Gumbrecht Producao de Presenca PDF

Ao dizer qlle qualquer contato humano CO/li as coisas
do II/l/!Ido contm
1/111
componente de sentido e 1111/
componente de presena, e qlle a situao da experincia

esttica especifica, na medida em qlle nos permite viver
esses dois componentes etn sua tenso, no pretendo
sllgerir qlle o peso relativo dos dois componentes
sell/pre igllal. [."/ A dimenso de sentido ser sempre
predominante quando lentos 1111/ texto f.. .].
lnvcrsaniente, acredito qlle a dimens o da presena

predominara sempre qlle ouvirmos msica /" .].
Idas penso qlle a experincia esttica - pelo menos e/li
nossa cultura - se11lpre IIOS conjtontar COI// a tenso,
011
a oscilao, entre presena e sentido.

HANS ULlUCH GUMBRECHT
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Produo de Presena
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posta em pratica por Derrida e seus

epgonos. A seu juzo, limitar-se a "desco nstruir" as repres entaes do sujeito
seguro demais, cmodo demais, acadmico demais em um mundo (ainda)
im erso na crise mal resolvida da metafsica. No: preciso "sujar as mos" e,
co ntrariando o "bom gosto intelectual",
pro curar, no propriamente ressubstancializar o mundo, mas certamente buscar uma nova (ou seria antiga?) via de
acesso a ele.
DEDALUS-ACERVO_ECA
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20100065099
l a edio, agosto de 20 10
Im presso : R R Don nelley, SI'
Papel da capa: C arto suprem o 250g/m2
Gumbrecht f:1Z isso de modo - literalm ente - exemplar. De uma parte, ousando (as mos sujas...) constituir um
vocabulrio de conceitos "no interpretativos ", aptos a dar conta da presena e de seus efeitos.
De outra parte, expondo - num tom
co nfessio nal que pode fazer corar a sisudez acadm ica mas que certamente
enc antar uma variadssima pl iade de
leitores - modos de ser-na-mundo nos
qu ais, em vez do sentido, prepondera a
presen a - esta relao necessariamente
espac ial e co rp rea com o mundo e
suas coisas,
Qual o saldo dessa empreitada intelectu al? Os mais variados. O principal de les, parece-me, o vislumbre da possibilidade de nos ressituarrnos - conscin cia
e co rpo - no espao do mundo. A ele,
sem demora!
Papel do mio lo: Plen bo ld 70g/ m2

Tipografia: Bern bo
Otavio Leondio
I' R O P E S S O R D A I' U C -RI O
PUC
G UMBRECii'i
RIO
Produo de Presena
Reitor
Pe. Josaf Ca rlos de Siqueira, S.J.
QUE O SENT IDO N O CONSEGUE T R A NS M ITI R
Vice-Reitor
Pe. Francisco Ivem Sim , S.J.
T RA DU O
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Prof.Jo s Ri cardo I3ergm ann

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Pro f. R einaldo Ca lixto de C am pos (CTC)
Prof. Hilton Au gusto Koch (CC I3 M)
conTRApo nTO
E D IT O R A
rue
RIO
200 4 by the Board oITrustees of the Leland StanfordJunior Uni versity

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Augusto Sampaio,Cesar R omero j acob, Fernando S, Jos Ricardo Bergmann, Luiz R oberto
C unha, Maria Clara Lucchetti Bingemer, Miguel Pereira e Reinaldo C alixto de Cam pos.
l ' edio: agosto de 2010
T iragem : 2.000 exemplares
R eviso de traduo: C sar Benjamin e O tvio Leondio
Re viso de or iginais: Gilberto Scheid e Estela dos Santo s Abreu
Fotografia da capa: Norris Pope
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Sumrio
Apresentao
M anu al do usurio
13
Materialidades / O no hermenutica / Presena:

relatrio anedtico de mudanas epistem olgicas
21
Metafisica: breve pr-histria

do que ora est mudando
43
Para alm do sentido :

po sies e conceitos em movimento
75
Epifania / Presentificao / D ixis:

futuros para as Humanidades e as Artes...
II 9
Ficar quieto um momento:

sobre redeno
16 5
C IP- BR ASll. C ATALOG A-NA -FONTE

SINDICATO NACIO NAL DOS EDIT OR ES DE LIVROS. RJ
G98 4p
Gumbrecht, Hans Ulrich , 1948Produo de presena : o que o sentido no consegue transmitir 1 Hans Ulrich Gumbrecht;
traduo Ana Isabel Soares. - Rio de Janeiro : Con traponto :Ed. PUC-Rio, 2010.
Traduo de: Production of presence : what meaning cannot convey
ISBN 978-85- 7866- 031- 4
1. Esttica. 2. Experincia. 3. Filosofia. I. T tulo.
10-3646.
C DD: 121.68
C D U: 124.2
Notas
Apresentao
Efeitos de uma intensa presena

MARCELO ]ASMIN
Departamento de Histria da PU C-Rio
Produo depresena continua e sistematiza teoricamente o programa intelectual que Hans Ulrich Gumbrecht persegue, em
sua incansvel escrita, desde a formulao das "materialidades
da comunicao" no incio da dcada de 1980 at suas investigaes sobre as alternativas no metafsicas cultura hermenutica predominante nas cincias humanas. A obra de Gumbrecht no desconhecida do pblico brasileiro: O meio
acadmico tem contato direto com autor e obra desde, pelo
Para exposies da obra de Gumbrecht produzidas no Brasil, ver o nmero especial

Hans Ulrich Gumbrccht da revista Hocma. Caderno deTeoria e Histria Literria, 1A,Vitria da
Conquista: Edies UESB, 2005; e os textos de Joo Cezar de Castro Rocha, "Introduo:
a materialidade da teoria", In: Corpo (forma. Ensaiosparauma crtica no-hermenutica, p. 7-22,
e de Valdei Lopes de Arajo, "Para alm da autoconscincia moderna: a historiografia de
Hans Ulrich Gumbrecht", Vria Histria, 22(36), 2006, p. 314-328. Uma boa introduo
aos anos iniciais desse percurso est na coletnea de ensaios organizada pelo prprio
autor, Making sense in lire and Iitcraturc, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992.
Para a discusso das obras mais recentes, consulte-se
prcsalCl:s. Branchinoutfrom
Gumbrccht's work,Victor K. Mendes e Joo Cezar de Castro Rocha (orgs), Dartmouth:

Univcrsity of Massachusetts Dartmouth, 2007.
HANS ULRICH GUMBRECHT
menos, a sua primeira visita ao Brasil, em 1977, presena fisica

que desde ento anualmente renovada. Desde 1998, com a
publicao de Modernizao dos sentidos e de Corpo e alma, sua
obra tornou-se acessvel ao circuito mais amplo em lngua
portuguesa. Testemunham esse fato a traduo entre ns de
vrios outros livros seus - Em 1926. Vivendo no limite do tempo
(1999), As funes da retrica parlamentar na Revoluo Francesa
(2003) e Elogio da beleza atltica (2007) - e as inmeras publicaes em brochuras, revistas cientficas e jornais de maior
circulao. *
Em permanente dilogo crtico com diversas reas das cincias humanas, a teoria literria, a historiografia e a filosofia, em
Produo de presena, Gumbrecht busca alternativas epistemolgicas ao que denuncia como o predomnio praticamente
absoluto e injustificado da autocompreenso das Humanidades como saberes cuja tarefa exclusiva extrair ou atribuir
sentido aos fenmenos que analisa. Para o autor, a histria dessa
vocao hermenutica comea com a modernidade, quando
a afirmao do cogito cartesiano se reproduz em inmeras dicotomias - esprito e matria, mente e corpo, profundidade
e superficie, significado e significante - nas quais o primeiro
plo (sentido espiritual, interpretao) sempre tem privilgios
e concebido como hierarquicamente superior ao segundo
(corporeidade, materialidade). Contra essa excessiva espiritua-
Modernizao dos sentidos. So Paulo: Editora 34, 1998; Em 1926 - Vivendo no limite dotempo.
Rio de Janeiro: Record, 1999; As funes da retrica parlamentar na Revoluo Francesa. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2003; Elogio da beleza atltica. So Paulo: Companhia das Letras,
2007. Alm dos textos citados na nota anterior, ver tambm o nmero especial Kleistpor
H. U. Gumbrecht, Revista F/oema. Caderno de Teoria e Histria Literria. Ano I, nmero 4A,
Vitria da Conquista: Edies UESB, 2008.
Produo de Presena
lizao metafisica que nos levaria "perda do mundo", Gumbrecht se aventura em caminhos intelectuais que permitiriam
restabelecer a "coisidade do mundo", na busca do que h no
espao da vivncia ou experincia no conceitual [Erlebnis] e
pode dispensar a reduo hermenutica ao significado.
Nesse contexto, presena refere-se, em primeiro lugar, s
coisas [res extensae] que, estando nossa frente, ocupam espao,
so tangveis aos nossos corpos e no so apreensveis, exclusiva
e necessariamente, por uma relao de sentido. Uma ria de
Mozart, o golpe do boxeador, um quadro de Edward Hopper,
o passe do quarterback, a "pedalada" de Robinho so, no toa,
fenmenos privilegiados para uma anlise da presena, daquilo
que podemos experimentar, primordialmente, fora da linguagem. Mas isso no esgota a questo dos fenmenos relevantes,
pois a linguagem pode ser, ela tambm, produtora de presena.* O ritmo ou o volume de um poema, por exemplo, ativam
os sentidos de um modo que no se deve confundir com a
atividade hermenutica que atribui significados culturais determinados ao que tal poesia diz, assim como a vibrao das
cordas de um violino atinge os nossos corpos a despeito do que
possamos interpretar acerca da melodia em execuo. Como
lidar intelectualmente com essas experincias de modo no
interpretativo um dos centros da reflexo deste livro.
Mas no se exagere tais distines na obra de Gumbrecht,
pois isso levaria a reintroduzir, com sinais invertidos, as indesejadas dicotomias metafisicas do cartesianismo. Para o autor,
parece evidente que no se pode abdicar ingenuamente da cul-
Ver, por exemplo, "A presena realizada na linguagem: com ateno especial para a
presena do passado". Histria da historiografia, 3, Ouro Preto, 2009, p. 10-22.
10
tura de sentido em que vivemos ou renunciar aos conceitos e

compreenso. Para a reflexo gumbrechtiana, a interpretao
parte integrante e necessria do estar-no-mundo. Nesse sentido,
irrecusvel. Mas que o nico modo de nos relacionarmos com
os fenmenos humanos seja pela hermenutica, a interpretao,
a extrao de sentidos quase sempre "profundos" ou "ocultos"
que anulam a capacidade de lidar com o que est nossa frente,
diante dos olhos e no contato com o corpo (a "perda do mundo, hermeneuticamente induzida"), esse o ponto crtico de
partida do jogo que se desenrola em Produo de presena.
Por isso, e de acordo com a autocompreenso expressa
por Gumbrecht, a tenso entre presena e sentido constitui
o leitmotiv do presente livro. A partir do enfrentamento dessa
tenso, Produo de presena, num primeiro movimento, busca
libertar-se da autodefinio hermenutica predominante nas
cincias humanas para, em seguida, imaginar terrenos conceituais alternativos, no hermenuticos e no metafsicos, que
introduzam no cerne dessas mesmas cincias o que o significado no pode transmitir.
O percurso se faz em seis etapas. Um prembulo, na forma
de um breve manual do usurio, define desde logo os conceitos-chave que sero usados no livro. Em seguida, o primeiro
captulo apresenta uma retrospectiva, em tom bastante pessoal,
da inscrio do autor no movimento intelectual que desde o
final da dcada de 1970 buscou resistir s implicaes rnetafisicas nas cincias humanas, dos primeiros seminrios acerca das
"materialidades da comunicao" at o estado em que a questo se encontrava no momento em que foi tratada pelo livro.
O segundo captulo traa uma histria da metafsica ocidental
que permite, por um lado, determinar quando e como emergiu
Produo de Presena
11
aquilo a que se pretende reagir - a configurao epistemolgica

contempornea fundada no estatuto central da interpretao
derivado do paradigma sujeito/objeto - e, por outro, apresentar
as razes que tornam desejvel resistir aos suportes metafsicos
da hermenutica no campo das Humanidades. O terceiro captulo, o mais terico, aproxima o conceito de presena e a reflexo heideggeriana sobre o Ser, num movimento que se assume
como um "sujar as mos" ao lidar com termos hoje relegados
ao campo do mau gosto filosfico - como, por exemplo, o conceito de substncia. Na direo de ultrapassar a polaridade entre
significante puramente material e significado puramente espiritual, Gumbrecht afirma a possibilidade de se restabelecer contato com as coisas do mundo fora do paradigma sujeito/objeto, o
que exige, no programa do autor, a afirmao da "substancialidade do Ser" contra a tese da "universalidade da interpretao".
Novamente, vale ressaltar que no se prope aqui uma lgica
dual que elimine o sentido em favor da presena. O que se quer
marcar o contraste entre ambos e explorar, como acontece no
final do terceiro captulo, como uma "cultura de presena" se
diferencia e tensiona uma "cultura de sentido". A condensao
terica da dmarche gumbrechtiana est na proposio de um
conjunto de termos cuja vocao seria constituir, nas futuras
prticas intelectuais e institucionais do trabalho nas Humanidades, um campo conceitual que permita ultrapassar o estatuto
central da interpretao. esse o contedo principal do quarto
captulo. Explorando a tripartio tradicional das humanidades
- esttica, histria e pedagogia -, ele formula os conceitos de
"epifania", "presentificao" e "dixis" como candidatos potenciais a um possvel campo epistemolgico no hermenutico e
no metafsico.
12
o captulo final de Produo depresena retoma o tom pessoal para debater o que se pode obter com a presena. Sem
fazer a desfeita de interpretar aqui as respostas de Gumbrecht,
deixo ao leitor a pista de que elas passam, entre outras, pela serenidade [Gelassenheit], de Heidegger, pela mobilizao geral,
de Lyotard, pelas tecnologias dos efeitos especiais, pelo fetichismo, pela ortodoxia radical de jovens telogos britnicos e
pelas formas clssicas do teatro japons, N e Kabuki, numa
intensidade cujos efeitos s a experincia da leitura poder
desvelar.
Hans Ulrich Gumbrecht no , em Produo de presena como, provavelmente, em lugar nenhum -, o autor de uma
tese. O que nos prope, em cada captulo, um conjunto vibrante de inmeros pontos que vo sendo expostos e costurados numa tecelagem intensa, pulsante, extraordinariamente
culta e intelectualmente muito instigante. Que a sua presena
permanea produzindo efeitos entre ns.
Manual do usurio
CONCEITOS-CHAVE
Neste livro, uso de modo pouco comum alguns conceitos mais

ou menos "filosficos". Mas o nmero de pginas necessrias
para esclarecer esse uso faria com que a permanente explicao
e complexificao dos conceitos quase se tornasse o principal
objetivo do livro. Para evitar desde logo as confuses e as consequentes frustraes na leitura, talvez seja til apresentar algumas definies muito bsicas logo de incio. A palavra "presena" no se refere (pelo menos, no principalmente) a uma relao temporal. Antes, refere-se a uma relao espacial com o
mundo e seus objetos. Uma coisa "presente" deve ser tangvel
por mos humanas - o que implica, inversamente, que pode ter
impacto imediato em corpos humanos. Assim, uso "produo"
no sentido da sua raiz etimolgica (do latim producere) , que se
refere ao ato de "trazer para diante" um objeto no espao. Aqui,
a palavra "produo" no est associada fabricao de artefatos ou de material industrial. Por isso,"produo de presena"
aponta para todos os tipos de eventos e processos nos quais se
inicia ou se intensifica o impacto dos objetos "presentes" sobre
corpos humanos. Todos os objetos disponveis "em presena"
sero chamados, neste livro, "as coisas do mundo". Ainda que
possa defender-se que nenhum objeto do mundo pode estar,
14
HAN S ULR ICH GUMIlRE CHT
alguma vez, disponvel de modo no mediado aos cor pos e s

mentes dos seres humanos , o co nceito " coisas do mundo" inclui , nessa conotao, uma referncia ao desejo dessa "im ediatez" . N o neces srio consultar nenhum manual de lingustica
ou de filosofia para se entender o que "sentido" (e "a tribuio
de sent ido") quer dizer no subttulo desta obra ou ao lon go do s
seus captulos. Se atribuirmos um sentido a alguma coisa presen te, isto , se formarmos uma ide ia do que essa coisa pod e ser
em relao a n s mesmos, parece qu e atenuamos inevitavelmente o impacto dessa coisa sobre o nosso corpo e os nossos
sentidos. Tambm ne ssa acep o uso aqui a palavra "me tafsica" .Apesar de debater nos captulos seguintes alguns conceitos
e motivos teolgicos, evito as acepes de "metafsica" sin nimas de "transcendncia" ou de "religio" . "Metafsica" referese a uma atitude, quer cotidiana, quer acadmica, que atribui ao
sentido do s fenmenos um valor mais elevado do que sua
pre sen a material; a palavra aponta, por isso, para uma perspectiva do mundo qu e pretende sem pre " ir alm" (ou " ficar
aqum") daquilo que "fsico". A palavra "metafsica" desempenha o papel de bode expiat rio no pequeno dram a conceitu al deste livro, distinguindo-se nisso de " presena" , de " produo" ou de " coisas do mundo". "Metafsica" compartilh a esse
papel de bode expiatrio com outros conceitos e nomes, a saber: " hermen utica", "imagem cartesiana do mundo" , " paradigma sujeito/obj eto" e, acima de tudo, " inte rpretao". Se
verdade que essa distribuio de papis conceituais corre o risco de tornar-se obsessiva, imp orta compreender que a nfase
do livro em "presena" , " produo" e "coisas do mundo " no
condena nenhum modo de relao com o mundo qu e tome o
sen tido como ponto de partida.
Produo de Presena
15
CO M P RO M I SSO S
Este livro assum e o compromisso de lutar contra a tendn cia

da cultura contempornea de abando nar, e at esque cer, a possibilidade de uma relao com o mundo fundada na presena.
M ais especificamente, assum e o co mpromisso de lut ar contra
a diminuio sistem tica da presen a e contra a centralidade
incontestada da interpretao nas disciplin as do que chamamos
"Artes e Humanidades" . Se verdade que se pode descrever a
mod erna cultura ocid ental (incluindo nela a cultura co ntemporn ea) como um processo gradual de abandono e esque cime nto da presena, tambm verdade que algun s "efeitos
especiais" produzidos hoje pelas tecnologias de comunicao
mais avanadas podem revelar- se teis no re-despertar do desejo de presena. A satisfao desse desejo, porm, no dever
aco ntecer por meio de uma sim ples substituio do sentido
pela presena . Em ltima anlise, o qu e este livro defende
um a relao com as coisas do mundo que po ssa oscilar entre efeitos de pre sen a e efeitos de sentido. No entant o, s os
efeitos de presen a apelam aos senti do s - por isso, as reaes
que provocam no tm nada a ver com Eitifiihlung, isto , co m
imag inar o qu e se passa no pen sam ento da outra pessoa.
AfiNIDAD ES
N o existe uma "es cola" ou "escola de pensamento" nica,

acad m ica, a que o contedo desta obra possa se filiar. Ela co m
certeza no se inclui na tradio europeia da "hermen utica" (pelo contrrio!), nem um exerccio de "desconstru o";
afasta- se ainda mais dos "e studos culturais" ou (o Diabo seja
16
H A N S UL R I C H GUM BR EC HT
sur do!) do marxismo . Aqui tambm no se fazem apelos a valores eticamente meritrios, como "irreverncia", "resistncia"
ou "independncia". que este livro deve muito, mais do que
se pode expressar, s ideia s provocadas pela obra de dois amigos e colegas que admiro. Os seus cinco captulos assinalam
um trajeto inspirado, desde a dcada de 1980, pela descoberta
que Friedrich A. Kittler fez de uma nova sensiblit intellectuelle
a todos os tipos de "materialidades". Esse trajeto tem descarrilado lentamente.Tenho regressado a ele e nele me reintegrado
sutilmente pelo estilo nico com que Robert Harrison lida
com algun s temas clssicos do existencialismo filosfico (entre
os quais a importncia do espao, da morte e dos mortos para
a vida humana). Somando-se a isso, o terceiro captulo ("Para alm do sentido") prope que existem algumas afinidades
mais pontuais entre essa reflexo acerca da "presena" e uma
srie de livros recentes, de diferentes reas das Humanidades.
Tais afinidades mltiplas, contudo, no convergem em prometer (nem em ameaar) uma nova posio intelectual, nem
um novo paradigma acadmico. Por fim, o autor admite que
ficou dificil imaginar o seu trabalho sem a filosofia de Martin
Heidegger, mas a ltima coisa que est disposto a aceitar ser
classificado de "heideggeriano". As razes para tal recusa no
so razes filosficas.
Produo de Presena
17
estilo mais acadmico nos captulos intermedirios. Alguns

consideraram inaceitvel a centralidade do autor - crtica que,
luz do escandaloso nmero de livros e artigos seus citados
nas notas, ele tem dificuldade em rejeitar. O autor sente-se
forado a admitir que no tem justificao vlida (mas haver
alguma que o seja?) e muito menos razes convincentes para o modo como este livro se exprime. Em parte, sentiu-se
impelido a escrever desse modo por pensar que necessrio
encontrar um lugar especfico para uma tese to pessoal como a sua (e para o modo como surgiu essa tese) num espao
intelectual de contornos estranhamente imprecisos. O autor
nunca tomou como decises as alteraes discursivas do livro.
No entanto, tais alteraes talvez no sejam reaes meramente pessoais ou individuais a um ambiente intelectual no qual
esto se tornando cada vez mais incertas as velhas certezas, po sie s e escolas - sem que haja, parece, novas certezas, posies
e escolas no horizonte.Tal como um dos mais per spicazes (e
generosos) amigos do autor sugeriu recentemente, nessas circunstncias no possvel deixarmos de ser o nosso prprio
ambiente intelectual, e acabamos sendo tambm as referncias
da obra que nos interessa.
REPETI O E ESTRUTURA
TONS
Algumas pessoas que leram o manuscrito original deste livro repararam numa estranha alterao, de um tom surpreendentemente (para no dizer escandalosamente) "autobiogrfico" nos primeiro e ltimo captulos, em contraponto com um
Muitas vezes afloram neste livro motivos intelectuais, citaes,

argumentos e at mesmo definies - como se fosse uma coleo de ensaios mal arranjada para se parecer com um livro, e
no o que verdadeiramente : um livro escrito, da primeira
ltima pgina, num flego contido de concentrao. As muitas
repeties devem-se a que o primeiro impulso para escrev-lo
r8
HANS U L RIC H GUM BRE C H T
sur giu de uma forte intuio (que no deixou de ser intuio), mais do que de uma sequ ncia argumentativa. O autor
fez o melhor que pde para tran sformar essa intuio acerc a
da "presena" numa narrativa convencional (um amigo leitor
a chamava "fabula geracional") que comea no passado, culmina no presente e termina com a viso de possveis futuro s.
No entanto, apesar dessa superficie narrativa, o mo vimento
intelectual percorrido pelo autor foi co mo um movimento de
complexificao em crculos concntricos. Por isso, em determinado momento, parou de combater as repeties - tambm
por isso, agora espera que elas funci onem como marca-passo
das leituras.
Produo de Presena:
o que o sentido no consegue transmitir
Materialidades / O no hermenutico/
Presena: relatrio anedtico de
mudanas epistemolgicas
1
Talvez se possa dizer que a tese deste livro "anticlimtica"
- mas, se a palavra fosse justa, a tese anticlimtica no iria
to longe quanto alguns amigos da minha gerao gostariam
que fosse. No implicaria que tudo que anti climtico sej a
"revolucionrio" (em sentido intelectual ou poltico). Num
tempo em que muitos professores e a maioria dos alunos se
cansaram de "teoria" - com razes para tal (alguns com muito
boas razes) -, ou seja, de uma espcie de pensamento abstrato, frequentemente importado da ou inspirado pela filosofia,
cuja "aplicao" pensamos que poderia dinamizar o ensino e
a escrita -, num tempo em que no s cansamos de "teoria",
este livro prope que um certo movimento "terico" poder
re-dinamizar nossas relaes com todo tipo de artefatos culturais e at mesmo permitir que nos conectemos com alguns
fenmenos da cultura atual que parecem fora do alcance das
Humanidades. O modo mais rpido de anunciar como defenderei essa tese dizer que o livro desafia uma tradio largamente institucionalizada, segundo a qual a interpretao - ou
22
seja, a identificao e/ou a atribuio de sentido - a prtica

nuclear, na verdade a nica, das Humanidades. Com os conceitos de "materialidade", "no hermenutico" e "presena",
entre outros, ser questionada aqui a tese da universalidade da
interpretao - mas ser sugerido tambm, por meio deles,
um conjunto de prticas acadmicas como complemento
interpretao. Sem procurar fugir ao seu teor anti climtico,
talvez o adjetivo "epistemolgico" seja mais apropriado do
que "terico" para caracterizar o nvel argumentativo predominante neste livro. Mais do que produzir um novo conhecimento positivo ou rever conhecimentos tradicionais, o livro
se compromete com um repensar e, em ltima anlise, com
uma reconfigurao de algumas das condies de produo
de conhecimento nas Humanidades. No entanto, ao desafiar o
estatuto de exclusividade de que a interpretao goza nas Humanidades, este livro no constitui uma obra "contra a interpretao". Ele est interessado no que sugere que pensemos e,
na medida do possvel, possamos descrever como "presena",
mas de nenhum modo pretende ser anti-hermenutico. Sugere, por exemplo, que concebamos a experincia esttica como
uma oscilao (s vezes, uma interferncia) entre "efeitos de
presena" e "efeitos de sentido".
Estando ao mesmo tempo orientado para o futuro (o que,
por estranho que parea, est fora de moda) e consciente de
seu gesto anti climtico (o que fruto do acaso, mais do que
uma estratgia deliberada: limitei-me a escrever isto muito
mais tarde do que deveria), meu livro os levar diversas vezes
ao passado intelectual, para tornar claro - em vrios nveis
e com intenes diferentes - "de onde que vem". A viso
retrospectiva deste captulo de abertura cronologicamente
Produo de Presena
23
curta e, quase por necessidade, muito pessoal. Nele tenta-se

narrar as navegaes do autor, nos ltimos 25 anos, pelo lago
(mais do que pelo oceano) da teoria. Por duas razes: uma,
que tais navegaes podem ser mais ou menos tpicas de uma
gerao de acadmicos que hoje dominam (apenas porque, para o bem e para o mal, tm a idade que tm) o cenrio das Humanidades. Ao mesmo tempo - e esta a segunda razo para
comear o livro com uma breve retrospectiva -, tal trajetria
geracional pode ser entendida como parte de uma mudana epistemolgica muito maior e mais prolongada no tempo;
uma mudana que se procura narrar no segundo captulo. O
segundo captulo comea com a emergncia da subjetividade
do incio da era moderna e tenta mostrar que nossa situao
cultural e epistemolgica atual est sombreada por uma crise
mal resolvida, que surgiu durante o sculo XIX junto com
uma nova forma de observar o mundo. Mas o breve e anedtico relato deste captulo introdutrio comea com uma cena
que recorda o famoso "esprito de 1968" - um esprito que
este livro no tentar reabilitar - num pas que j no existe.
Por razes que nunca chegou a entender (e que, de qualquer modo, no so importantes), o autor e um amigo brasileiro, na poca professor visitante na Alemanha, haviam sido
convidados a participar de um colquio sobre Funes da
Fico (salvo erro, era esse o ttulo do colquio) no Centro
Interuniversitrio de Dubrovnik, na Iugoslvia. No houve
nada escandalosamente ruim nos debates desse colquio, que
duraram semanas, mas o que impressionou os dois amigos foi
a beleza e o dinamismo daquela cidade da Crocia - uma
impresso que, na poca, ambos quiseram associar ao estatuto
oficial da Iugoslvia, pas socialista. Na manh de domingo,
24
antes de sarem de Dubrovnik e depois de uma longa noite

na praia, os dois amigos assistiam o nascer do Sol (sem perceberem como isso se parecia com Bouvard e Pcuchet). De
repente, o amigo brasileiro - com a nostalgia autoindulgente
que caracteriza as culturas de raiz portuguesa e com um volume de voz incomum nele - comeou a lamentar a pouca
probabilidade de alguma vez regressarem quela cidade. Querendo ser ao mesmo tempo um bom e til amigo - dois traos
cujo carter germnico teria recusado em absoluto, na poca
- o autor (o amigo alemo) sentiu quase de imediato a obrigao de resistir a essa melancolia vaga e decidiu tomar nas suas
enrgicas mos acadmicas a responsabilidade de garantir um
regresso a Dubrovnik. Por isso no ficou surpreso - e prontamente aceitou - quando, poucas semanas depois, recebeu uma
carta do diretor do Centro Interuniversitrio, convidando-o a
organizar um colquio em Dubrovnik dois anos depois. Hoje
admite que sem essa pr-histria no Adritico seria impossvel
imaginar este livro.
2
Em 1979 no era sequer muito importante definir o propsito
(ou a "funo", como ento preferamos dizer) do colquio. O
autor sentia (corretamente) e lamentava (com um esprito de
urgncia e de resistncia heroica) que se extinguiam rapidamente os impulsos para reformular as Humanidades, que haviam sido estimulados pelo famoso ano de 1968 e se fundavam
em todo tipo de teorias e ideais polticos de esquerda. Como
um dos interesses que havia emergido depois de 1968 era o
interesse pela histria das Humanidades (acadmicas), um sim-
Produo de Presena
25
psio sobre esse tpico e que levasse a uma re-dinamizao da

teoria e dos vacilantes debates de reforma parecia ser (talvez
no a nica, mas certamente) uma escolha bvia. Foi assim
que comeou, na primavera de 1981, uma srie de colquios
com os ttulos pomposos de "internacional" e "interdisciplinar", que haveriam de durar at 1989 e causaram algum impacto na gerao de humanistas alemes a que o autor pertence, o que hoje o orgulha.' Tal como qualquer projeto que, em
retrospectiva, se considera "ter tido sucesso", os colquios de
Dubrovnik foram um xito, mas num sentido muito diferente
do que fora inicialmente pretendido. Esse "desvio" complexo
e surpreendente conta uma histria interessante acerca das alteraes epistemolgicas.
Os primeiros trs (de cinco) encontros assentavam no mesmo princpio trivial e pouco controverso: o princpio de que
era possvel aprender com o passado e que isso era ainda mais
verdadeiro no caso da histria das disciplinas acadmicas. A
partir dessa ideia, exploramos trs vezes os dois curtos sculos
durante os quais existiram instituies de estudos literrios e
lingusticos, observando-os desde os mais variados ngulos na
esperana de encontrar "orientaes" para o futuro (a maioria
de ns sendo acadmicos da rea da literatura, inclumos a
lingustica quase como uma obrigao moral: conscientes da
origem comum dos estudos literrios e dos estudos lingusticos,julgvamos no ter o direito de tratar somente de estudos
da literatura). Mas, se nos sentamos encorajados - quer pela
experincia da naturalidade com que alguns intensos debates
aconteciam entre as vrias disciplinas representadas, quer por
um ritmo de avano frentico, talvez tpico da "gerao mais
nova" em qualquer profisso -, os resultados das nossas investi-
26
gaes continuavam francamente decepcionantes. certo que

a histria dos estudos literrios e dos estudos lingusticos acabou por revelar-se cheia de interesse, s vezes com episdios
comoventes para ns, que representvamos o seu presente;
mas tudo o que viemos a aprender estava resumido na certeza
de que o passado dessa histria era muito diferente do nosso
presente para poder conter sugestes de uma mudana sria
em nossas convenes e nossas prticas. Quando, no segundo
desses colquios, passamos de uma abordagem histrica geral
para a histria da periodizao histrica nas nossas disciplinas
e, no terceiro encontro, para os usos que a crtica tem feito do
conceito de "estilo", fomos atacados, alm do mais, por um
sentimento que se poderia chamar de "vertigem do construtivismo". Embora hoje possa parecer trivial, acabamos inevitavelmente por descobrir - do modo mais difcil, ou talvez
com uma frustrante facilidade - que, claro, qualquer tipo de
periodizao era possvel; o material do passado da literatura e
da lngua no oferecia nenhuma resistncia "natural" a tais estruturas narrativas; e, para adensar a mesma desiluso, nenhuma
abordagem tipolgica do passado poderia deixar de se fundar
em uma ou outra verso do conceito de "estilo". Seis anos
depois da aurora nostlgica na praia de Dubrovnik e de trs
volumes de "atas" (que tiveram um sucesso surpreendente),
sentamo-nos, por mais paradoxal que parea, ao mesmo tempo desiludidos e suficientemente entusiasmados para procurar
uma orientao radicalmente diferente s nossas discusses.
A intuio decisiva surgiu em abril de 1985, em outra manh de domingo, enquanto caminhvamos pela Stradun, a rua
de pavimento de mrmore que corre pela cidade velha de
Dubrovnik. Em vez de prosseguirmos na trilha imaginada em
Produo de Presena
27
direo a um possvel futuro intelectual- o longo desvio pelas

histrias das nossas disciplinas - fomos logo convencidos (de
fato, foi uma espcie de pardia de um momento de converso coletiva) quando um de ns (o autor tende a crer que ter
sido Anton Kaes, que na ocasio, como agora, era professor em
Berkeley; mas pode ter sido Karlheinz Barck, que ento estava
em Berlim-Leste e hoje est na Universidade de Berlim) props, mais ou menos por brincadeira, o tpico "materialidades
da comunicao". Esse primeiro ttulo tinha um tom futurista.
A palavra"comunicao" era promissora, pois deixava para trs
aquilo que considervamos uma ateno demasiado restrita e
tradicional dos estudos literrios sobre a "literatura" (estvamos, afinal, numa poca em que muitos de ns, nos estudos
literrios, haviam deixado de acreditar que os esforos quase
seculares para encontrar uma noo meta-histrica e transculturalmente vivel de "literatura" pudessem gerar resultados
satisfatrios). Mas, acima de tudo, ambos os conceitos - "materialidades" e "comunicao" - pareciam prometer uma alternativa perpetuidade da interpretao e da narrativa sempre diferente do passado. Embora no fosse claro que aspecto
poderia ter uma alternativa interpretao, todos desejvamos
- talvez por ingenuidade - oferecer alguma resistncia ao relativismo intelectual associado (h quem diga, inevitavelmente)
cultura da interpretao. Sem pensarmos muito acerca das
razes da nossa fadiga, nem perguntarmos se de fato haveria
uma alternativa (a fora dos momentos de mudana intelectual
est precisamente em no fazer essas perguntas), alguns de ns
queriam uma cultura mais despida de descries complexas,
tal como as vamos nas cincias. Espervamos tambm, entre o
cnico e o ingnuo, que a convergncia evidente entre "mate-
28
rialidades" e "materialismo" comeasse por nos obrigar a uma

fidelidade ao marxismo (que quase todos tnhamos seguido na
juventude e que alguns de ns - com muito m conscincia
- comeavam a ver como pouco convincente); isso permitiria
que nossos colegas de vrios pases da Europa do Leste - na
ocasio, Estados socialistas - regressassem a Dubrovnik dois
anos depois. que, alm da beleza do Adritico na Dalmcia,
uma razo estratgica nos havia feito optar por Dubrovnik
como local dos nossos encontros: na poca, a Iugoslvia era
provavelmente o nico pas da Europa do Leste completamente aberto a profissionais do Ocidente, e os restantes Estados socialistas no tinham nenhuma razo ideolgica plausvel
para impedir que os integrantes das suas elites acadmicas se
deslocassem at l.
A capa do volume Materialitt der Kommunikation, editado
em 1988, mostra a definio-chave - um pouco atabalhoada
- do colquio Materialidades da Comunicao, que de fato
veio a ter lugar dois anos aps a tal conversa na Stradun naquela manh de domingo. "Materialidades da Comunicao",
foi ento decidido, "so todos os fenmenos e condies
que contribuem para a produo de sentido, sem serem, eles
mesmos, sentido". Hoje, ainda que as memrias da juventude tendam a dourar-se demasiadamente, o autor continua a
acreditar que, se algum encontro acadmico em que tenha
participado merece o elogioso epteto de "intelectualmente
produtivo", alm de "encorajador", "frentico", "dionisaco",
"carnavalesco" (no melhor sentido da palavra, ainda hoje me
sinto obrigado a acrescentar) e talvez mesmo, ironicamente,
"cheio de sentido" - seguramente o encontro Materialidades da Comunicao, da primavera de 1987. Pelo menos era
Produo de Presena
29
essa a nossa impresso eufrica. Tnhamos a sensao enrgica

e inebriante de fazer parte de e contribuir para uma alterao
profunda, e s com o distanciamento das nossas retrospectivas
particulares que comeamos a vislumbrar mltiplas afinidades em nosso ambiente intelectual que explicavam, pelo
menos em parte, a nossa escolha de tema e a contagiante
exaltao que produzira.
Na poca existia, por exemplo, um entusiasmo alargado
pelo modo como a obra de Walter Benjamin, em vez de tentar
ser filosfica, celebra o "toque" fsico imediato dos objetos
culturais (e era ainda mais sedutor para ns que esse fascnio
no fosse ento claramente distinto das tentativas de Benjamin
de adotar o marxismo). Em nosso muito mais restrito ambiente intelectual, comeava a fazer sucesso o estudo muito
inovador de Friedrich Kittler, Aufschreibesysteme 1800/1900,
que oferecia uma tese "psico-histrica" para o domnio do
paradigma da interpretao nas Humanidades, alm de um estilo alternativo de pesquisa, sintetizado no conceito de "psicofisica". Tal estilo de pesquisa estava relacionado com a questo
do modo como as inovaes tecnolgicas e sua aplicao na
inveno de novos meios de comunicao haviam iniciado os
movimentos intelectuais. Havia ainda, to diferente de Kittler
nos seus gestos intelectuais quanto possvel imaginar (o que
no os impediu de cultivar uma amizade intelectual mtua),
o grande medievalista Paul Zumthor, que acabara de abandonar a abordagem semi tica da literatura, que lhe dera fama.
Zumthor desviava-se ento da ateno exclusiva da semitica a estruturas de sentido para o desenvolvimento de uma
fenomenologia da voz e da escrita como modos de comunicao centrados no corpo. Alm da participao de Kittler
30
Produo de Presena
e de Zumthor no colquio Materialidades da Comunicao,

sentamo-nos motivados pelo trabalho de vrios filsofos que
no tinham aceito o convite para a costa do Adritico. Entre
eles estava Jean-Franois Lyotard, que em 1985 organizara, no
Centro Pompidou em Paris, uma exposio intitulada Les Immatriaux.A exposio assentava-se na tese de que a revoluo
dos meios eletrnicos dera incio a uma desmaterializao cada vez mais veloz - que implicava, pelo menos em parte, uma
descorporalizao - da vida humana. Tambm queramos ter
como aliado algum como Jacques Derrida, que, no comeo
do seu trajeto filosfico (uns bons vinte anos antes do nosso
colquio), havia defendido que a indiferena sistemtica da
"exterioridade do significante" era uma das principais razes
do predomnio devastador - como viemos rapidamente a crer
- do "logo-fonocentrismo" na cultura ocidental. Em outras
palavras, no levar em conta, por exemplo, a materialidade dos
caracteres gravados em cera, papiro ou pergaminho era visto
como condio histrica para o predomnio do "sentido" e do
"esprito" na cultura do Ocidente. Embora estivssemos cientes de que Michel Foucault e Niklas Luhmann estavam mais
afastados do que Kittler, Zumthor, Lyotard e mesmo Derrida do centro vago, mas conceitualmente congestionado, do
nosso entusiasmo, queramos encontrar afinidades nas obras
daqueles dois filsofos. que, se hoje a anlise de discurso de
Foucault e a teoria dos sistemas de Luhmann se apresentam
como abordagens da cultura e da sociedade fortemente centradas no sentido, nos interessava associar, distncia ostensiva
que ambos assumiam em relao a qualquer tradio filosfica
centrada no conceito de sujeito, os nossos prprios impulsos edipianos contra (mais do que "crticos de") uma cultura
31
da interpretao centrada no sujeito. Tal como todos naquela

poca, acolhamos os sugestivos (e muito metafricos) conceitos de autodescrio, como a famosa imagem de Foucault do
conceito de "humanidade" sendo desenhada na areia de uma
praia, o seu elogio da "positividade dos fatos" ou do "arquivo",
e admirvamos (muitas vezes queramos imitar) o sabor quase
tecnolgico que detectvamos na escrita de Luhmann."
Era, pois, clarssimo - de uma clareza nada surpreendente,
podemos dizer duas dcadas depois - que nossa revolta (de um
modo no to ameaador assim) edipiana estava de fato bem
protegida e amparada na obra dos pesquisadores e filsofos das
geraes anteriores, que admirvamos. No restava dvida que
a interpretao era alvo de ataque (o famoso ensaio A,(!ainsf
lnterpretation, de Susan Sontag, parecia confirmar a nossa impresso), pelo menos no que dizia respeito s tradicionais certezas sobre os seus procedimentos ou no que reclamava de
exclusividade como prtica central das Humanidades. claro
que isso nos dava coragem para tentar descobrir quais outras
perguntas e abordagens ficavam excludas por essa exclusividade. Wilhelm Dilthey, que a tradio alem rodeara com a aura de fundador das Ccistwisscnschaiten, isto , precisamente da
concepo de Humanidades no mbito da qual se oficializara
e sistematizara o predomnio da interpretao no incio do
sculo XX, logo se transformou no bode expiatrio do discurso interno que se formava com rapidez entre ns. Vamos
a "hermenutica", a reflexo filosfica acerca das condies
de interpretao, que Dilthey quisera fomentar, como sinnimo de "interpretao". Sempre que nos entusiasmvamos
com o nosso sentimento algo edipiano-revolucionrio (afinal,
ainda queramos ser os porta-estandartes de 1968), sentamos
H A N S U L RIC H G U M B R EC H T
32
de alguma forma que - numa perspectiva epistemolgica mais

alargada - o passo de Dilthey talvez tivesse sido mais reativo e
mais limitador do que julgavam os seus seguidores e admiradores. Queramos v-lo como uma figura intelectual que, na
sua poca, hipotecara o futuro das Humanidades com o nico
fim de manter afastados alguns problemas. Est claro que este
era um mito tipicamente conspiratrio. Se houvesse nele algum fundo de verdade, as consequncias se aplicariam somente ao contexto alemo - mas comeava a emergir uma viso
geracional do nosso passado e do nosso presente intelectual.
3
A pr-histria da entronizao acadmica da hermenutica
, contudo, o tpico do captulo que se segue. Na dcada de
1980, a primeira reao ao nosso entusiasmo continuou a ser
muito mais "orientada para o futuro" (tal como, ento, teramos sido levados a dizer) . O passo em direo s "materialidades da comunicao" abrira nossos olhos para uma multiplicidade de temas fascinantes , que poderiam ser resumidos
(pelo menos aproximadamente) nos conceitos de "histria dos
media" e "cultura do corpo". Nosso fascnio fundamental surgiu da questo de saber como os diferentes meios - as diferentes "materialidades" - de comunicao afetariam o sentido
que transportavam. J no acreditvamos que um complexo
de sentido pudesse estar separado da sua medialidade, isto ,
da diferena de aspecto entre uma pgina impressa, a tela de
um computador ou uma mensagem eletrnica. Mas ainda no
sabamos muito bem como lidar com essa interface de sentido
e materialidade. Por isso, ao contrrio de muitos outros aca-
Produo de Presena
33
dmicos que, especialmente na Alemanha, logo dirigiram seus

