Virginia H.

A Aita

ART HU R DANTO: NARRATIVIDADE

HISTRICA SUB SPECIE AETERNITATIS
OU A ARTE SOB O OLHAR DO FILSOFO.

Doutoranda em filosofia do departamento de ps-graduao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

e-mail: vhaa@terra.com.br

A questo controversa do fim da arte em Arthur C. Danto no seno conseqncia imediata de uma
certa teoria da estrutura da histria no sentido de uma Bildungsroman do esprito. Segue-se da um conceito filosfico de arte e uma concepo de crtica correlata enquanto narrativa pessoal. O problema
que a narrativa modernista contra a qual Danto define sua prtica crtica reintroduz aquela interpretao teleolgica, e dever ento estabelecer sua diferena em relao mesma. A soluo implica em
reconsiderar a definio propriamente filosfica formulada no The Transfiguration of the
Commonplace, 1981, em termos de um deslocamento decisivo do argumento no After the End of
Art,1997, compatibilizando um essencialismo residual com o historicismo que avaliza sua crtica nos
termos de uma concepo pluralista como enfranchisement da arte.

I
A questo momentosa do fim da arte, que faz de Arthur C. Danto piv
de acirradas discusses, atuais (sobretudo com a publicao do After the End
of Art: Contemporary Art and the Pale of History, 1997) e no to atuais1, com
respeito a este tema controverso, tematizado por diversos autores como Argan,
Hans Belting e Gianni Vatimmo2 para citar alguns, no pode ser compreendida
em Danto seno como uma pea na complexa rede de interconexes que constituem sua teoria. No remete imediatamente formulao original de Hegel,
mas antes supe um conceito filosfico de arte e uma teoria da estrutura da
histria no interior da qual esta noo de fim da histria ganha um sentido preciso. Uma pea de um quebra-cabea cujo encaixe depende de um ajustamento prvio das teses que pressupe, formuladas rigorosamente em termos filosficos no The Transfiguration of Commonplace, 1981.
Em primeiro lugar a prpria questo deve ser formulada inequivocamente,
bem entendido, precisando o que entende pelo fim da arte no contexto da sua
teoria. Trata-se do fim da arte como instituio histrico-social que iniciou no
quattrocento e teve seu termo no sculo vinte, dcada de sessenta? O fim das
narrativas histricas e da prpria histria da arte? O fim de um certo tipo de
arte ou o fim da prtica artstica, do mercado e instituies adjacentes como
um fato histrico manifesto, assim como a derrubada do muro de Berlin marcou ritualisticamente o fim comunismo como prtica social na Alemanha
Oriental, ou a queda da Bastilha o fim do Ancien Rgime na Frana?
II
O que Danto entende como o fim da arte uma radical descontinuidade ou ponto de inflexo - uma revoluo na histria da arte enquanto
sucesso progressiva (e dialtica) de perodos histricos, enunciada numa narrativa do seu desenvolvimento rumo verdadeira arte, precipitada pelo ready-

Kim Novak, no filme Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock. Ao fundo pintura de David Reed (# 328)

1. DANTO j pensava
nesta questo do fim da arte
desde a formulao da sua
definio de arte no The
Transfiguration of the
Commonplace. Cambridge, Harvard UP,
1981, cf. prefcio vii.
Mas a formula explicitamente pela primeira vez no
artigo The End of Art,
includo no volume The
Death of Art, 1984, editado por Berel Lang, na
mesma poca em que
comea a escrever como
crtico de arte para o The
Nation, sugerindo um sintoma da sua alterao de
perspectiva - um ajustamento do foco da filosofia
para a arte. Outros ensaios
em que elabora essa noo
so: Approaching the
End of Art, primeiro proferido como conferncia no
Whitney Museum em 1985
e publicado no The State
of Art; Narratives of the
End of Art. (segue)

Aita

145

In Encounters and
Reflections: Art in the
Historical Present. de
1991, e finalmente
retoma este tema numa
teoria refinada no After
the End of Art:
Contemporary Art and
the Pale of History.
de 1997.
2. Cf. HANS BELTING.
The End of the History
of Art. Chicago, Chicago,
UP, 1987; GIULIO
CARLO ARGAN. A
crise da arte como
cincia europia. In
Arte moderna. So
Paulo, Companhia das
Letras,1992; GIANNI
VATIMMO. The End of
Modernity: Nihilism
and Hermeneutics. In
Post-Modern Culture.
Cambridge, Polity
Press, 1988.
3. Cf Aqui refere-se ao
princpio da identidade
dos indicernveis formulado por Leibniz, e que
generaliza como mtodo
filosfico por excelncia,
TC, p.35 e Connections
to the World, p. 6-7.
4. Cf. DANTO,
Embodied Meanings:
Critical Essays and
Aesthetic Meditations.
New York, Noondaz Press,
Farrar, Straus and
Giroux, 1994,
p. 12.
5. A. DANTO. After the
End of Art:
Contemporary Art and
the Pale of History.
Princeton, Princeton UP,
1997, p. 81-115.

