Cinema Da Cidade 03 Publicacao

Cinema da Cidade III
O monge copista
Marcelo Peron Pereira
1 edio
So Paulo 2010
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
P436c Pereira, Marcelo Peron.

Cinema da cidade III : o monge copista / Marcelo Peron Pereira. 1. ed. So Paulo : Quanta,
2010.
330 p. : il.
ISBN 978-85-63234-03-2
1. Literatura - Livro - Forma. 2. Cinema - Potica - Crtica. 3. Audiovisual - Potica da

multiplicidade. 4. Contemporaneidade - Teorias. 5. Iconografia. 6. Artes visuais - Filosofia. 7.
Literatura - Filosofia. I. Ttulo.
CDU 7.04
82.0
CDD 709.4
801
(Bibliotecria responsvel: Sabrina Leal Araujo CRB 10/1507)
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Apresentao
Os volumes que se seguem guardam uma relao remota e em larga

medida tensa com a forma livro. Apenas a aproximam, trafegando
pelas linhas que a ela conduzem o sketch, o rascunho, o projeto.
Mesmo esta aproximao leva, contudo, a uma figurao imprecisa,
pois estas trs formas querem, de algum modo, chegar estabilidade
do livro, ao passo que estes volumes se propem a remanescer
indefinidamente sketchs, de maneira a povoar o provisrio, erigir-se
como as formaes que se rearticulam por inteiro, quando uma de
suas componentes se movimenta. Trata-se, nesta medida, mais
propriamente de um arquivo, cuja taxonomia se espraia e se
rearticula indefinidamente.
Compostos no terreno do provisrio, os volumes adquirem sua forma

mutante ao se saturarem de secantes do existente, que se avizinham
no segundo necessidades, leis ou causalidade, mas para modular
intensidades cromticas e sonoras, texturas que a realidade havia
posto a perder. So, portanto, pequenos monstros, acidentes
genticos, corpos bizarros, em que nada est exatamente no devido
lugar, em que a funo foi suplantada pela justaposio, a
compreenso integralmente vencida pela afinidade: os retratos 3x4
impassveis, pregados no exterior das photo machines automticas do
centro de So Paulo; o lambe-lambe, que lhes contemporneo e
extemporneo; os mortos em um acidente de nibus, pendurados no
jornal; as mscaras morturias; espelhos e labirintos. Sries que
suprimem a histria, para nos inscrever em um tempo buraco negro;
intensidades e duraes em que rolamos, como os surfistas tragados
pelas ondas em que pretendiam deslizar.
Para imergir efetivamente neste oceano temos, contudo, que tomar

como compossveis, mundos dados por irreconciliveis os mundos
em que Virginia Wolff se suicidou; aquele em que poupou a si
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mesma, para morrer caqutica em um sanatrio; um em que no
nasceu; um em que nasceu morta; aquele em que no se soube dela;
outro em que seus livros s foram lidos dez anos mais tarde. Cncer
Virginia Wolff, exploso Virginia Wolff; trajetrias absolutamente
individuadas, em cada uma de suas linhas de fuga.
No se trata, pois, de uma sntese Virgnia Wolff ou de qualquer

sntese , mas do irreconcilivel e do inexplicvel nela existente. Em
cada ser humano, portanto, no um resumo instaurado pela morte, o
testemunho que nos liberta, uma sentena ou uma carta de alforria,
um finalismo e uma teleologia de almanaque, mas diferenciaes ao
infinito. As errncias que jamais se poder recolher; os caminhos
que, no levando a lugar algum, fundam territrios completamente
novos, habitados por povos que nunca existiram. Rotas no
autorizadas, carcias furtadas e no retribudas, olhares de urgncias
que se tangenciaram, para serem carregados indefinidamente como o
ser e o corpo da necessidade.
As infinitas linhas de fuga que se afastam de ns a velocidades

snicas so, contudo, dobradas sobre si mesmas, de tal forma que o
infinitamente longe e o microscopicamente prximo se encontrem,
aqui, ainda que reciprocamente fora. Geometria afetiva, o mais
externo e o completamente interno, curvados, em fuga, mas reunidos
em um ponto ao qual no se pode atribuir a pertena. Virginia Wolff,
seus leitores, Virginia leitora pstuma de seus leitores: imagens
reciprocamente inoculadas, nanotecnologia avant la lettre, prteses
e rteses, em que a iluso de um corpo natural e histrico
(subsumido ao tempo) desfeita por palavras artifcio, palavras
mquina, por uma lngua que recorrentemente perdida e
encontrada, que se inscreve, medida que se escreve.
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lgica do orgnico ope-se, portanto, no o inorgnico, que ainda
se organiza, mas formas esculpidas a golpes de informe, de foras
brbaras, cuja nica meta est em se realizarem, completamente
indiferentes ao fato de conservar ou de promover a dissoluo. A
experincia que se almeja nestes volumes, portanto, a de habitar um
devir cncer, que se atualiza atravs de linhas de crescimentos
selvagens, descaminhos e mudanas de direo, relaes nmades,
unies instveis. Para tanto se requer conceber uma trajetria cuja
geometria admita como princpios imanentes a fuga, o descaminho, a
perda, a morte, o completamente acessrio e amplamente intil, as
incertezas indiscernveis. O exerccio todo se refere, portanto, ao
aprendizado e dvida, questo e sua reposio infinita, ao
nascimento de uma lngua estrangeira no corpo da lngua materna.
Atravs daquela lngua inventada nos falam os defuntos insones, os
tits que habitam nossos sonhos, os coraes pulsando em meio
sintaxe, os sons de vazar tmpanos que as palavras portam.
Estes volumes so, por conseguinte, um dispositivo sonoro, afim dos

relgios que do todos os tipos de hora a cada momento; das ruas que
levam a qualquer lugar; das locues sobre as quais no se pode ter
certeza alguma; das frases que os defuntos deixaram interrompidas;
dos amores cujos gozos foram apartados pela morte. Os fragmentos
que entram na composio so, portanto, de direito, interjeies
expandidas, urros e berros, sussurros, descalabros que se diz,
enquanto a faca corta a carne; na medida em que os ossos so
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triturados; no momento em que a palavra esfacela e esmigalha
mundos e universos.
Superfcies de ordens crescentes, logartmicas, que se dobram;

planos, os mais comuns e os mais bizarros; peles, contra as quais
colidem palavras desgarradas, pensamentos nmades, votos de
felicidade e desejos de morte. No h hierarquias, um mais elevado,
ou um mais profundo; um nobre e o ignbil de que se irmana. Pele,
apenas pele, superfcie com fundo e desprovida de profundidade,
como a porta diuturna de cada casa, que corriqueira, sem pretenses,
institui a cidade labirinto onde haveremos de nos perder. De uma sala
o corredor, a rua, outra porta, outra sala; os amores que no tive; os
quartos que morreram; as janelas de que se precipitaram os loucos; a
queda sobre o cho, como um saco de cimento; o corpo simtrico e
esfacelado, o olho morto, que olha o morto em mim; a textura do
sangue, o cheiro do sangue (tudo o que se tem firmemente atado, est
prestes a se desgarrar a velocidades alucinantes).
Caixa de eco, no muito mais do que ressonncia, esta a matria

prima dos volumes. Nesse sentido, tudo aquilo que prprio resta
indiscernvel, como um grito em meio ao rush de seis da tarde, na
Avenida Paulista. E so muitos os gritos, Deleuze, Benjamin, Marx,
mas no menos do que eles, a multido de annimos, os pequenos
autores, os jornalistas de m inteno e remunerados para terem
opinio sobre tudo, os professores crticos, cuja meta acadmica se
pronunciarem na rede Globo, os artistas que precisam ser vistos.
Nada de autoridade ou anterioridade, apenas sries de encadeamentos
em que questes e problemas permanecem irremediavelmente pr-
tericos (se a infinita maioria dos livros se dedica a criar territrios
conhecidos ou reconhecidos, estes volumes so dedicados a no
exceder as interjeies, as onomatopeias e o indiscernvel).
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Ah! Uma curiosidade. Este trabalho guarda uma relao
intransponvel com os relatrios tcnico burocrticos, com os
formulrios, ainda que estejam para eles, como os devaneios esto
para o pensamento. Dos formulrios e das sries de documentos que
lhes correspondem, estes volumes e seus fragmentos so traas, que
no seguem um plano, mas operacionalizam uma fora de
dissoluo. Perfuram e furam, para encontrar planos acima e abaixo;
transitam por entre instncias homogneas e singularidades
violentadas. Atuando como insetos, compem um contra arquivo, no
interior dos armrios de ferro, das bases de dados; desgastam
registros, perfis e senhas, que intentam instituir acessos e vedaes, a
territrios que pertencem de direito a povos nmades. Repem-se,
assim, continuamente, as condies em que os dados podem ser
rolados; baralham-se as cartas, para que o novo possa ser criado.
Afinidades. O empreendimento de escrita que se segue pertence ao

gnero das garrafas lanadas ao mar, com bilhetes dos nufragos; das
malas abandonadas nas rodovirias e aeroportos; dos sapatos
perdidos na rua, por bbados, mulheres e homens da vida; das cartas
de amor extraviadas; dos cartes postais que nunca chegaram. So,
nesse sentido, locues quase inaudveis de um povo que habita um
mundo que nos coextensivo, mas do qual s temos notcias por
indcios e pressgios, por manifestaes tnues. Esta, contudo, a
escala em que este povo de fato opera: no o flash que a tudo
organiza, mas o pequeno elemento de estranheza, em que a
inconformidade ao conhecido e ao reconhecvel prenuncia a
possibilidade de outros mundos (que no param de se diferenciar).
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Advertncia
O leitor encontrar ao longo dos quatro volumes desta obra

editados em formado digital referncias a uma iconografia que no
est incorporada ao texto. Esta foi uma imposio decorrente da
prpria lgica editorial e das regras mercantis a que ela deve se
subordinar. Diante da impossibilidade de se utilizar a iconografia,
uma vez que seria impossvel negociar os direitos autorais
envolvidos, foram mantidas indicaes, que cumprem as vezes dos
sinais, dos ndices, que no deixam de ter um grande valor
semiolgico. So, portanto, as referncias icononogrficas, registros
de passagens, rastros, traos, que os leitores podero recompor,
segundo a lgica que lhes parecer mais adequada, uma vez que todas
as imagens esto disponveis na web, mesmo que sejam diferentes
daquelas que foram efetivamente consultadas.
de se observar, ainda, que estando a iconografia, em larga escala,

vinculada a filmes, foram relacionados links de excertos postados no
youtube. Trata-se, contudo, de referncias instveis, largamente
perecveis, uma vez que o prprio youtube palco da disputa entre
aqueles que postam os excertos, e os titulares dos direitos autorais,
especialmente as grandes companhias da cena cinematogrfica. De
todo modo, a deciso a que fomos constrangidos no torna inerte a
pesquisa iconogrfica realizada, que essencial prpria
composio dos volumes e experincia a que eles pretendem
conduzir: ela est to presente quanto os fantasmas, sem os quais
jamais poderamos enunciar a palavra EU.
Os volumes editados em formato digital sero produzidos tambm

em papel com toda a iconografia , incorporando neste caso outros
dois livros, que no podem ser publicados segundo a lgica editorial
existente, uma vez que so, rigorosamente, colagens, excertos e
citaes, havendo muito pouco cuja autoria no pudesse ser
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disputada por outrem, entendendo-se autoria por anterioridade,
propriedade da coisa, sem levar em conta as relaes que a
contextualizam e que a tornam, a todo momento, fato novo no
interior de um agenciamento especfico.
Deste modo, os volumes que sero impressos so os seguintes:
Cinema da Cidade: O humano como srie

Cinema da Cidade II: Para ver jornal
Cinema da Cidade III: O monge copista
Cinema da Cidade IV: O retorno do esprito absoluto.
Cinema da Cidade V: A morte cansada
Cinema da Cidade VI: O corpo como prtese
Trata-se, no entanto, de imprimir uma nica cpia de cada volume,

que ser acondicionada, a sua vez, em uma mala de viagem, velha o
suficiente para ser subtrada circulao. Ainda que inacessvel a
cada leitor particular, esta mala estabelece com os volumes editados
em formato digital uma relao de suma importncia: contm corpos
inacessveis, realidades tangveis, que no param de se diferenciar, a
cada leitura, em todo acesso (leitura que ocorre atravs de um outro
do mesmo: o livro digital). Estes seres, o livros, que existem como
duplos ser digital, consubstanciao em papel realizam sua
existncia como diferenciao recorrente. somente neste
interstcio, contudo, no intervalo fundado por este duplo, que esta
obra se realiza.
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SUMRIO
Walter Benjamin: a escuta como exerccio da palavra ..................... 16

Nervosidade ...................................................................................... 72
A massa ............................................................................................. 80
A inveno da tradio ..................................................................... 81
A experimentao esttica ................................................................ 86
O cinema ........................................................................................... 92
O fascismo como programa esttico ................................................. 98
A tradio sem insgnias ................................................................. 108
A narrativa como forma .................................................................. 121
A narrativa e a memria ................................................................. 124
O novo animismo ............................................................................ 134
O colecionador ................................................................................ 138
Uma Gravura Fantstica ................................................................. 146
Domingo no parque ........................................................................ 148
Brbaro da cultura........................................................................... 151
Misticismo ...................................................................................... 155
Progresso e runa............................................................................. 158
O procedimento abstrato ................................................................. 161
A imagem dialtica ......................................................................... 167
Progresso e recorrncia: o eterno retorno ....................................... 170
O espelho oval ................................................................................ 171
Sinais............................................................................................... 173
O livro ............................................................................................. 176
O monge copista ............................................................................. 178
Mtodo ............................................................................................ 181
Maldito ............................................................................................ 182
Oito e Meio (Federico Fellini, 1963) .............................................. 185
A cidade .......................................................................................... 186
Das Passagen-Werk ........................................................................ 197
Flash ................................................................................................ 209
A celebridade: prolegmenos da crtica de cinema ........................ 210
Borat: uma anlise no autorizada .................................................. 214
Para ler jornal I ............................................................................... 218
10
O filme: seu carter massivo........................................................... 221
O filme: propaganda e autorreferncia ........................................... 223
O filme: forma e pseudoindividuao............................................. 226
O filme: a produo da identidade como meta ............................... 227
O filme: o real evanescente............................................................. 228
O filme: um mundo sem sada? ...................................................... 230
Baixio das Bestas ............................................................................ 233
Carne trmula (Almodovar, 1997) .................................................. 234
Encouraado Potemkin (Eisenstein, 1925) ..................................... 236
Teorema (Pasolini, 1968)................................................................ 238
A estria do Homem-Aranha .......................................................... 240
Janela Indiscreta (Hitchcock, 1954) ............................................... 241
O poder como arquitetura: seu vir a ser .......................................... 244
Os pssaros (Hitchcock, 1963) ...................................................... 253
A ltima Gargalhada (F.W. Murnau, 1924)................................... 256
Niilismo e ps-modernismo ............................................................ 258
Oito e meio ..................................................................................... 261
O diabo veste Prada (David Frankel, 2006).................................... 265
O ltimo tango em Paris (Bernardo Bertolucci, 1972) ................... 266
Psicose (Hitchcock, 1960) .............................................................. 268
Outubro (Eisenstein, 1928) ............................................................. 270
Um corpo que cai (Hitchcock, 1958) .............................................. 273
Nascido para Matar (Stanley Kubrik, 1987) ................................... 275
Luzes da Ribalta (Chaplin, 1952) ................................................... 276
Casablanca (Michael Curtiz, 1942) ................................................ 277
O evangelho segundo So Mateus (Pasolini, 1964) ....................... 278
Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens (F.W. Murnau, 1922) .... 279
Propaganda e naturalizao ............................................................ 281
A crtica e sua natureza - II ............................................................. 289
Os limites do jornal: Caras e A Folha de So Paulo ....................... 290
Memria e temporalidade ............................................................... 291
Moda e grande indstria ................................................................. 293
Do brinquedo - I.............................................................................. 296
Do brinquedo - II ............................................................................ 301
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Tabela de imagens
Figura 1 - Berlim: sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927)

.......................................................................................................... 75
.......................................................................................................... 75
.......................................................................................................... 75
Figura 4 - Blade Runner (Ridley Scott, 1982) .................................. 76
Figura 5 - Metrpolis (Fritz Lang, 1929).......................................... 77
Figura 6 - Um homem com uma cmera (Dziga Vertov, 1929) ...... 80
Figura 7 - Outubro (Sergei Eisenstein, 1927) ................................... 84
Figura 8 - Outubro (Sergei Eisenstein, 1927) ................................... 85
Figura 9 - Les Dames DAvignon, Pablo Picasso ............................ 89
Figura 10 - Fausto (Friedrich Wilhelm Murnau, 1926) .................... 93
Figura 11 - Giulietta degli Spiriti (Federico Fellini, 1965) .............. 98
Figura 12 - Charge of the Lancers (Umberto Boccioni, 1915) ....... 107
Figura 13 - A Fonte Marcel Duchamp, 1917 .................................. 113
Figura 14 - Metropolis (Fritz Lang, 1929)...................................... 122
Figura 15 - Metrpolis (Fritz Lang, 1929)...................................... 123
Figura 16 - Figura 16 - Metropolis (Fritz Lang, 1929) .................. 124
Figura 17 - O anjo exterminado (Luis Buel, 1962) ...................... 125
Figura 18 - Melancholia (Albrecht Drer, 1514)............................ 142
Figura 19 - A Loucura (Angelo Bronzino) ..................................... 147
Figura 20 - Christ's Entry into Brussels in 1889 (James Ensor) ..... 148
Figura 21 - Morangos Silvestres (Ingmar Bergman, 1957) ............ 149
Figura 22 - Un Chien Andalou (Luis Buuel, Salvador Dali)
Montagem ....................................................................................... 150
Figura 23 - Salvador Dali ............................................................... 151
Figura 24 - Guernica bombardeada ................................................ 161
Figura 26 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936) ................ 169
Figura 27 - Berlim: sinfonia de uma cidade ((Walther Ruttmann,
1927) ............................................................................................... 173
12
Figura 28 - Ivan, o terrvel (Sergei Eisenstein, 1943)..................... 176
Figura 29 - Saturno devorando a un hijo (Francisco de Goya, 1820-
1823) ............................................................................................... 177
Figura 30 - Ivan, o terrvel (Sergei Eisenstein, 1943)..................... 178
Figura 31- Oito e Meio (Federico Fellini, 1963) ............................ 186
Figura 32 - Broadway Boogie-Woogie (Piet Mondrian, 1942-43). 189
Figura 33 - O processo (Orson Wells, 1962) .................................. 197
Figura 34 - Berlim: sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann,
1927) ............................................................................................... 198
Figura 35 - O processo (Orson Wells, 1962) .................................. 199
Figura 36 - Les Contes de Perrault, dessins par Gustave Dor. Paris:
J. Hetzel, 1867. ............................................................................... 200
Figura 37 - Les Contes de Perrault, dessins par Gustave Dor. Paris:
J. Hetzel, 1867. ............................................................................... 201
Figura 38 - Um homem com uma cmera (Dziga Vertov, 1929) ... 204
Figura 39 - Um homem com uma cmera (Dziga Vertov, 1929) ... 206
Figura 40 - Metropolis (Fritz Lang, 1927)...................................... 207
Figura 41 - Salvador Dali para Spellbound, Alfred Hitchcock ...... 207
Figura 42 - A mulher satnica (Josef von Sternberg , 1935) ......... 209
Figura 43 - Borat (Larry Charles, 2006) ......................................... 216
Figura 44 - Propaganda da Folha de So Paulo .............................. 220
Figura 45 - Moulin Rouge - Cartaz................................................. 223
Figura 46 - O jardineiro fiel (Fernando Meirelles, 2005) ............... 228
Figura 47 - O stimo selo (Ingamar Bergman, 1956) ..................... 229
Figura 48 - Baixio das Bestas (Cludio de Assis, 2007) ................ 233
Figura 49 - Baixio das Bestas (Cludio de Assis, 2007) ................ 234
Figura 50 - Carne trmula (Almodovar, 1997) ............................... 235
Figura 51 - Encouraado Potemkin (Eisenstein, 1925) .................. 236
Figura 52 - Encouraado Potemkin (Eisenstein, 1925) .................. 236
Figura 53 - A estrada da vida (Federico Fellini, 1954)................... 237
Figura 54 - Homem-Aranha 3......................................................... 240
Figura 55 - Janela Indiscreta (Hitchcock, 1954) ............................. 242
13
Figura 59 - A Lio de Anatomia do Dr. Tulp (Rembrandt, 1632) 245
Figura 60 - Um estranho no ninho (Milos Forman, 1975) ............. 246
Figura 61 - Frenesi (Alfred Hitchcok, 1972) .................................. 247
Figura 62 - Fuga de alcatraz (Dom Siegel, 1979) ........................... 247
Figura 63 - Fuga de alcatraz (Dom Siegel, 1979) ........................... 248
Figura 64 - Mscara morturia Jeremy Bentham ........................... 249
Figura 66 - Panptico...................................................................... 252
Figura 67 - Panptico...................................................................... 252
Figura 68 - Os pssaros (Hitchcock, 1963) .................................... 254
Figura 69 - Os pssaros (Alfred Hitchcock, 1963) ........................ 255
Figura 70 - Os pssaros (Alfred Hitchcock, 1963) ......................... 256
Figura 71 - Os pssaros (Alfred Hitchcock, 1963) ......................... 256
Figura 72 - A ltima gargalhada (F.W. Murnau, 1924).................. 256
Figura 75 - Closer: perto demais (Mike Nichols, 2004) ................. 258
Figura 78 - Mulholland Drive (David Lynch, 2001) ...................... 261
Figura 79 - Oito e (Federico Fellini, 1963)................................. 261
Figura 80 - Oito e (Federico Fellini, 1963)................................. 262
Figura 81 - Giulietta Masina ........................................................... 262
Figura 82 - Luzes da Ribalta (Charles Chaplin, 1952) ................... 264
Figura 83 - Luzes da Ribalta (Charles Chaplin, 1952) ................... 264
Figura 84 - O diabo veste Prada (David Frankel, 2006) ................. 265
Figura 85 - Marlon Brando ............................................................. 266
Figura 86 - O ltimo tango em Paris (Bernardo Bertolucci, 1972) 267
Figura 87 - O ltimo tango em Paris (Bernardo Bertolucci, 1972) 268
Figura 88 - Psicose: o chuveiro ...................................................... 268
Figura 89 - Psicose (Hitchcock, 1960) ........................................... 269
Figura 90 - Psicose (Hitchcock, 1960) ........................................... 270
Figura 91 - Outubro (Eisenstein, 1928) .......................................... 270
Figura 92 - Outubro (Eisenstein, 1928) .......................................... 271
Figura 93 - Tempos modernos (Chaplin, 1936).............................. 272
14
Figura 94 - Tempos modernos (Chaplin, 1936).............................. 273
Figura 95 - Um corpo que cai (Hitchcock, 1958) ........................... 273
Figura 96 - Um corpo que cai (Hitchcock, 1958) ........................... 274
Figura 97 - Nascido para Matar (Stanley Kubrik, 1987) ................ 275
Figura 98 - Nascido para Matar (Stanley Kubrik, 1987) ................ 275
Figura 99 - Chaplin: o palhao ....................................................... 276
Figura 100 - Ingrid Bergman e Humphrey Bogart ......................... 277
Figura 101 - Casablanca (Michael Curtiz, 1942)............................ 278
Figura 102 - O evangelho segundo So Mateus (Pasolini, 1964) -
Colagem .......................................................................................... 279
Figura 103 - Nosferatu (F.W. Murnau, 1922) ................................ 280
Figura 104 - Prncipe saudita o 1 dono particular do maior avio
do mundo, o A380 .......................................................................... 284
15
Walter Benjamin: a escuta como exerccio da palavra
A tarefa de interpretao de um texto determinado deve estar

fundada no exerccio da palavra, para o qual, as atividades
filolgica1, hemenutica e exegtica, absolutamente essenciais, na
exata medida em que se realizam conforme a sua mais perfeita
pureza tcnica, saltam sobre si mesmas, retornando do mergulho na
lngua, com muito mais elementos que poderiam, fria luz dos fatos,
supor. Aquilo que resulta como interpretao sempre, a rigor, um
outro texto, que no o de partida, mesmo que o intrprete se dedique
quele documento, na mais honesta distncia e iseno, procurando
aniquilar-se como criador o que, no entanto, permanece sendo, s
expensas de sua vontade. No se deve inferir daqui o desprezo da
filologia, da hermenutica e da exegese, mas to somente a
declarao segundo a qual, para a interpretao, elas so sempre
meios para novos sentidos e nexos, rotas abertas atravs de territrios
desconhecidos, mesmo quando acreditam ter retornado do texto com
a sua mais completa verdade ou traduo. Nisso a lngua expressa
sua natureza viva, pois mesmo o permanente - ou seja, o texto em sua
aparente eternidade - uma recriao contnua2, de tal modo que a
produo da cultura e sua transmisso restam inseparveis, na tarefa
contnua de instituir aquele mesmo existente, que se sups dado 3.
Tertium datur, no existe, portanto, apenas a metafsica da

presena e, digamos, a teoria da diferena. H um terceiro, e
este terceiro a tradio da presena ausente, segundo a qual a
leitura de um texto poderia ser definida como uma reescritura
na prpria atualidade. Nesse processo o texto de fato
desenvolvido numa estrutura policntrica, uma estrutura que
tem tantos centros quantos leitores-escritores, e todos eles
esto ausentes nela, porque esto mortos ou ainda no
nasceram.
16
O leitor atual, porm, que escreve o texto de novo, est em
condies de reconstruir algumas destas leituras, de forma
historicamente correta ou no, o que no dever ser discutido.
Na medida em que ele o faz, ele assenta os outros no texto, os

que foram os escritores e leitores anteriores. Na medida em
que ele, ao escrever, ab-roga as leituras anteriores, adquire as
condies para construir a sua prpria. Dessa maneira, o leitor,
enquanto escrevente, estabelece uma srie de diferentes
significados no texto, dos quais nenhum tem primazia sobre os
outros, nem mesmo aqueles desenvolvidos por ele prprio.
Nenhum possui a verdade, mas todos eles juntos aproximam-
se daquele infinito que, com Benjamin, poderia ser chamado
de prosa absoluta. (Witte, Bernd. O que mais importante: a
escrita ou o escrito? Traduo de Georg Bernard Sperper
grifos meus). 4
O elemento fora5 que envolve essa questo reside na natureza

essencial da palavra, conforme ela se realiza na histria, ou, ainda
mais precisamente, na histria conforme ns a podemos6 conhecer.
Cada palavra, em sua mais nfima pequenez, em sua insignificncia
material, no diminuto de espao que ocupa, no precrio instante em
que reverbera como som - e igualmente como eco - registra as
marcas que lhe produz o tempo, arquivando suas feridas e chagas e,
a cada uma delas, impressa sobre seu corpo (physis), corresponde o
imenso desejo de superao de uma condio abjeta e, a rigor, de
toda e qualquer condio abjeta.
A mesma histria que divide o homem espcie, expondo-o a

condies de existncia que o aviltam em sua humanidade, abre uma
fenda no interior da palavra, na qual ela se v supliciada, como se
17
participasse de um cortejo destinado a faz-la enxergar as prprias
entranhas7. A alegoria nasce, em certa medida, com esse suplcio e o
presentifica no interior mesmo da palavra8.
Esses arrazoados, mais do que inervar, talvez faam sorrir 9 a

muitos. Trata-se, contudo, de um riso nervoso, pois a dinmica
mesma de construo e transmisso de um texto parece colocar em
questo aquilo que nos acostumamos chamar de objetividade. E, de
fato, em certa medida o faz. Em qual medida? Para o intrprete existe
sempre algo dado, que o antecede em sua tarefa e que, portanto, no
pode criar10. Esse algo, contudo, tanto quanto chega a ele como
anterioridade, s o atinge atravs da linguagem, que codificou toda
extenso daquela mesma anterioridade, como um registro
concentrado da experincia pregressa. H que se considerar, contudo,
que essa via, que liga a anterioridade sua posterioridade no tem
uma nica mo; ela biunvoca (com o que se declara que a
experincia enquanto tal jamais definitiva). Significa dizer,
portanto, que o exerccio interpretativo sobre o passado que se
recebeu como legado pode alterar materialmente aquele mesmo
passado, de tal modo que este presente, em que vive o intrprete, seja
um outro tempo, diferente daquele a que se via, a princpio,
condenado. Obviamente o intrprete no criou propriedades
materiais no passado; ele apenas desvelou propriedades j existentes,
por meio de presenas daquele passado, materialmente existentes
no presente as imagens, os textos em suas muitas conformaes - e,
em o fazendo, revelou-as como acontecimento, como agora11, para a
cultura - esse mundo artificial em que a natureza progressivamente se
humaniza, tanto para o bem, quanto para o mal12.
A chama viva da verdade casada com a bela aparncia, que

nada mais representa do que a chama da vida, continua a arder,
como j dissera a introduo ao ensaio sobre as Afinidades
18
Eletivas "para alm do grave fracasso do que foi e da leve
cinza do vivenciado". Elas devem conter, portanto, alguma
coisa que as eleva por sobre e as distingue do documento
histrico. Elas devem abrigar em "seu interior", como diz
Benjamin no prefcio, algo que se torna legvel e decifrvel
apenas mais tarde, algo que pode ajudar apenas as geraes
futuras em sua orientao histrica, em sua formao de
experincia, em resumo, alguma coisa que depende do tempo
para crescer, amadurecer, se desenvolver. Tais imagens, ao
que tudo indica, so de vital importncia para os homens. Se
elas faltarem, acabarem, transportarem ideologia, h motivo
para preocupao quanto orientao individual e coletiva.
Benjamin sentia-se inquietado por esta preocupao, como
Jrgen Habermas salientou no seu trabalho de 1972. (Klaus
Garber. Por que os herdeiros de Walter Benjamin ficaram
ricos com esplio? Filosofia da histria de Walter Benjamin.
Traduo de George Bernard Sperber grifos meus.
SIMPSIO DO INSTITUTO GOETHE)
A histria, portanto, nunca um terreno neutro e tudo quanto se

passou, em largo grau, tambm est por vir13. O presente, portanto,
o senhor da histria e no o passado, que, segundo a forma corrente
de pensar, se entregaria apassivado ao homem, ainda que na
materialidade mineral de monumentos lindamente esculpidos14.
A aproximao da filosofia de Walter Benjamin deve ter essas

assertivas por fundamento, pois, caso contrrio, o trabalho analtico
desencaminharia os exerccios filolgicos, hermenuticos e
exegticos, contrapondo-se sua concepo filosfica mais geral,
por mais brilhantes e precisos que possam ser. Essa exigncia se
explica, em primeirssimo lugar, porque Benjamin milita por uma
19
teoria da histria que , ao mesmo tempo, um aniquilamento do
conceito de progresso:
It may be considered one of the methodological objectives of

this work [Das Passagen-Wek] to demonstrate a historical
materialism which annihilated within itself the idea of
progress. Just here, historical materialism has every reason to
distinguish itself sharply from bourgeois habits of though. Its
founding concept is not progress but actualization.
(BENJAMIN, 1999, p. 460)
No se trata apenas disso, contudo. Est em jogo o prprio

conceito de tempo que, para Benjamin, no poderia ser representado
segundo sua concepo mecnica, ou seja, uma grandeza que flui
linearmente sobre o vazio. Esse tempo vazio, por fora mesmo de sua
linearidade de partida, exige ser preenchido por eventos, segundo a
mtrica da causalidade. Nessa operao a histria se naturaliza e o
passado se predispe ao presente, em sua precisa conformao,
como ordem mineralizada:
A teoria e, mais ainda, a prtica da social-democracia foram

determinadas por um conceito dogmtico de progresso sem
qualquer vnculo com a realidade. Segundo os social-
democratas, o progresso era, em primeiro lugar, um progresso
da humanidade em si, e no das suas capacidades e
conhecimentos. Em segundo lugar, era um processo sem
limites, idia correspondente da perfectibilidade infinita do
gnero humano. Em terceiro lugar, era um processo
essencialmente automtico, percorrendo, irresistvel, uma
trajetria em flecha ou em espiral. Cada um desses atributos
controvertido e poderia ser criticado. Mas, para ser rigorosa, a
crtica precisa ir alm deles e concentrar-se no que lhes
comum. A idia de um progresso da humanidade na histria
20
inseparvel da idia de sua marcha no interior de um tempo
vazio e homogneo. A crtica da idia do progresso tem como
pressuposto a crtica da idia dessa marcha. (BENJAMIN,
1985, p. 229)
O tempo, como o concebe Benjamin, consiste de uma sucesso

de agoras, onde a totalidade da histria se apresenta atualizada e
tensa, fraturada, prenhe, portanto, dos prprios cismas a que se v
exposta a comunidade dos homens. No se trata, contudo, apenas
destes homens, neste preciso momento, mas de um tempo extenso o
suficiente, para abrigar em um nico agora todos os filhos do tempo.
O ato, portanto, que liberta o presente de sua cristalizao,
permitindo que o tempo flua, redime a totalidade daqueles que se
viram condenados ao jugo15. A palavra, como alegoria que deve ser
para ns, contm essa imensido e, no seu interior, a natureza
degradada e o homem aviltado clamam por redeno.
Articular historicamente o passado no significa conhec-lo

como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma
reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um
perigo. Cabe ao materialismo histrico fixar uma imagem do
passado, como ela se apresenta, no momento do perigo, ao
sujeito histrico, sem que ele tenha conscincia disso. O
perigo ameaa tanto a existncia da tradio como os que a
recebem. Para ambos, o perigo o mesmo: entregar-se s
classes dominantes, como seu instrumento. Em cada poca,
preciso arrancar a tradio ao conformismo, que quer
apoderar-se dela. Pois o Messias no vem apenas como
salvador; ele vem tambm como o vencedor do Anticristo. O
dom de despertar no passado as centelhas da esperana
privilgio exclusivo do historiador convencido de que tambm
os mortos no estaro em segurana se o inimigo vencer. E
21
esse inimigo no tem cessado de vencer. (Benjamin, 1985, pp.
224-225)
Os desenvolvimentos formulados at aqui esto no mbito de

Sobre o conceito da histria. O fato, contudo, que Benjamin
compreenda que articular historicamente o passado no significa
conhec-lo como ele de fato foi, ou seja, o segundo modo como
ele se oferece imediatamente, obriga a que se retome uma vez mais o
ponto de que se partiu, para lhe acrescentar algo. Porque, afinal de
contas, o passado poderia divergir de si mesmo, em sua faticidade?
Essa questo coloca de imediato outra: qual a forma de existncia
do passado, para ns, que o miramos deste preciso momento? Esse
o problema: o que chamamos de passado no existe de modo
imediato, em sua originalidade emprica. O passado existe atravs
das infinitas mediaes que se nos apresentam como documentos,
esses sim, o material que efetivamente se apresenta ao historiador,
em sua tarefa de interpretar a histria. Legtimo admitir, portanto,
que a filologia, a hermenutica e a exegese referem-se,
essencialmente, prpria compreenso da histria, apropriada sua
vez como textos.
Se o historicismo uma ideologia, ele o , contudo, no por ser

falsa conscincia, erro ou induo a erro, mas por dar por acontecido
e realizado o que , ainda uma promessa: a civilizao. Uma viso
objetiva da histria s possvel, portanto, em uma sociedade
redimida, como expresso imediata e material de um homem indiviso
enquanto gnero, ou seja, em sua mais completa dignidade humana
(o que obviamente pressupe e realiza sua diversidade fenomnica,
nos mais distintos mbitos da existncia).
22
O cronista que narra os acontecimentos, sem distinguir entre
os grandes e os pequenos, leva em conta a verdade de que
nada do que um dia aconteceu pode ser considerado perdido
para a histria. Sem dvida, somente a humanidade redimida
poder apropriar-se totalmente do seu passado. Isso quer dizer:
somente para a humanidade redimida o passado citvel, em
cada um dos seus momentos. Cada momento vivido
transforma-se numa citation lordre du jour e esse dia
justamente o do juzo final. (Benjamin, 1985, p. 223)
Isso no esgota, contudo, o problema. Coloca-o, no entanto,

em uma outra tpica possvel. A interpretao da histria como
documento, seu nico modo de existncia sensvel, traz para este
campo - no apenas para o seu interior, mas para o seu centro - a
questo da teoria da linguagem, e em especial os problemas que
envolvem a natureza da palavra. Como a palavra emerge da e na obra
de Benjamin? Antes de mais nada preciso qualificar o prprio
Benjamin, como autor, em sua relao com a palavra. Grande parte
do poder que se encontra em sua obra filosfica no se resolve no
campo estrito da filosofia, fato que se passa, de resto, com muitos
outros autores, como o caso, por exemplo, de Nietzsche. Benjamin
tambm um literato no mais alto sentido do termo, o que deve,
portanto, incluir a liberdade de escrever, s expensas e contra as
determinaes de sua poca. Benjamin encarou, portanto, a palavra,
como a vislumbra o artista, o escritor. Olhou-a nos olhos, com agonia
e desejo, desespero. Devassou-a como os devassos, flertou,
chafurdou, bebeu-lhe os lquidos e vapores, entregou-se a ela como o
barco que se larga ao oceano; tomou os riscos do nfimo na presena
do infinito. No se compreende a essncia da filosofia e das escolhas
de Benjamin, se no se aceitar que no cerne mesmo do filsofo vai o
escritor, e seu projeto de desenvolver a prosa at o limite em que ela
tendesse poesia, para se converter em uma prosa potica (prosa
23
absoluta). No se pode entender suas escolhas existenciais se no se
atentar para o fato de que, para o poeta, a cada momento que se
termina uma frase a vida est em perigo, pois nesse nfimo intervalo
o existente olha de frente para o precipcio do indeterminado. Para a
travessia do oceano da linguagem Benjamin partiu, no entanto, muito
bem guarnecido. Tinha, verdadeiramente, no apenas um, mas vrios
planos de viagem, sendo, talvez, o fragmento abaixo uma de suas
formulaes mais conhecidas:
O historicismo culmina legitimamente na histria universal.

Em seu mtodo, a historiografia materialista se distancia dela
talvez mais radicalmente que de qualquer outra. A histria
universal no tem qualquer armao terica. Seu procedimento
aditivo. Ela utiliza a massa dos fatos, para com eles
preencher o tempo homogneo e vazio. Ao contrrio, a
historiografia marxista tem em sua base um princpio
construtivo. Pensar no inclui apenas o movimento das idias,
mas tambm sua imobilizao. Quando o pensamento pra,
bruscamente, numa configurao saturada de tenses, ele lhes
comunica um choque, atravs do qual essa configurao se
cristaliza enquanto mnada. O materialista histrico s se
aproxima de um objeto histrico quando o confronta enquanto
mnada. Nessa estrutura, ele reconhece o sinal de uma
imobilizao messinica dos acontecimentos, ou, dito de outro
modo, de uma oportunidade revolucionria de lutar por um
passado oprimido. Ele aproveita essa oportunidade para extrair
uma poca determinada do curso homogneo da histria; do
mesmo modo, ele extrai da poca uma vida determinada e, da
obra composta durante essa vida, uma obra determinada. Seu
mtodo resulta em que na obra o conjunto da obra, no
conjunto da obra a poca e na poca a totalidade do processo
histrico so preservados e transcendidos. O fruto nutritivo do
24
que compreendido historicamente contm em seu interior o
tempo, como sementes preciosas, mas inspidas. (Benjamin,
1985, p. 231 grifos meus)
H que se considerar, ainda, que em Benjamin o filosofar no

existe como algo que se realize fora da escrita filosfica: no h uma
realidade que se confirma atravs de documentos, a realidade j o
documento - ponto de partida e resultado da anlise. No h,
portanto, uma exterioridade entre o pensado e o texto, pois o prprio
pensado s existe como texto, de tal modo que o desenvolvimento de
um, implica o desenvolvimento do outro. No se pode, portanto, ver
a histria fora da histria, existir aqum ou alm da poltica; instituir
uma objetividade que resida em uma posio superior da
linguagem. Esse o modo como, lindamente, o telogo em Benjamin
traduziu Nietzsche:
Deus est morto!, porque est historicamente vivo: foi preservado

na linguagem, que excede humanamente o homem.
Podemos agora tentar entender melhor essa expresso

Darstellung der Wahrheit ou "exposio da verdade". Parto da
hiptese de que ela somente se tornar inteligvel se
percebermos o duplo valor do genetivo "da verdade".
"Exposio da verdade" significa, de um lado, que a filosofia
tem por tarefa expor, mostrar, apresentar a verdade, mas
significa tambm, do outro lado, que a verdade s pode existir
enquanto se expe, se apresenta, se mostra a si mesma. No
primeiro momento, a filosofia a fora expositiva e
apresentadora; no segundo, a prpria verdade que tem um
movimento essencial de exposio de si mesma. Esses dois
momentos so complementares e indissociveis. Como a
filosofia, se quiser mostrar, expor, apresentar a verdade, s o
pode quando respeitar a incomensurabilidade desta ltima
25
linguagem e, nesse sentido, somente consegue expor a
verdade ao mostrar a insuficincia da linguagem que tenta
diz-la, como Plato j afirmava na famosa "digresso
filosfica" de sua Stima Carta , assim tambm a verdade
deve, essencialmente, expor-se a si mesma; ou, dito de
maneira mais polmica, no pode exisitir em si mesma em
uma autoridade soberana inefvel, mas s pode se realizar em
sua auto-exposio, em particular em sua auto-exposio nas
artes e na linguagem (mas no na histria universal, como em
Hegel). (GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Do conceito de
Darstellung em Walter Benjamin ou verdade e beleza)
Mas como Benjamin concebeu a palavra? Na mais estrita

conformidade com sua teoria da histria, de que a teoria da
linguagem absolutamente inseparvel16.
Se, na obra de Benjamin, houver uma disciplina que assuma

virtualmente a funo de cobrir um espectro integral, esta ,
aos meus olhos, a filosofia da histria. Mesmo a filosofia da
linguagem, concebida de forma igualmente universal,
converge, se eu estiver certo, para a filosofia da histria, pelo
menos no que se refere categoria da Revelao, a qual, como
Scholem j verificara, em contraposio categoria da
Salvao, desaparece da obra tardia, mas nem por isso precisa
ser apagada do pensamento. (Klaus Garber. Por que os
herdeiros de Walter Benjamin ficaram ricos com esplio?
Filosofia da histria de Walter Benjamin. Traduo de George
Bernard Sperber. SIMPSIO DO INSTITUTO GOETHE)
Trata-se, portanto, de um libelo contra o historicismo, que em

suas pretenses interpretao cannica, inocula no texto a histria
como o definitivamente realizado 17. Na interpretao cannica o
historicista encontra, contudo, seu prprio ponto de partida, ou seja,
26
resgata na histria o seu prprio projeto histrico. A palavra que
emerge da s poderia ser, portanto, a palavra muda e inerte, fixada e
morta, com o que restitui a violncia de que vtima. O nome dessa
violncia que se faz palavra causalidade18, que se quer impor
histria como se, de fato fossem, coisas de mesma natureza.
Causa e efeito - Explicao, dizemos; mas descrio o

que nos distingue dos estgios anteriores do conhecimento e
da cincia. Ns descrevemos melhor e explicamos to pouco
quanto aqueles que nos precederam. Descobrimos mltiplas
sucesses, ali onde o homem e o pesquisador ingnuo de
culturas anteriores via apenas duas coisas, causa e efeito,
como se diz; aperfeioamos a imagem do devir, mas no
fomos alm dessa imagem, no vimos o que est por trs dela.
Em cada caso, a srie de causas se apresenta muito mais
completa diante de ns, e podemos inferir: tal e tal coisa tm
de suceder antes para que venha essa outra - mas nada
compreendemos com isso. Em todo devir qumico, por
exemplo, a qualidade aparece como um milagre, agora como
antes, e assim tambm todo deslocamento; mingem
explicou o empurro. E como poderamos explicar?
Operamos somente com coisas que no existem, com linhas,
superfcies, corpos, tomos, tempos divisveis, espaos
divisveis - como pode ser possvel explicao, se primeiro
tornamos tudo imagem, nossa imagem! Basta considerar a
cincia a humanizao mais fiel possvel das coisas,
aprendemos a nos descrever de modo cada mais preciso, ao
descrever as coisas e sua sucesso. Causa e efeito: essa
dualidade no existe provavelmente jamais - na verdade,
temos diante de ns um continuum, do qual isolamos algumas
partes; assim como percebemos um movimento apenas como
pontos isolados, isto , no o vemos propriamente, mas o
27
inferimos. A forma sbita com que muitos efeitos se destacam
nos confunde; mas uma subitaneidade que existe apenas para
ns. Neste segundo de subitaneidade h um nmero infindvel
de processos que nos escapam. Um intelecto que visse causa e
efeito como um continuum, e no, nossa maneira, como
arbitrrio esfacelamento e diviso, que enxergasse o fluxo do
acontecer, rejeitaria a noo de causa e efeito e negaria
qualquer condicionalidade. (NIETZSCHE, 2005, p. 140)
Mas como aquele que pensa pode extrair da histria algo diferente de
seu prprio ponto de partida? Como a linguagem pode acrescentar,
ao discurso daquele que fala, algo que excede a intencionalidade de
partida, criando efetivamente o novo. Essa uma das perguntas
essenciais da teoria da linguagem de Benjamin, como, de certo
modo, j se havia colocado tambm Nietzsche. A resposta est
exatamente em evitar violentar a palavra, opondo-lhe de partida a
causalidade e o sentido. Se a palavra deixada livre para significar,
para espelhar, ela se revela em sua natureza mais ntima, ou seja,
segundo o mltiplo que a institui, e as infinitas conexes que
estabelece. Essa noo est perfeitamente enunciada no Conceito de
Crtica de Arte no Romantismo Alemo:
A infinitude da reflexo para Schlegel e Novalis, antes de

tudo no uma infinitude da continuidade, mas uma infinitude
de conexes. Isto decisivo, justamente com o seu carter
temporal inacabvel e antes mesmo dele, que deve ser
compreendido de outra maneira que no uma progresso vazia.
Hlderlin, apesar de no ter tido contato com algumas idias
dos primeiros romnticos (...), proclamou a ltima e
incomparavelmente profunda palavra, escrevendo em um lugar
onde ele quis expressar uma conexo, a mais acertada e
interna: Conectar infinitamente (exatamente). Schlegel e
28
Novalis tinham em mente o mesmo quando compreenderam a
infinitude da reflexo como infinitude realizada do conectar:
nela tudo devia se conectar de uma infinita multiplicidade de
maneiras, sistematicamente como ns diramos hoje em dia,
exatamente, como diz Hlderlin com mais simplicidade.
Essa conexo pode ser compreendida mediatamente a partir de
nveis infinitamente numerosos de reflexo, na medida em que
gradualmente o conjunto das demais reflexes seja percorrida
por todos os lados. Na mediao por reflexes no existe, no
entanto, em princpio, nenhuma oposio com relao
imediatez do compreender via pensamento, pois toda reflexo
em si imediata. (BENJAMIN, 2002, p. 34-35)
A palavra viva no admite tutores e, em larga medida, avessa

ao cnone. No que a palavra no signifique e no tenha as devidas
propriedades comunicativas. O fato, contudo, que ela excede
aquele que fala, sendo infinitamente maior do que ele, razo pela
qual, mesmo no texto mais elaborado, em que se busca a preciso
como obsesso, ainda assim, a palavra escapa ao controle, para ir
alm dos limites que se pretendeu impor a ela. A palavra devota do
espao aberto de que se originou, ama as ruas, o praguejar, o que se
disse sem querer; adere a tudo e, em certo grau, de tudo se diferencia.
No h silncio de que no participe a palavra, de tal modo que ela
existe, mesmo e talvez especialmente quando no pronunciada. A
palavra, portanto, tanto aquilo que se disse quanto, particularmente,
o que se deixou de dizer, que ficou interrompido, mas, que ainda
assim, se propaga como prenncio e relalizao inaudvel da palavra.
A palavra um abismo, cavidade vaginal, onde todo o mundo, na
exata medida em que se afirma, anuncia outros infinitos mundos e
possibilidades. A palavra a vertigem do abrao entre a culminao
e o abissal; a reunio tensa de todo o tempo, nesse preciso agora, em
29
que a palavra se coloca, apresentando-se em sua imensido - que se
oferece, segundo o duplo19 de sua face, eternamente plena e vazia.
Quem olha para a palavra no rosto v o infinito, as evolues e

as revolues perptuas da existncia, mas, exatamente por isso, no
pode deixar de encontrar, naquele fundo mais distante do olho que
tem em mira, na sua profundidade insondvel, a figura da morte, em
seu mais tranqilo fulgor. Essas so as primeiras flexes da palavra,
a eternidade e o finito, que se multiplicam pelo tempo a se
diferenciar na forma, apenas para encontrar recorrentemente aqueles
mesmos elementos de partida. A mesma palavra, contudo, em sua
conformao infinita, exige o pequenino homem para ser
pronunciada, e este, ao faz-lo, se v atado ao oceano da lngua, em
que tudo aquilo que se comunicou, tambm um eco e uma
premonio; uma reminiscncia e uma prescincia: no h existncia
humana fora da palavra; viver estar compreendido na linguagem,
tomando-lhe os movimentos, como ondas, que ao se realizarem, se
dissipam.
Como ressaltaram inmeros pensadores, a teologia no , em

primeiro lugar, uma construo especulativa dogmtica, mas,
antes e acima de tudo, um discurso profundamente paradoxal:
discurso ou saber (logos) "sobre" Deus (theos), consciente, j
no incio, de que o "objeto" visado lhe escapa, por ele se situar
muito alm (ou aqum) de qualquer objetividade. Assim, a
teologia seria o exemplo privilegiado da dinmica profunda
que habita a linguagem humana quando essa se empenha em
dizer, de verdade, seu fundamento, em descrever seu objeto e,
no o conseguindo, no se cansa de inventar novas figuras e
novos sentidos. Por certo, nem todos os discursos humanos
seguem a regra de uma impossibilidade transcendental e
constitutiva de apreender o prprio objeto. Mas tal paradigma
30
de um discurso que se definiria por sua insuficincia essencial,
constituindo-se positivamente em redor dessa ausncia um
paradigma oriundo da teologia , habita no cerne da tradio
filosfica e potica, especialmente contempornea. Convm
observar, alis, que, se Deus o primeiro e, talvez o mais
radical, desses significados insondveis e indizveis, ele no
o nico. Nem a beleza do mundo nem o sofrimento humano
podem verdadeiramente ser ditos. (...)
(...)
A uma filosofia concebida como doutrina do conhe-cimento

ou como o prprio conhecimento de um objeto preciso por um
sujeito determinado, Benjamin ope, na esteira da metafsica
platnica e da teologia, a outra vertente da busca filosfica:
uma errncia (errance) frtil, um exerccio paciente que no
visa possesso alguma mas procura desenhar, expor, de modo
ldico ou grave, e sempre incompleto, aquilo que
simultaneamente, fundamenta o logos e a ele escapa. A
tradio filosfica lhe d tambm outro nome: verdade.
(Gagnebin, Jeanne-Marie. Teologia e Messianismo no
pensamento de W. Benjamin. SIMPSIO DO INSTITUTO
GOETHE).
Como o homem existe na linguagem, todo arranjo, todo

sentido, todos e quaisquer documentos esto fadados, portanto, a
observar os mesmos desenvolvimentos que acometem a lngua,
mesmo que se mantenham imutveis, em sua mais esplendorosa
existncia mineral. A lngua est viva e, exatamente por isso, os
documentos se estraalham continuamente, para somente voltarem
luz do dia segundo um arranjo completamente novo, que conserva o
passado no porque o reproduz, mas porque o vivifica nas
possibilidades que, a rigor, sempre teve, mas que permanecem em
31
latncia, espreita do tempo. No o tempo que moveu os relgios,
mas o tempo em que os homens amadurecem para ter a idade
aproximada, ainda que inatingvel da palavra. O homem busca
desesperadamente, mas claramente destinado ao fracasso, ser co-
eterno com a palavra. No pode, porque a palavra que nega, que
resiste e que no se entrega, que carrega aninhado no ventre o
registro da falta20 e do irrealizado, as promessas, aquele preciso
aquilo que a morte recusa, esta palavra, exatamente ela, est
tecendo a humanidade do homem, lapidando-o como ser para o
outro e, portanto, como ente social. A negativa recorrente da palavra
afirma o homem como possibilidade, como reunio fraterna, como
realizao da comunidade, no a original - que um sonho ferico da
palavra, quando ainda estava no tero do indiferenciado -, mas
aquela outra, artificial e no orgnica, que vai se materializando,
como o outro lado do tecido, sobre o qual o homem trana a urdidura
e a trama, de que resulta o texto.
No exerccio da palavra, em que se institui a humanidade do

homem, mais importante do que a elevao , contudo, preservar-se
humano, inclusive e especialmente diante do nfimo e do degradado.
Pois a coisa decada retribui exata e precisamente o olhar daquele
que a olha. O caminho do cu compreende, em si, portando, o abissal
e reconciliao de todos e cada um de seus elementos:
Mas se a moda funcionria da morte, ela constitui, por outro

lado, a realizao irnica do programa do jovem Marx:
naturalizao do homem, humanizao da natureza. Ela
oferece a imagem de uma natureza humanizada, como a lune
peinte par elle-mme, de Grandville, que em vez de se inclinar
sobre nuvens, recosta-se em modernssimos coxins de pelcia
(p.267). E o modelo de uma humanidade naturalizada, como
os vesturios fantsticos descritos por Appolinaire, em que
32
entravam todas as substncias do reino animal, vegetal e
mineral, desde a cortia e a porcelana at as arestas de peixe.
"A moda no despreza nada, ela enobrece tudo, e faz pelas
matrias o que os romnticos fizeram pelas palavras" (p. 119).
Da mesma forma que a moda veculo do inorgnico, mas
tambm da reconciliao com a natureza, ela a encarnao
do tempo mtico, o do sempre igual, mas tambm a promessa
do tempo messinico, o da histria dialtica. Enquanto
sacerdotisa da mercadoria, a nica funo da moda
apresentar o indiferenciado na forma do diferenciado, o
idntico na forma do nico. "A histria do vesturio est
sujeita a variaes surpreendentemente insignificantes, e no
outra coisa que um rodzio de nuances o comprimento da
barra, a altura do penteado, a extenso das mangas, o dcollet
do busto, a largura da cintura. Mesmo as revolues mais
radicais da moda constituem sempre o eterno retorno do
mesmo" (p. 120). Nisso, ela se mostra como a anttese da
poltica, como o smbolo da atualidade perversa, die schlechte
Heutigkeit. "A mudana introduzida pela moda, o hoje eterno,
escapa tica histrica, e s pode ser verdadeiramente
superada pela poltica ou pela teologia. A poltica reconhece
em cada configurao atual o verdadeiramente nico, o
irrepetvel" (pp. 674-5). Ao mesmo tempo, a moda "contm
tambm temas da redeno" (7), constituindo mesmo o
modelo da histria dialtica: ela um "salto de tigre em
direo ao passado" (8). A histria materialista faz explodir a
dinamite que jaz no passado, e cuja figura mais autntica a
moda" (p. 495). Ela cancela a amnsia coletiva. "As modas so
medicamentos destinados a compensar, em escala coletiva, os
efeitos fatdicos do esquecimento" (p. 131). Imita, em sua
estrutura, a estrutura da histria descontnua, baseada na
ruptura. A moda consiste em extremos. Como por natureza ela
33
busca extremos, no lhe resta outra alternativa, ao abandonar
uma forma, seno procurar o seu contrrio" (p. 119). O
espetculo da moda, que consiste em apresentar o mais novo
na forma do mais antigo, do mais habitual, " o espetculo
genuinamente dialtico" (p. 122). A moda tem um faro para o
atual, onde quer que ele esteja, escondido no passado (9). Sim,
os costureiros "obtm sua inspirao da atualidade mais viva.
Mas como nenhum presente se emancipa totalmente do
passado, este tambm lhe oferece estmulos O chapu
inclinado na testa, que devemos exposio de Manet, prova
que surgiu entre ns uma nova disponibilidade de confrontar-
nos com o sculo XIX" (p. 122). Nessa imitao do passado,
ela tem o poder de mostrar-nos o novo, antes que ele se
concretize. "Ela mantm um contato constante e preciso com
as coisas vindouras, graas ao fato incomparvel que as
mulheres tm pelo que se est preparando no futuro. Cada
estao traz em suas ltimas criaes sinais secretos das coisas
que viro. Quem souber l-las, conhecer de antemo as novas
leis, as novas guerras e as novas revolues" (p. 112).
(ROUANET, Sergio Paulo. a cidade que habita os homens
ou so eles que moram nela? Histria material em Walter
Benjamin "Trabalho das Passagens". SIMPSIO DO
INSTITUTO GOETHE)
Na imagem que a palavra viva institui, o mundo se olha na face

e se reflete, reencontrando, portanto, sua natureza; as configuraes e
cristalizaes que o constituem. Somente nesta reflexo o mundo
tem objetivamente uma chance, no de negar o que de fato , mas de
se rearticular em um arranjo novo, onde toda a dor e desespero sejam
preservados e superados, atravs de um salto sobre o ciclo infinito de
suas repeties catastrficas. Essa esperana que a palavra contm,
como propriedade sua, chama-se histria. Ela no se realiza como
34
continuidade, fundada na expectativa de diferenciao do mesmo no
diferente, mas como salto do existente para uma outra rbita
temporal, que a teologia, e a filosofia em muitas ocasies, s
puderam enunciar como um fim, posto que tambm uma realizao e
uma resoluo. Contra isso se insurge, contudo, novamente a palavra,
que mesmo tendo superado o aqui e o agora, encontra-se
indissoluvelmente ligada origem, onde infinito e o incompleto se
renem. A palavra lembra ao homem que incio e fim esto para
alm dele, e que ele permanece um viajante de estradas, cujos pontos
terminais esgotam sua prpria capacidade de enxergar21.
Se o sentido nos escapa, exatamente como decorrncia da

imensido da palavra, o mundo, ento, vive o caos? Dito de outro
modo, no podemos representar o mundo? Segura e legitimamente
sim, mas segundo as contnuas transmutaes da palavra; atravs das
apropriaes efmeras que cada uma de suas infinitas revolues nos
permite, e precisamente atravs delas. Significa dizer que emergimos
do mergulho na palavra no com a verdade e a certeza sensvel, mas
com imagens, como representaes fisionmicas e fragmentrias do
mundo plenas em sua incompletude e limitaes, cheias -, as quais,
somadas ao infinito, produzem um rosto, uma face, que excedendo
cada partcula, ainda assim, as contm. O universal no extingue,
portanto, o particular, mas o conserva individuado, como elemento
de um mosaico, ao passo que o fragmento, contm em si (o ndice
para) o universal, na medida em que somente atravs de sua
limitao e pequenez, o universal pode ganhar expresso. O que se
realiza atravs dessa abordagem e esta uma questo que envolve
o mtodo - no , portanto, o sentido, mas o panorama fisionmico
de uma poca, o qual, a rigor, se obtm atravs da saturao de
imagens nfimas, que se alinham e articulam no segundo a inteno
prvia de um sujeito cognoscente, mas como um evento nico e total,
35
para o qual contribuem decisivamente cada minsculo elemento
resgatado, que se articulou no todo, sem nele se dissolver22.
(...) Se a filosofia quiser conservar a lei da sua forma, no

como propedutica mediadora do conhecimento, mas como
representao da verdade, ento aquilo que importa deve ser a
prtica de sua forma, e no sua antecipao num sistema. Tal
prtica imps-se em todas as pocas para as quais foi evidente
a essncia no delimitvel do verdadeiro, sob uma forma
propedutica que pode ser designada pelo termo escolstico do
tratado, porque ele reenvia, ainda que apenas de forma
latente, para os objetos da teologia, sem os quais no
possvel pensar a verdade. Os tratados sero doutrinrios no
tom que assumem, mas sua ndole profunda exclui aquele
rigor didtico que permite doutrina afirmar-se por autoridade
prpria. E tambm eles renunciam aos meios coercitivos da
demonstrao matemtica. Na sua forma cannica, eles
aceitam um nico elemento doutrinal - de inteno, alis, mais
educativa que doutrinria -, a citao da auctoritas. A
representao a quinta-essncia de seu mtodo. Mtodo
caminho no direto. A representao como caminho no
direto: esse o carter metodolgico do tratado. A sua
primeira caracterstica a renncia ao percurso ininterrupto da
inteno. O pensamento volta continuamente ao princpio,
regressa com mincia prpria coisa. Este infatigvel
movimento de respirao modo de ser especfico da
contemplao. De fato, seguindo, na observao de um nico
objeto, os seus vrios nveis de sentido, ele recebe da, quer o
impulso para um arranque constantemente renovado, quer a
justificao para intermitncia do seu ritmo. E no receia
perder o mpeto, tal como um mosaico no perde sua
majestade pelo fato de ser caprichosamente fragmentado.
36
Ambos se compem de elementos singulares e diferentes;
nada poderia transmitir com mais veemncia o impacto
transcendente, quer da imagem sagrada, quer da verdade. O
valor dos fragmentos de pensamento tanto mais decisivo
quanto menos imediata sua relao com a concepo de
fundo, e desse valor depende o fulgor da representao, na
mesma medida em que o do mosaico depende da qualidade da
pasta de vidro. A relao entre a elaborao microlgica e a
escala do todo, de um ponto de vista plstico e mental,
demonstra que o contedo de verdade (Wahrheitsgehalt) se
deixa apreender apenas atravs da mais exata descida ao nvel
dos pormenores de um contedo material (Sachgehalt). Tanto
o mosaico como o tratado, na fase urea de seu florescimento
no Ocidente pertencem Idade Mdia; aquilo que permite sua
comparao , assim, da ordem do genuno parentesco.
(BENJAMIN, 2004, p. 14)
s formas humildes do material sobre o qual atua corresponde a

prpria figura do escritor, do artfice do texto. No busca, portanto, o
nobre como nobre, em seus esplendor e elevao, mas a nobreza
eterna daquilo que quer se preservar, no interior de uma totalidade
em que pode repousar, despreocupado de si e distrado de todo
propsito. No trabalho minucioso e minudente sobre a coisa decada
realiza-se uma reconciliao recproca, atravs da qual, homem e
coisa, curam-se da violncia que reciprocamente se impuseram. O
trapeiro, por estar margem, resgata as coisas marginalizadas, que,
em sua coisidade, so o suporte e o meio material da violncia, que o
homem projeta sobre o natural, para preservar ntegra sua ferocidade.
O trapeiro que recolhe os dejetos exatamente por serem

desejos, que apanha do cho a natureza em sua mais
deplorvel existncia, que no falta coisa em sua
37
deformidade, que solidrio e invisvel, que perambula
solitrio e imerso na noite, enquanto os perpetradores da
violncia se recolhem ao pas dos adormecidos, ouve a
natureza (humanizada e violentada), como quem escuta o
primeiro pssaro do tempo. No sculo XIX havia uma
verdadeira indstria artesanal do lixo. Milhares de homens
ganhavam a vida recolhendo lixo nas ruas. a esses trapeiros
que dedicado um poema de Baudelaire, "Le Vin des
Chiffoniers". Num trabalho em prosa, Baudelaire descreve a
atividade do trapeiro. "Eis um homem encarregado de apanhar
os detritos de um dia da capital. Tudo o que a grande cidade
rejeitou, tudo o que ela perdeu, tudo o que ela desdenhou, tudo
o que ela quebrou ele cataloga e coleciona. Ele compulsa os
arquivos do passado, os cafarnauns dos dejetos. Faz uma
triagem, uma escolha inteligente; recolhe, como um varo
recolhe um tesouro, as imundcies que, reelaboradas pela
divindidade industrial, se tornaro de novo objetos de utilidade
ou prazer" (p. 441). Um discpulo de Fourier, Toussenel,
exalta a importncia social do trapeiro. "H na humanidade
uma quantidade de cacos de garrafas, de pregos
desaparelhados e resduos de velas, que estariam
completamente perdidos para a sociedade se mos cuidadosas
e inteligentes no se encarregassem de juntar todos esses
fragmentos sem valor. Esse ofcio importante entra nas
atribuies do avarento. Aqui o carter e a misso do avarento
se elevam visivelmente o unha-de-fome se transforma em
trapeiro" (p. 778). Essa descrio do trapeiro o aproxima de
outra figura que fascina o flneur o colecionador. No por
acaso que Baudelaire condensou numa s essas duas figuras,
quando escreveu que o trapeiro "cataloga e coleciona".
Tambm o colecionador se interessa por objetos
descontextualizados, juntando-os segundo uma ordem que s
38
para ele vale. Tambm ele rene objetos que perderam todo
valor de troca e todo valor de uso. A tarefa do colecionador a
transfigurao das coisas. Seu trabalho um trabalho de
Ssifo, retirar das coisas, pela posse, seu carter de mercadoria.
Mas em vez de devolver-lhes o valor do uso, o colecionador
lhes atribui um valor idiossincrsico, determinado por seu
interesse de "conhecedor". Ele o trapeiro dos objetos mortos,
retira-os do seu hbitat, e os faz renascer num novo universo
relacional. Com isso, ele estabelece uma nova relao com a
histria. "O colecionador sonha no somente um mundo
distante ou passado como um mundo melhor em que as coisas
esto libertas da obrigao de serem teis" (p. 53). Cada pea
de sua coleo se transforma numa enciclopdia, mnada em
que se resume toda uma histria a histria do objeto e das
circunstncias em que ele foi encontrado, e nesse sentido
"uma forma de rememorao prtica, a mais convincente das
manifestaes do prximo" (p. 271). (ROUANET, Sergio
Paulo. a cidade que habita os homens ou so eles que
moram nela? Histria material em Walter Benjamin
"Trabalho das Passagens". SIMPSIO DO INSTITUTO
GOETHE)
Qual , contudo, o elemento que articula o imenso da palavra,

delicada e infinitamente reunida, em uma constelao, e no sob a
forma de uma exploso que, a rigor, desintegraria a palavra, na mais
extensiva rarefao? A resposta a esta questo envolve os
desenvolvimentos feitos por Benjamin, na Doutrina das
semelhanas23, ponto nevrlgico de sua filosofia:
J h muito tem se admitido uma certa influncia da faculdade

mimtica sobre a linguagem. Mas essa opinio carece de
fundamentos slidos, e no se cogitou nuca seriamente de
39
investigar a significao, e muito menos a histria, da
faculdade mimtica. Sobretudo, tais reflexes ficaram
estreitamente vinculadas esfera mais superficial da
semelhana, a sensvel. De qualquer modo, os investigadores
reconhecem, na onomatopia, o papel do comportamento
imitativo na gnese da linguagem. Mas, se a linguagem, como
bvio para as pessoas mais perspicazes, no um sistema
convencional de signos, imperioso recorrer, no esforo de
aproximar-se da sua essncia, a certas idias contidas nas
teorias onomatopicas, em sua forma mais crua e mais
primitiva. A questo : podem essas instituies ser adaptadas
a uma concepo mais estruturada e mais lcida?
Em outras palavras: podemos dar um sentido frase de

