epgrafe desse conto O seu tempo est prximo a vir, e os seus dias
no se alongaro, extrada de Isaas, XIV, 1, traz a ideia de ameaa. O
tom da linguagem intimidativo: a morte est prxima. De acordo com
a anlise de Audemaro Taranto Goulart, o tempo do porvir, que a
morte, sugere que o viver foi, paradoxalmente, um no-tempo ou uma
perda de tempo. A histria estruturada em sete blocos, tendo Grion
como protagonista. Esse nome foi inspirado em um gigante da mitologia grega, que possua trs cabeas e o corpo trplice at a altura dos
quadris. Grion foge de sua mulher Margarerbe (erva amarga?), gorda e
horrenda, isolando-se em um prdio que est sendo demolido. O sndico
diz que so apenas obras de rotina. H telefonemas da mulher e da filha
(Seatia), que o protagonista recusa receber, transferindo para a filha o
dio que tem da esposa. Os sons speros contrastam com as reminiscncias que Grion tem de sua adolescncia. Os sons vo se sucedendo
em escala cromtica. H muita poeira. O protagonista deseja fugir, mas
a escada termina abruptamente. O prdio est pendurado no ar.
Malcolm Silverman considera, nesse conto, o embate entre o homem
e a prepotncia industrial e tecnolgica. Trata-se, tambm, de um conflito metafsico entre o homem e a mquina do mundo, representada
pelas engrenagens de demolio, que Grion no consegue ver, mas
seus sons aproximam-se de uma msica e cria uma realidade de angstia, da qual intil escapar. O homem biblicamente p e retornar
sua origem.

OS COMENSAIS
Na epgrafe desse conto, E naqueles dias os homens buscaro a morte,
e no a acharo; desejaro morrer, e a morte fugir deles., extrada do
Apocalipse, IX, 6, tambm paira a ideia de ameaa. Aqui, em vez de a
morte representar um castigo, a prpria vida que se sustenta como
provao terrvel. Conforme estuda Jorge Schwartz, nesse conto o cotidiano tem uma fora demolidora, reduzindo os homens a mscaras
petrificadas: so fantasmagricas as personagens que se situam num

refeitrio de hotel, onde hospeda o protagonista, Jadon. Esse nome parece ser alterao do heri mitolgico Jason, que, com outros heris, foi
em busca do velocino de ouro. Outro nome que emerge da mitologia
grega Hebe, a deusa da juventude, aqui encarnando uma adolescente,
primeira namorada de Jadon, que ainda traz o semblante de trinta anos
atrs. Num flashback, o narrador situa o protagonista deixando o interior (e Hebe), indo para a grande cidade, onde encontraria fmeas mais
adestradas para o amor. No refeitrio do hotel, tudo automatismo
e indiferena. Jadon no consegue estabelecer relaes amistosas. Os
comensais so alheios comida, como o velho, alto e plido, que parece
ser o lder deles. Jadon provoca-os, atirando miolos de po, mas todos
so indiferentes. Chegam novos comensais, mas ningum ocupa o lugar
de Jadon. Ele, como os demais, so mortos-vivos. Depois, o protagonista
acaba sozinho no refeitrio. O ser se resume a no-ser, no h sada para
a humanidade, em si mesma bloqueada.

RELAO INDIVDUO E SOCIEDADE

O CONVIDADO
A epgrafe desse conto, V pois que passam os meus breves anos, e eu
caminho por uma vereda, pela qual no voltarei., retirada de Job, XVI, 23,
traz a ideia de desolao. Nela se constata que o indivduo, desolado, j
se encontra dentro do erro trgico. A temtica barroca da brevidade
da vida instala-se nesse conto que, de certa forma, tem ligao com o
ncleo anterior, ou seja, a relao entre vida e morte. Entretanto, destacaremos a questo social, mais premente no texto, na medida em que
essa histria tematiza a angstia dos eventos sociais, o artificialismo e
a ausncia de sentido de cerimnias da sociedade.
O protagonista Jos Alferes (que nos faz pensar no Jos, do angustiado poema de Carlos Drummond de Andrade) recebe um convite sem
indicao de lugar nem de data. Cr que foi Dbora, uma secretria que
hospedava no mesmo hotel, que lhe enviara o convite. O traje deveria ser chapu bicorne e fardo ou casaca irlandesa sem condecoraes.
Numa casa que aluga fantasias, encontra a roupa, embora o chapu seja
de plumas, e mais um espadim. O dono da loja no sabe informar sobre a
festa, mas indica o motorista de txi, Faetonte. Este nome da mitologia
grega: filho de Hlio (o sol), dirigiu a carruagem do pai durante um dia e
quase abrasou o universo, devido sua inexperincia. O motorista veste
uma tnica azul com alamares dourados e cala vermelha. Jos Alferes
levado at o bairro Stericon. A festa ocorre num sobrado mal iluminado, escondido por muros altos. Trs senhores, discretamente trajados,
dizem que o seu fora o nico convite expedido pelos correios. Mas ele
no era o convidado especial, por quem todos aguardavam. Dentro do
salo, sua chegada provoca cumprimentos efusivos, equvocos e desmentidos. O assunto da festa era um s, e completamente estranho para
Jos Alferes: corrida de cavalos, criao de cavalos.

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NOVEMBRO/DEZEMBRO 2011

Embora muitos queiram que ele participe da conversa, Jos foge, querendo isolar-se. Uma bela mulher, vestida de negro, chamada Astrope
(olhos de astro) conversa com ele, dizendo que ir conhecer, na cama, o
convidado, pois fora escolhida pela Comisso. Alferes tem a impresso
de que j vira aquela jovem senhora, num quadro ou numa folhinha
(alis, a sua prpria indumentria fez com que ele se lembrasse vagamente de um rei espanhol). Os olhos brilhantes de Astrope afligem o
protagonista, que foge dali. Faetonte recusa-se a lev-lo, pois espera
pelo verdadeiro convidado. Jos Alferes embrenha-se por lugares escuros, corta-se, perde o chapu, rasga a roupa e acaba voltando para
o mesmo lugar. O porteiro o recebe com a cordialidade cansativa dos
que naquela noite tudo fizeram para integr-lo num mundo desprovido de
sentido. Tenta subornar Faetonte, mas no consegue. Astrope aparece,
finge que no v o temor estampado em seu rosto e vai mostrar-lhe o
caminho. Seria o caminho certo? Ela saberia realmente a sada?
Beco sem sada uma expresso que sintetiza essa histria, em
que a festa metfora do prprio absurdo da vida. O convidado o
conto que d ttulo coletnea e nele se enfeixam os trs tpicos da
estruturao da obra, segundo a diviso que seguimos: h nele a tenso
indivduo x sociedade (coisificao ou alienao do protagonista; artificialismo das relaes sociais); ocorre a relao entre vida e morte (a
epgrafe suscita a ideia da fragilidade da vida; Astrope pode ser metfora da morte) e, tambm, a relao entre amor e incomunicabilidade:
Jos Alferes tomado pela lubricidade, pelo sensualismo exacerbado.
As formas do corpo de Dbora levam-no a acreditar que teria sido ela
a responsvel pelo convite para a festa absurda. Mas Dbora viajara
de frias. A linda Astrope ir se deitar com o convidado verdadeiro e
guiar o desorientado Alferes para um novo labirinto, quem sabe, os
corredores escuros da morte

raivoso protagonista. Durante algum tempo ele deixa de ir fbrica, ou

ficando na casa da prostituta ou passeando pelo parque. Quando retorna
fbrica, ela estava vazia. Damio disse que o gerente morrera, mas, antes disso, atendera a todos os que ali vieram, nos ltimos dias. Desolado,
infeliz por no ter sido digno da confiana que os moradores de sua
cidadezinha depositaram nele, Pererico volta para sua terra. Alegra-se
quando, pela janela do trem, vai vendo os rebanhos nas encostas das
montanhas.
Segundo Jorge Schwartz, nesse conto o tema da burocracia se formaliza. A dimenso hiperblica que a fila adquire no transcurso da narrativa espelhada no prprio ato da narrao. Isto , a fila cresce e o
conto tambm cresce. A redundncia semntica do discurso ocorre no
constante retorno fila, por parte de Pererico (cujo nome relaciona-se a
perereco, que na linguagem popular significa luta, briga cheia de peripcias). Vivendo o paradoxo da obedincia, como assinalou o crtico
Davi Arrigucci Jr., a vontade de Pererico anulada, ele se torna paciente
de um tipo de ao que vai minando seu orgulho, arrogncia, prepotncia e , por fim, a prpria honra e individualidade. Damio meio que
acaba se transformando em fim, como a prpria fila. O gerente representa o poder, inatingvel. O protagonista incapaz de manter laos afetivos, seja na relao com a prostituta, seja com o grupo que frequenta a
fila. A sua relutncia em revelar o motivo da entrevista obstculo para
que ela se realize. O conto tambm encena os traos de preconceito: o
comportamento, no incio, de superioridade do protagonista, tratando
o negro com desdm, por ele ser negro, por ele ser delicado (h leves
insinuaes de homossexualismo), bem como o preconceito em relao
prostituta.

A FILA

Aroma de mirra, de alos e de cssia exala de tuas vestes, desde as casas de marfim. Salmos, XLIV. A epgrafe traz a ideia de revelao ou
reconhecimento. As substncias aromticas, segundo a Bblia, serviram
para preparar o corpo de Cristo para a sepultura e, tambm, para Moiss
usar no leo da uno. preciso ainda assinalar o carter lrico dessa
epgrafe, a mais potica do livro. Nessa histria, fortemente calcada na
condenao e morte de Cristo, toda uma cidade acusa, julga e sentencia um hippie inofensivo com o singelo nome de Boto-de-rosa. O seu
crime? Engravidar todas as mulheres do lugar. Depois, sem que houvesse nenhuma prova, a condenao fora por trfico de entorpecentes. O
advogado de defesa, Jos Incio, pressionado pela hostilidade do povo,
que j ferira o ru. O advogado reconhece que havia irregularidades no
inqurito policial, fora das normas processuais, mas nada podia fazer,
se o prprio juiz (riqussimo, dono de vrios imveis do lugar, desde
prdios pblicos a empresa funerria) estava decidido pela condenao
de Boto-de-rosa, sempre mudo, impassvel, sereno. Jos Incio acaba
desistindo de apelar para uma pena menor, pois fora ameaado e subornado. Boto condenado e oferece seu pescoo ao carrasco, como

E eles te instruiro, te falaro, e do seu corao tiraro palavras. Job, VIII,

10. Esta epgrafe, extrada do livro de Job, o grande sofredor e exemplo
de pacincia, indica ideia de advertncia. H o sentido de imposio, de
opresso, cerceando o livre-arbtrio e a autodeterminao. Essa histria
uma stira burocracia: Pererico vem do interior para se entrevistar
com o gerente de uma fbrica. Mas ter que enfrentar uma fila infinita.
Um negro, de nome Damio, elegante e refinado, o responsvel pela
distribuio de senhas, o responsvel pelas instrues, de que fala a
epgrafe. Pererico no quer confiar ao negro o assunto que tem com o
gerente. Assim, recebe senhas de nmeros elevados, tendo que voltar
vrias vezes, ficando sempre distante de seu intento. Vai perdendo a
pacincia, ao contrrio do bblico Job. Depois, reconhece que tem de
bajular o negro. Mesmo assim, no consegue falar com o gerente. Uma
prostituta chamada Galimene acaba levando-o para a penso onde ganha a vida. Como o dinheiro de Pererico estava acabando, ele se humilha
e sustentado por Galimene. Damio fala sobre isso, e agredido pelo

BOTO-DE-ROSA

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o cordeiro que imolado. Se o protagonista visto como um hippie,

algum desequilibrado e alienado, a populao agressora e o sistema
corrupto de justia exemplo de desrazo, desequilbrio.
Fica patente a relao intertextual com o Novo Testamento, embora
o autor, numa entrevista, tenha dito que o cristianismo, em sua obra, se
manifesta de forma inconsciente. Os doze companheiros da banda de
Boto-de-rosa associam-se aos apstolos. Um dos companheiros, Jud,
trara o amigo, por um punhado de droga. Dos outros apstolos, h nomes que lembram as figuras bblicas (Pedro Taquatinga, AndrTripa),
outros que remetem, metonimicamente, imagem de pescadores de
homens: Molinete, Pisca. H nomes que aludem ao personagem Simo
Bacamarte, o alienista de Machado de Assis: Simonete, Bacamarte. E
a aluso procede, pois tanto no texto machadiano como no conto de
Murilo Rubio h o problema da loucura e o questionamento do real
e da razo. O episdio em que o delegado questiona Boto-de-rosa a
respeito do que seria a verdade foi inspirado num dilogo entre Pilatos
e Cristo. A companheira de Boto de- rosa, Taquira, que tambm aparece grvida, foge do texto bblico, surgindo como um estranhamento
na histria sagrada. A figura do protagonista, alis, est em sintonia
com os movimentos jovens dos anos 60 e 70. Paz e amor. Faa amor e
no a guerra. A postura de Botode-rosa, de resignao e docilidade,
confundida pela multido, que o v como perigoso alienado e alienante.
Audemaro Taranto Goulart estuda o papel do advogado Jos Incio,
jovem inexperiente que fora nomeado para dar aparncia de legalidade
ao processo: ele quem simboliza os indivduos coerentes, conscientes de sua responsabilidade, indignados diante da arbitrariedade e do
desrespeito aos direitos humanos. Mas o advogado (cujo nome remete
ao inconfidente Jos Incio de Alvarenga Peixoto) acaba por se frustrar
e se desencanta diante do arbtrio. Ele impotente diante das abruptas
mudanas do cdigo penal (restabelecendo a pena de morte, depois de
cem anos) e acaba desistindo de entrar com recurso. O Juiz, smbolo do
autoritarismo e do poder, pode ser associado com o contexto poltico da
poca em que o conto foi publicado, na vigncia da ditadura militar.

