Algumas ideias de Paulo Bossio sobre aspectos da

educao musical instrumental

Guilherme Romanelli (UFPR)
Beatriz Ilari (UFPR)
Paulo Bossio (UNIRIO)

Resumo: Este artigo consiste em um relato de uma entrevista semi-estruturada conduzida

com o Professor Paulo Bossio, uma das maiores autoridades do ensino do violino no Brasil.
Na presente entrevista, conduzida em Janeiro de 2004, em Quatro Barras (Paran), o
Professor Bossio fala sobre sua trajetria, os anos iniciais da educao instrumental, as
caractersticas indicadas ao professor de instrumento, a relao tridica entre alunoprofessor-responsvel na educao instrumental, a questo da leitura musical e o Mtodo
Suzuki da Educao de Talento, entre outros. Implicaes para a educao musical
instrumental so delineadas no final do artigo.
Palavras-chave: educao musical instrumental; iniciao musical; violino; Paulo Bossio.
Abstract: This paper reports on findings from an interview conducted with Professor Paulo
Bossio, who is one of Brazils main authorities in violin pedagogy. In the interview that was
conducted in January, 2004 in the city of Quatro Barras (state of Paran), Professor Bossio
describes his own musical path, musical beginnings, characteristics of instrumental teachers,
the triadic relationship that exists between student-teacher-parent in instrumental music
education, the issue of musical literacy and notation, and the Suzuki Method, among other
issues. Implications for instrumental music education are drawn at the end of the paper.
Keywords: instrumental music education; musical beginnings; violin; Paulo Bossio.
......................................................................................

ROMANELLI, Guilherme; ILARI, Beatriz; BOSSIO, Paulo. Algumas ideias de Paulo Bossio
sobre aspectos da educao musical instrumental. Opus, Goinia, v. 14, n. 2, p. 7-20, dez.
2008.

Algumas ideias de Paulo Bosisio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ugindo do calor do vero carioca, Paulo Bossio esteve no Paran em janeiro de

2004, ministrando um curso de violino e descansando nas horas vagas.1 Tivemos
o privilgio de ter um encontro com este grande mestre que raramente deixa o
sossego e a tranquilidade de seu apartamento e de seu encanto pelo Rio de Janeiro em
que pudemos relatar algumas ideias que norteiam suas atividades, de muitos anos, como
violinista e professor.
Paulo Bossio , sem sombra de dvida, um dos maiores pedagogos do violino do
Brasil e do mundo. Responsvel pela educao musical e formao de diversos violinistas e
instrumentistas brasileiros, Bossio referncia no Brasil no ensino de cordas e msica de
cmara. Contudo, seu trabalho ainda pouco documentado, talvez porque no Brasil ainda
esteja presente a tradio de enfatizar as qualidades de um instrumentista sem fazer muitas
referncias sistemticas sobre seu processo de formao; processo este que
determinante para seu desempenho profissional. Em outras palavras, por trs de um grande
instrumentista, h, na maioria dos casos, um grande professor.

Como foi dito anteriormente, Paulo Bossio foi o grande professor de muitos
msicos brasileiros, muitos dos quais ocupando lugares de destaque no exterior. Alm
disso, Bossio vem, h muitos anos, atuando ativamente na formao de instrumentistasprofessores. Suas ideias pedaggicas, adotadas por muitos professores brasileiros, so fruto
de uma grande sensibilidade musical aliada a um trabalho sistemtico de investigao acerca
de tudo o que se refere ao ensino e aprendizagem da msica. No surpreendentemente,
Paulo Bossio j foi entrevistado em outras ocasies por instrumentistas e pesquisadores
brasileiros (ver, por exemplo, ANDRADE, 2005), porm nesses trabalhos, pouca nfase foi
dada ao trabalho de iniciao ao instrumento. Sendo assim, na presente entrevista,
conduzida em 22 de Janeiro de 2004 em Quatro Barras, Paran, na residncia de um de
seus alunos que hoje atua como professor, Paulo Bossio fala sobre sua trajetria, os anos
iniciais da educao instrumental, as caractersticas indicadas ao professor de instrumento, a
relao tridica entre aluno-professor-responsvel, a questo da leitura musical e o Mtodo
Suzuki da Educao de Talento, entre outros. Todas essas questes so obviamente
centrais rea de educao musical instrumental.