Leonhard, contida no seu ensaio revelador, A palavra: cada
palavra e a lngua inteira so onomatopicas? A chave, que
pela primeira vez, torna essa tese transparente, est oculta no
conceito da semelhana extra-sensvel. Se ordenarmos vrias
palavras das diferentes lnguas, com a mesma significao, em
torno desse significado, como seu centro, pode-se verificar
como todas essas palavras, que no tm entre si a menor
semelhana, so semelhantes ao significado situado no centro.
Tal concepo naturalmente prxima das teorias msticas, ou
teolgicas, sem com isso abandonar o mbito da filologia
emprica. Mas, como se sabe, as teorias msticas da linguagem
no se contentam em submeter a palavra oral a seu campo
reflexivo e preocupam-se igualmente com a palavra escrita.
digno de nota que esta pode esclarecer a essncia das
semelhanas extra-sensveis, talvez melhor ainda que certas
configuraes sonoras da linguagem, atravs da relao entre a
imagem escrita de palavras ou letras com o significado, ou
com a pessoa nomeadora. Assim, a palavra beth tem o nome
40
de uma casa. , portanto, a semelhana extra-sensvel que
estabelece a ligao no somente entre o falado e o
intencionado, mas tambm entre o escrito e o intencionado, e
entre o falado e o escrito. E o faz de modo sempre novo,
originrio, irredutvel.
A mais importante dessas ligaes talvez a ltima, entre a

palavra escrita e falada. Pois a semelhana que nela prevalece
comparativamente a menos sensvel de todas. E tambm a
que foi alcanada mais tarde. A tentativa de captar sua
verdadeira essncia, no pode ser realizada sem reconstituir a
histria de sua gnese, por mais impenetrvel que seja a
obscuridade que cerca esse tema. A moderna grafologia
ensinou-nos a identificar na escrita manual imagens, ou antes,
quebra-cabeas, que o inconsciente do seu autor nela deposita.
de supor que a faculdade mimtica, assim manifestada na
faculdade de quem escreve, foi extremamente importante para
o ato de escrever nos tempos recuados em que a escrita se
originou. A escrita transformou-se assim, ao lado da
linguagem oral, num arquivo de semelhanas, de
correspondncias extra-sensveis.
Essa dimenso - mgica, se se quiser da linguagem e da

escrita no se desenvolve isoladamente da outra dimenso, a
semitica. Todos os elementos mimticos da linguagem
constituem uma inteno fundada, isto , eles s podem vir
luz sobre um fundamento que lhes estranho, e esse
fundamento no outro que a dimenso semitica e
comunicativa da linguagem. O texto literal da escrita o nico
e exclusivo fundamento sobre o qual pode formar-se o quebra-
cabea. O contexto significativo contido nos sons da frase o
fundo do qual emerge o semelhante, num instante, com a
41
velocidade do relmpago. Mas, como essa semelhana extra-
sensvel est presente em todo ato da leitura, abre-se nessa
camada profunda o acesso ao extraordinrio duplo sentido da
palavra leitura, em sua significao profana e mgica. O
colegial l o abecedrio, e o astrlogo, o futuro contido nas
estrelas. No primeiro exemplo, o ato de ler no se desdobra em
seus dois componentes. O mesmo no ocorre no segundo caso,
que torna manifestos os dois extratos da leitura: o astrlogo l
no cu a posio dos astros e l ao mesmo tempo, nessa
posio, o futuro ou o destino.
Se essa leitura a partir dos astros, das vsceras e dos acasos era
para o primitivo sinnimo de leitura em geral, e se alm disso
existirem elos mediadores para uma nova leitura, como foi o
caso das runas, pode-se supor que o dom mimtico, outrora o
fundamento da clarividncia, migrou gradativamente, no
decorrer dos milnios, para a linguagem e para a escrita, nelas
reproduzindo um arquivo completo de semelhanas extra-
sensveis. Nessa perspectiva, a linguagem seria a mais alta
aplicao da faculdade mimtica: um mdium em que as
faculdades primitivas de percepo do semelhante penetraram
to completamente, que ela se converteu no mdium em que as
coisas se encontram e se relacionam, no diretamente, como
antes, no esprito do vidente ou do sacerdote, mas em suas
essncias, nas substncias mais fugazes e delicadas, nos
prprios aromas. Em outras palavras: a clarividncia confiou
escrita e linguagem as suas antigas foras no correr da
histria.
Porm o ritmo, a velocidade na leitura e na escrita,

inseparveis desse processo, seriam como o esforo, ou o dom,
42
de fazer o esprito participar daquele segmento temporal no
qual as semelhanas inrompem do fluxo das coisas,
transitoriamente, para desaparecerem em seguida. Assim,
mesmo a leitura profana, para ser compreensvel, partilha com
a leitura mgica a caracterstica de ter que submeter-se a um
tempo necessrio, ou antes, a um momento crtico que o leitor
por nenhum preo pode esquecer se no quiser sair de mos
vazias. (BENJAMIN, 1985, pp. 110-113)
Mas esta entrega perptua palavra, com que se busca, ao final

e ao cabo, a transfigurao da palavra em imagem rigorosamente
falando, em uma imagem dialtica -, no um trabalho de Ssifo,
infernal, prefigurando o desespero da loucura? Com toda a certeza. A
palavra no apenas um precipcio, mas uma condenao ao
recomeo, pois, tanto quanto traz consigo uma significao, exige
que no esqueamos a falta. Esta condenao ao trabalho insano, que
contm o arcaico, igualmente, contudo, o moderno conforme ele se
apresenta a todos aqueles que esto condenados atividade, como
apndice da mquina. Ssifo, nesse sentido, uma posio societria,
que no infernal de sua realizao, no apenas se materializa no
presente, mas tambm atualiza as infinitas geraes, que estiveram
submetidas ao trabalho, como retorno perptuo ao ponto de origem.
Esses homens que emergem continuamente de mos parcialmente
vazias e que, portanto, trazem sempre um pequeno bocado, escrevem
atravs da histria, documentos subliminares aos documentos, que
souberam se preservar como histria soterrada mas material - no
interior da palavra. com eles que se faz necessrio se solidarizar,
no para proclamar seu desespero atravs dos prstimos da esttica,
mas para alterar as prprias condies da produo cultural, a fim
de que esses desesperados falem em nome prprio, no interior de um
aparelho modificado tecnicamente para atingir este fim.
43
(...) O carter modelar da produo , portanto, decisivo: em
primeiro lugar, ela deve orientar outros produtores em sua
produo e, em segundo, precisa colocar disposio deles um
aparelho mais perfeito. Esse aparelho tanto melhor quanto
mais conduz consumidores esfera da produo, ou seja,
quanto maior for sua capacidade de transformar em
colaboradores os leitores ou espectadores (...). (BENJAMIN,
1985, p. 132)
Note-se que o desenvolvimento esttico deve ser correspondido

necessariamente por um re-ordenamento tcnico do prprio aparelho
atravs do qual se produz a cultura - que no interior do capitalismo
tardio j , rigorosamente falando, um ramo da indstria. A
solidariedade para com o proletariado no corresponde, portanto,
estetizao de suas condies correntes de vida seu sofrimento, seu
desespero, sua desesperana ou seja, a declarao de afinidades to
lacrimosas como impotentes. Esse desespero, para fins puramente
mercantis, o sistema que produz os artefatos culturais j industrializa,
como decorrncia natural do seu operar e da excelncia de suas
condies tcnicas24. No que se refere produo cultural, a tarefa
de reformul-la cabe ao artista e ao intelectual, apenas na medida
em que ele for capaz de atuar tambm como engenheiro e tcnico:
(...) Vemos aqui onde conduz a concepo do intelectual

como um tipo definido por suas opinies, convices e
disposies, e no por suas posio no processo produtivo.
Como diz Dblin, ele deve encontrar seu lugar ao lado do
proletariado. Que lugar esse? O lugar de um protetor, de um
mecenas ideolgico. Um lugar impossvel. E assim voltamos
tese inicial: o lugar do intelectual na luta de classes s pode ser
determinado ou escolhido, em funo de sua prpria posio
no processo produtivo.
44
Brecht criou o conceito de refuncionalizao para
caracterizar a transformao de formas e instrumentos de
produo por uma inteligncia progressista e, portanto,
interessada na liberao dos meios de produo, a servio da
luta de classes. Brecht foi o primeiro a confrontar o intelectual
com a exigncia fundamental: no abastecer o aparelho
produtor, sem o modificar, na medida do possvel, num
sentido socialista. (...) O que se prope so inovaes tcnicas,
e no uma renovao espiritual como proclamam os fascistas.
(BENJAMIN, 1985, p. 127 grifos meus)
Qual , contudo, a natureza desse re-ordenamento, ou, ao

menos, suas linhas gerais? Benjamin a encontrou, mais uma vez, no
Autor como produtor, ou seja, no caminho que conduz dos elementos
de base do aparelho produtor da cultura, para o artefato cultural.
(...) Com a assimilao indiscriminada dos fatos tambm

cresce a assimilao indiscriminada dos leitores, que se vem
instantaneamente elevados categoria de colaboradores. Mas
h um elemento didtico nesse fenmeno: o declnio da
dimenso literria na imprensa burguesa revela-se a frmula
de sua renovao na imprensa sovitica. Na medida em que
essa dimenso ganha em extenso o que perde em
profundidade, a distino convencional entre autor e pblico,
que a imprensa burguesa preserva artificialmente, comea a
desaparecer na imprensa sovitica. Nela, o leitor est sempre
pronto, igualmente, a escrever, prescrever e descrever. Como
especialista se no numa rea do saber, pelo menos no cargo
em que exerce suas funes -, ele tem acesso condio de
autor. O prprio mundo do trabalho toma a palavra. A
capacidade de descrever esse mundo passa a fazer parte das
qualificaes exigidas para a execuo do trabalho. O direito
45
de exercer a profisso literria no mais se funda numa
formao especializada, e sim numa formao politcnica, e
com isso transforma-se em direito de todos. Em suma, a
literalizao das condies de vida que resolve as antinomias,
de outra forma insuperveis, e no cenrio em que se d a
humilhao mais extrema da palavra o jornal que se
prepara sua redeno. (BENJAMIN, 1985, pp. 124-125
grifos meus. Esse exceto corresponde citao de um autor
de esquerda, ao qual Benjamin recorre para ilustrar seu
argumento)
Como esse desenvolvimento propriamente tcnico do sistema

pro-dutor de bens culturais correspondido no terreno estrito da
esttica? Em outras palavras, em que sentido essa produo
fragmentria pode constituir uma obra literariamente significati-va?
Na resposta a esta indagao esto compreendidos conjuntamente a
crtica produo romanesca, toda o entendimento de Benjamin
sobre o cinema e sua natureza revolucionria, e igualmente todo seu
projeto filosfico, alm de sua compreenso sobre a natureza da
crtica literria. Todos esses elementos se renem em uma nica
palavra: montagem25.
A tcnica da montagem, no entanto, implica em uma revoluo

esttica, pois ela tem dois aspectos essenciais. Se de um lado faculta
a todo produtor efetivamente transformar-se em autor, por outro lado
este s o faz na medida em que participa de uma obra que ,
rigorosamente falando, coletiva. Sua natureza coletiva no se refere,
contudo, apenas autoria. Como veremos mais adiante, apenas
como esforo coletivo obstinado que a obra-prima propiciada por
este mtodo cuja qualidade esttica essencial ser imediatamente
poltica26 - pode emergir em todas as suas possibilidades e, atravs de
seu carter massivo, corresponder s exigncias de uma teoria da
46
linguagem que no se fundamenta no sentido como propriedade de
um sujeito cognoscente27. Nesse sentido preciso, a teoria da
montagem com relao, tanto produo esttica, quanto com
relao pesquisa filosfica, o desenvolvimento de uma tecnologia
que coloca os imensos poderes quantitativos da massa engendrada
pelo capitalismo, a favor de sua emancipao. 28
Tomemos a questo do mtodo da montagem segundo um

outro ponto de vista, necessrio ao seu desenvolvimento
conseqente. A palavra grvida da palavra, que resulta como marca
indelvel da cultura que exclui seus artfices imediatos, a alegoria,
resistncia e insubmisso ao sentido luminoso que quer apagar a
sombra, sobre a qual, e a partir da qual, os documentos da cultura e
igualmente seus monumentos se construram29. A posio daqueles
que se comprometem com a superao da ordem deve ser, portanto,
neste preciso momento, ainda que no necessariamente em todos,
aquela ocupada por Ssifo e pelos homens que lhe correspondem -
artfices, trabalhadores condenados ao trabalho. Abandonam-se,
portanto, ao trabalho da busca ininterrupta de imagens, que figuram
palavras partidas. Esse trabalho, que se assemelha catatonia, no ,
contudo, aleatrio30. no linear, no causal, mas nem por isso
desprovido de necessidade.
No que se refere histria essa estratgia especialmente

oportuna, porque no modo de produo capitalista a existncia , ela
mesma, fruto da probabilidade, que tem, contudo, suas prprias leis.
Deste modo, todos os lances, exatamente no arbitrrio de seus
resultados particulares, trazem a marca da lei, qual s poderiam se
furtar na condio de que o jogo parasse. O jogo contnuo, ou seja, o
relanar-se perpetuamente, sempre a partir do mesmo incio, ,
contudo, inerente ao sistema. Deste modo, quanto mais se realiza
seguindo o princpio da extrao aleatria, tanto mais
47
obstinadamente confirma o resultado ao qual tende, e do qual no
pode escapar31.
O jogo transforma o tempo num narctico. Mas como as

fantasmagorias do espao, as do tempo tambm tm o seu
momento verdadeiro. Por um lado, o jogador est sujeito ao
tempo do eterno retorno. Como o operrio na linha de
montagem, ele est condenado, depois de cada lance, a
comear de novo, sem qualquer perspectiva de construir uma
seqncia ordenada, visando um objetivo final. Agregao
descontnua de gestos sempre iguais, o tempo do jogador o
do eternamente idntico. No se pode dizer, sequer, que o
jogador seja movido pelo desejo do ganho. Na verdade, ele
no deseja nada. Pois o jogador, prottipo do homem privado
de experincia, e portanto cortado da tradio, no tem
passado, e o desejo nasce na infncia mais remota, s podendo
realizar-se por completo na perspectiva de um futuro
infinitamente disponvel. desse passado e desse futuro que
est privado o jogador, cuja temporalidade a do inferno: o
ritmo do sempre igual (10). Mas por outro lado o jogador tem
outro tipo de relao com o tempo. Ele obrigado a reagir
instantaneamente, num momento especfico, sob um efeito de
choque, que impede o trabalho de reflexo. "A embriaguez do
jogo est em que ele impe ao jogador uma presena de
esprito tal que ele seja forado a reagir a constelaes sempre
independentes umas das outras, de forma nova e original O
jogador reage ao acaso como o joelho ao martelo do mdico"
(p. 634). Ele se liberta, assim, do sempre igual: cada instante
nico, e pode trazer-lhe a fortuna esperada. Seu
comportamento o do homem-massa e o do espectador de
cinema, comportamento reflexo mas rico de virtualidades
polticas: "o jogo oferece a vantagem de libertar os homens da
48
espera" (p. 178). Enfim, a prxis do jogador eminentemente
dialtica: ela retira as coisas do seu contexto, pelo choque. "A
aposta um meio de dar s coisas um carter de choque,
extraindo-as do contexto da experincia" (p. 640). Mas a
aposta mais o jogo dos dominadores que dos dominados.
"Para a burguesia em especial, os acontecimentos polticos
assumem a forma de acontecimentos na mesa de jogo. Para o
proletrio, no tanto assim. Ele est mais disposto a
reconhecer as constantes da histria" (p. 640). (Sergio Paulo
Rouanet. a cidade que habita os homens ou so eles que
moram nela? Histria material em Walter Benjamin
"Trabalho das Passagens")
A tarefa de todos aqueles que assumem a posio dos

despojados32 consiste, portanto, exatamente em registrar os
resultados de todos e infinitos lances, fazendo emergir deles, no a
causalidade ou o sentido, mas a imagem que o movimento
aparentemente aleatrio recusa, e da qual quer evadir-se, para poder
retornar novamente ao princpio e reiniciar todo o processo (o jogo).
Essa atividade ininterrupta, que recusa a reflexo , exatamente ela, o
mergulho no mito - que s pode ser realizado atravs da imagem
negada.
A imagem que todo recomeo evita, para poder permanecer o

mesmo, no pode ser construda individualmente, pois est para
muito alm das possibilidades de qualquer indivduo. Ela uma
potncia social, uma completa configurao, um mapa da existncia,
onde se ajuntam traos e fragmentos, que se produziram alhures, em
outras pocas, por infinitas mos. Ela sequer se resolve em um uma
obra, ou uma vida, mas as rene todas, para um mesmo fim. De cada
um de seus operrios, independentemente da posio que ocupa no
49
processo de configurao, requer-se, contudo, vislumbrar o mundo
segundo um determinado conjunto de possveis pontos de vista: o da
morte33, do estrangeiro, do exilado, do que est semi-desperto, do
palhao figura herica que Chaplin representou, para uma poca
que no mais conhece a epopia.
Em Benjamin podemos ler que "a modernidade tem que estar

sob o signo do suicdio". (...) A produo da mente ou do
esprito, a produo cultural, poder-se ia dizer, tem como meta
a efetividade e, com isso, a durabilidade. Mas efetividade e
durabilidade so impossibilitadas pelo princpio da
modernidade. Pois o que acaba de ser criado imediatamente
algo envelhecido e vtima do desprezo e do esquecimento.
Por outro lado, porm, na Idade Moderna o sujeito se define

justamente a partir de sua fora produtiva. O que um ser
humano? Um ser humano , segundo a resposta da
antropologia moderna, influenciada pela esttica do gnio, um
ser que, a partir de si prprio, pode produzir algo. Esta
condio fundamental da autoconscincia humana na Idade
Moderna revogada pelas caractersticas da modernidade. Por
isso, a sua auto-extino deve ser entendida enquanto signo,
como alegoria da compreenso da prpria impossibilidade.
Todos sabemos que Benjamin acompanhou esta noo, na
prtica, at seu ltimo extremo.
Benjamin elabora ainda mais o modelo do poeta visto como

heri. Ele apresenta o poeta como apache, quer dizer, como
rufio. "Apache" uma palavra que estava na moda nos anos
20 e que denominava o rufio. Um outro papel em que se v o
poeta, nos poemas de Baudelaire, o de catador de trapos.
Contudo, o poeta sempre descrito como marginal, como
algum que se ocupa das coisas somente e apenas quando elas
50
caram fora do seu contexto funcional. Isto se toma
especialmente claro no smile do poeta e do catador de trapos.
Como tal, ele algum que est margem da sociedade
burguesa, algum que se ocupa com as coisas que esto
margem das concatenaes funcionais da sociedade burguesa.
A ligao mais profunda entre o heri da Antigidade e o

poeta consiste em que a luta de ambos est fadada, desde seu
incio, ao fracasso. Ambos esto predestinados perdio. Na
modernidade, porm, esta perdio carece da dignidade
metafsica que distinguia o heri da Antigidade. A sua
perdio to certa quanto absurda. Nisso o poeta, como heri
da modernidade, o modelo e a encarnao daquilo que ser
tambm o destino das massas humanas nas grandes cidades,
ou seja, uma morte sem sentido. (Bernd Witte. Por que o
moderno envelhece to rpido? Concepo da modernidade
em Walter Benjamin. Traduo de George Bernard Sperber.
SIMPSIO DO INSTITUTO GOETHE)
preciso parar o mundo, para v-lo em sua efetiva imagem. O

mundo, contudo, no quer ser parado. Esse requerimento se resolve,
portanto, na alteridade, no estranhamento, na separao, no exlio, no
desterro. Exatamente nesses territrios a distncia no cai na cilada
do positivismo, permanecendo, portanto, como nsia do mundo, em
sua ausncia. Nesses turning points, nessas encruzilhadas, a palavra
realiza-se como silncio, a fala como interrupo e conteno, a
mensagem como uma entrega confiante ao tempo. Nesse no dito,
que se somou a tudo quanto se falou, na palavra que calou na boca do
moribumdo, o tempo congela-se por um nfimo instante, com o qual
a face do atual se apresenta em todo seu desespero. O correspondente
do atual, na obra, o legado: o vislumbre do mundo a partir da janela
do trem que parte, do avio que decola, do navio que se afasta do
51
cais34. Toda obra, portanto, que aspira somar-se empreitada do
novo, deve posicionar o olho como se ele fosse capturar e conferir ao
mundo um conjunto de imagens, que se renem em um concerto,
cuja nica meta transcender o autor, para se arranjarem em outras
configuraes possveis.
Aquilo que na tradio ontolgica tem o nome de sujeito

transcendental e garante a capacidade comunicativa da
linguagem , para Benjamin, a prpria linguagem, mas no em
abstrato ou em geral, mas na medida em que est ausente-
presente a experincia de todos os homens e de todas as
comunidades lingsticas. (...). Pois a ilimitada comunidade de
comunicao dos seres finitos , segundo a concepo de
Benjamin, a comunidade dos mortos, a comunidade de todos
aqueles que falaram e escreveram antes, aos quais finalmente
o prprio Autor se junta, na medida em que ele est ausente-
presente como cadver em seu prprio texto. Nesse sentido,
Benjamin chama a leitura de ad plures ire, a expresso latina
para "morrer", a saber, a viagem para a comunidade maior,
que a dos mortos. (Witte, Bernd. O que mais importante: a
escrita ou o escrito? Traduo de Georg Bernard Sperper)
No que se refere ao legado, quando a palavra ainda era fiel

mo, a experincia se transmitia por meio da linguagem oral, como
imagem que se imprimia sobre o imaginrio, atravs do abandono de
cada qual estria, que se narrava no compasso do fuso e da roca,
das estaes e do ritmo csmico. A mo, em seu movimento
incansvel, carregava consigo a palavra, para frente e para trs; daqui
at acol, entre o por do sol e a mais profunda noite; pelo insondvel,
que remanescia profundo. A palavra, cuja regra era a repetio,
remontava sobre si mesma, em finssimas camadas que, se
sobrepondo, compunham as cores da ptina, em que todo acrscimo
52
ainda deixa entrever o fundo. Na palavra falada todos se pertenciam,
como se pertencem e, portanto, no fundo desta estrutura narrativa
est a comunidade, que sobrevive, ainda que como forma
subordinada e residual da sociabilidade humana. Na narrativa,
portanto, a palavra uma carcia, cujo tero reside na mo.
(...) O tdio o pssaro do sonho que choca os ovos da

experincia. O menor sussurro nas folhagens o assusta. Seus
ninhos as atividades intimamente associadas ao tdio j se
extinguiram na cidade e esto em vias de se extinguir no
campo. Com isso, desaparece o dom de ouvir, e desaparece a
comunidade de ouvintes. Contar histrias sempre foi a arte de
cont-las de novo, e ela se perde quando as histrias no so
mais conservadas. Ela se perde porque ningum mais fia ou
tece enquanto ouve a histria. Quanto mais o ouvinte se
esquece de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que
ouvido. Quando o ritmo de trabalho se apodera dele, ele
escuta as histrias de tal maneira que adquire espontaneamente
o dom de narr-las. Assim se teceu a rede em que est
guardado o dom narrativo. E assim essa rede se desfaz hoje
por todos os lados, depois de ter sido tecida, h milnios, em
torno das mais antigas formas de trabalho manual.
(BENJAMIN, 1985, pp. 204-205)
(...)
O prprio Leskov considera essa arte artesanal a narrativa

como um ofcio manual. A literatura, diz ele em uma carta,
no para mim uma arte, mas um trabalho manual. No
admira que ele tenha sido ligado ao trabalho manual e estranho
tcnica industrial. (...) (BENJAMIN, 1985, pp. 205-206)
53
O desenvolvimento conseqente do processo que conduz da
oralidade, como forma tpica de comunicao, quase
universalizao da escrita exigira um tamanho nmero de mediaes,
que elas comprometeriam por completo o compasso do presente
texto para serem formuladas. Para os propsitos do que se segue as
questes so, contudo, um pouco mais simples e diretas. Em primeiro
lugar convm observar o bvio, especialmente porque ele no
costuma criar quaisquer facilidades. Escrita e oralidade coexistem em
toda amplitude da vida social35. O grau de importncia de cada qual,
contudo, nas distintas esferas absolutamente distinto. No ambiente
privado, organizado a partir de vnculos afetivos e de relacionamento
face a face, a oralidade tende a ser predominante, sendo
circunstancial a situao em que os indivduos, naqueles ambientes,
se comuniquem atravs da escrita.
No mundo do trabalho, de outro lado, muito embora haja um

fluxo absolutamente contnuo de interaes orais, h uma enorme
participao da escrita, na forma das mais diferentes e variadas
espcies de documentos. No interior desse mesmo mundo, no
entanto, especialmente quando a atividade de trabalho est
subsumida s determinaes da mquina, a comunicao pode
efetiva e eficazmente se estabelecer atravs da escrita e, na durao
da jornada, de modo quase que exclusivo. Por qu? Em primeiro
lugar porque as interaes humanas so mediadas pela prpria
mquina, o que significa dizer que o contato com o outro no se
produz diretamente, mas segundo uma sintaxe que dada pela
mquina. O processo pode, e normalmente o faz, se organizar
segundo um conjunto de instrues, protocolos, que no requerem de
cada qual uma iniciativa especfica e individuada, mas a ao nos
exatos termos das previses protocolares estabelecidas36. A
hierarquia e a dinmica do trabalho se estabelecem, portanto, em
silncio, mas de maneira completamente coberta de xito.
54
Nesse ambiente a palavra escrita circula, mas ao faz-lo no
coloca os indivduos em interaes pessoais. Liga-os a um elemento
central, sem que ocorra necessariamente qualquer vnculo lateral.
Este elemento central, sua vez, estabelece um protocolo de
comunicao que tem, no fundamental, uma nica direo aquela
que emana de si. A palavra adquire, portanto, por meios desses
desenvolvimentos uma natureza maquinal, um automatismo que
corresponde, em tudo, prpria sociabilidade concebida e realizada
de maneira estritamente mecnica, no interior de uma engrenagem:
(...) Cada um, em seu lugar, est bem trancado em sua cela
onde visto de frente pelo vigia; mas os muros laterais
impedem que entre em contata com seus companheiros.
visto, mas no v; objeto de uma informao, nunca sujeito
numa comunicao A disposio de seu quarto, em frente da
torre central, lhe impe uma visibilidade axial; mas as divises
do anel, essas celas bem separadas, implicam uma
invisibilidade lateral. Esta a garantia da ordem. (...) A
multido, massa compacta, local de mltiplas trocas,
individualidades que se fundem, efeito coletivo, abolida em
proveito de uma coleo de individualidades separadas. Do
ponto de vista do guardio, substituda por uma
multiplicidade enumervel e controlvel; do ponto de vista dos
detentos, por uma solido seqestrada e olhada. (FOUCAULT,
2002, p. 166)
A idia de que, sob o capitalismo, a vida tenha adquirido um

carter diretamente mecnico, havendo uma correspondncia entre
conjunto da vida social e a mquina est suficiente bem estabelecida,
para que se faa necessria uma longa digresso a este respeito. Se
admitirmos tal fato como dado, preciso, contudo, levar esse
raciocnio de base mais longe. A atividade produtiva sofreu na
55
contemporaneidade uma enorme acelerao, a qual, para todos os
efeitos, arrastou consigo todo os elementos que compe o conjunto
da vida social. Ora, a palavra no poderia restar inerte a esse
movimento. A informao requer da palavra uma velocidade
expressiva crescente, para garantir que cada ao ocorra no ritmo que
convm ao mecanismo reprodutor da vida social. A palavra, ao
corresponder a esses requerimentos, sofre uma compresso, uma
contrao, de modo a expressar de maneira completamente concisa, o
conjunto de enunciados e ordens esteriotipados, que se vinculam a
uma sociabilidade que, efetivamente, perdeu toda sua
espontaneidade, para aderir quase que irrestritamente ao
comportamento automtico.
Funda-se assim, uma linguagem de uso corrente que, marginal

no princpio, vai ganhando uma importncia crescente no conjunto
da vida social. Ela em grande medida ideogramtica37, icnica,
expandindo-se pelos espaos sociais segundo os termos de uma
varivel matematicamente calculvel: o fluxo38. Tanto mais intenso
ele , tanto mais imagtica se torna o suporte da comunicao, ou,
mais precisamente, da informao. assim, por exemplo, nos
grandes aeroportos, nas cidades grandes e pequenas, nos bancos, mas
igualmente nos fast-foods39 onde linguagem visualmente
esteriotipada corresponde a comida de mesma natureza -, nos out-
doors, displays, folders, posters, logomarcas, emblemas, e assim por
diante.
A escrita sai do livro, emigra do livro e imigra para as formas

da moda, para as formas da arquitetura e, sobretudo,
naturalmente, para as formas da propaganda. E por isso, estes
fenmenos, moda, arquitetura e propaganda, so to
infinitamente importantes para Benjamin, justamente por
poderem ser decifrados como escrita. E tambm por isso a
56
moderna metrpole se apresenta a Walter Benjamin como um
fluxo cristalizado de dados. Max Bense cunhou certa vez uma
expresso muito marcante para este novo mundo, chamando-o
de "mundo dos cartazes".
As letras da propaganda diferenciam-se das letras do livro

simplesmente pelo fato de no mais poderem ser distanciadas
de forma contemplativa, mas de serem penetrantes, no sentido
literal da palavra. Penetram no leitor quase que fisicamente.
Poder-se-ia dizer at que elas incomodam o leitor. E no fundo,
a propaganda, exatamente como a moda e a arquitetura,
uma escrita que nem mesmo precisa ser lida, porque ataca
fisicamente o ser humano. E o ataca naquilo que o homem faz
no seu dia-a-dia, nos seus hbitos mais corriqueiros, como
morar, trabalhar enfim, em todas as atividades mais
evidentes. Este um dos pontos que poderamos resumir com
a frase da emancipao da escrita do livro. Norbert W. Bolz
Onde encontrar a diferena entre uma obra de arte e uma
mercadoria? Teoria da mdia em Walter Benjamin. Traduo
de George Bernard Sperber. SIMPSIO DO INSTITUTO
GOETHE)
***
Nosso tempo, assim como est em contrapposto com o

Renascimento pura e simplesmente, est particularmente em
oposio situao em que foi inventada a arte da imprensa.
Com efeito, quer seja um acaso ou no, seu aparecimento na
Alemanha cai no tempo em que o livro, no sentido eminente
da palavra, o Livro dos Livros, tornou-se atravs da traduo
da Bblia por Lutero, um bem popular. Agora tudo indica que
57
o livro, nessa forma tradicional, vai ao encontro do seu fim.
Mallarm, como viu em meio cristalina construo de sua
escritura, certamente tradicionalista, a imagem verdadeira do
que vinha, empregou pela primeira vez no coup de ds as
tenses grficas do reclame na configurao da escrita. O que
depois disso foi empreendido por dadastas em termos de
experimentos de escrita no provinha do plano construtivo,
mas dos nervos dos literatos reagindo com exatido e por isso
era muito menos que o experimento de Mallarm, que crescia
do interior de seu estilo. Mas justamente atravs disso
possvel reconhecer a atualidade daquilo que, monadicamente,
em seu gabinete mais recluso, Mallarm descobriu, em
harmonia preestabelecida com todo o acontecer desses dias, na
economia, na tcnica, na vida pblica. A escrita, que no livro
impresso havia encontrado um asilo onde levava sua
existncia autnoma, inexoravelmente arrastada para as ruas
pelos reclames e submetida s brutais heteronomias do caos
econmico. Se h sculos ela havia gradualmente comeado a
deitar-se, da inscrio ereta tornou-se manuscrito repousando
oblquo sobre escrivaninhas, para afinal acalmar-se na
impresso, ela comea, com a mesma lentido, a erguer-se
novamente do cho. J o jornal lido mais a prumo que na
horizontal, filmes e reclames foram a escrita a submeter-se de
todo ditatorial verticalidade. E, antes que um contemporneo
chegue a abrir um livro, caiu sobre seus olhos um to denso
turbilho de letras cambiantes, coloridas, conflitantes, que as
chances de sua penetrao na arcaica quietude do livro se
tornaram mnimas. Nuvens de gafanhotos de escrituras, que
hoje j obscurecem o cu do pretenso esprito para as grandes
cidades, se tornaro mais densas a cada ano seguinte. Outrora
as exigncias da vida dos negcios levavam mais alm. A
cartoteca traz consigo a conquista da escrita tridimensional,
58
portanto um surpreendente contraponto tridimensionalidade
da escrita em suas origens como runa ou escritura de ns. (E
hoje j o livro, como ensina o atual modo de produo
cientfico, uma antiquada mediao entre dois diferentes
sistemas de cartoteca. Pois todo o essencial encontra-se na
caixa de fichas do pesquisador que escreveu e o cientista que
nele estuda assimila-o sua prpria cartoteca.) Mas est
inteiramente fora de dvida que o desenvolvimento da escrita
no permanece atado, a perder de vista, aos decretos de um
catico labor em cincia e economia, antes est chegando o
momento em que quantidade vira qualidade e a escritura, que
avana sempre mais profundamente dentro do domnio grfico
de sua nova, excntrica figuralidade, tomar posse, de uma s
vez, de seu teor adequado. Nesta escrita-imagem os poetas,
que ento, como nos tempos primitivos, sero primeiro e antes
de tudo calgrafos, s podero colaborar se explorarem os
domnios nos quais (sem fazer muito alarde de si) sua
construo se efetua: o dos diagramas estatsticos e tcnicos.
Com a fundao de uma escrita conversvel internacional eles
renovaro sua autoridade na vida dos povos e encontraro um
papel em comparao ao qual todas as aspiraes de
renovao da retrica se demonstraro devaneios gticos.
(BENJAMIN, 1987, p. 27-28-29)
Se admitirmos a cidade, a grande metrpole, tambm como um

texto e assim, no essencial que Benjamin a compreende
estaremos aptos a perceber que este emaranhado de imagens
convencionais tem na infinidade de monumentos urbanos uma proto-
forma.
You are passing through a great city that has grown old in
civilization one of those cities which harbor the most
59
important archives of universal life and your eyes are drawn
upward, sursum, ad sidera; for in the public squares, at the
corners of crossways, stand motionless figures, larger than
those who pass at their feet, repeating to you solemn legends
of Glory, War, Science, and Martyrdom, in a mute language.
Some are pointing to the sky, whither they ceaselessly aspired;
others indicate the earth from which they sprang. They
blandish, or contemplate, what was the passion of their life
and what becomes its emblem: a tool, a sword, a book, a torch,
vitai lampada! Be you the most heedless of men, the most
unhappy or the vilest, a beggar or a banker, the stone phantom
takes possession of you for a few minutes and commands you,
it the name of the past, to think things which are not of the
earth. / Such is the divine hole of sculpture. Ch. B. Oeuvres,
ed. Le Dantec, vol. 2, pp. 274-275 (Salon of 1859).
Baudelaire speaks here of sculpture as though it were present
only in the big city. It is a sculpture that stands in the way of
the passerby. This depiction contains something in the highest
degree prophetic, tough sculpture plays only the smallest part
in that which would fulfill the prophecy. Sculpture is found
<?> only in the big city? (BENJAMIN, 1999, p. 289-290)
A natureza fantasmagrica do texto, que se escreve a partir das

esttuas, j est indicada claramente. A cidade moderna, contudo,
aprofunda continuamente esse elemento fantasmtico, na medida em
que d causa mais extensa profuso de imagens e objetos, que se
mesclam e misturam para criar textos sem qualquer referncia
espao-temporal estvel. Uma simples ronda pela cidade nos expe a
esttuas colossais de seus fundadores e personagens ilustres, out-
doors, dsticos, flmulas, cartazes, sinais de trnsito, indicaes
luminosos, avisos de ir, parar, etc. Ainda, portanto, que todos os
grafismo fossem concebidos e materializados sob os princpios da
60
preciso e a univocidade, aquilo que resulta para o olho, como
vislumbre da cidade, uma selva de referncias, que o prprio olho
cuida de subverter, valendo-se da lgica de sua constituio
fisiolgica: acelerao do observador corresponde aquela da
imagem, de tal modo que a vida citadina, nas condies modernas,
j continha o filme como possibilidade.
Compare-se a tela em que se projeta o filme com a tela em que

se encontra o quadro. Na primeira a imagem se move, mas na
segunda no. Esta convida o espectador contemplao;
diante dela, ele pode abandonar-se s suas associaes. Diante
do filme, isso no mais possvel. Mas o espectador percebe
uma imagem, ela no mais a mesma. Ela no pode ser
fixada, nem como quadro nem como algo real. A associao
de idias do espectador interrompida imediatamente, com a
mudana da imagem. Nisso se baseia o efeito de choque
provocado pelo cinema, que, como qualquer outro choque,
precisa ser interceptado por uma ateno aguda. O cinema a
forma de arte correspondente aos perigos existenciais mais
intensos com que se defronta o homem contemporneo. Ele
corresponde a metamorfoses profundas do aparelho
perceptivo, como as que experimenta o passante, numa escala
individual, quando enfrenta o trfico, e como as experimenta,
numa escala histrica, todo aquele que combate a ordem social
vigente. (BENJAMIN, 1985, p. 192)
O cinema no pode ser pensado do ponto de vista terico sem

que se desenvolva minimamente uma teoria da recepo do filme.
Grande parte do fundamento dessa teoria est contida no conceito de
choque, que Benjamin elaborou amplamente, em diferentes lugares
de sua obra. Uma noo razoavelmente completa do conceito pode
ser apresentada do seguinte modo:
61
(...) segundo Freud, o consciente como tal no registraria
absolutamente nenhum trao mnemnico. Teria, isto sim,
outra funo importante, a de agir como proteo contra
estmulos. Para o organismo vivo, proteger-se contra os
estmulos uma funo quase mais importante que receb-los;
o organismo est dotado de reserva de energias prprias e,
acima de tudo, deve estar empenhado em preservar as formas
especficas de converso de energia nele operantes contra a
influncia uniformizante e, por conseguinte, destrutiva das
imensas energias ativas no exterior. A ameaa destas energias
se faz sentir atravs de choques. Quanto mais corrente se
tornar o registros desses choques no consciente, tanto menos
se dever esperar deles um efeito traumtico. A teoria
psicanaltica procura entender... a natureza do choque
traumtico a partir do rompimento da proteo contra o
estmulo. Segundo essa teoria, o sobressalto tem seu
significado na falta de predisposio para a angstia.
(BENJAMIN, 1985, p. 109)
O filme produz continuamente o choque, na medida em que

alterna planos e tomadas, imagens, cores e assim por diante. Esta
alternncia contnua carrega consigo o olho e, portanto, a ateno do
espectador. Produz-se nele, portanto, no um conjunto de associaes
livres, mas uma cadeia de vnculos que decorre especialmente da
fixao da ateno na imagem, atravs da produo do choque.
absolutamente essencial registrar, igualmente, que ao manter o olho
continuamente estimulado e, portanto, a ateno sob foco, o filme
produz um relaxamento e um descanso dos demais elementos do
sistema orgnico, donde advm, no essencial, as imensas
possibilidades do filme no terreno do entretenimento. A recepo do
filme no se esgota, contudo, no choque, uma vez que ele mobiliza,
tambm, aquilo que Benjamin chamou de inconsciente visual:
62
(...) Nossos cafs e nossas ruas, nossos escritrios e nossos
quartos alugados, nossas estaes e nossas fbricas pareciam
aprisionar-nos inapelavelmente. Veio ento o cinema, que fez
explodir esse universo carcerrio com a dinamite de seus
dcimos de segundo, permitindo-nos empreender viagens
venturosas entre runas arremessadas distncia. O espao se
amplia com o grande plano, o movimento se torna mais
vagaroso com a cmara lenta. evidente, pois, que a natureza
que se dirige cmara no a mesma que se dirige ao olhar. A
diferena est principalmente no fato de que o espao em que
o homem age conscientemente substitudo por outro em que
sua ao inconsciente. Se podemos perceber o caminhar de
uma pessoa, por exemplo, ainda que em grandes traos, nada
sabemos, em compensao, sobre a atitude precisa na frao
de segundo em que ela d um passo. O gesto de pegar um
isqueiro ou uma colher nos aproximadamente familiar, mas
nada sabemos sobre o que se passa verdadeiramente entre a
mo e o metal, e muito menos sobre as alteraes provocadas
nesse gesto pelos vrios estados de esprito. Aqui intervm a
cmera com seus inmeros recursos auxiliares, suas imerses e
emerses, suas interrupes e seus isolamentos, suas extenses
e suas aceleraes, suas ampliaes e miniaturizaes. Ela nos
abre, pela primeira vez, a experincia do inconsciente tico, do
mesmo modo que a psicanlise nos abre a experincia do
inconsciente pulsional. De resto existe entre os dois
inconscientes as relaes mais estreitas. (...) O cinema
introduziu uma brecha na verdade de Herclito segundo o qual
o mundo dos homens acordados comum, dos que dorme
privado. E o fez menos pela descrio do mundo onrico que
pela criao de personagens do sonho coletivo, como o
camundongo Mickey Mouse, que hoje percorre o mundo
inteiro. (...) (BENJAMIN, 1985, pp. 189-190)
63
Ainda no que se refere teoria da recepo da obra flmica, h
que se observar um elemento que envolve a sua proto-histria,
conforme ela aparece na fotografia, e mais evidentemente no foto-
jornalismo. Desde o princpio se percebeu que a foto no jornal tinha
um poder de atrao diferente da ilustrao que, fundamentada na
litografia, a antecedeu. Na foto, a rigor, a coisa retratada preservava a
moldura da vida, atravs da imagem de um ser realmente existente, o
qual, como que requeria a partir daquela mesma imagem, ser
reconhecido em sua particularidade histrica, concreta. A vida que
fora abandonada no registro fotogrfico assombrava, portanto, a foto,
como um morto-vivo que clamasse ser reconhecido em seu ltimo
jazigo. Dessa capacidade desconcertante de atrair a ateno, a
propaganda logo tomou partido, at mesmo porque, j com a
ilustrao, havia se apercebido que a imagem, em grande medida,
falava uma linguagem infinitamente mais prxima da mercadoria do
que aquela que viajava no texto e, portanto, na palavra escrita. Deu-
se, ento, a princpio no jornal, e posteriormente em veculos que lhe
tomam a forma, um desenvolvimento que fez com que a palavra
escrita evolusse para a condio de legenda das imagens, que
aqueles meios de comunicao punham a circular. Novamente a
propaganda teve nesse desenvolvimento uma participao
fundamental, pois elevou aquela legenda perfeio quase acabada,
dando palavra escrita uma forma to concisa que se aproxima de
no mais poder se reduzir. A palavra que vai na legenda, como uma
espcie de dstico, cumpre, contudo, uma funo cuja natureza a
aproxima, da imagem: ela um ndice, um leque de vetores, que
estabelecem os sentidos desejados, e de certa forma programados e
ordenados, para as associaes que decorrem da imagem. Desse
modo, ainda que ela seja escrita com as convenes que a instituem
em signo, que ela se pronuncie, sua funo final no texto consiste em
potencializar o poder da imagem a que se associa, sendo sua natureza
mais ntima a do diagrama.
64
A propaganda vive, no essencial, dessa estrutura comunicativa.
Vejamos o caso da cerveja, por exemplo. No primeiro plano da
imagem o sol escaldante, a bermuda, praia, a claridade insinuando
todos os elementos do vero. A contrapartida do personagem
transpirando em bicas o copo exalando frescor uma umidade
negativa, para com relao ao sujeito aquecido. Um plo do jogo
cnico demanda frescor, no outro se encontra o elemento que o
resolve - o frescor configurado em cerveja, no copo. A tenso se
resolve no enorme gole que, de uma s vez, estabelece a homeostase
de todo o sistema, na qualidade mesmo de troca de cargas eltricas.
Ento o slogan: desce redonda. A legenda amplifica a sensao do
prazer de refrescar ancorando-a no fsico, no corpo. Estabelece uma
espcie de sinapse em que se sente materialmente a realizao do
desejo, como gozo efetivo, para o qual se mobilizam a boca, a
garganta, o esfago, as entranhas. A infra-estrutura dessa cena, no
preciso grande esforo por demonstr-lo, o desejo sexual,
representado atravs de seus mais evidentes esteritipos, ou seja,
para ser de fato reconhecido. Pode vir quente, que eu estou
fervendo... Esta , contudo, a fala do copo, como representao da
mulher. Talvez seja este o lado mais perverso da propaganda: o
personagem incitado recorrentemente a ouvir a si prprio, e
somente a si. O outro s aparece como recurso funcional para esse
fim.
Mas o que nem Wirtz nem Baudelaire compreendera, no seu

tempo, so as injunes implcitas na autenticidade da
fotografia. Nem sempre ser possvel contorn-las com uma
reportagem, cujos clichs somente produzem o efeito de
provocar no expectador associaes lingsticas. A cmara se
torna cada vez menor, cada vez mais apta a fixar imagens
efmeras e secretas , cujo efeito de choque paralisa o
mecanismo associativo do espectador. Aqui deve intervir a
65
legenda, introduzida pela fotografia para favorecer a
literalizao de todas as relaes da vida sem a qual qualquer
construo fotogrfica corre o risco de permanecer vaga e
aproximativa. No por acaso que as fotos de Atget foram
comparadas ao local de um crime? No deve o fotgrafo,
sucessor de augures e arspices, descobrir a culpa em suas
imagens e denunciar o culpado? J se disse que o analfabeto
do futuro no ser quem no sabe escrever, e sim quem no
sabe fotografar. Mas um fotgrafo que no sabe ler suas
prprias imagens no pior que um analfabeto? No se
tornar a legenda a parte mais essencial da fotografia? Tais
so as questes pelas quais a distncia de noventa anos, que
separa os homens de hoje do daguerretipo, se descarrega de
suas tenses histricas. luz dessas centelhas que as
primeiras fotografias, to belas e inabordveis, se destacam da
escurido que envolve os dias em que viveram nossos avs.
(BENJAMIN, 1985, p. 107 grifos meus)
On the top, no imenso aparelho da comunicao, vai agora,

portanto, a imagem, que carrega a reboque a legenda, como
desenvolvimento40 da palavra escrita, em sua antiga conformao.
Capitaneia o cortejo, o olho. Os saudosistas da palavra em sua antiga
configurao se ressentem dessa evoluo: querem a palavra em sua
pureza, em toda a dignidade do texto. Os materialistas histricos,
sua vez, se apropriam da imagem produzida em escala frentica para
subverter aquela palavra pura, e demonstr-la com sua face partida e
mundana o que se faz possvel porque o olho dorme na sucesso de
imagens (icnicas), da mesma forma que, antes, a mo, inebriada da
circularidade da roca, cedia imagem, no repetir-se regular do
movimento. Reinventam, portanto, o esprito da narrativa, ou seja, a
impresso da imagem a ferro no imaginrio, no para comunicar uma
experincia exemplar, ou para transmitir uma tradio milenar, mas
66
para, bem ao contrrio, saturar a palavra tornada cone de
significaes desprovidas de experincias concretas, at que ela se
eleve auto-conscincia, por ver refletida toda sua histria, com
aquela mesma precipitao que, dizem, ocorre na morte.
Its not that what is past casts its light on what is present, or
what is present its lights on what is past; rather, image is that
wherein what has been comes together in a flash with the now
to form a constellation. In other words, image is dialectics at a
standstill. For while the relation of the present to the past is
purely temporal, continuous one, the relation of what-has-been
to the now is dialectical: it is not progression but image,
suddenly emergent. Only dialectical images are genuine
images (that is, not archaic); and the place where one
encounters then is language. (BENJAMIN, 1999, p. 462
grifos meus)
Nesse momento total, e apenas nele; nesse instante de lucidez

singular, e em nenhum outro, no agora em que a palavra-imagem
reflete, surge o nome, como o duplo material daquela palavra.
Revela-se, ento, o atual em sua extenso, ainda que no como
identidade41. No nome, a totalidade e o infinito miram o particular,
como seu pequeno sol42, e a criatura reflete a plenitude do seu ser
para o outro. A palavra que nomeia, na medida em que estanca o
tempo, ainda que por um infinitsimo de segundo - precisamente
aquele momento em que se troca o olhar entre o universal e o
particular - a revoluo. A revoluo, contudo, no cria: dissolve43
por meio da reflexo, correspondendo, assim, natureza do novo,
que o fluente, e no aquilo que est mineralizado na imagem (a
revoluo vivifica apenas porque permite histria no se repetir).44
A histria no se repete porque o nome45, que levou a imagem

do atual a refletir, tendo extrado o acontecimento de seu giro
67
catatnico em direo ao princpio, permite que se o esquea, e que
ele retorne origem, ainda que levando consigo, tanto quanto
deixando para trs, os ndices de seu reconhecimento. O nome,
portanto, se realiza na histria como perdo, atravs do qual, a
energia investida no subliminar recorrente, no inominado que
assombra o presente e o atual (o recalcado), pode voltar ao
indiferenciado, para ser matria-prima do novo como novo46.
Esse processo de liberao s existe, contudo, quando o nome

se apropria da totalidade do nominado, cobrindo a extenso que vai
de sua proto-histria at sua realizao no futuro, como repetir eterno
de um presente que desconhece a si mesmo47. O nome como perdo
abrange a totalidade desse tempo e, exatamente por isso, uma
exigncia radical. Se ela no se cumpre nesse radicalismo, os
resduos deixados para trs continuam a assombrar a existncia, s
deixando de atorment-la se e quando, finalmente, se reunirem em
sua integridade constitutiva, como imagem.
(...) a metfora absoluta de Benjamin para o seu conceito de

histria a da relao entre o sonho e o despertar. Benjamin
concebe a si prprio como intrprete poltico dos sonhos da
histria. Eu at diria que o que ele tenta repetir a tarefa da
psicanlise como lgica do conhecimento histrico. Benjamin
tenta, portanto, repetir no registro do conhecimento histrico
aquilo que Freud fez com a psicanlise, dentro dos limites da
psicologia individual. A partir disto, seria possvel deduzir
uma definio daquilo que Benjamin entende por
modernidade.
Benjamin tem a idia de que o que passou tem menos

concretude no passado do que na concretude de que objeto
atravs de nossa atualizao. Quando presentificamos algo
passado numa rpida imagem, como Benjamin tambm gosta
68
de dizer, esta rpida imagem ganha uma concretude mais
intensa do passado do que o passado teve na facticidade da
histria. Estou tentando explicar esta questo porque ela , por
um lado, difcil de entender e, pelo outro, extremamente
importante para a teoria de Benjamin. Ele elabora o conceito
de que o passado adquire um grau de concretude maior do que
o que originalmente apresentava mediante a atualizao,
mediante uma atualizao bem-sucedida. Eu diria que s h
um caminho possvel para entender este conceito, a saber, o
da comparao com a psicanlise. (Norbert W. Bolz.
preciso teologia para pensar o fim da histria?Filosofia da
histria em Walter Benjamin.Traduo de George Bernard
Sperper grifos meus. SIMPSIO DO INSTITUTO
GOETHE)
o nome48 - atravs do qual se revelam (develop) os traos

fisionmicos da modernidade - que ocupa o centro da teoria da
linguagem de Walter Benjamin. Como representao do centro que
, como vetor apontando a origem, ele permanece, contudo, como
uma aproximao pronncia efmera, dita para se perder : tendo
se reconhecido como um preciso aquilo, o nominado j outro49.
Desvela, assim, a mais profunda natureza da palavra, como ela se
ofereceu a Benjamin: nele a palavra escrita o documento - tomou a
forma da escuta, da audio atenta, atravs da qual a natureza e a
humanidade degradadas se regeneram por meio de seus discursos
torturados. A forma magistral destes discursos o filme mudo, no
qual, a obra cinematogrfica revela materialmente, ou seja, atravs
do aparelho e da tcnica, a profundidade e agonia insondveis da
palavra-imagem, atravs das quais o homem e a natureza mutilados
tentam acordar homens que dormem, atravs de um tempo inerte.
69
O nome, que representa exatamente o momento em que o
processo de reflexo se interrompe para dar lugar a uma imagem
suspensa e imvel; nome que Benjamin antecipou como o calafrio
em um pesadelo, prenunciando-o em muito de sua materialidade,
sem, no entanto, poder diz-lo, ns o conhecemos, sem poder ainda
nomin-lo segundo os termos da exigncia radical que o nome
apresenta. Falta completar a obra que o configure na completa
extenso de sua presena. Se compreendermos a exata natureza da
linguagem, e apenas nesta precisa condio, legtimo dizer que h
em Das Passagen-Werk um requerimento teolgico: faltam os
artfices para a obra. De todo modo, eles sempre faltam. Tambm
assim a linguagem expressa sua permanente recusa ocluso.
O despertar nessa civitas dei ter a estrutura da apocatstase,

aquela restaurao final de todos os seres, inclusive o demnio
e os condenados, sonhada por Orgenes. "Apocatstase,
deciso: justamente os elementos do cedo demais e do
demasiado tarde, do primeiro comeo e do derradeiro declnio,
reunir tudo de novo na ao revolucionria e no pensamento
revolucionrio" (p. 852).
O primeiro amor das grisettes, o passeio em St. Cloud numa

tarde de domingo, o assombro com o primeiro vidro, sim,
mesmo o kitsch, mesmo o ornamento de ferro fundido, mesmo
o impulso destrutivo de Haussman, a fantasia de uma cidade
toda de passagens, em que o homem esteja ao abrigo das
vicissitudes da histria, o terror infantil com os subterrneos, o
fascnio sentido por Alice nos Pas dos Espelhos, a embriaguez
dos museus de cera, sim, mesmo o fetichismo, com sua
promessa de transcendncia do imediato, os vencidos de todas
as revolues, mortos que agora podem ser resgatados pelos
70
vivos, os xtases da moda, do jogo, da coleo, todos os
elementos da cidade, tudo o que nela um dia existiu e tudo o
que nunca foi tudo isso ser salvo nessa exploso messinica
com que o Angelus Novus dinamita o continuum da histria.
Cada momento vivido transforma-se numa citao na ordem

do dia e esse dia justamente o do Juzo Final" (19). Nesse
momento, os homens habitaro a cidade dos homens,
verdadeiramente uma cidade de sonho, mas em que o sonho
deixaria de ser mito e "a ao seria irm do sonho" (p. 456).
(Sergio Paulo Rouanet. a cidade que habita os homens ou
so eles que moram nela? Histria material em Walter
Benjamin "Trabalho das Passagens". SIMPSIO DO
INSTITUO GOETHE)
71
Nervosidade
verdade! Tenho sido e sou nervoso, muito nervoso,

terrivelmente nervoso! Mas, por que ireis dizer que sou louco? A
enfermidade me aguou os sentidos, no os destruiu, no os
entorpeceu. Era penetrante, acima de tudo, o sentido da audio. Eu
ouvia todas as coisas, no cu e na terra. Muitas coisas do inferno
ouvia. Como, ento, sou louco?
Prestai ateno! E observai quo lucidamente, quo

calmamente vos posso contar toda a estria.
impossvel dizer como a idia me penetrou primeiro no

crebro. Uma vez concebida, porm, ela me perseguiu dia e noite.
No havia motivo. No havia clera. Eu gostava do velho. Ele nunca
me fizera mal. Nunca me insultara. Eu no desejava seu ouro. Penso
que era o olhar dele! Sim, era isso! Um de seus olhos se parecia com
o de um abutre. . . um olho de cor azul-plido, que sofria de catarata.
Meu sangue se enregelava sempre que ele caa sobre assim, e

assim, pouco a pouco, bem lentamente, fui-me decidindo a tirar a
vida do velho e assim libertar-me daquele olho para sempre.
Ora, a que est o problema. Imaginais que sou louco.
Os loucos nada sabem. Devereis, porm, ter-me visto. Deveria

ter visto como procedi cautamente! Com que prudncia...com que
previso. . . com que dissimulao lancei mos obra! (POE, O
Corao Denunciador)
***
Recolhimento
S sbia, minha Dor, e queda-te mais quieta.
72
Reclamavas a Tarde; eis que ela vem descendo:
Sobre a cidade um vu de sombras se projeta,
A alguns trazendo a angstia, a paz a outros
trazendo.
Enquanto dos mortais a multido abjeta,

Sob o flagelo do Prazer, algoz horrendo,
Remorsos colhe festa e sfrega se inquieta,
D-me, Dor, tua mo; vem por aqui, correndo.
Deles. Vem ver curvarem-se os Anos passados

Nas varandas do cu, em trajes antiquados;
Surgir das guas a Saudade sorridente;
O Sol que numa arcada agoniza e se aninha,

E, qual longo sudrio a arrastar-se no Oriente,
Ouve, querida, a doce Noite que caminha.
(BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal)
***
Nossa era assistiu a um desenvolvimento vertiginoso da tcnica

e da tecnologia50; a cincia empreendeu faanhas que, em curtssimo
espao de tempo, suplantaram tudo o que o homem havia feito ao
longo de sua histria, especialmente no que se refere sujeio das
foras da natureza, para os propsitos da expanso de sua capacidade
73
produtiva - e, consequentemente, para fins de engendrar aquilo que
os crentes e crdulos designam como comodidades da vida moderna.
A produo e a riqueza acumulada, os fluxos comerciais, o trfego e
o trnsito de pessoas e de coisas, foram acelerados a tal ponto que o
espao diante de nossos olhos apequenou-se e tornou-se denso.
A movimentao frentica e involuntria - compulsria uma

vez que se imerge no fluxo51 -, tomou a forma da catatonia, para qual
o espao urbano um ptio gigantesco, pelo qual circulamos de
maneira orientada, ainda que desprovida de qualquer sentido.
A cinestesia transformou-se em invaso, de tal modo que aquilo

que nos era prprio resta praticamente inseparvel da multido
articulada, de que somos elemento orgnico: uma vez em seu seio
no sentimos propriamente, reverberamos estmulos e movimentos
de algo que nos excede e que, de certo modo, nos comunica sua
eterna dinmica, sua nsia pendular de movimento.
O movimento alucina o olho, que no pode ativamente

acompanh-lo, a no ser ao preo do esgotamento e da exausto.
Todo olhar, portanto, permanece difuso e vtreo, tenso, mas apenas
nos instantes que antecedem o mergulho, no qual voltam a se perder
no convite sua estimulao oligofrnica e insana, atravs da qual o
corpo repousa, ainda que em inrcia de movimento.
Ao corpo roubada toda e qualquer naturalidade e calcula-se o

movimento como meio para a fixao e para a rigidez; para
condenao ao lugar e para o esforo contnuo da repetio vazia. O
mundo gira, no mais segundo a cosmologia, mas em conformidade
com a circularidade da mquina, que est obrigada - e nos obriga - a
retornar continuamente ao ponto de partida, que no apenas est
vazio, mas igualmente estril e rido. A mquina um tero que
74
esterilizou a natureza em lugar de potenci-la, uma vez que produz
filhos idnticos e a identidade como uma agresso52.
http://br.youtube.com/watch?v=YQbQg3zjy2M
http://br.youtube.com/watch?v=YzZI9bQ0cxA
Houve, igualmente, uma imensa saturao de signos em todos

os campos da existncia, de tal modo que nos praticamente
impossvel resistir ao arrasto da ateno para os sinais que se
sobrepem ao ambiente, reclamando o primeiro plano. O chamado e
o rudo, os infinitos alertas e comandos: a vida submete-se ao
automatismo, no por fora de intervenes imediatamente polticas,
mas, em grande medida, como elemento inerente ao quotidiano e
rotina.
O celular que nos acorda, o microondas que apita, a torradeira

que lana o po, as torneiras fotossensveis, os controles remotos,
tudo aquilo que chamamos de facilidades so, no entanto, ainda,
formas pretritas de um futuro anunciado, pois os utenslios
evoluiro para configuraes inteligentes, apropriando-se dos
desenvolvimentos da robtica. O corriqueiro destaca-se de nossa
vida, para ressurgir diante de ns como algo animado e exterior:
tarefas que se automatizam, com a promessa de nos libertar, mas que,
a rigor, assumem o controle e nos educam para uma existncia
espectral, que nos condena a oscilar entre a passividade sonolenta e
uma revolta mal disfarada, que se dirige contra as coisas, mas
75
apenas como ndice de uma ordem que se tornou no comensurvel
conosco.
Figura 4 - Blade Runner (Ridley Scott, 1982)
No trnsito os veculos parecem engatar-se a uma imensa

serpente, que vai deslizando pela cidade, pela qual circulamos
segundo trajetos programados - cortejo moribundo, fretro -, atravs
dos quais anncios de dimenses ciclpicas entoam hinos de louvor
ao humano, como aquilo que mineral e fssil. O trnsito, em sua
cadncia lnguida e amargurada, a imagem como desvelamento do
contedo. Sob a tica dos olhos, no veculo, a cidade o drive-in:
filme que se assiste involuntariamente, como usurpao da viso.
A voz do rdio e a imagem jornalstica, que circulam por

suportes das mais diversas naturezas, nos atualizam sobre os
significados do mundo, da guerra, suas razes e astcias; porque se
mata, a quem se mata, como se sobrevive. A informao ope-se
comunicao e nos dita sentidos cujas origens no identificamos, no
porque sejam misteriosas, mas porque sua propagao se faz em uma
freqncia to intensa que nos hipnotiza, em lugar de nos tornar
atentos. A ateno, ela mesma, converte-se em um ponto de fuga, o
lugar para onde se mira, j como ndice do esmaecimento da vontade
- mesmo que nesta coordenada virtual o desejo se reconhea naquilo
que lhe parece idntico.
You are passing through a great city that has grown old in
civilization - one of those cities which harbor the most
important archives of universal life - and your eyes are drawn
upward, sursum, ad sidera; for in the public squares, at the
corners of the crossways, stand motionless figures, larger than
those who pass at their feet, repeating you the solemn legends
of Glory, War, Science, and Martyrdom, in a mute language.
76
Some are pointing to the sky, whither they ceaselessly aspired;
other indicate the earth from which they sprang. They
blandish, or they contemplate, what was the passion of their
life and what bas become its emblem: a tool, a sword, a book,
a torch, vitai lapada! Be you the most heedless of men, the
most unhappy or the vilest, a beggar or a banker, the stone
phantom takes possession of you for a few minutes and
commands you, in name of the past, to think of things which
are not of the earth./Such is the divine role of sculpture. Ch.
B., Ouvres, () Baudelaire speaks here of sculpture as though
it were present only in the big city. It is a sculpture that stands
in the way of the passerby. This depiction contains something
in the highest degree prophetic, though sculpture plays only
the smallest part in which would be the prophecy. Sculpture is
found <?> only in the city. (BENJAMIN, 1999, p. 289-290)
O trabalho se desenvolve segundo a lgica da mecanicidade, e

no de acordo com o ritmo ancestral da respirao; seu retorno
contnuo ao ponto de partida vazio e metlico, extra-humano, pois
a maquina quem utiliza o homem: ela o centro ativo, ainda que
carea de alma. A mquina frui o homem, bebe sua energia viva e
no por acaso ela retorna recorrentemente a este mesmo homem
como uma potncia ameaadora; forma mtica, atualizao dos
rituais de sacrifcio divindade. Em seu Metropolis, por exemplo,
Fritz Lang narra os termos desta inverso entre o humano e o
mecnico, representando-o na forma aterradora da mquina como
requerimento sacrificial, o dolo53 54.
Figura 5 - Metrpolis (Fritz Lang, 1929)
http://www.youtube.com/watch?v=yATrCTOgTLM
77
O moderno e, rigorosamente, o mais moderno , ao mesmo
tempo, o mais arcaico; o retorno daquilo que se denega e que
pertence ordem, mas agora na qualidade de potncia hostil. A
sombra que se apagou tornou-se um espectro e, na negao de seu
vnculo com o homem, passa a atorment-lo como aquilo que no
encontra um caminho no interior da linguagem: nervosidade.
***
Enquanto caminhava, o nmero de transeuntes ia rareando, e sua

antiga inquietude e vacilao voltaram a aparecer. Durante algum
tempo, acompanhou de perto um grupo de dez ou doze valentes;
mas o grupo foi diminuindo aos poucos, at que ficaram apenas trs
dos componentes, numa ruazinha estreita, melanclica, pouco
freqentada. O estranho se deteve e, por um momento, pareceu
imerso em reflexes; depois, com evidentes sinais de agitao,
seguiu em rpidas passadas um itinerrio que nos levou aos limites
da cidade, para regies muito diversas daquelas que havamos at
ento atravessado. Era o mais esqulido bairro de Londres; nele tudo
exibia a marca da mais deplorvel das pobrezas e do mais
desesperado dos crimes. A dbil luz das lmpadas ocasionais, altos e
antigos prdios, construdos de madeiras j rodas de vermes,
apareciam cambaleantes e arruinados, dispostos em tantas e to
caprichosas direes, que mal se percebia um arremedo de passagem
por entre eles. As pedras do pavimento jaziam espalhadas, arrancadas
de seu leito original, onde agora viava a grama, exuberante. Um
odor horrvel se desprendia dos esgotos arruinados. A desolao
pervagava a atmosfera. No entanto, conforme avanvamos, ouvimos
sons de vida humana e, por fim deparamos com grandes bandos de
classes mais desprezadas da populao londrina vadiando de c para
l. O nimo do velho se acendeu de novo, como uma lmpada
bruxuleante. Uma vez mais, caminhou com passo elstico.
78
Subitamente ao dobrarmos uma esquina, um claro de luz feriu-nos
os olhos e detivemo-nos diante de um dos enormes templos urbanos
de Intemperana: um dos palcios do demnio lcool.
O amanhecer estava prximo, mas, no obstante, uma turba de

bbados desgraados atravancava a porta de entrada da taverna. Com
um pequeno grito de alegria, o velho forou a passagem e, uma vez
dentro do salo, retomou suas maneiras habituais, vagueando, sem
objetivo aparente, por entre a turba. No fazia, porm, muito tempo
que se ocupava nesse exerccio quando uma agitao dos presentes
em direo porta deu a entender que o proprietrio da taverna
resolvera fech-la por aquela noite. Era algo mais intenso que
desespero o sentimento que pude ler no semblante daquela criatura
singular a quem eu estivera a vigiar to pertinazmente. Todavia, ele
no hesitou por muito tempo; com doida energia, retomou o caminho
de volta para o corao da metrpole. Caminhava com passadas
longas e rpidas, enquanto eu o seguia, cheio de espanto, mas
decidido a no abandonar um escrutnio pelo qual sentia, agora, o
mais intenso dos interesses. Enquanto caminhvamos, o sol nasceu, e
quando alcanamos novamente a mais populosa feira da cidade, a rua
do Hotel D..., esta apresentava uma aparncia de alvoroo e atividade
muito pouco inferior queles que eu presenciara na vspera. E ali,
entre a confuso que crescia a cada momento, persisti na perseguio
ao estranho. Mas este, como de costume, limitava-se a caminhar de
c para l; durante o dia todo, no abandonou o turbilho da avenida.
Quando se aproximaram as trevas da segunda noite, aborreci-me
mortalmente e, detendo-me bem em frente do velho, olhei-lhe
fixamente o rosto. Ele no deu conta de mim, mas continuou a andar,
enquanto eu, desistindo da perseguio, fiquei absorvido vendo-o
afastar-se.
79
"Este velho", disse comigo, por fim, " o tipo e o gnio do
crime profundo. Recusa-se a estar s. o homem da multido. Ser
escusado segui-lo: nada mais saberei a seu respeito ou a respeito dos
seus atos. O mais cruel corao do mundo livro mais grosso que o
Hortulus animae, e talvez seja uma das mercs de Deus que 'es lsst
sich nich lesn' ". (POE, Edgar A. O homem da multido)
A massa
A modernidade colocou diante de ns como realidade sensvel e

incontornvel a massa, e todos os atributos que lhe correspondem. A
experincia da modernidade o choque, o atrito, a saturao, a
produo massiva, o standard e o padro, a improbabilidade de todo
original, a atomizao e o estilhaamento. Nada ou quase nada nos
restou de orgnico e nossa experincia aquela do artificial. O
sentido de unidade foi rompido porque, rigorosamente, apenas a
probabilidade nos liga: os vnculos so aleatrios, os sentidos de
pertinncia so arrasados pela compresso espao-temporal. A vida
foi despida de seu carter sacro-santo e no temos mais um deus em
quem nos apoiar. Toda a hierarquia, a rigor, enamorou-se do
arbitrrio, porque meramente probabilstica; no h um princpio
transcendente que a justifique, a no ser o ordenamento da vida em
seu carter diretamente material.
Figura 6 - Um homem com uma cmera (Dziga Vertov, 1929)
http://www.youtube.com/watch?v=brVO2l4bONc
Na presena da massa e da reproduo contnua e industrial de

todo o existente evanesce a noo de original e, portanto, os bens
culturais perdem seu halo, sua natureza aurtica, para adquirir
dimenses estritamente terrenas restando nesta condio mundana
imprestveis contemplao e ao ritualismo, conforme nossos
80
antepassados os conheceram. Nosso vnculo ao passado no podem
se dar mais segundo a fixidez da tradio, inclusive porque nos
fizemos incapazes dela; no estamos ao alcance de suas garras, j
que a nica fora constante em nossa concepo de mundo a
mudana e o desenvolvimento: a grandeza mtica do progresso.
A inveno da tradio
Os romnticos queriam tornar absoluta a regularidade da obra

de arte. Mas apenas com a dissoluo da obra que o
momento do causal pode ser dissolvido, ou antes,
transformado numa regularidade. Da os romnticos
consequentemente terem tido de levar a cabo uma polmica
radical contra a doutrina goethiana acerca do valor cannico
das obras gregas. Eles no podiam reconhecer modelos, obras
autnomas fechadas em si, configuraes cunhadas de modo
definitivo e subtradas progresso eterna. Novalis foi quem
se revoltou contra Goethe do modo mais atrevido e
espirituoso: Natureza e inteleco da natureza surgem ao
mesmo tempo, assim como a Antiguidade e o conhecimento
da Antiguidade; pois erra-se muito quando se acredita que
existe a Antiguidade. Apenas agora a Antiguidade comea a
surgir [...]. Com a literatura clssica se passa como com a
Antiguidade; ela no propriamente dada a ns - ela no
existente -, mas, antes, ela deve ser produzida apenas agora
por ns. Atravs do estudo assduo e espirituoso dos antigos
surge apenas agora uma literatura clssica para ns - a qual os
antigos mesmos no possuam. (BENJAMIN, 2002, P. 117-
118)
Percebe-se ainda muito mal, e normalmente a contragosto, que as

potncias produtivas e reprodutivas da humanidade, uma vez
libertadas, no permitem como inclinao natural e inerente ,
81
tomar nenhum valor ou estado por elevado o suficiente, para no ser
submetido crtica e ao reordenamento - ainda que este se faa
segundo as regras de um jogo viciado. Nada, portanto, pode assumir
um lugar fixo e um valor constante, e a prpria crtica consiste em
largo grau, de um ininterrupto processo de construo da tradio,
que se v continuamente redescoberta. Nestes termos, a tradio
converte-se em uma reinveno, cujo nico valor seu efeito de
agora, o qual encontra na moda sua feio alienada, ainda que
historicamente necessria.
O passado no tem mais autoridade verdadeira porque,

pragmaticamente, ainda que no intelectualmente, demandamos do
existente a produo imediata do sempre novo - como eterno agora -
de modo que, o que foi, no nos serve; a experincia pretrita no
mais nos fala. Justamente porque fomos desterrados da tradio e de
seu instinto para unidade, esta prpria tradio s nos aparece como
surpresa e novidade. Ao concebermos o mundo como aquilo que
evolui e se desenvolve, linear e ascensionalmente, em um tempo
vazio, desmaterializamos implicitamente o que se foi, cuja
autoridade advinha exatamente do repetir-se e de uma concepo de
tempo que era orgnica, natural e fechada sobre si mesma;
recorrente. O passado, para ns, no mais se apresenta com a
potncia daquilo que ancestral, mas como imagem expatriada,
suportando os requerimentos do agora, em sua prpria nsia de
expressar-se. Deste modo no o conhecemos atravs da experincia,
no lhe atribumos poder e desconhecemos por completo a natureza
do eterno, conforme ele se oferecia s formas societrias que
antecederam a modernidade.
Justamente por isso, contudo, passamos a experimentar o tempo

como o eterno agora (eterno retorno), o que faz do passado,
efetivamente, nosso contemporneo e, de certo modo, nos aproxima
82
da estrutura primal da mente, que no se organiza segundo
verticalidades, mas em funo de redes de conexes, associaes,
justaposies, atualizando em flashes todo o repertrio do possvel.
Este agora eterno , contudo, a contra-face necessria do progresso -
mitos irmos -, pois o mesmo processo que nos liberta da tradio,
nos aliena da experincia, lanando-nos em um mundo
materialmente rico, mas que tornou todo humano espectral. A
errncia que nos vemos condenados, contudo, no desespero de sua
condio, igualmente uma promessa de liberdade por resgatar.
The belief in progress in a perfectibility understood as an

infinite ethical task and the representation of eternal return
are complementary. They are the indissoluble antinomies in
the face of which dialectical conception of historical time must
be developed. In this conception, the idea of eternal return
appears precisely as that shallow rationalism which the
belief in progress is accused of being, while faith in progress
seems no less to belong to the mythic mode of thought than
does the idea of eternal return. (BENJAMIN, 1999, P. 119)
Nosso mundo difere de tudo que nos antecedeu porque no

mais reconhecemos qualquer antecedente super-humano do humano,
de tal maneira que no h efetivamente, para ns, um tempo anterior
a nossa prpria existncia, ou seja, o mundo conspira para ser
comensurvel com o homem - nossa filognese no nos leva aos
cus, mas s savanas africanas. No h, portanto, uma origem que
anteceda cultura, um den; nascemos na histria e, por meio desta
descoberta, destinados histria.
O problema e a soluo esto, contudo, unidos. Ainda que no

reconheamos uma histria supra-humana, mesmo que estejamos
preparados para entender que existimos imersos na linguagem e que
ela mesma o fundamento de nossa relao com o existente; ainda
83
assim, esta histria tornada mundana no deixou de ser mtica, uma
vez que tem seu centro silencioso usurpado por sucedneos terrenos
de Deus. No um acidente, portanto, que a filosofia volte seus
olhos para a teologia: o centro imaterial que origina a linguagem
est ocupado; tarefa precpua da filosofia deix-lo vazio.
Este mundo de liberdade possvel , contudo, igualmente, um

mundo ameaador, porque arrasa os fundamentos de nossas certezas,
as bases de nossa organizao societria, a racionalidade que nos
organiza hierarquicamente, a legitimidade das formas estveis de
representao do tempo. O desenvolvimento das foras produtivas
criou as condies para que nos percebamos como seres da cultura,
institudos no interior da linguagem, mas, ao mesmo tempo, e por
isso mesmo, engendrou novos mitos, de que o exemplo mais
significativo a crena no progresso como linearidade ascendente.
As novas faces do mito nos mantm nos limiares entre a histria e a
pr-histria, sujeitos heteronomia, desesperando por querer atribuir
ao desenvolvimento material um sinal imanente e redentor, fora de
nossa prxis; um Messias da nova era.
Figura 7 - Outubro (Sergei Eisenstein, 1927)
http://www.youtube.com/watch?v=x0QAjpeosgU
A natureza paradoxal do desenvolvimento da cincia
Os desenvolvimentos estritos da cincia no que se pode

abstratamente consider-los como independentes da tecnologia no
nos trouxeram efeitos menos paradoxais, mas, muito ao contrrio, j
explodiram o mundo de que a nossa experincia sensvel se apropria.
Aquilo sobre o que nos apoiamos a luz de uma estrela que j
morreu, e que nos orienta apenas por meio de seu estertor. O que a
causalidade, se todo resultado , a rigor, probabilstico; o que o
84
tempo linearmente concebido, se o presente pode depender do futuro
para se consubstanciar; se o passado o exatamente agora? O que o
princpio de identidade se, por exemplo, um eltron ao mesmo
tempo onda e partcula, no como aquilo que se desenvolve, mas em
relao ao meio em que se desloca? O que a singularidade, se
admitirmos a hiptese de um universo sem costura, que liga
imediatamente tudo a tudo, onde tudo interage de maneira direta - o
que ocorre aqui com a noo de causalidade? Qual nossa efetiva
posio no espao, se no mundo subatmico no se pode conhecer a
trajetria de um eltron, e se seu lcus apenas uma probabilidade?
E o que nos insinua o teorema de Bell, ao demonstrar uma unidade
absoluta do existente; ao questionar a velocidade da luz como limite
csmico? E suposio de que a realidade possa admitir infinitos
mundos, de maneira que eventos simultaneamente excludentes se
realizem? Como representaremos os objetos, se de fato a matria for
o vazio e sua textura sua materialidade - probabilidades de
conexes?
Figura 8 - Outubro (Sergei Eisenstein, 1927)
http://www.youtube.com/watch?v=wX41KCoGDMU
Este o efeito mais bizarro de nossa poca: medida em que

evoluram de maneira descomunal nossas possibilidades de
interveno sobre a natureza e sobre ns mesmos, desorganizou-se
por completo o modo como costumvamos representar aquela
mesma natureza, assim como as leis que acreditvamos reg-la.
Crescem, portanto, os meios materiais de nossa ao e seu potencial
de transformao e destruio, mas diminuem os motivos pelos quais
deveramos acreditar que os efeitos de nossa atuao possam ser
conhecidos ex ante. Nosso poder cresce em razo inversamente
proporcional, portanto, ao grau de certeza que temos sobre os
resultados de nossas aes.
85
O desenvolvimento cientfico, complementar-mente, nos
colocou perto demais das coisas, e em lugar de as vermos com mais
detalhes e com mais realidade, vemos que a realidade de que
partimos no mais do que uma aproximao, que temos que
reconsiderar criticamente. A cincia demonstra recorrentemente que
nosso conhecimento do espao e do tempo, fundamentados na
mecnica newtoniana - lgicos do ponto de vista especulativo e
eficazes no que se refere prtica -, nos conduzem a representaes
da realidade que so excees e que a natureza resta, essencialmente,
por conhecer; que as formas a partir das quais nos apropriamos do
mundo no so nada alm de uma miopia, uma representao
metafrica do existente.
A experimentao esttica
No terreno da esttica a antiga concepo de espao e tempo tem

sido sistematicamente problematizada, e a representao mimtica da
realidade foi amplamente superada. Os vrios movimentos que se
pode associar modernidade incorporam, em larga medida, estes
questionamentos, ultrapassando todas as formas pretritas de
representao e buscando, cada qual, sua maneira, solues formais
novas. Impressionismo, expressionismo, dadasmo, futurismo,
surrealismo, cubismo, msica dedecafnica; Marcel Proust, James
Joyce, Kafka, Poe. Poder-se-ia estender longamente a srie de
exemplos, acompanhando-os para muito alm desta modernidade j
clssica, at atingir as solues contemporneas. Encontraramos,
contudo, como fundamentos deste movimento tectnico uma
experimentao historicamente singular de um mundo que, de fato,
propiciou-nos oportunidades nicas de retomar o real, para encontr-
lo no como aquilo que j estava amplamente determinado, mas
como uma surpresa e um completo universo de possibilidades.
86
Mas qual a qualidade deste real que encontramos; o que ser
uma representao realista do real? O cubismo, com seus estilhaos e
com a retomada das mscaras africanas e de seu arcaismo; o
surrealismo com seu culto ao sonho e ao inconsciente; Poe e Kafka,
com suas representaes fantasmagricas - no seriam estas
representaes fantsticas e hiperblicas precisamente o real, no que
tem de mais ntimo? O que a natureza da representao, em um
mundo que no tem a experincia por fundamento?
Uma nova forma de misria surgiu com esse monstruoso

desenvolvimento da tcnica, sobrepondo-se ao homem. A
angustiante riqueza de idias que se difundiu entre, ou melhor,
sobre as pessoas, com a renovao da astrologia e da ioga, da
Christian Science e da quiromancia, do vegetarismo e da
gnose, da escolstica e do espiritualismo, o reverso dessa
misria. Porque no uma renovao autntica que est em
jogo, e sim uma galvanizao. Pensemos nos esplndidos
quadros de Ensor, nos quais uma grande fantasmagoria enche
as ruas das metrpoles: pequeno-burgueses com fantasias
carnavalescas, mscaras disformes brancas de farinha, coroas
de folha de estanho, rodopiam imprevisivelmente ao longo das
ruas. Esses quadros so talvez a cpia da Renascena terrvel e
catica na qual tantos depositam suas esperanas. Aqui se
revela, com toda clareza, que nossa pobreza de experincias
apenas uma parte da grande pobreza que recebeu novamente
um rosto, ntido e preciso como o do mendigo medieval. Pois
qual o valor de todo o nosso patrimnio cultural, se a
experincia no mais o vincula a ns? A horrvel mixrdia de
estilos e concepes do mundo do sculo passado mostrou-nos
com tanta clareza aonde esses valores culturais podem nos
conduzir, quando a experincia nos subtrada, hipcrita ou
sorrateiramente, que hoje em dia uma prova de honradez
87
confessar nossa pobreza. Sim, prefervel confessar que essa
pobreza de experincia no mais privada, mas de toda a
humanidade. Surge assim uma nova barbrie.
Barbrie? Sim. Respondemos afirmativamente para introduzir

um conceito novo e positivo de barbrie. Pois o que resulta
para o brbaro dessa pobreza de experincia? Ela o impele a
partir para a frente, a comear de novo, a contentar-se com
pouco, a construir com pouco, sem olhar nem para a direita
nem para a esquerda. Entre os grandes criadores sempre
existiram homens implacveis que operaram a partir de uma
tbula rasa. Queriam uma prancheta: foram construtores. A
essa estirpe de construtores pertenceu Descartes, que baseou
sua filosofia numa nica certeza penso, logo existo e
dela partiu. Tambm Einstein foi um construtor assim, que
subitamente perdeu o interesse por todo o universo da fsica,
exceto por um nico problema uma pequena discrepncia
entre as equaes de Newton e as observaes astronmicas.
Os artistas tinham em mente essa mesma preocupao de
comear do principio quando se inspiravam na matemtica e
reconstruam o mundo, como os cubistas, a partir de formas
estereomtricas, ou quando, como Klee, se inspiravam nos
engenheiros. Pois as figuras de Klee so por assim dizer
desenhadas na prancheta, e, assim como num bom automvel
a prpria carroceria obedece necessidade interna do motor, a
expresso fisionmica dessas figuras obedece ao que est
dentro. Ao que est dentro, e no interioridade: por isso
que elas so brbaras. (BENJAMIN, Walter. Experincia e
Pobreza Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e tcnica, arte e
poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Prefcio
de Jeanne Marie Gagnebin. So Paulo: Brasiliense, 1987, p.
114-119. verso eletrnica)
88
Confessar pobreza, preciso diz-lo, no um postulado
tico, mas um preceito esttico e arquitetural: se toda organicidade e
toda sntese so falsas, porque a poca nos nega historicamente sua
experimentao, a obra se faz a partir daquilo que efetivamente
temos em mo - fragmentos e runas. A runa co-eterna com o
inorgnico, resultado necessrio da dissoluo de tudo que est
organizado. , contudo, do ponto de vista de sua positividade, o
permanente enunciado do existente como possibilidade.
Figura 9 - Les Dames DAvignon, Pablo Picasso
Hegel observa em uma de suas obras que todos os fatos e

