Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Faculdade de Formao de Professores

Faculdade de Pedagogia

Mnica Elizabete Amaral Soriano

Contos de Fadas
e
Identidade Infantil

So Gonalo
2009

Mnica Elizabete Amaral Soriano

Contos de Fadas
e
Identidade Infantil

Monografia apresentada como requisito

parcial para a concluso do curso de
Pedagogia na Faculdade de Formao
de Professores da UERJ, campus So
Gonalo.

Orientadora: Prof. Dr. Jacqueline de Ftima dos Santos Morais

So Gonalo
2009

CATALOGAO NA FONTE
UERJ/REDE SIRIUS/CEH/D

S 714

Soriano, Mnica Elizabete Amaral .

Contos de fadas e identidade infantil. /Mnica Elizabete Amaral Soriano 2009
84 f
Orientadora: Jaqueline de Ftima dos Santos Morais.
Monografia (Licenciatura em Pedagogia) - Universidade do Estado do Rio
de Janeiro, Faculdade de Formao de Professores.

1.Contos de fadas. 2.Crianas .3.Educao I Morais Jaqueline de

Ftima dos Santos. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
Faculdade de Formao de Professores.
CDU 398.21

Mnica Elizabete Amaral Soriano

Contos de Fadas
e
Identidade Infantil

Monografia apresentada como requisito

parcial para a concluso do curso de
Pedagogia na Faculdade de Formao
de Professores da UERJ, campus So
Gonalo.

Aprovado em : __________________________________________________
Banca Examinadora: _____________________________________________
__________________________________________________
Prof. Dr. Jacqueline de Ftima dos Santos Morais (Orientadora)
Faculdade de Formao de Professores da UERJ
__________________________________________________
Prof.: Andra Cardoso Reis (Parecerista)
So Gonalo
2009

A todos aqueles que conservaram em suas memrias diversas

histrias, recontando-as e fazendo emergir nossos sentimentos mais
profundos, permitindo a propagao de um mundo de fantasias.

AGRADECIMENTO

A Deus, quem me deu o folego de vida.

A minha me por sua dedicao e carinho, favorecendo um ambiente educador em
nosso lar.
A todos meus amigos, pessoas importantes que fazem parte da minha histria.
A minha famlia em Cristo, que me fizeram enxergar um novo mundo e suas
possibilidades.
A minha professora orientadora, Jacqueline, por sua pacincia e dedicao na
construo deste trabalho.

RESUMO

Os Contos de Fadas surgiram h milhares de anos advindos de uma tradio oral

sendo recontados de gerao em gerao e ganhando novas fronteiras. Apesar de enfrentarem
algumas mudanas culturais referentes ao tempo/espao preservaram sua essncia, a
caracterizao de um Conto de Fadas: os problemas existenciais universal, mostrando o
porqu de suas narrativas serem to cativantes e entendidas por diversas geraes em
diferentes contextos. Busca-se explicar o Inconsciente Coletivo e da Linguagem Simblica,
com referencial terico em Marie-Louise Von Franz e Erich Fromm, e as contribuies da
psicanlise baseado nas observaes de Bruno Bettelheim que se dedicou ao estudo dos
contedos implcitos nos Contos de Fadas e sua importncia na vida. Como proposta para a
Educao, visa um novo olhar sobre as diversas possibilidades de interpretao dos Contos de
Fadas tanto dos tradicionais como de suas releituras em filmes e contos modernos. Dirigindose a educadores e sua formao prope-se um olhar sobre a criana de forma plena,
considerando no s seu lado cognitivo mas sua afetividade e sua importncia na construo
de um relacionamento de ensino-aprendizagem entre educador e educandos.

Palavras chave: Contos de Fadas. Criana. Educao.

LISTA DE ILUSTRAES
Figura 01 Pessoas ao redor da Fogueira ............................................................ 20
Figura 02 Charles Perrault ................................................................................. 27
Figura 03 Jacob e Wilhelm Grimm .................................................................... 28
Figura 04 Hans Christian Andersen ................................................................... 29
Figura 05 Feiurinha ............................................................................................ 48
Figura 06 Bela .................................................................................................... 50
Figura 07 - Branca de Neve e o Prncipe quase Encantado ................................. 52
Figura 08 - Chapeuzinho Vermelho ..................................................................... 52
Figura 09 Cinderela no Bar ................................................................................ 54
Figura 10 Fiona e Shrek ..................................................................................... 55
Figura 11 O lobo que no era mau ..................................................................... 58

SUMRIO

ERA UMA VEZ OU INTRODUO ........................

....................................................
................................. 09
1

MUITO TEMPO ATRS, NADA MENOS QUE DOIS MIL ANOS ................. 20

1.1

Da oralidade ao registro escrito dos Contos .....................................

...............................................
..................................
................... 25

1.2

Uma histria a parte ........................................................................

.......................................................................................
.......................................... 29

A INFLUNCIA DOS CONTOS DE FADAS NA PERSONALIDADE INFANTIL ... 31

2.1

A psicologia e os Contos de Fadas ..............................

............................................
...................................................
............................ 34

O CONTO DE FADAS NA SALA DE AULA E A (RE)SIGUINIFICAO

(RE)SIGUINIFICAO DOS
PERSONAGENS ...............................................................................
...........................................................................................
..................................................
..............................
.................. 44

3.1

O papel da
da mulher nos Contos de Fadas e suas Releituras ...........................................
....................................................
............................................... 44

3.1.1

Feiurinha ........................................................................................................................... 47

3.1.2

Bela Adormecida no Bosque e a Bela-Fera ........................................................................ 48

3.1.3

Branca de Neve ................................................................................................................ 50

3.1.4

Chapeuzinho Vermelho ............................................................................................................ 51

3.1.5

Cinderela ............................................................................................................................. 53

3.1.6

Shrek e Fiona ............................................................................................................... 54

3.2

O Lobo Mau visto por Outro

Outro ngulo ...................................
...............................................
...........................................
....................
.................... 56

3.3

.......................................
...............................
O Contos de Fadas na escola .........................
..........................................
.....................................
.................... 60

.........................
E VIVERAM FELIZES PARA SEMPRE ... OU CONCLUSO ........
...........................
......................... 64
REFERNCIAS ...............................................................
................................................................................
.................................................................
........................ 68
ANEXO A - A Histria da Av ........................................................................................ 71
ANEXO B - A Absolvio do Lobo in: Contos recontados ................................................... 73
ANEXO C - A verdadeira histria dos Trs Porquinhos por A. Lobo, tal como foi contada a Jon
Scieszka. ........................................................................................................................ 75
ANEXO D - Chapeuzinho Amarelo .................................................................................... 78
ANEXO E -CHAPEUZINHO VERMELHO - Contos de Fadas Politicamente

Corretos .... 82

Era uma Vez... ou Introduo

Alice achou tudo to maluco que ela mal pde perguntar em que direo deveria ir.
- Isso depende para onde voc quer ir! disse o Gato Risonho.
- Isso no importa realmente. respondeu Alice.
- Ento, tambm no importa o caminho que voc escolher.

Fazer um memorial... penso e repenso e no consigo saber por onde comear! Ao

buscar pela memria s passam fragmentos, como flashes, construindo uma histria no
definida. Como escolher aquilo que deve ser posto e o que no necessrio? Qual a
importncia de escrever um memorial de formao e como isto pode levar-me a reconhecer a
escolha de meu tema monogrfico?
Afinal, o que seria um memorial de formao? Segundo PRADO e SOLIGO (2005)
um memorial de formao uma forma de narrar nossa histria, uma anlise crtica e
autocrtica, um espao para expor sentimentos inscritos na memria preservando-a do
esquecimento. Uma escrita que favorece o pensamento reflexivo, sendo desta forma uma
ferramenta valiosa na formao de todos.
Como diz PRADO e SOLIGO (2005):
Ao recordar, passamos a refletir sobre como compreendemos nossa prpria histria e
a dos que nos cercam. Vamos nos inscrevendo numa histria que no est mais
distante e, sim, impregnada das memrias que nos tomam e da qual muitos outros
fazem parte. (2005:56)

Ao narrar uma histria revisitamos nossa memria, visitamos o passado em busca de

acontecimentos que se relacionem com o momento que estamos vivenciando no presente.
Analogicamente como uma manso velha cheia de quartos e lugares secretos; o presente a
sala principal, mas todos os lugares pertencem a casa e necessrio ir a esses cmodos para
que assim possamos fazer uma faxina nos pensamentos e trazer os feixes que ficaram
esquecidos no tempo (Prado e Soligo, 2005:53).
Lembro-me que durante toda a minha infncia e boa parte da adolescncia tinha a
necessidade de escrever diariamente em meus cadernos os sentimentos vividos naquele dia.
Era a partir deste movimento de escrita, ao ter que buscar explicaes que justificassem - ou
no - os meus sentimentos e aes, que passava a melhor me compreender, descobrindo coisas
ao meu respeito at ento desconhecidas. Assim como ALVES (2007) concordo que:
Tecemos nossa identidade atravs do processo de contar histrias para ns mesmos
como histrias secretas e fantasias ou para outras pessoas, no convvio social. (...)
Ao narrar uma histria, identificamos o que pensamos que ramos no passado, quem
pensamos ser no presente e o que gostaramos de ser [no futuro]. (Thomson, apud

ALVES, 2007)

Como Alice, personagem da histria de Lewis Carrol, me vejo parada em um ponto

onde a estrada se divide por diversos caminhos. Qual deles escolher? Isso depende para onde
voc quer ir! disse o Gato Risonho. Assim, comeo este memorial buscando resgatar fatos
importantes da minha trajetria escolar que componham a minha insero no mundo das
histrias, da fantasia, das letras.
Tento lembrar-me do incio do meu processo escolar, mas minha mente me remete a
um tempo anterior, isto porque aprendi a ler e escrever antes de ir para uma escola, uma
instituio formal. Vejo esfumaado, no por no relembrar aquele momento e, sim, por voar
em meu rosto um fino p do saco de farinha que eu carregava desajeitadamente por volta dos
meus 3-4 anos. Enquanto fazamos pes, bolos e biscoitos, mame e eu repassvamos a
receita a fim de no errarmos nada. claro que ela j sabia de cor e salteado como fazer o
que se evidenciava pelo fato de ela no medir nada - mas assim, entre um pouco de farinha e
chocolate com muitas frutas do quintal para recheio, eu ia lendo, mesmo sem saber ler direito.
Entre receitas em rtulos, revistas e jornais ia aprendendo as palavras e percebendo que
muitos pedacinhos - slabas- se repetiam em palavras diferentes, depois era s recortar as
palavras grandes e brincar de quebra-cabea, remontando-as em diversas posies formando
frases que quase sempre tinha que explicar o significado, outras que nem eu sabia o que
diziam... mas outras ainda que mame logo reconhecia o seu significado!
Fui alfabetizada em casa, pelos meus pais. A partir da rotina de casa as palavras iam
surgindo e sendo trabalhadas naturalmente. Assim como Paulo Freire fui alfabetizada com
palavras do meu universo vocabular a partir da leitura do meu mundo, e aos poucos, outras
palavras iam sendo acrescentadas.
Nesse sentido, cabe lembrar FREIRE (2003), quando prope que:
a leitura do mundo precede a leitura da palavra, da que a posterior leitura desta no
possa prescindir da continuidade da leitura daquele. (2003:11)

Aprender a ler no se restringe apenas ao decodificar letras, slabas, palavras. H uma

espcie de leitura que se inicia desde o nosso nascimento e que nos acompanha pela vida
inteira, ou seja, as experincias pessoais so sempre revisitadas no processo da leitura, seja do
texto escrito ou no.
A leitura e a escrita tinham sentido para mim, serviam como registro de pensamentos e
desejos, como nas vezes em que tinha que preparar a lista de compras para meu pai. Esta
ficava cheia de textos: uns grafados por mim e outros com palavras e desenhos recortados em

revistas e jornais daquilo que eu queria que ele comprasse.

Fui para o colgio Alberto de Oliveira onde tive que fazer por duas vezes o segundo
perodo porque, de acordo com o que meus pais me contaram, eu era muito nova para passar
para o terceiro perodo...
Quase sempre chorava para entrar, porque no queria ficar trancada naquelas salas
feias. Era muito melhor correr no quintal de casa, cheio de rvores para subir. Mas tambm
chorava para sair, porque queria continuar no balano do parquinho. O pior era ter que
aguentar a cena que se repetia todas as vezes que a tia nos colocava sentados em crculos
para desenhar. Eu tentava fazer minha casa e escrevia o meu nome dentro das nuvens, que se
encontravam uma de cada lado (Mnica Elizabete) e, bastava eu me distrair um pouquinho,
para que a criana do lado rabiscasse todo meu desenho! Lembro que sentia uma profunda
raiva, mas ficava quieta no meu canto. A tia at tentava impedir, mas chegava tarde demais
para salvar o meu desenho, o que fazia com que sobrassem maus pensamentos para ela
tambm.
Em casa vivia reclamando que queria sair daquele lugar. Lembro-me que dizia irritada
s tem um bando de crianas retardadas que s sabem ficar rabiscando. Como meu irmo
do meio, trs anos mais velho, faz questo de me lembrar at hoje toda vez que fico com
preguia de ler alguma coisa, naquela poca queria ir para escola do caderninho como se
eu fosse adulta!
Ao invs de ir para o terceiro perodo minha me me matriculou na Alfabetizao, mas
como eu era muito nova, pois tinha apenas cinco anos enquanto que a exigncia da Escola era
de 7 anos para esta srie, ela conseguiu um acordo por eu j ser alfabetizada e pude, assim,
entrar no meio do ano letivo, aps completar seis anos. Enquanto esperava, aprendia em casa.
Lembro do meu nervosismo do primeiro dia de aula de verdade. Digo isto, pois para mim,
naquela poca, s comearamos aprender a partir da Alfabetizao, enquanto no Jardim seria
s para brincar.
Revisei diversas vezes meu material, todos os cadernos, canetas, lpis, borracha tudo
devidamente arrumado na minha bolsa da Moranguinho de um ombro s. Meu pai me levou
na escola e eu entrei com meus irmos naquele lugar bem mais colorido que se chamava
Jardim Escola Balo Mgico! Me despedi deles na porta da sala e fui levada ao meu lugar
pela professora sendo apresentada a turma como a aluna nova. Minha ansiedade crescia
enquanto espiava a folha que a professora entregava aos alunos, cheia de textos. Quando
chegou a minha vez, fiquei paralisada diante daquela folha. O que significava aquele monte
de linhas pontilhadas para cobrir e ter que levar a abelha at o outro lado? Aquilo era um

absurdo! Eu j sabia ler, escrever algumas coisas e at fazer contas de somar e diminuir!
Enquanto fazia o exerccio, comecei a tremer, no sei se por estar acontecendo aquilo depois
de esperar tanto tempo para estar na escola do caderninho ou por ter um monte de gente
olhando para mim s sei que at hoje no sei cobrir direito.
No posso afirmar que nessa escola tivesse a prtica de exerccios preparatrios para
alfabetizao, pois quando entrei as crianas j sabiam ler e escrever e era comum trabalhar
com diversidade de textos, como participei no restante do ano. Talvez fosse um caso
especfico, pois era meu primeiro dia e ela podia querer saber o meu nvel escolar uma vez
que fora informada que eu aprendera em casa. Entretanto a crena na necessidade da
existncia de habilidades que devem ser desenvolvidas para que as crianas possam aprender
a ler e a escrever ainda muito presente no meio escolar e podem ser percebidas nos
exerccios propostos para as crianas, como atividades de ligar um objeto outro, contornar
vogais e consoantes, pintar em espaos demarcados, ou outras atividades de treino de
habilidades motoras, preparando para uma posterior alfabetizao.
As crianas no chegam ignorantes escola quanto ao cdigo escrito pois possuem
conhecimentos especficos sobre a lngua escrita uma vez que vivem em um mundo letrado,
permeado de cartazes e anncios espalhados pelas ruas, letreiros de nibus e etc. Esses
exerccios discriminam o saber das crianas, pois negam o conhecimento que j possuem.
Assim, como se estes saberes no fossem teis tendo a necessidade de impor-lhes os
conhecimentos tidos como adequados para a aprendizagem.
Depois as coisas foram melhorando e me integrei turma tranqilamente. No recreio
brincvamos no parquinho e na caixa de areia, este meu local preferido. Cavvamos tneis e
construamos castelos que eram rapidamente destrudos pelos ogros dos meninos que
passavam correndo por cima de tudo. Fingamos ficar irritadas dando incio a uma guerra de
areia, mas era tudo muito engraado. No final de 1991 tive minha primeira formatura com
uma encenao teatral e com direito baile. Cada um ganhou um livro de presente. O meu foi
Tlio e a Chuva 1 que eu reli diversas vezes.
Na Primeira srie passei a ter prova do livro o que era bem ruim, porque as perguntas
nunca faziam sentido e vrios alunos tiravam nota baixa. Assim, no mais lia apreciando a
histria, e sim procurando as respostas, que sempre fugiam de mim. O importante no era
embarcar nas aventuras junto aos personagens, descobrindo os caminhos a serem percorridos
e at mesmo sugerir-lhes outros percursos. O que importava agora era preencher aquelas
1

ALBERGARIA, Lino de. TULIO E A CHUVA. So Paulo: FTD, 1985.

fichinhas que vinham pregadas no livro, dizer qual era o personagem principal e quais eram
os secundrios, nos preparar, assim, para o que a professora poderia pedir na prova.
Conforme nos diz ZACCUR (2002:27), a leitura, deste modo, passa a se submeter ao
controle do outro. Desprezando o conhecimento prvio do aluno, pouco espao sobra para que
este realize uma leitura baseada em sua histria de leitor. Se entender como a professora
cobra, acerta; se compreender de outro modo, erra.
Na Segunda srie mudei de escola para acompanhar meus irmos. L fiquei at a 5
srie e, ento mudei de novo pelo mesmo motivo, s que desta vez para uma escola grande
na qual conclu o Ensino Mdio.
Eu estudava em casa com meus irmos que so 3 e 4 anos mais velhos, e por isto
aprendia algumas coisas das sries mais avanadas. Quando tinha prova de Matemtica, por
exemplo, tratava logo de colocar meus conhecimentos em prtica ao me deparar com questes
como 12 25 e respondia empolgadamente (-13)! Recebia de volta um grande Zero riscado
em cima da questo: afinal a professora ainda estava ensinando os Nmeros Naturais.
Outro problema era redao. Como eu tinha dificuldades com ela! Gostava de ler mas
no sabia escrever. Passava as tardes brincando com meus irmos e primos e de vez em
quando com outras crianas: corria, subia em rvores, pegava frutas, brincava de pegas,
bolinha de gude, de lutas - tendo que enfrentar vrios obstculos. Conversava com os porcos,
as galinhas, e a tartaruga da casa da minha av - que sempre me perguntava se eu no tinha
lio de casa para fazer e dizia que a professora ia-me por de castigo ajoelhada no milho - e
com meus gatos, mas no sabia escrever uma histria... Minha me falava que era s eu
recontar os filmes que eu vivia vendo na TV ou o Programa do Chaves, que a esta altura j
devia ter quase todas as falas decoradas, e adaptar para o tema que pedia no livro, mas nada
adiantava. Depois de ficar de castigo e s poder voltar a brincar com a redao pronta, eu
ficava lembrando das histrias que ela contava antes de eu ir dormir misturando vrios contos
num s, inclusive com a presena do Pica-Pau. Aps horas de tentativas e diversas folhas
amassadas pelo cho, finalmente minha redao ficava pronta e podia esperar por seu
assassinato pela professora que s corrigia os erros gramaticais, fazendo com que a
reescrevesse consertando as palavras. Neste momento lembro-me de um livro, lido j na
Faculdade, Minhas frias, pula uma linha, pargrafo de Christiane Gribel no qual o
personagem do livro descreve toda a amargura em ter que transformar suas frias numa
torturante redao. A professora no d a mnima importncia para o que o aluno escreveu e
vivenciou em suas frias, apenas faz as correes do texto.
A escola parece se preocupar mais com a gramtica e a ortografia do que com o uso da

palavra escrita enquanto um modo de comunicao com o mundo, uma forma de quem
escreve expressar seus pensamentos. O aluno ao observar o esquema de avaliao de sua
redao pelo (a) professor (a) passa a compreender o que cobrado por ele (a). Assim, como
nos diz GERALDI (1997), o aluno se descaracteriza enquanto sujeito pensante, com potencial
para produzir seus textos, contar sua histria, compartilhando-as com seus interlocutores e
passa a reproduzir o esquema proposto pela escola tornando-se um aluno-funo, ou seja, que
no reflete sobre a sua produo, mas to somente reproduz o contedo ensinado pelo (a)
professor (a).
necessrio que o (a) professor (a) mude seu olhar acerca da redao enquanto uma
ferramenta que serve para a expresso da linguagem escrita para que, assim, esta redao
possa adquirir as demais funes da linguagem; valorizando o sujeito como produtor de um
texto capaz de comunicar-se com o seu interlocutor.
Desta forma, com o tempo, passei a acreditar e repetir para mim mesma que:
- No adianta aprender, pois tudo que se tem que fazer repetir aquilo que a
professora quer ouvir. Alm disso, na prxima srie vo me dizer que era tudo
mentira mesmo... como em Histria, que nunca era exatamente do mesmo jeito que
a professora da srie anterior ensinara.

Nesta escola, o Jardim Escola Lpis de Cor, tinha uma coisa bem legal: toda sextafeira era o Dia do Livro, o dia que passvamos um tempo em sala vendo, revendo e
escolhendo qual livro queramos levar para casa por uma semana e, ento trocar por outro.
No era pedido nenhuma atividade, era s para ler mesmo! S s vezes a professora pedia
para falar sobre o livro, dizer se gostou ou no e sobre o que a histria a fim de ajudar
algum que estivesse interessado naquela leitura.
Na Sexta srie fui para o colgio grande. Digo isto porque o Plnio Leite se localiza
no centro de Niteri e eu morava em Pendotiba. Teria que ir, pelo menos no incio, com meus
irmos ao invs de ir sozinha como fazia desde a Segunda srie. Alm disso, estava entrando
num mundo diferente, de novas amizades, novas ansiedades, em meio a pessoas de todos os
tipos e eu, ali parada no meio do ptio, sem saber qual corredor levaria a minha sala, sentindome uma caipira. Em meio a tantas mudanas decidi que modificaria tambm, poderia
reinventar em mim qualquer coisa que quisesse, assumir diferentes papis de acordo com as
situaes, afinal ningum ali me conhecia mesmo e no haveria estranhamentos quanto ao
meu novo comportamento. Minha deciso to bem afirmada definhou logo na primeira
semana um tanto por no conseguir sustentar muito bem alguns personagens e, outro tanto por
perceber que na verdade gostava daquele jeito estranha de ser. Por outro lado, segui em
direo a maior mudana: fui aprendendo que no precisava me enquadrar nos padres dos

outros para ter o meu lugar. Tomo emprestado alguns fragmentos de Edson Marques
(2006), de seu Poema Mude:
Mude, mas comece devagar,
porque a direo mais importante
que a velocidade.
(...)
Tome outro nibus.
Mude por uns tempos o estilo das roupas.
D os teus sapatos velhos.
Procure andar descalo alguns dias.
(...)
Veja o mundo de outras perspectivas.
Abra e feche as gavetas
e portas com a mo esquerda.
(...)
V a outros cinemas, outros cabeleireiros,
Outros teatros,
Visite novos museus.
(...)
Experimente coisas novas.
Troque novamente.
Mude, de novo.
Experimente outra vez.