Os autores agradecem ao violinista Marco Vincius Damm, por disponibilizar sua casa para a realizao da
entrevista, local onde o professor Paulo Bossio se hospeda durante suas vindas a Curitiba.

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Mtodo de entrevista e seleo de dados

O mtodo utilizado foi o da entrevista semi-estruturada em que as questes so
pr-elaboradas e ordenadas, podendo sofrer alteraes no decorrer do processo de coleta
de dados (SEIDMAN, 1991). O material gravado em Mini Disc foi transcrito literalmente e
na ntegra e posteriormente categorizado em eixos temticos para que pudesse ser feita
uma seleo dos temas que constariam do presente artigo. Uma verso preliminar do texto
foi enviada ao professor Paulo Bossio para que ele pudesse examin-la e tambm verificar a
consistncia entre o discurso oral (gravado no momento da entrevista) e o escrito. Em
seguida foram redigidas a introduo e as consideraes finais, onde expusemos nossas
impresses e reflexes acerca das ideias de Bossio.2

Iniciao ao instrumento:
a experincia de Bossio e sugestes sobre a introduo ao instrumento
Guilherme e Beatriz Fale um pouco sobre sua trajetria, sua histria, iniciao msica, as
primeiras notas no violino e seu trabalho atual.
Paulo Bossio Nasci em 1950 na cidade do Rio de Janeiro e sendo o mais moo de quatro,
ainda quando criana, j ouvia muita msica em casa, uma vez que meus irmos mais
velhos tocavam piano e violo. Acho que isso ajudou bastante em minha trajetria
musical.
Meu primeiro acesso msica deve ter sido com uns cinco ou seis anos de idade, quando
vinha uma professora de canto orfenico na nossa casa para ensinar a gente a cantar. Eu
acho que isso foi muito decisivo porque tem tudo a ver com a coisa do violino, com a
expressividade da voz. Durante estas aulas, ns cantvamos canes de natal e outras
cantigas brasileiras.
Mais adiante, os meus pais tambm me colocaram num curso de iniciao musical, por volta
dos seis anos de idade, ministrado por freiras de Ipanema da ordem dos Franciscanos e

Convenes utilizadas na transcrio do material de entrevista: Frase entre hfens: aposto do

entrevistado; frase entre colchetes: aposto do entrevistado com maior nfase e pausa; frase sublinhada:
nfase do entrevistado no termo ou sentena; frase entre parnteses: complementao dos
entrevistadores para facilitar a compreenso do leitor.

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9

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que incentivaram minha me a me colocar para estudar um instrumento de corda, ou

alguma coisa assim, porque meu ouvido, segundo elas, era muito bom e eu j sabia o
nome das notas sem precisar olhar no teclado, coisa que no tem nada de muito
excepcional no. Isto muito comum; no acredito na histria de ouvido absoluto.
Em seguida, fiz mais um cursinho de iniciao musical no Conservatrio Brasileiro de
Msica com a Dona Liddy Mignone,3 esposa do maestro Francisco Mignone,4 e este curso
foi muito bom. Eu me lembro que ns fizemos vrias coisas, desde a captao da altura
dos sons, trabalhos com melodias, com frases musicais, com ritmos, etc., e foi muito
bom. E por a, ento, Dona Liddy Mignone aconselhou a minha me que me pusesse pra
estudar um instrumento de corda. No Conservatrio Brasileiro de Msica s tinha um
instrumento, que era violino, ento este foi... Eu no escolhi, foi o que sobrou pra mim, e
meu pai achou melhor ento, para evitar se locomover ao centro da cidade, que
estudasse particular, com essa professora em Copacabana que foi a nica professora que
eu tive no Brasil: Yolanda Peixoto.5 A sim, do ponto de vista da aplicao do ensino do
violino, eu acho que ela foi extraordinria porque ensinava violino e teoria musical ao
mesmo tempo - o que uma coisa muito, muito interessante. Ento a aula era dividida
em duas partes, no me lembro mais se de incio eram duas aulas pequenas por semana,
curtas, ou se era uma aula... isso realmente no me lembro, mas eu me lembro que (a
aula) era dividida em teoria musical, porm aplicada de um jeito que no era seco;
cantando, solfejando, etc., muito bem feito; alm da parte de violino. Ela tambm foi
professora do Airton Pinto6 que elogiou muito esse tipo de didtica do ensino de teoria e
violino ao mesmo tempo.
E, dali para diante, comecei a fazer uns solos, com a Orquestra do Teatro Municipal do Rio
de Janeiro e Orquestra Sinfnica Brasileira (OSB). Quando solei com a OSB o concerto

