[1] 0 QUE o ARTISTA FAZ 1. Otulo que escolhi para este curso, “A pintura como atte, fax alusio diferentes maneiras como as pessoas pintam. Hi os pintores de parede, 0% pintoresde fim-de-se- ‘mana, os politicos que pintam para se distri os empresdios estressados que pintarn para relatar, Hé os falsifcadores ~ um grupo bem interessante, Hi os cHimpanzés que Pintam quando se coloca pinceletinta ao alcance dele; hi os psiestcos que fazer ar~ te-terapa eos loucos que poem no papel suas vsbes; hi criangas de trés quatro, cinco, seis anos de idade, que fazem trabalhos de emocionante beleza nas auas de pintura, Existem ainda os indmeros pintores de cenas de ris de paisagens mediteriness, de na- turezas-mortas, de imenses abstragdes, cujas obras podem ser vistas nas paredes dos restaurantes antigos ou dos bancos modemos, nos sagudes de hotés intarnacionais ou ros escritvios de advogadosextravagantes,Pintores que podem ter sdo artistas um dia, ‘mas que hoje pintam por dinheiroe para o prazer dos outros, Nenhum deles ¢ artist, ‘embora em diferentes graus falte pouco para que osejam. Mas todos siopintores. Eh 6s pintores que so artistas. Onde esta diferenga, e por qué? O que ser que uns f zm e os outros no? Quando a pintura € uma ate e por qué? 2. Mas pra questio neste termos indica que jé estamos bem avangados no assunto, na esttica da pinture ou na filsofla da pintura,e pode ser itil averiguar camo iss acon” teceu e onde exatamente nos encontramos. ‘A pergunta que costuma servir de ponto de partda a uma indagagéo sobre a nature- za da arte pitotica nao € o qu fz da pintura uma arte?, mas sim o que fazde uma pintura ume obra de arte? Em outras palavras, a pergunta da qual normalmente se parte nio diz respeito a uma atividade, mas a uma coisa, ej foi respondida das mais diversas manel- zs Tara pr ordem nessa diversdade, podemos classifica esas respostas em extralis- tas interaists. ‘Comeratei examinando uma resposta espectia, do tipo externalista e, compteen- {dendo-a,chegaremos a perceber as diferenqas entre os dois tips. Refiro-me a uma res- posta que desfrta de uma popularidade propria, eé exatamente porisro que comesa por ela. Sua popularidade nao se estringe aa meio dos fildsofos da arte; na verdade, nesses circulos ela nem é to difundida assim. A resposta & popular principalmente en tre os eriticos de arte, os administradores e empresérios de arte, os marckands bem-su- cedidos,e também (deve-se admit) entre os artistas. Nao admira que sea assim, con- forme veremos; no é uma surpresa, apesar de implausvel, em essénc 5 Comecemos entéo pela resposta da teoria institucional da arte, como se autodenomi- nha.’ teoria institucional aparece em varios nives de refinamento so'sticagio, mas ‘vamos examing-la em sua forma mais simples, Creio que a melhor teors € a mais sim- ples; sofisticagio s6 faz obscurecer 0 que uma teria tem a nos ofrecer de bom, sem ‘diminuir nenhuma das sétas diiculdades que a cercam. ‘Seu ponto central 0 seguinte: uma pinta somente & uma obra de ate quando de 5terminadas pessoas que acupam cetas posigdes socalmente dentifiadas ~ que a toria chama de “representantes do mundo da arte" Ihe ctorgam esse status. tra maneira de formillar essa teoria & dizer que, para que uma Fintua seja uma obra de ate, 0s re- presentantes do mundo da arte devem reconhecé-I1 como tal. Defnida a questi nes- es terms, otruque esté em saber o que se deve entender pela palavra‘reconhecimen- to", Uma coisa que “teconhecimento” dfinitivamente nfo quer dizer neste contexto é {que antes da entrada em cena dos representantes da arte pintura js € uma obra de ar- te, fato que induz essas pessoas to cheias de sabedora, ou dscemnimento, ou ambas as coisas ver ea pensar a obra como ate, Ao contréro, o que a teria nos diz, antes de ‘qualquer coisa, é que os representantes do mundo da arte devem pensar e ve apintura ‘como uma obra de arte e, depos, em conseqiiéncia Sesefato ~ que dz respeito a eles — 8 pintura se toma uma obra de arte. A nogao de reconhecimento que aparece nas for ‘mulagdes da teora ndo tem nada a ver com um botinico que reconhece uma planta ou ‘um radar que reconhece um svi inimigo; term muito mais ver com o reconhecimen- ta que um Estado confere ou retira a um governoestrangeto apds a violenta deposicio se seu antocessor. ‘Bato que explica a popularidade da teora institucional em certos circulos. O que ela ‘negaveimente fz, 20 invest-los de poderesfabulcsos,éinflar a auto-estima daqueles que cedem & tentagio de se considerarem representantes do mundo daarte.Os pinto, res fazem pintutas, mas é preciso um representante do mundo da arte para fazer uma ‘obra de art, ‘Mas, ser iso verdade? S6 para dar um exemple: nas décadas de 950196, quando Clement Greenberg tina o poder de fazer edestaze a reputacio eo prego de obras de arte, ser que ele também podia fazer com que elas fossem e debassem de ser obras de arte? Se podia, como o conseguia? Ese nlo podia, quem na hstéra da pintura estaria ‘mais capacitado para tanto? ‘Uma pergunta a fazer 3 teora, que divide gentilmente os seus adeptos em timidos © ‘usados, seguinte: os representantes do mundo da arte precisam ou néo precisam de razdes para fazer o que fazem se qulsetem queo que fazem seja aceto? Seri o seu. status sullen para outorgar status a que escolhem, ou sera que precisam ainda fazer uso de juizo, ou gosto, ou acuidade etc, de modo que apenas quando as obras que selecionam satifazem certs ritérios ou cumprem certasexigencias o status Ihes € ou~ torgado? ‘Suponhamos que um institucionalista respondaque sim, um representante do mun- doa arte precisa de razdes para ser efcaz, Ness caso, uma resposta que nos ocorre de ‘mediato 6 que ateoria a0 menos como & concebia por ele - soa incompleta.Precisa- ‘mos saber que tazdes so essas, Enquanto nao nos disserem quais so essa raze, te- ‘ems apenas uma parted teoria. ‘Que nao podemos tolerar somente parte de una teoriajé que ela deve responder ‘uma pergunta que nos preacupa é uma resposta Sbvia. 86 que no caso em questio a ‘aisa ndo € ta simples assim. E bem possivel que se nos disserem quais as razes que ‘0s representantes do mundo da arte devem ter para declarar que uma pinture € uma obra de arte ssas azdesacaber sendo tudo quanto precisamtos saber, pois nos dardo ‘uma descrgia completa da que uma pintura deve ter para ser uma obra de arte. Ora, se para sr obras de arte, as pintuas tm de satisfazerdeterminadoscritérios, porque a Sa- Tisfgdo desses eitrios no 6 suicente por si s6? For que hé necessidade,além disso, de representantes do mundo da arte que, primero, aplicam esses exitrios as obras e de pois anunciam ao mundo quais obras os satisfazery? Tudo indica que essas pessoas so- ‘lalmenteidentificadas no tém nenhuma contribuigSo a dar & descrgGo da arte; cabe- ‘hes tnicamente apresentar essa desciglo, mais ou menos como se descrever uma doenga, {ose caraceriz4-Ia pelo que os médicos fazer e dzem sobre ela. Em sua forma timida, {que insite nas azdes, a teoria que nos oferecem certamente nos parece incompleta, © 4 gue oat frreaper tena secu ata occ eect De sn ee fs wae canrinesaann ena aera aes eee ae mene ocean onan oo ano tee om nea Es ee ey ne ae eae sone ee seem me een oa ca beeen ar Seer eee ees See an Berna ear ese mae ty da rs a rc a peerage ein ye sie ee eee mcm ees Brent ae a ete rein ose an poe a seeps bcp cnn oS sn SE eens Epa can ean neh cmc Amnon ejuame creas Fe en eee mele es reer eee ore Stace nae eet ee La SS terete Beets en ees ae eae ee panes ana eed or en Ferre gee eee les ret ease een ee etre erent epee epee emp rerempeereinnd aes eee nee an a aeceas Beste a ee eee ae aie Pan ear arcs ae nae ene maces tae Oqueo arta tz 5caracerizagio do externalismo contém todo o necesstio para responder a essa pergun- ta. que esta errado na resposta exteralista 6, basicamente, a inaceitabilidade dain tuigdo, Toda resposta desse tipo valde encontro a uma de nossas poucas inuigbes sobre tase assunto sto & que depois de julgaemos que uma pintura possul um certo caréter tomo pintura,néo se pode considera esse carter inteiramente irclevante quando se trata de determinarse ela € ou no uma obra de are. Se uma pintura é uma obra de ar~ te, porque ela 60 tipo de pintura que é, porque tem um certo tip de caréterpictorico. ‘Uina obra de arte pctorica nao pode ser uma pinture apenas por coincidénca ‘im argumento tipi da teora institucional pera defender-se da segunda objeso mostra multo bem até que ponto ateoria se distan-a de consideragdes naturas O a jgumento éo segunte: sea teora institucional dé aimpressao de banalizar a pergunta, 0 [ju faz de wa potura na obra de arte, iss0 no pode pesar como objesio, pois é uma ‘Guestdo muito trivial e ania raz que poderia lear uma pessoa a pensar o contrério Jee a confundisse com outta pergunta, completamente diferente e, asim, nada banal fo que faz de uma pintura uma boa obra de arte? Ora, essa defesa, longe de conolliar ‘eoria institucional com nossas pressuposigbes natarais,ndo faz outra coisa seno colo cé-las em confito com outra de nossasintuigées nessa tea ~ pos, agora, além de sepa ara pergunta, que éuonaobr de ate? da outra questo, que una piniura?, a teoria binds separa a questo, o que €uma boa obma de arte da perguntao que uma obra de ate? Sem diva, opoe-se #infuigdo pensar que, para determinaro valor de uma obra dear te € preciso introduzir um material to diferente daquele que servi para decidir 0 Seu status de arte F evidente que as duas penguntas so diferente. E claro que existem ma~ incrastolas de estabelecer uma relagdo ene elas: por exemplo, sustentar que uma bo Obra de arte & uma obra de arte elevada a um grau méximo. Mas é igualmente Gbvio que tlivorcir as duas perguntas, o, depois de admitic que o valor de uma obra de arte in- troduz questdes interalistas, insists naidéia de que se pode estabelecer o status de ar teem bases puramente extemaistas torna absurdis nossasopinides intuitivas, [esse ponto € natural que abandonemos a resposta extemalista pergunta, o qu faz de wna pinta urna obra de arte? e 05 concentseros numa resposta interalista poi js falbemos que ess resposta vai focalizar uma propriedade essencialmenteligada pin tura como