146

Aita

made de Duchamp e sobretudo pela celebrizada Brillo box de Warhol. A

importncia que assume este evento artstico deve-se ao fato desta obra revogar qualquer caracterstica perceptiva que diferenciasse obras de meras coisas,
com as quais eram visualmente coincidentes, desse modo introduzindo o problema filosfico fundamental dos objetos materialmente indiscernveis3. Isso
tem como efeito que todas as teorias estticas tradicionais que discriminavam
obras de arte com base em propriedades descritivas e formais tornam-se
ociosas, j que as mesmas deixam de ser capazes de explicar o estatuto destes
objetos inslitos consensualmente aceitos como arte.
Decretando assim a inaplicabilidade daquelas definies, traz para o
primeiro plano a questo de um conceito filosfico de arte unicamente capaz
de distinguir obras de meras coisas, restabelecendo aquela distino categorial
e indicando que esta diferena deve ser metafilosfica, construda sistematicamente. O que passa a ser decisivo que a questo filosfica da natureza da arte
agora formulada no interior da prpria arte (o que faz esta caixa de Warhol
uma obra de arte e no a outra no supermercado aparentemente idntica?).
Mas o que considera seu grande insight (com a fora de uma revelao) que
isto no poderia ter surgido como um problema filosfico num momento anterior da histria da arte4, mas ento o que torna aquela configurao de circunstncias histricas insubstituvel e portanto necessria? Da a inspirao
hegeliana: supe um movimento interno ao desenvolvimento histrico em cujo
curso a arte atingiu a conscincia da sua prpria identidade (autoconscincia),
e tornou-se sua prpria filosofia. Que em Danto se traduz como uma lgica das
estruturas histricas que permite estabelecer perodos de continuidade, caracterizados por uma gama de possibilidades e prticas significativas naquela
estrutura narrativa (condensadas num estilo), mas que no exclue uma soluo
de descontinuidade em que o prprio estatuto da arte posto em questo. Com
isso, insiste o autor, a histria da arte no ocidente no comporta mais nenhuma evoluo ou desenvolvimento subsequente e a questo da natureza filosfica da arte, que o prprio percurso da histria tornou enfim acessvel, passa a
ser problema dos filsofos desonerando desta tarefa os artistas, agora livres de
quaisquer limites externos.
O fim assim entendido como o propsito (end/purpose - Ende/Zwech)
da histria da arte consumado. Sobretudo a pintura a partir de Manet (ou como
prefere Danto a partir de Gauguin e Czanne), dramatizou este processo nas
tentativas reiteradas de se redefinir, transgredindo esses limites. Levadas ao
paroxismo, estas tentativas culminam e se exaurem com Duchamp e a Pop arte
dos anos sessenta/setenta, em que a dissoluo do objeto esttico introjeta na
prpria obra o problema do seu estatuto, a reflexo sobre o seu conceito. Algo
torna-se uma obra de arte por incorporar (embody) uma definio dela mesma.
A tese sobre o fim da arte no After the End of Art5, a conseqncia

desse longo perodo do desenvolvimento da arte que chegou a seu termo com o
episdio artstico das Brillo boxes de Warhol6, e que, segundo o autor, corresponde s narrativas histricas da arte (1) como mimese (de 1400 ao sculo
dezenove) enunciada por Georgio Vasari, Ernst Gombrich e Robert Fry (este j
ensaindo uma espcie de transio num formalismo esttico capaz de dar conta
da produo emergente do ps-impressionismo) e narrativa modernista (de
Manet, 1880, dcada de sessenta) que teve como seu grande mentor
Clement Greenberg. Isto significa que com a arte ps-histrica, o avant-garde
dos anos sessenta/setenta, a histria da arte consuma seu propsito tornandose sua prpria conscincia (autoconscincia da sua identidade), passando a
coincidir com a filosofia da arte, e demonstrando desse modo a verdadeira
natureza da arte ao tornar historicamente acessvel o conceito filosfico de
arte. Ora, esse momento de simbiose entre arte e filosofia atavicamente
hegeliano, e parece reeditar um movimento estrutural da autoconscincia na
Fenomenologia do Esprito em uma passagem memorvel citada por Kojve: O
verdadeiro o devir de si, o crculo que pressupe seu termo-final (Ende) como
o seu objetivo (Zweck) que o tem como comeo, e que s objetivamente-real
pelo desenvolvimento-realizador (Ausfhrung) e por seu termo-final
(Introduo Leitura de Hegel, p. 496). isso que significa quando afirma
pontualmente que: Uma grande narrativa terminou em 1964, na obra de
Warhol em particular. E aqui comeam os problemas, sobretudo para o tipo de
crtica com base num formalismo substantivo conhecido como a marca de
Clement Greenberg, num mundo da arte que se articulou em torno da atitude
de Duchamp (a par de Joseph Beuys), reconhecido como seu generative thinker.
Todavia, e este um ponto chave para compreender a dmarche de seu
pensamento, o que Danto pretende com a afirmao de um fim da arte, como
vimos, conseqncia imediata de uma certa concepo filosfica da histria da
arte, interessa sobretudo pelas implicaes que poder acarretar para a sua
definio de arte e a prtica crtica que legitima, contextualizada num mundoda-arte ps-histrico e ipso facto pluralista.

6. Danto rejeita ambas

as narrativas com base no
fato de que estas formulam
de forma errada a questo
da natureza da arte: qual
seja, o que a arte realmente
ou essencialmente em
oposio ao que ela aparentemente . Mas considerando que Danto tambm se
considera um essencialista
que se prope a responder o
que a arte realmente /
essencialmente , parecenos que, com efeito, respondem questo certa de
forma errada, i.e., com
base na aparncia fenomenolgica.

III
Ora, o que Danto pressupe aqui claramente uma interpretao teleolgica da histria da arte, enquanto uma sucesso de estgios num desenvolvimento progressivo com vistas a um fim, um clmax. Certamente, concepo teleolgica da filosofia da histria de Hegel que Danto est aqui se
referindo. A histria assim entendida nos termos do gnero germnico do
Bildungsroman romance da formao e autodescoberta, histria em que o
heri atravessa vrios estgios nos quais progride no caminho da autoconscincia. Mas aqui a histria, na Fenomenologia do Esprito de Hegel, tem a
forma de uma Bildungsroman no sentido de que o esprito (Geist) atravessa uma
srie de estgios para atingir no apenas o conhecimento de si mesmo (cons-

Aita

147

7. DANTO. After the

End of Art. Op. Cit.,
p. 4.