RELAO AMOR E INCOMUNICABILIDADE

EPIDLIA
E vi um cu novo e uma terra nova; porque o primeiro cu e a primeira
terra se foram, e o mar j no . Apocalipse, XXI, 1. A epgrafe traz ideia
de perplexidade. Observa Audemaro Goulart que o cu novo encimando
uma terra nova leva o homem a um estado profundo de primitivismo e
predisposio para a revelao de novos mistrios. A perplexidade advm da brusca mudana do mundo, inclusive com a subtrao do cenrio
(o mar). Parte significativa da obra de Murilo Rubio gira em torno da
mulher como objeto de desejo, marcado pela interdio. O enredo dessa
histria resume-se na busca desesperada de Manfredo por Epidlia e as

sucessivas frustraes pela impossibilidade do encontro. Do incio ao

fim o conto pontuado pela perplexidade e desespero do protagonista. A
materialidade grfica da palavra amplia o sofrimento de Manfredo, pois
o nome da mulher escrito em caixa alta e com diviso silbica.
Todas as informaes so equivocadas para conduzir o protagonista
ao objeto de seu desejo. No Hotel Independncia, encontra uma calcinha manchada de vermelho e vagas informaes de um gerente perplexo
de ver Manfredo chegar ali de pijama. Pavo, o velho marinheiro, tido
ora como amante e ora como pai de Epidlia. Um pintor com cachumba
pintava inmeros retratos dessa fugidia mulher, mas no era seu amante.
O velho tio de Epidlia, proprietrio da farmcia Arco-ris, acreditava
que a moa era virgem, mas ela havia apanhado plulas anticoncepcionais. Os espaos por onde transita Manfredo confuso, mistura de trs
cidades: Natrcia, Pirpolis e a Capital. O mar, que no havia, surge com
Pirpolis (que significa cidade do fogo), e depois desaparece. A amada
(trs semanas de encontros dirios no parque) desaparecera de um
instante para o outro. Sobre ela, o protagonista escuta improprios como
rata (o gerente) e vaca ninfomanaca (Pavo). No final, pelas ruas do
porto de uma cidade que acaba sem mar, Manfredo sai gritando o nome
de Epidlia, acompanhado por uma multido, numa espcie de pardia
do conto de Guimares Rosa, Sorco, sua me, sua filha.
Esse um conto tipicamente surrealista. O prprio autor, numa entrevista, confessou que Epidlia nasceu de um sonho. Rastreando a
palavra em suas origens gregas, e acreditando que Murilo tenha sido
sincero na entrevista, temos de admitir que os surrealistas tinham razo
ao considerar o sonho como oficina de arte. O termo epidlia pode ser
explicado atravs da juno de epi (sobre) e dlos (engano), o que
corroborado pelos constantes equvocos que Manfredo sofre em suas
peripcias. No de se estranhar, tambm, que Epidlia seja uma alternativa de Epicasta, filha de Egeu, na mitologia grega, que deu nome ao
mar. Manfredo, por sua vez, significa fora, poder, homem que protege
e que pacifica, o que no corresponder sua situao na narrativa,
da a ironia do nome e a sua ira quando o guarda Arquimedes (outro
nome grego!) chama-o de Manfredinho Outros elementos do conto
em destaque:
Os trajes: Manfredo, inusitadamente, usa pijama no parque. Usa um
anel de grau, que vai impor um certo respeito quando dialoga com
o gerente. Depois vai usar um terno que no lhe cai bem, calando
uma botina de elstico. Sua tia informa que suas roupas estavam no
colgio interno o que indica uma subverso temporal, alis, prpria
dos sonhos A tia, por sua vez, usa um vestido sujo e amarfanhado.
O velho marinheiro Pavo, de barbas cinzentas ornadas de moedinhas de ouro, usa uniforme esgarado. O tio de Epidlia, dono de
uma farmcia que parecia do sculo passado, usava um terno branco.
O cromatismo: recurso intenso nos livros anteriores de Murilo
Rubio, na atual coletnea esse aspecto se dilui, mas ocorre com
certa importncia nesta histria: a farmcia se chama Arco-ris e tem
muitos vidros com lquidos coloridos; a figura de Pavo, ser ambguo

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NOVEMBRO/DEZEMBRO 2011

por excelncia (amante, pai) traz no nome uma ave assinalada pelas
cores; o outro suposto amante de Epidlia era um pintor.
O hotel e o txi: recinto e veculo marcados pelo carter provisrio,
interino e impessoal. O hotel em que Epidlia se hospedava tinha um
nome que condiz com a figura da mulher, que no queria a proteo
de um homem: Independncia. O txi era um carro diferente dos
outros, como se sasse de outra poca, que confirma a questo da
subverso temporal.
As inverses: o velho marinheiro tem foras de um jovem; o jovem
pintor tem aparncia de um velho; Epidlia tida como virgem e
como ninfomanaca.
O mar: em vrios contos de Murilo Rubio h o aparecimento (e
desaparecimento) do mar. Alguns crticos vem nisso uma nostalgia
que o mineiro sente do oceanoSimbolicamente, o mar relaciona-se
ao universal feminino, imagem materna. No podemos desprezar
que Epidlia , tambm, anagrama de dipo

AGLAIA
Eu multiplicarei os teus trabalhos e os teus partos. Gnesis, III, 16. A
epgrafe, extrada do episdio bblico da maldio sobre Eva, apresenta
carter de advertncia e indica, em dimenso hiperblica, a multiplicao dos partos de Aglaia. Colebra, o protagonista, busca o prazer e
ter que abster-se das relaes com a esposa, cujos partos so incessantes. O conto apresenta uma estrutura invertida, pois o primeiro fragmento, segundo a ordem linear dos acontecimentos, pertence ao final
da narrativa: Colebra, num quarto de hotel, ser sufocado pela invaso
de bebs Essa estrutura invertida reflete, ironicamente, o desejo dos
protagonistas: Colebra e Aglaia se casam planejando nunca terem filhos. O sexo visto apenas como prazer, lubricidade. Colebra tinha ideia
fixa por dinheiro e coisas materiais. A sua morte, entre fezes e urina,
um nascimento s avessas (entre fezes e urina nascemos, dizia Santo
Agostinho) O estranho nome desse personagem vem, provavelmente,
de colubra, que significa serpente, cobra, que o terceiro elemento
do paraso, que veio trazer a danao para Eva. A cobra um smbolo
flico. interessante observar ainda que na raiz do termo Colebra h o
coleo, que significa vagina. Aglaia nome mitolgico, a mais jovem
das trs Graas, representada por um boto de rosa na mo. Para Jorge
Schwartz, ela mais smbolo de esterilidade do que de fecundao.

PETNIA
E nascero nas suas casas espinhos e urtigas e nas fortalezas o azevinho.
Isaias, XXXIV, 13. Outro conto cuja epgrafe traz ideia de ameaa, que
apresenta um tom mais intimidativo do que a noo de advertncia.
Audemaro Taranto Goulart estabelece oposies entre casas x espinhos
e urtigas, e fortaleza x azevinho, considerando que o azevinho, por ser

planta medicinal, deveria estar prximo casa, enquanto os espinhos e

urtigas deveriam cercar a fortaleza. A epgrafe sugere que o nascimento
dessas plantas ocorre de forma deslocada, encerrando, com isso a punio que se avizinha.
Nesta histria, olo (da mitologia, o deus do vento) um homem
fraco, submisso me, D. Mineides (na mitologia grega, as filhas de
Minias foram levadas loucura e cortaram um homem em pedaos, depois foram transformadas em morcegos.). olo se casa com Cacilda (que
significa guerreira), cujo nome se muda em Petnia e Joana no decorrer
do conto. As filhas tambm trazem o nome da planta: Petnia Maria,
Petnia Jandira e Petnia Anglica. As mulheres so as dominadoras.
A me, depois que morre, encarna-se num retrato, que colocado no
quarto do casal . A maquiagem da velha constantemente retocada pelo
filho dominado. A metfora de flor, secularmente associada ao feminino,
ganha vida e crueldade nessa fantstica histria: Petnia me estrangula
as petnias filhas, pondo culpa na sogra. As filhas so enterradas/plantadas em canteiros. Toda noite, o pai desenterra as filhas, que danam
no jardim, entre titeus e proteus, plantas que trazem nomes mitolgicos.
Cacilda/Petnia coleciona cavalos-marinhos, que impedem que olo saia
de casa. Cacilda tem um comportamento suspeito, deixando a casa pela
manh e s regressando noite. De seu ventre, noite, cresce um flor negra e viscosa. olo arranca essa planta horrenda, mas ela retorna sempre.
Por fim, o marido mata a esposa, enterrando-a no jardim. Mas as flores
negras se multiplicam e invadem sua casa, onde ele fica bloqueado, com
medo de ser denunciado. Como o mitolgico Ssiso, condenado circularidade de seus trabalhos, o protagonista condenado a essa horrvel
eternidade de desenterrar as filhas e arrancar as flores.
Jorge Schwartz, estudando as reiteraes na obra de Murilo, observa:
Um dos motivos que desarticulam o homem do seu meio a percepo que ele passa a ter do automatismo do mundo. A repetio das
aes o mecanismo integratrio do homem ao contexto, desde que
no o questione. No momento em que ele toma conscincia deste
processo repetitivo, nasce o sentimento estranho que o defasa do
mundo. Deste modo, a redundncia a figura por excelncia da potica do Autor, evidenciadora do nonsense do mundo.

Uma vez lidas, as histrias causam a impresso estranha de que

brotaram todas de um pesadelo. Mas, analisando-as, comparando-as,
atentando para a realidade que nos cerca, h de se concluir que a vida
verdadeiramente absurda. E no h como escapar quando se vive em
um mundo em que os meios adquirem imensa proporo e os fins se
esvaziam de significao, pois a condenao do homem a ser Ssifo em
suas funes acaba virando rotina.

LUIZ CARLOS JUNQUEIRA MACIEL

Mineiro de Cruzlia, Mestre em Literatura Brasileira pela

UFMG.

20

Simi
lha
na

CONTO DE
ILDEU GERALDO DE ARAJO

o carece de trs pra levar quatro reses, gente;

eu levo sozinho.
T dispensando nossa companhia, Z Maria?
No, s Turbio, mas ir o senhor, o s
Crispinzinho e eu tangendo essas quatro rezes,
no tem cabimento.
A gente quer dar um passeio.
Ento, eu fico. Servio aqui que no falta.
Voc vai, crioulo. Arreia logo esses cavalos que no temos o dia todo.
Ainda resmungando, Z Maria arreou o baio do Turbio, o alazo do
Crispinzinho e uma eguinha rua pra ele. Continuava no entendendo
pra qu aquela comitiva pra levar uma vaca velha e trs novilhos pro
matadouro da Colnia Santa Izabel.
Saram do Engenho Seco l pelas 7 horas. O dia estava claro e fresco.
Era um bom dia para uma cavalgada. Subiram a cava do capo de aroeira
ouvindo a algazarra de um bando de maritacas.
uma pena vender a Fonte pro corte disse Z Maria entristecido.
Ela t velha e tem s duas tetas, Z Maria, mamite arruinou com as
outras duas.
, s Crispinzinho, mas com as duas ela d vinte litros por dia; bem
mais que muita vaca de primeira cria com as quatro tetas.
Chegou o dia dela. Igual a gente: cada um tem seu dia marcado.
Z Maria esperava que o seu dia estivesse muito distante. Sua vida
nunca foi fcil, mas agora ele tinha um bom motivo para querer viver.
Seus olhos se iluminaram quando pensou em Similhana. Seu rosto se
abriu num sorriso.
Que cara essa, crioulo, viu passarinho verde?
Z Maria se alarmou, com medo de que seus pensamentos aparecessem estampados em rosto.
Vi um bando. Passarinho verde que no falta por aqui, s Turbio.

Eles estavam entrando em Bandeirinha. Z Maria ficou aliviado

quando Turbio esporeou o cavalo para cercar a Fonte e trazer o gadinho
de volta para a estrada.
Vai tocando o gado, Z Maria, vamos passar na venda do Toin Ricardo
e te alcanamos no Mrio Campos.
Sozinho, a lembrana de Similhana dominou Z Maria completamente: seu rosto moreno de mas salientes, as grossas sobrancelhas
que quase se encontravam, seu largo sorriso, os dentes branquinhos e
perfeitos, seus cabelos longos e lustrosos de to negros formaram uma
imagem to ntida diante de seus olhos que ele estendeu as mos tentando toc-la. A lembrana do seu cheiro o transportou e ele j no via
a estrada e o gadinho que caminhava sua frente; junto com o cheiro
veio o sabor de seus lbios
Turbio e Crispinzinho alcanaram Z Maria na entrada de Mrio
Campos. Ficaram a uns trinta metros, ouvindo cantar.
Espera um pouco, rei Dom Jorge,
enquanto vou ao sobrado,
Buscar um clice de vinho que pra ti tenho guardado.
Pensando na Similhana, crioulo?
Z Maria emudeceu.
Pensar nela j uma ofensa, seu crioulo imundo.
Calma Turbio, ele tava s cantando.
Cantando a modinha dela.
Calma, Turbio, tudo tem seu tempo e sua hora.
Turbio esporeou o cavalo e desviou o gado para a estrada de
Brumadinho.
Mas ns no vamos pro matadouro da Colnia?
Resolvemos dar uma passadinha na casa da tia Maria respondeu
Crispinzinho.

Jos Paulo das Neves

Mas t ficando escuro.