3
Liddy Chiaffarelli Mignone, primeira esposa do maestro e compositor Francisco Mignone foi professora
de piano do Conservatrio Brasileiro de Msica, morreu em um desastre areo em 1961.
4
Francisco Mignone (1897 1986), compositor brasileiro, filho de italianos. Foi representante do
nacionalismo brasileiro que visava introduzir o patrimnio do folclore na msica orquestral de tradio
clssico-romntica.
5
Yolanda Peixoto de Faria Neves, professora de violino, aluna de Humberto Milano no antigo Instituto
Nacional de Msica, hoje Escola de Msica da UFRJ.
6

Airton Teixeira Pinto, violinista ex spalla da OSESP, ex-integrante da Orquestra Sinfnica de Boston e
livre docente IA-UNESP.

10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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de Max Bruch7 era na poca de j ir para a Europa. L estudei com Max Rostal8 com
quem sempre quis estudar pelas indicaes que me davam. Ali permaneci por nove anos
aprendendo muito e tambm desenvolvendo o hbito de tocar em pblico, solar com
orquestra ou mesmo com piano, fazer concursos; tudo isso que tem um pouco a ver
nessa fase da vida da gente. E foi a que eu comecei a dar aulas. Pensei que nunca fosse
dar aulas de violino; por acaso comecei a dar e achei bom, mas no achei decisivo ainda.
Quando voltei ao Brasil que me interessei a fundo pela didtica... mais ou menos por a.
G&B Falemos um pouquinho sobre a educao musical instrumental. Qual a melhor idade para
uma criana comear a tocar um instrumento?
PB , acho que como tudo na vida, no tem uma idade padro pr se comear e
depende da criana que est na frente: - se ela demonstra interesse, se ela capaz de se
concentrar, e se tem tambm quem a assista fora da sala de aula. Por isso uma criana de
trs anos de idade, por exemplo, que fora da sala de aula no tem quem a assista, no
vale a pena, vocs sabem muito bem. Quer dizer, na verdade, na minha poca era dito
assim: aprende-se a tocar violino junto com a alfabetizao. No meu tempo era isso. E
isso era uma coisa que no era questionada, mas a gente sabe que sempre houve muita
gente que comeou muito cedo, no s grandes violinistas como Heifetz,9 mas tambm
violinistas no grandes que comearam muito cedo tambm. Depende muito da
situao, do meio. Por outro lado tambm, a criana tem que ter uma infncia com
menos obrigaes, mas se ela demonstra vontade e tem quem a assista, at com trs
anos de idade, no ? Eu acho apenas que quando ela comea muito tarde, as coisas se
tornam naturalmente um pouco mais difceis - no impossveis, mas um pouco mais
difceis - e acredito que sete anos de idade, oito anos de idade tambm uma idade
muito boa de uma maneira geral pra dizer que se possa comear a estudar violino.

Concerto para violino e orquestra em sol menor.

Max Rostal (1905 1991) Violinista e professor nascido na ustria e naturalizado ingls, foi aluno de
Carl Flesch, de quem se tornou professor assistente.
9
Jascha Heifetz (1901 1987) Violinista russo naturalizado americano que foi aluno de Leopold Auer. Por
conta de sua tcnica, qualidade de som e por seu estilo, entendido como um dos maiores violinistas dos
quais se tem notcia.

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Caractersticas e formao do professor de instrumento