8. Idem, p. 26.

9. Idem, ibidem..

148

Aita

cincia de si) mas daquilo que unicamente a sua realizao na histria torna
verdadeiro, i.e., a histria dos percalos, infortnios, e desacertos humanos em
relao identidade abstrata, negativa do conceito. Analogamente, o que caracteriza o fim da arte no seno o aparecimento de um certo tipo de autoconscincia.
O fim da arte por conseguinte o fim de uma metanarrativa que implicava a idia de um desenvolvimento visando um ponto mximo em que se consumava, tendo como sintoma a perda da confiana neste tipo de narrativa normativa que prescreve como as coisas devem ser. A arte depois do fim da arte
a resposta a esse ceticismo. Danto resume assim a aguda clivagem entre o moderno e o contemporneo, cindidos por este momento extremo em que a arte
coincide com sua prpria autoreflexo filosfica: em parte o sentido de no
pertencer mais a uma metanarrativa, registrando a si mesmo na nossa conscincia em algum lugar entre a inquietao e o regozijo, o que marca a sensibilidade histrica do presente.7
IV.
Ora, o problema aqui que o tipo de teoria da histria pressuposto tem
como corolrio um certo tipo de crtica, mas ao que parece, esta mesma concepo teleolgica da histria tambm suposta pelas narrativas modernistas
que derivam um tipo de crtica (os manifestos do Avant-garde, a crtica de
Greenberg) a que Danto se ope diametralmente. Ou seja, a teoria de Danto e
as narrativas modernistas tm o mesmo parti pris teleolgico com respeito
histria da arte, o que exige qualificar a diferena entre as teorias da histria
que informam estes tipos de crtica e o modo como Danto interpreta esta perspectiva teleolgica para salvar a consistncia de sua teoria.
Assim, afirma que uma vez que se admita que a arte, tornando-se sua
autoconscincia, tenha chegado a um fim, no se acha mais subordinada
necessidade do desenvolvimento histrico e por conseguinte o tipo de crtica
apropriado seria outro que aquele correlativo s vises da histria que identificam certas formas de arte como historicamente compulsrias/imperativas.8
Este precisamente o ponto de disputa narrativas que identificam certas formas de arte como imperativas. Assimila a concepo da histria destas teorias
quela que o prprio Hegel, num mau passo, professa com respeito ao mundo
histrico, que somente reconhece e inclui certas regies em certos momentos,
banindo o resto (drop outs como a frica ou a Sibria) para fora da fronteira
da histria (the pale of history). Contrasta a sua teoria da estrutura da histria
da arte com estas teorias, proeminentes na era moderna, que como Hegel
definem somente certos tipos de arte como historicamente relevantes, excluindo o resto como fora do mundo histrico.9 Para Malevich, os excludos eram
os que no se alinhavam ao cubo-futurismo, para os dadastas de Berlim s subsistiam os adeptos da Machinekunst de Tatlin, para Greenberg ficavam relega-

dos ao silncio os que no se convertessem pureza da pintura, que refletindose sobre si mesma passava a no descrever o mundo mas a tematizar o prprio
meio, as prprias condies de representao, num inward turn tipicamente
moderno. Esta parece ento ser a chave do problema: caracterizar a prtica
crtica das narrativas modernas numa relao especfica com os pressupostos
filosficos que as legitimavam fazendo coincidir filosofia com uma esttica.
As narrativas modernistas, desafiadas a substituir o paradigma clssico da mimese por um novo paradigma, faziam de cada movimento especfico a
busca da verdade filosfica da arte (o que a arte essencialmente ) excluindo
o que no fosse coextensivo a esta essncia. Sem dvida, isto pressupunha uma
perspectiva teleolgica da histria da arte que convergia para um estado final
que coincidia com a verdadeira essncia da arte. Neste sentido, sublinha
Danto, cada um desses movimentos pretendia ser a manisfestao privilegiada
desta essncia, em termos de uma narrativa da recuperao, do descobrimento, da revelao de uma verdade que tinha sido perdida ou obscuramente
reconhecida.10
este parti pris que Clement Greenberg, crtico que articula a narrativa do modernismo, exemplifica magistralmente no ensaio Para um novo
Laoconte - uma apologia histrica da arte abstrata onde postula que o abstracionismo, em virtude da lgica do desenvolvimento da arte, adquire necessidade histrica assumindo a forma de um imperativo (a nica via verdadeira
para a arte).11
Do mesmo modo, todos os movimentos do sculo vinte, do Fauvismo
e Cubismo Malevitch, Mondrian, Reinhardt, preconizam um nico estilo
como verdadeiro, tornando incompatveis e irreconciliveis entre si as diversas
narrativas histricas. Isto patente na declarao de Ad Reinhardt: O nico
objetivo de cinqenta anos de arte abstrata foi apresentar a arte-como-arte e
como nada mais...fazendo-a mais pura e mais vazia, mais absoluta e mais exclusiva (= excludente). 12
A diferena fundamental que Danto pretende estabelecer entre a sua
verso da filosofia da histria da arte que chegou a um fim e estas teorias da
histria da arte que identificam certas formas de arte como historicamente
imperativas, consiste em aceitar o percurso teleolgico da histria da arte at
um fim no qual atinge sua autoconscincia, a definio filosfica, como um
tipo de essncia trans-histrica da arte, que invarivel e allinclusive, mas que
nunca se atualiza numa forma particular. Mas rejeita como inconsistente, ao
contrrio daquelas, a identificao desta essncia com um estilo particular de
arte, implicando a excluso de qualquer outro estilo/narrativa como falso.
Rejeita qualquer tipo de imperativo histrico que atribua necessidade a uma
narrativa em detrimento de outras, subtraindo-lhe seu carter contingente e
hipostasiando-a como critrio universal. Rejeita a substituio da filosofia da

10. Idem, p. 28.

11. CLEMENT
GREENBERG. The
Collected Essays and
Criticism. vol.I, Chicago,
Chicago UP, 1993

12. BARBARA ROSE (ed.)

Art-as-Art: The selected
Writings of Ad
Reinhardt, Berkeley,
California, UP, 1991,
p. 53.