Assim foi, que experimentando novas mudanas fui me descobrindo. Como o Patinho
Feio, personagem da histria de Hans Christian Andersen, que migrou por diversos lugares
at encontrar um grupo de cisnes, fui me experimentando e passando por diversos modos de
ver o mundo at que encontrei meu lugar, sendo aceita da forma que era a partir do momento
em que eu mesma me aceitara.
Foi nesta escola que fiz diversas amizades, umas que se perderam no caminho, outras
que me acompanharam at a formatura, e outras ainda que preservo at hoje. Costumvamos
fazer grupos de estudo, geralmente perto do perodo de provas no pelo desespero que ela
desperta em alguns e sim porque tnhamos que descobrir qual era o melhor jeito de por a
resposta nas provas, pois todos j tinham tido a experincia de que no final das contas isso
o que importa. Com o tempo passamos a nos responsabilizar pela matria que cada um
entendia melhor, a que gostava (no meu caso, Biologia), buscando trocar nossos
conhecimentos. Eu detestava um tal de Ponto de Participao que parecia ser o mais
querido por quase todos os professores. Este ponto era dado queles que mais falavam. E os
tmidos? Eu nunca gostei de falar muito, ainda mais em pblico. Era prefervel garantir-me
nas provas que sempre gostei de fazer. Meus amigos achavam hilrio que, apesar de meus
esforos para manter-me longe do centro das atenes no dia-a-dia, eu adorasse teatro.
Nos exerccios teatrais o erro bem vindo. a partir das interaes em grupo, com
seus erros e acertos que as cenas se constituem, se moldam. Os jogos teatrais permitem a

desinibio e a liberao da criatividade, inventando e re-inventando diferentes desfechos

para uma mesma situao, criar uma atividade permanente, que no d diploma mas uma
sensao de constante caminhar para uma plenitude de existncia (Machado, 1972). O jogo
dramtico permite vivenciar inmeras situaes, experimentando papis divergentes,
mexendo e extravasando os sentimentos internos, por vezes escondidos. Ainda de acordo com
MACHADO (1972) o importante no jogo dramtico, a soluo pessoal, em cada histria
cabe a cada um encontrar seu modo de ver e sentir.
Passei a ajudar um amigo a bater seus textos do teatro e a fazer alguns exerccios. Um
dia marcante foi quando o professor resolveu fazer o exerccio no ptio do colgio exatamente
no horrio do intervalo, e, como cortesia visitantes (eu), tive que fazer o papel principal
enquanto os outros treinavam a concentrao para no rir diante das reaes do pblico. O
grupo de teatro fazia movimentos cotidianos como se estivessem passando por uma rua,
diminuindo a velocidade at congelarem. Neste momento eu entrava, desesperada, tentando
em vo alert-los quanto ao grande perigo que estavam correndo ao ficarem ali, parados. Era
o local onde pousaria uma nave espacial. Como nada podia mov-los, tinha que tentar salvar
as pessoas que estavam no ptio circulando, convencendo-as de que eu falava a verdade.
Todos os tipos de reaes apareciam... alguns sabiam que era o grupo de teatro e ficavam de
longe observando. Outros se aproximavam curiosos, e entre estes haviam os que riam no
acreditando na palhaada em que nos prestvamos a fazer. Outros ficavam srios, achando
que eu podia estar maluca e at tentavam me acalmar. O que eu no conseguia acreditar era no
pequeno grupinho que j estava me ajudando a tirar as pessoas do ptio, chorando junto
comigo. Devido a isto, tempos depois, fui juntamente com mais cinco pessoas ao Bay
Marketing com um propsito: fazer as pessoas perceberem que na verdade a faixada do
MCDonald branca e azul, que apenas a nossa fome e vontade de comer que nos fazem vla vermelha e amarela. Ficava cada vez mais perplexa com o resultado, no por acreditar que
realmente tnhamos convencido algum, mas sim por notar que aps um tempo vrias pessoas
estavam dizendo isto a outras, enquanto ns j havamos parado h muito tempo. Quanta
imaginao ... contudo, ainda preferia v-los ensaiar peas infantis!
Me intrigava a forma como as crianas ficavam como esttuas assistindo o
desenrolar das histrias na pea. Ficava tentando imaginar em que elas pensavam. Queria
conhecer os contos em sua forma original, mas nunca encontrava... A partir do teatro e das
histrias apreendidas passava a me perguntar o que acontecia no imaginrio infantil ao
mergulharem nos contos.
Em 2000 ganhei uma bolsa de teatro na Igreja Evanglica Congregacional. Como a

menina da minha sala, da escola, desta mesma Igreja passei a participar de algumas
programaes a convite dela. Posteriormente ajudei na formao do Grupo de Teatro deles,
aonde vim a me converter e participar do Ministrio de Teatro, at hoje.
A poca do vestibular se aproximava e com ela mais dvidas. Biologia, Psicologia,
Teatro, qual escolher? As duas coisas de que tinha certeza que eu teria que ir para a
faculdade, nem que fosse s para ter o 3 Grau, e que a ltima coisa que eu queria ser era
professora. Escolhi Psicologia, mas no obtive a nota para passar, ento, como na UERJ o
candidato s escolhe o curso na 2 fase, apelei para a relao candidato/vaga e marquei
Pedagogia com a esperana de uma transferncia interna para Biologia. Fui aprovada no curso
de Pedagogia na Faculdade de Formao de Professores, da UERJ em So Gonalo, e
comecei uma nova etapa na minha trajetria escolar.
Na Faculdade percebi que teria que estudar! Que a pilha de textos que se formava
diante de mim era para ser lida, gostando eu dos textos ou no. Conforme ia cursando as
disciplinas fui aprendendo a gostar do curso e ver que existem muitas coisas interessantes a
serem aprendidas. Perdi minha averso ao Magistrio! claro que uma das melhores partes
era quando os trabalhos eram apresentados em forma de peas pelo meu grupo.
Na Igreja, no tinha quem realizasse com as crianas o Culto Infantil noite.
Comeava a me incomodar esta situao e, juntamente com uma amiga que se sentia da
mesma forma, passamos a ficar com elas. Era uma turma pequena, de 3 a 4 crianas. Eu era a
professora auxiliar e o preparo das aulas ficava a encargo dela. Depois passei a me
responsabilizar tambm por todo o processo da aula, afinal eu estudo para isso!. Com o
tempo novas crianas vieram e tambm novas pessoas para trabalharem com elas. Hoje, a
Igreja j tem o Ministrio Infantil estruturado. Resolvi colocar meus estudos na faculdade em
prtica com meus alunos da Igreja, trazendo as teorias aprendidas e levando para a faculdade,
as minhas dificuldades. Com isto, foi sendo despertado em mim um interesse progressivo pela
Pedagogia.
Neste processo passei a me identificar com o ser professora. Como nos diz JESUS
(2000), em meio a uma polifonia marcada pela presena de tantas pessoas que perpassaram
por minha trajetria que foi possvel a construo desta identificao. Em meio a minha
insero na Igreja pude ir conhecendo novos olhares sobre a educao e o processo de ser
professora com as crianas que estavam a minha volta ao contar-lhes as histrias Bblicas.
Terminei em junho o curso de Pedagogia Crist no Seminrio de Teologia Congregacional de
Niteri (STCN) e h trs anos sou professora das crianas de 02-06 anos.
Refletindo sobre minha histria de vida, sobre minha trajetria educacional tanto

dentro da escola como em outros espaos, percebo a importncia de escrever um memorial,

posto que um meio de preservar essa histria do esquecimento. uma forma de avaliar
nossas idias, impresses, conhecimentos, de forma crtica e autocrtica como nos prope
PRADO e SOLIGO (2005), apresentar sentimentos que nos impulsionam a aes, a novas
descobertas. Assim que em meio a um mundo de histrias, ora postas como um exerco
didtico sem significao, ora como o despertar de um mundo de fantasias secretas fui me
interessando por explorar novas significaes que as histrias podem vir a ter na vida de
crianas. Ao ouvir histrias pude sentir importantes emoes como felicidade, tristeza,
tranqilidade, pavor, ansiedade, insegurana, medo, e tantas outras. Descobri outros lugares,
outros tempos, outros povos com suas formas de agir e de ser, novas regras e valores
conforme ia viajando por terras longinquas.
Na faculdade, o tempo de fazer a monografia se aproximava. Como em toda a minha
formao sempre estive inserida em meio a histrias: narradas por minha me, lidas por mim,
inventadas em meio a roda de amigos, narradas por mim s crianas; acabei por escolher
como tema para minha monografia escrever sobre o mundo dos Contos, mais especificamente
sobre os Contos de Fada.
Como nos diz BETTELHEIM (1979), os Contos de Fada nos permitem viajar para
outro mundo, no menos real do que o nosso, desenvolvendo a fantasia e a imaginao
enquanto estimula-se a mente. Proporciona o encontro com sonhos e anseios atravs da
identificao com os personagens e, meios de proporcionar a busca de solues dos
problemas que habitam na mente da criana.
Nesta monografia minha questo foi: qual a contribuio dos Contos de Fadas na
construo da identidade infantil? Para isto busquei apoio na obra de Bruno Bettelheim, Erich
Fromm e Marie-Louise Von Franz.
Alm disso, considerando que os contos so a expresso de uma cultura v-se a
importncia de trabalhar com os alunos os novos Contos de Fadas e para tal, fora utilizado
para realizao deste trabalho a anlise de alguns contos, tais como: diferentes verses de
Chapeuzinho Vermelho; contos politicamente corretos; Chapeuzinho Amarelo, A absolvio
do Lobo; A verdadeira histria dos trs porquinhos e releituras em filmes.
No primeiro captulo trato do percurso da narrativa na tradio oral at seu registro
escrito em compilaes e posteriores adaptaes para literatura infantil pelos representantes
Charlles Perrault, Jacob e Wilhelm Grimm, e Hans Christian Andersen. Verifica-se como
surgem os Contos de Fadas e como essas histrias resguardam seu contedo primordial ao
longo dos tempos.

O segundo captulo trata do Inconsciente Coletivo e da Linguagem Simblica e, para

tal utilizei-me das teorias de Marie-Louise Von Franz e Erich Fromm. Posteriormente
verifica-se a contribuio da psicanlise ao utilizar os Contos de Fadas como construtor da
identidade infantil, baseado nas observaes de Bruno Bettelheim.
J o terceiro captulo trata da utilizao dos Contos de Fadas em sala de aula e das
possveis releituras de um conto, analisando em especial a descrio fsica das princesas e a
idealizao do casamento em paralelo com o trabalho da fotgrafa Dina Goldstein que faz a
re-leitura dos contos em cenrios contemporneos e com a obra de Pedro Bandeira em O
Fantstico mistrio de Feiurinha. Alm disso, vemos como as histrias podem nos oferecer
divergentes interpretaes de acordo com a forma que so contadas atravs de diferentes
verses de um conto e das releituras dos contos tradicionais em contos modernos e atravs das
releituras em filmes.
Posteriormente feita algumas consideraes acerca da relevncia deste tema para o
desenvolvimento da identidade infantil e da mediao do professor entre o educando e sua
relao com o mundo.

1 - Muito tempo atrs, nada menos que dois mil anos

Esta histria, meninos, pode parecer mentira. Mas a pura verdade, pois meu av, quando a
contava para mim, sempre dizia:
- Tem de ser verdadeira, meu filho; do contrrio no a contariam. (O coelho e o ourio.
Irmos Grimm)

Em uma terra bem distante, em que adultos e crianas se sentavam juntos diante de uma
fogueira noite para ouvirem histrias sobre o dia que se passou, aventuras e desventuras de um
povo tomavam forma diante do crepitar do fogo!

Ilustrao 1: Grupo humano diante da fogueira 2

Desde muito tempo as pessoas se reuniam em torno de fogueiras para relatar e ouvir
histrias de suas caadas. Crianas e adultos ouviam e contavam histrias, nos castelos o rei e sua
corte se encontravam em seus elegantes sales para ouvir contos e relatos de viajantes de outras
terras. Boa parte dos conhecimentos eram transmitidos oralmente, sendo repassado de gerao em
gerao atravs das histrias contadas. Essas histrias chegaram aos tempos atuais, com algumas
transformaes, e, ainda continuamos a nos sentar para cont-las.
Algumas experincias que ocorrem ainda hoje, nos lembram aquelas rodas ancestrais onde
homens, mulheres e crianas contavam e ouviam histrias, sentados em grandes crculos. Por
exemplo, quando amigos fazem um lual na praia e passam a recordar, e recontar histrias. Ou
quando um grupo de pescadores sentam nas areias e dizem o que viveram em alto mar. Pode-se citar
as rodas de leituras de teatro, quando os componentes do grupo narram suas experincias e
conhecimentos acerca do assunto abordado por uma pea para que assim, nesta troca de saberes,
possam criar e construir seus personagens. Ou quando a professora de Educao Infantil senta com
2

Ilustrao 1. Disponvel em: www.tonomundo.org.br/ethos/jsp/news2.jsp

seus alunos em roda e conta uma histria. Apesar de distantes no tempo, essas experincias e as
acontecidas com os homens em sculos passados, carregam o mesmo desejo: o de compartilhar
memrias, histrias e aventuras.
Ao sentar em roda nos propomos a fazer parte daquele grupo circunscrito. Este formato
circular permite uma maior interao entre as pessoas pertencentes ao grupo, uma vez que esta
disposio permite que uns olhem para os outros sem obstculos fsicos e se escutem melhor,
convidando a uma maior aproximao entre os componentes. Todos esto voltados para dentro, para
o centro, desta forma, o foco em comum o assunto tratado em roda dificultando a disperso.
Este formato costuma ser atraente uma vez que, como na tvola redonda do Rei Arthur, no
a hierarquizao por posio, ningum fica em destaque ao contrrio das tradicionais disposies
de carteiras em salas de aulas, ou mesas de reunies em que o professor, diretor, ou a figura que
representa a autoridade fica em destaque evidenciando uma superioridade. O circulo representa a
totalidade, no tem comeo nem fim. Ao construir uma roda esta passa a representar um espao
pessoal, do indivduo e do que est no seu entorno. Assim, pode-se dizer que simplesmente o fato
de se por em roda abre-se um espao para fala de todos, para compartilhamento de suas idias e
experincias, onde o indivduo visto como um todo, exposto seus anseios, sua afetividade e no
apenas uma voz que ecoa pelo espao. Desta forma, o movimento de roda nos convida a narrar
nossas histrias.
De acordo com PRADO e SOLIGO (2005)
a palavra narrar vem do verbo latino narrare, que significa expor, contar, relatar, e se
aproxima do que os gregos antigos clamavam de pikos: poema longo que conta uma
histria e serve para ser recitado. [...] E se as coisas esto prenhes da palavra, como
preferia Bakhtin, ao narrar falamos de coisas ordinrias e extraordinrias... e at repletas de
mistrios.

Desta forma, narrar contar uma histria. So relatos que registram vivncias, experincias,
aprendizados, mistrios que vo sendo revelados ou remodelados na contao das histrias. Uma
forma do narrador manter viva, atravs da palavra, sua histria na mente de seu povo.
Segundo nos diz BENJAMIN (1994) h dois grupos de narradores que se interpenetram de
mltiplas maneiras. Pode-se dizer que um representado pelo campons sedentrio e o outro pelo
marinheiro comerciante. Eles interagem de modo a associar o novo saber trazido das terras
distantes pelos marinheiros com o saber j existente, recolhido pelo campons, sendo assim os
primeiros mestres na arte de narrar. O campons a figura daquele que guarda os costumes e
tradies do seu povo. Por estar inserido no cotidiano, conhece peculiaridades, que s so passveis
de conhecimento por parte daqueles que tem um olhar e uma escuta sensvel, atenta aos
burburinhos das vielas por onde passa. J o marinheiro representado pela figura daquele que est
em constantes viagens para novos lugares. Entra em contato com novas culturas, costumes,

descobrindo novos mundos e ao retornar para casa, traz consigo diversas histrias, aventuras e
desventuras, pelas quais ele e sua tripulao passaram.
Ao narrarem suas histrias propagavam suas experincias comunicando-as a outros, de
forma que fossem utilitrias, baseada em um senso prtico, preservando assim suas memrias. Por
senso prtico entende-se que as histrias visavam passar aos ouvintes uma lio, que se
aplicavam as situaes encontradas no dia-a-dia destas pessoas. Ao se deparar com alguma situao
o narrador sempre tem uma histria para contar de uma situao parecida pela qual j passou ou,
ento, conhece a histria de outrem para compartilhar, oferecendo uma soluo prtica para o
problema.
BENJAMIN (1994) aponta a figura masculina como o perfil do narrador ideal. Apesar de
compreender sua descrio, gostaria de trazer como contribuio a figura feminina como uma
importante narradora. Posso trazer as amas de leite; as avs; as professoras. As amas de leite eram
responsveis por todos os cuidados com os filhos de seu Senhor em seus primeiros anos de vida.
Assim, entre os afazeres domsticos, elas lhes contavam suas histrias, suas tradies, o percurso de
sua terra at aquele lugar. Segundo SOUZA (1996: 42), no Brasil, a literatura, a expresso oral, foi
conservada e transmitida principalmente pelas amas de leite, a me preta colonial.
Deste modo, fiandeiras, avs, criadas ou amas-de-leite, as narradoras de histrias valiam-se
da voz, expressando sua opinio em um mundo masculino por meio da narrao de contos de fadas.
O narrador uma pessoa com experincia de vida, e atravs de uma histria passa conselhos
com sabedoria. Com um olhar atento e uma escuta sensvel o narrador mergulha na histria contada
e ao emergir traz consigo sua vivncia, com experincias prprias e narradas por outros,
imprimindo assim, suas marcas na histria. Contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo
(Benjamin,1994: 205), desta forma que os Contos atravessam geraes, conservando o que foi
narrado. Atravs da implicao nas histrias por parte dos ouvintes e narradores, estes, ao
internalizarem, se apropriam das mesmas cedendo ao impulso de um dia recont-las a outros
ouvintes.
Como nos diz MORAIS (2002:84) a cada vez que se reconta uma histria, esta marcada
pelo estilo, pelas interpretaes de quem conta; renovada tanto por este, como tambm por quem
ouve. Assim fazem os adultos. Assim, tambm as crianas. Posso trazer minha experincia com as
crianas da Escola Dominical3 em que cada vez que levo o nome de um personagem famoso, como
Davi, para contar-lhes sua histria ouo: Esta eu j sei, posso contar? Assim, primeiro ouo suas

Escola Dominical o nome dado as classes de estudo de uma Igreja Evanglica realizada, convencionalmente, aos domingos pela
manh. Refiro-me, neste trabalho, a classe a qual sou professora, a de crianas de 02-06 anos da 1 Igreja Evanglica
Congregacional de Icara.

histrias acerca de Davi para posteriormente lhes contar outras aventuras dele. As crianas recontam
aquilo que ficou de mais marcante para elas, assim, cada uma enfatiza uma parte da histria sendo
at mesmo corrigidas umas pelas outras ao interferirem na narrao para lembrar algo esquecido
por seus colegas.
Podemos tambm lembrar da sabedoria que os narradores transmitem com suas histrias.
Muitas dessas lies ou conselhos acabaram por sobreviver com certa autonomia, sem,
necessariamente, ter o acompanhamento das histrias originais. Alm disso, estas histrias refletem
a cultura local em uma determinada poca. Quem nunca ouviu a expresso Fazer nas Coxas ou que
Fulano sem Eira nem Beira? As primeiras telhas dos telhados nas casas do Brasil eram feitas de
argila que eram moldadas nas coxas dos escravos que vieram da frica. Como os escravos
variavam de tamanho e porte fsico, as telhas ficavam todas desiguais devido as diferentes tipos de
coxas. Assim, nasce a expresso Fazendo nas Coxas, ou seja, de qualquer jeito. Quanto segunda
expresso, os telhados de antigamente possuam eira e beira, detalhes que conferiam status ao dono
do imvel. Possuir eira e beira era sinal de riqueza e de cultura, assim, no ter eira nem beira
significa que a pessoa pobre.
Com a inveno da imprensa, no incio da Idade Moderna, a tradio oral perde sua posio
de ser a principal forma de transmitir saberes. A fala das pessoas possua legitimidade para com o
verdadeiro. Com o surgimento da imprensa e a publicao dos livros a fala vai perdendo sua
legitimidade e, assim, o que passa a ser fonte da verdade o que possui registro escrito. O livro
passa a ser considerado como fonte primria de um conhecimento. Junto com o registro escrito vem
a informao recheada de explicaes, isto, vai de encontro com a arte da narrativa
(Benjamin,1994), que evita dar explicaes. Na narrativa o ouvinte/leitor tem mais liberdade para
fazer suas prprias interpretaes, conservando, de forma mais plena, sua capacidade de evocar
reflexes acerca do narrado; j a informao vem com quase todos os detalhes explicados,
dificultando, assim, o espao para interpretao prpria.
A narrativa no est presa a um determinado tempo e lugar, ela recorre a experincia: sua ou
relatada por outros. Adquire sua riqueza a medida que dispe da sabedoria acumulada pelas
histrias contadas, relatos que recorriam frequentemente ao miraculoso (Benjamin, 1994: 23). J a
informao, ainda de acordo com BENJAMIN (1994), s importa no momento que nova, segue
um rigor, precisa ser verificada de imediato.
Informao nos dias de hoje algo que nos chega de forma pronta, sendo breve e
superficial. A exemplo do jornal Meia Hora4 que, como o prprio nome sugere, feito para ser
lido em apenas meia hora, durante o trajeto de um lugar para outro ou em horrio de almoo. O
4 Jornal de preo popular lanado pelo O Dia, sendo de grande circulao em toda a Metrpole do Estado do Rio de Janeiro.

leitor tem neste curto espao de tempo uma vasta quantidade de informaes sobre diversos lugares
e acontecimentos, com reportagens curtas e no aprofundadas. A internet, ao mesmo tempo que tem
a capacidade de conectar diversas pessoas de lugares de praticamente todo o mundo, ao apresentar
uma diversidade de contedos nos mantendo informados de tudo, retira, ao mesmo tempo, o
encontro pessoal, aquele momento de ouvir e sentir o outro to presente na tradio oral, nas
narrativas.
Contar prefervel do que ler porque permite uma maior flexibilidade, de forma
interpessoal, moldada pelos que participam dela de acordo com os sentimentos internos dos
ouvintes quanto forma e o tempo das coisas acontecerem. Na verdadeira narrao, a mo
intervm decisivamente, com seus gestos, [...] que sustentam de cem maneiras o fluxo do que dito
(Benjamin, 1994: 221). Quando lemos um livro perde-se nuances que faziam parte da histria
quando narrada, que impregnavam a imaginao, ao dar vida a uma simples sentena, como nos
mostra TATAR (2004: 13):
[Andersen] no dizia As crianas entraram na carruagem e partiram, mas Elas entraram
na carruagem Adeus, papai! Adeus, Mame! o chicote estalou plec! Plec! e l se
foram, depressa. direita!