estudos para essas novas temticas, ns ainda no estvamos
conceitualmente preparados para tom-las de modos que no
fossem apenas metafricos. Sentamo-nos secretamente muito felizes por poder culpar novamente a hermenutica pela
reduo do mbito conceitual e discursivo das nossas disciplinas quilo que era requerido para a anlise dos fenmenos
relacionados apenas com o sentido. O passo que demos a seguir, muito naturalmente, foi trabalhar para desenvolver conceitos capazes de apreender as temticas recm-descobertas.
Ao selecionar Paradoxos, Dissonncias e Colapsos como ttulo
do colquio de 1989 em Dubrovnik (que viria a encerrar a
srie iugoslava), apostvamos que a nfase em casos histricos e constelaes intelectuais, que - por uma srie de razes
- gerara problemas interpretao e produo de sentido
em geral, nos daria pelo menos alguns elementos iniciais para
desenvolver um discurso alternativo - "no herrnenutico",
como comeamos a cham-lo. Na sequncia do colquio de
1989, aprendemos que a tematizao de tais fenmenos-limite
e situaes-limite no havia trazido nada de novo ao programa do nosso desenvolvimento conceitual. Os estudos de caso
que poderiam servir de teste aos limites dos nossos conceitos e premissas epistemolgicas eram uma coisa; o sonho de
ultrapass-los era outra, completamente diferente.
Alguns meses aps o quinto colquio de Dubrovnik, o autor mudou-se da sua universidade alem para um campus no
norte da Califrnia. Ali, recebeu apoio financeiro para organizar outro colquio da mesma srie, que teve lugar na Univer sidade Stanford em abril de 1991, com o ttulo Writingl
Ecriture/Schrift. Sentimos nesse encontro - e a desiluso foi
H A N S U L R IC H G U M Il R EC H T
34
muito intensa - que havamos perdido o momentum epistemo3

lgico que no s inspirara na dcada de 1980. C om o tpico
Escrita nos embrenham os numa discusso bastante convencional acerca do s fundam entos filosfi cos, das diversas variedade s e, nos momentos mais iconoclast as, at das limitaes do
paradigma desconstrucionista. C om o o desconstrucionismo,
por um lado, sem pre in sistira na im possibilidade de
cer estruturas estveis de sentido e, por outro, abandonara ha
algum tempo o interesse inicial pela " exterioridade do
ficant e" , parecia-nos estar perdendo de vista as co nstelao es
de problemas e interesses que conquistram os sob a gide das
" ma terialidades da com unicao". Ao mesmo tempo ocorreu,
porm, em grande parte sem qu e a percebssemos, uma transformao em nosso estilo de questionamento - talvez com o
impacto de um ambiente intelectual no qual se tornava predom inante a inteno de definir os con torn os de um program a
disciplinar cham ado "estudos culturais" . Mais do que atribuir
sen tido aos fenm enos e instituie s culturais, os estudos culturais prometiam descrev-los e analis-los. Quand o em 1993
o autor escreveu um eplogo para a edio inglesa de uma
seleo de ensaios dos volumes das M aterialidades e Paradoxo s, pela primeira vez lanou a ideia de que o mai or interesse
no seu ambiente intelectual se tinha alterado da identificao
do sentido (" inte rpretao") para queste s relacion adas com
a emergncia do sentido em nvel historicamente especfico e
em nvel meta-histrico.
Produo de Presena
35
4
Esse afastamento da interpretao pareci a abrir novas perspectivas de reflexo e pesqui sa, que o au tor denominou proviso riamente de "c am po no herrnen utico" . Procurou estrutur-l o ao redor de qu atro polos, corresponde n tes ao qu e ele
entendia do conceito de signo de Louis Hjelmslev, Hjelrnsl ev
articula a distin o estruturalista entre "sign ifican te" e "significado" (refere-se ao significante como "expresso" e ao significado co m o " contedo") co m a distin o aristo tlica entre
"substnc ia" e " forma" . O s qu atro con ceitos result antes dessa
combi nao so "s ubstnc ia de co nte do" ," forma de co nte do ", "substncia de expresso" e "forma de expresso " . Com
"substncia de co ntedo" , Hjelmslev remete para o co ntedo
do pensamento humano antes de qualquer interven o estruturant e (o concei to est perto do qu e poderamos chama r de
"imaginao" ou "o imaginrio"). "Forma de contedo" , ao
contrr io, no co rrespo nderia a nenhuma manifestao espacial de complexos de sentido, m as exclu sivam ente aos conte dos do pensamento humano em form as bem estru tur adas (h
um a afinidade bvia entre esse conceito e a noo de "discurso" de M ichel Fou cault). " Substncia de ex presso" ser ia o
conjunto daqueles mat eri ais por mei o dos qu ais os co ntedos
podem se mani festar no espao - mas prvios sua defin io
como estruturas: a tinta (e no a cor) seria uma sub stnci a de
expr esso, co m o O seriam um computador o u um dispositivo
tcnico. Finalmente, "forma de ex presso" seriam as form as e
as cores qu e cobrissem uma tela, os caracteres numa pgin a (e
no a tinta) , a imagem numa tela (em vez do computador visto
como mquina).
A figura quadrangular de Hjelmslev veio a revelar-se uma

boa ferramenta conceitual para identificar vrias atividades de
pesquisa, diferentes posies tericas e suas relaes potenciais.
Deu-nos a conscincia, por exemplo, da afinidade que existe
entre uma reflexo filosfica, ento particularmente intensa,
acerca da noo de "imaginrio" e a debilitao desconstrutiva
das estruturas estveis do sentido, concretizada por Derrida.
Ajudou-nos a entender (h dez anos isso no era aceito de
modo nenhum) que a obra de Foucault se preocupava exclusivamente com as estruturas de sentido, sem tematizar o corpo
humano ou quaisquer outros fenmenos que tivessem a ver
com a forma de expresso (o prprio Foucault nunca chegou
a mostrar interesse pelas "materialidades"). Mas, sobretudo, essa estruturao do campo no hermenutico sugeria uma sequncia - muito esquemtica - de trs questes, que tornaria
substancialmente mais complexa a primeira verso da nossa
questo acerca da emergncia do sentido. Essas trs questes
tematizavam (1) a emergncia das formas de contedo a partir
da substncia de contedo; (2) a emergncia das formas de
expresso a partir da substncia de expresso; finalmente, (3) a
fuso das formas de contedo e das formas de expresso em
signos ou em estruturas significantes mais amplas - por exemplo, num texto escrito, num discurso ou num pictograma.
5
Como dispositivo estruturante, sem dvida, o campo no hermenutico produzia uma sensao de progresso (especialmente
quando comparado com a depresso intelectual causada pelo
colquio de 1991 sobre Escrita). Pelo menos, dava a impres-
Produo de Presena
37
so de que o impulso gerado pelo tpico "materialidades de

comunicao" no desapareceria facilmente. Mas, infelizmente, no deixava de ser verdade que a questo tripla acerca da
emergncia do sentido, que o campo no hermenutico ajudara a formular, s levaria - de algum modo, inevitavelmente
- a um conceito muito convencional de "signo" e "estruturas
de sentido". Esses conceitos continuam a ser metafisicos, pois
continuam a pressupor que a comunicao predominantemente acerca do sentido, acerca de algo espiritual que transportado e precisa ser identificado "para alm das superficies
puramente materiais" do material. Em segundo lugar, o campo
no hermenutico seria til para desenvolver novas respostas
pergunta que havia estado no centro do paradigma das "materialidades de comunicao", ou seja, a questo (talvez ingnua)
de como (se que de algum modo) a mdia e as materialidades
de comunicao poderiam ter algum impacto sobre o sentido
que transportavam. S essa questo transcenderia a dimenso
do metafisico, pois s ela abandonaria a lmpida separao entre a materialidade e o sentido.
Ao mesmo tempo, o autor pretende afirmar novamente o
bvio: no existe nada de intrinsecamente errado com a produo de sentido, a identificao de sentido e o paradigma metafisico. O que nossas modestas rebelies acadmicas tentavam problematizar era, mais do que tudo, uma configurao nsttucional
no mbito da qual o domnio absoluto das questes relacionadas com o sentido havia levado, h muito tempo, ao abandono
de todos os outros tipos de fenmenos e questes. Como uma
consequncia dessa situao, nos vamos confrontados com a
ausncia de conceitos que nos teriam permitido lidar com o
que chamvamos de "materialidades de comunicao".
H A N S U LRICH GUM BRE CH T
Se esse relato anedtico de mudanas epistemolgicas dentro das Humanidades contm algu m evento verdadeiro, ele
ocorreu durante um seminrio do autor na Universidade do
Estado do Rio de Janeiro (Uerj) em meados da dcada de
1990. N a aulas, ele mal havia chegado ao ponto narrativo ento j bem integrado - de reconhecer sua ignorncia acerca
dos efeitos especficos (no fundado s no sentido) das materi alidades de comunicao, quando um aluno sugeriu, por acaso,
que esses efeitos poderiam ser descritos como "produes de
presena ". As palavras em portugus produes de presena ainda
ressoam no pensamento do autor. Mas o aluno no identificado, o agente do que viria a ser para o autor um avano intelectual genuno, no regr essou s aulas (esse aluno, potencialmente um gnio, provavelmente pensou que no valia a pena
ter aulas com algum que havia lutado anos a fio, sem sucesso,
por algo que para ele era claro e eviden te) ."
A ausncia do cri ador deu ao autor a oportunidade de desenvo lver a frmula " produes de presena" com suas prprias
palavras e conceitos. Ant es de tudo, queria entender a palavra
"presena" , nesse contexto, co mo uma referncia espacial. O
qu e " presente" para ns (muito no sentido da forma latin a
prae-essere) est no ssa frent e, ao alcanc e e tang vel para nossos
corpos. Do me smo modo, o autor pretendia usar a palavra
" produo" na linha do seu sentido etimolgico. Se producere
quer dizer, literalmente, " trazer para diante" , " empur rar para
frente " , ento a expres so " produo de presena" sublinharia
que o efeito de tangibilidade que surge com as materi alidades
de comunicao tambm um efeito em movimento permanente. Em outras palavras, falar de "produo de pre sen a"
implica que o efeito de tangibilidade (espacial) surgido com os
Produo de Presena
39
meios de comunicao est suj eito, no espao, a movimentos

de maior ou menor proximidade e de maior ou menor intensidade. Pode ser mais ou menos banal observar que qualquer
forma de comunicao implica tal produo de pre sena; que
qualquer forma de comunicao, com seus elementos materi ais, " tocar" os corpos das pessoas que esto em comunicao de modos especficos e variados - mas no deixa de ser
verdade que isso havia sido obliterado (ou progressivamente
esquecido) pelo edif cio terico do Ocidente desde que o cogito cartesiano fez a ontologia da existncia humana depender
exclusivamente dos movimentos do pensamento humano. Inversamente, e de um ponto de vista epistemolgico, isso tambm queria dizer que quaisquer posies filosficas e tericas
qu e criticassem a rejeio cartesiana do corpo humano como
res extensa e, com isso, criticassem a eliminao do espao poderi am tornar-se fontes potenciais de desenvolvim ento da reflexo sobre a presen a." H oje, qualquer reflexo vivel acerca
da pre sen a ter de quebrar a conveno intelectu al (que j
est desaparecendo) " ps- mode rn a" , segundo a qu al todos os
conc eitos e argumentos aceitveis devem ser " antissub stancialistas". Em vez disso, uma reflexo sobre a presen a considerar pertinente e in evit vel qualquer tradio co nceitual, a
comear pela filosofia de Ar istteles, que tenha a ver com a
substncia e o espao.
Mai s uma vez, h motivos para sublinhar qu e a rcde scoberta dos efeitos de pre sen a e o interesse nas " ma terialidades
da comunicao", o " no hermenutico" e a " produo de
presena" no eliminam a dimenso da interpretao e da pro du o de sentido. A po esia talvez seja o exemplo m ais forte da
simultaneidade dos efeitos de presena e dos efeitos de sen tido
40
HANS ULRI CH GU M BR E C H T
- nem o domnio institucional mais opressivo da dimenso

hermenutica poderia reprimir totalmente os efeitos de presena da rima, da aliterao, do verso e da estrofe. Apesar disso,
significativo que a crtica literria nunca tenha sido capaz de
reagir nfase que a poesia confere a esses aspectos formais
- exceto para instaurar "repertrios" extensos, entediantes e
intelectualmente nulos que listam por ordem cronolgica as
diferentes formas poticas nas diferentes literaturas nacionais,
e exceto na chamada " teo ria da sobredeterminao", que defende, contra a evidncia mais imediata, que as formas poticas sempre duplicam e reforam estruturas de sentido prvias.
Pelo contrrio, a suspeita de que, em vez de estarem sujeitas ao
sentido, as formas poticas esto numa situao de tenso, numa forma estrutural de oscilao com a dimenso do sentido,
revelou-se mais um promissor ponto de partida em direo
a uma reconceitualizao geral da relao entre os efeitos de
sentido e os efeitos de presena.(,
6
J assinalei, de passagem, que o proximo captulo apresenta
uma narrativa histrica cronologicamente muito mais profunda (e menos pessoal), que tenta demonstrar de que modo o
relato anedtico de algumas mudanas epistemolgicas, neste
captulo inicial, integra um desenvolvimento mais amplo na
histria da filosofia ocidental. Essa contextualizao histrica conduz a uma tese sobre a institucionalizao da hermenutica e da interpretao como componentes centrais das
Humanidades acadmicas. A partir do terceiro captulo, porm, o livro desenvolve em diferentes nveis o motivo de uma
Produo de Presena
41
tenso, intelectual e esteticamente produtiva, entre efeitos de

sentido e efeitos de presena. Sem querer defender uma "posio" coerente no mapa das teorias contemporneas, o terceiro
captulo comea analisando a obra de vrios autores que, de
perspectivas muito diversas, contriburam para criticar a tese
da universalidade da interpretao nas Humanidades ou para
tornar mais complexo um conceito no temporal da presena.
Em seguida, o livro concentra-se na noo heideggeriana de
Ser, apresentada como o recurso filosfico mais inspirador ao
nosso alcance para continuar a desenvolver a reflexo acerca
da presena. O terceiro captulo termina com duas tipologias experimentais. Uma delas prope uma distino binria
entre"culturas de presena" e "culturas de sentido", partindo
do princpio de que todas as culturas e objetos culturais podem ser analisados como configuraes de efeitos de sentido
e de efeitos de presena, embora suas diferentes semnticas
autodescritivas acentuem com frequncia apenas um ou outro
aspecto. A segunda tipologia - no binria - apresenta, mais
uma vez com base na distino sentido/presena, quatro diferentes modelos de apropriao cultural. Ambas as tipologias
servem para exemplificar de que maneira uma concentrao
mais acentuada no componente da presena poderia enriquecer o trabalho de anlise nas Humanidades.
Se os dois captulos iniciais sugerem duas verses diferentes, mas complementares, de uma pr-histria do momento
intelectual presente, e se o terceiro captulo est no centro
deste livro porque abre espao para algum trabalho conceitual
que corresponda a esse momento presente e s suas oportunidades intelectuais, o quarto tenta analisar as possveis consequncias, nas Humanidades, de uma reflexo sobre a pre-
42
HANS ULRICH G U M BR E C H T
sena . De modo a explorar esses "futuros", o captulo segue

uma diviso tripartida muito elementar. Com o destaque aos
conceitos de epifania, presentificao e dixis, nele aparecem
novas maneiras, fundadas na presena, de pensar a esttica, de
reagir ao nosso fascnio pelo passado e de lidar com nossas
obrigaes pedaggicas nas universidades. A parte dedicada ao
ensino, em particular, responde questo quase inevitvel de
saber quais funes "polticas" e "sociais" (se que existem)
poderiam ser preenchidas por uma prtica assim renovada (ou
melhor, repensada) das Humanidades. Finalmente, o quinto
captulo regressa ao tema do que poderia "resultar" do fascnio
com a presena, mas abordando-o de um ponto de vista mais
existencial que institucional - e retoma assim o tom muito pessoal e quase biogrfico do primeiro captulo, embora
no seja nem a sua continuao, nem uma resposta a ele. Ao
contrrio, perguntar-me por que me sinto to tocado pelos
fenmenos de presena e pela possibilidade de refletir sobre
eles, isso conduz a analisar a situao cultural do presente: em
um nvel primrio, os efeitos da presena tm sido to completamente banidos que agora regressam sob a forma de um
intenso desejo de presena - reforado ou at iniciado por
muitos dos nossos meios de comunicao contemporneos.
Nosso fascnio pela presena - ou seja, a tese final deste livro - baseia-se num desejo de presena que, no contexto da
contemporaneidade, s pode ser satisfeito em condies de
fragmentao temporal extrema.
Metafsica: breve pr-histria

do que ora est mudando
1
Muitos pesquisadores e intelectuais da minha gerao tm reagido contra uma configurao epistemolgica cujos traos podem ser identificados na linguagem comum com surpreendente facilidade. O fato de esses traos e, por meio deles, essa configurao epistemolgica estarem sempre em nossa linguagem
e em nosso pensamento torna dificil escapar deles e encontrar
alternativas plausveis, pelo menos na cultura ocidental. Por
exemplo, a posio central, institucionalmente incontestada, da
interpretao - ou seja, da identificao e da atribuio de sentido - nas Humanidades pode ser comprovada pelo valor positivo que em nossas linguagens atribumos, mesmo automaticamente, dimenso "profundidade". Se dizemos que uma observao "profunda", estamo s a elogi-Ia, pois oferece um sentido
novo, mais complexo e particularmente apropriado a um fenmeno.Ao contrrio, se consideramos algo "superficial", isso significa que lhe faltam essas qualidades, pois est implcito que
no consegue ir "alm da" ou "por sob a" primeira impresso
produzida pelo fenmeno em causa (normalmente, no imaginamos que alguma coisa ou algum no queira ter profundidade) . Em ambos os casos, tambm pressupomos normalmente
44
que a qualidade das observaes e das interpretaes depende

da "distncia adequada" que o observador capaz de manter
em relao ao fenmeno que observa. Assim, temos de fazer
um esforo intelectual especfico para entender o quanto problemtico falar constantemente do "mundo" ou da "sociedade"
como se "mundo" e "sociedade" fossem objetos distantes, em
relao aos quais somos capazes de (ou devemos) ocupar uma
posio de afastamento.
Se levarmos ao p da letra uma palavra que, ao longo da
sua histria, se desdobrou em tantos significados diferentes
que se tornou impossvel limitar seu sentido a uma definio
nica, ento poderemos chamar de "metafsica do cotidiano"
a convergncia desses e de outros temas numa configurao
de pressupostos inerentes nossa linguagem comum." Depois
poderemos dizer que, na sua forma institucionalizada, as Humanidades tm claramente implicaes "metafsicas". Tanto
a linguagem comum quanto aquilo que s vezes chamamos,
um pouco pretensiosamente, de "mtodos" das Humanidades
implicam que ir "alm" ("meta-") do puramente "material"
("fsica") sempre bom. Na linguagem comum e no trabalho
acadmico, normalmente no questionamos essas premissas.
Isso pode ser entendido como resultado - ou melhor, como
sedimentao de uma srie de resultados - de vrios sculos
de reflexo sobre as estruturas do conhecimento e as condies de produo do conhecimento na cultura ocidental. Essa
histria, a que poderemos chamar ou no de "histria da metafsica ocidental", o tema do meu segundo captulo.
Evidentemente, a histria da metafsica ocidental uma
histria quase infinitamente complexa. J foi contada muitas vezes, no todo ou em parte, por especialistas muito mais
Produo de Presena
45
capazes que eu. Se me arrisco a cont-la mais uma vez, terei

de dizer por que essa histria to importante para o que
quero defender neste livro - o que levar a esclarecer questes e pormenores em que estou particularmente interessado.
Uma dessas questes de interesse especfico saber quando
e em que circunstncias histricas precisas a interpretao e
seus suportes metafsicos se tornaram to centrais e inquestionavelmente importantes nas Humanidades, consideradas
como conjunto de disciplinas, como tm sido at ao presente.
Em segundo lugar, ser preciso explicar por que nos ltimos
trinta anos tem havido, pelo menos entre certos pesquisadores nas Humanidades, um sentimento de insatisfao em relao a essa situao epistemolgica e disciplinar (embora os
humanistas descontentes estejam longe de ser maioria). Em
outras palavras: se a histria que contei no primeiro captulo
a das reaes subsequentes - recentes - s implicaes metafsicas das Humanidades, como podemos explicar as razes
pelas quais essa "resistncia" no surgiu antes - e por que veio
a surgir? Finalmente, podemos esperar que as respostas a essas
duas questes nos ajudaro a decidir se de todo desejvel ultrapassar o estatuto central da interpretao nas Humanidades
- e se a resposta for afirmativa, tambm nos ajudar a imaginar
de que maneira poderemos faz-lo.
2
Como a histria de qualquer outro tema filosfico, a histria que
desejo contar tem a ver com formas mutantes da autorreferncia humana. Relacionar essas formas e temas da autorreferncia
humana com nomes dos diferentes perodos histricos traz o
HANS UL RI CH GU MBRE CH T
Produo de Presena
perigo de uma certa confuso : a impresso de que os conceitos

usados referem -se a mudanas na " realidade" da vida humana,
mais do que a transforma es nos conceitos de autodescri o.
"Renascimento" e " incio do perodo moderno", duas designaes que usamos para o perodo no qual comearei minha narrativa, so exemplos particularmente ricos da divergncia entre
um a autorreferncia cultural predominante e a nossa retro spectiva histri ca sobre a "re alidade " dessa mesma cultura.
Nesses sculos havia uma tradio iconogrfica que ainda
mostrava o mundo como uma superfcie plan a sobre a qu al
erguiam-se esferas como uma cpula. Essas cenas so apresentadas como se fossem vistas de uma perspectiva externa. Por
vezes chegam os a ver, aparentemente desde fora, uma figura
alegrica, representando a Humanidade, que irrompe pelas
esferas como se quisesse juntar-se a ns. Essa dupla inovao (isto , o Homem como observador externo do mundo
e o Homem visto nessa posio) sintomtica de uma nova configurao da autorreferncia: os Homens comeam a
entender-se como excntricos ao mundo; tal po sio difere
da autorreferncia predominante durante a Idade Mdia cri st, em que o Homem se via como sendo parte de e rodeado
por um mundo resultante da Criao divina. Uma segu nda
alterao em relao Idade M dia tem a ver com a sugesto
(cujas consequncias s sculos depois se revelariam conceitualmente) de que essa figura humana, em sua ex centricidade
relativa ao mundo, uma entidade intelectual e incorprea.
S pode ser, por assim dizer, uma entidade puramente intelectual, pois a nica funo explcita que se lhe atribui observar o mundo, e para tal parecem ser suficientes faculdades
exclusivamente cognitivas . Uma autorreferncia que insiste
47
em sua prpria incorporalidade defender tambm, sem pre

que a desafiarem a isso, que no pode apoiar preconceitos
de gnero - o que se tornou um elemento importante na
epi stemologia moderna em torno do sculo XVII (embora
a filosofia feminista tenha defendido recentemente, de modo
convincen te, que querer ser "sem gnero" servia como escudo protetor do preconceito fortemente masculino da epi stemologia moderna). Seja como for, o mundo que o ob servador observava e interpretava era puramente material. Claro
que essa dicotomizao entre "espiritual" e "material" est na
or igem de uma estrutura epistem olgica em que a filosofia
ocidental se apoiaria de agora em diante, o "paradigma sujeito/objeto". Sua lgica binria muito bsica atribui ao corpo
humano um lugar ao lado do s objetos do mundo, enquanto
no pensamento medieval se acreditava que esprito e matria
eram inseparveis, tanto nos seres humanos como nos demais
elementos da criao divina. A expectativa e a iconografia de
uma ressurreio corprea dos mortos no dia do Juzo Final,
por exemplo, tornava visvel essa sugesto da epi stemologia
medieval, assim como o fazia a premissa cultural que os historiadores da arte viriam a chamar de "realismo sim blico " .
No realismo simblico, cad a objeto que constitui o mundo
tem um sen tido inerente, atribudo por Deus no ato da criao (esse era o pressuposto-chave de alguns gneros textuais
obse ssivamente cultivados durante a Idade M dia, como os
chamados "lapid rios" e os " besti rios" , nos quais se explicavam meticulosamente os sen tidos e s vezes at as qualidades
dos diferentes tipos de pedras ou de espcies de animais). E interessante (e tpico) que s no final da Idade Mdia,
na poca em que as caractersticas epistemolgicas bsicas do
perodo comearam a deixar de ser "naturais", tais implicaes se tornaram cada vez mais explcitas. 8
Porm, para o novo tipo de autorreferncia, que defende
que os seres humanos so excntricos ao mundo, esse mundo inicialmente - talvez pudssemos dizer exclusivamente - uma superficie material a ser interpretada. Interpretar o
mundo quer dizer ir alm da superficie material ou penetrar
nessa superficie para identificar um sentido (isto , algo espiritual) que deve estar atrs ou por baixo dela. Torna-se cada
vez mais convencional pensar o mundo dos objetos e do corpo humano como superficies que "exprimem" sentidos mais
profundos. De fato, o paradigma da expresso surge (cronologicamente) com e pertence (sistematicamente) ao mesmo
contexto epistemolgico que o paradigma da interpretao."
A interpretao do mundo comea a ser entendida como uma
produo ativa de conhecimento acerca do mundo: vista,
acima de tudo, como algo que "extrai sentidos inerentes" dos
objetos do mundo - nesse aspecto est o passo decisivo em
direo modernidade. O pressuposto de que os fenmenos
tm sentidos inerentes no se alterou no limiar entre a cultura
medieval e o incio da cultura moderna (s a partir do sculo XIX se passou a entender mais amplamente a interpretao como uma atribuio, e no como uma identificao, de
sentido). Durante os sculos medievais, porm, a humanidade
nunca fora entendida como produtora ativa de conhecimento.
Pensava-se que o conhecimento dos pormenores e de todas
as caractersticas da Criao s estaria disponvel por revelao
divina (ou ento julgava-se que estaria retido por Deus, longe
do entendimento humano), a qual, claro, no dependia de
qualquer desejo ou necessidade humana. Talvez isso explique
Produo de Presena
49
por que, na cultura medieval, vivia-se to obsessivamente a

ameaa e o receio de perder o conhecimento. Talvez no seja
exagero afirmar que a luta contra essa ameaa foi a razo mais
forte de todas as que motivaram a cultura da Idade Mdia.
S quando o sujeito aos poucos estabeleceu para si um papel
ativo, que implica a capacidade e o direito de produzir novos conhecimentos, tornou-se pensvel e atraente a ideia de acumular
e, em ltima anlise, ampliar a quantidade de conhecimentos
disponveis ao ser humano. Acoplada a essa nova autoatribuio, porm, apareceria a ideia de o ser humano querer e ser
capaz de mudar e transformar o mundo. At ento, as mudanas que havia no mundo eram habitualmente entendidas como
decorrentes de intervenes humanas moralmente condenveis
(normalmente, sem que fossem totalmente conscientes ou deliberadas) na ordem divina (mutabilitas, isto , a "inconstncia dos
homens" o conceito em questo aqui) ou como o justo castigo de Deus por essas intervenes humanas. Por fim, um sujeito
que acredita ser capaz de produzir conhecimento tambm se
sentir capaz de ocult-lo e manipul-lo. significativo, nesse
sentido, que a cultura medieval s tenha reconhecido a distino elementar entre verdade e mentira; nunca chegou a desenvolver conceitos correspondentes ao que entendemos como
"fico" ou "fingimento". A maldade dos pagos na Chanson de
Roland est inscrita em seus corpos. Tambm por isso Chrtien
de Troyes sente tanta dificuldade em explicar que os contos de
fadas (que ele chama de "contos de loucura"), a que recorre
para definir as intrigas dos seus romances, conseguem veicular
verdades morais. Finalmente, isso tambm explica por que as
reflexes do incio da era moderna sobre retrica e estratgias
de governo revelavam um fascnio to intenso pelas diferentes
Produo de Presena
50
51
tcnicas de manipulao. Maquiavel considerou Fernando de

Arago o governante mais capaz de seu tempo, pois o julgava
nutico como campo fundacional daquilo a que chamamos

"mundo moderno" (ao qual ainda estamos habituados). pro-
capaz de fingir, ou seja, de "cobrir suas intenes e planos sob o
vvel que nenhuma dessas situaes e desses fenmenos seja

to central quanto o contraste e a transio entre a teologia
eucarstica medieval (" catlica", se se quiser, embora a palavra
seja anacrnica para a Idade Mdia) e a protestante (ou seja,
do incio da Modernidade). 11 O sacramento da eucaristia, isto
, a produo da Verdadeira Presena de Deus na Terra entre
os vivos, era sem dvida o ritual central da cultura medieval.
A celebrao da missa, naquele tempo, no era apenas uma
comemorao da ltima Ceia de Cristo com os seus discpulos: era um ritual por meio do qual a "verdadeira" ltima
Ceia e, acima de tudo, o corpo de Cristo e o sangue de Cristo
poderiam tornar-se "realmente" e de novo presentes. A palavra
"presente" aqui no se refere apenas, nem principalmente, a
uma ordem temporal. Ela quer dizer, antes, que o sangue de
Cristo e o corpo de Cristo se tornariam tangveis, como substncias, nas "formas" de po e de vinho. O que d forma e justificao a esse entendimento pr-moderno da relao entre o
corpo de Cristo e o po, e entre o sangue de Cristo e o vinho,
o conceito aristotlico de signo - que no est fundado na
distino, que conhecemos to bem, como parte do campo
herrnenutico, entre um significante material de superfcie e
um sentido imaterial profundo. O signo aristotlico rene, ao
invs, uma substncia (isto , aquilo que est presente porque
exige um espao) e uma forma (isto , aquilo que torna perceptvel uma substncia), aspectos que incluem um conceito
de "sentido" que estranho para ns.
manto de pretensas motivaes religiosas". Pode-se facilmente

reconhecer nisso o conceito moderno de "ideologia".
De modo muito esquemtico, essa nova viso moderna,
em que a cultura ocidental comea, ao longo de sculos, a
redefinir a relao entre a humanidade e o mundo pode ser
descrita como uma interseo de dois eixos. Um eixo horizontal coloca em oposio o sujeito, observador excntrico e
incorpreo, e o mundo, um conjunto de objetos puramente
materiais, que inclui o corpo humano. O eixo vertical ser,
portanto, o ato de interpretar o mundo, por meio do qual o
sujeito penetra na superfcie do mundo para extrair dele conhecimento e verdade, um sentido subjacente. Proponho que
essa viso de mundo seja chamada de "campo herrnenutico".
Bem sei que s sculos mais tarde "hermenutica" passou a ser
o nome do subcampo filosfico que se concentra nas tcnicas e nas condies da interpretao. 10 Porm, muito antes da
emergncia dessa sub disciplina acadmica, a "interpretao" (e
com ela a "expresso") j se tornara o paradigma predominante - e, pouco depois, exclusivo - que a cultura ocidental
disponibilizava para quem quisesse pensar a relao dos seres
humanos com o mundo.
3
Naturalmente, h uma srie infindvel de situaes e fenmenos culturais que ilustra essa transio da cosmologia medieval para o paradigma sujeito/objeto e para o campo herme-
A dicotomia entre "material" e "imaterial" no se mantm

no conceito aristotlico de signo. No h um sentido "irnate-
52
rial" desconectado de um "significante material". Por isso a

expresso latina hoc est enim corpus meum [pois este o meu
corpo], por meio da qual a transubstanciao - ou seja, a transformao da substncia do po na substncia do corpo de Cristo no sacramento da eucaristia -, assim como os gestos diticos
que a acompanhavam, eram perfeitamente plausveis na cultura
medieval. No existia qualquer problema em que o po fosse a
"forma" que tornava perceptvel a "presena substancial" do
corpo de Cristo. Tambm por isso podemos afirmar, de uma
perspectiva antropolgica, que a eucaristia catlica pr-moderna funcionava como um ato mgico, um ato por meio do qual
uma substncia distante no tempo e no espao se tornava presente. Foi precisamente a presena do corpo de Cristo e do
sangue de Cristo como substncias que se tornou problemtica
na teologia protestante (ou seja, do incio da Era Moderna).
Com intensos debates teolgicos, por vrias dcadas a teologia
do protestantismo redefiniu a presena do corpo e do sangue
de Cristo como sendo uma evocao do corpo e do sangue de
Cristo "sentidos". Assim, cada vez mais o"" na expresso"este
o meu corpo" passou a ser entendido como "significa" ou
"quer dizer" o meu corpo. A partir da, o sentido do corpo de
Cristo e do sangue de Cristo evocariam o evento da ltima
Ceia - mas sem pretender torn-la de novo presente. Essa nova
compreenso protestante da missa como ato de comemorao
foi conceitualizada pela primeira vez por Calvino. S nessa altura se comeou a transformar numa "distncia histrica" inultrapassvel a distncia temporal que separava cada missa e a
ltima Ceia, o ponto de referncia; aqui comeamos a entender que existe uma relao entre a concepo emergente, especificamente moderna, da significao e a dimenso da histori-
Produo de Presena
53
cidade - conquista da modernidade. Para a compreenso moderna, pelo menos em potncia os signos ficam a alguma distncia temporal e espacial das substncias que evocam.
Assim como, na teologia do protestantismo, a substncia do
corpo de Cristo e a substncia do sangue de Cristo iam sendo
substitudas pelo corpo e pelo sangue como sentido, no teatro
a ateno dos espectadores passava dos corpos dos atores para os
personagens que eles incorporavam." Aquilo que viemos a
chamar "personagem" - pense-se no Harnlet, de Shakespeare,
ou na Fedra, de Racine - um conceito complexo (normalmente, um conceito que descreve um pensamento complexo).
Como conceito especfico, como sentido complexo, cada personagem revela-se progressivamente,junto com as outras personagens, na intriga da pea. O teatro moderno ainda desenvolve
a intriga pela interao dos corpos e das vozes dos atores no
palco. Mas agora h uma cortina, inovao da cenografia do
incio da modernidade, que separa o espao da intriga e o espao dos espectadores. Assim, os corpos dos atores foram afastados
(em teoria, pelo menos) do alcance dos espectadores. Em outras
palavras, no incio da modernidade, quando comea a ser decifrado o sentido que est emjogo, tudo que tangvel, tudo que
pertence materialidade do significante torna-se secundrio e
de fato afastado do palco da significao.
Em contraste, grande parte do teatro na Idade Mdia parecia funcionar de modo muito diferente (se que a palavra
"teatro" rigorosa para designar uma cultura em que quase
todos os atos comunicativos eram uma performance fundada
no corpo). Se considerarmos alguns dos manuscritos medievais que os fillogos do sculo XIX e do princpio do sculo XX classificaram como "teatrais" (nem sempre por razes
54
completamente transparentes), descobriremos com frequncia

que impossvel identificar uma narrativa - ou seja, qualquer
desenvolvimento progressivo de uma ao, muito menos de
personagens. O centro do manuscrito, a situao para a qual
nele se oferece uma coreografia , por um lado, a entrada do
corpo de um ator (ou de um palhao ou de um bobo) num
espao que partilhar com os corpos dos espectadores. O bobo perguntar, por exemplo, se "tem licena para entrar"; depois de uma suposta anuncia do pblico, insistir na pergunta,
acrescentando que sua presena poder no agradar a todos.
Como os manuscritos quase nunca indicam a coreografia das
interaes que se seguem entre atores e espectadores, temos de
imaginar que essa parte - central- era improvisada e dependia
de cada situao. Os manuscritos tambm se concentram, por
outro lado, na sada e nas despedidas dos atores. Dito de outro
modo, indicam um caminho para desfazer a situao "teatral"
primeira - na qual os corpos dos atores no estavam separados
por uma cortina dos corpos dos espectadores e na qual, claramente, a funo dos corpos dos atores no era produzir um
sentido complexo que os espectadores teriam, por induo,
que decifrar. A copresena de atores e espectadores na cultura
medieval parece ter sido uma copresena "real", na qual no
se exclua o contato fisico mtuo - de fato, esse contato era
to pouco excludo, que os espectadores das representaes da
Paixo no final da Idade Mdia chegavam a "executar" o corpo do ator que representava Cristo, apedrejando-o. 13
No incio da Modernidade, a commedia dell'arte na Itlia
era talvez a nica conveno cnica que preservava efeitos de
presena semelhantes. O comportamento dos diferentes atores
no palco era coordenado e ligado de modo simples, para cada
Produo de Presena
55
performance, com a escolha de uma narrativa pelo diretor do

grupo; esperava-se que os atores interviessem nessa narrativa
(mas no existia um roteiro conjunto que representasse a intriga da narrativa). Apesar disso, a commedia dell'arte destacava
os gestos (muitas vezes obscenos) de cada ator, representados
em variaes infinitas para os espectadores (esse tipo de gestos
- "apanhar uma mosca", por exemplo, ou "passar um limiar
proibido" - eram chamados lazzi). Ao contrrio, o desenvolvimento do conceito de personagem, pela intriga em uma
pea, no preocupava a commedia dell'arte. O conjunto limitado
de papis, especficos a cada gnero, manteve-se inalterado ao
longo de toda a histria dessa conveno teatral.
interessante ver como, durante o sculo XVII, especialmente

em Paris, a forma cnica da commedia del!'arte (ento designada
como la comdie des Italiens) competia com um novo estilo de
teatro francs, representado pelos trs grandes dramaturgos clssicos: Corneille, Molire e Racine. Nas obras deles, a produo
de complexidade semntica era esmagadoramente predominante - em detrimento de quaisquer efeitos de presena. Nas tragdias de Corneille ou de Racine, os atores dispunham-se em semicrculo no palco e recitavam textos muito abstratos, na forma
pesada do verso alexandrino. Nenhum outro estilo teatral, antes
ou depois, foi mais "cartesiano" do que o teatro clssico francs.
Refiro-me aqui, claro, famosa reflexo de Ren Descartes contemporneo de Racine e de Corneille -, o primeiro a tornar
a ontologia da existncia humana, como res cogitans, explcita e
exclusivamente dependente da capacidade de pensar; em conse-
HANS ULRI CH GUMBRECH T
quncia disso, ele subordinou no s o corpo humano mas todas

as coisas do mundo, como res extensae, ao pensamento.
Parece que estou sugerindo que Descartes foi responsvel
por todo o mal que ento surgiu, numa fantasia histrica sobre
a moderna cultura ocidental, entendida como perseguio ao
corpo e represso a todos os efeitos de presena a ele relacionados. Na verdade, no estou escrevendo sobre a obra de
Descartes em nenhum sentido particular (e ainda menos,
claro, sobre a vida de Descartes)." O nome de Descartes e o
adjetivo "cartesiano" referem-se aqui ao ponto final no desenvolvimento, que durou um sculo, da histoire des mentalits, um
desenvolvimento que se estende desde as primeiras manifestaes da cultura renascentista at a revelao total do campo
herrnen utico. No mesmo contexto histrico, o intenso debate sobre a relao entre o presente cultural do sculo XVII e a
poca greco-romana, que ocorreu por volta de 1700 na Acadmie Franaise - o que hoje chamamos Ouerelle des andens et
des modernes -, foi um passo frente para demonstrar as mltiplas consequncias do campo hermenutico. O que considero
muito importante nessa Querelle no tanto se os diferentes
intervenientes favoreciam uma ou outra protoforma, no que
viria a ser um novo estilo de "cultura histrica" durante o sculo XVIII e, principalmente, no sculo XIX. A caracterstica
epistemolgica mais elementar - e a mais importante - que
acontecimentos como a Ouerelle comearam a institucionalizar na cultura ocidental moderna foi a prioridade da dimenso
temporal sobre a dimenso espacial, numa cultura que deixara
de centrar-se num ritual de produo de "presena real", passando a se basear na predominncia do cogito - predominncia
que ainda haveria de se cristalizar num ritual prprio.
Produo de Presena
57
O Iluminismo foi uma poca em que a atividade humana na produo de conhecimento se transformou em condio para a aceitabilidade do conhecimento; ento, a atividade
humana, como vontade de transformar ativamente o mundo
com base nessa reviso crtica do conhecimento, comeou
a dar forma esfera da poltica." Foi mais um passo - sob
muitas perspectivas, o passo decisivo - no desdobramento das
implicaes do campo hermenutico, que agora comeava
realmente a assemelhar-se ao que hoje chamamos "viso de
mundo metafsica". Pode-se mesmo afirmar que o Iluminismo foi o pice da viso de mundo metafsica. que estava no
ponto mais alto de seu desenvolvimento e ainda no comeara
a sofrer a interferncia de problemas e crises intrnsecas. Pelo
contrrio: desde o incio do sculo XVIII o princpio de que
todo o conhecimento acerca do mundo deveria ser conhecimento produzido por seres humanos havia sido levado to a
srio que o conhecimento revelado e, pelo mesmo motivo, o
conhecimento que era reconhecido como parte dessa tradio
estavam sujeitos a um rigorosssimo processo de reviso. A nsia de reunir o novo conhecimento e coloc-lo em circulao
o mais amplamente possvel fez do sculo XVIII a grande era
dos dicionrios e das enciclopdias.
Em nenhuma outra poca se acreditou to profundamente no poder do conhecimento. As enciclopdias continham a
expectativa utpica de que um dia o conhecimento sobre o
mundo seria total, e esse conhecimento total seria o ponto de
partida para criar novas instituies sociais e polticas perfeitamente adaptadas s necessidades da humanidade. Ao mesmo
tempo, porm, comeou-se a verificar que, apesar de baseados
e orientados pelo mesmo conhecimento mais avanado, os
H A N S ULRI CH GUM BREC H T
projetos para a produo dessas novas in stituies no seriam

sem pre, nem naturalmente, convergentes. N essa poca comeou a desenvolver-se uma nova ideia acerca do espao pblico
e da poltica. O espao pblico era visto como a esfera de
deliberao em que todos os participantes abdi cariam de seus
interesses pessoais e de gru po, tendo em vista obter consenso.
Tais eram as premissas das primeiras instituies de representao polti ca, principalm ente o parlamento, lugar onde, supostamente, a competio de diferentes opinies se transformari a
em con senso e as diferentes vises de futuro convergiriam para uma viso n ica de futuro. N a viso de mundo metafsica,
agora tot almente manifesta, a poltica parlamentar transformava- se num ritual to central e emblem tico como fora a
eucaristia na cultura m edieval. A com petio entre formas de
pensam ento divergentes e suas diferentes intenes produzia
estratgias intelectu ais e retri cas semelhan tes s do xadrez .
Em certas vises de mundo, os momentos culminantes
coincid em com o apareci m ento dos primeiros sinto mas de
crise. Em meados do sculo XVIII, a metafisica (ou o cam po
hermen utico) estava - mais do que alguma vez estivera ou
viria a estar - firmemente estabel ecida como esquem a predominante na autorrefern cia humana, com o ponto de partida
para qu alqu er tip o de prtica coletiva na Europ a. M as - pelo
menos em retro spectiva - precisam ente nessa poca surgem as
primeiras fenda s no edificio da Modernidade.Vista a partir da
histri a da filosofia oc ide n tal no sculo XIX, a obra de Immanuel Kant, por exem plo, apare ce como um momento n ico
que expressa de mod o emblemtico uma ambiguidade: , ao
mesmo tempo, um avano culmin ante do pensamento iluminista e um sintoma do com eo da dissoluo da epistemolog ia
Produo de Presena
59
na qu al o Iluminismo se baseou . Ini cialmente, o pen samento