personagens de grande importncia na histria do mundo
ocorrem, por assim dizer, duas vezes. E esqueceu-se de
acrescentar: a primeira vez como tragdia, a segunda como
farsa. Caussidire por Danton, Lus Blanc por Robespierre, a
Montanha de 1845-1851 pela Montanha de 1793-1795, o
sobrinho pelo tio. E a mesma caricatura ocorre nas
circunstncias que acompanham a segunda edio do Dezoito
Brumrio! Os homens fazem sua prpria histria, mas no a
fazem como querem; no a fazem sob circunstncias de sua
escolha e sim sob aquelas com que se defrontam diretamente,
legadas e transmitidas pelo passado. A tradio de todas as
geraes mortas oprime como um pesadelo o crebro dos
vivos. E justamente quando parecem empenhados em
revolucionar-se a si e s coisas, em criar algo que jamais
existiu, precisamente nesses perodos de crise revolucionria,
os homens conjuram ansiosamente em seu auxilio os espritos
do passado, tomando-lhes emprestado os nomes, os gritos de
guerra e as roupagens, a fim de apresentar e nessa linguagem
emprestada. Assim, Lutero adotou a mscara do apstolo
Paulo, a Revoluo de 1789-1814 vestiu-se alternadamente
como a repblica romana e como o imprio romano, e a
89
Revoluo de 1848 no soube fazer nada melhor do que
parodiar ora 1789, ora a tradio revolucionria de 1793-1795.
De maneira idntica, o principiante que aprende um novo
idioma, traduz sempre as palavras deste idioma para sua lngua
natal; mas s quando puder manej-lo sem apelar para o
passado e esquecer sua prpria lngua no emprego da nova,
ter assimilado o esprito desta ltima e poder produzir
livremente nela.
O exame dessas conjuraes de mortos da histria do

mundo revela de pronto uma diferena marcante. Camile
Desmoulins, Danton, Robespierre, Saint-Just, Napoleo, os
heris, os partidos e as massas da velha Revoluo Francesa,
desempenharam a tarefa de sua poca, a tarefa de libertar e
instaurar a moderna sociedade burguesa, em trajes romanos e
com frases romanas. Os primeiros reduziram a pedaos a base
feudal e deceparam as cabeas feudais que sobre ela haviam
crescido. Napoleo, por seu lado, criou na Frana as condies
sem as quais no seria possvel desenvolver a livre
concorrncia, explorar a propriedade territorial dividida e
utilizar as forcas produtivas industriais da nao que tinham
sido libertadas; alm das fronteiras da Frana ele varreu por
toda parte as instituies feudais, na medida em que isto era
necessrio para dar sociedade burguesa da Frana um
ambiente adequado e atual no continente europeu. Uma vez
estabelecida a nova formao social, os colossos
antediluvianos desapareceram, e com eles a Roma ressurrecta -
os Brutus, os Gracos, os Publcolas, os tribunos. Os senadores
e o prprio Csar. A sociedade burguesa, com seu sbrio
realismo, havia gerado seus verdadeiros intrpretes e porta-
vozes nos Says, Cousins, Royer-Coilards, Benjamm Constants
e Guizots; seus verdadeiros chefes militares sentavam-se atrs
90
das mesas de trabalho e o crebro de toucinho de Lus XVIII
era a sua cabea poltica. Inteiramente absorta na produo de
riqueza e na concorrncia pacfica, a sociedade burguesa no
mais se apercebia de que fantasmas dos tempos de Roma
haviam velado seu bero. Mas, por menos herica que se
mostre hoje esta sociedade, foi no obstante necessrio
herosmo, sacrifcio, terror, guerra civil e batalhas de povos
para torn-la uma realidade. E nas tradies classicamente
austeras da repblica romana, seus gladiadores encontraram os
ideais e as formas de arte, as iluses de que necessitavam para
esconderem de si prprios as limitaes burguesas do
contedo de suas lutas e manterem seu entusiasmo no alto
nvel da grande tragdia histrica. Do mesmo modo, em outro
estgio de desenvolvimento, um sculo antes, Cromwell e o
povo ingls haviam tomado emprestado a linguagem, as
paixes e as iluses do Velho Testamento para sua revoluo
burguesa. Uma vez alcanado o objetivo real, uma vez
realizada a transformao burguesa da sociedade inglesa,
Locke suplantou Habacuc.
A ressurreio dos mortos nessas revolues tinha,

portanto, a finalidade de glorificar as novas lutas e no a de
parodiar as passadas; de engrandecer na imaginao a tarefa a
cumprir, e no de fugir de sua soluo na realidade; de
encontrar novamente o esprito da revoluo e no de fazer o
seu espectro caminhar outra vez. (Marx, O 18 Brumrio de
Luis Bonaparte)
A tarefa, portanto, recorrente: trata-se de salvar a tradio de

sua mineralizao; impe-se adensar o tempo, conclamando o
passado a conspirar pelo futuro. O tempo da revoluo a irrupo
91
de todo o irrealizado no precisamente agora; sua potncia esta
concentrao.
O cinema
Dentre as vrias e distintas experimentaes estticas o cinema,

contudo, abriu um territrio radicalmente novo, tanto pelo fato de ser
um produto estrito da modernidade, quanto devido ao modo como
intervm na realidade para engendrar sua obra, o produto flmico.
Para que se possa compreender a radicalidade de suas possibilidades
preciso, em primeiro lugar, superar a noo de que a cmera seja
pura e simplesmente uma ampliao dos poderes do olho orgnico,
natural. O que a cmera v no uma realidade com mais detalhes,
mais fiel ao objeto - mmese aperfeioada. Quando posta a trabalhar,
o que a cmera nos traz so representaes e apropriaes
completamente novas do real; ngulos e elementos que no
conhecamos em absoluto e que iluminam o objeto de partida com
qualidades completamente novas, to radicais que, em muitas
ocasies, alteram no apenas nossa percepo, mas demonstram a
coisa corriqueira em configuraes completamente inauditas e
inimaginveis.
Fica bem claro, em conseqncia, que a natureza que fala

cmara completamente diversa da que fala aos olhos,
mormente porque ela substitui o espao onde o homem age
conscientemente por um outro onde sua ao inconsciente.
Se banal analisar, pelo menos globalmente, a maneira de
andar dos homens, nada se sabe com certeza de seu estar
durante a frao de segundo em que estica o passo.
Conhecemos em bruto o gesto que fazemos para apanhar um
fuzil ou uma colher, mas ignoramos quase todo o jogo que se
desenrola realmente entre a mo e o metal, e com mais forte
razo ainda devido s alteraes introduzidas nesses gestos
92
pelas flutuaes de nossos diversos estados de esprito.
nesse terreno que penetra a cmara, com todos os seus
recursos auxiliares de imergir e de emergir, seus cortes e seus
isolamentos, suas extenses do campo e suas aceleraes,
seus engrandecimentos e suas redues. Ela nos abre, pela
primeira vez, a experincia do inconsciente visual, assim
como a psicanlise nos abre a experincia do inconsciente
instintivo. (BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de
suas tcnicas de reproduo. Traduo de Jos Lino
Grnnewald do original alemo: "Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner techniscen Reproduzierbarkeit", em Illuminationen,
Frankfurt am Main, 1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A
presente traduo foi publicada na obra A Idia do Cinema,
Rio de Janeiro, Editora Civilizao Brasileira, grifos meus)
O close up, por exemplo, demonstra configuraes do rosto

humano que seriam imperceptveis em outra condio.
Aproximando-o do espectador, at praticamente suprimir toda a
distncia, leva a uma quase fuso com aquele que representado,
algo que potencializa no apenas a identificao, mas igualmente os
elementos ameaadores inerentes a esta desproporo.
Figura 10 - Fausto (Friedrich Wilhelm Murnau, 1926)
http://br.youtube.com/watch?v=WbLz22dS1A0
A desacelerao de uma tomada, sua vez, no produz um

movimento lento, mas uma alterao na percepo da textura do
espao, que parece privado de gravidade.
Procedendo ao levantamento das realidades atravs de seus

primeiros planos que tambm sublinham os detalhes ocultos
nos acessrios familiares, perscrutando as ambincias banais
93
sob a direo engenhosa da objetiva, se o cinema, de um lado,
nos faz enxergar melhor as necessidades dominantes sobre
nossa vida, consegue, de outro, abrir imenso campo de ao do
qual no suspeitvamos. Os bares e as ruas de nossas grandes
cidades, nossos gabinetes e aposentos mobiliados, as estaes
e usinas pareciam aprisionar-nos sem esperana de libertao.
Ento veio o cinema e, graas dinmica de seus dcimos de
segundo, destruiu esse universo concentracionrio, se bem que
agora abandonados no meio dos seus restos projetados ao
longe, passemos a empreender viagens aventurosas. Graas ao
primeiro plano, o espao que se alarga; graas ao ralenti, o
movimento que assume novas dimenses. Tal como o
engrandecimento das coisas cujo objetivo no apenas
tomar mais claro aquilo que sem ele seria confuso, mas de
desvendar novas estruturas da matria o raenti no confere
simplesmente relevo s formas do movimento j conhecidas
por ns, mas, sim, descobre nelas outras formas, totalmente
desconhecidas, "que no representam de modo algum o
retardamento de movimentos rpidos e geram, mais do que
isso, o efeito de movimentos escorregadios, areos e
supraterrestres".(BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca
de suas tcnicas de reproduo. Traduo de Jos Lino
Vertov foi especialmente bem sucedido em demonstrar as

possibilidades da cmera. Em seu Cmera Olho de 1924, por
exemplo, ao filmar um bosque a partir de um trem em movimento,
faz materializar-se na tela um quadro impressionista. H nisso,
94
implicitamente, uma dissertao no apenas sobre o fundamento da
representao impressionista, mas uma genealogia da prpria
imagem que o cinema captura, desenvolvida a partir e pelo artefato
tcnico. Alm disso, naquele mesmo filme Vertov faz o tempo
retroagir, na medida em que recria um boi que havia sido abatido e
seccionado. Esse trnsito temporal, embora seja possvel em outras
manifestaes estticas, encontra no cinema uma representao
naturalizada, ou seja, que parece reproduzir a prpria estrutura
mental daquele que pensa, em uma relao ntima para consigo
mesmo.
O cinema, portanto, no representa o real mais perfeitamente,

como se estivesse destinado a participar do mesmo debate que
envolveu a pintura e a fotografia. O cinema nos apresenta o real
segundo uma ordem nova, em que a relao para com o tempo e o
espao so completamente alteradas, de tal modo que, ao fim,
nossa prpria compreenso de ambos que deve mudar de natureza.
Do mergulho que deu no real, o cinema nos trouxe elementos de um
outro mundo, cujas leis de organizao so completamente distintas
do que costumava ser nossa percepo corrente e nosso instinto para
o razovel. Perante o cinema a realidade tornou-se inverossmil e o
real fantstico.
A cmera, contudo, justamente porque intervm profundamente

no denso do real, cria um mundo que no reconheceramos como
coerente, se esta qualidade no fosse emprestada a ele. No cinema,
passado, presente e futuro so contemporneos; o espao desconhece
distncias, pois possvel tornar contguo o que existe de mais
longnquo; tudo que se expressa como da natureza do continuum
pode tornar-se discreto e aquilo que descontnuo, sua vez, s
existe para tomar uma forma dinmica, representando o movimento.
Para dar conta deste universo bizarro desenvolve-se, portanto,
95
paralelamente e, em determinadas condies, em oposio ao
cinema, uma linguagem narrativa que traduz a realidade capturada
pela cmera, para os fins da apropriao humana corrente. Esta
linguagem, contudo, ao tentar neutralizar os efeitos da atuao da
cmera, no nos reconduz ao real, em sua mesmice original mesmo
quando programaticamente tenta faz-lo , mas nos leva a uma
submerso no mais profundo do onrico e no que existe de mais
artificial.
O filme s atua em segundo grau, uma vez que se procede

montagem das seqncias. Em outras palavras: o aparelho, no
estdio, penetrou to profundamente na prpria realidade que,
a fim de conferir-lhe a sua pureza, a fim de despoj-la deste
corpo estranho no qual se constitui dentro dela o mesmo
aparelho, deve-se recorrer a um conjunto de processos
peculiares: variao de ngulos de tomadas, montagem,
agrupando vrias seqncias de imagens do mesmo tipo. A
realidade despojada do que lhe acrescenta o aparelho tomou-se
aqui a mais artificial de todas e, no pas da tcnica, a
apreenso imediata da realidade como tal , em decorrncia,
uma flor azul. (BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca
de suas tcnicas de reproduo, Traduo de Jos Lino
O cinema opera segundo uma noo de tempo que infra-

consciente, surpreende o real forando-o no apenas a representar-se,
mas a revelar-se; institui o detalhe de uma maneira em que ele jamais
havia sido possvel para ns; faculta-nos retroagir, voltar e recompor
96
o movimento, todo movimento, extirpando dele tudo que havia de
natural. Trabalhando diretamente sobre o real o cinema subverte o
senso corrente de escalas e demonstra imageticamente as propores
mticas do corriqueiro; as potncias introvertidas do real.
O que caracteriza o cinema no apenas o modo pelo qual o

homem se apresenta ao aparelho, tambm a maneira pela
qual, graas a esse aparelho, ele representa para si o mundo
que o rodeia. Um exame da psicologia da performance
mostrou-nos que o aparelho pode desempenhar um papel de
teste. Um olhar sobre a psicanlise nos fornecer um outro
exemplo. De fato, o cinema enriqueceu a nossa ateno atravs
de mtodos que vm esclarecer a anlise freudiana. H
cinqenta anos, no se prestava quase ateno a um lapso
ocorrido no desenrolar de uma conversa. A capacidade desse
lapso de, num s lance, abrir perspectivas profundas sobre
uma conversa que parecia decorrer do modo mais normal, era
encarada, talvez, como uma simples anomalia. Porm, depois
de Psychopathologie des Allagslebens (Psicopatologia da
Vida Cotidiana), as coisas mudaram muito. Ao mesmo tempo
que as isolava, o mtodo de Freud facultava a anlise de
realidades, at ento, inadvertidamente perdidas no vasto fluxo
das coisas percebidas. Alargando o mundo dos objetos dos
quais tomamos conhecimento, tanto no sentido visual como no
auditivo, o cinema acarretou, em conseqncia, um
aprofundamento da percepo. E em decorrncia disso que
as suas realizaes podem ser analisadas de forma bem mais
exata e com nmero bem maior de perspectivas do que aquelas
oferecidas pelo teatro ou a pintura. Com relao pintura, a
superioridade do cinema se justifica naquilo que lhe permite
melhor analisar o contedo dos filmes e pelo fato de fornecer
ele, assim, um levantamento da realidade incomparavelmente
97
mais preciso. Com relao ao teatro, porque capaz de isolar
nmero bem maior de elementos constituintes. Esse fato e
da que provm a sua importncia capital tende a favorecer
a mtua compenetrao da arte e da cincia. Na realidade,
quando se considera uma estrutura perfeitamente ajustada ao
mago de determinada situao (como o msculo no corpo),
no se pode estipular se a coeso refere-se principalmente ao
seu valor artstico, ou explorao cientfica passvel de ser
concretizada. Graas ao cinema e a est uma das suas
funes revolucionrias pode-se reconhecer, doravante, a
identidade entre o aspecto artstico da fotografia e o seu uso
cientfico, at ento amide divergentes. ".(BENJAMIN,
Walter. A obra de arte na poca de suas tcnicas de
reproduo. Traduo de Jos Lino Grnnewald do original
alemo: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen
Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am Main,
1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A presente traduo foi
publicada na obra A Idia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora
Civilizao Brasileira)
Figura 11 - Giulietta degli Spiriti (Federico Fellini, 1965)
http://www.youtube.com/watch?v=IXlsRBdhLJ0
O fascismo como programa esttico
Os efeitos paradoxais que o desenvolvimento da cincia e da

tecnologia apresentam para o conhecimento e para nossas
representaes do tempo e do espao, - algo em larga medida
apropriado e elaborado pela experimentao esttica -, a ruptura da
tradio como programa e automatismo, nos colocam problemas
absolutamente novos. Como elaborar essas novidades to divergentes
do senso comum; como encarar a eternidade do novo? Como lidar
98
com a realidade introduzida pela massa? Perguntas dessa dimenso
no poderiam ficar sem respostas e, de fato, elas j encontraram uma
soluo, ainda que na forma de um ordenamento regressivo.
O fascismo este ordenamento no como elemento pretrito,

mas como realidade recorrente e trao categorial. Adota o poder da
tcnica e da tecnologia, a pujana da cincia, mas expatria toda a
dvida que elas suscitam convocando o mito, inventando uma
tradio, de tal modo que o homem possa se apropriar do
desenvolvimento propiciado pelos meios tcnicos de produo, sem
alterar em absoluto as formas de sua organizao social. Atravs
desses recursos se fixam e enrigecem, portanto, os termos do
desenvolvimento material, que cobra, sua vez, em vidas e
vitalidade, a perverso associada violncia da falsa sntese e de sua
contnua reproduo. O barbarismo fascista a contra-face
necessria dessa soluo de compromisso perversa, que eleva
condio de uma plataforma esttica:
Fiat ars, pereat mundus, esta a palavra de ordem do

fascismo, que, como reconhecia Marinetti, espera da guerra a
satisfao artstica de uma percepo sensvel modificada pela
tcnica. A est, evidentemente, a realizao perfeita da arte
pela arte. Na poca de Homero, a humanidade oferecia-se, em
espetculo, aos deuses do Olimpo: agora, ela fez de si mesma
o seu prprio espetculo. Tornou-se suficientemente estranha a
si mesma, a fim de conseguir viver a sua prpria destruio,
como um gozo esttico de primeira ordem. Essa a estetizao
da poltica, tal como a pratica o fascismo. A resposta do
comunismo politizar a arte. (BENJAMIN, Walter. A obra de
arte na poca de suas tcnicas de reproduo. Traduo de
Jos Lino Grnnewald do original alemo: "Das Kunstwerk im
Zeitalter seiner techniscen Reproduzierbarkeit", em
99
Illuminationen, Frankfurt am Main, 1961, Surkhamp Verlag,
pp. 148-184. A presente traduo foi publicada na obra A
Idia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilizao
Brasileira, pp. 55-95.)
A supresso da humanidade no fascista exterioriza-se nos

artefatos disseminadores da morte; em sua produo cientfica, na
escala e nos mtodos, em uma palavra: genocdio. Tendo redimido a
impotncia do homem mdio contemporneo na potncia atvica do
cavaleiro nrdico, o fascista passa a ser um guerreiro santo, que vive
na guerra e para a guerra; que no segue as convenincias e
racionalidade prticas de um programa poltico; que no obedece o
clculo e a estratgia militar, mas os termos estritos de uma
apropriao esttica da realidade que , para todos os efeitos,
convertida em dimenso paralela e inacessvel.
Decorridos vinte e sete anos, ns, futuristas, erguemo-nos

contra a idia de que a guerra seria antiesttica. . . Da
porque... afirmamos isto: a guerra bela porque, graas s
mscaras contra gs, ao microfone terrifico, aos lana-chamas
e aos pequenos carros de assalto, ela funda a soberania do
homem sobre a mquina subjugada. A guerra bela porque ela
concretiza, pela primeira vez, o sonho de um homem de corpo
metlico. A guerra bela porque ela enriquece um prado com
flores de orqudeas flamejantes, que so as metralhadoras. A
guerra bela porque ela congrega, a fim de fazer disso uma
sinfonia, as fuzilarias, os canhoneiros, o cessar de fogo, os
perfumes e os odores de decomposio. A guerra bela
porque ela cria novas arquiteturas, como aquelas dos grandes
carros, das esquadrilhas areas de forma geomtrica, das
espirais de fumo subindo das cidades incendiadas e ainda
muitas outras... Escritores e artistas futuristas... lembrai-vos
100
desses princpios fundamentais de uma esttica de guerra, a
fim de que seja esclarecido... o vosso combate por uma nova
poesia e uma nova escultura!"
Esse manifesto tem a vantagem de dizer claro o que quer. O

prprio modo pelo qual o problema colocado d ao dialtico
o direito de acolh-lo. Eis como se pode representar a esttica
da guerra, hoje em dia: j que a utilizao normal das foras
produtivas est paralisada pelo regime da propriedade, o
desenvolvimento dos meios tcnicos, do ritmo das fontes de
energia, voltam-se para um uso contra a natureza. Verifica-se
atravs da guerra que, devido s destruies por ela
empreendidas, a sociedade no estava suficientemente madura
para fazer, da tcnica, o seu rgo; que a tcnica, por seu
turno, no estava suficientemente evoluda a fim de dominar
as foras sociais elementares. A guerra imperialista, com as
suas caractersticas de atrocidade, tem, como fator
determinante, a decalagem entre a existncia de meios
poderosos de produo e a insuficincia do seu uso para fins
produtivos (em outras palavras, a misria e a falta de
mercadorias). A guerra imperialista uma revolta da tcnica
que reclama, sob a forma de "material humano", aquilo que a
sociedade lhe tirou como matria natural. Em vez de canalizar
os rios, ela conduz a onda humana ao leito de suas fossas; em
vez de usar seus avies para semear a terra, ela espalha suas
bombas incendirias sobre as cidades e, mediante a guerra dos
gases, encontrou um novo meio de acabar com a aura.
(BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de suas tcnicas
de reproduo. Traduo de Jos Lino Grnnewald do original
alemo: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen
Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am Main,
1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A presente traduo foi
101
publicada na obra A Idia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora
Civilizao Brasileira, pp. 55-95.)
***
Fragmento "Fundao e manifesto do futurismo", 1908,
publicado em 1909.
"Ento, com o vulto coberto pela boa lama das fbricas - empaste de
escrias metlicas, de suores inteis, de fuligens celestes -,
contundidos e enfaixados os braos, mas impvidos, ditamos nossas
primeiras vontades a todos os homens vivos da terra:
1. Queremos cantar o amor do perigo, o hbito da energia e da

temeridade.
2. A coragem, a audcia e a rebelio sero elementos essenciais da

nossa poesia.
3. At hoje a literatura tem exaltado a imobilidade pensativa, o xtase

e o sono. Queremos exaltar o movimento agressivo, a insnia febril,
a velocidade, o salto mortal, a bofetada e o murro.
4. Afirmamos que a magnificncia do mundo se enriqueceu de uma

beleza nova: a beleza da velocidade. Um carro de corrida adornado
de grossos tubos semelhantes a serpentes de hlito explosivo... um
automvel rugidor, que parece correr sobre a metralha, mais belo
que a Vitria de Samotrcia.
5. Queremos celebrar o homem que segura o volante, cuja haste ideal

atravessa a Terra, lanada a toda velocidade no circuito de sua
prpria rbita.
102
6. O poeta deve prodigalizar-se com ardor, fausto e munificncia, a
fim de aumentar o entusistico fervor dos elementos primordiais.
7. J no h beleza seno na luta. Nenhuma obra que no tenha um

carter agressivo pode ser uma obra-prima. A poesia deve ser
concebida como um violento assalto contra as foras ignotas para
obrig-las a prostrar-se ante o homem.
8. Estamos no promontrio extremo dos sculos!... Por que

haveremos de olhar para trs, se queremos arrombar as misteriosas
portas do Impossvel? O Tempo e o Espao morreram ontem.
Vivemos j o absoluto, pois criamos a eterna velocidade onipresente.
9. Queremos glorificar a guerra - nica higiene do mundo -, o

militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos anarquistas, as
belas idias pelas quais se morre e o desprezo da mulher.
10. Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de

todo tipo, e combater o moralismo, o feminismo e toda vileza
oportunista e utilitria.
11. Cantaremos as grandes multides agitadas pelo trabalho, pelo

prazer ou pela sublevao; cantaremos a mar multicor e polifnica
das revolues nas capitais modernas; cantaremos o vibrante fervor
noturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas luas
eltricas: as estaes insaciveis, devoradoras de serpentes
fumegantes: as fbricas suspensas das nuvens pelos contorcidos fios
de suas fumaas; as pontes semelhantes a ginastas gigantes que
transpem as fumaas, cintilantes ao sol com um fulgor de facas; os
navios a vapor aventurosos que farejam o horizonte, as locomotivas
de amplo peito que se empertigam sobre os trilhos como enormes
cavalos de ao refreados por tubos e o vo deslizante dos aeroplanos,
103
cujas hlices se agitam ao vento como bandeiras e parecem aplaudir
como uma multido entusiasta.
da Itlia que lanamos ao mundo este manifesto de violncia

arrebatadora e incendiria com o qual fundamos o nosso Futurismo,
porque queremos libertar este pas de sua ftida gangrena de
professores, arquelogos, cicerones e antiqurios.
H muito tempo a Itlia vem sendo um mercado de belchiores.

Queremos libert-la dos incontveis museus que a cobrem de
cemitrios inumerveis.
Museus: cemitrios!... Idnticos, realmente, pela sinistra

promiscuidade de tantos corpos que no se conhecem. Museus:
dormitrios pblicos onde se repousa sempre ao lado de seres
odiados ou desconhecidos! Museus: absurdos dos matadouros dos
pintores e escultores que se trucidam ferozmente a golpes de cores e
linhas ao longo de suas paredes!
Que os visitemos em peregrinao uma vez por ano, como se visita o

cemitrio no dos dos mortos, tudo bem. Que uma vez por ano se
desponta uma coroa de flores diante da Gioconda, v l. Mas no
admitimos passear diariamente pelos museus nossas tristezas, nossa
frgil coragem, nossa mrbida inquietude. Por que devemos nos
envenenar? Por que devemos apodrecer?
E que se pode ver num velho quadro seno a fatigante contoro do

artista que se empenhou em infringir as insuperveis barreiras
erguidas contra o desejo de exprimir inteiramente o seu sonho?...
Admirar um quadro antigo equivalente a verter a nossa sensibilidade
numa urna funerria, em vez de projet-la para longe, em violentos
arremessos de criao e de ao.
104
Quereis, pois, desperdiar todas as vossas melhores foras nessa
eterna e intil admirao do passado, da qual sas fatalmente
exaustos, diminudos e espezinhados?
Em verdade eu vos digo que a frequentao cotidiana dos museus,

das bibliotecas e das academias (cemitrios de esforos vos,
calvrios de sonhos crucificados, registros de lances truncados!...) ,
para os artistas, to ruinosa quanto a tutela prolongada dos pais para
certos jovens embriagados por seu os prisioneiros, v l: o admirvel
passado talvez um blsamo para tantos os seus males, j que para
eles o futuro est barrado... Mas ns no queremos saber dele, do
passado, ns, jovens e fortes futuristas!
Bem-vindos, pois, os alegres incendirios com seus dedos

carbonizados! Ei-los!... Aqui!... Ponham fogo nas estantes das
bibliotecas!... Desviem o curso dos canais para inundar os museus!...
Oh, a alegria de ver flutuar deriva, rasgadas e descoradas sobre as
guas, as velhas telas gloriosas!... Empunhem as picaretas, os
machados, os martelos e destruam sem piedade as cidades veneradas!
Os mais velhos dentre ns tm 30 anos: resta-nos assim, pelo menos

um decnio mais jovens e vlidos que ns jogaro no cesto de papis,
como manuscritos inteis. - Pois isso que queremos!
Nossos sucessores viro de longe contra ns, de toda parte, danando

cadncia alada dos seus primeiros cantos, estendendo os dedos
aduncos de predadores e farejando caninamente, s portas das
academias, o bom cheiro das nossas mentes em putrefao, j
prometidas s catacumbas das bibliotecas.
Mas ns no estaremos l... Por fim eles nos encontraro - uma noite
de inverno - em campo aberto, sob um triste galpo tamborilado por
montona chuva, e nos vero agachados junto aos nossos aeroplanos
105
trepidantes, aquecendo as mos ao fogo mesquinho proporcionado
pelos nossos livros de hoje flamejando sob o vo das nossas
imagens.
Eles se amotinaro nossa volta, ofegantes de angstia e despeito, e

todos, exasperados pela nossa soberba, inestancvel audcia, se
precipitaro para matar-nos, impelidos por um dio tanto mais
implacvel quanto seus coraes estiverem brios de amor e
admirao por ns.
A forte e s Injustia explodir radiosa em seus olhos - A arte, de

fato, no pode ser seno violncia, crueldade e injustia.
Os mais velhos dentre ns tm 30 anos: no entanto, temos j

esbanjado tesouros, mil tesouros de fora, de amor, de audcia, de
astcia e de vontade rude, precipitadamente, delirantemente, sem
calcular, sem jamais hesitar, sem jamais repousar, at perder o
flego... Olhai para ns! Ainda no estamos exaustos! Nossos
coraes no sentem nenhuma fadiga, porque esto nutridos de fogo,
de dio e de velocidade!... Estais admirados? lgico, pois no vos
recordais sequer de ter vivido! Eretos sobre o pinculo do mundo,
mais uma vez lanamos o nosso desafio s estrelas!
Vs nos opondes objees?... Basta! Basta! J as conhecemos... J

entendemos!... Nossa bela e mendaz inteligncia nos afirma que
somos o resultado e o prolongamento dos nossos ancestrais. -
Talvez!... Seja!... Mas que importa? No queremos entender!... Ai de
quem nos repetir essas palavras infames!...
Cabea erguida!...
106
Eretos sobre o pinculo do mundo, mais uma vez lanamos o nosso
desafio s estrelas."
(Teorias da Arte Moderna, H.B.Chipp, Martins Fontes, 1993)
Fonte: http://www.historiadaarte.com.br/futurismo.html
***
O fascismo supera o carter indeterminado, probabilstico e

aberto que emerge do desenvolvimento do conhecimento, e que se
associa sociedade moderna, atravs de uma soluo regressiva.
Com seu culto ao irracional e sua submisso ao mito no renega a
tcnica, mas, muito ao contrrio, a idolatra como potncia esttica,
como arquiteta de outro mundo, para cuja empreitada e edificao
usa como instrumentos justamente o artefato tcnico, na qualidade
daquilo que fora concentrada de destruio - ainda que a seus
olhos esta potncia destrutiva seja, verdadeiramente, uma grandeza
regeneradora. A idolatria da tcnica e a convico inabalvel em suas
virtudes condicionam recorrentemente o desfecho do drama histrico
contempoorneo, como preo cobrado crena de que as coisas
estejam dotadas de propsito e sentido, independentemente de sua
relao para com o homem e a forma social que o produz. No por
acaso, o mesmo Marinetti que estetizou a guerra, que lhe emprestou
uma conformao lrica, era uma apaixonado do artefato tcnico, que
tem para ele um carter ontognico.
Figura 12 - Charge of the Lancers (Umberto Boccioni, 1915)
107
A tradio sem insgnias
Mas este no o nico ordenamento possvel; no preciso que

fiquemos restritos apropriao reacionria dos desenvolvimentos da
modernidade. Para isso, contudo, preciso superar uma apreenso
aristocrtica do existente; preciso compreender as possibilidades
libertrias da presena da massa e do desenvolvimento colossal das
foras produtivas. preciso, especialmente, compreender as
possibilidades ainda no desvelada deste mesmo desenvolvimento
tcnico e extrair dele as conseqncias filosficas que podem
instituir valores radicalmente novos.
A massa matriz de onde emana, no momento atual, todo um

conjunto de atitudes novas com relao arte. A quantidade
tornou-se qualidade. O crescimento macio do nmero de
participantes transformou o seu modo de participao. O
observador no deve se iludir com o fato de tal participao
surgir, a princpio, sob forma depreciada. Muitos, no entanto,
so aqueles que, no havendo ainda ultrapassado esse aspecto
superficial das coisas, denunciaram-na vigorosamente.
(BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de suas
tcnicas de reproduo. Traduo de Jos Lino Grnnewald
do original alemo: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
techniscen Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt
am Main, 1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A presente
traduo foi publicada na obra A Idia do Cinema, Rio de
Janeiro, Editora Civilizao Brasileira)
Para tanto preciso ajustar de vez conta com o saudosismo

recorrente e aristocrtico, que pretende atribuir modernidade uma
culpa admica pela degenerao e depravao de todo o patrimnio
cultural da humanidade. Ora, essa postura frente
contemporaneidade no uma avaliao do desenvolvimento cultural
108
estrito senso, mas a declarao de um ponto de vista determinado e
histrico, relativamente massa e sua intromisso - de todo
irreversvel - no terreno da cultura. Trata-se, a rigor, de uma tentativa
de subordinar as imensas possibilidades do presente, no campo
mesmo da cultura, canonizao do passado, como demanda de
excluso destes deserdados, incapazes da elevao e da erudio.
Nossas possibilidades estticas e culturais, filosficas e cientficas
no so, contudo, menores do que qualquer poca anterior.
Nossas belas-artes foram institudas, assim como os seus tipos

e prticas foram fixados, num tempo bem diferente do nosso,
por homens cujo poder de ao sobre as coisas era
insignificante face quele que possumos. Mas o admirvel
incremento de nossos meios, a flexibilidade e preciso que
alcanam, as idias e os hbitos que introduzem, asseguram-
nos modificaes prximas e muito profundas na velha
indstria do belo. Existe, em todas as artes, uma parte fsica
que no pode mais ser elidida das iniciativas do conhecimento
e das potencialidades modernas. Nem a matria, nem o espao,
nem o tempo, ainda so, decorridos vinte anos, o que eles
sempre foram. preciso estar ciente de que, se essas to
imensas inovaes transformam toda a tcnica das artes e,
nesse sentido, atuam sobre a prpria inveno, devem,
possivelmente, ir at ao ponto de modificar a prpria noo de
arte, de modo admirvel. (VALRY, Paul. Pices sur l'Art,
Paris, 1934. "Conqute de l'Ubiquit", pp. 103,104., apud
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de suas tcnicas
de reproduo)
Se existem elementos de degradao, isso s ocorre porque,

invariavelmente, pretendemos representar os desafios do presente
recorrendo a estruturas formais e arquitetnicas do passado, o que
109
nos leva a destruir tanto o passado quanto o presente, em suas
possibilidades de representao. No podemos mais adotar as
solues estticas pr-modernas, no temos legitimidade para
compreender suas exigncias, falta-nos para tal essencialmente tudo:
tempo, erudio, concentrao, ateno; convico no carter
sagrado da obra de arte e em sua condio de engendrar vnculos
entre o terreno e o celeste. O cu ficou perto demais de ns, para que
pudesse manter suas qualidades etreas e esotricas. Quando
tentamos, portanto, retroagir para compreender e fruir o passado da
cultura em seus prprios termos agimos em oposio natureza e
determinaes de nossa poca, e retornamos desta imerso no
passado de mos vazias.
Nosso caminho, e ele no uma trajetria genrica, mas aquela

dos que ainda clamam por autonomia, reside em uma abordagem
rigorosamente oposta a esta que praticam os eruditos. Em lugar de
submeter nossas possibilidades aos requerimentos do passado,
precisamos interpretar o passado exatamente segundo as
possibilidades e necessidades do presente, considerando-o para tanto
em sua pobreza cultural relativa, em suas limitaes, mas igualmente
na imensa escala de suas potencialidades tcnicas e materiais.
Se compreendermos, de maneira prtica, que toda obra de

civilizao igualmente uma realizao da barbrie poderemos
perceber que o edifcio da cultura, que preservou nomes e autores,
referncias e reverncias cannicas obliterou, igualmente, todos
aqueles que tornaram possvel a existncia da obra de arte e do bem
cultural, como propriedade (semntica) exclusiva e excludente das
classes que, historicamente, dominaram os meios materiais de
produo. So exatamente esses alijados da cultura que clamam para
que ns, da modernidade, recuperemos a tradio no para fins da
deificao do existente todo o seu passado aqui compreendido-,
110
mas como elemento de libertao daquela mesma tradio, para os
fins de revolucionar aquilo que se nos oferece como o para sempre
dado.
Pensa na escurido e no grande frio que reinam nesse vale,

onde soam lamentos.
Brecht, pera dos trs vintns.
Fustel de Coulanges recomenda ao historiador interessado em

ressuscitar uma poca que esquea tudo o que sabe sobre fases
posteriores da histria. Impossvel caracterizar melhor o
mtodo com o qual rompeu o materialismo histrico. Esse
mtodo o da empatia. Sua origem a inrcia do corao, a
acedia, que desespera de apropriar-se da verdadeira imagem
histrica, em seu relampejar fugaz. Para os telogos
medievais, a acedia era o primeiro fundamento da tristeza.
Flaubert, que a conhecia, escreveu: Peu de gens devineront
combien il a fallu tre triste pour ressusciter Carthage. A
natureza dessa tristeza se tomar mais clara se nos
perguntarmos com quem o investigador historicista estabelece
uma relao de empatia. A resposta inequvoca: com o
vencedor. Ora, os que num momento dado dominam so os
herdeiros de todos os que venceram antes. A empatia com o
vencedor beneficia sempre, portanto, esses dominadores. Isso
diz tudo para o materialista histrico. Todos os que at hoje
venceram participam do cortejo triunfal, em que os
dominadores de hoje espezinham os corpos dos que esto
prostrados no cho. Os despojos so carregados no cortejo,
como de praxe. Esses despojos so o que chamamos bens
culturais. O materialista histrico os contempla com
distanciamento. Pois todos os bens culturais que ele v tm
uma origem sobre a qual ele no pode refletir sem horror.
111
Devem sua existncia no somente ao esforo dos grandes
gnios que os criaram, como corvia annima dos seus
contemporneos. Nunca houve um monumento da cultura que
no fosse tambm um monumento da barbrie. E, assim como
a cultura no isenta de barbrie, no o , tampouco, o
processo de transmisso da cultura. Por isso, na medida do
possvel, o materialista histrico se desvia dela. Considera sua
tarefa escovar a histria a contrapelo. (BENJAMIN, Walter.
Teses sobre o Conceito da Histria. Obras escolhidas. Vol. 1.
Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e
histria da cultura. Prefcio de Jeanne Marie Gagnebin. So
Paulo: Brasiliense, 1987, p. 222-232)
Ora, se a modernidade destri a aura da obra de arte, e da

cultura por extenso, no ocorre aqui necessariamente uma
degradao, como normalmente se pretende ver, mas a libertao a
obra de arte de sua funo ritualstica, religiosa e cannica. A que se
destina a arte, contudo, se ela no mais uma mediao entre o
humano e os planos extra-humanos, sejam eles celestiais ou abissais?
Ora, cabe obra de arte liberta de sua condio ritualstica
demonstrar, representar o inverdico da realidade, dissolvendo as
cristalizaes que nos aferram s fantasmagorias que povoam a
modernidade. Em resposta, portanto, estetizao da poltica que o
fascismo ostensivo e latente promovem, como recurso imanente s
suas lgicas de poder, preciso politizar a arte. A obra de arte
libertada converte-se, portanto, em potncia poltica, ou seja,
reordenamento crtico do real, pesquisa da forma para que o existente
supere suas cristalizaes semnticas.
A fim de se estudar a obra de arte na poca das tcnicas de

reproduo. preciso levar na maior conta esse conjunto de
relaes. Elas colocam em evidncia um fato verdadeiramente
112
decisivo e o qual vemos aqui aparecer pela primeira vez na
histria do mundo: a emancipao da obra de arte com relao
existncia parasitria que lhe era imposta pelo seu papel
ritualstico. Reproduzem-se cada vez mais obras de arte, que
foram feitas justamente para serem reproduzidas. Da chapa
fotogrfica pode-se tirar um grande nmero de provas; seria
absurdo indagar qual delas a autntica. Mas, desde que o
critrio de autenticidade no mais aplicvel produo
artstica, toda a funo da arte fica subvertida. Em lugar de se
basear sobre o ritual, ela se funda, doravante, sobre uma outra
forma de praxis: a poltica. (BENJAMIN, Walter. A obra de
arte na poca de suas tcnicas de reproduo. Traduo de
Jos Lino Grnnewald do original alemo: "Das Kunstwerk im
Zeitalter seiner techniscen Reproduzierbarkeit", em
Illuminationen, Frankfurt am Main, 1961, Surkhamp Verlag,
pp. 148-184. A presente traduo foi publicada na obra A
Idia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilizao
Brasileira)
Figura 13 - A Fonte Marcel Duchamp, 1917
Fonte: http://fr.wikipedia.org/wiki/Image:Fontaine_Duchamp.jpg
Fontaine, de Marcel Duchamp. Muse national d'Art moderne.

3me rplique. Ralise sous la direction de l'artiste en 1964 par la
Galerie Schwarz. Faence blanche recouverte de glaure cramique et
de peinture. 63 x 48 x 35 cm.
http://www.zumbazone.com/duchamp/
Note-se, sob este aspecto, que a tarefa de extrair do existente

suas possibilidades libertrias e progressistas , nas condies atuais,
uma tarefa da esttica, pois se trata essencialmente de reorganizar
113
toda a forma para que a tradio, libertada do abrao cadavrico que
lhe d a ordem, possa se alinhar com a revoluo, permitindo
vislumbrar os contornos de um outro firmamento, cujo sol e cujo
centro, instituem o mundo como reconciliao.
(...) O discurso esttico aparece como um esforo para

transcender a realidade social, por isso ele imanentemente
revolucionrio, e se contrape, independente de seu contedo,
s relaes concretas de dominao. Marcuse (...) dir que "a
verdade da arte reside no seu poder de quebrar o monoplio da
realidade estabelecida que define o que real... como
ideologia ela se ope sociedade dada". A separao da arte
do processo material lhe confere um papel privilegiado de
significar a possibilidade da transformao social. Para os
frankfurtianos tem pouco sentido falar em arte popular, uma
vez que o povo parte integrante do sistema de dominao. A
arte uma alienao positiva que permite se escapar do
processo de ideologizao total da sociedade, e reedita na sua
prtica, a contradio entre realidade e iluso. Evidentemente
a esttica no abole a diviso social do trabalho, ou cria uma
sociedade mais justa, ela age como a teoria crtica,
negativamente. Ao negar a sociedade real ela abre espao para
a utopia; neste sentido toda arte seria revolucionria. Ao
contrrio, uma sociedade "sem ideologia" significa que a
"aparncia" se tornou real, que as diferenas s se manifestam
no nvel da superfcie e encobrem um processo de
uniformizao que global. Mas, se no mundo moderno no
mais existe contradio entre realidade e iluso, a tradicional
referncia a alienao como fuga do real tem que ser invertida.
Na verdade esta "fuga" que permite a existncia do discurso
esttico, a arte deve negar a sociedade para preservar a
potencialidade das diferenas. Num mundo "sem ideologia" o
114
indivduo "foge para a realidade" e se distancia do universo
ilusrio, o nico capaz de lhe mostrar o estado de sua sujeio
total. (Ortiz, Renato. A Escola de Frankfurt e a questo da
cultura)
***
Uma pequena cidade recebeu a visita de um maltrapilho. A

populao local era muito piedosa e tinha fama de acolher bem os
desafortunados. Deste modo, to logo ele tivesse recostado seu corpo
sob a sombra de uma rvore, acorreram a ele muitas pessoas, para
oferecer de tudo quanto um infeliz pudesse necessitar. A todos, no
entanto, o maltrapilho agradeceu, sem deles tomar o que quer que
fosse. E assim passaram-se os dias, sem que ningum compreendesse
a razo de ser daquela visita.
Um dia veio a ter com o maltrapilho certo homem da cidade,

cuja fama era a de jamais ter conseguido acrescentar sua histria
qualquer obra, no que se distinguia de todos os demais cidados, que
com o seu correto labor espalhavam pelos quatro cantos do mundo a
tradio de excelncia, hospitalidade e industriosidade do local.
Disse ento o homem:
No me enganas! Teus trajes no condizem com o teu ser; teu

andar, no o de um alquebrado e teu falar no o de um
errante desafortunado.
Tu me enganas menos ainda. Eu conheo a ferida de que

morres; ela minha como tua.
115
Do que falas, que sandices so estas, partidas de algum que
nunca me viu?
Acaso tu no s o neto do carpinteiro, que vagava por entre

formes, martelos, serras e serrotes, como um beija-for
abestalhado? No eras tu que acordavas pela manh inebriado
com o aroma do cedro e que dormias embalado pela conversa
sem sentido e nem propsito, de homens velhos, que enrolavam
em seus cigarros de palha o fumo junto com o tempo? No eras
tu que ansiavas da madeira, o milagre da forma?
E se fosse, de que isso teria me valido? O que foram para mim

essas experincias, seno o mergulho em um lago negro, do
qual jamais pude voltar superfcie? O que trouxe daquela
infncia seno a condenao ao desterro, o caminhar como um
trpego e um olhar perdido, que a um tempo anseia e se
esconde, de to transparente se faz? O que fao de virtudes sem
serventia e de memrias que no interessam a ningum?
Reconstruas o tempo.
Ou s louco, ou um pervertido. Meu tempo j foi; minha

indstria est ultrapassada; meu modo de ser incompatvel
com os requerimentos da cidade; estou sempre atrasado, pois o
material que deveria ter sob meu domnio me encanta e o
resultado que busquei de incio toma em minhas mos formas
que eu no pretendia.
s estpido por acaso? No percebes que aquilo que no cabe

no presente pode ter o tamanho exato do futuro? Que os
ngulos que no se pode ver, so os mais desesperadamente
necessrios, e tanto mais quanto mais eles se demonstram
inatingveis pela viso? Que tudo que verdadeiramente til
116
no se presta ao uso? No percebes que tua opresso vem do
presente, que imaginas invencvel, e no do passado que te
castiga a memria? No reconheces nesse passado a linguagem
que te permite falar ao indiferenciado e dele extrair as foras
que tornam o lanar-se irresistvel?
Vim para te dizer o que j sabias e para te declarar responsvel

por aqueles mesmos velhos de tua infncia. Acha-se entre eles
as chaves de tua cadeia; quando abrires a porta sairo todos e
ento sers mais um a enrolar no cigarro de palha o tempo, a
mascar os dias, e estars inconsciente de teus netos, a teus ps,
sonhando contigo. Nesta poca, quando no fores mais, sers
ainda o espocar do martelo sobre o formo, o perfume do
cedro, a imagem impossvel no n da madeira, uma noite que
no termina, um momento talhado pelo silncio. Por meio de
teu ato, presente, passado e futuro se rearticularam segundo um
ordenamento novo e improvvel, de tal forma que tudo que era
certo se mostrar duvidoso e todo impossvel estar a um passo
de ocorrer, pois o tempo se instituir segundo qualidades novas;
ter uma outra densidade relativa, e tudo aquilo que tem
existido ser matria nova. Este exato fragmento do tempo
contm tudo que procuras e ainda assim ests condenado a
perd-lo, pois poders banhar-te no insondvel, mas no
poders ret-lo. E de tudo que disseres, e de todas as tuas obras
que esto por vir, nada ter a dignidade do silncio que restar
por entre as linhas, como o enigma com que busca os outros,
daquele mesmo crculo de velhos.
E tendo dito isto, o maltrapilho deixou a cidade.
** *
1.
117
Fala o ctico
Metade de sua vida se passou,
O ponteiro do relgio avana, sua alma treme!
H muito ele vagueia,
Procura e no encontra e hesita agora?
Metade de sua vida se passou:
E no foi mais que erro e dor at o momento!
O que busca voc ainda? Por qu?
Justamente a isso eu busco a razo por qu!
(NIETZSCHE, 2001, p. 47)
2.
Um poeta contemporneo disse que para cada homem existe

uma imagem que faz o mundo inteiro desaparecer; para
quantas pessoas essa imagem no surge de uma velha caixa de
brinquedos. (BENJAMIN, 1996, p. 253)
3.
Histria escondida [Histria Oculta]. Todo grande homem

exerce uma fora retroativa: toda a histria posta novamente
na balana por causa dele, e milhares de segredos do passado
abandonam seus esconderijos rumo ao sol dele. No h como
antever o que ainda se tornar histria. Talvez o passado esteja
118
ainda essencialmente por descobrir! Tantas foras retroativas
so ainda necessrias. (NIETZSCHE, 2001, p. 81)
4.
Histria Vertida
Um vento varreu minha alma:
to fria a escurido da perda,
to firmes suas garras,
que todo o Tempo se contm naquele instante.
Um vento verteu meu corao,
e sonhos, tantos sonhos,
pesadelos, muitos outros,
viajam deriva no espao:
pequenos asterides,
reluzentes,
renitentes,
a perderem-se
Uma parbola
(Experincia e pobreza)
119
Em nossos livros de leitura havia a parbola de um velho que no
momento da morte revela a seus filhos a existncia de um tesouro
enterrado em seus vinhedos. Os filhos cavam, mas no descobrem
qualquer vestgio do tesouro. Com a chegada do outono, as vinhas
produzem mais que qualquer outra na regio. S ento
compreenderam que o pai lhes havia transmitido uma certa
experincia: a felicidade no est no ouro, mas no trabalho. Tais
experincias nos foram transmitidas, de modo benevolente ou
ameaador, medida que crescamos: "Ele muito jovem, em breve
poder compreender". Ou: "Um dia ainda compreender". Sabia-se
exatamente o significado da experincia: ela sempre fora comunicada
aos jovens. De forma concisa, com a autoridade da velhice, em
provrbios; de forma prolixa, com a sua loquacidade, em histrias;
muitas vezes como narrativas de pases longnquos, diante da lareira,
contadas a pais e netos. Que foi feito de tudo isso? Quem encontra
ainda pessoas que saibam contar histrias como elas devem ser
contadas? Que moribundos dizem hoje palavras to durveis que
possam ser transmitidas como um anel, de gerao em gerao?
Quem ajudado, hoje, por um provrbio oportuno? Quem tentar,
sequer, lidar com a juventude invocando sua experincia?
(BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. Obras escolhidas. Vol.
1. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria
da cultura. Prefcio de Jeanne Marie Gagnebin. So Paulo:
Brasiliense, 1987, p. 114-119 grifos meus.
(Stio:
http://antivalor.vilabol.uol.com.br/textos/frankfurt/benjamin/benjami
n_02.htm)
120
A narrativa como forma
Na modernidade e nas condies sociais que lhe correspondem

ocorre uma transformao da qualidade da experincia, que no pode
mais se referir a qualquer totalidade ou a sistemas completos de
significados, simplesmente porque toda a vivncia fraturada e
estilhaada. No se trata apenas do trabalho parcelar na fbrica, mas
tambm e igualmente da eliminao da vida comunitria; do fim do
isolamento no campo; do desfazimento do bairro como ente
autnomo; da extino das relaes de compadrio; da alterao do
ritmo da existncia. A vida no mais se desenrola como aquilo que
orgnico e integrado - o ritmo da natureza, representado pelo seu
eterno respirar, nas alternncias sucessivas e contnuas de dia e noite,
das estaes; as rotaes de culturas no campo -, mas de acordo com
os choques sucessivos, discretos e aleatrios da urbe, seguindo o
ritmo que lhe prprio: a velocidade do carro, os conflitos pela
ocupao das ruas, a multido e o contato frentico e impessoal; os
elementos arquitetnicos que excedem o indivduo no apenas em
proporo, mas igualmente em funcionalidade, integrao e sentido.
As coisas pem a vida e se articulam atravs de relaes
determinsticas, a que os indivduos no podem escapar: a malha de
trajetos da cidade; os fluxos dos meios de transporte55; as filas e as
obrigaes simples e ordinrias; a literatura de adeso dos cartazes
publicitrios e seus grafismos compulsrios.
A cidade achata o tempo, torna-o linear, constrange-o

condio de representao no plano, sem volume; um sistema de
coordenadas, que arrasta a existncia atravs de deslocamentos
contnuos e inevitveis. Um tempo decrpito e vazio, vivido pelo
indivduo como incitao contnua e obrigatria exteriorizao;
demolio do santurio em que se abrigava o homem que trabalhava
e vivia segundo os padres do imutvel. A modernidade e a cidade
121
so uma inervao contnua: frico, rudos, estimulao frentica
dos olhos; exigncia de ateno contnua e ininterrupta para as
demandas e requerimentos das coisas, que orientam a vida com todos
os atributos de potncias colossais, ciclopes da nova era: o sinal de
trnsito, os avisos sonoros do metr; imperativos maquinais, por
meio de mquinas: walk, stop. Os signos assombram e automatizam
a vida com uma autoridade peculiar, de tal modo que ao fim, a cidade
lcus de homens ganha ela mesma a qualidade daquilo que vivo
e auto-encantado.
Figura 14 - Metropolis (Fritz Lang, 1929)
http://www.youtube.com/watch?v=Y5keBI_wk4g
Benjamin se apercebe desta diferena de qualidade da

experincia na modernidade e a persegue em inmeros ndices do
existente. A impossibilidade da narrativa como experincia autntica
se lhe apresenta, portanto, como elemento privilegiado desta fratura
inaugurada pela modernidade. Narrar, contar estrias, compartilhar
contos de fada requerem vivncias e posturas que so prprias de um
mundo em que o conhecimento se transmitia sob forma oral, no que
se opem ao romance, que pressupe a inveno da imprensa e o
livro. Ora a primeira forma remete comunidade, uma vez que ela
no pode ser experimentada solitariamente, ao passo que a segunda
requer o indivduo, no isolamento em que a modernidade o criou56.
Mas a comunidade no sentido arcaico, pretrito e primordial

uma relao completa e total com a natureza, um modo particular de
experiment-la e no qual ela no percebida como pura
negatividade, em sua relao para com o homem. Neste universo,
toda existncia individual , em certa medida, a expresso e extenso
de potncias que so universais, de modo que cada qual vive atravs
de uma fuso, ainda que parcial, com o cosmos.
122
Figura 15 - Metrpolis (Fritz Lang, 1929)
A experincia do tempo anterior modernidade estava mediada

pela coisa, ou mais propriamente, pelo retorno contnuo a ela, de tal
modo que aquela experincia se via instituda pelo pulsar dos
requerimentos desta relao, isto , como resultado da alternncia
entre atividade e espera; trabalho e repouso; inspirao e expirao.
O sentido de perfeio deste retorno contnuo se cristalizava na coisa,
como propriedade sua, mas era, igualmente, uma lapidao do
homem e de seu prprio ritmo. A repetio, portanto, jamais foi
mesmice, mas, muito ao contrrio, era a porta atravs da qual o
insondvel inundava a mundano, desvelando suas qualidades
fantsticas e quintessnciais: o verdume do verde; a luminosidade do
silncio; os ngulos improvveis e as inclinaes impossveis do
natural; a insinuao contnua de uma existncia que excede o
existente.
aos objetos histricos que aplicaramos mais amplamente

essa noo de aura, porm, para melhor elucidao, seria
necessrio considerar a aura de um objeto natural. Poder-se-ia
defini-la como a nica apario de uma realidade longnqua,
por mais prxima que esteja. Num fim de tarde de vero, caso
se siga com os olhos uma linha de montanhas ao longo do
horizonte ou a de um galho, cuja sombra pousa sobre o nosso
estado contemplativo, sente-se a aura dessas montanhas, desse
galho (...). (BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de
suas tcnicas de reproduo. Traduo de Jos Lino
Rio de Janeiro, Editora Civilizao Brasileira)
123
necessrio considerar, portanto, que a narrativa no
somente a tradio presente e atualizada, como seu constante lapidar.
Ela constitui uma unidade orgnica com o trabalho do artfice, que
no submete a obra s exigncias do tempo, mas o tempo aos
requerimentos da obra. Na forma narrativa o meio de comunicao
da experincia a mo, fundamentada sobre o trabalho recorrente
sobre a coisa, com o que ela levada a revelar sua perfeio
imanente: obra-prima.
A narrativa no existe fora desta experincia do tempo, porque

ela exige como condio no apenas a escuta e a audio, mas
igualmente que estas se realizem no momento mesmo de fuso
daquele que escuta, com sua atividade de trabalho. Mergulhado e
encantado por um ritmo que o transcende, que o absorve na
totalidade que respira - como aquilo que est efetivamente vivo -
grava-se no ouvinte, no mais profundo do seu ser, a histria que,
tendo a palavra por veculo, escreve segundo a musicalidade da
lngua: reminiscncia e experincia do insondvel da origem, do que
est para alm do tempo57. A narrativa, como o trabalho do artfice,
existe atravs da repetio e de seu ritmo musical.
Figura 16 - Figura 16 - Metropolis (Fritz Lang, 1929)
A narrativa e a memria
A emergncia do capitalismo como modo hegemnico de produo,

as experincias devastadoras das guerras modernas e do barbarismo
que prprio a elas, o desencantamento do mundo a que a
modernidade d causa eliminaram todos os elementos da ambincia
que tornava a narrativa possvel. Este conjunto correlato de processos
de destruio e desfazimento altera, igualmente, o modo como se
experimenta o tempo, que passa a ser apropriado como algo
mecnico e linear, vazio, desprovido de qualquer vnculo com a
124
ancestralidade e com o repositrio infinito de experincias que a
acompanhava. O esvaziamento do tempo, sua apropriao sob forma
estritamente profana - algo de todo associado mecanizao e
recusa em banhar-se no que ancestral - materializado no corpo. A
experincia do tempo vazio e mecnico pertence ao corpo, como
afirmao de sua prpria mecanizao e mecanicidade. Nesse
sentido, e de forma conseqente, a habilidade para o trabalho
pensada, nas condies modernas, sob a gide da disciplina e do
adestramento, no restando qualquer elemento propriamente
orgnico ou espontneo.58
Figura 17 - O anjo exterminado (Luis Buel, 1962)
O indivduo que vive agora como ente destacado e antittico ao

cosmos submete-se a um outro tempo, e, ao desfazer os vnculos
mgicos e anmicos anteriormente existentes59, reencontra aquele
cosmos como o que lhe hostil. A fuso parcial em que existia com
o natural foi rompida, e sua realizao e materializao original,
havida na e atravs da vida comunal, evanesce. A imerso
aparentemente natural e no mediada no social se lhe apresenta
agora transmutada e realizada sob a forma de um coletivo inspito
presena que registra aquela fratura, e que afirma como autnomas as
mediaes entre o individual e o coletivo. Nos termos da
modernidade capitalista, portanto, tudo que excede o indivduo se
oferece a ele, primeiramente, como uma potncia ameaadora. A
segregao entre o pblico e o privado, entre o mundo do trabalho e
da casa, ainda que decorra de determinaes que se podem chamar
de objetivas, materiais, tem na representao da relao entre o
60
homem e a natureza seu fundamento mais arcaico . O homem, que
ao olhar para o social, v uma fratura, atualiza sua prpria
segregao da vida natural e do cosmos - com os quais um dia
acreditou estar fundido.
125
evidente, no entanto, que a relao para com a natureza era e
permanece ambivalente. H uma diferena, contudo. Nas sociedades
em que o homem se imaginava organicamente relacionado natureza
havia a possibilidade concreta e material de influenci-la
magicamente, barganhar com ela, atravs de ritos e sacrifcios, ou
seja, atuar de modo dialgico. Na modernidade, contudo, rompida a
noo da unidade homem-natureza, impe-se a dominao dessa
como programa, a sujeio do que natural, por meio da fora
concentrada, do conhecimento que e deve ser poder - cincia.
O contedo latente da cincia deve ser associado, portanto,

quelas formas imagticas da natureza em que ela aparece ao homem
como o que oposto e irreconcilivel, hostil e ameaador. A cincia,
em decorrncia, apresenta-se como contra-fora igualmente
aterradora, poder total; demanda de sujeio absoluta, uma vez que
se refere quilo que considerado qualitativamente distinto e
divergente do homem a natureza como potncia primal e arcaica;
fora que nos cobra recorrentemente a vida como preo; signo da
morte que rejeitamos.
O conformismo, que sempre esteve em seu elemento na social-

democracia, no condiciona apenas suas tticas polticas, mas
tambm suas idias econmicas. E uma das causas do seu
colapso posterior. Nada foi mais corruptor para a classe
operria alem que a opinio de que ela nadava com a
corrente. O desenvolvimento tcnico era visto como o declive
da corrente, na qual ela supunha estar nadando. Da s havia
um passo para crer que o trabalho industrial, que aparecia sob
os traos do progresso tcnico, representava uma grande
conquista poltica. A antiga moral protestante do trabalho,
secularizada, festejava uma ressurreio na classe trabalhadora
alem. O Programa de Gotha j continha elementos dessa
126
confuso. Nele, o trabalho definido como a fonte de toda
riqueza e de toda civilizao. Pressentindo o pior, Marx
replicou que o homem que no possui outra propriedade que a
sua fora de trabalho est condenado a ser o escravo de
outros homens, que se tornaram... proprietrios. Apesar disso,
a confuso continuou a propagar-se, e pouco depois Josef
Dietzgen anunciava: O trabalho o Redentor dos tempos
modernos... No aperfeioamento... do trabalho reside a
riqueza, que agora pode realizar o que no foi realizado por
nenhum salvador. Esse conceito de trabalho, tpico do
marxismo vulgar, no examina a questo de como seus
produtos podem beneficiar trabalhadores que deles no
dispem. Seu interesse se dirige apenas aos progressos na
dominao da natureza, e no aos retrocessos na organizao
da sociedade. J esto visveis, nessa concepo, os traos
tecnocrticos que mais tarde vo aflorar no fascismo. Entre
eles, figura uma concepo da natureza que contrasta
sinistramente com as utopias socialistas anteriores a maro de
1848. O trabalho, como agora compreendido, visa uma
explorao da natureza, comparada, com ingnua
complacncia, explorao do proletariado. Ao lado dessa
concepo positivista, as fantasias de um Fourier, to
ridicularizadas, revelam-se surpreendentemente razoveis.
Segundo Fourier, o trabalho social bem organizado teria entre
seus efeitos que quatro luas iluminariam a noite, que o gelo se
retiraria dos plos, que a gua marinha deixaria de ser salgada
e que os animais predatrios entrariam a servio do homem.
Essas fantasias ilustram um tipo de trabalho que, longe de
explorar a natureza, libera as criaes que dormem, como
virtualidades, em seu ventre. Ao conceito corrompido de
trabalho corresponde o conceito complementar de uma
natureza, que segundo Dietzgen, est ali, grtis.
127
(BENJAMIN, Walter. Sobre o Conceito da Histria. Traduo
de Srgio Paulo Rouanet. Ensaio obtido em Walter Benjamin -
Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e tcnica, arte e poltica.
Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Prefcio de
Jeanne Marie Gagnebin. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 222-
232. Stio: Anti Valor grifos meus)
Essa busca obstinada de sujeio da natureza , no entanto, um

movimento reflexo, um rito de dormir, com o qual se expia e afasta o
terror do que se desconhece, como aquilo que igual e
necessariamente hostil. H, portanto, no imaginrio que nos conduz
cincia, um automatismo que semelhante quele que se encontra
em formas patolgicas de comportamento. Ainda que esta analogia
no possa nos levar muito longe, necessrio ressaltar que existe um
vnculo entre cincia e o sono, que a modernidade, em algum grau,
tambm .
Mas o que se perde na passagem que suplanta a narrativa, ou

seja, que supera as formas societrias em que a oralidade era a forma
corrente de comunicao e de registro da experincia coletiva? O
sentido de perfeio, de retorno contnuo e ldico coisa, foi perdido
na modernidade, que ao acelerar o tempo, no permite perfeio que
no seja a reduo a um padro, sendo que a prpria perfeio nele
se reconhece. Deste modo, a forma por excelncia da modernidade
parece ser a mmese, segundo o padro da mquina (Benjamin, 1996,
p. 206; 215, 238); a reduo ao standard, a produo industrial do
prprio homem - o que requer a eliminao de toda e qualquer
espontaneidade.
Pode-se afirmar que existe um conceito de iluminismo

particular aos frankfurtianos, e que ele no coincide com a
anlise da histria da poca. Nele podemos distinguir alguns
nveis de significao: a) trata-se de um saber cuja essncia a
128
tcnica; b) promove a dimenso de calculabilidade e da
utilidade; c) erradica do mundo a dimenso do gratuito (arte);
d) uma nova forma de dominao.
Quando Adorno e Horkheimer (1975a, p. 101) afirmam que o