O narrador recorre a um acervo de toda uma vida, para assim, ao recontar uma histria, dar
vida a cada detalhe escondido. Ao contar e recontar uma histria acrescenta-se um toque pessoal,
familiarizando-se cada vez mais com seu prprio repertrio, deste modo, estas histrias passam a
fazer parte de suas experincias, como vivenciadas pelo prprio narrador. o narrador quem vai
conferir as histrias o tom adequado, podendo emprestar-lhes uma ar de suspense, terror, stira,
humor, drama ou qualquer outro que julgar mais adequado na interao com os seus ouvintes.
No filme o Auto da Compadecida os elementos da narrativa so antecipados em sua
abertura: desde a apresentao prvia dos personagens at o anncio de que ser realizado um
julgamento e que nele Nossa Senhora intervir de forma a salvar os condenados. Apesar da
antecipao dos fatos, isto no retira o interesse pela histria, pois o importante aqui o desenrolar
da mesma, pela sucesso de histrias contadas por Joo Grilo e Chic. a cada vez que eles se
deparam com alguma situao complicada que Chic retira de seu acervo uma histria para ilustrar
o vivido por eles, a qual Joo Grilo pergunta: Como foi que isso aconteceu? No sei, s sei que foi
assim. Chic est de tal forma imergido nestas histrias que como se elas tivessem nascido dele
mesmo, carregando assim um forte trao de sua personalidade.
Outro exemplo de como utilizar as histrias aprendidas durante a vida ao narrar uma em
especial encontrada no filme Em busca da Terra do Nunca. O teatrlogo Barrie em meio a uma
crise de criatividade conhece uma famlia a qual passa a se encontrar para brincar com as crianas.
O surgimento da idia do Peter Pan e da Terra do Nunca, sua pea final, vem das brincadeiras do

esforo que faz para trazer de volta aos pequenos, a capacidade de imaginar e acreditar na
realizao dos sonhos. Ao brincarem criam juntos diversas histrias, que se entrelaam e que
proporcionam conforto e esperana para seus problemas reais, como a morte de sua me.
Misturando fantasia em meio aos acontecimentos reais, Barrie consegue ajudar a reconstruir a
infncia das crianas, resgatando o desejo de sonhar e criar.
Desta maneira vamos percebendo a importncia de narrar e ouvir histrias, no apenas as
que vivemos, como tambm as que inventamos, para ns mas tambm para toda a humanidade: os
contos de fadas. A experincia, portanto, dos homens e mulheres no incio da histria da
humanidade no se perdeu. Se crculos no mais se fazem ao redor das fogueiras, fazemos rodas
para contar pequenas narrativas que comea, em sua grande maioria, com era uma vez...

1.1 - Da oralidade ao registro escrito dos Contos

E sentavam-se a trs junto ao fogo. A me punha os culos e lia histrias para elas, num
livro grande. As meninas ouviam enquanto fiavam ativamente. (Irmos Grimm, 1985:57)

Os Contos de Fadas, enquanto nomenclatura, surgiram no fim do sc. XVII, aps os

primeiros compiladores de contos da tradio oral comearem a publicar suas coletneas. Os
principais autores que coletaram e organizaram os Contos de Fadas, para crianas, foram: Perrault,
os irmos Grimm e Andersen, como veremos mais tarde. Entretanto os Contos de Fadas derivam
dos Contos Populares e, estes, por sua vez, da tradio oral, tendo se perpetuado por milnios,
atravessando o tempo/espao atravs do costume de narrar suas histrias uns aos outros.
Os Contos so narrativas muito antigas que nem sempre estiveram nos livros. Essas histrias
foram sendo repetidas, levadas de um povoado para outro, atravessando fronteiras. Assim, foram
deixando rastros nas diversas localidades por quais passaram, sendo narradas de forma
correspondente ao entendimento da cultura local, sofrendo algumas modificaes, mas preservando
seu contedo principal. Estas histrias esto carregadas de sentimentos universais, tais como: o
amor, o dio, a inveja, a tristeza, a alegria, a paixo, o medo, a admirao e, por onde quer que
passem sempre encontram acolhida em um corao que tenha, pelo menos, um pouco destes
sentimentos.
Mas afinal, como surgem os Contos de Fadas?
Em sua origem, os Contos de Fadas eram relatos de fatos da vida dos camponeses
misturados a seus devaneios, que era transmitido como algo realmente vivido.
Para FRANZ (1981), discpula e colaboradora de Jung, os Contos de Fadas se originam a
partir de uma histria particular, de um devaneio um sonho ou alucinao em estado de viglia

ocorrido a uma pessoa. Aps a histria ser contada e recontada ela vai perdendo seus elementos
particulares e se tornando mais geral. Com a perda, por exemplo, da definio do tempo, lugar,
nomes especficos dos personagens dentre outros, a histria deixa de ter razes presas um lugar e
ganha novas fronteiras sendo recontadas sob a influncia da cultura por onde passa adquirindo,
assim, elementos do inconsciente coletivo. Desta forma a histria vai perdendo sua caracterstica de
saga local e se transforma em Contos de Fadas, como nos fala FRANZ:
Os Contos de Fadas so abstraes. So abstraes de uma saga local condensada, e cuja
forma se cristalizou, o que permite ser mais facilmente contada e retida na memria, pois
desta forma, toca mais diretamente as pessoas. (1981:33)

No se pode precisar onde se distingue o mito do conto folclrico. De acordo com

BETTELHEIM (1979:34), apenas pode afirmar-se que ambos provm de uma sociedade prliterata. Os pases nrdicos usam a palavra saga para ambos: mito e conto folclrico; os alemes
usam Sage para os mitos e Mrchen para os contos. Ingleses e franceses enfatizam o papel das fadas
em histrias em que elas no aparecem na maior parte das vezes. Mitos e histrias de fadas atingem
a sua forma final apenas quando esto redigidos, no mais sujeitos a mudanas contnuas.
Estes contos fornecem percepes profundas que sustentaram a humanidade atravs das
longas vicissitudes de sua existncia, uma herana que no transmitida sob qualquer
outra forma to simples e diretamente, ou de modo to acessvel, s crianas. (Bettelheim,
1979:34)

Assim, atravs da leitura dos Contos de Fadas podemos perceber as questes que
permeavam os pensamentos de nossos antepassados. Vivncias e experincias que sustentaram a
humanidade nos foram passadas atravs das histrias contidas nos contos numa linguagem simples
que fornece sentidos em qualquer idade.
O povo Celta pertencente Glia atual Frana sempre transmitiu sua histria oralmente,
nunca escrevendo-a. Por isto, hoje, dizemos que temos a Mitologia Celta ao invs de Histria Celta,
uma vez que esta histria no possui documentao que a tenha registrado. Podemos, desta forma,
pensar como injusta a idia de que s h histria quando a escrita. Antes no haveria? Claro que
sim. Por isso, as histrias Celtas foram propagadas em forma de lendas para que deste modo no se
apagassem com o tempo. Ou seja; a oralidade tambm produz, de certa forma, documentos. Mesmo
que no palpveis.
No Panteo Celta as mulheres tinham poder na sociedade sendo reconhecidas por sua
sabedoria e domnio sobre a natureza. Com o conhecimento dos troves e tempestades, sabiam a
melhor poca para plantios e colheitas; conheciam as plantas podendo manipul-las como ervas
medicinais administrando atravs de chs ou remdios feitos destas ervas. Estas mulheres eram
tidas em sua cultura como Fadas. Na Igreja Catlica os fenmenos da natureza, por no serem
conhecidos por eles, era tido como castigo divino aos pecadores. Com a Cristianizao da Europa, a

Igreja torna proibida essas histrias, sendo condenada a Santa Inquisio qualquer pessoa que
tentasse transmitir estes costumes, sendo acusados de bruxarias.
Desde a Idade Mdia temos histrias com presenas de fadas e novelas de cavalarias. No
sculo VII temos o primeiro Poema pico Anglo-Saxo Bewulf. O primeiro registro com Fadas
foi com um texto Gals Mabinogion no sculo IX. Nele no surgem apenas as fadas, mas tambm
a transformao das aventuras reais que vieram dar origem ao Ciclo Arturiano.
Em 1155 temos o Roman de Brut de Wace, com a fada Viviane, esta, tambm protetora de
Rei Arthur nas novelas de Cavalarias. Ainda no sculo XII, Lois da Marie de France suaviza a
cultura cltica-bret ao narrar as histrias contribuindo, assim, para a aceitao por parte da Igreja.
As histrias perdem seu carter mstico e sua linguagem deixa de ser uma ameaa aos ensinamentos
da Igreja, com isto, as fadas tomam o centro dos sales da corte europia ganhando fora com o
romance Melusine, no sculo XIV, que fez sucesso por mais de cem anos.
Os contos comeam a serem reunidos em coletneas, tendo como representantes: Noites
Prazerosas de Straparola no sculo XVI e O Conto dos Contos de Basile no sculo XVII. Basile
reconta histrias da tradio popular napolitana, dos quais, mais tarde, seriam eternizados por
Perrault ao reescrev-los, por exemplo: Cogluso a base de o Gato de Botas; de Sole, Luna e
Talia surgiu A Bela Adormecida; Zezolla deu origem A Gata Borralheira.
Em 1690, temos os Romances Preciosos em que mulheres da nobreza reuniam em seus
sales pessoas da alta corte para verem encenaes de Contos, tendo como representante a Preciosa
Madame DAulunoy. Assim, essas histrias passam da cultura popular nobreza.
Em 1691, Charles Perrault 5 comea a escrever
as narrativas folclricas em busca da defesa da
literatura francesa e da causa feminista, que tinha sua
sobrinha Mlle. Hritier como lder. Apenas em 1696,
com a adaptao de Pele de Asno que comea a
escrever para crianas orientando sua formao moral.
Em 1697, Perrault publicou Contes de ma Mre lOye
(Contos de Minha Me Ganso) com seu material
recolhido diretamente da tradio popular oral
segundo DARTON (1986: 24), e sua principal fonte,
provavelmente, foi a bab de seu filho, mas realizou
adaptaes, pois escrevia para a corte francesa. Ao
Ilustrao 2: Charle Perralt

dirigir o livro ao filho de Lus XIV, o rei Sol, Perrault

Ilustrao 2: Charle Perralt. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Charles_Perrault

acrescentara aos contos uma moral em versos rimados

ao trmino de cada histria, era a primeira vez que
um escritor se apropriava da tradio oral para criar
um livro especificamente destinado criana. (Souza,
1996:27).

Apesar destas adaptaes, eliminando

algumas partes e lhe acrescentando uma lio, ele

conservou a crueldade dos contos, no lhe desviou da
linha original da histria (Darton, 1986: 89). Assim,
tem-se a primeira configurao dos Contos de Fadas
para crianas tal como conhecemos hoje.
Mais tarde, no sculo XIX, em meio a um
romantismo alemo, os irmos Grimm6, Jacob e
Wilhelm, buscando descobrir a evoluo das diversas
lnguas e dialetos de seu pas passam a investigar as

Ilustrao 3: Irmos Grimm

histrias populares. Segundo DARTON (1986: 24) os irmos Grimm, alm de recolherem os contos
de camponeses, escutou de sua vizinha Jeannette Hassenpflug boa parte dos contos, que ela ouvira
de sua me. Esta era de uma famlia francesa Huguenote que fugira da perseguio religiosa de Luis
XIV no sculo anterior levando consigo para a Alemanha um repertrio de contos dos livros de
Perrault, Marie Cathrine dAulnoy e outros. Percebendo a natureza literria afrancesada destes
contos, os retiraram da segunda edio dos Contos

para

a criana e para o lar com exceo de

Chapeuzinho Vermelho, porque sua vizinha lhe enxertara um Final Feliz, passando assim a fazer
parte da tradio literria alem.
Somente com os Grimm que os Contos de Fadas se popularizaram, isto graas aos
mascates - vendedores ambulantes - que viajam de uma regio para outra levando pequenos livros
com estas histrias a um preo acessvel ao povo.
Podemos notar mais uma vez, seja com a bab que Perrault investigou, seja com Jeannette
Hassenpflug ou por Marie Cathrine dAulnoy a importncia da figura feminina como narradoras.
Atravs da contribuio destas, os contos populares puderam ser recolhidos por seus compiladores e
conservados atravs dos livros.
J Hans Christian Andersen foi considerado o Pai da Literatura Infantil, ao adaptar os contos
para a linguagem infantil, tomando emprestada a viso da criana e tendo uma maneira de contar
prpria. Escreveu diversos contos, parte retirada da cultura popular parte de sua prpria criao. Em
suas histrias Andersen buscava mostrar os confrontos entre poderosos e desprotegidos, fortes e

Ilustrao 3: Irmos Grimm. GRIMM, Jacob e Wilhelm. Contos e Lendas.Volume I. Trad. Isede M. Bonini. So Paulo: Edigraf.

fracos, buscando demonstrar que todos os homens

deveriam ter direitos iguais.
Por sua enorme contribuio com a literatura
destinada para a infncia, comemora-se hoje o Dia
Internacional do Livro Infanto-Juvenil na data de
nascimento de Andersen7, 2 de abril. Alm disso, o
mais importante prmio internacional do gnero,
considerado o Nobel da Literatura Infantil, leva seu
nome: Prmio Hans Christian Andersen.
Outros autores ainda escreveram voltados para
o pblico infanto-juvenil, como Carrol e Collodi.
Lewis Carroll, autor de Alice no Pas das Maravilhas
(1865) e Alice atravs do Espelho (1872), escreveu
Ilustrao 4: Hans Christian Andersen

especificamente para uma criana: a Alice, com quem

costumava passear de barco juntamente com suas irms. Apaixonado por jogos e lgica, sua obra
repleta de jogos matemticos e lgico ocultos em seu texto. J Carlo Collodi ficou conhecido por ter
sua obra Aventuras de Pinquio. Escritor jornalista escreveu um jornal voltado para crianas, o
primeiro italiano, e foi neste que comeou a publicar os primeiros captulos das Aventuras de
Pinquio (1881).
Os Contos foram ainda explorados em outras fontes do que o texto escrito. Adaptado para
desenhos e filmes como dos estdios da Walt Disney e Dream Works alcanou um vasto pblico
que ficou conhecendo as histrias atravs destas verses e inmeros objetos comercializados com
temas de Contos de Fadas.

1.2 Uma histria a parte

Na Idade Medieval a criana no era vista como um ser individualizado. Segundo ARIS
(1978), a concepo de infncia, enquanto um olhar diferenciado sobre a criana, teria comeado a
se formar com o fim da idade Mdia.
A morte de crianas pequenas fazia parte do cotidiano, seja pela falta de higiene, pela fome
ou por doenas. Sendo assim, era mais recomendado que no houvesse um apego a elas para
7

Ilustrao 4: Hans Christian Andersen. Disponvel em: www.ursispaltenstein.ch

evitar maiores sofrimentos. Assim que alcanavam condies de sobreviver sem o cuidado de sua
me ou amas eram inseridas na vida pblica, sendo considerados como adultos em miniaturas e, por
volta dos seis ou sete anos comeavam a desenvolver um ofcio, ajudando os pais. Deste modo,
crianas e adultos compartilhavam do mesmo mundo, sem diferenciaes, ouvindo as mesmas
histrias e executando as mesmas tarefas. A respeito disto, DARTON (1986: 49) nos conta que por
trs dos Contos de Fadas nos revelado a Histria de uma poca, por isto to comum encontrar
narrativas que giram em torno da comida, em que crianas so expostas a fome e abandonadas para
morrer, como Joo e Maria, e o Pequeno Polegar. No sculo XII houve uma grande crise
demogrfica, em que camponeses tiveram que enfrentar a peste e a fome, em que as mes
expunham os bebs que no podiam alimentar, para eles adoecerem e morrerem.
A partir da Idade Moderna a criana passa a ser vista como fonte de diverso para classe
burguesa, recebendo paparicos e mimos por parte dos adultos. Com o modelo nuclear de famlia,
inaugurado juntamente com a burguesia, a criana passa a ter um lugar central na mesma,
requerendo um tratamento especial, diferenciado do adulto.
Os primeiros livros feitos para crianas foram adaptaes de histrias escritas para adultos,
os Contos de Fadas folclricos. Com a criao de uma formao especfica para crianas, os contos
de fadas foram bem aproveitados como transmisso, de uma certa maneira, de uma ideologia com
valores burgueses, ticos e religiosos, assim, moldando crianas. As preocupaes dos adultos em
relao s crianas fez com que a literatura infantil ficasse vinculada s escolas e se tornasse uma
reproduo dos valores ideolgicos do meio em que o adulto vive.
O Conto de Fadas o primeiro conselheiro das crianas, porque foi o primeiro da
humanidade (Benjamin, 1994: 215). Segundo BETTELHEIM (1979) os contos, de modo geral,
comeam de forma prxima a realidade apresentando um problema existencial universal, mas, no
importa o que acontea, sempre acaba em um final feliz. Os exageros fantsticos so o que melhor
garante a compreenso da criana, tornando as reaes dos personagens plausveis e aceitveis
(1979: 41). Ela sabe que no so histrias com pessoas reais e, justamente por isto podem apenas
considerar uma histria divertida ou que corresponde ao modo como as pessoas realmente pensam.
Assim, da oralidade ao registro escrito os Contos de Fadas esto presentes na vida das
crianas, seja acompanhando as histrias dos adultos quando contadas em torno das fogueiras a
todos presentes no importando a faixa etria ou em livros especficos a elas, ou ainda recriando-as
em rodas de histrias, como na educao infantil. Essas histrias fazem parte do patrimnio cultural
da nossa sociedade e esto sempre a despertar a curiosidade e fantasia de todos que se deixem por
elas envolver.

2 - A Influncia dos Contos de Fadas na Personalidade Infantil

Neste captulo trato de uma breve introduo ao funcionamento da psiqu, do

comportamento do inconsciente coletivo atravs dos Contos de Fadas e da linguagem simblica que
nele se inscreve. V-se como a estrutura dos Contos de Fadas atuam na psiqu da criana
impulsionando-a para o crescimento e favorecendo o desenvolvimento da construo da identidade
infantil.
Para a psicologia analtica o inconsciente coletivo seria um reservatrio de imagens latentes,
chamados de arqutipos. O homem herdaria essas imagens do passado ancestral, imagens que
seriam predisposies no interagir com o mundo tal como os seus antepassados faziam. A
predisposio para pensar, entender e agir de determinado modo so inatas, segundo alguns autores,
mas sero desenvolvidas e moldadas conforme a experincia de cada um.
Segundo FRANZ (1981:15) os contos de fadas so a expresso mais pura e mais simples
dos processos psquicos do inconsciente coletivo. [...] Eles representam os arqutipos na sua forma
mais simples, plena e concisa.
Em seu livro A linguagem Esquecida, FROMM (1962) nos traz a importncia de
aprendermos esta linguagem para a melhor compreenso de ns mesmos. Segundo o autor ao
compreender a linguagem simblica encontra-se o caminho para entrarmos em contato com as
camadas mais profundas da nossa personalidade (1962:18).
Uma vez que os Contos de Fadas so escritos em uma linguagem simblica e, esta, se
comunica diretamente com o inconsciente, a criana encontra nessas histrias uma uma ponte entre
o mundo inconsciente e a realidade externa. Deste modo, ao considerar a forma de interagir com um
mundo de aventuras fantsticas pode-se trazer tona as camadas mais profundas da personalidade
de cada um. O educador atento pode utilizar desta ferramenta, desta linguagem para assim,
conhecendo melhor seu aluno, criar um ambiente que valorize o educando de forma plena, e no
apenas valorizando seu lado cognitivo.
Pode-se tomar o smbolo como: expresses sensoriais da viso, audio, olfato e tato, como
representando outra coisa que uma experincia interior, um sentimento ou um pensamento
(1962:20). Um smbolo pode ser considerado uma imagem gravada na memria, acerca de alguma
experincia, que tem por finalidade expressar um sentimento inexprimvel em palavras.
A vida das pessoas so permeadas por suas memrias, lembranas que vem e vo a cada vez

que nos deparamos com situaes parecidas, como um dj vu8. Ao evocarmos nossas memrias
podemos fazer uma avaliao de qual forma agir diante de uma situao parecida com a qual j
passamos. Assim sendo, creio que quando identificamos um smbolo, uma sensao que representa
algo expressivo em nossa vida, essa familiarizao pode nos permitir pensar e repensar sobre ns
mesmos, re-significando tais experincias. Deste modo, ao sentir medo, por exemplo, quando se v
diante de um inseto pode-se pensar passado o primeiro impulso do medo o porqu deste medo.
Este inseto torna-se um smbolo que representa uma situao de medo vivido um dia e assim essa
reflexo pode transformar esta relao de medo com o inseto para algo saudvel, ao identificar o
verdadeiro motivo que levara a pessoa a sentir medo ao v-lo.
ainda FROMM (1962) quem nos diz que existem trs espcies de smbolos: o
convencional; o acidental; e o universal; sendo-nos de interesse o terceiro, pois deste que se
utiliza os mitos e os Contos de Fadas.
O smbolo universal aquele inerente a todos os homens, que estabelece uma relao
intrnseca entre o smbolo e o que representado por este (Fromm 1962:22) O autor trs a imagem
do fogo como exemplo. Quando se usa o smbolo do fogo descreve-se a experincia caracterizada
pelos elementos percebidos na experincia sensorial do fogo. Entretanto, ainda nos lembra que um
mesmo smbolo pode divergir em significado de acordo com a cultura que est inserido, e, portanto,
tem-se que levar em considerao o contexto em que o smbolo est empregado e as experincias
predominantes de quem o utiliza. Desta forma, podemos considerar que o fogo pode ser tido tanto
como algo bom, que possibilita o avano e a sobrevivncia do homem, quanto algo ruim, como nas
queimadas de florestas ameaando as formas de vida.
Os sonhos se assemelham a mais antiga criao do homem, os mitos, que, assim como os
Contos de Fadas, so escritos na mesma linguagem: a linguagem simblica. Nas palavras de
FROMM (1962):
A linguagem simblica uma lngua em que as experincias ntimas, os sentimentos e os
pensamentos so expressos como se fosses experincias sensoriais, fatos do mundo
exterior. uma linguagem cuja lgica difere da linguagem convencional que falamos de
dia, uma lgica que as categorias dominantes no so o espao e o tempo, mas sim a
intensidade e a associao. o nico idioma universal jamais criado pela raa humana, o
mesmo para todas as criaturas e para todo o curso da histria. (1962:16)

Assim, ao ler/ouvir os Contos de Fadas as crianas esto entrando em contato com o seu
interior. Atravs do desenvolvimento da histria podem perceber como os problemas a serem
ultrapassados - o qual muitas vezes percebido como uma situao similar com a sua, em
declaraes como: eu tambm j passei por isto! ou a mulher do meu pai no gosta muito de
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Expresso francesa que traduzida literalmente significa j visto. Expresso utilizada para descrever a sensao psicolgica de j
se ter passa do por uma situao, ter estado em um lugar ou conhecer uma pessoa, assim tornando a experincia algo mais
familiar.

mim tambm -, apesar de causar medo, angstia, ansiedade, podem ser vencidos como acontece ao
heri da histria encaminhando-se para um desfeche feliz.
FROMM (1962) nos diz que ao sonharmos inventamos histrias, despertamos para uma
outra forma de existncia (1962:14). Tudo que se passa no sonho uma experincia real, por mais
ilgico que nos possa parecer quando acordados. A experincia durante o sono no desprovido de
lgica, mas sim sujeitas a regras lgicas diferentes, inteiramente vlidas naquela situao
particular (1962:31).
Segundo Freud (apud Fromm, 1962) todo sonho uma expresso relevante da vida interior
e, sua interpretao, o caminho para a compreenso do inconsciente. Freud (apud Fromm,
1962:17) percebeu que os sonhos no se diferenciam dos mitos e Contos de Fadas, e que so um
fenmeno humano universal. Numa histria, a sucesso de acontecimentos representa a experincia
interna do heri - histria latente numa linguagem simblica.
As crianas ao lerem/escutarem Contos de Fadas entram em contato com seu material
inconsciente/latente, entretanto com um olhar externalizado, pois ao se identificarem com os
personagens podem avaliar as situaes de uma forma mais distanciada. Assim sendo, ao entrar em
contato com os processos internos identificando-se com os personagens, os contos possibilitam a
criana ver-se de fora da situao, com um olhar mais distanciado pode-se melhor perceber o
problema posto e as sugestes para a soluo.
Creio que importante na formao de professores estarmos em contato com esse
conhecimento sobres os processos psquicos a respeito dos Contos de Fadas uma vez que entendida
sua linguagem simblica estas histrias se revelam como um amplo acervo de experincias
emocionais.
Assim, o compartilhamento dos Contos de Fadas entre educadores e educandos deve se
tornar uma prtica, uma vez que atravs destes torna-se mais fcil para as crianas falarem sobre
suas angstias, dvidas e ansiedades, sem que com isto se exponham abertamente. Ao ver-se de
fora das situaes pode-se comentar acerca da histria falando dos seus sentimentos, em relao a
esta, apoiando-se nos personagens e nas situaes vividas pelo heri. Cabe ainda destacar que a
inteno no ressaltar aspectos moralizantes e sim permitir que as crianas expressem suas
dificuldades emocionais de uma forma protegida, uma vez que comenta-se sobre a histria e no
diretamente sobre si mesmas.