pintura, Obviamente, no se trata da Fropriedade de ser uma pintura tam- poco outta que derive dest, que ito signficara converter em obras de arte todas as pinturas, provavelmente seré uma propriedade que pressupGe, e de modo substancial {que a obra em questio é uma pintura "AS respostasexteralistas& nossa pergunta vasiam muito; mas as internists, pelo menos as que resistram & prova do tempo, parecem ser apenas dues, embora cada uma fnckia um denso fixe de variants. "A primeira respostainternalistaafirma que o tério de arte reside em alguma pro~ priedade dietamente perceptvel que a pinta posi e25varlantes dessa resposta regis tEam as cferentes propriedades que os diferentes teéricos preferem. A propriedade favo fia tem invarlavelmente uma natureza genévice: aexceléncia da form, tal como a define 1 teoria da Gestalt, ou a espirtuaidade, ou aindaa Forma Signficativa. Como indica ‘sses exemplos as teorasexpecfcas podem ser mas formaistas ou menos formalistas.” “Mas na medida em que a teoria insste em afrmar que o critéio da propriedade & perceptivel, ou que uma obra de art pictrica deve nao s6 possult essa propriedade, ras tornax perceptivel que a poss, ela esbarra num problema: & que ~ a excegSo dos ‘asos mais simples ~ perceber uma pintura como dotada de determinada propriedade ‘epende sempre das outras coisas que o espectador conhece ou pensa sobre esa pnt fa, ou do que ele conhece ou pensa em geral. Als, isso & verdadeiro para a percepcio fem geral, que Emst Gombrich, um dos meus mais ilustres predecessores nesta série, ‘meu colega¢ amigo de muitos anos, costuma expliar dizendo que nao este um “lho Jnocente** Uma conseqiénciadireta dessa verdade € que ela parece deta a teoria que 6 Ogura fragora estamos analisando exatamente na mesma situagdo em que, a cera altura da ex posiqdo a teoria institucional ficou: parecendo incompleta. assim continuard enguan- fonio a vincularmos a uma especificaglo do conhecimento e da crenca que constituem ua base, a uma bagagem: cnguitca, como a denomino, em que o observacor pode e deve poiarse para decidir sea pinturasatisfaz um entério de arte ‘Quando comegamos a refltic sobre o que integra a bagagem cognitva do especta dor tum competidardbvio se apresenta ~ bvio pelo menos porque sua presenga ou a séncia faz uma enorme diferenca para as propriedades gerais perceptveis da pintura foto a ob foi ralizada ow a natureza do processo que resultou no quaéeo-Prém, uma er que se admita que 0 modo como a aba fo feta é uma informagdo de base, neces Sala para determinar as propriedades da obra, temos em méo tudo o que é preciso para tama expicagSo intermalista alterativa ~ uma resposta que sustenta que wma pinta & toma obra de ate em virtude da aividade da qual se originou, mais precsamente, em Wirtude da maneira como essa atividade fol ealzada. Acontece que aditir que a ativ- Gade eo modo de executé-l si informagGes antecedentes relevantes Fara determinar critério que serve de base para avallar a qualidade de arte faz com que essas informa 6es se insinuem gradualmente e passem a ocupar a funcio de critéro. Iso porque, {ualquer motivo que se tena para aceitar uma explicagdo que converta em critéio as propriedades da obra, Ihe fz ustica ainda mais quando se tata de uma explicago que fransforma em critério a aividade da qual os trabalhos se orjginaram, bem coma om- ddode realizé-la.A reciproca, porém, néo é verdadeirae por uma razdo mult simples das pinturas podem ter a mesma propriedade,aliés, podem ter a mesma propriedade jgeral ou forma getal,e em ambas isso pode ocorter de modo essencialmente diferente, 1 com intengbesradicalment distintas* ‘Convém fazer aqui uma pausa para recapitular Js que a atividade de que se originam as pinturas 6 a de pintare jd que o modo de realizar essa aividade de Fintar para criar obras de arte s6 pode ser 0 modo da are - por pouco que iso esclarega nesta etapa de nosso curso ~ eis que estamos de volta ao titulo dest curso, 56 que compreendendo umn ppuco mais a raz8o de estarmos adiantados no tema, como afimei anterormente, Partie: Aeste ponto implica que algumas idélas que inicalmente nos pareciam razosves 6 fo- ram superadas. "Bento cabe perguntar: como a pintura deve sr praticada para ser are? 4. Natentativa de encontrar uma resposta para essa pergunta, vamos nos concentrar nao na atividade da pintura como tal, mas em certosatos particulars do pinta: quer di- 2a 08 atos que ciaram certas pinturas em particular. (ra, hé muitas maneiras de descrever de maneira verossimil qualquer ato particular da pintue,e, em condig6es normals, a descrgso ou as descrigdes que cferecermos de- periderio de nossos interesses, Contudo, entre todas as describes verssimeis de um finico ato, hi um subconjunto prvilegiado, (Mencionel um"subconjunto”, mas, com al~ sguma hablidade, consegue-se condensar as descrgbes numa s6,provavemente de gran- de complexidade.) O que privilegia tas descrigdes & 0 fato de serem eles que tomar 0 ato intencional,e embora eu pretenda passar 0 resto desta seo procutando explicar ssa caracterstica muito especial, é posso adiantar que, para tenta solar a maneiraes- [cil como devem ser praticados os atos da pintura para que sejam arte, tudo pose ser debxado de lado, menos as descrigses verossimeis prvilegiadas. Dizer que um ato intencional ¢ sempre eltiv 8 sua descrigio verossimil & um arg ‘mento muito genérico sobre o compartamento humano,”e 6 fato de cue ele seja no somente vido para a pintura como também Ike proporcione uma sgrficai, leva-o forgosamente ao campo da teoria da ago, Para esclarecer esse raciocinio, omarei um ‘exemplo de fora da pintura de fora do campo da arte. Digamos que, olhando pela janela, vemos um homem do outro lads da rua. N6s 0 Dae o arise far acobservamos.Acompanhando atentamenteo que ee faz, descobrimos que é pose des- Cxever com fidlidade seus atos das seguints formas (@) ele estéandando de um lado para oouto,() ele etd chamando a atengio da poll, 9) ele ent gastando a ola dos $Spetos, (ele etd avapalhando o jogo de amar das eanas, (6) ele projeta uma Sombra nda a calada (ele incomodo a enhoraque mors no quarto da ent, do oto lado da nae ie gerlmente dorme ae tarde, pois ela se levantou para fechat ds personas. [Entctanto, se ato que aguele homem ext fazendo todas estas coisas, nio a fe todas intencionalmente- Seu nico ato intencioral que e situago & imapinara,po- demos escolher vontae)€ andar de um lado para outro A nica desrgSona ual Sa agio €intenional€ «primeira da minha ist. Ou, pa vaviar um pouco a situaso, digamos que o queef intenconalmente& um pouco mae complexe: o homem eta ndando de um lad para o outro a fim de ara a atengdo da pica ~enquanto seus [amigos assaltam a loa de penhores ds esquina. Agora, ato intencinal numa desc (como o que sliminamos 20 considerar a orientagdo), nem sobre o que € tematizagao (como que teciuimos a0 considerar a imagem). Trata-se de um mal-entendido sobre 38 implicagaes da tematizagdo para a pintura. O engano diz respeito a como a tematizagio afeta a apa- r@ncia da superticie marcada. Atéaqul, a0 esbocar 0 desenvolvimento da 2roto-pintura, sustentei a visio de que, medida que a idéia de que certa earactristica pita pass aguiaraagio do agente, essa caracteristia vai ganhando proeminéncia na supetiie. Averdade & que use ess vsd0 ~ou melhot, me vali dofato de voe’s consordayem com ‘ssa visio ~ toda vez que sugerio que a teratizacio deste ou daquele espectovira a se que vria a ser na (Oran grande maiotia dos casos, a coisa funciona exatamente assim. A proeminéncia ‘a supericie resulta da tematizagao na cabeca do artista. Mas no necessariamente, As vezes iso no acontecee, nesses casos, & porque ocorreu um processo de dee [dele- son} Quando a delegdo opera, © agente tematiza um aspecto da obra, logo depois, tata de assegurar que esse aspecto nao se mostre na superficie, ou aparesa apenas ate ‘undo. O agente tematiza, por exemplo, as margens e eno a ida da margem guia seu ttabatho de modo que as marcas passem a ser feitas com uma calculadaindiferenga por sua telagio com a borda. As limitagées que a borda tematizada normalmente impor, atividade do artista sfo agora propostalmente desrespeitadas. Mas desreseitar essa i itacdes tanto quanto respeit-las,pressupde que a margem foi tematizada, Se quisermos saber por que se pratca a delegSo,o que motiva a seu emprego, vere ‘mos que a resposta é interessante pelo que nos leva a refletit, © motivo nals prove elo qual um agente desejaatenuar determinado aspecto que tematizou sua sensacio de que esse aspecto se tornou uma presenca confusa, insipida, anédina, 24 em termos ais gras, nsignificante na obra de seus contempordnens e de seus predecessors. a duas coisas interessantes nesta expicago. Primeiramente, a maneita como vincula Ogue oar az eya tematizago & geragio de significado. De fato, ela elaciona a tematizagdo ao significado toncebida tal coma afirmo que devera ser: sto 6, fscologicamente.Justamente porque ho ha regras rem convendes de significado peti, justamente porque o significado pictérico precisa ser constantemente recriado,€ que a delecio se arma como 0 método {de assegurarsignificago. A delesio se desfaz do que antes teve significado, mas nao tem ‘nas, Em segundo lugar, para que o agente pense nesses termos, ou melhor, para que leve em conta a obra de outros quando esta fazend> seu trabalho nos parece que 0 em- preendimento no qual esta empenhadojé deve ser um fendmeno historico. Quer dizer, {deve serum empreendimento no qual atradigSo, ou uma nogio do passado como ins- taurador do ponto de partida do presente, condicona ~condiciona e estimula ~ 0 que ele fa. to, Os tericos da pintura nda desconhecem totalmente a tematizagio, emibora no a Glscutam como tal, Contudo, numa alse bem conecidae exaustvamente publcada das azdes dea pinturacontempordnea ser como. ecorte-se muito ao conceito de tematizagso" Nao pretendo dscutir diretamente a questo da verdade histrica dessa ‘xplcacdo, deseo apenas examrinar sua visio da lematiagio, Focalizo especialmente ‘st anise porque aereito que ela tad cabalmente a tmatizacao, "Apremissadesa expiago€ que, nos mos em ou ceto e poucos anos os artis tas mais experientes