Iluminismo "se relaciona com as coisas assim como o ditador
se relaciona com os homens", que ele "os conhece na medida
em que os pode manipular", de uma certa forma eles
condensam seu pensamento a respeito da sociedade moderna.
O conhecimento manipulatrio pressupe uma tcnica e uma
previsibilidade que possa controlar de antemo o
comportamento social. Para ele o mundo pode ser pensado
como uma srie de variveis que integram um sistema nico.
A possibilidade de controle se vincula capacidade que o
sistema possui de eliminar as diferenas, reduzindo-as ao
mesmo denominador comum, o que garantiria a
previsibilidade das manifestaes sociais. A crtica da
racionalidade desvenda desta forma uma crtica do processo de
uniformizao. Por isso a lgica formal de Leibniz
considerada a "grande escola da uniformizao", ela ofereceria
aos iluministas o esquema da calculabilidade do mundo. O
tema da padronizao, que fundamental na definio da
indstria cultural, se encontra ancorado na prpria viso que
os frankfurtianos tm da histria. A racionalidade do
pensamento burgus impe uma forma de apreenso do social
que o orienta para um novo tipo de dominao.
Mas o Iluminismo no se identifica unicamente a uma forma

de pensar, ele corresponde ao movimento real da sociedade,
que ao longo de sua histria elimina as diferenas, anulando as
possibilidades de realizao do indivduo. Pode-se perceber
como a problemtica da uniformizao se constitui ao se
129
considerar, por exemplo, o papel da magia. Se nos lembrarmos
da definio dada por Mauss (Mauss & Hubert, 1968), temos
que a magia se associa a uma atividade ligada
fundamentalmente diferena. Ela se distingue da religio
porque representa a parte e no o todo; neste sentido o
pensamento mgico individualizado, e enquanto diferena,
pode ser contraposto ao Iluminismo que se quer universal.
Levando-se em considerao que durante os sculos XVII e
XVIII que ocorre o recuo do pensamento mgico em relao
racionalidade cientfica, pode-se compreender a posio dos
autores. O que visto pelos historiadores como derrota do
pensamento obscurantista, interpretado por Adorno e
Horkheimer como o fim das diferenas, o advento de uma
sociedade uniformizada na qual a individualidade, a parte,
torna-se impossvel de se expressar. Desencantamento e
desenfeitiamento do mundo representam a mesma face do
movimento de secularizao (4). A sociedade moderna se
apresenta pois como total e totalitria, ela "amarra todas as
relaes e todos os instintos". No por acaso que as
referncias a Durkheim aparecem em vrios momentos, e que
o captulo o "Iluminismo como mistificao das massas" abre
com uma refutao de suas teses sociolgicas. Com efeito,
Durkheim pensava que o crescimento da diviso do trabalho
levaria a um processo de diferenciao social que s poderia
ser integrado ao todo social no seio de um novo tipo de
solidariedade. A passagem da solidariedade mecnica para a
solidariedade orgnica corresponderia ao desenvolvimento da
sociedade que se tornaria mais complexa e diferenciada. Para a
escola de sociologia francesa, a noo de indivduo
dificilmente poderia existir nas sociedades primitivas onde o
processo de diferenciao social era incipiente e cada ator
social se adequaria coero da conscincia coletiva da tribo.
130
A emergncia do indivduo seria, portanto, o fruto da histria e
somente se expressaria nas sociedades complexas. Adorno e
Horkheimer (1975a, p. 110) contra-argumentam dizendo que
as diferenas nas sociedades modernas so mera aparncia e o
que Durkheim considerava como solidariedade social
testemunharia na verdade "a unidade impenetrvel entre
sociedade e dominao". Marcuse chega a inverter a tese
durkheimiana, fala em solidariedade mecnica da sociedade
industrial, para acrescentar que ela fruto de uma
manipulao organizada. A sociedade industrial avanada,
herdeira do Iluminismo, aparece portanto como um sistema
integrado no qual o indivduo se encontra inexoravelmente
aprisionado nas malhas da dominao. (ORTIZ, Renato. A
Escola de Frankfurt e a questo da cultura)
Atualizar a potncia ssmica da narrativa exige, contudo, que

ela seja recuperada no como experincia original - pretenso que
seria absurda - mas como encontro e reunio com a modernidade, de
tal modo que desta relao se altere tanto a qualidade daquilo que
passado, quanto os termos do futuro. A memria, quando se insinua
no presente, engendra a estranheza e a alteridade, sem as quais no
possvel apropriar-se do carter cultural e histrico da modernidade;
desvendar seus contornos artificiais e a estrutura mtica que lhe
prpria. No se trata, portanto, do ponto de vista do mtodo, de
afastar-se do objeto, mas de torn-lo no natural, atir-lo de volta
histria, para que ele se revele como o que humano. No resgate da
memria, na reminiscncia do mundo prprio narrativa o presente
relata seus absurdos e a arbitrariedade de suas formas necessrias,
percebe-se, tambm ele, como mtico; pr-histria.
Vistas sob a perspectiva do passado as expresses maquinais e

colossais da modernidade ganham, portanto, suas qualidades mticas
131
aterradoras: mquinas imensas como Titans; prdios de elevao
olmpica, onde toda a vida , de algum modo, pesada e decidida; o
metr e todas as portas infernais do Hades; as formas labirnticas da
cidade.
() O passado traz consigo um ndice misterioso, que o

impele redeno. Pois no somos tocados por um sopro de ar
que foi respirado antes? No existem, nas vozes que
escutamos, ecos de vozes que emudeceram? No tm as
mulheres que cortejamos irms que elas no chegaram a
conhecer? Se assim , existe um encontro secreto, marcado
entre as geraes precedentes e a nossa. Algum na terra est a
nossa espera. Nesse caso, como a cada gerao, foi-nos
concedida uma frgil fora messinica para a qual o passado
dirige um apelo. Esse passado no pode ser rejeitado
impunemente. O materialista histrico sabe disso.
(BENJAMIN, 1996, p.223)
A fisiognomia da modernidade no pode ser apresentada seno

no contraste com o passado e, ao mesmo tempo, esse passado no
pode ser redimido seno pelas potncias do presente. Pois se a
modernidade estraalha todos os vnculos, destri toda autoridade,
demonstra exausto a artificialidade do homem em oposio
concepo pretrita, que o via como coisa natural, fundida ao cosmos
ela elemento necessrio e imprescindvel tarefa da emancipao
do homem-espcie, condio necessria superao da pr-histria.
Isso no significa, obviamente que, de si, o presente possa encontrar
a porta de sada de seu inferno. Tanto presente quanto passado
precisam ser reelaborados para os propsitos da redeno, mas s
podem ser produtivos e reciprocamente regeneradores se toda a
linearidade do tempo for rompida, se a causalidade e a mecanicidade
forem superadas, de tal modo que se institua uma efetiva
132
contemporaneidade do existente com sua origem - cuja posio no
o incio, mas o centro, como elemento fundador da constelao que,
a rigor, est perpetuamente vazio61.
Busca-se, portanto, o tempo que antecede organizao do

sistema de referncias do existente, com o qual se possa reordenar
no apenas a histria, mas todas as categorias temporais, que se
constituram a partir de uma viso mecanicista e imanentista do
mundo. Requer-se o desenvolvimento das estruturas formais e
discursivas, que atualizam o passado e que o tornam ativo - posto que
o conhecimento se realiza na linguagem.
A ironia de Charles Baudelaire, que se abre ao trabalho da

memria, revela-se a partir da destruio de seu prprio objeto
de trabalho e da reestruturao de seu aspecto formal. A ironia
perpassa todo o trabalho do crtico-poeta, ela representa a
conscincia do inacabamento, a aspirao totalidade e o
fracasso dessa busca. Nesse universo, o esboo a figura da
passagem, conscincia da impossibilidade de apreender
qualquer figurao, pois sempre h um atraso em relao
representao da experincia: para o autor de Salon de 1859, a
forma o que est vindo a ser. Nesse contexto, "a memria,
em Baudelaire, no opera de forma linear, justaposta e
cumulativa. Ela possui uma fora crtica que rompe toda
continuidade mecnica. [...] No uma transcrio do passado
no presente, mas uma descontextualizao do passado no seio
do presente". (NASCIMENTO, Roberta Andrade do. Charles
Baudelaire e a arte da memria)
No que se refere crtica da modernidade, a questo que

envolve a qualidade do passado para o presente separa as abordagens
libertrias das conservadoras e reacionrias. A rigor no faz nenhum
133
sentido afirmar-se, tout-court, que o presente uma degradao do
passado, pois a crtica da modernidade, feita a partir do ponto de
vista da memria, visa mais diretamente evidenciar sua natureza
mtica, ainda pr-histrica, e no divinizar o passado, com o que
apenas se refora e potencializa o mito. A perda da qualidade
aurtica do existente no , em si mesma, um ndice de degradao
ou de barbrie, como muitos querem ver. preciso, contudo, dar
qualidade nova e humana ao que ainda se apresenta como fato de
natureza, como naturalizao a massa.
O novo animismo
Na contemporaneidade nossa ateno atrada por uma

multiplicidade de signos numinosos, dotados de luz prpria -
figuraes que a propaganda, ou a arte de convenincia geram: o
carro, o shopping center, o filme e seu heri, a coquete devidamente
esculpida, o sex simbol, o super-atleta, a viagem pelo glamour de
Paris, as cataratas do Nigara, New York, com Frank Sinatra em
fundo musical, etc. Promessas de felicidade... De outra parte,
vivemos sob a gide do risco, mas na qualidade de sua antecipao
ansiosa e na angstia do imprevisvel: o trnsito, o avio
transformado em projtil, o criminoso, a bala perdida, o car crash, o
desemprego em funo da transferncia de uma planta industrial
alem para a Litunia - tudo to incerto e sem origem previsvel, a
ponto de justificar uma sociologia do risco, conforme ela aparece em
Anthony Guiddens. Essas representaes engendram um mundo que
parece estar animado: o prazer e o infortnio vm de fora, como
potncias extra-humanas.
Mas isto , de certo modo, uma apropriao animista do

mundo, a presena ou permanncia de uma apropriao mgica da
realidade; a firme expectativa de que sejamos, de algum modo,
redimidos pelo fantstico, que nos acomete, de fora e por meio do
134
consumo62 - que se realiza na esfera privada, e eventualmente na
intimidade.
(...) No entanto, a esse nvel bastante superficial, permitido

arriscar a seguinte comparao: o pensamento mgico que
governa o consumo, uma mentalidade sensvel ao miraculoso
que rege a vida quotidiana, a mentalidade primitiva, no
sentido de que foi definida como baseada na crena na
onipotncia dos pensamentos: no caso presente, trata-se na
crena da onipotncia dos sinais de felicidade.
(BAUDRILLARD, 1975, p. 26)
Contudo, o animismo, para ser efetivo, deve ser de uma

natureza tal que requer o homem como algo anterior ao indivduo,
como ns o conhecemos na sociedade burguesa, pois ele implica um
certo nvel de indiferenciao para com a natureza.
Questes: que tipo psicolgico poderia apropriar-se do mundo

animicamente? possvel referir-se a ele como individuado, do
ponto de vista psicolgico? E se ele for, de fato, esta fuso parcial
com o mundo que o animismo implica, quais so as conseqncias?
Mas, uma vez ocorrido o primeiro ciclo reprodutivo deste tipo, no
nos colocamos j na situao segundo a qual o real funda o homem
como um proto-indivduo, ao passo que este proto-indivduo
apercebe-se do mundo apenas como uma extenso anmica do seu
corpo? O que o animismo em uma sociedade tecnologicamente
desenvolvida? O que tudo isso tem a ver com a forma na literatura,
na pintura, com o cinema enquanto expresso artstica, com o
fotograma? H uma relao necessria com o estilhaamento cubista;
com as formas fantsticas de Kafka; com a estrutura do tempo em
Proust? Se a ordem do real fosse uma irrupo do inconsciente, se a
maturidade fosse a infantilizao enquanto processo, como
deveramos representar as imagens, o tempo e a linguagem?
135
Pegue um jornal.
Pegue a tesoura.
Escolha no jornal um artigo do tamanho que voc deseja dar a
seu poema.
Recorte o artigo.
Recorte em seguida com ateno algumas palavras que
formam esse artigo e meta-as num saco.
Agite suavemente.
Tire em seguida cada pedao um aps o outro.
Copie conscienciosamente na ordem em que elas so tiradas
do saco.
O poema se parecer com voc.
E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma
sensibilidade graciosa, ainda que incompreendido do pblico.
(Tristan Tzara)
Em nossa poca o simbolismo mais radical no seria

exatamente uma exposio realista do mundo? A verdade do mundo
no sempre, em algum grau, a narrativa de seu absurdo? A arte -
em sua acepo moderna - no exatamente aquilo que resiste ao
inverdico da realidade e, portanto, em nossa poca, no deve
demonstrar que a totalidade diretamente um processo de
retalhamento e de juno arbitrria de elementos; um presente eterno,
porque nenhuma memria est verdadeiramente carregada de afeto?
O arbitrrio dessa juno no demonstra que se encontra,
recorrentemente, como resultado da extrao aleatria de elementos,
a relao das coisas indiferentes entre si, mas materialmente ligadas
por esta mesma indiferena? No ocorre, ao fim, a prevalncia
absoluta e totalitria de um ordenamento, ainda que no se possa
atribuir a ele qualidades humanas?
136
No, est claro que as aes da experincia esto em baixa, e
isso numa gerao que entre 1914 e 1918 viveu uma das mais
terrveis experincias da histria. Talvez isso no seja to
estranho como parece. Na poca, j se podia notar que os
combatentes tinham voltado silenciosos do campo de batalha.
Mais pobres em experincias comunicveis, e no mais ricos.
Os livros de guerra que inundaram o mercado literrio nos dez
anos seguintes no continham experincias transmissveis de
boca em boca. No, o fenmeno no estranho. Porque nunca
houve experincias mais radicalmente desmoralizadas que a
experincia estratgica pela guerra de trincheiras, a
experincia econmica pela inflao, a experincia do corpo
pela fome, a experincia moral pelos governantes. Uma
gerao que ainda fora escola num bonde puxado por
cavalos viu-se abandonada, sem teto, numa paisagem diferente
em tudo, exceto nas nuvens, e em cujo centro, num campo de
foras de correntes e exploses destruidoras, estava o frgil e
minsculo corpo humano.
Uma nova forma de misria surgiu com esse monstruoso

desenvolvimento da tcnica, sobrepondo-se ao homem. A
angustiante riqueza de idias que se difundiu entre, ou melhor,
sobre as pessoas, com a renovao da astrologia e da ioga, da
Christian Science e da quiromancia, do vegetarismo e da
gnose, da escolstica e do espiritualismo, o reverso dessa
misria. Porque no uma renovao autntica que est em
jogo, e sim uma galvanizao. Pensemos nos esplndidos
quadros de Ensor, nos quais uma grande fantasmagoria enche
as ruas das metrpoles: pequeno-burgueses com fantasias
canavalescas, mscaras disformes brancas de farinha, coroas
de folha de estanho, rodopiam imprevisivelmente ao longo das
ruas. Esses quadros so talvez a cpia da Renascena terrvel e
137
catica na qual tantos depositam suas esperanas. Aqui se
revela, com toda clareza, que nossa pobreza de experincias
apenas uma parte da grande pobreza que recebeu novamente
um rosto, ntido e preciso como o do mendigo medieval. Pois
qual o valor de todo o nosso patrimnio cultural, se a
experincia no mais o vincula a ns? A horrvel mixrdia de
estilos e concepes do mundo do sculo passado mostrou-nos
com tanta clareza aonde esses valores culturais podem nos
conduzir, quando a experincia nos subtrada, hipcrita ou
sorrateiramente, que hoje em dia uma prova de honradez
confessar nossa pobreza. (BENJAMIN, Walter. Experincia e
pobreza. Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e tcnica, arte e
114-119. Stio: Anti Valor grifos meus)
O colecionador
All the physical and intellectual senses have been replaced by

the simple alienation of all these senses, the sense of having
() (MARX apud Benjamin, 1999, 209)
I can, in practice, relate myself humanly to an object only if

the object relates itself humanly to man. (MARX apud
Benjamin, 1999, 209)
The positive countertype of the collector - which also, insofar

as it entails the liberation of things from drudgery of being
useful, represents the consummation of the collector - can be
deduced from these words of Marx: Private property has
made us so stupid and inert that an object is ours only when
138
we have it, when it exists as capital for us, or when we use
it. (MARX apud Benjamin, 1999, 209)
O colecionador um, de uma completa galeria de tipos, a saber, o

trapeiro, o flneur e o alegorista - e, em um sentido muito especial,
o prprio revolucionrio. Todos se vinculam por manterem em seu
ntimo, como elemento constitutivo, o mesmo esprito que anima o
colecionador, ou seja, a reunio das coisas na coleo - sejam elas
materiais no sentido estrito, ou refiram-se a imagens, na qualidade de
representao e figurao da coisa, mas tambm de sua presena.
Agem estes tipos, em grande medida, como quem combate o tempo,
retendo-o e condensando-o, por intermdio da cristalizao, que a
coleo implica. Este monumento que erigem contra o tempo - em
sua formulao corrente e mecnica - traz para a existncia um
elemento de estranheza, que tem por fundamento exata e
precisamente a representao da realidade como constelao de
fragmentos, os quais, em sua materialidade e realidade extremas, so
uma denncia da inverossimilhana daquela mesma realidade, mas j
como prenncio de um outro mundo possvel.
O colecionador pretende salvar as coisas da morte (do descaso

e do abandono), reunindo-as e acolhendo-as, como quem aguarda
que elas ressuscitem. Quer emprestar s coisas uma nova
possibilidade de existncia; um novo estar na histria - para o que se
cerca da histria de cada elemento que rene. Parece razovel supor
que no o faz - no que seguido pelos tipos que lhe correspondem -
com um propsito racional, mas antes, e pelo contrrio, possudo
por uma saudade melanclica, uma reminiscncia ldica63 da
coisa64. No se relaciona com ela, portanto, segundo sua
funcionalidade, mas atravs de seu poder figurativo, no interior de
um mundo ldico e onrico. Em sua nsia de reunir e de colecionar
este tipo confere ao existente uma possibilidade de representar a si
139
mesmo, no como aquilo que idntico, mas como tenso: nas
figuraes arcaicas e excntricas que se associam coleo (e quilo
que rememorado) o que se predicava como novo atrado para sua
prpria face, que se lhe apresenta agora, igualmente, como
decadncia necessria e decrepitude65.
Ocorre aqui, portanto, uma sucesso de choques, que opem o

existente a si mesmo, atravs de imagens alegricas e dissonantes
com a poca, as quais conservam, fora, como determinao
imanente coleo, um espao vazio entre aquele mesmo existente e
o tempo em que de fato existe. A coleo extempornea e,
exatamente devido ao fato de ter sido instituda como resistncia
morte necessria dos objetos que a compem, permanece no tempo
como ndice de estranhamento; um questionamento do presente e do
ftico, no exato momento em que estes se colocam.
What is decisive in collection is that the object is

detached from its all original functions in order to enter
into the closest conceivable relation to things of the same
kind. This relation is the diametric opposite of any utility,
and falls into the peculiar category of completeness.
What is completeness? It is a grand attempt to overcome
the wholly irrational character of the objects mere
presence at hand through its integration into a new,
expressly devised historical system: the collection. And
for the true collector, every single thing in this system
becomes an encyclopedia of all knowledge of the epoch,
the landscape, the industry, and the owner from which it
comes. It is the deepest enchantment of the collector to
enclose the particular item within a magic circle, where,
as a last shudder runs through it (the shudder of being
acquired), it turns to stone. Every thing, remembered,
140
everything though, everything conscious becomes socle,
frame, pedestal, seal of this possession. It must not be
assumed that the collector, in particular, would find
anything strange in the topos hyperouranios - that place
beyond the heaven which for Plato, shelters the
unchangeable archetypes of things. He loses himself,
assuredly. But he has the strength to pull himself up
again by nothing more than straw; and from out the sea
of fog that envelops his senses rises the newly acquired
piece, like an island. - Collecting is a form of practical
memory, and all of the profane manifestations of
nearness is the most binding. Thus, in a certain sense,
the smallest act of political reflection makes for an epoch
in the antiques business. We construct here an alarm
clock that rouses the kitsch of the previous century to
assembly. (BENJAMIN, 1999, p. 204-205)
O colecionador subtrai, portanto, a coisa sem uso da ordem do

existente, onde remanesce de maneira inarticulada e aleatria,
quando no diretamente relegada ao descaso e ao abandono, para
integr-la a um sistema ao qual ela se rene como pertinncia
legtima. Esta operao, contudo, tem um preo, qual seja, a coisa
salva da morte necessria conservada eternamente jovem por meio
de sua fixao, no como aquilo que pra no tempo, mas na condio
do que dele extrado. Sob este aspecto a coisa elevada at quela
altura em que tudo se transforma, de algum modo, em objeto de
culto.
The collector actualizes latent archaic representations of

property. These representations may in fact be connected with
taboo, as the following remark indicates: It is certain
that taboo is the primitive form of property. At first emotively
141
and sincerely, then as a routine of legal process, declaring
something taboo would have constituted a title. To appropriate
to oneself an object is to render it sacred and redoubtable to
others; it is to make it participate in oneself. N. Guterman
and H. Lefebvre, La Conscience mystifie. (Paris, 1936), p.
228. (BENJAMIN, 1999, p. 209-210)
Figura 18 - Melancholia (Albrecht Drer, 1514)

Fonte: http://de.wikipedia.org/wiki/Bild:Melencolia_I.jpg 66
Na coleo existe, portanto, um vislumbre da eternidade, desde

que se compreenda que ele contguo prpria noo do efmero e
do transitrio, do prosaico e do profano. Na coleo o colecionador
tanto se aproxima da morte - a ponto de v-la imediatamente
representada, e com sua exata face -, quanto dela se afasta, na medida
em que se mantm continuamente integrando novos itens queles
anteriormente colecionados67. Seu amor do sistema a superao da
disperso em que encontra o mundo, mas tanto quanto almeja uma
organizao, olha para ela como a propriedade que prenuncia a morte
iminente, atravs da fossilizao tendencial do que colecionado.
Esta tenso o obriga a manter o sistema aberto, incluindo
recorrentemente novos itens, que afastam para um futuro prximo a
morte que o espreita, com o prprio olho da coleo (que estando
reunida se encontra, de princpio, sob o signo da desintegrao, da
volta ao indiferenciado). Este impulso recorrente de volta coisa
aproxima o colecionador do alegorista - tanto quanto do flneur, que
coleciona imagens da cidade.
Perhaps the most deeply hidden motive of the person who

collects can be described this way: he takes up a struggle
against dispersion. Right from the start, the great collector is
struck by the confusion, by the scatter, in which things of the
world are found. It is the same spectacle that so preoccupied
142
the men of Baroque; in particular, the world image of
allegorist cannot be explained apart from the passionate,
distraught concern with this spectacle. The allegorist is, as it
were, the polar opposite of the collector. He has given up the
attempt to elucidate things through research into their property
and relations. He dislodges things from their context and, from
the outset, relies on his profundity to illuminate their meaning.
The collector, by contrast, brings together what belongs
together; by keeping in mind their affinities and their
succession in time, he can eventually furnish information
about his objects. Nevertheless - and this more important than
all differences that may exist between them - in every collector
hides an allegorist, and in every allegorist a collector. As far as
the collector is concerned, his collection is never complete; for
let him discover just a single piece missing, and everything
hes collected remains a patchwork, which is what things are
for allegory from the beginning. O the other hand, the
allegorist - for whom objects represent only key words in a
secret dictionary, which will make known their meanings to
the initiated - precisely the allegorist can never have enough
of things. With him, one thing is so little capable of taking the
place of another that no possible reflections suffices to foresee
what meaning his profundity might lay claim for each one of
them. (BENJAMIN, 1999, p. 211)
A razo pela qual a coleo se impe como algo distinto do

existente, em que pese sua materialidade e sua presena, consiste do
fato de que no ela no se compe como um salto do colecionador
em direo a seus objetos, mas por meio da irrupo contnua destes
na vida daquele que coleciona. O colecionador no vai ao passado,
mas, em sentido completamente oposto, injeta sangue no passado,
para que ele tenha uma vida efetiva no presente. Na coleo, esse
143
mesmo passado redivivo, assume no apenas seu carter mgico e
ldico, mas igualmente seus poderes aterradores e sombrios; sua
energia de combate para opor-se ao existente como mineralizao.
The true method of making things present is to represent them

in our space (not represent ourselves in their space). (The
collector does just this, and so does the anecdote). Thus
represented, the things allow no mediating construction from
out large context. The same method applies, in essence, to
the consideration of great things from the past - the cathedral
of Chartes, the temple of Pestum - when, that is, a favorable
prospect presents itself: the method of receiving the things into
our space. We dont displace our being into theirs; they step
into our life. (BENJAMIN, 1999, p. 206)
exatamente neste ponto que o revolucionrio, como tipo, se

aproxima do colecionador. A revoluo ocorre como uma ruptura
com o contnuo da histria, ou ainda, atravs da superao do tempo
mecnico pela irrupo do tempo messinico, que corresponde, sua
vez, a uma saturao do prprio tempo, que passa a se ver inundado
com tudo aquilo que a histria - como as classes dominantes a tem
concebido -, se recusou a carregar: seus dejetos e rejeitos, imagens
arcaicas; runas. A obra do historicismo, que procura relegar ao
irresgatvel e ao completamente sombrio, toda a barbrie de que a
histria sempre esteve grvida, , por este recurso, suplantada,
tornando irresistvel a inflexo do tempo sobre si mesmo, como um
espasmo, de que deve advir no o futuro como o completamente
novo, mas o total reordenamento do tempo, segundo os
requerimentos e necessidades dos deserdados de todas as pocas.
Esta saturao da histria com as representaes que ela mesma
havia denegado ocorre pela ao do sujeito revolucionrio68, que
mobiliza o passado - e todo ele - para os propsitos do presente, qual
144
seja, o de explodir a recorrncia do igual sobre si mesmo, processo
com base no qual a ordem se eterniza.
Precisamos da histria, mas no como precisam dela os

ociosos que passeiam no jardim da cincia.
Nietzsche, Vantagens e desvantagens da histria para a vida
O sujeito do conhecimento histrico a prpria classe

combatente e oprimida. Em Marx, ela aparece como a ltima
classe escravizada, como a classe vingadora que consuma a
tarefa de libertao em nome das geraes de derrotados. Essa
conscincia, reativada durante algum tempo no movimento
espartaquista, foi sempre inaceitvel para a social-democracia.
Em trs decnios, ela quase conseguiu extinguir o nome de
Blanqui, cujo eco abalara o sculo passado. Preferiu atribuir
classe operria o papel de salvar geraes futuras. Com isso,
ela a privou das suas melhores foras. A classe operria
desaprendeu nessa escola tanto o dio como o esprito de
sacrifcio. Porque um e outro se alimentam da imagem dos
ante-passados escravizados, e no dos descendentes liberados.,
(BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da histria. Obras
escolhidas. Vol. 1. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios
sobre literatura e histria da cultura. Prefcio de Jeanne Marie
Gagnebin. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 222-232. - nota 13)
A exploso do contnuo da histria decorre, igual e

complementarmente, do fato segundo o qual uma poca levada a
refletir-se, ou seja, colocada frente a frente com sua face, causa
horror a si mesma, ao perceber-se tambm como sombra. Este terror,
contudo, duplo, pois a coisa que causa horror a si mesma , ao
mesmo tempo, o homem que se olha com terror: artfice da barbrie
145
que, agora, reconhece em toda sua extenso, na histria como tempo
saturado. O homem desperto de seu sono dogmtico no pode deixar
de se ver com desespero, pois se reconhece no como a figura que
eternamente se redime no novo Ado, mas como perpetrador
inconsciente, e por isso mesmo eternamente reincidente, de toda a
sorte de crimes que imaginava haver expiado e resgatado.
Uma Gravura Fantstica
Este espectro invulgar tem apenas por traje,
A ornar-lhe a fronte nua qual grotesco ultraje,
Um medonho diadema herdado ao carnaval.
Sem espora ou chicote, ele instiga o animal,
Como ele a um tempo apocalptico e esqueltico,
A espumar pelas ventas como um epilptico.
Cavalgam ambos rumo s cpulas do espao,
Calcando o azul do cu com temerrio passo.
O cavaleiro brande um sabre que resplende
Sobre as turbas sem nome que o corcel ofende,
E a ss percorre, como um rei que o lar visite,
O imenso e frio cemitrio sem limite,
Onde repousa, luz de um sol plido e terno,
146
Quanto povo existiu, desde o antigo ao
moderno.(As Flores do Mal. Charles Boudelaire)
A revoluo, portanto, um flash, uma intromisso do absoluto

no efmero, o momento do reconhecimento da unidade entre o
elevado e o abissal; o numinoso e o sombrio: a histria no como
culminao no presente, mas como necessidade de superao do
presente. Compreenso total e irrecusvel, portanto, da necessidade
da transformao. O revolucionrio no perde esta oportunidade, seja
porque ela a realizao de seu trabalho, seja porque se aproveita do
momento para seus fins, fixando-o:
16. O materialista histrico no pode renunciar ao conceito de

um presente que no transio, mas pra no tempo e se
imobiliza. Porque esse conceito define exatamente aquele
presente em que ele mesmo escreve a histria. O historicista
apresenta a imagem eterna do passado, o materialista
histrico faz desse passado uma experincia nica. Ele deixa a
outros a tarefa de se esgotar no bordel do historicismo, com a
meretriz era uma vez. Ele fica senhor das suas foras,
suficientemente viril para fazer saltar pelos ares o continuum
da histria. (BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da
histria. Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e tcnica, arte e
de Jeanne Marie Gagnebin. So Paulo: Brasiliense, 1987)
Figura 19 - A Loucura (Angelo Bronzino)

Fonte: http://br.wikipedia.org/wiki/Angelo_Bronzino
147
Domingo no parque
Um show como mera diverso; a msica como adereo do passeio,

domingo promessa de redeno: o enfadonho pinta a paisagem, com
cores cintilantes roubadas a um painel non de antigamente - todo
verde do parque no mais do que a queda abissal em um propsito.
O existente, enquanto ainda respira, j uma mutilao; forma
degradada e amorfa do desejo, daquele que ainda no descobriu que
a vida o excede. Neste espelho, em que o mundo se omite, revelam-
se (develop) as faces cujos traos passeiam nos fotogramas de um
filme - seu destino final a sesso da tarde, de que o domingo no
mais que uma extenso inconsciente. Toda surpresa a realizao de
uma expectativa de carto de felicitaes; e o espontneo, a natureza
oculta do desde sempre programado, o estritamente esquemtico:
uma sonolncia que exauriu a memria.
O firmamento mais exuberante quando visto da priso. Nisto

se baseia a propaganda, com mos to firmes quanto a morte que um
dia h de nos alcanar (e a morte, diferentemente da vida, no
prdiga).
Somente na liberdade do tempo livre e sem propsito se v,

nem to ao longe, o mundo em todas as suas cores e detalhes, mas j
como a execuo de uma pena de degredo: as possibilidades como
uma constrio e contrao; o infinito como crculos recorrentes
sobre si mesmos; tanto mais delgados quanto mais se impem
representar no estritamente limitado, toda a vastido do amplo.
Figura 20 - Christ's Entry into Brussels in 1889 (James Ensor)

(*) Fonte: http://www.all-art.org/art_20th_century/ensor1.html
No parque, dificilmente o parque se distingue de uma

pantomima macabra, ainda que seja apenas a exteriorizao
148
despreocupada, de toda a seriedade da semana: segunda-feira repleta
de dobras sunas e horas adicionais, passeando em seu moletom;
tera se exasperando de bicicleta, a ponto de atropelar em sua fria
de diverso aqueles pequenos cogumelos cebeudos, de que as
crianas no so mais do que representao intolervel; quarta
levando os cachorros a se exercitar, por entre excrementos de muitas
eras; quinta descansando o esqueleto sobre um banco entardecido;
sexta depurando seus vmitos e excessos, como que se estivesse
cumprindo um ritual, em benefcio de um dolo decrpito; sbado
escancarando a janela da sala, para qual o sol uma lmpada imensa,
que se compra em anncios imobilirios. Esses dias clidos, ninados
pelo ranger plido dos patinetes - que a moda vez por outra reinventa
- e pelos brinquedos esquizides que nos subtraem as crianas, so a
forma iconogrfica e o portal, por meio dos quais, se acessa o mundo
como realidade espectral, e a vida como um baile de fantasmas; um
festim dedicado a esgotar aquilo que respira na rigidez mineralizada
no das pedras, mas dos rostos autoesculpidos em esfinges.
Figura 21 - Morangos Silvestres (Ingmar Bergman, 1957)
http://br.youtube.com/watch?v=3O01zxTTrQY
A vida, na pedra, a dureza como realizao; nas faces, sua

evaso, at que reste apenas uma imagem vazia, como aquela casa de
que partimos quando ainda crianas de colo, e cuja memria no
mais do que a f no que nos dizem. O parque, portanto, em toda sua
exuberncia muito mais autntico segundo uma lgica de
cemitrio: um ndice do que j houve; memria do que poderamos
ter sido; cava dos sonhos, que s nos aparecem como tormento diante
do desvio, que se converteu em estrada principal - tmulo em que o
humano j completamente desterrado assume os contornos
hologrficos, que o marketing projeta nos jornais e nas TVs. Nisso
tudo, o sorriso no mais do que uma contrao facial dolorosa, uma
149
deformao que universalizou a alegria como valor, mas apenas para
afirmar a concepo segundo a qual o bom e o ruim; o elevado e o
diretamente rebaixado so, nesta pantomima enlouquecida,
reciprocamente indiferentes, uma vez que aquilo que os distingue
existiria apenas no que j encontramos morto.
No primeiro romance burgus, o amor era a tenso

problemtica entre a auto-expresso e a auto-conservao e, portanto,
uma frmula demandando resoluo e movimento. Quando, contudo,
a auto-expresso imediatamente um engodo e uma operao
externa, ventriloquia, a auto-conservao passa a ser a frmula vazia
do amor, de maneira que todo heri romntico uma farsa e, todo
relacionamento, um beijo amargo, em uma orgia de bordel. Talvez
por isso, nas caladas por que passo, vejo flores vermelhas como
vmitos; anis de dedos amputados; fantasias defecadas, como
ornamento areo dos passeios, e as prostitutas sorrindo como em um
afresco angelical do Vaticano: h de fato uma santidade nesta forma
evidentemente perversa e desesperada; resta nela um pequeno
aposento, uma frao do ser, por minsculo que seja, em que o sexo
uma gratuidade e uma alcova, em lugar de ser um reclamo histrico
de auto-elogio69.
As bocas que se beijam tm o gosto metlico da morte: elas so

uma porta como uma lana, que perpassa o outro, que reunido a cada
um de ns, no existe seno para afirmar a foto emoldurada que se v
suspensa, como em um cadafalso. Segundo esta frmula, a um tempo
completamente arcaica e sinistramente contempornea, todo amor, na
justa medida de sua completa carnalidade, um platonismo: amor da
imagem, como devastao do olho.
Figura 22 - Un Chien Andalou (Luis Buuel, Salvador Dali) Montagem
http://br.youtube.com/watch?v=eU3QwnfSn2s
150
Na modernidade todo o combate injusto, porque a vitria
apenas a superimposio de meios descomunais relativamente
fragilidade do corpo, do psiquismo e da capacidade simblica do
homem. Os parques que vejo e que represento no tm lugar para o
trgico ou para o amor e suas potncias flamejantes. Neles cabem
apenas o imenso poder destrutivo da impessoalidade, como vnculo
ameno e conveniente. Nisto, todo o parque uma recusa de seu
esprito e todo amor a forma fria de um encontro cadavrico.
Figura 23 - Salvador Dali
Brbaro da cultura
No sou e jamais serei um erudito; falta-me para isso o devido

capital cultural. A erudio requer um contato contnuo, osmtico,
presencial, quotidiano, regular, com a cultura; o t-la sempre
presente na sala de jantar, dormir com ela. O erudito recebe a cultura
ainda na infncia, juntamente com todos os smbolos distintivos de
sua estirpe. Tem para com ela intimidade; eventualmente vai ao
banheiro com ela; estabelece-se, portanto, um vnculo natural e
fluente; uma prosa mansa, como quem discorre sobre os gregos, na
firme convico de um relacionamento arcaico. H, na erudio,
muito pouca surpresa: o sexo intenso, mas regular; paixo
comedida; elevao de avio; a primeira classe. A cultura
igualmente um cdigo, regras de boas maneiras, noes de
pertinncia; uma etiqueta, por meio do qual se estabelecem os
domnios do legtimo e do possvel. O erudito domina este cdigo;
tem as mos macias, a fala doce, a benignidade dos gestos
entardecidos, em que se renem aqueles cuja condio social coloca,
em um mesmo lugar e tempo, palavras com tamanha animosidade
recproca: cio e respeitabilidade. A erudio autntica uma
condio efetivamente aristocrtica; no se oferece, no se compra
ou adquire; ela a sntese individual da totalidade de um meio, de
151
relaes de pertinncia; um bom tom que advm do hbito, do
convvio; que se inscreve no corpo, de tal modo que uma
espontaneidade, uma gratuidade, que em sua essncia pr-
discursiva.
Quem faz da erudio um programa torna-se, portanto, com muita

facilidade, um afetado, um diletante, um doente dos nervos; cheio de
esquisitices e manias, pois se v na obrigao de realizar com esforo
descomunal e individual, aquilo que uma potncia social. A
erudio como meta uma vontade de aceitao, de ascenso social;
um querer ser reconhecido como par; como um igual um burgus
enobrecido, uma nobreza de toga -, mas sendo ainda prdigo em
excessos parnasianos, em firulas e devaneios; a tergiversao como
uma ttica e a elipse como linguagem.
Por muito tempo, contudo, eu mesmo quis ser um erudito, mas

minha inclinao neste sentido era fruto de um erro e de um
desconhecimento, pois como alternativa aos eruditos, s conseguia
conceber os desiludidos da cultura, seus rfos. No conseguia
imaginar, ainda, a necessidade dos brbaros da cultura; essa gente de
mo grossa, sem receios ou cerimnias; sem meias palavras e,
portanto, amigos das palavras, quando elas ainda estavam vivas.
Pessoas capazes de grossuras e grosserias, perpetradores de
impropriedades, de perguntas absurdas; amantes da aventura e do ar
livre, saltimbancos e salteadores. Percebi, s muito recentemente,
que o erudito e o brbaro tm, com relao cultura, legitimidades
de natureza completamente distintas, mas complementares: um zela
por sua integridade; o outro lhe prope licenciosidades; um a quer
em toda a grandiosidade de sua beleza; o outro a quer desarvorada,
como que acabou de fazer sexo; um demanda sua sobriedade, outro
seu riso; um a convida conteno, o outro lhe deseja a gravidez. O
erudito o testamenteiro da cultura; o brbaro morreria dela, como
152
em uma overdose de vida. Nesta necessidade recproca; nestas
distintas legitimidades, a cultura afirma toda sua potncia,
requerendo mais do ser humano que sua existncia concreta e
determinada pode oferecer. Sou com todo o prazer um brbaro da
cultura, mas sei que no lhe basto. Meu amor da cultura a
liberdade do erro por exuberncia da vida; a forma em toda sua
impropriedade e inconvenincia, como quem anuncia uma
necessidade elementar que ainda no se descobriu; o muito rir na
intimidade nua, que verte o tempo no prazer. Na cultura, sou uma
jura; um brao estendido sobre o precipcio; um destemido e um
indmito, porque estou em conformidade comigo.
Atravessa-se em sobressalto, o que os ocultistas chamam de

paisagens perigosas. Meus passos suscitam monstros que
espreitam; eles no esto ainda muito mal-intencionados a
meu respeito, e no estou perdido, pois os temo. Eis os
elefantes com cabea de mulher e os lees voadores que
Soupault e eu ainda h pouco tremamos de medo de
encontrar, eis o peixe solvel que ainda me assusta um
pouco. PEIXE SOLVEL, no serei eu o peixe solvel, nasci
sob o signo de Peixes e o homem solvel em seu
pensamento! A fauna e a flora do surrealismo so
inconfessveis. (BRETON Andr, Manifesto do Surrealismo,
1924)
A complementaridade entre o erudito e o brbaro da cultura ,

contudo, o enunciado de uma tenso, pois, para o primeiro, a histria
existe como aquilo que antecede ao presente, ao passo que para o
segundo a ela resta eternamente por descobrir. Sob o ponto de vista
do brbaro, portanto, o amor da cultura do erudito igualmente
necrofilia. Reside exatamente aqui, contudo, o terrvel perigo para a
153
vida do brbaro e a possibilidade recorrente de uma barbrie negativa
e unilateralmente destrutiva: como o pequeno homem moderno s
chega alta cultura quando ela j est morta, tende a desforrar-se
dela com fria de piromanaco, de tal modo que incendeia
continuamente o mundo, na esperana de redimi-lo e purific-lo de
sua pestilncia.
Esses so os exatos termos do problema, ou seja, a cultura que

se imagina dada e inatingvel - e que supostamente se revelaria
apenas aos eruditos, em seus procedimentos de dissecao -
continuamente recriada como potncia viva. A tradio, contudo, que
a sandice fascista incendiou em praa pblica - ato que a
contemporaneidade incorporou como elemento dinmico da prpria
cultura, atualizando-o continuamente -, precisa ser salva para os fins
da cultura e civilizao, no pelos tradicionalistas, mas pelos
justamente pelos revolucionrios e para os propsitos da revoluo.
O materialista histrico no pode renunciar ao conceito de um

presente que no transio, mas pra no tempo e se
imobiliza. Porque esse conceito define exatamente aquele
presente em que ele mesmo escreve a histria. O historicista
apresenta a imagem eterna do passado, o materialista
histrico faz desse passado uma experincia nica. Ele deixa a
outros a tarefa de se esgotar no bordel do historicismo, com a
meretriz era uma vez. Ele fica senhor das suas foras,
suficientemente viril para fazer saltar pelos ares o continuum
da histria.
O historicismo culmina legitimamente na histria universal.

Em seu mtodo, a historiografia materialista se distancia dela
talvez mais radicalmente que de qualquer outra. A histria
universal no tem qualquer armao terica. Seu procedimento
aditivo. Ela utiliza a massa dos fatos, para com eles
154
preencher o tempo homogneo e vazio. Ao contrrio, a
historiografia marxista tem em sua base um princpio
construtivo. Pensar no inclui apenas o movimento das idias,
mas tambm sua imobilizao. Quando o pensamento pra,
bruscamente, numa configurao saturada de tenses, ele lhes
comunica um choque, atravs do qual essa configurao se
cristaliza enquanto mnada. O materialista histrico s se
aproxima de um objeto histrico quando o confronta enquanto
mnada. Nessa estrutura, ele reconhece o sinal de uma
imobilizao messinica dos acontecimentos, ou, dito de outro
modo, de uma oportunidade revolucionria de lutar por um
passado oprimido. Ele aproveita essa oportunidade para extrair
uma poca determinada do curso homogneo da histria; do
mesmo modo, ele extrai da poca uma vida determinada e, da
obra composta durante essa vida, uma obra determinada. Seu
mtodo resulta em que na obra o conjunto da obra, no
conjunto da obra a poca e na poca a totalidade do processo
histrico so preservados e transcendidos. O fruto nutritivo do
que compreendido historicamente contm em seu interior o
tempo, como sementes preciosas, mas inspidas.
(Sobre o conceito da histria. Ensaio obtido em Walter

Benjamin - Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e tcnica, arte e
222-232.)
Misticismo
O sol rasga o cu: adagas incandescentes, delgadas como um

calafrio, arremetem contra a noite70. A manh, trajada em vivacidade
de passaredo, rouba o vu prata, com que o mundo se vestia. Acordo
de um sonho vazio; diante de mim o verdume: tinha que ser assim
155
em um mundo programado. O cataclismo no poderia se resolver nas
formas irregulares e agudas da destruio e do caos, que so
igualmente uma promessa de liberdade e renascimento. O desastre
tomou, ento, a forma do gramado infinito: uma ordem oca, como o
ainda subliminarmente natural. Mas o reverso da beleza esquemtica
e sfrega da superfcie um cemitrio sem fronteiras. Porque
absurdos da ordem de Hiroshima no haveriam de libertar energia
suficiente para, ao final, produzir um mundo irremediavelmente
plano?
Neste mundo informe restam silncio e sementes, e o altamente

improvvel da semeadura um beijo na liberdade: necessrio que
tudo se veja dependente de uma nfima probabilidade, pois a vida
deve desejar a vida, sendo ela, nisso, apenas o infinito espocar do
efmero no eterno71. Neste no terminar do tempo, deveramos ser
no mais do que um abrao, um sopro e um halo, com os quais se
trama a tessitura daquela imensa obra, que alucinamos em uma
palavra: DEUS.72
Raramente nos ocorre pensar que o denso e o rgido nascem do

imaterial e que a impenetrabilidade no uma propriedade do que
duro, mas decorre do entrelaamento de infinitas redes de conexes,
que ligam uma mirade de pontos, os quais, em si mesmos, no
ocupam qualquer dimenso espacial73. O existente uma textura:
Tecendo a manh
Um galo sozinho no tece a manh;
ele precisar sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
156
e o lance a outro: de um outro galo
que apanhe o grito que um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros se cruzem
os fios do sol de seus gritos de galo,
para que a manh, desde um teia

tnue,
se v tecendo, entre todos os galos.
Joo Cabral de Melo Neto
E mesmo que a semeadura seja negada, ainda que no a

compreendam, prefervel dissipar-se na forma de um afago
impossvel a aprisionar a existncia no sarcfago pestilento e rico a
que nos convidam. A compreenso um apascentamento que no se
deve a prevalecermos, mas ao valor segundo o qual a vida a medida
a filosofia deve conduzir-nos a sermos simpticos vida. Naquilo
que fao, portanto, no procuro ser mais nem maior que o mundo.
Desejo apenas os abraos que nos negam e a hospitalidade que nos
recusam. Anseio pela substncia daquele sonho que dizem que
compartilhamos, quando o mundo no era mais do que uma barriga.
Quero o poder imenso desta imagem, exatamente porque a reconheo
como aquilo que ainda uma mentira: para que vida ame a vida,
preciso que o mundo seja fraterno74. Almejo, portanto, ser
programaticamente artificial e meramente provvel como a cultura,
pois neste mundo humano e precrio est contida toda possibilidade
de redeno: a salvao uma potncia estritamente laica.
157
Progresso e runa
A cincia burguesa tem por meta a verdade, ou seja, o enunciado

cannico, que se obtm ao preo do sacrifcio da vida do objeto,
reduzido que foi a suas sombras abstratas. Sua base est no mito, na
medida em que acredita, ainda que negue em seus devaneios
epistemolgicos, poder atingir a verdade da coisa, como realidade
sensvel, e no como elemento da cultura - produto precrio,
probabilstico, cuja existncia, para o homem, ocorre no interior da
histria, com fundamento no desenvolvimento da linguagem.
Quando, no drama trgico, a histria migra para o cenrio da

ao, ela f-lo sob a forma de escrita. A palavra histria est
gravada no rosto da natureza com os caracteres da
transitoriedade. A fisionomia alegrica da histria natural, que
o drama trgico coloca em cena, est realmente presente na
forma da runa. Com ela, a histria transferiu-se de forma
sensvel para o palco. Assim configurada, a histria no se
revela como processo de uma vida eterna, mas antes como o
progredir de um inevitvel declnio. Com isso, a alegoria
coloca-se declaradamente para alm da beleza. As alegorias
so, no reino dos pensamentos, o que as runas so no reino
das coisas. (BENJAMIN, 2004, p. 192-193)
A histria, contudo, diverge do historicismo, ou seja, de uma

concepo linear do tempo que, a rigor, auto-elogio, ou seja,
valorao positiva do presente, como razo ascendente de todo o
passado. Sob a perspectiva dos derrotados o presente um
amontoado de runas75, em que se sobressaem as formas assombradas
de tudo aquilo que material, e por meio justamente de sua
perfectibilidade e realidade. No se trata, portanto, de desvelar o que
158
est oculto ou escondido, mas de plasmar a imagem objetiva,
material, que cada monumento da cultura tem para os derrotados e
preteridos. A alegoria e a imagem alegrica no so apenas figura de
linguagem e figurao, um recurso estilstico, mas abordagem que
desvela o real naquilo que tem de tenso e inverossmil. A
perspectiva que surpreende a realidade em sua falsidade constitutiva
tem uma origem tica: o olhar da revoluo.
A Origem o Alvo.
Karl Kraus, Palavras em verso
A histria objeto de uma construo cujo lugar no o

tempo homogneo e vazio, mas um tempo saturado de
agoras. Assim, a Roma antiga era para Robespierre um
passado carregado de agoras, que ele fez explodir do
continuum da histria. A Revoluo Francesa se via como uma
Roma ressurreta. Ela citava a Roma antiga como a moda cita
um vesturio antigo. A moda tem um faro para o atual, onde
quer que ele esteja na folhagem do antigamente. Ela um salto
de tigre em direo ao passado. Somente, ele se d numa arena
comandada pela classe dominante. O mesmo salto, sob o livre
cu da histria, o salto dialtico da Revoluo, como o
concebeu Marx.
A conscincia de fazer explodir o continuum da histria

prpria s classes revolucionrias no momento da ao. A
Grande Revoluo introduziu um novo calendrio. O dia com
o qual comea um novo calendrio funciona como um
acelerador histrico. No fundo, o mesmo dia que retorna
sempre sob a forma dos dias feriados, que so os dias da
reminiscncia. Assim, os calendrios no marcam o tempo do
mesmo modo que os relgios. Eles so monumentos de uma
159
conscincia histrica da qual no parece mais haver na
Europa, h cem anos, o mnimo vestgio. A Revoluo de
julho registrou ainda um incidente em que essa conscincia se
manifestou. Terminado o primeiro dia de combate, verificou-
se que em vrios bairros de Paris, independentes uns dos
outros e na mesma hora, foram disparados tiros contra os
relgios localizados nas torres. Uma testemunha ocular, que
talvez deva rima a sua intuio proftica, escreveu:
Qui le croirait! on dit quirrits contre lheure
De nouveaux Josus, au pied de chaque tour,
Tiraient sur les cadrans pour arrter le jour.
As runas no so, contudo, o que j foi, mas o precisamente

agora. A desolao da paisagem, a devastao e o deserto, o rido e o
estril; o inspito esto aqui como realidade palpvel, material,
tangvel. Que no as vejamos demonstra no a inexistncia dos
escombros, mas o fato de que nossos olhos foram vazados pela adaga
do tempo. Somos incapazes de histria, justamente porque
organizados segundo a forma discursiva do romance, para o qual
tudo o que foi posto na histria se redime no desenvolvimento.
Aquilo que denominamos realidade, contudo, um sonho.
O revolucionrio, tanto quanto o alegorista e o colecionador, ao

olhar para o passado o v no em sua identidade e unidade absolutos,
na realizao em que se apresenta j morto, mas atravs de sua
tenso constitutiva, ou seja, como realidade viva e contraditria, que
respira, mesmo que esteja desfalecida sob os escombros do tempo.
Confere, portanto, em sua ao e inteleco, um sopro vital que
coloca em p, novamente, todas as foras que se supunham mortas,
fazendo-as trabalhar por novas possibilidades de presena e
160
representao, que venham a redimir no apenas o agora - e,
portanto, os homens desta poca determinada - mas, igualmente, tudo
aquilo que j era dado como perdido e enterrado. O revolucionrio,
portanto, cruza o tempo, para demonstrar o irreal da naturalidade que
a ordem se atribui, mostrando no apenas sua origem na histria, mas
seu progresso como sendo, igualmente, degradao e decadncia.
Figura 24 - Guernica bombardeada
http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Gernika2.jpg
http://www.eyewitnesstohistory.com/guernica.htm
http://www.timesonline.co.uk/tol/news/world/europe/article709301.ece
Sob este aspecto, o revolucionrio no age com quem pretende

estabelecer uma negociao entre o futuro e o presente, de tal modo
que advenha deste tempo ainda imaterial uma promessa de redeno.
Mantm, ao contrrio, os olhos fixos sobre o passado, porque s
pode salvar a si mesmo se libertar todo o cortejo de desgraados da
histria. A revoluo, portanto, no apenas uma sociedade nova,
mas uma nova qualidade de tempo.
O procedimento abstrato
On the exploitation of nature (...): such exploitation was not

always regarded as the basis of human labor. To Nietzsche, it
quite rightly seemed worthy of remark that Descartes was the
first philosophical physicist who compared the discoveries of
scientists to a military campaign waged against nature. ()
(BENJAMIN, 1999, 369)
A abordagem meramente intelectual do objeto no acrescenta

verdade sua existncia, ainda que o torne produtivo e funcional. A
161
rigor, as operaes e procedimentos abstratos, tanto quanto nos
aproximam de um certo conhecimento da coisa, dela nos afastam,
posto que so, ao mesmo tempo, violncia contra ela: o saber como
mortificao e fossilizao; a apropriao como extrao do objeto
de sua unidade com o mundo, o abandono da estrutura viva e
concreta, em que se desenrolava sua existncia. O pensamento
abstrato - no dialtico - est obrigado a seguir este percurso e no
pode iniciar a apropriao da coisa de outro modo: a abordagem
abstrata e racionalista, o mtodo cientfico naquilo que tem de rigor
e determinaes cannicas, no apenas uma opo entre outras,
mas a forma atravs da qual o progresso se enuncia e auto-analisa. O
mtodo cientfico no se destina apropriao da realidade, mas a
sua instituio como sonho76 (razo pela qual, em grande medida,
The reform of consciousness consists solely in... the awakening of
the world from its dream about itself. (letter from Marx to Huge;
Kreuzenach, September 1843) apud (BENJAMIN, 1999, p. 456)
O conhecimento como ns o concebemos, como saber

cientfico, tambm uma estratgia 77, ou seja, a aproximao da
coisa segundo uma formao militar; reduo pela fora, mesmo
quando no se usa da violncia. Na cincia a histria igualmente e
necessariamente paleontologia, pois atinge a coisa como aquilo que
j est morto. A predio, ento, correlatamente uma mecnica;
extrapolao da interpolao; o futuro segundo a clusula ceteris
paribus. No mundo em que a certeza divinizada, ainda que com os
afagos e louvores que se dedica puta - que se nega e se idolatra; a
que se entrega na convico do domnio - a probabilidade apenas
um ardil por meio do qual se introduz aquilo que determinado e
ocluso. A incerteza resta, portanto, como os vus sobre o sexo da
odalisca, de tal modo que tanto mais ela enunciada, tanto mais o
olho se orienta para alm dela.
162
Na condio de forma histrica, de elemento no
desenvolvimento cultural, a cincia , contudo, mais do que um puro
isto: uma relao tensa e necessria com o mito. A cincia, nesse
sentido, um programa e uma utopia, cujo fundamento a edificao
de uma apropriao no mtica do mundo. Na consubstanciao desta
meta o mtodo adquiriu uma importncia absolutamente singular,
pois se esperou que dele e de seu formalismo emergisse o
conhecimento em sua absoluta pureza, descontaminado da imerso
nas fontes do irracional e de todo sensualismo. No em absoluto
acidental, portanto, que nessa nsia de especificar e de organizar, de
enunciar, o mtodo se desenvolvesse, a rigor, como uma estrutura
lingstica especfica, um idioma universal, cuja sintaxe o aspecto
formal de uma aridez constitutiva; manifestao cultural de uma
utopia inumana.
Esperava-se que desta prtica metodolgica78 surgisse a

verdade do objeto, sua apropriao e reconstruo, por meio de
operaes formais e racionais, atravs das quais ele fosse
efetivamente explicado e descrito, ou seja, revelado e desnudado em
sua existncia e desenvolvimento, completamente apartado das
expectativas e intenes do sujeito que conhece. Esta disjuno entre
sujeito e objeto, no que se oferecem reciprocamente como entes
autnomos, ainda que animada pelo mais evidente do senso comum,
mesmo ela, no de todo evidente, contudo, quer especulao
filosfica, quer ao desenvolvimento cientfico contemporneo,
especialmente no campo da fsica. No entanto, para todos os efeitos
prticos, para os requerimentos da pesquisa acadmica, conforme ela
se orienta a partir das salas dos professores e das regras de submisso
dos projetos de financiamento, bolsas de estudo, etc. o mundo
rigorosamente newtoniano.
163
curioso, no entanto, que o mtodo cientfico, ainda que tendo
definido com todo acuidade seu operar interno, de modo a evitar
inconsistncias e extravagncias que superem a ordem precisa do
racional e do emprico definindo, portanto, o territrio daquilo que
comparvel e replicvel parta de supostos que, rigorosamente,
no se pode confirmar. H, portanto, antecedentes do mtodo que nos
conduzem ao mundo, segundo representaes que no lhe so
necessariamente inerentes, ainda que sejam efetivamente realidades
culturais e histricas. Supomos como pertinentes ao objeto e ao
mundo exatamente aqueles elementos formais, que so imanentes ao
estgio de desenvolvimento de nossa organizao intelectual, que,
sua vez, uma grandeza histrica, e no um ordenamento abstrato e
natural do psiquismo humano como tal.
(...) No existe, a rigor, uma cincia sem pressupostos, o

pensamento de uma tal cincia impensvel, paralgico: deve
haver antes uma filosofia, uma f, para que a cincia dela
extraia uma direo, um sentido, um limite, um mtodo, um
direito existncia. (Quem entende o contrrio, quem, por
exemplo, se dispe a colocar a filosofia sobre base
estritamente cientfica, precisa antes colocar no s a
filosofia, mas tambm a verdade de cabea para baixo: a pior
ofensa ao decoro que se poderia cometer com duas damas to
respeitveis!) (NIETZSCHE, 1988, p. 172) (ver 344, Gaia
Cincia)
Deste modo, damos como auto-evidentes as relaes de

causalidade, a linearidade do tempo, o desenvolvimento como
evoluo; a histria como progresso. Supomos, acima de tudo, um
sentido intrnseco ao movimento, tanto o natural quanto o cultural,
que caberia cincia, e exclusivamente a ela, capturar e revelar.
Postula-se, portanto, que a coisa e o mundo possuem um
164
ordenamento, uma organizao teleolgica; racionalidade e
regularidade; sentido. Aquilo se supe ser a realidade do objeto
talvez seja, contudo, no mais do que sua antropomorfizao:
Causa e efeito - Explicao, dizemos; mas descrio o

que nos distingue dos estgios anteriores do conhecimento e
da cincia. Ns descrevemos melhor - e explicamos to pouco
quanto aqueles que nos precederam. Descobrimos mltiplas
sucesses, ali onde o homem e o pesquisador ingnuo de
culturas anteriores via apenas duas coisas, causa e efeito,
como se diz; aperfeioamos a imagem do devir, mas no
fomos alm dessa imagem, no vimos o que est por trs dela.
Em cada caso, a srie de causas se apresenta muito mais
completa diante de ns, e podemos inferir: tal e tal coisa tm
de suceder antes para que venha essa outra - mas nada
compreendemos com isso. Em todo devir qumico, por
exemplo, a qualidade aparece como um milagre, agora como
antes, e assim tambm todo deslocamento; mingem
explicou o empurro. E como poderamos explicar?
Operamos somente com coisas que no existem, com linhas,
superfcies, corpos, tomos, tempos divisveis, espaos
divisveis - como pode ser possvel explicao, se primeiro
tornamos tudo imagem, nossa imagem! Basta considerar a
cincia a humanizao mais fiel possvel das coisas,
aprendemos a nos descrever de modo cada mais preciso, ao
descrever as coisas e sua sucesso. Causa e efeito: essa
dualidade no existe provavelmente jamais - na verdade,
temos diante de ns um continuum, do qual isolamos algumas
partes; assim como percebemos um movimento apenas como
pontos isolados, isto , no o vemos propriamente, mas o
inferimos. A forma sbita com que muitos efeitos se destacam
nos confunde; mas uma subitaneidade que existe apenas para
165
ns. Neste segundo de subitaneidade h um nmero infindvel
de processos que nos escapam. Um intelecto que visse causa e
efeito como um continuum, e no, nossa maneira, como
arbitrrio esfacelamento e diviso, que enxergasse o fluxo do
acontecer - rejeitaria a noo de causa e efeito e negaria
qualquer condicionalidade. (NIETZSCHE, 2005, p. 140)
Ao assumimos os pressupostos historicamente necessrios de

nosso pensamento o sentido e a regularidade, a causalidade, a
mecanicidade newtoniana , como propriedade das coisas,
edificamos, por conseqncia, uma apropriao mgica, irrealista do
real, ainda que ela se oferea a ns apenas na qualidade da mais
elevada objetividade. D-se assim o grande salto: existiria uma
verdade que emana do objeto ele mesmo, a qual revelada pela
cincia, no como elemento da cultura, mas como decifrao
imediata daquilo que se conhece. Nessa operao, contudo, a cincia,
que se erigiu em oposio ao mito, mitifica-se: deixa de ser
irremediavelmente humana, para ser revelao, linguagem do objeto
segundo o prprio objeto, reduzindo-se o homem a recipiente vazio e
passivo. A cincia, portanto, que pretendeu libertar o homem de
Deus, de sua condio de menoridade perptua, submete-o a uma
outra natureza de sujeio: a objetividade cientfica, como forma
suprema de conhecimento e verdade cannica. A cincia como mito
o progresso, a convico firme no apenas de uma evoluo, mas
de uma ascenso contnua, que nos leva do proto-humano ao super-
humano no, contudo, como o processo que nos humaniza, mas
que nos converte em realidade maquinal, sujeitando-nos quilo que
h de eterno na mquina, o repetir-se indefinidamente.
Procurando as razes, os fundamentos metodolgicos de

tal incompreenso catastrfica, que contribuiu para a
derrota do movimento operrio alemo em 1913,
166
Benjamin ataca a ideologia do progresso em todos os
seus componentes: o evolucionismo darwinista, o
determinismo de tipo cientfico-natural, o otimismo cego
dogma da vitria "inevitvel" do partido e a
convico de "nadar no sentido da corrente" (o
desenvolvimento tcnico). Em uma palavra, a crena
confortvel em um progresso automtico, contnuo,
infinito, fundado na acumulao quantitativa, no
desenvolvimento das foras produtivas e no crescimento
da dominao sobre a natureza. Ele cr descobrir por
detrs de tais manifestaes mltiplas um fio condutor
que submete a uma crtica radical: a concepo
homognea, vazia e mecnica (como um movimento de
relojoaria) do tempo histrico. (LWY, Michael. A
filosofia da histria de Walter Benjamin)
A imagem dialtica
O progresso como mito imediatamente o encantamento mecnico

do mundo; a roda a girar infinita e monotonamente; o pndulo que
hipnotiza o tempo, que a sua vez perde volume e profundidade, peso,
textura e viscosidade, para converter-se na linha, reta e incisiva,
como a escada que conduz ao paraso. Atravs deste tempo vazio
ceifam-se os ngulos e as arestas obtusas, as pequena irregularidades
que nos recordam os vieses, os ns da madeira, aquilo que na
natureza resiste reduo e linearidade.
Por outro lado, nas formas culturais prprias nossa poca e

contra nossa apropriao intelectual mecanicista - subsistem,
conjuntamente com os segundos que se perdem, medida que o
mecanismo do relgio anda continuamente para frente,
manifestaes tristemente efmeras e partidas, que reluzem e
167
imantam nossos olhos, para perderem-se inapelavelmente no
insondvel de um tempo que desconhecemos, posto que no linear.
Deste modo, a mercadoria que se insinua na vitrine e que nos

quer levar para a cama; os manequins como formas fsseis do
feminino; a mulher crucificada no modelo e arrastada nas passarelas,
como o Judas que se malha e mortifica; a arma como probabilidade
em todo invento; o frmaco para os normais, que se dissimula na
meta de supresso de toda patologia; a superao do homem, que se
realiza por meio de sua reproduo tcnica: a cultura convertida em
indstria e o imaginrio submetido s regras da produo industrial;
a comunicao corrompida segundo a lgica inspida e majesttica da
informao79 - so fantasmagorias; mineralizaes do humano,
antecipao da morte, como evaso da morte; realizaes de um
tempo oco, manifestaes diletas do progresso.
Essas so, contudo, conquistas tensas e fraturadas, que arrastam

consigo, no mais elevado de sua luminescncia, a sombra e os
despojos de uma humanidade aterrorizada, os corpos dilacerados por
entre as potncias ciclpicas da imagem e da representao; o
pequeno corpo humano, articulado mecanicamente por engrenagens
e demandas que o excedem e que s o preservam, na justa medida
em que o dissolvem.
http://br.youtube.com/watch?v=3O01zxTTrQY
(...) O acontecimento no preenche a natureza formal do

tempo em que est inserido. Pois no podemos pensar que o
tempo to somente a medida com a qual se calcula a durao
de uma transformao mecnica. Este tempo uma forma
relativamente vazia, e no faz sentido querer pensar as formas
168
do seu preenchimento. Mas o tempo da histria diferente do
tempo da mecnica. O tempo da histria determina muito mais
do que a possibilidade de transformaes espaciais de uma
certa grandeza e regularidade - concretamente, do andamento
dos ponteiros do relgio - durante as transformaes espaciais
simultneas de uma estrutura complexa. E, sem determinar
ainda que coisa para alm disso o tempo histrico afinal
determina - sem querer, portanto, definir sua diferena em
relao ao tempo mecnico -, podemos desde j afirmar que a
fora determinante da forma histrica do tempo no pode ser
totalmente apreendida por nenhum conhecimento emprico,
nem absorvida completamente por ele. Um tal acontecimento,
que seria perfeito no sentido da histria, antes um elemento
empiricamente indeterminvel, ou seja, uma idia. A esta idia
do tempo preenchido chama-se na Bblia - e esta a sua idia
historicamente dominante - o tempo messinico. Em qualquer
caso, a idia de tempo histrico preenchido no ao mesmo
tempo a idia de um tempo individual. esta determinao,
que, naturalmente, transforma totalmente o sentido desse
preenchimento, que distingue o tempo trgico do messinico.
O tempo trgico est para este ltimo como o tempo
individualmente preenchido est para o tempo em que esse
preenchimento da ordem do divino. (BENJAMIN, 2004, p.
265-266)
Figura 26 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936)
http://br.youtube.com/watch?v=qDnDaDYZ2AQ
Na face plcida e reluzente do progresso, portanto, tanto quanto

ocorre com a mercadoria, existem traos que cumpre evidenciar,
exatamente porque so qualidades inerentes a ambos. O que se quer
encontrar precisa, no entanto, ser atualizado como imagem, que
169
incorpora coisa, como verdade sua, tudo aquilo que ela, com ardil,
postula como traos insignificantes, pequenos indcios, ornamento e
adereo, cacoetes. Por meio da imagem, no instantneo de sua
instituio no aparelho receptivo, as pequenas deformaes, as
sombras, as imprecises oferecem a coisa no como auto-retrato e
auto-referncia, mas como aquilo que para o outro.
To thinking belongs the movement as well as the arrest of

thoughts. Where thinking comes to a standstill in a
constellation saturated with tensions there the dialectical
image appears. It is the caesura in the movement of thoughts.
Its position is naturally an arbitrary one. It is to be found, in a
word, where the tension dialectical opposites is greatest.
Hence, the object constructed in the materialist presentation of
history is itself the dialectical image. The latter is identical
with the historic object; it justifies its violent expulsion of the
continuum of historical process. (BENJAMIN, 1999, p. 475)
Progresso e recorrncia: o eterno retorno
Eternal return is the fundamental form of the

urgeschichtlichen, mythic consciousness. (Mythic
because it does not reflect) (BENJAMIN, 1999,
p. 119)
O progresso mtico, ainda, em um sentido muito particular, ou seja,

tem seus olhos sempre voltados para o futuro, no permitindo,
portanto, que o passado seja nele refletido, ou que ele prprio se
reconhea no passado. Exatamente por isso, adquire uma natureza
unilateral e refratria, que no permite admitir como suas, como
obras suas, as runas que so deixadas pelo caminho e que o
progresso recorrentemente imputa no a si mesmo, mas sua
170
ausncia. A cincia, sua vez, participa desta mesma inapetncia
para o passado de que acometido o progresso80.
To logo, contudo, o tempo tenha perdido suas qualidades

densas, a tessitura com que se ata todos os pontos do existente, e
tenha se transformado em uma linearidade, ele deca no sina do
eterno retorno do mesmo. Progresso e recorrncia, portanto, se
renem, mas permanecem de costas, de tal modo que o mesmo se
eterniza, por no poder comunicar sua natureza arcaica.
exatamente a que interferem o revolucionrio e o alegorista, pois
eles revelam o novo com toda sua potncia arcaica, com o que o
demonstram tambm na qualidade de mito e dolo.
The belief in progress - in an infinite perfectibility understood

as an infinite ethical task - and the representation of eternal
return are complementary. They are the indissoluble
antinomies in the face of which the dialectical conception of
historical time must be developed. In this conception, the idea
of eternal return appears precisely as that shallow
rationalism which belief in progress is accused of being,
while faith in progress seems no less to belong to the mythic
mode of though than does the idea of eternal return.
(BENJAMIN, 1999, p. 119)
O espelho oval
(Edgar Alan Poe)
Com profundo e reverente temor, tornei a pr o candelabro em sua

primitiva posio. Afastada assim de minha vista a causa de minha
aguda agitao, busquei avidamente o volume que descrevia as
pinturas e sua histria. Procurando a pgina que se referia ao retrato
oval, li as imprecisas e fantsticas palavras que se seguem:
171
Era uma donzela da mais rara beleza e no s amvel como cheia de
alegria. E maldita foi a hora em que ela viu, amou e desposou o
pintor. Ele era apaixonado, estudioso, austero e j tinha na Arte a sua
desposada. Ela, uma donzela da mais rara beleza e no s amvel
como cheia de alegria, toda luz e sorrisos, travessa como uma jovem
cora; amando com carinho todas as coisas; odiando somente a Arte,
que era sua rival; temendo apenas a paleta, os pincis e os outros
sinistros instrumentos que a privavam da contemplao do seu
amado. Era pois terrvel coisa para essa mulher ouvir o pintor
exprimir o desejo de pintar o prprio retrato de sua jovem esposa. Ela
era, porm, humilde e obediente, e sentava-se submissa durante horas
no escuro e alto quarto do torreo, onde a luz vinha apenas de cima
projetar-se, escassa, sobre a alva tela. Mas ele, o pintor, se regozijava
com sua obra, que continuava de hora em hora, de dia em dia, e era
um homem apaixonado, rude e extravagante, que vivia perdido em
devaneios; assim no percebia que a luz que caa to lvida naquele
torreo solitrio ia murchando a sade e a vivacidade de sua esposa,
visivelmente definhando para todos, menos para ele. Contudo, ela
continuava ainda e sempre a sorrir, sem se queixar, porque via que o
pintor (que tinha alto renome) trabalhava com fervoroso e ardente
prazer e porfiava, dia e noite, por pintar quem tanto o amava, mas
que todavia, se tornava cada vez mais triste e fraca. E, na verdade,
alguns que viram o retrato falavam em voz baixa de sua semelhana
como de uma extraordinria maravilha, prova no s da mestria
como de seu intenso amor por aquela a quem pintava de modo to
exmio. Mas afinal, ao chegar o trabalho quase a seu termo, ningum
mais foi admitido no torreo, porque o pintor se tornara rude no ardor
de seu trabalho e raramente desviava os olhos da tela, mesmo para
contemplar o semblante de sua esposa. E no percebia que as tintas
que espalhava sobre a tela eram tiradas das faces daquela que se
sentava a seu lado. E quando j se haviam passado vrias semanas e
muito pouco a fazer, exceto uma pincelada sobre a boca e um
172
colorido nos olhos, a alegria da mulher de novo bruxuleou, como a
chama dentro de uma lmpada. E ento foi dada a pincelada e
completado o colorido. E durante um instante o pintor ficou
extasiado diante da obra que tinha realizado mas em seguida,
enquanto ainda contemplava, ps-se a tremer e, plido, horrorizado,
exclamou em voz alta: "Isto na verdade a prpria vida. Voltou-se,
subitamente, para ver a sua bem-amada... Estava morta!
Figura 27 - Berlim: sinfonia de uma cidade ((Walther Ruttmann, 1927)
http://www.ruavista.com/berlinbr.htm
Sinais
a cidade arrasta meus olhos
por poas abjetas
em que edifcios envidraados
vem se mirar
a imagem tece camas improvveis
um homem passa mastigando o

cigarro
e eu olho para uma mulher
de pernas abertas:
na vulva crucifixada de revista
nossos olhos se encontram,
173
como almas abissais que se
evadem
para onde nos levam esse
precipcios vaginais?
ruas e becos deglutem

transeuntes
um mendigo esmola em nome
de um deus morto e
ciganas lem mos sem traos
maldizendo
as bocas do metr
que se alimentam do fluxo
Titans domesticados
elevadores sugadores de gente
escarram engravatados e
sapatos de torturar ps
Nas vitrines os manequim inertes
atraem as mulheres
com cadveres de outros

tempos
as placas me roubam o sentido
174
um ciclope de trs olhos
orienta o trnsito
sigo um sistema de referncias
que no leva a lugar algum
perambulo pelas cidades
vago por entre runas
desprovidas de histria
o deserto
o fim da linha
em um nibus que no para de

circular
e por todos lados ouo
a multido se movimenta
o pndulo de um relgio
de vidro rachado
no h mais tic-tac, tic-tac...
o silncio
(rudo como forma andina e

vazia)
virei na cama, como quem se

175
meche no tmulo
(a manh rasgou meu ser)
a navalha de um calafrio
no consigo acordar
estou morto?
O livro
Na condio de verdade cannica a cincia o livro em sua forma

esttica e imutvel, morturia, uma representao do mundo como
necessidade e uma demanda de sujeio quele ordenamento. O livro
cientfico, contudo, uma forma especfica e histrica, que se
organiza segundo metforas espaciais, estabelecendo territrios e
recortes; vrtices e vetores, linhas ascendentes e descentes; podendo
culminar na forma arquitetnica da catedral, que em certo momento
se pretendeu a sntese total e abstrata do real. Naquilo que edifica o
livro uma cristalizao, a tentativa de representar o mundo como o
que preciso e necessrio - a lei determinstica e, em muitas
ocasies, a representao de um sistema linear.
Figura 28 - Ivan, o terrvel (Sergei Eisenstein, 1943)
http://br.youtube.com/watch?v=J4QM0RsxtLQ
O livro cientfico, filosfico no , contudo, apenas a

materializao do trabalho intelectual. Ele tem uma unidade, uma
face, uma fisiognomia e uma autoridade, que no emana do autor
176
propriamente dito. Bem ao contrrio, o autor empresta seu nome
terreno e mortal a um ttere, que dele se nutre, para consubstanciar
uma potncia que o livro como cnone, como artefato mtico -
suporte da verdade, apesar da verdade. O livro cientfico, filosfico
o altar de uma era; elemento necessrio e expressivo de sua
fisignomia.
O livro cientfico tende, dado o seu prprio dinamismo formal,

ao cnone, razo pela qual todo autor, na deificao a que
conduzido em sua apropriao monstica, v condenada sua
negatividade, de tal modo que tudo aquilo que nele era efervescncia
crtica, simpatia pela vida, abundncia, converte-se em discurso frio;
domnio exegtico de padres laicos, respeito e reverncia, produo e
funcionalidade. Deste modo, se marxista apesar de Marx; hegeliano
em que pese Hegel, ocorrendo, ento, que toda negatividade acabe
por tomar a forma necessria, ainda que perversa, da erudio e da
devoo mimtica. A cincia, portanto, se deita com a erudio, mas
s pode procriar com a heresia. E mesmo que toda heresia tenha por
fundamento a tradio, existe aquele momento fatdico em que
necessrio incendiar o velho mundo e cortar as amarras, lanar a nau.
Figura 29 - Saturno devorando a un hijo (Francisco de Goya, 1820-1823)
No horizonte infinito - Deixamos a terra firme e embarcamos!