E da? O Manoel Leproso espera.
Z Maria gelou. Os irmos de Similhana tinham descoberto. Iam
mat-lo. Eles no trouxeram arma de fogo, s as facas. Ele tambm tinha
a dele. Eles eram dois, mas ele era mais forte e mais acostumado com
briga de faca.
Lembrou-se de Paracatu, da briga e da fuga inevitvel. Tinha sido
uma briga toa. Sem motivo, cachaada. Se arrependimento matasse
Nunca mais ps pinga na boca. Veio para as beiradas do Paraopeba
para comear vida nova. No Engenho Seco encontrou trabalho. O velho
Crispim era um tirano, mas sabia dar valor a quem trabalhasse. Mas o
que ele jamais imaginou encontrar na vida, ele encontrou no Engenho
Seco: o amor de Similhana. Se ele matasse um de seus irmos a perderia
para sempre. Perderia sua razo de viver. Se fugisse ficaria sem ela do
mesmo jeito.
Quando as ltimas casas de Mario Campos ficaram para trs, estava
quase escuro. Iam em silncio, margeando a estrada de ferro e ouvindo
o rumor das guas do Paraopeba que fica logo abaixo. Turbio ia frente
das reses, de candeeiro, Crispinzinho fechava o cortejo. Z Maria viu
Turbio pegar uma acha de sucupira numa pilha de lenha beira da
estrada e vir em sua direo a galope. Conseguiu evitar a porretada se
abaixando, mas Crispinzinho o derrubou do cavalo com um soco nas
costelas. Os dois o cercaram, empunhando as facas.

S queremos saber se voc pegou a Similhana fora ou se ela deixou.

Que diferena faz, s Turbio?
Muita. Ou morre um, ou morre dois.
Conhece sua irm, ela nunca faria isso.
Prova, ento.
Z Maria tirou a camisa e mostrou as costas lanhadas.
Isso t parecendo arame farpado.
unha, Turbio disse Crispinzinho, puxando violentamente Z
Maria pelo ombro, fazendo-o girar e enterrando a faca na barriga do
negro. Turbio golpeou Z Maria no vo do pescoo.
Z Maria no esboou um nico gesto de defesa, sua faca continuava
na bainha, caiu de joelhos e depois de um breve instante emborcou com
o rosto na terra.
O fundo escuro do rio Paraopeba cheio de sumidouros de onde
nada retorna.

ILDEU GERALDO DE ARAJO

mineiro de Belo Horizonte, nascido em 1938. Trabalhou como

engenheiro mecnico e eletricista por 25 anos. Comeou a
escrever em 2010, na Oficina de Contos de Srgio Fantini. Este
seu primeiro conto publicado.

22

OS BOIS ALADOS
NA POESIA DE
EUSTQUIO GORGONE
DE OLIVEIRA

PRISCA AUGUSTONI

presente trabalho pretende abordar a obra do

poeta mineiro Eustquio Gorgone de Oliveira
nascido em Caxambu em 1949 , em particular,
considerando um dos seus mais recentes livros,
isto , Manuscritos de Pouso Alto (Juiz de Fora:
Funalfa Edies; Rio de Janeiro : 7 Letras, 2004).
O livro se apresenta rico em imagens enigmticas, cifradas, nas quais
possvel entrever um mundo em processo de distoro. Essa caracterstica no exclusiva apenas dessa coletnea de poemas, ao contrrio,
possvel encontrar rastros de uma representao da realidade transfigurada em funo do impacto que esta provoca na sensibilidade do poeta
desde a primeira recolha em livro de poemas do autor, em 1974, com o
livro Delirium-tremens. Inmeras vezes, a esse trao expessivo, traioeiro por no representar um real "tal qual ele ", mas "tal qual ele se
d" percepo sensvel do artista , foi atribuda uma vinculao com
a corrente esttica do surrealismo (como nos textos crticos de Mrcio
Almeida e Luiz Ruffato).
No entanto, nossa inteno mostrar aqui como a potica de Eustquio Gorgone de Oliveira se aproxima de uma esttica expressionista, por revelar um processo de construo textual
embasado numa percepo do mundo decorrente de uma sensibilidade prxima quela manifestada pelos expressionistas alemes.
Vejamos, a esse respeito, e para introduzir nossa reflexo, este fragmento retirado do livro O expressionismo, de Roger Cardinal (1988, p.
63): quase todo pintor expressionista insiste ser fundamental que haja
uma mudana de enfoque, no qual a viso do mundo real centrada no esprito (ou essencialista) prevalea sobre a viso que se restringe ao olhar
"o olhar mtico , para mim, o fundamento de todas as artes" escreve

Barlach, acrescentando que "ter vises a capacidade de ver com os

sentidos " aparentemente uma afirmao da preferncia do artista por
uma entrega quase medinica experincia da percepo, em oposio
aos estados de distanciamento crtico controlados intelectualmente.
Nos poemas de Gorgone, encontramos disseminados estranhamentos intraduzveis pelo logos humano, uma manifestao que revela a
origem sensvel, toda interior, que gerou essas vises. A linguagem empregada, muitas vezes, trilha o percurso dos mitos aqui ecoando as
palavras do pintor alemo Barlach , convocando o real e o imaginrio
para o desafio da apreenso e da estruturao desse mundo inteligvel,
uma vez que os mitos tm a vantagem de encarnar situaes especficas
de cada indivduo, confrontando-o com os mitos de temas universais,
aos quais o indivduo se sente religado por identificao. Vejamos o
fragmento do poema n.57, que coloca em vista exatamente essa questo: mulher e lua alucinantes/ a executar a tarefa dos mitos/ em repetir
o destino humano. A condio humana, na sua tragdia, entre grandeza
e finitude, iluso e eternidade, e a constante ameaa da morte, est toda
resumida no ateli da memria, que em seu veculo/ apenas rene as
perdas/ seculares (poema 57).
Talvez seja por esse fundo de universalidade que a potica de
Eustquio Gorgone de Oliveira nos fale to prxima e conhecida. Esse
encantamento provocado pelos seus versos o mesmo que experimentamos ao ler o tambm mineiro Guimares Rosa, ou o mexicano Juan
Rulfo, o poeta italiano Giorgio Caproni ou, ainda, a poeta angolana Paula
Tavares, autores que souberam construir a partir do olhar sobre o local
uma potica universal, que traa o itinerrio humano, entre peso e leveza, amor e abandono, cegueira e clarividncia, fragilidade e vitalidade.
Todos eles mostram esse itinerrio atravs de uma linguagem que, ao

NOVEMBRO/DEZEMBRO 2011

invs de revelar apenas a claridade do mundo, faz aluso a elementos

inexplicveis. No caso do poeta mineiro, essa realidade apresenta traos
de um real deformado como se estivssemos olhando uma pintura de
Edward Munch , pela subjetividade do poeta, que se volta em direo
ao espao da sua interioridade e da realidade interna do fenmeno
(CARDINAL, 1988, p. 63).
Vejamos, no poema n.16, como a cena representada assume caractersticas que vo alm do real, isto , se aproximam daquilo que poderamos chamar de vises ou de segredos das sensaes (Macke
Apud Cardinal, p. 63) do poeta : eles se abraavam na sala / como cobras que se picam / dando filhos de pedra / aos alicerces das casas. /
em plena luz do dia / caranguejos rficos / dormiam em seus braos.
Ao longo do livro, Gorgone revela uma grande habilidade para estabelecer uma mediao entre os manuscritos plurais de Pouso Alto:
de um lado, o manuscrito intraduzvel, subjacente ao texto potico e
anterior palavra, resultado de um mergulho espiritual do poeta; do
outro, o manuscrito decifrado, traduzido e fixado em palavras, em que
cura e danao, j que o poeta invoca, no poema 17, a cura pelo poema/
e o respeito s palavras para poder cantar a cicatriz da separao
(poema 13) e a felicidade no tola/ de ser apenas palavra (poema 19).
Como destacou talo Calvino, nas Seis propostas para o prximo milnio
(1990, p.90), a palavra pe em relao o desenho visvel com a coisa invisvel, com a coisa ausente, com a coisa desejada ou temida, como uma
fragilssima ponte lanada sobre o vazio. Por isso o correto emprego da
linguagem [] aquele que permite a aproximao s coisas (presentes
ou ausentes) com discrio, ateno e cautela, com o respeito quilo que
as coisas (presentes ou ausentes) comunicam sem palavras.
Nesse sentido, a voz do poeta tem um valor epifnico, pois ao empregar determinadas imagens, sugere outro mundo, percebido apenas
(e inicialmente) por seu olhar, que tem a dupla lucidez de pensamento
e de sentimento. Da mesma forma, em relao ao sentimento, Santo
Agostinho considerava o corao como o pice da alma, o espao da vida
interior. E tal como Santo Agostinho nas Confisses, Eustquio relata em
Manuscritos de Pouso Alto a peregrinatio animae de um eu lrico que vive
em tenso com o mundo, pois percebe o mundo mesmo como tenso,
spero e dulcssimo. Nesse mundo apocalptico e proftico, de laranjas cancerosas e perfumosas (poema 25), a natureza cumpre o papel
de mensageira, carregada de significantes prestes a serem consultados.
Ela sabe ser uma me cmplice do ser humano, amparando-o como a
bromlia [que ] pouso alto (poema 2), a rosa que resiste ferrugem
(poema 3), ou as sete montanhas de paina/ [que] j preparam o leito
(poema 61). No entanto, a outra cara da medalha revela uma natureza
ameaadora, onde surgem filhos de pedra (poema 16), uma cabea
de gato cortada (poema 6), estrelas mortas e janelas grvidas (poema
17) e erva morta (poema 11). Essa ambivalncia da natureza responde
aos cmbios que o olhar do eu lrico imprime sobre a realidade, j que
ele orquestra o desvelar-se do mundo aos seus olhos.
A angstia do poeta, decorrente dessa constante tentativa de se reajustar ao real, d lugar ao espanto, maravilha, medida que as suas

23

relaes com o real so renegociadas. Eis porque a rosa que resiste

ferrugem do poema 3 se torna flor de tijolos (poema 10), estrela
ptalas de ferro / em Pouso Alto florindo (poema 15), puras avencas
de farpas (poema 25), flores negras (poema 17), enfim, flores calcinadas (poema 4). Esse olhar recriador da realidade se d sem defesas,
isto , o poeta est ciente da carga significante que condensa em cada
imagem, j que sabe a hora exata de se misturar com o mundo num
movimento de aproximao e de reconciliao, assim como a hora de se
afastar. A partir dessa relao de fuso versus contemplao do mundo,
o poeta adquire um olhar mais compenetrado em relao vida, pois
em tarefas banais resultou/ o profundo entendimento (poema 18).
nesse momento que a sua poesia se aproxima mais da linha conceitual que sustenta a corrente esttica do expressionismo, principalmente na maneira como se manifestou na pintura, na medida em que,
de acordo com Cardinal (1988, p.31), a transmisso direta das energias
emocionais para a pincelada do pintor representa a expresso imediata
de uma realidade fenomenolgica, e seu imediatismo coloca-se de modo
imperativo para o receptor. A tenso manifesta pelo eu lrico em relao ao mundo decorre daquilo que Franz Kafka chamara de a vida
interna imaginria (apud CARDINAL, 1988, p.61), ou seja, o transbordamento do imaginrio que transforma / deforma a representao do
real, atribuindo-lhes cores que impressionam muito mais do que aquelas da percepo comum.
A esse respeito, podemos reparar como Eustquio Gorgone de
Oliveira escreve: fao telas de tintas fortes/ amarelo de manga espada
(poema 36). Impossvel aqui no lembrar as telas em que Vincent Van
Gogh expressa os vrtices interiores atravs de uma realidade distorcida pelas suas pinceladas. Nas telas apresentando a natureza morta,
os amarelos das flores expressam muito mais do que a luz do sol iluminando os girassis: eles expressam, ou melhor, simbolizam a fora com
a qual surge, no pintor, a angstia perante determinadas imagens, e a
ameaa desse mal-estar se faz explcito, nas telas, atravs do preto que
escurece o azul usado como cor de fundo de muitas telas dos girassis.
No caso do poeta, seus instrumentos adjetivos, verbos, silncios
so conjugados na medida necessria para atingir no apenas a retina,
mas, como diria o filsofo Max Scheler (1996), o ordo amoris do leitor,
ainda que isso se faa com a singeleza e fora de uma manga espada,
deliciosa, porm inquietante. O ordo amoris o ncleo da ordem do
mundo como ordem divina na qual o homem se situa. Antes de ser um
ens cogitans ou um ens volens, o homem um ens amans. Isso significa
que aquilo em direo ao qual ele inclina o seu corao se torna para
ele, a cada vez, a essncia das coisas. A escala de suas preferncias determina tambm a estrutura e o contedo da sua concepo do mundo,
assim como sua disposio para atentar para as coisas ou para dominlas. Mas, se a realidade mutante, o sujeito se encontra numa situao
de precariedade, pois no consegue encontrar apoio num espao que se
modifica e estremece sua volta.
Por essas razes, a potica de Eustquio Gorgone de Oliveira foi
apresentada, inmeras vezes, como contendo evidentes aspectos da

O EGO Caxambu, maro 2011 Foto de Pedro Leal.