G&B Quais as caractersticas que um professor de instrumento para criana, seja o violino, seja o
violoncelo ou o piano, deve possuir? Voc acha que tem um tipo de professor que mais
adequado para a educao musical instrumental infantil?
PB Ah tem! uma caracterstica super difcil, porque alm de ter que conhecer bem o
instrumento, que muito importante, sobretudo em relao afinao, postura e
produo sonora [porque afinal, ele (o professor) d o exemplo e a criana copia], ele
tem que ser, evidentemente, um professor que [ainda que no seja um profissional da
psicologia], possa usar a psicologia caseira mas bem aplicada. E, sobretudo, tem que ser
extremamente inventivo. Eu acho que esta a coisa mais difcil, porque se voc coloca
cinco crianas juntas e pede para elas ficarem imveis por trs minutos, no vai
conseguir. Mas, se voc pr, como j se fez, cinco crianas juntas e disser: - vamos
brincar de soldado, elas so capazes de ficar trs minutos imveis. Ento, esta coisa
ldica, que no pode ser tambm em excesso porque seno vira s brincadeira,
complicada. Isto no qualquer um que sabe fazer. Sem fazer muitas diferenas entre
professores do sexo masculino ou feminino, entretanto, a mulher tem se demonstrado
sempre mais eficiente, mais carinhosa, e com acesso mais fcil aos primeiros passos no
instrumento que to, to importante.
G&B Qual a importncia da formao musical em geral, ou seja, teoria, histria, anlise, enfim,
outros assuntos relacionados com a msica, para o professor de instrumento?
PB Eu acho que esta formao muito importante. Naturalmente est muito relacionada
com o tipo de ensinamento, digamos assim, a que faixa etria ele est atrelado. Se o
professor (de violino, no caso, professor do instrumento) se destina mais aos
principiantes e aos bem jovens, acho que elementos como os de anlise musical,
harmonia, etc, isso tudo muito bom, muito importante, mas no indispensvel nesta
fase. Ele no precisa ter um conhecimento profundo da teoria da msica, mas essencial
que ele tenha um bom conhecimento do seu instrumento e da matria com a qual vai
lidar, por exemplo, se ele toca um pouquinho de piano, timo. Neste momento vai ser
talvez muito mais importante isso do que um conhecimento profundo de anlise musical,
no ? Ento, sob o ponto de vista objetivo e prtico, ele tem que entender daquilo que
est fazendo; [o professor] tem que conhecer a postura do instrumento, os movimentos,
12 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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a harmonia dos movimentos, cobrar a afinao, a produo de som e, talvez, tocar um

pouco de piano, ou pelo menos poder fazer frequentemente um segundo violino porque
a nossa formao de instrumento meldico e a harmonia entra depois, apenas depois,
com o estudo de ela prpria e com a prtica de ser acompanhado ao piano. Ou seja, esta
intromisso da leitura vertical do ouvido harmnico s vezes chega um pouco tarde nas
mos da gente, ento acho importante que isso seja feito. Evidentemente, voc no pode
ter um professor, mesmo que seja para o incio, que no tenha nenhum tipo de
conhecimento da teoria musical, teoria da msica - claro que ele vai ter - mas nesse
momento talvez no seja to profundo. Nesse momento, a psicologia, o conhecimento
do instrumento, da posio, da respirao e a sua psicologia, estudada ou caseira, so as
coisas mais importantes.
A relao tridica professor-aluno-pais na educao musical instrumental
G&B A psicologia da msica fala muito de uma espcie de relao tridica entre o aluno, o
professor e o pai (ou responsvel) na educao musical instrumental.10 O que voc pensa disto?
Voc concorda com a existncia desta relao?
PB Concordo, concordo sim, e isto uma coisa antiga, no coisa nova. Quer dizer,
sempre houve um responsvel que ia s aulas. Sempre houve, nos casos de violinistas que
se tornaram bons profissionais, um responsvel, um professor e o aluno, evidentemente,
formando este tringulo, que muito importante. E no importa se o pai ou responsvel,
seja msico, ou entenda de msica (s vezes at melhor que no seja), e a coisa
funciona bem. Pelo menos comigo foi assim, sem dvida. Meu pai jamais deixou de ir a
uma aula minha sequer; ele fazia das tripas corao e conseguia estar presente e ouvir o
que a professora dizia. O ouvido dele era ruim, no tinha vocao musical alguma, apenas
adorava msica, o que no impediu que me ajudasse muito.

10

Para uma discusso aprofundada, consulte DAVIDSON et al (1998)

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A questo da leitura musical: quando comear?