Aita

149

13. DANTO. After the

End of Art. Op. Cit,.
p. 14.

14. Idem, p. 30-31.

& HEGEL.
Aesthetics, II.
Oxford, Claredon UP,
1975

15. O que torna a teoria da arte corolrio da

sua filosofia a homogeneidade do mtodo,
qual seja, o mtodo
dos indiscernveis.
(segue)

150

Aita

arte por uma esttica substantiva. Apenas nisto reside a diferena entre a sua
teoria da histria da arte, e aquela que legitima outro tipo de crtica (nomeadamente a de Greenberg). Declara: O que Greenberg fez foi identificar um certo
estilo local de abstrao com a verdade filosfica da arte, quando a verdade
filosfica uma vez encontrada, teria de ser consistente com a arte aparecendo
em todos os modos possveis.13
Por conseguinte, o equvoco fundamental no era supor uma essncia trans-histrica, invarivel (sempre a mesma e universalmente vlida) pois
desindexada historicamente, mas precisamente em determin-la numa narrativa histrica particular. Ou ainda como insiste Danto, em tomar a filosofia da
arte como crtica de arte. A conseqncia paradoxal destas narrativas absolutizadas que produziram uma leitura a-histrica da histria da arte segundo
a qual toda a arte deveria ser essencialmente a mesma.
O seu diferencial consiste portanto em considerar o fim da arte unicamente como a emergncia da conscincia da natureza filosfica da arte, que
no se identifica com nenhum nico estilo particular, mas como conceito
filosfico e universal deve abranger toda e qualquer espcie de arte. Segundo o
autor, esta definio se encontra literalmente na seguinte tese de Hegel14 sobre
o fim da arte, a saber:
A arte considerada na sua mais elevada vocao, e permanece para
ns uma coisa do passado. Assim ela perdeu para ns a vida e a verdade genunas, antes transferindo-se para nossas idias em vez de manter sua antiga
necessidade na realidade e ocupando seu mais alto grau. O que agora despertado em ns por obras de arte no apenas a satisfao imediata, mas nosso
juzo, uma vez que sujeitamos nossa considerao intelectual (i) o contedo
da arte, (ii) os meios de apresentao ( forma) da obra de arte, e a adequao
ou inadequao de um ao outro. A filosofia da arte portanto de maior necessidade em nossos dias que poca em que a arte por si prpria produzia plena
satisfao. A arte nos convida considerao intelectual, e isto no com o
propsito de criar arte, mas de conhecer filosoficamente o que a arte .
A arte ento j no era mais a manifestao sensvel e privilegiada da
idia, do esprito absoluto, como no seu apogeu na escultura clssica em que
aquela adequacidade era imediata, no se baseava mais numa tcita afeco
dos sentidos, mas interpelava o juzo, e assim subvertia as crenas filosficas
sobre o que a arte, pois j no coincidia simplesmente com a sua aparncia
sensvel. Nestes termos, Danto distingue sua interpretao teleolgica que pretende reeditar a soluo hegeliana, daquela da narrativa modernista por ele
diagnosticada como um erro de positio quaestionis. Ou seja, o que a arte ,
uma questo filosfica que no pode ser formulada em termos da distino
aparncia/essncia, mas sob a forma propriamente filosfica da indiscernibilidade dos idnticos (para Danto esta a forma de todas as questes filosfi-

cas)15. Ora, uma vez que a verdadeira forma desta questo no pde ser formulada at que existissem obras de arte indiscernveis de seus correlatos materiais
num certo momento da histria da arte, pode-se dizer que a filosofia da arte
refm da histria da arte.
V
Contudo, como observa Nel Carrol, um dos mais afinados crticos de
Danto, arguto defensor das narrativas histricas como condio imprescindvel
da identificao de obras de arte,16 aqui incide uma inconsistncia. Afirma que
uma vez que Danto reconhece o problema dos indiscernveis instanciado na
Brillo box de Warhol, que unicamente permite formular a definio da arte
nestes termos por ser materialmente indistinguvel de meras coisas, por que
precisaria anexar a explicao teleolgica da histria de Hegel para fundamentar esta definio? Isto parece, alm do mais, um expediente ad hoc que compromete sua teoria at ento sustentvel, pois se o problema dos indiscernveis
surge como a condio necessria para a formular a definio de arte, Hegel,
atravs do desenvolvimento da histria, chega a uma definio muito semelhante sem confrontar a questo da indiscernibilidade.
Em contrapartida, Danto insiste que a questo dos indiscernveis no
poderia ter aparecido num outro momento da histria, seno com a Pop arte
dos anos sessenta, e isto torna necessrio uma certa estrutura interna da
histria da arte em que uma narrativa da autoconscincia desdobrando-se no
tempo fosse condio da emergncia da definio filosfica. A nica resposta
plausvel para este deslocamento da sua teoria anterior baseada numa definio
filosfica (definio real) segundo condies necessrias e suficientes, e que
justificaria esta manobra, ao menos ao que parece, que a teoria da arte de
Hegel no uma teoria filosfica stricto sensu (o que implicaria o mtodo
filosfico dos indiscernveis) mas um tipo de historicismo, e precisamente
esta passagem que Danto est buscando para legitimar sua crtica. Uma forma
de crtica que, sem limitar-se por qualquer definio que inclua um imperativo, histrico (uma narrativa histrica hipostasiada como esttica filosfica e
por conseguinte trans-histrica), uma vez dada a distino ontolgica entre arte
e no arte, opera livremente, bem entendido, reflexivamente no territrio da
contingncia, da historicidade fenomenolgica ou do presente histrico da obra
para estabelecer (crtica e reflexivamente e no dogmaticamente) mediante
uma interpretao crtica, seu estatuto de arte. Crtica rigorosamente antidogmtica. O que faz pressentir aqui uma ascendncia Kantiana, ao que me
parece, to implicitamente reguladora quanto denegada, mas isso assunto
para outra discusso.
VI
As objees sua nova teoria da arte do After the End of Art, se multiplicam quando ajustamos o foco sobre a definio de arte a apresentada.