2.1 A psicologia e os Contos de Fadas

Os Contos sempre foram utilizados ao longo do tempo para mostrar aos mais jovens que
certos valores e comportamentos so vistos como certos e outros so considerados errados. Eles
mostram sentimentos tidos como universais, como, por exemplo, rejeio e abandono como
podemos observar em Joo e Maria; rivalidade e cimes como em Cinderela; inveja como em
Branca de Neve; separao dos pais como em Rapunzel; inferiorizao como em O Patinho Feio.
Conforme as histrias so recontadas ao longo do tempo, ganham uma nova roupagem,
sendo-lhes atribudos novos elementos e retirados outros, como no caso do canibalismo na histria
de Chapeuzinho Vermelho9. Contudo essas histrias no perdem sua essncia: os problemas
existenciais vivenciados por todos os seres humanos. As histrias de contos de fadas se recontadas
por pessoas dotadas de imaginao podem se desenvolver enriquecendo-se atravs do acrscimo de
temas arquetpicos (Franz, 1981:32).
Entretanto, temos que ter em mente que ao analisar os significados dos contos, pode haver
um apego demasiado a alguns aspectos no existentes em relatos mais antigos. Tomando novamente
como exemplo a histria de Chapeuzinho Vermelho v-se que FROMM (1962:175) analisa a
simbologia de se usar um chapeuzinho de veludo vermelho como a menstruao e a descoberta da
sexualidade, conferindo grande importncia ao desvio do caminho indicado por sua me por
sugesto do lobo, dando-lhe ouvidos. Da mesma forma BETTELHEIM (1979) analisa o conto
atravs do princpio do prazer fazendo-a desviar do caminho para colher flores at no poder mais
carreg-las. Como nos aponta DARTON (1986:23) esses elementos foram inseridos mais
tardiamente, provavelmente com os irmos Grimm, e no se deve esquecer de perceber a dimenso
histrica dos contos. Sendo assim, deve-se lembrar que ao conferir um significado a uma histria
pode-se apenas dizer que parece representar isto ou aquilo (Franz, 1981:57) e nunca afirmar como
verdade absoluta.
Aps muitos anos em que os contos de fadas so apurados e recontados, segundo
BETTELHEIM (1979), propagam-se significados manifestos e encobertos, transmitindo mensagens
mente consciente, pr-consciente, e inconsciente, tanto da criana quanto do adulto. Esses contos
dirigem-se ao ego em formao, incentivando seu desenvolvimento, acalmando as presses prconscientes e inconscientes, ao mesmo tempo; fornecendo a criana uma base para colocar em
ordem sua casa interior atravs de uma educao moral sutil e implcita. (1979:13).
Ao observar os Contos de Fadas pode-se perceber que eles possuem uma estrutura
relativamente fixa. Iniciam de forma a demonstrar que a histria se passa em outros tempos, em
terras longnquas, em clima de Era uma Vez...
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Histria utilizada por Darton (1986) que refere-se aos relatos dos camponeses por volta do sculo XVIII na Frana. Ver Anexo A
com a Histria da Av registrada por Tatar (2004)

Uma vez, h muito, muito tempo, no corao do inverno... (Branca de Neve, os Irmos
Grimm)
H muitos e muitos anos viviam um rei e uma rainha. (A Bela Adormecida, Irmos Grimm)
Antigamente, no tempo de dom Joo Charuto, vivia um rei cujas filhas eram todas belas. (O
Rei Sapo, Irmos Grimm)

Logo no incio apresentam um problema vinculado realidade, entretanto uma realidade

psicolgica e no fsica, desestabilizando a paz. O heri/herona parte em busca de solues ou
forado por outros a abandonar o lar.
Houve, uma vez, um prncipe que, tendo vontade de conhecer o mundo, saiu de casa [...] (O
Enigma, os Irmos Grimm)
O pai e a me os levaram ao ponto mais denso e mais escuro da floresta, e, assim que
chegaram l, pegaram um atalho e deixaram os meninos sozinhos. (O Pequeno Polegar,
Perrault)
A pobre menina foi deixada sozinha na vasta floresta. Estava to assustada que ficou a olhar
para cada folha de cada rvore, sem saber o que fazer. ( Branca de Neve, Irmos Grimm)

O desenvolvimento uma busca de solues, atravs da fantasia e com o auxlio de

elementos mgicos, aonde acontece a peripeteia os pontos altos e baixos da histria (Franz,
1981:52) em que ocorrem as aventuras do heri/herona. Aps, encaminha-se para o clmax, em que
a narrao se inclina para um desfeche negativo dependendo do ponto de vista de cada um - ou
para um Final Feliz.
Na madrugada seguinte, a menina jazia enroscada entre as duas casas, com as faces rosadas
e um sorriso nos lbios. Morrera congelada na ltima noite do ano velho. O Ano Novo
despontou sobre o corpo congelado da menina, que ainda segurava fsforos nas mos, um
molho j usado. Ela estava tentando se aquecer, disseram as pessoas. Ningum podia
imaginar que coisas lindas ela vira e em que glria partira com sua velha av para a
felicidade do Ano Novo. (A Pequena Vendedora de Fsforos, Andersen)
Quando o pessoal chegou na manha seguinte, encontrou Catarina e o jovem prncipe
quebrando nozes juntos. Nesse meio tempo, o irmo do prncipe vira Ana e cara de amores
por ela, como faziam todos que viam seu lindo rosto. Assim o filho doentio casou-se com a
irm sadia e o irmo sadio casou-se com a irm doentia, e todos viveram felizes e morreram
felizes e nunca beberam de um copo vazio. (Catarina Quebra-Nozes, Joseph Jacobs)
Seus sditos o receberam com alegria, e ele se casou com Bela, que viveu com ele por
muito e muitos anos, numa felicidade perfeita, pois era fundada na virtude. (A Bela e a
Fera, J-M Leprince de Beaumont).
Chapeuzinho Vermelho voltou para casa alegremente e ningum lhe fez mal algum
(Chapeuzinho Vermelho, Irmos Grimm)

A restaurao da ordem acontece no desfecho da histria, quando h uma volta ao real.

Quanto a isto, FRANZ (1981:52) nos diz que em alguns casos os finais so como ritos de sortie, em
que o narrador faz alguma espcie de comentrio negativo aps o final feliz a fim de trazer de volta
do mundo sonhador da infncia, do inconsciente coletivo, onde voc no pode ficar.
Tirei esta histria do jornal do vereador. Mas acho que no devemos dar-lhe muito crdito.
(Joo Bobo, Andersen)

Minha histria terminou. Entrou por uma porta, saiu pela outra, quem quiser que conte
outra. (Joo e Maria, os Irmos Grimm)
[] difcil acreditar no conto de Pele de Asno. Mas enquanto houver neste mundo
crianas, mes e avs, ele no ser esquecido. (Pele de Asno, Perrault)

Para a psicologia analtica, cada Conto de Fadas um ciclo fechado em si mesmo (Franz,
1981:16), ou seja, representa uma histria no qual os personagens arquetpicos movimentam a
psique parecendo estabelecer um elo imaginrio entre o consciente e o inconsciente entre o real e
a fantasia - obtendo, assim, efeitos catrticos e projetivos.
Para FRANZ (1981) o Conto de Fadas composto por um significado psicolgico essencial.
Tentam descrever um nico fato psquico o SELF que devido a sua complexidade necessita ser
representado sob diversos aspectos e em diferentes histrias. O Self representa a totalidade do
indivduo e tambm o centro do sistema regulador, do qual depende o bem-estar do indivduo, ou
seja, quando o EGO se harmoniza com toda a personalidade. O Ego o complexo central do campo
da conscincia da personalidade que pode ser considerado como espelho do Self e, por vezes, se
comporta como se fosse o todo. A psique compreende, ento, a conscincia e o inconsciente, sendo
que o Ego o centro da conscincia e o Self o centro e a personalidade total.
Pode-se dizer, ento, que o heri uma figura arquetpica que representa um modelo de ego
funcionando de acordo com o self, (Franz, 1981:73)

Para BETTELHEIM (1979:197) o conto de fadas a cartilha onde a criana aprende a ler
a sua mente na linguagem das imagens, a nica linguagem que permite a compreenso antes de
conseguirmos a maturidade intelectual. Desta forma, cada criana ver nos Contos de Fadas um
significado diferente, de acordo com as suas necessidades e interesse em cada fase de suas vidas.
Muito comum ver pais ou pessoas responsveis pela criana, ao tentar ensinar algo, privlas de ter suas prprias experincias. Por amor e zelo aos seus muitos destes evocam as famosas
sentenas No pode fazer isto!, mas, desta forma, por melhor que seja a inteno, esta sentena
no possui um significado concreto para criana. No compreendendo o porqu de no se dever
fazer isto ou aquilo facilmente v-se a desobedincia a uma ordem vaga, No pode fazer isto
porque eu no quero. Pode-se pensar na histria de Joo e Maria. Atravs da experienciao dos
problemas e solues vivenciados junto ao heri ao ler/ouvir um conto, a criana pode vir a
compreender o que se passa com ela, pois na medida em que se identifica com a histria ou com os
personagens ela cria um smbolo tornando-se capaz de colocar-se no lugar do outro.
Como exemplo trago a atrao que o fogo, como a chama de um fogo, exerce sobre
algumas crianas. Ao v-lo tem-se o impulso de colocar a mo podendo vir a queimar-se, sendo
advertidas neste momento que no podem fazer isto. Por mais que se explique por meio de

palavras que o fogo poder machuc-las, muitas destas crianas, necessitaro ainda de ter uma
experincia sensorial ou algo que evoque o sentimento de se ter vivido aquilo. Ao imergir em uma
histria que contenham elementos que condizem com sua necessidade a criana pode vir a ter
sensao do ocorrido na histria como ocorrido consigo, ao utilizar o forno para empurrar a bruxa e
mat-la pode-se perceber que realmente ele queima e pode machuca-la. Em outro momento, ao reler
a histria em uma fase posterior da vida, pode-se perceber a importncia de prestar bem ateno no
caminho que se faz para chegar em algum lugar, como na escola ou na padaria, para que no haja o
perigo de se perder pela rua e no encontrar o caminho de volta para casa. Assim, cada criana ver
nos Contos de Fadas um significado diferente, de acordo com as suas necessidades e interesse em
cada fase de suas vidas.
O conto trata as ansiedades e dilemas das crianas. Assim, muitas crianas, ao projetarem-se,
se pem no lugar do personagem e com ele acompanha os processos de crescimento. Estes
processos, s vezes em meio a muitas dificuldades, acabam por levar o heri conquista de seu
prprio crescimento. Ao falar das presses internas numa linguagem simblica que muitas crianas
so capazes de entender, mesmo que inconscientemente, no negligencia as lutas interiores mais
srias que o crescimento psicolgico pressupe, ao contrrio.
Sugerindo solues simples, os Contos de Fadas, uma vez que se referem a problemas
interiores pertencentes a toda humanidade, proporciona o desenvolvimento de recursos internos e
apontam caminhos, ao estimular a imaginao, para enfrentar as dificuldades do crescimento,
contribuindo para a formao da identidade da criana. Os Contos transmitem criana que uma
luta contra dificuldades graves na vida inevitvel (Bettelheim, 1979:14), mas que se ela enfrentlos no se deixando intimidar sair vitoriosa. Por outro lado, advertem que aqueles que so
extremamente temerosos e no se arriscam em nada, tero uma vida montona e quase sem
conquistas.
Enquanto diverte a criana, o conto de fadas a esclarece sobre si mesma, e favorece o
desenvolvimento de sua personalidade. Oferece significado em tantos nveis diferentes, e
enriquece a existncia da criana de tantos modos que nenhum livro pode fazer justia
multido e diversidade de contribuies que esses contos do vida da criana.
(Bettelheim, 1979: 20).

De acordo com BETTELHEIM (1979) o inconsciente um determinante do comportamento

e, quando reprimido, pode intervir no consciente ferindo a personalidade. Quando estimulada, a
imaginao abre um espao para trabalhar esse material do inconsciente. Assim, expor as crianas
somente a imagens de boas coisas do mundo priv-las de se prepararem para o mundo real.
Muitos preferem criarem seu filhos como se estes vivessem em uma Redoma de Vidro
poupando-lhes da exposio ao sofrimento e problemas, resolvendo tudo quanto possvel por eles.
Ao viver alienado em um mundo que apenas bons sentimentos acontecem, a criana pode vir a ter

dificuldades em expressar seus maus sentimentos, uma vez que pode vir a pensar que isto ocorre
somente a ela devido ao mundo que lhe apresentado, desta forma, pode-se comprometer o
desenvolvimento de sua identidade e sentir-se perdida quando tiver que solucionar algum dilema
em sua vida por conta prpria.
Algumas pessoas consideram que os contos no so verdadeiros e no devem expor as
crianas a estes quadros falsos, que elas s deveriam se expostas ao lado agradvel das coisas.
Temem que fiquem presas ao mundo de fantasias sem saber lidar com a realidade. Mas, para que se
alcance uma personalidade total, a fim de lidar com as atividades da vida, necessrio nutrir, na
infncia, o inconsciente de fantasias, pois ele a fonte e a base para o ego edificar nossa
personalidade. Segundo Freud (apud Bettelheim, 1979:150), as fantasias das crianas so seus
pensamentos.
Vivemos em um mundo que est em constante transformao, coisas boas e ruins acontecem
a cada dia. A natureza humana complexa, entretanto continua-se a querer tentar negar esta
natureza as crianas, ignorando que elas no apenas possuem bons pensamentos. O que acontece
com as crianas que sentem raiva, inveja, dor e nem sempre so to boazinhas? As crianas tm
pensamentos de diversas naturezas e nem todos considerados socialmente como bons ao banir
os contos e seus monstros terrveis, ou seja, os elementos como castigos e morte, impede-se que as
crianas fantasiem em torno deles. Isto pode fazer com que a criana se sinta a nica a pensar e a
sentir esse tipo de emoo enquanto que essas manifestaes emocionais so universais.
Mas a criana est sujeita a sentimentos desesperados de solido e isolamento, e com
freqncia experimenta uma ansiedade mortal. Na maioria das vezes, ela incapaz de
expressar estes sentimentos em palavras, ou s pode faz-lo indiretamente: medo do
escuro, de algum animal, ansiedade acerca de seu corpo. (Bettelheim, 1980:18).

A psicanlise nasce para mostrar ao homem como aceitar a natureza problemtica da vida.
De acordo com Freud, pai da psicanlise, s lutando corajosamente contra o que parecem
possibilidades sobrepujantes o homem pode ter sucesso em extrair um sentido da sua existncia
(apud Bettelheim, 1979:17). Assim, no importa o que acontea, em geral, os Contos de Fadas
mostram que no fim o mais fraco vence. A criana pode ficar tranqila pois o mesmo ir acontecer
com ela, trazendo uma viso otimista da vida, se ela no deixar se abater.
Se por algum motivo se retira elementos tidos como fortes para as crianas, em adaptaes
mais suaves, nega-se seu efeito catrtico. Sem poder falar sobre estes monstros fora-se a escondlos em seu inconsciente, no conseguindo conhecer seu monstro interior melhor e nem receber
caminhos e sugestes para lidar com ele, por isso, a histria deve ser usada na sua forma original,
ou seja, com todos elementos pertinentes a ela, no modificando-a a fim de no assustar as crianas
com crueldades. A eliminao de elementos aparentemente insignificantes faz com que os contos
percam sua significao mais profunda, tornando-os sem verdade psicolgica.

Quanto isto, MACHADO (2002:77) nos diz que ao mexer na estrutura dos contos,
eliminando os castigos entrava-se o sentido profundo da histria, segundo o qual chega um dia que
as crianas crescem, se viram sozinhas, no se deixam mais explorar, fazem justia e passam a
prover o sustento dos prprios pais.
De acordo com BETTELHEIM (1979):
Para dominar os problemas psicolgicos do crescimento - superar decepes narcisistas,
dilemas edpicos, rivalidades fraternas, ser capaz de abandonar dependncias infantis: obter
um sentimento de individualidade e de autovalorizao e um sentido de obrigao moral a criana necessita entender o que est se passando dentro de seu eu inconsciente. Ela pode
atingir essa compreenso, e com isto a habilidade de lidar com as coisas no atravs da
compreenso racional da natureza e contedo de seu inconsciente, mas familiarizando-se
com ele atravs de devaneios prolongados ruminando, reorganizando e fantasiando
sobre elementos adequados da estria em resposta a presses inconscientes. Com isto, a
criana adequa o contedo inconsciente s fantasias conscientes, o que a capacita a lidar
com este contedo. (1979:16)

BETTELHEIM (1979) afirma que os Contos de Fadas ensina a criana a lidar com os
problemas interiores e achar solues adequadas em qualquer sociedade em que esteja inserido. A
criana, como ser participante e atuante da sociedade, aprender a enfrentar e aceitar suas questes
desde que seus recursos interiores lhe permitam.
Em seu livro Sobre histrias de fadas TOLKIEN (2006:43-48) trs a questo sobre a
veracidade das histrias. Ao se criar uma histria se concebe um Mundo Secundrio e, tudo o que
nele se relata verdade: est de acordo com as leis daquele mundo. Corroborando com esta idia
BETTELHEIM (1979:148) afirma que a verdade dos contos a verdade da nossa imaginao, e
no da casualidade habitual.
ainda TOLKIEN (2006:43-48) quem nos lembra da pergunta Isto verdade? Quando a
criana faz esta pergunta o que se quer saber se, apesar de gostar de drages e perigos, ela est a
salvo em seu quarto. Como as histrias se passam em terras longnquas facilmente percebido que
no encontrar com nenhum drago na rua! O problema so os pais, que no familiarizados com os
Contos de Fadas, no sabem como agir diante desta situao. O autor nos diz que quando as
crianas fazem essa pergunta, Isto verdade? o que elas realmente querem saber se, apesar de
gostarem destas coisas, elas esto seguras em casa. Certamente no existem drages no mundo hoje
em dia tudo o que querem ouvir.
A formao da identidade da criana um processo permeado por perguntas como: "Quem
sou eu?"; "Como sou?; De onde vim?; Quem criou os animais?. As respostas a essas perguntas
so essenciais para a construo da identidade. Desde seu nascimento, o beb comea a se perceber
como sujeito e obter conscincia corporal para se desenvolver e se organizar no espao, explorando
o que est a sua volta, vivencia novas sensaes e percepes a cada momento. Conforme vai
crescendo constri novos conhecimentos, iniciando o processo de construo da prpria identidade.