24

tradio do barroco mineiro, e isso principalmente nos momentos em

que o poeta realiza uma erotizao do contexto religioso da cultura
mineira. Sem dvida, a referncia ao mundo distorcido nos lembra a
figura do Aleijadinho e as tenses manifestadas pela esttica barroca.
O sentimento que perpassa o livro, intermitncia de prazer e dor, luz e
sombra, provoca no leitor encantamento e espanto e se abre para uma
interessante leitura fenomenolgica. No entanto, preciso acrescentar
que a tendncia que privilegia, em termos estticos, os momentos de
xtase, inclusive ertico, evocada com frequncia como uma experincia central ao expressionismo. Nessa direo, o erotismo representaria
a manifestao de uma energia transbordante (CARDINAL, 1988, p. 65)
e, ao mesmo tempo, o xtase encaminhar-se-ia, se estimulado sob determinados influxos, para uma euforia generalizada de fundo mstico
(CARDINAL, 1988, p. 66).
Nos poemas de Gorgone, descobrimos que a obscuridade luminosa
desses versos (a vista no alcana/ a luz interior, poema 24) nos conduz experincia dos msticos, na qual as vises do outro mundo se do
junto com o sangramento do corpo, como lemos no poema 11: algum
tece o destino/ nos corpos que desfiam/ sangue aps o corte. Assim
sendo, fica para o leitor esse chamado para uma potica dos loucos
sem a loucura (poema 12), em que a carne retm o nome/ s vsperas
de perd-lo (poema 53) e em que expelimos a lngua (poema 38) para
calar e assistir ao amargo sortilgio do pinheiro que expele o verde
ou do bal das coisas mortas (poema 35).
O leitor atento dos Manuscritos de Pouso Alto perceber que, atrs
da aparente normalidade da porta [que] se fecha e do quadro [que]
est na parede (poema 40), a natureza se exilou em um presente eterno

como se, de repente, Medusa tivesse petrificado tudo ao redor, deixando

olhos fixos (poema 8) e uma meia lua (poema 8) que logo se torna
de crepom e presa em ramos (poema 36). No entanto, se o leitor
aguar melhor o ouvido, sentir que h um mundo onde os sinais de
vitalidade so gritos sottovoce de pessoas como o vidraceiro [que] bebe
vidros (poema 41) ou os casais de um s corpo/ procura de seus
membros (poema 42). Pessoas que lembram as personagens dos quadros de Edvard Munch, silenciosos seres humanos gritando por dentro.
A urgncia desses gritos humanos, desde sempre caracterizados pela
perda, pela angstia e pela solido, convoca na poesia ao convvio do
real e do mtico a fim de recriar um mundo mais em acordo com a redescoberta da profundidade humana vivenciada no corpo e na alma graas
ao movimento intencional do amar, que despir-se para exibir/ a carne
a outro mortal e [ter] o apego profundo frieza dos ossos (poema 29).
Em decorrncia disso, no h razo para nos assustarmos com os bois
alados que nascem atrs da igreja (poema 52), nem com os caranguejos rficos que dormem nos braos da amada (poema 16) e menos ainda
com os meninos de loua surpreendidos no poema 9.
Ao longo do livro, o autor levanta questes e perguntas que tocam
a definio ontolgica do ser humano, como no poema 45: o que o
tempo busca em mim?/ eternidade na finitude?. Ao fazer isso, ele questiona tambm a condio existencial de cada leitor que se aventura a
consultar os Manuscritos de Pouso Alto. No entanto, o poeta deixa de
sobreaviso o leitor, para que no procure respostas nos manuscritos j
que, logo depois no poema 50, afirma: no sabes a resposta/ quieto em
teu olhar sincero./ aceito a dor e leio o salmo/ excludo dos Salmos.
Eis porque, para terminar, acredito que a nica bssola capaz de nos
orientar na paisagem potica de Eustquio Gorgone de Oliveira seja o
impacto da emoo esttica provocada pelos versos. Porque a felicidade
que brota dessa emoo est relacionada ao sentimento de algo que, na
obra, nos diz respeito a ns mesmos profundamente, mesmo que ns
no saibamos exatamente qual tecla da nossa intimidade ele vem tocar
e despertar, desde o segredo das nossas sensaes.

Referncias bibliogrficas
CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. Trad. Ivo Barroso. So Paulo: Companhia
das Letras, 1990.
CARDINAL, Roger. O Expressionismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.
OLIVEIRA, Eustquio Gorgone de. Manuscritos de Pouso Alto. Juiz de Fora / Rio de Janeiro,
Funalfa / 7 Letras, 2004.
SCHELER, Max. Six essais de philosophie et de religion. Fribourg: Ed. Universitaires Fribourg,
Suisse,1996.

PRISCA AUGUSTONI

poeta, prosadora e tradutora, nasceu em Lugano, Sua

italiana, em 1975. doutora em Literaturas de Lngua
Portuguesa pela PUC Minas. Leciona Literatura Comparada
na Universidade Federal de Juiz de Fora. Publicou vrios
livros de poemas na Sua, Brasil e Portugal.

25

NOVEMBRO/DEZEMBRO 2011

POEMAS DE

Eustquio Gorgone
de Oliveira
Vejo Minas, chove.
H Cristos de lama nas igrejas
e fardas no cinema.
Vejo guas, Gerais.
H cidades imersas nos rios,
peixes nos hotis de luxo.
Vejo Minas Gerais.
Depois da soleira,
o vento de mrmore.
Alm das minas,
os amantes so estrbicos.
(Do livro: Minas, 1983)

A poesia vai sendo assim

escrita, cardo-santo no
estmago. Aos poucos,
outra luz na noite,
azul que costura o corpo
das crianas. Em glebas
os fonemas se encontram,
os amargos e doces.
A poesia vai sendo assim
escrita. Enquanto
houver tardes, mbulas,
cada palavra ser guardada
em leos santos.
(Do livro: Exerccio, 1983)

A idade vem nos envenenando

Da infncia velhice.
Alguns imigos so flores entre flores,
Imigos em garrafo de vidro opaco,
Escondidos na graveza existente.
o crudelssimo silncio das escarradeiras
Onde flores se tornam cogumelos.
(Do livro: Comarca do Rio das Mortes, 1990)

s vezes, antes do poema,

Vamos janela.
O co no est no co,
Nem flores proliferam
Flores.
J se formou o mundo
E agora a luz repete
A luz.
Amor e solido apenas
Palavras mveis:
As duas mos do esmoler.
(Do livro: Comarca do Rio das Mortes, 1990)

Olho a cidade que veio do solo.

Girassol fixo.
Seus moradores imveis nos umbrais,
Suas moblias fitando os enfermos.
Meio-dia.
Sobras de sonho formam monturos,
Cascalhos abarrotam nimbos.
Aragem fixa.
Rosas presas em papel couch.
(Do livro: Girassol fixo, 1995)

Deixa o poema germinar.

Depois, ser esquecido.
Instrumento sem uso, ter repouso.
Procura no arco-ris a cor serva,
aquela que h muito te acompanha.
D nome s tuas jias
antes que pertenam a outro.
Ao amor vindo tona, inconstil,
deixa-lhe marcas de azul-trtaro.
E enquanto houver incenso nas palavras
confirma o abrao que no existe.
(Do livro: Passagem na orfandade, 1999)

Quando o amor circula nas bocas,

ele se move entre os vermelhos.
Qual cidade assim por dentro?
A primavera viaja sobre carris
e aonde vamos ela tambm leva
no toucado as suas flores.
Cornos forrados de abelhas
trazem o mel das liturgias.
Fossem todos os dias luminosos,
a quem distribuir as sombras?
(Do livro: Passagem na orfandade, 1999)

26

j no encontro o teu corpo

aquietado numa abside.

procuro-te entre as pedras
dentro dos tinteiros de chifre.

por que no usar rosto

mui claro em pinturas.

sob as sombras de face interna

o escuro pode alargar-se.

ficou a alma sobre a carne

como nas telas impressionistas.

intil trabalhar os solventes

quando a secura dos lbios
espalha-se na luz dos olhos.

o vazio agora me aperta

medida que se revela
e a tinta mestra se apresenta
com pincis dolorosos.

recomenda-se pano virgem

que nunca foi tingido
ou linho em trama firme
que suporte o sofrimento

dos pincis.

peo refgio ao esquecimento

ao Conselho das Sombras.
nunca serei o livro iluminado
pelas cerdas de tuas mos.

(Do livro: Ossos naives, 2004)

(Do livro: Ossos naives, 2004)

casa de muitos cmodos.

h sempre um quarto
que evitamos.
acaso so as palavras
contraprovas do ser?

non me tangere.
o verbo e os actos humanos
dispersam-se ao vento.
serei doado solido:
o nome numa crtula.
(Do livro: Ossos naives, 2004)

o arqueamento pode se dar

entre os superclios
e a tristeza vir tona.

por que no se deve

pintar novo amor em
linho usado.

antes o corpo no bastidorentre

que as telas j pintadas.
se no houver outro suporte
e o linho voltar ao quadro
cuida bem dos vernizes.
s faces d mais pelculas
do que de hbito fazer.
sabe-se que o sofrimento passa
de uma imagem para a outra.
(Do livro: Ossos naives, 2004)

auto-retrato em dezembro
agora usando corretor
para a bolsa ocular e a calva
j seguindo silencioso percurso;
o nariz bem feito e o sorriso triste
de quem h dias caminha
entre os muros de Utrillo;
cabelos brancos e ua obstinada
crena de que a luz vive por si;
tez clara voz baixa e grave
enfim um rosto semelhante
queles que provaram as perdas.

EUSTQUIO GORGONE DE OLIVEIRA

nasceu em Caxambu/MG, em 22 de abril de 1949.

(Do livro: Ossos naives, 2004)

27

NOVEMBRO/DEZEMBRO 2011

A LINHA

DESFEITA:

HAROLDO DE CAMPOS,
PAULO HERKENHOFF,
RAL ANTELO.

EDUARDO JORGE

1. CONJUNES, DISJUNES.
Por um instante, a tarefa de pensar a crtica no Brasil talvez seja mais que apontar nomes ou traar genealogias. O territrio imenso. A extenso do pas continental. Talvez seja pouco produtivo, inclusive, argumentar uma ausncia de teor crtico com mais densidade ou desenvoltura como existiu, no mnimo, em trs
Mrios: de Andrade, Faustino, Pedrosa, sendo que os trs distintos projetos se ramificaram em uma paisagem epistemolgica brasileira. Diante de tais experincias histricas em expanso, Mrio Pedrosa preciso
quando afirma que de contradio em contradio o habitat cultural vai se transformando. De todo modo, a
noo de experincia crtica abarca conflitos temporais, sejam eles sincrnicos, diacrnicos ou anacrnicos.
Quando se pensa em termos diacrnicos, o presente seria um campo aberto de conflitos, com mltiplos
pontos cegos, inclusive de ausncias. Tais ausncias podem se inscrever em objetos que alteram um curso
diacrnico, sendo um limiar que Ral Antelo apresenta em termos de fico crtica. Em Ausncias, Antelo expe que a fico extrai o sentido do presens, a partir do absens das imagens que ela mesma coordena, monta
e dispe para nosso uso1. A ausncia se articula com desejos nem sempre percebidos, incomputveis, e, em
uma aparente desorganizao (de eventos, de acidentes), estabelecem novas redes e encontros inesperados.
Enfim, tais encontros bem que poderiam ser aqueles que ocorrem diante de ausncias. Pelo vis da fico,
a ausncia como mecanismo excludente alimenta o prprio anacronismo que atingir a linha diacrnica (e
evolutiva) da histria. Por isso, em um primeiro momento, seria interessante situar a fico crtica como uma
fico heurstica que move constantemente o pensamento. Nesse sentido, a filsofa Maria Filomena Molder,
em O pensamento morfolgico de Goethe, toca na questo da prtica heurstica:
O desejo daquele que procura, do que pratica uma heurstica, o de sempre caminhar, peregrinar, pelo campo
do inconcebvel e do informulvel [im Felde des Unbergreiflichen und Unaussorechlichen], sabendo, no entanto,
experienciando continuamente a convico de que a totalidade do segredo da reproduo se encontra entre
aqueles modos de representao assinalados, segredo para o qual no h nenhum outro lugar: entre, onde
no se pode permanecer durante muito tempo. A dificuldade em conciliar o que no se exclui, mas se ope
(MOLDER, 1995, p. 123).

A prtica heurstica, apresentada por Maria Filomena Molder, no est distante de uma apresentao de contradies como formao de um habitat cultural, como o fez Mrio Pedrosa, ou ainda como Ral Antelo mantm suspenso
o sentido filosfico da ausncia em suas releituras do moderno por uma fico crtica. Diante da procura, situam-se as

prticas pardicas de Haroldo de Campos, tomando a pardia como um canto paralelo, generalizando-o para designar
o movimento no-linear de transformao de textos ao longo da histria, por derivao nem sempre imediata.2 Enfim,
ele conclui O sequestro do Barroco na Formao da Literatura Brasileira afirmando um modo oximoresco de ler a tradio.
Note-se que com Haroldo de Campos e Ral Antelo a questo da crtica possui diversas camadas que, por se situarem
alm de um campo diacrnico evolutivo, no se acumulam enquanto saber, mas em prticas de busca. O barroco de
Haroldo de Campos faz, ao modo de Goethe, do saber um luxo (die Lust zum Wissen3), sendo o conhecimento parte de
uma inscrio ertica sempre incompleta. Para Ral Antelo, o conhecimento se aproximaria de uma lgica da sabotagem.
Prximo disso est o procedimento do crtico e curador Paulo Herkenhoff. As curadorias de Herkenhoff tambm podem
ser entendidas pelo vis da fico crtica, pelos cantos paralelos (pardia), da procura incessante da heurstica que se
organizam de modo temporrio em um no-saber. S posso fazer uma curadoria compreendida como processo de nosaber, como uma no-resposta, uma no-anlise. S posso apontar de maneira infirme, como hiptese5, escreve Paulo
Herkenhoff em Manobras Radicais.