de Kant parece ter sido provocado pela conscin cia da distn cia en tre o sujeito e o mundo dos objetos, uma distn cia
que parecia sufici entemente grande para desafiar a hiptese
filosfi ca contem pornea sobre os modos de apro priao do
mundo. M as at me smo os que defendem que Kant conseguiu
elim in ar essa d vida, ao demonstrar que as faculdades humanas bastavam para apreender o mundo, me smo esses admitem
que sua motivao inicial surgiu das d vid as sobre a viabilidade do paradigm a sujeito/obj eto.
Esses mesmos problemas so ainda ma is eviden tes, textualmente, na Encyclopdie, de Diderot e d'Alembert, outro m omento heroico da p oca iluminista. Na concep o inicial,
nunca oficialm ente modificada, de realizar um esforo secular para reunir todo o co nhecimento sobre o mundo, submetid o a reviso crtica, os editores da Encyclopdie partiam de
uma dupla com plementar idade. li , Esperavam qu e as contribui es dos diferentes autores de cada ent rada do Dictionnaire raisonn se co nj ugasse m em descr ie s un ivo cas do objeto
ou do co nc eito em causa; no anteviam tens es o u contradies. Alm disso, im aginavam que a obra, qu ando completa,
forn ec eri a um esqu ema claro (assim com o um " plano ontolgi co ") de todo co n hecimen to disponvel, um esque ma qu e
haveri a de corresponder com preciso a uma suposta estrutura bsica do mu ndo dos objetos.Ap esar disso, a realidad e da
publicao revelou qu e muitas en tra das com autores mltiplos era m de scr i es contradi t rias ou me smo co ntrrias dos
obj eto s e dos conceit os de qu e trat avam . Alm disso, a esperana dos editores de identificar uma (e s uma) estrutura
bsica para todo o mundo das co isas e sua representao por
60
HAN S U LR ICII GU M B R EC HT
meio de elementos do conhecimento no se concretizou sequer no plano hipottico que, numa folha desdobrvel, precedia o primeiro volume da Enciclopdie, um quadro confuso
que distribua os assuntos (isto , os diferentes campos do
conhecimento) na superfcie da pgina, sem qualquer princpio dominante de plausibilidade.
O conhecimento se tornou muito mais centrfugo do que
seria de esperar, mas o fascnio intelectual com o pensamento
"materialista" e at mesmo a emergncia da esttica como
subcampo da filosofia durante o sculo XVIII tornam claro que, contrariamente s premissas do campo hermenutico,
a apropriao do mundo pelo corpo humano, ou seja, pelos
sentidos, reaparecia agora como alternativa epistemolgica. Ao
investigar os romances do Marqus de Sade, Michel Foucault
demonstrou como, nessas condies do incio de uma " crise
da representao" , a atividade de dar nome s coisas do mundo estava se transformando num empreendimento precrio
e, por isso, obsessivo." Finalmente, essa perspectiva abre caminho para um novo entendimento histrico de uma srie
de textos e de obras de arte que, no final do sculo XVIII, se
deliciavam ao representar imagens surpreendentem en te cpticas do observador puramente intelectual do mundo. Para o
promeneur soltaire de Jean-Jacques Rousseau, a distncia em
relao ao mundo deixou de ser uma condio matemtica
que ajuda a produzir conhecim en to vlido; passou a marcar
uma zona sensvel da alma retirada de um mundo cada vez
mais entendido como agressivo. Em Le R ve d'Alembert, por
exemplo, Diderot descreveu o amigo e coeditor, o matemtico
d'Alembert, tremendo em delrio de febre; e num desenho
dos seus Caprichos, Francisco de Goya criou um a nova viso
Produo de Presena
61
emblemtica do filsofo iluminista quando, deliberadamente,

jogou com a ambiguidade semntica do famoso subttulo El
sueiio de la raz6n produce monstruos, que significa tanto "o sono
da razo produz monstros", quanto "o sonho da razo produz
monstros" .18 Assim, elogia convencionalmente e, ao mesmo
tempo, destrona grotescamente os poderes da razo.
5
Durante a segunda dcada do sculo XIX, quando as sociedades europeias emergiram de quase trinta anos de revolues
e reformas que tinham comeado com a esperana de tornar
verdadeiro o que o Iluminismo lhes prometera - ou seja, uma
nova ordem de vida , coletivamente feliz, fundada na perfeio do conhecimento humano -, pelo menos uma coisa ficou
clara para todos os grupos oponentes nos campos poltico e
intelectual: o mundo estava - ou, no mnimo, o mundo ainda
estava -longe das generosas expectativas propagadas pela gerao dos "filsofos" .1 9 Isso ocorria no momento em que mltiplos fenmenos se conjugavam para reforar aqueles sintomas, (inicialmente) isolados, de inconsistncia epistemolgica
que identificamos na produo intelectual do final do sculo
XVIII - e para finalmente causar uma crise generalizada na
viso de mundo metaf sica. Para uma descrio desse momento epistemologicamente decisivo remeto ao livro As palavras e
as coisas, a inovadora obra de Michel Foucault sobre a crise de
la reprsentation, e distino entre "observadores de primeira
ordem" e "observadores de segunda ordem", desenvolvida por
Niklas Luhmann, que, porm, no trata do contexto histrico
em que ela se originou.P
Produo de Presena
62
63
HANS ULRI CH G U M Il R E C H T
o papel do
observador, surgido no incio da era moderna

como elemento-chave do campo hermenutica, era apenas
encontrar a distncia apropriada em relao aos objetos, mas
o observador de segunda ordem, que haveria de dar forma
epistemologia do sculo XIX, era um observador condenado
- mais do que privilegiado - a observar a si mesmo no ato da
observao. A emergncia desse n autorrefiexivo, sob a forma do observador de segunda ordem, teve duas consequ ncias importantes. Em primeiro lugar, o observador de segunda ordem percebeu que cada elemento do conhecimento e
cada representao que ele pudesse produzir dependeriam
sempre, necessariamente, do ngulo especfico de observao.
Assim, comeou a ver que existia uma infinidade de descries para cada objeto potencial de referncia - e essa proliferao, em ltima anlise, destrua a crena na estabilidade dos
objetos de referncia. Ao mesmo tempo, o observador de
segunda ordem redescobria o corpo humano, mais especificamente os sentidos humanos, como parte integral de qualquer observao do mundo. Essa outra consequncia da funo do observador de segunda ordem acabaria no s por
problematizar a suposta neutralidade de gnero do incorpreo observador de primeira ordem (nessa questo se pode ver
uma das origens da filosofia feminista); acima de tudo, levaria
tambm a questionar a possvel compatibilidade entre uma
apropriao do mundo pelos conceitos (a que chamarei " experincia") e uma observao do mundo pelos sentidos (a
que chamarei "percepo") .
A filosofia e a cincia do sculo XIX foram rapidamente dominadas por uma soluo - temporria - desenvolvida
por intelectuais e acadmicos como reao ao primeiro desses
desafios . Em termos muito abstratos, essa soluo pode ser caracterizada como uma mudana de um estilo de representao
do mundo em espelho (no qual cada conceito ou elemento do
conhecimento supostamente correspondia a um nico fenmeno) para um estilo no qual cada fenmeno seria identificado por meio de uma narrativa. Refiro-me, como bvio, aos
discursos paralelos da filosofia da histria (de tipo hegeliano) e
ao evolucionismo (de tipo darwiniano). Como a estrutura discursiva da narrao poderia transformar-se numa soluo para
a crise da representao, problema iniciado pela proliferao de
possveis representaes para cada fenmeno de referncia? A
resposta aparece na ideia de que os discursos narrativos abrem
um espao no qual a multiplicidade de representaes pode ser
integrada e ganhar a forma de uma sequncia.juntamente com
a filosofia da histria e o evolucionismo, o "realismo" literrio
do sculo XIX foi outro discurso que produziu uma pletora
de reaes aos desafios do novo multiperspectivismo na viso
do mundo." Na obra de autores como Gustave Flaubert, talvez de forma surpreendente, essa tradio discursiva produziu
as respostas mais pessimi stas pergunta sobre se as mltiplas vises de mundo poderiam convergir. As diferentes perspectivas
que (por exemplo) os protagonistas de Plaubert "encarnam"
nunca acabam por juntar-se numa viso homognea que seria
o seu "mundo" - e sabe-se como Flaubert (e outros escritores
de seu tempo) se esforaram para obter esse efeito.
o segundo problema que resulta da emergncia do observador de segunda ordem, o problema da (no) compatibilidade de uma apropriao do mundo por meio de conceitos
e de uma apropriao do mundo por meio dos sentidos, no
produziu sequer a iluso de uma soluo. Entre o sculo XIX
HANS ULRI CH G U M B R E C H T
e o nosso presente intelectual, vemos apenas uma srie infindvel de tentativas, s vezes violentas mas nunca eficazes, de
juntar a experincia e a percepo - e elas convergem em
pelo menos um movimento institucional que tentou eliminar o problema. Algumas das primeiras dessas reaes podem
resumir-se na metfora de uma "des-regulao do signo" .
Por "des-regulao do sign o" entenda-se as vrias experincias para tentar modificar a distino muito ntida, inerente
ao campo hermenutico, entre a superfcie puramente material do significante e a profundidade puramente espiritual
(ou conceitual) do sign ificado. O s poetas da escola simbolista,
por exemplo, entre os quais Verlaine e Rimbaud, pretendiam
investir de sentido, ou pelo menos de alguns sentidos conotativos, as estruturas sonoras dos seus textos. Um poema como
Un Coup de d, de M allarm, parece sugerir que a disposio
das palavras na pgina pode corresponder ao seu sentido e
ao seu som potencial. O Programm-Musie de Rich ard Wagner,
finalmente, props a insero de sentido nos son s e nos ritmos
da msica de orquestra.
Durante as dcadas finais do sculo XIX abundavam na filosofia, na cincia e na literatura outros experimentos voltados
para reunir experincia e percepo. Era esse o objetivo explcito da srie de vinte romances de mile Zola, Les RougonMacquatt: explicar a histria de vrias geraes de uma famlia
pela convergncia da sua dispo sio gentica e da influncia
de ambientes sociais m ltiplos .F Friedrich Nietzsche, que fascinou Heidegger com o o ltimo metafisico (ou o primeiro
filsofo europeu a ultrapassar a metafsica), sempre elogiou a
concentrao acad mica no valor filolgico da superfcie do s
textos e na superficialidade material das mscaras, expondo
Produo de Presena
ao ridculo os esforos para encontrar o sentido e a verdade

ltimos por baixo ou atrs deles (lido desse ngulo, Nietzsche
certamente p s-metafsico). Antes de estabelecer os fundamentos da psicanlise como nico mtodo interpretativo na
obra A interpretao dos sonhos, publicada em 1900, Sigmund
Freud trabalhara mais de uma dcada em vrios esquemas destinados a integrar o pensamento humano na fisiologia humana. Por fim, tal como outros pensadores do seu tempo, Henri
Bergson estava convencido de que a memria humana era um
fenmeno que, conceitualmente dissecado , haveri a de revelar
as ligaes entre a mente e o c rebro."
significativo que pensadores como Bergson, Freud e
Nietzsche, que, estranhamente, se popularizaram entre os leitores europeus por volta de 1900 e que muitos de n s inclumos,
sem hesitar, entre nossos heris intelectuais, tenham lutado em
seu tempo - na maioria dos casos, em vo - para obter respeitabilidade acadmica. O mundo oficial das uni versidades seguia rapid amente em direo a solues radic ais para reagir ao
problema da mediao entre experincia e percepo, solu es
que acabavam por sugerir formas diferentes de separao dessas
duas dimenses. Em nvel epistemolgico, uma dessas solues
era apontada pelo estilo filosfico fundado por Edward Husserl, a que poderemos chamar "fenomenologia" . Numa viragem pol mica contra a crena " ingnua" do s cien tistas naturais
de qu e poderiam "apreender" as coi sas do mundo, Husserl sugeriu (pelo menos muitos do s seus leitores entenderam assim)
que os. objetos exteriores ao pens amento humano eram pura
e simplesmente inacessveis. Era um dos finais do paradigma
sujeito/objeto, do campo hermen utico e da metafsica ocidental. A filosofia fenomenolgica em breve se concentraria
66
HANS ULR IC Il GUMB REC HT
exclusivam ente no s esforos introspectivos para descrever os

mecanismos pelo s qu ais o prprio pen samento humano produz (" constri " ) vises do mundo exterior. Tornou-se assim
uma m atriz de outros estilos ou escolas contemporneas na
filosofia (muitas das qu ais pertencem aos nossos dias) que caracterizamos como " construcionistas" - por causa do princpio
ge ral de que tudo que analisam ou co m que se relacionam so
" const rues" (ou projees) da m ente humana.
Um passo institucional paralelo oco rreu na Universidade
24
de Berlim durante a ltima dcada do sculo XI X . A incom patibilidade episte m olgica entre perc ep o e experincia se materializou principalmente no campo da psicologia,
numa tenso rapidamente crescente entre, de um lado, uma
escola exp erimental fundada na m en surao e n outros m todos cientficos de pesquisa, e, de outro, uma abordagem filosfi ca baseada nas tradies e intuies do entendimento.
Em 1893, o filsofo William D ilthey co nsegu iu impedir qu e
a Universidade de Berlim contratasse Herman n Ebbingha us,
um emi ne nte representante da psicol ogia " cientfica", a qu em
acu sava de " transg resses para o cam po da fisiol ogia". Precisamente dez anos depois, Dilthey e catorze do s seus colegas
propuseram ao Ministrio da Cultura que todos os estudiosos
que praticava m aque le m odo de pesqui sa fossem instituc ionalmente separados.Tal secesso (que acabaria por se co nc retizar)
foi o incio da independncia institu cional das Geistesunssens-
chaften [cin cias do esprito ], um gru po de disciplinas que, na

este ira do program a de Dilthey, co ncentro u-se na interpre tao co mo prtica nuclear e n a h ermenutica co m o espao de
refle xo. Uma vez qu e os mtodos da cincia e a dimenso da
percepo estavam ex cludos da Ceisteswissenschaften, Dilthey
Produo de Presena
67
acredi tava que qualquer tipo de interpretao, espec ialm ente

a literri a e a psicol gica, acabaria por revelar a iminn cia da
experincia vivida [Erleben] sob as cam adas de sentido. Assim,
paradoxalmente, a crise da metafsica e do campo herrnen utico provocou a entronizao da hermenutica filosfica no
centro das C eistesuissenschoften, a recm-formada federao de
discipl inas das Human idade s. O preo qu e as Humanidades
tiveram de pagar por esse passo foi evidente: a perd a de todas
as refer n cias do mundo que no fossem cartesian as nem estivessem fundadas na exp erin cia.
Portanto, em vrios n veis e em diversos context os, o comeo

do sculo X X revelou-se um co m plexo momento de distanciamento intelectual nas novas Humanidades - embora nem
todos os desenvolvim entos especficos em cad a pas fossem to
claram ente em blem tic os qu anto o que sucede u em Berlim.
M otivadas pela co nverg nc ia da recep o am pla (quase " popul ar") e entusistica da fenom en ologia em toda Europa e da
influn cia institucional de Dilthey e de sua escol a, as Humanidades co ncen traram -se mais do que nunca nas dimen se s
de sentido e na lin gu agem co mo lugares e instrume n tos da
co nstruo do mundo. Eis o princp io de um g ne ro de histri a cultural e de soc io log ia que, durant e a seg unda metade do
sc ulo XX, se centraria nos mundos co tidianos o u nas mentalit s co mo" co nstr ues soc iais da realidade ". 2S Esse esprito d e
inovao intelectual tambm afeto u disciplin as humansti cas
entendidas como m en os centrais que a filosofi a o u a psicol ogia.Ao longo do sculo XIX, por exem plo, o ensin o da litera-
68
HANS ULRI CH GU MBR EC HT
Produo de Presena
tura desenvolvera-se em duas direes claramente divergentes.

Desde o comeo, no incio do Romantismo, o estudo acadmi-
menos implicaes de validade tica , a nova crtica no continuou a ocupar um lugar institucional determinado principal-
co da literatura alem sublinhara a importncia dos primeiros

textos, considerados em termos cronolgicos, de cuja anlise
se esperava a revelao da verdadeira essncia da nao alem .
Nos cem ano s que se seguiram, essa abordagem encontrou algum eco em todas as naes europeias onde, tal como na Alemanha da poca romntica, os intelectuais consideravam que
suas ptrias estavam em cri se acadmica ou poltica. Porm, na
Gr-Bretanha e nos Estados Unidos surgiu um estilo diferente
de ensino da literatura. A prtica predominante nesses lugares
era uma leitura imanente, direcionada para questes ticas e de
instruo moral, sem dar grande importncia programtica a
questes sobre origem nacional ou contexto histrico. Quando confrontadas com os desafios epistemolgicos, institucionais e, a partir da Primeira Gu erra Mundial, pol ticos do incio
do sculo XX, as "filologias nacionais" passaram a dispensar o
co nc eito de nao com o um horizonte disciplinar, o qu al at
ento lhe s apare cia como enquadramento e refern cia indispensvel para a pe squisa histrica. Para reagir a essa perda, a
dcada de 1920 tornou-se uma poca de experimentao para
as filologias nacionais, co m no vos paradigmas de comparao
transnacional e intermiditica, e com novos e tambm transnacionais conceitos de peri odizao histrica, qu e tentari am
inclui r a histria da arte, a histria da msica e s vezes at
m esmo a histria poltica ou as histrias sociais qu e vinham
surgindo. Ao mesmo tempo, sob presses semelhantes, o esti-
mente pela funo de instruo moral. Afinal, era o tempo em

que os autores literrios do alto modernismo e os arti stas do
movimento surrealista, aparen tem ente reagindo fru strao
das suas tentativas de reconciliar as dimenses da exp eri ncia e
da percepo, comearam a libertar-se, em direes mltiplas,
do princpio da representao do mundo que acompanhara a
ascenso da modernidade.
Mas a fenomenologia, o co nstrucionism o e os estu dos culturais comparados, a nova crtica e o alto modernismo, em
todas as suas variedades internas, como reaes e movimentos
intelectualmente "revolucionrios", formavam apenas um de
dois ramos de reaes iniciadas pelos efeitos de longo prazo
da cr ise epistemolgica do sculo XIX. Esse era o ramo a
qu e ainda hoje se chama " progressista". A outra sequ ncia de
reaes relacionadas mesma origem caracterizava-se por um
sen tim en to co m um de perda e por uma nostalgia daquela referncia ao mundo do s obj etos, em cuja disponibilidade a metafisica acreditara to longa e to fortemente. Durante vr ias
dc adas, pesquisadores de diferentes reas apontaram , s vezes
com gestos dramticos de lam ento ou de remorso, a perda de
uma (cren a numa) refern cia ao mundo." A filosofia analtica, no seu incio institucional, pretendia provar qu e se pod eri a
atingi r pelo menos um grau mnimo de referncia ao mundo com a linguagem ou, pelo menos, com frases elementares
cui dadosam en te en gendradas. Ao mesmo tempo, m as tanto
lo anglo- am erican o de leitura literria desenvolveu um nvel

de autorreflexo filosfi ca - ino vao a que a designao new
critidsm se refere." Sem rejeitar explicitamente teses ou pelo
quan to se possa imaginar divergindo da filosofia analtica nos

seus estilos intelectuais, pensadores ferozes e artistas de gestos
loucos, como Georges Bataille ou Antonin Artaud, acu savam
70
HANS UL R I CH GU M B R E C H T
a cultura ocidental de ter perdido o contato com o corpo humano." Enquanto o otimismo dos acad m icos marxistas em
relao pertinncia de suas anlises e perspectivas se mantinha estranhamente (ou de modo duvidoso) impassvel nesse
ambiente de intenso cepticismo epi stemolgico, as reaes intelectualmente mais poderosas perda - ou melhor, nesse caso,
ao medo da perda - de refern cia ao mundo foram aquilo a
que ch am amos " revoluo conservadora", expresso inventada
pelo po eta e dramaturgo austra co Hugo von Hofmannstall
no inci o da dcada de 1920. 29
Nesse contexto, nenhum pensador foi mais longe na crtica e na reviso da viso de mundo metafsica do que Martin
Heidegger, Iniciado com a publicao de Ser e tempo em 1927,
esse esfor o logo atraiu a ateno internacional. Heidegger
substitui u o paradigm a suj eito/objeto pelo novo co nceito
de "ser- no - m undo" , que, por assim dizer, deveri a devolver a
au to r refer ncia humana ao contato co m as coisas do mundo
(nesse sentido, "ser- na- mundo" era uma reformulao, mais
do que uma substituio radic al do paradigma sujeiro Zobj eto). Contra o par adigma cartesi an o, Heidegger reafirmava a
substancialidade corp rea e as dim enses espaciais da existncia hum ana ;" ele co meou a desenvolver a ideia de um
"desve larnento do Ser" (nesse co ntex to, a palavra Ser refere-se
sem pre a algum a coisa substanc ial) para substitu ir o conc eito
metafsico de "verd ade" , que aponta para um sentido ou uma
ideia . Essas so algumas razes pelas qu ais nenhuma tentativa
de ultrapassar a metafsica e suas co nsequ ncias pode ignorar,
ainda hoje, a obra de H eidegger.
Produo de Presena
71
7
N o sero consideradas aqui tradi es e disciplinas nacionais
acad micas que, por haverem suc umbido s promessas do fascismo ou do comunismo, perderam contato com o pensamento epistemolgico mais avanado do seu tempo. A ni ca
observao que me interessa e qu e pretende ligar o final deste
captulo ao final do captu lo anterior, refere-se s dcadas qu e
se seguiram Segunda Guerra Mundial. Ofereo essa ob servao na forma condensada de um a tese: durant e as primeiras
dcadas do scu lo XX hou ve dois tipos paralelos de reao
perda da referncia ao mundo e da dimenso da percepo : as
vri as formas de construcionismo, por um lado, e as diferentes
tentativas de reaver a referncia e a percepo, por outro. O
contraste e a tenso entre esses dois tipos veio a ser uma alternnci a entre estilos in telectuais " duros" e "suaves" no m bito
das Humanidades por volta da dcada de 1950. claro que
houve todo tipo de desenvolvimentos nacionais e disciplinares
a qu e essa afir mao geral no faz justia. M as defendo que,
num n vel apropriado de abstrao, essa observao geral est
correta - e cobre a experincia da minha ger ao de pesquisadore s nas Humanidades, incluindo a concluso segundo a
qual no h progresso nesses movimentos alternativos entre
paradi gmas "s uaves" e " duros" .
N os estudos literrio s e nas disciplinas vizinhas, pelo menos,
o sucesso internacion al da abordagem "suave" da nova crti ca e
do "imanentismo "?' interpretativo, acom panhado pela ascenso
da hermen utica literria, durante a dcada de 1950 e o incio
da de 1960, pode ser explicado parcialmente como uma reao
a diferentes episdi os nacionais de ideologizao poltica. Desde o final da dcad a de 1950, por m, sucederam -se ondas si-
72
HANS ULRICH GUMBRE CHT
multneas de paradigmas aparentemente "mais duros".32 Entre
eles, estava a recepo dos estudos literrios ao estruturalismo,

lingustica cultural e ao chamado "formalismo russo" . Pelo
menos na ambio de ultrapassar a subjetividade da interpretao pura, essas teorias corresponderam a um novo entusiasmo
por todos os tipos de abordagens sociolgicas, incluindo as diferentes variedades do marxismo e da histria da recepo literria . S dez anos depois, nas dcadas de 1970 e 1980, o ensino
"ps-moderno" da literatura, sob a influncia "suavizante" da
desconstruo e do novo historicismo," fez o que podia para
tornar to ingnuo quanto possvel o desejo anterior de rigor
terico e metodolgico. Apesar de divergncias filosficas internas, a desconstruo e o novo historicismo comearam por
(diferentes) crticas ao estruturalismo (isto , a um paradigma
"duro"), e tanto uma quanto o outro encontraram recepo
mais frtil entre uma gerao de acadmicos da literatura que
haviam sido educados no estilo interpretativo da nova crtica.
Sem dvida, o primeiro dos trs colquios de Dubrovnik
referidos no captulo anterior pode ser explicado, em retrospectiva, como uma tentativa de explorar as possibilidades de
uma prtica neo-histrica em sentido lato. Provavelmente, o
domnio (pelo menos numrico) de acadmicos alemes entre
os participantes nesses encontros fez com que a abordagem
desconstrucionista tenha ficado relativamente margem. Acima de tudo, porm, a escolha do tpico "materialidades da
comunicao" para o quarto colquio ainda assinalou o desejo
de um estilo intelectual "mais duro" e, nesse caso especfico, de
um grupo de tpicos "mais duro".
J deve ter-se tornado evidente que entendo a alternncia
entre prticas "duras" e "suaves" nas Humanidades como uma
Produo de Presena
73
reao tardia ao trauma de nascena do grupo de disciplinas

cujo principal ponto de convergncia e identidade era uma
excluso, nomeadamente a excluso das dimenses epistemolgicas da percepo e da referncia." Mas essa tese ainda no
uma resposta pergunta com a qual iniciei este captulo: por
que estamos to ansiosos para "ultrapassar a metafsica"? Uma
resposta que este captulo tornou possvel que "ultrapassar a
metafsica" pode ser entendido, em retrospectiva, como uma
tentativa de nos redimir da alternncia, em ltima anlise intil,
entre prticas intelectuais "suaves" e "duras". Espero, portanto,
que meu interesse na emergncia do sentido e, acima de tudo, na oscilao entre efeitos de sentido e efeitos de presena,
to diferente do tpico das "materialidades de comunicao",
deixe de ser atribudo exclusivamente a uma ou a outra dessas
polaridades (entre as quais os estudos literrios - e cada vez
mais as Humanidades como um todo - tm sido apanhados
dcadas a fio) . Se no a soluo para "como ultrapassar a metafisica" ou para "como abandonar a metafsica", pelo menos
a interrupo da alternncia entre paradigmas duros e paradigmas suaves pode ser um modo de escapar da (ou de esquecer a) metafisica como campo de foras intelectual. A outra
resposta - mais importante, mas menos "epistemolgica" -
pergunta de por que desejamos tanto "ultrapassar a metafsica"
que sentimos, pelo menos de modo intuitivo, que a viso de
mundo metafisica est relacionada quilo a que chamei "perda
do mundo". Esta uma razo importante para a sensao de
que j no estamos em contato com as coisas do mundo.
Para alm do sentido: posies

e conceitos em movimento
1
Uma das minhas cita es favoritas um excerto do primeiro
captulo do livro de Jacques Derrida, Gramatologia. Nele, o autor escreve sobre a "e ra do signo" (penso que se refere ao que
tenho chamado de "metafsica") num tom talvez deliberadamente um pouco paradoxal (sej a como for, paradox al). Mais
pre cisam ente, l-se qu e " a era do signo " " talvez nunca venha a
ter um.fim. O seu encerramento histri co, porm, est traado."35
Essa foi , e ainda , de qu alquer mod o, uma descrio breve e
clara da posio da desconstruo relativam ente ao (possvel
ou impossvel) fim da metafisi ca - e provavelmente continua
a ser uma boa descri o do que se pode querer descrever, de
fora da desconstruo, como uma posio intelectual mais ou
menos institucionalizada nas Humanidades em geral. H bons
argumentos para terminar com a era da polaridade entre o
signific ante puramente material e o signifi cad o puramente
espiritual, mas no claro - a partir do texto de Derrida,
certamente no - qu e de fato queiramos recorrer a esses argumentos de um modo que definitivamente significaria o fim da
metafisica. Pelo menos do meu ponto de vista, a questo mai s
urgente : quem ter pacincia suficiente - infi nita pacincia
- para concordar com Derrida? que, afinal, no dar um fim

a algo que atingiu um trmino potencial deve parecer uma
posio de sofrimento voluntrio, uma posio que tambm,
e no por acaso, se assemelha estrutura bsica do lamento
reiterado de Paul de Man sobre a incapacidade da linguagem
humana de significar ou de se referir s coisas do mundo. De
Man defendia que tinha terminado a iluso do que chamamos de "leitura semitica" - mas, ao lamentar to fielmente
a perda da referncia e do sentido estvel, tornou impossvel
esquec-los.
Ora, o que significaria - e o que implicaria - pr fim
era do signo? O que significaria - e o que implicaria - o fim
da metafsica? Com certeza, no poderia implicar que abandonssemos o sentido, a significao ou a interpretao. Para
estabelecer uma ligao com o captulo anterior, julgo que o
"para alm", em metafsica, s pode querer dizer algo somado
interpretao - isso, claro, sem abandonar a interpretao
como prtica intelectual elementar e provavelmente inevitvel. Seria o mesmo que tentar desenvolver conceitos que nos
permitiram, nas Humanidades, nos relacionar com o mundo
de um modo mais complexo do que a simples interpretao, o
que, em si,j mais complexo do que a simples atribuio de
sentido ao mundo (ou, para usar uma topologia mais antiga,
mais complexo do que extrair sentido do mundo). Desenvolver conceitos no interpretativos, para acrescent-los aos
conceitos herrnenuticos, exigiria um esforo contra as consequncias e os tabus resultantes de entronizar a interpretao
como prtica central nica nas Humanidades. A dificuldade
de tal esforo para desenvolver um repertrio de conceitos
no interpretativos para as Humanidades estaria (ou estar) no
Produo de Presena
77
simples fato de que, por causa do domnio da viso de mundo

cartesiana desde o incio da modernidade, e da hermenutica desde o incio do sculo XX, parece impossvel em nosso mundo intelectual, pelo menos primeira vista, encontrar
conceitos que possam satisfazer o objetivo da prtica (e da
fundamentao) de alguma coisa que no a interpretao.
Derrida nunca se acanhou em inventar novos conceitos,
mesmo quando a necessidade de faz-lo no era muito evidente. Por que estar to relutante em sugerir um novo conceito
que nos permita "acabar" com a era do signo? Penso que at
mesmo evitou tent-lo, pois previu (talvez com razo) que isso
implicaria inevitavelmente "sujar as mos" (ainda que faz-lo
"como humanista" no comeasse por ser assim to mau). O
que pretendo dizer, desse modo to coloquial, que provavelmente no existe maneira de acabar com o domnio exclusivo
da interpretao, nem de abandonar a hermenutica e a metafsica nas Humanidades, sem recorrer a conceitos que os possveis inimigos intelectuais no caracterizem polemicamente
como "substancialistas", ou seja, conceitos como "substncia",
"presena" e quem sabe at "realidade" e "Ser". Contudo, recorrer a esses conceitos considerado h muito tempo como
sintoma de pssimo gosto intelectual nas Humanidades; de fato, acreditar na possibilidade de nos referirmos ao mundo sem
ser pelo sentido tornou-se sinnimo do grau mais elevado de
ingenuidade filosfica - e at h muito pouco tempo, poucos
humanistas tinham coragem suficiente para fazer essa crtica,
potencialmente devastadora e embaraosa, a si mesmos. Todos
sabemos bem que o piloto automtico das Humanidades dizer seja o que for para refutar a acusao de "substancialismo".
O sucesso estrondoso do desconstrucionismo dependeu, anos
HANS U LRI CH GUMIlRE CHT
a fio, da vontade de cada desconstrucionista acusar de ingnuo

ou , no mnimo, de "substancialista" quem tentas se defender
uma relao com o mundo no exclusivamente fundada no
sentido - e at aquel es que, com maior modstia, tentavam
defender a possibilidad e de identificar e manter algum sentido
estvel. Apesar de suas ideias revolucionrias e da crena de
que possui o potencial intelectual para "encerrar" para sem pre
"a era do signo", a desconstruo, em grande medida, tem
recorrido a um suave terror para consolidar a ordem vigente
nas Humanidades."
2
Do ponto de vista desses tabu s acadmicos, neste captulo estou suj ando minhas mos a sr io, pois tento alcanar e pensar
em uma camada nos objetos culturais, e em nossa relao com
eles, que no a camada do sentido. Se me apresso a sublinhar
o bvio, ou seja, que nada disso ser um passo muito arriscado ,
tambm ser bom lembrar algumas afinidades importantes no
cenrio contemporneo das Humanidades - pelo menos se
qui ser que alguns colegas e alunos me leiam, e se pretender
evitar a possvel sensao de que a nica fora motriz que sustenta meu argumento pode ser uma (muito!) extempornea
revolta adolescente contra as mais altas autoridades do mundo
profi ssional que habito (ou um ainda mais extemporneo - de
fato, infantil - prazer de sujar as mos). Contudo, de modo
a sublinhar minha prpria po sio no mapa contemporneo
das Humanidades, convm comear minha lista de afinidades
pelo lado contrrio, ou seja, com um filsofo com quem partilho muitas leituras e questes - mas cuja obra recente segue,
Produo de Presena
79
muito hiperblica e at programaticamente - numa direo

contrria.
Refiro-me a Gianni Vattimo, e em especial o seu livro
BeyondInterpretation." Na hermenutica atual,Vattimo pertence queles maximalistas que esto convencidos de que a crena (para ele, claro, mais do que uma "crena") em que a interpretao a nica maneira de nos relacionarmos com o
mundo j atingiu h muito as cincias e, como resultado, enfraqueceu todas as reivindicaes cientficas de facti cidade:"O
mundo como conflito de interpretaes, e nada mais, no
uma imagem do mundo que tenha de ser defendida contra o
realismo e o positivismo da cincia. a cincia moderna, herdeira e remate da metafsica, que transforma o mundo num
lugar onde (j) no h fatos, apenas interpretaes.t" De todos
os maximalistas da hermenutica, de todos os humanistas que
mantm que a interpretao o modo exclusivo de relao
com o mundo, escolho Vattimo porque seu livro revela tambm, em termos civilizados e, ainda assim , suficien temente
agressivos, que os gestos de intimidao intelectual contra aqueles que poderiam sentir-se tentados a usar conceitos "substancialistas" tornaram-se uma estratgia que apoia fortemente o
maximalismo hermenutico. Nesse sentido, Vattimo prope
uma reao maximamente hermenutica "ao arrepio" da concepo heideggeriana de uma " histria do Ser"
- uma co ncepo a que regressarei neste captulo, para l-la
como modo de en corajamento para o fim do tabu fixado pelas Humanidades contra toda linguagem potencialmente "no
hermenutica", ou seja, "substancialista", Ora, Vattimo talvez
estivesse de acordo comigo sobre o que Heidegger quer dizer
com "histria do Ser" - mas no ssas reaes a esse conceito no
80
HANS ULRI CII GU M B R EC H T
Produo de Presena
81
poderiam ser mais divergentes. Eu pretendo virar a substancialidade do Ser contra a tese da universalidade da interpretao,
ao texto como objeto sem ambiguidades, e ao passo que j

est, assim, abandonando os limites que a fenomenologia e as
enquanto Vattimo quer que o Ser (o desejo de Ser?) desaparea por sob uma reiterao infindvel de interpretaes: "A
leitura que proponho para a histria do Ser [ a sua leitura]
como a histria de um 'longo adeus', de um enfraquecimento interminvel do Ser. Nesse caso, entende-se ultrapassar o
Ser apenas como uma rememorao do esquecimento do
Ser, e nunca como um tornar o Ser de novo presente, nem
sequer como termo que esteja sempre alm de qualquer
forrnulao,'?" Que Vattimo, alm disso, chame sua posio
Humanidades haviam definido para si mesmas no campo hermenutico e no clssico paradigma sujeito/objeto, h razes
para duvidar que tal retorno voluntrio ingenuidade epistemolgica, em ltima anlise, possa ser vivel, depois de todas as
crises na histria da filosofia ocidental do sculo xx. Hoje,
o paradigma sujeito/objeto que exclui qualquer simples referncia ao mundo - e precisamente nesse paradigma que Eco
no toca (ou inadvertidamente restaura) quando se compromete com os "direitos do texto". Por isso, exatamente, creio
que deveramos tentar restabelecer o contato com as coisas
do mundo fora do paradigma sujeito/objeto (ou numa verso
modificada desse paradigma), tentando evitar a interpretao sem mesmo criticar a altamente sofisticada e altamente autorreflexiva arte de interpretao que as Humanidades h muito
instituram.
antipresena e antissubstancialista de "leitura esquerdista de

Heidegger" revela o que pretendo dizer quando afirmo que
a hermenutica e a interpretao, no discurso das Humanidades, esto protegidas por gestos de intimidao intelectual.
Afinal, quem nas Humanidades se poderia dar ao luxo de ser
acusado simultaneamente de "substancialista" e de "no-serde-esquerda"?
Talvez Umberto Eco fosse o nico capaz de sobreviver
a to ousada provocao. De fato, ele defendeu a anacrnica
tese do regresso a uma forma de interpretao textual que, em
vez de ser uma produo infindvel de variantes, produzisse
resultados definitivos ou pudesse ao menos resultar em critrios que permitissem distinguir interpretaes melhores e
interpretaes piores. " O s limites da interpretao" , diz Eco
ao tentar explicar o ttulo de uma das suas colees de ensaios,
"coincide com os direitos do texto (o que no quer dizer os
direitos do autor)."40 Mas, enquanto Eco pode esperar fun-
Tambm por essa razo sinto forte afinidade com a premissa do livro de Jean-Luc Nancy, The Birth to Presence - no
qual encontro uma sensao familiar de frustrao com o tipo
de posio que Vattimo representa na filosofia contempornea:
"Chega um momento em que s se pode sentir raiva, uma
raiva absoluta, contra tantos discursos, tantos textos que no
tm outro objetivo seno fazer um pouco mais de sentido,
ou refazer ou aperfeioar delicadas obras de significao.""
A presena pela qual Nancy anseia como alternativa a todos
esses discursos que s produzem " um pouco mais de sentido" no certamente a presena autorreflexiva que Derrida
damentar essa interpretao tradicional rediviva numa espcie

de experincia do mundo, ou pelo menos numa referncia
critica na filosofia de Husserl. Pelo contrrio, Nancy alude a

uma concepo de presena que difcil>- ou impossvel- re-
82
conciliar com a moderna epistemologia ocidental, pois torna

a trazer a dimenso de proximidade fisica e de tangibilidade:
'''O prazer da presena' a frmula mstica por excelncia", e
uma presena que escapa dimenso do sentido tem de estar
em tenso com o princpio da representao: "A presena no
vem sem apagar a presena que a representao gostaria de designar (os seus fundamentos, a sua origem, o seu tema)."42 Ao
mesmo tempo, entre os autores a quem quero me referir para
marcar afinidades contemporneas com meu prprio ponto
de partida, Nancy foi tambm o primeiro a apontar para a
certeza (uma certeza quase "prtica", fundada desde logo na
experincia, mais do que uma certeza com base na deduo
conceitual) de que, pelo menos nas condies atuais, e, nesse
sentido, diferentemente da concepo de "presena real" da
teologia da Idade Mdia, a presena no pode passar a fazer
parte de uma situao permanente, nunca pode ser uma coisa
a que, por assim dizer, nos possamos agarrar.
Deve ser essa a razo pela qual Nancy (e com ele muitos
outros filsofos interessados no fenmeno da presena) associa
esse conceito quilo que chamo de condies de "temporalidade extrema". Para Nancy, a presena, pelo menos a presena nas
condies contemporneas, o nascimento, "a chegada que apaga a si mesma e devolve a si mesma". Provavelmente, nenhum
outro pensador desenvolveu com resultados conceituais to ricos o motivo de "temporalidade extrema" como Karl Heinz
Bohrer. Ao contrrio de Nancy, porm, Bohrer quase nunca se
centra no prprio conceito de presena. Para ele, o "sbito", o
carter efmero de certos surgimentos e partidas, a caracterstica fundamental da experincia esttica, e ele se refere a isso
como a "negatividade esttica": "a negatividade da conscincia
Produo de Presena
da presena evanescente'l.f O que, nessas condies, se torna

evidente no conceito de experincia esttica segundo Bohrer
obviamente a substncia, no o sentido. Mas parece ser exclusivamente a substncia do significante. Ao referir-se, por exemplo,
famosa reflexo de Kafka acerca da impresso que nele deixou
um grupo de atores judeus, Bohrer escreve que "Kafka no l as
expresses do ator em relao ao que o ator exprime (isto , o
seu papel), l apenas a partir da expresso'"."
Depois da insistncia de Nancy e de Bohrer na "temporalidade extrema", o que me interessa na reflexo de George
Steiner acerca das "presenas reais" a ateno que ele dedica
relao (ou deveramos dizer interpenetrao mtua?) entre as camadas de sentido e as camadas de presena substantiva
numa obra de arte." Steiner quer que o efeito de presena
surja de uma "aposta" na presena divina, no pleno sentido
teolgico dessas palavras:
[a] aposta - a de Descartes, a de Kant e a de todos os poetas, artistas ou compositores de que temos registro explcito - implica
a presena de uma realidade [realness], de uma "substanciao"
( bvio o alcance teolgico dessa palavra), na linguagem e na
forma. Pressupe uma passagem, para alm do ficcional ou do
puramente pragmtico, do sentido para o significativo. A conjectura que "Deus" , no porque a nossa gramtica esteja gasta;
mas essa gramtica vive e gera palavras porque existe a aposta em
Deus. Uma conjectura assim, onde quer que tenha sido formulada, pode ser completamente errnea.t"
Deixemos de lado a questo de saber se falar desse desejo

de presena pode conduzir, voluntria ou involuntariamente,
a uma participa o nessa aposta teolgica." que, uma vez

revelada a sua implicao teolgica, Steiner tende a preencher
o lugar da presena substancial com as caractersticas materiais
dos diferentes tipos de obras de arte:
As artes esto maravilhosamente enraizadas na substncia, no corpo humano, na pedra, no pigmento, na vibrao das entranhas ou
no peso do vento nos juncais. A boa arte e a boa literatura tm
incio na imanncia. Mas no terminam a. Isso equivale a dizer,
claramente, que tarefa e privilgio da esttica tornar rapidamente presente o continuum entre a temporalidade e a eternidade,
entre a matria e o esprito, entre o homem e "o outro"."
Em outro contexto, Steiner escreve sobre o aparecimento

da "forma de dentro, com energia e significao't.t? A forma
da obra de arte tem "energia" ( assim que entendo Steiner)
porque sua presena foi "exteriorizada, concretizada" - num
movimento provavelmente iniciado pelo contexto situacional
especfico, no qual a obra de arte consegue revelar seus poderes (no captulo seguinte, regressarei a algumas questes sobre
esse contexto em particularj ." Ao mesmo tempo, a forma da
obra de arte continua sendo uma forma de significao que
produz uma tenso com a forma "energizada",
Um terceiro aspecto que considero importante e enriquecedor na obra de alguns autores contemporneos que, tal como eu, sentem-se fascinados pelos temas filosficos da presena a crtica que fazem a uma escola de pensamento que, com
certo orgulho, veio a apelidar a si mesma, nas dcadas recentes,
de "construtivista". Uma forma - maliciosa, reconheo - de
caracterizar o construtivismo seria dizer que uma verso gasta da premissa fenomenolgica segundo a qual s podem ser
Produo de Presena
85
objeto de anlise filosfica os contedos da conscincia humana. Com base numa consequncia necessria dessa posio
(ou seja, no postulado de que o que quer que identifiquemos
como "realidade/realidades" s pode ser abordado como projeo ou "construo" da nossa conscincia), acrescentado da
tese dupla, mais precria, de que nessas construes possvel
identificar traos de uma conscincia partilhada por todos os
seres humanos (o "sujeito transcendental"), e que se podem
encontrar tambm vestgios desses traos partilhados em todas as sociedades existentes ("mundos da vida" [l!feworlds]), o
construtivismo acaba por concluir que todas as realidades que
partilhamos com os outros seres humanos so "construes sociais". Contrariando, penso, as suas origens filosficas, o construtivismo transformou-se hoje na crena trivial de que tudo,
desde "sexo" at "paisagem", via "cultura", est facilmente ao
dispor da vontade humana de mudar - porque tudo no passa
de" construo social". Foi a obra de Judith Butler, Bodies That
Matter (1993), seu livro mais importante at agora, que, ao
trazer para a discusso a "materialidade" do corpo e a inrcia
que essa materialidade ope a qualquer tipo de transformao,
pela primeira vez provocou o construtivismo como ponto de
partida largamente aceito nas discusses ento abertas na filosofia de gnero: "O que proponho no lugar dessas concepes
de construo um regresso noo de matria, no como
stio ou superficie, mas como processo de materializao que
estabiliza ao longo do tempo para produzir o efeito de fronteira, fixidez e superficie que chamamos matria."51 Butler quer
dizer que no basta uma simples deciso para alterar o gnero de uma pessoa, como o construtivismo parece sugerir; so
necessrias formas de comportamento e de ao, mantidas ao
86
Produo de Presena
longo do tempo (nesse contexto, Butler recorre ao conceito
Com outro livro igualmente inovador, que analisa a fa-
de "performance"), capazes de moldar e de produzir diferen-
culdade mimtica do ser humano como uma faculdade in-
tes formas e identidades corporais. Mas, ao passo que Butler
corporada de imitao, o antroplogo Michael Taussig viu-se
bastante explcita na crtica ao construtivismo, tambm
no centro de uma polmica, semelhante de Butler, com o
claro que a autora est ciente do tabu discursivo que protege
construtivismo. Mas, graas a um ambiente intelectual com
a posio construtivista. Refiro-me ao tabu que considera de
menos carga poltica, Taussig est mais seguro do que Butler
mau gosto intelectual o recurso a todos os conceitos relacio-
nas sees crticas e s vezes irnicas do seu argumento:
nados com "substncia" ou "realidade". E at mesmo Judith