G&B E com relao leitura? H muitos mtodos que dizem, como o prprio Suzuki11
tradicional, que voc no deve introduzir a leitura at que a criana tenha uma certa
competncia. O que voc acha desta questo da leitura?
PB No to complicado como a gente pensa ser. Eu acho que o incio, o primeiro
acesso ao instrumento, como a gente fala, deve ser sem leitura. mais simples, mais
natural, a criana tem mais domnio sobre seus movimentos, enfim, tem tudo a ver com
uma criana pequena. Eu acho que mais adiante a leitura deve ser introduzida sim. Ou
seja, vamos dizer, no nvel do primeiro volume do Suzuki, a criana j deve estar lendo
alguma coisa. No sei se obrigatoriamente aquelas peas do Suzuki, ou outras coisas, isso
pode ser varivel. Normalmente, se ela aprende a ler nas peas do Suzuki, mais simples
para o professor. Se ele (o professor) quiser ser mais inventivo, pode at fazer todo o
primeiro volume (do Suzuki) sem a leitura do texto musical, conseguindo assim um certo
equilbrio entre o ensino dito tradicional e os acessos mais modernos, como o Suzuki.
Tambm bom lembrar que o Mtodo Suzuki, tal como foi idealizado, como voc
mesmo disse, tradicional, no sobrevive mais. O Suzuki, como qualquer outro acesso
ao violino, de toda e qualquer forma tem que ser readaptado e modernizado, caso
contrrio, ele se torna mais um mtodo tradicional, porm envelhecido, o que pior
de tudo!
O mtodo Suzuki e outros mtodos
G&B J que estamos falando sobre Suzuki, como que voc v o status atual do mtodo Suzuki
aqui no Brasil?
PB Eu sempre comeo dizendo que gosto muito do Suzuki e acho que o primeiro
volume, sobretudo a fase pr-estrelinhas, muito bom. Eu sempre digo que se eu tivesse
um filho pequeno, ou neto, ele estaria comeando violino seguramente no mtodo
Suzuki, eu acho muito bom. Vocs conhecem bem, sabem da importncia da sociedade
11

O japons Shin-Ichi Suzuki (1898 1998) foi professor de violino que estudou na Alemanha e que criou
um mtodo que leva o seu nome e que tem como princpio de aprendizagem da msica a relao com a
aprendizagem da lngua materna.

14 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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de crianas,12 o conhecimento mtuo, o coletivo; que isso tudo to bom, to saudvel

para uma criana. Eu me lembro no meu tempo, na minha rua, ou mesmo na minha sala,
ningum tocava violino e eu me considerava uma espcie de E.T. Isto, com as crianas
Suzuki, felizmente no acontece, j que o mtodo tambm aproxima os pais.
Agora, evidentemente, o Suzuki um mtodo, e como vrios outros mtodos (os
alternativos, optativos, tradicionais, modernizados, antigos), um mtodo que vai
depender basicamente de quem o est aplicando, e no dele (do mtodo) em si. Quer
dizer, voc pode ter resultados extraordinrios com um professor moderno, inventivo, e
etc atravs de um mtodo que voc poderia chamar de tradicional como o Doflein,13
por exemplo, e pode ter maus resultados de um professor que aplica Suzuki, mas de
forma ortodoxa, pouco inventiva e tudo o mais. Ento, do professor que depende
basicamente o que vai acontecer, no importa muito o mtodo que ele aplique. O Suzuki
um mtodo que gosto muito. Entretanto, o professor Suzuki deve ter muito cuidado
para que a formao da criana [refiro-me formao violinstica] seja muito bem feita,
porque os riscos so grandes.
No mtodo tradicional [ou dito tradicional] onde voc na verdade tem uma criana na
sua frente e aplica a tcnica e as msicas, tipo o Doflein e o antigo Kchler,14 talvez tenha
mais chances de consertar coisas da postura, da posio, da afinao. E isso, no Suzuki,
tem que ser tratado com muita ateno, porque, claro, envolve tambm um toque
individual [porque a criana tambm toca individualmente para o professor], mas,
constantemente [isso o lado forte do Suzuki] as crianas esto tocando em conjunto,
onde por certo lado, distores da posio, da afinao e da produo de som podem
ser naturalmente escondidas.
Resumindo: Suzuki sim, para o comeo eu acho muito bom. Porm, no se deve
confundir o mtodo Suzuki com um mtodo de aprender mais rpido violino de dar
licena, de dar espao a muitas imperfeies. Como acontece com todos os outros
mtodos, h alguns professores Suzuki excelentes, e outros talvez menos bons, de forma
que tambm vai depender radicalmente, no Brasil, de quem o professor. Voc no
pode falar: - a tal escola Suzuki muito boa; talvez aquele professor daquela escola
Suzuki seja muito bom, no ? Errar todos ns erramos tambm, mas acho que quando o
12

Referindo-se s aulas coletivas e s apresentaes caractersticas do mtodo Suzuki que renem muitas
crianas de diversas idades e distintas fases de adiantamento no estudo do violino.