2. HAROLDO DE CAMPOS: UMA RAZO

ANTROPOFGICA, UM SUPLCIO CHINS.
Em uma das conferncias apresentadas no encontro da Associao Brasileira de Literatura Comparada
(ABRALIC), em julho de 2011 na cidade de Curitiba, o poeta e crtico uruguaio Roberto Echavarren destituiu
temporariamente Karl Marx de Haroldo de Campos, mais precisamente o Marx que est na epgrafe (e ttulo)
do livro A educao dos cinco sentidos, de 1985: a educao dos cinco sentidos trabalho de toda a histria
universal at agora. Echavarren, como se desarticulasse educao e trabalho, prope uma desordem deliberada e uma educao dos sentidos pelos sentidos. Enfim, poderamos praticamente qualificar sua leitura
como fenomenolgica, ao ler esta questo por Merleau-Ponty: pensamos saber o que sentir, ver, ouvir, e
essas palavras agora representam problemas. Somos convidados a retornar s prprias experincias que elas
designam para defini-las novamente.6 Merleau-Ponty pretende voltar experincia. Talvez de modo semelhante Echavarren busque uma redefinio dos sentidos em Haroldo de Campos. Ao que parece, a destituio
de Marx tem um princpio fenomenolgico, mas isso se espelha no projeto de Haroldo de Campos e seu movimento que altera constitutivamente o poema e a prosa na constituio dos sentidos em torno de Galxias
(1963-1976).
Mas antes, em 1952, em um poema como ciropdia ou a educao do prncipe se encontra um tema caro
a uma concepo clssica de Bildung (Formao, tambm traduzida na referida epgrafe por Educao).
Com esse poema, o conflito est posto: o tema do rigor de uma educao do prncipe, aos poucos, cede lugar a
uma anarcopdia. Talvez esta anarcopdia sugerida por Echavarren seja o contraponto que j existe no prprio
prncipe, no fato dele ser um aluno do instinto, frente ao que repete seu preceptor: Rigor!.7
Acontece que Marx no saiu por completo da Educao dos cinco sentidos. Isto , se lermos a questo ambgua do prncipe-sentido pelo vis do crtico Mrio Pedrosa. Em artigo publicado no jornal Correio da Manh, em
14 de agosto de 1967, O bicho-da-seda na produo em massa, Pedrosa retoma de Adam Smith a categoria de
trabalhador improdutivo, onde alm do prncipe est o poeta. Prximo de Haroldo de Campos est seu poetairmo Augusto de Campos, que entre 1949 e 1951 prepara um livro intitulado O rei menos o reino. O ttulo
de seu livro de estreia, em 1951, preciso para a categoria de trabalhador improdutivo, marca da entrada do
artista em uma modernidade regida pela lgica industrial. Uma anarcopdia, portanto, uma forma sensorial
de ler as ramificaes da obra de Haroldo de Campos seja no mbito da crtica, da poesia, da traduo ou mais
precisamente da oscilao entre os trs.
Essa anarcopdia joga com o princpio de uma razo antropofgica, levando em conta a discusso de
Haroldo de Campos em Da razo antropofgica: a Europa sob o signo da devorao, publicado em 1981
na revista Colquio Letras.9 Nesse ensaio, o poeta apresenta uma historiografia como um grfico ssmico

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NOVEMBRO/DEZEMBRO 2011

da fragmentao. A leitura de Haroldo de Campos, atravessada por

Octavio Paz e Oswald de Andrade, retoma respectivamente a questo
do subdesenvolvimento e da antropofagia. Deste ltimo, Haroldo
l o canibal como um polemista e um antologista. O polemista, inclusive, concentra sua fora em seu timo grego plemos, ou seja, luta,
combate, enquanto o carter antologista implica a seleo dos inimigos a serem devorados, isto , os mais bravos, onde suas foras seriam
renovadas. Esse fragmento do referido ensaio foi retomado em 1998 no
catlogo da XXIV Bienal de So Paulo, conhecida pela bienal da antropofagia. Haroldo de Campos praticamente cria um verbete para uma
anarcopdia antropofgica:
A antropofagia o filosofema bsico, o operador cultural por excelncia, o legado fundante do modernismo brasileiro. Uma forma brutalista de desconstrucionismo, avant la lettre. Atravs da devorao,
que polmica (isto , crtica) e antolgica (isto , seletiva, no sentido
de que canibal s devora inimigo valoroso, capaz de fornecer-lhe o
nutrimento do tutano), o tabu se transforma em totem. O terceiro
excludo, o ex-cntrico, atravs do ritual antropofgico, apropriandose do que lhe interessa na cultura egocntrica do opressor, pratica
uma espcie de festim eucarstico dos ex-comungados. a contraconquista, do que fala o cubano Lezama Lima. O coup de dents
maxilar. A mastigao crtico-ontolgica da outridade, que produz a
diferena criativa no caldeiro xamnico do antropfago (CAMPOS
in HERKENHOFF, PEDROSA, 1998, p. 97).

Tomando esse verbete como uma condensao prpria da poesia,

Haroldo de Campos tanto polemiza quanto antologiza, se quisermos ler
seu trabalho como transcriador frente a Joyce, Mallarm, Goethe, Dante
ou ao seu Transblanco, com Octavio Paz. Uma sismografia crtica entre
O sequestro do barroco e galxias inscreveria Haroldo de Campos em um
contnuo desejo de procura ou, como afirmou Roberto Echavarren, a
propsito de galxias, esse seria um modo de estabelecer os vnculos do
real com a memria motora. A razo antropofgica pela anarcopdia se
aproxima do suplcio chins (da linguagem) em galxias:
tudo isto tem que ver com um suplcio chins que reveza seus quadros
em disposies geomtricas pode no parecer mas cada palavra pratica uma acupunctura com agulhas de prata especialmente afiladas
e que penetram um preciso ponto nesse tecido conjuntivo quando se
l no se tem a impresso dessa ordem regendo a subcutnea presena das agulhas mas ela existe e estabelece um sistema simptico
de linfas (CAMPOS, 2004).

Do canibalismo ao suplcio chins, as imagens de aniquilamento e

de pungncia (como dentro do poema Haroldo instala o punctum barthesiano), seja por incorporao, perfurao ou corte, fazem da obra de

Haroldo de Campos uma mquina de erudio poltica, cuja abertura no

se atm apenas ao modelo antropofgico de Oswald de Andrade, mas
passa por outros ncleos histricos em contnuo movimento. Um chiaroscuro crtico, sendo um jogo de contrastes que permanece em aberto.

3. PAULO HERKENHOFF:
ANTROPOFAGIA E
CANIBALISMO.
Na introduo do catlogo da XXIV Bienal de So Paulo (1998), o crtico e curador Paulo Herkenhoff ressaltou a importncia de se criar um
Ncleo Histrico que discutisse o eixo central da referida Bienal: a antropofagia e o canibalismo. Ao longo de quatro catlogos, uma nova
vizinhana (de tericos, curadores, artistas, escritores) tanto contextualiza quanto desloca o Manifesto antropofgico, de Oswald de Andrade,
de 1928. Mais que reafirmar a antropofagia como um trao caracterstico
de uma identidade nacional, a questo era simplesmente no se limitar
a questes temticas e iconolgicas. Mais que ilustrar um conceito, a
Bienal, portanto, participava de uma construo de pensamento e tomava uma posio frente disciplina da histria da arte.
Quando Paulo Herkenhoff afirma que o Ncleo Histrico deveria partir de uma viso no eurocntrica, talvez a XXIV Bienal de So Paulo
pudesse ser lida como uma resposta ao filsofo alemo Friedrich Hegel,
sobretudo quando Herkenhoff apresenta uma tese sobre a histria da
arte afirmando que ela no tem mais um centro absoluto, mas se produz onde est o artista que atua com pertinncia (histrica). A partir
de Herkenhoff, perguntamos o que significa para o artista atuar com
pertinncia histrica? Pode-se desdobrar ainda essa questo a partir
de outra: o que faz pertinente um artista no presente? A articulao
entre a experincia histrica e os riscos do instante desarticula a influncia ou, nos termos do crtico americano Harold Bloom, a angstia
da influncia. Por outro lado e pelo vis de Paulo Herkenhoff , falar
em pertinncia histrica falar de uma conscincia do processo histrico de problematizao das questes plsticas. Isso tambm quer dizer
que as questes plsticas se tornaram mais especficas. Atuar com uma
pertinncia histrica ter uma relao produtiva direta com a histria da arte. Ao afirmar esse papel, Herkenhoff, na condio de crtico
e curador, assume a pertinncia histrica; no apenas a sua, mas a de
pelo menos de outro intelectual brasileiro: Haroldo de Campos. Ainda
na introduo do catlogo da Bienal, cita o ensaio Da razo antropofgica: dilogo e diferena na cultura brasileira, de Haroldo de Campos,
de 1980. Segundo Herkenhoff, o texto de Haroldo foi fundamental para
a compreenso do processo histrico da cultura brasileira, da latncia
permanente de modos antropofgicos, desde o sculo XVII, com o poeta
Gregrio de Mattos.

30

Assim, sem desprezar a noo de Barroco, Herkenhoff, em nota no

catlogo Manobras Radicais, de 2006, reitera a atuao com pertinncia
histrica: O mais importante escultor da arte brasileira foi Lygia Clark
(desde o mulato Aleijadinho). Mudou a Histria da Arte, em qualquer lugar.10 Esse qualquer lugar pode ser, inclusive, Paris. Aleijadinho e Lygia
Clark tiveram suas produes analisadas, respectivamente, por Henri
Maldiney e Pierre Fdida. Em Ouvrir le rien, lart nu, Maldiney escreve
um captulo intitulado LAleijadinho. Nesse ensaio, Maldiney fala de
um multre des Tropiques talvez no menos surpreendido que Harold
Bloom ao se referir a Machado de Assis como the greatest black writer in
Western literature11 que realmente compreendeu que um corpo no
uma massa. Sua unidade implica variedade12 . Lygia Clark considerada
por Fdida, em Par o commence le corps humain, como uma das mais
notveis pesquisadoras que aplicou o informe na comunicao sensorial-imaginria, atuando entre os corpos na linguagem ou mais ainda,
no inverso das palavras13. Ou ainda uma obra como Caminhando um
itinerrio interior, fora de mim, assinala Fdida citando Lygia Clark.
Pierre Fedida, em O canibal melanclico, escreve que o meio mais
seguro de se preservar da perda do objeto destru-lo para mant-lo
vivo. O trecho de Labsence est traduzido e publicado no catlogo da
XXIV Bienal de So Paulo. A relao de canibalismo melanclico pode
acontecer tambm justo entre a experincia e a histria, se quisermos
afirm-la com Fdida, sobretudo pelo gesto crtico e curatorial de Paulo
Herkenhoff, no qual poderamos arriscar que a destruio da experincia seria um modo da histria mant-la viva. Diante do aparente paradoxo de um Ncleo Histrico frente arte contempornea, Herkenhoff,
da antropofagia s manobras radicais, afirma que s pode fazer uma
curadoria compreendida como processo de no-saber, como se provocasse um estado de risco. A curadoria, para Paulo Herkenhoff, tambm
um modo de retomar a prpria noo de experincia.
Outra manobra radical, proposta por Helosa Buarque de Hollanda,
consiste na passagem da emoo hermenutica intensidade cognitiva.
Em termos plsticos, essa passagem pode ser marcada pela noo da
figura topolgica da fita de Moebius em dois perodos distintos na arte
brasileira. No seria uma emoo hermenutica a Unidade tripartida, de
Max Bill, produzida em 1948/1949 e obra vencedora da primeira Bienal
de So Paulo, em 1951? Caminhando, de Lygia Clark, elaborada em 1963,
no seria uma espcie intensidade cognitiva? No entanto, a manobra
que remete ao que afirmou Fdida sobre a destruio do objeto para
mant-lo vivo pode no fazer a conexo de modo imediato. Em pouco
mais de uma dcada um artista suo no Brasil, como Max Bill, forneceu uma srie de elementos para Waldemar Cordeiro fundar o grupo de
arte concreta chamado Ruptura. Os desdobramentos do Ruptura para
a poesia concreta podem parecer mais que um movimento previsvel,
no entanto a questo possui nervuras e inmeras ramificaes (visveis
e constatveis na existncia de uma revista como a Navilouca (Revista
de nico nmero editada por Torquato Neto e Wally Salomo, praticamente desde 1972 e publicada em 1974), na correspondncia de Haroldo
e Augusto de Campos com Hlio Oiticica ou nos poemas de Haroldo de

Campos para Oiticica e Torquato Neto, por exemplo). No entanto, pouco

mais de uma dcada, uma brasileira em Paris, como Lygia Clark, redefine
a problemtica da sensibilidade com um gesto de cortar a fita, no excluir o corpo. Enfim, o papel (h quem diga tambm a mulher) se contrape ao ao inoxidvel (h quem interprete a racionalidade masculina),
uma verdadeira manobra de risco para ficarmos dentro da questo da
escultura e de uma poltica do objeto.
No entanto, a questo da escultura no est isolada em um aspecto
estritamente formal. Para evitar tal equvoco, torna-se mais produtivo
pensar com Mrio Pedrosa, no sentido de uma formalizao de vivncia
desconhecida. Talvez haja a uma preciso que permita uma contundncia maior que uma escultura no campo ampliado. Do choque de experincias com distintos objetos culturais, Paulo Herkenhoff trama um campo
consistente que articula, pelo menos, filosofia, barroco e superfcie:
Existe, tambm no Brasil, um campo de arte de substantivos.
Filosofia, Barroco e superfcie so trs exemplos. A filosofia de
Merleau-Ponty de Loeil et lesprit, com sua questo da carnalidade
da arte, subjaz na obra de Hlio Oiticica (Blides) e Lygia Clark (Obra
mole). Tunga trabalhou sobre questes abertas por Santo Agostinho
ou Bataille. A topologia da psicanlise de Lacan deve ser confrontada com a obra de Tunga (os Toros) ou a fita de Moebius na produo de Lygia Clark e Hlio Oiticica (respectivamente com as obras
Caminhando e alguns Parangols), conotando a continuidade entre
o Eu e o Outro. Do mesmo modo, Wittgenstein marca o raciocnio
plstico de Mira Schendel ou os conceitos de natureza dos jogos visuais de Waltercio Caldas. A filosofia ou a psicanlise aqui no so a
sua ilustrao pela arte, nem mesmo sua interpretao, mas funcionam como disparador do imaginrio ou ponto de partida para uma
problematizao plstico-visual, em que a arte constitui sua prpria
episteme. (HERKENHOFF, 2001, p. 369).