Butler sente-se levada a ceder ameaa de ser acusada desse
mau gosto, quando confessa que sente certa "angstia" - tanto
assim que acaba por se apresentar no papel mais ou menos
paradoxal de uma construtivista que acredita nas diferenas
substanciais de corpo:
o crtico pode tambm suspeitar de certa somatofobia do construtivista e procurar garantias de que esse terico abstrato admitir que existem, minimamente, partes, atividades, capacidades sexualmente diferenciadas, diferenas hormonais e cromossomticas que se pode reconhecer sem relacion-las com "construo".
Embora neste momento pretenda dar ao meu interlocutor uma
garantia total, ainda resta alguma angstia. "Conceder" a irrefutabilidade do "sexo" ou da sua "materialidade" sempre conceder
uma verso de "sexo", uma formao de "marerialidade't.F
Quando, ainda na memria das universidades atuais, se demonstrou com tanto entusiasmo que raa, gnero ou nao [...] eram
outras tantas construes, invenes e representaes sociais,
abriu-se uma janela, convidou-se ao incio da prospeco crtica
da anlise e ofereceu-se a reconstruo cultural. [...] O brilho do
que se anunciou foi ofuscante. Ningum se lembrou de perguntar: qual o passo seguinte? Que fazer com a perspectiva antiga?
Se a vida construo, por que parece to imutvel? Como a
cultura parece to natural?S3
Taussig no s apontou, mais uma vez, para o que chama,
com um pleonasmo deliberado, de "verdadeiro real" da substncia e da materialidade (como aquilo que faz a cultura parecer "to natural" e como o "passo seguinte" da anlise, para
alm do construtivismo); comeou tambm por historicizar o
desejo de uma epistemologia diferente ao conceber uma rela-
Ao concentrar-se na questo de saber como a substncia

corporal pode se transformar - questo que, tanto quanto sei,
nunca foi excluda por nenhuma filosofia que operasse com
o conceito de "substncia" -, Butler pretende provar que
possvel abandonar a doxa construtivista sem abdicar do valor
poltico do direito e da capacidade de mudana do sujeito.
o entre novos adornos tcnicos e um "recarregamento" da

faculdade mimtica que depende da personificao:
Se estou certo ao envolver certa magia do significante e aquilo
que Walter Benjamin considerou a faculdade mimtica - a saber,
a compulso de se tornar o Outro - e se, graas s novas condies sociais e s novas tcnicas de reproduo (como o cinema
88
HA N S U LR I C H GUM B R EC HT
e a produo de imagens em massa), a modernidade deu lugar

a um verdadeiro renascer, um recarregamento e um re- equipar
da faculdade mimtica, ento parece-me que estamos desde logo
convidados, se no mesmo forados, a entrar no sacro interior
dos mi strios m im ticos, onde, pela imitao, encontraremos distncia relativamente coi sa imitada e, portanto, estaremos livres
do jugo sufocante do " construtivismo" e da horrvel viso passiva
da natureza que ele traz consigo. 54
Ainda mais perto das minhas preocupaes, ou pelo menos

mais perto das preocupaes do meu campo acadmico (e to
perto como Taussig est deste livro, no que diz respeito s suas
premissas epistemolgicas) , est a proposta do filsofo alemo
Martin Seel de fundar uma nova reflexo sobre a esttica no
conceito de "aparnci a" .55 Sob o termo "aparncia", Seel rene as condies com as quais o mundo no s dado e apresentado aos sentidos humanos (outra palavra que ele usa no mesmo
contexto Wahrnehmung, " percepo "). Como bvio, uma
esttica da aparncia uma tentativa de nos devolver, conscincia e ao corpo, a coisidade do mundo. A aparncia tambm est em tenso inevitvel com a abordagem interpretativa
predominante que inunda a relao cotidiana com o mundo, a
ponto de nos fazer esquecer que implica necessariamente uma
camada diferente do sentido. No por acaso, portanto, Seel
repetidamente associa a aparncia presena - o que quer que
"aparea" est "presente" porque se oferece aos sentidos do ser
humano. Existem doi s aspectos a que ele d particular ateno.
Em primeiro lugar, a aparncia das coisas, para Seel, produz
sem pre uma conscincia das limitaes do controle humano
sobre tais coisas [Unveifgbarkeit]. Em segundo lugar, e esta
parece ser a questo central para a reflexo de Seel, procura
Produo de Presena
identificar e compreender as condies e instrumentos com

os quais possvel produzir aparncia num ambiente social e
cultural em que a atribuio de sentido - e no a percepo
sensorial - institucionalmente primordial no s modos como
lidamos com o mundo.
Deixei para o final desta parte do meu argum ento a afinidade mais surpreendente - e talvez tambm a mais convincente. Numa entrevista que deu, j perto do fim da vida, Hans-Georg Gadamer, que, mais do que qu alquer outro
filsofo do nosso tempo, est associado hermenutica (incluindo sua reivindicao de uni versalidade) e interpretao como produo contnua de sentido, sugeriu que se desse
maior reconhecimento ao no semntico, ou seja, s componentes materiais do s textos literrios. Quando o entrevistador
lhe perguntou se a funo desses traos no semnticos seria,
por exemplo, questionar a "identidade hermenutica" do texto, Gadamer respondeu elaborando uma po sio aind a mais
radical, uma posio que de fato desafia a assuno de que o
sentido sem pre e necessariamente a dimenso predominante
na leitura de um poema :
Ma s - poderemos de fato supor que a leitura desses textos t: um a
leitura exclusivam ente con centrada no sentido? No cantam os
o texto (Ist es nicht ein Singen]? Ser que o pro cesso pelo qual o
poema fala s deve ser conduzido por uma inteno de sentido?
No ex iste ao me smo tempo um a verdade na sua performance
reine Vollz ugswahrlzeit]? esta, pens o, a tarefa co m que o poema
nos co nfronta."
Gadamer chama dimenso no hermenutica do texto

literrio o seu "volume" [Volunlm] e faz corresponder ten-
H A N S ULR I CH GUMB RE CHT
90
so entre as suas co m ponentes sem nticas e no semnticas a

tenso entre "mu ndo" e " ter ra" que Heidegger desenvolve no
ensaio A origem da obra de arte. a sua componente " terra" qu e
permite obra de arte ou ao poema "firmar a si mesmo"; a
"terra" que d obra de arte existn cia no espao. 57
3
Do ponto de vista da genealog ia intelectual, a refern cia de
Gadam er a Heidegger no estranha, pois Gadame r foi da
primeira gerao de alu nos de H eid egger. N o meu argume nto, por m, a ligao que se estabele ce entre a dimenso no
hermenutica na leitura de um poema e o en saio de Heidegger sobre A origem da obra de arte tem um significado muito
mais amplo. Todos os au tores cuja obra tenho discutido at
aqu i e qu e perten cem a um ambiente intelectu al que preten de
ir " alm da atribuio de sentido" (o que tamb m qu er dizer ir
alm da tese da un iversalidade da hermenu tica) ficam muito
hesitant es quand o se trata do desafio de planejar o rep ertrio
alternativo de conceitos necessrio a esse passo " para ir alm
do sen tido" . No captulo anterior, disse de passagem que a tradio aristotlica poderi a servir - no mnimo - de inspirao
para dese nvolver esse repertrio; neste captulo, recorro para
o m esmo fim cultura medieval, uma cultura de tal man eira
ar isto tlica que o pr p ri o nome "A ristteles" tornou-se sinnimo de " filsofo" .
O ra, M artin H eidegger um filsofo do nosso passado
intelectu al recente, qu e ao lon go de vrias dcadas produziu
program aticamente tal repertri o de conceitos no metafisico so Embora muitos intrpretes atua is de Heidegger prefiram
Produo de Presena
91
ignorar esse aspecto da sua autocompreenso, o prp rio Heidegger qu is que Ser e tempo, obra qu e pela primeira vez mostrou o alcance total do seu pensam ento, fosse uma " ontologia,
no sentido mais lato da palavra e sem quaisqu er afinidades
com dire es ontolgicas e com tendncias exi stentes". 5H Como onto logia, porm, sua filosofia inscrevia-se no movimento
intelectu al da " revolu o conservadora" qu e, pr incipalm ente
durant e a dcada de 1920, incorpor ava e articulava uma insatisfao gene ralizada com a perda intelectual do mundo for a
da co nscin cia, qu e a filosofia do mentor de Heidegger, Edmund Husserl, representava.t" Pelo menos do ponto de vista
de Heidegger, a fen omenologia de Husserl era o ponto de
chegada de uma trajetria filosfica milenar, na qual o paradigma sujeito / obj eto - ou seja, a configurao co nceitual da
co ntnua dive rgncia entre a existncia human a e o mundo
como esfera puram ente material- co nd uzira a cultura ociden tal a um estado extrem o de alien ao do mundo. M ais do qu e
Husserl (que tinha boas raze s para chama r "ca rtesiana" sua
filosofia), Descartes era o obj eto explcito da crtica de H eidegger : por isso, Ser e tempo apresent a como pecados originais
da filosofia moderna o fundamento cartesiano da existncia
humana no pensamento (e s no pe nsamento) e as subsequentes dissociaes entre a existncia humana e o espao e entre
a existncia human a e a substncia. 60 Visto dessa perspecti va, o
passo co ncei tual decisivo no livro de H eidegger , como disse,
a caracteriza o da existncia humana como "se r- na-mu ndo ",
ou seja, co mo uma existncia que est sem pre j em conta to
substanci al e, por isso, espacial com as coi sas do mundo. (,]
"S er-no-mundo " um conceit o perfeitamente aj ustado a
um tip o de reflexo e anlise que tenta recuperar a co mpone n-
92
HAN5 ULRICH GUMBRECHT
te de presena em nossa relao com as coisas do mundo. Nas

pginas que se seguem, porm, eu gostaria de revelar a complexidade de outro conceito-chave de Heidegger, um conceito que mal estava presente em Ser e tempo, mas est muito
proximamente relacionado com o aspecto da substancialidade.
o conceito de Ser. Tenho duas razes para lhe dar importncia. Primeiro, na filosofia de Heidegger, Ser o conceito
que mais problemas colocou a todas as tentativas de integrar
o seu pensamento em sistemas mais convencionais. "Ser" tem
sido tambm o nico conceito que no pode deixar de cair
sob o antema do "mau gosto intelectual" na corrente predominante do pensamento contemporneo (principalmente no
"construtivismo"). Segundo, espero que o esforo de revelar
as vrias dimenses do conceito heideggeriano de Ser possa
produzir uma conscincia mais ntida de at onde deveria ir
uma transformao em nosso estilo conceitual atual se, de fato,
quisssemos tentar desenvolver um discurso mais ajustado ao
fascnio intelectual (e talvez no apenas intelectual) causado
pela presena. Seja como for, foi muito menos a ideia (ou a
utopia) de uma completa apropriao do conceito heideggeriano de Ser para um projeto assim que me levou a concentrar-me nisto, e mais a esperana de que um confronto com
esse conceito de Ser pudesse alargar o nosso pensamento (para
usar uma embaraosa expresso "pedaggica") e nos ajudar a
pensar alm dos limites da tradio metafsica.
No que exponho em seguida, tentarei fixar quatro perspectivas divergentes que ao menos comeam a dar conta da
complexidade e da excentricidade provocadora dessa noo
("excentricidade" dentro da tradio metafsica que to completamente inundou o nosso pensamentoj.f Minha tese ini-
Produo de Presena
93
cial que o Ser, na arquitetura da filosofia de Heidegger, toma

o lugar da verdade (ou, para ser mais preciso, toma o lugar do
contedo da verdade) que havia sido ocupado, desde o tempo
de Plato e do platonismo inicial, pelas "ideias" (ou por outras formas de configuraes conceituais), e que o Ser no
algo conceitual. A redefinio da verdade interessa a Heidegger - mas o Ser no substitui simplesmente a verdade. Em vez
disso, Heidegger fala da verdade como algo que acontece [ein
Geschehen].63 Em princpio, esse acontecimento um movimento duplo de revelao e ocultao - procuro descrever
essa estrutura com mais pormenor ao longo desta reflexo
sobre o conceito de Ser. Ser aquilo que ao mesmo tempo
se revela e se oculta no acontecimento da verdade. Heidegger
no deixa dvida de que, por esse posicionamento no acontecimento da verdade, o Ser, enquanto est sendo revelado,
por exemplo, numa obra de arte, no nem espiritual nem
conceitual. Ser no um sentido. Ser pertence dimenso das
coisas. Eis a razo pela qual Heidegger pode afirmar, acerca
do acontecimento da verdade nas obras de arte: "As obras de
arte exibem universalmente um carter de coisa, ainda que
de modo completamente distinto."64 Ao dizer que a funo
da obra de arte "mostrar algo que tem o carter de coisa",
o texto original alemo afirma esse ponto de maneira muito
menos ambgua." Se o Ser tem o carter de coisa, quer dizer
que tem substncia e, por isso (ao contrrio de algo puramente
espiritual), ocupa espao. Isso explica por que Heidegger escreve, na Introduo Metafsica, sobre "entrar numa paisagem"
- no creio que a referncia seja metafrica - quando procura
descrever o que quer dizer ter recuperado, em sua filosofia, a
questo h muito perdida do Ser: "Com o nosso questionar,
94
HANS ULRI C H GU MIJR E C HT
entramos numa paisagem; estar dentro dessa paisagem um

requisito fundamental para restabelecer o enraizamento do
histrico Doseinl''" Ter uma substncia e, assim, ocupar espao
implica ainda a possibilidade de o Ser revelar um movimento:
" O Ser como phusis o balano em fuso"?
Minha segunda tese que o movimento do Ser no espao
acaba por se revelar multidimen sional (tridimensional, para ser
mais exato) e que, na sua total complexidade, esse movimento
multidimensional expli ca o que Heidegger chama de "acontec imento da verdade". Este excerto da Introduo lv/etafis ica
refere-se primeira (de trs) direes no movimento do Ser,
que, extrapolando as prprias palavras de Heidegger, gostaria de designar como "vertical" ("balano") e "horizontal"
("ideia", "aspecto"):
Phusis o balano emergente, o suster- se- ali- em-si- mesmo, a
co nstncia. ldeia, o aspecto co mo o que visto, a d eterminao
do constante como aquilo que , e apenas na medida em que, se
sustm do lado op osto ao ver. Mas pliusis como balan o em ergente tambm j aparecer. C ertam ent e, justo que aparecer
tenha doi s sentidos. Primeiro, aparecer denota o evento autocoletor de fazer-com-qu e- se- sustenha e, assim , suster- se no coligido. Mas aparecer tamb m qu er dizer : uma coisa que j se sustm
ali, para oferecer uma zo na de entrada, um a superfcie, um olh ar
co mo um oferecer-se para ser olhado.?"
Julgo que est correto assoc iar a dimenso verti cal no movimento do Ser ao simpl es fato de estar ali (mais exatamen te,
sua emergncia em estar ali e ocupar um espao) , ao passo
que a dimenso horizontal aponta para o Ser como estando a
ser percebido, o que tambm quer dizer o Ser oferecendo-se
Produo de Presena
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vista de algu m (como uma aparncia e como um "ob-jeto",

uma coisa que se move " em direo a" ou " contra" um observador). A terceira dimenso no movimento do Ser uma
dimenso de retirada. No en saio Zur Er rterung der Gelassenheit, escrito em 1944-1945, Heidegger sugere que o Ser "se
retira em vez de se oferecer a ns " , de modo que " as coisas
que aparecem" na retirada do Ser " deixam de ter o carter
de objetos" . 69 Estou conven cido de que essa retirada parte
do movimento duplo de "revelao" e "retirada" que, como
vimos, constitui o acontecimento da verdade, e que a parte
da "revelao" contm tanto o movimento vertical de "balano" (de emergncia e do seu resultado: estar ali), quanto o
movimento horizontal de " ideia" (como o que se apre senta, a
aparncia).
M as por que o acontecimento de verdade haveri a de consistir num movimento duplo de vetores deslocando-se em direes contrrias?" Qualquer tentativa de solucionar esse problem a torna nece ssrio arriscarmos mais uma suposio acerca
do que pode ser o Ser - alm de que tem uma substncia, uma
articulao no espao e um movimento triplo. A suposio que
em seguida proponho acerca do conceito de Ser , portanto,
que ele pretende referir-se s coisas do mundo ind ependentemente da (ou anteriormente ) sua interpretao e da sua estru turao por meio de um a rede qualquer de conceitos histri ca
ou culturalmen te especficos. Dito de outro modo, pen so que o
Ser se refere s coisas do mundo antes de elas se tornarem parte
de uma cultura (ou, para usar a figura retrica do paradoxo, o
conceito refere-se s coisas do mundo antes de elas fazerem
parte de um mundo);" Se excluirmos a ideia de que o Ser
poderia ser aquilo que no tem estrutura, ento o movimento
HANS U LRICH G U M Il R EC H T
duplo de revelao e de retirada poderia ser explicado do seguinte modo: o Ser s ser Ser fora das rede s da semntica e de
outras distines culturais. Para que pudssemos ter a experincia do Ser, porm, este teria de atravessar o limiar entre, de um
lado, uma esfera (que podemos pelo menos imaginar) livre das
grelhas de qualquer cultura especfica e, de outro, as esferas bem
estruturadas das diferentes culturas. Alm disso, para ser experimentado, o Ser teria de tornar-se parte de uma cultura. Assim
que atravessar esse limiar, porm, deixar de ser, claro, Ser. Por
isso, a revelao do Ser, no acontecimento da verdade , tem de se
perceber a si mesma como um duplo movimento contnuo de
vir para diante (em direo ao limiar) e de se retirar (afastandose do limiar), de revelao e de ocultao. Heidegger parece ver
pelo menos em dois nveis distintos esse movimento duplo em
processo. certo que a tenso entre vir para diante e retirar-se
uma configurao que todos conhecemos, por assim dizer,
da nossa experincia pessoal de atos de experinci a-do-mundo.
M as a me sma estrutura co nstitui a concepo mais ampla de
Heidegger de uma Hi stria do Ser [Seingeschichte]. Se o Ser se
revela ou no, no dep ende apenas da (maior ou m enor) serenidade que cada Dasein capaz de investir. Depende tamb m
de cada momento especfico no tempo da Humanidade . N esse
sentido, Heidegger estava co nvenc ido, por exemplo, que a Grcia antiga tinha uma possibilidade incomparavelmente maior
de estar pre sente na revelao do Ser do que , digamos, os habitante s do incio do sculo XX.visto desse ngulo, do ngulo de
uma retirada que no consegue se ultrapassar completamente, o
Ser no "benigno" - ou, pelo menos, no to benigno como
aqu ilo que oferecido Humanidade, pelo conceito cristo de
revelao."
Produo de Presena
97
Minha terceira tese tem a ver com a funo do Dasein (palavra usada por Heidegger para designar a " existnc ia humana ") no acontecimento da verdade. Para entender esse aspecto,
importante relembrar qu e Dasein no sinnim o das defini es padro de "suj eito " ou "su bjetividade" , o que equivale a
dizer qu e ele diferente do conce ito de "subj etividade" , o qual
perten ce ao contexto epistemolgico do paradigma suj eito/
obj eto. Dasein o ser- no-mundo, isto , a existncia humana
que est sempre j em co nta to - funcional e espacial - com o
mundo. O mundo com o qual o Dasein est em conta to est
"ao- alcance- da- mo" , um mundo sempre j interpretado. Ao
pressupor a situao de Ser-no-mundo, Heidegger caracteriza
a po ssvel contribuio do Dasein para a revelao do Ser com o
serenidade [Gelassenheit], a capacidade de deixar que as coi sas
aco nteam . Ento, o impulso ou a iniciativa para a revelao do
Ser (se que tais palavras so adequadas) parece vir do lado
do Ser, no do lado do Dasein. Assim , interessante qu e outra
determinao da serenidade seja o seu estatuto de estar de " fora da distin o entre atividade e passividade"." N a medida em
qu e o Dasein, para H eide gger, tem de estar-no-mundo (e no
pode, co m o um suj eito, estarem- frente- do- m undo ),74 tambm plausvel que ele descreva a serenidade como a capacidade de "a bandonar qu aisquer im agina o e projeo transcende ntes";" Claramente, o Dasein no deve ocupar uma posio que po ssa estar conectada manipulao, transformao
ou inte rpretao do mundo.
Para terminar, pretendo discutir a tendncia de H eidegger,
expressa em vrios livro s e artigos seus, de apres entar a obra
de arte como um local privilegiado para o acontecimento da
verd ade, ou seja, para a revelao (e a retirada) do Ser. N esse
HANS UL R I CH G U M BR E CH T
contexto, devo sublinhar que, apesar dos ataques de insegurana que s vezes me acometem - como crtico de literatura
que se intromete no campo da filosofia -, no experimento
sensa es de jbilo, nem de triunfo, com o est atuto epistemologicamente privilegiado que Heidegger concede obra
de arte" (nem com a tendncia dos atu ais filsofos ocidentais de reav aliar a importncia da esttica a partir de uma
perspectiva semelhante). Meu principal interesse na anlise
que Heidegger faz da obra de arte simplesmente se funda
lugar que, nesse contexto, ele atribui ao conceito de Ser. EiS
um excerto de A origem da obra de arte que faz co nvergir alguns aspe ctos que tenho citado - o aco n tecim en to da verdade como um evento que nos faz ver as coisas de "um modo
diferente do habitual" , por exemplo, e esse modo "diferente"
associado ao "nada " , isto , a uma dimenso de onde est o
ausentes todas as distines culturais:
Ento, a arte o surgimento e o acontecimcnto da verdade. Mas ser
ento que a verdade surge do nada? D e fato, assim , se por nada
se entender a mera nega o daquilo que , e se aqui pensarmos
naquilo que como um objeto presente, no sentido comum,
que a partir da surge luz e desafiado pel a exi stn cia da obra
co m o s pre sumivelmente um ser verdadeiro. A verdade no resulta nunca de objetos que esto presentes e so comuns. Pelo
contrrio, o abrir-se do Aberto , o descerrar do que , acontec e
apenas enquanto e, proj.etada a ab er t ur a,77
Ora, de onde poder ter vindo a associao espe cfica que

Heidegger estabelece entre a obra de art e e a revelao do Ser?
O mnimo qu e podemos afirmar que, n o seu esque m a mais
elementar, o movimento de trs-para-diante que ele v como
Produo de Presena
99
revelao do Ser uma estrutura para a qual, em diferentes

nveis e em diferentes co ntextos, ele tambm aponta com frequncia quando te matiza a obra de arte. Certamente no h
razes para crer que Heidegger quisesse descrever a obra de
arte como o nico lugar onde seria pos svel a revel ao do Ser.
Por outro lado, o texto sugere que Heidegger entendeu a obra
de arte como um meio em que o aco ntecim en to da verdade
era uma possibilidade (ou devo dizer m ais uma probabilidade ?), mais que noutro lugar qualquer.
Ma s A origem da obra de arte d outras respostas ao qu e a palavra Ser pode qu erer dizer (por oposio pergunta de como
pode aco ntecer a revela o do Ser). N o meio do texto, Heidegger ocupa algumas pginas com a recordao de um antigo
templo grego, e a que, na sua tentativa de caracterizar o Ser,
de sen volve doi s o utros co nc eitos, "mundo" e "terra". claro
que a relao entre o templo como obra de arte e o Ser revelado no um a relao de representao : "Um edifcio, um
templo grego, no retrata nada. " ?" Uma respo sta complexa
pergunta de como a presena do templo pode contribuir para
provocar a revelao do Ser dada nas de scri es contrastantes
de "mundo" e " terra" :" O mundo a abe rtura au to rrevelado ra
dos trilhos largos de decises simples e essenciais no destino
de um povo hist rico. A terra a vinda espo ntnea para diante
daquil o qu e co ntinuam ente se au toisola e, nessa medida, d
abrigo e escouderijo."?" Qual exatam ente a diferena entre
os pap is que "mundo" e "terra" devem representar no aco ntecimento da verdade? No que diz respeito ao aspecto " terra" ,
os elementos que reunimos at aqui para a co m preenso do
con ceito de Ser, de um lado, e a evocao que Heidegger faz
do templo, de outro, co nverge m na impresso de que a simples
H A N S U LR I C H GUMBR E C HT
100
presena do templo in icia a revelao de vri as coi sas - na sua

coi sidade - que rodeiam o templo :
Ali colocado, o edifcio assenta sobre o cho de rocha. Este assentar da obra faz sobressair da rocha o mistrio do seu apoio
simples, mas espontneo. Ali colocado, o edifcio segura o seu
cho contra a tempestade que lhe ruge por cima e por isso o
primeiro a torn ar manifesta a tempestade na sua violncia. O
lustro e o brilho da rocha, embora aparentemente brilhe apenas
pela graa do Sol, o que primeiro traz luz a luz do dia, a amplitude do cu, a escurido da noite."
A ideia central ne ssas frases sobre a "terra" parece fcil. S
a pre sena de certas coisas (nesse caso, a pre sena do templo)
abre a po ssibilidade de aparecerem outras co isas nas suas primitivas qu alidades materiais - e esse efeito pode ser visto como uma das maneiras (e como parte) da revelao do seu Ser.
muito mais complicado im aginar de que modo o conceito de " mundo " pode nos ajudar a captar o conceito de Ser.
Se o Ser revelado tem o carter de uma coi sa (era essa a nossa
tese inicial), de uma coisa que independe da sua integrao
numa rede sem ntica, isso parec e ser in compatvel com " mu ndo" ser algo to culturalmente especfico (ao qu e parece) como as "decises simples e essenciais no destino de um povo
histrico " - as palavr as com qu e Heid egger tentou ilustrar o
exem plo de um mundo dado pela pre sena de um Deus no
templo gre go. O filsofo prossegu e:
Pelo significado do templo, o deus est presente no templo. Essa
presena do deus , em si mesma, a extenso e a delimitao
do entorno como um entorno sagrado. Porm, o templo e seu
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USP
Produo de Presena
ror
entorno no se diluem no indefinido. o templo-obra que primeiro se encaixa e ao mesmo tempo rene em volta de si a
unidade daqueles caminhos e daquelas relaes, nas quais o nascimento e a morte , o desastre e a bno, a vitria e a desgraa,
a resistncia e o declnio, assumem para o ser humano a forma
de desrino"
Aqui, claro que " m undo" pretende ter uma articulao
espacial e descrito como uma dimenso integradora, uma dimenso que rene as coisas. Com base nessa premissa, vejo
dua s solu es para o problema de co mo "mundo" , "terra" e
" Ser" estariam relacionados. Uma das po ssibilid ades tentar
entender as referncias de Heidegger a conceitos como "destino" ou "deus" grego como referncias a dimenses integradoras, cultural e historicamente menos especficas do que
primeira vista poderamos imaginar. N o , pois, imposs vel
pensar, de " destinos" diferentes ou de diferentes " deuses", que
pertencem ao lado do Ser ( me smo muito convencional, pelo
menos de um ponto de vista teolgico, pensar em " deuses"
com o separados de quaisquer mundos cotidianos historicamente especficos). Se, alm disso, tentarmos imaginar " destinos" e " deuses" como entidad es qu e tudo abrangem, com o
modalidades integrantes do Ser, e no " coisas" isolada s dentro
do Ser, ento essas modalidades poderiam dar forma s co isas
de um modo que seria independente de culturas historicamente especficas. Isto sign ificaria, por exemplo, e sempre do
lado do Ser, qu e a terra, o mar e o cu so diferentes em cad a
m omento, na pre sena de ou na perten a a diferentes deuses
ou diferentes destinos.Tal espec ulao revela um aspecto mu ito importante e s vezes ignorado do texto de Heidegger.
a ideia de que ver as coisas co mo fazendo parte do Ser, isto ,
102
HA NS U LRI CH GU M Il R EC HT
independentemente das formas qu e se lhes impem as culturas historicamente especficas, no quer dizer que essas coisas
ou no tenham nenhuma forma ou tenham formas necessariamente imutveis ("eternas"). Portanto, no deveremos concluir, por exemplo, que o Ser revel ado a um antigo campons
ou filsofo grego teri a sido o mesmo Ser que po de ser revelado a ns, doi s mil n ios e meio m ais tarde. " Terra" poderia
referir-se a Ser como substnc ia, e " m undo" s configura es
e estruturas em mudan a, das qu ais o Ser como substn cia pode se tornar uma parte. Mas essas mudanas de " m undo " no
poder iam ter nada a ver com a dimenso que normalmente
referimos como mudana "histrica" ou "cultural".
A outra soluo para o estatuto de "mundo " um pouco mais fcil de entender e conduz excluso de "mundo"
da dimenso do Ser. 82 Trata-se de uma soluo qu e ente nde
que , para Heidegger, o Ser revela-se sempre e s na forma e
na substncia (assim co mo contra ou por meio da forma e da
substnc ia) de coisas qu e fazem part e de culturas espe cficas
("se res" e " m undos" co mo configurae s de tais co isas). qu e,
ao contrrio das ideias platnicas, o Ser no deve ser uma coisa
geral, nem uma coi sa meta-histrica "por sob " o u "atrs" de
um mundo de sup erficies. Talvez seja sim ples defini -lo como
proponho: o Ser so as co isas tangveis, co nside radas indepe ndentemente das suas situa es cultura is especficas - o que no
sim ples de fazer nem provvel de aco ntecer. H eid egger pressente um a tenso, um com bate mesmo, na relao entre " m undo " (co nfigur aes de coisas no con texto de situaes culturais
espec ficas?) e "terra" (coisas entendidas independentemente
das suas situaes cultur ais especfi cas?). Nessa leitura, "terra"
ou "S er " [Sein] e "mund o" ou "seres" [das Seiende] so insepar-
Produo de Presena
103
veis - mas, para qu e se po ssam "a utoafirmar as suas naturezas" ,

tero de divergir dentro de sua un io :"A oposio de mundo e
terra uma luta. M as certam ente seria fcil falsificar a natureza
dessa luta se confundssemos luta com disputa o u discrdia e a
vssem os apenas como destruio e desordem. Ora, numa luta
essencial, os oponentes se elevam auto- afirmao das suas
narurezas.t''"
Uma coisa parece certa, sejam quais forem nossas interpreta es de "mundo ". Sempre que uma situ ao cultural especfica desaparece ("se o deu s escapa do templo") , as coisas
perten centes a essa situao deixam de poder ser o ponto de
partida para uma revelao do Ser, pois lhe s falta "mundo "
como dimenso integrante que parece dar-lh es vitalidade: " O
templ o, em estar co locado ali, primeiro d s coisas o seu aspe cto e aos homen s a sua viso de si me smos. Essa viso permanece igual enquanto a obra for o bra, enquanto o deus no
fugir dela.'?"
Por mais provisria qu e seja minha tentativa de revelar a
complexidade do conceito he ideggeriano de Ser, no h dvida de que o co nc eito est muito prximo do de "presena" (qu e procurei identificar, no incio deste captulo, como o
ponto de convergn cia entre diferentes reflexes con tem po rne as, qu e tentam ir alm de uma epi stemologia m et afsica e de
uma relao com o mundo ex clusivam en te fundada no sentido). Ambos os con ceitos, Ser e presena, implicam sub stncia; ambos esto relacionados com o espao; am bos podem se
assoc iar ao movimento. Heidegger pode no ter desenvolvid o
a dimenso de "temporalidade extrema" to profundamente
como o utro s pensadores contemporneos; m as o que propus
chamar de "os movim entos" do Ser, na concep o de Heideg-
HANS ULRICH G U M B R E C H T
10 4
ger, tornam impossvel pensar no Ser como algo estvel. O

mais importante ponto de convergncia, porm, a tenso
entre o sentido (isto , aquilo que torna as coisas culturalmente especficas), de um lado, e a presena ou o Ser, de outro.
verdade que s na segunda das leituras de "terra" e "mundo" ,
que propus, esses conceitos correspondem, de modo aproximado, ideia de uma tenso entre "presena" e "sentido". Mas
a razo por que me sinto encorajado, para o meu trabalho,
por conceitos como "terra", "mundo" ou "Ser" independe das
diferentes interpretaes desses conceitos. Para mim, o decisivo a experincia geral de que todos eles - por suas vrias
interpretaes - resistem a uma integrao facil numa viso de
mundo metafisica. Aparentemente, os conceitos de Heidegger
j esto do lado da partida em direo a outra dimenso epistemolgica e ontolgica.
4
Uma das razes para eu ter decidido tentar explorar o conceito heideggeriano de Ser veio da sensao de que j no
suficiente afirmar a todo momento que, nas Humanidades, estamos cansados de um repertrio de conceitos analticos que
s d acesso dimenso do sentido. Em outras palavras, e mais
uma vez, tempo de romper com certos tabus discursivos (e
de sujar as mos) , de desenvolver conceitos que possam ao
menos permitir apreender os fenmenos de presena, em vez
de s podermos passar ao largo dessa dimenso (e experiment-Ios).J o afirmei vrias vezes neste livro: a nica estratgica
que poder nos ajudar a progredir nisso o recurso a culturas
e discursos pr ou no-metafsicos do passado. Isso explica o
Produo de Presena
105
fascnio de Heidegger pelos textos pr-socrticos." Por falta

de conhecimento da cultura grega da Antiguidade, recorro,
para me inspirar, cultura medieval e ao contraste entre a
cultura medieval e o incio da cultura moderna - regressarei
agora a essa matria.
O que pretendo propor, principalmente com base nesse
contraste histrico especfico, um conjunto de conceitos
(at agora no definidos como tais) que nos ajude a ultrapassar
o estatuto exclusivo da interpretao nas Humanidades (ou
que, pelo menos, possam nos ajudar a imaginar uma situao
intelectual em que a interpretao deixe de ter exclusividade) . Como todos esses conceitos resultam de uma descrio
contrastante da cultura medieval e (do incio) da cultura moderna, talvez eu devesse dizer que eles pretendem, acima de
tudo, ilustrar o que necessrio para se imaginar uma cultura
fundamentalmente diferente da nossa. Desse ponto de vista,
sua alteridade deixaria de ser uma alteridade historicamente
especfica. A seguir, produzo e apresento esses conceitos experimentais, integrados em duas tipologias. A primeira delas
sugere uma distino entre aquilo que chamo "cultura de
sentido" e "cultura de presena" (com a primeira mais prxima da cultura moderna e a segunda mais prxima da cultura
medieval)." Por experincia longa e s vezes frustrante, sei
que as implicaes dessas tipologias muitas vezes se confundem com as das descries da realidade; por isso insisto que
os conceitos de "cultura de sentido" e "cultura de presena"
sejam entendidos como Idealtypen, na tradio da sociologia
de Max Weber. claro que nenhum desses Idealtypen alguma vez apareceu em forma pura - ideal. Penso que todas as
culturas podem ser analisadas como configuraes complexas,
106
cujos nveis de autorreferncia congregam componentes de

cultura de sentido e de cultura de presena (assim como defendo que em todos os objetos culturais podemos discernir
efeitos de sentido e efeitos de presena). De fato, todo material
conceitual e descritivo relevante que podemos apreender das
culturas antigas para esse gnero de tipologias vem de discursos autodescritivos. Mas, apesar do princpio de que todos
os discursos de autodescrio coletiva contm elementos de
cultura de sentido e de presena, est certo supor que alguns
fenmenos culturais (por exemplo, os sacramentos da Igreja
Catlica ou a racionalidade de atuais cultos afro-brasileiros)
esto mais do lado da cultura de presena, ao passo que outros
(como a antiga poltica de Roma ou a burocracia do incio
do Imprio Espanhol) so predominantemente fundados na
cultura de sentido. Acima de tudo, no devemos esquecer que
essa breve tipologia dupla serve para sugerir a simples possibilidade de um repertrio no exclusivamente hermenutico de
conceitos de anlise cultural.
Primeiro, a autorreferncia humana predominante numa
cultura de sentido o pensamento (poderamos dizer tambm
a conscincia ou ares cogitans), enquanto a autorreferncia predominante numa cultura de presena o corpo. Segundo, se a
mente a autorreferncia predominante, est implcito que
os seres humanos se entendem como excntricos ao mundo (que, numa cultura de sentido, visto como consistindo
exclusivamente de objetos materiais). Essa perspectiva torna
claro que a "subjetividade" ou "o sujeito" ocupam o lugar da
autorreferncia humana predominante numa cultura de sentido, enquanto nas culturas de presena os seres humanos consideram que seus corpos fazem parte de uma cosmologia (ou
Produo de Presena
107
de uma criao divina). Nesse caso, no se veem como excntricos ao mundo, mas como parte do mundo (de fato, esto no-mundo, em sentido espacial e fsico). Numa cultura de
presena, alm de serem materiais, as coisas do mundo tm um
sentido inerente (e no apenas um sentido que lhes conferido por meio da interpretao), e os seres humanos consideram
seus corpos como parte integrante da sua existncia (da a
obsesso, no perodo final da sociedade medieval, pelo tema
da ressurreio dos mortos). 'Terceiro, o conhecimento, numa
cultura de sentido, s pode ser legtimo se tiver sido produzido
por um sujeito no ato de interpretar o mundo (e nas condies especficas daquilo que chamei, no captulo anterior, de
"o campo herrnenutico", ou seja, penetrando na superfcie
"puramente material" do mundo, com vistas a encontrar a
verdade espiritual por sob ou atrs dele). Para uma cultura de
presena, o conhecimento legtimo se for conhecimento tipicamente revelado. conhecimento revelado pelo(s) deus(es)
ou por outras variedades daquilo que se poder descrever como "eventos de autorrevelao do mundo". Como j afirmei,
o impulso para esses eventos de autorrevelao nunca vem do
sujeito. Se acreditamos na revelao e no desvelamento, eles
simplesmente acontecem e, uma vez acontecidos, nunca podem ser desfeitos pelos seus efeitos. O "conhecimento" resultante da revelao e do desvelamento, porm, no ocorre nem
necessria nem exclusivamente da maneira que, numa cultura
predominantemente fundada no sentido, consideramos o nico modo ontolgico de ocorrncia de conhecimento - ou seja, o conhecimento no apenas conceitual. Pensar de acordo
com o conceito heideggeriano de Ser deve nos dar coragem
para imaginar que o "conhecimento" revelado ou desvelado
108
HANS ULRICH G U M Il R EC H T
pode ser a substncia que aparece, que se apresenta nossa

frente (mesmo com seu sentido inerente), sem requerer a interpretao como transformao em sentido.
Essas trs primeiras oposies entre aspectos da cultura de
sentido e aspectos da cultura de presena tornam plausvel,
quarto, que - explcita ou implicitamente - cada cultura opere
com concepes diferenciadas daquilo que entende por signo.
claro que numa cultura de sentido o signo tem de ter precisamente a estrutura metafisica que Ferdinand de Saussure defende ser a sua condio universal : a unio de um significante
puramente material com um significado (ou "sentido") puramente espiritual. Ora, importante acrescentar que, numa cultura de sentido, o significante "puramente material" deixa de
ser objeto de ateno quando se identifica o seu sentido "subjacente". Uma forma (para ns) muito menos familiar de signo,
que o contraste tipolgico entre cultura de presena e cultura
de sentido pode nos ajudar a imaginar mais a fundo e a apreender, uma forma prxima da definio aristotlica de signo,
que j expliquei, segundo a qual um signo a juno de uma
substncia (algo que exige espao) e uma forma (algo que torna possvel que a substncia seja percebida). Este conceito-signo dispensa a distino clara entre o puramente espiritual e o
puramente material nos dois lados do que sejunta no signo. Consequentemente, nenhum dos lados desse conceito-signo desaparece no momento em que o sentido assegurado. Sem pretender aqui ("culturalmente") alargar demais o alcance do
conceito-signo aristotlico, gostaria de mencionar minha recordao de um guia turstico no Japo, que, depois de me ter
descrito os significados precisos, um por um, de cada uma das
diferentes rochas num famoso jardim de pedras, acrescentou:
Produo de Presena
109
"Mas a beleza dessas pedras tambm est em que elas esto

sempre chegando perto do nosso corpo, sem nunca nos pressionarem." Um mundo assim, um mundo onde as pedras esto
constantemente chegando perto e onde a verdade pode ser a
substncia, ou seja, o mundo da cultura da presena, um
mundo em que, quinto, os seres humanos querem relacionar-se
com a cosmologia envolvente por meio da inscrio de si mesmos, ou seja, de seus prprios corpos, nos ritmos dessa cosmologia. Numa cultura de presena, a vontade de desviar ou de
alterar esses ritmos (e at mesmo o acaso de causar tal mudana de maneira no intencional) vista como sinal da inconstncia humana ou, pura e simplesmente, como pecado. Pelo
contrrio, numa cultura de sentido, os seres humanos tendem a
ver a transformao (a melhora, o embelezamento etc.) do
mundo como sua principal vocao. Aquilo que chamamos de
"motivao" imaginar um mundo parcialmente transformado pelo comportamento humano, e qualquer comportamento
orientado para realizar essas imaginaes uma "ao". Tais
vises do futuro e tais tentativas de tornar reais essas vises
surgem, tanto mais legtimas, quanto mais so fundadas num
conhecimento do mundo produzido pelo homem. O que mais
chega perto de um conceito de "ao" numa cultura de sentido
, numa cultura de presena , o conceito de "magia", ou seja, a
prtica de tornar presentes coisas que esto ausentes e ausentes
coisas que esto presentes. Porm, a magia nunca apresenta a si
mesma como fundada num conhecimento humano. Ao contrrio, ela depende de receitas (muitas vezes receitas secretas ou
reveladas), cujo contedo mostrou fazer parte dos movimentos
imutveis numa cosmologia em que os seres humanos se consideram integrados. Se o corpo a autorreferncia predomi-
lIO
HANS U LRICH GUMBRE C H T
nante numa cultura de presena, ento, sexto, o espao - ou