tenderam a tematizar nao soa superie como a planaridade da superficie ea fz@-Io enfaticaments. (Refro-me 8 Enfase porque a expressio nos faz lembrar que, quando diversas caracteritcas sto simaltaneamentetematizads, deve Faver uma fens enze elas , portant, uma difenga de peso) Apart dessa prem s,s exlcago conclu que se pode utiza a temutizagSo da planaridade para ientii- a o muinstrean do modernism, Se eta € uma centicagio comet da tendénca pre: ‘alecente na moderna, ou mesmo se eit tl coisa como um mainstream models, ‘una questi de verdad histrica que eu no quer discutit Masao estabelecer essa teseevolcionéria,aexplicagio se imbulu ce uma concepseo do que ¢ tematizagio. Isto £ conforme esa visio, 0 qe acontece progresivamente com a obra de Cézanne, Ma- ts, Barnett Neveman, por exemplo, é que ou a panaridade da superficie € asseverada pelo quadro, ou o quae (az referencia & sua paruridade ou a uperfie plana se ee feasi mesma ~todas esas so formas de dizer nesma cosa. Ora, na minha opniso, todas eas manelias de colca a questo, tas camo desis datematizagio da pla- hare, esto evradasE esto eradas no que supsem se a tematizagio.Vejamos 9 «que ha de equivacado nels in prmeio lugar, ess vs, tanto quanto eu posto percebet no diz nada para de terminae a que chama a atengio na pinta resulante.O que & que ume pintura cuja supeticie plana tem anos ofereceralém de dizc-nos que sa superficie plana ou tobre qualquer outa caractersic tematizada? Nd tenho nota de neha tentat- ‘aséra de abordar esta questo. {Em segundo lugar tal visdoapresenta.atematizacio como ur proceso fundamen tatmentehermetico, Segundo esa concep, quando um aspect € tematizada ee ‘volta sobre si mesmo etorna-e interprete de sua prdpiaenstencia.E Gbvio que essa visio se opde ao que eu venho sustentando ou se que quando un aspecto&temati- {zado,toma-se dlaponivel para o agente como melo para um fi. Evidenternente, sto ‘ho ncoerente com minha opirio de que Bs vezes o im pode er a propa afimasio da existéneia desre aspect. Mac sto €naturalmente um cas Taro e,pincipalmente, ‘io pode ser tomado como o que define atematingo. "Em tere hgar esta vis vinculaatematzaio 8 rellenivdade; tentador ico, |.que os dos fndmenos parece relacionados. as ease pont de ita era na manei- ‘ patcular como o vincul, pois escolhe e associa a tematizagio 20 tipo equivocado devefledividade, dois estos nesse proceso. Primeic,airma-se qu o prOpro as i Ogu ata fr- pectotematizado €reflxivo, e, segundo, declara-se que oaspectotemaizado é reflex- Po do mesmo modo que uma fase isto &, quando ela & auto-reerente - por exemplo, a fase “Esta sentenca tem cinco palavras”. Esse tipo de relexvidade chamou muito a itengio dos 1gcos porque, em certa circunstancias, que por sso mesmo merecern in- ‘eatigacio, cra alguns paradoxos: isto 6, frases que supomos verdadeins, mas que de- Imonstram ser flsas, e que consideramos falsas se mostram verdadeiras. Um exemplo erase paradonal &"Esta sentonca ¢flsa”. Creo, porém, que esse tipo de reflenividade, gue pode ser chamedo de “auto-referente”,nada tem a ver com a tematizagdo. Ama tira coretadelgar a tematizacio i reflexividade 6a seguinte: em primeiro lugar, quem Greflexivo 6 o agente (nao a parte da superficie que ele marca) ¢, em segundo lugar, © nte€eelexvo naguilo que ele pensa sobre o ue fez, medida que taz& hz aspec- tes no deliberados de sua aslo, medida que decide como pode fazer com que esses ‘spectos contem para alguma coisa e resolve usi-Ios da proxima vex eda por dante, [Ateflexvidade relevant € de ordem psicoldgica,néo semantca ‘Qual a importincia dessa questio? For que érelevanteconhecero tipo certo de refle- evidade que incorpora a tematizagio? A resposta é simples. ‘Sea tematizagao incorporao tipo de reflexvidade aqui proposto, pode-se ver que es- | thinvariavelmente ligada ao processo de delecéo que mencionei: a instisfagio com 0 emasiadamente familiar, o desejo de usar novos recursos ea necessidade de renowar, de evigorar as rates do significado pictrico. Se, ao contréro, a tematizasio envolver a ‘eflexividade no sentido auto-referente, iso The negaré todo e qualquer papel na cria- lo de significado. Aliis, como a auto-roferéncia, ou oreportar-se a simesmo, é uma forma de significado, a tematizacio, segundo essa visio, pressupde o significado, 11, Bhora de volta pintura€ maneira como cla deve ser pratcada yaa ser uma ae- te-Jvimos que iso depende das descrigbes segundo as quas ela €itencional. Mas, sendo asi, também vimos que no se deve entender iso de maneiresimpita. No tstou dizendo que a pintura uma are desde que ej intencional nes termos dessa descrgio, nas que ela no é uma arte se for intencional conforme cura desctigg0 “Apinturando adquireo status de arte como recompensa dita pela into que 8 ™0- ‘eA situaso, na verdade, a sequin: fato dea pntura toma-se una arte no de- pende das descriges espcificas segundo as quals ela €intenconal, nas de como se Botam as deseribes peas quasela€intenconal ede com tal descr rigem ot abr caminho outa, Teouxe baila a questo da tematizagSo para suger como i=0 Aacontce «também para indicar porque deve acontecer.tematlzag0 se origina da teniativa do agente de organzar um mateal inteinsecamente inerte de modo que 32 tore stil pare carreger um sgnfcado Entretano,exstem outs maneitas de enriguecer a explicagSo que oferec gue atemaizago sugeriu~para que ela seja de algum modo adequade a0quedstngue a Pintura como ate Em primero lugar, examine a tematizagio apenas nos aspectos mas rudimentares da pntura,Desde'a marca até imagem, osaspectos tematzados da piture que foe foram os mais failmente exprimivels em palaras. Mas, no artist, a tematizagio deve angi aspects da pintra demasiado sts para que a linguagem os express. Ente eles {sti0 os aspects minimes, os aspectos geal eo aspects eacona Em segundo luge até aqui me refer &tematiaag coma ado ou infer, eto 6 come se se tratasse ce um proceso puramenteabsato ou intelectual. Mas no € ass, is na vida eal ou quando a pinta éealizada como arte, 8 tematizagio ocote noi ferordaqule fragmento de nossa pscoigla que ets essencialmenteentanhado no cot- 0.E isso é cuca A tematizagioreque um alho Requer um olho aptoa detect fin sia dstingSes no aspectotematzado requer uma mao, Uma mo capa de produzt finissimasdferengas no aspect tematizado Se as edgénias da tematzngio 20 lho ou Ogu ortiz 5mo tornarem-se mals exgentes do que sfo capazes os 6rgos ou mulsculos de nosso ‘corpo, mesmo depois de um srduo aprendizado,atematizaraa na vai adiant. em terceto lugat ao contrrio clo que minha exposigao sobre a proto-pintura pode sugerir,a conversio dos aspectosnio intencionais da pintura em aspectos intencionais rio & um processo continuo, muito menos inintemupt, no progrde em passos unifor ‘mes ao longo da carreira do artista. Em certo estgo de sua cartera 0s importantes pro- sgresios alcancados pel artista se detém. Ao dizer isso, penso em um fenémeno que os 'métodos mais tradicionais da histria da arte sempre reconheceram,e com raza, como co préprio nicleo de seu objeto: o estilo. Eo recotheceram como estando no cere da pintura paticada como arte, mesmo sem identifcarem de que se tata. Ono reconhe- cimento do que é estilo persist, creo ey, na teoriacontempordinea 12. Fode-se falar de estilo na pintura de duas mareira." Hé duas concepeSes diferentes de estilo: aquela a que nos referimos camo estilo geal e aque wsamos a0 falar er esti i= dividual A diferenga entre as duasconcepgdesé maior, muito maior, doque ooo dstingue. (esta geral tem formas diferentes, Hestiloswnivesais, camo o clasicsmo, 0 estilo plet6rico ou geométrico. Ha estilos de perado 04 histriees, como o neoclassicismo, 0 {ético internacional, o art nowzeau ou (numa determinada acepgio do term) o barr. EE temos os estiloe de esola, como o de Giotto, o de Norwich ou o pré-raaelita. Univer sal, de period, de escola tudo isso 6 estilo em geral e contrasta com o estilo indivi- is 0 rumo no {ual se espera que os olhos do motorista 0 mantenham, que é estrada foi construido independentemente dele, mas o namo ne qual os olhos do artista procuram manté-lo & uma construgio do seu olhar. Aliés,"manter a pintura no rumo”é uma expresso, uma Ietafora, que significa tomar a pintura acetével para os olhos: soos olhos que dter- Iminam a aceitabilidade, segundo eritrios muito variados. Reeapitlando tal qual o mo- torista,o artista faz 0 que faz com os olhos. Mas, diferenga do motorists, ele também o faz pam os olhos. 5 Outra manera de forular minha idéia & dizer que o artista pinta para provocar uma scerta experiéncia na mente do espectador esse ato no escapou aos tericos da pin- tua, embora eles tendam a julgé-lo em fungi de uma tnia referdnca:o prazer. Nao é uma referéncia insignificant, mas élimtada, Eevidente que se o objetivo de um artista é preporcionar prazer, ele pinta coma 6 nalidade de provocar determinada experiénca, He pinta para provocar uma experéncia, prazerosa, Mas eu afro que, quando pinta para produzir um conteido ou um signifi- «ado, que € seu principal objetivo, o artista também pinta para provocar uma determi- nada experiéncia.E assim faz porque & desse moco que o significado da pintura pode set comunicado,e isto por eusa do que consiste um significado pictrico, E claro que se o artista quiser que sua pintua signfique alguma coisa, néo basta que cla suseite uma experiéncia qualquer na mente do espectador, Da mesma maneia, se cle quiser que o espectador entenda o que a pintura quer dizer, tampouco basta que 0 ‘observador tena uma expriéncia ou qualquer outa dante da obra. E preciso algo mais specific, Portanto, que mais se pode dizer sobre a experiéncia? "Em primeir lugar, a experincia precisa estar entonizada com a intengSo do artista {que inclu, conforme jf assinael, desejos, pensamentos,crencas, expetiéncas, emogoes {S compromissos que 0 motivam a pintar de um detsrminado modo. ntengio exci ot fendmenos mentais que apenas flatuam na eabega do artista quando ele estépintando, ‘endo tem o menor sentido pensar que a intengao supe uma pré-concepeéo total na ‘abera do pintor, da obra que ele tenciona fazer: uma espécie de imagem interior de um ‘quadro exterior que ainda nio existe, Em segundo lugar a experineiarequerida deve adve do ato de olhar a pintura: deve scontecer em conseatiéncia do modo como oartsiatrabalhou. A experiéncia do espec- tadoréirelevante para o entenimento do quadra se nasceexclusivamente do ouvit di zer ou de um conhecimento que independe do que o artista pretendia.