Todas essas vivncias do incio autodescoberta, uma explorao que permite criana descobrir
como seu comportamento repercute no ambiente, fator essencial para que ela se perceba como
algum diferente do outro. BETTELHEIM (1979:61) nos diz que por volta dos trs anos as crianas
j se deparam com problemas de identidade pessoal.
A criana, conforme se desenvolve, aprende a se entender melhor e a se relacionar com o
mundo a sua volta. Os Contos de Fadas a ajudam a compreender suas emoes. Respostas
cientficas/objetivas sobre algum problema emocional no esclarecem as crianas to facilmente
trazendo mais ansiedade e dvidas, pois no possuem capacidade de abstrao para que essas
explanaes faam sentido para elas. ainda BETTELHEIM (1979:62) quem aponta que apesar
das crianas serem capaz de repetirem toda informao dada como certa por um adulto, elas no a
compreendem e, isto, faz com que passem a duvidar de suas prprias experincias e do que sua
mente pode fazer por elas; da capacidade em si mesmas.
fundamental que a criana lute por si s e domine o problema que fez com que a histria
se tornasse cativante para ela, proporcionando crescimento e segurana e, encontrando um sentido
na vida. Este processo produz amadurecimento, enquanto dizer que caminho a criana deve tomar
produz dependncia do que outros vo falar, afastando-os de se tornarem pessoas autnomas.
O Conto pode permitir que algumas crianas tomem as decises, inclusive se quer tomar
alguma deciso a partir da histria ou apenas apreci-la, a medida que se relaciona nossa
experincia de vida e atual estado de desenvolvimento pessoal (Bettelheim, 1979:54).
Segundo a viso scio-histrica de VYGOTSKY (1991), na brincadeira, no faz-de-conta, a
criana recria a realidade usando sistemas simblicos. A criana reflete em suas brincadeiras o que
acontece em seu cotidiano.
notvel que a criana comece com uma situao imaginria que, inicialmente, to
prxima da situao real. O que ocorre uma reproduo da situao real. Uma criana
brincando com uma boneca, por exemplo, repete quase exatamente o que sua me faz com
ela. Isso significa que, na situao original, as regras operam sob uma forma condensada e
comprimida. H muito pouco de imaginrio. uma situao imaginria, mas
compreensvel somente luz de uma situao real que, de fato tenha acontecido. O
brinquedo muito mais a lembrana de alguma coisa que realmente aconteceu do que
imaginao. mais a memria em ao do que uma situao imaginria nova. (Vygotsky,
1991)

Brincadeiras normais incorporam vrios aspectos da personalidade da criana, mas quanto

aos mais complexos o ego assume o controle no elaborando/extravasando as presses internas.
Existem coisas muito fortes e socialmente tidas como reprovveis - como os complexos edipianos para que a criana consiga p-las em suas brincadeiras. Os Contos de fadas alm de personificar
estes pensamentos dando ao aos sentimentos, quase sempre tem um final feliz, que a criana no
pode imaginar por conta prpria. (Bettelheim, 1979:154)
De acordo com BETTELHEIM (1979:16)

 aqui que os contos tem um valor inigualvel, conquanto oferecem novas dimenses
imaginao da criana que ela no poderia descobrir verdadeiramente por si s. Ainda mais
importante: a forma e estrutura dos contos de fadas sugerem imagens criana com as
quais ela pode estruturar seus devaneios e com eles dar a melhor direo sua vida.

Atravs da identificao com os personagens e suas aes possvel se projetar na histria

externalizando seus processos internos e, assim, encontrar uma soluo conforme o tempo de
reflexo e fantasia sobre a histria. Por ter uma linguagem simples possibilita entendimento a
qualquer criana, assim, de forma inconsciente, podem fazer suas interpretaes e analogias, sendo
encorajadas pela histria a lutarem com seus conflitos.
Por falar diretamente ao inconsciente, os Contos de Fadas, no necessitam de explicaes
posteriores ou conselhos. Atravs das imagens que evocam essas histria permitem um dilogo com
os monstros, as bruxas e os medos representados, com o auxlio das fadas ou elementos mgicos a
criana adquire confiana para enfrentar o que a assusta ou a preocupa no momento. Por esse
motivo to comum nos depararmos com cenas de crianas pedindo para recontar a mesma histria
diversas vezes sem que haja nenhuma modificao, ela ouve o l a histria at que resolva seu
problema inconsciente.
O conto desperta distintas reaes e interpretaes a cada pessoa, que pode ter o sentido
modificado em detrimento das necessidades internas em cada momento da vida. Sendo assim, um
mesmo conto, pode assumir diferente significao para uma criana do que para um adolescente,
alm disto, esta criana ao retomar o conto em uma fase posterior de sua vida pode extrair deste um
novo sentido ou ampliar o que j tinha, satisfazendo as necessidades do inconsciente ela d corpo
as suas ansiedades sem que estas necessitem chegar ao seu consciente.
Nos contos o bem e mal so postos de forma onipresente, tomando corpo atravs das aes
dos personagens. O mal no isento de atraes, embora o heri se apresente de forma mais
atraente a criana, que, ao se identificar com ele, imagina que sofre e triunfa junto as suas aes e,
assim, as lutas interiores e exteriores do heri imprimem moralidade sobre ela (Bettelheim,
1979:16).
Possumos pensamentos ambivalentes e como nos contos estes pensamentos so
representados em dois personagens diferentes (polarizao) mais fcil para criana se entender
melhor, possibilitando viver os personagens sem se sentir culpada por tais pensamentos, sendo
assim, ela pode, por meio da histria, contornar seus pais atravs da astcia conseguindo algo de
que deseja sem se sentir culpada em desobedecer-lhes.
As qualidades dos personagens so exageradas, tanto na figura redentora quanto na figura
malfica. As figuras nos contos no so ambivalentes, o que corresponde mente das crianas que
trabalham de forma polarizada facilitando, assim, que elas percebam grandes diferenas entre os

personagens e a sua escolha de com quem querem se parecer; o apelo positivo do heri faz com que
a criana deseje se projetar no personagem, assim, sendo bom desejar ser boa tambm. A criana
ainda est aprendendo a lidar com seus sentimentos contraditrios, assim divide a pessoa em duas
diferentes, a boa e a m. Com isto, preserva a imagem boa - por exemplo, a me que geralmente
morre no incio da histria - enquanto se permite sentir raiva ou desprezo pela figura m - a
madrasta que substitui a me - sem sentir-se culpada.
A histria considerada mais importante depende do seu estgio psicolgico de
desenvolvimento e dos problemas que mais a pressionam no momento (Bettelheim, 1979:23).
Quando uma criana no se mostra interessada por uma histria pode ser sinal de que as questes
nela envolvidas no simbolizam o momento que a criana est vivendo. sempre indicado, ao
contar-lhes uma histria, seguir as indicaes que elas do de acordo com suas reaes e, recontar o
quanto for necessrio. importante ter o cuidado de no revelar a elas motivo pelo qual gostaram
do conto mesmo que seja evidente para o adulto -, respeitando os sentimentos e as decises das
crianas. Se lhe contamos que j sabemos em que esto pensando, alm de ser assustador
perceberem que no podem ocultar aquilo que lhe mais ntimo, a privamos de poder compartilhar
suas descobertas. Quanto isto, BETTELHEIM (1979) diz que:
exatamente to importante para o bem-estar da criana sentir que seus pais compartilham
suas emoes, divertindo-se com o mesmo conto de fadas, quanto seu sentimento de que
seus pensamentos interiores no so conhecidos por eles at que ela decida revel-los. Se o
pai indica que j os conhece, a criana fica impedida de fazer o presente mais precioso a
seu pai, o de compartilhar com ele o que at ento era secreto e privado para ela
(Bettelheim, 1979:26).

Quando lem uma histria sentem que existe algum como o autor do conto - que as
compreendem, mas quando ouvem de pessoas prximas como pais e professores sentem-se
aprovadas em determinados pensamentos que possuem e que foram trabalhados durante a histria
no necessitando mais se preocupar em escond-los.
Quando os pais narram contos de fadas para o filho, do uma importante demonstrao de
que consideram as experincias internas da criana, enquanto personificadas nos contos,
dignas de valor, legtimas, e de algum modo at mesmo reais. (Bettelheim, 1979:80).

Contar uma histria prefervel do que l-la para criana como visto no primeiro captulo. O
ato de narrar permite uma maior flexibilidade, de forma interpessoal, moldada pelos que participam
dela, deixando aflorar tanto a imaginao do contador como do ouvinte, o que lhes permite adaptar
suas idias de acordo com os sentimentos internos dos ouvintes quanto a forma e o tempo das coisas
acontecerem. Assim, o ato de contar permite a recuperao de elementos comuns da tradio oral ao
narrar uma histria, dando vida a detalhes como o som de uma batida na porta, de pessoas correndo
na floresta, da cavalaria passando, das expresses de susto, pavor, alegria, amor, dentre outros.
BETTELHEIM (1979) destaca a importncia do contar tanto do ponto de vista do narrador, pois o

contar modelado pela personalidade deste, que insiste sobre certos detalhes mais que sobre outros,
tanto quanto do ponto de vista do ouvinte, que pode pedir para que determinado trecho da histria
seja aprofundado ou recontado. Entretanto pode-se enriquecer ou empobrecer uma histria
dependendo da atitude do narrador! No se pode esquecer da importncia da criana ler por conta
prpria, pois desta forma ela mesma vai criando suas interpretaes, dando vida ao texto que est
diante de si.
O Conto de Fadas guia a criana a entender e abandonar, em sua mente consciente e
inconsciente, seus desejos de dependncia infantil e obter uma existncia mais independente atravs
da realizao do heri, da experincia pelo mundo e do encontro com o outro. Ao banir a maldade
do mundo do heri, ou seja, castigar o malfeitor, nada mais impede o heri de viver Feliz para
Sempre! (Bettelheim, 1979:178).
Conforme afirma MACHADO (2002:80) um depois do outro, esses contos vo garantindo
que o processo de amadurecimento existe, que possvel ter esperanas em dias melhores e confiar
no futuro. Os Contos de Fadas exercem uma influncia muito benfica na construo da
personalidade porque, atravs da assimilao dos contedos da histria, as crianas aprendem que
possvel vencer obstculos e sarem-se vitoriosas, especialmente quando o heri vence no final.
Assim, ao trabalhar os contos junto as crianas proporciona-se um espao de catarse, em que o
educando amadurece alcanando a autonomia e o convvio social, abandonando o egocentrismo
pertinente ao primeiros anos de vida, fase que abrange a Educao Infantil.

3 - O Conto de Fadas na sala de aula e a (re)significao dos personagens

3.1 - O papel da mulher nos Contos de Fadas e suas Releituras

A princesa tambm sente, chora, sofre, sonha e ouve no (ouve no)
Eu prefiro a verdade a essa discutvel perfeio.
A princesa tambm briga, encrenca, berra e fala palavro
Me recuso a buscar essa discutvel perfeio.
A princesa tambm sente, chora, sofre, sonha e ouve no
Tambm mente, inconseqente,
Tem preguia, perde a direo
Porque ningum nesse mundo cem por cento
Cheio de razo.
(Discutvel Perfeio, Sandy e Tatiana Parra)

Neste captulo irei tratar da viso do personagem feminino nos Contos de Fadas e como
podem ser re-interpretados de acordo com o olhar diferenciado, novos pontos de vista em novas
verses. Faz-se necessrio dizer que antes de trabalhar com contos modernos e releituras de um
conto deve-se trabalhar com os contos tradicionais, tanto para que se tenha um maior
aproveitamento dos benefcios psicolgicos, como visto no captulo anterior, tanto para que se possa
melhor compreender o pano de fundo das releituras.
Hoje, sabe-se que a luta pelo espao feminino vem de longa data com registros de
movimentos feministas destacando-se a atuao da mulher em busca dos seus direitos na sociedade
em que vive. Desde que foram escritos os Contos de Fadas at hoje mudanas significativas
ocorreram no papel feminino em nossa sociedade. A mulher conquistou espaos profissionais,
polticos, financeiros e familiares que antes eram dominados pelos homens.
Uma das explicaes sobre a origem das fadas, que elas se originaram da cultura dos
povos celtas, do qual supostamente derivam os primeiros Contos de Fadas. Eram mulheres
consideradas guerreiras e que tinham o mesmo valor social dos homens, no havendo
hierarquizao; podendo ser personagens ou figuras reais, na literatura cortes cavaleiresca do
perodo medieval. Com a disseminao da cultura patriarcal entre esse povo as histrias foram
sendo modificadas de forma que as mulheres no mais so guerreiras e sim frgeis donzelas que
devem ser salvas do perigo.
A maioria dos Contos de Fadas traz como personagens princesas indefesas, injustiadas e
perseguidas por bruxas e madrastas que ao final de um enredo de sofrimentos, so salvas por
prncipes valentes. Transmitidos de uma gerao de mulheres a outra, os Contos de Fadas se
eternizaram universalmente e contribuem para a construo da idealizao do amor. E o que estas

imagens representam para a educao? Os contos podem trazer reflexes a respeito do papel da
mulher na sociedade e do casamento idealizado. Pode-se aguar a curiosidade das crianas em
relao as questes da sociedade contempornea, trazendo questes que abrangem o
comportamento social.
As princesas de conto de fadas, em geral, so filhas de reis e salvas por um prncipe. A
herona, alm de ser a mais bonita das irms, sempre prendada nos servios domsticos. Cuida dos
afazeres da casa, sabe fiar, cozinhar, costurar, deve enfim realizar melhor do que ningum o seu
trabalho. um modelo de qualidades e virtudes femininas, um modelo que se apresenta como
possibilitador de identificaes. Alm disso, no possuem nome prprio, sendo nomeadas por
caractersticas fsicas e emocionais. As heronas suportam tudo com pacincia, aceitam suas
condies. No se revoltam, ao contrrio, esperam passivas que algo lhes acontea. Desta forma,
essas heronas criam a expectativa de que a felicidade s conseguida com muito sofrimento. Vale
notar como a partir dos personagens surgem os esteretipos, a princesa passiva e piedosa e o
prncipe ativo, herico.
Encontra-se diversas histrias que o heri vai desbravar o mundo e aps uma sucesso de
tarefas tem como prmio o direito de se casar com a mais bela princesa, a qual s resta cumprir seu
destino sem opinar.
Entretanto pode-se citar Rapunzel como uma princesa no to passiva, ao considerarmos que
aps ser liberta pela bruxa, ou melhor, mandada s para o deserto, ela tem de aprender a se cuidar
sozinha e tambm de seus dois filhos, gmeos. Alm disso, ao se encontrar com o prncipe perdido
e cego, ela, que atravs de suas lgrimas, lhe salva e restitui a viso. Outro exemplo a Cinderela
analisada por DARTON (1986: 51), nas verses camponesas La Petite Annette ao conseguir, com a
ajuda da virgem Maria, uma rvore frutfera to alta cujos ramos apenas a ela se aproximam,
conquista o prncipe que to guloso como os demais no pas e deseja tanto as frutas que promete
casar-se com a donzela que conseguir colher algumas para ele. A falta de comida que norteia a
histria e por ser to guloso o prncipe deseja se casar com ela e ter sua rvore. Cinderela, nesta
verso, no est a espera de um prncipe para ser salva.
Os casamentos so idealizados e os Contos de Fadas falam muito de amor, especialmente
sobre os que viveram felizes para sempre, BETTELHEIM (1979) esclarece que esta afirmao
provoca a idia de que no haver mais angstias, nem frustraes, aps o encontro do amor. Mas
os Contos de Fadas terminam quando a vida a dois comea, no mostram a mgica que faz com
que os heris sejam felizes para sempre.
No desenrolar das histrias, muitos obstculos surgiro e devero ser vencidos para que o
heri e a herona encontrem, ao final da histria, o caminho do famoso e viveram Felizes para
Sempre. As histrias so postas como que depois de uma vida de afazeres domsticos pesados so

recompensadas com o casamento com o prncipe e uma elevao no status social, como se aps o
final feliz a herona no precisasse mais fazer nada, como sugerido pela fala da me a uma de sua
filhas ao experimentar o sapatinho: _ Corta o dedo. Quando fores rainha, no ters necessidade de
andar a p (Irmos Grimm, 1985: 18). A Gata Borralheira tira seus vestidos de trapos e veste-se
com os mais belos vestidos, que s uma princesa poderia usar, tendo a sua volta diversas criadas
para fazer os servios domsticos. A Branca de Neve tinha conseguido abrigo nas casa dos anes,
mas somente se cumprisse com os afazeres domsticos, o que se evidencia pela fala de um deles:
_ Queres cuidar de nossa casa? Cozinhar, fazer as camas, lavar e remendar a roupa e manter
tudo em ordem e bem limpo? Se concordares, poders ficar conosco e nada te faltar.
(Irmos Grimm, 1985:36)

Ao final da histria, ao se desengasgar da ma graas o tropeo imprevisto de um dos

criados que carregavam o caixo, casa-se com o prncipe com toda glria e esplendor. Eles se
casam e vivem felizes para sempre.
Mas o que significa viver feliz para sempre'? Significa casar, ter filhos, engordar e reunir a
famlia no domingo para comer macarronada? Quer dizer que a felicidade no viver mais
nenhuma aventura? Nada mais de anezinhos, mas vermelhas envenenadas e sapatinhos
de cristal? Como que algum pode viver feliz sem aventuras? Ah, no pode ser! No
possvel que heris e heronas to sensacionais tenham passado o resto da vida assistindo ao
tempo passar feito novela de televiso. preciso saber o que acontece depois do fim.
(Bandeira: 1986: 7-8)

Pedro Bandeira em O Fantstico Mistrio de Feiurinha, numa reunio de princesas mostra o

que aconteceu depois do felizes para sempre. Princesas grvidas, completando bodas de prata,
procurando desvendar o mistrio do sumio da princesa Feiurinha. Assim, da histria oral
chegamos aos dias de hoje com uma variedade de publicaes de livros destinados s crianas, de
filmes, de propagandas que fazem releituras dos nossos velhos conhecidos, uma Branca de Neve
grvida como no livro de Pedro Bandeira; um gato de Botas com sotaque espanhol como no filme
do Shrek.
Considerarei nesta anlise as personagens Bela Adormecida, Bela-Fera, Branca de Neve,
Chapeuzinho Vermelho, e Cinderela uma vez que estas permeiam a histria de Pedro Bandeira, a
qual baseia-se na relativizao e no questionamento da ideologia e da estrutura presentes nos contos
clssicos, criando desta forma um paralelo entre a tradio e a contemporaneidade. Como tambm a
princesa Fiona do filme Sherk da Dream Works.
Aps o final feliz tem-se na verdade o comeo de uma nova etapa na vida dos heris. Pedro
Bandeira mostra que a vida das heronas se transforma numa rotina eterna, sem o glamour e o
charme que se imagina ao ler um conto. As princesas perfeitas passam a sofrer de problemas
comuns realidade.

3.1.1 - Feiurinha

Era uma vez uma menina que nascera em um lar pobre, mas cheio de alegria e amor. Foi
raptada assim que nascera por trs bruxas, Ruim, Maldade e Piorainda e fora levada para uma
choupana srdida e lgubre onde nem bicho tinha coragem de ir a fim de que crescesse como irm
de Belezinha, a sobrinha das bruxas, que j nascera birolha, caspenta, com dente cariado e verruga
no nariz (Bandeira, 1999:59).
Feiurinha era a menina mais linda que j tinha nascido e se tornara a mais linda jovem que
qualquer mortal j vira. Entretanto o mundo que ela conhecia era apenas aquela velha choupana e as
quatro bruxas e um bode feio que lhe fazia companhia. Crescera ouvindo como era feia e devia se
envergonhar disso e a advertiam para nunca sair de casa, pois a nica beleza que existia no mundo
era das suas tias, as bruxas. Vivera infeliz por vergonha de sua feira: uma menina rosada sem uma
pinta na pele, loura com cabelos macios como a seda, um nariz retinho e delicado, e olhos de um
azul profundo.
V-se neste ponto da histria dois aspectos: primeiro a subverso dos valores estticos que
esto dissociados em nossa sociedade, uma menina linda crescera como Feiurinha. Pedro Bandeira
faz com que o belo se torne feio e o feio se torne belo, demonstrando que o conceito de beleza pode
ser relativo podendo mudar de um contexto para outro. O segundo ponto notar como que uma
criana ao crescer ouvindo determinado valor sobre si pode vir a crescer acreditando nestas
proposies mesmo que sejam falsas. Ressalta-se, assim, a importncia de incentivar a criana a
desenvolver seu potencial, fazendo acreditar em si e valorando sua auto-estima.
Como a Gata Borralheira, Feiurinha tinha que fazer todo servio da casa e, ainda por cima,
suportando a maldade de Belezinha que vivia entornando o caldeiro quando a comida estava quase
pronta, enchia o colcho de espinho e nunca se esquecia de falar com orgulho de sua enorme
verruga peluda do nariz, o maior complexo de Feiurinha. O nico momento de tranqilidade que
tinha era quando ficava sozinha com seu amigo bode, lindo e fedido como as bruxas.
Um dia foi buscar gua no rio com seu cntaro. Ao ver sua imagem refletida na gua
comeou a examinar sua pele para ver se no tinha nascido uma verruguinha que fosse. Ao se despir
liberta com sua beleza o bode do feitio, transformando-o no Prncipe Encantado. Feissimo! Alto,
forte, musculoso, cheio de dentes brancos na boca, de olhos verdes e penetrantes como a luz do
amanhecer. Nem ao menos era birolho como Piorainda! (Bandeira, 1999: 65)
Apavorada com tanta horripilncia Feiurinha tenta fugir, mas impedida pelo prncipe que

lhe explica sua maldio e tambm que ela era uma menina linda que fora enganada pelas bruxas. O
prncipe partira para recuperar seu reinado prometendo voltar para busc-la. Seu corao se encheu
de paz e confiana, sentimentos que ela nunca tinha sentido. Pela primeira vez ela sorriu. Mais uma
vez vemos que a beleza que toma o centro da histria, entretanto Feiurinha quem salva o
prncipe.
A partir desse momento nenhuma provocao das bruxas lhe tiraram o sorriso. Ao v-la
sorrir e notar que o bode sumira compreenderam o que tinha se passado e imediatamente
conceberam um plano diablico. Se fingindo de amigas e contentes pelo desencantamento do bode
lhe deram uma pele de urso como presente de casamento que no momento que Feiurinha a vestiu
transformou-a em um feia bruxa como as outras.
Quando o prncipe chegou ela estava irreconhecvel e todas tentaram convencer o prncipe
de que era a verdadeira Feiurinha. Essa confuso foi desfeita quando o prncipe declarou que iria
cortar o pescoo de todas as bruxas quando descobrisse a verdade e, ento, Feiurinha lhe implorou
que no fizesse mal nenhum as suas tias, pois foram elas que a criaram desde pequenina.
Reconhecendo seu bom corao, o Prncipe encantado a abraou e libertou-a do feitio cortando
com sua espada a pele de urso.
As

bruxas

foram

transformadas

em

quatro

cogumelos venenosos. Feiurinha foi levada para o reino

encantado onde encontrou seus pais velhinhos, casou com o
prncipe e eles viveram ...
Felizes para sempre. A partir do registro da histria
de Feiurinha pelo personagem Pedro Bandeira, ajudado por
Jerusa, quem a contou, e pelas demais princesas que
estavam em busca do Mistrio de Feiurinha pode-se
preservar a histria solucionando-se o caso. Agora muitas
Ilustrao 5: Feiurinha

avs, mes, professoras e crianas poderiam eternizar suas

aventura recontando-a a outras pessoas.