seja, a dimenso que se constitui ao redor dos corpos - deve ser
a dimenso primordial em que se negociem a relao entre os
diferentes seres humanos e a relao entre os seres humanos e
as coisas do mundo. Em contrapartida, o tempo a dimenso
primordial em qualquer cultura de sentido, pois parece existir
uma associao inevitvel entre a conscincia e a temporalidade (lembre-se o conceito hu sserliano de "corrente de conscincia"). Acima de tudo, porm , o tempo a dimenso primordial em qualquer cultura de sentido, pois leva tempo para concretizar as aes transformadoras por meio das quais as culturas
de sentido definem a relao entre os seres humanos e o mundo. Ora, se o espao a principal dimenso pela qual, numa
cultura de presena, a relao entre os seres humanos, isto ,
entre corpos humanos, se constitui, ento, stimo, essa relao
pode ser constantemente transformada (e de fato muitas vezes
transformada) em violncia - ou seja, na ocupao e no bloqueio do espao pelos corpos - contra outros corpos. Para as
culturas de sentido, em contrapartida, habitual (talvez seja
mesmo obrigatrio) adiar infinitamente o momento da verdadeira violncia e, assim, transformar a violncia em poder, o
qu e poderemos definir como o potencial para ocupar ou bloquear espaos com corpos. Quanto mais a autoimagem de determinada cultura corresponde tipologia da cultura de sentido, mais ela tentar ocultar e at excluir a violncia como o
mais avanado potencial de poder. Assim se pode explicar o
fato de ter havido historiadores e filsofos da nossa cultura que,
nas dcadas mais recentes, confundiram relaes de poder com
relaes definidas pela distribuio do conhecimento. Mas as
linhas de distribuio do conhecimento s vo coincidir com
Produo de Presena
III
as linhas de relaes de poder enquanto as linhas de distribuio do conhecimento estiverem, em ltima anlise, cobertas,
mesmo numa cultura de sentido, pelo potencial e pela ameaa
da violncia fisica.
Oitavo: numa cultura de sentido, o conceito de evento
inseparvel do valor de inovao e, consequentemente, do valor de surpresa. Numa cultura de presena, porm, a inovao
equivale sada - neces sariamente ilegtima - das regularidades de uma cosmologia e dos cdigos de conduta humana
inerentes a essa cosmologia. Por isso, imaginar uma cultura de
presena implica o desafio de imaginar um conceito de "eventidade", desconectado da inovao e da surpresa. Tal conceito
recordar-nos-ia que at mesmo as transformaes e mudanas
regulares, que podemos prever e esperar, implicam um momento de descontinuidade. Sabemos que, pouco depois das
oito da noite, a orquestra comear a tocar a abertura de uma
pe a que tantas vezes ouvimos. Apesar disso, a descontinuidade que marca o momento em que se produzem os sons iniciais
" atinge- nos" - e produz um efeito de " even tidade" qu e no
traz consigo, nem su rpresa, nem inovao. O exemplo de um
evento de palco cnico leva-nos, HOHO, ao ldico e fico
com o conceitos por meio dos quais as culturas de sentido caracterizam interaes em que os participantes tm uma ideia
vaga, limitada ou nula das motivaes que lhe s orientam o
comportamento. Essa ausncia de (uma conscin cia das) motivaes dos seus comportamentos a razo pela qual , em situaes de jogo ou de fico, as regras - sejam preestabelecidas ou
definidas medida que decorre o jogo - ocupam o lugar das
motivaes dos participantes. Uma vez que as aes, definidas
como comportamento humano estruturado por motivaes
Il2
HAN S U LR IC H GU MBRECHT
conscientes, no tm lugar nas culturas de presena, estas no

so capazes de produzir um equivalente dos conceitos de ldico ou de fico - nem o contraste entre ldico/fico e a
seriedade das interaes do cotidiano." Se, numa cultura de
sentido, a seriedade das interaes do cotidiano encontra um
contraste interno no jogo e na fico, as culturas de presena
tm de ser suspensas - durante perodos de tempo estritamente definidos - sempre que queiram permitir uma exceo nos
ritmos de vida fundados na cosmologia. essa estrutura que os
acadmicos, inspirados na obra de Mikhail Bakhtin, chamam
metonimicamente de "carnaval"." Finalmente, para se preencher essa tipologia binria com alguma imaginao histrica,
poderamos afirmar de novo que os debates parlamentares so
um ritual adequado s culturas de sentido, ao passo que a Eucaristia um ritual prototpico das culturas de presena. Em
princpio, os debates parlamentares so competies entre diferentes motivaes individuais, ou seja, entre diferentes vises
de um futuro remoto que pode orientar o comportamento
individual e coletivo num futuro mais imediato. Ainda que os
debates parlamentares tenham contado desde sempre com a
presena fsica dos participantes, eles so encenados como se
as decises dependessem exclusivamente da qualidade intelectual dos argumentos e das vises em confronto. A Eucaristia,
ao invs, um ritual de magia porque torna o corpo de Deus
fisicamente presente no centro de uma situao passada (como
deixei claro na seo anterior, s na teologia do protestantismo, no incio da era moderna, a Eucaristia foi transformada
num ato de celebrao). Mas qual ser o objetivo de um ritual
que produz a presena real de Deus - se essa presena real de
Deus j constitui um enquadramento geral, uma condio da
Produo de Presena
1I3
vida humana? A nica resposta que a celebrao da Eucaristia, cotidianamente, no s manter, como intensificar a j
existente presena real de Deus.A noo de intensificao nos
faz entender que nas culturas de presena no raro quantificar aquilo que no estaria disponvel para quantificao numa cultura de sentido: as culturas de presena quantificam as
emoes, por exemplo, ou as impresses de proximidade, ou
escalas de aprovao e de resistncia."
Faz parte das possibilidades inerentes a tais tipologias permitirem perpetuar-se e refinar-se quase interminavelmente;
ora, como os dez contrastes citados parecem ser um nmero
suficientemente aleatrio, termino aqui a tipologia binria
de "culturas de presena" e "culturas de sentido". Gostaria de
concluir este captulo - que dediquei s vrias tentativas de imaginar uma relao com os textos e com o mundo em geral
que no seja uma relao exclusivamente interpretativa com outra tipologia. Em vez de tentar tornar mais complexos conceitos de diferentes tipos de cultura, essa segunda tipologia concentra-se em diferentes tipos de apropriao-domundo pelos seres humanos (em que o conceito de "mundo"
inclui outros seres humanos). Em vez de ser binria, essa segunda tipologia distingue quatro tipos diferentes de apropriao-do-mundo.A ordem pela qual apresentarei os quatro
tipos de apropriao-do-mundo vai desde um modo de
apropriao-do-mundo que corresponda a um tipo ideal de
cultura de presena at a polaridade oposta, isto , a de uma
pura cultura de sentido. O que no se altera entre a primeira
e a segunda tipologias a sua funo argumentativa. Tal como fiz quando desenvolvi os conceitos de "cultura de presena" e "cultura de sentido", distinguirei agora quatro tipos
114
H AN S U LR IC H G UM IlRE CH T
diferentes de apropriao-da-mundo, mais uma vez co m o

intuito de sugerir e inspirar imagen s e conceitos qu e nos
aju dem a captar as com pon entes n o in terpre tativas da noss a
rel ao com o mundo. ?"
Comer as coisas do mundo, o qu e inclui prticas de an tro pofag ia e de teo fagia, " mascar a M adame Bovary" ,?' co m o
Friedrich Nietzsche um dia imaginou, ou co m er o corpo e
b eber o sangue de C risto p ertencem a um m odo bvio e crucial de apro priao- da-m u ndo - um modo crucial de apropriao-da-mundo sobre o qu al, porm, n o gostamos de falar
e que co nstantemen te tentam os proj etar em direo s, e sobretudo para alm das, m argens da no ssa prpria cultura de
sentido. A razo m ais bvia para essa an tipatia no apenas intelectual a tenso en tre a n ossa cultu ra co m o cultura pred ominantemente centrada no sen tido, por um lad o, e o comer o
mundo co m o modo mais direto de nos tornarmos um s com
as coisas do mundo na sua pre sen a tang vel , por o utro. M as
talvez exista outro mecanismo nessa reao, um m ecanismo
para o qual encontraremos equivalentes nos o utro s tr s tipos
de ap ropria o- da - m un do. que em cada tipo de apropriao-da-m undo, aqueles qu e so os agen tes de apropriao do
m u ndo sentem o receio de se tornar objetos desse m esmo tipo
de apropriao. Portanto, co m er o mundo vai sem pre provocar
n os seres humanos, como partes corpreas do mundo, o medo
de qu e eles prprios possam ser comidos. por isso qu e a
m aioria das sociedades faz do ato de comer car ne human a um
tabu , seja um tabu geral, seja o tabu de se co mer carne de algum fami liar.
Penetrar coisas e corpos - ou seja, contato corporal e sexualidade, agresso, destrui o'? e assassnio - constitui um
Produo de Presena
II5
segu ndo tipo de ap rop riao- da- m undo, n o qual a fuso de

co rp os co m outros corpos o u com co isas in animadas sem pre
transitria e, por isso, abre n ecessari am ente um espao de distn cia ao desejo e reflexo. Penso que esse co ntex to ex plica
por qu e a sex ualidade per mite um a co notao to fo rt e com
a morte, co m o arrebatar o utro corpo o u o ser arrebatado por
ele.Tal co m o no desejar a morte, essa conotao pode vir do
desejo de tornar eterna uma unio transitri a. Ma s tal co m o
no temer a morte, parece ser desen cad eada, mai s uma vez ,
pelo m edo de uma revir avolta. O medo de uma pen etrao
violen ta pode produzir o pesadel o de se ser vio lado. H vr ias
dispos ies culturais para lidar co m esse me do. Em algumas
culturas, uma rgida distribuio e hierarquizao dos papis
sex ua is procura separar o direit o penetrao e a ameaa de
se ser penetrad o. Uma estratgia aparen tem ente mu ito m ais
" civilizada " - ou, para usar um con ceit o vindo de um discurso
in telec tual desaparecido, muito m ais aliena n te - de deflet ir esse medo , claro , o hbito quase generalizadamente acei to em
nossa cultur a de espiritualizar a sexu alidade at o ponto em
qu e ela se torna mtua autoexpresso e comunicao.
H um modo de apro pr iao-da- m un do no qu al, por um
lad o, a presen a do mundo o u do o utro ainda fisicamente
sentida, embora, por outro lado, no se perceba um obj eto
real que pudesse justificar esse sentimento. aquilo a que se
cha ma misticismo. interessante, no m bito dessa tip ologia,
que nossa cultura classifiqu e todas as formas de m isticismo
co m o formas de vida espiritual - o que deixa o problema da
dupla ex pe r incia de q ue tais estados de ar reba tamento rnstico muitas vezes so induzidos por prticas corporais altamente ritualizadas e vm sem pre com a p ercepo de um impacto
HANS UL RI CH G U M B R EC H T
fisico. claro que o desejo de que o misticismo permita uma .

conscincia absoluta ainda um desejo de possesso prolongada - uma possesso das coisas do mundo, do ser amado, de
um deus. Mas tambm o misticismo pode se transformar no
medo de ser possudo. Como o misticismo pode ser relacionado a uma posio de sujeio pelo menos incipientemente
desenvolvida entre os seus praticantes, isso significa que ele
se relaciona com o medo de perder para sempre o controle
sobre si mesmo. Esse medo em particular obrigou a maioria
dos msticos famosos a dedicar longas e complexas reflexes
questo de saber que prevenes e mecanismos poderiam
assegurar a possibilidade de retorno de um estado de possesso mstica. Talvez mais interessante, e certamente muito mais
radical, a estratgia inversa de algum que se dispe voluntariamente ao ato violento de ser possudo por um deus. N esse caso, que o caso dos chamados pais-de-santo na maioria
dos cultos afro-brasileiros, parece ser o desejo de ser possudo,
transformado em inteno e estratgia completas de ser possudo, que deflete o medo de ser arrebatado.
claro que a interpretao e a comunicao como modos de
apropriao-do-mundo exclusivamente espirituais correspondem, nessa tipologia, ao polo da cultura-de-sentido. Qualquer
esforo para pensar e demonstrar que esse no o nico modo de referir-se a e de se apropriar das coisas do mundo ,
potencialmente, um passo para alm da exclusividade da dimenso de sentido. Mas se a essa altura ainda fosse necessrio
invocar ou mesmo descrever, neste contexto, as habituais implicaes da interpretao e da comunicao, este livro no
faria sentido. Por isso podemos voltar de imediato ao medo
especfico produzido por aquilo que podemos querer chamar
Produo de Presena
IJ7
de "comunicao total". Esse , claro, o medo de ser acessvel,

nos nossos pensamentos e sentimentos mais ntimos, de ser
acessvel e aberto como um livro astcia interpretativa de
pais e professores, maridos, esposas e agentes secretos. H um
ritual de fazer defletir esse medo que, nas suas estruturas bsicas, corresponde precisamente abertura deliberada do pai-desanto ao ato de possesso por um deus . Os seus equivalentes,
numa cultura de comunicao, so a psicanlise e a psicoterapia. Ser que o que de fato importa na psicanlise, mais do que
o resultado de ser lido, ultrapassar o medo de ser lido - mediante uma abertura voluntria e o pagamento de generosos
montantes, de forma a causar aquilo que mais se teme? A estratgia complementar a arte de fingir, a arte de esconder os
mais ntimos sentimentos e pensamentos por trs da mscara
de uma "expresso" que no expressa coisa nenhuma." Tratase, como j citei, da arte que convenceu Maquiavel de que o
rei catlico Fernando de Arago era a primeira encarnao do
poltico moderno. O modo mais perfeito de algum se esconder atrs de uma mscara fazer silncio absoluto. E o silncio
liga-se com o mutismo das coisas produzidas pela sua presena.
Por outro lado, no existe emergncia de sentido que no alivie o peso da presena.
Epifania/Presentificao/Dixis:
futuros para as Humanidades e as Artes
1
Paremos um pouco para ver at onde j avanamos - an tes de
no s concentrar no futuro. Tal como Moiss no pde ter mais
do que um vislumbre da Terra Prometida, ainda no podemos
(to som ente porque nos faltam os conceitos adequados) entrar num mundo intelectual de epistemologia p s-metafsica
- e isso explica por qu e importante, pelo menos, saber co m
exatido o que deixamos para trs. D errida estava certo: tarefa rdua ultrapassar a metafsica. N o tanto pela difi culdade
de esquecer um passado especfico, mas porque conquistar os
conceitos potenciais de um futuro no metafisico exige imagin ao e vigor. Seja como for, em vez de acompanh ar Derrida no paradoxo suave de uma situao que no queremos que
tenha "fim " , embora seu " desfecho esteja escrito ", eu gostaria
de adotar a atitude des-paradoxista do s que negociam "futuros" - ou seja, " bens ou aes vendidos ou comprados por
me io de acordo de entrega num tempo a vir "?' - e fazer como
se j tivesse assinado um contrato de entrega.
Este captulo, portanto, sobre "futuros" possveis (mas ainda no conquistados), intelectuais e institucionais, sobre possveis prticas futuras nas disciplinas acadmicas que reunimos
120
sob a designao geral de Artes e Humanidades. Mas foi escrito, claro, com o reconhecimento (quase sempre implcito) de
que a "entrega" desses "futuros" ainda no foi feita (ou pode
nem vir a ser feita) e por isso que, antes de procurar oferecer
uma viso mais ou menos panormica da Terra Prometida, comea com um olhar retrospectivo.
Este livro comeou com memrias acadmicas do fim da
dcada de 1970 e da dcada de 1980, memrias da (hoje estranhamente) "heroica" inteno de manter viva nas Humanidades uma "discusso terica" iniciada cerca de quinze anos
antes, em meados e finais da dcada de 1960, e que parecia
estar se apagando h mais ou menos um quarto de sculo.
A bonssima inteno de manter viva a "discusso terica",
como a maioria das boas intenes, acabou por criar tdio e
repetio, mas tambm deu origem pelo menos a uma possibilidade que de imediato nos seduziu: a de nos concentrarmos
nas "materialidades da comunicao".Ao tentar encontrar um
modo de definir essas "materialidades da comunicao" e estabelecer quais os instrumentos mais adequados para analis-las,
fomos obrigados a pensar nas Humanidades, tal como existiam (e ainda hoje, na maioria dos casos, existem), como uma
tradio epistemolgica que, ao longo de mais de um sculo,
nos mantivera margem de tudo que no podia ser descrito como, nem transformado numa, configurao de sentido.
Hoje podemos acrescentar que provavelmente o trauma dessa
- hermeneuticamente induzida - "perda do mundo" explica por que o nico valor que muitos humanistas encontram
nos fenmenos com que se deparam a motivao de entrar
em mais um carrossel intelectual de "autorreflexividade". Talvez por isso, adotar uma atitude "crtica" perante as coisas do
Produo de Presena
121
mundo em que vivemos, pelo menos aos olhos do humanista

mdio, parece ser como um pecado original.
Ao contrrio, o nico passo til parecia ser o de tentar
marcar uma posio no mbito das Artes e das Humanidades
que fosse uma exceo centenria tradio de uma instituio na qual a hermenutica e a autorreflexividade so lei
(e a ser um prolongamento, no presente, daquilo que tenho
chamado de tradio "metafsica"); para, dessa forma, tentar
libertar-se da autodefinio hoje predominante nas Artes e nas
Humanidades e das prticas fundadas nessa autodefinio. A
partir da, a dupla experincia do captulo anterior (o terceiro)
deste livro passou a ser que, sobretudo, no havia sequer como
chegar perto do objetivo de deixar para trs a tradio metafsica (ou pelo menos de modificar a srio essa tradio) sem ir
ainda mais longe e romper com vrios tabus que ameaavam
ser fronteiras de mau gosto intelectual; mesmo depois de rompidos esses tabus (e depois de termos "sujado as mos"), ainda
era muito complicado imaginar e conquistar algum terreno
conceitual que merecesse o epteto de "no hermenutico".
Ora, em que poderia consistir a promessa de um futuro
disciplinar fundado numa nova epistemologia? Claro que podemos desde j imaginar que todas as fronteiras das disciplinas
acadmicas, tais como as conhecemos, teriam de ser redesenhadas. Mas, como tantas antecipaes sobre como seria esse
redesenho j se revelaram (s vezes estranhamente) erradas, e
como aqui o meu interesse pelo futuro um interesse por prticas intelectuais, mais do que por mapas disciplinares, recorrerei neste captulo a uma tripartio muito tradicional, que
tem funcionado e ainda funciona em muitas (embora no em
todas, como bvio) disciplinas das Humanidades. Refiro-
122
HA NS ULRI CH G U M B R EC H T
me mais propriamente tripartio inspiradoramentc pouco

sofisticada e largamente autoe xplicativa dessas disciplinas em
" esttica" ,"histria" e " pedagogia" . Nunca se esperou , claro,
que esses trs campos perten cessem a um me smo nvel de
prtica e de abstrao, nem qu e fossem independentes un s dos
outros - e essa premissa duplamente negativa tem inspirado
infinitas propostas para repensar a sua interrelao.At em minh a tenra j uventude acad mica, por exemplo, im aginei (assim
com o fizeram , suponho, muitos humanistas da minha gerao)
qu e o estudo histrico do s artefatos culturais invariavelm ente
nos aj udaria a considerar e a entender o seu valor esttico ;
que o valor esttico estari a invariavelmente na capacidade de
transportar uma mensagem tica; e que, por isso, dependendo
em larga medida das per spectivas ticas desses art efatos, o valor esttico- tico relativo de qu alquer texto ou obra de arte
qu e estivssem os ensinando nos daria uma base de orien tao
pedag gica."
O modo como entendo a relao entre os cam pos da esttic a, da histria e da pedagogi a foi radi calmente alterado
no s por causa da crescente importnci a qu e a reflexo sobre a " presena" tem tid o em meu trabalho, mas tamb m por
d vidas importantes - incluindo d vidas minhas" - sobre a
comensurabilidade da ex pe rincia esttica e sobre as normas
ticas e a po ssvel fun o da orie nta o tica no en sin o acadmico em geral. Acim a de tudo, hoj e evitaria alinhar essas reas
ou subcampos numa ordem indutiva ou dedutiva qu alquer.
Se tivesse de considerar alguma delas prioritria (no vejo urgncia em faz-lo) talvez escolhesse a esttica, pel a relevn cia epistemolgica particular inerente ao tipo de epifa nia que
pode suscitar - sem, no entanto, afirmar que a experin cia
Produo de Presena
123
exclusivam en te esttica co nsiga produzir tal epifania." O qu e

hoje mais me interessa no cam po da histria, a presentijicao de
mundos passado s - ou seja, as tcnicas que produzem a sensao (ou melhor, a iluso) de que os mundos do passado podem
tornar- se de novo tangveis - uma atividade sem qualquer
capacid ade de explicar os valores relativo s das diferentes form as de experincia estti ca (desde que tais expli caes sej am
aquilo que estvamos hab itu ados a pensar co mo fun o do
conhecim ento histrico em relao estti ca). Mas, com o a
nova concepo do cam po da histria partilha com o campo
da esttica o componente distintivo de presena, e co mo no
pretende oferecer nenhum a or ientao tica imediata ou me smo "poltica", o programa de presentificao presta-se acusao tradicional de estar promovendo uma "esteticizao da
histria". Minha primeira linh a de defesa seria simplesmente
devolver a pergunta sobre o qu e estaria errado com tal esteticizao da histria. Fin almente, quanto ao cam po do ensino,
em anos mais recentes fui-me co nvence ndo de que nem a
expe r inc ia estti ca nem a expe r incia histrica (pelo menos
a ex per incia esttica e a experincia histrica tais como as
entendo) dispem de nenhum potencial que pudesse resultar
numa or ientao supe rio r ao co mpo rtam ento e ao, tanto
em n vel individual qu ant o co letivo. Alm do mais, du vido
qu e essa orientao, mesmo se estivesse imediatam ente disponvel, fosse urn a fun o do nosso en sino, pelo men os em
nvel acad m ico. Pelo co n trrio, estou con ven cid o de que a
tarefa mai s importante que temos hoje confrontar os alunos
co m a complexidade intelectu al, o que significa qu e devemos
co ncen trar nossa ateno nos gestos diticos, apontando a conde nsao ocasional dessa complexidade.
12 4
Epifania, presentificao e dixis seriam, ento, trs conceitos

nos quais eu tentaria reunir as minhas previses, imaginaes
e desejos acerca de formas futuras da prtica nas Humanidades e nas Artes. Nesse contexto, pretendo que a componente das "Artes" tenha um papel muito mais preponderante
do que o de ser apenas uma parte tradicional no nome de
um conjunto de disciplinas acadmicas. Acredito que, na sua
convergncia, as movimentaes para dar mais destaque ao
elemento da presena na experincia esttica, a esteticizao
potencial da histria e a proposta de libertar o nosso ensino
da obrigao de oferecer orientao tica podem criar, mais
uma vez, maior conscincia da proximidade que a prtica
artstica concreta pode ter relativamente s nossas atividades
acadmicas. Mas, enquanto tenho de admitir que no consigo viver e exemplificar essa proximidade potencial entre as
Humanidades e as Artes nem em minhas atividades acadmicas do dia a dia nem nas descries mais pormenorizadas,
que se seguem, de como imagino que sejam os desenvolvimentos dos campos da esttica, da histria e do ensino,
espero conseguir, pelo menos, manter ativa a exigncia da
sua nova proximidade. Finalmente, devo anunciar que as trs
partes deste captulo no tero extenso idntica. O desenvolvimento conceitual mais pormenorizado ser dedicado
dimenso da esttica. Penso que a parte sobre a esttica
contm argumentos que podero ser fundacionais para minhas concepes de historicizao, assim como de ensino.
Mas ser tambm porque a primeira vez que tento criar
uma verso escrita do meu pensamento acerca da esttica,
ao passo que j publiquei textos do mesmo teor nas reas da
histria e do ensino."
Produo de Presena
125
2
H uns anos, quando eu e um jovem colega do Departamento
de Musicologia de Stanford fomos convidados para dar um
curso de Introduo s Humanidades a cerca de duzentos alunos do primeiro ano, chegamos a um acordo inicial sobre os
tpicos e a tarefa geral de expor os alunos a diferentes tipos de
experincia esttica." Houve trs implicaes que se tornaram
consensuais desde o incio. S queramos apontar para diferentes modalidades de fruio das coisas belas, sem tornar a
experincia esttica uma obrigao para os alunos (em outras
palavras, pretendamos dar aos alunos a oportunidade de descobrir se reagiam positivamente ao potencial da experincia
esttica e, se tal fosse o caso, queramos deix-los descobrir
qual modalidade de experincia esttica preferiam); em segundo lugar, no tentamos argumentar a favor da experincia esttica fazendo aluso a quaisquer valores que estivessem
alm do sentimento intrnseco de intensidade que ela pode
causar; por fim, pretendamos alargar o mbito dos potenciais
objetos de experincia esttica, pela transgresso do cnone
das suas formas tradicionais (como "literatura", "msica clssica" ou "pintura de vanguarda"). Conseguimos isso com a convico de que, em nossos dias, o campo da experincia esttica
deve ser muito mais amplo do que o conceito de "experincia
esttica" consegue abranger.
Minha primeira preocupao, mais pessoal, com aquela classe era ser um professor suficientemente bom para evocar nos
alunos e faz-los sentir momentos especficos de intensidade, que
eu recordava com prazer e, sobretudo, com nostalgia - mesmo se, em alguns casos, essa intensidade tivesse sido dolorosa.
Queria que os alunos conhecessem, por exemplo, a doura
quase excessiva e exuberante que s vezes me arrebata quando
126
H A NS U LR I C H GUM lJ R EC H T
uma ria de Mozart aumenta em complexidade polifnica e

quando acredito, de fato , ser capaz de ouvir na pele os tons
do obo. Quero que os alunos vivam, ou pelo menos possam
imaginar, o momento de admirao (e talvez tambm de desespero de um homem que envelhece) que me sobrevm ao
observar o belo corpo de uma jovem que esteja sen tada perto
de mim diante de um dos computadores de acesso ao catlogo
da biblioteca - um momento que, alis, no se diferencia mui-
Produo de Presena
12 7
de um mundo eternamente em paz que parece me rodear

quando me perco diante de um quadro de Edward Hopper.
Espero que sintam a exploso de nuances de sabor que chega
com a primeira dentada numa refeio maravilhosa. Quero
que conheam a sensao de ter encontrado o lugar certo
para o corpo, com que nos brinda e nos acolhe um edifcio
projetado com perfeio.
No exi ste nada de edificante em momentos assim: nenhu-
to da alegria que sinto quando o quarterback da minha equipe

favorita de futebol americano (os Stanford Cardinals, claro)
ergue os braos, perfeitamente esculpidos, para celebrar um
passe bem feito. Naturalmente, tambm quero que todos os
ma mensagem, nada a partir deles que pudssemos, de fato,

aprender - por isso, gosto de me referir a esses momentos
como "momentos de intensidade". Provavelmente porque o
alunos sintam a emoo, a respirao subitamente profunda

e os olhos envergonhados e lacrimejantes com que devo ter
reagido precisamente quele passe e ao movimento gil do
elevado no funcionamento de algumas de nossas faculdades

gerais, cognitivas, emocionais e talvez fsicas. A diferena que
grande jogador que o recebeu . Espero que alguns dos alunos

passem pela sensao de profunda depresso, e at talvez de
humilhao, que experimento ao ler "Pequeno vals vien s",
gosto de combinar o conceito quantitativo de "intensidade"

com o sentido de fragmentao temporal da palavra "momen-
meu poema favorito de Poeta en Nueva York, de Federico Garcia Lorca, um texto que faz o leitor intuir como era a vida
que sentimos no mais do que um nvel particularmente
fazem esses momentos parece estar fundada na quantidade. E
tos", pois sei - por muitos momentos frustrantes de perda e de

separao - que no existe modo seguro de produzir momento s de intensidade, e ainda menor a esperana de nos agarrar
de um homossexual, emocional e mesmo fisicamente amputado, nas sociedades ocidentais por volta de 1930. Os alunos
a eles ou de prolongar a sua durao. Na verdade, antes de

ouvir minha ria favorita de Mozart no posso ter certeza de
deveriam ter pelo menos uma ideia daquela iluso de fora

letal e viol ncia, como se eu (entre todas as pessoas') fosse
que sua doura tomar de novo conta do meu corpo. Pode

ocorrer - mas sei e j antecipo a reao de lamento acerca
dessa experincia - que ser s por um in stante (se, de todo,
um deus antigo, que me trespassa o corpo no momento da

estocada final, numa tourada espanhola - quando a espada do
toureiro atravessa, silen ciosa, o corpo do touro e os msculos
acontecer) .
do animal ficam rgidos por um momento ant es de aquele

corpo enorme se desmoronar, como uma casa abalada por um
terremoto. Quero que os alunos se unam naquela promessa
Como possvel que ansiemos por esses momentos de intensidade, se eles no nos do contedos nem efeitos edificantes?
128
HA N 5 UL RI CH GU M B R EC H T
Por que, s vezes, lembramos deles como momentos felizes e

outras vezes como momentos tristes - mas sempre com uma
sensao de perda ou de nostalgia? Essa a segunda questo
que quero tratar, a do apelo especifico que esses momentos exercem
sobre ns, a questo das razes que nos motivam a procurar a
experincia esttica e a expor nossos corpos e nossas mentes
ao seu potencial. Sem entrar ainda em pormenores, minha
hiptese inicial que aquilo que chamamos " experincia esttica" nos d sempre certas sensaes de intensidade que no
encontramos nos mundos histrica e culturalmente especficos do cotidiano em que vivemos. Essa a razo por que, vista de uma perspectiva histrica ou sociolgica, a experincia
esttica pode funcionar como sintoma das necessidades e dos
desejos pr-conscientes que existem em determinadas sociedades. ll XJ Mas no quero equiparar agora o poder motivacional
que nos faz entrar em situaes de experincia esttica, de um
lado, com a interpretao e a compreenso desse poder motivacional com base em desejos pr-conscientes, de outro. Dito
de outro modo, no acredito que tais interpretaes, e um grau
mais elevado de autorreflexividade que delas possa advir, devam ser considerados parte da experincia esttica. Pelo mesmo motivo, prefiro falar, tanto quanto possa, de "momentos de
intensidade" e de "experincia vivida " [iiestetisches Erleben] , em
vez de dizer "experincia esttica" [aestetische Ehifahrung], pois
a maioria das tradies filosficas associa o conceito de " experi ncia" a interpretao, isto , a atos de atribuio de sentido.
Quando uso os conceitos de Erleben ou de " experincia vivida" , ao contrrio, quero referir-me a eles no sentido estrito da
tradio fenomenolgica, a saber, como centrados em, ou como
tematizaes de, certos objetos da experincia vivid a (objetos
Produo de Presena
12 9
que , em nossas condies culturais, oferecem graus especficos de intensidade sempre que os chamamos de "estticos").
A experincia vivida ou Erleben pressupe, por um lado, que
a percepo puramente fisica [Wahrnehmung] j ter ocorrido
e, por outro, que a experincia [Ehifahrung] lhe seguir como
resultado de atos de interpretao do mundo.
Ora, se o que nos fascina em momentos de experincia
est tica,'?' se o que nos atrai sem vir acompanhado de uma
conscincia clara dos motivos para tal atrao sempre algo
que nossos mundos cotidianos no conseguem disponibilizar;
e se, alm do mais, pressupomos que nosso s mundos cotidianos so cultural e historicamente especficos, segue-se que
tambm os objetos da experincia esttica tero de ser culturalmente especficos. Quanto ao outro lado da situao cujas
estruturas procuro descrever, no claro para mim se teremos
de pressupor, para os leitores, espectadores e ouvintes atrados
por esses objetos da experincia esttica, historicamente especficos, uma historicidade correspondente nas suas formas
de experincia esttica. Mas no acredito que seja necessrio
resolver essa imensa questo enquanto estivermos tratando a
experincia esttica no contexto de tentar imaginar prticas
intelectuais para o futuro das Artes e das Humanidades. Se
essas formas de reao e de recepo vierem a sofrer de todo
alteraes profundas, o ritmo dessas transformaes dever ser
muito mais lento do que o ritmo de mudana dos objetos da
experincia esttica. O que afirmei at agora implica, alm
do mais, que no devemos - no deveramos - limitar nossa anlise da experincia esttica ao lado do receptor e dos
investimentos mentais (e talvez tambm fisicos) que tal receptor possa fazer. Aparentemente, esses investimentos e seus
13 0
HANS U L R IC H G U M B RE C H T
resultados vo depender, pelo menos em parte, dos objetos de

fascnio que comearam por ativ-los e evoc-los. Esta uma
das razes por que, numa descrio geral da experincia esttica, importante lidar com esses objetos - ainda que talvez o
ritmo comparativamente mais veloz da sua transformao os
faa resistentes integrao numa teoria geral.
Se a experincia esttica sempre evocada por e sempre se

refere a momentos de intensidade que no podem fazer parte
dos respectivos mundos cotidianos em que ela ocorre, seguese que a experincia esttica se localizar necessariamente a
certa distncia desses mundos. Tal concluso bvia leva a uma
terceira camada na anlise da experincia esttica, a saber, a estrutura situacional dentro da qual essa experincia tipicamente ocorre.
A distncia entre a experincia esttica e os mundos do cotidiano, como figura central dessa estrutura situacional, uma
possvel referncia para explicar o duplo isolamento inerente
a todos os momentos de intensidade esttica; refiro-me ao
duplo isolamento que Karl Heinz Bohrer to bem descreveu com os conceitos de "sbito" e de "adeus". Por um lado,
no h um modo sistemtico, nem pedaggico, de conduzir
os alunos (ou outras vtimas de boa s intenes pedaggicas)
"na direo" da experincia esttica; por outro, no existe um
resultado previsvel, bvio ou tpico que a experincia esttica acrescente aos nosso s cotidianos. Para uma descrio geral
dessa condio situacional, quero recorrer agora ao conceito
de "insularidade" que Mikhail Bakhtin desenvolveu ao analisar a cultura carnavalesca. "Insularidade" parece trazer conotaes menos historicamente especficas do que o conceito
Produo de Presena
13 1
de "autonomia esttica" - no qual a distncia do cotidiano

j interpretada como um ganho de independncia subjetiva. Proponho, pois, que se reserve a expresso "autonomia
esttica" para formas especficas desenvolvidas pela condio
estrutural geral de "insularidade" nos sculos XVIII e XIX.
Isso implica, claro, que a insularidade da experincia esttica
existia muito antes do sculo XVIII e tem lugar tambm fora
da cultura ocidental.
A consequncia mais relevante que decorre da insularidade
da experincia esttica a incomensurabilidade entre a experincia esttica e a propagao institucional de normas ticas - o
que parece ser tambm um assunto central na reflexo de Bohrer
acerca da "negatividade esttica" .102 que as normas ticas fazem parte - e devem fazer - dos mundos cotidianos historicamente especficos, ao passo que j afirmamos que a experincia
esttica retira o seu fascnio (no sentido literal da expresso) do
fato de oferecer momentos de intensidade que no podem fazer
parte de mundos cotidianos especficos. Portanto, faz sentido
dizer que a combinao da esttica com a tica, ou seja, a projeo de normas ticas sobre os potenciais objetos da esttica, levar inevitavelmente eroso da intensidade potencial desses
objetos. Dito de outro modo, adaptar a intensidade esttica a
requisitos ticos significa normaliz-la e at mesmo dilu-la.
Sempre que se esperar que a principal funo de uma obra de
arte seja a transmisso ou a exemplificao de uma mensagem
tica, teremos de perguntar - de fato, a questo no pode ser
omitida - se no teria sido mais eficaz articular essa mensagem
em formas e conceitos mais diretos e explcitos.
132
HA NS U LR IC H GUMBR E CH T
Minha quarta reflexo refere-se a uma disposio especifica que,

acredito, acompanha frequentemente a condio estrutural de
"insularidade". Existem dois modos principais de entrar em
situaes de insularidade. O mais dramtico (por assim dizer)
a modalidade de ser arrebatado pela "relevncia imposta"
[auferlegte Relevanz] .103 Nesse caso, o sbito aparecimento de
certos objetos de percepo desvia a nossa ateno das rotinas dirias em que estamos envolvidos e, de fato, por um
momento, nos separa delas. Quando a natureza se transforma
em acontecimento, cumpre muitas vezes essa funo: pensese num relmpago, principalmente no primeiro relmpago de
uma tempestade, ou recorde-se a luz agressiva do Sol que nos
cega quando samos do avio na Califrnia, vindos de um
pas da Europa Central. O poema de Charles Baudelaire "
une passante" uma encenao literria da relevncia imposta
de um corpo feminino que capta e quase arrebata a ateno
ociosa do flneur. Uma tal eventividade certamente diferente
de uma situao de aula, em que procuramos facilitar o acontecimento do aparecimento esttico, embora estejamos completamente cientes de que nenhum esforo pedaggico garantir a vinda da experincia concreta. Mas podemos apontar a
presena de determinados objetos da experincia e convidar
os alunos serenidade.l'" isto , a estarem ao mesmo tempo
concentrados e disponveis, sem deixarem que a concentrao
calcifique na tenso de um esforo.
A melhor descrio que conheo do momento em que
a disposio serena, que nos prepara para o acontecimento
da experincia esttica, se transforma em experincia esttica
foi feita por um atleta. Foi a resposta de Pablo Morales, atleta olmpico medalha de ouro de natao, pergunta sobre
Produo de Presena
133
por que, aps se ter afastado da competio, havia voltado a

qualificar-se para as Olimpadas e a ganhar uma nova medalha
de ouro. Sem hesitar, Morales respondeu que fizera esse esforo extraordinrio porque estava viciado na sensao de "estar
perdido na intensidade concentrada" .105 A escolha da palavra
"intensidade" confirma que a diferena trazida pela experincia esttica , sobretudo, uma diferena de quantidade: desafios
radicais produzem nveis radicais de desempenho, nas mentes e
nos corpos. O fato de Morales querer sentir-se "perdido" corresponde ao elemento estrutural de insularidade, ao elemento
de distncia em relao aos mundos cotidianos, que faz parte
da situao de experincia esttica. Por fim, Morales considera a intensidade, que o atrai, "concentrada" - o que parece
indicar que a disposio de serena disponibilidade antecipa a
presena energtica de um objeto de experincia futura. Ora,
Morales falava do desafio de participar de uma competio
desportiva de nvel mundial. Pode haver quem faa reservas a
que essas situaes de competio sejam consideradas parte do
conceito de "experincia esttica". Mesmo assim, permanece
a questo de saber que traos gerais, que podemos identificar
nos objetos da experincia - esttica ou no -, nos atraem e nos
empurram para um estado em que nos sentimos perdidos na
intensidade concentrada.
Essa precisamente a minha quinta questo, e talvez seja a de

relevncia mais bvia, a questo decisiva neste contexto: o que
nos fascina nos objetos da experincia esttica? Da nossa segunda
reflexo resulta claro que, sejam quais forem os traos identificveis num objeto de experincia esttica, o estatuto das nos-
134
sas respostas ser sempre historicamente especfico - mesmo

se, do lado da experincia, o ritmo da transformao histrica
for muito lento. Ao procurar o desejo sempre mais ou menos
oculto que poderia nos motivar a transcender os mundos cotidianos de hoje (o que, claro, tambm significa que procuramos
fenmenos e condies cotidianas com que estamos absolutamente saturados), no conheo resposta mais convincente do
que a que Jean-Luc Nancy deu nas pginas iniciais do livro
The Birth to Presence, em que defende que hoje em dia nada
mais cansativo do que a produo de outra nuance de sentido,
de s "um pouco mais de sentido".'!" Aquilo de que, pelo
contrrio, sentimos falta num mundo to saturado de sentido
e, portanto, aquilo que se transforma num objeto principal
de desejo (no totalmente consciente) na nossa cultura - sem
surpresa nenhuma, no contexto deste livro, admito (e espero)
- so fenmenos e impresses de presena.
A presena e o sentido, porm, sempre aparecem juntos
e sempre esto em tenso. impossvel compatibiliz-los ou
reuni-los numa estrutura fenomnica "bem equilibrada". No
pretendo entrar em uma comparao, nem em uma discusso
pormenorizada das diferentes definies filosficas de "sentido" e/ou "senso" (que, seja como for, parecem ser sempre demais), mas compreendo que aquilo que faz o sentido, isto , a
conscincia de uma escolha que ocorreu (ou o conhecimento
de alternativas quilo que se escolheu), a prpria dimenso de conscincia que negada pelo tipo de presena fisica
que desejamos ou que simplesmente no entra em jogo. A luz
ofuscante do Solou o tal relmpago, quando me atingem, no
so vividas como "o outro" de um dia menos luminoso ou
da trovoada. Tipologicamente falando, a dimenso de sentido
Produo de Presena
135
predominante nos mundos cartesianos, em mundos para os

quais a conscincia (ou seja, o conhecimento das alternativas)
constitui o cerne da autorreferncia humana. E no desejamos
precisamente a presena, no o nosso desejo de tangibilidade to intenso, por ser o nosso ambiente cotidiano to quase
insuperadamente centrado na conscincia? Em vez de termos
de pensar sempre e sem parar no que mais pode haver, s vezes
parecemos ligados num nvel da nossa existncia que, pura e
simplesmente, quer as coisas do mundo perto da nossa pele.
Ora, Jean-Luc Nancy no sublinha apenas (nem simplesmente) esse nvel de um desejo de presena que reage a condies especficas na cultura contempornea. Ele tambm
observa - e por isso que destaca o movimento duplo de
um "nascimento para a presena" e de um "desaparecer da
presena" - que os efeitos de presena que podemos viver j
esto sempre permeados pela ausncia. De um ngulo conceitual s um pouco diferente, poderamos reformular o argumento de Nancy e dizer que, para ns, os fenmenos de
presena no podem deixar de ser efmeros, no podem deixar de ser aquilo que chamo de "efeitos de presena"; numa
cultura que predominantemente uma cultura de sentido, s
podemos encontrar esses efeitos. Para ns, os fenmenos de
presena surgem sempre como "efeitos de presena" porque
esto necessariamente rodeados de, embrulhados em, e talvez
at mediados por nuvens e almofadas de sentido. muito dificil - talvez impossvel - no "ler", no tentar atribuir sentido
quele relmpago ou quele brilho ofuscante do Sol da Califrnia. Pode ter sido essa a razo que fez com que, no ensaio
A origem da obra de arte, Heidegger ficasse to obcecado com a
(e to conceitualmente enredado na) duplicidade e a relao
136
entre "terra" e "mundo". Minha (modesta) reao a essas observaes, minha resposta questo dos traos especficos que
marcam os objetos da experincia esttica , portanto, dizer
que os objetos da experincia esttica (e aqui se torna importante, mais uma vez, insistir que me refiro a "experincia vivida", Erleben) se caracterizam por uma oscilao entre efeitos
de presena e efeitos de sentido. verdade, em princpio, que
todas as nossas relaes (humanas) com as coisas do mundo
devem ser relaes fundadas ao mesmo tempo na presena e
no sentido, mas, nas atuais condies culturais, precisamos de
uma estrutura especfica (a saber, a situao de "insularidade" e a predisposio para a "intensidade concentrada") para
a verdadeira experincia [Erleben] da tenso produtiva, da oscilao entre sentido e presena - em vez de ignorar o lado
da presena, como parece que fazemos, de modo muito automtico, nos nossos cotidianos de vidas cartesianas. Penso (e
espero, claro) que minha tese sobre a oscilao entre efeitos de
presena e efeitos de sentido prxima do que Hans-Georg
Gadamer quis dizer quando sublinhou que, para alm da sua
dimenso apofntica, ou seja, para alm da dimenso que pode e deve ser redimida pela interpretao, os poemas tm um
"volume" - ou seja, uma dimenso que exige a nossa voz, que
precisa ser"cantada" .107 Suponho tambm (e de novo espero)
que minha concluso venha a convergir com a tese de Niklas
Luhmann, segundo a qual o "sistema da arte" o nico sistema social no qual a percepo (no sentido fenomenolgico de
uma relao humana com o mundo, mediada pelos sentidos)
no s condio prvia da comunicao sistmico-intrnseca,
mas tambm, juntamente com o sentido, parte do que essa
comunicao implica. lOS
Produo de Presena
137
o que Luhmann destaca como trao especfico do sistema