€ claro que tal, Conlecimento pode servir~e muitas vezes serve ~como informagio de background pa ra plasmar ou formar o modo como o espectador va pintura. Mas 0 conhecimento ex- trapole seu legitima papel se levar o espectador a dizer ow a pensar sobre a obra coisas que ele no vé quando a contempla, Mats adiantevoltaret a esse tema, ‘Raciocinando por abstragio ndo se pode ir mais lnge do que isso. Tado o mais que ainda se pode dizer sobee a experiéncia do espectador depende do tipo de significado pictérico desejado, 0 que espero demonstrar quando examinar a variedade de significa dos que uma pintura pode ter, Permitam-me, porén, desmenti antecipadamente certa concepeéo geral de como a experiencia do espectacor se rlaciona com o que passou pe- Ja cabeca do artista. Essa visio pode ser chamada de teoria co contig, e sustenta que, fem todo e qualquer caso, para que o espectador epreenda o que o atista quis dizer, & preciso que se rere em sua mente, quando ele ed contemplando a obra, exatamente ‘© mesmo estado mental a partir do qual o artista into. Tolst6i adotou essa concepcio na velhice, mas fora esse fato, nfo hi mais nada que a recomend, "Mas o que eu disse até aqui pressupde uma outa coisa de carter gerale informati- vy Antecipel-a na palestra anterior. Trata-se da iia gral que stuao significado picts rico em uma triade de fatores: 0 estado mental dc atisa, a maneira como esse estado ‘mental oinduza pintar ea experénela que se espera que um espectador suficientemen- te informado e sensveltenha ao contempla a obra do artista. Denomino-a de explica- ‘io psicoldgica, Uma das conseqiéncias de adoti-a é que ela me coloca contra todas a8 fscolas do pensamento contemparaneo que se prapdem a explicaro significado pictéi- co em termos de regr, convengio, sistema simbdlico, ou que assimilam o significado Pletérco a algo muito cliverso, que €0 significado Ingistico. Entre essas esolas de pen- samento incluoo estruturalismo, a iconograia a hermenéuticae a semistica. 4 Veltemos & postura do artista no ato de pinta a melhor mancira de chegarmes 0 ‘modo pelo qual ele prende a atengio do espectader do qual depende. “ que eestor[No mais simples dos dois casos ctados, aquele em que o artist pintacom o objetivo de prowocar determinada experineia quer dizer, quando ele esté unicamente interes ‘ado em produzir prazer—, sua dependéncia da experiencia que ele propo tem diante ‘do quao & fil de entender. Ele est interessado na experiencia excusivamente para ‘descobrr se ela ¢ prazerosa ou ndo. Supde-se que o artista sabe pereitamente-o que & dima experincia prazerosae testa a que sente dante do quadro para verse correspond to padrdo. Se corresponder, ele conclu por analogia que a pintura prodwieé uma expe- fidneiaprazerosa nas cutras pessoas, desde que o seu prazer no sea condicionado por fatoressingulares ou idiossincrticos. "Mas quando nos voltamos para o mais complexo dos dois casos, quando o artista pin tapara produzic uma determinada experéncia quer dizer, quando a exporéncia se des- tina a transmit significado ou proporcionar conhecimento ~ sua dependéncia da expe- riéncia de pintar, a dependéncia de si mesmo como espectador, tr peso muito maior. Fundamentalmente,o que Ihe interessa na experiéncia & manter 0 quad no rumo cet~ to,isto 6, garantir que a experiéncia que ele calcula que a pintura ira produzi nos oxtros tsteja em sintonia com o estado de esptito ou a inten a partir da qual o pintou.Jus- famente porque a experiencia tem, nessa funcZo, uma participagao to importante na tlaboracao da obra, s6 pode estar errado pensar que aintencSo consti. uma reprodu~ ff interior exata ca pinturaa ser feita, Pos, se esse andlogo interior exisisse, eo artista 56 precsassecopii-lo, a experiéncia de pinta intluenciaria muito poucoa prépria abr. O fezdhack,” que 60 principal papel da experiéncia, estariaentio rejitad. ‘Mas o feedback no & a Unica fungio da experiéncia, Existem mais duas fang: in- formar o artista arespeito de duas outras questées sobre as quais ele sempre acha que tem menos controle do que gostara. Em primeico lugar, pode aperfeigoarsua compreen- so do que 6a experiéncia de uma pintura sintonizada com o estado mental que a m0- tivou.E, em segundo lugar, pode aumentar seu conhecimento sobre qual 6 a condicSo mental que 0 esta motivando a pintar 0 quadro que tem sua frente da naneira como © Pintou. Nada disso precisa ser feito explicta ou conscientemente 5. Eeaiste uma outa cosa que a postura cle corpo do artista pode fazer por ele [Nenhuma reflexio, nenhurna meditacio sobre o que ele fe, para quaesultado, ¢co- mo deveria prosseguir para fazer melhor, ¢ factivel se o artista, 20 pinta, no fizer de. temminadas Suposigses acerca das capacidades perceptivas de que 0 espectador se valeré a0 olhar o quadro pronto, Hi wrasfontesa partir das quaiso artista pode deduzir esse conhecimento, Nenhuma dela, porém, terd tanto peso, tanta autoridade, tanta imedia~ tidade quanto a postura que ahistria lhe exige tomar. A posigo em que o artista se co- loca diante da tla tira dele esse conhecimento* CO artista depende de que o espectador possua¢ faga uso de ts capaidades percep tivas fundamentals. Sio ela: (a) over em; (6) a percepcio expressiva;e() a capacidade de experimentar delete visual Eta palestrafocalizaré cada uma dessascapacidades em {que se ancoram os trés poderes bisicos da pintura, os quais, por sua ves, originam ou- tos. Os poderesbisicossio: (a) 0 de representa objetos externos (b) 0 de expressarfe- ‘Admenos mentais ou internos; ¢() o de induzir uma forma especial de delete, ou a tio Aifamada propriedade do decorativo, iret alguma coisa sobre os dos primes e farei apenas um répida comentario sobre o tercero, A palestras subseqientes se ocuparao dds poderes que devivam dessa tres formas de percep. 1. Comecemos pelo “ver em" Trata-se de tm tipo bem definido de percepgio desencadeada pela presenga no cam- po visual de uma supericie diferenciada, Nem todas as supeficies dferenciadas provo- fam esse efeit, mas duvide muito que e possa dizer alguma coisa signicativa sobre 0 qué exatamente uma superficie deve ter para provocé-lo, Quando a supeticie éadequa- Duco paar ot 619. Aon Siskind Chay 58 fotogaba A Minoc White Caley inl ‘alr de goa Rechte Neon a fotogaa 4a, temos a experincia de uma cert fenomenologla caracteristica do"ver em". Oster cos da representago costamam negligenciar ou diminuie a importincia dessa fenome: nologia, com o que acabam deturpando a representagio, Dow o nome de “dualidade”™ a essa caraterstca fenomenolégice, porque dias coisas acontecem simultaneamente no"ver em: tenho conseiéneia visual da superficie para a qual estou olhando e, a0 mes ‘mo tempo, distingo na frente dela uma outta coisa que avanga, ou, em certo casos, cua. Assim, por exemplo, seguindo o famaso conselho de Leonardo da Vincl a um asp rante a pinto, olho para uma parede manchada'ou deixo meus alhos vagafem por uma vidraga coberta de geada, tenho consciéneiavisua da parede ou da vdraga ereconhego lum menino nu ou bailarinas com misterisos vesidos de gaze ne frente de wm fundo mais escuro. Em virlude dessa experiénci, 6 possvel dizer que vejo 0 menino na pare de ou a bailarnas na videaga, Deve-se sublinhar que as duas coisas que acortecem quando ew, por exemplo, olho para a parede manchad,corresponclem a dois aspectos de uma nica experiéncia ees ses dois aspectos, embora distinguiveis, so inseparves, So aspectos de uma s6 expe rigncia nao de duas experiéncas, Naa s30 nem dias experéncias separadase sit reas que, dealgum mado, minha mente acohe ao mesmo tempo, nem duas experincias separadas ealternadas entre as quais hesito -embara sea verdade que cada aspecto dla experiéneia nia pode ser descrto come analogoa urna experiéncia separada. Pode-se descrevé-La como se se tatase simplesmente de um caso deolhar para uma parede ot do caso de ver um menino frente a frente. Mas é erado pensar que & disso que se trata, E o perigo no est tanto no erro quanto na confusia em que nos encontramos quando, sem equiparar cada aspecto da experiéncia complexa com a experiéncia simples que a descreve, nos perguntamos até que ponto cada aspecto, como uma experiéncia,¢ igual ou diferente do seu andlogo. Ficamos perdidos secomegamos a comparar a fenomenc: logia de nossa percepsio de enxergar © menino quando o vemos na patede, ota fen menologia de nossa percepcio da parede quand ali vemos 0 menino, com a fenome. "Ver Nota do adoro capt *nologia de nossa percepgo do menino ou da pared vistos face a fac. Fssa comparagio parece fil, mas é impossivel de completar. Acomplexidade particular de um tipo de fexperitncia, e que falta & tra toma sua fenomenologiaincomensurdvel Nao pretendo negar com iso que existe uma importante conexao causal entre o"ver eme o ver frente affente. As criancas aprendem a reconhecer muitos objetos familiares ¢ ndo familiares vvendo-0s primeiramente nas paginas dos livros, E claro que a dualidade do" ver em’ no impede que um dos aspectos da experincia ‘comple ganhe énfase em detrimento do outro, Ac ensergat um menino numa parede manchada, eu posso perfitamente concentrat-me nas manchas, em suas formas, NO materiale nas cores que as constituem e em como elas impregnam ou ocltam a textura ‘original da parede; em conseqiéncia,exponho-me a perder tudo, menos a vaga cons- slincia do menino. Atemativamente, posso concentrag-me no menino, nas suas orelhas ‘ompridase na caba que ele est carregando ~ sera uma bomba ou wm presente? —e assim, ter apenas uma confusa nogio de como a parede esté marca, Quando um as. pecto da experiéncia avanga para o primeito plana, outro recua.E, por vezes, e384 pre= feréncia por um aspecto da experiéncia & levada a tal panto que o auto se desvanece A dualidade se perde e entio o°ver em’ sucumbe a um tipo completamente diferente de experiencia. Essa mudanca pode ocorrer em