Enfim, essa problematizao plstico-visual qual se refere Paulo

Herkenhoff com o objetivo claro de imantar substantivamente o campo
da arte brasileira ecoa em um pensamento plstico da prpria crtica,
isto , do percurso que Herkenhoff tem ao se deslocar continuamente
por outras regies do Brasil para expor que fato a frico do Brasil com
os Brasis. Ou como ele afirma em Manobras radicais: lidar com a arte
brasileira tratar com um continente.

4. RAL ANTELO: CHECS,

ACEFALIA E ANACRONISMO.
A dmarche para uma leitura do crtico Ral Antelo tomada como fato
a questo das margens. Percorrer as [e s] margens do moderno,

NOVEMBRO/DEZEMBRO 2011

diante daquilo que no constituiu um valor legitimado. No entanto, um ponto de partida que deriva da margem, que l o moderno a contrapelo, evoca outras fontes e, se o arquivo acionado pelo vis histrico, leva-se
em considerao que este histrico tambm um modo peculiar fico, como se l em Potncias da imagem.
Da a necessidade operatria de uma fico crtica.
possvel acessar a fico crtica pelo ritmo da anamorfose presente na obra de Ral Antelo. Para Antelo a
articulao desses elementos possivelmente coincide em uma anamorfose do moderno. Toma-se anamorfose
no de modo restrito ao fenmeno da distoro, mas em torno do seu timo grego que evoca uma re-formao, um ato de formar de novo. A partir da anamorfose, portanto, a hiptese que se desenha um corte epistemolgico entre o filsofo alemo Friedrich Hegel (1770 1831) e o artista Marcel Duchamp (1887 1968),
afinal Antelo se movimenta entre ambos por jogadas (checs). O primeiro, que terminou a vida repetindo seus
cursos e jogando baralho. O segundo, que praticamente comea na arte moderna jogando xadrez (neste ponto
talvez deva ser feita uma referncia ao filme Entr'acte, de Ren Clair, de 1924, onde Marcel Duchamp joga uma
partida de xadrez com o fotgrafo Man Ray). Quem sabe isso no seja um grfico ssmico para compreender
a conflituosa passagem do sculo XIX para o XX? Mesmo pontuais, tais jogadas no deixam de levar em considerao as nuances histrico-ficcionais entre Hegel e Duchamp. Convm ressaltar que tais nuances, para
Ral Antelo, tm um valor de fico heurstica, e seria por a que o pensamento crtico se move. Digamos que
mais precisamente entre Hegel e Duchamp se possa esboar duas proposies. A primeira delas a distncia
puramente formal entre um fim da arte que d lugar ao pensamento (e quem sabe sua prpria Aufhebung) e a
condio inata do ready-made. A segunda se encontra na razo da histria hegeliana que observava na frica
e nas Amricas uma topologia espacial ausente de tempo histrico. Assim, essa tese hegeliana encontra sua
anttese na prpria prtica migratria de Duchamp para os Estados Unidos, sem deixar de lado o perodo que
o artista passou em Buenos Aires, que pode ser lido em Maria com Marcel, de Ral Antelo. Nessas proposies
esboadas, encontramos deslocamentos contnuos feitos por Antelo em meio a essas distncias temporais. Os
topoi espao, sentido, migrao abandonados em algum ponto da histria se reconfiguram naquilo que no
est escrito, mas que se encontram esparsos entre movimentos migratrios e exlios.
Entre Friedrich Hegel e Marcel Duchamp podemos situar Alexandre Kojve (1902-1968). Morrendo no
mesmo ano que Duchamp, Kojve foi o responsvel pelos cursos sobre Hegel, durante quase toda a dcada
de 30, em Paris. Tais leituras de Hegel feita por Kojve formaram uma gerao inteira que vai de Maurice
Merleau-Ponty passando por Jacques Lacan, Raymond Queneau at chegarmos a Georges Bataille. Diante da
Introduo leitura de Hegel, de Alexandre Kojve, e da comunidade (acfala) que compreendia Jean Wahl,
Georges Bataille, Roger Caillois, Michel Leiris ou Pierre Klossowski (que por sua vez introduziu Nietzsche no
crculo intelectual francs de um modo particular), bem como as leituras de Jacques Lacan, Ral Antelo elabora jogadas (checs) para uma releitura da linha diacrnica-evolutiva em um lugar (Amrica do Sul) ao qual
justamente a histria seria uma ausncia.
Hegel, Duchamp, Kojve. Entre os trs, as gradaes so ainda maiores. Do sculo XIX ao sculo XX, a
cabea continua em risco. No mais pela decapitao mecnica operada pela guilhotina, mas por uma articulao entre a dana e a guerra, entre a seduo e a destruio ou ainda entre a escritura e o desastre. Uma
imagem mais precisa para esse aspecto talvez seja a de Georges Bataille, que no nmero 5 da revista Acphale,
de junho de 1939, escreveu que nenhum termo suficiente claro para expressar o feliz desprezo daquele que
dana com o tempo que o mata14 . Danar com o tempo que mata, eis a articulao de uma comunidade acfala. O movimento de Ral Antelo, em torno de uma crtica acfala, abrangeria o grande tpico finissecular
de Salom (em A fico ps-significante) at a prpria comunidade dos sem-comunidade da Acphale, tocando
os movimentos migratrios (como em Caillois, Duchamp, por exemplo) tateados em correspondncias, revistas, enfim, documentos. Assim, diante do valor de uso do impossvel do documento, resta o enigma de corpos
sem cabea.
Poderia esta ausncia encontrar seu estatuto em um corpo sem cabea, colocar o corpo, fazer signo,
cuja imagem nos leva ao personagem acfalo de Andr Masson? A jogada de Antelo arma uma srie (ou um
leque) e seu movimento paradoxal talvez seja mais perceptvel no ensaio Roger Caillois: Magia, Metfora,
Mimetismo15 , onde o crtico observa um velho Hegel que matava tempo jogando (cartas) s baratas e, diga-se

31

32

de passagem, repetindo seus cursos, enquanto o grande xito de Marcel

Duchamp no foram as cartas, mas o xadrez. Paradoxo interessante, sem
dvida, tomando por interesse, a etimologia ressaltada pelo prprio crtico: interessere, que est entre dois mundos, que afirma e nega, que
atrai, enfim16 . Em Maria com Marcel, Ral Antelo ressalta uma resenha
de Roger Caillois em torno do jogador de xadrez, onde diante da combinatria das jogadas existe a imaginao e a importncia de cada jogada.
Como escreve Caillois: melhor servir a imaginao do que submeter-se
a ela. Diante da sutileza de Caillois em relao imaginao, note-se
que entre a ars combinatria e a imaginao existe praticamente um
emprego do dispndio. Em termos prticos, como uma jogada est intimamente ligada a outra, h um risco da perda que se sustenta durante
a partida ou como escreve Antelo: Arte das combinaes, o xadrez ,
consequentemente, um lance do acaso, ameaando a estabilidade material da acumulao.
A ameaa estabilidade material da acumulao incide diretamente
no saber. Qual jogo se sustentaria em um movimento heurstico? Essa
talvez seja a aproximao com o servir a imaginao, de Caillois, ou
ainda com o movimento de leitura por anamorfoses e anamneses feito
por Ral Antelo. Possivelmente seja dedutvel que o efeito dessa frase
implique uma outra poltica do tempo, a do anacronismo, como escreve
Ral Antelo em Tempos de Babel Anacronismo e Destruio17. Tal poltica implicaria ao mesmo tempo, a inequvoca singularidade do evento
e na ambivalente pluralidade da rede, na qual, atravs de uma constelao, esse acontecimento, finalmente, amarra-se no plano simblico.
Tomando o anacronismo como uma poltica do tempo, enfim, como
uma participao temporal na temporalidade, mais do que pensar
no enlace de Borges com Pierre Menard, como aquele que mantm o
Quixote em potncia, preciso pensar as alianas anacrnicas, que
alm de Borges esto em Lacan, que articulou Kant com Sade ou ainda
nas proposies de Ral Antelo, Benjamin com Borges, Brecht com
Brueghel. Diante desses checs, acefalia e anacronismo armam a tarefa
de ameaar a estabilidade material (cultural) da acumulao.

1 ANTELO, Ral. Ausncias, Florianpolis: Editora da casa, 2009. p. 5.

2 CAMPOS, Haroldo. O sequestro do barroco na formao da literatura brasileira: o caso
Gregrio de Matos. So Paulo: Iluminuras, 2011. p. 83-84. Haroldo de Campos faz aluso
a outra obra plagiotrpica de sua autoria: Deus e o Diabo no Fausto de Goethe.
3 In: MOLDER, Maria Filomena. O pensamento morfolgico de Goethe. Lisboa: Casa da
Moeda, 1995.
4 Entrevista cedida a Alexandre Nodari em www.centopeia.net/entrevista/raul_antelo.php
(acesso em 18 de outubro de 2011). Admitamos que nada defina melhor a modernidade
do que o paradoxo. Nesse caso, nenhuma tentativa de fazer com que ela se manifeste
poder prescindir de uma suspenso da lgica identitria, homognea e estvel. No
proponho, porm, engessar a mquina modernista porque no h contra-discursividade
que se possa derivar do ressentimento. Talvez a lgica da sabotagem, do sabot, o tamanco de madeira que emperra, que impede uma engrenagem de repetir, mecnica e
anestesiadamente, sua eficincia cega esteja muito mais prxima do procedimento que
uso. Onde h consenso, desfaz-lo.
5 HERKENHOFF, Paulo; HOLLANDA, Helosa Buarque. Manobras radicais. Rio de Janeiro:
CCBB, 2006. p. 121.
6 MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes,
2006. p. 32.
7 CAMPOS, Haroldo. Xadrez de estrelas. So Paulo: Perspectiva, 2008. p. 49.
8 Uma das epgrafes que abre O rei menos o reino a pergunta-paradigma de Hlderlin:
und wozu Dichter in durftiger Zeit? (na traduo de Augusto de Campos: () e para
que poetas em tempo de pobreza?)
9 Escrito em 1980 e publicado em CAMPOS, Haroldo de. Da razo antropofgica: a Europa
sob o signo da devorao. Colquio Letras, N 62, julho de 1981, Fundao Calouste
Gulbenkian, Lisboa. p. 10-25. O presente ensaio foi republicado no livro Metalinguagem
& outras metas sob o ttulo: Da razo antropofgica: Dilogo e diferena na cultura
brasileira.
10 HERKENHOFF, Paulo; HOLLANDA, Helosa Buarque. Manobras radicais. Rio de Janeiro:
CCBB, 2006. p. 123.
11 Bloom ressalta a ironia de Machado de Assis: The genius of irony has given us few
equals of the African-Brazilian Machado de Assis, who seems to me the supreme black
literary artist to date. BLOOM, Harold. Genius A mosaic of one hundred exemplary creative minds. New York: Warner Books, 2002. p. 674.
12 MALDINEY, Henri. Ouvrir le rien, lart nu. Paris: Encre marine, 2010. p. 389.
13 FDIDA, Pierre. Par o commence le corps humain. Paris: PUF, 2001. p. 113-114.
14 BATAILLE, Georges. Acphale (1936-1939). Buenos Aires: Caja Negra, 2005. p. 165-166.
15 ANTELO, Ral. Roger Caillois: Magia, Metfora, Mimetismo. Boletn de esttica. Ao V,
N 10. Buenos Aires: Centro de Investigaciones Filosficas Programa de Estudios en
Filosofia del Arte, junio, 2009. p. 3-34.
16 ANTELO, Ral. Potncias da imagem. Chapec: Argos, 2004. p. 20.
17 ANTELO, Ral. Tempos de Babel Anacronismo e destruio. So Paulo: Lumme Editor,
2007.

EDUARDO JORGE

doutorando em Literatura Comparada e mestre em

Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG). Publicou San Pedro, Espaaria e Caderno do
Estudante de Luz (2008).