13

O alemo Erich Doflein (1900 1977) criou um mtodo de estudo de violino.

14

Ferdinand Kchler, professor alemo de violino do sculo XIX.

opus
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Suzuki idealizou o mtodo, que um mtodo que visava o scio-recreativo no momento

do ps-guerra, foi um gesto muito bonito dele. Ele, entretanto, achava, na poca, que se a
criana ficasse um bom tempo s tocando a estrelinha at estar bastante boa [porque
perfeito, a gente no pode: O que perfeito? Perfeito abstrato, um conceito], era s
seguir quando a coisa estivesse bem solidificada, na afinao, na produo de som e na
postura.
Eplogo: sugestes para professores de educao musical instrumental
G&B claro que, como diz o ditado: - se conselho fosse bom, a gente no dava, vendia. Mas se
voc pudesse dar um conselho geral para as vrias pessoas que vo ler este artigo sobre o ensino
instrumental, o que voc diria para uma pessoa que est dando aula para um iniciante de
instrumento?
PB Eu diria o seguinte: que seja qual for o destino ou o futuro daquela criana que est
sendo ensinada, [igualmente se ela vai se profissionalizar adiante, ou no, se vai ser feliz
com o que faz como amador; isso pouco importa], o nvel de qualidade exigido, deve ser
alto, sobretudo no que diz respeito postura [ posio, que a mesma coisa], afinao
e produo de som. A postura uma coisa muitssimo importante e o corpo o
primeiro instrumento. As crianas que tm um exemplo ruim ou no so cobradas, ficam
tortas, e mais adiante para tirar estes defeitos muitas vezes um trabalho hercleo.
Quero dizer, acho que quando o professor inicia um aluno ao violino, ele deve ter um
certo nvel de exigncia um pouco maior do que normalmente as pessoas pensam.
Agora, ele tambm tem que ser inventivo, tem que ser carinhoso, tem que incentivar,
mas o nvel de exigncia no deve ser baixo. Eu acho que isso muito importante.
Tambm acho que muitas vezes, ns adultos, subestimamos as qualidades da criana, as
qualidades intelectuais de entender, de saber que importante fazer bem. E a criana, por
sua vez, obviamente apresenta aquilo que cobrado: - se voc cobra muito pouco ela
apresenta muito pouco, se voc cobra mais, mas sem sofrimento (sem oposio,
compreende?), de uma maneira muito saudvel e inteligente, ela vai (a criana) apresentar
resultados superiores. E esse incio s vezes decisivo na vida da pessoa, no s daquele
que vai ser profissional, mas daquele que vai ser feliz atravs do violino, como o amador
(porque acho difcil algum ser feliz com o violino se est tudo constantemente
desafinado, arranhado, e as dores do corpo so grandes).