qualquer diregao, de modo que o"ver fem’ tanto pode suceder a visdo da parede e suas manchas frente a frerte, como pode abit caminho para a visualizagio da menina nos olhos da mente. Masse a parede for ‘dequadamente diferencia para permit, em primeira lugor, over em’, inprovével que quaisquer dessas experiécias subseqilentes sejam estes, O" ver em" certamente Se reafrmars tamanha 6a sua forga, 2. De acondo com minha defini, over em’ precede, 6 anterior &representagio, tan ‘ode uma perspectivaligica quanto histérica logicamente anterior na medida em que Posso enxergar nas superficies uma coisa que no 6, e tampouco acedito que se, uma Tepresentacio, Nao faltam exemplos a acescentar aos que acabarnos de examina. AS ‘uvens, por exemplo; é possvel enxergar torsos sem cabeca ou grandes maestros Wag, Ogee 9 EE Bama em cal cate ecopenel dean ey foograiaAnsel Adans ag Eliry Sera Neouda tor. soy fotopata nerianos em nuvens espalhadas na absbada celese, E o°ver em"é historicamente ante ‘epresentacio jé que, com toda certeza, 08 nossos mas remotos ancestrals entre garam-se a esses exerecios muito antes de pensar em decorar sas cavernas com ima- gens dos animais que cacavam. Mas nose trata apenas de que o*ver em’ precde a reprosentacio; ele pode expicé- la, como demonstra & seguintesituagdo: em uma comunidade em que o”ver em esti firmemente consolidado, um dos seus membros - vamos chamé-lo(prematuramente) de artista ~ se pde a marcar uma superficie com a intengao de fazer com que 0s outros, al ermerguem uma cola definida: um bsio, por exemplo, Seo artista for em-sucedido fem sua intengio, de moda que se possa ver um bssio a superficie marcada a comun- ddade concordard que uma pessoa que de fat erverga um bisdo est vendo a superficie ‘orretamente, e quem energa outta cosa, ou nada enxerga al std vendo a superficie incorretamente. Agora, sim, 2 superficie matcada presenta um bso. Portanto, ha representacio quando & capacidade natural de“ver emse impae algo aque até enti the faltava: um padrio de corretoeincorreto. Esse padrio éestabelecido, para cada pinta, pelasintengBes do artista na medida em que elas se cumprem. O fe- nose quadico de Holbein, do qual temos virias vers6es, nao é um retrato de Charles Taughton, embora os fas do cinema antigo possam ver ~e eu me atrevoa dizer que mui a qu oestadorfdetine Holbein, o joven, erie V ash cobe opapel de Heme Vib fotograms do Aime Ada pra de 25.28, Hermann H Rorschach, cates detente nes tos vem ~o prprio Charles Laughton ali representado.Tata-se de um retrato de Hen riqueVIM, porque nee também se pode ver Henrique VII e esa era a experigncia vista que Holbein pretendia que tivéssemos. Nas manchas de umidade, nas vidracas emba Galas, nas nvens, nada hi ~ como deixa claro famosa dislogo de Hamlet com Pod io que sejacorreto ensergar. Allis, ver qualquer cosa nelas nao € mais correo da que ‘over coisa alguma, ‘Arazio dest imo argumento € que existeum tipo de imagem que fica no limite da representagio, Existem imagens em que é coreto ver alguma coisa ~enxergaralguma coisa em vez de ng enxergar coisa alguma -, mas nfo hé nada, nenhuma coisa, que tot re verdadero dizer que & correto ver na imagem. Um bom exemplo dsto sia os testes de Rorschach. eficicia deseas manchas de tnt simuladas coma testes de diagnstico depend de que satistagam a duas condigbes: que seja possvel ver alguma cosa nes, mas que nada, nenhuma cosa tena mais direto de ser vista do que qualquer outa. a que octEniretanto, mesmo narepresentaso plenamente desenvalvida, em que o pao de somes etiplaespeciicamenteo que se deve ver ainda €possve, vv eave aeonsthivel dear de lado a norma eescolher que queremon ver ima pinta entre 8s itis pssbildades, Proust, por exemplo,costumava ir a0 Louvre e procurat nos uadios dos velhos meses semelhangas com seus amigos ou conheidos do Faubourg Lucien Daudet conta que, dante do duploretrato de Ghisandato, O veto co menino awe, Pass), Proust die que o personagem que tem um papa na pons do nate Ovetho amigo da condessa ce Gretfuhe,o marqus du Lau, um cago pur song ujas fies cram reisradas em uma fotoraiadesbotada." Quem leu No camino de Stan Ide se lembrar que o proprio Swann gostava desses traques de percep, que Ie po. fecam“melhorarseus amigos. A pba de Swann por Odette fi selada quando ele en Argo o semblante da moza na representaio de Botte de Zippoah, aha de eth 1" Mas nem na pee do personage Swann, nem em seu propio nome, Psst afrmou Opn aepciadorsé 3 27 Domenico Ghiandao Gece eo mena dca feraow?) 26 Margis du Lou, fotogralin detalhe, de Mare Prat cus fencgraphiuer{que essas brincadeirastransformavam o conteido representacional das pinturas com {ques divertia. Peo prazer do momento ou por alguma razdo mais permanent, ele sim- plesmente anulava aintencio do artista. 5. “Alintengio do artita”.Na palestia anterior explictamente nest, impliitamente, ‘ne opus tanto uma versdo demasiado estreta da intengio do artista quanto a uma ver- slo demasiado ampla. Agora, pode parecer que mudei de idéia e que, a0 localzar nan. tengio do artista a fonte do crtério de corregao da representagio, me inclino, mesmo sem o dizer, pela versio estreta. Afinal, sea intangio do artista esténa cabeca dele eé cla que determina que, numa dada superficie, se deva ersergar, por exemplo, um bisio, ‘no um boi, ou Henrique VII nao Charles Laughton, parece que o asprante mais quali ficado a esse papel é um mero ato de volicio do artista de que o espectadorideniique 0 {que o pintor se prope representa. Por que necessidade de levar em conta os pensa- _mentos,crengas, experiéncias, emogdes e compromisses, conforme estabelece a versio mais ampla da intengio do artista? Ao que tudo ndica, nada disso tem fungio alguma, 'No entanto, essa conclusio 6 tem sentido see tvesse dito que 20 se propor repre sentar uma coise, o artista pode marca a tela de maneiza que bem entender, contanto que consiga determinado efeto ou sea, que oespectador identifique o que ele quer que ‘5 quadro represente, Mas nfo foi isa que eu disse. E claro que o espectador tem mais {de uma maneira de reconhecer um objeto ow um acontecimento num quadro, Ha uma variedade de pistas 8 sua disposigéo. Por exemglo, ele pode imaginar a intengao do ar- tista. Mas somente se o expectadoridentificar um objeto ou um acontecimento vendo-0 na superficie da pintura € que sua conjeturateréalguma coisa a ver com o conteddo re presentacional da obra, Portanto, o artista deve se propor fazer pelo menos isso: marcat {tela de modo a assegurat que o espectador ndc se limite a reconhecer, mas consiga ve, vver no quadro,o que ele quer representa. E esse requisto implica que 0 artista deve apoiar-se, em qualquer eircunstancia, em suas erencas perceptivas. Essas certezas per- ‘eptivas devem conteibur ditetamente para a fitura da representago, eso significa {que elas serio incluidas na intengio do artist, ‘Mas embora iso resulte em mostrar qu ain‘erpretagio mais estrita da inten¢30 do tista é insuficiente para explicar arepresentasio, no se poderia dizer, dando conti- ruidade & objegdo, que uma interpretacio um pouco menos estreitafossesuficiente {quea interpretagéo ampla que estou propondo é inadequada? Acaso nao se poderiaeli- ‘hinar da itengio do artista representacional oatrosFendmenos mentis, como os pen- samentos, as emogGes eos compromissos? "Nesse ponto é necessério vltar ao titulo do nosso curso erelembrar a distingSo que ele pressupée: a pintura como uma ate e a pintura praticada de outro modo. Pis, sea pintura for praticada como uma arte, certamente o agente havers de mobilzar nao 85 suas convicgSes perceptivas sobre o que busca epresentar, como também uma série de attudes em relagio 8 coisa representada, Na vewiade, as propriasconvicges perceptivas {que o artista mobiliza- pelo menos algumas dels ~se apdiam nessas aitudes. A ma- reira como ele representa tm rosto est ligada ao que sente pelo seu dono, o modo co- ‘mo representa um prédio é indissocidvel de como ele eage & dignidade ou a0 charme dese prédio. ‘Quanto a este itimo ponto,diz-sesvezes cue o artista ~ a0 contirio do proto-pin- tor por exempla ~ se preocupa em fazer justia no $6 ao qué, mas também 20 com da representagdo: ele tenta determina como o que ele representa vai impressionar 0 ob- servador. Mas esta ndo é uma boa maneia de colocar a questio. Foi, a0 produzir uma imagem cada ver mais elaborada de como a coisa representada aparece, o artista est efetivamente representando um tipo de coisa cada vez mals especiico, Nao existe, na tarefa representativa, nenhuima linha divséria valida entre 0 qué eo como: cada novo como capturado gera um novo qué. es O que ospecadoret3. Bog pec horse, de W. Hon cart de teste ig. 4 4 Antigomente se pensava que o"ver eme, por conseguinte, a representacio, eram fulkuralmente determinados: quer dizer, ocorriam em certas sociedades, mas no em futas. Contudo, os fats que alguns antroplogosreunitam para apoiar exe argumen tose revelaram muito limitedos e erm nenhum significado gera." Assim, por exemplo, 89 mostaram-se aos membros de uma tribo do sudoeste da Arica desenhos do tipo ius ttado acimae, depois, perguntaram,“Do lugar onde est, o cagador podeatingit o cet +0?" Ora, como as pessoas responderam que “Nio, nio pode, porque hi um morro ou Juma estrada no meio”, a conclsio foi que preciso experiénca para entender pinturas ‘gue descrevem relagde's espaciaisrelativamente complexas, e, por isso, tad depende de Pts visuais de certa sutileza. Mas o simples fato de as pessoas teem dad alguma res Post, ou de aplicarem aos desenhos paavras como“cagador”,“cerva"," morro e"esta- Sh", demonstrou, sem margem de dGvida, qu elas eram dotadas da capacidade dever fm ainda que em grau menos desenvolvido do que os europevs bem infermados Um argumento mais importante, e de aleance mais gera,é que over ern” parece ter One cprcadore 831 Chales Hennepin Ent thong efi 8 toga 52 Andrea Mantegna Sarton de So Sesto cs, patel (32 ie bases biokigicas. € uma capacidade inata que, como todas as capacidades inaas,exige tum ambiente sufcentemente favorivel eestimalante para amadurecer. Um bebé de pou ‘os dias reage aa desenho de um rosto de mado efémer, mas todas a suas