3.1.2 Bela Adormecida no Bosque e a Belaela-Fera

No conto dos GRIMM (1985) Bela Adormecida uma das princesas mais agraciadas com os
dons das fadas, recebendo onze qualidades ao todo. resguardada sempre em seu palcio ficando

sozinha pela primeira vez aos seus quinze anos, idade que cumpre-se sua maldio ficando
adormecida por cem anos. Bela Adormecida e todo seu castelo congelam no tempo. Muitos
prncipes tentaram resgat-la sendo em vo seus esforos, afinal, no tinha se cumprido ainda o
tempo dos cem anos. O prncipe que consegue chegar at Bela Adormecida, ao contrrio dos
anteriores, na realidade no enfrenta perigo algum, e o roseiral, abrindo-se por si, permitia que
avanasse sem dano algum (1985:30). Ao se encantar pela formosura de Bela Adormecida, beijou-a
libertando do sono, casaram-se e viveram felizes para o resto da vida, somente sua beleza foi
considerada como essencial em sua personagem. Quanto ao prncipe, quem nos esclarece sobre sua
posio a Branca de Neve:
[] prncipe de histria de fada no serve pra nada. A gente tem se se virar sozinha a
histria inteira, passar por mil perigos, enquanto eles s aparecem no final para o
casamento. (Bandeira, 1986: 17)

Na obra de Pedro Bandeira Bela Adormecida s dorme, tendo pouqussima participao no

enredo. Fica por diversas vezes toda atrapalhada e perdida por no conseguir acompanhar as
conversas entre as princesas e Chapeuzinho, pois no consegue ficar acordada. Bela deixa as coisas
acontecerem em sua vida sem nenhuma interveno, sem refletir sobre suas aes, como seu nome
sugere.
J outra Bela, a Bela da Fera de J-M Leprince de Beaumont (apud Tatar, 2004) pode ser
considerada a mais bonita de todas as princesas, pois justamente por sua beleza exceder de todas a
sua volta recebeu este apelido desde pequena. Alm disso, Bela gostava muito de ler o que fazia
para ocupar seu tempo e tinha um timo senso prtico que foi demonstrado quando seu pai ficou
pobre,
[] por mais alto que eu chorasse, isso no devolvers a minha fortuna. Tenho de tratar de
ser feliz sem ela. (Tatar, 2004:67)

Ao contrrio do que suas irms diziam, considerando-a como uma pobre coitada que se
acostumava facilmente com qualquer coisa, creio que a postura de Bela evidencia que ela no
depositava sua felicidade em riquezas no sabendo mais o que fazer sem ela como suas irms. Bela
encontrava a felicidade em si mesma e no em coisas exteriores. Por isto, ao passo que foi
conhecendo a Fera pode encontrar algo de mais valor que a beleza fsica que ele no possua reconhecendo que desejava casar-se com ele mesmo sendo de aparncia repugnante, pois ele
possua um bom corao. Esta foi uma escolha de Bela e no uma imposio como em outras
histrias, mesmo porque ela j havia dispensado vrios pretendentes belos e ricos anteriormente.
Apesar de sua beleza ser evidenciada esta no a caracterstica que faz com que ela salve o
prncipe, sua virtude que recompensada quebrando o feitio. Assim eles casam e vivem felizes
para sempre.

Quanto a questo da beleza, pode-se fazer um

paralelo da beleza evidenciada das princesas e os cem
anos que Bela Adormecida passou dormindo com o
dito sono da beleza em nossa sociedade. Em um
mundo de supervalorizao ao esttico e uma
perseguio da beleza ideal, muitas mulheres buscam
alcanar a perfeio atravs de diversos tratamentos,
cirurgias e dietas muitas vezes prejudicial a sade.
Como ilustrao pode-se trazer o trabalho de
Dina Goldstein

10

que faz uma releitura dos Contos de

Fadas aps o final feliz em cenrios contemporneos.

Atravs da ilustrao ao lado se v que o padro
Ilustrao 6: Bela

esttico to sonhado no existe, artificial. Somente

com muitas intervenes pode-se moldar o corpo de acordo com os desejos de cada uma, muitas
vezes tendo um resultado desastroso. Esses valores precisam ser problematizados para que as
pessoas no sigam o que a moda dita adormecidamente, ou seja, sem nem ao menos saber o
porqu de suas atitudes.

3.1.3 Branca
ranca de Neve

Branca de Neve o nome que expressa a sua beleza, pois ela era branca como a neve,
corada como o sangue e de cabelos negros como o bano (Irmos Grimm, 1985:32). Sua madrasta
no suporta que algum a supere em beleza e por isto sua inveja lhe consome toda vez que olha para
Branca de Neve. Levada por um caador para floresta a fim de mat-la a mando da madrasta v-se
que justamente sua beleza que a salva, pois o caador ficou comovido com sua beleza. A partir
desse momento ela passa a assumir as tarefas da casa ao se hospedar com os sete anes, mas a sua
beleza que continua a demarcar sua histria. Tomada pela fria a cada vez que descobre que Branca
ainda no morreu, a madrasta faz diversas investidas contra sua vida conseguindo envenen-la com

10 Dina Goldstein uma fotgrafa americana que ao observar que sua filha de 3 anos adotava os padres de beleza difundidos pelos
filmes da Disney querendo vestir-se como as princesas passa a investigar as verses dos Irmos Grimm para que assim possa
desenvolver um trabalho de releitura dos Contos de Fadas em cenrios comuns a nossa sociedade no dito aps viveram Felizes
para Sempre. Suas fotografias revelam como seriam o contexto das princesas como uma Jasmin em meio a guerras no oriente e
uma rapunzel que perdera todo cabelo em uma cama de hospital. Imagens disponveis em: www.dinagoldstein.com. Acessado em
20 de junho de 2009.

uma ma. Assim Branca posta em um caixo de vidro e exposta para que todos na floresta
possam admir-la. O prncipe aparece no final e aps o feitio ser desfeito por acaso, como visto na
seo anterior, casa-se com a princesa levando-a para um lugar de honra. Branca em toda a histria
admirada por sua beleza, retratada como uma menina ingnua que se deixou enganar diversas
vezes pela bruxa e que nunca perdia a calma e a doura em meio suas aventuras.
Em O fantstico mistrio de Feiurinha (1986) vemos uma total transformao em sua
personalidade, agora Branca de Neve sabe o que quer e conta com ajuda de Caio, o lacaio, para
fazer seus desejos. ela quem assume o papel de liderana na busca por Feiurinha e quem junto ao
personagem Pedro Bandeira desvenda seu mistrio. Ela no mais somente doce, mas apresenta
caractersticas de uma pessoa normal, disputa com as demais personagens quem tem a histria mais
bonita, briga com o escritor e fofoca com Chapeuzinho. Em sua obra BANDEIRA (1986) descreve
personagens humanizados, subvertendo a idia de que uma princesa, que uma menina deve seguir
determinadas condutas de padres morais impostas pela sociedade. Suas caractersticas mudam,
mas elas nunca deixam de serem princesas. Alm disso, ela est gorda, grvida, e com cabelos
brancos como a neve, sua aparncia no mais essencial e sim suas atitudes. ela quem representa
a autoridade e no mais a presena masculina.
No trabalho de Dina Goldstein vse que a realidade do depois do felizes
para sempre nem sempre aquela to
esperada pelas princesas sonhadoras. Elas
no vo morar em um castelo encantado
onde todos seus desejos se realizam se
livrando de todos os problemas que
tinham em sua antiga casa. Comeam
uma nova vida ao lado do prncipe sim,
mas junto com esta nova vida vem novas
responsabilidades. Com o casamento temIlustrao 7: Branca de Neve e o Prncipe quase Encantado

se um novo espao para cuidar, filhos que

comeam a chegar aps um tempo e muitas vezes no podem contar com a ajuda do prncipe. Ao
longo da histria das mulheres v-se que elas precisam dar conta de cuidar da casa, dos filhos, do
marido, e ainda estar bonita atendendo seus prprios padres impostos a si mesma.

3.1.4 Chapeuzinho Vermelho

Existem diversas verses dessa histria, to popular entre as crianas. Chapeuzinho

retratada como uma menina inocente e que no conhece as coisas, ao encontrar com o lobo no se
assustou ao v-lo, pois nem sabia que ele era um bicho to malvado. (Irmos Grimm, 1985:22)
Na histria de Perrault o lobo engole a avozinha e depois a chapeuzinho tambm, acabando
assim, com ningum sendo salva. Alerta-se a moral de que meninas no devem andar sozinhas. Na
verso dos Grimm cria-se um final mais feliz, um caador aparece tirando as duas de dentro da
barriga do lobo e assim as duas ficam bem. H tambm nesta mesma verso um final alternativo,
contado por outro observador da histria. Nele diz-se que Chapeuzinho percebendo a inteno do
lobo corre para casa da av e as duas juntas acabam com o lobo e assim, ela volta para casa, muito
contente da vida, sem sofrer dano algum. (Irmos Grimm, 1985:26)
E viveu feliz para sempre. Sem prncipe nenhum!
Entretanto, a busca pelo amor no terminou. Chapeuzinho Vermelho a nica dessas
personagens que no se casou, mas continua procurando um prncipe enquanto chamada de
encalhada pelas demais princesas, como nos mostra BANDEIRA (1986).
A essa altura no existe mais nenhum Prncipe Encantado solteiro. Eu que o diga! Estou
cansada de ser solteirona e agentar aquela Vov caduca. Tenho procurado feito louca, mas
s encontro prncipe casado... (1986:16)

Durante a histria Chapeuzinho demonstra seu desejo de se casar cada vez que uma das
princesas anuncia que est grvida e que far bodas de ouro, entretanto a sua felicidade no
abalada por conta disto. Ela uma das mais espontneas, de bom-humor e quem aparta a briga das
outras.
Ela tambm a nica que no
tem a descrio de sua beleza e sim
caracterizada por sua capinha vermelha
e a cestinha que sempre carrega
consigo. Alis, esta quem define sua
caracterstica fsica. Ela vive comendo
e oferecendo seus lanchinhos as outras
que recusam, alis, Dona Chapeuzinho
tinha engordado muito desde aquela
aventura com o Lobo Mau. (Bandeira,
1986:14)
Ilustrao 8: Chapeuzinho Vermelho

Acima vemos outra imagem

sugerida pela fotgrafa Dina Goldstein para Chapeuzinho aps tantas guloseimas retiradas da
cestinha. Interessante notar como na juno dessas histrias a nica que no consegue se casar a
que no seguiu o padro de beleza imposto pela mdia.
Outra questo que merece nossa ateno a alimentao. Chapeuzinho carrega em sua cesta
o que parece ser fast-food, uma alimentao rpida cheia de gordura e acares que ingerida em
excesso pode levar a obesidade, uma doena sria marcante em meio s crianas hoje em dia.

3.1.5 Cinderela

Cinderela, tambm conhecida como Gata Borralheira uma menina que segue os conselhos
que sua me lhe d antes de morrer, s sempre piedosa e boa, minha filha, que Deus estar contigo
e, l do cu, eu cuidarei de ti. (Irmos Grimm, 1985:11) Por isto, ao sofrer as rejeies e
humilhaes impostas por suas irms e madrasta sempre obedece fazendo tudo com excelncia.
Como as demais princesas, Cinderela to bela que mesmo em vestidos de trapos remendados sua
beleza supera as das irms devido sua bondade que a faz refletir. Cinderela pede a madrasta para
que a deixe ir ao baile, mas esta juntamente com suas filhas lhe estabelecem difceis tarefas que
mesmo sendo cumpridas no suficiente para alcanar a permisso de ir ao baile. Aqui temos uma
princesa um pouco diferente. Na verso de Perrault ela auxiliada pela presena da fada madrinha
que lhe ajuda a expressar seu desejo e lhe providencia as mais belas roupas. J na verso dos
Grimm ela mesma quem toma a atitude de ir at o tmulo de sua me e pedir o que deseja para a
aveleira:
Sacode teus galhos, arvorezinha,
e joga ouro e prata sobre mim! (Irmos Grimm, 1985:17)

Mesmo no tendo permisso Cinderela vai ao baile realizando seu desejo e l no

reconhecida por nenhum dos convidados. O prncipe ao v-la no tem olhos para mais ningum
devido se encantar por sua beleza. Ao decidir casar-se com a princesa misteriosa, o prncipe
experimenta o sapatinho que ela deixara pelo caminho levando consigo aquela em que o sapatinho
servir perfeitamente. Assim eles se casam e ela deixa de ser uma Gata Borralheira.
Cinderela tem uma radical transformao em O mistrio de Feiurinha. Ela no mais uma
princesa que em tudo se cala e se submete. Ao encontrar com a Branca de Neve elas logo comeam
a discutir, comparando suas histrias e se agredindo verbalmente, como a intimidade com grandes
amigas permitem, e logo voltam a conversar como se nada tivesse acontecido.

[] a discusso j no estava mais naquele nvel elegante que se espera de duas senhoras
princesas de fino trato. Dona Cinderela j empunhava o sapatinho de cristal, disposta a dar
uma sapatada na amiga. (Bandeira, 1986:23)

Quanto sua beleza vemos uma atitude que muitas vezes sustentada em nossa sociedade.
Mesmo com muita, muita dor no p Cinderela continua com seu sapatinho de cristal s tirando-o
quando chega em casa, ou na casa de sua cunhada Dona Branca Encantado. Esses sapatinhos de
cristal esto me matando! J
estou

cheia

(Bandeira,

de

1986:19)

calos...
Muitas

vezes vemos essa cena em

festas: mulheres que mesmo
com dor optam por saltos que
lhe causam dor, mas que em sua
concepo,

as

deixam

mais

bonitas.
Esse

esforo

para

alcanar a beleza, mesmo com

sacrifcios, pode refletir a busca
Ilustrao 9: Cinderela no Bar

por uma felicidade baseada na

opinio dos outros. Assim, tem-se um esvaziamento de si mesma para agir conforme se espera que
se faa. Na ilustrao de Dina Goldstein percebemos uma Cinderela sozinha, desolada afogando
suas mgoas como diz o ditado popular.

3.1.6 Shrek e Fiona

Longe de questionar o casamento e a felicidade conjugal, o que ressalto a atitude da

mulher frente a sociedade e ao companheiro. Um filme que ilustra bem essa subverso de valores e
questiona as idias que j nos so apresentadas como nicas o Shrek. Nele tambm h um
casamento e eles so felizes, mas Fiona passa por um longo processo de reflexo de suas escolhas e
o que elas implicariam em sua vida para assim escolher viver ao lado do Ogro, seu prncipe
encantado.
Shrek um filme que aborda diversos contos de uma s vez dando-lhe uma nova roupagem,
com humor e leveza aborda todos os requisitos dos contos, mas de uma forma que subverte a lgica

das caractersticas dos personagens. Assim, como nos Contos de Fadas tradicionais existe um
reinado, Lancelot que nos remete as histrias de cavalarias; um problema a resolver, como a
recuperao de seu pntano e sua paz e tranqilidade; uma princesa a ser salva; tarefas a serem
superadas, como os guardas e o drago; e, no final h o casamento com o verdadeiro prncipe, o que
a resgatou. Alm disso, v-se no filme uma referncia a tradio oral no momento em que Shrek e o
burro falante se reunirem em torno da fogueira e contam histrias de seus antepassados.
Fiona a juno de trs princesas: Rapunzel, Cinderela e Bela Adormecida. Trancada no
alto da torre como em Rapunzel, Fiona espera por ser resgatada, descer pela torre e fugir no cavalo
junto ao prncipe. Ela teve bastante tempo para planejar como na verso dos Grimm:
Cada vez que vier me visitar traga uma malha de seda, e tranarei uma escada. Quanto
estiver pronta descerei e poder me levar em seu cavalo. (Tatar, 2004:115)

Ao ver que seu salvador um ogro e no um prncipe alto e bonito como nas histrias, e ele
nem ao menos desejava se casar com ela, mas sim lev-la ao Lord da cidade no compreende o
porqu disto estar acontecendo com ela, ao invs de se seguir o roteiro j pr-determinado. Muitas
vezes as mulheres passam muito tempo idealizando um casamento perfeito, sem problemas,
sonhando com seu prncipe encantado, assim, quando alguma coisa no est conforme o
planejado no sabem como agir, sendo levada pela ao dos outros, como Fiona teve de ser
carregada por Shrek.
Durante a caminhada para o
reinado eles passam a se conhecer
um pouco melhor fazendo brotar
uma relao11. A princesa arrota
juntamente com o ogro. Eles no
esperavam isso de uma princesa,
no se deve julgar uma pessoa
antes de conhec-la diz Fiona.
Esta cena nos mostra como uma
pessoa pode ter vrias caractersticas
que aparentemente, ao menos nos
Contos de Fadas, so contraditrias.
Fiona uma princesa gentil e
Ilustrao 10: Fiona e Shrek

delicada, mas que tambm arrota e

sabe lutar, como fez para se defender sozinha de Robin Hood e seus seguidores.

11 Ilustrao 10: Fiona e Shrek. Disponvel em: http://www.icicom.up.pt/blog/take2/2004/07/19/relembrar_shrek.html

No assim que uma princesa deve aparentar. Por isto ela tinha que se casar com o prncipe
para assumir sua verdadeira forma e somente assim ser feliz para sempre. Por um desentendimento
entre Shrek e Fiona eles se separam e ela segue com o prncipe, que feio e baixinho. Com a
interveno do burro, que pode ser considerado como uma mistura da fada madrinha e do grilo
falante de Pinquio, Shrek vai atrs de sua amada, e, ao interromper o casamento, eles finalmente
entendem que se amam. Fiona escolhe ficar com Shrek, d o seu primeiro beijo de amor verdadeiro
tal como em A Bela Adormecida. Ela assume sua forma verdadeira, a de ogro! Fiona continua a ser
uma princesa apesar de sua aparncia de ogro e continua bela para seu amado, como declarado por
Shrek. Isto mostra como a noo de beleza questionvel e relativa, de acordo com a viso de uma
pessoa para outra ou em culturas diferentes. Assim, como na histria da princesa Feiurinha o feio se
torna belo e o belo se torna feio, subvertendo a lgica inserida atravs da mdia com utilizao de
imagens de modelos, que como o prprio nome sugere algo a ser seguido como ideal, um molde.
Pois . At as distintas princesas perdem a classe s vezes (Bandeira, 1986:29).
Shrek e Fiona se casam e vivem Feios para Sempre!

3.2 O Lobo Mau visto por Outro ngulo.

Uma da histrias mais conhecidas pelas crianas de uma menina muito doce e amada por
sua avzinha. Ela vivia com um capuz vermelho e por isto era conhecida por Chapeuzinho
Vermelho, mas no fora desde sempre que ela tinha este adereo.
H muito, muito tempo, quando a imprensa ainda nem tinha sido inventada, esta histria era
contada um pouco diferente, entre os camponeses era conhecida como A histria da av12.
O lobo vestido de vov chama sua netinha para comer um pouco de carne e vinho que estava
na dispensa e assim, a Chapeuzinho come a carne de sua av e bebe seu sangue e depois vai se
deitar com a vov no sem antes fazer um strip tese:
Tire a roupa, minha filha, disse o lobo, e venha para a cama comigo.
Onde deveria por meu avental?
Jogue-o no fogo minha filha. No vai mais precisar dele.
Quando ela perguntou ao lobo onde pr todas as suas outras coisas, seu corpete, seu
vestido, sua angua e suas meias, a cada vez ele respondeu:
Jogue-os no fogo, minha filha. No vai precisar mais deles. (Tatar, 2004:334-335)

V-se a presena de canibalismo e uma cena de stip tese, em uma poca que no precisava
de tabus para se falar destes temas. Aps isto vieram as verses de Perrault em que o lobo come a
12

Ver Anexo A

vovozinha e a chapeuzinho, advertindo as meninas do perigo de andarem sozinhas e, a dos Irmos

Grimm que tem duas verses: na primeira, a av e Chapeuzinho so salvas pelos caadores, que
abrem a barriga do lobo, retirando-as vivas l de dentro; e na segunda, uma espcie de continuao,
Chapeuzinho, que aprendeu a lio, no mais ouve o lobo na floresta, seguindo o caminho certo.
Assim, tem-se um final feliz para todos, menos para o Lobo, claro!
O lobo sempre foi visto como mau seja nesta ou em outras histrias. O Lobo carrega o
estigma da maldade, h sculos ele visto nos contos como um monstro, em:
O Pequeno Polegar, surge faminto e abocanha o estmago da vaca, no qual se encontrava o
pestinha. Apario sem prvio aviso. Surge no conto sem mais nem menos vorazmente. Em
Pinquio, se no chega a ser perverso, no passa de um vadio, responsvel pelo sequestro e
venda do boneco potoqueiro ao circo. No confronto com os trs porquinhos, seu
comportamento de bandoleiro e facnora, invasor de domiclios. Mas foi em Chapeuzinho
Vermelho que sua fama de mau consolidou-se definitivamente, de maneira irremedivel.
Desditoso o lobo. Para ele no h final feliz: escaldado no caldeiro do Porquinho Prtico,
brutalmente assassinado pelos pais de Pequeno Polegar, morto a tiros pelo caador. (Netto,
1988)

Mas vale lembrar que estas histrias sempre foram contadas pela viso de uma s pessoa: o
narrador. O que aconteceria se dessem voz a outros personagens? Ao Lobo por exemplo?
Na histria da Absolvio do Lobo (1988)13 rene-se em Viena um juri para resolver o caso
do Lobo. Sob o argumento que o Lobo no um lobo e sim a transfigurao de um homem, fica
comprovado que o Lobo acusado de mau indevidamente. Segundo os jurados,
o conto vem a ser a transposio literria de rituais primitivos de iniciao, nos quais o
papel do lobo era representado por um homem. Assim o lobo da histria, to vilipendiado,
na verdade nunca existiu!(Netto, 1998)

Passando para outra histria tambm muito difundida entre as crianas temos os trs
porquinhos. O Lobo acusado de inflar, soprar e bufar mas ningum havia perguntado o que
acontecer para o acusado. Ele nunca teve chance de defesa, at que revelou A Verdadeira histria
dos trs porquinhos14 (1993). Toda a histria sobre um espirro e uma xcara de acar. Isso
mesmo! que o Lobo estava fazendo um bolo para sua amada vovozinha e como estava muito
resfriado espirrou e acabou ficando sem acar. Foi pedir um pouco emprestado ao vizinho que era
justamente um dos porquinhos, ao bater naquela casa de palha ela desmoronou e matou o
porquinho. Como todos j devem ter ouvido falar, no se pode desperdiar comida, ento o lobo
jantou. Foi tentar o segundo vizinho, afinal ainda estava sem acar e quando chegou l deu um
baita espirro e a segunda casa tambm desmoronou, foi um acidente. Ele jantou de novo, porque
seno a comida estraga e ele no deixaria todo aquele presunto ir para o lixo. Foi para casa do
terceiro porquinho e este no quis lhe emprestar nem um pouco de acar e ainda por cima mandou
sua vovozinha as favas. O Lobo que era um sujeito calmo perdeu a pacincia ao ouvir aquele porco
13
Ver Anexo B
14 Ver Anexo C

falando de sua vovozinha e estava tentando entrar justamente quando a equipe do O Dirio do
Porco chegou dando-lhe logo o ttulo de Lobo Mau, por estar soprando sobre a casa do porquinho.
Ele s estava espirrando porque estava resfriado, mas os policiais que eram porcos no acreditaram
muito no, levando-o preso. Os reprteres acharam que a verso do lobo no daria boas manchetes e
no venderia os jornais e, por isso, decidiram alterar a notcia, criando a verso em que o lobo
tentava comer os porquinhos. Essa histria possibilita mostrar s crianas que alm de existirem
diferentes pontos de vista, eles no so imparciais.
Comumente vemos as pessoas terem a
tendncia de acreditar mais nas coisas de
aparncia agradvel do que nas mais brutas,
assim mais fcil culpar um lobo que tem cara
amedrontadora do que uma menina bonitinha,
ou porquinhos fofinhos. O Lobo s estava
saciando um desejo primrio, da alimentao,
da

sua

natureza

comer

bichinhos

engraadinhos. E o que falar sobre uma menina

que desobedeceu a me? E a me de
chapeuzinho que abandonara sua prpria me
velha e doente sozinha na floresta? Sem falar
do caador que invadiu a casa da vov e tem
uma profisso que ameaa as espcies, como
Ilustrao 11: O Lobo que no mau.

na verso dos Grimm? E uns porquinhos que

constroem casas de palha e gravetos? Como o

A. Lobo nos diz se os cheeseburgers fossem uma gracinha, todos iam achar que voc mau.
De tanto medo da imagem passada sobre o lobo mal, encontra-se uma chapeuzinho que no
vermelha e sim amarela, amarelada de medo. BUARQUE15 (1979) descreve uma chapeuzinho
que tinha tanto medo de encontrar algum dia com um lobo que ficara com medo de tudo:
J no ria. Em festa, no aparecia. No subia escada, nem descia. No estava resfriada, mas
tossia. Ouvia conto de fada e estremecia, no brincava mais de nada nem de amarelinha.
Tinha medo do trovo. Minhoca, para ela, era cobra. E nunca apanhava sol, porque tinha
medo da sombra.