16 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Consideraes finais
Considerando a trajetria de Paulo Bossio como violinista e professor e de
acordo com as ideias que defende, possvel chegarmos a algumas concluses. Em primeiro
lugar, fica evidente a qualidade da formao do professor de instrumento. Conforme sugere
Bossio, o professor de instrumento certamente deve possuir uma formao muito slida
no que se refere aos aspectos tcnico-musicais. No entanto, imprescindvel que ele ou ela
tambm tenha uma boa formao pedaggica. Estes dois aspectos, musical e pedaggico,
devem ainda fazer parte de uma formao continuada, possibilitando que o professor
entenda sua prtica como um campo de pesquisa continuamente em andamento, e que
precisar ser sempre revisto, de modo a fornecer subsdios aos novos desafios. O
professor de instrumento no deve nunca se ater a uma forma nica de ensinar, e deve
estar sempre buscando por ideias novas, j que cada aluno possui caractersticas e
potenciais singulares a serem desenvolvidos. Alm disso, o professor deve estar ciente de
que uma espcie de modelo para seu aluno, sobretudo no estgio inicial da aprendizagem,
sobretudo porque os modelos de educao musical instrumental ainda esto baseados em
modelos de cpia e maestria (COLLINS; BROWN; NEWMAN, 1989). Este fato refora a
importncia do professor investir em sua formao continuada e, sobretudo de fazer
constantes auto-avaliaes e crticas aos mtodos e abordagens de ensino.
No que diz respeito ao uso de mtodos, muito comum relacionar um
determinado mtodo de ensino de instrumento garantia de xito nos estudos. Isso
acontece frequncia com o Mtodo Suzuki. No entanto, o mtodo em si no garantia de
sucesso no processo de ensino, uma vez que a atuao do professor fundamental. Neste
sentido, importante ressaltar que o estudo mal orientado de qualquer mtodo musical
pode gerar danos graves na formao do estudante. H problemas que so irrecuperveis,
mesmo a longo prazo, sobretudo porque afetam a motivao do aluno, levando, inclusive ao
abandono do instrumento e uma frustrao profunda com a msica (veja ILARI, 2002). A
literatura sugere dois tipos de motivao relacionados msica: intrnseca e extrnseca.
Segundo Sloboda (1993) a motivao intrnseca desenvolvida a partir de experincias de
prazer intenso com a msica, que podem, inclusive, levar o indivduo a relatar experincias
altamente profundas, gratificantes e altamente compromissadas com a msica. Sloboda
sugere ainda que possvel transformar a motivao intrnseca em extrnseca, e que cabe,
sobretudo ao professor de instrumento, ajudar o aluno a fazer a opo pela transio entre
a motivao extrnseca, que baseada em recompensas externas, para a motivao
intrnseca, que auto-gerada (CORDOVA; LEPPER, 1996).

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Se o professor uma figura central na educao musical instrumental, no se

pode responsabiliz-lo unicamente pelos sucessos ou fracassos no ensino e aprendizagem
de um instrumento. Assim como nos ensina Paulo Bossio, apesar de muitos msicos
profissionais relatarem sua importncia (consulte DAVIDSON et al, 1998; ILARI, 2002),
pouco se fala sobre a relao tridica professor-aluno-pais. No entanto, toda e qualquer
compreenso do processo instrumental s ser completa se esta relao for levada em
conta. O professor de instrumento deve considerar a relao tridica acima mencionada
como ponto determinante para a garantia de um ensino de qualidade, uma vez que o
envolvimento dos pais imprescindvel - da conduo do aluno s aulas at sua relao com
as horas dirias de estudo, que ocorrero, na maioria dos casos, no ambiente familiar. Uma
prtica que pode auxiliar no bom desenvolvimento desta relao tridica o
estabelecimento de um dilogo constante com o aluno e com seus pais, a fim de que sejam
definidos os papis de cada vrtice ou parte, de modo a fomentar as contribuies
positivas e minimizar os entraves. Em outras palavras, o professor tem um papel
fundamental na mediao da relao entre pais e alunos.
Por fim, como ocorre em todo processo de ensino, a afetividade fundamental.
Como sugere Raboteau (1995), no h aprendizagem sem afeto. Alunos, professores e pais
se beneficiam quando o afeto faz parte do processo educacional. Alis, somente com o
estabelecimento de laos slidos, que por sua vez esto diretamente relacionados a
questes de confiana, que h a possibilidade de um processo de aprendizagem pleno.
importante que isso no seja confundido com uma condescendncia ou superproteo por
parte do professor ou dos pais, quando o aluno muitas vezes encobre sua preguia de
estudar ou passa por cima de dificuldades tcnicas. Todo cuidado pouco, e o professor
precisa ter tanto uma boa dose de afeto quanto firmeza em seus ensinamentos, desta
forma, auxiliando em face s dificuldades de ordem tcnica ou musical, exigindo mais
empenho do aluno em momentos de preguia e, tambm vibrando com seu aluno a cada
nova conquista.
Nota dos entrevistadores
Ao relembrarmos nossa prpria trajetria como alunos de Paulo Bossio, pudemos constatar que ele
sempre nos deu toda a sua ateno e respeito, e com grande arte, honestidade e sabedoria, soube fazer
despertar e valorizar, em cada um de ns, aquilo que tnhamos de melhor. Para ns, Paulo Bossio sempre ser
um exemplo de educador: por sua arte, seu legado, e por sua viso to ampla acerca das possibilidades do
ensino de msica no Brasil.