33

NOVEMBRO/DEZEMBRO 2011

tributo
CONTO DE SERGIO FARACO

o so pontuais essas meninas, s vezes se retardam com

o cliente anterior e
ainda vm de nibus,
mas ao entardecer, na
hora combinada, ouvi a campainha. Fui abrir
o porto e calcula meu espanto, era uma de
minhas alunas do turno da manh. E no era
seno aquela que, em vo, pedira minha assinatura em documento falso, a bolsa de iniciao cientfica que pleiteava sem satisfazer
os requisitos. Demorei-me a virar a chave e s
o fiz ao lhe ouvir aquilo que mais parecia um
gemido:
Professor
J ouvira falar de universitrias pobres que,
para custear os estudos, prostituam-se, mas
boatos so hipteses peregrinas que se esfumam, outra coisa te defrontares, em tua casa,
com essa penosa realidade.
*
Uma vez ao ms, raramente mais de uma, eu
ligava para a agncia e dava um nome fictcio,
o endereo j no precisava. Sempre atendia o
mesmo homem, Guilherme. Ele sabia que eu
no tinha preferncias excludentes por louras
ou morenas, negras ou amarelas. Exigia que tivessem menos de 25 anos e mais de 18.
Se me envergonhava?
Deveria?
Ora, tanta gente faz isso Mais cedo ou
mais tarde todos vm a pagar pelo prazer, previne um dos bobos de Shakespeare.
Ou isso ou nada, no ?
Pois tua pele responde fielmente corroso

dos anos, sobretudo nas mos, cujo dorso engendra ressequida teia, e ao redor dos olhos,
que as pregas apequenam, e teus cabelos se
alvejam, caem e te legam retorcidas farripas
que no se submetem ao pente, e teus dentes
no resistem, e perdem o esmalte, e se quebram, j dependes de ferros que te esmagam
as gengivas, e teu ventre se avoluma dir-se-ia
na mesma proporo em que se te adelgaam
as pernas, e teu organismo presa de humores insidiosos e logo percebes que as jovens e
apetecveis mulheres no te olham desta ou
daquela maneira, simplesmente no te olham,
s to-s um obstculo anteposto a outras e
atrativas vises.
No nego que, s vezes, perguntava-me se
no estava a corromper aquelas moas, mas,
v bem, quando vinham a mim j tinham sido
corrompidas por outros e no s pelos cafetes, sobretudo pelos sonhos de uma vida melhor que acalentavam na pobreza.
Um drama?
Que o fosse.
Eu no passava de um figurante, e em meu
nfimo papel, antes de qualquer torpeza, concorriam minhas privaes: como se no bastassem a viuvez, a solido, a angstia que se
apossava de mim na casa deserta de emanaes femininas, em meus afazeres na universidade convivia em dois turnos com o vio e a
seduo da mocidade.
De longe.
Via pernas, prenncios de seios ou um p
descalo de dedos finos, delicados, e afligiame a certeza de que a outros aproveitavam
esses mimos, talvez sem que lhes atribussem
to subido valor. E ento, uma vez ao ms,

raramente mais de uma, comprava o que j no

me davam.
*
Naquela tarde, telefonara a Guilherme.
E a garota estava ali, ai de mim.
No a levei ao quarto, mas mesa da sala
de jantar, como faria se procurado por alunos,
quem sabe espera de que abrisse a bolsa para
pegar o livro e o bloco de anotaes. Sentada,
ela olhava ao redor, e se fixou na cristaleira,
onde teimavam em perdurar reminiscncias
conjugais, o colar de mbar aninhado num clice, vetustos cristais, a faca que cortara o bolo
do casamento, a caneta de ouro que pertencera
a um longnquo av e fora usada na cerimnia
civil, alm de um porta-retrato que perpetuava
os noivos sorridentes.
Aquele retrato o seu?
.
Estremeceu ligeiramente.
Quer que eu v embora?
Por qu?
Por mim, eu fico, mas essa situao
Olhava novamente para a cristaleira, por
que o fazia, se s outras como ela pouco ou
nada se lhes dava o que viam? E seria um meio
sorriso aquela contrao no rosto? A cristaleira
e seu caduco acervo no deviam estar ali, eu
sabia, sempre soubera, sempre tivera a amarga
conscincia de que meu arsenal de quinquilharias aquelas e outras distribudas pela casa
ou guardadas em malas e caixotes afogarame tanto a vida que no me sobrara alento
para reconstru-la de outro modo.
E agora era to tarde
*

Paulo Lisboa

34

S no era tarde para um consolo.

Ainda no me refizera da surpresa, mas j sentia no corpo os trabalhos da ideia de que logo teria nos braos um exemplar da espcie que
me agoniava. A carne universitria. A prpria, tenra e limpa, para me
nutrir e saciar enquanto as Moiras no me cortavam o fio.
Vais ficar?
Claro e acrescentou: Fao porque preciso, acho que d para entender, no d?
Dava, sim, como no? Era s uma troca de atenes para facilitar a
caminhada.
Como se te desse a mo e me desses a tua.
Na porta do quarto, deteve-se, talvez a reprovar a desordem de meus
pertences, o roupeiro entreaberto, a penteadeira empoeirada, a cama
desfeita, o chinelo de borco, uma trouxa de roupas no cho, talvez a
esbarrar na catinguenta atmosfera da pea, que como essas casas que
vendem mveis usados cheirava a sapato velho. Eu estava to habituado
quelas visitas que j nem arrumava ou arejava a casa, como nas primeiras vezes em que as recebera.
Uma hesitao fugaz, logo avanou.

Ponho a bolsa aqui?

Indicava a penteadeira, outro continente de lembranas: o gatinho
de loua, o porta-joias, a escova de cabelo, a travessa dourada e um
frasco vazio de Mitsouko, no qual eu ainda pensava inalar uma redolncia amadeirada. Sim, podia, ela largou a bolsa, voltou-se. No era
bonita, mas tinha um rosto de traos suaves, infantis, a contrastar com
a vivacidade do olhar. Um querubim com olhos de falco.
Anoitecia.
Eu estava com pressa, receava fracassar, e aps deit-la, despi-la e,
num hausto, me inebriar nos brandos odores de sua louania, e logo ao
sentir o quanto me cingia e inflamava sua estreita, ungida intimidade,
ah, como era bom, ela parecia corresponder e minha alma como renascia, desabrochava como um gernio de inverno.
Sbito, seu corpo se enrijou.
E o papel?
Que papel?
Aquele que pedi. Vais assinar?
Agora me tuteava.
Foi por isso que vieste?
Evidente que no. Como eu ia saber, se l na agncia deste outro
nome? Vim pelo dinheiro, mas, j que estou aqui, quero o papel.
Ergui-me nos cotovelos.
Ento assim? Alm de pagar, preciso vender a assinatura?
Seu olhar parecia advertir que eu no estava lidando com as meninas
que Guilherme arregimentava na periferia, e o sorriso com que respondeu no era de bondade ou compreenso:
Se aceitas e at achas certo que eu me venda, por que no podes te
vender tambm?
diferente
Diferente? Por que diferente? Porque s professor e, na tua opinio,
sou uma puta? e elevou a voz: Te decide!
Seus traos tinham perdido a suavidade. Com surpreendente energia,
empurrou-me para o lado. No se cobriu, e seu corpo firme, harmonioso,
era quase um insulto ao meu, desconjuntado mamulengo cujo arremedo
de sexo se enroscara em seu bero de penugem grisalha.
Pela ltima vez: vais assinar?
Olhava-a com a lembrana daquilo que comeara e tanto combinava
com o moo que eu era no retrato da cristaleira. Olhava-a sem nada dizer, humildemente, deixando que exercesse sobre mim, para meu bem,
sua cruel suserania.
Vou eu disse.

1 Noite de reis. 2 Ato, Cena IV. (N. do E.)

SERGIO FARACO

Gacho de Alegrete. Tradutor, ensasta e

contista, tem obras publicadas em diversos
pases das Amricas e da Europa.

BAR
TO
LO
MEU
MARCOS PEDROSO
quando o dia tece a primeira luz
e cobre nix na serra,

ele caminha o anjo at a janela

e solta, quase no cho,
entre a falta e o devir

ele nunca sabe a volta,

peixe cedo na bruma do lago,
silncio de caf e primeiro
cigarro,
hoje dia de roxo, quase azul,

Sandra Bianchi

um sei na mo da eternidade,
olhos balanando na rede

e cheiro de caf no paraso

anjo obediente, volta logo,

MARCOS PEDROSO

po, jornal e mais um cigarro,

por favor

autor de Recorte dos Olhos, Estivais e

Acabou. Des-autor de Mais Infinito ao lado
dos des-autores Joo Paulo Gonalves da
Costa, Mrcio Sampaio e Rodrigo Lodi.

36

CONTO DE
MIRIAM MAMBRINI

SANDLI
JOS
Quando achamos o corpo, Dona Anabela j estava morta h seis
dias. Tivemos que arrombar a porta para entrar no apartamento.
Dona Martina, a vizinha do 602 veio dizer que no aguentava mais
aquele fedor, que ns tnhamos que ver o que estava acontecendo
no 601. Tocamos a campainha, batemos na porta e nada. Me lembrei
que no via Dona Anabela sair fazia tempo. Ento eu e o faxineiro
arranjamos um p de cabra e conseguimos arrombar. Encontramos
Dona Anabela deitada na cama. Verde. Fedendo feito o inferno. No
vou dizer mais nada para no chocar a senhora. Lamento que a senhora tenha vindo visitar sua amiga e acabasse descobrindo que ela
morreu. Quer falar com Dona Martina? Acho que ela no vai se incomodar de receber a senhora.

DONA MARTINA

Eimir Fonseca

Que tal o ch? Compro numa loja que tem chs do mundo todo. Este
da ndia. Prova um biscoitinho. Delicioso, no ? Pega mais um,
no faa cerimnia! Tu, que s magrinha, podes comer vontade.
Como no? Magrinha sim. Magrinha e jovem. Trinta e oito anos?
Uma guria! Deixa passar o tempo e tambm vais achar que eras uma
guria quando tinhas trinta e oito anos. Fazes o qu, Mrcia? Ah, escreves contos e romances! Me d o nome de um dos teus livros para
eu comprar, gosto muito de ler. No concordo quando tu dizes que
Anabela daria um personagem esplndido, mas s tu que entendes
de literatura. Ela era to sem graa. Me lembro do pai dela, um velho grando com uma cara larga. Parecia que estava sempre bravo,
com raiva de algum. Eu no gostaria de ter um pai assim, dominador, querendo que tudo fosse ao jeito dele e segundo a sua vontade.
Depois que ele morreu, Anabela se libertou um pouco, at viajou. Foi
na excurso que a conheceste? Leste europeu? Polnia, Eslovquia,
Repblica tcheca Agora me lembrei que a famlia veio da Polnia.
O pai falava com sotaque. Eu pensava que o velho era alemo, mas
depois me disseram que era polons. Anabela deve ter querido visitar a terra do pai. Come mais um biscoito, seno eu acabo com eles,
no devia, meu colesterol est nas nuvens. Tu deves ter observado
que Anabela usava umas roupas muito deselegantes, uns camises

37

NOVEMBRO/DEZEMBRO 2011

AS NA NEVE
sem graa, umas calas largas. Andava de
sandlias na neve? Sem meia? Que estranho!
Ela era mesmo esquisita. Fechada, tmida
Se deixasse crescer o cabelo e se cuidasse um
pouco melhoraria bastante. Acho que se enfeava de propsito, para nenhum homem olhar
para ela. Deve ter herdado algum dinheiro
quando o velho morreu. O pai era relojoeiro.
Tinha uma loja que vendia relgios no centro da cidade. A me, essa morreu faz muito
tempo, no a conheci. Gostaria de te contar
mais coisas sobre a pobrezinha, mas morar
no apartamento em frente no significa saber mais do que os outros, as paredes no so
de vidro. Queres mais ch? No? O que mais
posso contar? Ah, sobre a morte. O porteiro me
disse que foi do corao. Que coisa horrvel algum morrer totalmente sozinha, no ter uma
alma sequer para lhe fechar os olhos! Seis dias
morta sem ningum dar pela sua falta! Nunca
tinha sentido antes o cheiro de um corpo humano em decomposio, mas no diferente
do dos bichos. Rato morto cheira igual.

HENRIQUE
Estranhei quando o porteiro disse que uma
amiga de minha prima, do Rio de Janeiro, tinha
pedido para ver o apartamento onde ela morou.
Estamos vendendo, voc quer comprar? Onde
que vocs se conheceram? Numa viagem?
Anabela s fez uma viagem, que eu saiba, foi
conhecer a terra de nossos pais. Aquela na foto
ela sim. Foi tirada na sua festa de formatura.
O homem de smoking com o brao em volta do
seu ombro meu tipo Stepan. Era muito alto,
a filha saiu a ele. Qual a razo do seu interesse
por Anabela? Voc escreve romances? Ela lhe

contou alguma coisa to sensacional que a fez

vir aqui para apurar melhor? Ah, voc veio
nossa cidade a trabalho, procurou por ela s
porque tinha um tempo livre e se lembrou de
que ela morava aqui. A o porteiro contou que
ela morreu e isso a deixou impressionada. Por
que, posso saber? Ah, voc a ouviu dizer que
morava sozinha e se um dia tivesse um troo s
a descobririam quando comeasse a feder. De
fato, s a descobriram quando fedeu. Podemos
dizer que foi uma premonio, mas de certa
forma era fcil prever. Anabela tinha um problema no corao, sabia que podia morrer a
qualquer momento.

ADA
Fui poucas vezes casa de Anabela, mas minhas muletas impressionam as pessoas, deve
ser por isso que o porteiro se lembrou de mim.
Como que voc conseguiu o endereo dela?
Ela no ia gostar de saber que seu endereo
estava disposio dos turistas dessa tal excurso ao Leste Europeu. Era muito reservada.
Por que esse interesse? S porque ela falou
essa coisa de feder? Ah, por causa das sandlias tambm. Sandlias no final do outono
europeu. Muito frio, a neve comeando a cair,
todos de botas e meias de l, como manda o
frio e o figurino, e Anabela de sandlias. Nos
encontrvamos s vezes no supermercado e
ela me ajudava a trazer os pacotes para casa.
difcil para mim, por causa da muleta. Fomos
do mesmo colgio. No recreio nos sentvamos
num banco, vendo as outras brincarem, eu,
porque no podia, ela porque no queria brincar. Era muito mais alta que as meninas da sua
turma e esquisita, com aqueles olhos fundos.

Um dia que nos encontramos no supermercado perguntei se ela gostava de cinema, ela
disse que nunca ia. Convidei-a para ir comigo.
Sugeri um filme alegre, uma comdia. Ela aceitou. No gostou do filme, achou bobo. Depois,
foi ela quem sugeriu o filme, um thriller violento, com facas cortando o rosto de mulheres, gente sendo queimada viva e outras coisas
brbaras. Desse, ela gostou. Acho que era mais
doente do que eu, que tenho a perna assim.
No, que corao que nada! Pra mim essa histria de ataque do corao mentira. Anabela
deu um jeito de se suicidar. Ah, no sei, veneno
talvez. Ou simplesmente se deitou na cama e
se deixou morrer. Ela era atrada pela morte
e pelo sofrimento fsico. Acho que mrbida
uma boa palavra. Voc viu o apartamento dela?
Tinha uns quadros horrveis, um cadver sendo
comido por abutres, onde j se viu colocar uma
coisa daquelas na parede? Tinha um Cristo na
cruz, que nunca vi igual, com uma cara de sofrimento, olhos esbugalhados, boca aberta
aquilo at desrespeito. Uma coisa posso dizer: ela era fixada no pai. No dizia duas palavras que no falasse nele.