Este no somente um
dispositivo da filosofia
da arte mas antes da
prpria filosofia
(enquanto discurso de
segunda ordem), que tal
como Danto a concebe,
gerada por problemas
de indiscernibilidade
que caracterizam a natureza peculiar dos problemas filosficos os
quais no so equacionados em termos do
critrio de verificabilidade, i.e., das condies
empricas de decidibilidade dos seus enunciados. Este o caso do
problema da realidade
do mundo exterior, nas
primeiras meditaes de
Descartes, formulado
como a indiscernibilidade do sonho e da
experincia do mundo;
o problema da causalidade como a impossibilidade de distinguir
empiricamente entre
dois cursos de eventos
a conjuno constante
de estados do mundo e a
conexo necessria de
causa e efeito em
Hume; o problema de
separar a ao moral da
meramente prudente
(agir pelo princpio, ou
meramente em conformidade com o princpio) sem qualquer
diferena observvel, em
Kant; ou ainda a ocorrncia histrica que
origina a filosofia da
arte como uma questo
interna arte de dois
objetos perceptualmente
indiscernveis, um a
Fonte de Marcel
Duchamp, outro um
simples mictrio.

Aita

151

16. Cf. NEL CARROLL.

Historical Narratives
and the Philosophy of
Art. In The Journal of
Aesthetics and Art
Criticism. 51:3 Summer
1993. Neste artigo expe
sua prpria teoria da arte
que consiste sumariamente
em dispensar uma definio
real, segundo condies
necessrias e conjuntamente suficientes e propor
um outro mtodo para
identificar obras de arte
baseado unicamente nas
narrativas histricas que
ento caracteriza como
identifying narratives.

17. DANTO. After the

End of Art, Op. Cit.,
p. 195.
Cf . HEGEL,
Aesthetics,
Op. Cit., vol.I, p.11.

18. Cf. NELSON

GOODMAN, Languages
of Art. Indiana, Hackett
Publishing, 1976, p 85-95.
Especialmente cap. II e VI,
onde apresenta sua teoria
da metfora e os sintomas
do esttico. Ver tambm de
GOODMAN. Ways of
Worldmaking, Indiana,
Hackett Publishing,
cap, II, IV, VI.
19. DANTO. The
Transfiguration of the
Commonplace. Op. Cit.,
p. 189-197.

152

Aita

Limito-me aqui a enumerar alguns destes crticos como Mark Rollins, Whitney
Davis, Michael Kelly, David Carrier, alm de Nel Carrol, cujas respectivas
anlises oscilam entre acusar Danto de regredir a uma sujeio ou aprisionamento das artes sob o conceito filosfico, ou noutro extremo, de esvaziar esta
definio em favor de um historicismo que emancipe sua crtica de qualquer
injuno normativa. A soluo intermediria de compatibilizar essencialismo
com historicismo me parece a mais produtiva, mas depender de sua engenhosidade para fazer os ajustes necessrios e converter uma aparente aporia num
argumento consistente, articulando sua noo de crtica a partir da reflexo
filosfica sobre a estrutura metafsica da obra. Vejamos sua estratgia.
Danto recorta na passagem supracitada sobre o fim da arte de Hegel17,
a seguinte definio:
O que agora despertado em ns por obras de arte no mais apenas a satisfao imediata, mas nosso juzo, uma vez que sujeitamos a nossa considerao intelectual (i) o contedo da arte, (ii) os meios de apresentao
(forma) da obra de arte, e a adequacidade ou inadequacidade de um ao outro.
Ainda que pretenda ter aqui uma definio essencialista (= stricto
sensu filosfica mediante condies necessrias e conjuntamente suficientes)
contudo apenas parcialmente essencialista (definio no suficiente), tendo em
vista compatibizar com um historicismo apropriado de Hegel. No precisa de
nada alm dessas duas condies, declara, para mapear a anatomia da crtica.
Para ser uma obra de arte uma coisa qualquer precisa to somente (i) ser sobre
algo (aboutness), i.e., ter um contedo semntico; (ii) e ainda deve incorporar
(embody) seu contedo, significado, o que implica em encontrar um modo de
apresentao(Darstellung, exhibitio) ou uma forma (da representao ou
meio artstico) apropriada a um certo contedo, no no sentido da mera designao, mas para alm de consideraes sintticas e semnticas; o modo como
o contedo apresentado para significar algo sobre esse contedo que importa, a obra assim apresenta seu significado ao apresentar o modo no qual ele se
apresenta, i.e., como expresso. Expresso aqui entendida como transferncia
ou exemplificao metafrica, uma noo originalmente formulada por
Nelson Goodman18, que Danto j no Transfiguration refina na sua semntica
da representao plstica19. Nos diz assim, que enquanto representao transfigurada - coisas convertidas em obras de arte mediante uma crtica qua interpretao (processo transformativo e constitutivo do status de arte) - obras de
arte ficam definidas pela estrutura intencional da metfora: so expresso
(exemplificao metafrica) singularizada num estilo. O estilo, conceito complexo que no interessa aqui analisar, numa frmula compacta o prprio
homem, i.e., como modo de ver e corporificar o mundo, um modo de representar o mundo menos o mundo, antes o como do que o que, um algortimo
pois o homem, como a soma total de suas linguagens, ele mesmo um signo20.