respostss 30 ‘mundo exterior io igualmente efémera. Mos-Ihes uma fotografia de minha filha ti fada hs quatro anos, quando ela tna doze meses, apontando para uma crianga mais ou ‘menos da mesma dade representada no Kunshistorisches Museum de Viena. Essa foto foi tirada por um desconhecido sem nosso conhecimento, es6 soubemos do fato poste rlormente. A foto exemplifia uma das expriéndas menos contaminadas da psicologa, 5. Tanto na Antigidade quanto no Renascimento, 0s teéricos notaram a relacio entre ‘a representagio e o”ver em.” Mas quase todas entenderam mal essa tela: trataram ‘o"ver em” como légicaehistoricamente posterior & representacéo. Disseram que sem pre que vemos, por exemplo, um cavalo numa nuvem, numa parede manchada ou nu :ma sombra,é porgue a representacSo do cavalo dest ali -representacio que, natural ‘mente, nlo fi criada pela mio humana Tals tepresentagbes, obra dos deuses ou do ‘caso, ficam 3 espera de uma pessoa excepcionalmente sensivel que as distinga e, en tho, se oferecem 3 contemplaci. Essa inversio do sentido da expicaco crion um problema interessante tanto para a teoria quanto para arepresentagio, quando os artistas do Quattrocento queriam repre= senta @atividade do" ver em’, isto 6, do" ver 2m Tocalizado nos fendmenos natura. Pata representi-la, eram obrigados a represen-araquilo que, na sua avaliagio, essa ati- vidade pressupunha: tinham de mostrar a natuteza como ur dlbum de representacées them concebicas mas igualmente bem escondidas. Um exemplo famoso encontra-se em O martiie de Sao Seastio, de Andrea Mantegna (Kunsthistorsches Museum, Viena), rho qual o artista na tentativa de representa tipo de nuvem em que se pade ver um ‘avaleio, acaba epresentando a nuvem como fesse um camafew antigo com um cava~ leio inerustado, Exemplos ainda mais esquisitas so duas pinturas mitol6gicas de Piero ” O que oepectador sé384 Plerod Cosimo ‘iro Sone e que Palas ‘tena estja numa terra distante, de modo que ner ima coisa em a outta é vse Entretanto, mesmo que, com uma compreensdo mais jsta da visibilidade, os limites que Lessing estabelece para as artes visuals devam ser muito alargados, rest a questao Ade que o que pode ser visto nos fornece um critria insficente do que pod ser repre Sentado. Tudo isso fears mais clara quando deisarmos o problema do requisito geral da tepresentacio e comecarmos a clasificar as variedades ds representagio. £ 0 que fare 9 Fxistem, naturalmente,isimeras maneiras de classifica as representagies a partir ddo que elas representa, als tantas quantas so as manciras de nos interessarmos pe Tas cosas representadas, mas a mais bisica ~ parque nos leva ao iicleo da relago das TepresentagGes com a realidade - proporciona uma cassficagio crazada, Lia nisma di Teo, a classificacio divide as representagées em representacdes de objets 2 representa Osu espctaor o 5) JeA-D. Inge- x Roto Ue Fore de on Roma cde do pane Peter Sayers Tima de alr ates do hes de acontecimentas. Lida em outra drego,temos uma divisio entre representaSes Ge objotos ou acontecimentos espns representacBies de objetos ou acontecmnentos aque sio meramente de um tip especfico.” Exemploselicdarao esta classfcasso, ‘Uma pintura pode representar uma jovern senhora: neste cso, represents um objeto (Ou pode representar uma batalha neste cas, representa um acontecimento. Se 12 presentar uma jovem senhora, pode ser que se trate da Madame Moitesser, como no 19 tetrato de Ingres (National Gallery of Art, Washington); entao,o quao representa um ‘objeto especiico. Da mesma maneira, se representar uma batalha, pode seratar da pin tua de Uccello, A derrota de San Romano (National Gallery, Londres); ness caso, a pin fura representa um fato especifico. No entanto,tratando-se de uma jovem, © quadro 34 pode representa, como A ameia, de Manet (National Gallery of Art, Washington), sim- plesmente uma jover qualquer ou uma jover francesa qualquer, ou ana jvem france Sade uma época, classe social, dade, caster, profisdo e perspectivas de vide; mesmo asim, dose tratard de nenhuma jovern ew especial e,sendo assim, o artista representa lama coisa que ¢ meramente um objeto de um so espeific. Analogamente, no caso de tama batalha, um quadro pode representar apenas uma batalha qualquer, 2 talvee ur combate de cavalara, ou até mesmo um combate entre cavaleros desigualmente equi "pas, isto guns armados de mosquete, outros de sabre, alguns com pistolas uns com | adira, outros no, uma batalha tavada em um terreno favaravel a emlscadas met ‘mo asim, no seré nenhuma batalha em especial, pois, artista represents meramente 5 um acontecimento de um tipo espectco. Um modo de elucdara segunda distincio entre quadros que representam objetos ou ‘contecimentos especifcos em oposigao aos que representa objetos ou ecantecimen- tos queso meramente de um tipo especico,éo seguinte: sabendo-se que uma pints Farepresenta,digamos, uma jovem senhora, podemos perguntar qual jovern? Ora, para fertas pinturas, eomo o quadro de Ingres, existe uma resposta mesmo quea pessoa real 4 quem perguntamos ndo saibainformar. Nesse caso, ¢ quadro representa ur objeto ‘em especial. Entretanto, em outros cas0s, como no quadro de género de Manet, a per- Bunta nfo tom resposta¢faz8-a apenas revela que no entendemos bem eque nos Gis Opie expat oe Cy 44 Bouard Manet anise xtr5 Philipon dete ts. John Balan Sittin Lander es seram, Em casos desse tipo, a obra representa siplesmente um objeto ou um aconte mento de um tipo espectio. "Masa questo tem um auto lado. As categoria exclusives no sio pinturas que representam objetos ou acontecimen: tos especticos versus pinturas que representam objetos ou acontecimentos meramente cde um tipo especifico. No é iso: as categoria exclusivas so pinturas que representam ‘bjetos ou scontecimentos expecticos versus pinturas que representam objetos ou acon. tecimentos que sio meramente de um tipo especico, pois toda pinturarepresentacional representa alguma coisa de um tipo especial. Beste no é um fatoinsignificante. Poi, ‘se alm disso, o quadto estiverrepresentando uma cosa especfica, ele representa tudo {que essa coisa & como pertencendo aquele tip.” Por exemplo o retrato de Ingres de Madame Moitessier que efetvamente representa uma mulher, jovem, francesa, nascda no comeco do século dezenove, segura de src, representa a modelo exatamente co- ‘mo esse tipo de pessoa, Ey Oe oesecaiorseUm principio a0 qual as pinturas de maneita geraltentam se adequaré o de repre sentarem as coisas como pertencendo unicamente aos tos aos quis de feto pertencem embora, naturalmente, enum quadro passa representar uma coisa corr pertencen. teatodo e qualquer tipo do qual ela realmente fz parte, Poderiamos denowinar o prin pio que nio se pode esperar que pinturaalguma queirasubscrever de Toa a Verdade, © aquele que a maioria das pinturas desejasubscrever de Semente a Vrdade Vérios moti os além da pura ignordncia ou da incompeténeia, podem levat um pinto- vex por ou tra a divergir também deste timo principio: a adulago, por exemplo, Mas uma diver {éncia mais ou menos sistemstica do principio de Somente a Verdade enconta-se numa ‘ategoria de pintura que transforma em qualidade a representagao das coisas coma elas io ps caricaturas.E 0 que se vé na famosa caicatuta de Lats Flip, de Philippon, que o representa como uma péra,o que ele no era, e num engenhoso retato vitariand de Si Buin Landscer (National Portrait Gallery, Londres), que o represents das vezes: uma como ele préprio, outa come um dos ledes que ele esculpiu para a Tralalger Square Deve-seenfatizar que a dstingio entre quads de coisas expeccase quaros de coi ‘5 que sio meramente de um tipo especfico & pertinente por causa das invengdes~ das intengdesralizadas ~ do artista. A ciferenga relaciona-se com a maneita ccma ele dese- ju que a pintua fosse percebida e com a extensBo em que conseguiu tomar sa obra sompativel com esse dese. A distngio ni tem nada a ver cam o que eventualmente Sabemos sobre quem ou qué a pintura representa Assim, por exemplo, tm rtrat re- astentista de um homem ou oretrato de Fayum de uma prineesa cus dentidades hi muito se perderam e nunca serdo recuperadas, 6 e sempre se o que originalmente foi: © Tetrato de uma pessoa especific, tal como ace Madame Moitessir «isto no se altera ‘im fato de que, provavelmente, ninguém jamais saber quem fram. Opn espa n Messina Reto den paz vo panel 3 Fiyum Ret de wa er see flac encase mode5 Rogie van der Werden Peat dena ere a pana Em um curso que tiveseobjetivs mais estitamente tedrcos ou floséfics, eriamas de falar muito mais sobre ess lasifiardo cruzada justamente porque ea nos eva 80 Smago da relagao da representagao com o mundo, Neste curso, meu objetivo € unica mente ode con eampliar«deperdénc da tepresentagio em lag 20" em {nda da visSo das coins face a face, De fata, qe vejo numa superficie st sujeito xa. tamente A mesma dasieagiocrupada ques apa ao que ma intra epreent: ob- jetos versus acontecimentos objtos © acontecimentosexpecficos vermis objetos¢ Acontecmentosmerantente de um tipo espe. E mesmo que a piteta parte dessa Glssifiagio tambo se apligue ao que eu veo a minha ere, cara a ar, é igi tivo que a segunda nda st aplicavel Se eu diga que vejo ima moca frente arent, ¢ nme perguntam, Que moga?, no posto simplesmente pei desculpasedeclarar quea Perguntanio se alia, que faré-la x6 denunca um mal-entendido do que eu disse {ato que poso dizer que nao sei esponder as nunca que no existe una repost. Esso que eorrobora de modo defnitvo a nogie de que o que pode ser representado & apenas o que se pode ver numa superficie marcia e A300 que se po ver care cra vo. Bm terceiro lugar, temos aquela propriedade esquiva, mas digna de nota, em funcio ercepco &: Dresiva no é uma capackdade visual estreta; pois, como toda visio, ela no 86 pressu oe crengas que, por sua vez, derivam de wma determinada experiéncia do mundo, mas também um aspecto profundo de nossa psicologia, que consiste de um mecanismo de lidar com sentimentos, humores eemogoes. A percepgio expressiva, tl como o"ver em”, Dreevste&experiéncia da pintura, mas a experiéncia da pintura como toda experién” Sa atstica em gerl ~contribui muito para seu desenvolvimento