FABRCIO
verdade, costumava entregar pizza para
ela aos domingos desde os tempos do pai. O
pai? Um cavalo. Dava bronca fcil. Bastava a
pizza no estar fumegando que ele gritava, ficava vermelho, parecia que eu tinha xingado a
me dele. No posso sentar na mesa com a senhora, o patro no gosta. Um instante s, vou
levar o pedido daquela mesa ali. Pronto. Onde
mesmo que eu estava? Ah, sim. Depois que o
velho morreu, ela comeou a me convidar para

38

tomar uma taa de vinho. Pedia a pizza tarde,

quando sabia que era hora de eu ir embora.
Era a ltima pizza, depois eu no voltava na
pizzaria. Comeou assim, com o vinho. Dizia
que sentia falta de companhia para o vinho,
ela e o velho bebiam uma garrafa todos os domingos com a pizza. Estive com Anabela no
ltimo domingo da sua vida. Ela falou muito
no pai, aquela noite. Disse que ele tinha cimes, s a deixava sair para o trabalho. Foi ele
quem conseguiu o emprego como secretria de
Dona Helena. Queria que ela convivesse com
essa mulher, que era amante dele. Relojoeiro?
Quem disse? Ele tinha uma loja de relgios,
mas no era relojoeiro. Tinha muitas lojas.
A maior era uma dessas galerias que vendem
quadros e esttuas. Pra mim, mataram Anabela.
s vezes parece que a pessoa morreu de morte
natural mas na verdade foi assassinada, existem muitos modos de matar que no deixam
rastro. Quem? Sei l. Os primos, talvez. Se ela
morresse, eles herdariam o dinheiro do velho.
Estava escrito no testamento dele. Mas qualquer pessoa podia mat-la, at um dos empregados do prdio. Todos sabiam que eles eram
ricos e deviam ter muito dinheiro guardado em
casa. Sinto falta dela. Vou contar uma coisa que
ningum sabe. Um dia Anabela me perguntou
se eu queria casar com ela, disse que seria bom
para ns dois, era muito sozinha, se nos casssemos eu ajudaria a cuidar das coisas que herdou, e me livraria da pizzaria. Eu no respondi
na hora para me fazer de gostoso, mas j estava
decidido. Resolvi dizer que sim no domingo na
hora da pizza com vinho, mas no tive tempo,
mataram ela antes.

JOS
A senhora de novo? Agora no posso mais
deixar subir, seu Henrique proibiu, no quer
ningum no apartamento. O qu? Se Dona
Anabela foi assassinada? No! Morreu de ataque do corao conforme lhe disse na primeira
vez que a senhora esteve aqui. Quem inventou isso s pode ter sido aquele Fabrcio da
pizzaria. Se ela tivesse sido assassinada, eu
apostaria nele. Foi a ltima pessoa que a viu

com vida. Ningum sabia o que eles tinham ali

dentro. Podiam ter dinheiro, dlar, ouro Se
ele levasse alguma coisa, ningum ia dar por
falta, s mesmo a Dona Anabela. Ele podia ter
matado para roubar. Mas no foi assim. Ela
morreu do corao. Os primos nunca vinham
aqui. Seu Henrique nem sabia o que tinha l
dentro, ficou espantado porque parece que os
quadros e os tapetes eram muito valiosos. Os
quadros no esto mais l porque ele levou pra
vender. No! Eu, o faxineiro e o porteiro da
noite nunca tnhamos entrado no apartamento
antes! S no dia em que achamos Mas afinal,
o que isso? Um interrogatrio? A senhora
da polcia por acaso?

HELENA
Anabela foi minha secretria. Contratei-a a
pedido de Stepan. Os dois j morreram e, para
mim, isso tambm assunto morto. Como
mesmo seu nome? Mrcia? Voc insistente,
Mrcia. Para dizer a verdade, ainda no entendi
bem o porqu dessa sua obsesso. Concordo
que Anabela era uma figura excntrica e podia
ser um personagem interessante. Voc conhece
Ray Bradbury? Leu alguma coisa dele? Pois devia. Ele escreve uns contos sinistros, umas histrias fantsticas. Stepan e Anabela caberiam
num daqueles contos. No, no posso dizer que
gostava dela. E quanto a ela, tenho certeza de
que me detestava. Morria de cimes do pai.
Entre eles havia uma relao doentia, amavamse e odiavam-se. s vezes eu at desconfiava
no, so s suposies. Conheci Stepan quando
fiz a reforma de uma de suas lojas. amos almoar juntos uma vez ou outra. Se ela tinha
razo para ter cime? Cime um sentimento
que no precisa de razes objetivas. Ela tinha
cime por insegurana, porque era uma pessoa possessiva, por ser excessivamente ligada
ao pai Stepan e eu tivemos um caso, sim. Era
fechado, soturno, mas eu o achava atraente.
Tinha umas raivas que estouravam em gritos e
xingamentos. Ele me dava um pouco de medo,
algo parecido com o que sinto ao ler os contos
do Ray Bradbury. Isso me estimulava. Stepan
me pediu que contratasse Anabela quando eu

disse que estava procurando uma secretria.

Trouxe-a ao meu escritrio. Nos olhamos e
imediatamente nos detestamos. Ela deve terme achado uma perua, com esse meu gosto por
brilhos e roupas de griffe, eu a achei rude como
uma camponesa da Polnia. Mas Stepan queria e era difcil resistir a ele. Alm disso, tinha
pago umas dvidas que eu contrara, o que o
colocava em posio de me fazer exigncias.
Contratei Anabela. Foram quatro anos de convivncia forada at Stepan morrer. Ele teve
um ataque de raiva porque se julgou desfeiteado pelo inquilino de um de seus imveis,
perdeu o ar, esbugalhou os olhos Eu estava
com ele. Consegui lev-lo para o hospital, ajudada pelo inquilino. Tinha tido um enfarte. O
corao no teve mais conserto, arrebentou.
Chamei Anabela, mas, quando ela chegou ao
hospital, Stepan j tinha morrido. Ela estava
chocada, nervosa, mas acho que vi alivio em
seu rosto. No falou comigo no velrio e nunca
mais voltou ao meu escritrio, nem mesmo
para buscar seu ltimo salrio. Pouco depois,
resolveu viajar. Foi quando voc a conheceu,
com certeza.

FABRCIO
Veio comer pizza ou perguntar mais coisas
sobre Anabela? Quer uma pizza margherita?
Pequena? No, no posso ficar de conversa
fiada, a pizzaria est cheia. O qu? Ligao incestuosa? O que isso? Ora, dona, vamos l,
Anabela no ia ter um caso com o prprio pai!
Isso uma coisa monstruosa! Como que a
senhora pode pensar uma coisa dessas? Falei,
sim, que ele tinha cimes, e da? Tem muito
pai que tem cime da filha. A senhora tem uma
mente muito suja! Vou pedir a sua pizza, meu
colega vem trazer quando ficar pronta.

HENRIQUE
Logo vi que voc estava me esperando, quando
a vi parada aqui nesta esquina. Est bom, podemos conversar um pouco. Vamos sentar naquele banco ali na praa. Soube pelo porteiro

39

NOVEMBRO/DEZEMBRO 2011

que voc desconfia que minha prima tenha sido assassinada. Aposto
que sou o maior suspeito. Olha, Mrcia, vamos colocar tudo em pratos
limpos. No tenho que lhe dar nenhuma satisfao, mas no quero que
pese nenhuma dvida sobre a morte de Anabela. Vou lhe dar o telefone
do Dr Ulisses, o delegado que conduziu as investigaes. Minha prima
foi autopsiada, no h dvida alguma de que tenha morrido de um enfarte fulminante. Uma morte comum, uma boa morte, at. Dramtico foi
ningum sentir a sua falta e ela s ter sido descoberta seis dias depois.
Quando fedeu. No quer falar com o delegado? Ento voc acredita que
Anabela morreu de enfarte. Sim, eu e meu irmo somos os herdeiros.
Meu tio quis nos compensar por ter passado a perna no nosso pai. Os
dois eram scios em todos os negcios, tinham vrias empresas. Meu
pai confiou totalmente no irmo, lhe deu procuraes, e tio Stepan arrumou um jeito de ficar com tudo. Quando descobriu a traio, meu velho
ficou muito desgostoso. O pior no foi a perda do patrimnio, posso lhe
garantir, embora ele tivesse ficado numa situao difcil. Jamais imaginou que o irmo que tanto amava, com quem veio para o Brasil, pudesse
fazer isso. Pelo jeito, meu tio se arrependeu. Fez um testamento deixando Anabela como usufruturia e eu e meu irmo como herdeiros de
seus bens. Bom, espero que voc esteja satisfeita. Vou aceitar a hiptese
de que voc escritora e est atrs de uma boa histria para seu livro.
Acho que j dei minha contribuio para a literatura brasileira. Fique
um pouco a, sentada na sombra, pensando no seu romance, eu tenho
que ir agora.

HELENA
Aceita um capuccino, Mrcia? Ou prefere expresso? Este um caf bem
tradicional, s vezes eu vinha aqui com o Stepan. Acho que j lhe contei
tudo o que sei sobre Anabela. Se ela dormiu ou no com o pai, quem
pode saber? S eles mesmos e j esto mortos. Quanto morte dela,
no acompanhei os acontecimentos de perto, mas pode ter sido mesmo
um enfarte, o corao fraco um mal da famlia. Suicdio? possvel,
ela era depressiva, no dava a impresso de gostar da vida. Assassinato?
Tambm possvel. Cada um que pense o que quiser, ela no vai se incomodar, j est morta mesmo Por que que voc est to interessada
na vida da Anabela? No me diga mais uma vez que porque voc far
dela um personagem de romance. Deve haver outra razo.

para todos da excurso naquele onde nos hospedaramos. A mulher era

Anabela. Ela acrescentou que morava s, no tinha famlia e, palavras
dela, se um dia tivesse um troo, s a encontrariam quando comeasse
a feder. A frase continuou ressoando dentro de mim por muito tempo.
Comecei a prestar ateno na mulher que a dissera. A qualquer pretexto,
puxava conversa com ela. Pouco a pouco fui ganhando sua confiana e
com frequncia estvamos juntas. Nossos assuntos, entretanto, se restringiam excurso e ao que vamos. Ela jamais me permitiu entrar na
sua intimidade, no falava de sua vida pessoal. Me disse apenas que
recentemente tinha sofrido uma grande perda. Eu tambm sofrera uma
perda, pouco tempo antes. Meu marido me deixou por outra mulher.
Sem mais nem menos, um dia ele disse que estava apaixonado por outra e foi embora. Fiquei sem ar e sem cho, mas com o apartamento e
o emprego, me perguntando como que viveria daquele momento em
diante, sozinha, na cidade onde fui morar por causa dele, onde tenho
poucas amizades e ningum da famlia. Resolvi viajar para ver se me
animava um pouco. Escolhi o Leste Europeu, palco de tantas guerras
e mortes, quando podia ter ido Califrnia, a Paris, a Nova Iorque. Foi
uma escolha coerente. Ali, minha dor encontrava eco nos campos de
concentrao desativados que se tornaram atrao turstica, nos grandes e pesados prdios, na atmosfera sombria, no cu nublado, nos parques frios, onde as folhas caam sem parar sobre vestgios da neve da
noite anterior e as rvores quase nuas levantavam para o cu escuro
seus galhos nus. Anabela tambm combinava com tudo aquilo. L estvamos ns duas, cada uma com a sua perda, naquela caixa de ressonncia de tantos sofrimentos. Ao voltarmos, eu a esqueci por uns
tempos. Depois, meu trabalho de tradutora me trouxe aqui para um
congresso. Sabia que ela morava nesta cidade e decidi procur-la. Ento
soube que o que ela previra aconteceu, tal e qual. A partir da, tornou-se
uma obsesso saber de sua vida. Comecei a procurar pessoas que conviveram com ela. Aborreci todo mundo com minha inexplicvel curiosidade, fui mal interpretada. No foi difcil chegar concluso de que,
embora as circunstncias de nossas vidas fossem diversas, soframos
do mesmo mal, ramos ambas desesperadamente solitrias. Amanh,
volto para casa com uma certeza: Tenho que mudar minha vida antes que um vizinho sinta o cheiro de podrido e avise ao porteiro.

MRCIA
Eu tambm tenho me perguntado por que a morte de Anabela mexeu tanto comigo. Como j lhe disse, eu a conheci numa excurso ao
Leste Europeu. Logo num dos primeiros dias da viagem, no hall de um
hotel em Berlim, ouvi uma mulher dizer ao guia da excurso que no
se preocupasse com ela, no tinha medo de ficar sozinha num hotel
diferente, separada do grupo. Parece que no havia quartos suficientes

MIRIAM MAMBRINI

formada em Letras pela PUC/RJ, tem

publicados diversos livros de contos e
crnicas, alm dos romances A outra metade
(7letras, 2000) e O crime mais cruel (Bom
Texto, 2006).

CONVITE
RICARDO ALEIXO
para Mariana Botelho

Entra
tua tambm esta casa onde

o meu silncio de homem-ilha

aprende a ouvir

o teu silncio de mulher

a delicada membrana

do teu silncio de bicho
(os olhos de pssaro que teu pai

te deu

agora meio fechados

para protegerem de tanta luz

os meus)

que uma ou outra palavra rompe

bem enfim

quando eu j compreendo

que nenhuma palavra ainda foi dita

nem mesmo inventada

nesta parte perdida de Belo Horizonte

mas foi e a tua

a boca que a pronuncia

no tempo infindo de um segundo

e

(a tal palavra dita no dita)

o nome de rei

que minha me me deu

quando me entregou ao mundo

RICARDO ALEIXO

Poeta, compositor e artista visual, belo-horizontino de

1960. Publicou, entre outros, os livros Trvio (1992) e Modelos
vivos (2010 - finalista dos prmios Portugal Telecom e Jabuti
de 2011). Integra a Comisso de Organizao do 6 FAN/
Festival de Arte Negra de Belo Horizonte.