Apresentada no ltimo captulo desse livro (After the End of Art), a

sugesto implcita que esta definio to abstrata (no uma defino real
capaz de individuar por si obras de arte) que contm a chave para o seu historicismo, que sobredeterminando sua teoria filosfica da arte resulta na to
cara enfranchisement da arte, indicando uma possvel compatibizao com um
essencialismo atenuado e dando sustentao terica a sua crtica. A definio
filosfica assim torna-se formal e abstrata, j que no contm como condio
necessria uma narrativa histrica que lhe confira contedo, sendo assim capaz
de compreender qualquer tipo de arte (sem contudo poder individuar nenhuma
obra particular), uma classe cuja extrema heterogeneidade da sua extenso (um
conjunto logicamente aberto de coisas que no compartilham nenhuma propriedade comum aparente para serem membros de uma classe) levou
Wittigenstein21 a sugerir sua indefinibilidade com base em propriedades descritivas, pois assim como jogos, apresentavam no mximo semelhanas de
famlia. Apenas o arcabouo ou estrutura metafsica da arte enquanto signo
esttico/representao transfigurada e nestes termos categorialmente distinta
de coisas ou simples representaes, o que Danto nos concede cedendo
espao interpretao historicamente declinada no como condio necessria
mas contingente, pois s instituda criticamente.
A crtica de Nel Carroll com respeito a esta nova definio deve-se ao
fato de ser uma definio nominal, que sequer apresenta condies necessrias
e conjuntamente suficientes para individuar obras de arte, sobretudo em razo
de ter suprimido a referncia necessria s narrativas histricas, embora este
seja o principal tpico do livro. Constitui portanto um deslocamento radical das
obras anteriores, sobretudo no The Artworld, e no The Transfiguration of the
Commonplace, em que as teorias do mundo-da-arte e narrativas histricas que
estas geram tinham a funo de legitimar obras de arte, e portanto constitua
uma condio necessria do status de arte que a obra fosse uma instncia
dessas teorias. Por isso mesmo, uma ampola contendo ar parisiense era considerada arte no sculo vinte pelos adeptos de Duchamp, mas dificilmente seria
assim no tempo de Giorgio Vasari. Identificar algo como obra implicava em
situ-la num mundo-da-arte historicamente contextualizado, referindo-a a uma
narrativa histrica especfica. Wlfflin j havia percebido isto:
Mesmo o talento mais original no poderia operar alm de certos limites que eram fixados para ele pela data de seu nascimento. Nem tudo possvel em todos o tempos, e certos pensamentos s podem ser pensamentos em
certos estgios do desenvolvimento.22
Mas mesmo conferindo a essas teorias e narrativas uma importncia
substancial, Danto no as inclui como necessrias na sua definio de arte.
Mas por que esta guinada to radical? Para Nel este um passo comprometedor, pois sem a referncia necessria s narrativas histricas, a distino entre

20. idem, ibiden.

21. Assim como jogos,

s admitem uma
semelhana de famlia.
Cf. WITTGENSTEIN.
L.Investigations.
(Trad. G. E. M.Ascombe).
New York, Prentice Hall
Press, 1999, se. 66 - 67.

22. WLFFLIN,
Principles of Art History:
The Problem of the
Development of Style in
Later Art. New York,
Dove Publications,
s.d., ix.

Aita

153

23. NEL CARROLL.

Op.cit. p. 380.

meras coisas e obras de arte, o argumento dos indiscernveis, se evapora. A

mera exigncia de significar algo e incorporar seu significado, num modo de
apresentao apropriado, so apenas condies necessrias mas no suficientes
para individuar obras de arte. Esta permissividade da nova definio incluiria
como obra de arte coisas que no so arte, como artefatos de design, embalagens, carros esporte, etc., que apresentam ou corporificam na sua forma caractersticas e funes que possuem, tal como eficincia, velocidade, economia. E
precisamente as Brillo boxes seriam o exemplo mais devastador, pois sem uma
teoria da arte e respectiva narrativa que a localize no ambiente da histria da
arte, no poderiam ser distinguidas das meras embalagens nas prateleiras do
supermercado. Unicamente quando referidas a uma narrativa indexada historicamente, caixas de papelo podem ser consideradas obras de arte. Isto era possvel na sua teoria filosfica do The Transfiguration, que claramente fornecia
este critrio para distinguir obras de coisas em geral.
A aparente vantagem de suprimir as teorias da arte e respectivas narrativas que se desobriga de qualificar a diferena entre estas e outros tipos de
narrativas e teorias como as da cincia. Mas o que parece ser a razo mais forte
para essa supresso segundo Carroll23 que so justamente estas narrativas que
originam o limite da histria (the pale of history), expressamente abolido com o
fim da arte, na arte ps-histrica. Haveria ento uma espcie de convivncia
pacfica, ecumnica, de teorias da arte e narrativas, sem qualquer imperativo
histrico que as tornasse imcompatveis ou excludentes. Um estado de coisas
que Warhol traduz com preciso: Como voc pode dizer que um estilo melhor do que outro? Voc deve poder ser um expressionista abstrato na prxima
semana, ou um artista Pop, ou um realista sem sentir que desistiu de alguma
coisa. Ao contrrio, o carter excludente o nus das metanarrativas, que
como o mundo histrico de Hegel, excluem tudo o que extravasa suas fronteiras, ou confronta seus princpios, e que a narrativa modernista, na crtica de
Greenberg, claramente ilustra ao banir Duchamp e o surrealismo do seu ngulo de viso.
VII
Mas, ao contrrio do que aponta Carroll, no me parece tratar-se de
uma supresso, o que fica evidente no After the End of Art, onde as narrativas histricas amplamente discutidas continuam a desempenhar um papel fundamental, s que noutra relao com o conceito filosfico de arte. Isso nos leva
questo crucial da disjuno e complementariedade entre filosofia e crtica de
arte, a qual se define em oposio universalidade da primeira como uma narrativa pessoal, escritura-crtica, que reintroduz a diferena e reconstri a singularidade da obra, circunscrendo-a na rede de suas matrizes histrico-causais.
A sua teoria filosfica da arte antes formulada no The transfiguration
of the Commonplace, a sua obra rigorosamente filosfica sobre arte, fornecia