da arte uma simultaneidade de sentido e de percepo, de
efeitos de sentido e de efeitos de presena - e, se no for uma
perspectiva demasiado centrada no sujeito para ser aplicada
filosofia de Luhmann, eu arriscaria dizer que o que ele considerou especfico no sistema da arte bem pode ser a possibilidade da experincia [Erleben] simultnea de efeitos de sentido
e de efeitos de presena. Sempre que ela se apresente diante
de ns, devemos viver essa simultaneidade como uma tenso
ou como uma oscilao. essencial o argumento de que, nessa
constelao especfica, o sentido no ignorar, no far desaparecer os efeitos de presena, e a presena fisica - no ignorada
- das coisas (de um texto, uma voz, uma tela com cores, um
drama interpretado por um grupo de teatro), em ltima anlise, no reprimir a dimenso de sentido. A relao entre efeitos
de presena e efeitos de sentido tambm no uma relao de
complementaridade, na qual uma funo atribuda a cada uma
das partes em relao outra daria copresena das duas a
estabilidade de um padro estrutural. Ao contrrio, podemos
dizer que a tenso/ oscilao entre efeitos de presena e efeitos
de sentido dota o objeto de experincia esttica de um componente provocador de instabilidade e desassossego.
Na cultura da Argentina existe uma regra, uma prescrio,
uma conveno, que ilustra belissimarnente a razo por que
tanto sublinho essa no complementaridade na relao entre
efeitos de presena e efeitos de sentido.'!" Supostamente, na
Argentina no se deve danar tangos que tenham letra - mesmo se a surpreendente qualidade literria das letras de tango
tenha sido sempre motivo de legtimo orgulho nacional. A
razo por trs dessa conveno parece ser que, numa situao
138
desequilibrada de simultaneidade entre efeitos de sentido e

efeitos de presena, prestar ateno letra de um tango tornaria muito dificil seguir com o corpo o ritmo da msica; e a
ateno assim dividida provavelmente tornaria quase impossvel o deixar-se ir, aquele -literal- "deixar cair" o corpo no
ritmo dessa msica, necessrio a quem execute os complexos
passos do tango, as formas de uma dana, cujas coreografias
femininas e masculinas nunca esto coordenadas at que comece a exibio. Em outras palavras - e trata-se de um exemplo perfeito do que quero dizer quando refiro uma "tenso"
ou "oscilao" entre efeitos de presena e efeitos de sentido:
quem tentar captar a complexidade semntica que faz to melanclicas as letras do tango privar-se- do prazer completo
que pode surgir da fuso dos movimentos do tango com o
seu corpo. Como no estou interessado em defender o predomnio dos efeitos de presena sobre os efeitos de sentido,
ser bom sublinhar que o oposto tambm verdade: enquanto
danam, mesmo os mais perfeitos bailarinos no conseguem
captar a complexidade semntica das letras do tango.
Ao dizer que qualquer contato humano com as coisas do
mundo contm um componente de sentido e um componente de presena, e que a situao de experincia esttica especfica, na medida em que nos permite viver esses dois componentes na sua tenso, no pretendo sugerir que o peso relativo
dos dois componentes sempre igual. Ao contrrio, admito
que existem distribuies especficas entre o componente de
sentido e o componente de presena - que depende da materialidade (isto , da modalidade meditica) de cada objeto da
experincia esttica. Por exemplo, a dimenso de sentido ser
sempre predominante quando lemos um texto - mas os textos
Produo de Presena
139
literrios tm tambm modos de pr em ao a dimenso de

presena da tipografia, do ritmo da linguagem e at mesmo
do cheiro do papel. Inversamente, acredito que a dimenso
de presena predominar sempre que ouvimos msica - e, ao
mesmo tempo, verdade que algumas estruturas musicais so
capazes de evocar certas conotaes semnticas. Mas, por menor que em determinadas circunstncias mediticas se possa
tornar a participao de uma ou da outra dimenso, penso que
a experincia esttica - pelo menos em nossa cultura - sempre
nos confrontar com a tenso, ou a oscilao, entre presena e
sentido. Eis a razo pela qual uma concepo exclusivamente
semitica (na minha terminologia, exclusivamente metafisica)
do signo no consegue fazer jus experincia esttica. Por um
lado, precisamos de um conceito-signo semitico para descrever e analisar a sua dimenso de sentido. Por outro, precisamos
tambm de um conceito-signo diferente - a juno aristotlica de "forma" e "substncia", por exemplo - para a dimenso
de presena na experincia esttica. Se, como j defendi, verdade que as duas dimenses nunca chegaro a transformar-se
numa estrutura estvel de complementaridade, ento preciso
entender que no s desnecessrio, como analiticamente contraproducente tentar desenvolver uma combinao, um
metaconceito complexo que unifique definies semiticas e
definies no semiticas do signo.
Poderia contrapor-se que essa justaposio de dois tipos
de conceitos-signo, que jamais se uniro numa estrutura semntica de complexidade maior, sintoma de insucesso; mais
precisamente, poderia dizer-se que a prova de que ainda no
ultrapassamos a duplicidade ontolgica caracterstica da metafisica. De um determinado ponto de vista, do ponto de vista
de uma verdadeira nova epistemologia, pela qual talvez ansiemos, no tenho grande objeo a esse reparo. Por outro lado,
porm, minha resposta pergunta sobre o que nos fascina em
situaes de experincia esttica pretendia ser uma resposta
historicamente especfica. O desejo de presena, que invoquei,
uma reao a um mundo cotidiano amplamente cartesiano e
historicamente especfico que, pelo menos s vezes, queremos
ultrapassar. Por isso,no surpreendente nem embaraoso que
nesse contexto - ou seja, na situao histrica em que vivemos
- as ferramentas conceituais com que procuramos analisar os
vestgios desse desejo de presena, num ambiente carregado
de sentido, tambm sejam orientadas em parte pelo sentido e
em parte pela presena.
Agora irei concentrar-me, para o sexto passo do meu argumento, no modo especfico em que a oscilao entre efeitos
de presena e efeitos de sentido se apresenta diante de ns nas
situaes de experincia esttica. A noo que quero usar e
desenvolver neste contexto epifania.!1lI Com "epifania" no
quero dizer, de novo, simultaneidade, tenso e oscilao entre
sentido e presena; quero dizer, sobretudo, a sensao, citada e
teorizada por Jean-Luc Nancy, de que no conseguimos agarrar os efeitos de presena, de que eles - e, com eles, a simultaneidade da presena e do sentido - so efmeros. De modo
mais preciso: sob o ttulo "epifania" pretendo comentar trs
caractersticas que moldam a maneira como se apresenta diante de ns a tenso entre presena e sentido: pretendo comentar
a impresso de que a tenso entre presena e sentido, quando
ocorre, surge do nada; a emergncia dessa tenso como tendo
Produo de Presena
uma articulao espacial; a possibilidade de descrever sua temporalidade como um "evento".

Se admitirmos (como j fizemos) que no existe experincia esttica sem um efeito de presena e no h efeitos de
presena sem que esteja em jogo a substncia; se, alm disso,
admitirmos que, para ser percebida, uma substncia tem de
ter forma; e se, finalmente, aceitarmos (como fiz na reflexo
anterior) que o componente de presena na tenso ou oscilao que constitui a experincia esttica nunca pode ser estabilizado, segue-se que sempre que um objeto da experincia
esttica surge e por momentos produz em ns essa sensao
de intensidade, ela parece vir do nada. Antes, tal substncia ou
forma nunca estivera diante de ns. Com algumas implicaes que considero fascinantes, mas que no tm necessariamente de ser aceitas para que se concorde com a descrio,
Heidegger afirma precisamente: "A arte, ento, o surgir e o
acontecer da verdade. Ento, a verdade aparecer do nada? De
fato, assim , se por nada se entender a mera negao do que
, e se aqui pensarmos no que como um objeto presente da
maneira comum."! 11
Uma vez que aquilo que parece surgir do nada tem uma
substncia e uma forma, inevitvel que a epifania exija uma dimenso espacial (ou, pelo menos, uma impresso dessa dimenso). Esse outro tema do ensaio de Heidegger, A origem da
obra de arte, desenvolvido principalmente em relao ao conceito de " terra" e na conhecida passagem sobre o templo grego :"As firmes torres do templo tornam visvel o invisvel espao do ar. A solidez da obra contrasta com a emergncia da
espuma, e a sua quietude revela a ira do mar. rvore e grama,
guia e touro, cobra e grilo comeam por entrar nas suas for-
HANS ULRI CH GU M B R E CHT
mas distintivas e parecer o que so. Os gregos chamavam phusis essa emergncia e esse surgimento em si mesmo e em todas
as coisas. Isso tambm esclarece e ilumina aquilo sobre que e
no que o homem funda a sua habitao. Chamamos esse cho
a terra . " 112 Na cultura ocidental encontra-se um sentido particular dessa dimenso espacial da epifania na obra dramtica de
C aldern, mais propriamente no gnero do auto sacram ental,
cuja apresentao era reservada para o Corpus Christi, feriado
catlico que celebra a Eucaristia. Nas instrues de cena de
C aldern abundam indicaes para que "surjam" , "sej am erguidas" ou "desapaream" formas materiais, e para qu e os corpos "cheguem perto" do s espectadores e depois "se afastem" .
Nos gneros teatrais N e Kabuki, da tradio japonesa, a dimenso espacial da epifania tambm parece ser o elemento
central da apresentao. Tod os os atores chegam ao palco atravs de uma ponte que atravessa o pblico e, numa complexa
coreografia de passos para frente e para trs, essa chegada muitas vezes ocupa mais tempo (e mais ateno dos espectadores)
do que a atuao propriamente dita dos atores no palco.
Por fim , h trs aspectos que conferem ao componente de
epifania, no mbito da experincia esttica, o estatuto de evento. Em primeiro lugar (e j antes citei essa condio), nunca
sabe mos se ou quando ocorrer uma epifania. Em segu ndo lugar, quando ocorre, no sabemos que intensidade ter: no h
do is relmpagos com a me sma forma, nem duas interpretaes
de orquestra, com a me sma com posio, que ocorram exatamente da mesma maneira. Finalmente (e acima de tudo), a
epifania na experincia esttic a um evento, pois se desfaz como surge. Isso bvio - ao ponto de ser banal - nos casos do
relmpago e da msica, mas penso que tambm verdade na
Produo de Presena
143
leitura de literatura ou at mesmo na reao a um qu adro . N o

h nenhuma estrutura de sentido e nenhuma impresso de um
padro de ritmo, por exemplo, que esteja presente em mais do
que um momento na leitura ou no processo de ouvir uma
com posio musical; penso que, do mesmo modo, a temperalidade na qual um quadro nos pode " atingir", a temporalidade
em que sentim os, por exemplo, que esse quadro vem at n s,
ser sem pre a temporalidade de um momento. Talvez nenhum
fenmeno ilustre melhor esse carter de evento da epifania estti ca do que um bom jogo de um time esportivo. I 1.'1 Uma bela jogada de futebol am ericano ou de beisebol, de futebol ou
de hquei, aquele elemento sobre o qual todos os torcedores
mais experimentados esto de acordo, independentemente da
vitria ou da derrota da sua equipe, a epifania de um a forma
com plexa e incorporada. Assim como uma epifania, uma bela
jogada sempre um evento :j ama is podemos pre ver se surgir,
ou qu ando ; se sur gir, no saberemos como ser (mesmo se,
retrospectivamente, formos capazes de descobrir semelhanas
com outras belas jogadas qu e tivermos visto antes); desfaz-se,
literalmente, medida que surge. No h foto grafia que consiga captar uma bela j ogada.
Ao menos para alguns leitores a minha stima que sto segue-s?

muito naturalmente referncia breve aos esportes de equipe. E
a questo de saber se a epifania esttica, tal como tent ei descrevla, envolve necessariamente um elemento de violncia. Para outros
leitores, ou ao menos para os que no veem esporte, eu deveria
explicar essa questo especificando exatamente o que quero dizer com "violncia". A que sto subentende duas definies de
144
HANS ULRI CH GUMBRECHT
"poder" e de "violncia" fundadas na presena, que lancei na ltima parte do captulo anterior. Havia proposto definir "poder"
como o potencial para ocupar ou bloquear espaos com corpos,
e "violncia" como a concretizao desse poder, ou seja, como atuao ou evento. Reportando-me agora nossa discusso
acerca do carter epifanico da experincia esttica, e seguindo
a observao de que a epifania sempre implica a emergncia de
uma substncia e, mais especificamente, a emergncia de uma
substncia que parece surgir do nada, podemos postular que
no pode existir epifania e, consequentemente, no pode haver
genuna experincia esttica sem um momento de violncia pois no existe experincia esttica sem epifania, isto , sem o
evento da substncia que ocupa o espao.
Mas essa concluso no levar inevitavelmente objeo,
politicamente correta, de que com essa "estetizao da violncia" estamos contribuindo para a sua possvel legitimao?
Podero alguma vez a esttica e a violncia seguir juntas? A
primeira e bvia resposta a tal crtica que h uma diferena
entre rotular um ato de violncia como "belo" (o que pode ser
um modo de "estetizar" a violncia) e afirmar que a violncia um dos componentes da experincia esttica. No estou
dizendo simplesmente que "a violncia bela" (pode ser bela,
mas no o por princpio) e excluo qualquer convergncia
necessria entre experincia esttica e normas ticas . Subsumir
certos fenmenos sob a descrio "experincia esttica" no
interferir, portanto, em nenhum juzo tico negativo sobre
eles.Vista dessa perspectiva, minha principal reao objeo
de que posso estar promovendo a "estetizao da violncia"
que, se insistssemos numa definio da esttica que exclusse
a violncia, no eliminaramos apenas o aparato de guerra, a
Produo de Presena
145
destruio de edifcios e os acidentes de trfego, mas tambm

fenmenos como o futebol americano, o boxe e o ritual da
tourada. Permitir a associao da experincia esttica violncia, ao contrrio, ajuda a compreender por que certos fenmenos e eventos se nos revelam to irresistivelmente fascinantes
- embora saibamos que, pelo menos em alguns desses casos,
essa "beleza" segue junto da destruio de vidas.
Porm, mesmo em formas de experincia esttica em que
- de um ponto de vista estritamente fsico - o efeito da violncia apenas uma iluso, pois no existe nem substncia
nem espao tridimensional em jogo (por exemplo, quando
nos viciamos no "ritmo" de um texto em prosa que lemos
em silncio!" ou quando um quadro nos "prende" a ateno),
sabemos que o seu efeito em ns tambm pode ser "violento",
quase no sentido da nossa primeira definio, no sentido de
nos ocupar e, desse modo, bloquear nosso corpo. certamente possvel criar um vcio com certos tipos de texto (no s
pelas suas camadas semnticas) e sofrer desse vcio; e h certos
quadros que alguns de ns precisam ver uma e outra vez - por
mais difcil e caro que isso seja. Afinal, h muito a experincia
esttica tem sido associada a acolher o risco de perder o domnio sobre ns mesmos - pelo menos por algum tempo.
Minha oitava questo est em tudo relacionada com essa

sensao de perda de domnio. Se no existe nada de edificante na experincia esttica, nada de positivo a aprender,
qual o efeito de nos perdermos no fascnio que a oscilao
entre efeitos de presena e efeitos de sentido pode produzir?
Se compreendermos o nosso desejo de presena como uma
HAN5 UL R I CH G U MDR E C H T
reao a um ambiente cotidiano que se tornou to predominantemente cartesiano ao longo dos ltimos sculos, faz
sentido esperar que a experincia esttica possa no s aj udar a
recuperar a dimenso espacial e a dimenso corprea da no ssa existncia; faz sentido esperar que a experincia esttica
no s devolva pelo menos a sensao de estarmos-no-mundo,
no sentido de fazermos parte de um mundo fsico de coisas.
M as devemos desde logo acrescentar que essa sensao , pelo
m enos em no ssa cultura, no ter nunca o estatuto de uma
conquista permanente. Ento, ao contrrio, talvez seja mais
adequado formular que a experincia esttica no s impede
de perder por completo uma sensao ou uma recordao
da dimenso fsica nas nossas vidas. 115 Recorrendo mais uma
vez a uma intuio heideggeriana, podemos estabelecer uma
diferena categrica entre essa dimenso recuperada de autorreferncia, a autorreferncia de fazermos parte do mundo
das coisas e aquela outra autorrefern cia humana que tem
dominado a moderna cultura ocidental, acima de tudo na
cincia moderna: a auto imagem de um espectador diante de
um mundo que se apresenta como um quadro. !!"
Alguns poemas de Federico Garca Lorca do aos leitores a
impresso de onde nos pode conduzir a autorrefern cia contrri a, aquela de fazermos parte do mundo de coi sas.' !' Em
" M ue rte", do livro Poeta en N ueva York, por exemplo, Lorca
tro a de todos os humanos (e at de todos os animais) que v
tentarem com grande ambio ser algo diferente do que so.
S o arco de gesso, escreve no final, o que - e de um modo feliz o : "Mas o arco de gesso, / que grande, que invisvel,
que diminuto, / sem esforo!" O pensamento existencialista
sugerido pelo poema de Lorc a evidente: s a nossa morte,
Produo de Presena
147
s O momento em que viramos matria pura (e nada mais do

que matria) verdadeiram ente conseguir completar a no ssa
integrao no mundo das coi sas. S a morte nos dar aquela
calma perfeita pela qual - ao menos s vezes, em nossas vidas
- ansiamos.
Esta resposta questo sobre os efeitos da experincia esttica
aponta para o que tamb m pode ser descrito como um grau
extremo de serenidade, compostura ou Gelassenhet. Gelassenheit
figura, tanto como parte da disposio com que nos devemos
dispor experincia esttica, quanto como o estado existencial a
que a experincia esttica pode nos conduzir. Para evitar quaisquer confuses desse estado existencial com formas hipercomplexas de autorreflexividadc (de que ns, os intelectuais , tanto
gostamos), decidi descrever essa serenidade particular - com
uma frmula deliberadamente coloquial - como a sensao de
estar em sintonia com as coisas do mundo. O que quero dizer com
" estar em sintonia com as coisas do mundo" no sin nimo
de uma imagem do mundo de harmonia perfeita (ou talvez at
eterna);' !" Mais do que corresponder a uma cosmologi a ideal,
a expresso "em sintonia " refere-se a uma situao mu ito especfica em nossa cultura contempornea, a saber, a sensao de
ter acabado de recuperar um vislumbre do que podem ser "as
coisas do mundo". Talvez sej a precisamente disso que trata, de
um ponto de vista existencial, a autorrevelao do Ser - a autorrevelao em geral, e no apenas a autorrevelao como epifania esttica. Experienciar (no sentido de Erleben, ou seja, mais
do que VVhrnehmen e menos do que Eifahren), experienciar as
coisas do mundo na sua coisidade pr-conceitual reativar uma
sensao pela dimenso corprea e pela dimenso espacial da
nossa existncia.
HANS ULRI CH G UM BRE CHT
Voltando a alguns conceitos clssicos da esttica filosfica ,

poderemos afirmar que a revelao do Ser pode se dar, tanto
na modalidade do belo, quanto na modalidade do sublime;
podemos dizer que ela pode nos transportar para um estado de
clareza apolnea ou para um estado de arrebatamento dionisaco. Independentemente dessas distines (que, noutros contextos, seriam cruciais), creio que estamos sempre - deliberada
ou inconscientemente - citando epifanias quando usamos a
palavra "esttica" em nossa situao cultural especfica. Com
essa palavra, citamos epifanias que, pelo menos por alguns momentos, nos fazem sonhar, nos fazem ansiar por saber e nos
fazem at recordar como seria bom viver em sintonia com as
coisas do mundo.
3
Ora, enquanto nos ltimos dois sculos os pesquisadores nas
Humanidades tm sido na sua maioria vagos - e quantas vezes
orgulhosos dessa vagueza - sempre que surge a questo de
saber para que servem as coisas belas, nunca se duvidou da
utilidade prtica do estudo do passado. O prprio conceito
de "histria" inseparvel da promessa de que, uma vez estudado, o passado pode ser " mestre da vida" [historia magister
vitae] .II9 No entanto, possvel mostrar que, nos ltimos sculos de cultura ocidental, o preo associado a essa expectativa tem subido tanto que hoje sobra apenas alguma retrica
baa de manh de domingo. Na Idade Mdia, todas as aes
e eventos do passado eram considerados possveis orientaes
para a formao do presente e do futuro - pois ainda no se
acreditava que o mundo humano estava em constante trans-
Produo de Presena
149
formao. Por isso, todas as narrativas acerca do passado, tidas

como verdadeiras, podiam se tornar" exemplos". A cultura do
Renascimento, ao contrrio, falando de modo muito esquemtico, s considerava "metade do seu passado" para a orientao do presente. Os humanistas dos sculos do incio da era
moderna esperavam encontrar " exemplos" relevantes para suas
prprias vidas na antiguidade da Grcia e de Roma - mas no
no mundo medieval que os antecedera (eles foram os primeiros a descrev-lo como um perodo de " trevas"). Desde o final
do sculo XVII e durante o sculo XVIII emergiu uma construo do tempo que viemos a chamar de "tempo histrico" .
Ela se afirmou to solidamente que h pouco ainda tendamos
a consider-la o nico crontopo possvel. O tempo histrico
aumentava significativamente o patamar de "aprender com o
passado", pois implicava a necessidade de identificar as "leis"
que tinham conduzido a mudana histrica no passado e de
extrapolar esse movimento para o futuro, se quisssemos antecipar os desenvolvimentos a acontecer. Mas nem esse modo
oneroso (como costumavam dizer os marxistas, "cientfico")
de aprender com o passado sobreviveu ao nosso cepticismo
atual. O mais recente desenvolvimento no que rejeitamos
qualquer prognstico do futuro, considerando-o absolutamente impossvel - antes que o antevemos to complicado
(e to caro) que preferimos fazer clculos de risco.' ?" isto ,
preferimos imaginar o qu anto nos custaria se no ocorressem
determinadas situaes que esperamos que sucedam. Quando
conhecemos o preo, podemos comprar seguros - em vez de
procurar adquirir certezas sobre o que o futuro trar.
Outro modo de entender o mesmo desenvolvimento reavaliar a velha discusso, que tanta excitao intelectual gerou
HANS ULRI CH G U M IlRE C HT
h un s dez anos , sobre se o no sso presente (ainda) "moderno" ou (j) "ps-moderno". Hoje, comeamos a entender
que essas discusses eram um sintoma de que o crontopo do
" tem po histrico" estava chegando ao fim e que, chamemos
" moderno" ou "ps-moderno" ao no sso presente, esse processo de sair do tempo histrico parece que j ficou para tr s.' ?'
O " tem po histrico" (e o no sso conc eito de "histria", que se
refere a uma cultura histrica especfica, cuja historicidade s
recentemente comeamos a reconhecer) estava fundado no
pressuposto de uma assimetria entre o passado como "espao
de experincias" e o futuro como "horizonte de exp ectativas"
aberto. O tempo histrico implicava supor que as coisas no
resistiriam mudana no tempo, mas que, como o presente
e o futuro no podiam deixar de ser diferentes do passado e
como estvamos, por isso, constantemente deixando o passado para trs, havia um m odo de "aprender com o passado" ,
precisamente pela tentativa de identificar "leis" de mudana
histrica e desenvolver, com base nessas " leis", cenrios possveis para o futuro. Entre esse passado e esse futuro, o presente
parecia ser um breve momento de transio no qu al os humano s davam forma sua subj etividade, usavam sua capacidad e
por meio da imaginao e da escolha entre possveis futuros, e
tentavam contribuir para concretizar o futuro especfi co qu e
haviam escolhido. S recentemente parece qu e perdemos a
aut oatribuio daquele momento ativo no tempo ("deixar o
passado para trs" e " entrar no futuro ") , que antes permeara
o tempo histrico. Sub stituir o prognstico pelo clculo de
riscos, por exemplo, signific a que agora experimentamos o futuro como inacessvel - pelo menos, para efeitos prticos. Ao
m esmo tempo, estamos mais do que nunca ansioso s (e mais
Produo de Presena
bem preparados, no nvel do co nhec imento e at no da tecnologia) para preencher o pre sente com artefatos do passado e
reprodues fundadas nesses artefatos. Prova disso so as subsequentes vagas de "culturas de nostalgia" , a popularidade sem
pre cedentes e os novos estilos de exposio dos no ssos mu seus,
alm das discusses, parti cularmente intensas na Europa, sobre
a incapacidade de as sociedades existirem sem memria histric a. Entre o inacessvel futuro " novo" e o no vo passado que j
no deixamos (j no queremos deixar) para trs, comeamos
a sentir que o presente se torna cada vez mais amplo, e o ritmo
do tempo se faz mais lento.
Mas o que tem esse desenvolvimento (se minha descrio
da cultura histrica contempornea plausvel), o que tudo
isso tem a ver com o conceito de "presena" e com o seu possvel impacto nos nossos modos de ensinar histria e de fazer
pesqu isa histrica? Uma resposta possvel toma como ponto de
partida a sensao de que no ssa nsia em preencher o sempre
crescente presente co m artefatos do passado pouco tem a ver
- se que tem algo a ver - com o projeto tradi cional da histria como disciplina acad m ica, com o projeto de interpretar
(ou seja, de reconceitualizar) o no sso conhecimento sobre o
passado ou com o obj etivo de "a prender com a histri a" . Pelo
contrrio, o modo como certos mu seus organizam suas peas
faz lembrar os espetculos de SOI1 et lumi re que alguns lugares
histricos na Fran a com earam a mo strar na d cada de 1950,
bem como o poder de seduo que tm romances histricos
como O nome da rosa ou filmes como Radio days, Amadeus
ou Titanic. H a um desejo de presentificao - e no tenho
quaisquer objees quanto a isso.J que no podemos sempre
toc ar, ouvir ou cheirar o passado, tratamos com carinho as
152
HANS ULRICH G U M B R E C H T
iluses de tais percepes. Esse desejo de presentificao pode

estar associado estrutura de um presente amplo, no qual j
no sentimos que estamos "deixando o passado para trs" e
o futuro est bloqueado. Um presente assim amplo acabaria
por acumular diferentes mundos passados e os seus artefatos
numa esfera de simultaneidade. Uma possibilidade suplementar (mais do que alternativa) de explicar a alterao na nossa
relao com o passado pode propor que ainda est para surgir
uma nova cultura histrica - correspondente a esse novo crontopo -, e que um nvel muito bsico (talvez meta-histrico)
do nosso fascnio com o passado est se tornando visvel. 122
Se quisermos compreender melhor esse fascnio bsico (na
tradio alem, dir-se-ia "antropolgico") pelo passado, um
bom ponto de partida ser o conceito fenomenolgico de
"mundo-da-vida". Sob a designao mundo-da-vida,Edmund
Husserl prope reunir a totalidade das operaes intelectuais
e mentais que esperamos que todos os seres humanos de todas as culturas e de todos os tempos possam (sejam capazes
de) fazer. Os "mundos cotidianos" historicamente especficos
podem, ento, ser analisados como selees mltiplas de uma
srie de possibilidades que o mundo-da-vida disponibiliza.
Uma das caractersticas mais surpreendentes do mundo-davida - pelo menos desde a perspectiva do nosso argumento
- a capacidade humana geral de imaginar operaes mentais
e intelectuais que a mente humana no capaz de realizar.
Em outras palavras: faz parte do contedo do nosso mundoda-vida imaginar - e desejar - capacidades que esto alm das
fronteiras do mundo-da-vida. Os atributos com que as diferentes culturas dotaram seus deuses - oniscincia, eternidade,
onipresena ou fora excepcional- so um reduto dessas ima-
Produo de Presena
153
ginaes. Se afirmarmos, com base nessa reflexo, que aquilo

que imaginamos estar alm das fronteiras do mundo-da-vida
vir a constituir objetos - meta-historicamente estveis - de

desejo, podemos especular que diferentes desejos de atravessar
as fronteiras do mundo-da-vida em direes diferentes podem
originar diferentes correntes bsicas de energia que conduziro todas as culturas historicamente especficas. A dupla limitao temporal da vida humana pelo nascimento e pela morte,
por exemplo, criar o desejo de atravessar essas duas fronteiras
do mundo-da-vida, e a metade desse desejo ser mais especificamente a vontade de atravessar a fronteira do nosso nascimento - em direo ao passado. Esse mesmo desejo motivar
todas as culturas histricas, historicamente especficas, como
uma fora subterrnea. O objeto desse desejo subjacente a todas as culturas histricas, historicamente especficas, seria a presentifica o do passado, ou seja, a possibilidade de "falar" com os
mortos ou de "tocar" os objetos dos seus mundos.
Dizer, como fiz, que tais camadas "profundas" do mundoda-vida da cultura humana podem se fazer visveis em momentos histricos que esto entre culturas cotidianas historicamente especficas - por exemplo, entre o trmino de um
"tempo histrico" e a emergncia de uma cultura histrica
que correspondesse ao nosso largo presente - no implica que
sejam rudimentares as tcnicas que desenvolvemos na satisfao desses desejos bsicos - um deles, o desejo de presentificao. No h razo para que os romances histricos ou os
filmes de poca que permitem efeitos de presentificao sejam
menos complexos que romances e filmes que procurem demonstrar que possvel aprender com a histria. Mas de que
modos gerais as tcnicas que usamos para presentificar o pas-
154
sado so diferentes, por exemplo, das tcnicas de aprender com

o passado? A julgar pelas prticas e pelos fascnios presentes, as
tcnicas de presentificao do passado tendem obviamente a
enfatizar a dimenso do espao - pois s em exibio espacial conseguimos ter a iluso de tocar objetos que associamos
ao passado. Isso pode explicar a crescente popularidade dos
museus, bem como um interesse renovado na reorientao da
subdisciplina histrica da arqueologia.F' Ao mesmo tempo,
a tendncia para a espacializao nos torna mais atentos s
limitaes da historiografia como meio textual nas atividades
de tornar presente o passado.!" Certamente, os textos e os
conceitos so os meios mais adequados para uma abordagem
interpretativa do passado. Mas at mesmo as mais bsicas jogadas intelectuais de historicizao parecem alterar-se assim que
elas comeam a servir ao desejo de tornar presente o passado,
e essas alteraes obrigam-nos a revisitar alguns requisitos e
pressupostos bsicos da profisso de historiador.
A sensibilidade-chave que se espera de um historiador a
dupla capacidade de, primeiro, descobrir objetos nos seus
prprios mundos cotidianos que no tenham uso prtico evidente nesse contexto (que no esto " mo", como diria
Heidegger) e, segundo, estar disposto a refrear-se, tanto de
encontrar para esses objetos uma funo prtica, quanto de
desviar nossa ateno deles (deixando-os como "presentes
mo").125 S essa dupla operao de descobrir objetos sem
qualquer uso prtico e refrear-se de lhes encontrar um uso
pode produzir "objetos histricos" e lhes atribuir uma aura
especfica - pelo menos aos olhos do historiador e do observador historicamente sensvel. Mas, neste ponto, em vez de
perguntar o que tais objetos, tornados objetos histricos, po-
Produo de Presena
155
dem "querer dizer" - que a pergunta acertada se os quisermos ver como sintomas de um passado que, em ltima anlise, nos permitir compreender melhor o presente -, em vez
de perguntar por um sentido, a presentificao empurra noutra direo. O desejo de presena nos leva a imaginar como
nos teramos relacionado intelectualmente, e os nossos corpos, com determinados objetos (em vez de perguntar o que
esses objetos "querem dizer") se tivssemos encontrado com
eles nos seus mundos cotidianos histricos. Quando sentirmos
que esse jogo da nossa imaginao histrica pode ser sedutor
e contagioso, quando seduzirmos outras pessoas para o mesmo
processo intelectual, teremos produzido a mesma situao a
que nos referimos quando dizemos que algum capaz de
"invocar o passado". Esse o primeiro passo para "lidar com
as coisas do passado". Aqui cito o prefcio da Crnica General
castelhana do sculo XIII, "como se estivessem em nosso mundo".
Um dos ganhos da capacidade de nos deixarmos literalmente
atrair pelo passado, nessas condies, pode estar na circunstncia de que, ao atravessarmos o limiar de mundo-da-vida que
o nosso nascimento, damos as costas ao futuro sempre-ameaador e sempre-presente da nossa morte. Mas para nossa nova
relao com o passado, mais importante ainda do que dar as
costas morte que, num nvel geral e num nvel institucional, rejeitemos a questo de saber que benefcios podemos
esperar de um compromisso com o passado. Uma boa razo
para deixar essa questo em aberto, deixar que a invocao do
passado acontea, que qualquer possvel resposta pergunta
sobre os ganhos prticos limitar o espectro de modalidades
pelas quais podemos nos deliciar com o passado - e simplesmente gozar o nosso contato com ele.
156
HANS UlRI CH G UMBRECHT
4
Que consequncias, no fim de contas, tal concentrao na
presentificao histrica e nas epifanias poder ter para o nosso ensino - o ensino universitrio no grupo de disciplinas que
a tradio acadmica anglo-americana chama de "Artes e Humanidades"? Deixem que insista que o problema no , pelo
menos no primeiramente, como acolher na sala de aula esse
desejo de presena. Pretendo debater se tais conceitos modificados de "esttica" e de "histria", as duas maiores estruturas
no mbito das quais proponho abordar os objetos culturais,
podem - e devem - ter impacto nos modos como pensamos
o ensino e nos modos como cumprimos nossos compromissos pedaggicos. Entre essas duas estruturas vejo duas convergncias que prometem ter alguma relevncia para questes
de pedagogia. A primeira dessas convergncias a afirmao de
uma clara distncia em relao aos nossos mundos cotidianos;
tanto o acontecimento das epifanias quanto o ato de historicizao parecem implic-la e exigi-la. A experincia esttica
nos impe uma insularidade situacional e temporal, ao passo
que a historicizao pressupe uma capacidade de descobrir
e uma predisposio para reconhecer o estatuto disfuncional
que certos objetos da nossa ateno tm nos ambientes que os
envolvem. A segunda convergncia que pretendo citar uma
dupla hesitao relativamente ao nosso hbito de interpretar,
isto , de atribuir sentido aos objetos da nossa ateno. No fim
das contas, pode ser impossvel evitar atribuir sentido a uma
epifania esttica ou a um objeto histrico. Mas em ambos os
casos (e por razes diferentes) defendi que nosso desejo de
presena ser mais bem servido se tentarmos parar por um
momento antes de comearmos a construir sentido - e se nos
Produo de Presena
157
deixarmos ser agarrados por uma oscilao em que os efeitos

de presena invadem os efeitos de sentido.
Uma vez que a distncia em relao ao mundo cotidiano e o momento em que suspendemos a atribuio de sentido so condies que tradicionalmente associamos esttica,
mais do que cultura histrica, minha insistncia em ambos
pode causar a sensao de que pretendo caminhar na direo de uma "esteticizao" da histria e at mesmo da nossa
prtica de ensino. Mas se continuo a insistir que no existe
nada de necessariamente errado com a esteticizao, verdade que no tenho nenhum interesse oculto nela (no no
contexto deste argumentol.!" Considero muito mais interessante a possibilidade de associar a distncia dos mundos cotidianos, que est implcita nas nossas concepes da esttica
assim como da histria, com a clssica - e majoritariamente
autocrtica - autorreferncia ao mundo acadmico como uma
"torre de marfim". Se a experincia esttica e a historicizao
nos impem a distncia de uma torre de marfim, tambm nos
obrigam a reconhecer que precisamente essa distncia abre
caminho possibilidade do pensamento de risco.F' ou seja,
possibilidade de pensar o que no pode ser pensado em nossos
mundos cotidianos. O que no pode ser pensado nos mundos cotidianos so, em primeiro lugar, contedos, hipteses e
opes cujo aparecimento nos mundos cotidianos implicaria
o risco de produzir consequncias indesejveis. Por exemplo,
deve sempre permitir-se, numa discusso acadmica, a pergunta sobre "se Martin Heidegger poderia ter sido um filsofo to importante sem ter estado to prximo da ideologia
nacional-socialista"!" - mas eu penso, definitivamente, que a
questo no deveria ser lanada no nvel da escola secundria
Produo de Presena
H AN S U L R IC H G U M Il R E C H T
e provavelmente nem sequer na seo cultural da imprensa

diria . Outro tipo de problemas que normalmente
pode
ser tratado em nossos mundos cotidianos o daqueles cuja
discusso no promete nem solues nem resultados prticos.
Concentrarmo-nos neles muitas vezes visto como algo que
tomaria tempo demais (por isso mesmo, seria caro demais).
Entendido de modo adequado, o estatuto de torre de marfim do mundo acadmico nos permite lidar precisamente com
esses tpicos, problemas e questes sem excluir nenhuma possvel repercusso na sociedade. que, para estender a metfora
um pouco mais, essa torre fica longe da sociedade e muito
diferente dela, mas tem portas e janelas. Poder analisar tpicos
de risco graas distncia da torre em relao sociedade e poder trabalhar com esses tpicos em condies de fraca presso
de tempo significa que, em vez de serm os obrigados a reduzir
sua complexidade (como invariavelmente temos de fazer em
situaes dirias, que nos exigem solues rpidas) , podemos
nos expor sua complexidade e at mesmo aument-la. Aqui
entra a "experincia vivida" , a segunda das duas convergncias entre nossa concepo de esttica e nossa concepo de
histria. Se o confronto com a complexidade, porm, que
torna especfico o ensino acadmico, ento - em vez de obsessivamente atribuirmos sentido e, por essa via, oferecermos
solues - deveramos, o mais po ssvel, procurar uma prtica
de ensino na modalidade da experincia vivida [Erlebell] .129 O
bom ensino acadmico consiste em pr a complexidade em
cena; trata-se de chamar a ateno dos alunos para fenmenos e problemas complexos, mais do que pre screver modos de
compreender certos problemas e, em ltima anlise, de lidar
com eles. Em outras palavras, o bom ensino acadmico deveria
.,
159
ser ditico, mais do que interpretativo e orientado para solues. Mas, como pode um estilo ditico de ensino no terminar em silncio e, talvez pior, numa contemplao e admirao
quase msticas de tamanha com plexidade? Para uma analogia
que aj uda a clarificar este ponto, podemos regre ssar ao novo
- enfatico - conceito de " leitura", que provavelmente vem da
experincia especfica que os leitores tm tido com certos tipo s de literatura moderna. Tal "leitura" , tanto leitura de livros
quanto leitura do mundo, no sim plesmen te uma atribuio
de sentido. o movimento interminvel, o movimento alegre
e doloroso entre perder e voltar a ganh ar controle intelectual e
orien tao - que pode ocor rer no confronto com (quase?) todos os objetos culturais, desde qu e ele ocorra nas condies de
baixa presso de tempo, isto , sem que se espere de imediato
uma "soluo" ou uma "resposta ". Esse movim ento exat amente aquilo a que nos referimos qu ando dizemos que uma
aula ou um sem inrio "a m pliou " o no sso pensamento.
Quase sem perceber (mas nunca por acaso) , nesta discu sso sobre as consequ ncias que uma concepo da esttica
e da histria orientada para a presena podem ter em nosso
ensino, chegamos vizinhana intelectual de alguns dos autores clssicos no tem a do en sino e da instituio acad m icos.
Niklas Luhmann, por exemplo, caracterizava a universidade
com o um " sistema social secundr io", ou sej a, um sistema
social cuja fun o seria a produo de complexidade - por
distino e como reao mai oria dos outros sistemas sociais, que Luhmann via como sendo orientados a reduzir a
com plexidade do s seus ambientes. U I! Graas complexidade
gerada pela combinao da pesquisa acadm ica e do ensino
nas universidade s, as sociedades disp em de alternativas quilo
r60
HANS U L R I C II G U M B R EC HT
que em cada momento so os desafios da transio - e podem,

assim, sobreviver. No seu famoso ensaio de 1917, Wissenschoft
ais Beruj, Max Weber sublinhou que a pesquisa e o ensino nas
universidades deveriam centrar-se primeiramente em todos os
"fatos desagradveis", perspectivas contraintuitivas e achados
improvveis que pudessem encontrar. A coragem necessria
para nos expor a problemas no resolvidos e a trajetrias intelectuais imprevisveis era, para Weber, o que distinguia a verdadeira "aristocracia da mente" .131 Tanto Weber como Luhmann
juntavam-se assim a uma tradio fundada j em 1810 por
Willhelm von Humboldt, que defendia que o ensino acadmico deveria sobretudo caracterizar-se pelo "entusiasmo produzido pela livre interao de alunos e professores" que se
concentram em "problemas no resolvidos", em estilos intelectuais diferenciados, s secundariamente dedicados tarefa
de transmitir" conhecimento estvel e inquestionvel". 132
Essa ltima distino veio a ser crucial para o futuro da
universidade numa poca em que, por um lado, o custo do
ensino superior na sua forma tradicional cresce quase exponencialmente, ao mesmo tempo em que, por outro lado, as
novas tcnicas de transmisso de conhecimento por meios
eletrnicos tornam-se mais sofisticadas e surpreendentemente
baratas. Com a bvia e necessria questo de saber se, em tais
condies, pelo menos algumas das situaes tradicionais de
ensino e aprendizagem cara a cara iro (ou devero) sobreviver, o conceito de presena assume uma importncia imediata
no debate acerca do futuro do ensino acadmico. claro que
somos, a maioria de ns, romnticos no que toca ao ensino - e
como pode algum ser totalmente contra o ensino cara a cara
(nem que seja porque a sobrevivncia dele oferece a melhor
Produo de Presena
r6r
perspectiva para o futuro da universidade como local de trabalho)? Apesar de tudo, no pode haver dvidas de que a maioria
das aulas estritamente limitadas transmisso de conhecimento padro em breve ser - e dever ser - substituda por uma
variedade de aparatos tecnolgicos que no exigem a copresena fisica de alunos e professores.I" Mesmo que ns, acadmicos romnticos, estejamos dispostos a fazer uma concesso
realista e a abandonar o setor do ensino acadmico puramente
centrado na informao, provvel que precisemos admitir
que o que torna a copresena corporal to necessria para outros tipos de ensino no totalmente bvio. Dadas as presses
econmicas, dificil manter essa nossa linha de argumentao.
Regressar viso de Humboldt da sociabilidade especfica das
instituies acadmicas ("entusiasmo produzido pela livre interao de alunos e professores") e ao conceito de "pensamento de risco" pode nos ajudar a afinar os nossos argumentos a
favor da verdadeira presena na sala de aula. que pr em cena
o pensamento de risco (isto , conduzir nossos alunos "s portas da complexidade, sem atravessar com eles essas portas", nas
palavras do classicista alemo Karl Reinhardt) 134 no deveria
limitar-se a deixar alunos e professores num estado de espanto
silencioso. Deveria haver (e haver normalmente) reaes diferentes aos diferentes encontros dos alunos com a complexidade, e se a complexidade inicial que eles encontram no est
ainda domada, interpretada ou reduzida, essas reaes tero o
estatuto de (mini)eventos, pois sero de fato imprevisveis - e,
portanto, decisivas para continuar a desenvolver a interao
de professor e alunos. A principal tarefa do professor, em aula,
consiste em manter tais reaes superficie e em canaliz-las
para uma conversa, entre os alunos, que v para alm do que
162
uma reao individual complexidade alguma vez poderia ir.