Um dia, quando finalmente encontrou o lobo foi, aos pouquinhos, perdendo o medo do medo
do medo de um dia encontrar o lobo. Foi passando aquele medo do medo que tinha do Lobo. Este
tentando assustar a menina para no manchar sua reputao comea a gritar e de tanto dizer que era
15 Ver Anexo D

o Lo-bo acabou virando um Bo-lo, um bolo de lobo fofo. Chapeuzinho perdeu o medo, agora brinca
de tudo: Cai, levanta, se machuca, vai praia, entra no mato, trepa em rvore rouba a fruta, depois
joga amarelinha, com o primo da vizinha. (Buarque, 1979)
Outro conto que desfaz os esteritipos do Lobo Mau e de uma menina ingnua o
Chapeuzinho Vermelho em verso politicamente correta16. Como na histria tradicional,
Chapeuzinho vai levar sua cestinha com frutas frescas e gua mineral para a av, mas no porque
isso seja um servio de mulher e sim porque um ato generoso. Sua av no est doente, ao
contrrio, uma adulta amadurecida e, obviamente, capacitada a cuidar de si mesma. O Lobo come
a vovozinha e quando est prestes a fazer o mesmo com Chapeuzinho aparece o lenhador para
salv-la e interrompido pela mesma:
Invadindo nosso espao como um homem de Neanderthal! Confiando em suas armas no
lugar de seu prprio pensamento!, exclamou. Sexista! Especiesta! Falocentrista!
Aougueiro de rvores! Como ousa supor que mulheres e lobos no podem resolver seus
problemas sem a ajuda de um homem?!

A av, ao ouvir o discurso passional de sua neta sai da boca do lobo pega o machado e corta
a cabea do lenhador. Resolvido o problema os trs, a av, Chapeuzinho e o Lobo, sentem uma
afinidade e passam a viver em uma comunidade alternativa na floresta baseada no respeito mtuo e,
assim, viveram felizes para sempre.
No filme Deu a louca na Chapeuzinho da Europa Filmes, temos uma investigao em que
os principais suspeitos so a Chapeuzinho Vermelho faixa preta em karat, o Lobo que no era to
mau assim, uma vovozinha que adora esportes radicais e um lenhador, que na verdade um ator
treinando para um papel. A cena do crime: a casa da vov. O filme mantm os conflitos humanos e
sua capacidade de simbolizar anseios, medos e necessidades das crianas, o que prprio das
narrativas infantis.
O chefe de policia d o caso por encerrado assim que v a vov amarrada a Chapeuzinho
com uma cara assustada e um lobo que j estava devidamente algemado e amordaado. Era s
prender todo mundo. O investigador Nick chega para analisar o caso e escutar a verso de cada um,
a quatro suspeitos, o que significa que temos quatro verses. Assim, vemos uma histria que d a
oportunidade da fala para todos, no priorizando o mais cmodo.
Chapeuzinho uma menina que sempre sonhou em ir alm das montanhas e ser
independente, mas que sempre fora advertida que era muito perigoso. Com o sumio dos livros de
receita ela toma a deciso de levar o livro da famlia para casa, luta karat para se defender do lobo
que ela pensara que era mau, por ser um estranho e curioso, e percorre por toda floresta para chegar
a casa da vov. Ao descobrir que sua vov mentira e que era adepta de esportes radicais enquanto

16 Ver Anexo E

ela ficava presa a entregar os doces sem poder viver aventuras, pela primeira vez tira seu capuz que
representava a tradio da famlia. Anda s pela floresta a noite para que pudesse pensar em sua
vida e assim encontrar seu caminho, luta com o coelho, que o vilo da histria, para resgatar o
livro de receitas de sua famlia.
O Lobo um jornalista da coluna Fatos e Contos de Fadas que estava investigando o
sumio das receitas. Sarcstico e curioso, ele vai sempre na pista dos ladres se disfarando de
diversas formas, como jogador de basquete, ovelha, fiscal e, desta forma que acaba parando na
cama como a vov. Um lobo que no e nada mau e que at apanha de um menina na floresta.
A vovozinha que no to boazinha, no como as avs das histrias, ela no gosta de
novelas nem de fazer croch. Campe de esportes radicais, excelente doceira, comanda o plano para
libertar sua netinha, o qual o lobo e o lenhador tentam realizar conforme o planejado.
O lenhador no corajoso e destemido, muito pelo contrrio. um ator que tem medo dos
produtores do comercial, trabalha em uma carrocinha de doces e sonha em ser cantor de tirols. No
consegue realizar o plano da vovozinha e foge com medo.
Nesta histria no se tem um salvador. o trabalho em equipe deles que possibilita a priso
do coelho e a recuperao das receitas. No fim Chapeuzinho, a vovozinha e o lobo esto num bar
juntos em perfeita harmonia enquanto aguarda a chegada do investigador que os convida para
fazerem parte de sua equipe. E assim, eles vivem felizes.
Com a utilizao de vrias verses de um mesmo personagem em textos de diferentes
autores tem-se inmeras possibilidades de reflexo sobre os temas apresentados nos textos,
permitindo que o aluno compreenda e se posicione frente diferentes realidades, sabendo olhar
para elas a partir de diferentes pontos de vista, confrontando-as e analisando-as, a fim de construir
seus prprios argumentos. Alm disso, instiga a criatividade, a curiosidade e a capacidade de
observao dos alunos, possibilitando um processo de ensino-aprendizagem eficaz e dinmico em
sala de aula.

3.3 - O Conto de Fadas na sala de aula

Segundo MACHADO (2002), o processo de leitura deveria ser um direito e, no um dever,

de todo cidado, que deveria ter a sua disposio obras variadas com qualidade e quantidade para
que desta forma pudesse ter um grande acervo sua escolha. Entretanto, comum ver o contrrio
no cenrio escolar. Professores, muitas vezes, obrigam os alunos a lerem certos livros com o intuito
de realizar provas e tarefas, muitas delas desinteressantes. Assim, os alunos podem ser sentir

afastados do mundo da leitura ao invs de sentirem-se descobrindo novos mundos escondidos nas
histrias. A leitura espontnea, por prazer, por indicao de amigos no prtica muito comum no
universo escolar. claro que h excees: professores que conseguem fazer do espao escolar um
lugar onde seus alunos possam adquirir o gosto pela literatura. E estes professores tem muito o que
nos ensinar.
Durante minha infncia a maior parte de meu contato com histrias na escola era sempre
como pretexto para tarefas didticas. Tnhamos sempre prova do livro; roteiro para descobrir a
estrutura de uma histria, atividades que exigiam dizer se o texto era rima, narrativa, informativa e
longas hierarquizaes para descobrir qual personagem era mais importante que o outro. Havia a
leitura silenciosa e, como o nome diz, tnhamos de ficar em total silncio. Assim, poucas vezes
conseguamos expressar algo honesto e ntimo sobre ela. Lembro de uma exceo: a segunda srie17
onde, enfim, pudemos apreciar os livros com calma.
Ningum tem que ser obrigado a ler nada. Ler um direito de cada cidado, no um
dever. alimento do esprito. Igualzinho a comida. Todo mundo precisa, todo mundo deve
ter a sua disposio - de boa qualidade, variada, em quantidade que saciem a fome. Mas
um absurdo impingir um prato cheio pela goela abaixo de qualquer pessoa. Mesmo que se
ache que o que enche aquele prato a iguaria mais deliciosa do mundo. (Machado,
2002:15)

Ao impingir um livro pela goela abaixo de um aluno o resultado mais provvel ser a
repulsa por tal alimento. preciso que este alimento seja oferecido de formas diferenciadas para
atrair a ateno da criana para si. Desta forma, aos poucos, a criana vai ganhando o gosto pela
leitura podendo ter uma prato maior e mais diversificado, ou seja, com novos gneros literrios.
Quando cursei a segunda srie tive pela primeira vez na escola um contato com livros que
no tinha por finalidade a realizao de provas, como dito na Introduo, a professora separava um
dia na semana para que pudssemos escolher livros que queramos ler durante o fim de semana.
Esta prtica era realizada na prpria sala de aula, pois a escola no possua uma biblioteca que
comportasse os alunos, assim era montado uma estante em que os livros ficavam na nossa altura
para livre escolha. necessrio que, como em minha segunda srie, haja um espao de leitura por
prazer, de leitura livre. Os alunos devem ter a autonomia da escolha de qual obra ler e do tempo
necessrio de cada um - pois este tempo individualizado no sendo pr-determinado em um
padro - para a apreciao da mesma. No esquecendo-se do papel do professor em incentivar a
leitura, formando leitores capazes de pensar sobre o que se l e no somente aceitar o que se diz
como verdade absoluta.
Ler histrias, e em especial os Contos de Fadas, pode permitir s crianas viajarem por um
outro mundo, vivendo momentos de alegria e de medo, desenvolvendo a fantasia e estimulando o
17 Antiga denominao para o atual terceiro ano do I Ciclo do Ensino Fundamental.

pensamento. Quanto a isto, Freud diz que as fantasias das crianas so seus pensamentos. (apud
Bettelheim, 1979:150)
Muitas vezes os Contos de Fadas no recebem seu devido valor como obra literria por parte
de alguns crticos. De forma pejorativa muitas vezes, so consideradas apenas histrias infantis e,
por isso,vistas como pouco importante (Machado, 2002:68). Toda literatura deveria ser vista como
arte, e para a arte no existe idade. Referindo-se aos Contos de Fada, MACHADO (2002:69) nos
diz que o alto nvel de sua qualidade artstica e a sua fora cultural so atestados pela sua
universalidade e sua permanncia. Todos podem usufruir do aspecto maravilhoso capaz de
desvendar segredos, pelo uso metafrico das palavras, proporcionando ao leitor vrias leituras de
um determinado texto. O escritor C.S. LEWIS (2005) afirma que uma histria deve sempre suscitar
o interesse do leitor em diferentes fases da vida, no podendo se restringir a uma faixa etria prdeterminada: inclino-me quase a afirmar como regra que uma histria para crianas de que s as
crianas gostem uma histria ruim (2005:743). Dando o exemplo de sua vida, diz que seu gosto
pelos Contos de Fadas surgiu mais plenamente na idade adulta do que quando criana, assim,
muitas vezes sendo incompreendido por seus companheiros.
Tratando da literatura em sala de aula, penso que os professores deveriam oferecer diversas
fontes para que os alunos pudessem compreender as mltiplas formas de linguagem literria e
aperfeioar a sua viso de mundo, interpretando e (re)interpretando o texto e o mundo.
Conforme mergulhamos em uma leitura passamos a fazer parte dela, ao menos por um
tempo nos tornamos co-autores. Ao imaginar as vozes dos personagens, atribuir sons as paisagens e
melodias para canes e rimas estamos construindo um novo texto paralelo ao que lemos.
Segundo Ana Maria Machado (2002):
Ler uma narrativa literria (como ningum precisa ensinar, mas cada leitor vai descobrindo
medida que se desenvolve) um fenmeno de outra espcie. Muito mais sutil e delicioso.
Vai muito alm de juntar letras, formar slabas, compor palavras e frases, decifrar seu
significado de acordo com o dicionrio. um transporte para outro universo, onde o leitor
se transforma em parte da vida de um outro, e passa a ser algum que ele no no mundo
quotidiano. (2002:77)

Ao imergirmos em uma histria nos transportamos para outro universo. Assim, o leitor passa
a fazer parte dos acontecimentos narrados podendo realizar feitos que no seriam possveis em seu
quotidiano, vivenciando novos sentidos a cada pgina. Conforme nos familiarizamos com os
diversos tipos de textos, passamos a reconhecer qual gnero literrio est diante de ns, quais suas
caractersticas e estilos. Com isto, ao encontrar uma ironia, por exemplo, mais fcil a interpretao
do texto medida que a reconhecemos, ampliando, assim, nossos horizontes.
A utilizao dos Contos de Fadas trazem diversos contribuies positivas para psiqu
infantil, como visto no Captulo 2. Impulsiona o leitor a refletir sobre os enigmas da existncia

humana e a construir respostas pessoais para os seus questionamentos e os aspectos que envolvem
tanto as experincias pessoais quanto as coletivas. O Conto de Fadas propicia ao leitor imaginar e
vivenciar diferentes experincias. No processo de ensino-aprendizagem pode-se apreender, atravs
dos contos, o legado cultural construdo por nossos antepassados. A cultura de um povo est
permeada de ritos folclricos, de misticismo, de lendas e do imaginrio popular que cria e recria a
cada dia suas histrias.
Ao lermos um conto vamos passando por terras distantes, mas no to desconhecidas. Ao
penetrarmos neste universo nos deparamos com terras de gigantes; com bruxas que manipulam os
conhecimentos da natureza para o mal, como a madrasta de Branca de Neve; princesas trancadas em
torres, cavalheiros que saem de casa para descobrirem o mundo; o problema enfrentado pelos reis
da sucesso dos reinados e casamento de suas donzelas; revelando-nos os costumes e desejos da
Idade Mdia. A cultura uma construo coletiva da humanidade, um processo social. Desta forma,
os Contos de Fadas, enquanto manifestaes culturais, so (re)significados conforme as variaes
ocorridas no contexto social no qual se est inserido. Entretanto, estes contos ao refletirem certos
costumes sociais passam a representar padres comportamentais tal como pretendido por Charles
Perrault ao inserir concluses morais ao trmino de cada conto. Com isto, pode acabar por reforar
um esteretipo em detrimento de outras caractersticas, desrespeitando s diferenas existentes entre
as pessoas e, assim, institucionaliza-se um ideal perseguido at hoje. Por isso, faz-se importante e
necessrio, mesmo na educao infantil, uma discusso respeito da diversidade que constitui a
nossa sociedade, sem com isso acabar com a possibilidade de fantasiar, proporcionada pelos Contos
de Fadas.
O compromisso do professor deve levar em conta a flexibilidade, a diversidade e a variedade
que h no mundo das relaes sociais e, nos interesses dos envolvidos no processo de ensinoaprendizagem, colocando como meta da educao o pensamento de forma crtica.

4 E viveram Felizes para Sempre ... ou Concluso

A experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte que recorreram todos os narradores.
(Benjamim, 1994: 198)

Quem no gosta de ouvir histrias!?!

Escrever um memorial foi uma oportunidade de deixar registrada a minha histria. Como
BENJAMIM (1994), concordo que somos todos historiadores, quando registramos nossas memrias
quando relatamos os fatos, que o ato de contar uma histria faz com que ela seja preservada do
esquecimento, criando-se a possibilidade de ser novamente contada e de outras maneiras, que o
sentido das histrias s se constri no olhar do outro, na relao com outras histrias. Todas ns,
educadoras, somos contadoras de histrias pois dividimos nossas histrias de vida umas com as
outras.
Assim, ao tornar pblica minha histria pude perceber como ela todo o tempo entrelaada
a outras histrias e pode servir de experincia a outros. Ao registrar minha trajetria escolar percebo
que minhas experincias so comuns a muitas outras pessoas e que as prticas escolares se repetem
ainda hoje, revelando, dessa forma, parte dos costumes educacionais de nossa sociedade.
Neste movimento de valorizao da memria buscou-se explanar a contextualizao
histrica dos Contos de Fadas abordando desde os costumes de se sentar ao redor das fogueiras para
compartilhar as histrias de vida at as compilaes e posteriores adaptaes para as crianas, ou
seja, onde surgiram, seus principais escritores e a quem se destinavam.
Em seguida, vimos uma breve explicao de como funciona a psique humana, o
inconsciente coletivo e a linguagem simblica que nele se inscreve, buscando demonstrar que todos
os contos tem uma temtica comum: os problemas existenciais da humanidade. Apresentou-se o
arqutipo, ou seja, as imagens primordiais que temos da humanidade e do mundo, como base
estruturadora das idias que fazemos de ns mesmos e dos outros que so desenvolvidas de acordo
com o contexto que estamos inseridos. Dando continuidade ao objetivo do trabalho v-se a
contribuio dos Contos de Fadas no processo de construo da identidade da criana atravs da
identificao com os personagens, assim nutrindo a mente com histrias que se assemelham a do
leitor a medida que vivncia com o heri suas aventuras.
Ao se identificar com o personagem a criana se coloca no lugar do outro, assim vivencia
junto ao heri suas aventuras e desventuras, sofre e se alegra junto dele. Sugerindo solues
simples, os Contos de Fadas proporcionam o desenvolvimento dos recursos internos e apontam
caminhos, ao estimular a imaginao, para enfrentar as dificuldades do crescimento, contribuindo
para a formao da identidade da criana.

Atravs da imaginao, da fantasia nos Contos de Fadas, tem-se um recurso fundamental no

processo do desenvolvimento humano porque favorece a comunicao via imagens simblicas com
as dimenses mais profundas da psiqu. Atravs dos contos penetramos magicamente no nosso
inconsciente, favorecendo o conhecimento do significado mais profundo de nossa vida, aquilo que
nos move no mundo.
A criana est em constante movimento de descoberta do mundo e os Contos de Fadas a
esclarece sobre os sentimentos, ajudando-a compreender suas emoes. Atravs da contao dos
contos promove-se a interao social dos educandos, uns com os outros, e com seu educador,
mediando a relao da criana com o mundo. Assim, ao ler/ouvir os Contos de Fadas as crianas
no esto aprendendo a ler somente seus conflitos interiores e sim de todos os seres humanos.
Desta forma, ao considerar que os Contos de Fadas so manifestaes de uma cultura e com
o passar do tempo sofre adaptaes, sem que, com isto, perca sua essncia os conflitos
existenciais - v-se a importncia de ter contato com os novos contos. Diversas releituras foram
feitas dos contos tradicionais trazendo-os para um cenrio contemporneo, continuando a fornecer a
fantasia e o aspecto ldico da histria.
Diferentes caractersticas das mulheres podem ser encontradas nos contos de fadas. A
mulher deveria ser um ser doce, obediente e prendada, para que no fim fosse recompensada. O
grande valor na poca era a prpria beleza, a preocupao com esta era muito grande, a tal ponto de
causar inveja. Nas histrias, as mulheres bondosas eram recompensadas por tanto sofrimento que
passavam. Arrumavam um belo prncipe encantado, casavam-se e eram felizes para sempre. Isso
fazia com que as crianas fossem obedientes: elas tinham essa esperana. Entretanto, sua obedincia
era devido ao medo que tentavam incutir nas crianas como em Chapeuzinho Vermelho, em que
buscava-se passar a idia que as meninas que no se comportavam acabavam sozinhas.
Nas releituras analisadas vimos que possvel a imagem da mulher fornecer caracterizaes
da no-passividade, heronas que sabem o que querem e lutam para conseguir alcanar seus
objetivos. Constituem, assim, um novo ideal da posio da mulher frente a sociedade e novas
imagens para construo da identidade da criana. V-se que tanto os contos tradicionais quanto os
modernos possibilitam aos leitores e aos ouvintes inmeras possibilidades de interpretao. O papel
da mulher nos contos pode ser entendida tanto como um ser passivo quanto dotada de iniciativas
prprias, dependendo do olhar do intrprete. Cabe ao educador apontar e estimular o processo de
leitura interpretativa valorizando os modos de enxergar o mundo de seus educandos.
Os contos de fadas so alegorizaes da vida, fornecendo caminhos a seguir no dia a dia e
para as enormes transformaes acarretadas pelo amadurecimento fsico, intelectual e moral.
Aceitar os contos como indicadores de modelos a serem seguidos uma forma de v-los como algo
mais profundo do que simplesmente como histria para ler na hora de dormir. As crianas ao

ouvirem um Conto de Fadas, criam concepes, que pode vir a carregar com ela, durante o seu
desenvolvimento. Diante de difceis questes como a passividade da mulher e a competio
feminina, as histrias devem ser questionadas, criticadas e re-inventadas. Levantar questes e
aguar o senso crtico das crianas um passo para a transformao de conceitos e posturas a serem
seguidos por uma gerao e, o dever do educador responsvel e consciente.
A escola o palco onde de encenam as diversas interaes cognitivas e afetivas entre os
sujeitos que a freqentam, no se limitando a sala de aula. A cada dia tem-se a insero nas escolas
em idades mais tenras e, por isto, este um espao de suma importncia na vida da criana em sua
ruptura do seio familiar. O educador no um mero transmissor de conhecimentos historicamente
acumulados e, sim um agente transformador e mediador do processo de ensino-aprendizagem da
criana, que necessita, alm dos contedos curriculares, da afetividade estabelecendo uma relao
de confiana mtua.
Ao trabalhar com Contos de Fadas com os alunos pode-se desenvolver relaes que
estimulem o interesse destes aproveitando as questes pertinentes ao crescimento de cada faixa
etria, considerando-os como sujeitos no processo educativo. Ao incluir a fantasia e o respeito as
emoes afloradas a partir das histrias no processo de desenvolvimento e construo do
conhecimento, a criana ir sentir-se respeitada e ter condies de ingressar na sociedade como
sujeito responsvel pelos seus atos de forma consciente. Creio que a utilizao dos Contos de Fadas
podem ser de um valor muito mais significativo do que aprender nos antigos modelos presos a
cartilhas que, muitas das vezes, esto longe das questes do cotidiano da criana, no apresentando
nenhuma significao. No, com isto, esquecendo-me do imenso valor das mulheres que por todo o
Brasil se esforam para ensinar atravs destas cartilhas as nossas crianas.
Concordo com BETTELHEIM (1979) quando afirma que a habilidade da leitura fica
destituda de valor significativo quando o que se aprendeu a ler no acrescentou nada de importante
vida do leitor. A leitura torna-se cansativa, mecnica, sem fantasias e sem prazer. Entretanto,
quando a criana introduzida num mundo rico de simbolizaes, as histrias podem auxiliar no
seu processo de aprendizagem da leitura e da escrita. Ao ouvir uma histria ou l-la, a criana
aprende a imaginar o que as palavras evocam e, aos poucos, internaliza seu enredo podendo
recont-lo a outras pessoas, como em casa quando solicitada pelos pais sobre o que aprendeu na
escola.
Desta forma, os Contos de Fadas podem ser um importante instrumento de ensino, pois alm
de uma funo emotiva, os contos tambm tm uma funo formativa, pois auxiliam na construo
do imaginrio. Ao resgatar o maravilhoso, o aspecto ldico, tanto nos contos tradicionais quanto em
novas histrias presentes no cotidiano das escolas, oferece ao educandos inmeras possibilidades de

se construir uma ponte entre o mundo inconsciente e a realidade externa, uma vez que h nestas
histrias uma linguagem simblica que comunica-se diretamente com o inconsciente. Estas
histrias estimulam a leitura que pode se dar a partir do contato com histrias ouvidas desde a mais
tenra idade, ajudam na formao e organizao do pensamento do ser humano, enquanto
impulsionam o crescimento auxiliando na construo da identidade da criana.