Queimamos a ponte - mais ainda, cortamos todo lao com a terra que
ficou para trs! Agora tenha cautela, pequeno barco! Junto a voc
est o oceano, verdade que ele nem sempre ruge, e s vezes se
estende como seda e ouro e devaneio de bondade. Mas viro
momentos em que voc perceber que ele infinito e que no h
coisa mais terrvel que a infinitude. Oh, pobre pssaro que se sentiu
livre e que agora se bates nas paredes dessa gaiola! Ai de voc, se
fosse acometido de saudade da terra, como se l tivesse havido mais
liberdade - e j no existe mais terra! (NIETZSCHE, 2005, p. 147)
177
Figura 30 - Ivan, o terrvel (Sergei Eisenstein, 1943)
http://br.youtube.com/watch?v=J4QM0RsxtLQ
tarefa da filosofia e do filosofar, portanto, opor-se sina

mtica que envolve o livro. O pensamento deve desenvolver-se,
portanto, e de princpio, como uma reflexo sobre o livro como
forma, para que possa ele materializar-se como o que efetivamente
regenera e liberta. O livro como forma deve ser o antdoto ao veneno;
deve incorporar e antecipar as qualidades materiais do futuro; deve
desenvolver os princpios arquitetnicos e as qualidades grficas que
resistem s foras centrpetas da ordem.
Na atualidade, por exemplo, o livro no cabe mais na trilha reta

e estreita que o contm, como uma seqncia de pginas. O livro se
desenvolve para conquistar no apenas pores muito mais amplas
do plano, mas igualmente para ganhar volume, figurao, som e
textura. Estes requerimentos grficos no so, como se pode pensar
inadvertidamente, fundamentados nos desenvolvimentos
tecnolgicos. Muito ao contrrio, o desenvolvimento da forma do
livro uma luta para dar ao desenvolvimento em geral, o tecnolgico
includo, uma estrutura e uma natureza que o redima de suas
tendncias distpicas, ou seja, do pensamento como priso e ocluso;
como ordenamento forado e arbitrrio do real.
O monge copista
A fora da estrada do campo uma se algum anda por ela,

outra se a sobrevoa de aeroplano. Assim tambm a fora de
um texto, uma se algum o l, outra se o transcreve. Quem voa
v apenas como a estrada se insinua atravs da paisagem, e,
para ele, ela se desenrola segundo as mesmas leis que o
terreno em torno. Somente quem anda pela estrada
178
experimenta algo de seu domnio e como, daquela mesma
regio que, para o que voa, apenas plancie desenrolada, ela
faz sair, a seu comando, cada uma de suas voltas, distncias,
belvederes, clareiras, perspectivas, assim como o chamado do
comandante faz sair soldados de uma fila. Assim comanda
unicamente o texto copiado a alma daquele que est ocupado
com ele, enquanto o mero leitor nunca fica conhecendo as
novas perspectivas de seu interior, tais como as abre o texto,
essa estrada atravs da floresta virgem interior que sempre
volta a adensar-se: porque o leitor obedece ao movimento do
seu eu no livre reino areo do devaneio, enquanto o copiador o
faz ser comandado. A arte chinesa de copiar livros foi,
portanto, a incomparvel garantia de cultura literria, e a
cpia, uma chave para os enigmas da China. (BENJAMIN,
1995, p. 16)
O primeiro ato deste texto foram vinte anos de silncio; cada letra,
portanto, est marcada por ele. O silncio no foi nem ato de
renncia, nem de claustro. Foi uma tentativa contnua de sobrepujar a
mmese: esta parece ser a meta precpua de quem quer lidar com a
escrita desenvolver a forma. Mas enquanto requerimento esttico
tambm uma demanda existencial, pois somente na exatido da
forma existe um ser que escreve. A forma quando se coloca, por
meio da condio radical de uma individualidade que escreve, remete
ao existente apenas quanto tem na mo as chaves que abrem as
portas de outros mundos. O silncio neste texto foi, portanto, a nsia
destes mundos, por parte de um monge copista.
Porque no se chega forma, a no ser por meio de recriar em

si mesmo, outras possibilidades formais. Para escrever bem preciso
ver Hegel elevando uma catedral de cristal at o cu uma Babel
cuja nica lngua era a razo - e sentir a vertigem da altura; ver Marx
179
ordenando os alicerces de um mundo novo e carregar em seu prprio
ombro o peso dos blocos que compem a fundao; ler Nietzsche
como quem vai montanha russa, ou como quem cai em queda livre;
ouvir msica dodecafnica por meio de Foucault. Apenas por meio
da forma o leitor pode ser solidrio com quem escreve, pois aqui se
compartilha toda a estrutura de um tempo e de uma poca, quando
eles ainda no so ainda completamente perceptveis. A forma, de
outro lado, preserva a tenso que a realidade quer eliminar para se
petrificar; ela a fresta que permite respirar; que paralisa o mundo
para que ele no se transforme em fatalidade e, de certo modo,
dissolve esta fatalidade. Por meio da forma o relgio adiantado ou
atrasado, para que o presente se mantenha possvel; ela o ninho do
destino, antes que ele alasse vo. A forma, portanto, tambm uma
memria do bib-bang, impresso a quente do arcaico supremo sobre
a leveza do novo. Desenvolver a forma, portanto, para o escritor,
como salvar-se da loucura, uma vez que se pode prenunciar no texto,
aquilo que no existente ainda no se consumou. Na forma, portanto,
o inverdico da realidade desnudado, e pode ser compartilhado.
O fundamento oculto da forma, portanto, so a espera e o

silncio; e ainda que eles no participem do produto final, da obra
como aquilo que se oferece aos sentidos, deles que advm seu
poder. que em silncio se escutam os hinos morturios que
transpassam o tempo; o irrealizado que se cristalizou nas rochas; os
reclamos atormentados das runas; o duplo que se fixou nas faces,
onde toda luz igualmente sombria81. O silncio nos permite ouvir a
agonia do corpo humano, em uma era que se tornou colossal e
desproporcional para com ele; em que a tecnologia gesta
ininterruptamente ciclopes, cujas realizaes consistem em
demonstrar cientificamente nossa fragilidade e pequenez.
180
Em silncio se ouve mulheres que desesperam por seus filhos;
pais cujas lembranas silenciosas foram arrastadas pelo zunido de
uma bala; o humano que anseia pelo homem, que ainda no nasceu.
Precisamos carregar todos e cada um deles sobre nossos ombros,
conduzi-los, conosco, para uma outra dimenso do tempo: a histria.
Ainda no nascemos para a histria.
Mtodo
(...) Se a filosofia quiser conservar a lei da sua forma, no

como propedutica mediadora do conhecimento, mas
como representao da verdade, ento aquilo que importa
deve ser a prtica de sua forma, e no sua antecipao
num sistema. Tal prtica imps-se em todas as pocas
para as quais foi evidente a essncia no delimitvel do
verdadeiro, sob uma forma propedutica que pode ser
designada pelo termo escolstico do tratado, porque ele
reenvia, ainda que apenas de forma latente, para os
objetos da teologia, sem os quais no possvel pensar a
verdade. Os tratados sero doutrinrios no tom que
assumem, mas sua ndole profunda exclui aquele rigor
didtico que permite doutrina afirmar-se por autoridade
prpria. E tambm eles renunciam aos meios coercitivos
da demonstrao matemtica. Na sua forma cannica,
eles aceitam um nico elemento doutrinal - de inteno,
alis, mais educativa que doutrinria -, a citao da
auctoritas. A representao a quinta-essncia de seu
mtodo. Mtodo caminho no direto. A representao
como caminho no direto: esse o carter metodolgico
do tratado. A sua primeira caracterstica a renncia ao
percurso ininterrupto da inteno. O pensamento volta
continuamente ao princpio, regressa com mincia
181
prpria coisa. Este infatigvel movimento de respirao
modo de ser especfico da contemplao. De fato,
seguindo, na observao de um nico objeto, os seus
vrios nveis de sentido, ele recebe da, quer o impulso
para um arranque constantemente renovado, quer a
justificao para intermitncia do seu ritmo. E no receia
perder o mpeto, tal como um mosaico no perde sua
majestade pelo fato de ser caprichosamente fragmentado.
Ambos se compem de elementos singulares e diferentes;
nada poderia transmitir com mais veemncia o impacto
transcendente, quer da imagem sagrada, quer da verdade.
O valor dos fragmentos de pensamento tanto mais
decisivo quanto menos imediata sua relao com a
concepo de fundo, e desse valor depende o fulgor da
representao, na mesma medida em que o do mosaico
depende da qualidade da pasta de vidro. A relao entre a
elaborao microlgica e a escala do todo, de um ponto
de vista plstico e mental, demonstra que o contedo de
verdade (Wahrheitsgehalt) se deixa apreender apenas
atravs da mais exata descida ao nvel dos pormenores de
um contedo material (Sachgehalt). Tanto o mosaico
como o tratado, na fase urea de seu florescimento no
Ocidente pertencem Idade Mdia; aquilo que permite
sua comparao , assim, da ordem do genuno
parentesco. (BENJAMIN, 2004, p. 14)
Maldito
Certamente, os adivinhos que interrogavam o tempo para saber

o que ele ocultava em seu seio no o experimentavam nem
como vazio nem como homogneo. Quem tem em mente esse
fato, poder talvez ter uma idia de como o tempo passado
182
vivido na rememorao: nem como vazio, nem como
homogneo. Sabe-se que era proibido aos judeus investigar o
futuro. Ao contrrio, a Tor e a prece se ensinam na
rememorao. Para os discpulos, a rememorao
desencantava o futuro, ao qual sucumbiam os que
interrogavam os adivinhos. Mas nem por isso o futuro se
converteu para os judeus num tempo homogneo e vazio. Pois
nele cada segundo era a porta estreita pela qual podia penetrar
o Messias. (BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da histria.
Traduo de Srgio Paulo Rouanet. Obras escolhidas. Vol. 1.
Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e
histria da cultura. Prefcio de Jeanne Marie Gagnebin. So
Paulo: Brasiliense, 1987, p. 222-232. Stio:
n_index.html
A necessidade pode ser uma forma extrema de liberdade e de

libertao; um lampejo e uma fenda, por meio dos quais a eternidade
irrompe na vida. Ainda que a necessidade seja da natureza do que
perene e constante, dificilmente sua percepo mais do que um
episdio e um momento total, fechado sobre si mesmo. Ordena-se o
mundo, porm segundo uma lgica estritamente distinta do romance
folhetinesco; no que se oferece a promessa de um destino, mas
jamais uma redeno apotetica. um lugar no mundo, ainda que
no seja uma sobredeterminao; uma posio em que todo acidental
devidamente eliminado, para que se afirme uma correspondncia
total entre o homem e sua trajetria. A compreenso desta fatalidade,
contudo, se ela verdadeira, se amor fati, igualmente uma
tranqilidade; a serenidade da brisa que penteia o mar; o sol
envidraado de inverno, vento que balana as rvores e que no se
ouve. A compreenso da necessidade nos coloca a um passo alm de
183
ns mesmos, de maneira que nos tornamos uma segunda natureza e
nos olhamos como uma partida, cujo destino certo uma flecha no
tempo, mirando a origem.
Esta a essncia da questo que me coloco e que a minha

conformao obriga. Entre as formas possveis e teis de minha
existncia e o ser que sou existe uma parede, que no posso transpor,
tanto quanto no quero faz-lo. Sigo assim transparente e invisvel,
como quem perambulasse por um universo paralelo. Somos, ento,
contguos sem sermos contemporneos e aquilo que de mim se pode
ver apenas uma reduo espacial, cujo vetor no tempo se tornou
refratrio e rebelde. Recuso, nesta divergncia que sou, tudo aquilo
que se pretende inaudito e novo, mas cujas carnes e entranhas j
degradaram e apodreceram ainda no nascedouro; renego os
requerimentos de um conhecimento que se requer original e
inovador, e faz disso a condio de entrada naquilo que est
institucionalizado e firme: em suas certezas o vazio se reconhece no
abrao caloroso do poder e no ufanismo daqueles que colonizam
todos os quadrantes da existncia, com sua cultura de morte e ossos.
No compactuo com a hipocrisia e a vilania que se quer afirmar

e que prega, de conformidade com suas renncias, que este um
mundo possvel, pois eu o vejo como escombros e runas. Repito,
reproduzo e reverbero as feridas do tempo, suas chagas; tudo aquilo
que se deixou para trs, mas que ainda um peso de cadveres,
caixes e mausolus sobre os ombros da existncia; mantenho
ntegras as cores cinza, de todos aqueles infinitos dias em que
acedemos vida em seus requerimentos de decises pragmticas.
Nisto eu sou maldito e tomo, portanto, resolutamente a forma que me
corresponde, assim como as conseqncias de um estranhamento
recproco. Este livro, portanto, naquilo que afirma, igualmente
uma recusa; um desejo de manter-se improdutivo, mas operante.
184
Nisto, contudo, no h mgoa ou rancor; no h ressentimento,
apenas a tranqilidade do que se abandonou sua prpria inclinao.
Na conformidade comigo mesmo, poupo ao mundo o acrscimo do
meu dio. Pacificado, portanto, ouo ainda soar a msica que
acompanha a pantomima: como haveramos de ser muito mais do
que este picadeiro; porque deveramos estar alm de nossas formas
diretamente cmicas e burlescas? No me excluo em absoluto da
funo; muito ao contrrio, o maldito em mim se expressa mais
propriamente por tomar como meu o papel do palhao, requerendo
do mundo no as potncias do existente, mas as virtualidades de suas
promessas.
Oito e Meio (Federico Fellini, 1963)
No fim do filme o protagonista compreende a razo de ser de sua

impotncia criativa, da incapacidade de organizar e engendrar o
enredo. A esterilidade aparente, portanto, o leva a uma outra natureza
de compreenso no apenas do filme, mas da vida como um todo. A
figura da pantomima, a dana em crculo, o congraamento, a
reconciliao do diverso no todo: em seu esgotamento criativo estava
contida uma surpresa e ela tomou a forma de um lampejo, um
pequeno instante cuja intensidade realizava, para ele, a totalidade do
tempo. Este flash a necessidade como realizao, reconciliao do
externo e do interno; da existncia e da histria. Estes flashes se
assemelham morte e so, em certa medida, equivalentes a ela como
experincia, na justa medida em que abrem a porta de novos mundos,
instituindo o sujeito da experincia como novidade. O tempo da
revoluo se assemelha a esta situao, pois ocorre em primeiro lugar
uma conteno, um bloqueio da experincia, uma concentrao, que
se resolve no flash e no lampejo, como compreenso e articulao
completamente novas da realidade. A revoluo sequiosa de
imagens porque est obrigada a figurar o real como aquilo que
185
ainda inexistente. Nisso, tudo o que velho arrancado de seu
contexto e firma um pacto com o inexistente, para represent-lo em
seu vir a ser.
Figura 31- Oito e Meio (Federico Fellini, 1963)
http://br.youtube.com/watch?v=mzSh3Ijrc6U
Comparados com a histria da vida orgnica na Terra, diz

um bilogo contemporneo, os mseros 50 000 anos do Homo
sapiens representam algo como dois segundos ao fim de um
dia de 24 horas. Por essa escala, toda a histria da humanidade
civilizada preencheria um quinto do ltimo segundo da ltima
hora. O agora, que como modelo do messinico abrevia
num resumo incomensurvel a histria de toda a humanidade,
coincide rigorosamente com o lugar ocupado no universo pela
histria humana. (BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da
histria. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. Ensaio obtido em
Walter Benjamin - Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e tcnica,
arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura.
Prefcio de Jeanne Marie Gagnebin. So Paulo: Brasiliense,
1987, p. 222-232. Stio:
n_index.html
A cidade
A defesa da cincia burguesa com o que espera obliterar sua

natureza mtica a eficincia, e a isso no se pode objetar: ela
concebida para subsumir e fazer trabalhar. Nisso, contudo, recusa a
realidade da coisa, tanto quanto estabelece sua verdade e efetividade.
Aquilo que conhecemos atravs da cincia tambm uma reduo
186
unilateral, o precrio traduzido nos termos da necessidade; a certeza
do domnio, fundamentada na crena inabalvel na mecnica
newtoniana e na causalidade. Deste modo, tudo que cabe na linha do
tempo; que pode adquirir um carter diretamente evolutivo
considerado igualmente racional e lgico; ao passo que aos
acidentes e s descontinuidades, s revolues, se associa o
atributo do erro, no sentido propriamente estatstico do termo - o qual
remanesce, contudo, um resto irracional, como preo do imprio da
razo. A cincia, tanto quanto a religio, neste aspecto particular,
uma antropomorfizao e apascentamento; tentativa de imputar ao
mundo um sentido, s expensas da prpria realidade.
(...) Stahl sees, in the freedom of roofing structures - a freedom

to which modern architects in Paris likewise adhere - a
fantastic and thoroughly Ghotic element. Fritz Stahl, Paris
(Berlin 1929), pp. 79-80. apud (BENJAMIN, 1999, p. 148)
Acresce, ainda, quando se efetivamente conseqente, que

toda direo, vetor, recorte ou organizao do real e no real so
escolhas arbitrrias, injustificveis em seus prprios termos, uma vez
que um sentido ou interveno determinados requerem como
condio o que lhes antecede. Mas esta experincia anterior jamais
primria, o que exige uma regresso infinita, para legitimar o
primeiro passo - demanda-se portanto a totalidade e a histria, no
exato momento em que elas so negadas. O sentido, portanto,
sempre um lance de dados e um alinhamento precrio, contra o qual
o mundo permanentemente se revolta. O mundo tende ao caos, de
que recolhemos sentidos segundo extraes irremediavelmente
arbitrrias algo que se percebe to logo assumamos, por exemplo, o
tempo geolgico como horizonte da experincia, ou as formas
naturais que se desenvolvem segundo regras no lineares.
187
Guardemo-nos! - Guardemo-nos de pensar que o mundo um
ser vivo. Para onde ele iria expandir-se? Sabemos
aproximadamente o que orgnico; e o que h de
indizivelmente derivado, tardio, raro, acidental, que
percebemos somente na crosta da terra, deveramos
reinterpret-lo como algo essencial, universal, eterno, como
fazem os que chamam o universo de organismo? Isso me
repugna. Guardemo-nos de crer tambm que o universo uma
mquina; certamente no foi construda com um objetivo, e
usando a palavra mquina lhe conferimos demasiada honra.
Guardemo-nos de pressupor absolutamente e em toda parte
uma coisa to bem realizada como os movimentos cclicos dos
nossos astros vizinhos; um olhar sobre a Via Lctea j nos leva
a perguntar se l no existem movimentos bem mais
rudimentares e contraditrios, assim como astros de trajetria
sempre retilnea e outras coisas semelhantes. A ordem astral
em que vivemos uma exceo; essa ordem e a considervel
durao por ela determinada tornam possvel a exceo entre
as excees: a formao do elemento orgnico. O carter
geral do mundo, no entanto, o caos por toda eternidade, no
no sentido de ausncia de necessidade, mas de ausncia de
ordem, diviso, forma, beleza, sabedoria e como quer que se
chamem nossos antropomorfismos estticos. Julgados a partir
de nossa razo, os lances infelizes so a regra geral, as
excees no so o objetivo secreto e todo aparelho repete
sempre a sua toada, que no pode ser chamada de melodia - e
afinal, mesmo a expresso lance infeliz j uma
antropomorfizao que implica uma censura. (...)
(NIETZSCHE, 2005, p. 136 grifos meus)
O sentido, portanto, ao mesmo tempo uma descrio de

regularidades e tenso para com a coisa, que transcende toda
188
teleologia e nossas pretenses antropomrficas. A incompletude
necessria da compreenso resta insupervel e , portanto, como um
reclamo da coisa; uma demanda pela integridade e inteireza; fora
tectnica que busca o caminho para fora e de volta e que requer, por
conseqncia, redeno e no h descanso nessa luta e na
resistncia que ope. O reclamo da coisa um lugar; o
restabelecimento ou, do ponto de vista da histria humana, a
instituio de uma posio significativa, em que sua realidade possa
enunciar-se no como aquilo que j morreu, mas como potncia total.
A verdade do objeto um sistema de coordenadas, por meio do qual,
ele se reconcilia consigo mesmo, na medida em que se reintegra
totalidade e histria como fluxo, o que pressupe a superao de
um alinhamento, de uma estrutura semntica, em que estas
coordenadas j estejam dadas de antemo. Que o pensamento se
organize segundo uma metfora espacial, que excede a linha, ou seja,
que se apresente segundo o plano, o registro cartogrfico, altera de
maneira significativa sua qualidade, especialmente porque uma
mesma constelao82 contm infinitos caminhos possveis; rea e
regies, ns e entroncamentos. Este plano, contudo, atravessado
ainda por um eixo, que o tempo, de tal modo que, ao fim, o
pensamento converte-se em uma grandeza tetradimensional, com
textura, volume, densidade, profundidade. A topografia da cidade, de
certo modo, uma figurao deste carter arquitetural do
pensamento.
Figura 32 - Broadway Boogie-Woogie (Piet Mondrian, 1942-43)
A existncia de afinidades entre a topografia da grande cidade

e as estruturas mentais de seus habitantes era uma concepo
cara a Benjamim "Desde h muitos anos, estou brincando com
a idia de organizar o espao da vida (bios) graficamente, na
forma de um mapa. Primeiro, pensei num mapa Pharus [...]".
Aqui est ele imaginando um mapa da cidade equivalente
189
cartografia de sua vida afetiva. Esse mapa mnemnico de
Berlim era estritamente pessoal, no destinado publicao.
Do ponto de vista formal, assemelha-se a um esboo de
soneto, na tradio dos tableaux urbanos. Mas, sobretudo, esse
Pharusplan de 1932 um texto fundador, na medida em que
instaura um cdigo duplo, simultaneamente pictogrfico e
literrio. Com isso, fornece uma chave privilegiada para o
deciframento do outro mapa de cidade, constitudo pelas siglas
do Modelo das passagens, das quais o modelo rudimentar e o
nico proto-texto.
***
O sistema benjaminiano das siglas inscreve-se na tradio da

arte cartogrfica e do gnero dos mapas de cidades. Ao mesmo
tempo mimtica e no-mimtica, simples e complexa, essa
forma de organizao corresponde necessidade de uma viso
de conjunto e de uma orientao numa obra difcil,
fragmentria e labirntica. uma iniciao ao espao
simultneo e polifnico da metrpole moderna. Os diferentes
planos que se sobrepem neste mapa de Paris representam o
tecido urbano em seus diversos nveis: redes subterrneas e
ctnicas (metr, catacumbas), o traado das ruas e praas na
superfcie, com seus cruzamentos, sinais, anncios luminosos,
e, acima, contra fundo escuro, a escrita do universo. Se
reunssemos todas as 30 siglas numa nica pgina, no
linearmente, mas segundo sua sintaxe espacial, obteramos "a
partir desses pontos luminosos, uma figura como uma
constelao". (BOLLE, Willi. As siglas em cores no Trabalho
das passagens, de W. Benjamin. Texto obtido no stio
Antivalor)
O silncio como fundamento da linguagem

190
na linguagem que a coisa demonstra-se como existente e seu
tornar-se presente exige o uso de toda a extenso da lngua. A cidade,
por exemplo, tem uma estrutura matricial que ao mesmo tempo de
natureza labirntica, ou seja, sua conformao espacial faz a juno
de qualidades matemticas e referncias mticas. Ambos os traos
devem estar presentes como elementos do discurso, como
representao grfica, pois a soma destas qualidades, neste caso
especfico, nos revela uma natureza distinta e peculiar,
concretamente histrica: a cidade como ambivalncia; lugar da
tcnica e da tecnologia, mas igualmente do terror noturno, do pnico,
da agarofobia. Sua realidade este duplo tenso e assim que ela se
representa e apresenta.
A apropriao da coisa, para ser plena, precisa conferir a ela,

por outro lado, na prpria mente que pensa, um espao orbital
prprio; uma poro de incerteza e abertura que lhe permita
expressar-se para alm do significado imediato que lhe atribumos
o que lhe faculta existir mesmo em oposio quele que pensa.
Quando nos aproximamos da coisa, se tencionamos algo que v para
alm do domnio, ou seja, uma relao de libertao recproca, ns a
enunciamos no segundo a rigidez semntica, na qual a coisa e sua
expresso mental relacionam-se como aquilo que idntico, mas a
introduzimos como imagem, como alegoria83; como possibilidade e
divergncia.
(...) A relao entre smbolo e alegoria pode ser fixada com a

preciso de uma frmula remetendo-a para a decisiva
categoria do tempo (...). Enquanto no smbolo, com a
transfigurao da decadncia, o rosto transfigurado da
natureza se revela fugazmente na redeno, na alegoria o
observador tem diante de si a fcies hippocratica da histria
como paisagem primordial petrificada. A histria, com tudo
191
aquilo que desde o incio tem em si de extemporneo, de
sofrimento e de malogro, ganha expresso na imagem de um
rosto - melhor, de uma caveira. E, se verdade que a esta falta
toda a liberdade simblica da expresso, toda a harmonia
clssica, tudo que humano - apesar disso, nessa figura
extrema da dependncia da natureza exprime-se de forma
significativa, e sob a forma do enigma, no apenas a natureza
da existncia humana em geral, mas tambm da historicidade
biogrfica do indivduo. Est aqui o cerne da contemplao do
tipo alegrico, da exposio barroca e mundana da histria
como via crucis do mundo: significativa, ela -o apenas nas
estaes de sua decadncia. Quanto maior a significao,
maior a sujeio morte, porque a morte que cava mais
profundamente a tortuosa linha de demarcao entre a physis e
a signficao. (BENJAMIN, 2004, p. 180)
Esta operao lingstica no absolutamente fortuita, tanto

quanto no aquela que elege o fragmento como elemento
discursivo essencial: por meio da alegoria 84 e do fragmento; no
efeito ambivalente que proporcionam, o livro resiste, de dentro, sua
canonizao; materializa a estranheza e alteridade no como
propriedade do sujeito que escreve, mas como manifesto vivo
daquilo que representado e figurado; que se faz presente. O livro
deixa de ser, portanto, mimtico e s se enuncia medida que se
esconde; se codifica no para significar, mas para resistir. Mantendo-
se como estrutura aberta e como constelao de partculas rene no
o sentido, mas suas infinitas possibilidades. Aquilo, contudo, que
produz um sentido, que gera um alinhamento o choque e o atrito,
uma exploso e um flash, que tendo existido j no mais; tendo
ocorrido, colocou-se para alm da histria, porque imergiu nela: o
descontnuo e o discreto; o acidente, a revoluo - origem.
192
(...) Origem no designa o processo de vir a ser de algo que
nasceu, mas antes aquilo que emerge do processo de devir e de
desaparecer. A origem insere-se no fluxo do devir como um
redemoinho que arrasta no seu movimento o material
produzido no processo de gnese. O que prprio da origem
nunca se d a ver no plano do factual, cru e manifesto. O seu
ritmo s se revela a um ponto de vista duplo, que o reconhece,
por um lado como restaurao e reconstituio, e por outro
lado como algo incompleto e inacabado. Em todo fenmeno
originrio tem lugar a determinao da figura atravs da qual
uma idia permanentemente se confronta com o mundo
histrico, at atingir a completude na totalidade da sua
histria. A origem, portanto, no se destaca dos dados factuais,
mas tem a ver com sua pr e ps histria. Na dialtica inerente
origem encontra a observao filosfica o registro de suas
linhas-mestras. Nessa dialtica, e em tudo que essencial, a
unicidade e a repetio surgem condicionando-se mutuamente.
A categoria da origem no , assim, como quer Cohen,
puramente lgica, mas histrica. (BENJAMIN, 2004, p. 32)
Fazer crtica da cincia, por conseguinte, exige que se

reconstituam as relaes significativas, no conforme elas emergem
da causalidade e da linearidade (os vrtices), mas de conformidade
com uma memria instituda como volume, pois se trata no apenas
de explicitar um sistema complexo de relaes e posies, mas este
sistema em movimento: histria da unidade, como reminiscncia da
exploso.
O movimento de ir e vir por entre essas temporalidades

constri um texto aberto que demanda a construo de uma
completude e, ao mesmo tempo, aponta para sua
impossibilidade; essa dinmica traz tona os diversos
193
presentes da obra por meio do presente do
historiador/crtico/artista, atravs de uma leitura que opera por
anacronismos, uma vez que concebe a experincia do tempo
como um espao repleto de "agoras". Nesse sentido, o que
inexorvel a mudana acarretada pelo devir do presente.
(NASCIMENTO, Roberta Andrade do, Charles Baudelaire e a
arte da memria)
***
A teoria da histria de Benjamin uma teoria da memria.

"Benjamin reafirmou a fora do trabalho da memria: que a
um s tempo destri os nexos (na medida em que trabalha a
partir de um conceito forte de presente) e (re)inscreve o
passado no presente". Para ele, a histria est colocada em
termos de origem, e a origem em termos de novidade. Isso
porque a origem se constitui como uma dinmica presente em
cada objeto histrico; seu movimento duplamente articulado:
de um lado, restaurao, reconstituio (do que foi
destrudo); de outro, algo aberto, inacabado; ela objeto
dialtico, representa um salto para fora da sucesso
cronolgica, quebrando, pois, a linha do tempo, obrigando, a
cada vez, a reorganizar a memria. (NASCIMENTO, Roberta
Andrade do, Charles Baudelaire e a arte da memria)
***
Tomando como ponto de partida as investigaes freudianas e,

sobretudo, o tema do recalcamento, Benjamin quer estabelecer
claramente a distino entre o que da ordem da memria (a
memria inconsciente) e a estrutura que se encontra na base do
procedimento alegrico e que, em parte, a explica: a
rememorao [Eingedenken]. Essa distino adquire uma
194
importncia de relevo, uma vez que sua luz que nos
permitido compreender o modo como se constitui a alegoria,
quer em Baudelaire ou em Proust. Rememorar a experincia
vivida deve ser entendida, assim, como o gesto aniquilador,
que leva a cabo essa desintegrao necessria da unidade
imediata da organicidade das coisas, fazendo estilhaar a sua
falsa aparncia (o Schein), mas esse gesto encerra em si uma
pretenso redentora, o estabelecimento de uma (re)criao ou
(re)construo que obrigue as coisas a significar.
(NASCIMENTO, Roberta Andrade do, Charles Baudelaire e a
arte da memria)
No h, pois, resto, fator a desprezar: para ser anti-burguesa a

cincia deve ser uma recusa de um sistema implcito de prioridades e
valores - cujas escolhas arbitrrias so enunciadas como
necessidades - para eleger como valor a humanizao da natureza e a
naturalizao do homem. A cincia, caso pretenda ser libertria, deve
capturar a necessidade como redeno recproca entre homem e
natureza, redeno esta que s poder ocorrer por meio do
desenvolvimento desta relao necessria, uma vez que posto o
homem, a natureza esta igualmente enunciada.
Na luta contra o mito, o passado e a memria so convocados

no para atuarem (apenas) em nome prprio, mas para combaterem o
mito no tempo que lhe prprio, ou seja, aquele que funde a
experincia temporal, instituindo a intemporalidade como eternidade.
A luta que se trava no ocorre no campo da razo e do racional, mas
naquele que o antecede, ou seja, da prpria estrutura da linguagem,
do inconsciente e, portanto, da forma.
Se, de outro lado, o filosofar se desenvolve e se constitui na

forma, por meio da linguagem - atravs do ritmo, da plasticidade e
musicalidade da exposio -, h um lugar reservado ao silncio nesta
195
edificao, como centro inacessvel da prpria lngua; ausncia que
esculpe a estrutura formal, lugar a que se deve retornar
recorrentemente, para que se possa banhar no indizvel, origem gnea
de toda expresso.
Um rpido comentrio pode ajudar a entender melhor como

Benjamin vai opor esse conceito de "exposio" ao de
"conhecimento" na filosofia. A forma filosfica do tratado que
ele elege como paradigmtica (Adorno dir a forma do ensaio)
da exposio filosfica tem um mtodo, sim. Mas esse mtodo
consiste, num belo oxmoro, na renncia ao caminho seguro e
bem traado (a palavra alem Umweg como que desvia a
palavra grega methodos/com caminho, Weg). Dupla renncia:
ao ideal do caminho reto e direto em proveito dos desvios, da
errncia; e renncia tambm ao "curso ininterrupto da
inteno", isto , renncia obedincia aos mandamentos da
vontade subjetiva do autor. Em proveito de qu? De um
recomear e de um retomar flego incessantes em redor da
Sache selbst, da coisa mesma (to on onts), centro ordenador e
simultaneamente inacessvel do pensar e do dizer. A
enunciao filosfica ordena-se em redor desse centro,
presena indizvel que provoca e impulsiona a linguagem,
justamente porque sempre lhe escapa. Essa figura de ausncia
atuante lembra, naturalmente, os meandros da teologia
negativa; mas ela tambm pode ser pensada, de maneira
profana, como o centro indizvel de fundamentao da prpria
linguagem, uma espcie de imanncia radical que se furta
expresso. (GAGNEBIN, Jeanne-Marie Do conceito de
Darstellung em Walter Benjamin ou verdade e beleza)
196
Das Passagen-Werk
(...) Deus est morto! Deus continua morto! E ns o matamos!

Como nos consolar, a ns, assassinos entre assassinos? O mais
forte e o mais sagrado que o mundo at ento possura sangrou
inteiro sob os nossos punhais - quem nos limpar desse
sangue? Com que gua poderamos nos lavar? Que ritos
expiatrios, que jogos sagrados teremos que inventar? A
grandeza desse ato no demasiado grande para ns? No
deveramos ns mesmos nos tornar deuses, para ao menos
parecer dignos dele? Nunca houve um ato maior - e quem vier
depois de ns pertencer, por causa desse ato, a uma histria
mais elevada que toda histria at ento. (...) (NIETZSCHE,
1995, p. 148)
Uma nova cincia deve renunciar verdade como elemento

extra-cultural, pois naquela pureza cannica ela no mais que
instrumento para a dominao e para submisso ao mito. o terror
desse nada, dessa ausncia de uma referncia absoluta que queremos
evitar, contudo, ao aderirmos ingenuamente cincia - no que
agimos da mesma maneira inconfessa e recorrente com que
retornamos religio e suas manifestaes esotricas. Com a cincia
queremos no apenas compreender o real; queremos domestic-lo e
reduzi-lo; esgot-lo em possibilidades, de tal maneira que ao fim haja
uma resposta para nossa nsia de sentido. Queremos, portanto, de
fora, determinantes que preencham o imenso vazio de cada vida, e de
todas elas.
Figura 33 - O processo (Orson Wells, 1962)
http://br.youtube.com/watch?v=SXA7RtM_GFY
197
Que sentido pode haver em viver um mundo que no tenha
parmetros absolutos; referncias rgidas para o certo e o errado; que
oferea respostas, cuja validade dependam no apenas da situao
esttica dos objetos, mas do inteiro conjunto de coordenadas espao-
temporais em um momento determinado? Esta uma situao
verdadeiramente terrvel, mas so os termos recorrentes que se
colocam para a emancipao humana. So, igualmente, as questes
que se apresentam quando se trata da superao da pr-histria, do
tempo mtico, para o surgimento daquele que ser propriamente
humano, e que ainda no se inaugurou. Estas so, portanto, as metas
da cincia, quando despojada de seu enamoramento com o mito:
instituir a histria, humanizar a natureza, naturalizar o homem. Elas
s sero possveis, contudo, se compreendermos em definitivo que o
compromisso da cincia no aquele da fixao da verdade, como
discurso cannico, ou seja, o da linearidade, da verticalidade; da
estabilizao semntica, em uma totalidade fechada e inamovvel. A
verdade existe na medida em que representa a si mesma, por meio da
forma:
(...) O mtodo, que para o conhecimento um caminho para

chegar ao objeto de apropriao - ainda que pela sua produo
na conscincia -, para a verdade representao de si mesma,
e por isso algo que dado juntamente com ela, como forma.
http://br.youtube.com/watch?v=YzZI9bQ0cxA
Essa forma no inerente a uma conexo estrutural na

conscincia, como faz a metodologia do conhecimento, mas a
um ser. Uma das intenes mais profundas da filosofia nos
seus comeos - a doutrina platnica das idias - ser sempre do
postulado segundo o qual o objeto do conhecimento no
198
coincide com a verdade. O conhecimento questionvel, a
verdade no. O conhecimento dirige-se ao particular, mas no,
de forma imediata, sua unidade. A unidade do conhecimento,
a existir, seria uma conexo estrutural apenas mediatizada,
nomeadamente por via de conhecimentos isolados e, de certo
modo, da sua compensao recproca, enquanto que na
essncia da verdade a unidade uma determinao
absolutamente imediata e direta. (...). (BENJAMIN, 2004, p.
15-16)
Figura 35 - O processo (Orson Wells, 1962)
http://br.youtube.com/watch?v=SXA7RtM_GFY
Se a estratgia da cincia conforme a conhecemos no nos

convm; se ela implicitamente um programa de domnio e sujeio;
violncia do objeto, como meio para violncia contra o homem,
como se deve proceder em uma abordagem crtica, negativa? Em
primeiro lugar, no interessa de onde se parte; no h objeto mais ou
menos nobre, mais ou menos digno de ateno. A redeno de cada
minscula partcula, sua reabilitao efetiva, gera luz suficiente para
iluminar no apenas a si mesma, mas um completo quadrante do real,
como se d com os fogos de artifcio detonados em uma noite escura.
preciso, pois, a contrario senso daquilo que nos indica o cnone,
encantar o objeto, ilumin-lo de todos os lados, satur-lo de
significaes e perspectivas, de tal modo que, por cumulao
energtica, ele crie de si o campo que articula o real como
constelao: a verdade como gratuidade85 e acrscimo, liberdade, e
no como extrao a ferro e violncia. Luta-se, segundo esta tpica,
ao lado da coisa para que ela se revele no naquilo que para-si, mas
como o outro do homem; ambos buscando redeno. Nessa tpica o
homem jamais atinge a verdade, mas acolhe o objeto em sua nsia de
199
representao e redeno; em sua luta pelo lugar preciso na
compreenso; em sua necessidade inflexvel de fazer-se presente.
Figura 36 - Les Contes de Perrault, dessins par Gustave Dor. Paris: J. Hetzel,
1867.
"If you were to open the door, I should be very angry."
(...) O objeto de conhecimento determinado pela

intencionalidade do conceito no a verdade. A verdade um
ser inintencional, formado por idias. O procedimento que lhe
ser adequado no ser, assim, de ordem intencional cognitiva,
mas passa, sim, pela imerso e pelo desaparecimento nela. A
verdade a morte da inteno. (BENJAMIN, 2004, p. 22)
***
O que jaz em runas, o fragmento altamente significativo, a

runa: esta a mais nobre matria da criao barroca. O que
comum s obras desse perodo acumular incessantemente
fragmentos, sem um objetivo preciso, e, na expectativa de um
milagre, tomar os esteretipos por uma potenciao de
criatividade. Os literatos do Barroco devem ter entendido
assim, como um milagre, a obra de arte. E se esta lhes
acenava, por outro lado, como resultado calculvel de uma
acumulao, as duas perspectivas so to conciliveis como,
na conscincia de uma alquimista, a obra prodigiosa com as
sutis receitas da teoria. A experimentao dos poetas barrocos
comparvel s prticas dos adeptos. O que a Antiguidade
lhes legou so os elementos com os quais, um a um, amassam
a nova totalidade. Melhor: a constroem. Pois a viso acabada
desse novo era a runa. O que essa tcnica, que em termos
de pormenor se orientava ostensivamente pelas coisas
200
concretas, pelas flores de retrica, pelas regras, procurava era
o domnio exuberante dos elementos antigos numa construo
que, sem conseguir articul-los num todo, fosse ainda assim,
mesmo na destruio, superior harmonia das antigas.
(BENJAMIN, 2004, p. 193-194)
Figura 37 - Les Contes de Perrault, dessins par Gustave Dor. Paris: J. Hetzel,
1867.
They plunged their swords through his body."
Benjamin, talvez mais do que qualquer outro filsofo

contemporneo, compreendeu os requerimentos de um novo
filosofar, que no fosse violncia do objeto e, em decorrncia,
hostilizao do homem. No um acidente, portanto, que tenha
eleito o fragmento e as representaes alegricas como estratgia
metodolgica; que se preocupasse com a tcnica da montagem como
abordagem e com a citao como estrutura discursiva privilegiada,
que se ocupasse do mundo como fisiognomia; que revelasse os
escombros do passado como permanncia no presente. Obviamente
no esperava que o real e a coisa falassem por si mesmos, mas, por
este meio, procurava saturar o real; oferecer uma infinitude de
elementos significativos, de tal modo que, pela mirade semntica se
produzisse o acidente significativo que institusse o sentido como
gratuidade; como paga da abundncia.
O alegorista extrai um elemento da totalidade do contexto

vital, isolando-o, privando-o de sua funo. A alegoria ,
portanto, essencialmente fragmento [...] O alegorista junta os
fragmentos isolados de realidade e assim cria o significado.
Este significado construdo, no deriva do contexto original
dos fragmentos. (Benjamin, citado em Burguer, Theory of the
avant-guarde, apud Buck-Morss, 2002, p. 271)
201
Essa estratgia, em que pese ser compreensvel enquanto
enunciado discursivo, funda-se em uma estrutura lgica
completamente distinta da abordagem cientfica tradicional. Est em
questo, em especial, o valor do acidente e do incidente, a
compreenso do papel do aleatrio e do no intencional, para fins de
construo do sentido e do movimento; o choque como elemento
gneo, o estranhamento e alteridade, o descentramento como
condies para produzir relaes significativas; o significado que se
insurge como um lampejo e um raio; um flash ou o eco de uma
reminiscncia, cuja origem perdeu-se no tempo; o passado como
aquilo que solidrio com o presente e o relana no redemoinho da
histria, permitindo ressignific-la e libert-la de suas formas fsseis
e estticas:
No se deveria falar de acontecimentos que nos atingem na

forma de um eco, cuja ressonncia parece ter sido emitida em
um momento qualquer na escurido da vida passada? Alm
disso, acontece que o choque com que um instante penetra em
nossa conscincia como algo j vivido, nos atinge, o mais das
vezes, na forma de um som [...]. Estranho que ainda no se
tenha buscado o ssia deste xtase; o choque com que uma
palavra nos deixa perplexos tal qual uma luva esquecida em
nosso quarto. Do mesmo modo que esse achado nos faz
conjecturar sobre a desconhecida que l esteve, existem
palavras ou silncios que nos fazem pensar na estranha
invisvel, ou seja, no futuro que se esqueceu junto a ns.
(BENJAMIN, Walter. "Infncia Berlinense". Obras
Escolhidas, v. 3)
***
Articular historicamente o passado no significa conhec-lo

como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma
202
reminiscncia, tal como ela relampeja no momento do perigo.
Cabe ao materialismo histrico fixar uma imagem do passado,
como ela se apresenta, no momento do perigo, ao sujeito
histrico, sem que ele tenha conscincia disso. O perigo
ameaa tanto a existncia da tradio como os que a recebem.
Para ambos, o perigo o mesmo: entregar-se s classes
dominantes como seu instrumento. Em cada poca, preciso
arrancar a tradio ao conformismo, que quer apoderar-se
dela. Pois o Messias no vem apenas como salvador; ele vem
tambm como o vencedor do Anticristo. O dom de despertar
no passado as centelhas da esperana privilgio exclusivo do
historiador convencido de que tambm os mortos no estaro
em segurana se o inimigo vencer. E esse inimigo no tem
cessado de vencer. (BENJAMIN, 1994, p. 224-5)
***
Considero falso pretender que o esprito discerniu as

relaes das duas realidades em presena. Para comear, nada
discernido conscientemente. da aproximao, por assim
dizer, fortuita dos dois termos que fulgiu uma luz especial, a
luz da imagem, qual somos infinitamente sensveis. O valor
da imagem depende da beleza da centelha obtida; , por
conseguinte, funo da diferena de potencial entre os dois
condutores. Se esta diferena mal existe, como na comparao,
a centelha no se produz. Ora, no est, a meu ver em poder
do homem combinar a aproximao de duas realidades to
distantes. O princpio da associao de idias, tal como o
concebemos, ope-se a isso. Ou ento seria preciso voltar a
uma arte elptica, condenada por Reverdy, como tambm por
mim. foroso, portanto, admitir que os dois termos da
imagem no so deduzidos um do outro pelo esprito em vista
203
da centelha a produzir, que eles so os produtos simultneos
da atividade que denomino surrealista, limitando-se a razo a
constatar e a apreciar o fenmeno luminoso.
http://br.youtube.com/watch?v=IvDEPq2rBaQ
E assim como a centelha aumenta quando produzida atravs de

gazes rarefeitos, a atmosfera surrealista criada pela escrita
mecnica, que fiz questo de colocar ao alcance de todos,
presta-se especialmente produo das mais belas imagens.
Pode-se dizer at que as imagens aparecem nesta corrida
vertiginosa como os guies nicos do esprito. Aos poucos o
esprito se convence da suprema realidade das imagens.
Limitando-se no comeo a lhes prestar sugesto, logo ele
percebe que lisonjeiam sua razo, aumentam, outrossim, seu
conhecimento. Ele toma conhecimento dos espaos ilimitados
onde se manifestam seus desejos, onde se reduzem sem cessar
o pr e o contra, onde sua obscuridade no o atraioa. Ele vai,
conduzido por estas imagens que o seduzem, que apenas lhe
do tempo para soprar os dedos queimados. a mais bela das
noites, a noite dos fulgores; perto dela, o dia a noite.
(BRETON, Andr. Manifesto do Surrealismo)
Nas abordagens cientficas mais tradicionais, incluindo-se os

monumentais edifcios filosficos, como o sistema hegeliano e
marxiano, o sentido e o movimento se produzem a partir de
elementos significativos, que se incorporam estrutura da exposio
como depurao do real, em sua manifestao emprica e
fenomnica. Cada elemento significativo resultado de uma
lapidao de sua forma bruta, por procedimentos formais e abstratos,
produzindo-se ento, por conseguinte, um real de outra ordem,
204
igualmente formal e abstrato, mas com poder de especulao e
predio, posto que fundamentado no real em sua materialidade
original. Por meio dessa estratgia seria possvel antecipar os
movimentos do real como aquilo que concreto, ou seja, inferir e
antecipar os lances do jogador de dados. A cincia como a
conhecemos fundamenta-se, em grande parte, nessa expectativa.
Ora, a estratgia de Benjamin completamente distinta e

pressupe que o sentido s se apresenta quanto todas as cartas se
oferecem ao jogo, derivando, portanto, do sistema completo das
posies, em um momento determinado. A tarefa, portanto, do
cientista e o do filsofo no estaria em inquirir o real, escrutin-lo
para inferir relaes significativas, mas, muito ao contrrio,
consistiria na disposio de todas e infinitas peas no tabuleiro, de tal
modo que um lance, e qualquer lance, desse largada no
organizao do real abstratamente concebido, mas propiciasse sua
organizao como constelao, que contm no o sentido como
finalidade, mas as posies provveis - compatveis e coerentes - de
cada fragmento, gerando relaes significativas e efetivas, mas
instveis, transitrias e histricas.
(...) A inteno de Benjamin era desistir de toda interpretao

manifesta e deixar o sentido aflorar to-somente pelo choque
da montagem do material. A filosofia deveria no s subsumir
o realismo, mas ela mesma deveria tornar-se surrealista. Ele
assumiu literalmente uma frase da Einbahnstrasse, segundo a
qual as citaes em seus trabalhos seriam como assaltantes de
estrada, que atacam e roubam as convices do leitor. Para
coroar o seu anti-subjetivismo, a sua principal obra deveria
consistir somente em citaes. S raramente se encontram
anotadas interpretaes que no tenham ingressado no
Baudelaire e nas Teses sobre a filosofia da histria, e no
205
h cnone que ensine como poderia ser realizado algo como
uma filosofia despida de argumento, nem mesmo como as
citaes poderiam ser ordenadas e de um modo at certo ponto
significativo. A filosofia fragmentria permaneceu fragmento,
vtima talvez de um mtodo sobre o qual no est sequer
decidido se incluvel ou no no meio constitudo do
pensamento. (ADORNO, 1994, p. 198)
http://br.youtube.com/watch?v=AeKKeiXTBos
No possvel enunciar um contedo em tenso com a forma,

posto que esta no pode acolher aquilo que lhe estranho e hostil. A
forma no algo exterior, mas o exato registro grfico daquilo que o
olho que v: um mundo orientado pela linearidade efetivamente
abstrato, implicando, ainda, na renncia de tudo que exceda o
encadeamento. preciso, portanto buscar novas formas de
abordagem; materializar aquilo que propriamente filosfico
segundo representaes grficas especficas, de tal modo que o
conceito corresponda coisa no apenas atravs da descrio
exaustiva - o esgotamento discursivo de sua existncia -, mas por
meio de sua representao concreta e plstica - imagem.
No acidental, portanto, que o mtodo em Benjamin tenha por

fundamento uma mirade de fragmentos e citaes. Nessa reunio do
mltiplo e da multiplicidade ganha existncia material no apenas a
multido, mas tambm a coexistncia entre o exato aqui e agora, e o
passado remoto; o presente e todos os ecos e rudos que viajam no
tempo, seja na condio de passado atualizado ou de prenncio do
futuro. Estes elementos, tanto guardam suas posies quanto se
chocam, de tal modo que no apenas se articulam, como se iluminam
reciprocamente - e em larga medida porque declinam da histria
206
como aquilo que foi fossilizado. Tudo que citado, e que, portanto,
atualizado para a histria, reorienta o inteiro curso da vida, porque a
perturba como o que estranho.
Criadora de descontinuidades, a citao introduz na leitura a

questo do duplo: o "estranho", o "surpreendente", o
"perturbador". Aprendemos com Freud que o sentimento do
que "perturbante" alia-se ao "perptuo retorno do sempre
igual", a uma repetio. Uma das ocasies de temor pnico
constitui-se na duplicao de si por obra de um ssia: o duplo
pe aos pedaos a identidade de algo, usurpando-lhe os
caracteres e o destino. O familiar e o estranho no so estados
sucessivos, mas simultneos (...)
(MATOS, stio: http://www.let.puc-

rio.br/catedra/revista/6Sem_20.html )
Figura 40 - Metropolis (Fritz Lang, 1927)
http://br.youtube.com/watch?v=jyJAbczjB6E
A estratgia metodolgica desenvolvida por Benjamin, que

permaneceu incompreendida mesmo para Adorno, no pode e no
deve ser descartada sem mais. A rigor, para atingir os termos de suas
metas, faltavam-lhe os meios, e justamente aqueles meios que
prenunciou e antecipou, quando criticou a cincia e sua estrutura
discursiva; o texto filosfico e cientfico como forma; o livro como
cnone.
Figura 41 - Salvador Dali para Spellbound, Alfred Hitchcock
A construo da vida, no momento, est muito mais no poder

de fatos que de convices. E alis de fatos tais, como quase
nunca e em parte nenhuma se tornaram fundamento de
207
convices. Nestas circunstncias, a verdadeira atividade
literria no pode ter a pretenso de desenrolar-se dentro de
molduras literrias isso, pelo contrrio, expresso usual de
sua infertilidade. A atuao literria significativa s pode
instituir-se em rigorosa alternncia de agir e escrever; tem de
cultivar as formas modestas, que correspondem melhor a sua
influncia em comunidades ativas que o pretensioso gesto
universal do livro, em folhas volantes, brochuras, artigos de
jornal e cartazes. S esta linguagem de prontido mostra-se
altura do momento. As opinies, para o aparelho gigante da
vida social, so o que o leo para as mquinas; mingem se
posta diante de uma turbina e a irriga com leo de mquina.
Borrifa-se um pouco em rebites e juntas ocultos, que preciso
conhecer. (BENJAMIN, 1987, p. 11)
Para efetivar o projeto metodolgico de Benjamin, na plenitude

de suas possibilidades, se requer os recursos que somente a
contemporaneidade engendrou, ou seja, a organizao de toda a
produo intelectual como um imenso sistema de referncias
indexadas; instantaneamente disponveis e capazes de influncia
mtua e recproca. To logo esta estrutura estivesse montada, como
de fato est, o livro que restou inacabado (As Passagens de Paris)
pode ser levado a seu termo e conseqncias. O livro que Benjamin
perseguiu um artefato, uma mquina que produz imagens e
configuraes possveis e provveis, fotos e instantneos de um
mundo que tanto quanto existe, s emerge de suas dimenses
improvveis superando a realidade e nossas formas naturais de
representao do real: cinema. O projeto de Benjamin, portanto, no
uma tentativa de representar a arquitetura do real, mas o
fundamento possvel para uma forma historicamente nova de
organizao do psiquismo que pensa cientificamente.
208
Adaptar para a histria o princpio da montagem. Erguer, pois, as grandes
construes a partir dos elementos mais pequenos, elaborados de modo
ntido e incisivo. Descobrir na anlise do pequeno elemento isolado o
cristal do conhecimento total. (Benjamin APUD RIBEIRO, Antonio de
Souza, 1994, p.8)
Flash
Figura 42 - A mulher satnica (Josef von Sternberg , 1935)
http://br.youtube.com/watch?v=lMM3WXEKd9g
une passante
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur
[majestueuse,
Une femme prisa, d'une main fastueuse
Soulevant, balancant le feston et l'ourlet;
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crisp comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide o germe l'ouragan,
La doceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un clair... puis la nuit! - Fugitive beaut
Dont le regard m'a fait soudainement renatre,
209
Ne te verrai-je plus que dans l'ternit?
Ailleurs, bien loin d'ici! Trop tard! Jamais
[peut-tre!
Car j'ignore o tu fuis, tu ne sais o je vais,
toi que j'eusse aime, toi qui le savais!
A celebridade: prolegmenos da crtica de cinema
bem evidente que crtica de cinema pressupe o conhecimento de

toda sua histria enquanto arte, bem como de toda evoluo havida
do ponto de vista estritamente tcnico compreendendo-se aqui no
apenas os equipamentos, mas a prpria linguagem cinematogrfica.
Se no for assim, ela se transforma, quando muito, em uma crtica do
enredo, correndo o risco de no ser mais do que uma degradao da
crtica literria; uma espcie de sociologia abstrata da arte (porque se
desconhece os meios materiais a partir dos quais a obra flmica se
realiza).
Ainda neste terreno introdutrio necessrio fazer uma

remisso para lembrar que a inobservncia destes rudimentos crticos
, tambm, uma imposio do prprio desenvolvimento esttico
algo que se torna particularmente mais evidente com o processo de
massificao da produo artstica. O fato que, com a emergncia
da obra de arte na forma de bem cultural, vendvel no mercado e
dele dependente para se confirmar, ou seja, com o fim do mecenato86
e do patrocnio, ocorre um afrouxamento do cnone esttico e, por
consequncia, a quase completa subjetivao do que se poderia
entender ou se entende por gosto.
Este fenmeno correlato da perda de supremacia ideolgica

da aristocracia e do declnio da funo pblico estamental da arte87,
210
que, com seu aburguesamento, toma por trao e caracterstica
definidora a sensibilidade burguesa e suas demandas de
singularidade e individuao, especialmente em suas conformaes
romnticas.
(...) At ento, a burguesia esforara-se por adotar o idioma

artstico das classes superiores; agora, porm, que se torna to
prspera e influente que pode permitir-se uma literatura
prpria, tenta impor sua individualidade, em oposio a essas
classes superiores, e falar sua prpria linguagem, a qual, ainda
que por mero antagonismo ao intelectualismo da aristocracia,
se converte em uma linguagem do sentimentalismo. A revolta
das emoes contra a frieza do intelecto uma parte to
essencial da ideologia das classes ambiciosas e progressistas
em sua luta contra o esprito de conservadorismo e conveno
quanto a rebelio do gnio contra as restries impostas por
regras e formas. A ascenso da moderna burguesia est ligada,
como a dos ministeriales da Idade Mdia, ao movimento
romntico; em ambos os casos, a redistribuio do poder
social leva dissoluo dos vnculos formais e produz a sbita
exaltao da sensibilidade. (HAUSER, 1998. p, 550)
Observa-se aqui, portanto, um fenmeno de personalizao do

gosto, cujo cnone em sentido estrito, converte-se no reconhecimento
do gnio artstico. Significa dizer, portanto, que to logo um artista
consiga estabelecer um determinado padro esttico, certa
configurao do gosto, ele mesmo, como expresso do gnio, passa a
emprestar um contedo intrinsecamente artstico sua produo. A
obra, portanto, no julgada por referncia a si mesma, mas pela
subjetividade do artista. Esta a razo pela qual a crtica
profissional88 to complexa e difcil: ele tem que desenvolver,
observar e respeitar, em certo grau, este padro varivel, que o
nico existente, na medida em que no h um cnone estabelecido.
211
Do ponto de vista estritamente lgico, este um primeiro
momento de superao da sensibilidade esttica regida por
determinaes aristocrticas, ou seja, aquele em que o cnone funde-
se com a personalidade artstica. Esta fuso indica, contudo, uma
contrao: h um cnone esttico, nem que seja por relao de pura
negatividade com o passado e com a histria da arte. Ele, contudo,
no explicitamente formulado, porque nos terrenos estritos do
mundo burgus, especialmente o contemporneo, vive-se o dogma da
espontaneidade da criao artstica, da liberdade absoluta e da
ausncia de regras. Esta contrao do pensamento e do enunciado
oferece a iluso de que qualquer um poderia ser um artista, ainda
que nem todos o sejam.
O segundo momento lgico daquela superao traz consigo, no

entanto, a prpria subverso da criao esttica. A produo artstica
degradada de um cnone para o dogma puro e simples, a repetio
infindvel do mesmo, a sacralizao da frmula que permitem fixar o
gosto, padroniz-lo, ao custo de alteraes infinitesimais em torno do
standard. A contrapartida necessria desta fixao no gnio artstico,
conjugado com a rigidez do dogma, a emergncia da celebridade e
de sua excentricidade; a glomourizao do artista e sua celebrao.
(...) Outrora, os heris representavam um modelo: a

celebridade uma tautologia... O nico ttulo de glria das
celebridades a prpria celebridade, o fato de serem
conhecidas... Ora, semelhante celebridade reduz-se verso de
ns prprios enaltecida pela publicidade. Ao imit-la,
procurando vestir-nos como ela, falar sua linguagem,
apresentar a sua aparncia, nada mais fazemos que imitar a ns
mesmos... Ao copiarmos tautologias, tambm ns nos
tornamos tautologias; candidatos a ser o que somos...
procuramos modelos e contemplamos o nosso reflexo. E
quanto televiso: Tentamos conformar a vida do lar com a
imagem das famlias felizes que a televiso nos apresenta; ora,
212
tais famlias limitam-se a ser a sntese divertida de todas as
nossas. (BAUDRILLARD, 1975, p. 335)
O propriamente novo, a mudana, consistem, portanto, na

estilizao deste personagem privilegiado, o artista clebre, que
empresta obra absolutamente estandardizada um mnimo de
transgresso e, em decorrncia, da vertigem, que permanece como
uma reminiscncia dos processos pretritos de produo artstica. No
seu conjunto, contudo, ocorre uma regresso do gosto, pois o
processo que descrevemos uma frmula projetiva, a ossificao
esttica em torno de um padro estritamente burgus de apreenso do
mundo e de criao esttica. Esta frmula, contudo, perseguida
sistemtica e racionalmente, sendo a prpria negao da
espontaneidade; o rebaixamento da alta cultura e o sacrifcio e
submisso forada da cultura popular. Na conciso de um conceito:
indstria cultural89.
Tudo indica que o termo indstria cultural foi empregado pela

primeira vez no livro Dialektik der Aufklrung, que
Horkheimer e eu publicamo sem 1947, em Amsterd. Em
nossos esboos tratava-se do problema da cultura de massa.
Abandonamos essa ltima expresso para substitu-la por
indstria cultural. A fim de excluir de antemo a
interpretao que agrada aos advogados da coisa; estes
pretendem, com efeito, que se trata de algo como uma cultura
surgindo espontaneamente das prprias massas, em suma, da
forma contempornea de arte popular. Ora, dessa arte a
indstria cultural se distingue radicalmente. Ao juntar
elementos de h muito coerentes, ela atribui-lhes uma nova
qualidade. Em todos os seus ramos fazem-se, mais ou menos
segundo um plano, produtos adaptados ao consumo das
massas e que em grande medida determinam esse consumo.
Os diversos ramos assemelham-se por sua estrutura, ou pelo
menos ajustam-se uns aos outros. Eles somam-se quase sem
lacuna para constituir um sistema. Isso, graas tanto aos meios
atuais da tcnica, quanto concentrao econmica e
administrativa. A indstria cultural a integrao deliberada,
213
a partir do alto, de seus consumidores. Ela fora a unio dos
domnios, separados h milnios, da arte superior e da arte
inferior. Com prejuzo para ambos. A arte superior se v
frustrada de sua seriedade pela especulao sobre o efeito; a
inferior perde, atravs de sua domesticao civilizadora, o
elemento de natureza resistente e rude, que lhe era inerente
enquanto o controle social no era total. Na medida em que
nesse processo a indstria cultural inegavelmente especula
sobre o estado de conscincia e inconscincia de milhes de
pessoas s quais ela se dirige, as massas no so, ento, o fator
primeiro, mas um elemento secundrio, um elemento de
clculo; acessrio da maquinaria. O consumidor no rei,
como a indstria cultural gostaria de fazer crer, ele no o
sujeito desta indstria, mas seu objeto. O termo mass media,
que se introduziu para designar a indstria cultural, desvia,
desde logo, a nfase para aquilo que lhe inofensivo. No se
trata nem de massas em primeiro lugar, nem das tcnicas de
comunicao como tais, mas do esprito que lhes insuflado, a
saber, a voz do seu senhor. A indstria cultural abusa da
considerao com relao s massas para reiterar, firmar e
reforar a mentalidade destas, que ela toma como dada a
priori e imutvel. excludo tudo pelo que essa atitude
poderia ser transformada. As massas no so a medida mas a
ideologia da indstria cultural, ainda que esta ltima no
possa existir sem a elas se adaptar. (ADORNO, 1994, p. 92-
93 grifos meus)
Borat: uma anlise no autorizada
Um dos grandes problemas provocados por Borat consiste no fato de

que, em no havendo um cnone esttico no antigo sentido do termo;
um gosto objetivamente determinado, por referncias formais ao
desenvolvimento de uma dada manifestao artstica o cinema, no
caso -, enfim, um padro ao qual se referir, toda a crtica passa a ser,
aparentemente, uma questo de mera opinio. Revela-se, ento, seu
carter diretamente tautolgico e infantil: gostei porque gostei ou no
gostei porque no gostei uma decorrncia lgica necessria do
214
juzo, se um produto artstico avaliado por referncia direta s
inclinaes pessoais de cada qual. Dizer, portanto, gostei por que o
filme vai ao limite e no respeita convenes, significa afirmar
aproximadamente que, para o meu gosto, que liberal em termos de
costumes, o filme muito bom. Ora, aquele que professa ponto de
vista totalmente distinto, afirma o mesmo, somente que em sentido
contrrio: considero anticrists e pornogrficas as atitudes do filme e,
portanto, no gosto dele. Logo, gosto porque gosto, ou desgosto por
motivo idntico. Borat , portanto, de princpio uma troa com nossa
incapacidade de estabelecer juzos e foi calculado, adicionalmente,
para navegar neste territrio incerto da modernidade: o limite.
(...) A tautologia Sim, eu sei, a palavra no bonita. Mas a

coisa muito feia tambm. A tautologia um procedimento
verbal que consiste me definir o mesmo pelo mesmo (o
teatro o teatro). Podemos consider-la como um desses
comportamentos mgicos de que fala Sartre no seu Esboo de
uma teoria das emoes: a tautologia um refgio, como o
medo, a clera, ou a tristeza, para que no encontra
explicao; a carncia acidental da linguagem identifica-se
magicamente com aquilo que se decidiu ser uma resistncia
natural do objeto. Existe, na tautologia, um duplo assassinato:
mata-se o racional porque ele nos resiste, mata-se a linguagem
porque ela nos trai. A tautologia um desmaiar propcio, uma
afasia salutar, uma morte, ou, se se prefere, uma comdia, a
representao indignada dos direitos do real contra a
linguagem. Mgica, ela s pode evidentemente, proteger-se
por trs do argumento de autoridade: tal como os pais que, no
sabendo mais o que dizer, respondem criana que insiste em
pedir explicaes: assim porque assim, ou melhor ainda,
porque e ponto final: um ato de magia vergonhosa, que
confere ao movimento verbal um ponto de partida racional,
mas imediatamente o abandona, e pensa j estar desobrigado
para com a causalidade por ter proferido a palavra que a
introduz. A tautologia testemunha uma profunda desconfiana
em relao linguagem, que se rejeita porque no se possui.
Ora, toda a recusa da linguagem uma morte. A tautologia
215
fundamenta um mundo morto, um mundo imvel.
(BARTHES, 1989, p. 172-173)
Figura 43 - Borat (Larry Charles, 2006)
http://br.youtube.com/watch?v=X2E_44s9orY
A sada que se aponta normalmente para este beco sem sada

so os ndices de audincia do produto, ou seja, se muita gente
assiste ao filme ele deve ser bom ou, no mnimo, deve apresentar
uma novidade (esttica) muito interessante. Ora, a opinio pblica
no passa, neste sentido estrito, de infinitos gosto porque gosto, ou
no gosto porque no gosto. Pode, por decorrncia, emprestar
pouco suporte a uma crtica verdadeiramente bem fundamentada.
Alm do mais, fica intacto o problema subjacente a esta grandeza
etrea que a opinio pblica: ela existe com anterioridade ao fato,
ou ela uma concentrao em torno dele, cujo sentido final j est
dado pela predio do que seria a prpria opinio pblica? Como se
pode evitar que o prognstico e as inferncias sobre a dita opinio
pblica a condicionem em seu sentido e inclinao?
Esta situao pattica, ou seja, a incapacidade quase absoluta

de se determinar se Borat algo que valha a pena ser assistido j ,
no entanto, um maravilhoso preldio do prprio filme. Deste
elemento j se pode sacar, portanto, um primeiro vetor de avaliao.
Borat, mesmo que no o queira e no o pretenda, um deboche
acerca da opinio pblica, esta grandiosa Deusa do Olimpo norte-
americano e da totalidade da cultura ocidental. O pblico, portanto,
enquanto se mata de rir das situaes ridculas a que se vem
submetidos os indefesos cidados de Nova York, est, ele prprio,
sob o crivo do mais absoluto deboche, pois ri sem saber se deveria
faz-lo; perde o flego em gargalhadas, sem saber ao certo de quem
ou do que se ri.
No termina por a. Pode-se legitimamente afirmar que Borat

deliberada e intencionalmente uma pardia do jornal televisivo e,
216
portanto, da sociedade de informao; das CNN, Bloomberg e afins.
Trafega, na forma, entre a reportagem e o documentrio, no que se
transforma em um ndice da prpria estetizao do jornal, sua
remisso ao espetculo. O protagonista o contra-reprter
americano, uma espcie de inverso da realidade, pelo orifcio do c...
do mundo - simbolicamente o Cazaquisto. Este pas imaginrio e
sua cultura, que so no entanto uma existncia efetiva, convertem-se
na prpria subverso da cultura supostamente superior, a
relativizao de seus princpios absolutos; uma troa necessria. O
que o ocidental considera como valor, aparece aos olhos daquela
natureza humana invertida (Borat) mera afetao, uma
exterioridade to absurda como uma aula de etiqueta com um
marciano, ou o ch das cinco com um liliputiano.
A paixo de Borat pela celebridade/cone feminino soma-se

como elemento crtico da sociedade de informao, pois uma
referncia imediata das motivaes arbitrrias da pauta jornalstica: a
realidade que terminar por apresentar a seus compatriotas, quando
do retorno, no absolutamente a cultura americana, como poderia
emergir de um documentrio jornalstico, mas o caminho arbitrrio
que seguiu seu devaneio sexual. O enriquecimento cultural e o
aprendizado a que se props , ao fim e ao cabo, a cultura como
pastiche, ou seja, a incorporao totalmente arbitrria de elementos,
sem qualquer vnculo como a totalidade scio-econmica em que se
encontra: o celular, a TV, o i-pod, etc. Trouxe da viagem, portanto,
mais daquilo que j tinha: a quinquiharia que e deve ser a cultura
ocidental para os povos que esto para alm dos seus limites.
Do ponto de vista estilstico deve-se salientar que existe o uso

farto e pleno de todas as categorias que fazem parte da esttica que se
prope ps-moderna: a pardia, o pastiche, a citao (de Peter
Sellers, por exemplo), o deboche escancarado. Mesmo aqui, contudo,
h excesso e algumas questes: em nome do que se condenaria o
tudo poder a que o filme se prope? Em nome do que rechaar suas
remisses anti-semitas, sexistas, racistas, xenfobas, homofbicas,
217
etc.? politicamente correto repreender o politicamente incorreto?
Quem se atreveria a faz-lo? Alm do mais, no escracho, no
deboche, Borat no fez mais do que realizar o desejo mais ntimo e
mais acalentado do pblico: no se impor qualquer limite; expor at
o permetro do grotesco. Este relativismo tico est no filme, mas ns
o colocamos l e a compulso por ir mais longe e mais alm, ela nos
pertence. Uma questo no autorizada pertinente, portanto:
PARA RIR? Sim, para matar de rir, at o ponto em que o muito rir-
se leve ao choro e ao desespero, como quando se dizia, no passado
que dia de tudo, vspera de nada.
Para ter pretenso verdadeiramente esttica Borat s poderia

pecar se tivesse se acovardado no comedimento. Last, but not least:
Borat pode ser visto como uma pardia cmica de O imprio dos
sentidos90, cuja meta esttica estava justamente na completa
volatilizao do sexo por meio do sexo: sua converso em um jogo
mortal de poder, em que a lgica do dominado fulmina o dominador,
a partir de sua prpria nsia de domnio.
Para ler jornal I
O jornal como manchete, na qualidade daquilo que efetivamente

vende, que se configura como mercadoria - uma alma monetria que
busca redeno pragmtica no dinheiro - o evento extraordinrio e
bizarro; um emulador da curiosidade e da morbidez do leitor. Neste
sentido, o jornal um parente da rua, do interior das casas, da vida
ntima; ele o paparazzo no apenas como editor, mas especialmente
com diretor de arte, pois a prpria vida apropriada de maneira
diretamente esttica; a verdade para alm da verdade, com pinceladas
que atraem a ateno, que magnificam certos elementos do evento,
segundo a lgica mesma do painel publicitrio. Em certa medida a
notcia verdadeiramente este painel, e por isso ela o amlgama da
manchete e da foto ou ilustrao; pisca, cintila, luta pela ateno, e
tanto mais quanto mais o campo visual se encontra saturado.
218
No jornalismo a fico e a histria se encontram fundidas seno
no contedo, seguramente na forma que o jornal . Mas por isso toda
distino apagada de sada e o leitor rigorosamente no consegue
conceber os limites entre aqueles campos; ao contrrio, vivencia e
experimenta o real como quem l um romance, concebido para lhe
suprir emoes, no pouco de tempo que tem. O processo de contnua
negao de sua humanidade; sua educao perptua para indiferena;
a inclinao para viver a afetividade na forma de emprstimo
emotividade adquirida, manifestao comprada, expresso lacrimosa
que se representa para o outro, como remisso a uma sensibilidade
efetivamente perdida encontra no jornal a forma que lhe
corresponde.
No jornal nada se encontra verdadeiramente separado, ao

mesmo tempo que no h uma hierarquia rgida entre as matrias e
cadernos. O fato, portanto, de que ao lado do crime se encontre o
artigo sobre os restaurantes da moda; o entretenimento amalgamado
com o programa cultural, isto parte direta no apenas do modo
como ele se apropria do mundo, mas este mundo como auto-
representao. Cada fragmento, portanto, est eqidistante do centro
e o jornal enquanto forma, a primeira pgina, uma espcie de
caleidoscpio que se concebe para o olho, em seu giro ansioso e
apressado.
A primeira pgina no jornal a organizao do interesse e da

curiosidade. No jornal como forma a realidade um produto
preparado diretamente para o consumo, segundo a inclinao do
leitor; suas necessidades e especialmente as inconscientes; feira
livre, mercado de variedades: representa, portanto, a prpria
indiferena com que as pessoas tornadas coisas, e estas mesmas
coisas em ordem direta, se relacionam mutuamente e no mercado. Do
mesmo modo que praticamente tudo pode encontrar uma expresso
monetria, em uma sociedade em que a mercadoria se tornou forma
universal do produto do trabalho, no jornal tudo cobra um espao,
como forma de afirmar esta mesma indiferena tica.
219
O jornal como totalidade, contudo, no se explica apenas pelos
faits divers e pela primeira pgina. E o caderno de cultura, poltica,
internacional, etc., etc., ainda que possam tom-la de assalto,
convertidos em grande acontecimento, so em suas especificidades e
particularidades uma proposta acerca da cultura; sua reduo a fins
diretamente pragmticos, a subsuno de tudo quanto exista ao
superficialismo e ao proselitismo; uma certa cultura geral sem a qual
jamais existiria um mundo propriamente burgus. Nisso o jornal
parente em primeiro grau do fascculo de filosofia, da pintura em
colees populares, dos CDs de msica clssica - que se produzem
por meio de sua mutilao e reduo aos fragmentos fceis,
romnticos. Deste modo a cultura no popularizada, mas, ao
contrrio, depurada de toda negatividade para massificao ulterior.
Ela no , portanto, uma apropriao rude do povo, mas a imposio
a este mesmo povo da cultura j morta, desprovida de substncia; um
mote para o bate papo, um polimento na aparncia, uma galeria de
curiosidades uma biblioteca semovente do diletante.
(...) A inovao histrica que Girardin fixa a assinatura em

40 francos por ano, ou seja, metade da taxa usual, e planeja
cobrir o prejuzo com a renda proveniente de anncios e
publicidade. No mesmo ano, Dutacq funda L Sicle com o
mesmo programa, e o resto dos jornais parisienses seguem-lhe
o exemplo. O nmero de assinantes cresce e atinge os 200.000
em 1846, comparados aos 70.000 de dez anos antes. Os novos
empreendimentos obrigam os editores a competir entre si na
melhora do contedo de seus jornais. Tm de oferecer aos
leitores um cardpio to saboroso e variado quanto possvel, a
fim de aumentar os atrativos de seus jornais, sobretudo com
um olho na renda proveniente dos anncios. Da em diante,
cada leitor encontrar em seu jornal artigos de acordo com
seu gosto e interesses; o jornal vai converter-se na biblioteca
e enciclopdia particular do homem comum. (HAUSER, 1998,
p. 740)
Figura 44 - Propaganda da Folha de So Paulo
220
http://br.youtube.com/watch?v=Wr6CNeC1eRU
O filme: seu carter massivo
Em uma primeira abordagem o filme pode ser apropriado pelo

pensamento como algo efmero, cuja vida dura uns poucos meses,
para logo se subtrair do domnio pblico e cair no esquecimento.
Esta compreenso, contudo, parcial e empiricamente infundada. O
filme concebido para durar, para ter vida longa e para, de um modo
ou outro, fazer retornar o capital que nele se investiu.
Ttulo Custo Pblico** Cpias **
(US$
milhes)*
Shrek Terceiro (2007) No - 500

divulgado
Shrek 2 (2004) 75 4.660.000 450
Shrek (2001) 60 2.060.000 245
Homem-Aranha 3 (2007) 300 - 660
Homem-Aranha 2 (2004) 200 7.738.091 652
Homem-Aranha 1 (2002) 139 8.499.292 609
Piratas do Caribe 3 (2007) 200 - 600
Piratas do Caribe 2 (2004) 225 3.100.000 480
Piratas do Caribe (2003) 140 1.900.000 303
* Valores estimados pelo site especializado Imdb ** no Brasil,

segundo as respectivas distribuidoras
221
Faturamento dos dois primeiros filmes de cada srie em termos
mundiais:
Shrek: US$ 1,4 bilho
Piratas do Caribe: 1,653 bilho
Homem-Aranha: 1,6 bilho
(Fonte: Folha de So Paulo, 25/04/07, Ilustrada, p. E1, E8)
Desta maneira, ele j existe como fato mesmo antes de vir a

pblico, quando ainda um trailer sedento de sucesso. O filme
nasce, portanto, como propaganda de si mesmo; como antepasto de
uma produo em cartaz; como sntese, antes de se converter em
sinopse. igualmente uma estratgia de marketing: quantas cpias,
em que momento lanar, por onde comear; que mdias mobilizar,
com que cobertura e intensividade. Jornais, entrevistas, exposio de
atores e diretor; abordar o consumidor em todas as direes
possveis, desde que se respeite o oramento.
Na Paris do fim do sculo XIX o cartaz publicitrio quase

chegou a ganhar status de obra de arte; houve exposies, artigos e
ensaios que falavam desta nova linguagem91. No cinema o cartaz
preservou este mesmo glamour, como sinopse visual; um clima retr,
mas como quem antecipa a bilheteria. O cartaz era, e assim se
mantm, uma promessa; uma tentativa de seduo: nisso Paris
recorrentemente o percebeu com o mesmo ardil da prostituta, com
sua agressividade e sem cerimnias; a aproximao de quem laa o
cliente e o interpela ainda na calada.
O filme, na escala que atingiu como elemento da produo

capitalista, requer esse mesmo mpeto de quem aborda o cliente em
seus devaneios citadinos e por isso completamente massivo em seu
esforo de divulgao, de invaso das vidas privadas, para o que
222
mobiliza todas as foras e se desdobra tematicamente em todos os
produtos possveis: bonecos, shampoos, camisetas, etc.
O filme de grande oramento um ataque total ao expectador, a

instituio da necessidade insupervel de assisti-lo; sua
transformao em fato da cultura, o que por si s constrange a ir ao
cinema, na justa medida em que a sociabilidade est fundada no
propriamente no dilogo e na troca de experincias efetivas, mas na
posse compartilhada de signos de pertencimento. A superproduo
tem tal natureza porque ela produz no apenas o filme, mas institui
sua audincia; converte-se em ndice de pertencimento como
mandamento da vida social e, portanto, obra dileta e possvel
apenas ao capital concentrado.
Figura 45 - Moulin Rouge - Cartaz
Fonte: http://www.la-belle-epoque.com/
O filme: propaganda e autorreferncia
A crtica de cinema que j nasceu com o meio um elemento

interior ao prprio processo de divulgao e valorizao do capital
posto em movimento, pois cria a iluso de avaliao independente;
no que diretamente a propaganda, sem o rtulo de matria paga.
Tal natureza no depende em nada de que a crtica seja favorvel ou
desfavorvel, ou seja, que a crtica seja crtica ou no. Na medida
em que todos os olhares se lanam, por dever de ofcio para uma
produo, geram como decorrncia aquele fenmeno de induo e
atrao que a grande produo requer. Justamente porque em sua
especializao a crtica no pode silenciar, ela se converte
necessariamente em elemento que movimenta a complexa
engrenagem que vincula o filme massa de consumidores.
A fora tectnica que est envolvida com um produto cultural

desta natureza; o capital posto em movimento condiciona ainda toda
223
a pauta jornalstica que, sujeita concorrncia e ao ineditismo,
apenas para manter as coisas como esto, ou seja, para informar no
tempo recorde, acaba por gerar a simultaneidade que confirma o
filme como grande evento, independentemente de sua qualidade
intrnseca (desconsidera-se aqui, em nome dos bons modos, a
hiptese de que talvez a prpria pauta seja no mais do que matria
paga, ainda que a fatura seja liquidada de modo indireto).
De todo modo, a potncia miditica implicada imensa.

Quando se lana um filme de bom oramento no incomum que
absolutamente todos os jornais se alinhem em publicar matrias
sobre ele. Superpem-se, ainda, as entrevistas, nos mais distintos
canais televisivos, o rdio, o caderno de programao cultural, o out
door, a revista, a imprensa dedicada s celebridades - ainda que no
ao cinema -, e assim por diante. Desta imensa mquina fazem parte
igualmente os festivais e as mostras, at culminar no destino
apotetico do filme, que no obviamente o grand finale da obra de
gnio, mas a cerimnia do Oscar.
Talvez por ser mais recente, eventualmente porque nasceu

diretamente no mago da cultura burguesa, nenhum filme se
apresenta ao mundo sem seu Curriculum Vitae: o festival a
formalizao de seus achievements, semelhante aos selos de origem
controlada, o que decorre tanto do fato do dinheiro anteceder e
substituir o juzo esttico, gustativo, etc., quanto da ausncia de
cnone, de modo que a arte pode ser tudo, mas mais especialmente
aquilo que os especialistas afirmam de fato ser. Quando o filme
chega, portanto, s salas de exibio ele j uma existncia, mas
remanesce como possibilidade: o seu passado de algum modo o
recomenda ou o condena, mas seu futuro ainda promete.
Como ele existe necessariamente dentro de um certame

competitivo, de que o festival e a premiao so, ao mesmo tempo,
antecedente e futuro, todo o filme igualmente uma incitao a outro
conjunto de filmes, seus rivais pelos louros do agraciamento.
224
Nenhum ano, portanto, estritamente de nenhum filme e no h
vitria total; todo filme uma remisso, elemento de uma safra e
comercializado como tal.
O filme , portanto, igual e diretamente sua histria, uma auto-

referncia contnua: quanto custou, quantos festivais ganhou, o
pblico em sua forma especificamente quantitativa, suas reaes, os
escndalos, fatos que envolveram o set, atores que j morreram, os
que ainda resistem em estar vivos; as brigas, os amores, as
curiosidades de toda a ordem. Tudo isso elemento para a
propaganda contnua e, portanto, para a venda perptua. Em uma
sinopse para vdeo de O imprio dos Sentidos salientado seu carter
polmico, o sexo explcito, quando o sexo explcito no se
escancarava em bancas de jornal. Cidado Kane em verso CD traz
consigo um longo documentrio contando a histria do filme, ainda
que o faa naquele modo em que o documentrio tambm uma obra
de fico. It doesnt matter at all: tudo conta como referncia, so
remisses e indexaes de fatos, de maneira que se pode voltar a
gerar interesse e curiosidade, se no pela novidade, agora pela
histria, pela particularidade bizarra o fait diver como lgica e
como cerne da notcia.
Nada disso pode ser considerado como acidental ou incidental.