Ao mesmo tempo, outra tarefa-chave do professor ser manter essas discusses perto dos respectivos objetos de referncia
(textos, na sua maioria, claro) e no deixar que se transformem
em especulao descoordenada e sem limites. Por mais dificil
que seja descrever esse processo com alguma preciso, quem
tenha frequentado uma boa universidade saber a que me refiro, a que tipo de ddiva pedaggica. sobretudo a ddiva de
permanecer alerta e absolutamente aberto aos outros, sem cair
na armadilha de ficar absorvido por instituies e posies; a
ddiva do bom gosto intelectual que se mantm precisamente
concentrado nos tpicos que no permitem solues rpidas
e fceis. Tal abertura e tal concentrao definem o professor
como catalisador de eventos intelectuais - e associo a funo
de catalisador condio de presena fisica. No completamente impensvel, claro, que uma discusso motivada por
eventos e aberta, "emergindo em direo a um objetivo desconhecido", possa ser organizada por meio eletrnico - por
exemplo, num site de bate-papo (embora os sites de bate-papo
no tenham atingido ainda a escrita e a leitura simultneas, e
sua designao no prometa grande excitao intelectual). 135
Mas sabemos por experincia, ao menos pela experincia de
geraes contemporneas de usurios dos meios de comunicao, que nessas condies os debates dificilmente so to
intensos e produtivos quanto uma conversa comum pode ser
em presena real. 136 Exatamente por que assim e se ter de
ser assim para sempre, essas so, claro, questes abertas especulao.
Por ora estou determinado a oferecer alguma resistncia
(na forma silenciosa de inrcia) ao furor de substituir cada
Produo de Presena
16 3
bocadinho de interao em presena real, que ainda resta, por

aquelas telas de computador deploravelmente higinicas. Alm
disso, parece quase inevitvel (embora seja, de algum modo,
estranho) que tenha de encerrar este captulo dizendo que
foi talvez necessrio passar por um desenvolvimento relativamente complicado do conceito de presena para entender que
a nossa prpria profisso de ensino, muito especificamente e
em modos ainda no completamente compreendidos, sempre
teve a ver com a presena real. Mas nada garante que continue
assim. O futuro da presena necessita do nosso compromisso
presente.

sobre redeno
1
"Vejo como est fascinado pelo conceito - mas, de fato, o que
retira da 'presena'?", perguntou um amigo quando eu estava
no final do captulo anterior.!" Enquanto lutava com as pginas sobre o possvel futuro do ensino acadmico, disse-lhe,
com a amizade cautelosa de uma gravao de resposta automtica de empresa, que essa questo era um dos meus pontos
principais; uma reflexo acerca da presena revelaria como era
intil as Humanidades tentarem justificar sua prpria existncia apontando para uma "funo social" ou para um "resultado poltico". Porm, meu amigo no queria saber isso, como
entendi pelo modo como reagiu; suas palavras no eram uma
pergunta retrica vagamente agressiva. Seriam especificamente sobre mim, e, por assim dizer, sobre mim existencialmente,
no apenas sobre o meu livro e sobre o mundo? Era, presumo
(e receio), sobre mim - como colega snior, aborrecidamente
verbal, que no deixa de ler qualquer texto que veja (incluindo, por exemplo, instrues de uso de aparelhos sobre os quais
no tem nenhum interesse); era sobre mim como o insuportvel psiclogo pop que no consegue evitar interpretar cada
mnimo movimento no rosto daqueles com quem fala. Era
166
HANS U LR I CIl G U M B R EC H T
sobre um professor de 55 anos de idade, que estaria sozin ho

e provavelm ente sem rendimentos no mundo se no fosse o
estranho (e relativamente recente) desenvolvimento na cultura
ocidental que transfo rmou em carreira profissional o entusiasmo pel a literatura. D e qu e interesse - ou problema - eu estaria
possudo, logo eu entre todos (ou , pod eri a dizer-se, entre todos
no mundo acad mico), para professar que a cultura em sen tido
lato , incluindo a literatura, no era apenas sobre sentido, qu e
me smo no en sino da literatura e da cultura de veram os parar e
ficar em silncio de vez em qu ando (pois a presen a no pode
usar muitas palavras)?
Surpreendentemente, pelo m en os para algum do grupo
dos humanistas, de fam a autorreflexiva (e loquaz), a pergunta
me pegou de surpresa. C om o um tpico humanista, segui esse
impulso e co mecei a pen sar sobre realm ente o que eu retirava
da presen a!" - no que ria perder essa oportunidade bemvinda de descobrir (ainda) mais co isas sobre mim me smo. No
incio, recup erei apen as m emrias - potencialm ente depressivas - dos anos em qu e todos acreditvamos nos poderes curativos da psicanlise. N o tinha sido revelada a mim uma vez,
enquanto o recipiente cor preo desse ser estava sentado num
sof (no estou mentindo!), a incrvel sabedor ia de que todos
os seres humano s qu e, com o eu , tinham a reputao de viciados no trabalho trabalhavam tant o e davam tanto duro po r
causa de um intenso (embora vago) medo de, na sua profunda
essncia e realidade, sere m pre gui osos? E no verdade qu e
sonho aco rdado - um sonho ten az e praz ero so - co m a minha
existn cia depois da apos en tadoria co m o um estado de s " estar ali" , ou seja, como uma forma de vida qu e apenas ocuparia espa o sem qu ase fazer mais nada? Eu fin alm ente com-
Produo de Presena
16 7
preendia por que uma estrofe especfica de Federico Garca

Lorca!" sem pre m e impressionara tanto, uma em que o poeta
zomba de todos aqueles (homens ou animais) que constantemente lutam pel a excelncia, enquanto, como Lorca escreve
no ltimo verso, "o arco de gesso, que grande!, que invisvel!,
que diminuto!, sem esforo". Do meu mundo profissional e
do s meus ambien tes sociais chegam incessanteme nt e sugestes
(com todo tipo de incentivos) para eu ultrapassar, transformar
e mesmo " rej uvenescer" a mim mesmo (mas por qu e haveria
de qu erer ser novo?). Admito qu e estou um pou co cansado
disso, talvez porque ressoam na m inha co nvico meio consciente e h muito acum ulada, de que nunca fui (nem serei
alguma vez) "suficientemente bom", seja como for.
M as, no processo de envelhecer (ou, de um ponto de vista
califo rniano, de me tornar " mais maduro"), aprendi a dar valor
iteratividade daqueles ritu ais dirios sem crescendo , qu e - se
qui sermos - f cil proteger de interferncias, co mo o j ant ar
com a fam lia durante os dias de trabalho; na medida em qu e
amadureo ainda mais, tambm descubro qu e tantas vezes desejo, em retrospectiva, que alguma conversa tivesse sido um a
"conversa perfeita" , ou que um dia tivesse sido " um dia perfeito". Sei agora qu e nun ca me permitirei chamar a um dia " um
dia perfeito" sem ter a certeza qu e o que foi bom nele para
mim co nquisto u o meu co rpo - ao ponto, de fato, de me dar
a sensao de qu e, de algum modo, eu fui a co rpo ri ficao daquele dia perfeito. Se esta frase parece estranha e perigosamente taut olgica, po sso dar, co mo descri o alterna tiva, a m inh a
impresso de qu e qu ando falo, tant as vezes com demasiada nfase e entusiasmo, sobre a presena refiro-me principalmente a
essa sensa o de ser a co rporificao de algo . D o me smo modo
168
HANS U L R IC H GU M B R E C H T
que um lago progressivamente preenchido pelo movimento

de uma onda, um dia perfeito, penso, pode muito bem parecer
perfeito, pelo menos em retrospectiva, por ter sido preenchido
por aquele breve momento de alegria intensa que me atingiu,
incluindo o meu corpo, em determinado instante - mas o dia
perfeito, claro, tambm pode ser feito daquele momento de
intensa tristeza, de uma tristeza negra que se afunda nos meus
rgos. Para Denis Diderot, um dia perfeito era um dia em
que ele e os amigos se juntavam na alegria de "deixar as coisas
acontecerem"; quando era possvel, feliz e pre sente, qualquer
prazer e qualquer ocupao temporria (desde discusses polticas at o cuidado com a maquiagem) - porque nenhuma
dessas ocupaes tinha um objetivo."! Desconfio que o que
est por trs da minha fixao com a substncia e a forma do
"dia perfeito" seja um desejo - cuja desiluso, est implcito,
melhor - de que tais momentos de intensidade durem, o que,
claro, nunca acontecer.
Como no conseguia me convencer de que um dia podia
ser um dia de fato homogeneamente perfeito, acabei por aceitar que provavelmente j bom haver uma alternncia entre
intensidade e perfeito apaziguamento. !" Talvez seja como o
dia e a noite. Pode-se provocar e at comprar intensidade. O
problema (a assimetria) que, embora eu saiba que tal intensidade acabar por tornar-se cansativa (ou mesmo entediante),
o apaziguamento nunca chega sem que eu deseje que a intensidade dure mais, ou mesmo para sempre. No final da maioria
dos meus dias j estou ansioso por acordar bem cedo para
mais agitao intelectual - mas tambm desejaria poder, literalmente, dormir para sempre. Talvez seja um desejo de morte
- mas julgo que , sobretudo, o contrrio disso. Ser que o
Produo de Presena
169
Gelassenheit, de Heidegger, no poderia significar ao mesmo

tempo estar calmo e bem desperto? Talvez no haja assim tanta
oposio entre estar completamente agitado e completamente
sossegado. Talvez o (famoso) "desejo de ser uma rvore" (e
at mesmo o desejo de ser um arco de gesso) no seja apenas
desejo de morte. No o Gelassenheit tambm o estado perfeito de presena? A intensidade de querer ser e de estar ali,
sem quaisquer efeitos de distncia. Tais momentos poderiam
ser a origem da tenso entre presena e sentido, que tem sido
o leitmotif do meu livro. Constantemente receio que os efeitos
de sentido (ou, pelo menos, uma overdose deles) possam reduzir meus momentos de presena - mas sei, ao mesmo tempo,
que a presena nunca seria perfeita se o sentido fosse excludo.
Mesmo que o sentido nunca surja sem produzir efeitos de
distncia, tambm verdade que eu no poderia estar " ali",
completamente na minha existn cia, se o sentido estivesse fora
de questo.
Qualquer tentativa de descrever "o que obtenho com a
presena" parece seduzir- me at esse staccato embaraoso de
justapor conceitos que no so facilmente relacionveis. Ento, deixem-me alterar o impulso da minha questo e perguntar "Como se pode chegar l?" em vez de "O que a presena? " .To logo pergunto "Como se pode chegar l?" - ao
intenso apaziguamento da presena -, vem ao pensamento a
palavra " redeno" . Mas essa redeno no seria apenas, como
em quaisquer verses romnticas e teolgicas do conceito,
um regresso a um estado primordial em que a inocncia se
houvesse perdido por causa de qualquer "pecado original". A
redeno que imagino seria um regresso - e mais. Imagino
a redeno como um estado a atingir por meio do paradoxo
HANS ULRICH GU M B R E C H T
17 0
do xtase,"? isto , forando uma relao inicial, uma dada

situao de distncia, at um grau de excentricidade e mesmo
de frenesi, na esperana de atingir uma unio - melhor ainda,
uma presena-no-mundo - que no incio pareceria estar to
fora do alcance quanto qualquer outro sonho. Como chegaramos l? Talvez isolando, de preferncia no tal dia perfeito,
fortes sentimentos individuais de alegria ou de tristeza - e
concentrando-nos neles com nossos corpos e nossos pensamentos; deixando que esses sentimentos diminuam a distncia
entre ns (o sujeito) e o mundo (o objeto) at o ponto em
que a distncia possa transformar-se subitamente num estado
no mediado de estar-no-mundo.
Produo de Presena
17 1
mais tempo livre do que qualquer gerao antes de ns teve,

mas, mesmo assim, nunca temos tempo suficiente. Sem dvida, estarmos enredados nessa mobilizao geral nos faz desejar
- e dar tanto valor - aqueles momentos de concentrao nas
"coisas do mundo" e no intenso apaziguamento que essa concentrao traz consigo.
O problema talvez seja, na formulao de Georges Bataille,
quando escrevia sobre a relao (culturalmente determinada)
que (no) mantemos com os nossos corpos, que nossa distncia
em relao a essa concentrao e a esse apaziguamento pode
ter crescido a ponto de corrermos o risco de j no sentirmos
falta daquilo que perdemos.!" Mas no deveramos tambm
dizer -admitir - que hoje vivemos uma fase para alm desse
ponto de - aparente - perda absoluta, uma fase em que, paradoxalmente, o desejo do que tnhamos to absolutamente
Se excluo o recurso a uma lgica de pecado e de redeno

individual, "Redeno de qu? " torna-se a pergunta secundria pela qual a pergunta inicial ("O que obtenho com a
presena?") volta a se conectar com a dimenso social. Poderia
ser redeno de uma obrigao permanente de movimento e
mudana, tanto no sentido de mudanas "histricas" infinitas
que nos so impostas, em todos os nveis da nossa existncia,
quanto no sentido da obrigao que impomos a ns mesmos,
que nos faz querer nos "ultrapassar" e nos transformar sempre.
Sentindo que tal movimento permanente tem origem fora
de ns, pelo menos desde o incio do sculo XX tendemos
a atribuir sua dinmica "sociedade". jean-Franois Lyotard
denominou mobilizao geral o sentimento de seguir os ritmos
perdido est regressando? Uma fase em que, por estranho que

parea , esse desejo perdido nos est sendo imposto "de novo"? As tecnologias contemporneas de comunicao quase
cumpriram o sonho de onipresena, que o sonho de fazer
a experincia vivida tornar-se independente dos locais que
nossos corpos ocupam no espao (nesse sentido, um sonho
"cartesiano"). Nossos olhos conseguem ver, em tempo real,
como um rio situado em outro continente sobe e se transforma em cheia; como um atleta a milhares de quilmetros de
distncia corre mais depressa do que algum ser humano antes
dele correu; permitimo-nos "ver" aparatos de guerra em horrio nobre, sem nenhum perigo para os nossos corpos. s vezes
sentamos mesa do jantar com amigos e conversamos com
desses movimentos majoritariamente intransitivos - e frequentemente veernentes.l'" Hoje em dia, o trabalho nos deixa
os filhos que ficaram em casa. Estamos "disponveis" - estar

"disponvel" estar em modo de "mobilizao geral" - para
Produo de Presena
chamadas de trabalho quando samos em um programa. Mas,

se assistir uma guerra que est a um oceano e um continente de distncia consegue reprimir at o pensamento do que
significa uma guerra para os que esto fisicamente perto dela, se as imagens flutuantes nas telas que so o nosso mundo
transformam-se em barreiras que nos separam para sempre das
coisas do mundo, essas mesmas telas tambm podem despertar
novamente um medo e um desejo pela realidade substancial
que perdemos.':" Muito claramente, nossas reaes podem ir
para um lado ou para outro. A estranha lgica que me interessa
e que estou tentando apontar parece ser a seguinte: quanto
mais perto estamos de cumprir os sonhos de onipresena e
quanto mais definitiva parece ser a subsequente perda dos nossos corpos e da dimenso espacial da nossa existncia, maior se
torna a possibilidade de reacender o desejo que nos atrai para
as coisas do mundo e nos envolve no espao dele."?
Diga-se de passagem, esse o contedo surpreendentemente complexo (na maioria dos casos, despercebido) do
conceito de "efeitos especiais" ("efeitos especiais" so apenas
uma parte daquilo que chamei nos captulos anteriores de
"efeitos de presena"). No seu pice - ou, mais precisamente,
na sua mxima eficcia (ou seja, com um pouco de sorte, pois
as nossas reaes, como j disse, sempre podem ir na direo contrria, ou seja, na direo do esquecimento) - no seu
pice, as tecnologias contemporneas de comunicao, paradoxalmente, podem nos devolver aquilo que se tornou to
"especial" por ter sido excludo pelo mesmo ambiente que
consiste da acumulao e da combinao de aparelhos.I" Nesse sentido, talvez no seja to importante - pelo menos, assim
podemos esperar - tentar recuperar um sentimento, induzido
.1
173
pela mdia, de como deve ser estar num cruzeiro que afunda
no Atlntico Norte. Mas importa,julgo, nos expor aos efeitos
especiais que reproduzem o impacto de um ataque areo - e
tambm (mesmo que nunca chamemos esses momentos de
"efeitos especiais") nos permitir ser tocados, literalmente, por
uma voz que vem de um CD ou pela proximidade de um
lindo rosto numa tela.
Isso no s um efeito da tecnologia envolvida. Tem a
ver tambm com o hbito de nos concentrarmos mais nos
rostos que vemos num filme ou numa tela do que nos rostos
daqueles com quem nos sentamos mesa ou com quem fazemos amor - um "mau hbito", sem dvida, mas ainda assim
melhor do que um esquecimento completo da proximidade.
Estou tentando no condenar nem dar uma aura misteriosa
ao nosso ambiente meditico. Ele alienou de ns as coisas do
mundo e o presente - mas, ao mesmo tempo, tem o potencial
de nos devolver algumas das coisas do mundo. E se de novo
se tornasse claro que estar sentado mesma mesa para jantar
(ou, d no mesmo, fazer amor) no tem a vers com comunicao,
no simples "troca de informao", ento talvez se tornasse
importante e til - no s para alguns intelectuais romnticos
- ter conceitos que nos permitam apontar o que nas nossas vidas
irreversivelmente no conceitual.
s vezes me pergunto se nossas epistemologias predominantes, nossas epistemologias cotidianas e nossas epistemologias acadmicas no nos afetaro numa lgica semelhante dos
efeitos especiais. Considerando at onde a trajetria do pensamento ocidental nos levou, considerando tambm o devastador
impacto poltico, durante os ltimos sculos, das filosofias e das
ideologias fundadas em premissas ontolgicas e na afirmao da
174
HANS ULRtCH GU M B R E C H T
verdade absoluta, talvez de fato no tenhamos alternativa - para

os efeitos mais prticos - para o espectro de vises do mundo
que reunimos sob a designao de nomes como "construtivismo" ou "pragmatismo" . 149 Mas habitar mundos (o plural, aqui,
essencial) que queremos que tenham a forma e que sejam
" constru dos" por conjuntos cambiantes de conceitos, discursos
e narrativas obviamente produz um desejo por aquilo que esses
conceitos, discursos e narrativas - pelo menos quando vistos de
uma perspectiva construtivista ou pragmtica - j sequer fingem tocar. Talvez esse desejo tambm se torne tanto mais forte quanto mais perfeitamente construtivistas ns formos . Para
muita gente nova (e tambm no to nova assim), fazer piercngs
no corpo um modo de estar "ligado ao cho", de dar a si mesmos uma certeza - de algum modo ntica - de estar "vivo". 150
O meu ponto no , claro, que deveramos simplesmente regressar a um modo de pensar e de viver mais "substancialista",
embora creia que ns, "os humanistas", logo ns, deveramos
achar tempo para levar a srio esse desejo e fazer algo com
ele. Acredito que haveria muito a ganhar se essas reaes nos
permitissem, pelo menos de vez em quando, ficar em sossego
um instante, em meio ao rudo tecnolgico e epistemolgico
da nossa mobilizao geral. Procrastinar no ser uma ameaa:
estamos num ambiente que no nos permitir pausas maiores
que momentos depresena.
3
Espero que esteja claro que este pequeno livro no pretendia
de modo nenhum ser um "panfleto contra" conceitos e contra o sentido em geral, ou contra a compreenso e a inter-
Produo de Presena
175
pretao. Nem ele foi escrito contra o legado cartesiano das

nossas(s) cultura(s) contempornea(s). A simples tentativa de
encontrar palavras para descrever esses mal-entendidos possveis torna imediatamente claro como seria absurdo - grotesco e at "fascista" - renunciar a conceitos, sentido, compreenso ou interpretao. Minha contribuio marginal
(mas, espero, no completamente trivial) muito mais a de
dizer que essa dimenso cartesiana no cobre (nunca deveria
cobrir) toda a complexidade da nossa existncia, embora sejamos levados a acreditar que o faz, talvez com presso mais
avassaladora do que alguma vez aconteceu.
De algum modo, porm, devo ter produzido o mal-entendido de que estava sonhando com o mundo obscuro da pura
substncia, 151 e essa impresso causou algumas das mais fortes
crticas ao meu trabalho nos ltimos anos. Eu estaria disposto a concordar com essas crticas se minha proposta tivesse
sido simplesmente substituir o que denomino "nosso legado
cartesiano". No entanto, afirmo to somente que deveramos
abrir tempo para pensar e para reagir a algumas das consequncias que o predomnio exclusivo da viso de mundo cartesiana produziu - uma grande confuso supor que pensar
sobre alguma coisa implica um imperativo de mudar ou de
substituir essa coisa.l " Nesse esprito, aceito que o que digo
neste livro no est de acordo com a expectativa geral de que
o nosso trabalho nas Humanidades ser "crtico" num sentido
poltico ou (menos especificamente) num sentido "social" .153
Creio que sou crtico, pelo menos moderadamente, no que diz
respeito perda da dimenso de presena na cultura contempornea. Mas verdade - quero sublinh-lo - que existe algo
"afirmativo" em meu argumento. Ser crtico implica sempre
Produo de Presena
HANS ULRI CH G U M Il R E C HT
uma ou outra agenda de transformao (no h nisso nada de

mau!), ao passo que uma concentrao nas coisas do mundo,
pelo contrrio, vem com o desejo de "ficar quieto um momento" (que tambm no considero repreensvel). Se alguns
colegas , amigos e leitores (particularmente os da minha gerao) quiserem interpretar esse desejo de ficar quieto como um
passo em direo ao conservadorismo (OU mesmo como uma
"traio" de um legado geracional), no posso evit-lo. Poderia mesmo sentir alguma solidariedade com os polticos da
ecologia, que tm sido acusados (de maneira absurda ou com
alguma razo) de "neoconservadores". Acima de tudo, porm,
gostaria de retribuir a pergunta: por que algum deve sentir
alguma obrigao com os pontos cegos da sua gerao?
No captulo anterior, reagi interpretao que entende o
desejo de estar "em sintonia com as coisas do mundo" como
um desejo de harmonia - o que, claro, vai ao encontro da ideia
de que a minha posio no suficientemente "crtica" ou
sequer (Deus no permita!) "afirmativa". Em princpio, vejo
duas razes para esse juzo. Ele pode ter origem num preconceito geral contra tudo o que seja harmonioso ou no medo de
que ceder a um desejo de harmonia possa distrair a nossa ateno de uma "realidade" que seja nada menos que harmoniosa.
Admito que no consigo sentir simpatia pela primeira objeo
(embora, claro, seja fcil imaginar a esttica de um mundo que
exclusse a harmonia) . Mas , aceitando a intimidante responsabilidade de representar a viso de mundo de um homem que
envelhece, insisto que - de fato, como um homem que est
ficando velho - hoje dou grande valor aos raros momentos de
harmonia que me acontecem. Tanto assim que acredito que
nunca devemos deixar nossos compromissos polticos (se os ti-
177
vermos) obscurecer completamente essa vontade. Sem a viso

de uma vida mais agradvel, que sentido teria, afinal, a poltica
e as potenciais transformaes?
Mais agressiva a questo de saber se no existir uma patologia - a patologia do "fetichismo" - por trs do desejo de
estar em sintonia com as coisas do mundo. 154 No consigo ver
nenhuma afinidade entre o que defendo e o sentido que Karl
Marx deu a essa palavra. Com fetichismo ele critica uma ligao aos aspectos " fsicos" dos produtos, uma fixao que nos
torna incapazes de compreender esses produtos como sintoma e expresso de relaes sociais, mais especificamente como
sintoma e expresso de "condies de produo econ mica"
especificamente capitalistas. ISS Se preciso reagir especificamente a esse sentido da palavra "fetichismo", terei de insistir
mais uma vez: no estou interessado em uma represso radical
da dimenso do sentido - qual pertenceria uma compreenso das condies da presena. Em um nvel mais abrangente,
talvez eu devesse acrescentar que o desejo de presena e de
"coisidade", que pretendo enaltecer, no sinnimo de um
desejo de "possuir" ou sequer de " agarrar" essas coisas. Quero insistir, ao contrrio, naquilo que pode ser recuperado por
meio de uma simples reconexo com as coisas do mundo - e
ser sensvel aos modos como o meu corpo se relaciona com
uma paisagem (quando fao caminhadas, por exemplo) ou
presena de outros corpos (quando estou danando) com
certeza no equivale ao desejo de possuir propriedades ou a
devaneios de dominao sexual. Na tradio freudiana, o conceito de fetichismo ilustra a fixao que algum tem em certos
(tipos de) objetos, fixao e dependncia que no podem ser
explicadas por nenhum interesse consciente dos indivduos
Produo de Presena
H A N S U LlUC H G U M Il R EC H T
179
freudiano do conceito a de saber se o desejo de estar em sin-
ter passado por ataques de culp a com o assunto, sequer se sente bem por no ir igreja; como poderiam um to mediano
tonia com as coisas do mundo implica necessariamente o risco
renegado e o seu livro serem catalogados como "religiosos" se
de gerar uma dependncia - ou seja, saber se esse desejo pode
no fazem uma nica referncia a um deus nem a nenhuma
nesses objetos. Portanto, a pergunta crucial que decorre do uso
obliterar a nossa capacidade de manter uma distnci a das coisas
,
r
esfera transcendental habitada por tal deus? Meu de sejo de
do mundo. Uma das respostas ter de ser, portanto, que estar
reconexo com as coisas do mundo no era to imanentista
mais sensvel s coi sas do mundo em geral no signifi ca estar fi-
como se poderia imaginar? De fato , disseram meus am igos,
xado em coi sas especficas. No entanto, eu gostaria, acima de tudo,
esse desejo pelas coisas do mundo to estritamente imanen-
de voltar a perguntar se a preocupao com o fetichismo no

implica uma - problemtica - fixao na "distncia " intelectual
tista que parece ter um toque mstico (ou mais do que apenas
(e me smo espacial) como valor absoluto.
um toque). Afinal, eu ansiava por maior p roximidade com as

coisas do mundo e por ma is intensidade n esse contato do que
os nossos mundos cotidianos permitem - nesse sen tido lite ral, meu desejo era "transcendental". Mais do qu e um ligeiro
embarao pela aus n cia de um co n tra- argu m en to poderoso,
Por m ais autoironia e distncia intelectual que eu tenha tentado
perguntei a mim mesmo, pela primeira vez de modo muito
aplicar "agenda" in telectual da m inha gerao, a chamada "ge-
srio, se seria possvel que me tivesse tornado um "pensador
rao de 196 8", co m seu j gro tesco compromisso com a eter-
religioso" sem perceber e sem querer. Ento, redescobri um
na juventude e sua s vezes masoquista fixao numa viso de
fascnio pela teologia que vinha desde os meus primeiros anos
mundo exclusivamente " crtica" ; por mais ansioso que estivesse
na universidade - e que agora creio que nunca desapareceu
para evitar uma ligao fetichista aos valores dessa adolescncia
por completo. Aqueles intelectuais que, em nome da tradio
intelectual infinita, houve uma reao " geracional" aos meus
do Iluminismo, tentaram excluir a teologia do mundo acad-
pensamentos sob re a " presena" que m e apanhou de surp resa
mico no me pareceram sem p re limitados e at pattico s? No
- a que acabou por desencadear algumas preocupaes muito
eram eles os sete anes do Iluminismo, cuja predisposio to
especficas gerao.P" Refiro-me suspeita (ou teria um tom
cuidad osa transformava um enorme legado intelectual numa
de elogio ?) de que eu me tornara um " pensador religioso". 157
suada ideologia de classe mdia?
Fosse qual fosse a inteno por trs dessa interpretao, atingiu-
No lembro se me sen ti mais encorajado ou m ais derrotado
me quase como um insulto - o que estranhei desd e o comeo .
quando des cobri uma forte afinidade com a obra de um gru-
Minha primeira linha de argumentao foi , por isso, pura-
po contemporneo de jovens telogos britnicos, cuja posio
mente defensiva - e agora sei que isso foi uma atitude muito
fora descrita como "ortodoxia radical". Mas "salvar a ontolo-
sim plista. Mas, respondi, como poderia algum que, longe de
gia do domnio exclusivo da epistemologia" era sem dvida
180
um projeto ao meu gosto, um projeto com o qual eu podia me

identificar. Mais ainda com uma autodescrio da ortodoxia
radical, feita por Catherine Pickstock, segundo a qual "a tica
poltica [deveria] deixar de ser reativa e [deveria] dar primazia
aos projetos da imaginao humana que combinem corpos
aparentes e no se limitem a reconhecer de modo ftil sujeitos invisveis."15BNo era esta "sugesto para combinar corpos
aparentes" precisamente o que eu procurava?Tal concentrao
na aparncia no nos ajudaria a construir um mundo em que
fssemos mais do que "sujeitos invisveis"?
(In)felizmente, porm (infelizmente pela minha simpatia,
felizmente por razes de clareza conceitual), encontrei-me
do lado que Pickstock, no seu pargrafo seguinte, caracteriza
como "a hipostasia mais sutilmente idlatra do desconhecido
'para alm do ser'''. Citarei na ntegra esse pargrafo, pois partindo do princpio que o lugar que assumo est designado a
posies como a minha - ele contm uma resposta esclarecedora pergunta sobre onde se pode localizar a fronteira entre
o pensamento religioso e o pensamento no religioso. Pickstock chama "teologia" quilo que trato como "pensamento
religioso'l.P? e a citao comea com sua tentativa de descrever
prticas que reconheam a existncia de limites impostos ao
controle humano e racionalidade, embora elas nunca definam
a si mesmas como "religiosas" ou " teolgicas":
Poderamos manter a suspeita de que esses projetos s parcial
ou inadequadamente exibem o que nunca podemos controlar
totalmente, ao mesmo tempo em que reconhecem que tal mistrio estava presente em seres humanos nunca completamente
redutveis a peas em processos administrativos. O equivalen-
T
t
.l
Produo de Presena
181
te secular tanto da graa quanto da via negativa pensaria, desse

modo, para alm tanto da idolatria do que fosse humanamente
institudo quanto da mais sutilmente idlatra hipostasia do desconhecido "para alm do ser". Ao invs, conceberia a aparncia
do que se retm, ou aquilo que, dentro da aparncia, se retm.
Esse pensamento requer tambm a prtica litrgica de procurar
receber como mistrio de uma fonte desconhecida aquela graa
que une os seres humanos em harmonia. Mas pensar tal coisa
pensar teologicamente; o "correspondente secular" desaparece,
transformado no pensamento da reencarnao e da deificao, e
na procura de uma prtica litrgica que permita a chegada contnua da divina glria humanidade.l'"
No afirmo que Catherine Pickstock erre em algum aspecto do seu complexo argumento, nem que esse argumento e toda a sua posio no devam ser levados a srio (na universidade
ou em qualquer outro contexto intelectual) . Quero dizer que,
por enquanto, no posso concordar com sua descrio de "prtica litrgica" como "procurar receber como mistrio de uma
fonte desconhecida aquela graa que une os seres humanos
em harmonia". Minhas razes devem ser pessoais e existenciais
- porque no consigo associ-las a nenhuma falha potencial
na posio intelectual da " ortodoxia radical". Por enquanto,
ento, a descrio de Pickstock ao mesmo tempo me separa do
"pensamento religioso" e mostra por que a sensao de proximidade intelectual com o pensamento religioso claramente
apropriada.
No sem inteno polmica, creio, Pickstock escreve "ser"
(no sentido de Sein) com minscula sempre que na frase se
refere a Heidegger. "Ser" - com "S" maisculo - deve parecer,
da sua perspectiva, uma tentativa de se ser ao mesmo tempo
182
Produo de Presena
HANS ULRI CH GUMBRE CHT
teolgico e no teolgico. Isto levanta a questo de saber se

possvel e legtimo pensar em alguma coisa "para alm" desses
seres (com "s" minsculo) ou entidades que constituem os nossos mundos cotidianos - sem nos tornarmos teolgicos. A resposta
de Pickstock a essa questo tem de ser negativa . Minha posio,
ao contrrio, que o Ser, entendido como "as coisas do mundo
despojadas de qualquer rede conceitual", um conceito que
no implica nem exige (nem exclui!) uma referncia prtica
litrgica que, no vocabulrio de Pickstock, marca a fronteira
entre "pensamento teolgico" e "sutil idolatria" . A fronteira,
claro, mantm-se aberta - e no digo isso por sentir que estou
me preparando para atravess-la (na verdade, at estou um pouco surpreso com minha indiferena diante disso). Mas verdade
que, divergindo do conceito de Ser em si e por si, as perspectivas
mais recentes de Heidegger sobre uma "histria do Ser" e sobre
a possibilidade ou impossibilidade de ocorrer um "desvelamento do Ser" caem obviamente do lado teolgico. que Heidegger fala da alternncia entre situaes em que o desvelamento
do Ser possvel e de outras em que se torna improvvel, como
um movimento totalmente fora do alcance do pensamento e
do conhecimento humano e, logo, pelo menos potencialmente,
como "um mistrio de uma fonte desconhecida" . 161 No final
das contas, tudo pode depender de nos sentirmos ou no dispostos (ou pressionados) a fazer perguntas sobre essa"fonte desconhecida", se temos talvez, ou no, vontade de estar em contato ou em comunicao com isso.Tanto quanto sei, no existem
textos explcitos que nos obriguem a admitir que Heidegger
teria tido esse desejo - apesar de todos os motivos teolgicos
implcitos em sua filosofia. Por isso estou de novo mais prximo
de Heidegger do que gostaria (se pudesse escolher).
.,.
-}
. ,'"
Nas ltimas pagmas deste livro, tentarei descrever os efeitos

maravilhosamente tranquilizadores que senti diante de algumas
produes de N e de Kabuki, as formas clssicas do teatro
japons - independentemente das preocupaes intelectuais de
que tivesse conscincia. Por isso, resistirei o melhor que puder
tentao de explicar outra vez as minhas ideias162 sobre uma
possvel relao entre essas encenaes e o budismo zen, e entre
o budismo zen e o conceito heideggeriano de Ser. Acredito
que no existe nada mais kitsch , intelectualmente, do que o entusiasmo pelo budismo zen entre os intelectuais ocidentais que
(como eu) no conhecem nenhuma lngua asitica e tm, na
melhor das hipteses, um conhecimento turstico de uma ou
outra dessas culturas. Fao notar apenas que aqui entendo por
zen o "nada" como dimenso em que as coisas no so constitudas por formas e conceitos e, portanto, uma esfera afastada do
alcance da experincia humana (essa a opinio de especialistas
de mrito reconhecido) .' ?' Os mestres zen ensinam os discpulos a resistir tentao de pensar a transio do que no tem
forma para aquilo que uma certa tradio ocidental chamaria o
"mundo cotidiano", isto , um mundo estruturado por conceitos e formas. Se o que no tem forma atravessasse alguma vez
essa fronteira, teria de adotar formas.
Sem me arrogar em especialista no assunto, gostaria de sugerir que podemos associar certo mecanismo de palco, central para o teatro das tradies N e Kabuki, com o nico pensamento
que o zen no permite que seus discpulos tenham. IM No N e
no Kabuki, todos os atores chegam ao palco e deixam o palco
atravs de uma ponte que vai desde uma "casa" (um recipiente
de madeira suficientemente grande para caberem nele vrios
H A N S U LR I C H GU M B REC H T
atores) , passando no meio do pblico, at o palco (os lugares

mais prximos do me io da ponte so os mais caros). Esse emergir e desaparecer das persollae teatrais muitas vezes chega a demorar mais do que as prprias cenas e interaes com os atores
no palco . No teatro N , sincronizados com o bater montono
(para os ouvidos ocidentais) de dois tipos de tambores arcaicos,
os corpos dos atores pare cem ganhar forma e presena medida
que vm para diante do pano de palco e chegam boca de cena
numa longa sequncia, quase infinita, de movimentos para trs
e para diante . Quando deixam o palco, mais uma vez os atores
realizam uma coreografia semelhante , agora dando a impresso
de que esto desfazendo as suas formas e a sua presena.As pea s
do teatro N e em particular as suas msicas so emocionantes
no que tm de lento e repetitivo. Mas se o espectador ocidental
ultrapassar o provvel impulso inicial, se resistir vontade de
sair do teatro depois da primeira mei a hora, se tiver pacincia
suficiente para deix ar crescer em si a lentido das sadas e das
entradas das formas e a presena sem forma, ento no fim de
trs ou qu atro horas o N pode faz- lo compreender como
sua relao com as coi sas do mundo se alterou. Talvez comece
at a sentir a calma qu e lhe permite deixar vir as coisas, e talvez
cesse de perguntar o que essas coisas querem dizer - pois elas
parecem apenas presentes e plenas de sentido. Talvez observe
como, enquanto deixa lentamente as coisas em ergirem, se torna
parte delas.
Mas isso no ser, no fim de contas, uma experinci a religiosa
- ou , pelo menos, o substituto de uma exper incia religiosa?
possvel encontrar uma resposta a essa questo na minh a (insisto:
precria) impresso de que os teatro s N e Kabuki se parecem
com o motivo zen de uma impossvel transio do nada para o
Produo de Presena
mundo das formas e dos conceitos; no entanto, a resposta to

ambgua quanto so os demnios, aquelas almas dos mortos qu e
regressam ao mundo para assombrar os vivos. O s demnios parecem demorar ainda mais tempo para chegar ao palco do que
os outros personagens, no N e no Kabuki. Assim que chegam,
podem assumir todos os tipos e formas dos corpos humanos e
dos papis humanos. M as quando se espera que seja m "apenas
demnios", os atores fazem o que podem para atenuar qualquer
impresso de ter forma. Nesse momento, tm o cabelo desgrenh ado, o ritmo dos movimentos do corpo parecem tornar-se
mais irregulares e, nas peas do Kabuki (em qu e os atores no
usam mscaras), no tm os olhos fechados nem abertos e tm a
lngua de fora. Os demnios so deste mundo - e no so.A presena deles no palco acaba por produzir momentos de silenciosa
intensidade, ou sej a, momentos extremos de apaziguamento e
de excitao.As lnguas dos dem nios so de carne, mas, porque
so parte da ambiguidade ntica dessas estranhas personagens, so
tambm linguagem e palavras.
Enquanto os ritmos e os aspectos do teatro ja pons conquistavam-me o corpo e a imag inao, lembrei das lnguas de Penteco stes da tradi o crist.Tambm lembrei daqueles rostos, de
formas subitam ente esmaecidas e olhos semicerrados, que todos
vemos em certas ocasies especiais e em momentos muito raros em no ssas vidas: rostos do ces e ameaado res. Amea adores
e doc es, religio sos e no religiosos, no que ro perder nenhum
desses rostos. Neste livro, fiz o melhor que intelectualmente sei
para os invocar. D aqui para frente tentarei ficar to perto deles
quanto possa.
Notas
Materialidades / O no herrnenutico / Presena:

relatrio anedtico de mudanas epistemolgicas
I.
Alguns ensaios apresent ados nesses colquios foram publicados
nos segu intes volumes: CER QUIGLlNI, Bernard & GUMBRECHT,

Hans Ul rich (orgs.) Der Diseurs der Literatur - und Sprachhistorie: Wis-
aIs Innovationsvorgabe. Frankfurt a/M , 1983; GUMBRECHT, Hans Ulrich & L1NK-HEER, rsula (orgs .) Epochenschwellen
und Epochenstrukturen im Diskurs der Literatur - und Sprachhistorie. Frank furt a/M , 1986 ; GUMBRE CHT, Hans Ulrich & PFEIFFER, K. Ludwig (orgs.) Stii-Ceschichten und Punktionen eines kuIturwissrnschaftlichen
Diskurseiements. Frankfurt a/M , 1986 ; GUMBRE CHT, Hans Ulrich &

PFEIFFER, K. Ludwig (orgs.) , Materialitat der Kommunileation. Frankfurt a/M , 1988 ; GUMBRECHT, Hans Ulrich & PFEIFFER , K. Ludwig (orgs.) Paradox ien, Dissonanxen, Zu sammenbruche: Situationen
Iipistemologie. Frankfurt a/M, 1991. A partir do s ltimos doi s volumes,

foi publ icada em ingls uma coleo de ensaios: GUMBRE CHT, Hans
Ulrich & PFEIFFER, K. Ludwig (orgs.) Materialities
Communication.
Trad. William Whobrey. Stanford, 1994 .

2.
Ver KITTLER , Friedrich Kittler, Discourse Netuiores 1800/ 1900 .
Stanford, 1990, cujo original alemo, A ujscnreibesysteme 1800/ 1900, foi

public ado em 1985 (a brilhante introduo de David Wellbery edio
inglesa, traduzida por Michael Metteer e Chris Cullens, mostra uma
imagem complexa do ambiente intelectual do livro de Kittler, que era
tambm
ambiente dos colquios de Dubrovnik) ; ZUMTHOR, Paul.
188
Produo de Presena
H A N S ULR I CH G U M B R E C H T
qu e essa conotao difere do meu uso da palavra, mas decidi mant-Ia,
Introduction la posie orale. Paris, 1983. Idem , La Lettre et la voix: De

la "liu rature'' mdivale. Paris, 1987; Les Immat riaux : preuves d'criture.
Ouvrage publi l'occasion de la manijestation Les Immat riaux , C entre N a-
poi s, por mais trivial qu e seja a tradicion al "c rtica da metafsica" (outro amigo me sugeriu recentemente que esta deveria ser uma entrada
tional d'Art et de Culture Geo rges Pompidou. Paris, 1985; DER R IDA,
Jacques. La Voix et le ph nom ne. Paris, 1967. (Sobre a exte rioridade do
esquecida no Dictionnaire des ides reues, de Flaubert), aquilo que aqui

procuro desenvolver faz parte, inevitavelmente, dessa mesma tradio da
significante na obra de Derrida, ver WELLBERY, David. "T he Exteriority of Writing" . In: Stanf ord Literature R eview 9.1 [1992]: 11-24.);
filosofia ocidental.
8. Para a histria de "interpretar coisas" e os problemas filosficos
que implica, ver TAMEN , Miguel. Ftiends cf Interptetable Objects. Cam-
LU HMAN N, Niklas. Social Sys tems. Stanford, 1995.

3. Ver GUMBRECHT, H ans Ulrich & PFEIFFER, K. Ludwig
(orgs.) Schrift. Munique, 1993, traduzid o para o ingls, em parte: Stanfo rd
brid ge, Mass., 2001. [A migos de objectos interpretveis. Trad. de David Neves
Antunes. Lisboa: Editora Assrio e A1vim, 2003].
Literature R eview 9.1 e 9.2 (1992).
9 . Ver GUMBRECHT , Han s Ulrich . "Ausdruck". In: BARCK,
4. Desde quando escrevi a primeira verso deste captulo, e para meu

grande emb arao, relembraram-me que essa visionria intu io se deve ao
WACH S, Burkart (orgs.) sthetische Grundbegrijfe. Stuttgart, 2000,1: 416-
meu amigo, antigo aluno e agora eminente colega Joo Csar de Castro
Rocha. Abstenho-me de dar aqui, porm, a bvia interpretao (freudiana) para a minha recusa inicial em apresentar o seu nome .
431 . Para uma referncia mais geral, ver ainda GUMBRECHT, Hans
Ulrich . "Sign- C oncepts in Everyday Culture from the Renaissanc e to
the Early N inete enth Ce ntury " . In: POSNER, R .; ROBERING, K. &
5. desse modo que o auto r - no sem um a mistura de sentimentos contradit rios - explica para si mesmo como comeou esse fascnio pela filosofia de H eidegger, especialment e pelos seus argumentos
antimetafisicos. Para a crtica de Heidegger a Descartes e ao desaparecimento da dimenso espacial na filosofia cartesiana, ver HEIDEG GER,
Martin. Sein und Zeit (1927), 15th ed. Tbingen, 1984, 18- 24 [Ser e
Tempo. Trad. De Mrcia S C avalcante Schu back. Posfacio de Emmanuel Carneiro Leo. Petrp olis:Vozes, 2006].
6. Ver GU MBREC HT, Hans Ulri ch . " R hythm and Meanin g". In:
Materialities of Communication, p. 170-1 82.
Karlheinz; FONTIUS, M artin ; SCHLENSTEDT, D ieter & STEIN-
,-I;
,
',)
I,
Theotetic Foundations of N atute and C ultute. N ova York, 1998, p. 1407-1427. Peo qu e
me perdoem por citar acima de tud o trabalhos da minha autoria, mas,
como pretendo manter o argume nto sucinto e clarame nte direcion ado
para os temas " tericos " em causa, torna-se imp ossvel apresentar um a
narrativa pormenorizada e bem docum entada, assim como uma anlise
exaustiva de todos os perodos histricos e dos fenmenos em causa.Ao
mesmo tempo, por m , senti- me obr igado a mostrar pelo menos algum a
SEBEO K, T. A. (orgs.) Semiotics:A Handbook
OH
the
familiaridade com esses materi ais.