154

Aita

o elenco de condies necessrias e (conjuntamente) suficientes para identificar uma obra de arte: o mtodo dos indiscernveis, segmentado em cinco
estgios ou condies de possibilidade a serem satisfeitas por uma obra de arte
qualquer, a saber: 1) que so sempre sobre alguma coisa, tm contedo semntico; 2) projetam um ponto de vista ou atitude sobre aquilo que so sobre; 3)
projetam este ponto de vista por meio de elpses retricas/ metforas; 4)
requerem uma interpretao que constitutiva da sua identidade (artstica); e
finalmente, (5) esta interpretao historicamente localizada num mundo da
arte pertinente.
Deriva ento dessa teoria que parece mais adequada ao moderno j
que se fecha num elenco de condies suficientes para indentificar obras, uma
teoria allinclusive que deve aplicar-se universalmente a todo tipo de arte
medieval, oriental, ocidental, abstrata, figurativa, pintura, instalao, performance, vdeo, etc., pois pretende articular o prprio conceito de arte como uma
categoria ontolgica distinta. Esta definio enxugada torna-se agora ainda
mais genrica sem implicar uma narrativa histrica como condio necessria
e em razo disso no impe uma agenda crtica (critrios particulares que permitam individuar obras). Isso confere crtica uma liberdade irrestrita, j que
a filosofia no prejulga sobre particulares.
Da segue-se a disjuno fundamental para o pensamento de Danto,
entre sua filosofia e sua prtica crtica, na medida em que aquela teoria,
enquanto metafilosfica, no trata seno da estrutura metafsica da obra, e
assim no restringe de modo algum o territrio da crtica, a qual ser complementar filosofia no sentido de unicamente permitir identificar obras mediante
uma interpretao complexa que reintroduz as teorias e narrativas do mundo da
arte capazes de indentific-las. A questo do fim da arte interessa aqui sobretudo com respeito s implicaes desta tese para essa prtica crtica como o fio
condutor para a elaborao de um outro modus operandi compatvel com outro
cenrio artstico.
Se para Greenberg, com o fim da arte e a descoberta da sua essncia,
seguia-se a partir da um congelamento do estilo abstrato como estilo cannico, o fim da arte se distingue aqui na medida em que a essncia ou definio
filosfica da arte compartilhada indiscriminadamente por qualquer tipo de
arte, pois nada exemplifica de forma privilegiada esta essncia que absolutamente genrica. Ao contrrio, o que faz uma obra enquanto tal so seus acidentes, suas diferenas que variam com o artista e com os perodos e localizao histricos, e irrelevante tentar exemplificar essa essncia abstrata (subsiste o hiato entre o caso e a regra, o universal e o particular, o ideal e o emprico). Para Danto a ausncia de uma agenda crtica, de uma norma ou imperativo
esttico assegura uma abrangncia irrestrita que inclui tanto trabalhos formalistas, quanto o decorativo, o literrio, o poltico, e a qualidade esttica (critrio

Aita

155

24. Jean-Franois
Chevrier. Between the
Fine Arts and the Media
(The German Example:
Gerhard Richter). In:
Photography and
Painting in the Work
of Gerhard Richter.
Barcelona, Llibres de
Recerca, 2000, p.35.

156

Aita

exclusivo para crticos como Hilton Kramer) ser apenas mais uma das caractersticas da obra, e no condio essencial. Portanto a estrutura da histria da
arte sob o aspecto do seu fim autoriza um pluralismo que traz superfcie uma
espessura insuspeitada, e antes interdita, das realidades artsticas.
Mas a atitude mais caracterstica da arte ps-histrica, em boa parte
produto do experimentalismo prodigioso dos anos setenta e ainda do background disponvel do avant-garde das primeiras dcadas do sculo vinte, parece
ser a apropriao de imagens, imagens ready-made, cuja identidade e significado estabelecidos, uma vez deslocados e impregnados de conotaes, so transfigurados numa nova identidade. A questo da reproduo da realidade figurativa na mimese ou da tematizao das condies de representao, a superfcie
esttica (o plano, o pigmento) como essncia da obra, parece ento dar lugar a
uma crtica da produo da imagem, pondo em questo o estatuto artstico do
signo como arte sem com isso implicar uma nica direo narrativa, mas antes
reintroduzindo criticamente narrativas diversas e igualmente significativas. A
obra de Gerhard Richter, sobretudo seu uso da fotografia e a referncia pintura histrica, so sem dvida emblemticas e bem mais significativas que os
portraits de Warhol, j que conjugam um approach pop do uso da media com
uma formao clssica de pintura de atelier em que a memria histrica da pintura atualizada. Justifica sua referncia ao romantismo e particularmente
pintura de Caspar David Friedrich, argumentando que no so coisas de um
passado extinto, apenas as circunstncias e ideologias em que foram criadas, e
assim ele faz pinturas histricas porque o presente no est limitado ao
espetculo da contemporaneidade, mas a histria, agora disponvel, parte
dele. Para Richter as razes do seu recurso fotografia so claras: uma delas,
a mesma de Matisse, apenas um instrumento para retratar. Segundo o artista,
isto impede a estilizao, ver falsamente ou dar uma interpretao extremamente pessoal ao assunto 24, a outra razo e a mais original consiste em que:
Uma foto j um pequeno tableau, embora ainda no completamente. Este
carter exasperante e o impulsiona a querer transform-lo definitivamente
numa pintura. Assim Richter transfere a lgica da fotografia para a pintura
que no seno um tableau fotogrfico. E acrescenta a afirmao desconcertante: No quero imitar uma fotografia. Quero fazer uma. Na verdade estou
fazendo fotos com meios diferentes e no pinturas que lembrem uma
fotografia.
Para Danto, a prtica crtica compatvel com o cenrio contemporneoconsistir sobretudo em conceber obras de arte como embodied meanings
(significados coporificados), embutindo estruturas metafricas que exigem a
interpretao da crtica, e fazem a tarefa do crtico dupla: identificar por meio
de uma interpretao o que a obra significa, seu contedo, e ento demonstrar
de que modo este significado corporificado, elipticamente apresentado nesta