O filme requer planejamento de marketing, e de longo prazo; ,
portanto, um empreendimento que pensado da estria at a sesso
da tarde; para atingir a madrugada, como elemento da farmacopia:
sonfero quando no puder causar frisson; viagra, quando ainda
puder trazer excitement, e assim por diante. Encontra-se aqui,
contudo, talvez, o maior problema para o filme, em sua pretenso
artstica: o ltimo elemento de sua longa jornada, ou seja, o horrio
marginal de TV, com todas as suas restries de forma, contedo,
enredo, etc. esto sempre a sua espreita, determinando possibilidades
e impossibilidades. Se, portanto, o filme se deixa envolver pela TV,
se pensado tambm como produto para sua audincia, ele se sujeita
a todas as limitaes que ela implica.
225
O filme: forma e pseudoindividuao
O cinema no existe de forma direta e abstrata; ele o gnero e

pensado de sada como tal. Nisso expressa uma necessidade de
organizao do mercado, do sistema de venda de vdeo e CD, da
crtica especializada, do festival, etc., mas tambm da devida
padronizao do imaginrio do consumidor. Essa segmentao o
cinema no a inventou, encontrou pronta no mercado editorial, na
literatura e, de certa formal, tornou sua no sentido mais radical do
termo: no apenas a reproduziu e aprimorou, mas transformou todo
romance em uma promessa de encenao, de obra cinematogrfica.
O gnero em sua forma mais acabada, perfeita, encontra-se no
sistema de TV a cabo, onde os canais dedicados ao filme e ao
entretenimento so de antemo organizados por tal critrio, indo
desde a aventura, at o cult, com direito passagem pela pornografia
leve ou eventualmente hard-core. Recentemente, por exemplo, a
Rede Globo anunciou que ter um canal apenas e to somente para
relaxamento; para descanso mental de um dia estressante: o filme
como sal de banho e como complemento do ansioltico.
Mas se o destino final do filme como produto da indstria

cultural a TV e sua estratgia, e se, portanto, ele a tem como alvo
fixo, a que propsito acaba por servir; qual o cerne de sua
linguagem, ou dito de outro modo, o que lhe determina a forma
absolutamente rgida, no que se faz diferenciar apenas pelo enredo e
pelas histrias que conta? Da pesudo-individuao flmica emerge a
estrutura imutvel, cuja meta propiciar reconhecimento,
identificao e, por meio delas, o sentimento de pertencimento a um
ente que excede o indivduo e com o qual este se relaciona de
maneira ambivalente: submete-se e, portanto, mutila-se, mas
encontra nessa submisso a potncia do grande nmero, da massa,
que o torna poderoso por meio desse rebaixamento.
Na massa est seguro, pertence, tem raiz, encontra seus pares,

olha e olhado; reconhecido por meio dessa visibilidade, confirma-
226
se como existente, ainda que seja, no fundo, apenas o retorno
estritamente fsico, tico do olhar do outro e no uma individualidade
e um campo autnomo. Encontra, ento, nessa frmula, em que o
sempre igual produzido e reproduzido como o infinitesimalmente
distinto, a segurana de quem domina o mundo, na medida em que
conhece e reconhece seus produtos. Para isso no precisa sequer
pensar: esse canto das sereias, distante e hipntico; o reconhecimento
do padro como vaga lembrana e como familiaridade, essa
reminiscncia que o produto como auto-referncia e propaganda,
afirma sua qualidade independentemente do juzo e apesar dele.
Aderindo massa, submete-se ao juzo dela como elemento de

verdade, mesmo que a massa jamais tenha exercitado a faculdade de
ponderar, posto que ela no um ser ou um ente, mas um produto
cientificamente gerado e industrialmente produzido que se calcula,
de cujo processo de desenvolvimento possvel apresentar
oramento e assim por diante. No reconhecimento por semelhana o
produto cultural j sua prpria avaliao e confirmao, ao passo
que a atividade reservada ao indivduo a adeso e a submisso,
ainda que impregnada de toda a ambivalncia que se associa a este
movimento.
Que o filme tenha evoludo para este formato rgido, percebe-se

claramente quando a platia submetida a uma forma narrativa que
no respeita a evoluo do romance de almanaque: em Oito de
Fellini, por exemplo, a ausncia de uma histria, de uma estrutura
narrativa, que se possa compreender em suas dinmicas ao longo do
filme, causa grande desconforto platia, acostumada a que se lhe
oferea completamente pronto tudo o que se destina sua fruio.
O filme: a produo da identidade como meta
A apoteose do filme e do produto cultural em geral no apenas e

propriamente o engendramento da massa, sem a qual no vive, mas a
manipulao da prpria identidade, sua padronizao e subsuno.
227
Quando se identifica e reconhece como familiar, ao aceitar aquilo
que lhe entregaram pronto, o indivduo adere justamente s
instncias que o reprimem e que querem destru-lo como tal - o que
s se faz porque o custo da individuao verdadeira no para de
crescer. Como o sistema tende a ser total, a invadir todas as
instncias da existncia e orden-las; como a diferena e a resistncia
ao padro so em si mesmas uma sentena de morte; uma
condenao invisibilidade e ao ostracismo, o indivduo cede, ainda
que no saiba e ainda que esta capitulao s aceda conscincia de
modo relativamente turvo e opaco.
Reside aqui a dimenso verdadeiramente totalitria da

existncia na sociedade contempornea: s existente, visvel, capaz
de interao social, de desfrutar o progresso aquele que cede
incondicional e totalmente, ou seja, de modo to extensivo quanto se
tornou a prpria instncia da sociabilizao. Os que no o fazem no
so visveis, no existem; convertem-se em uma espcie de universo
paralelo, so reduzidos a uma vida que jamais atinge o espao
pblico e que, portanto, no tem uma forma de expresso que possa
adquirir uma natureza coletiva. A natureza totalitria da
contemporaneidade no est no partido poltico, no sistema de
governo, na polcia, no lder, etc.; a vida social como um todo que
tende ocluso e completa formalizao; que nega a expresso
pblica de tudo o que diferente e a toda individuao. Deste modo,
o diferente e o distinto s aparecem quando j submetidos devida
normalizao.
O filme: o real evanescente
Figura 46 - O jardineiro fiel (Fernando Meirelles, 2005)
http://br.youtube.com/watch?v=NyQkPXjlnjk
Aquilo que a Alemanha nazista teve que camuflar e manter como

soluo possvel, at que fosse soluo alucinada; que negou, ainda
que fosse elemento inerente de sua poltica, decorrncia necessria
228
de sua concepo esttica da vida e da realiade o campo de
extermnio -, a contemporaneidade permite que flua livre e
abertamente: esta a escancarado, mas ns no o vemos, e se ocorre
que o vejamos, como espectro que o fazemos. O filme narrando
situaes de violncia poltica, de misria e miserabilidade; a msica
de protesto como toda a galeria dos clebres; eles do vida aos
desgraados, apenas para que melhor os esqueamos; para que haja
uma indexao mental, que remete sensao de que eles no esto
abandonados sua prpria sorte.
Esta vilania nos diz que algum est fazendo algo, na medida
em que denuncia e informa; mas justamente atravs desta denncia e
desta informao os seres concretamente existentes vivem solitrios
seu holocausto, ficando mais firmemente subordinados e atados s
instncias da ordem e natureza total de sua submisso. No,
definitivamente, denunciar e dar visibilidade, publicidade, segundo
este projeto que o artefato miditico e cultural, no melhor do que
no fazer nada, porque este fazer no se destina a uma crtica do real,
no tem para com ele qualquer negatividade. Simplesmente o desloca
e substitui, apresentando-se como seu sucedneo, de modo que o
real, por meio de sua representao e presena puramente espectral,
torna-se completamente inacessvel, deslocado que foi por uma
gratificao: a liquidao, por compensao meramente imaginria,
de nossa dvida real.
Figura 47 - O stimo selo (Ingamar Bergman, 1956)
http://br.youtube.com/watch?v=KQHx0-FrIcw
por saber disso que a ordem totalmente impiedosa consigo

mesma; que expe sistematicamente suas mazelas e os infortnios
que causa e a que d causa. Ao oferecer-se em sacrifcio salva-se
intacta e impune; ao impor-se a auto-flagelao expia no sua culpa -
sentimento de que incapaz, uma vez que a objetividade de suas
determinaes imanentes elimina as responsabilidades subjetivas de
229
seus agentes e artfices -, mas o desconforto existencial de seus
elementos humanos. Como seria, ento, o filme a partir dos olhos de
um africano em seus muitos campos de refugiados; qual seria o
ngulo de viso do favelado e daqueles condenados s muitas ordens
de guetos que a contemporaneidade no apenas conhece, mas
recorrentemente engendra?
O filme: um mundo sem sada?
A meta do meio de comunicao de massa e do cinema, na medida

em que se subordina sua lgica, a infantilizao, a satisfao
pronta do desejo, para o que a imagem ininterrupta, a acelerao de
sua circulao so recursos que tangenciam a perfeio. O meio de
comunicao toma deste modo, no de emprstimo, mas como
elemento essencial, a prpria linguagem publicitria, com sua
conciso e incitao direta e imediata ao gozo; promessa reiterada de
plenitude.
Na medida em que somos mantidos no terreno da infncia, por

fora mesmo da profuso de imagens e da saturao do imaginrio,
ou seja, como decorrncia da produo industrial da cultura e da
subjetividade o que significa dizer que o processo de subjetivao
equivale negao de toda individuao e individualidade somos
reduzidos condio segundo a qual nossa existncia e nossa ao
precisam e demandam confirmao exterior, aprovao do olhar do
outro. Nossa identidade, nestes termos, diretamente a confirmao
que este olhar outorga e concede, e no a oposio de nossa
individualidade s determinaes do coletivo. justamente por isso
que o meio de comunicao de massa reacionrio,
independentemente dos contedos que veicula: como processo de
industrializao da cultura ele a prpria expropriao do simblico
e reduz o indivduo infncia eterna.
(...) quando a criana se identifica com a imagem do seu

corpo que comea a se constituir o eu; a imagem do corpo
230
proporciona uma precria unidade a este sujeito ainda
fragmentado e produz a iluso de uma identidade, tambm
precria, a partir da identificao da criana, sujeito de uma
experincia sem unidade, com esta forma unificada, perfeita,
do corpo no espelho tomando aqui o espelho como uma
metfora do olhar do Outro, em particular a me. a partir da
que se ancoram todas as seguintes formaes imaginrias do
sujeito. O imaginrio que d consistncia experincia, e o
domnio do corpo. Mas esta imagem do corpo no espelho no
sou eu. A identificao com a imagem uma forma de
alienao, em que a consistncia da experincia subjetiva se
ancora na imagem do que se para o olhar do outro.
J o simblico fundado exatamente no ponto em que essa

imagem j no d conta do ser. o registro da falta, o registro
da morte. O significante vem no lugar da coisa que falta, a
palavra, seja ela qual for, sempre vem nos trazer a notcia de
uma morte, de uma ausncia, de uma falta e da prpria falta-a-
ser do sujeito, que a identificao no resolve. O conceito
psicanaltico de Outro assim mesmo, como maiscula, para
se diferenciar do outro, nosso semelhante indica o campo
simblico, que a prpria estrutura da linguagem qual todos
estamos submetidos desde nossa entrada na cultura. (BUCCI;
KEHL, 2004, p. 94-95)
Ser este um mundo sem sada; uma estrutura total e infernal de

poder, da qual no se pode libertar? Mas revelar a prpria
normalidade como infernal; desnudar a patologia do normal, o que
significa isso? Nenhuma luta uma garantia de vitria e a verdade
jamais se impe por si mesma. A revelao do absurdo no um
assalto ao castelo, nem uma narrativa que se possa oferecer acabada:
o esforo obstinado e total em nome de cada migalha de vida.
Como a ordem atingiu a totalidade, determinou o terreno da luta: no
h nada do lado de fora. Exatamente porque a ocluso total, todas
as instncias encontram seu caminho de volta ao todo. Como a
subjetividade a individualidade como negao, o prprio mundo
est estilhaado. O quanto, contudo, este mundo desordenado e
231
catico que a subjetividade percebe, sem eixos axiolgicos que o
indivduo possa antecipar e impor, no um prenncio da forma,
quando o capital no for mais ele mesmo a sntese, como elemento
de destino do mundo?
Como o mundo seria representado se ele fosse ordenado no

segundo o ponto de vista de um ente-sujeito, mas de acordo com uma
multiplicidade de indivduos subjetivamente existentes? O que o
cerne da revoluo, seno a condio de extrair dos movimentos do
real as conseqncias que podem desmaterializar a ordem; desfazer
sua pretenso ontolgica? E se a cidade no se ordenasse mais em
relao Igreja e ao castelo, ao monumento e ao obelisco, o que ela
seria? Quais so as questes que as massas colocam, na medida em
que no podem mais ser deixadas de lado? Quais so as metas; quem
d as metas?
O problema no pode ser mais colocado como uma liberao

aristocrtica das massas, porque toda aristocracia se mostrou
inautntica e reps as condies da dominao, como ampliao da
ocluso. A crtica da forma massa, por outro lado, tem que tomar
cuidado para no ser mera reao aristocrtica, no que se vive o novo
com o sentimento de rebaixamento puro e simples. O que a
poltica, nestas precisas condies? Quem so os heris e o que se
espera deles? A ocluso total, no igualmente uma demanda total,
em nome da liberdade? E se tudo fosse importante, a redeno no
deveria ser total; no estaramos obrigados com todos? Como se
educa para a vida coletiva?
O filme como sistema total, ou seja, como produto da indstria

cultural, diretamente a ocluso do real enquanto forma e, portanto,
um ato contnuo de terrorismo contra o simblico e contra o
imaginrio. Revela, neste preciso sentido, que nenhum produto
gerado pela indstria cultural inerte, posto que todos, e cada um
deles, destinam-se por meio da difereniao infinitesimal a
desolocar a vida, de modo que ele seja vivida no na qualidade que
232
de fato tenso irresolvvel -, mas como apascentamento de
rebanho. Que no 8 de Fellini o fim permanea ainda como
possibilidade, como abertura, nisso no se reconhece o espectador,
que exige que o real se resolva de uma vez por todas: essa , por
sinal, a promessa do filme, seu mximo poder de seduo e sua
distopia um mundo concedido ao indivduo, ao preo de sua auto-
determino.
Baixio das Bestas
Segundo a pesquisadora Maria Aparecida de Moraes Silva, livre

docente da UNESP (Universidade Estadual Paulista) - conforme
relatado pela Folha de So Paulo (29/04/07, p. B1) -, os cortadores de
cana apresentam vida til no trabalho inferior quela observada no
perodo do escravismo colonial brasileiro. Deste modo, a partir de
2000 parecem suportar sua atividade por aproximadamente doze
anos, ao passo que durante o escravismo, uma vez abolido o trfico,
o indivduo suportava algo como entre quinze e vinte anos de
atividade (estimativa de Jacob Gorender). O esforo fsico envolvido
com a cultura da cana algo que dificilmente um ser humano
citadino poderia imaginar: implica no corte de aproximadamnete
quinze toneladas dia, para o que se incorre em movimentaes da
ordem de oito a nove quilmetros. Quanto remunerao, ela de
cerca de R$ 5,00 por tonelada, sendo que o piso corresponde a seis
toneladas por dia, produzindo ao fim de um ms de trabalho o
montante de R$ 415,00 (os mais fortes e habilidosos fazem algo
como R$ 800,00/ms). A rotina de trabalho comea
aproximadamente s quatro horas da manh e segue at as quatro da
tarde, compreendidas trs interrupes para comer (7:15; 10 e 13h),
alm da lavagem de uniformes e utenslios, que ocorre ao fim do
perodo, uma vez que se tenha chegado em casa.
Figura 48 - Baixio das Bestas (Cludio de Assis, 2007)
http://br.youtube.com/watch?v=iABTe2O4GGc
233
http://www.baixiodasbestas.com.br/
Indagada quanto ao aumento do nmero de mortes no setor, a

associao patronal aduziu que no existem evidncias de que
aquelas tenham relao necessria com o desgaste a que esto
submetidos os trabalhadores. Apesar disso, o patronato estaria
fazendo tudo que est a seu alcance para melhorar as condies de
vida dos trabalhadores, o que inclui desde a reduo da terceirizao,
at benefcios como seguro sade.
Este cenrio dantesco, que de resto no apresenta qualquer

novidade, mantm-se ainda como realidade, no limiar de um boom
na produo de lcool e combustveis que no tenham origem fssil,
o que inclui o biodiesel. Neste contexto os governos se ufanam, os
empesrios contabilizam a ttulo presente o lucro futuro; a sociedade
civil comemora os benefcios relativamente ao aquecimento global.
Os cortadores de cana, contudo, permanecem invisveis e
virtualmente inexistentes; so uma histria de que ningum quer
propriamente saber, a no ser como um conhecimento via hiperlink,
de uma realidade paralela.
Figura 49 - Baixio das Bestas (Cludio de Assis, 2007)
Ser que esta ausncia da TV, esta invisibilidade programada,

se d pelo mesmo motivo com que se probe a propaganda de
cigarros? Mas no se v por a vinhetas do tipo: Ateno, o
Ministrio da Sade adverte! Cortar cana faz mal sade. Algum
viu? E as imagens esqulidas, as faces desfeitas e retorsidas, os
dentes estragados, a pele na forma de papel de arroz, as pernas
amputadas; a cadeira de rodas, o abandono no hospital? Vocs os
viram?
Carne trmula (Almodovar, 1997)
No amor trgico, obsessivo e obsedado, a certeza de um destino

terrvel; a fuso do diverso em uma unidade inseparvel e
234
insupervel; a conscincia da morte como fatalidade; o funesto e o
comezinho como preliminares de uma entrega insana; a premonio
da traio, a convico da agresso, antecipao do provvel como
inexoravelmente necessrio. Clara e Sancho vivem o amor como
quem existe em uma cova, j esto enterrados, soterrados; so uma
rendio incondicional ao mtico, a realizao de foras que os
superam e os vergam. So, portanto, a personificao de potncias
naturais. Individualidades, mas na estrita condio de representarem
e suportarem foras csmicas, que atuam por meio deles, como se o
prprio universo descesse Terra para desnudar seu ntimo: as foras
tectnicas da afetividade, antes que elas fossem verdadeiramente
humanizadas.
Nesta condio de marionetes de um destino que os transcende

e os ata so uma reminiscncia da tragdia: histria do afeto quando
ele ainda existia apenas como elemento da cosmogonia, como
realidade dos deuses; como fora irresistvel e imbatvel; como
requerimento ao qual no se pode resistir: destino, fortuna; irrupo
do inconsciente. H, contudo, uma contra histria, a de Victor e
Elena, que realiza e reproduz a natureza intrnseca do romance, ou
seja, leva o heri a seu destino apotetico, em que se consumam o
amor feliz e seu fruto - o infante. Carne Trmula como obra a
tenso e a reunio entre estas duas distintas linhas narrativas; onde a
tragdia torna o romance apenas verossmil e, de certo modo,
subliminarmente improvvel. Reside exatamente neste aspecto sua
qualidade distintiva: Carne Trmula um discurso metalingistico;
uma crtica implcita do enredo e de nossa apropriao esteriotipada
do real.
Figura 50 - Carne trmula (Almodovar, 1997)
http://br.youtube.com/watch?v=YUoI4ceRURc&eurl
235
Encouraado Potemkin (Eisenstein, 1925)
Neste filme existe um conjunto de cenas clssicas, da qual a mais

importante aquela em que uma mulher sustm nos braos uma
criana ferida, diante de um batalho que reprime a sublevao
popular em Odessa. A fora desta imagem talvez jamais seja
completamente esgotada, remetendo diretamente representao de
uma Piet. de se notar, ainda, a desproporo entre as sombras
projetadas sobre a personagem e seu prprio corpo, a imaterialidade
daquelas mesmas sombras como signo do poder, o qual, exatamente
por no ter um corpo, no se pode fazer sofrer, no se pode atacar
com as mos. A posio em que feita a tomada, a frieza de uma
execuo que se realiza ao arrepio da civilidade; o carter maquinal
da soldadesca, que avana em ritmo matemtico, como se
propulsionada por um artefato mecnico, amplificam o efeito daquela
desproporo entre o corpo humano e o porder como artefato e
maquinaria. Ao capturar essa desproporo com a fora dramtica de
uma imagem sntese Eisenstein faz, ao mesmo tempo, a crtica do
passado e a antecipao de um futuro terrvel.
Figura 51 - Encouraado Potemkin (Eisenstein, 1925)
http://br.youtube.com/watch?v=ZO7ZWfvCjBE
Figura 52 - Encouraado Potemkin (Eisenstein, 1925)
http://br.youtube.com/watch?v=ZO7ZWfvCjBE
Existe aqui, portanto, uma dissertao sobre a natureza mesma

do poder, mas o texto imediatamente imagem; sua potncia decorre
diretamente da interao do olho com aquilo que se v e, portanto,
no pode ser capturada em plenitude fora desta relao. O que
decorre daqui, ento? Encouraado Potemkin, para ns da
contemporaneidade, indaga de maneira violenta e insolente qual o
papel do discurso no filme. de todo evidente que uma estria pode
ser narrada sem e apesar do dilogo; ela seria e completamente
236
inteligvel, mesmo dentro da lgica do cinema mudo. De outro lado,
no se poderia imaginar que, uma vez tecnicamente disponvel, se
recusasse a insero do som em nome de um purismo. Isso no elide,
contudo, o fato que se deve buscar e manter uma proporo
adequada, para a presena do texto discursivo, uma vez que sua
proeminncia fatalmente roubaria potncia s possibilidades da obra
flmica. Fellini e Pasolini, entre outros, so mestres na busca desta
proporo, razo pela qual suas narrativas se mostram to poderosas.
Em A estrada da vida (1954), por exemplo, Fellini trabalha

com personagens que no falam, balbuciam: o carter tosco, agreste
do dilogo , portanto, igualmente um elemento pictrico,
componente da paisagem e de sua miserabilidade, conferindo a ela
um elemento humano, ainda que na qualidade de usurpao do
humano. Compe-se, assim, um realismo radical, em que a crtica
social imediatamente representada por esta fuso entre o ambiente
e o homem, por meio da qual passam ambos a compor uma espcie
de natureza degradada; retratos e fotogramas do imutvel, como
naturalizao do social. Ainda assim, sua concluso uma ode
imagem: o rosto de Zampano (Anthony Quinn) desfigurado e
deformado, retorcido, como se fosse uma mscara no momento em
que moldada, com o que se exterioriza e representa de modo total a
potncia abissal da dor; o momento da descoberta (ou redescoberta)
do humano no homem; sua diferenciao da natureza como queda e
promessa de elevao. Aqui, como em Encouraado Potemkin, a
anlise discursiva, literria, coloca-se como o finito diante do
infinito. Este esgotamento das possibilidades da fala, diante da
imagem, parte inerente da linguagem do cinema e deve, portanto,
ser para ele uma meta.
Figura 53 - A estrada da vida (Federico Fellini, 1954)
http://br.youtube.com/watch?v=4FMhJ2A2IDQ
237
Teorema (Pasolini, 1968)
No h dvida de que a famlia, como ente, ocupa o lugar

central desta obra e sua dissoluo a temtica manifesta do filme,
algo muito apropriado ao momento em que foi produzido. Mas o
verbete teorema92 no um acidente e, portanto, cabe a indagao: o
que se pretende demonstrar? A vida como farsa, a natureza da
moralidade burguesa, o contedo latente da vida familiar? Um pouco
de tudo isso, mas, muito especialmente o contedo patolgico e
anmico do normal e da normalidade; as foras destrutivas no seio
mesmo da sociabilidade; as demandas do dionisaco por oposio ao
apolneo; os aspectos lunares da existncia.
Ao longo da narrativa nenhum personagem redimido, sendo

que todos, de algum modo, so condenados a uma existncia
espectral, um meio termo entre seus papis sociais e a natureza
ntima dos seres que so, seus desejos e inclinaes. No se trata,
obviamente, de uma abordagem moralista e moralizante da
homossexualidade, do feminino e do masculino, mas da degradao a
que so conduzidos, quando se tenta manter para com a ordem uma
soluo de compromisso. Deste modo, a insanidade, a nervosidade e
a neurose se apresentam, ao final e ao cabo, como as condies
estatisticamente normais, ainda que insanas. Aqui, diretamente, uma
velha tese de Freud, ou seja, somos todos neurticos, fato que guarda
relao direta com os modelos parentais e com as formas de
sociabilizao que eles impem.
Mas existem ainda territrios inexplorados: quais so os

elementos que regem os relacionamentos familiares? No existe
propriamente comunicao, no h uma estrutura dialgica, mas um
mutismo e toda ao, naquilo que se revela, igualmente um
segredo; tudo que evidente est envolvido pela opacidade, de modo
que ningum existe de fato em conformidade consigo mesmo. No se
trata de uma farsa, porque no deliberada; no um hedonismo,
pois no calcula convenincias. Esta disjuno entre o ser e a
238
condio fenomnica de sua existncia; a ciso a que se v
condenado so as formas imediatamente sociais em que aparece o
homem na sociedade burguesa, de modo que toda vida igualmente
uma morte, e todo aquele que existe concretamente, tambm um
fantasma e um desterrado.
Este mundo incongruente e bizarro, mas que se afirma como o

existente - em toda sua extenso - deve se apresentar igual e
necessariamente como anti-natureza, como esgotamento de tudo que
criativo e, por decorrncia, como aridez desrtica e desterro
infernal; sombra perptua, lcus de retorno e remisso insupervel.
No um acidente, portanto, que o pai e patro seja conduzido nu, a
uma ambincia inspita e vulcnica: encontra justamente ali a sua
natureza ntima e o elemento sombrio de todo o seu poder produtivo
aquilo que o torna uma potncia econmica exatamente aquilo
que o aniquila como ser.
Para ele, contudo, como para todos os demais, no h uma

superao, porque ela requer, inexoravelmente, a ruptura de todas as
solues de compromisso e, por conseqncia, a dissoluo da
prpria ordem burguesa. Cabe preservar como indagaes finais os
seguintes elementos: a) se a vida disjuno e ciso, exlio
necessrio de pores do ser, o patolgico que a normalidade abriga
a neurose ou a psicose? Que relaes a famlia burguesa, na forma
direta de sua existncia fenomnica, guarda com a natureza delirante
do fascismo e suas configuraes paranides? Ser que a militncia
poltica de Pasolini no nos autorizaria indagar se o teorema no
consiste, ao menos parcialmente, em haver uma relao necessria
entre o modelo de sociabilizao burgus e as formas polticas
totalitrias? ; b) o ttulo Teorema no seria uma crtica implcita, um
manifesto contra o cinema como forma romanceada de arte? Pasolini
conduz o filme de fato como quem disserta, de maneira
deliberadamente cerebral. No se ope, portanto, de modo
contundente arte como edulcorao do real, ao esteticismo vazio;
ao filme como ornamento de uma vida decada e degradada?
239
A estria do Homem-Aranha
O terceiro filme da srie Homem-aranha estriou no Brasil no dia 04

de maio de 2007, trazendo 690 cpias e ocupando 840 salas de
exibio, o que corresponde a 41% das 2045 existentes no pas
(informaes da Folha de So Paulo - 03/05/07, p. E1). As cifras que
envolvem este empreendimento so em tudo fantsticas e,
obviamente, realizadores, direo e produo no mediram esforos
para que o lucro seja certo. O enredo, por sinal, espelha esta
necessidade, pois segundo o protagonista do filme, ele e o diretor
(Raimi) fizeram de tudo para que o lado sombrio da personalidade do
heri, que procuraram explorar, no fosse to carregado ao ponto de
reduzir a audincia e comprometer a bilheteria. Adotaram como
frmula, portanto, a soluo de compromisso; o sacrifcio do produto
em benefcio do capital.
Figura 54 - Homem-Aranha 3
http://br.youtube.com/watch?v=szh5ZsAcgJU
Este requerimento comercial desnudado sem qualquer

cerimnia e narrado como uma faanha. Mas obviamente isto no
feito como uma tentativa de jogar na cara do pblico o carter direto
e obviamente mercantil do filme. Por meio deste rebaixamento
procura-se apenas e to somente afirmar que veremos aquilo que
desejvamos ver; que tudo foi feito sob medida, de tal modo que,
atravs da arte de prestidigitar, aquilo que o capital concebe para os
propsitos da autovalorizao, se oferece ao mundo, como produto
dileto e quase direto das massas.
Sam Raimi [o diretor] e eu nos divertimos muito

desenvolvendo o lado negro de Peter Parker, mas foi difcil
achar o tom certo, diz Tobey Maguire Folha. Obviamente,
tivemos que fazer o filme para a maior audincia possvel,
ento no dava para fazer algo muito pesado, sombrio, ou
perverso.
240
Pensando num equilbrio, a trama abre espao para momentos
cmicos e musicais. Na histria, que comporta vrias
subtramas, uma criatura aliengena chega Terra. um
parasita do mal em busca de hospedeiros. Peter, em fase de
carter duvidoso, seduzido pela criatura. Em cena cmica,
Peter imita John Travolta em Os embalos de Sbado a Noite.
Queramos algo emoncionalmente forte para refletir os

conflitos pessoais pelos quais ele passa. Mas era necessrio
tambm diverso. Apesar de ele se tornar sombrio, foi preciso
manter algumas caractersticas engraadas para no perder
pblico, conta Maguire. Nessa cena em que Peter dana na
rua, ele continua inguo e nerd, apesar de achar que se torno
supercool. Mas foi difcil. Eu no sou um ator cmico.
(Matria de Bruno Yutaka Satio, que viajou a Tkio a convite
da Sony Pictures)
Raramente se pde ouvir algo to edificante e to direto. E

apesar de no ser um cmico, Tobey Maguire nos coloca diretamente
no centro da comdia: o absurdo. Viva o Homem-Aranha! Em
tempo: em 06 de maio a Folha de So Paulo trouxe encartado um
lbum de figurinhas do nosso heri, para bem lembrar que o segredo
do sucesso o ataque por todos os flancos; to massivo quanto
necessrio para no deixar ao consumidor qualquer opo verdadeira.
Vale aqui a mxima de Kalecki, ou seja, diferentemente do bom
senso, o capitalista neste caso na figura de uma complexa
conglomerao de empresas de entretenimento - ganha o quanto
gasta: o investimento capitalista o fator dinmico do sistema; os
modos frugais, a poupana e o recato, mutio cedo nosso paladino
deixa s donas de casas e aos pequeno-burgueses, eternamente
ameaados pelo decaimento social.
Janela Indiscreta (Hitchcock, 1954)
O elemento mais evidente do filme o voyeurismo do

protagonista, sua determinao em esquadrinhar a vida dos vizinhos,
como recurso para mitigar a penria de sua condio e a monotonia a
241
que ela o obriga: est preso a uma cadeira de rodas, por fora da
fratura de uma perna. Mas h algo mais: o mundo visto a partir da
prpria cmera e sua capacidade de desvelar e revelar; o foco, a
aproximao e a abertura; a ampliao do sentido da viso, mas
igualmente a contnua perda de objetividade e de contato com a
realidade, que jamais equivale a si mesma, em suas representaes
atravs da objetiva de Jeff.
Existe, portanto, uma tese implcita: o cinema no da ordem

do real, mas do fantstico. O seu realismo, portanto, nunca
mimtico; no produz a realidade na qualidade do que se conforma
imediatamente aos sentidos, mesmo que se considere que a imagem
tende a converter-se em gratificao sensual - descoberta que
fundamenta e cria o cinema como artefato cultural, produto dileto da
indstria de entretenimento. O cinema cria um universo novo, que
preservando os elementos imediatos da experincia, ultrapassa-a. O
filme e o cinema demonstram-se, ento, como mediao e seu
realismo aparente discorre sobre uma realidade de outra ordem: o
imaginrio e, talvez, o inconsciente. No se deve deixar de
considerar, ainda, do ponto de vista metalingstico, que h um filme
dentro do filme, ou seja, Hitchcock filmando Jeff, que sua vez
filma seus vizinhos - em uma pelcula muda. Trata-se, portanto,
igualmente, de mutismo e da impossibilidade da comunicao; o
mundo como aprisionamento e como perda de dilogo.
Figura 55 - Janela Indiscreta (Hitchcock, 1954)
Hitchcock demonstra ter aguda percepo da modernidade, pois

capta toda a sociabilidade (a comunidade de vizinhos) como reduo
absoluta ao privado; um mundo de estranhos que compartilham um
mesmo espao, sem efetivamente estarem em interao. Os vnculos,
portanto, so dados pelo lugar, sem que haja um verdadeiro
investimento afetivo. As relaes esto sobredeterminadas pela
posio - o local de moradia, como metfora da posio social em
toda sua extenso - e nesta rigidez o mundo burgus que se revela,
242
uma vez que nele todo relacionamento igualmente uma avaliao
recproca, mediada pelo dinheiro e pelos signos de pertencimento a
grupos sociais - relativamente restritos e diretamente excludentes.
O prdio que se filma - onde cada qual est sob estrito e total
domnio da cmera, na sua faculdade de escrutinao - uma
metfora da sociedade como lcus de subordinao e controle total
sobre seus membros; uma distopia na qual, o poder tornado central e
invisvel, nutre-se da visibilidade absoluta, aterradora e total de cada
qual. Trata-se, portanto, do panptico de Bentham, to
magistralmente analisado por Foucault, como representao da
sociedade contempornea, onde a informao desloca e suprime o
dilogo, degradando a comunicao e a linguagem.
http://br.youtube.com/watch?v=Ptdey3O4ELk
Da o efeito mais importante do Panptico: induzir no detento

um estado consciente e permanente de visibilidade que
assegura o funcionamento automtico do poder. Fazer com
que a vigilncia seja permanente em seus efeitos, mesmo se
descontnua em sua ao; que a perfeio do poder tenda a
tornar intil a atualidade de seu exerccio; que esse aparelho
arquitetural seja uma mquina de criar e sustentar uma relao
de poder independente daquele que o exerce; enfim, que os
detentos se encontrem presos numa situao de poder de que
eles mesmos so os portadores. Para isso, ao mesmo tempo
excessivo e muito pouco que o prisioneiro seja observado sem
cessar por um vigia: muito pouco, pois o essencial que ele se
saiba vigiado; excessivo, porque ele no tem necessidade de
s-lo efetivamente. (...) O Panptico uma mquina de
dissociar o par ver-ser visto: no anel perifrico, se
totalmente visto, sem nunca ver; na torre central, v-se tudo,
sem nunca ser visto. (Foucault, 2002, p. 166-167 grifos
meus)
243
Cada lar est fechado sobre si mesmo e, portanto,

completamente inconsciente desta totalidade que a vizinhana . a
cmera, portanto, que engendra e institui a totalidade. Ser que, em
um mundo reduzido ao estritamente privado, o meio de
comunicao que funda a sociabilidade, e a erige para os propsitos
da heteronomia e do poder total?
O poder como arquitetura: seu vir a ser
Houve, durante a poca clssica, uma descoberta do corpo

como objeto e alvo do poder. Encontraramos facilmente sinais
dessa grande ateno dedicada ento ao corpo ao corpo que
se manipula, se modela, se treina, que obedece, responde, se
torna hbil ou cujas foras se multiplicam. O grande livro do
Homem-mquina foi escrito simultaneamente em dois
registros: no antomo-metafsico, cujas primeiras pginas
haviam sido descritas por Descartes e que os mdicos,
filsofos continuaram; o outro, tcnico-poltico, constitudo
por um conjunto de regulamentos militares, escolares,
hospitalares e por processos empricos refletidos para controlar
ou corrigir as operaes do corpo. Dois registros bem
distintos, pois tratava-se ora de submisso, ora de utilizao,
ora de funcionamento e de explicao; corpo til, corpo
inteligvel. O homem-mquina de La Mettrie ao mesmo
tempo uma reduo materialista da alma e uma teoria geral do
adestramento, no centro dos quais reina a noo de
docilidade que une ao corpo analisvel o corpo manipulvel.
dcil um corpo que pode ser submetido, que pode ser
utilizado, que pode ser transformado e aperfeioado. Os
244
famosos autmatos, por seu lado, no eram apenas uma
maneira de ilustrar o organismo; eram tambm bonecos
polticos, modelos reduzidos de poder: obsesso de Frederico
II, rei minucioso de pequenas mquinas, dos regimentos bem
treinados, e dos longos exerccios. (FOUCAULT, 2002, p.
117-118)
Figura 59 - A Lio de Anatomia do Dr. Tulp (Rembrandt, 1632)

Fonte:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Imagem:Rembrandt_Harmensz._van_Rijn_007.jpg
O poder exprime-se, tambm, como arquitetura, um volume e

um slido; uma estrutura. Nesta construo, contudo, a perfeio
para o poder a invisibilidade, que aparece como ausncia presente e
persistente, contnua, completamente abstrata - ainda que se
realizando plenamente na materialidade de seus efeitos. Tudo que
efetivamente slido, na edificao que o poder , destina-se a erigir
sua transparncia; membranas contra as quais nos chocamos, mas
que no se enunciam diretamente. Na contemporaneidade no h
propriamente formas majestticas e exteriores, exposies e
suplcios, exemplos e exaltao das agncias estatais, com o
propsito de conduzir submisso. Aquilo a que se ope o indivduo
e a sociedade civil tem, antes, natureza flexvel, plasmtica, coloidal,
de tal maneira que toda luta uma exausto; toda meta, um processo
infindvel; toda injustia uma reduo ao cdigo, sobre o qual apenas
muito raramente uma subjetividade pode impor-se, de modo a
garantir racionalidade ou reparar um absurdo. Toda tenso, portanto,
do par indivduo (sociedade civil) Estado se resolve, de certo
modo, no esgotamento do primeiro, pois se ope aquilo que finito e
discreto, contra uma potncia que se derrama pela vida como uma
totalidade gasosa, correspondendo na forma sua prpria meta:
domnio total.
245
Do lado oposto, ou seja, daqueles que sofrem os efeitos de
poder, a absoluta visibilidade uma regra e uma condio de
existncia. Seus corpos, suas mentes, suas almas se que se pode
admiti-las so entes receptores, suportes daqueles efeitos de poder,
que transportados por meio da invisibilidade em sua natureza etrea,
causam uma reao difusa, confusa, cujo objeto permanece sempre
duvidoso e, no mximo, apresenta-se como provvel. Neste sentido,
todo indivduo est permanentemente nu, exposto e, nesta condio,
ainda de um ponto de vista puramente formal e abstrato, j uma
submisso, mesmo quando se imagina senhor de sua vida.
Figura 60 - Um estranho no ninho (Milos Forman, 1975)
http://br.youtube.com/watch?v=5WJgQ37JmFc
Cada incidente, todo evento, portanto, podem demonstrar de

forma prtica esta nudez constitutiva: na doena, no somos donos de
nossos corpos; no processo, somos expropriados de nossa intimidade,
inedependentemente da culpa ou inocncia objetivas e, o que pior,
somos lembrados que se sabe mais de ns mesmos, e com mais
detalhes, que poderiam guardar nossas prprias mentes. A
desproporo entre a absoluta normalizao da vida, sua codificao
at a mais infinitesimal minudncia, e o limite da condio humana,
para o imenso e para o mnimo implica, em si mesma, uma
condenao potencial e perpetuamente possvel. A
contemporaneidade vivida, portanto, ao menos em parte, como
ameaa difusa; como sentena prestes a ser pronunciada e, nesta
medida, como um drama paranico.
(...) O poder disciplinar (...) se exerce tornando-se invisvel:

em compensao impe aos que submete um princpio de
visibilidade obrigatria. Na disciplina, so os sditos que tm
que ser vistos. Sua iluminao assegura a garra do poder que
se exerce sobre eles. o fato de ser visto sem cessar, de
sempre poder ser visto, que mantm sujeito o indivduo
disciplinar. (FOUCAULT, 2002, p. 156)
246
Nesta estrutura arquitetnica as relaes para com o poder so
sempre axiais, ou seja, referem-se direta e exclusivamente a um
indivduo, que se encontra por meio desta discriminao absoluta,
completamente s, diante de uma potncia que no pode enfrentar, a
no ser por recurso fragilidade do seu ser: uma oferta em sacrifcio.
Figura 61 - Frenesi (Alfred Hitchcok, 1972)
(**)http://br.youtube.com/watch?v=HuoBprPGpzA
O poder , portanto, de sada, esta desproporo: o ciclope e o

homem; a mquina, a engrenagem e o ser. Enquanto forma,
portanto, e antes ainda de qualquer atividade, o poder uma
imposio sujeio, uma demanda de apassivamento, cujas formas
exteriores e casuais so os signos de sujeio: algemas, camisas de
fora, correntes e grades, camisolas de centros hospitalares, cadeiras
de rodas, etc. A exuberncia do poder, contudo, estar implcito,
pressuposto, mas totalmente potente, na medida em que todos lhes
so completamente e irremediavelmente visveis, e que ningum lhe
escapa uma espcie de vivncia cotidiana e mundana do dia do
juzo final. , nesta medida, uma enunciao simblica da morte;
uma sujeio pelo terror do desconehcido. A pedagogia do poder, sua
catequese, a disciplina, o controle meticuloso sobre os corpos,
movimentos, pensamentos, representaes. Existe aqui um amor do
detalhe, que na normalizao mais absoluta, edifica o homem como
autmato.
Figura 62 - Fuga de alcatraz (Dom Siegel, 1979)
http://www.youtube.com/watch?v=LUwtdwdK63A
(...) O indivduo sem dvida uma tomo fictcio de uma

representao ideolgica da sociedade; mas tambm uma
realidade fabricada por essa tecnologia especfica de poder que
se chama disciplina. Temos que deixar de descrever sempre
os efeitos de poder em termos negativos: ele exclui,
reprime, recalca, censura, abstrai, mascara,
247
esconde. Na verdade o poder produz; ele produz realidade;
produz campos de objeto e rituais da verdade. O indivduo e o
conhecimento que dele se pode ter se originam nessa
produo. (FOUCAULT, 2002, p. 161)
Se o vnculo necessrio com o poder axial, sua simples

presena uma condenao de toda lateralidade, ou ainda, um
exigncia de que esta esteja transpassada por vrtices, de tal modo
que toda relao entre pares (cidados, trabalhadores, comensais,
etc.) , igualmente, uma relao atravs do poder e, por isso mesmo,
uma relao de poder. Como reverso da submisso, por outro lado, o
poder confere e impe lugares, de modo que toda auto-representao
individual inclui, como elemento de direito, este lcus. Encontra-se
aqui seu aspecto transcendente, metafisicamente maligno e
demonaco ao conferir lugares e posies, engendrar uma
hierarquia necessria, o faz no como algo inerente sua prpria
dinmica e necessidades de domnio, mas como um atributo
identitrio de cada ser. O poder, portanto, no algo que se encontre
fora de ns, como uma fora qual podemos nos opor de maneira
estritamente mecnica, social, filosfica: ele uma marca aderida
pele, um implante de nanotecnolgogia, uma prtese espiritual; o
vampiro como elemento pertencente ao ser; a sujeio como auto-
domnio e reduo ao papel; a fora descomunal que mobilizamos
para nos adaptrar nossa condio, que ao fim nos surge como
natural.
Figura 63 - Fuga de alcatraz (Dom Siegel, 1979)
O poder , tambm, nosso rosto diante do espelho, sem

maquiagem ou adereos; suas rugas e contraes, marcas no apenas
do tempo, mas deformaes que a mscara impe pele: o que nos
petence mais particularmente, na precisa condio de ser denegado e
alucinado, como potncia estranha e irresistvel. O poder sortilgio
e seduo; uma oferta de corrupo da existncia; o lado irresistvel e
sinistro da beleza, quando se apresenta como sistema fechado e
completo de algum modo, portanto, um prenncio do paraso, que
248
se vai fixando lentamente, medida em que a realidade condenada,
de uma vez para sempre.
Figura 64 - Mscara morturia Jeremy Bentham
(...) Nossa sociedade no de espetculos, mas de vigilncia;

sob a superfcie das imagens, investem-se os corpos em
profundidade; atrs da grande abstrao da troca, se processa o
treinamento minucioso e concreto das foras teis; os circuitos
de comunicao so os suportes de uma acumulao e
centralizao do saber; o jogo dos sinais define os pontos de
apoio do poder; a totalidade do indivduo no amputada,
reprimida, alterada por nossa ordem social, mas o indivduo
cuidadosamente fabricado, segundo uma ttica das foras e
dos corpos. Somos bem menos gregos do que pensamos. No
estamos nem nas arquibancadas nem nos palcos, mas na
mquina panptica, investidos de seus efeitos de poder que
ns mesmos renovamos, pois somos suas engrenagens.
(FOUCAULT, 2002, p. 178-179 grifos meus)
O poder, portanto, seduo, mas aquela do grande mal, que

uma insinuao, uma inquirio, antes de ser uma tentao; trata-se,
pois, de uma contnua incitao ao direito e posio; uma fuso do
ser ao lcus. Mas to logo esta fuso tenha se dado, todo indivduo
passa a ser uma cristalizao, que como fuga de vida, consolida e
materializa; plasma, o poder como estrutura. Pea da engrenagem;
ser maquinal, autmato, paciente, espectro, fantasma. O poder, como
experincia subjetiva, uma calcificao. Estes atributos do poder,
Foucault apropriou de maneira esplendorosa em sua remisso ao
Panptico de Benthan:
http://www.youtube.com/watch?v=efrvzuhxiLY
O Panptico de Benthan a figura arquitetural dessa

composio. O princpio conhecido: na periferia uma
249
construo em anel; no centro, uma torre; esta vazada de
largas janelas que se abrem sobre a face interna do anel; a
construo perifrica dividida em celas, cada uma
atravessando toda a espessura da construo; elas tm duas
janelas, uma para o interior, correspondendo s janelas da
torre; outra, que d para o exterior, permite que a luz
atravesse a cela de lado a lado. Basta ento colocar um vigia
na torre central, e em cada cela um louco, um doente, um
condenado, um operrio ou um escolar. Pelo efeito de
contraluz, pode-se perceber da torre, recortando-se exatamente
sobre a claridade, as pequenas silhuetas cativas nas celas da
periferia. (...) A visibilidade uma armadilha.
(...) Cada um, em seu lugar, est bem trancado em sua cela
onde visto de frente pelo vigia; mas os muros laterais
impedem que entre em contata com seus companheiros.
visto, mas no v; objeto de uma informao, nunca sujeito
numa comunicao A disposio de seu quarto, em frente da
torre central, lhe impe uma visibilidade axial; mas as divises
do anel, essas celas bem separadas, implicam uma
invisibilidade lateral. Esta a garantia da ordem. (...) A
multido, massa compacta, local de mltiplas trocas,
individualidades que se fundem, efeito coletivo, abolida em
proveito de uma coleo de individualidades separadas. Do
ponto de vista do guardio, substituda por uma
multiplicidade enumervel e controlvel; do ponto de vista dos
detentos, por uma solido seqestrada e olhada. (Foucault,
2002, p. 166)
Como construo arquitetnica o Panptico , no entanto, mais

do que uma representao do poder; ele sua prpria presena e
codificao como meta, ou seja, um plano de trabalho para que o
poder atinja o grau mximo de eficincia e perfeio. Tanto quanto a
catedral gtica e a pirmide, que eram em si mesmas uma
cosmogonia completa e uma viso completa e transcendente do
mundo, o Panptico o registro material de um universo existencial
250
e social, mas que ainda no atingiu seu apogeu; sua forma plena e
total.
(...) Mas o Panptico no deve ser compreendido como um

edifcio onrico: o diagrama de um mecanismo de poder
levado sua forma ideal; seu funcionamento, abstraindo-se
qualquer obstculo, resistncia ou desgaste, pode bem ser
representado como um puro sistema arquitetural e tico: uma
figura de tecnologia poltica que se pode e deve destacar de
qualquer uso especfico. (FOUCAULT, 2002, p. 170)
Significa dizer, portanto, que o poder como sistema, segundo

sua codificao presente no Panptico, no est completamente
realizado e, portanto, que ainda evolu para sua forma final e
distpica. Os meios de comunicao de massa, a TV, a sociedade da
informao deram passos gigantescos no sentido de tornar a
visibilidade, e a relao axial quase que totais, alm de terem
contribudo enormemente para suprimir as relaes de mesmo plano,
ou seja, aquelas que unem seres humanos em uma mesma
comunidade, em um espao verdadeiramente pblico e comum. Esta
obra pode, contudo, ser continuamente aprimorada; a riqueza
material, as novas mdias, tm potencial para nos colocar, em cada
segundo de nossas vidas, em uma relao unipessoal e direta com um
poder que no enxergamos, mas que estamos obrigados a pressupor.
Esta axialidade , contudo, no apenas a histria de uma intimidade
seqestrada, mas a depauperao da experincia subjetiva, posto que
condenao e reduo a uma multitude de seres casulares, isolados:
toda vida uma cela e uma conteno; uma reduo a si, como
impossibilidade de relaes afetivas, mesmo que haja contigidade.
(...) encontramos no programa do Panptico a preocupao

(...) da observao individualizante, da caracterizao e da
classificao, da organizao analtica da espcie. O Panptico
um zoolgico real; o animal substitudo pelo homem, a
distribuio individual pelo grupamento especfico e o rei pela
maquinaria de um poder furtivo. (FOUCAULT, 2002, p. 168)
251
Este vir a ser do poder que o Panptico como tecnologia
poltica e de domnio representa, igualmente, uma solapamento da
comunicao, pelo depauperamento das relaes face a face. Ela
degrada, portanto, para a informao, o contedo frio, com formas
relativamente rgidas; o relatrio, o inqurito; o report. A
impessoalidade, a exposio obstinada do detalhe, a frieza e o
mpeto, a indiferena e assepsia; o registro fotogrfico e udio-visual
so, portanto, elementos formais de um texto em que o lugar do
narrador foi subsumido pelo do escrivo, do mdico, do cientista; do
especialista no evento. No se trata, portanto, de um dilogo, mas de
um memorando, que se apresenta como o tmulo da fala. To whom it
may concern: na sociedade cujo arqutipo do poder o Panptico,
toda comunicao decai para um relato; um informe, que traz para o
cidado o evento e o processo como grandezas dele independentes;
naturalizaes do propriamente humano.
Figura 66 - Panptico
Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Presidio-modelo2.JPG
Figura 67 - Panptico
Este poder onipresente, onisciente e invisvel, que faz de cada

qual um segredo para si mesmo, na medida em que coleciona
detalhes e informaes que esto para alm do humano; que no
esquece e tudo registra; este mundo hostil, onde cada face pode
esconder uma ameaa, e cada atitude pode dar margem a um
desastre, Kafka retratou maravilhosamente em seu O processo. Mas
no apenas pelos seus temas foi genial. A forma metdica, rigorosa,
inspida e quase dissimulada; este retrato inclemente do infortnio, j
em si mesma, a linguagem de nossa poca: o relatrio meticuloso
do mdico legista. Afinal das contas, em um mundo que se dedicou a
suprimir a experincia, tudo que nos chega s mos j est morto. Na
informao, portanto, nos vemos.
252
(...) Mais tarde, ele contou que tinha acreditado ver nos seus
lbios o sinal da prpria condenao.
- Nos meus lbios? Perguntou K., puxou um espelho de bolso

e se olhou nele. - No consigo perceber nada de especial nos
meus lbios. E o senhor?
- Eu tambm no disse o comerciante Absolutamente nada.
- Como essas pessoas so supersticiosas! - exclamou K.
- Eu no disse? perguntou o comerciante.
- Elas se frequentam tanto assim e trocam opinies?

perguntou K. - At agora eu me mantive completamente
parte.
- Em geral, elas no se frequentam - disse o comerciante. -

Isso no seria possvel, so tantas! Tambm h poucos
interesses comuns. Quando s vezes emerge num grupo a
crena num interesse comum ela logo prova ser um
equvoco. Nada que seja comum pode se impor contra o
tribunal. Cada caso examinado em si mesmo, o tribunal
mais cauteloso que existe. Portanto, no se pode obter nada
numa ao conjunta, s um indivduo isolado s vezes
alcana alguma coisa em segredo e s quando o alcana
que os outros ficam sabendo; ningum sabe como aconteceu.
No h, pois, nenhuma comunidade de interesse, na verdade
as pessoas se encontram aqui e ali em salas de espera, mas
se discute pouco. As opinies supersticiosas existem desde
sempre, e se multiplicam literalmente por si mesmas.
(KAFKA, 1997, p. 214)
Os pssaros 93 (Hitchcock, 1963)
Neste filme se usou o que de mais sofisticado havia em termos de

efeitos especiais poca, e grande parte disso significava o domnio,
tendendo perfeio, de trs distintos elementos: a qumica e a fsica
253
fotogrfica, alm da arte da montagem. H novamente a presena do
gnio de Hitchcock, no apenas na escolha do roteiro, mas na sua
adaptao linguagem do cinema.
Figura 68 - Os pssaros (Hitchcock, 1963)
http://www.youtube.com/watch?v=6uELFbRBEvw
Mas o que o enigma dos pssaros, que de um momento a

outro passam a atacar as pessoas? Uma primeira aproximao: existe
aqui uma remisso ao expressionismo, uma vez que elementos
aparentemente inertes ou inofensivos do cotidiano passam a se
mostrar hostis, ambivalentes, dotados de uma agressividade que no
se poderia, a princpio, adiantar94. Ocorre, portanto, uma irrupo do
fantstico no quotidiano, que v subvertida sua natureza. Mudam de
qualidade, igualmente, a compreenso acerca do mundo e de suas
formas de manifestao. O absurdo e o fantstico se mantm,
contudo, no terreno da ambivalncia, pois o inusitado e o inesperado
da situao so, em certa medida, cmicos, ainda que suas presenas
efetivas se mostrem aterradoras. O terror do filme, portanto, aquele
do riso nervoso, beirando histeria, que ocorre quando nos
deparamos com eventos ou situaes que esto para alm de toda
capacidade de compreenso; onde, portanto, o absurdo afirma-se
como tal e mostra-se irredutvel a termos raciocinais.
possvel, contudo, ousar um pouco na compreenso do

enigma: e se a hostilidade que a civilizao contm como elemento
seu, como grandeza de que no pode se livrar, de repente, tomasse
uma forma absurda e autnoma, que no nos fosse dado reconhecer?
E se os traos de agressividade mais comuns, correntes e corriqueiros
que compem a existncia humana se voltassem contra ns, no em
uma forma propriamente humana, mas como uma natureza simblica
irreconhecvel e, portanto, potncia destrutiva autnoma? Ora, os
pssaros so um pouco disso: a hostilidade latente e alienada, que
no reconhecemos como nossa, voltando-se contra ns como uma
254
potncia que no dominamos; aes minimalistas que, uma vez
reunidas, tomam a proporo de um cataclismo; uma revolta que, por
suas dimenses tectnicas, s pode ser compreendida como natural,
sendo, portanto, naturalizada, ainda que na condio de uma
representao bizarra e improvvel.
Os pssaros, neste sentido preciso, um filme sobre a

modernidade e suas potncias destrutivas, que jazem sob a pele fina
do comezinho e sob a civilidade amorfa, que nos insta aos
cumprimentos recprocos e formais, como atenuantes mal
disfarados, de uma agressividade latente.
A partir de Os pssaros de Hitchcock possvel refletir, ainda,

sobre o terrvel como elemento prprio existncia humana: a
guerra, o morticnio e assim por diante. A resposta, contudo, est no
lugar mais improvvel. Diferente da personagem que alega estarmos
vivendo o fim do mundo; da me desesperada que atribui
protagonista a responsabilidade pelos ataques dos pssaros, o grande
mal est conosco e com cada um de ns, com nossa incapacidade em
renunciar nossa prpria quota do caos. exatamente por isso, que
no final do filme, diante do cenrio apocalptico em que os pssaros
transformaram a paisagem, ainda assim, todos deixam a casa
arrasada levando consigo o casal de periquitos, com que toda a trama
havia se iniciado.
Figura 69 - Os pssaros (Alfred Hitchcock, 1963)
Curiosa e terrivelmente, para os protagonistas, aqueles dois

pequenos pssaros tinham, apesar de todas as evidncias da
sublevao hostil do passaredo, uma natureza completamente dcil e
benigna. No assim que se nos apresenta nossa prpria vilania?
No atravs de uma forma irreconhecvel, para ns, que os aspectos
destrutivos de nossa personalidade extravasam para o mundo? O que
foi o fascismo como fenmeno de massa, seno uma afirmao
minudente de egosmo e intolerncia?
255
http://www.youtube.com/watch?v=KwLiH8bWFdM
A ltima Gargalhada (F.W. Murnau, 1924)
Trata-se de uma obra que se insere no contexto do

expressionismo alemo, o qual est igualmente associado a filmes
como O Golen (Paul Wergener; Henri Galeen); O gabinete do Dr.
Caligari (Robert Wiene); A morte Cansada ou as Trs Luzes,
Metrpolis, A vingana de Kriemhild, A Morte de Siegfried Os
Nibelumgos (Fritz Lang); Nosferatu, Uma Sinfonia de Horror,
Fausto (F.W. Murnau), entre outros.
Os elementos propriamente expressionistas so bem

delineados, trazendo sempre a indicao de que os objetos mais
corriqueiros e mundanos podem tomar formas hostis, como, por
exemplo, o arranha-cu que se dobra sobre si mesmo, para
representar uma ameaa ao protagonista. Existe, ainda, o uso da
cmera para expressar estados psico-fsicos que so dos personagens.
Deste modo, em uma cena em que o protagonista est embriagado, a
cmera gira, enquanto ele mantido inerte.
Figura 72 - A ltima gargalhada (F.W. Murnau, 1924)
A maquiagem, a sua vez, trabalhada de modo a emprestar aos

personagens um aspecto de fadiga e exausto; rostos muito brancos,
contrastando com olheiras e traos faciais bastante bem delineados.
Cenrio superlativo, de modo a criar e sugerir a prpria atmosfera
psquica em que vivem os personagens: arranha-cus muito elevados
so ndices de uma ambincia opressiva, em que as coisas se tornam
desproporcionais aos homens.
Dentre os inmeros elementos simblicos, merece destaque o

trabalho maravilhoso que feito na dialtica entre o uniforme do
256
protagonista e seu psiquismo: sua identidade, at atingir a
corporalidade, est investida no uniforme, que sendo o de um
porteiro de hotel, tambm uma remisso ao traje militar e ao poder.
Desta maneira, quando perde sua funo e, portanto, o direito de
portar o uniforme, o protagonista v subtrada sua prpria estrutura
corporal, e passa a andar curvado, alquebrado, como se tivesse sido
transformado em uma massa coloidal. Nesta condio, desprovido de
identidade, sem um lugar definido na sociedade de que faz parte,
passa a ser objeto de escrnio e troa, sofrendo todo o tipo de
agresses, o que faz dele suporte do sadismo, lado reverso do
respeito que merecia, quando ainda contava com os signos distintivos
do poder. No se pode evitar aqui a analogia com os combatentes que
voltaram derrotados da primeira guerra, e que, em futuro prximo
viriam a compor as linhas do nazismo alemo. Nesta direo
essencial salientar que o porteiro do hotel, quando o saldava os
transeuntes, o fazia com os cumprimentos prprios dos militares (a
continncia) e dos polticos (a saudao com a mo aberta, palmas
voltadas para cima).
http://www.youtube.com/watch?v=FULPDnOUg3U
http://www.youtube.com/watch?v=Cg9Ssv7UOf8
Deve-se indicar, complementarmente, o fim apotetico, onde o

porteiro que havia cado em desgraa direta e explicitamente
redimido por uma interveno fantstica e arbitrria do diretor; salvo
assim de seu inevitvel e sinistro fim: a morte. Anuncia-se, deste
modo, um elemento completamente absurdo e inverossmil, ou seja,
o porteiro recebe uma herana milionria, de um hspede. Todo o
seu destino alterado; todos aqueles que o agrediam, passam, ento a
lhe fazer a corte. Os elementos cnicos mudam igualmente a
iluminao, o figurino, a maquiagem, tudo passa a ser mais claro,
lmpido e otimista. Deve-se, considerar, no entanto, que toda a corte,
todas as saudaes, todo o respeito so devidos no ao personagem
257
em si; a presena do dinheiro que reorienta toda a ao. justo,
portanto, inferir que estamos diante de uma vitria de Pirro, ou seja,
vence o dinheiro como fetichismo, que, no imenso de seu poder,
transforma no apenas a vida do porteiro, mas reconfigura todos os
valores, constrangendo as pessoas a am-lo e respeit-lo, como meio
para atingir aquilo que de fato est em evidncia, ou seja, o im do
equivalente universal; vida sem forma e poder sem limite. A
redeno do porteiro , portanto, o modo como o dinheiro afirma sua
centralidade.
Niilismo e ps-modernismo
Figura 75 - Closer: perto demais (Mike Nichols, 2004)
http://www.youtube.com/watch?v=TTJux1U-t1w
Negando noes de progresso linear (e mesmo no linear), os

ps-modernistas descrevem a histria ou como derrota
(distopia), ou como caos. Para o ps-modernistas, notou
Henry Kariel em seu tratado ps-modernista, The Desperate
Politcs of Postmodernism, simplesmente tarde demais para
opor-se ao ritmo da sociedade industrial. Eles simplesmente
resolvem permanecer alertas e frios em meio a ele. Aceitando
conscientemente, mas ainda assim longe de dceis, eles
escrevem a crnica, ampliam-na, aumentam-na. Julgam to
pouco quanto ela julga a si mesma. Resolvidos a no atacar
coisa alguma, eles se mostram apaixonadamente impassveis.
(FOSTER, John Bellamy in Em defesa da histria
Marxismo e Ps-Modernismo, 1999, p. 198)
As criaes tericas e estticas ps-modernas parecem, em grande

medida, obras de uma razo cansada, que resolveu ficar margem,
mantendo-se como espectadora crtica do que se passa a seu redor.
Evita, portanto, assumir posies radicais, ou seja, que almejem
superar a ordem, mesmo que a satirzem de maneira intransigente e
258
militante. Justamente por encontrar-se desconfiada de si mesma e
assustada com as alturas a que, sem sombra de dvidas, o conceito
pode conduzir o intelecto humano, a razo ps-moderna - na medida
em que se possa falar de uma - declina de qualquer responsabilidade
propriamente poltica, para abraar uma postura francamente
esteticista.
Os ps-modernos parecem requer da modernidade a

compreenso de que o homem s existe como ser dotado de
linguagem, estando aquilo que conhece, e pode conhecer do mundo,
mediado por ela. Afirmam, portanto, que a linguagem a verdade do
homem, posto a verdade enquanto tal lhe resta inacessvel. O que o
homem pode conhecer objetivamente o seu prprio discurso, de tal
modo que a crtica do mesmo transforma-se, ento, na crtica
filosfica enquanto tal. Da porque, rompida a pretenso de
conhecimento da verdade, a filosofia no se ocupa do real
propriamente dito, mas de sua representao: o texto. necessrio,
portanto, que ela evolua para a lingstica e que a crtica do real se
realize na anlise do discurso, ou dito de modo mais abrangente,
atravs de crtica da cultura.
Mas a crtica deste mesmo discurso se faz na perspectiva da

reduo ao singular, ao particular, transformando-se a reflexo
filosfica em uma afirmao subliminar da suprema legitimidade dos
distintos pontos de vista - exceo exclusiva das linhas de
pensamento que se pretendem totalizantes ou totalizadoras, as quais,
na medida desta pretenso, so o erro e obscurantismo tout court. O
ps-moderno, tendo tornado todos os discursos igualmente
legtimos, procura ento, por meio de sua anlise, reestabelecer e
regenerar uma certa verdade, no como o absoluto, mas como
revelao ao sujeito que fala, da adequao e propriedade, para si, do
seu prprio texto.
259
Assim, se existe uma questo envolvendo o gnero, o ps-
moderno ensinar s mulheres a desnudar o texto que somente a elas
pertence, de modo que o feminino nelas, possa finalmente revelar-se
ao mundo. E atravs da conscincia deste feminino reprimido, a
liberdade, sem o recurso violncia. O ps-moderno procura,
portanto, revelar em cada singular a sua prpria identidade, por meio
da anlise do discurso que lhe prprio e, em libertando todas e cada
uma de tais singularidades, pretende libertar todo o gnero humano.
Para ser libertador, portanto, preciso reconhecer que a felicidade
ser de conformidade a si mesmo.
http://www.youtube.com/watch?v=XVTUEiUWUcQ
Mas esta reivindicao no deixa de ser, de certo modo, m

filosofia. No se pode demonstrar de nenhum modo razovel que
Kant, Marx ou Hegel apenas a ttulo de exemplos - tivessem
dificuldades instransponvelis para aceitar que o ser do homem se
forma na e pela linguagem, o que quer dizer, em outras palavras, que
como ser social e sociabilizado, como ser da cultura, que o homem
vive o mundo.
Parece, contudo, que eles jamais cairiam no erro de banir o

universal da filosofia, por meio da afirmao do singular, que na
ausncia deste mesmo universal, deve tomar necessariamente a
forma do singular abstrato. Mesmo o texto requer o contexto, sem o
qual ele restaria absolutamente incompreensvel e inatingvel. O que
demandam os negros, as mulheres, os gays? Claro que no
exatamente ser aquilo que j so, mas ser exatamente aquilo que
ainda no so: cidados cujos direitos no sofrem qualquer limitao,
por comparao ao cidado comum, corrente e universal. A desgraa
do ps-moderno que, exista ou no no real em sua imediaticidade,
o universal um elemento do prprio discurso, de modo que no
pode ser dele desterrado.
260
Se assim o , se o universal constitutivo do discurso, que ns
no formulemos sobre ele quaisquer hipteses, que ns o
reneguemos como violncia contra o singular, no significa que ele
no exista. Freud j havia nos ensinado sobre o destino do que
denegado. Em lugar, portanto, de um universal submetido crtica da
razo, o universal deixado a si mesmo. E o que poderia ser ele nesta
condio, seno totalidade no humanizada?
Figura 78 - Mulholland Drive (David Lynch, 2001)
http://br.youtube.com/watch?v=96R9MG0DxLc
Oito e meio
Dificilmente se pode exceder a maestria com que Fellini conduz a

cmera neste filme. Sua capacidade de engendrar o movimento, de
tecer a trama por meio da qual os inmeros personagens e figurantes
vo se encontrando e entrecruzando, algo de verdadeiramente
magnfico. Demonstra, deste modo, a particularidade da linguagem
do cinema, suas possibilidades - no que difere e excede as prprias
possibilidades do enredo, como um elemento narrativo. No de
estranhar, portanto, que para o espectador acostumado a um fio
narrativo claro, determinado, o filme reste como excessivamente
acadmico e hermtico. O problema est, contudo, no fato de que
todo seu lirismo reside na imagem e no trabalho da cmera.
Figura 79 - Oito e (Federico Fellini, 1963)
http://www.youtube.com/watch?v=PowGcY9wnfs
Mesmo quando o enredo mostra toda sua potncia, ou seja,

quando disserta sobre a realidade ao mistur-la com o sonho; quando
assume o tempo como uma desorientao e no como um vetor;
quando prope e desnuda o baildado do inconsciente se entrelaando
com a vida; os devaneios e os delrios; ainda assim, sua fora
aquela que a imagem confere: Oito e profunda e
261
maravilhosamente surrealista; pictrico e grfico. Nele no h uma
distino radical entre a realidade e o universo onrico, mas, ao
contrrio, estas esferas se redimem reciprocamente, nos propondo
um mundo ainda vivo e aberto.
Justamente aqui o poder imenso deste filme: ele capta a

inconcluso, o efmero e transitrio, a impotncia, o excesso da vida
sobre a compreenso; a prpria condio humana e sua
fragmentao, no por meio de uma concepo que sonha e alucina
uma unidade perdida. Advoga-se um humanismo radical, ou seja, o
amor desta parcialidade insupervel que todo homem singular ; que
toda obra, e mesmo a de gnio, est condenada a ser. Celebram-se as
precariedades e limites humanos, no na forma de uma
autoflagelao, mas como a epifania de um mundo que ainda est
aberto s possibilidades e ao novo, e que, portanto, pode ser redimido
e resgatado de todos os seus horrores e de toda sua vilania. Oito e
no cede ao niilismo porque se coloca para alm do aristocratismo,
que experimenta o mundo moderno, as dificuldades que suas opes
colocam, como a degradao de um padro mais elevado e pretrito,
e no como o momento catico, que pode efetivamente anteceder
uma nova era.
Neste preciso sentido Oito uma utopia e um alerta, que

colocam em questo o anseio de ordem e, correlatamente, a
valorao da desordem. Um mundo ainda aberto no haveria de se
resolver em uma brincadeira de roda e em uma pantomima? No h
aqui um sonho de fraternidade, como o sonhou Drumond?
Figura 80 - Oito e (Federico Fellini, 1963)
Noites de Cabria (Fellini, 1957)
Figura 81 - Giulietta Masina
Independentemente de todos os elementos de crtica social que se

possa encontrar neste filme, a grande indagao relativa ao amor e
262
aos limites de suas possibilidades. Ele est em questo como
gratuidade, ou seja, como investimento afetivo sem qualquer
expectativa de retorno, como entrega incondicional, cuja nica
reciprocidade imaginvel sua equivalncia em afeto e
despojamento. Mas, talvez, para surpresa de muitos, na pele de uma
prostituta que o amor toma esta dimenso gigantesca.
Que assim o seja, no entanto, uma necessidade: esta

capacidade incomensurvel de amar a negao do encontro
amoroso em seus contornos propriamente burgueses, porque nesta
sociedade, o dinheiro, ainda que inicialmente invisvel e inerte; ainda
que negado e repudiado, acaba tornando-se potncia que subverte
todo e qualquer relacionamento afetivo. Sujeita-o, portanto, mansa
mas resolutamente, s formas prosaicas da auto-conservao; da
competio simblica, que o jogo de posies sociais implica; da
posse dos signos de pertencimento - em um mundo que, a rigor,
indiferente a tudo aquilo que do terreno do afeto.
O amor burgus uma mecnica de clculo, uma matemtica

existencial; o afeto como contabilidade e como escriturao, no
presente, de benefcios futuros; forma fria, inspida e espectral, que
sacrifica a vida ao que est morto. O livro contbil o mapa, o
registro cartogrfico do corao burgus e nele, portanto, de
conformidade com sua natureza livresca, o amor se lana a crdito e
a dbito, em um equilbrio tautolgico, em que o dinheiro afirma a
identidade para consigo mesmo e sobressai como potncia que no
admite condicionamentos.
Neste contexto, o amor se resolve logicamente na puta, porque

em seus relacionamentos dinheiro e afeto ocupam pragmaticamente
os lugares que lhes cabem, deixando espao para espontaneidade,
como negao pura e direta do papel e da mscara social - no que o
amor se afirma como incondicionado.
263
Somente a massificao urbana permite prostituio
difundir-se por vrias partes da cidade. por isso que ela
fascina, e sobretudo por ser objeto vendvel. Quanto mais ela
reveste a forma-mercadoria, mais excitante se torna (p. 427).
Filha da metrpole capitalista, encarnao da mercadoria, ela
aparece como artigo de massa. Da a padronizao da roupa e
da maquilagem, to bem simbolizada na padronizao da
roupa e da maquilagem das coristas, no teatro de revista (p.
437). Mercadoria e massa, a prostituta a sntese do
capitalismo e da cidade. Seu feitio o do fetichismo. Ao
mesmo tempo, ela no s o fetichismo, histria petrificada
em natureza; ela tambm a promessa de uma relao mais
harmnica com a natureza. De algum modo, ela representa a
natureza como figura materna, ainda que degradada. Nas
condies atuais, a me tem os traos da cortes. Mas a me
pode ser reencontrada sob os traos da cortes. A prostituta
natureza corrompida vida que significa morte (p. 424). Mas
tambm a perspectiva de uma nova natureza, matriarcal, "a
imagem distorcida, mas em tamanho natural de uma
disponibilidade acessvel a todos e que ningum desencoraja"
(p. 457). (Rouanet, Sergio Paulo. a cidade que habita os
homens ou so eles que moram nela? Histria material em
Walter Benjamin. "Trabalho das Passagens". Seminrio do
Instituto Goethe)
Figura 82 - Luzes da Ribalta (Charles Chaplin, 1952)

Fonte: http://www.webcine.com.br/filmessc/limeligh.htm
http://br.youtube.com/watch?v=ie8elzPavog
Figura 83 - Luzes da Ribalta (Charles Chaplin, 1952)
No mundo burgus, portanto, o campeo do amor deve tomar

necessariamente as formas do anti-heri, que se encarna nos
elementos variveis de um cortejo de desajustados: seres que so
mantidos nos limites exteriores daquilo que se considera um crculo
social aceitvel. Prias, de que so exemplos as putas, os loucos, os
264
gays e os palhaos (e estes por meio da forma, a um tempo a-
termporal e extempornea de suas existncias).
por representar a forma diretamente ridcula e absurda do

amor, se considerado do ponto de vista estritamente burgus, que
Cabria no pode ser salva nem redimida de seus devaneios. Somente
na pantomima ela pode ser resgatada, pois como elemento ldico e
onrico, como representao esttica, que sero preservadas suas
demandas impossveis e bizarras, que se oferecero oportunamente a
um outro tempo, j que o amor se tornou, como o filsofo e o
palhao, pstumo.
O diabo veste Prada (David Frankel, 2006)
O ttulo indica, a princpio, tratar-se de um filme sobre o mundo da

moda. Ele de fato o , mas como o enorme acrscimo de que
igualmente uma dissertao sobre o narcisismo, por meio da relao
de Miranda Priestly com seus subordinados. Nisso repete todos os
traos clssicos com que o cinema, em muitas outras oportunidades,
discorreu sobre o tema.
Figura 84 - O diabo veste Prada (David Frankel, 2006)
http://www.youtube.com/watch?v=zicgut4gpwU
H, no entanto, alguns deslizes que merecem ser observados,

como a pseudojustificativa de que Miranda s criticada por ser
mulher; os clichs sobre o casamento como aquilo que se ope ao
desenvolvimento profissional, alm do relacionamento ambguo com
o tema necrolgico da magreza no mundo da moda. Este
convencionalismo temtico chega, em certa medida, a converter
todos os personagens em algo prximo de caricaturas, formas
imediatamente cmicas daquilo que se v diuturnamente, no apenas
265
nas revistas de celebridades, mas igualmente nos jornais e programas
televisivos.
H, contudo, uma cena que provavelmente vale o filme: aquela

em que Miranda est reduzida a sua dimenso humana, sem os
adereos covencionais, maquiagem, etc. Mostra-se aqui todo seu
poder, j quase mitolgico, em contraste com a fragilidade do seu
corpo, sua face de mulher real e mundana. Na oposio da mscara
perfeita e inclume face real - prdiga em sinais do tempo,
registrando um cansaso e uma agonia, que de outro modo no se v -
revela-se no apenas o conflito entre o ser e o papel, mas a edificao
do prprio rosto como mscara morturia, como embelezamente e
ornamentao para o tmulo.
A beleza como resistncia ao tempo, apresenta-se, ento, no

formato anti-natural do tecido cutneo plastificado e emborrachado,
conferindo face um carter mrbido e ttrico, que no se esconde
sob a superfcie, mas se enuncia como elemento fantasmagrico no
humano, na mais plena luz do dia.
O ltimo tango em Paris (Bernardo Bertolucci, 1972)
Figura 85 - Marlon Brando
Fonte: http://www.webcine.com.br/filmessc/ultangpa.htm
Em questo as possibilidades do amor e da sexualidade, nos quadros

de uma sociedade que rev os papis feminino e masculino. A rigor
no existe uma posio, um lugar que seja naturalmente legtimo, e
nesta busca de referncias, toda ao tambm , em certo grau, uma
transgresso e uma perverso. Paul, o protagonista, por exemplo,
viveu em seu casamento um papel claramente feminino, que o coloca
na condio de hspede de sua prpria mulher, na residncia-hotel
que pertencia a ela. Esta, sua vez, o traa com um outro inquilino,
em um relacionamento que ia at o detalhe de terem, o marido e o
amante, o mesmo robe de chambre.
266
Figura 86 - O ltimo tango em Paris (Bernardo Bertolucci, 1972)
http://www.youtube.com/watch?v=zFNnXd-bWk4
Paul vive, contudo, diante do ser que, para ele, permanece

desconhecido e opaco, todas as dimenses do slido que o amor :
ama, odeia, agride, revolta-se, consola-se; vai at o limite de si, ainda
que sem evadir-se de seu vnculo afetivo por meio do suicdio -
veculo de fuga de sua esposa.
Em meio a esta perda o suicdio recm ocorrido -, Paul

encontra Jeanne, uma jovem para quem o relacionamento possvel e
provvel, com um rapaz de sua idade, parece insoso. Sua opo
afetiva , portanto, em certa medida, uma regresso, pois no deseja
aquele ser frgil produzido pela contemporaneidade, mas um
protetor; um amante que pudesse acolh-la com a solidez de um
castelo, de que ela sem dvidas seria a princesa. Seu desejo se
resolve, contudo, no encontro com um anti-heri, que no
acreditando no papel de prncipe, o exerce apenas para poder ser um
tirano e, por esta via, exercer todo seu sadismo e agressividade.
O relacionamento entre ambos converte-se, ento, em uma

dimenso paralela, e no apenas pela recusa de conhecerem o
passado e nomes de cada qual; por se encontrarem em um lugar
abandonado de todos. Eles, a rigor, caem em um fosso do tempo, de
que o apartamento em que fazem sexo freneticamente uma
metfora: no esto habilitados ou dispostos a viverem os novos
papis sexuais, conforme a contemporaneidade os prope.
Paul, ainda que saiba serem ridculas as demandas afetivas de