IO .
N o sei bem at que ponto seria uma conveno na Idade M -
dia chamar "hermenutica" aos princpios da inte rpr etao da Bblia.
M etafsica: breve pr-histria

do qu e ora est mudando
7. Jo shua Landy sugeriu que eu utilizasse "hipofsica" em vez de
"metafsic a", dada a fort e cono tao religiosa desse termo. verdade
rr. Aqui discuto o qu e acabo u por ser o resultado de uma transio

conceitual longa e complicada, na qu al surgiram posies mltiplas que
no eram, nem to "claramente protestantes", nem to " claramente catli cas" quanto a minha apresenta o parece sugerir ao contrastar duas
int erpretaes teol gicas diferentes da eucaristia.
190
Produo de Presena
HAN S U LRI CH G U M B R EC H T
12. Ver GUMBRECHT, H an s Ul rich. " P r eine Erfindung de s
20. FOUCAULT , M . Les Mots et les choses. Sobre a obra de Luhmann
mi ttel alterl ichen T hea ters au s der Perspektive der frh en N euzeit " . In :
acerca do co nc eito de ob servador e o seu co ntexto histrico, ver LUH -
]ANOTA,]ohann es et ai. (or gs.) Festschrift Walter Haug und Burghart J.t-
MANN, Niklas; MATURANA, Humberto; NAMIKI, M ikio; REDDER,
chinger. T bingen, 1992 , 1: 82 7- 848.
Volker & VARE LA, Francisco . Beobachter: Konvergenz der Erkenntnistheo-
13. Ver WARNING, R ainer. Funktion und Struktur: A mbivalenzen
des geistlichen Spiels. Munique, 1974 , p. 215-217.

14. E xiste, porm, uma tradi o na histria cultur al e na histria da
filosofia, de uti lizar o no me de D escartes com essa conotao ne gativa.
:1
p.339- 389 .
22. Ver GUMBRECHT, H ans Ul ri ch . Zola im historischen Kontext :
lin gu age m atipicame nte agressiva para cri ticar De scart es (e no ape nas
o carte sianism o!) pela ex cluso da dimenso do espa o na sua filosofia
15. Para uma viso pan orm ica, co m base em contributos de eminentes especialistas nessa rea , ver GUM BREC HT , H an s Ul ri ch ; R EI-
schichtlichen Situ ierung der realistischen Literatur am Beispiel von BalKarlheinz & WARNING , Rainer (orgs.) Honor de Balzac. Muniqu e, 1980 ,
de reformular o paradigma suj eito / objeto, H eidegger recorre a uma
especialmente 21.
21. Ver GUMBREC HT , H ans Ul rich & MLLER,jrgen E. "Sinnbildung als Sicherung der Leb enswelt - Ein Beispiel zur funktionsgezacs Erzhlung 'La Bourse' " . In: GUMBREC HT , H ans Ul rich; STIERLE,
revelado r que, por exe m plo, em Ser e tempo, na sua primeira tentativa
(a m esm a dimenso qu e se co nstitui ao redor do co rpo human o).Ver
rien] ; Munique, 1900.
,}
Fur eine neue Lekture des R ougon-Macquart-Z yklus. Munique , 1978.

23. Ver GUMBRECHT, Hans Ulrich . "Struggling Bergson: An
Eight-Step Attempt at a Frame N arrative for the Fin de sicle" . In:
KABLITZ, Andreas et ai. (o rgs.) Das Imaginare des Fin de sicie. Freiburg,
CHARDT, Rolf R eichardt & SCHLEICH, Thomas (orgs.) Sozi alge-
2002, p. 65-82.
24. Para o qu e se segue, ver SIEGERT, Bernhard . " Das Leben zhlt
schichte derA lifklarung in Frankreich,2 v., M un iqu e, 1984.
ni cht: N atur- und Geistesw issensch aften bei Dilthey aus medienge-
16. Ver DARNT O N, Robert. The Business of Enl(rhtenmellt:A Pub-
lishing History eif the "Encvtlop die", 1775- 1800. Cambridge, M ass., 1979 .
schichtliche r Sicht" . In : PIAS, C laus (or g.) Medien. Dreiz ehn Vortrage z ur
sciences humaines. Pari s, 196 6, p. 22 1-224. [A s palavras e as coisas: lima ar-
Medienkultur.Weimar, 1999, p. 161-1 82.

25. R efiro -me ao livro de BERGER, Peter & LUCKMANN, Thoma s. The Social Construction of R eality. N ova York , 1966. [A construo
queologia das cincias humanas.Trad . de Salma Tan nus Much ail. So Paulo :
social da realidade: tratado de sociologia do conhecimento.Trad . de Floriano de
Editora M artins Fontes, 198 1 (8" edio, 2000) ; As palavras e as coisas:
Souza Fernandes. Petrpolis.Vozes, 2006] .

26. Ver, por exemplo, RI CHARDS, I. A. Science and Poetry. Londres,
17. FOUCAULT M ichel. Les Mots et les choses: une archologie des
uma arqueologia das cincias humanas. Trad. de Ant nio R am os Rosa. Lisboa: Edi es 70, Lisboa, 1988].
IS. Ver GUMBRECHT, Hans Ulrich . Eine Geschichte der spanischen
Literatur. Frankfurt a/M, 1991 , p. 580-593 .
192 6.
27. Nos estudos lit errios, ningum articulo u e defendeu (se pode-
19. Para os sentidos dessa palavra dur ante o sculo XVIII e o incio
mos dizer assim) essa qu eixa co m m ais suces so que Paul de M an.
2S. Ver GUMBRECHT, H ans Ulrich. " About Antonin Artaud and
do sculo XIX, ver GUMBRE CHT, Hans Ulrich & REI CHARDT, Rolf.
th e Miseries oITran sgressin g" . In : NEUMANN , G erhard & WARNING,
"Who Were the Philosophesi" In: GUMBRECHT, H. U. Making Sense in Life
Rainer (or gs.) Transgressionen: Literatur ais Ethnographie. Preiburg, 2003,
and Literature.Trad. de Glen Burns. Minn eapolis, 1992 , p. 133- 177.
p. 315-332 .
HANS U LRICH G UM B R EC H T
29. Ver FELLMANN, Ferdinand. Phiinomenologie und Expressio-
nismus. Freiburg, 1982 , p. 57-61. No ltimo captulo do meu livro In
193
Produo de Presena
Para alm do sentido:

posies e conceitos em movimento
1926: Lving at the Edge ofTime (Cambridge, Mass., 1997 , p. 437-478)
35. DERRIDA,Jacques. De la Grammatologie. Paris: Les Editi ons de
encontra-se uma anlise histrica em pormenor dos principais motivos
Minuit, 1967, p. 25. [Gramatologia. 3' . reimpr. Trad. de Miriam Chnaider-
filosficos da revolu o conservadora. [Em 1926: vivendo no limite do
man e Renato Janine Ribeiro. So Paulo: Editora Perspectiva, 2008] .
tempo. Trad. de Luciano Trigo. Rio de Janeiro /So Paulo: Editora Re-
36. Para um ensaio escrito sob o feitio desse terrorismo suave, ver
GUMBRECHT, Hans Ulrich . "Who Is Afraid of Deconstruction?" In:
cord, 1999 , p. 457-528].

30. No coincidncia que , em alemo, a palavra Dasein, que Hei-
MLLER, Harro & FOHRMANN ,Jrgen (orgs.) Dskurstheorien und Lte-
degger usa para "existncia humana," contm a slaba ditica espacial
ratunoissenschait, Frankfurt a/ M , 1987, p. 95-114.

37. VATTIMO, Gianni . Beyond Interpretation: The Meanng of Herme-
" da" .Ver a nota 8, acima.

31. Ver o livro emblemtico da verso alem de "irnmanente Inter-
neutics for Philosophy. Stanford, 1997. [Para alm da interpretao: o sgnificado
pretation " : KAYSER,Wolfgang. Das sprachliche Kunstwere: Eine Enfhmng
da hermenutica para a filosf!/ia. Trad . de Raquel Paiva, com supervi so de
in die Llteratunoissensduiii. Bem, 1948. [Anlise e interpretao da obra literria,
Emm anuel Carneiro Leo. R io de Janeiro : Editora Tempo Brasileiro].
2 v. Traduo da quarta edio alem, revista pelo autor, em 1958, por
38. Ibidem, p. 27. este, claro, o momento de mencionar o famoso episdio da "piada de Sokal" , que defendeu muito s humanistas con-
Paulo Quintela. Coimbra:Armnio Amado Editor, Sue., 1958].

32. Podemos referir a publicao da Anthropologie structurale de Clau-
tra a confiana excessiva na hermenutica.Ver o meu comentrio "Blinde
de Lvi-Strau ss (paris, 1958) como terminus post quem dessa primeira vaga
berzeugungen:Wie SokalsJux erst moralisiert und dann zerredet wurde .
de " endurecimento" epistemo-Igico .
ber das Verhlrnis von politischem Bekenntnis und wissenschaftlicher
33. Ver GUMBRECHT, H ans Ulrich. " D constru ction Dec on-
Forschung " . In: Die Z eit, 28 de Fevereiro, 1997. Para uma posio mais
structed: Tran sformationen franzsischer Logozentrismuskritik in der
sria (e que acaba por ser igualmente eficaz) do que a de Sokal, ver CHU,
amerikanische n Literaturwissenschaft". In: Philosophische Rundschau 33
Steve."The Epistemology ofPhysics". In: KRIEGER OLINTO, Heidrun &
(1986): p. 1-35 ; VEESER, H. Aram (org .) The New Hi storicism. Nova
SCHOLLHAMMER, Karl Erik (orgs.) Novas epistemologias: Desafios para a
York, 1989; e WHI TE, Hayden . Metahistory:The Historical Imagination in
universidade dofuturo. Rio de Janeiro, 1999, p. 13-32. Chu, um dos laureados
N ineteenth-Century Europe. Baltimore, 1973 . [Meta-histria: a imaginao
com o Nobel da Fsica em 1997, est longe de abdicar das teses da factici-
histrica do sculo XIX. 2.ed .Trad . de Jos Laur nio de Mel o. So Paulo:
dade e bem consciente da dimen so interpretativa da cincia.
Editora Hucitec, 2008].

34. A importncia da obra de Friedrich Kittler tem a ver com a
39. VATTIMO, Gianni. Beyond Interpretaton, p. 13 (ver nota 3, acima).

40 . ECO, Umberto.
nu Limits of Interpretation.
Bloomington, Ind. ,
possibilidade de ela ser lida como um passo de compensao, nesse
1990, p. 6ss. [Os limites da interpretao. Trad . de Prola de C arvalho. So
contexto. Alm do seu Besides his Discourse N etworks 1800 /1900, ver o
Paulo : Editora Perspecti va, 2008 ; e de Jo s C olao Barreiros. Lisboa:
muito programtico volum e coletivo, editado por Kittler, Au streibung
des Geistes aus den Ceisteswissensihaften:Programme des Poststrukturalismus.
Editora Difel , s.d.].

41. NANCY,Jean-Luc. Th e Birth to Presence. Trad . de Brian Hol-
Paderborn, 1980 .
me s et ai. Stanford, 1993 , p. 6.
194
HANS ULRI CH G U M B R E C HT
Produo de Presena
195
42. Ibidem, p. 4ss.
55 STEEL, Martin. sthetik des Erscheinens. Munique, 2000.
43. nOHRER, Karl Heinz. sth etische Negativitiit. Munique, 2002,
56. GADAMER, Hans-Georg. H ermeneutik, Asthetik, Praktische Phi-
p.7.
44. Ibidem, p. 310.
45. STEINER, George. Real Presences. 1986; brochura, Chicago,
losophie. 3 .ed ., Ed. Ca rsten Dutt, Heidelberg, 200 0, p. 63.

57 Ver HEIDE GGER, Martin. The Origin of the Work of Art. In
id.: Poetry, Language, Thought. Org. e Trad. Albert Hofstadter. Nova York ,
1989. [Presenas reais: as artes do sentido. Trad. de Miguel Serras Pereira.
1971, p. 15-88, esp. p. 41ss. [Origem da obra de arte. Trad. de Manuel An-
Lisboa: Editorial Presena, 1993.]
tnio de Castro e Idalina Azevedo da Silva. Biblioteca de Filosofia Con-
46. Ibidem,p.4.
tempornea . Lisboa : Edies 70 , s.d. ; e A origem da obra de arte.Traduo,
47. Num debate assim, tudo dependeria de uma definio mais
comentrio e notas de Laura de Borba Moosburger. In: Dissertao de
ampla ou mais restrita de " teologia" e de " religio ". Esta foi pelo menos
Mestrado em Filosofia do Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da
a impresso que tive na seq uncia de uma discusso com David Well-
Universidade Federal do Paran, 20071.
bery num colquio no Rio de Janeiro em 1998, em que ele insistia na
58. HEIDEGGER, Martin . Sein und Zet. 15th ed .Tbingen, 1984,

p. 11, itlico meu (ver nota 57).
base (para ele inevitavelmente) teolgica dos meus ( poca, relativamente vagos) pensamentos sobre "produo de presena".
48. STEINER, George. Real Presences, p. 227 (ver nota 45 , acima) .
49. Ibidem, p. 215 .
50. Numa discusso que mantivemos em maio de 2002, Nico Pe-
thes assinalou que essa capacidade de a substncia/ m aterialidade ganhar
59 Sobre os pormenores dessa breve contextualizao histrica,

ver GUMBR ECHT , In 1926, p. 437-78 .
60 . HEIDEGGER, Sein und Zeit . 20 and 21 , p. 92-101 (ver
nota 57).
61. Ver esp. 23 , p. 104-10 (ver nota 57) .
energia diferente da (se no mesmo o oposto da) fun o de a subs-
62 . Se no for desajustado faz-lo, gostaria de dedicar o pr ximo
tncia/materialidade servir como "apoio" para o armazenamento de
comentrio de Heidegger - em cordial antagonismo intelectual - ao
informao e conhecimento. Concordo com ele.
meu colega Thomas Sheehan.
51. BUTLER,Judith. Bodies That Matter: On the Discursive Limits 01
63 Ver, por exemplo, HEIDEGGER, Martin. " O rigin of the Work
"Sex". NovaYork, 1993, p. 9. [Um captulo dessa obra est traduzido em
ofArt" , p. 56:"A verdade sucede em o templo estar onde est"; "Assim,
lngua portuguesa: "Corpos que pensam: sobre os limites discursivos do
na obra a verdade, no apenas alguma coisa de verdadeiro, que opera"

(ver nota 57) .
'sexo '". In : LOURO, Guacira Lopes (org .) O corpo educado:pedagogias da
sexualidade. Belo Horizonte: Autntica, 2001]. O livro de Butler parte
64. Ibidem, p. 39ss.
desse princpio depois de a autora, em trabalhos anteriores, ter assumido
65 HEIDEGGER, M artin . "Der Ursprung des Kunstwerkes". In :
posies que podem ser consideradas construtivistas.

52. Ibidem, p. 10.
53. TAUSSIG, Michael. Mimesis and Alterity:A Particular History 01

the Senses. Nova York, 1993, p. xvi.
54. Ibidem, p. xviiiss.
Hoi zu.eye. 7.ed., Frankfurt a/M , 1994 , p. 1-74, aqui p. 25 : "D ie Kunst-
werke zeigen durchgangig, wenn auch in ganz ver-schiedener Weise,

das Dinghafie" (ver tambm p. llss) .
66. HEIDEGGER, Martin. Introduction to Metaphysics. Trad. de Gre-
gory Fried e Richard Polt. New Haven, Conn ., 2000, p. 42. [Introduo
HANS U L RIC H GUM B R EC H T
Metaflsiea. Trad. de Emmanuel Carneiro Leo. Rio de Janeiro: Editora

Tempo Brasileiro, 1987] .
67. Ibidem, p. 142.
68. Ibidem, p. 194ss.
Produo de Presena
197
82. SEEL, Asth etik des Erscheinens, p. 31-33, opta por essa segunda
interpretao.
83. N a p. 49.
84. Na p. 43.
einem Feldweggesprach b er das Denken. In: Gelassenheit 10. ed., Pful-
85 Ver MOST, Glenn W "Heideggers Griechen". In: Merkur 634

(2002) : 113-23.
lingen, 1992,p. 27-71 ; citao das p. 40ss.Traduzo a enigmtica inven-
86. Para uma verso anterior da mesma tipologia, ver "Ten Br ief
o conc eitual de H eidegger, Gegnet - fulcraI para esse texto -, como
R eflections on Institution s and Re/Presentation " . In: MELVILLE, Gert
69. HEIDEGGER, Martin. "Zur Er rterung der Gelassenheit: Aus
"retirada do Ser" .
70. Para tentar responder a essa quest o, remeto para o meu ensaio
" M artin Heid egger and H is Japanese Interlocutors: About a Limit of
Western Metaphysics" , In: Diaerities 30.4 (Winter 2000): 83- 101.
71. No ensaio citado na nota acima, baseio essa assun o adicional,
sobretudo, na forte afinidade que Heidegger sentia com o pensamento
asitico, especialm ente com o budismo zen .
72. C atherine Picksto ck chamou-me a ateno para esse aspecto.
73. Ver HEIDEGGER, " Z ur Er rterung der Gel assenhe it", p. 33.
74. Sobre as dimenses filosficas e histricas dessa distino, ver HEIDEGGER," Die Zeit des Weltbildes". In: ibidem, Holz wege, p. 75- 114.
75. HEIDEGGER, " Z ur Er rterung des Gelassenh eit," p. 57 (ver
tambm p.44).
(org.) lnstitutionalitt und Symbolisiernng:Verstetigungen leultureller Ordnungs-
muster in Vergangenheit und Gegenwart. Colnia, 200 1, p. 69-75.

87 Ver o meu artigo " Fiktion/ N ichtfiktion". In: BRACKERT, H. &
LA.MMERT. E. (orgs.) Frmkkolleg Literatur, v. 1. Frankfurt a/M, 1977 , p.
188-209.
88. Ver BAKHTIN , Mikhail. Rabelais and His World. Cambridge,
Mass., 1968.
89 Esse o ponto que no consegui defend er, h mu itos anos, em
nome da figura retri ca da hiprbole nos texto s medi evais, na minha dissertao de doutorament o, Funktionswandel und Rez eption:Studien zu t Hy-
perbolik in Iiterarscuen Texten des ramanischen Mittelalters. Munique, 1972.

90. O que se segue nas pginas finais desse captulo foi formulado
antes em " Four Ways to See (or Bite) a Body in a Text" , Internet Disleus-
76. H eidegger nunca substitui o conceito de "obra de arte" pelo de
sionsjorum des Romanischen Seminars der CAU Kiel, ed. J. D nne, A. Arndt,
"experin cia esttica" (uma substituio que hoje quase se tornou obri-
eU. R athmann, Impulstext Winter semester 1998199 (http: / /ikarus.pclab-
gatria), sem dvida porque " experincia esttica" semanticamente
phil.uni-kiel.de/romanist/IDF-FRAM.htm).
prxima da dimens o de co nscincia e, portanto, facil associ-la

dimenso fenomenolgica.
77. HEIDEGGER, " O rigin of th e Work ofArt," p. 71 (ver nota anter ior).
91. Ver meus artigos " W ie sinnlich kann Gesch mack (in der Literatur) sein? ber den historischen Ort von MarceI Prou sts Recherch e" .
In: KAPP,Volker (org.) Mareei Proust: Geschmack und Ne iglmg Tbingen ,
1989, p. 97- 110; e "Eat Your Fragment! " In: MOST, Glenn (org.) Collec-
79. Ibidem, p. 48.
ting Fragments 1 Fragmente sammeln. Gttingen, 1997 , p. 315-27.

9 2 . Para exemplos histricos desse comportam en to, ver o captulo
80. Ibidem, p. 42.
sobre iconoclastia em TAMEN, Miguel. Friends
81. Ibidem,p.42.
28-49 (ver nota ant eri or)
78. Ibidem, p. 41 .
oI Interpretable Objects, p.
HANS ULRI CH GUMBRE CHT
93. Ver o meu"Ausdruck". In: BARCK, Karlheinz; FONTIUS, Mar-
Produo de Presena
99.
199
O curso que acabei de administrar, por duas vezes, durante os
tin; SCHLENSTEDT, Dieter; STEINWACHS, Burkhart & WOLFZET-
perodos de outono do s anos letivos de 2000-2001 e 2001-2002, teve
TEL, Friedrich (orgs.) sthetisthe Gnmdbegrijfe, v. 1 (Stuttgart, 2000), p.
como ttulo "Coisas lindas"; os paradigmas de experincia esttica de
416-31.
que tratamos foram Don Giovanni de Mozart, a arquitetura de vidro e

ferro do Crystal Palace, a coletnea de poemas de Federico Garca Lor-
Epifanias/Presentificao/Dixis:
futuros para as Humanidades e as Artes
94. Ver American Heritage Dictionary oi the English Language. 4.ed.
Boston, 2000, "Punires" .
95. Ver o meu ensaio "The Consequences of an Aesthetics of Re-
ca, Poeta en Nueva York, a beleza atltica (com exemplos de filmes das
Olimpadas de 1936) e pinturas de Jackson Pollock e Edward Hopper.
100. Essa era a tese principal do livro Sptache und Bedtfnis. Zur
sprachphilosophischen Gmndlage der C eisteswissenschaften, de Franz Koppe.

Stuttgart, 1977. Contudo, discordo da proposta de Koppes, segundo
a qual "tomarmos conscincia das situaes de necessidade coletiva"
ception:A Deferred Overture", publicado em alemo em 1975 e tradu-
deveria ser considerado a funo genuna e mais importante da ex-
zido para ingls. In: GUMBRECHT, Making Sense in Life and Literature,
perincia esttica. (Koppe, alis, refere-se a "Vergegenwartgung von
p.14-29.
Bedrfnissituationen", mas no entende Vergegenwiirtigung no sentido
96. Cf. BOHRER, Karl Heinz. "Die Negativitat des Poetischen und
que procuro dar palavra "presentificao".)
das Positive der Institutionen". Stanford Presidential Lecture, 1998 . In:
101. A partir daqui , usarei a expresso "experincia esttica" apenas
Merkur598 (1999): 1-14.

97. Reajo nesse ponto a um debate com Ursula Link-Heer, que
no sentido de sthetisches Etleben, ainda que - por razes puramente estilsticas - na maioria das vezes omita a palavra "viva" na expresso "expe-
defende que o interesse epistemolgico de Heidegger em relao ao
rincia viva".
que refiro como experincia esttica deve conduzir necessariamente
102. Cf. BOHRER, "Negativitt des Poetischen und das Positive
a uma "apoteose" da literatura e da arte . A minha resposta dupla : a)
der Institutionen". Bohrer nunca separou completamente as normas
tanto quanto sei, Heidegger nunca afirmou explicitamente um estatuto
ticas e a experincia esttica; apesar disso, ver o seu "Das Ethische am
epistemolgico exclusivo para a obra de arte; e b) mesmo se o tivesse
sthetischen''. In: Mereur 620 (2000) : 1149-1162.
feito, deveria ser possvel usar alguns dos seus conceitos sem segui-lo
nessa questo.
98. No que historicizao diz respeito, remeto para o meu livro
103. Retiro esse conceito da obra de SCHUETZ, Alfred & LUCKMANN, Thomas. Strukturen der Lebenswelt. Neuwied, 1975, p. 190-193.
104. A aluso ao conceito heideggeriano de Gelassenheit ("compos-
In 1926. Quanto ao tema da pedagogia, ver o meu artigo "Live Your
tura " , "serenidade") deliberada. Gelassenheit aqui citada corno uma
Experience and Be Untimely! What 'Classical Philology as a Profe ssion'
atitude que pode facilitar o acontecimento da experincia esttica como
Could (Have) Become" . In: MOST, Glenn W (org.) Disciplining Classics
momento de intensidade; regressarei a esse conceito quando tentar des-
/ Auertumswissenschoft ais Beruf. G6ttingen, 2002, p. 253-269, uma edio
crever os possveis efeitos da experincia esttica sobre as nossas mentes .
revista do que foi publicado como captulo final do meu livro The Pow-
105. Cf. GUMBRECHT, Hans Ulrich; LELAND, Ted; SCHAVO-
ers '?fPhilology: Dvnamics '?fTextual Scholarship. Champaign, m., 2003.
NE, Rick & SCHNAPp, Jeffrey. "The Athlete's Body Lost and Found",
H A N S ULR I CH GUM BRECHT
200
Produo de Presena
pre facio a 171e Athlete's Body, Stanf ord Hum anities R eview 6.2 (1998):
II 7.
v u-xn .
IO .
201
Cf. GUMBRECHT, Hans Ul ri ch. "Prsenz. G elassenheit:
ber Federico G arcia Lorcas 'Po eta en Nueva York' und die Sch w ieNAN CY, Birth to Presence, p. 6.
rigk eit , h cute eine Asthetik zu denk en" . In : Merkur 59 4-95 (1998):
107. GADAMER, Hermeneutik, sthetik, Praktische Philosophie.
80 8-82 5.
108. LUHMANN, Niklas. Die Kunst der Gesellschajt. Frankfurt a/M ,
lI 8. Nesse ponto respondo a uma discusso co m o meu cole ga
1995 , esp. p. 30ss. e 41.
Hermann Dtsch.
109. Cf. O meu artigo " Di e Stirnm en von Argentinien s Leichen" .
I 19 .
In: Merkur 499 (1990): 7 15-728.
R einhart Koselleck detecta a ascenso e a queda dessa pro-
messa desde o final do sculo XVII no seu art igo " H istoria magistra
Esse um dos aspec tos em qu e a minha prpria reflexo sobre
vitae: ber die Aufi sun g des Top os im H or izont neuzeitlich bewe gter
a experincia esttica mais se aproxima da obra de SEEL, s thetik des
Geschicht e", In : Vergangene Z ukunJt z ur Semantik geschichtlicher Z eiten.
Erscheinens.
Frankfurt a/ M, 1979, p. 38- 67 [Futuro passado:contribuio semntica dos
IIO.
III .
HEIDEGGER , "Origi n of th e Work of Art" , p. 7 1; itlico s no
tempos histricos. Trad . de W ilma Patri cia M aas e C arlos Almeida Pereira.
original (ver nota anterior ).

1I2.
Rio de Janeiro: Contraponto e Editora da PUC-Rio,2006].
Ibidem, p. 42 (itlicos no original).
120.
lI3 . C f. GUMBRECHT, Hans Ulrich . " O n the Beau ry of Team
Sports" . In : New Literary History 30 (Spri ng 1999): 35 1-3 72; e ibidem,

" A forma da violnc ia: Em louvor da bel eza atltica" . In: Maisl, suplemento cultur al do jorna l Folha de S. Paulo, 11 de Maro, 200 1, que
Cf. LUHMANN, Niklas. Obseruations on Modernity, Stanford,
1998 , p. 44-62.
,-
12 I.
N esse ponto, minh a argu mentao baseia- se fortemente na
obra de Reinhart Koselleck. Ver as verses inglesas dos seus livros:
Future's PastoC am bridge, M ass., 1991 e The Practice of Conceitual History:
serviu de base para um pequ eno livro sobre bele za atltica, intitulado
Timiny History, Spacing Concepts. Stanford, 2002. Sobre minhas tentativas
Lob des Sports. Frankfurt a/ M o
de levar mais longe o pensamento de Koselleck, ver GUMBREC HT,
da belez a atltica.Trad. de Fernand a
Ravagnani. So Paul o: Companhia das Let ras, 2007].
Hans Ulrich . " D ie Geg enwart wird (im m er) breiter" . In : Mereur 629-
Sobre a questo do impacto violento que o ritmo de um text o
30 (2001): 769-784; "Space Reemerging: Five Short R eflections on the
impresso pode ter nos leitores, ver GUMBRECHT, Hans Ulrich. "Louis
Concepts 'Postm odern ity' and 'Globalization'''. In : HERLlNGHAUS ,
1I4.
-Ferdinand Cline und die Frage, ob lite rari sche Pro sa gewaltsam sein
He rmann (org.) Postmodernidad y globalizaci n. Pittsburgh , 200 3; e, so-
kann" . In: GR IMMINGER , Rolf (org.) Kunst Macht Gewalt: Der sthe-
bretudo, o captulo After Learning from H istory. In : GUMBRECHT , III
tische Ot: derAggressivitiit. Munique, 2000, p. 127-1 42.
192 6 (ver nota anterior).
lI 5. Ge orge s Bataille era viciado nessa estru tura argume ntativa.Ver
12 2.
Para uma verso mais pormenorizada do argumento qu e se
" L'Apprenti sorcier". In : HOLLlER , Denis (org.) Le Col/ege de Sociologie
segu e, ver " H istorical Representation and Life World" , pt. 2 de GUM-
(1937- 1979). Par is, 1979, p. 36-59 , esp. p. 40, 59.
BRE CHT, Making Sense in Life and Literature, p. 33-75.
II .
HEIDEGGER, M artin. "T he Age of the World Picture". In :
123 .
Ver PEARSON, Mike & HANKS, Michael (orgs.) Theater/Ar-
ibidem, The Question Concerning Technology and Other Essays. NovaYork ,
cheology. N ova York, 2001; o conceito de " teatro " aparece pela dimenso
1977, p. 115- 154.
espacial da relao com o passado.
202
124. Nessa ordem de ideias, o meu livro In 1926 pretendia ser um
experimento na identificao desses limites.
Produo de Presena
203
130. Cf. LUHMANN, Niklas. Die Wissenschaft derGesellschaft. Frankfurt a/M, 1990.
125. Cf. GUMBRECHT, Hans Ulrich. "Take a Step Back - and
131. WEBER, Max. Wissenschaft aIs Beruf 1919; Munique, 1921.
Turn Away from Death! On the Moves of Historicization". In: MOST,
Ver a minha anlise pormenorizada do texto de Weber em "Live Your
Glenn (org.) Historicization/Historisierung. Gttingen, 2001, p. 365-375.
Experience,' p. 253-260.
126. GADAMER, Hans Georg. Waluheit und Methode. Tbingen,
132. HUMBOLDT, Wilhelm von. "ber die innere und aufiere
1961, p. 142, sugere que existe uma relao sistemtica entre a esttica
Organisation der hheren wissenschaftlichen Anstalten in Berlin". In:
e a dimenso de Erleben ("experincia vivida") - dimenso essa que, na
ibidem, Studienausgabe, v. 2, ed. Kurt Mller-Vollmer. Frankfurt a/M,
tradio fenomenolgica, corresponde ao intervalo entre a percepo
197),p.133-141.
(fisica) e a experincia como atribuio de sentido [Verdade e mtodo:
133 Era essa tambm a previso de Gerhard Casper, antigo pre-
traos fundamentais de uma hermenutica [dosfica. Trad. de Flvio Paulo
sidente da Universidade de Stanford, no artigo "Eine Welt ohne Uni-
Meurer. Petrpolis:Vozes, 2003, 2 v.].

127. Sobre esse conceito, ver GUMBRECHT, Hans Ulrich. "Ris-
versitaten?" In: T-Ji>rner Heisenberg l/orlesung, Munique,July 3, 1996, cuja

linha de pensamento sigo na parte final deste captulo.
kantes Denken. Intellektuelle ais Katalysatoren von Komplexitat". In:
134. Cf. GUMBRECHT, "Live Your Experience", p. 263.
WENZEL, Uwe Justus (org.) Der kritische Blick: Intellektuelle
135. Tomo de Martin Seel o conceito de "emergir em direo a
und Tugenden. Frankfurt a/M, 2002, p. 140-147.

128. Essa foi uma das questes colocadas por Jacques Derrida num
seminrio na Universidade de Siegen (Alemanha) em 1988.

129. Para uma discusso mais alargada desse aspecto, ver GUMBRE-
um objetivo desconhecido".
136. Ver, para uma documentao de um experimento inicial - e
no muito encorajador - desse tipo, a conversa eletrnica entre luminares intelectuais franceses em Les Immatriaux.
CHT, Hans Ulrich. "Live Your Experience - and Be Untimely! What
'Classical Philology as a Profession' Could (H ave) Become". In: MOST,

Glenn (org.) Disciplining Classics / Altertumsunssenschajt aIs Beruf Gttingen, 2002, p. 253-269. Em particular, o conceito de Erleben que aqui
procuro promover (com total conscincia de que h um preconceito

sobre redeno
137 O amigo era, mais uma vez,Joshua Landy, sem cujo entusias-
partilhado contra ele na filosofia contempornea) no o conceito de
mo exigente eu teria com certeza abandonado o projeto deste livro.
Erleben de Wilhelm Dilthey, no sentido de uma "retraduo de objeti-
Alguns leitores desiludidos podero, portanto, dirigir-se a ele com as
vaes da vida nessa vivacidade espiritual de que surgiram". Tal como j
queixas que tiverem a fazer.
afirmei, uso Erleben para me referir ao intervalo entre a percepo fisica
138. claro que a questo sobre o que realmente consigo obter
de um objeto e a atribuio (definitiva) de um sentido a esse mesmo
da presena transformou-se no incio desse captulo. Se pudssemos
objeto; ao contrrio de Dilthey, no proponho que a leitura de um poe-
dedicar captulos de livros que, alm do mais, j esto dedicados na
ma, por exemplo, nos deveria levar de volta experincia (vivida) do
totalidade, este captulo dedic-lo-ia a Robert Harrison, que a certa
poeta que comeou por motivar esse poema.
altura teve a honestidade de me dizer que esperava que eu escrevesse
204
HANS ULRI CH GUM B REC H T
Produo de Presena
25
um " livro mais potico" do que aquilo no que estas pginas esto se
sobre Engenharia e as Humanidades, acerca de " efeitos especiais", que
tornando. Receio que se desiluda. que essas pginas talvez revelem
teve lugar em fevereiro de 200 0.

149. A principal referncia, nesse ponto, obra filosfica de Ri-
apenas como bom que eu, pelo contrrio - com muito cuidado e de
modo absoluto - , reprima os meus acessos poticos.
chard R orty, cuja importncia poltica subscrevo tot almente.
139 verdade, sim: estou aludindo ao filme de Peter Sellers com

esse ttulo.
carta (e da experin cia de observador emprico) de Thomas Schleich.
140 . GAR CA LORCA, Federico. Muerte. In: ibidem, Poeta en Nueva York. Mxico, D.E, 1940.
141. Devo a Henning Ritter essa refernci a a Diderot. O dia perfeito
para Diderot foi 15 de Setembro de 1760, e ele descreveu-o numa carta
a sua amiga Sophie Volland.
142. A tentativa de pensar a presena como uma sntese de opostos
ISO. Essa tese sobre os beneficios psquicos do piercing vem de uma
151. Cujas palavras me lembram Die Nacht der Substanz , de Friedrich Kittler. Bern, 1989.
152. Foi isso, creio, o que Heidegger quis dizer quando sublinhou
que pen sar implica sempre um aspecto de " in die Acht nehmen" . Cf.
HEIDEGGER , M artin, Was heifJt Denken? (1954) 4.ed .Tbingen , 1984 ,
verso 2, palestra 8, p. 124.
153. Nesse ponto, reajo a uma outra importante obj eo de Werner
j vem de uma quest o colocada por Werner Hamacher. No seguimento de uma palestra em que pro curei descrever os efeitos de presena das
Hamacher.
epifanias estticas, H ama cher perguntou qu al seria, no meu con ceito de

presena, " o lado escuro da Lua" .
ma, num seminrio qu e lecionei no Rio de janeiro, em maio de 2002 .
143 Cf. HEINRI CH, P. "Ekstase". In: RITTER,joachim (org.) Historisches W rtetbuch der Philosophie. Basel, 1972, 2: 434-436.
&
144 C f. LYOTARD,jean-Franois. The lnhuman: Reflec ons on Time.

Stanford, 1991 , esp. p. 58-77.
- e talvez tenha ido ao cerne da questo com sua crtica impl cita. Em
154. Refiro-me aqui a um debate com o meu amigo Luiz Costa LiISS. MARX, Karl. Das Kapital, pt. 1, "Ware und Geld". In: ibidem
ENGELS, Friedrich . I#rke. Berlin, 1983 ,23: 86ss.

156. Trina M armarelli perguntou-me o porqu desse " geracional"
145 Cf. BATAILLE, Georges. " L'Absence de besoin plu s mal-
co ntrapartida, pen sei que a que sto teri a de ser tpica numa gerao
heureuse qu e l'absence de satisfacrion". In: HOLLIER , Denis (org.) Le

Collge de Sociologie. Paris, 1979, p. 38ss.
para cuja maiori a qu alquer tipo de compromisso com a religio est -
146. Sobre as telas que so o nosso mundo, ver GODZICH, Wlad .
157. Vi surgir essa suspeita pela primeira vez em 1998 , co mo ex-
ou pelo m enos costumava estar - categ ori camente fora de causa.
" Language, Irnages, and the Postmodern Predicament " , In: GUMBRECHT,
presso de uma pre ocupao, creio que vinda de D avid Wellbery. Mas a
Hans Ulri ch. & PFEIFFER, Karl Ludwig (orgs.) Materialities cf Communication. Stanford, 1994, p. 355-37 0.
mesma suspeita pertence lista de incessantes crti cas com qu e joshua
147 Para mais exemplos dessa "lgica," ver o meu ensaio "nachMO-
158. PICKSTOCK, C athe ri ne. "Postmodern Sch olasticism: A Cri-
Landy me tem mantido alerta (ver a primeira nota do captu lo 2).
DER NE ZEITENraeume ". In: WEIMANN, Robert & GUMBR ECHT,
tique ofRecent Postm odern Invocations of U nivocity" . MS, Ca mbrid-
H ans Ulrich (orgs.) Postmoderne-globale DijJerenz. Frankfurt a/M, 1991 ,

p.54-70.
ge, 200 2, p. 38.
148. R efiro-me aos debates do Colquio Presidencial de Stanford
159. O utra qu esto ainda (muito em discusso, hoje em dia, no

mundo int electual dos "estudos religiosos ," e para a qual Charlotte Fon-
206
H A N S ULR I C H G U M B R EC H T
robert me chamou a ateno) saber se "teologia" equivale de fato a

"pensamento religioso". No contexto deste livro e para os meus objetivos, penso que indiferente a distino entre "pensamento religioso" e
"teologia".
1O.
PICKSTOCK, "Postrnodern Scholasticism", p. 38.
r r. No por acaso que a famosa frase de Heidegger, "s um

Deus nos pode ajudar", da entrevista ao Der Spiegel, publicada postumamente, ocorre no contexto em que ele fala sobre a histria do Ser.
12.
Ver ainda GUMBRECHT, Hans Ulrich. "M artin Heidegger's
japanese Interlocutors:About a Limit ofWestern Metaphysics".ln: Dia-
crities 30.4 (Winter 20(0): 83-101.

r63. Ver, por exemplo, NISHITANI, Keji . Religion and Nothingness.
Berkeley, 1982 .
r64. As impressionantes descries que Karl Ludwig PfeifTer faz
do teatro japons foram um forte motivo inicial para me expor experincia do N e do Kabuki: ver a sua obra The Protoliterary: Steps Tou /ard
aliAnthropology if Culture. Stanford, 2002, p. 131-134, 143-166.

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Ao dizer qlle qualquer contato humano CO/li as coisas

componente de sentido e 1111/

componente de presena, e qlle a situao da experincia

lnvcrsaniente, acredito qlle a dimens o da presena

a oscilao, entre presena e sentido.

li I' ) '1111' ,) le-ito r tem e m mos parte

1' 1111,11 1,) po r uma irrefre vel co nfian a

.I 011 'los J le ilOS ao co nhecim ent o: j ul-

' " 1 IH 11I n

I" , ' .In qual ele pr prio, o sujeito cog-

5 1I111lTio do sentido qu e Pro/1/\, " '/1'

inscreve-se no deb ate

auto r em dilogo diret o

I" incipais pensadores da chaII" .H ps-moder na, e m espe-

n.i o po der ia ser m ais

111 ICI\'aS pro posta s, Poi s, dite I s de o nstr uc io nistas - e

ape nas a origina lida de

posta em pratica por Derrida e seus

Papel do mio lo: Plen bo ld 70g/ m2

QUE O SENT IDO N O CONSEGUE T R A NS M ITI R

Vice-Reitor para Assuntos Acadmi cos

Ana Isabel Soa res

Prof.Jo s Ri cardo I3ergm ann

Pc, Fran cisco lvern Sim , S.J.

200 4 by the Board oITrustees of the Leland StanfordJunior Uni versity

Materialidades / O no hermenutica / Presena:

Metafisica: breve pr-histria

Para alm do sentido :

Epifania / Presentificao / D ixis:

Ficar quieto um momento:

C IP- BR ASll. C ATALOG A-NA -FONTE

Efeitos de uma intensa presena

Departamento de Histria da PU C-Rio

Para exposies da obra de Gumbrecht produzidas no Brasil, ver o nmero especial

Gumbrccht's work,Victor K. Mendes e Joo Cezar de Castro Rocha (orgs), Dartmouth:

HANS ULRICH GUMBRECHT

menos, a sua primeira visita ao Brasil, em 1977, presena fisica

HANS ULRICH GUMBRECHT

tura de sentido em que vivemos ou renunciar aos conceitos e

aquilo a que se pretende reagir - a configurao epistemolgica

HANS ULRICH GUMBRECHT

Neste livro, uso de modo pouco comum alguns conceitos mais

HAN S ULR ICH GUMIlRE CHT

alguma vez, disponvel de modo no mediado aos cor pos e s

Este livro assum e o compromisso de lutar contra a tendn cia

N o existe uma "es cola" ou "escola de pensamento" nica,

estilo mais acadmico nos captulos intermedirios. Alguns

Muitas vezes afloram neste livro motivos intelectuais, citaes,

HANS U L RIC H GUM BRE C H T

HANS ULRICH GUMBRECHT

seja, a identificao e/ou a atribuio de sentido - a prtica

curta e, quase por necessidade, muito pessoal. Nele tenta-se

HANS ULRICH GUMBRECHT

antes de sarem de Dubrovnik e depois de uma longa noite

psio sobre esse tpico e que levasse a uma re-dinamizao da

HANS ULRICH GUMBRECHT

gaes continuavam francamente decepcionantes. certo que

direo a um possvel futuro intelectual- o longo desvio pelas

HANS ULRICH GUMBRECHT

rialidades" e "materialismo" comeasse por nos obrigar a uma

essa a nossa impresso eufrica. Tnhamos a sensao enrgica

e de Zumthor no colquio Materialidades da Comunicao,

da interpretao centrada no sujeito. Tal como todos naquela