apuro, Ome esecisior a (Evin Soth Riot Kho, Notinghomshie 38 fotografiaPara entender o significado da percepgio expressiva, devemos compard-la em prs melto lugar com duas espéces bastante familiares de experiénci, ‘A primeira ocorre quando estamos sob o efito de uma emocio forte ou dolorosa,e essa emogio passa a colarir tudo o que vemos. Tivemos um sucesso repentino einespe- rado, ou nos Sentimos frustrados ou reeltadosn amor, e o mundo intro, «cada dete: Ihe dele, se nos apresenta sob aluz que tal emocao predispae. Farece-nos brhante oa resplandecente, ot ao contro, fo e poaco acalhedor. isso nfo porque o mundo seja assim, mas porque nés estamos assim. A segunda espécie de experiéncia acontece em sircunstincias um pouco diversas. Estamos dirgindo por uma estrada do interior, sabe. mos que no & muito Jonge do litoral, dabrando uma curva, subtamente vemos exten der-se nossa frente um campo rochoso,cortace por estretosrachos; ha pssaros voan- ‘do asante e uma torre au cabana solittia soos Unico sinais de vida humana, Ou nos ‘deparamos com a paisager de um ri cortando prados, povoados e bosques; altos Sa mos, e campinas, cereas quebradas, omem na distincia, Nos dois casos, uma sense fo de soidio e desespero,suilmente matizada para harmonizar-se com as diferengas entre as duas palsigens, pouco a pouco se insinva. Essas duas espécis de experéncias refletem una & outra em dois importantes sent dos. Naprimeita, a emogao fui de nds pare 0 que percebemas,e é por iso mesmo ind ferente forma da cena. Na segunda, a emosio fui do que percebemos para dentro de ds, por conseguinte,€ influenciada pela aparencia do mundo extemo. Denominoa rwlagio existent entre alguma parte do mundoesterno ~ uma cena ~e uma emocio que «cena € capaz de evocar em virtude da manera como se apresenta, com uma palsvra tiada pelo fil6sofo mistico Swedenborg adotada por Baudelaire: “correspondance, *conespondénca”, Pr sso, €0 segundo tipo de experiénca acuele em que alguma coisa percbida sus- «ita em nés uma emoplo, eo faz em vrtude de como se nos aparece ~ que prefiguraa ppercepsao expressva, Iso 6 verdade, mas depende de duas especficagSes, muito im- portantese cruciais para entender a percepsio sxpressiva ‘A primeira especificacdo diz respeito ao modo coma a correspondéncia sli periéncia e implica tomar emprestada uma das condicbes da primeira experiéncia: a de ‘que emoso correspondente, uma vez evocada, no Se separe da pescepcio que a evo- ‘a Bla ndo deve ser uma mera assocagio ao que & percebido. A emogio deve fiir para «8 percepgdo, Na percepcao expressiva no basta que aquilo que & percebido evoquea temocio correspondente: aemosio deve afetara maneira como percebemos o que pet- ‘cebemos, Percepcio e emocio expressa se funder, ‘A sogunda especticacio diz respeito ao modo como as correspondéncias e formam. ‘As correspondéncias se formam por projes0, epojgto & um processo em que a emno= (82s ou sentimentos luem de nés para o que percebemos. Em consequéneia, bora a percepcio expressiva sea de fato prefigurada pela segunda espécie de expericia,ba- Seia-se numa outra que se parece bastante - pesar de set muito mais primitiva ~ com uma experiéncia do primeit tipo. & importan‘e entender ito, porque a percep ex pressiva é uma das nossasfaculdades que s6 podemos compreender direito quando to- ‘amos ciéncia de sua orgem, Focalizo agara a proj, 2. Na realidade —e isso ¢ importantssimo pera nossos objetivos ~a projeio pode se dar de duas formas simples e complexa. Em sua forma simples, a projegao ocorre de seguinte modo: uma pessoa eat triste sua tristeza causa ansiedade; em consequéncia dessa ansiedade, a pessoa projeta sua tristeza para alguma outra figura do ambiente agora ela nd acha mais que est test mas acredita que a outra figura est triste. Sua nova percepgio sabre si mesma pode set verladeira se assim for, essa verdade se devea projeso. A projeo pode acabar tanto &e O gue oepvtadorstcom wistza quanto com a ansedade decorcente da tristeza, Na forma complex, 0 Saree se realizado seguine manera una pesso ext tit (ara anos 0 esto Pepe) sa tisteza ne causa ansiedade; en conseqléncia dash ancicladselapro. foun tera par, digas, o mundo exterior em eral gor alm ce nfo ac Sr tint, aver nf estja mais inte mesmo a pessoa comme a vena o MUN. Gp oxerie como coerente com 1 sa tristeza Novamente,qulguer madanga que re goss no nas cenga a pests sabe mesma mas dente dla propa, dev tan Him cer crestada 3 projsio Exes dois exemplos nao nos devers learner que ope gas servimentos ov emogbesnegatvas ov inflizs podem ser projetadsa Ui set frentoo emosio feliz pei, como o amor amin pode sched projet, {quando iso acontecea emocio¢ projtada en resposta kansedade ms nfo conse faa sensaio, sim em favor del: pesoa desea proteger ou perpetnr omar ese co a pojeio no ter flo de Ibert do ue sent Esse breve epic, ainda que exquematics, nos permite entender qu hi duas ciferengas ene as forms snes ¢complom de pee. *A princi dercna Ga seguinte: a projegto simples peave acabadesenvohen. uma crenca acerca da iguana qual projet sua ster enguanto ma forma com plex ela aca tendo una expéie de vivenia do mundo exterior A difeenga¢ ene fara cena, no primeira caso, uma experiencia, no sogundo caso ambos coe cond {6s esiduals da projeio. A segunda iferen, que € fundamental a seguinte no favo da projec simples « propriedade que »poson acaba ulgando que nga figura eat és mesma que ela encontrou inialente ems propre ue pojetou na cu, Irina meu exempoatristra Pom, no caso poe comple, a prpredae que fipessoa sent pertencer ao munvo exterior no a mesma qu ela fnaente pene. Tin em si mesma, Nio€ a mesma propiedad que la pojtou, No meu evempl, foi ster, Salvo por desatengo, quem ira seeditar que a pessoa que projeta ai fer acaba vivenciand o mando exterior, on agmento dele come pres si Jar ou bir das ligrimas?€ importane exclrecerconstragéo gue dela minha fase Anterior: “coerente com aaa triers" pessoa vivencao mundi omocorente com asa tristeza Na verdad, se esta contrcio par chara a tengo para ois ponte, Frimeiro, que em vitae de pojeio comple pesson nao vivenci omundo como estando por assim die tise os possindos uaa da stern O segundo éque a {halide que ela eftvmente vive como send do mundo nae pleramente som [ese em que a relaconemos com propia proj, Denoming est propredade sessilis de“ propriedaes projetivae sus importancia para nossa analise¢ que apercepsio expressive também én percep de propredadespojetvas A esa ala, deve estar comerando ss tornar car ue a percpyio expressiva se funda na pre: Gio pariclarmente na projeio comes. “ver hej uma real eficidade cn acitar essa ependncin ou em wr de que ma- Ia proeso poser fra corespondncis A difeldae nase deslgo que e fienenbuma tentative de ora: ea percepeio express como forma des € sens Yel aaspecos da cen perebid, profes nos ternos em que a presente nao & NEO Ae nenhuma rack para se aereiar que quand ima emogao ou sentiment €proje= fado sobre alguma parte do mundo, o que esta parte do mundo ou com qe sepa &é nio tem qualquer responsibidade na prejeg. Por conseguinte moss raters lo ifm nenhura responsabilidad pea maneira como o mundo éresicualmente Yeni, uma veeralizada a projego. A pojeseo€ackentl«resporeexlsia- Iente a neessidadese demandas ntemas elo menos, 0 que ser E chegedoo momento de reve eas di, qu excenivaaor omada como defi tiva para todas as projecoes. Certamente nos momentos mais iniciais da vida, ou nas ma- estacdes mais primiivas de vida, projego & acetal: ae emogSescmpecament etrogées negatives, So projets de un forma que no gut nena elo com Ome oepecndor ot 8‘ maneita como as cosas slo, Mas na medida em que 6 acdental a projegio transien- te. Nada sustenta a experiéncia do mundo induzia pela projesdo, essa experiéncia se desvanece tio abruptamente quanto se forma. Fla se modifica aos poucos, amadurecee ts propriedades projetivas comecam a tr algumarelacio com os aspects que rveste, ‘Mas camo isto € possivel? ~ poder perguntar-se, Que propriedades o mundo pode. ria ter para tomar mais plausivel projetar nele wna emagGo em vez de autra, ou © que contrbuica para nos leva a vivencar 9 mundo camo tendo 2 mesma qualidade da emo. co projetada? [Nao hé resposta simples para essa pergunta, como, ais, seria de esperar. 0 que se pode dizer é que a adequabilidade de alguma pa-te do mundo para suportarprojecdes, fa capacidade de ser portadora de propriedades projetives seu poder de forjar corres ppondénclas, no é algo que se revele num relémpago: iso $6 se forma aparente por en. saio¢ ero, e todos os tipos de influéncias,culturaise paticulares, podem establizara projesio e com isso moldar correspondéncias. Isto nos permite falar de uma transicSa Tentae gradual, mais do que de um profundo coatraste, entre a projesio e a percepsio ceopressva Para concluir esta seg, fago alguns comentarios sobre o mecanismo de proj, oy ‘como a pojesio se realize, ‘A projecdo 6 um processo fundamentalmente inconsciente ¢ opera por intermédio da fantasia, prineipalmente em sua forma comp exa, Desses dois fatores,é 0 segundo, ‘mais do que o primeiro, que faz-com que a projetfo sempre seja um tanto incompreen- sivel. 0 fato dea projecio operar mediante a fanasi, ou de que o inconsciente sea sea vefcul implica que ela pertence nfo somente ac funcionamentoinconeciente da men- te, mas 20 seu funcionamento primitive. De fato, a explicagio da projegdo por intermédo da fantasia tem duas camadas. Na primeira camadia, hd uma fantasia inci que, como vimos, é despertada por uma emo- {0 ou sentimento co qual ou a pessoa desea se var ow quer retere preservar. O med. dda emocio — ou 0 medo provocado pela emogioestimulaa ansiodade é para mitigar tessa ansiedade que a projegio se desencadeia. A fantasia original representa a emogia como expelda do corpo e depois derramada em alguma parte do mundo, maculando-; «a natureza primitiva do funcionamento mental aa qual pertence a projesio se revela na ‘maneica extremamente fisica ou corporal coma que a fantasia de expulsdo imagina os fe- nomenos mentas,etivamente, as emogdes so imaginadas como pedagos ou produtos de um corpo que podem ser expelidos ou excre:ados e entio depositados no mundo. ‘Masa natureza primitiva da pojeco também se mostra pelo efito de permanéncia que «fantasia original em sobre a pestoa que a evoc. Esse efeito de permanéncia também std enraizado na fantasia. Besta a segunda camada da explicaglo da projegio pela fan- tasia, Apés exper a emogio, na fantasia, a pessoa encontra em si mesa uma predispo- sigio a fantasiar que a leva vivenciar o mando de uma certa maneira ~a vivé-lo come ppermanentemente mocificado por esse fto.A fantasia de expulsio tinge © mundo e& ‘esta nta que confere ao mundo suas novas propriedades projetivas. 