Jeanne, vive seu romance como uma desforra contra sua mulher, que
alm de tra-lo, abandonou-o. Jeanne, sua vez, adere ao jogo, no
por ter aceito suas regras, mas por guardar a firme expectativa de que
poderia mud-las. Sucumbem, deste modo, dinmica sado-
masoquista, que s poderia ser superada pela renncia s regras que
se impuseram, quando do encontro original.
267
Houve, de fato, uma tentativa nesse sentido, mas fora daquela
realidade paralela em que viviam, Paul j no era mais do que um
homem qualquer. Perde-se, portanto, a fascinao e a idealizao e,
em conseqncia, rompe-se todo o poder mgico que Paul exerce
sobre Jeanne. Tal situao, contudo, no poderia ser aceita, porque
fora do vnculo com uma mulher, aquela mulher, provavelmente
Paul no suportaria a existncia.
Talvez a grande questo de O ltimo tango em Paris esteja

justamente aqui: at que ponto o amor, conforme ele existe na
sociedade burguesa, no diretamente uma simbiose? Na simbiose,
contudo, o amor a perda da individualidade e, portanto, uma
potncia de morte, e no de vida. A mulher que mata e a mulher que
se mata so elementos de uma mesma asfixia, que o amor nos
quadros da sociedade burguesa . Sob este aspecto Jeanne e a esposa
suicida so a mesma pessoa; ainda que representaes de diferentes
aspectos de uma mesma impossibilidade afetiva, que se resolve, de
todo modo, na morte.
Figura 87 - O ltimo tango em Paris (Bernardo Bertolucci, 1972)
Paul, por sinal, enuncia a chave desta questo: quando fala do

prncipe, que deveria proteger o personagem feminino, inverte seus
termos, para afirmar que aquele heri haveria, por fim, de tomar o
corpo de sua amada por uma fortaleza, dentro da qual ele se
abrigaria, como um direito de recesso contra o mundo. O amor
burgus , portanto, igualmente, a histria de uma individualidade
roubada, e esta individualidade a da mulher, que tem seu corpo e
seu ser convertido em remansos de um heri decrpito.
Psicose (Hitchcock, 1960)
Figura 88 - Psicose: o chuveiro
http://www.youtube.com/watch?v=1YLlqg9l0s8
268
Psicose provavelmente um dos filmes sobre os quais mais se
escreveu ao longo da histria do cinema. Merece ateno particular
da crtica a cena do chuveiro, em que Lila Crane assassinada. De
fato ela um primor como concepo, e talvez no caibam
acrscimos a tudo que j foi dito e escrito. Quando se considera a
totalidade do filme, por outro lado, compreende-se o que o
virtuosismo no uso da cmera, bem como a linguagem do cinema em
seu formato mais puro e estrito: o valor supremo da imagem.
Figura 89 - Psicose (Hitchcock, 1960)
Hitchcock filma como quem escreve poesia, coloca toda a sua

capacidade expressiva a favor da linguagem cinematogrfica, de
modo que a imagem surge lmpida e potente; uma presena to plena
que nos traga, como se fora a cena a nos sorver. A potncia
expressiva que a cmera captura de tal ordem porque, em certa
medida, ela preserva a o mximo de conciso: cada fragmento
contm, em si mesmo, algo de pico. Neste aspecto so memorveis
a) o close sobre o ralo da banheira, por onde esvai o sangue, que
sucedido pela tomada do olho da vtima, que se resolve em um
afastamento da cmera, at que se evidencie a totalidade do
ambiente; b) o corpo inerte de Lila, abandonado a si mesmo, em uma
posio provavelmente insuportvel para a atriz, mas altamente
verossmil, para as condies em que se deu o crime; c) a mosca
sobre a mo de Normam Bates, quando a ciso de sua personalidade,
se resolvera na predominncia da me sobre seu psiquismo.
Compreende-se, assim, que Hitchcock faz cinema tendo por

prioridade a imagem; serve e faz servir cmera, com o que cria algo
que vai muito alm da estria que narra: arrasta o olho para um outro
mundo, algo que s dado ao cinema fazer. Por meio deste uso
virtuoso da cmera o filme uma afirmao metalingustica, na justa
medida em que se o nega como ilustrao de uma estria, forma
alusiva e subalterna, em que a imagem se submete de modo imediato
ao enredo.
269
Figura 90 - Psicose (Hitchcock, 1960)
Outubro (Eisenstein, 1928)
O tema do filme a Revoluo Socialista de 1917 e, dado o fato de

que fora encomendado pelo prprio partido, deveria, como o fez, ser
um elogio da revoluo. Parte do brilhantismo j est contido aqui,
contudo: atendo-se ao momento revolucionrio em si mesmo, evitou
ser uma ode ao poder, que, j poca de sua realizao, se estava
institucionalizando na Unio Sovitica. Bem ao contrrio, no elogio
da revoluo que faz, na crtica social que busca obstinadamente,
Outubro se antecipa como elemento de reflexo quanto aos rumos
que tomaria o regime sovitico, ou seja, sua propenso
aristocratizao e centralizao burocrtica.
Figura 91 - Outubro (Eisenstein, 1928)
http://br.youtube.com/watch?v=x0QAjpeosgU
Eisenstein foi, no entanto, mais ousado ainda, uma vez que

abusou do experimentalismo na frmula, para suplantar as restries
que sofria na conduo geral do filme, que chegou a ter vrios pontos
censurados. O simbolismo exaustivo e est a servio da realidade e
do realismo, para lhes amplificar a potncia dramtica. Deste modo,
por exemplo, a insensibilidade das classes dominantes apresentada
em vrias tomadas, indo desde a metralhada pura e simples contra
uma manifestao popular, at o levantamento da ponte que separa o
centro da cidade, ncleo do poder, dos bairros operrios. V-se, a,
um manifestante sendo agredido por personagens, trajados com todos
os signos burguesas da poca: trata-se de uma espcie de festim,
onde ao medo da sublevao popular se segue o prazer sdico de
agredir e de humilhar. Naquela mesma ponte, ainda, dois mundos
que s se reuniam na condio de o fazerem sob o comando burgus,
fixando-se de antemo a condio subalterna do proletariado. Na
mesma linha narrativa, o cavalo dependurado na ponte, j morto,
270
mantido longamente suspenso no ar, contrabalanado exclusivamente
pela carruagem, qual continua atado. Sua longa agonia s aliviada
pela ruptura das amarras que o prendiam ao peso que estava
eternamente condenado a carregar na sociedade burguesa somente
a morte, portanto, libertava o proletrio.
Como elementos de enorme poder simblico possvel indicar

o poder tornado efgie, que se obtm atravs da sobreposio do
busto de Napoleo Bonaparte sobre os dirigentes do governo
provisrio, anterior tomada do poder pelos bolcheviques. O
aparecimento onrico de inmeros smbolos religiosos, indo desde
um padre ortodoxo, com sua cruz, sucedido por budas e divindades
de outras religies. O giro dos relgios, de outra parte, onde se notam
os distintos fusos horrios de vrias capitais mundiais, indica a
importncia nuclear e central da revoluo, que passa a ser ela
prpria um novo vetor de tempo, ao qual todos os demais devem, de
algum modo, passar a fazer remisso.
Deve-se observar, por fim, a sistemtica e metdica construo

dos personagens coletivos, cujas caractersticas so indicadas e
elucidadas ao longo de todo o filme, com um verdadeiro rigor
pedaggico. No h, contudo, uma tese quanto quilo que seria o
ente burgus e o proletrio, mas uma longa tessitura de suas faces,
que se resolve, ao final, atravs da superao dialtica do regime
burgus, na revoluo. O personagem como um coletivo uma
preocupao presente igualmente em Encouraado Potemkin, onde a
populao de Odessa e a tripulao do navio so os verdadeiros
protagonistas do filme.
Figura 92 - Outubro (Eisenstein, 1928)
Tempos modernos (Chaplin, 1936)
Sobre este filme praticamente tudo j foi dito. necessrio, no

entanto, chamar ateno para alguns pontos, que so importantes no
apenas para a sua anlise, mas mais especialmente para a
271
compreenso da modernidade, conforme ela foi apreendida entre o
final do sculo XIX e incio do XX. Em primeirssimo lugar de se
evidenciar a desproporo entre o corpo humano, sua fragilidade, e a
enormidade da mquina e do mecanismo da fbrica. No por acaso,
portanto, esta mesma mquina acaba devorando homens, engolindo-
os, no que, a um tempo, deles se nutre, mas igualmente os destri,
restituindo-os a vida apenas como forma espectral e inerte. H ainda
a subverso de todo o rtmo especificamente humano, que acaba por
se subordinar irrestritamente linha de montangem, levando
Carlitos, especialmente, a um absoluto descompasso motor, que se
resolve no nervous break down.
Figura 93 - Tempos modernos (Chaplin, 1936)
Note-se, a este respeito, que a desproporo entre homem e

mquina, quando levada ao seu limite, se demonstra na guerra
moderna, que por no diferenciar entre populao civil e militar,
diretamente um destroar de corpos; um aniquilamento inevitvel,
como forma mesmo de exprimir que aquele gigantismo, no imenso
de seu poder, no pode mais discriminar e est constrangido a ser
massivo em todas as suas manifestaes. A eficincia e a eficcia se
realizam, portanto, para alm dos limites estritos do progresso, e se
desdobram igualmente em destruio aberta e barbrie.
O operrio de Chaplin, de outro lado, um proto proletrio e,

portanto, no luta por po como aquele que encontramos em
Outubro, de Eisenstein. Ele , ainda, uma espcie de parisiense em
1789, dividido entre sua condio proletria e a possibilidade de se
tornar um burgus. No casual, portanto, o devaneio com a casa
burguesa, com os hbitos e signos da classe mdia americana. Esta
tenso, contudo, no se resolve de modo satisfatrio, nem para
Carlitos, nem para sua amada: eles no tm um lugar na nova
sociedade, porque rigorosamente no foram sociabilizados para ela:
guardam ainda frescas as memrias de um mundo pretrito, onrico,
272
que irredutvel demanda de produtividade que a modernidade
exige, como bilhete de entrada.
Figura 94 - Tempos modernos (Chaplin, 1936)
http://br.youtube.com/watch?v=VTgeNw1guBs
claro que muitos, e talvez com legitimidade, vejam neste

Chaplin um elemento conservador, que recusa em seu particularismo
as formas coletivas engendradas pela modernidade. possvel,
contudo, ler um elemento transtemporal naqueles personagens que
caminham, de braos dados, por uma estrada entardecida que conduz
a lugar algum: somente o ldico radicalmente crtico; somente o
palhao, coeterno com o onrico, pode empreender uma crtica
radical, pois ele , em sua no funcionalidade e recusa de
operosidade, a reminiscncia de um outro estado do ser, que
fraterno para com o universo e que se encontra reconciliado com a
natureza.
Um corpo que cai (Hitchcock, 1958)
Alfred Hitchcock famoso por tomar como tema o conflito entre

seus personagens masculinos e femininos, no sendo incomum que
os coloque em posies invertidas, ou seja, o homem apassivado ao
lado de uma mulher em condio ativa (situao de Uma Janela
Indiscreta, por exemplo). Em Vertigo, contudo, h uma construo
psicolgica de extremo interesse. Vejamos a situao: o protagonista
foi enganado por uma mulher, que havia atuado como ssia da
verdadeira vtima em um assassinato, no qual ele fora envolvido
como uma espcie de laranja, ou seja, fora usado para acobertar o
verdadeiro criminoso o marido da vtima. Obviamente ele no
sabia desta duplicidade: a vtima real e a farsante, por quem acaba se
apaixonando, mas como quem se enamora de uma imagem, um
portrait (que era o da esposa, que fora verdadeiramente assassinada).
Figura 95 - Um corpo que cai (Hitchcock, 1958)

273
http://br.youtube.com/watch?v=trDqSL_RAsY
Como a representao pela qual se apaixonara est est

efetivamente morta - ainda que jamais tenha estado em contato com a
vtima real - cai em profunda depresso. Fica obcecado ento; passa
a v-la e ansiar por ela, em muitas das mulheres que encontra. A
certa altura, em sua busca por aquela imagem evadida, acaba
realmente por encontrar a farsante; mas se conhecem como quem se
rene em um novo affair. Este encontro, do ponto de vista do
protagonista estava motivado, porm, no pelo novo, mas pela
imagem do velho, qual no consegue renunciar.
O romance evolui, portanto, como um permanente e contnuo

constrangimento do personagem feminino, no sentido de tentar fazer
com que ela se aproxime e reflita a imagem que o heri tem em sua
mente: ela , ento, forada a se vestir como a mulher idealizada, a se
comportar como tal; a se maquiar, a pintar o cabelo, e assim por
diante, at que chegue efetivamente igualdade total, na qual o
protagonista descobre, para seu desespero, tanto o objeto de sua
paixo, quanto a mulher que o enganara. Duplo tormento, pois a
imagem finalmente realizada impossibilita e paralisa o
relacionamento amoroso, que se resolve, para a mulher, no suicdio.
Figura 96 - Um corpo que cai (Hitchcock, 1958)
Hitchcock, portanto, em Um corpo que cai, faz uma rigorosa

incurso sobre o amor em geral e o platnico em particular. Conduz,
para tanto, o argumento at os extremos de seu poder criativo: o
protagonista, a rigor, desde o momento em que encontra a ssia
como mulher verdadeira, ou seja, em sua prpria pele, passa a
atorment-la para reduzi-la a uma imagem e a uma memria.
Constri, deste modo, sistemtica e resolutamente no um ser, mas
uma mscara morturia; o rosto como efgie, e leva esta busca
alucinada at o ponto em que a vida se torna impossvel.
274
Nascido para Matar (Stanley Kubrik, 1987)
O filme retrata as rotinas de treinamento e de guerra de um grupo de

soldados americanos, poca do conflito do Vietn. Seu elemento
mais interessante, contudo, est no modo como o oficial prepara a
tropa. Ao longo de todo o tempo ele afirma que os recrutas no
passam de vermes, excrees de toda a ordem, efeminados, escria,
estpidos; pessoas s quais faltam as mais elementares condies que
poderiam definir um ser humano. Este status s iro adquirir,
segundo o oficial, no dia em que completarem seu programa de
treinamento e se tornarem efetivamente membros do exrcito
americano.
H, como elemento complementar, uma tentativa de excluir os

soldados da realidade normativa, conforme ela se oferece ao comum
dos humanos. O soldado deliberadamente treinado para matar; para
ansiar no combate a possibilidade do extermnio; verdadeiramente
torturado para suplantar qualquer restrio tica, no que se afirmam a
vitria e a sobrevivncia como valores supremos. Estas metas so
levadas at os limites extremos da sanidade, de tal modo que, a certa
altura um recruta acaba por assassinar o oficial, para depois cometer
suicdio.
Figura 97 - Nascido para Matar (Stanley Kubrik, 1987)
Com relao aos princpios que orientam o treinamento dos

recrutas de se notar que h uma dinmica perversa em jogo: quando
o soldado deixar sua condio infra-humana, quando se converter em
uma potncia mtica a fora irresistvel do american army, no qual
todos so instados a se dissolver, como renncia explcita da
individualidade ele ver automaticamente, como seres desprezveis,
todos aqueles que dele diferem e, especialmente os inimigos, que
perdem sua condio humana.
Figura 98 - Nascido para Matar (Stanley Kubrik, 1987)
275
De outro lado, a subtrao da realidade em favor de um mundo
em que o no matars se converte diretamente em uma ordem de
assassnio, j se podia encontrar na prpria ideia de campo de
concentrao. Em certo momento do filme, um soldado que atira a
esmo contra camponeses vietnamitas indagado se j havia matado
crianas e mulheres. Ele diz que sim, pois so alvos de menor
mobilidade. Justifica ainda a srie de assassinatos que perpetra
afirmando que aqueles que correm so comunistas; ao passo que os
que no fogem so comunistas disciplinados. Nesta indiferena para
com o outro, continua a matana.
Luzes da Ribalta (Chaplin, 1952)
Figura 99 - Chaplin: o palhao
http://br.youtube.com/watch?v=ZUpiD8vEw2Y
O roteiro tem um tom claramente melodramtico e muitos dos

dilogos, rigorosamente falando, no passam de humanismo de
folhetim. Ainda assim, h um elemento perturbador nesta pelcula:
quem , verdadeiramente falando, o palhao que aparece
recorrentemente nos filmes de Chaplin, como algum que est de
partida? De que trata efetivamente esta despedida do mundo? Em
Limelight h uma morte em sentido estrito, mas em Tempos
Modernos trata-se de uma cena antolgica, em que o heri, de braos
dados com a herona, caminha por uma estrada cujo destino o
horizonte, um sunset, completamente vazio de edificaes humanas
um firmamento primeiro, original, como prenncio da morte.
Na figura completamente pattica do palhao decadente de

Limelight, que perdeu contato com o pblico, o que se est
perdendo? Ainda que o enuncie de maneira desesperada; ainda que
confunda a tendncia que captura com sua prpria autobiografia,
Chaplin no d a esta anteviso uma forma fechada e coerente, mas
faz o bastante para que possamos compreender que o ldico que
est se evadindo. o mundo onrico que, de certo modo, est sendo
276
esvaziado de seus componentes verdadeiramente arquetpicos - de
que o palhao um exemplo notvel -, para ser invadido por
representaes prontas, de encomenda; onde tudo que verdadeiro e
original passa a ser, igualmente, uma fraude e uma manipulao. A
pureza beirando o piegas de Chaplin , deste modo, um lamento pelo
morticnio do espontneo, uma agonia diante da evidncia segundo a
qual toda expresso passa a estar sujeita e determinada pelo
esquematismo, no qual o palhao como ser indomvel, como o
improvvel no possvel, no tem mais lugar.
Casablanca (Michael Curtiz, 1942)
Figura 100 - Ingrid Bergman e Humphrey Bogart
http://br.youtube.com/watch?v=q_904RjfdhQ
A grande estrela de Casablanca a pelcula em preto e branco

e, consequentemente, a iluminao. Revela-se, deste modo, o enorme
poder dramtico da imagem, quando ela ainda no estava
completamente subordinada ao mimetismo da cor.
Em Casablanca a beleza de Ingrid Bergman no resulta de si

mesma, mas um produto, uma construo, na qual seus traos so
ressaltados at o limite, como se expressos por um desenho. Suprema
simplicidade, atravs do terrvel poder expressivo das linhas: sua
beleza, deste modo, tambm um desespero e uma angstia; o terror
de uma ciso, aquela de um amor partido. Esta ambivalncia, que a
da poca, ou seja, da guerra, na qual a luz vive uma fuso mrbida
com a sombra, exaustivamente retratada em cada personagem. Na
enorme maioria dos closes, portanto, a tomada feita pelo lado
oposto ao da iluminao, de maneira que cada face traz um lado
escuro, sombrio; a guerra como elemento individual - ameaa,
incerteza e indeterminao. O que nos destina a vida, quando o
aleatrio da morte se converte em realidade insofismvel?
277
No preto e branco do filme existe, portanto, um longo exerccio
sobre a potncia expressiva da luz, como elemento da linguagem
flmica. Dificilmente se pode, de outro modo, representar de maneira
to aguda e violenta aquela luta mtica, arquetpica, entre o diurno e
o noturno; o que claro e aquilo que resta subliminar; o solar e o
soturno.
Figura 101 - Casablanca (Michael Curtiz, 1942)
O evangelho segundo So Mateus (Pasolini, 1964)
Raramente se pode ver em uma pelcula um tratamento to

primoroso da imagem: uma tentativa de representar o drama divino
por intermdio da beleza suprema, enquanto simplicidade. H
momentos em que o fotograma quer ser no apenas uma foto, mas
uma representao pictrica da histria de Cristo; uma obra de
mestre, no que almeja estar ao lado de toda a tradio artstica da
humanidade, especialmente em sua vertente latina. Nas figuras de
Jesus e seus apstolos, Maria, Jos h uma altivez que se afirma
como superao da misria; um para alm do humano, como
dignidade diante do mundo e de suas impossibilidades; uma
compreenso da necessidade como desprendimento perante a vida.
Nega-se, deste modo, o supremo valor da vida burguesa - a
autoconservao -, pois o prprio Cristo, no cumprimento exato e
obstinado de sua misso, o amor como entrega; a renncia de si,
para a afirmao e engendramento de uma nova comunidade.
Existe, igualmente, ao longo de todo o filme uma exaltao da

palavra, do texto bblico, em sua forma direta e, portanto, anterior e
avessa institucionalizao que a Igreja representa. A potncia da
palavra e seu poder advm, portanto, no do discurso organizado por
uma agncia, mas exatamente da negao daquela mesma
institucionalizao. Fala aqui o Pasolini poeta, que compreende ser a
palavra e o discurso, j e em si mesmos, uma tentativa de
278
organizao total do mundo, razo pela qual a palavra jamais
inocente, ainda que possa ser santa.
Figura 102 - O evangelho segundo So Mateus (Pasolini, 1964) - Colagem
Deve-se tomar ateno, por fim, figura de Judas. Ele

reiteradamente contrastado com Jesus, mas no de oposio
exatamente que se trata. A rigor, tanto um quanto outro, cumpre seu
destino, que os transcende e ao qual devem ambos, de todo modo, se
sujeitar. O mal supremo perpetrado por Judas de tal ordem que no
poderia ser evitado; a representao de uma potncia cosmognica,
de que ele apenas um agente. Esta potncia, contudo, serve de
contraste e matiz para o mal que poderia ser superado e recusado;
aquele dos homens que escolhem, por iniciativa prpria, a
convenincia e o poder - seres de corao duro, que jamais poderiam
perceber Cristo como Messias.
Talvez seja exatamente esta a misso de Judas, especialmente

segundo a interpretao de Pasolini: ele revela o crime, a ignomnia,
como obra do pequeno mal, da pequena vilania, do pequeno apego,
sem os quais nenhum grande mal tereno teria verdadeira substncia.
Judas, neste aspecto, um elemento de natureza; uma fora no drama
de Cristo e, em certa medida, uma poro inerente a ele mesmo como
ser e personagem. O que fazem os homens, contudo, no de modo
algum natural; fazem histria e, portanto, tm sobre ela
responsabilidades diretas.
Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens (F.W. Murnau, 1922)
O Nosferatu de Murnau revela pores do vampiro que as verses

mais modernas, de um modo geral, no preservaram: a condio
simblica de uma sombra que ronda a civilizao. O mal como
grandeza metafsica, como o absoluto, no existe por si e em si, mas
uma relao com o pequeno mal, sem o qual no poderia haver o
mestre da noite. O servo de Nosferatu, portanto, no tipificado de
uma maneira aleatria: assemelha-se a um notrio; um
279
representante do dinheiro; um vido pelas sobras de poder, pelas
migalhas que seu senhor deixa cair da mesa.
A representao de Drcula, conforme ela nos indicada por

Nurnau, tem muito pouco a ver com aquilo que o clich nos
proporciona: um tipo enorme, claramente supra-humano, feio e
repugnante; cujas mos so indicadores de uma natureza maquinal,
como se nelas se reunissem poderosas lminas de uma ceifadeira. E,
de fato, ele ceifa vidas; uma grandeza da morte.
Estranhamente, contudo, Nosferatu representa tambm uma

transao, no sentido mais estrito do termo: o preo de sua partida,
ou seja, do mal como grandeza metafsica, a pureza da herona.
Satisfeito nesta demanda, ele se reduz novamente a p, libertando o
mundo de sua presena e do vaticnio que representa. Mas o que isso
indica?
Figura 103 - Nosferatu (F.W. Murnau, 1922)
http://www.youtube.com/watch?gl=BR&hl=pt&v=hoTeq9h8cv4
Talvez que o mal supremo seja irmo gmeo do bem supremo,

de tal maneira que o custo da civilizao a renncia a estas
potncias extra-humanas. Esta assertiva rica em possibilidades: se
pensarmos os fundamentalismos como tentativas de absolutizar o
bem; de torn-lo uma fora que transcende a experincia
propriamente humana, eles no equivaleriam em resultado ao poder
destrutivo que seu oposto, o supremo mal, representa? E os servos
destas causas extremas, o que so seno espectros, cujas vidas se
dedicam a preservar algo que os transcende, mas de onde resgatam a
sua extrema fraqueza e insignificncia como poder supremo de vida
e morte? O Nosferatu de Murnau uma equao mtica, cujo outro
termo a pureza virginal e a perfectibilidade.
280
Propaganda e naturalizao
Na realidade, aquilo que permite ao leitor consumir o mito

inocentemente o fato de ele no ver no mito um sistema
semiolgico, mas sim um sistema indutivo: onde existe apenas
uma equivalncia, ele v um sistema causal: o significante e o
significado mantm, para ele, relaes naturais. Pode-se
exprimir esta confuso de um outro modo: todo sistema
semiolgico um sistema de valores; ora, o consumidor do
mito considera a significao como um sistema de fatos: o
mito lido como um sistema fatual, quando ele apenas um
sistema semiolgico. (BARTHES, 1989, p. 152)
A meta precpua da propaganda a naturalizao, razo pela qual,

ainda que ela incite e solicite, seduza e conquiste, flexiona todo
verbo no imperativo: por se propor como sendo da natureza das
coisas, tudo que ela revela e apresenta uma determinao; uma
obrigao insupervel de fazer; demanda de adeso incondicional.
Segundo sua lgica peculiar, no trata, pois, de valores, mas de fatos
contra os quais no adianta opor-se: reside nesta transmutao seu
poder de seduzir e, capacidade sub-repitcea, de fascinar e escravizar.
deste modo que se constri a necessidade sobre o terreno
pantanoso do contingente: a propaganda uma operao simblica;
uma manipulao cientfica do imaginrio; invaso do mais profundo
intimismo, que , porm, recorrentemente esvaziado de seus
contedos, por uma vida completamente administrada e sem sentido;
heternoma.
Trata-se, portanto, de programao e do mais sofisticado

planejamento, mas sob a condio estrita de ser representado como
aquilo que absolutamente espontneo; que nasce diretamente das
entranhas do ser, como se independente de qualquer relao social.
Este processo de prestidigitao, ainda que fundamentado na
modelagem do imaginrio, visa em carter final fabricar identidades,
operao que torna a atrao em direo ao objeto no algo de
exterior ao ser consumo de entes materiais e smbolos, para sua
281
manuteno e satisfao -, mas uma determinao e condicionamento
de sua prpria existncia enquanto tal; ontologia moderna.
Na propaganda fabricam-se identidades como fatos de natureza,

justamente porque a vida societria diretamente o processo de
eliminao e negao de toda individualidade. Ou seja, justamente
porque na vida social destri-se recorrentemente o indivduo, a
propaganda pode recriar as identidades no como aquilo que
particulariza e afirma a individuao, mas em conformidade com o
modelo, que da ordem da srie. Seu pluralismo, diversidade e
diferenciao so, portanto, a negao de tudo que espontneo; o
mltiplo como o que igualmente estril; o exemplar na sucesso
infinita; ordenamento esttico do mundo, na forma da submisso de
toda esttica s necessidades da produo e reproduo da coisa-
capital.
Em um mundo rido, estril e devastado, a propaganda a

rvore artificial; o choro pedaggico do filme B; o sentimento de
emprstimo; o amor que no corre riscos; o relacionamento com o
outro como autoelogio e clculo de convenincias; a network como
sucedneo do relacionamento interpessoal. Na propaganda o homem
coisificado simula uma humanidade, ao mesmo tempo que dissimula
sua monstruosidade constitutiva e seu carter fantasmtico. Sob seu
domnio entende-se o significado mais extenso da obra de arte em
sua fase de reprodutibilidade tcnica: a esttica torna-se potncia
poltica, uma vez que, por meio do engendramento de identidades e
da manipulao do imaginrio, que se produz o homem, de
conformidade com as necessidades da ordem o autmato em lugar
do ser autnomo. Nisso se compreende o quanto a esttica est
relacionada, s expensas da vontade de todo artista, s determinaes
e exigncias da propaganda: in fact qualquer obra uma
possibilidade de manipulao e subverso para os fins da ordem, em
sua nsia de subordinar todas as possibilidades de representao. No
terreno da esttica trava-se, portanto, uma luta de vida e morte, em
nome da liberdade.
282
A propaganda , igualmente, um flerte ambivalente com a
massa, que ora representada com todo o poder do grande nmero,
sendo nisso uma demanda de adeso s possibilidades avassaladoras
e irreprimveis da turba; ora se insinua como aquilo que deve ser
evitado, e de que se faz necessrio diferenciar a qualquer custo.
Trabalha-se, portanto, exaustivamente sobre os mitos constitutivos da
modernidade: a cidade, o trnsito, o trfego, a multido o poder
aterrador que encerram; a contnua ameaa de desindividualizao;
os sentimentos atvicos, a raa reunida, mas tambm a torcida
enlouquecida no estdio, os consumidores de tnis Nike, de Coca-
Cola, etc.
Abrigado na massa, mas igualmente ameaado pela dissoluo

individual: por isso toda propaganda, no universal que prope e
almeja, uma declarao de excluso. Ao identificar alguns ou
muitos, nega tantos outros, aos quais se recusa acesso ao objeto de
consumo e signos a ele associados. Da mesma ordem do prazer de
pertencer a um grupo, mais ou menos restrito, , portanto, aquele de
constranger excluso tantos indivduos quanto possvel. Mas de
que ordem este prazer? Isso ns j o vimos: trata-se de sado-
masoquismo; identificao incondicional com o in-group e projeo
das tendncias agressivas contra o out-group.
Resta, contudo, um enigma nesta formulao: e aqueles que, no

consumo, tem condies de excluir praticamente todos os mortais; os
compradores de jatos do porte de um Airbus A 380 para uso pessoal:
com quem eles se identificariam, se seus padres de consumo so
praticamente impossveis de serem reproduzidos? Esses so as
subjetivaes do capital enquanto potncia produtiva; representaes
humanas de sua natureza descomunal e hostil homens tabus, que
denegam, por sua condio objetiva no processo de produo da vida
material, o propriamente humano, para serem representaes diretas
e imediatas de uma relao social. Nessa despersonalizao, nesse
desfazimento da subjetividade, em que pese seu poder absoluto de
excluso, cada um desses super-consumidores igualmente uma
283
fuso, qual seja, entrega total aos desgnios do capital, de que seu
prprio consumo conspcuo no mais do que ndice imediatamente
funcional: despesa de representao; investimento em um sistema
simblico.
Figura 104 - Prncipe saudita o 1 dono particular do maior avio do mundo,

o A380
O preo do cinema
(...) A quantificao da qualidade (...) Reduzindo toda a

qualidade a uma quantidade, o mito faz economias de
inteligncia: compreende o real por um preo reduzido. J dei
vrios exemplos deste mecanismo, que a mitologia burguesa
e, sobretudo pequeno burguesa no hesita em aplicar aos
fatos estticos, fatos esses que, por outro lado, ela diz
participarem de uma essncia imaterial. O teatro burgus um
bom exemplo desta contradio: por um lado, apresentado
como uma essncia irredutvel a qualquer linguagem, e que se
revela somente ao corao, intuio; esta qualidade confere-
lhe uma dignidade desconfiada ( proibido como crise de
lesa-essncia falar do teatro cientificamente, ou melhor,
qualquer forma intelectual de colocar o teatro desacreditada
sob o nome de cientismo, de linguagem pedante); por outro
lado, a arte dramtica burguesa repousa numa pura
quantificao de efeitos: todo um circuito de aparncias
computveis estabelece uma igualdade quantitativa entre o
preo do bilhete e as lgrimas do ator, o luxo do cenrio;
aquilo que se chama, por exemplo, o natural do ator , antes
de mais nada, uma quantidade bem visvel de efeitos.
(BARTHES, 1989, p. 173-174)
Uma das convices mais caras ao mundo burgus aquela segundo

a qual a arte uma manifestao do territrio do corao, do
sentimento e da sensibilidade, e na qual a racionalidade e o
pensamento, o trabalho sistemtico e a busca obstinada do equilbrio
dos elementos formais seriam no mais do que convivas indesejados
284
e, em certo grau, incompatveis com a espontaneidade e fluncia que
a criao esttica requer. Conseqente com esta maneira de conceber,
recusa-se toda compreenso intelectual da esttica e da obra de arte,
que remanescem, portanto, irredutveis aos termos do pensamento,
para se converterem em sensualismo degradado, apreenso ttil: o
filme sensvel, a pea que me tocou profundamente. Segundo este
modo de conceber, o artista converte-se em um mdium, que pe o
pblico em contato com pores obscuras de sua alma, levando-o em
conseqncia a uma elevao existencial (espiritual). Por meio desta
experincia lacrimosa e eivada de boas intenes salvam-se todos, de
tal maneira que ao fim, aquilo que o preo paga o retorno aliviado
ao lar, na firme convico de que se um ser humano de qualidade
superior quele que entrou originalmente em contato com o artefato
cultural.
Este modo de apropriar-se da arte independe das intenes do

criador e resiste obstinadamente a todo e qualquer intento crtico,
pois reflete a religio burguesa, naquilo que o seu cerne: a crena
resoluta que o mundo est fadado a redimir-nos; que todo final
reserva, de algum modo, um desfecho feliz, com que se afirma de
maneira categrica que a contradio uma falsa compreenso e
iluso, que se ver devidamente esclarecida e resolvida no momento
adequado. Esta maneira de compreender a vida, que se reproduz
continuamente como programa esttico da industrial cultural, uma
forma necessria: uma vez que o mundo se apresente como ocluso;
que a vida em suas determinaes se torne to certa e pr-
determinada, que todas as probabilidades estejam devidamente
calculadas, a esperana depositada em uma aposta esttica,
esteticista, que nega justamente esta rigidez e total determinao, na
qualidade de desfechos eterna e recorrentemente abertos, onde as
contradies so negadas e superadas pela falsa sntese, onde todos,
com enorme alvio, se reconhecem e redimem.
Compreende-se, ento, que o artefato da indstria cultural, em

suas manifestaes particulares, consista simples e diretamente na
285
reproduo diferencial da frmula do livro de auto-ajuda, onde se faz
a mescla mais ou menos absurda e bizarra de todas as sortes de
patus, mantras, pequenas rezas e tradies culturais. A cultura que
denega a contradio, que transforma o final feliz em ornamento
utpico de uma distopia industrialmente produzida rejeita, por esta
artimanha sistemtica, a morte e seus ndices, com o que afirma a
iluso e a auto-iluso como os elementos mais materiais e palpveis
da realidade. Supondo provisrias e transitrias, contingentes, as
estruturas ossificadas e fossilizadas da existncia, a religio do final
feliz perpetua as condies de uma vida espectral; transforma as
formas cadavricas, vazias e degradadas do humano em seres
exuberantes, cujas vidas psquicas no passam de territrio obsedado
por contedos imagticos e simblicos que no produziram.
Na arte, portanto, o bom burgus procura e demanda no

apenas o efeito de elevao, mas um suporte etreo para sua vida
privada de contedo; requer um rosto para sua face estraalhada e
estilhaada. O ingresso que paga, o valor que despende devem, em
conseqncia, resgatar centavo a centavo sua alma j hipotecada, de
tal forma que o efeito esttico; a sensao que produz sobre si,
mesurada at a mais completa perfeio. Se este toque mgico no se
produz; caso no ocorra a operao alqumica da transformao e
transmutao do que miservel no ser redimido, vive-se a certeza
irremedivel da traio, cujo gosto final aquele do dinheiro
inutilmente desperdiado.
O burgus , como todos o sabemos, um pragmtico: na arte

como no sexo, requer performance e o dinheiro o avatar de seu
poder. Enxerga, portanto, na arte a imagem sublimada da prostituta,
em quem deposita os mesmos sentimentos ambivalentes: esperana
de prazer sensual e fria pela frustrao afinal de contas, seu
dinheiro deve lhe comprar o paraso. No mundo burgus, portanto, o
artista no mais alto de sua elevao no mais do que um escravo
sagrado, razo pela qual, to logo tenha deixado de cumprir seu
nico propsito, ou seja, o de suporte para as esperanas e iluses de
286
uma existncia desesperada, passa a ser investido de toda a
agressividade gerada pela frustrao de seus fs, que passam a
desprez-lo com a mesma intensidade da antiga devoo.
A crtica e sua natureza - I
Insensatos os que lamentam o declnio da crtica. Pois sua hora

h muito tempo j passou. Crtica uma questo de correto
distanciamento. Ela est em casa em um mundo em que
perspectivas e prospectos vem ao acaso e ainda possvel
adotar um ponto de vista. As coisas nesse meio tempo caram
de maneira demasiado abrasante sobre o corpo da sociedade
humana. A imparcialidade, o olhar livre so mentiras,
quando no so a expresso totalmente ingnua de ch
incompetncia. O olhar mais essencial hoje, o olhar mercantil
que penetra no corao das coisas, chama-se reclame. Ele
desmantela o livre espao do jogo da contemplao e desloca
as coisas para to perigosamente perto da nossa cara quanto,
da tela de cinema, um automvel, crescendo gigantescamente,
vibra em nossa direo. E assim como o cinema no apresenta
mveis e fachadas em figuras acabadas de uma considerao
crtica, mas unicamente sua proximidade teimosa, brusca,
sensacional, assim o reclame genuno aproxima as coisas a
manivela e tem um ritmo que corresponde ao bom filme. Com
isso, ento, a objetividade finalmente despedida e, diante
das imagens gigantescas nas paredes das casas, onde
Chlorodont e Sleipnir esto ao alcance da mo para
gigantes, a sentimentalidade sanada se torna americanamente
livre, assim como as pessoas a que nada mais toca e comove
reaprendem no cinema o choro. Para o homem da rua, porem
o dinheiro que aproxima dele as coisas dessa forma, que
estabelece o contato conclusivo com elas. E o resenhista pago,
que no salo de arte do marchand manipula as imagens, sabe,
se no algo melhor, algo mais importante sobre elas que o
amigo das artes que as v na vitrine. O calor do tema desata-se
para ele e o pe em disposio sentimental O que, afinal,
torna os reclames to superiores crtica? No aquilo que diz a
287
vermelha escrita cursiva eltrica mas a poa de luz que
espalha sobre o asfalto. (BENJAMIN, 1987, p. 54-55)
preciso superar a concepo segundo qual a crtica exterior ao

campo cultural propriamente dito, pois ela no apenas parte dele,
mas algo de todo essencial ao seu correto funcionamento. No se
trata em absoluto de um preconceito maniquesta, que a imagina
atuando com um propsito conscientemente comercial, apoiando a
venda de livros, filmes, etc. As coisas no se passam de um modo
assim to simples e direto. Em primeiro lugar porque a crtica atua
segundo uma taxonomia necessria, ou seja, cataloga, classifica, cria
gneros, dos quais se torna especialista e ltima palavra sobre a
histria, tendncias, biografias, etc. Neste preciso sentido ela uma
potncia de organizao e orientao, uma fora correlata e
necessria estruturao do campo cultural como indstria de
imensa produtividade.
Em sua atividade frentica, na metstase a que d causa, a

crtica vai muito mais longe, contudo: ela ajuda a compor e
referendar os valores e a estrutura simblica que convertem um
determinado produto cultural em obra digna de consumo; codifica a
produo de um campo que no tem um cdigo implcito, e que
renega o cnone, na firme convico de que a obra de arte e o
produto cultural em geral devem ser elementos de autoexpresso -
decorrentes, portanto, da liberdade do artista em criar. Na ausncia
do cnone cabe crtica, ento, delimitar os contornos legtimos da
produo cultural, certificar cada um de seus elementos, de modo
que o produto chegue ao pblico j devidamente submetido ao crivo
da vigilncia sanitria e dos rgos de defesa do consumidor.
Nesta atividade necessria, segundo a lgica de organizao

interna indstria cultural, a crtica , contudo, uma potncia
imediatamente mercantil. No apenas porque normaliza o gosto - ao
ponto de catalog-lo para reduzir as angstias do consumo e, em
consequncia, evitar o drama do dinheiro jogado fora e da frustrao
288
de comprar aquilo que no se deseja -, mas especialmente porque
propaganda, s expensas da vontade do crtico, e segundo uma
linguagem que oblitera o marketing. Em seu carter massivo
obrigatrio, em sua simultaneidade e contemporaneidade com objeto
analisado, em sua nsia de se antecipar e, portanto, antecipar, a
crtica j o reclame; a verso no autorizada, ainda que
ansiosamente aguardada, do trailer, da sinopse e da resenha. Em sua
conciso obrigatria, na leveza a que a constrange o jornal e os meios
de comunicao de massa, a crtica funciona segundo a lgica formal
da propaganda, de tal modo que incita ao consumo, mesmo quando
destrutiva. Afinal de contas, seu juzo sempre do terreno do gosto,
est marcado pela tautologia e autorreferncia, de tal maneira que
toda negao , igualmente, um desafio para ser contraditado; uma
ambivalncia que deixa a porta aberta, o que faz de toda sentena de
morte uma declarao subliminar de clemncia. (Ver BORDIEU,
1996, p. 259)
A crtica e sua natureza - II
Todo crtico , em certa medida, um artista, o que se reconhece no

apenas por suas veleidades e idiossincrasias, mas tambm pela
agressividade que resulta de no ser reconhecido enquanto tal.
Quando se pensa na natureza sistmica da indstria cultural,
compreende-se de modo categrico que ele tem razo, ao se irritar
com o pblico, quando este no faz justia sua importncia para o
desenvolvimento da arte e s suas qualidades criativas e criadoras.
No passado, com grande margem de certeza, a indiferena do

pblico produzia enorme ressentimento, de tal maneira que o crtico
tendia com certa naturalidade ao anti-intelectualismo. Como, na
atualidade, a prpria arte , em larga medida, anti-intelectual e
francamente funcional, a prpria realidade redimiu o crtico, que se
adquiriu o status prprio sua condio: funcionrio legtimo da
indstria, com crach e carto de visitas, tanto quanto o o prprio
289
artista, que desliza, segundo o mesmo movimento, para a condio
de simulacro e marionete.
O produtor do valor da obra de arte no o artista, mas o

campo de produo enquanto universo de crena que produz o
valor da obra de arte como fetiche ao produzir a crena no
poder criador do artista. Sendo dado que a obra de arte s
existe enquanto objeto simblico dotado de valor se
conhecida e reconhecida, ou seja, socialmente instituda como
obra de arte por espectadores dotados da disposio e da
competncia estticas necessrias para a conhecer e
reconhecer como tal, a cincia das obras tem por objeto no
apenas a produo material da obra, mas tambm a produo
do valor da obra ou, o que d no mesmo, da crena no valor da
obra.
Ela deve levar em conta, portanto, no apenas os produtores

diretos da obra em sua materialidade (artista, escritor, etc.),
mas tambm o conjunto dos agentes e das instituies que
participam da produo do valor da obra atravs da crena no
valor da arte em geral e no valor distinto de determinada obra
de arte, crticos, historiadores da arte, editores, diretores de
galerias, marchands, conservadores de museus, mecenas,
colecionadores, membros das instncias de consagrao,
academias, sales, jris, etc. (...) (BORDIEU, 1996, p. 259)
Os limites do jornal: Caras e A Folha de So Paulo
O jornal no se resolve em sua linha editorial. Ela, ao contrrio,

ditada pelos movimentos ssmicos de seu pblico, que, de certo
modo, o editor procura desesperadamente acompanhar e antecipar. O
jornal um microuniverso, uma linguagem, um modo de ser e, em
larga medida, uma estratgia de marketing e uma pequena fbrica de
identidades. Nessa simbiose com o pblico leitor, recusa seu carter
republicano de origem, convertendo-se em mais um elemento a
operar em prol da naturalizao da existncia. No deve causar
estranheza, portanto, que o jornal incorpore como elemento seu, de
290
forma mais ou menos explcita, tudo aquilo que encanta a multido:
o sensacionalismo de tabloide, a violncia da imagem, a
comercializao do corpo e a invaso da privacidade, a celebridade e
sua celebrao em revista este um movimento expansivo ao qual
no pode resistir. Exatamente por isso, o jornal srio flerta com tudo
aquilo que entende degradado e, ainda que lhe atenue as formas, no
pode recusar o contedo. Em nome e em benefcio do leitor,
portanto, alinha-se com as foras que querem reduzi-lo a p.
Memria e temporalidade
Nossa poca elegeu a juventude como valor, mas o fez de tal modo
que se recusou a entend-la como uma condio e uma fase, um
estado que se entrega ao tempo: ns a erigimos em perpetuidade.
Privilegiamos, portanto, acima de tudo, a face perfeitamente esticada,
o corpo moldado, a tez regularmente bronzeada, como se o corpo
fosse destinado a ser refratrio e hostil ao fluir do tempo. Este
investimento do corpo, ainda que seja benfico quando se o concebe
de um ponto de vista puramente mecnico a mquina, a
engrenagem -, ou quando ele pensado desde um ponto de vista
estritamente biomdico - controle do peso, gesto do estresse,
medicina preventiva, etc. - deixa pelo caminho elementos essenciais,
sem os quais no possvel instituir a prpria humanidade do
homem, que irremediavelmente um afluente do tempo: histria,
memria, afeto incomensurvel pelo que foi e , bem como por tudo
aquilo que ainda vir a ser.
Somos histria no sentido mais absoluto do termo, pois

existimos como relao com nossa comunidade de origem e anseio
de nosso territrio de destino; vivemos imersos no universo, de tal
modo que de sua infinitude insondvel ele no pode nos ser
indiferente. No se deve, portanto, almejar a sade e a juventude,
como expatriamento angustiado do tempo, pois nesta renuncia ao
envelhecimento nos convertemos em seres unilaterais, cuja sina
291
viver um presente eterno, que no nos habilita vida afetiva, uma
vez que esta requer que amadureamos, e de modo inexorvel.
As rugas estas pequenas reentrncias no rosto, sulcos na pele,

que vo se alastrando pouco a pouco e das quais ns somos
ensinados a apercebermo-nos negativamente, so os suportes
necessrios, os ninhos e receptores, aonde a memria vem encontrar
lugar e fixar territrio. Grava-se, assim, aos poucos, sobre nosso
corpo, no o castigo que nos empregou a vida, mas os infinitos
fotogramas que constituem, em sua soma, a totalidade de nossa
trajetria e, portanto, nossa identidade como aquilo que excede a
conscincia que temos de ns mesmos: em nosso corpo encontra-se,
portanto, o registro cartogrfico da totalidade de nossa existncia. A
cada pequeno trao talvez corresponda, como uma espcie de
gentica implcita, uma recordao e uma reminiscncia, uma
vrtebra imaterial e sutil que, ao fim, nos empresta no apenas um
rosto ou uma compleio fsica, mas um lugar significativo no
mundo; um sonho de fraternidade e redeno; uma afirmao
resoluta de que ainda esperamos por algo que excede o aqui e o agora
- nossa alma ainda obstinada e inflamada quando, por fim, o tempo
nos vencer e vivermos imateriais no amanh, que tivemos coragem
de desejar.
Justamente nisso, quando nos defrontamos com o tempo, na

condio daquilo que finito, pode-se ver o quanto a modernidade,
com o imenso de seu poder e produtividade, tambm uma perda. A
sociedade que nos quer eternamente jovens, e que renega a memria
exatamente a mesma que rejeitou toda oralidade, uma vez que esta
pertence aos velhos, repositrios da tradio e, muito especialmente,
da ancestralidade - ndices vivos de uma continuidade no tempo, que
nos irmana e que requer, portanto, a comunidade e a frtria (mtria),
como condio pragmtica e como realidade prtica.
A modernidade, ainda que tenha nascido sob a gide das

demandas por liberdade, igualdade e fraternidade, solapou as bases
292
em que tais reivindicaes poderiam ser naturais, uma vez que
eliminou todas as formas de vida comunitria, para construir uma
sociedade articulada a partir de outras ordens de vnculos. Os
conservadores contemporneos sonham, ento, com o retorno
origem, como se tivesse havido e fosse possvel, portanto, reconstruir
uma ordem natural. Os que se mantm, contudo, alinhados com o
projeto iluminista e humanista, que sonham em superar a menoridade
a que nos condena a ordem, sabem que o mundo do homem o da
cultura e, nesse sentido preciso, compreendem-no como
irremediavelmente artificial.
Exatamente por isso, contudo, lutam pela memria e pela

histria, pois somente nesta dimenso existe um homem integral e
material; um ser dotado de projetos e expectativas, batendo-se por
direitos e justia. preciso, pois, no apenas conservar a memria;
faz-se necessrio edific-la, por que ela uma ponta de lana no
tempo, nossa coexistncia efetiva e palpvel com todos aqueles que
herdaro nossos sonhos e lutaro nossas lutas. Na memria, portanto,
nos encontramos e reconciliamos com os homens pretritos e futuros,
para edificar tudo aquilo que a existncia ainda nos nega. A
memria, portanto, em certa medida, se ope ideologia, pois no
renuncia a qualquer dos sonhos que fundamentaram o projeto da
modernidade, mas os denuncia obstinadamente como irrealizados, na
inabalvel expectativa de que nossa luta haver de materializ-los.
Moda e grande indstria
Ainda se pode considerar que o romantismo ao constituir a

arte num objeto de livre escolha e gostos variveis,
desassociando-a de uma funo direta na vida cotidiana, a
mercadoriza como bem cultural acessvel a um consumo que
se realiza pelo status que representa (BOURDIEU, 1989). A
moda fez igualmente aos seus produtos aquilo que os artistas
romnticos fizeram as suas obras e dinamiza o sistema
econmico, onde foi gestada, de tal forma que no h
capitalismo, sem a renovao sistemtica dos gostos e nem
293
grupo social dominante, sem a possibilidade de sua adoo
imediata (BAUDRILLARD, 1995).
Para Benjamin, como para Baudelaire, o conceito de

modernidade origina-se do de Moda, pois esta exprime com
propriedade aquilo que caracteriza a modernidade: a eterna
volatizao dos fenmenos. Contudo, em Baudelaire o
conceito restringe-se ao campo das experimentaes artsticas,
sendo que o cotidiano, com sua velocidade e efemeridade,
torna-se arte. Para o bomio do sculo XIX, a moda seria o
esforo de superar a natureza, o gosto pelo ideal que flutua no
crebro humano acima de tudo o que a vida natural nele
acumula de grosseiro, terrestre e imundo e, sendo assim,
todas as ofertas que a Moda faz seriam uma deformao
sublime da natureza, ou melhor, como uma tentativa
permanente e sucessiva de correo da natureza
(BAUDELAIRE, 1988, 202).
Para Benjamin, a questo mais radical e, logo, considera que

em tudo a necessidade do novo torna-se vital, sendo a
velocidade da obsolescncia a garantia de sua condio. Por
isso, a Moda como dinmica de produo do novo mais do
que o prprio novo que surge aqui e acol, que se constitui
num traje, num desenho, numa literatura ou numa tela. A
Moda seria o motor deste devir sempre almejado, a impulso
em busca do novo, a justificativa para todos os ensaios sobre o
inusitado. Com esta dinmica to fremente de busca do novo,
a Moda torna-se a eterna via de inspirao do surreal.
Tal como Baudelaire, Benjamin tinha razes filosficas de

admirar a moda. Para esse importante pensador da
modernidade, o passado algo inacabado, que no est
fechado e que, pelo trabalho da memria, recria-se num
processo antropofgico. Diante desta concepo o conceito de
histria construtivo e no hermenutico, pauta-se pela
descontinuidade, opera-se pela interrupo e se constitui em
imagem, as quais so efmeras como a instabilidade de sua
compreenso. Logo, a histria possvel de ser construda por
294
seus eruditos sofre a mesma impulso da Moda, ou seja, faz
com que a funo do historiador seja de interromper um
acervo memorial a partir de uma questo premente do presente
e em vista de uma proposio ao futuro.
Afirmou Benjamim que a histria se decompe em imagens,

no em histrias, dizendo que como imagem a histria
contempla a fragmentao de uma sociedade mltipla, cujas
identidades firmadas em representaes duras, ou seja,
explicativas e firmadas na tradio, foram substitudas por
identificaes fluidas, nas quais a plasticidade dos grupos, a
velocidades das comunicaes, as intersemioses infinitas
agenciam as recepes e fazem de cada sujeito um sujeito
histrico ao seu gosto, onde a surrealidade to real quanto
qualquer outra possibilidade. (SANTANNA Mara Rbia.
Moda, desejo e morte: exploraes conceituais. Artigo
Eletrnico formato pdf.)
Pequenos retratos da intimidade.
Havia um elemento detetivesco na curiosidade de Proust. As

dez mil pessoas da classe alta eram para ele um cl de
criminosos, uma quadrilha de conspiradores com a qual
nenhuma outra pode comparar-se: a camorra dos
consumidores. Ela exclui de seu mundo todos os que
participam da produo, ou pelo menos exige que eles se
dissimulem, graciosa e pudicamente, atrs de uma gesticulao
semelhante ostentada pelos pefeitos profissionais do
consumo. A anlise proustiana do esnobismo, muito mais
importante que sua apoteose da arte, o ponto alto de sua
crtica social. Pois a atitude do esnobe no outra coisa que a
contemplao da vida, coerente, organizada e militante, do
ponto de vista, quimicamente puro, do consumidor. E como
qualquer recordao alusiva s foras produtivas da natureza,
por mais remota ou primitiva que fosse, precisava ser afastada
dessa feri satnica, o comportamento invertido, no amor, era
para Proust mais til que normal. Mas o consumidor puro o
explorador puro. Ele o lgica e teoricamente, e assim
295
aparece em Proust, de modo plenamente concreto, em toda a
verdade da sua existncia histrica contempornea. Concreto,
porque impenetrvel e difcil de situar. Proust descreveu uma
classe obrigada a dissimular integralmente sua base material, e
que em conseqncia precisa imitar um feudalismo sem
significao econmica, e por isso mesmo eminentemente
utilizvel como mascara da grande burguesia. Esse desiludido
e implacvel desmistificador do Eu, do amor, da moral, como
o prprio Proust se via, transforma sua arte imensa num vu
destinado a encobrir o mistrio nico e decisivo de sua classe:
o econmico. Com isso, ele no se ps a servio dessa classe.
Ele est sua frente. O que ele vive comea a tornar-se
compreensvel graas a ele. Grande parte do que faz a
grandeza dessa obra permanecer oculta e inexplorada at que
essa classe, na luta final, revele seus traos fisionmicos mais
fortes. (BENJAMIN, 1985, p. 44-45)
Do brinquedo - I
Um poeta contemporneo disse que

para cada homem existe uma imagem
que faz o mundo inteiro desaparecer;
para quantas pessoas essa imagem no
surge de uma velha caixa de
brinquedos. (BENJAMIN, 1996, p.
253)
Para a criana todo objeto pode converter-se em um brinquedo,

mesmo que sua preferncia espontnea sempre recaia sobre os mais
prosaicos: aros de bicicleta que se fazem timo, madeirame sem uso,
que costura os contornos de barcos alados que sobrevoam quintais,
os quais, sua vez, deixaram as casas onde nasceram, para habitar
livros, com que crianas contemporneas e citadinas sonham
brincadeiras de antigamente.
Uma bola um mundo, de que a representao, na forma

surpreendente de um globo terrestre, no passa de uma aproximao
296
limitada, incapaz que de capturar a grama entardecida e a rua
interior, em que meninos e meninas jogam futebol e queimada, taco e
bola de gude. Cidades e bairros, que no se conhecem, se
assemelham atravs do redondo, que tanto est na cartografia que os
conecta, quanto nos ps e nas mos, de gente que s requer da forma
esfrica uma porta aberta, para deixar-se inebriar por um tempo, que
brigou com os relgios h milhares de anos: brincar.
Entende-se, por esses exemplos brincantes, quanto

problemtica a relao entre o interior e o exterior, entre o essencial e
o aparente, entre o determinado e o indiferenciado, quando ainda no
assumiram a forma da monomania, que pretende conhecer o
existente parte do exerccio de vivenci-lo, de sorv-lo em grandes
goles. Deveramos admitir ao menos como hiptese, como gentileza
feita a um mundo, que nos excede e nos esgota, que talvez a coisa,
em sua natureza imediata, seja divergente de si mesma, e que se
movimente atravs de linhas de fugas, mesmo que tambm tenda a
um centro. Afinal de contas, as recusas no so em algum grau
afirmaes; aquilo que se perdeu, parte essencial do ser efetivamente
existente? Onde principia o incio, onde termina o fim; o dia no a
mais delicada promessa da noite e a noite, o mais singelo e
reconfortante ninho do dia?
Muito do esforo intelectual da modernidade, contudo, foi

despendido no sentido de reunir em um todo integrado essas
instncias dspares, sob a forma de uma sntese identitria. Por essa
abordagem compreende-se os sentidos determinados de tudo quanto
existe, mas se nega o direito que tm as coisas de serem
multiplicidades, que acolhem como propriedade suas, propriedades
materiais, o contraditrio, a no conformidade, a alteridade, o
excntrico, o bizarro.
Perde-se, portanto, com aquela representao lisa da histria a

textura, o tenso, o errtico, o episdico, o momento, o acontecimento
enfim, que realiza o existente como aquilo que igualmente humano,
297
ancorado no corpo, na physis. Uma histria que no est para alm
do homem tem cor, cheiro, tez; ocorre em uma determinada manh;
tem olhos que a espreitam e que se cruzam, em vislumbres incertos e
angustiados.
A rigor, naquele momento preciso, em que se destacou ao fluxo

indiferente do tempo um acontecimento Revoluo Russa! Lenohn
morreu! o homem chegou Lua! mas igualmente, nasceu meu filho!
apropriei-me de uma idia nova! aprendi um teorema! muitos
casais faziam amor, uma pequena ptala se despregou de uma rosa
que estava no Jardim de Versailhes, chovia em Honk Kong, Vertov
continuava a delirar o cinema, em seus filmes que desvendaram um
outro tempo.
Obviamente ao primeiro conjunto de eventos no corresponde o

segundo e, ainda que eles possam ser simultneos, no se vinculam
pela causalidade, ou por qualquer relao uniforme ou matemtica.
Mas o acontecimento no produto da causalidade, um salto em
direo ao novo e ao inaudito, para o qual contribui o sincrnico, o
correlato, mas igualmente o diacrnico, o destoante e o diverso; as
distintas qualidades do existente. O novo que o acontecimento
produz-se por saturao, por acmulo, por afinidades, mas
igualmente por tenses, divergncias e fugas, escapes. O acaso to
prprio natureza do acontecimento, quanto a inteno e o desejo.
O acontecimento, na justa medida em que ocorre, o amor de um
mundo que no encontra um fim, mas, em todo novo, as pegada de
um outro que ainda no nasceu, que j real, e que anseia o tempo
que lhe corresponde.
O acontecimento, portanto, sempre o inusitado e o

surpreendente, mesmo que pudesse ser antecipado e compreendido.
o instante do grande e decisivo assalto, em que o tempo salta para
fora de si, instituindo um objeto-tempo; uma contrao espao-
temporal, na qual, o ser, sendo ainda o que sempre foi, outra
qualidade, outra relao com o mundo. Essa mudana material,
298
impressa no corpo, como um acrscimo que obriga ao completo
reordenamento do passado, para que ele corresponda, vivo e
potencializado, aos requerimentos do presente.
assim, como acontecimento, como conhecimento e memria

involuntrios, que a cabra-cega inventa do escuro as formas
absolutamente corporais do espao, o volume parte de toda viso, a
distncia que se rege pelo tempo, e que revela as propriedades fsicas
da ansiedade, da angstia, do medo; que o dentro e o fora, o prprio e
o alheio, a identidade e a alteridade, a angstia e a aflio de
descobrir e se ver descoberto so apropriados e fundados na
experincia sensual, antes de se efetivarem na forma abstrata do
enunciado e da formalizao.
Do mesmo modo, todo canto, qualquer poste, muitos galhos

contm o esconde-esconde, como sua extenso espacial imediata.
segundo a voz grave da mo que batuca a madeira, que esta promete
o carrinho de rolim, como sua realizao desde sempre pretendida.
Do carrinho de rolim no se aprende, contudo, apenas sobre a
natureza da madeira, mas se experimenta a velocidade e a acelerao,
o atrito, a textura dos slidos, a impenetrabilidade dos corpos.
Todo brinquedo e toda brincadeira so mquinas de produzir

materialmente o inusitado, o inaudito, o que ocorre tantas vezes,
quantas so as vezes que se brinca, porque a natureza a
propriamente natural e a antropolgica, cultural carrega em seu
ventre, como promessas por serem juradas, os infinitos segredos do
mundo, que se deleita nesse revelar-se, onde se desnuda sua prpria
incompletude um eterno estar por fazer. O brinquedo em sua
agoridade, como acontecimento, , contudo, uma realidade afetiva e
que, portanto, no se pode esgotar intelectualmente.
Deste modo, aquele brinquedo que nos olha no cansa de

repetir que brincando que se brinca, vivendo que se vive, amando
que se ama, em uma sucesso infinita, com o que simplesmente nos
299
lembra que o existente no propriamente um duplo. Mesmo aquilo
que se cr abstratamente representar, j uma presena, toda imagem
material, o sorriso de fato um abrao fraterno; aquilo que est em
outro lugar no o mesmo, mas um outro, que talvez deseje voltar
para casa.
Existir como acontecimento, neste preciso agora, da natureza

do brinquedo, sua forma necessria, porque em sua construo
abstrata ele no mais que um cadver: no mais do que indcios,
ainda que materiais, do que j partiu. O brinquedo a repetio e,
atravs dela, a produo contnua da diferenciao. No se deixam
ver, tem que ser ativamente vistos; devem existir concretamente, pois
no se deixam apanhar pelos contornos abstratos da representao.
Caminhemos um pouco mais. J podemos supor que o

brinquedo um acontecimento, uma agoridade. Mas no nem
madeira, nem tecido, nem as regras segunda as quais se brinca. O
que, no final das contas um brinquedo? Ora, ele a forma
elementar de uma mquina de gerar surpresas; o artefato que cria
uma intensidade, um bloco de sensaes, cujo centro ativo a
surpresa e o surpreendente. Mais ainda, ele uma mquina ldica e,
por isso, extremamente poderosa.
Para um artefato como uma mquina de criar surpresas a

descrio intelectual de seu funcionamento, ainda que perfeitamente
possvel, carece completamente de sentido. Ela no melhor
compreendida por essa abordagem, porque seu produto algo que
no pode ser experimentado intelectualmente, ou seja, a prpria
surpresa e o acontecimento surpreendente.
A surpresa, contudo, no se produz sem que essa mquina se

ponha a operar. Na cabra-cega, por exemplo, existe um dentro, um
fora, um escondidinho, coraes em sobressalto, gritos e urros, um
assombro verdadeiro, um frisson quase mecnico e maquinal do
prprio corpo. Enfim, uma mquina de criar surpresa s pode ser
300
apropriada em funcionamento, e medida em que funciona, porque
precisa se materializar atravs da totalidade do homem, o que inclui
seu corpo, suas enervaes e texturas, o tnus de sua carne, o timbre
de sua voz, o brilho de seus olhos, uma outra surpresa, um susto
avassalador, a imagem de seu pai na penumbra, os santinhos que sua
av pendurava na parede, a ladainha das carpideira em um enterro no
interior, o prenncio de sua prpria morte, um ltimo beijo, um
sonho com Marylin Monroe de mos dadas com Andy Warhol, um
preto velho fumando cachimbo, o calafrio da navalha cortando a
imaginao.
Do brinquedo - II
O mundo da criana preserva, como presena viva, muitos dos

elementos onricos da existncia. Deste modo, em suas mos, tudo
potencialmente um brinquedo. Incentiv-la, portanto, a extravasar
sua subjetividade na objetivao da imaginao, usando como
recurso aquilo que tem s mos, um convite preservao de seu
mundo pela atividade ldica e, igualmente, um apascentamento.
Entre os vrios elementos possveis para se criar brinquedos, a
madeira goza de um grande privilgio, pois ela pode exceder em
durabilidade o perodo de vida daquele que o confeccionou. Esta
permanncia do brinquedo de madeira no tempo , portanto, um
flerte com a eternidade: rememora a poca em que as ferramentas
com que trabalhava o arteso, a oficina e conhecimento, excediam
sua existncia singular, de modo que toda vida era, implcita e
efetivamente, uma ponte para a posteridade. Por este mesmo aspecto
preciso pensar criticamente o brinquedo de plstico, seno pelo fato
bvio de que ele sempre industrializado e claramente artificial,
tambm porque de sua natureza ser algo que se impe criana,
como aquilo que vem de fora. Alm do mais, o artificialismo
acompanha sua prpria estrutura molecular, de modo que j nas cores
diretamente sintticas e quase invariveis, se denuncia seu divrcio
para com a vida e para tudo aquilo que vivo. A efemeridade, por
301
outro lado, o ndice sua obsesso industrial e mercantil negao
do ldico.
O brinquedo como heteronomia, como molde pelo qual se

forma o adulto como uma reduo maquinal, atividade mecnica;
reproduo catotnica daquilo que exterior s se realiza, contudo,
nos artefatos eletrnicos: um brinquedo que brinca, e para o qual a
criana telespectador no que repete perfeio a televiso como
frmula. Neles a criana antecipa em seu mundo ldico a mutilao
que gera o autmato, que embalado e aninhado, com carinho de
estufa, pela ordem. Na perfeio do brinquedo eletrnico est contida
a programao do homem e a converso automtica da criana no
pequeno adulto: inicia-se ainda tenro na submisso ao ritmo da
mquina; treinado para a induo hipntica que, ao fim, o far
dormir na mais intensa luz do dia.
O brinquedo moderno recusa, portanto, a rua, as rvores, a luz e

o sol; nega a inquietude, para se transformar em movimento frentico
e crise ansiosa. No quer os pequenos cortes, teme a impureza da
terra, resiste circularidade da bola, toma por risveis os avies de
papel; v na pipa o choque eltrico e no carrinho de rolim uma
ladeira proibida. No quer saber de jogo de boto, no derruba a casa
no taco, no entende as regras da me da rua. No brinca de espada,
no sobe em rvores, nuca viu uma enxurrada, esqueceu o que
significa um bodoque. No usa tripa de mico, no tem chapu de
jornal; nunca andou de bicicleta em turma, e muito menos
transformou-a em uma antecipao da moto, com uma tampinha de
sorvete e um prendedor. O brinquedo moderno apartou-se, h muito,
do vento, do cheiro da chuva, dos navios que se fazia com cabeas
areas e timo de aro de bicicleta. Naqueles brinquedos incompletos
e imperfeitos, contudo, o mundo vivia ofegante, correndo com a
crianada; de p no cho e corao mergulhado no ldico:
desconhecia a vida como uma forma acabada, ou como uma frmula
para o sucesso.
302
O aburguesamento do brinquedo no se reconhece s pelas
suas formas, sempre funcionais, mas tambm pela sua
substncia. Os brinquedos vulgares so feitos de matria
ingrata, produtos de uma qumica e no de uma natureza.
Atualmente muitos so moldados em massas complicadas: a
matria plstica tem assim uma aparncia simultaneamente
grosseira e higinica, ela mata o prazer, a suavidade, a
humanidade do tato. Um signo espantoso o desaparecimento
progressivo da madeira, matria no entanto ideal pela sua
firmeza e brandura, pelo calor natural do seu contato; a
madeira elimina, qualquer que seja a forma que sustente, o
golpe de ngulos demasiado vivos, e o frio qumico do metal:
quando a criana a manipula, ou bate com ela onde quer que
seja a madeira no vibra e no range, produz simultaneamente
um som surdo e ntido; uma substncia familiar e potica,
que deixa a criana permanecer numa continuidade de tato
com a rvore, a mesa, o soalho. A madeira no magoa, no se
estraga tambm; no se parte, gasta-se, pode durar muito
tempo, viver com a criana, modificar diminuindo, e no
inchando como esses pequenos brinquedos mecnicos que
desaparecem sob a hrnia de uma mola quebrada. A madeira
faz objetos essenciais, objetos de sempre. Ora, j praticamente
no existem objetos de madeira, esses redis dos Vosges (*),
s possveis, certo, numa poca de artesanato. O brinquedo
doravante qumico, de substncia e de cor; a prpria matria
prima de que constitudo leva a uma cinestesia de utilizao
e no de prazer. Estes brinquedos morrem, alis, rapidamente,
e, uma vez mortos, no tem para a criana nenhuma vida
pstuma. (Barthes, 1989, p. 42)
(*) Redis dos Vosges: brinquedo de madeira consistindo numa srie

de miniaturas de animais (carneiros, vacas, etc.) que utilizam
normalmente as pastagens das montanhas (Vosgues) (Nota dos
tradutores).
303
1
Bear in mind that commentary on a reality (for it is a question here of
commentary, of interpretation in detail) calls for a method completely different
from that required by commentary on a text . In the one case, the scientific
mainstay is theology; in the other case, philology. (BENJAMIN, 1999, p. 460)
2
O idealismo, que muitos gostam de supor comicamente ingnuo, revela nisso
muito mais fidedignidade para com a realidade, do que as expectativas
empiristas. O fato parece ser que, no mundo da cultura, da linguagem, no qual
vivemos imersos, o prprio passado resgatado em sua anterioridade de modo
absolutamente contnuo, no existindo fora desse resgate. Joo Cabral de Mello
Neto, em um belssimo poema Tecendo a Manh -, por exemplo, faz derivar a
materialidade da manh, dos delgados fios que os galos tecem com seu
cocorocar. E esses virtuosos da matria, confeccionam ento, diuturnamente, a
manh com seu canto imaterial.
3
E, assim como a cultura no isenta de barbrie, no o , tampouco, o
processo de transmisso da cultura. (BENJAMIN, 1985, p. 225)
4
Transcrio de participao em simpsio organizado pelo Instituto Goethe So
Paulo em conjunto com o Setor de Ps-Graduao em Filosofia da PUC-SP, o
Departamento de Letras Modernas da FFLCH-USP, com apoio do Servio Alemo
de Intercmbio Acadmico (DAAD) e da Sociedade Alem para a Pesquisa
(DFG), realizado de 25 a 28 de setembro de 1990 no Instituto Goethe em So
Paulo. Nas demais citaes oriundas do mesmo evento sero identificadas
apenas por SIMPSIO INSTITUTO GOETHE.
5
O emprego desta palavra em um sentido um tanto quanto impreciso procura
evitar fazer meno direta a noes como as de centro, ncleo, etc. Faz-se jus,
portanto, noo de uma certa centralidade, preservando igualmente a idia de
disperso. Tenho em mente, portanto, do ponto de vista figurativo e no
tcnico, a idia de campo.
6
A flexo do verbo nessa passagem absolutamente crtica. Optei por fix-lo
como podemos em lugar de pudemos, fato que tem grande repercusso sobre o
modo como se compreende a apocatstase. Diria que uma interpretao
lingstica desse conceito, ainda que fundamentada na imagem teolgica, nos
obriga a supor que a apocatstase realiza-se tantas quantas forem as vezes em
que o existente se fixa e cristaliza em uma configurao mtica. De todo modo
essa tenso entre as possibilidades dos tempos verbais pode ser conciliada, em
uma apreenso completa do fenmeno que se procura expressar, se
304
supusermos que vivemos ainda a pr-histria da humanidade, de modo que o
dia do juzo final institui a histria e no o seu trmino.
7
[Demiens fora condenado, a 2 de maro de 1757], a pedir perdo publicamente
diante da porta principal da Igreja de Paris [onde devia ser] levado e
acompanhado numa carroa, nu, de camisola, carregando uma tocha de cera de
duas libras; [em seguida], na dita carroa, na praa de Greve, e sobre um
patbulo que a seria erguido, atenazado nos mamilos, braos, coxas e barrigas
das pernas, sua mo direita segurando a faca com que cometeu o dito parricdio,
queimada com fogo de enxofre, e s partes em que ser atenazado se aplicaro
chumbo derretido, leo fervente, piche em fogo, cera e enxofre derretidos
conjuntamente, e a seguir seu corpo ser puxado e desmembrado por quatro
cavalos e seus membros e corpo consumidos no fogo, reduzido a cinzas e suas
cinzas lanadas ao vento.
Finalmente foi esquartejado [relata a Gazette dAmsterdam]. Essa ltima

operao foi muito longa, porque os cavalos utilizados no estavam afeitos
trao; de modo que, em vez de quatro, foi preciso colocar seis; e como isso no
bastasse, foi necessrio, para desmembrar as coxas do infeliz, cortar-lhe os
nervos e retalhar-lhe as juntas...
(...)
O Senhor L Breton, escrivo, aproximou-se diversas vezes do paciente