REFERNCIAS

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ANEXOS

ANEXO A A Histria da Av18

Era uma vez uma mulher que tinha feito po. Ela disse filha. Leve este po quentinho e
esta garrafa de leite a casa de sua av.
A menina partiu. Na encruzilhada encontrou um lobo, que perguntou: para onde esta indo?
Estou levando um po quentinho e uma garrafa de leite para a casa da da vov.
Que caminho vai pegar, perguntou o lobo, o caminho das folhas de pinheiro ou o caminho
das pedras?
A menina se divertiu catando folhas de pinheiro. Neste meio tempo, o lobo chegou a casa da
vov, matou-a, ps um pouco de carne dela na despensa e uma garrafa com o sangue na prateleira.
A menina chegou l e bateu a porta.
Empurre a porta, disse o lobo. Est presa com uma palha molhada.
Ol vov. Estou trazendo um po e uma garrafa de leite.
!Ponha na despensa, minha filha. E traga um pouco de carne que h l com a garrafa de
vinho que est na prateleira.
Havia um gatinho na sala que a espiou a comer e disse: Eca! preciso ser uma porca para
comer a carne e beber o sangue da vov.
Tire a roupa, minha filha, disse o lobo, e venha para a cama comigo.
Onde deveria por meu avental?
Jogue-o fora, minha filha. No vai precisar mais dele.
Quando ela perguntou o lobo onde pr todas as suas outras coisas, seu corpete, seu vestido,
sua angua e sua meias, a cada vez ele respondeu: Jogue-os no fogo, minha filha. No vai precisar
mais deles.
Oh, vov, como voc est peluda!
para melhor me aquecer, minha filha!
Oh, vov, que unhas grandes voc tem!
para melhor me coar, minha filha!
Oh, vov, que ombros grandes voc tem!
para melhor carregar lenha, minha filha!
Oh, vov, que orelhas grandes voc tem!
para escutar voc melhor, minha filha
Oh, vov, que narinas grandes voc tem!
para melhor cheirar meu rap, minha filha!
18

TATAR, Maria. Contos de fadas: edio comentada e ilustrada. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004.

Oh, vov, que boca grande voc tem!

para comer voc melhor, minha filha!
Oh, vov, estou muito apertada. Deixe-me ir l fora!
faa na cama, minha filha.
No, vov, quero ir l fora.
Est bem, mas no demore.
O lobo amarrou na perna da menina um cordel fito de l e deixou-a ir l fora.
Quando saiu, a menina amarrou a ponta do cordel a uma ameixeira no quintal. O lobo ficou
impaciente e disse: O que est fazendo a fora? O que est fazendo?
Percebendo que no havia resposta, ele pulou da cama e descobriu que a menina escapara.
Seguiu-a, mas s chegou a sua casa quando ela j estava l dentro.

ANEXO B A Absolvio do Lobo in: Contos recontados 19

Carrega, o lobo, o estigma da maldade. Vestindo capa de perverso, vara os tempos.

Persistentemente, busco reabilit-lo. Luta inglria, at aqui. Quando, a propsito, disse ao pequeno
Rafael, que ouvia pela vigsima vez consecutiva a historinha, ser o lobo uma boa praa, que quando
em vez dava as caras para uma cervejota e um papo descontrado, o lourinho arregalou os olhos e
passou a tratar-me com redobrado cuidado e indisfarvel desconfiana. Plido, voz trmula,
indagou:
- O Lobo-Mau sai do disco? E guardou apressadamente a bolacha de acetato.
Tem seus motivos, o pequeno Rafael. Afinal, sempre lhe passaram um lobo malvado, capaz
de pegar criancinhas e fazer mingau.
Em O Pequeno Polegar, surge faminto e abocanha o estmago da vaca, no qual se
encontrava o pestinha. Apario sem prvio aviso. Surge no conto sem mais nem menos
vorazmente. Em Pinquio, se no chega a ser perverso, no passa de um vadio, responsvel pelo
sequestro e venda do boneco potoqueiro ao circo. No confronto com os trs porquinhos, seu
comportamento de bandoleiro e facnora, invasor de domiclios. Mas foi em Chapeuzinho
Vermelho que sua fama de mau consolidou-se definitivamente, de maneira irremedivel. Desditoso
o lobo. Para ele no h final feliz: escaldado no caldeiro do Porquinho Prtico, brutalmente
assassinado pelos pais de Pequeno Polegar, morto a tiros pelo caador.
Examinemos, porm, caro leitor, alguns aspectos que envolvem o conto que mais serviu para
denegr-lo: que faz, enfim, o lobo, capaz de tanto desmerec-lo, se apenas sacia sua fome, princpio
bsico de sua prpria sobrevivncia? Comer a vov, depois regalar-se com Chapeuzinho, deslavada
mentira, pura intriga. Apenas bicho homem possui o hbito da sobremesa. Reprovveis,
Chapeuzinho e sua me. A menina, desobediente e desatenta. Alm de desviar-se do caminho que
lhe fora recomendado seguir, culmina por confundir lobo e v, erro que o caador, mais atento, no
cometeu, para infortnio do lobo. J a me de Chapeuzinho Vermelho, uma desnaturada, capaz de
abandonar a vovozinha, sua me, prpria sorte, mesmo sabendo-a doente e fraca. Quanto ao
caador, sua atividade por si s o desmerece.
A partir de tais premissas, merece o lobo absolvio! O que, alis, recentemente ocorreu, na
Itlia, precisamente em Veneza, onde etnlogos, antroplogos, e estudiosos de tradies populares
tiveram a iniciativa de julgar o lobo, tambm participando do evento, como no poderia deixar de
acontecer, renomados advogados e juzes. Seria o lobo culpado de invaso de de domiclio e
19

NETTO, W. Teixeira Leite . Contos recontados. Niteri/Rio de Janeiro: Cromos, 1988.

homicdio? Aurlio Verger, funcionando na acusao, firmou seu argumento na alegao de que o
lobo na histria seria a transfigurao de um homem sexualmente faminto, que se sentia atrado por
meninas e at mesmo por vovozinhas. Tarado sexual, portanto! Culpado, pois! Exatamente a
apegou-se Domenico Carborini Schittar, advogado e antroplogo, especialista em folclore,
responsvel pela defesa: O lobo no era lobo, era homem! E arrematou, enfaticamente: Por
detrs do conto camufla-se um ritual de iniciao, havendo fortes indcios de que Chapeuzinho
Vermelho no teria sido uma menininha, mas uma jovem de quinze anos, cheia de problemas
comum idade. Outro aspecto, Schittar ressaltou, na defesa de sua tese: a discrepncia entre o
conto original, de Charles Perrault, e aquele que se celebrizou, dos irmos Jacob e Wilhelm Grimm.
Perraut termina a narrativa, ao que tudo indica inspirada em um ritual de iniciao, cujo
objetivo era tornar as crianas temerosas e obedientes, com a ingesto da av e sua neta. J os
Grimm, com o final feliz para Chapeuzinho e sua v, camuflam o aspecto ritualstico. A corte do
juri popular acolheu a tese da defesa. Segundo os jurados, o conto vem a ser a transposio literria
de rituais primitivos de iniciao, nos quais o papel do lobo era representado por um homem.
Assim, o lobo da histria, to vilipendiado, na verdade nunca existiu!
Isso posto, fica-se a espectativa de que o lobo esteja finalmente reabilitado!

ANEXO C A verdadeira histria dos Trs Porquinhos por A. Lobo, tal como foi
contada a Jon Scieszka.
Em todo o mundo, as pessoas conhecem a histria dos Trs Porquinhos. Ou, pelo menos,
acham que conhecem. Mas eu vou contar um segredo. Ningum conhece a histria verdadeira,
porque ningum jamais escutou o meu lado da histria.
Eu sou o lobo. Alexandre T. Lobo.
Pode me chamar de Alex.
Eu no sei como comeou todo esse papo de Lobo
Mau, mas est completamente errado.
Talvez seja por causa de nossa alimentao.
Olha, no culpa minha se os lobos comem bichos
engraadinhos como coelhos e porquinhos. apenas
nosso jeito de ser. Se os cheeseburgers fossem uma
gracinha, todos iam achar que voc Mau.
Mas como eu estava dizendo, todo esse papo de Lobo
Mau est errado.
A verdadeira histria sobre um espirro e uma xcara de acar.
Esta a verdadeira histria.
No tempo do Era Uma Vez, eu estava fazendo um bolo de aniversrio para minha querida e
amada vovozinha.
Eu estava com um resfriado terrvel, espirrando muito.
Fiquei sem acar.
Ento resolvi pedir uma xcara de acar emprestada para o meu vizinho.
Agora, esse vizinho era um porco.
E no era muito inteligente tambm.
Ele tinha construdo sua casa toda de palha.
D para acreditar? Quero dizer, quem tem a cabea no lugar no constri uma casa de palha.
claro que, assim que bati, a porta caiu. Eu no sou de ir entrando assim na casa dos outros.
Ento chamei: Porquinho, Porquinho, voc esta a?. Ningum respondeu.
Eu j estava a ponto de voltar para casa sem o acar para o bolo de aniversrio da minha
querida e amada vovozinha.
Foi quando meu nariz comeou a coar.
Senti o espirro vindo.
Ento inflei.

E bufei.
E soltei um grande espirro.
Sabe o que aconteceu? Aquela maldita casa de palha desmoronou inteirinha. E bem no meio
do monte de palha estava o Primeiro Porquinho mortinho da silva.
Ele estava em casa o tempo todo.
Seria um desperdcio deixar um presunto em excelente estado no meio daquela palha toda.
Ento eu o comi.
Imagine o porquinho como se ele fosse um grande cheeseburger dando sopa.
Eu estava me sentindo um pouco melhor. Mas ainda no tinha minha xcara de acar. Ento
fui at a casa po prximo vizinho.
Esse vizinho era irmo do Primeiro Porquinho.
Ele era um porco mais esperto, mas no muito.
Tinha construdo sua casa com lenha.
Toquei a campainha da casa de lenha.
Ningum respondeu.
Chamei: Senhor Porco, senhor Porco, est em casa?.
Ele gritou de volta: V embora Lobo. Voc no pode entrar. Estou fazendo a barba de
minhas bochechas rechonchudas.
Eu tinha acabado de pegar na maaneta quando senti outro espirro vindo.
Eu inflei. E bufei. E tentei cobrir minha boca, mas soltei um grande espirro.
Voc no vai acreditar, mas a casa desse sujeito desmoronou igualzinho do irmo dele.
Quando a poeira baixou, l estava o Segundo Porquinho mortinho da silva. Palavra de
honra.
a certa voc sabe que a comida estraga se ficar abandonada ao relento.
Ento fiz a nica coisa que tinha que ser feita.
Jantei de nono.
Era o mesmo que repetir um prato.
Eu estava ficando tremendamente empanturrado.
Mas estava um pouco melhor do resfriado.
E eu ainda no conseguira aquela xcara de acar para o bolo de aniversrio da minha
querida e amada vovozinha. Ento fui at a casa do prximo vizinho. Esse sujeito era irmo do
Primeiro e do Segundo Porquinho.
Devia ser o crnio da famlia.
A casa dele era de tijolos.
Bati na casa de tijolos. Ningum respondeu.

Eu chamei: Senhor Porco, o senhor est?.

E sabe o que aquele leitozinho atrevido me respondeu?
Cai fora daqui, Lobo. No me amole mais.
E venham me acusar de grosseria!
Ele tinha provavelmente um saco cheio de acar.
E no ia me dar nem uma xcara para o bolo de aniversrio da minha querida e amada
vovozinha.
Que porco!
Eu j estava quase indo embora para fazer um lindo carto de aniversrio em vez de um
bolo, quando senti um espirro vindo.
Eu inflei.
E bufei.
E espirrei de novo.
Ento o Terceiro Porquinho gritou: E a sua velha vovozinha pode ir s favas.
Sabe, eu sou um cara geralmente bem calmo. Mas, quando algum fala desse jeito da minha
vovozinha, eu perco a cabea.
Quando a polcia chegou, evidente que eu estava tentando arrebentar a porta daquele
Porco. E todo tempo eu estava inflando, bufando e espirrando e fazendo uma barulheira.
Tive um azar: os reprteres descobriram que eu tinha jantado os outros dois porcos. E
acharam que a histria de um sujeito doente pedindo acar emprestado no era muito emocionante.
Ento

enfeitaram

exageraram a histria com

todo

aquele

negcio

de

bufar, assoprar e derrubar

sua casa.
E fizeram de mim o
Lobo Mau.
isso a.
Esta a verdadeira
histria.
Fui vtima de uma
armao.
Mas

talvez

voc

possa me emprestar uma

xcara de acar.

ANEXO D Chapeuzinho Amarelo 20

Era a Chapeuzinho Amarelo.
Amarelada de medo.
Tinha medo de tudo, aquela Chapeuzinho.
J no ria.
Em festa, no aparecia.
No subia escada
nem descia.
No estava resfriada
mas tossia.
Ouvia conto de fada
e estremecia.
No brincava mais de nada,
nem de amarelinha.
Tinha medo do trovo.
Minhoca, pra ela, era cobra.
E nunca apanhava sol
porque tinha medo da sombra.
No ia pra fora pra no se sujar.
No tomava sopa pra no se ensopar
No tomava banho pra no descolar.
No falava nada pra no se engasgar.
No ficava em p com medo de cair. Ento vivia parada,
deitada, mas sem dormir
Era a Chapeuzinho Amarelo.
E de todos os medos que tinha
o medo mais que medonho
era o medo do tal do Lobo.
Um Lobo que nunca se via,

20

BUARQUE, Chico. Chapeuzinho amarelo. Rio de Janeiro: Berlendes e Vertecchios, 1979.

que morava l pra longe,

do outro lado da montanha,
num buraco da Alemanha,
cheio de teia de Aranha,
numa terra to estranha,
que vai ver que o tal do Lobo
nem existia.
Mesmo assim o Chapeuzinho
Tinha cada vez mais medo
Do medo do medo do medo
de um dia encontrar um Lobo.
Um Lobo que no existia
E Chapeuzinho Amarelo,
de tanto pensar no Lobo,
de tanto sonhar com Lobo,
de tanto esperar o Lobo,
um dia topou com ele
que era assim:
caro de Lobo,
olho de Lobo,
jeito de Lobo
e principalmente um boco
to grande que era capaz
de comer duas avs,
um caador, rei, princesa,
sete panelas de arroz,
e um chapu de sobremesa.
Mas o engraado que,
assim que encontrou com o Lobo,
o Chapeuzinho Amarelo
foi perdendo aquele medo,
o medo do medo do medo
de um dia encontrar um Lobo.
foi passando aquele medo
do medo que tinha do Lobo.

Foi ficando s com um pouco

de medo daquele lobo.
depois acabou o medo
e ela ficou s com o lobo.
O lobo ficou chateado
de ver aquela menina
olhando pra cara dele,
s que sem medo dele.
Ficou mesmo envergonhado,
Triste, murcho e branco azedo,
porque um lobo, tirado o medo,
um arremedo de lobo.
feito um lobo sem pelo.
Lobo pelado.
O lobo ficou chateado
E ele gritou: sou um Lobo!
Mas a Chapeuzinho, nada.
E ele gritou: sou um Lobo!
Chapeuzinho deu risada.
E ele berrou: Eu sou um Lobo!!!
Chapeuzinho, j meio enjoada,
com vontade de brincar de outra coisa.
Ele ento gritou bem forte
aquele seu nome de Lobo
umas vinte e cinco vezes,
que era pro medo ir voltando
e a menininha saber
com quem no estava falando:
Lo-bo-Lo-bo-Lo-bo-Lo-bo-Lo-boLo-bo-Lo-bo-Lo-bo-Lo-bo-LoBo-Lo-bo-Lo-bo-Lo-bo-Lo-bo-Lo...
A Chapeuzinho encheu e disse:
Pra assim! Agora! J!

Do jeito que voc t!

E o lobo parado assim
do jeito que estava
j no era mais um Lo-bo.
Era um Bo-lo.
Um bolo de lobo fofo,
tremendo que nem pudim,
com medo da Chapeuzim.
Com medo de ser comido
com vela e tudo, interim.
Chapeuzinho no comeu
aquele bolo de lobo,
porque sempre preferiu
de chocolate.
Alis, ela agora come de tudo,
menos sola de sapato.
No tem mais medo da chuva
nem foge de carrapato.
Cai, levanta, se machuca,
vai praia, entra no mato,
trepa em rvore rouba a fruta,
depois joga amarelinha
com o primo da vizinha,
com a filha do jornaleiro,
com a sobrinha da madrinha
e o neto do sapateiro.
Mesmo quando est sozinha,
inventa uma brincadeira.
E transforma em companheiro
cada medo que ela tinha:
o raio virou orri,
barata, tabar
a bruxa virou xabru
e o diabo bodi.

ANEXO E CHAPEUZINHO VERMELHO - Contos de Fadas Politicamente Corretos21

ra uma vez uma menina chamada Chapeuzinho Vermelho que morava com
sua me ao lado de uma floresta. Um dia, a me de Chapeuzinho lhe pediu
para levar uma cesta de frutas frescas e gua mineral casa de sua
vovozinha no porque isso fosse trabalho de mulher, vejam s, mas
porque era um ato generoso e que propiciava filha uma viso comunitria
sobre a vida. Tenho que acrescentar que sua vovozinha no estava doente,
mas em plena sade fsica e mental, sendo totalmente capaz de tomar conta de si mesma como
adulta madura que era.
E assim Chapeuzinho Vermelho partiu de sua casa, com sua cesta, floresta adentro. Muita
gente acreditava que a floresta era um lugar cheio de pressgios e perigos, e nunca punha os ps l.
Chapeuzinho Vermelho, no entanto, em sua sexualidade emergente, tinha confiana em si e
nenhuma argumentao freudiana to bvia a intimidava.
No caminho para a casa da vovozinha, Chapeuzinho foi abordada por um lobo, que lhe
perguntou o que havia na cesta. Ela respondeu: Alimentao natural e saudvel para minha av,
que uma adulta amadurecida e, obviamente, capacitada a cuidar de si mesma.
O lobo respondeu: Sabe, querida, no seguro para uma menina andar pela floresta
sozinha.
Chapeuzinho retrucou: Considero sua observao sexista e extremamente ofensiva, mas
vou ignor-la, por voc desempenhar um papel tradicional de pria da sociedade. Agora, se voc me
desculpa, preciso seguir caminho. E Chapeuzinho foi andando pela estrada afora.
Como todos os quadrpedes que habita as florestas, e no conseguem se organizar poltica e
socialmente, os lobos so desprovidos do pensamento linear ocidental e, por isso mesmo, tm uma
viso imediatista sobre tudo o que os cerca. Sendo assim, o lobo no conseguiu pensar em
Chapeuzinho Vermelho sem dissoci-la da imagem de algumas batatas e um bom molho ferrugem!
E foi pensando nisto que ele pegou um caminho mais curto para casa da vov. Mal chegou,
foi logo comendo a velhinha. Uma ao inteiramente vlida para o carnvoro que era. E, ento,
desvinculado de noes rgidas e tradicionalistas do que masculino e feminino, vestiu as roupas da
vov e se eteu na cama.
Chapeuzinho Vermelho entrou na casinha e disse: Vov, trouxe alimentos desnatados e sem
sal para lhe homenagear como matriarca sbia e nutridora que .
Da cama, o lobo disse suavemente: Chegue mais perto, filha, para que eu te veja melhor.
21

GARDNER, James Finn. Contos de Fadas Politicamente Corretos - Uma Verso Adaptada aos Novos Tempos.

E Chapeuzinho respondeu: Oh, ia me esquecendo que, como os morcegos, a senhora

oticamente cega. Mas, vov, que olhas grandes voc tem!
Eles muito viram e muito perdoaram, minha querida.
Vov, que nariz grande voc tem relativamente, claro e, certamente, bonito a seu
modo.
E o lobo respondeu com falsa modstia: Precisa ver o resto...
Vov, que dentes grandes voc tem!
E o lobo disse: Estou contente com quem eu sou, e com o que sou! dito isso, saltou da
cama e agarrou Chapeuzinho Vermelho, pronto para devor-la. A menina ficou assustada com o
lobo vestido daquele jeito, mas evitou fazer qualquer comentrio ou dizer qualquer piada
preconceituosa e de mal gosto sobre a opo sexual do animal, mas ps-se a gritar devido
deliberada invaso de seu espao pessoal.
Seus gritos foram ouvidos por um lenhador que passava (ou tcnico florestal, como ele
mesmo preferia ser chamado). Quando entrou na cabana e viu a luta, o lenhador tentou intervir.
Mas, quando ergueu o machado, Chapeuzinho e o lobo pararam.
E o que voc pensa que vai fazer?, perguntou Chapeuzinho.
O lenhador piscou e tentou responder, mas as palavras no vieram.
Invadindo nosso espao como um homem de Neanderthal! Confiando em suas armas no
lugar de seu prprio pensamento!, exclamou. Sexista! Especiesta! Falocentrista! Aougueiro de
rvores! Como ousa supor que mulheres e lobos no podem resolver seus problemas sem a ajuda de
um homem?!
Ao ouvir o discurso passional de Chapeuzinho Vermelho, a vov pulou de dentro da boca do
lobo, pegou o machado do lenhador e cortou-lhe a cabea.
Superado esse contratempo, Chapeuzinho Vermelho, vov e o lobo sentiram uma certa
comunho de propsitos. Decidiram ento estabelecer uma comunidade alternativa, baseada no
respeito mtuo e na cooperao, e viveram juntos na floresta, felizes para sempre.