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ROMANELLI, ILARI, BOSSIO

Referncias
ANDRADE, Edson Queiroz de. Entrevista com o professor e violinista Paulo Bossio. Per
Musi, v. 12, Julho-Dezembro 2005, p. 111-113.
COLLINS, Allan; BROWN, John Seely; NEWMAN, Susan. Cognitive apprenticeship. In:
RESNICK, Lauren B. (org). Knowing, learning and instruction: Essays in honor of Robert Glaser, p.
453-494. Hillsadle, NJ: Erlbaum, 1989.
CORDOVA, Diana I.; LEPPER, Mark R. Intrinsic motivation and the process of learning:
beneficial effects of contextualization, personalization and choice. Journal of Educational
Psychology, v. 88, 1996, p. 715-730.
DAVIDSON, Jane, HOWE, Michael; MOORE, Derek; SLOBODA, John. The role of
teachers in the development of musical ability. Journal of Research in Music Education, v. 46, n.
1, 1998, p. 141-160.
ENCYCLOPDIES DAUJOURDHUI. Encyclopdie de la musique. Fleury-les-Aubrais: La
Pochothque, 1995.
GIL, Dominic. Le grand livre du violon. Luynes: Van de Velde, 1984.
ILARI, Beatriz. Quando o msico pensa em deixar a profisso: um estudo comparativo
entre instrumentistas brasileiros e canadenses. Em Pauta, v. 13, n. 21, 2002, p. 71-88.
MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994.
RABOTEAU, Albert J. Re-enchanting the world: education, wisdom and imagination. Cross
Currents, v. 45, 1995, p. 392-402.
SEIDMAN, Irving. Interviewing as qualitative research: a guide for researchers in education and the
social sciences. Teachers College Press, 1991.
SLOBODA, John A. Musical ability. In: BOCK, Gregory R. (org.), On the origins and
development of high ability, p. 106-118. Chichester: John Wiley & Sons, 1993.

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Guilherme Romanelli, ex-aluno de Paulo Bossio, violinista e violista e possui graduao
em Educao Artstica - Habilitao em msica pela Faculdade de Artes do Paran (1997)
doutorado e mestrado em Educao pela Universidade Federal do Paran (2009-2000).
Atualmente professor assistente da Universidade Federal do Paran no Departamento de
Teoria e Prtica de Ensino, do setor de Educao. Tem experincia na rea de Educao, com
nfase em Educao Musical, atuando principalmente nos seguintes temas: educao musical,
musicalizao, formao de professores, resgate da msica popular e construo de
instrumentos. Na rea musical sua experincia se concentra em orquestras sinfnicas, msica
de cmara, recitais e gravaes de CD.

Beatriz Ilari, ex-aluna de Paulo Bossio, professora de educao musical da Universidade

Federal do Paran, onde ministra cursos de graduao e ps em educao musical e psicologia
da msica. Especialista em desenvolvimento musical, vem estudando as experincias musicais
de crianas de diversas idades, do Brasil e do mundo. Suas pesquisas esto publicadas em
diversos idiomas e peridicos de renome como Arts Education Policy Review, Journal of Research
in Music Education, International Journal of Music Education, Update, e Early Child Development and
Care, entre outros. Atualmente editora do International Journal of Music Education Research.
Publicou recentemente a coletnea Em busca da mente musical (Editora da UFPR, 2006), a
traduo do clssico A mente musical: a psicologia cognitiva da msica de John Sloboda (EDUEL,
2008), Fazendo msica com crianas (Editora DeArtes, 2008), e Msica na infncia e adolescncia:
um livro para pais, professores e aficcionados (Editora IBPEX, 2009).

Paulo Bossio tem se apresentado como solista de orquestra, recitalista e camerista por
diversos pases Europeus. No Brasil, solou com todas as orquestras importantes do cenrio
musical. professor do bacharelado de Violino na UNIRIO e convidado para os mais
importantes cursos e festivais no Brasil. Alguns de seus alunos foram premiados em
importantes concursos nacionais e internacionais. Como primeiro violino do Quarteto da UFF,
excursionou na Inglaterra e na Esccia, com programa exclusivamente brasileiro, fazendo
gravao dele para a BBC. Tambm com este Quarteto realizou a primeira gravao mundial
do Quarteto n 4, de Villa-Lobos em disco. Como solista e camerista realizou inmeras
primeiras audies de msica brasileira e participou de diversas Bienais de Musica
Contempornea.

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