para lhe perguntar se tinha algo a dizer. Disse que no; nem preciso dizer que
ele gritava, com cada tortura, da forma como costumamos ver representados os
condenados: Perdo, meu Deus! Pedro, Senhor. Apesar de todos esses
sofrimentos referidos acima, ele levantava a de vez em quando a cabea e se
olhava com destemor. As cordas to apertadas pelos homens que puxavam as
extremidades faziam-no sofrer dores inexprimveis. O senhor L Breton
aproximou-se outra vez dele e perguntou-lhe se no queria dizer nada; disse que
no. Achegaram-se vrios confessores e lhe falaram demoradamente; beijava
conformado o crucifixo que lhe apresentavam; estendia os lbios e dizia sempre:
Perdo, Senhor. (FOUCAULT, 1987, p. 9 Grifos meus)
8
O elemento alegrico remete, de certo modo, ao outro, alteridade que
a unicidade pretende evitar. Nega, portanto, o princpio a identidade, resgatando
o denegado; o abjeto no interior do sublime; o corpo e a corporalidade, nos mais
elevados e etreos devaneios da espiritualidade:
Somente a massificao urbana permite prostituio difundir-se por
vrias partes da cidade. por isso que ela fascina, e sobretudo por ser objeto
vendvel. Quanto mais ela reveste a forma-mercadoria, mais excitante se torna
(p. 427). Filha da metrpole capitalista, encarnao da mercadoria, ela aparece
como artigo de massa. Da a padronizao da roupa e da maquilagem, to bem
simbolizada na padronizao da roupa e da maquilagem das coristas, no teatro de
revista (p. 437). Mercadoria e massa, a prostituta a sntese do capitalismo e da
cidade. Seu feitio o do fetichismo. Ao mesmo tempo, ela no s o fetichismo,
histria petrificada em natureza; ela tambm a promessa de uma relao mais
305
harmnica com a natureza. De algum modo, ela representa a natureza como
figura materna, ainda que degradada. Nas condies atuais, a me tem os traos
da cortes. Mas a me pode ser reencontrada sob os traos da cortes. A
prostituta natureza corrompida vida que significa morte (p. 424). Mas
tambm a perspectiva de uma nova natureza, matriarcal, "a imagem distorcida,
mas em tamanho natural de uma disponibilidade acessvel a todos e que ningum
desencoraja" (p. 457).
O segundo momento, o da Verklaerung (dissimulao da realidade e dissimulao

das representaes que incorporam o desejo), est a cargo do mito. O mito inibe
o que a utopia tenta liberar.
A utopia e o mito so partes indissociveis do sonho do coletivo. Ele contm uma

dimenso utpica, que aponta para a salvao, libertando o homem do ciclo do
sempre igual, e uma dimenso mtica, que impede o advento do genuinamente
novo e impe a temporalidade do inferno, a do eternamente idntico. Por isso, o
sonho em que o capitalismo mergulhou o sculo XIX ao mesmo tempo
impulsionava para o despertar, realizando a utopia "cada poca no somente
sonha a seguinte, como ao sonh-la a impele a despertar" (p. 59) como levou
ressurgncia do destino e do eterno retorno "a reativao das foras mticas" (p.
494).
So esses os dois aspectos da dialtica das Passagens: o vaivm entre dois nveis
de realidade, a "objetiva" e a "onrica"; e dentro desta, a tenso entre utopia e
mito. Todos os objetos e personagens do livro oscilam entre uma realidade da
qual o indivduo no tem conscincia clara e um sonho sujeito ambivalncia
resultante do entrelaamento da utopia e do mito. A arquitetura, a moda, o jogo,
o panorama, so sonhos coletivos que exprimem o "corpo" (a realidade objetiva,
em seus diferentes nveis de mediao) e estruturam-se pela interpenetrao de
elementos utpicos, que contm o desejo e impelem em direo ao despertar, e
elementos mticos, que tentam perpetuar as fantasmagorias e eternizar o sono.
O museu de cera um prdio real, com uma localizao certa nos grands
boulevards. O sonho se apodera dessa realidade e faz dela uma realidade
delirante. Delrio utpico, porque o mundo de cera o mundo encantado da
infncia, mundo incorruptvel isento das vicissitudes da morte. Mas tambm
delrio mtico, aterrorizador, porque no museu Grvin a eternidade a eternidade
da cera, e as figuras, de to reais, duplicam, desmascaram e perpetuam a iluso
de realidade em que est imerso o homem moderno.
detritos sero salvos, recolhidos por um grande colecionador, e smbolo

mtico do trabalho degradado. (Sergio Paulo Rouanet. a cidade que habita os
homens ou so eles que moram nela? Histria material em Walter Benjamin
"Trabalho das Passagens". SIMPSIO INSTITUTO GOETHE)
9
Laughter is shattered articulation. (BENJAMIN, 1985, p. 325)
306
10
Hegel observa em uma de suas obras que todos os fatos e personagens de
grande importncia na histria do mundo ocorrem, por assim dizer, duas vezes.
E esqueceu-se de acrescentar: a primeira vez como tragdia, a segunda como
farsa. Caussidire por Danton, Lus Blanc por Robespierre, a Montanha de 1845-
1851 pela Montanha de 1793-1795, o sobrinho pelo tio. E a mesma caricatura
ocorre nas circunstncias que acompanham a segunda edio do Dezoito
Brumrio! Os homens fazem sua prpria histria, mas no a fazem como
querem; no a fazem sob circunstncias de sua escolha e sim sob aquelas com
que se defrontam diretamente, legadas e transmitidas pelo passado. A tradio
de todas as geraes mortas oprime como um pesadelo o crebro dos vivos. E
justamente quando parecem empenhados em revolucionar-se a si e s coisas,
em criar algo que jamais existiu, precisamente nesses perodos de crise
revolucionria, os homens conjuram ansiosamente em seu auxilio os espritos
do passado, tomando-lhes emprestado os nomes, os gritos de guerra e as
roupagens, a fim de apresentar e nessa linguagem emprestada. Assim, Lutero
adotou a mscara do apstolo Paulo, a Revoluo de 1789-1814 vestiu-se
alternadamente como a repblica romana e como o imprio romano, e a
Revoluo de 1848 no soube fazer nada melhor do que parodiar ora 1789, ora
a tradio revolucionria de 1793-1795. De maneira idntica, o principiante que
aprende um novo idioma, traduz sempre as palavras deste idioma para sua
lngua natal; mas s quando puder manej-lo sem apelar para o passado e
esquecer sua prpria lngua no emprego da nova, ter assimilado o esprito
desta ltima e poder produzir livremente nela. (MARX, O 18 Brumrio de Luis
Bonaparte, Captulo I Arquivo Eletrnico, formato pdf., p. 1)
11
O historicismo se contenta em estabelecer um nexo causal entre vrios
momentos da histria. Mas nenhum fato, meramente por ser causa, s por
isso um fato histrico. Ele se transforma em fato histrico postumamente,
graas a acontecimentos que podem estar dele separados por milnios. O
historiador consciente disso renuncia a desfiar entre os dedos os
acontecimentos, como as contas de um rosrio. Ele capta a configurao, em
que sua prpria poca entrou em contato com uma poca anterior,
perfeitamente determinada. Com isso, ele funda um conceito do presente como
um agora no qual se infiltraram estilhaos do messinico. (Benjamin, 1985, p.
232)
12
(...) Por isso, profundamente impregnada de sua prpria perversidade, a tcnica
modelou o rosto apocalptico da natureza e reduziu-a ao silncio, embora
pudesse ter sido a fora capaz de dar-lhe uma voz. (BENJAMIN, 1985, p. 70)
13
Disto finalmente resulta que existem diferentes formas de verificao da
verdade, se me for permitido dizer assim. O sistema da linguagem oral, a
metafsica da presena, v o lugar da verdade no sistema, ou seja, nos grandes
sistemas metafsicos que se seguiram uns aos outros no Ocidente, enquanto a
linguagem escrita v o lugar da verdade no comentrio. A verdade
desenvolvida a partir de um texto, dentro do qual ela j est previamente dada,
e todo novo texto , neste sentido, um novo desenvolvimento desta verdade.
307
(Witte, Bernd. O que mais importante: a escrita ou o escrito? Traduo de
Georg Bernard Sperper. SIMPSIO DO INSTITUTO GOETHE)
14
Dessa esperana partilha igualmente a teoria psicanaltica, assim como a
metodologia que desenvolveu para lidar com a patologia.
15
Nessa esperana, ou seja, a de que a libertao no presente redima a
totalidade do tempo, se reconhece em Benjamin a filiao idia da
apocatstase.
16
Jeanne-Marie Gagnebin, ainda que no contexto de uma interpretao crtica de
alguns comentadores de Benjamin, aponta para esta questo:
Essa teoria hertica e iconoclasta do conhecimento amparada, sempre de acordo

com tais intrpretes, em uma concepo lingstica de origem teolgica que ope
arbitrariedade do signo a existncia de uma lngua originria, na qual,
respondendo ao verbo criador de Deus, o homem nomeia o mundo com justeza.
Essa lngua admica, tal como a descreve o ensaio de 1916, ber Sprache
berhaupt und ber die Sprache des Menschen, j no existe hoje; no est,
porm, totalmente perdida. Sua presena subterrnea continua habitando,
idealmente, a multiplicidade de nossas diversas lnguas, manifestando-se em
particular na dupla operao, ao mesmo tempo de distanciamento e aproximao,
em que se constituem a traduo e a crtica, assim como, alis, nos esforos, vos
e sempre renovados, dos filsofos e dos poetas para dizer verdadeiramente o
mundo. Portanto, teramos em Benjamin, sempre na opinio desses intrpretes,
um esquema terico que reformularia, de modo extremamente original,
verdade, um paradigma de origem religiosa: a histria humana seria a perda de
um paraso originrio determinada pela queda na temporalidade e na
incomunicabilidade (Babel, como consagrao lingstica do pecado original); a
transformao dessa histria decada e o restabelecimento da harmonia primitiva
seriam assim a nica tarefa autntica na qual os homens se devem empenhar, por
uma prtica (revolucionria) ou/e por uma teoria reparadora da injustia.
(Gagnebin, Jeanne-Marie. Teologia e Messianismo no pensamento de W.
Benjamin. SIMPSIO DO INSTITUTO GOETHE)
17
O materialista histrico no pode renunciar ao conceito de um presente que
no transio, mas pra no tempo e se imobiliza. Porque esse conceito define
exatamente aquele presente em que ele mesmo escreve a histria. O
historicista apresenta a imagem eterna do passado, o materialista histrico
faz desse passado uma experincia nica. Ele deixa a outros a tarefa de se
esgotar no bordel do historicismo, com a meretriz era uma vez. Ele fica
senhor das suas foras, suficientemente viril para fazer saltar pelos ares o
continuum da histria. (Benjamin, 1985, p. 230-231)
18
O historicismo se contenta em estabelecer um nexo causal entre vrios
momentos da histria. Mas nenhum fato, meramente por ser causa, s por
isso um fato histrico. Ele se transforma em fato histrico postumamente,
308
graas a acontecimentos que podem estar dele separados por milnios. O
historiador consciente disso renuncia a desfiar entre os dedos os
acontecimentos, como as contas de um rosrio. Ele capta a configurao, em
que sua prpria poca entrou em contato com uma poca anterior,
perfeitamente determinada. Com isso, ele funda um conceito do presente como
um agora no qual se infiltraram estilhaos do messinico. (BENJAMIN, 1985,
232 Apndice 1)
19
A modernidade o inferno esta frase de Benjamin j foi citada aqui
repetidas vezes mas enquanto tal simultaneamente apocalptica. Quer dizer
que, por ser to abjeta, por ser vista de forma to negativa, ela vista por
Benjamin como tendo a maior proximidade possvel com a salvao. Ela indcio
de salvao futura.
O momento da morte, inserido no processo de produo da modernidade,

torna-a uma poca de antinatureza, o que se exprime na arte moderna pelo fato
de nela as coisas se tornarem alegorias. Benjamin mostra isso, por exemplo, nos
quadros de Meyron, que representou Paris como uma cidade dos mortos, o que
visto por Benjamin como um exemplo tpico da superposio de antigidade e
modernidade na alegoria. Aqui necessrio se perguntar: o que que as coisas
representam alegoricamente na modernidade? E a nica resposta possvel : elas
se tornam signos alegricos da caducidade e mortalidade do homem e do mundo
e, atravs disso, da sua necessidade de salvao. (Bernd Witte. Por que o
moderno envelhece to rpido? Concepo da modernidade em Walter Benjamin.
Traduo de George Bernard Sperber. SIMPSIO DO INSTITUTO GOETHE)
20
Na estrutura da linguagem, a finitude se espelha nas interrupes, nas
descontinuidades da escrita em prosa. Cada fim de frase algo assim como
uma lembrana da morte. Atravs de sua tcnica literria da citao e da
fragmentao, a escritura alegrica expe esta estrutura fundamental de toda
linguagem escrita. Poder-se-ia dizer que se trata de uma alegoria da escrita.
Quero dizer que a escrita alegrica, tal qual Benjamin a pratica, uma alegoria
da escritura em geral. (Witte, Bernd. O que mais importante: a escrita ou o
escrito? Traduo de Georg Bernard Sperper)
21
(...) No existe, a rigor, uma cincia sem pressupostos, o pensamento
de uma tal cincia impensvel, paralgico: deve haver antes uma filosofia, uma
f, para que a cincia dela extraia uma direo, um sentido, um limite, um
mtodo, um direito existncia. (Quem entende o contrrio, quem, por exemplo,
se dispe a colocar a filosofia sobre base estritamente cientfica, precisa antes
colocar no s a filosofia, mas tambm a verdade de cabea para baixo: a pior
ofensa ao decoro que se poderia cometer com duas damas to respeitveis!)
(NIETZSCHE, 1988, p. 172)
22
A lei de construo desse todo, como a da linguagem, no linear, mas, muito
ao contrrio, segue uma lgica no linear, agregando conexes infinitas em
rede.
309
23
Espero que o leitor me perdoe essa enorme citao, mas para tudo quanto
segue, ela absolutamente fundamental.
24
(...) Mas acompanhemos um pouco mais longe a trajetria da fotografia.
Que vemos? Ela se torna cada vez mais matizada, cada vez mais moderna, e o
resultado que ela no pode mais fotografar cortios ou montes de lixo sem
transfigur-los. Ela no pode dizer de uma barragem ou de uma fbrica de cabos,
outra coisa seno: o mundo belo. Esse o ttulo do conhecido livro de imagens
de Renger Patsch, que representa a fotografia da Nova Objetividade em seu
apogeu. Em outras palavras, ela conseguiu transformar a prpria misria em
objeto de fruio, ao capt-la segundo os modismos mais aperfeioados. Porque,
se uma das funes econmicas da fotografia alimentar as massas com certos
contedos que antes ela estava proibida de consumir a primavera,
personalidades eminentes, pases estrangeiros atravs de uma elaborao
baseada na moda, uma de suas funes polticas a de renovar, de dentro, o
mundo como ele em outras palavras, segundo o critrio da moda. (BENJAMIN,
1985, p. 128-129)
Tambm aqui pode-se observar que o esteticismo o fundamento a

partir do qual se trava a luta pela conservao do existente. Se o abjeto pode ser
transfigurado no belo ele j no percebido em sua natureza ignominiosa. O
cinema especialmente conhece esta tcnica, como talvez nenhuma outra
manifestao esttica.
25
A nfase de Benjamin no potencial cognitivo do cinema enquanto modo de
investigao epistemolgica encontra sua exemplificao no filme experimental
de Dziga Vertov, O homem com uma cmera de cinema (1929). O ensaio de
enjamin sobre a Obra de Arte assume uma posio positiva face ao que, em
meados dos anos 20, a avant-garde russa chamava arte de produo, ou
seja, a arte que ingressava, via produo industrial, na vida cotidiana -
enquanto seu texto sobre O autor como produtor empresta a idia do
artista-engenheiro, um termo cunhado pelos construtivistas russos, a fim de
descrever seu prprio apelo por uma refuncionalizao dos aparelhos da
produo cultural. Quando, nesses ensaios, Benjamin rejeita o culto do gnio
individual e proclama o declnio da diviso de trabalho entre produtores
culturais e o pblico de consumidores, ele faz eco posio da Proletkult, as
organizaes culturais proletrias dos anos 20 que, ao advogar o amadorismo
criativo, alinharam-se contra o elitismo cultural do Partido. (Buck-Morss.
Susan Walter Benjamin: entre moda acadmica e Avant-garde)
26
Fiat ars, pereat mundus, esta a palavra de ordem do fascismo,
que, como reconhecia Marinetti, espera da guerra a satisfao artstica de
uma percepo sensvel modificada pela tcnica. A est, evidentemente, a
realizao perfeita da arte pela arte. Na poca de Homero, a humanidade
oferecia-se, em espetculo, aos deuses do Olimpo: agora, ela fez de si
mesma o seu prprio espetculo. Tornou-se suficientemente estranha a si
mesma, a fim de conseguir viver a sua prpria destruio, como um gozo
310
esttico de primeira ordem. Essa a estetizao da poltica, tal como a
pratica o fascismo. A resposta do comunismo politizar a arte. (A obra de
arte na poca de suas tcnicas de reproduo. Traduo de Jos Lino
Grnnewald do original alemo: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
techniscen Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am Main,
1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. A presente traduo foi publicada na
obra A Idia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilizao Brasileira, pp.
55-95.)
27
Sujeito cognoscente esse que, conforme indicamos em um excerto de
Nietasche mais acima, reencontra recorrentemente na histria o ponto de que
partiu.
28
Os termos dessa assertiva ficam imediatamente claros e cristalinos se
pensarmos em um caso rigorosamente anlogo, ou seja, o do processamento
de dados em redes distribudas de computadores. Do que se trata? Existem
clculos de tal complexidade que no poderiam ser realizados por um nico
computador, independentemente de sua capacidade e velocidade de
processamento. O que fizeram os tcnicos em redes de processamento de
dados? Distriburam a tarefa de clculo por computadores espalhados no mundo
todo, que so utilizados para tal fim em seus momentos de ociosidade. Esse
simples arranjo permite, portanto, obter retornos infinitamente mais rpidos e
macios, ampliando imensamente a capacidade de predio de uma enorme
infinidade de eventos, entre eles os de escala astronmica.
29
Pensa na escurido e no grande frio
Que reinam nesse vale, onde soam lamentos.
Brecht, pera dos trs vintns
Fustel de Coulanges recomenda ao historiador interessado em ressuscitar

uma poca que esquea tudo o que sabe sobre fases posteriores da histria.
Impossvel caracterizar melhor o mtodo com o qual rompeu o materialismo
histrico. Esse mtodo o da empatia. Sua origem a inrcia do corao, a
acedia, que desespera de apropriar-se da verdadeira imagem histrica, em seu
relampejar fugaz. Para os telogos medievais, a acedia era o primeiro fundamento
da tristeza. Flaubert, que a conhecia, escreveu: Peu de gens devineront combien
il a fallu tre triste pour ressusciter Carthage. A natureza dessa tristeza se
tomar mais clara se nos perguntarmos com quem o investigador historicista
estabelece uma relao de empatia. A resposta inequvoca: com o vencedor.
Ora, os que num momento dado dominam so os herdeiros de todos os que
venceram antes. A empatia com o vencedor beneficia sempre, portanto, esses
dominadores. Isso diz tudo para o materialista histrico. Todos os que at hoje
venceram participam do cortejo triunfal, em que os dominadores de hoje
espezinham os corpos dos que esto prostrados no cho. Os despojos so
carregados no cortejo, como de praxe. Esses despojos so o que chamamos bens
culturais. O materialista histrico os contempla com distanciamento. Pois todos os
311
bens culturais que ele v tm uma origem sobre a qual ele no pode refletir sem
horror. Devem sua existncia no somente ao esforo dos grandes gnios que os
criaram, como corvia annima dos seus contemporneos. Nunca houve um
monumento da cultura que no fosse tambm um monumento da barbrie. E,
assim como a cultura no isenta de barbrie, no o , tampouco, o processo de
transmisso da cultura. Por isso, na medida do possvel, o materialista histrico se
desvia dela. Considera sua tarefa escovar a histria a contrapelo. (BENJAMIN,
1985, p. 225)
30
O aleatrio, pensado do ponto de vista da totalidade, no existe, e o que
parece como tal, apenas segue um padro que, a cada momento do tempo, pode
restar desconhecido, mas apenas para ser descoberto - do ponto de vista da
cincia natural, a geometria dos fractais se encarrega de demonstrar como
pertinente esse ponto de vista.
31
O preo, por exemplo, sendo a esperana matemtica do valor.
32
[Baudelaire estava] fascinado por um processo, em que o mecanismo
reflexo e acionado no operrio pela mquina pode ser examinado mais de perto
no indivduo ocioso, como em um espelho. Esse processo representado pelos
jogos de azar. A assero deve soar paradoxal. Onde haveria um antagonismo
mais fidedignamente estabelecido, seno entre o trabalho e os jogos de azar?
Alain esclarece: o conceito ... do jogo ... encerra em si o trao de que uma
partida no depende de qualquer outra precedente ... O jogo ignora totalmente
qualquer posio conquistada. Mritos adquiridos anteriormente no so levados
em considerao, e nisto que o jogo se distingue do trabalho. O jogo ... liquida
rapidamente a importncia do passado, sobre o qual se apia o trabalho. Ao dizer
estas palavras, Alain tem em mente o trabalho altamente diferenciado (que pode
preservar certos traos do artesanal, da mesma forma que o trabalho intelectual);
no o mesmo dos operrios de fbrica, e menos ainda o dos no-qualificados.
verdade que falta a este ltimo o trao da aventura; a fada Morgana que seduz o
jogador. Mas o que de modo algum lhe falta a inutilidade, o vazio, o no poder
concluir, inerentes atividade do trabalhador assalariado na fbrica. Seu gesto,
acionado pelo processo de trabalho automatizado, aparece tambm no jogo, que
no dispensa o movimento rpido da mo fazendo a aposta ou recebendo a carta.
O arranque est para a mquina, como o lance para o jogador de azar. Cada
operao com a mquina no tem qualquer relao com a precedente,
exatamente porque constitui a sua repetio rigorosa. Estando cada operao com
a mquina isolada de sua precendete, da mesma forma que um lance na partida
do jogo de seu precedente imediato, a jornada do operrio assalariado
representa, a seu modo, um correspondente fria do jogador. Ambas as
ocupaes esto igualmente isentas de contedo. (BENJAMIN, 1985, p. 127)
33
A escrita linguagem da morte e dos mortos.
(...)
Benjamin torna a relao entre morte e linguagem o objeto central do

livro sobre o drama barroco alemo. Cito uma nica frase deste livro, na qual, a
312
bem da verdade, est resumido o todo. a seguinte: "Tanto significado, tal
fadrio mortal, porque a morte quem enterra mais fundo a dentada linha de
demarcao entre physis e significado". Quando Benjamin verifica que apenas
a morte quem faz surgir o significado de um texto, isso deve ser entendido no
sentido de que a morte representa o ponto de indiferena tanto para o discurso
como para a histria natural, assim como para a vida individual. Justamente
pelo fato de a morte ser em si isenta de significado e dar um fim a toda
significao, ela representa a condio para a possibilidade de se outorgar
significado aos signos.
(...)
Enquanto Heidegger propaga um avano para a morte, para conferir ao

tempo um novo significado qualitativo, Benjamin v a finitude de toda vida
natural como estando profundamente inserida na estrutura da prpria
linguagem. No so apenas todos os objetos a ingressarem na escritura como
mortos; at mesmo o sujeito, o prprio Autor, no est presente no texto
escrito como voz viva, mas apenas como outro, como morto. Na Via de Mo
nica, Benjamin deixou claro, atravs de uma srie de imagens alegricas e de
relatos de sonhos, o fato de o autor estar presente no texto como um morto.
(Witte, Bernd. O que mais importante: a escrita ou o escrito? (Traduo de
Georg Bernard Sperper)
34
Baudelaire criou para essa viso um artefato esttico, com a pretenso de ser
um instrumento: uma luneta que permitiria grande aproximao distncia
uma objetiva avant la lettre.
35
H, segundo afirma Benjamin, uma espcie de concorrncia histrica
entre as vrias formas de comunicao (1983:31). Nesta concorrncia, a
narrativa leva a pior, perdendo para o romance e a informao. E se a existncia
da narrativa est relacionada com o aconselhamento, dependendo de sua
conservao na memria do ouvinte, sua substituio pelo romance e pela
informao coincide com o desaparecimento dessas faculdades. O bero do
romance seria a solido do indivduo carente de ajuda, mas que no capaz de
narrar os seus assuntos para que possa ser aconselhado; no tem conselhos para
receber, nem para oferecer. O leitor de romance, que solitrio mais do que
qualquer outro leitor (1983:68), devora o assunto do que lido numa busca de
um calor que no sabe obter em sua prpria existncia. Ele busca na morte do
personagem - mesmo que figurada, no final do romance - o sentido de uma vida,
sentido este que no encontra no seu prprio existir. Nas palavras de Benjamin
(1983:69),
... o romance no tem significado porque representa, talvez de maneira

instrutiva, um destino estranho, mas porque esse destino estranho,
graas chama pela qual devorado, nos transmite um calor que nunca
podemos obter do nosso. O que arrasta o leitor para o romance a
esperana de aquecer sua vida enregelada numa morte que ele vivencia
313
atravs da leitura. (ABREU, Eide Sandra Azevedo. Walter Benjamin o
Tempo da Grande Indstria. Ensaio obtido no stio Antivalor)
36
Se o ftico hipertrofia-se nas redes (ou seja, em todo nossos sistema de
comunicao miditico e informtico), porque a teledistncia faz com que mais
nenhuma fala tenha literalmente sentido. Portanto, diz-se que se fala, e falando
apenas se verifica a rede e sua comunicao. Nem sequer existe outro na linha,
pois na pura alternncia do sinal de reconhecimento, j no h emissor nem
receptor. Simplesmente dois terminais, e o sinal de um terminal apenas verifica
que isso passa, portanto, que no se passa nada. Dissuaso perfeita.
(BAUDRILLARD, 1991 p. 188)
37
Para desenvolver de maneira tecnicamente adequada este tema seria
necessrio dedicar a ele um esforo e um espao que excedem as possibilidades
desse artigo. De todo modo, aponto abaixo duas manifestaes no idnticas
entre si, relativamente questo da natureza convencional da linguagem escrita.
Para comear do comeo, vocs provavelmente sabem que h uma

linguagem falada e uma linguagem escrita e que h duas espcies de linguagem
escrita, uma baseada no som e outra na vista. Os egpcios acabaram por usar
figuras abreviadas para representar sons, mas os chineses ainda usam figuras
abreviadas como figuras, isto , o ideograma chins no tenta ser a imagem de
um som, ou um signo escrito que relembre um som, mas ainda o desenho de
uma coisa; de uma coisa em uma dada posio ou relao, ou de uma
combinao de coisas. O ideograma significa a coisa, ou a ao ou situao ou
qualidade, pertinente s diversas coisas que ele configura. Gaudier Brzeska, que
estava acostumado a olhar para a forma real das coisas, podia ler uma certa
poro da escrita chins, sem qualquer estudo. Ele dizia: Mas claro a gente v
logo que um cavalo (ou uma asa ou o que quer que fosse)." (Pound, Ezra. ABC
da Literatura ,1970, p. 26-27); (Devo essa nota Prof. Iray Carone, de quem sou
tributrio em um grau que talvez no possa retribuir).
***
No seu ensaio Teoria das semelhanas (2 verso: Sobre a capacidade
mimtica, ambos de 1933), Benjamin fala de um poder mimtico que se
manifesta na atividade de cada escrevente e que foi da maior importncia nos
tempos em que nasceu a escrita. Esse seu lado mgico intimamente ligado
physis, natureza e corpo, e fisionomia coexiste com seu lado convencional,
semitico ou comunicativo. Embora a capacidade mimtica tenha-se enfraquecido
no decorrer da histria da humanidade, existe ainda hoje um acesso a ela e a
todo um saber oculto dos antigos, pela via da escrita, esse arquivo de
similaridades no-sensoriais (Archiv unsinnlicher hnlichkeiten). Temos a um
conceito equidistante com bem o explicou Winfried Menninghaus (1980) do
mimetismo da linguagem e da arbitrariedade do signo, que nos possibilita
compreender as imagens grficas (Schriftbilder) de Benjamin como uma escrita-
limite. (Willi Bolle, As siglas em cores no Trabalho das Passagens, de Walter
Benjamin. Verso em pdf.)
314
Stio: http://www.scielo.br/pdf/ea/v10n27/v10n27a03.pdf
No que se refere s concepes de Benjamin, indicaes contidas na Doutrina das

Semelhanas, parecem insinuar a opo por um caminho intermedirio entre o
carter arbitrrio do signo e a conformao mimtica da linguagem:
Nos dois trabalhos em que ele trata da escrita h uma grande preocupao
exatamente com o problema do "mimetismo no-sensvel", o que me parece uma
premonio muito interessante das teorias mais modernas da lingstica e
mesmo, em certos aspectos, da semitica peirciana, aqueles que mostram os
traos icnicos e diagramticos dispersos na estrutura lingstica. (Campos,
Haroldo de. Teoria da linguagem em Walter Benjamin. SIMPSIO DO INSTITUTO
GOETHE)
38
a temporalidade descrita por Berman, a de um mundo sempre sujeito ao
fluxo, em que nada durvel, em que as cidades se desfazem e refazem, um
mundo em que "tudo o que slido desmancha-se no ar". (Sergio Paulo Rouanet.
Por que o moderno envelhece to rpido? Concepo da modernidade em Walter
39
O fast-food uma das expresses (existem outras) do movimento de
acelerao da vida. Nesse sentido, quando MacDonalds migra para outros
pases, no devemos compreend-lo como um trao cultural que se impe
revelia de valores autctones. Ele exprime a face interna da modernidade-mundo.
Na verdade, o contedo da frmula fast-food hambrguer, salada, pizza, taco,
sanduche arbitrrio. MacDonalds e Brioche Dore possuem o mesmo sentido
social. Pouco importa se esta ltima se volte para a venda de croissants e de
tortas. A tradio que se evoca tem apenas um valor simblico. O mundo
artesanal dos padeiros e dos doceiros atropelado pela cozinha industrial. A
padronizao uma condio da alimentao rpida. Como os hambrgueres de
Macdonalds, ou de Quick (companhia francesa), as guloseimas tradicionais so
preparaes industrializadas. Por isso podem ser encontradas fora de seus
horizontes de origem. Quick, Free Time, Brioche Dore e La Croissanterie so
empresas francesas, cujo interesse disputar o mercado mundial. Seus servios
so transnacionais. (ORTIZ, 1994, p. 86)
40
Uma vez que esta assumiu agora uma natureza funcional, como elemento
essencial e inerente da imagem.
41
Porque que o nome recolhe todo o semelhante com que se depara,
acolhendo suas divergncias no atual.
42
A luta de classes, que um historiador educado por Marx jamais perde de
vista, uma luta pelas coisas brutas e materiais, sem as quais no existem as
refinadas e espirituais. Mas na luta de classes essas coisas espirituais no
315
podem ser representadas como despojos atribudos ao vencedor. Elas se
manifestam nessa luta sob a forma da confiana, da coragem, do humor, da
astcia, da firmeza, e agem de longe, do fundo dos tempos. Elas questionaro
sempre cada vitria dos dominadores. Assim como as flores dirigem sua corola
para o sol, o passado, graas a um misterioso heliotropismo, tenta dirigir-se
para o sol que se levanta no cu da histria. O materialismo histrico deve ficar
atento a essa transformao, a mais imperceptvel de todas. (BENJAMIN, 1985,
p. 223-224)
43
A verdadeira linguagem, visada pela escrita, tem carter negativo. Ela
destri. (Witte, Bernd. O que mais importante: a escrita ou o escrito?
Traduo de Georg Bernard Sperper. SIMPSIO DO INSTITUTO GOETHE)
44
A Origem o Alvo.
Karl Kraus, Palavras em verso
A histria objeto de uma construo cujo lugar no o tempo

homogneo e vazio, mas um tempo saturado de agoras. Assim, a Roma antiga
era para Robespierre um passado carregado de agoras, que ele fez explodir do
continuum da histria. A Revoluo Francesa se via como uma Roma ressurreta.
Ela citava a Roma antiga como a moda cita um vesturio antigo. A moda tem um
faro para o atual, onde quer que ele esteja na folhagem do antigamente. Ela um
salto de tigre em direo ao passado. Somente, ele se d numa arena comandada
pela classe dominante. O mesmo salto, sob o livre cu da histria, o salto
dialtico da Revoluo, como o concebeu Marx. (BENJAMIN, 1985, p. 14)
45
O prprio Benjamin salienta que o ato de recorrer ao texto de Gnesis
no tem a finalidade de esboar uma reconstruo histrica, antes visa lembrar
outra compreenso da linguagem humana, compreenso quase esquecida, at
mesmo repelida pela hiptese lingstica da arbitrariedade do signo e da
comunicao como funo primordial da linguagem. A importncia do texto de
Gnesis vem do fato que ele nos faz recordar a outra funo da linguagem
humana, funo verdadeiramente essencial, a de nomear, que no se pode
explicitar nem em termos de comunicao nem em termos de arbitrariedade.
(Gagnebin, Jeanne-Marie. Teologia e Messianismo no pensamento de W.
46
Esperana que aparece tambm em Horkheimer:
Se a natureza tem a oportunidade de refletir-se no domnio do esprito,

adquire uma certa tranqilidade pela contemplao da prpria imagem. Este
processo est no mago de toda a cultura, particularmente na msica e nas artes
plsticas. (HORKHEIMER, 2002, p. 179)
47
Certamente, os adivinhos que interrogavam o tempo para saber o que
ele ocultava em seu seio no o experimentavam nem como vazio nem como
316
homogneo. Quem tem em mente esse fato, poder talvez ter uma idia de como
o tempo passado vivido na rememorao: nem como vazio, nem como
homogneo. Sabe-se que era proibido aos judeus investigar o futuro. Ao
contrrio, a Tor e a prece se ensinam na rememorao. Para os discpulos, a
rememorao desencantava o futuro, ao qual sucumbiam os que interrogavam os
adivinhos. Mas nem por isso o futuro se converteu para os judeus num tempo
homogneo e vazio. Pois nele cada segundo era a porta estreita pela qual podia
penetrar o Messias. (Benjamin, 1985, p. 232 Apndice 2)
48
A teoria romntica da obra de arte sua forma. A natureza limitadora da
forma os romnticos identificam com a limitao de toda reflexo finita, e atravs
desta nica considerao determinam o conceito de obra de arte no interior do
mundo intuitivo deles. De modo inteiramente anlogo ao pensamento com o qual
Fichte, em seu primeiro escrito para a doutrina-da-cincia, v a reflexo se
manifestar na simples forma do conhecimento, a pura essncia da reflexo
anuncia-se aos romnticos na apario puramente formal da obra de arte. A
forma , ento, a expresso objetiva da reflexo prpria obra, que forma sua
essncia. Ela a possibilidade da reflexo na obra, ela serve, ento, a priori, de
fundamento dela mesma como princpio de existncia; atravs de sua forma a
obra de arte um centro vivo de reflexo. No medium-da-reflexo, na arte,
formam-se sempre novos centros de reflexo. Segundo seu germe espiritual, eles
abarcam na reflexo conexes maiores ou menores. A infinitude da arte atinge a
reflexo primeiramente apenas em um tal centro como valor-limite, isto , atinge
a autocompreenso e, deste modo, a compreenso em geral. (BENJAMIN, 2002,
p. 78-79)
49
Nisso, acredito, a teoria do nome em Benjamin se afasta do esoterismo
judaico.
50
O que de radical ocorre na substituio da tcnica pela tecnologia o fato de a
tcnica possibilitar um modo de fazer o objeto enquanto a tecnologia determina
o modo de produo do saber. No primeiro caso, a tcnica se pe a servio da
criao; no segundo, a tecnologia demanda apropriao. Assim, quando a
tcnica incorpora o logos (logia), significa que o saber perde a autonomia
subjetiva, em favor da afirmao de uma construo sistmica centrada na
mediao e no controle. Num certo sentido, a apropriao da arte pela
tecnologia reinsere a ameaa de uma camuflada modelagem de inspirao
fascista. Nesta conjuntura, fascismo pode travestir-se em fascnio. O processo
desencadeado a partir da relao perigosa entre tecnologia e linguagem. Em
outros termos, vale dizer que, quando a linguagem manifesta demandar
crescente suporte tecnolgico, se instala a ameaa progressiva da
desautonomizao da linguagem. (LUCCHESI, Ivo. Walter Benjamin e as
questes da arte sob o olhar da hipermodernidade. COMUM 25 Comum - Rio de
Janeiro - v.11 - n 25 - p. 57 a 91 - julho / dezembro 2005. Artigo sob formato
eletrnico).
51
Em Sunrise - A Song of Two Humans (Aurora) de F. W. Murnau, de 1927, o
casal que protagoniza o filme troca um longo beijo na rua e, muito
rapidamente, o trnsito inteiro estancado, fazendo com que se acumulem
317
carros, carruagens, cavalos e bicicletas, com seus condutores sendo levados ao
desespero pela interrupo do fluxo e do movimento. Opem-se, deste modo, o
movimento que coletivo e prprio da cidade, como ente autnomo mesmo,
dotado de artrias e de vida, e o casal, que, em seu gesto espontneo, torna-se
inorgnico para com a urbe.
52
No um acidente que o cinema, em seus primrdios, tenha recorrentemente
representado a mquina atravs da qualidade da repetio infinita, da
circularidade, da superimposio do ritmo. No se deve, neste aspecto, ficar
restrito a Chaplin, pois Vertov, Ruttmann, Fritz Lang, entre outros, trataram da
questo com fantsticas solues estticas.
53
Nesta cena h uma exploso da mquina, que se converte em um dolo
Moloch- , o qual passa literalmente a se alimentar dos operrios, que so
empurrados para dentro de sua boca. H, portanto, uma remisso aos sacrifcios
humanos, mas em sua forma diretamente arcaica, segundo a qual o dolo
apaziguado com sangue.
54
Moloch: do hebreu, h-Molch, talvez originalmente h-Mlech, o rei.
dolo adorado pelos povos cananeus, que exigia terrveis sacrifcios humanos,
notadamente de crianas queimadas vivas. Denunciado pelos profetas do Antigo
Testamento. Em Marx, alegoria do capital. (LWY, 2002, P. 110)
55
muito interessante observar a intensidade com que o carro e o trnsito
so representados como ameaa, no apenas no cinema de comeos do sculo
XX, mas igualmente na imprensa e em suas representaes grficas, ou seja,
na ilustrao e na charge. A rigor houve um longo perodo de aprendizagem
para que o corpo e o olho se acostumassem velocidade no natural do
automvel e do bonde, por exemplo. At que isso se desse, at que fosse
possvel calcular a velocidade de aproximao de mveis de propulso
mecnica, os acidentes se multiplicavam. O carro, contudo, era ameaador
tambm em um outro sentido: ele era um ndice da aproximao de um outro
mundo, que em sua acelerao, destrua as formas orgnicas que tinham a
trao animal por fundamento. Orson Wells em seu The Magnificent Ambersons
(1942) retrata nos termos deste conflito, ou seja, da emergncia de uma
civilizao baseada no carro, a decadncia de uma famlia tradicional,
acompanhando sua trajetria da magnificncia at a miserabilidade e
decadncia.
56
O bero do romance seria a solido do indivduo carente de ajuda, mas
que no capaz de narrar os seus assuntos para que possa ser aconselhado;
no tem conselhos para receber, nem para oferecer. O leitor de romance, que
solitrio mais do que qualquer outro leitor (1983:68), devora o assunto do
que lido numa busca de um calor que no sabe obter em sua prpria
existncia. Ele busca na morte do personagem - mesmo que figurada, no final
do romance - o sentido de uma vida, sentido este que no encontra no seu
prprio existir. Nas palavras de Benjamin (1983:69),
318
... o romance no tem significado porque representa, talvez de maneira
instrutiva, um destino estranho, mas porque esse destino estranho, graas
chama pela qual devorado, nos transmite um calor que nunca podemos obter
do nosso. O que arrasta o leitor para o romance a esperana de aquecer sua
vida enregelada numa morte que ele vivencia atravs da leitura.
Ao isolamento do indivduo moderno, leitor de romances, corresponderia

uma adequao ao mecanismo social, que descrita por Benjamin com as
palavras de Paul Valry:
... o homem civilizado das grandes metrpoles retorna ao estado
selvagem, isto , a um estado de isolamento. O sentido de estar
necessariamente em relao com os outros, a princpio continuamente
reavivado pela necessidade, torna-se pouco a pouco obtuso, no funcionamento
sem atritos do mecanismo social. Cada aperfeioamento desse mecanismo
torna inteis determinados hbitos, determinados modos de sentir (Benjamin,
1983: 43). (ABREU, Eide Sandra Azevedo. Walter Benjamin E O Tempo Da
Grande Indstria. Artigo em formato eletrnico)
57
A retransmisso da histria narrada pelo ouvinte constituiria condio essencial
para a sobrevivncia da narrativa. Ela disporia mesmo de qualidades que
facilitariam sua conservao pela memria. Segundo diz o autor, a narrativa
destituda de anlise psicolgica - que seria prpria do romance - e de
explicaes - das quais as informaes seriam repletas -, circunstncia que
possibilita a quem ouve mergulhar o que escuta em sua prpria experincia e,
mais tarde, transmiti-la de bom grado. Mas esta capacidade de audio tambm
estaria sendo destruda, porque ela depende de um relaxamento psquico
propiciado por atividades naturais, como o fiar e o tecer, que estariam
desaparecendo. Com a perda destas atividades, desaparece a comunidade dos
que escutam, e a narrativa sofre golpe de morte. (ABREU, Eide Sandra
Azevedo. Walter Benjamin e o tempo da grande indstria)
58
A este respeito Fritz Lang em seu Metropolis desenvolve cenas
verdadeiramente antolgicas, dissertando sobre o carter catatnico do
movimento dos trabalhadores, no apenas ao trabalhar, mas ao se conduzir em
todo o espao urbano. A fora dramtica da imagem advm, em grande
medida, no apenas do carter absolutamente esquemtico e compulsrio do
movimento, mas de sua natureza coletiva.
59
Para o animismo o mundo divide-se em realidade e supra-realidade, o mundo
visvel dos fenmenos e o mundo invisvel dos espritos, o corpo mortal e a alma
imortal. Os costumes e ritos fnebres revelam claramente que o homem
neoltico j estava comeando a conceber a alma como uma substncia
separada do corpo. A viso mgica do mundo monista, v a realidade na
forma de uma tessitura simples, de uma seqncia contnua e coerente; o
319
animismo, porm, dualista, forma seu conhecimento e suas crenas num
sistema de dois mundos. A magia sensualista e atm-se ao concreto; o
animismo espiritualista e tende para a abstrao. No primeiro caso, o
pensamento centra-se na vida deste mundo; no segundo, a preocupao
dominante a vida no outro mundo. (HAUSER, 1995, p. 12-13)
60
Em O anjo exterminador (1962), por exemplo, Luis Buel disserta sobre
a natureza do espao interior burgus, apresentando-o atravs da
incomunicabilidade com o que exterior. Este ninho e refgio, que protege o
homem do mundo, contm, contudo, foras destrutivas que se expressam no
apenas no interior, mas como decorrncia necessria da oposio no mediada
com o exterior.
61
A prpria escrita benjaminiana exige que se mergulhe cada vez mais nas
profundezas das palavras para explorar ao mximo toda a sua abrangncia e, a
partir da, seu possvel uso metafrico. Seria interessante analisar o uso que
Benjamin faz de algumas metforas ao longo de sua obra, uma vez que
algumas, como no caso da constelao, aparecem e reaparecem desde os
primeiros at os ltimos escritos. Essa insistncia, que a primeira vista pode dar
a impresso de se tratar de uma atitude repetitiva, seria uma atitude que busca
promover um processo de enriquecimento. Surge a um outro aspecto da
constelao, que o do extremo 3: do mesmo modo que cada estrela marca o
ponto extremo para o traado das linhas imaginrias que as interligam, o uso
que se faz da palavra em textos e contextos s vezes bem distantes marca os
limites da mesma. No se trataria, como no dicionrio, de um mnimo
denominador comum que leva troca indiscriminada dos sinnimos e s
tradues de baixa qualidade, porm dos pontos extremos das estrelas que
circunscrevem uma mesma palavra em todo seu alcance. Quanto maior a
distncia entre os textos, mais se faz valer a singularidade constelar da palavra
que neles aparece. No existiria um ncleo semntico ao qual as palavras
pudessem ser reduzidas: o centro das constelaes vazio e as marcas que
definem seu traado so seus extremos. Como as constelaes, as palavras se
caracterizam pelo singular-extremo. (VOLPE, Miriam Ldia. Um olhar constelar
sobre o pensamento de Walter Benjamin)
62
Alguns links no youtube veiculando progagandas de diferentes ordens:
Lengerie; Levis; Levis 2; Chervrolet; Toyota|; Pegeaut; Citroen; Mercedez;
Hyunday; BMW; Carro; Sandlias Havaianas; Sandlias Havaianas 2
63
preciso manter em mente as referncias que Benjamin faz coleo sob o
aspecto estritamente ldico, como aparece, por exemplo, com relao s
colees de livros infantis, de que ele prprio era aficionado. Na coleo
remanescem elementos que vo da mais intensa luminosidade ao
profundamente soturno, uma vez que, ela mesma, tem uma natureza alegrica.
O filme The collector (Willian Wyler, 1965) explora os elementos sombrios de
maneira razoavelmente competente. Lembro-me de t-lo assistido, em criana,
com um misto de prazer e horror, uma vez que exposto acidentalmente quela
320
figura, que se via condenada a colecionar borboletas, para capturar a beleza
extrema de suas variedades e forma, com a meta de fix-las em uma
representao do belo, em sua qualidade de igualmente eterno atividade
ssifa, devidamente figurada nas caixas envidraadas, em que aquelas mesmas
borboletas se viam recorrentemente sacrificadas em tributo sua beleza. A
eternizao do belo atravs dos atos simultneos da figurao e extino da
vida do que representado, como vampirizao mesmo de sua energia vital,
retorna constantemente como tema ao longo da histria. Um exemplo
fantstico desta construo pode ser encontrado em O espelho oval de Edgar
Allan Poe, cujos desenvolvimentos permitem legitimamente relacionar o filme
citado (The Collector) com Boxing Helena (Jennifer Lynch, 1993), em que o
amor da coisa, levado ao paroxismo, corresponde ao seu sistemtico
desfazimento.
64
H que se colocar na adequada perspectiva a natureza psquica do
colecionador. Para Freud h um vnculo entre a atividade de colecionar e a
fixao na fase sdico-anal da libido. No se trata, contudo, de analisar uma
eventual psicopatolgia, mas de compreender porque ao relacionamento
funcional e hedonista com a coisa se ope um comportamento que tem os
traos da patologia. No se indica aqui, justamente, que uma relao s com
a coisa pressupe a prpria superao da ordem e que, portanto, nesta mesma
ordem, todo a interao com a natureza est mediada por potncias
inconscientes seja naquilo que a ordem considera adequado, ou nas
manifestaes que entende anormais?
65
Em O advogado do Diabo (Taylor Hackford, 1997) este aspecto sombrio do
existente explorado recorrentemente pelos efeitos especiais, havendo um foco
muito preciso sobre os elementos soturnos do feminino, assim como sobre as
profundezas abissais encerradas na prpria beleza. Em que pese tratar-se
claramente de filme B e se apresentar de modo cru aquilo que deveria constar
como ndice, h um certo interesse nas imagens que emergem do filme.
Montagem a partir do excerto

66
1. A sigla Melancolia (vertical roxa dividindo um retngulo preto) pode ser
considerada como a abreviatura de uma imagem, precisamente da gravura
321
Melencolia I (1514) de Albrecht Drer (...). Nesse enquadramento sombrio,
temos, em forma de representao alegrica, a reflexo do artista sobre o seu
trabalho. Reflexo como interrupo.
Esta figurada na sigla pelo trao roxo que corta e, na gravura, pela
incidncia dos raios do astro, assim como pela apario do arco-ris. A cor roxa,
segundo Paul Klee, marca o ponto em que o crculo das cores, calcado sobre o
modelo do arco-ris, partido. O artista interrompe seu trabalho e medita,
como se dialogasse com outra esfera, transcendental. Em seu livro sobre o
drama barroco alemo, Benjamin oferece uma viso do gnero e da poca
atravs de sua interpretao dessa gravura. Trata-se de uma alegoria da
prpria idia de construo, de uma imagem da condio do artista nos tempos
modernos que surgem no horizonte. Na folha de Drer, pode-se descobrir todo
um repertrio de formas que Benjamin utilizou em suas siglas: pontos como os
que representam o olhar da Melancolia ou o traado do instrumento que ela
segura nas mos e que pode servir ao mesmo tempo para escrever, desenhar e
medir: servir, em suma, criao; linhas como as da perspectiva ou as que se
cruzam na ampulheta como representao do tempo, ou ainda as linhas
onduladas configurando o corpo do co que dorme e sonha ou do demnio
nefasto flutuando na atmosfera; planos como o crculo que representa a esfera,
emblema da concentrao; o quadrado mgico e o enquadramento da cidade no
fundo; ou enfim, no centro, o enigmtico emblema da pedra, com sua
combinao de tringulos. (WILLI, Bolle. As siglas em cores no Trabalho das
Passagens, de W. Benjamin). Fonte:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_pdf&pid=S0103-
40141996000200003&lng=pt&nrm=iso&tlng=pt.)
67
At the conclusion of Matire et Mmoire, Bergson develops the idea that
perception is a function of time. If, let us say, we were to live vis--vis
some things more calmly and vis--vis others more rapidly, according to a
different rhythm, there would be nothing subsistent for us, but instead
everything would happen right before our eyes; everything would strike us.
But this is the way things are for the collector. They strike him. How
himself pursues and encounters them, what changes in the ensemble of
items are affected by a newly supervening item all this shows him his
affairs in constant flux. () (BENJAMIN, 1999, p. 205)
68
Este seguramente um dos conceitos mais complexos e controversos do
marxismo em geral e das concepes tericas que sobre ele se fundamentam.
Esta questo no pode ser enfrentada aqui, simplesmente porque ela nos
levaria at o ponto que requereria um livro completo apenas para si. preciso
ressaltar, contudo, que a revoluo, a atividade e o sujeito revolucionrio tm
carter bastante especfico em Benjamin, ponto este com o qual iremos lidar ao
longo de nossos desenvolvimentos.
69
Somente a massificao urbana permite prostituio difundir-se por
vrias partes da cidade. por isso que ela fascina, e sobretudo por ser objeto
vendvel. Quanto mais ela reveste a forma-mercadoria, mais excitante se torna
322
(p. 427). Filha da metrpole capitalista, encarnao da mercadoria, ela aparece
como artigo de massa. Da a padronizao da roupa e da maquilagem, to bem
simbolizada na padronizao da roupa e da maquilagem das coristas, no teatro
de revista (p. 437). Mercadoria e massa, a prostituta a sntese do capitalismo
e da cidade. Seu feitio o do fetichismo. Ao mesmo tempo, ela no s o
fetichismo, histria petrificada em natureza; ela tambm a promessa de uma
relao mais harmnica com a natureza. De algum modo, ela representa a
natureza como figura materna, ainda que degradada. Nas condies atuais, a
me tem os traos da cortes. Mas a me pode ser reencontrada sob os traos
da cortes. A prostituta natureza corrompida vida que significa morte (p.
424). Mas tambm a perspectiva de uma nova natureza, matriarcal, "a
imagem distorcida, mas em tamanho natural de uma disponibilidade acessvel a
todos e que ningum desencoraja" (p. 457). (ROUANET, Sergio Paulo. a
cidade que habita os homens ou so eles que moram nela? Histria material em
Walter Benjamin "Trabalho das Passagens". Os nmeros entre parnteses
designam a pgina correspondente de Das Passagen-Werk (Frankfurt,
Suhrkamp, 1982, ed. Rolf Tidemann), vol. V, tomos 1 e 2.
70
Essa era uma das artrias principais da cidade e regurgitara de gente
durante o dia todo. Mas, ao aproximar-se o anoitecer, a multido engrossou, e,
quando as lmpadas se acenderam, duas densas e contnuas ondas de
passantes desfilavam pela porta. Naquele momento particular do entardecer, eu
nunca me encontrara em situao similar, e, por isso, o mar tumultuoso de
cabeas humanas enchia-me de uma emoo deliciosamente indita. Desisti
finalmente de prestar ateno ao que se passava dentro do hotel e absorvi-me
na contemplao da cena exterior. (POE, Edgar Allan. O homem na multido.)
71
A alegoria instala-se de forma mais estvel nos momentos em que o efmero e
o eterno se aproximam. (BENJAMIN, 2004, p. 247)
72
Em Atravs de um espelho, 1961, Ingmar Bergman desenvolve uma fantstica
reflexo sobre Deus, atravs das alucinaes da protagonista do filme. O
dilogo final, contudo, em que a verdade se revela ao filho como sendo da
natureza de que tudo pode nos acontecer de extrema beleza, justamente
porque nos coloca face a face diante do vazio e da ausncia prvia de sentido;
condenados, portanto, a edificar o mundo sem quaisquer garantias metafsicas,
a no ser aquelas que podermos derivar de nossa experimentao do existente,
parte da idia de um deus. Esta temtica se recoloca em Luz de Inverno
(1962) de uma maneira igualmente dramtica, atravs de um pastor que
desespera diante da prpria monstruosidade da idia de um Deus, conforme ele
o concebia.
Atravs de um espelho:
Excerto youtube: http://br.youtube.com/watch?v=mbcgov_BQdg
Luz de Inverno:
Excerto youtube: http://br.youtube.com/watch?v=-Ilhq2L4Zcw
323
73
A infinitude da reflexo para Schlegel e Novalis, antes de tudo no
uma infinitude da continuidade, mas uma infinitude de conexes. Isto
decisivo, justamente com o seu carter temporal inacabvel e antes mesmo
dele, que deve ser compreendido de outra maneira que no uma progresso
vazia. Hlderlin, apesar de no ter tido contato com algumas idias dos
primeiros romnticos (...), proclamou a ltima e incomparavelmente profunda
palavra, escrevendo em um lugar onde ele quis expressar uma conexo, a mais
acertada e interna: Conectar infinitamente (exatamente). Schlegel e Novalis
tinham em mente o mesmo quando compreenderam a infinitude da reflexo
como infinitude realizada do conectar: nela tudo devia se conectar de uma
infinita multiplicidade de maneiras, sistematicamente como ns diramos hoje
em dia, exatamente, como diz Hlderlin com mais simplicidade. Essa conexo
pode ser compreendida mediatamente a partir de nveis infinitamente
numerosos de reflexo, na medida em que gradualmente o conjunto das demais
reflexes seja percorrida por todos os lados. Na mediao por reflexes no
existe, no entanto, em princpio, nenhuma oposio com relao imediatez do
compreender via pensamento, pois toda reflexo em si imediata. (BENJAMIN,
2002, p. 34-35)
74
In the ideas of the proletarians, who confused the finance aristocracy
with the bourgeoisie in general; in the imagination of good old republicans, who
denied the very existence of class or, at most, admitted then as result of the
constitutional monarchy; in the hypocritical phrases of the segments of the
bourgeoisie up till now excluded from the power in all these, the rule of the
bourgeoisie was abolished with the introduction of the republic. All the royalists
were transformed into republicans, and all the millionaires of Paris into workers.
The phrase which corresponded to this imagined liquidation of class relations
was fraternit. MARX, Karl. Die Klassenkmpfef Frankreich apud BENJAMIN,
2002, p. 123)
75
A historiografia narra as runas de seu tempo, "runas representam aqui
justamente a sntese paradigmtica entre tempo e espao; a runa uma
imagem-tempo". A destruio do presente na runa representada fortemente
pela teoria da alegoria. Para Benjamin, a alegoria est ligada a uma
"reabilitao da temporalidade e da historicidade em oposio ao ideal que o
smbolo encarna"; nesse sentido, pode-se pensar a alegoria em contraposio
idia de passado eterno, o que determina uma outra compreenso da histria,
pois o sentido da totalidade se perde a partir do momento em que um plo
duradouro deixa de existir, anunciando a fragmentao/desintegrao daquilo
que parecia uno. Na alegoria, est presente a tenso entre duas foras que
coexistem: eternidade e transitoriedade, ela "ressalta a impossibilidade de um
sentido eterno e a necessidade de perseverar na temporalidade e na
historicidade para construir significaes transitrias", como se pode observar
no seguinte excerto de um poema de Baudelaire:
As formas fluam como um sonho alm da vista,

Les formes s'effaaient et n'taient plus qu'un rve,
324
Um frouxo esboo em agonia,
Une bauche lente a venir,
Sobre a tela esquecida, e que conclui o artista
Sur la toile oublie, et que l'artiste achve
Apenas de memria um dia.
Seulement par le souvenir.
(NASCIMENTO, Roberta Andrade do. Charles Baudelaire e a arte da
memria)
76
Fica a pergunta: se a ideologia no mais o fundamento da ordem, como se d
a hegemonia nas sociedades altamente industrializadas? A resposta que
Habermas retoma, j havia sido sugerida por Marcuse (1941) muito antes de
serem publicadas suas teses sobre a sociedade industrial. Em seu artigo sobre
implicao da tecnologia moderna, pela primeira vez se apresenta um
argumento explcito que resolve, teoricamente, no interior do sistema
frankfurtiano, o problema colocado. Quando Marcuse define a tecnologia como
um modo de organizao que perpetua as relaes sociais, uma forma
dominante de pensamento e de comportamento, ele descobre na tcnica uma
dimenso que at ento era atribuda somente s legitimaes. Reconhece-se
assim que a tcnica desempenha nas sociedades atuais o mesmo papel que
tinha a ideologia nas sociedades tradicionais. Com o capitalismo, o saber
racional, que anteriormente definia um subsistema, se espalha, e pouco a pouco
toma conta da sociedade como um todo. O esprito da racionalidade transborda
os limites da fbrica (esfera do trabalho) e se transforma em racionalidade
tecnolgica que subjugaria at mesmo a prpria subjetividade. O homem
unidimensional portanto um produto histrico, ele caracterizaria um tipo de
humanidade que no mais se relacionaria atravs do ato comunicativo,e que
estaria confinada esfera, agora abrangente e dominante, do agir racional-
com-respeito-a-fim. (ORTIZ, Renato. A Escola de Frankfurt e a questo da
cultura)
77
Acepes:
substantivo feminino
1.Rubrica: termo militar.
arte de coordenar a ao das foras militares, polticas, econmicas e
morais implicadas na conduo de um conflito ou na preparao da defesa de
uma nao ou comunidade de naes
2. Rubrica: termo militar.
parte da arte militar que trata das operaes e movimentos de um
exrcito, at chegar, em condies
vantajosas, presena do inimigo
Obs.: cf. ttica (mil)
3. Derivao: por extenso de sentido.
arte de aplicar com eficcia os recursos de que se dispe ou de explorar
as condies favorveis de que porventura se desfrute, visando ao alcance de
determinados objetivos
4. Derivao: por extenso de sentido.
325
ardil engenhoso; estratagema, subterfgio
Etimologia
stratga,as 'o cargo do comandante de uma armada, o cargo ou a dignidade de
uma espcie de ministro da guerra na antiga Atenas, pretor, em Roma;
manobra ou artifcio militar', pelo fr. stratgie (1812, stratge 1712 arql.vb; a
prosdia atual sofre infl. das palavras abstratas em ia, como em lat.
Sinnimos
estratgica, estrategismo.
(Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa Verso Eletrnica (UOL)
78
Neste dilogo temos em mente especialmente o positivismo lgico e o
pragmatismo, ainda que se trate de escolas de pensamento distintas e
autnomas.
79
(...) a informao precisa provar sua veracidade e, com isto, impe ao leitor
explicaes que a tornem verificvel. Mas sua qualidade mais caracterstica est
em que seu mrito reduz-se ao instante em que era nova. Vive apenas nesse
instante, precisa entregar-se inteiramente a ele, e, sem perda de tempo,
comprometer-se com ele (1983: 61-62). No guardada na memria, mas
consumida instantaneamente. Do mesmo modo como surge, esvai-se no
esquecimento. (ABREU, Eide Sandra Azevedo. Walter Benjamin o Tempo da
Grande Indstria. Ensaio obtido no stio Antivalor)
80
Ao atribuir s coisas propriedades de seu prprio psiquismo, conforme ele
institudo a cada momento histrico determinado, o homem conhece no a coisa
como ela de fato , mas a si mesmo, de conformidade exata com os
pressupostos tericos e metodolgicos que tomou no incio do seu salto sobre a
realidade. Partindo, portanto, do pressuposto de um tempo vazio e linear, a
cincia reencontra e se reconhece, recorrentemente, no conceito de progresso.
81
O aspecto sombrio que nos pertence pode vir tona mesmo em
representaes que no procuram necessariamente uma apropriao crtica do
real. Em Casablanca (Michael Curtz, 1942), por exemplo, os protagonistas do
filme se vem permanentemente envolvidos por uma duplicidade, que se faz
espelhar em seus rostos, divididos entre luz e sombra.
326
82
Constelaes. Esta palavra outra das metforas de Benjamin, que
vincula seus primeiros textos metafsicos com seus textos tardios, materialistas.
Aparece centralmente em sua teoria da verdade, e para mim constituiu uma
idia muito produtiva. Se entendemos as estrelas como dados empricos - fatos
e fragmentos do passado - virtualmente ilimitados em nmero, virtualmente
intemporais em sua existncia, ento nossa tarefa cientfica enquanto
acadmicos descobri-los (ainda acredito em trabalho de arquivo), ao passo
que a tarefa filosfica, logo poltica (como Benjamin, eu equiparo estes termos)
vincular esses fragmentos e fatos em figuras legveis no presente, produzindo
constelaes, variantes da Verdade ( ainda o trabalho de arquivo que nos
permite usar esta palavra). Numa sociedade ideal, conta-nos Benjamin, todas
as estrelas seriam includas, e toda constelao seria legvel. Mas na nossa isso
impossvel. O poder distorce a viso dos cus, impondo seus pesados
telescpios sobre certas reas, de modo que sua importncia se amplia,
obstruindo outras de forma to avassaladora, que ficam completamente
invisveis. Tal poder no apenas imposto pelo Estado, mas est alojado na
prpria estrutura de nossas disciplinas - elas prprias aparelhos de ampliao,
que encorajam a insero de novas descobertas nas suas constelaes de
discurso j cartografadas, mudando seu foco apenas lentamente, para se
adaptar mar dos tempos. Ns, intelectuais, praticamos a agncia crtica
quando recusamos as cadeias dos signos astrolgicos dominantes. Contudo,
ignoramos os fatos (as estrelas) e ignoramos as tendncias de nosso tempo ao
prprio risco - tanto mais se queremos velejar contra a corrente. Ainda uma
vez, em termos da abordagem de Benjamin, no basta produzir outras
constelaes, como as de histria das mulheres, histria dos negros ou
semelhantes. Os fatos revelados por esses estudos visam explodir o contnuo
cultural, no substitu-lo por um novo. Mais do que um fim em si mesmos, so
estrelas a nos orientar em nosso prprio tempo, deixando ainda a desvendar a
posio das velas e o prprio rumo da viagem. (BUCK-MORSS, Susan. Walter
Benjamin: entre moda acadmica e Avant-garde)
83
Benjamin ope claramente o conceito de alegoria ao de smbolo: o
smbolo representa a figurao esttica de uma relao de unidade entre o
particular e o universal, transporta, portanto, sempre uma dimenso
transcendente, exprime um conceito de harmonia ao incorporar organicamente
o presente e o ausente. A alegoria, por seu lado, a figurao da no-
identidade que renuncia a qualquer transcendncia, traduz a perda de uma
relao imanente com o sentido e a perda da evidncia do sentido e exprime-se
como relao puramente arbitrria: o significado da alegoria sempre apenas o
significado que lhe atribudo pelo sujeito, depende inteiramente do ato de
construo. Como tal, constitui o prottipo de uma relao de ambivalncia e da
deslocao do sentido. esta, pois, a forma, absolutamente no-mimtica (uma
vez que a relao entre signo e referente nela tornada absolutamente
convencional, independentemente de qualquer sentido anterior) adequada a
uma poca como a barroca em que se perdeu a relao utpica com a natureza
em que a histria surge como pesadelo e como radical sem-sentido (no se
esquea que o contexto do barroco alemo o das tremendas devastaes da
327
Guerra dos Trinta Anos). Os autores do barroco alemo, da perspectiva de
Benjamin, defrontam-se com um mundo catico e recusam-se, ou melhor, no
esto em condies de postular uma ordem, seja ela imanente ou
transcendente. Assim, o drama trgico do barroco alemo oferece um mundo
sob a forma de um mar de runas: neste mundo, qualquer pretenso de
totalidade surge, partida, como puramente falsa e fictcia. O ideal clssico de
beleza est, pois, posto de lado: o domnio da alegoria, com efeito, no o do
belo, mas sim do sublime, traduzindo assim uma relao incomensurvel e
necessariamente fragmentada com o mundo. (RIBEIRO, Antonio de Souza,
1994, p.13 ) (Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra e Centro de
Estudos Sociais. Artigo em formato eletrnico, em que [r]eproduz-se,
praticamente sem altraes, o texto de uma conferncia proferida, em 3 de
Maro de 1994, no 9 Encontro da Associao dos Professores de Filosofia, no
mbito da temtica Pensar a esttica hoje grifos meus)
84
A alegoria , portanto, uma trama complexa que impede a cristalizao
do sentido; nesse contexto, a imagem alegrica vista como possibilidade de
construo do conhecimento, pois convoca os vestgios do passado,
trabalhando-os de maneira crtica para ultrapass-los dialeticamente luz de
um olhar situado no presente. O anacronismo, que s se torna pensvel a partir
da conscincia da multiplicidade, liga-se ao conceito benjaminiano de alegoria
no sentido de apontar para uma tenso temporal, para uma operao que nasce
do sentimento de destruio permanente, para uma memria que se
reconfigura incessantemente. (NASCIMENTO, Roberta Andrade do. Charles
Baudelaire e a arte da memria)
85
Em seu estudo Sobre a incompreensibilidade Schlegel quer mostrar que
frequentemente as palavras se compreendem melhor a si mesmas do que
aqueles que as usam, [...] que a incompreensibilidade a mais pura e a mais
slida advm exatamente da cincia e da arte, que, partindo da filosofia e da
filologia, tm em mira justamente o compreender e o tornar compreensvel.
(BENJAMIN, 2002, p. 55)
86
Aps meado do sculo, o mecenato chega a um fim absoluto e, por volta
de 1870, j nenhum escritor conta um apoio particular. Cresce dia a dia o
nmero de poetas e homens de letras independentes que vivem de seus
escritos, assim como o nmero de pessoas que lem e compram livros, e cuja
relao com o autor absolutamente impessoal. Johnson e Goldsmith escrevem
agora exclusivamente para tais leitores. O lugar do patrocinador ocupado pelo
editor; a subscrio pblica, que, muito acertadamente, foi chamada de
patrocnio coletivo, a ponte entre os dois. O mecenato a forma puramente
aristocrtica de relaes entre o autor e o pblico; o sistema de subscrio
pblica enfraquece o vnculo, mas ainda mantm certas caractersticas do
carter pessoal da relao; a publicao de livros para o grande pblico,
completamente desconhecido do autor a primeira forma dessa relao a
328
corresponder estrutura de uma sociedade burguesa baseada na circulao
autnoma de mercadorias. O papel do editor como intermedirio entre o autor e
o pblico tem incio com a emancipao do gosto burgus com respeito aos
ditames da aristocracia e , em si mesmo, um sintoma dessa emancipao.
Constitui o ponto de partida histrico da vida literria no sentido moderno, tal
como exemplificado no s pelo aparecimento regular de livros, jornais e
peridicos, mas, sobretudo, pelo surgimento do especialista em literatura, o
crtico que representa o padro geral de valores e a opinio pblica no mundo
literrio. (HAUSER, 1998, P. 547-548)
87
At o sculo XVIII, toda a msica era escrita mais ou menos para uma
ocasio especfica; era encomendada por um prncipe, pela Igreja ou por uma
municipalidade, e tinha por tarefa entreter uma sociedade palaciana, adicionar
profundidade ao culto pblico ou contribuir para o esplendor das festividades
pblicas. Os compositores eram msicos da corte, msicos da igreja ou msicos
da cidade; sua atividade artstica estava limitada ao cumprimento dos deveres
relacionados com o exerccio do cargo apenas em raras ocasies,
provavelmente, ocorria-lhes compor por conta prpria, sem uma encomenda.
(HAUSER, 1998, p. 577)
88
Quando nos referimos a uma crtica profissional no pretendemos emprestar a
ela qualquer distino terica, mas ressaltar, muito pelo contrrio, que ela
parte intrnseca e inerente dos mecanismos que geram a obra de arte como
artefato industrial, e o artista como um produto daquela mesma indstria:
O produtor do valor da obra de arte no o artista, mas o campo de

produo enquanto universo de crena que produz o valor da obra de arte
como fetiche ao produzir a crena no poder criador do artista. Sendo dado
que a obra de arte s existe enquanto objeto simblico dotado de valor se
conhecida e reconhecida, ou seja, socialmente instituda como obra de
arte por espectadores dotados da disposio e da competncia estticas
necessrias para a conhecer e reconhecer como tal, a cincia das obras
tem por objeto no apenas a produo material da obra, mas tambm a
produo do valor da obra ou, o que d no mesmo, da crena no valor da
obra.
Ela deve levar em conta, portanto, no apenas os produtores diretos

da obra em sua materialidade (artista, escritor, etc.), mas tambm o
conjunto dos agentes e das instituies que participam da produo do
valor da obra atravs da crena no valor da arte em geral e no valor
distinto de determinada obra de arte, crticos, historiadores da arte,
editores, diretores de galerias, marchands, conservadores de museus,
mecenas, colecionadores, membros das instncias de consagrao,
academias, sales, jris, etc. (...) (BORDIEU, 1996, p. 259)
89
(...) Os consumidores devem permanecer aquilo que eles j so:
consumidores; por isso, a indstria cultural no a arte dos consumidores,
mas estende a vontade dos que mandam para o interior das suas vtimas. A
329
automtica auto-reproduo do status quo em suas formas estabelecidas
expresso da dominao. (ADORNO, 1994, p. 105)
90
A histria que ambientada em 1936 sobre uma ex-prostituta que
envolve-se em um caso de amor obsessivo com o chefe de uma propriedade
onde ela contratada como empregada. O que comea como uma diverso
inconseqente transforma-se em uma paixo que ultrapassa todos os limites.
Inspirado em um caso real, mostra a histria de um amor total, onde dois
amantes vivem uma paixo absoluta, uma busca incessante pelo prazer. Seus
desejos se confundem quando eles so envolvidos em uma delicada e sensual
atmosfera. Para os amantes no h fronteiras na busca do puro e ilimitado
prazer. (Fonte: Wikipedia). Direo: Nagisa Oshima. Gnero: Adulto e Drama.
Durao: 105 Minutos (Original) / Reino Unido :109 min / Argentina:103 min /
Austrlia:107 min / Noruega:104 min / EUA:101 min. Pas: Japo e Frana;
Linguagem: Japons/ 1976. Cor
91
Ver link:
http://www.artmuseum.gov.mo/showcontent.asp?item_id=200
50430020100&lc=2
92
(do Lat. theorema < Gr. therema, assunto de estudo < theoro, examinar s.
m., proposio que, para se admitir ou se tornar evidente, precisa de
demonstrao - Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa verso eletrnica)
93
Grande parte dos desenvolvimentos de Os pssaros foram - segundo
informao de Robert Boyle (Production Designer), primeiro membro da equipe
de Hitchcock a trabalhar sobre o conto The Birds, que deu origem ao roteiro -
idealizados com base no quadro de Edvard Munch (12/12/1863 23/01/1944),
O grito, obra prima do expressionismo na pintura.
94
Sujeitos, portanto, a uma apropriao antropomrfica.
330

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Cinema da Cidade III

Marcelo Peron Pereira

P436c Pereira, Marcelo Peron.

1. Literatura - Livro - Forma. 2. Cinema - Potica - Crtica. 3. Audiovisual - Potica da

(Bibliotecria responsvel: Sabrina Leal Araujo CRB 10/1507)

Os volumes que se seguem guardam uma relao remota e em larga

Compostos no terreno do provisrio, os volumes adquirem sua forma

Para imergir efetivamente neste oceano temos, contudo, que tomar

No se trata, pois, de uma sntese Virgnia Wolff ou de qualquer

As infinitas linhas de fuga que se afastam de ns a velocidades

Estes volumes so, por conseguinte, um dispositivo sonoro, afim dos

Superfcies de ordens crescentes, logartmicas, que se dobram;

Caixa de eco, no muito mais do que ressonncia, esta a matria

Afinidades. O empreendimento de escrita que se segue pertence ao

O leitor encontrar ao longo dos quatro volumes desta obra

de se observar, ainda, que estando a iconografia, em larga escala,

Os volumes editados em formato digital sero produzidos tambm

Deste modo, os volumes que sero impressos so os seguintes:

Cinema da Cidade: O humano como srie

Trata-se, no entanto, de imprimir uma nica cpia de cada volume,

Walter Benjamin: a escuta como exerccio da palavra ..................... 16

Figura 1 - Berlim: sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927)

A tarefa de interpretao de um texto determinado deve estar

Tertium datur, no existe, portanto, apenas a metafsica da

Na medida em que ele o faz, ele assenta os outros no texto, os

O elemento fora5 que envolve essa questo reside na natureza

A mesma histria que divide o homem espcie, expondo-o a

Esses arrazoados, mais do que inervar, talvez faam sorrir 9 a

A chama viva da verdade casada com a bela aparncia, que

A histria, portanto, nunca um terreno neutro e tudo quanto se

A aproximao da filosofia de Walter Benjamin deve ter essas

It may be considered one of the methodological objectives of

No se trata apenas disso, contudo. Est em jogo o prprio

A teoria e, mais ainda, a prtica da social-democracia foram

O tempo, como o concebe Benjamin, consiste de uma sucesso

Articular historicamente o passado no significa conhec-lo

Os desenvolvimentos formulados at aqui esto no mbito de

Se o historicismo uma ideologia, ele o , contudo, no por ser

Isso no esgota, contudo, o problema. Coloca-o, no entanto,

O historicismo culmina legitimamente na histria universal.

H que se considerar, ainda, que em Benjamin o filosofar no

Deus est morto!, porque est historicamente vivo: foi preservado

Podemos agora tentar entender melhor essa expresso

Mas como Benjamin concebeu a palavra? Na mais estrita

Se, na obra de Benjamin, houver uma disciplina que assuma

Trata-se, portanto, de um libelo contra o historicismo, que em

Causa e efeito - Explicao, dizemos; mas descrio o

A infinitude da reflexo para Schlegel e Novalis, antes de

A palavra viva no admite tutores e, em larga medida, avessa

Quem olha para a palavra no rosto v o infinito, as evolues e

Como ressaltaram inmeros pensadores, a teologia no , em

A uma filosofia concebida como doutrina do conhe-cimento

Como o homem existe na linguagem, todo arranjo, todo

No exerccio da palavra, em que se institui a humanidade do

Mas se a moda funcionria da morte, ela constitui, por outro

Na imagem que a palavra viva institui, o mundo se olha na face

Se o sentido nos escapa, exatamente como decorrncia da

(...) Se a filosofia quiser conservar a lei da sua forma, no

s formas humildes do material sobre o qual atua corresponde a

O trapeiro que recolhe os dejetos exatamente por serem

Qual , contudo, o elemento que articula o imenso da palavra,

J h muito tem se admitido uma certa influncia da faculdade

Em outras palavras: podemos dar um sentido frase de

A mais importante dessas ligaes talvez a ltima, entre a