5. Hi.uma confusio na maneira como falamos de projesio, que se transfer & discus ‘io sobre a expresso e que pode atrapalhar o mado como avallamos esses temas, o que lds acontece em algumas anslises ecentes. No que diz respeito a projecdo,o problema 60 segulnte: conforme vimos, na proje~ ‘do complexa, a propriedade que a pessoa acaba vivenciando no mundo no é a mesma {que ela experimentaraincialmente e depois prefetou. Contudo, na grande maioria das ‘vezes, 0 mesmo predicado,invariavelmente de natureza psical6gica & usado para esco- Ther tanto segunda quanto a primeira propriedade. Assim, no exemplo que ventho usar” do, diz-se que a pessoa que est tite, e projeta sa tristeza no mundo, vvencia o mun & gue operJo como ist, embora evdentemente noo sn na mesma stuaglo en que ela pes- ost: la nfo sete que o mundo ets ba das ana. t Jando o nes predicad €ssado para escoher tants a propiedadepsicolgice quanto a propiedadeprojetiva subsequent, digo que esta qualdede"dual- Bie eg esa duplenco do prediada que mostrou serum elements prtadoy J sft ingistico eativmentedeinportnte fo kenzado A cplcagao€ ut mento mpvtantsio paras naire da projego ~e para a natureza da express. ‘Um antdoto pido conta essa Wdealizagao énoslemibrarms de ue, ema na de maiota dot caos de proesfocomplexaocora a dupliaga, 9 no aeontece os on casos Po exemple, quando uma pessoa est primi e poeta sun de ono miindo no adi que el sent o mundo coma deprimise. Se pice sees tos oft de que no hd nenhuma cifeenge de principe ene oscasos em ue [aco € ol ro odequada, min bastante a inportna da dup ago. Parr Mina mera ingulcdade doo ds pales. aplicasto se ranstee da projet pare prcepgio expessva ant do mundo nid arte. Assn, Se um fagmento do mundo ou una dade ete ceeespondem era, ise que on vivenamos como ses. No enfant, ce asl omer bora en duplicao ocra na maloria da vezes, cla nose dem tos ob mais uma vex a depresiio no serve de conta-argumento, center da pers expres um bom exemplo pare mostrar qu a duping rosé um ato co sm muita import, mass ealzato pode trazerconsgitncs da primero passo nessa progressio € em si mesmo inécuo, Consiste em ver na dupli- oo cerne da percepgio expressva, de modo que a principal tarefa de quem deseja sender essa forma de percepsio passa.a sera de classifcaro significado dos pre- dos quando usados dessa maneira. Uma resposta plausivel & dizer cue essas pro- des recebem determinado uso metaférico. Assim, quando uma peisoa acha que da parte do mundo coresponde i tristeza e di-se que ela o sente triste, pa- rst", neste sentido, é usada metaforcamente Até aqui tudo bem. Mas a razio pela qual o primeiro passo é indcuo éjustamente que até este momento, nfo temos uma explicagdo sobre a percepsio expressiva. Para devemos reiterar que os predicados que se cuplicam ~ ot se nfo cremios que a dt- eo € universal, qualsquer predicados usados em seu lugar - so no s6 aplicados mundo metafricamente, mas orentam ou esruturam a experiéncia que temos dele, Analogamente, para uma pessoa muito fortemente impressionada pela duplicagio, a posiildade de um outro passo, que, obviamente, leva ao erro de pensar que a di- aso é nfo s6 o cerne da percep expressva, mas éabsolutamente tudo © que im- ta De acordo com essa visdo, a percepco expressiva & a prépria aplicegSo metaféri- dos predicados psicoldgicos ao mundo. Fica entSo implicta uma negago de que & 0 expressiva um forma de ver. Um segundo passo, que idealza ainda mais 2 duplicaglo, que na verdade implica uma cede completa revravota,e tem seus seguidores, €insstir em que, quando ocorre Suplicagio, o predicado ¢ usado exatamente da mesma maneira nos dois casos: quan descreve o mundo segundo a percepco da pessoa que neleprojtow suas emogées © ado descreve o estado psicoldgico original da pessoa. Nes dus situaces,o predic éusado Iiteralmente. Essa conclusio compromete a percepcio expressva com oan pomorfsmo, pos se & verdade que quando uma pessoa vivencia © murdo como tis- fexpressa-o como literalmente triste e, portant deve acreditar que o mundo pensa € exatamente como nds or meio desses passos, a idealizaglo da linguagem leva a concepgBes da percepcao pressva que contém muito pouca ou mesmo nada que as recomende.Porém, 0 mais Portante nessa revravola linglistica & que ela desvia a atengio do fendmeno que, a epee ot 85Caspar David Priecich gre eps, prods Dron 832 ‘met ver explica, em itima instncla, a proj expressivae a expresso: projeglo. Se 8 projecio expressiva uma forma de ver em que se tem a experiénca de propriedades projetivas nao examina a projesia & dear inirtligivel a expresso. A verdade & que a répria projegio deve sempre fear pouco intligvel 4 Appercepeo expressivaesté para a expresso assim como of ver em" est para are presentasia. A percepcio expressiva precede a expresso, tanto ligia quanto historia mente, e quando a expresso entra em cena, o que marca sua chegada & que passa a in ‘iit na percepcio expressiva um padrio de cowretofincerreto. Esse padrao, tal como. {que é determinado para a representacio, romania intengio do artista e ao que le con: Seguiu realizar Quando tomamos uma posgio eclhamos para uma certa paisagem cam peste ndo hé um modo expressivo creto de véla: mesmo que todo mundo a veja da fesma maneira. Mas quando tomamos posigioe olhamos para pinturas de paisagens ~ por exemplo, quando cantemplamas dois quad’os importantes, como o de Caspar Da vid Friedrich, A grande represa, pera de Dresden \Gemaldegalerie, Neue Meste, Staal che Kunstsammlingen, Dresden) e a obra-prina de John Constable, 0 castelo de Ha: Aleigh (Yale Center for Britsh Art Yale Universty, New Haven, Conn, ha um modo torre ¢incorreto de olhé-ls,e em cada caso, 9 mod cero assegura uma experiéncia {que concorda com as intengbes realizadas do artista Isso de modo algum se choca com 6 fato de que nem coma o quadro deve ser olhado, nem o que o artista pretendeu, po que todo esse ‘monitoramento ndo é intencional ou consciente. A verdadeizahistria de como a mao {ta servgo do olho, e como, urna vez convocada para tal, ganha uma promosio fabu Tosa no caso dos grandes artista, ol sgerida na iltima palestra, quando analisel co- ‘moo artista forma seu estilo. Exatamente porque tenta experimentar essas profundida- dds obscuras~e com a mosiéatia que faz parte de sua propria perdigio 6 que ahistria da ate de feito mais tradicional continua a ser para mim a mais profunda: a connois- Seursip,"a linha de estudo que Jonathan Richardson fundou, GiovanniMorelli desen- volveu,e Bernard Berenson temporariamente desacreditou quando a fsa sevigo do Iuctoe do auto-engrandencimento dos ios, 4. Se,no campo da ate petria, é preciso que tant a visio represenlacional quanto apercepcio expressiva se adaptem a im padrdo de corretoincorsto caste pada re zeta is intencbesrealizadas do artista, aconclisdo parece see que umespectador 50 mente poder ter uina visio adequada de uma pintura se conseguir demeneira inde Pendente eur uma boa mass de informagGes sobre como s abr 0 fata Enuncada desta forma, a conelusio nao dbvia. A expressSo"de maeiraindepen- ene” est fora do lugar por causa de uma importante verdade que é cl perder de vis- ta: muita vezes o esertiniocuidadoso, enafvel einformade de uma pntura permite far de as informag6es necesiras para compreendé-la. Ema espécie de com- pensio por meios propos Resta, porém,o problema gral: um espedadornecorsita Opie ocx ob %assets ‘Sao Prt dd ‘alr pabre ura panel no queVasari dst sobre Tciano, Rey- olds sobre Gainsborough, Zola sobre a Olimpia, de Manet." Essas passagens geralmen. te sio vistas como uma negagio da culidade: si reerutadas no interesse de Una teoia 4a lasio por Gombrich, por empl. Mas néo precsam servi a uma causa Ho extravae da, Pos elas podem ser entendidas como trbutos aa poder que essas obras tém de prow vocar deleite visual -assim como fornecem umahipatese sobre onde é gerado o delete Visual na mate. Essa origem esti na percepeo co que se apreende como detahe:deta- Ihe relativo a uma vido mais abrangente, mais datanciada, da supertice marcada, (© que se pode concluir desses comentirios Fagmentados acerca do prazer € que como, de resto, tantas coisas relacionadas com a pintra~o prazer reside em combinay junta, derivaralgo pela justaposicio de duas exseriéncias ou de dois aspectos de uma Unica experneia. Mas ndo posso debar de sentir que no é por acaso que dois dos me- Thotes e mais argutos estudos sobre o prazerna pintura ~-0 pequeno ensaio de Proust sobre Chardin ¢ 0 monumental estudo de Ruskin sobre sua formagio coma este, Pre teria ~terminer com uma frase inacabada, ‘5 _Em um ponto anterior desta conferéncia, aime que definindo a pintura como a ar te dovisivel, Lessing adotou uma concepeioestreita demais do visivel, Ha inimeras ma neiras de ampliar esa concepeo, uma dlas 6 nc que diz rexpeita ao prazer. Pos € pos sivel demonstrar que o prazer que a pintura ¢ capaz de nos proporcionat tem origem nas associagGes sinestésicas com o que vernos to é, ¢ modo de os motivos e as ima- gens da pinturaestimularem a lembranga de sensagies de cheiro, gosto e adigdo. Mui- toda pintura veneziana depende de sons relembrados, muito de Courbet depend da ememoragio do sléncio:*Pode-se esumir o eno de Lessing dizendo que, para ele, visivel signiicavao vsivel pelo olho imaterial. O espectador que o artista pressupde & lum olho material: fato que o pr6prio artista dec claro quando, na qualidade de espec- tador original, modelo para todos os espectadores posteriores,adota a postura radiio- ral de pé, de frente para suporte, do lado da superficie que marca, com os olhos abet- tos efxos 100 que ocspectadorst