obra. Portanto, ao contrrio das estticas formalistas, no est minimamente

interessado nos aspectos formais, perceptuais da obra a menos que estes se
interconectem com o significado de tal modo que no sejam seno a corporificao, o modo de apresentao desses mesmos significados na obra. E esses
significados (narrativas implcitas) vm do mundo em que o artista vive, decalcam uma forma de vida, incluindo o mundo-da-arte pertinente que constitui
seu ambiente institucional mais prximo, so, por conseguinte, historicamente
indexados.
Identificar obras mediante uma interpretao que resulta numa crtica no poder absolutamente resolver-se mediante um elenco de predicados
descritivos, aquilo que o olho alcana (optical unconscious!), mas requer fundamentalmente um tipo de teoria e assim um mundo-da-arte (uma atmosfera
saturada de teorias e crenas histricas) imprescindvel para que uma obra
como a Brillo Box ou a Fonte sejam identificadas. Segundo o autor, o formalismo ou visualismo de Greenberg cada vez mais inaplicvel no mundo da arte
de hoje, onde o que eram antes artes visuais so hoje significados corporificados. Um caso emblemtico so as fotografias de Mapplethorpe censuradas por
serem excessivamente belas, perspectiva que Danto subverte ao investigar a
o que esta beleza tem a ver com seu contedo e que diferena faria se fossem
no belas, mas srdidas. Tampouco exclui arte por ser poltica, isto seria como
criticar arte por ser religiosa, sem compreender que ela no teria as qualidades
estticas que tem se no fosse por seu contedo e inteno religiosos. O tipo
de crtica que Danto prope alinhada ao pluralismo do cenrio contemporneo,
resulta como conseqncia da anlise da estrutura da histria da arte, o fim da
arte, e da disjuno entre filosofia e crtica de arte requerida. Crtica que no
pode mais ser subserviente a uma agenda e tampouco a um critrio exclusivo
como qualidade esttica. Assim contrape a alternativa de uma crtica de
arte inferencial, como a sugerida por Michael Baxandall, que consiste em
primeiro ver obras como pressupondo explicaes, e ento inferindo a melhor
explicao de porque elas tm precisamente a forma que tm em termos de
suas circunstncias e diferenas histricas e causais, o que tambm o seu
modus operandi. Kant diria, propriamente, uma maneira adequada ao gosto e
reflexo esttica e no um mtodo entendido como doutrina demonstrada (Cf.
KU, 60). Danto descreve a crtica como a arte de reconstruir um enigma, iluminar a obra sem confiscar seu mistrio, percorrendo-a sem explicit-la discursivamente, contemplando-a como um claro enigma. Assim olha a obra at
comear a v-la problematicamente, como contendo algo implcito a ser compreendido. O relato da elaborao de sua crtica sobre uma exposio do sculo dezesseis de Hendrik Goltzius25, torna clara sua estratgia. Era um desenho
bico de pena sobre tela, onde a linha desenhada era dissimulada como se
fosse gravada. A questo que emergiu para ser explicada era o que poderia

Aita

25. Danto. Embodied

Meanings: critical essays
and aesthetic meditations. New York, Noonday
Press, Farrar, Straus, and
Giroux,1994, p. 14.

26.. Hostinato (sic) rigore

era a divisa de Leonardo da
Vinci. Cf. VALRY.
Introduction la Mthode
de Leonard da Vinci. In:
Oeuvres. Paris, Gallimard,
1959 t. Pliade,
p. 1155, nota.
27 Cf. PAUL VALRY,
Cahiers. Paris,
Gallimard, 1973

28. DANTO. Beyond the

Brillo Box: the visual
arts in post-historical
perspective. New York,
Noonday Prees, Farrar,
Straus, and Giroux,
1993, p.229.

158

Aita

explicar esta escolha/uso do meio? E que por fim lhe pareceu que a associao
que Goltzius queria evocar com aquele imenso desenho nanquim era o fato
dele no poder ser retocado, apagado, repintado ou sobreporem-lhe pinceladas.
Era para ser percebido como uma obra de extrema destreza e de um virtuosismo quase miraculoso. A regularidade das linhas paralelas como que gravadas,
seu afinar e espessar conduziam a esse efeito. Este aspecto revelou muito acerca de Goltzius - seu padro, sua poca, bem como o formato de crtica/apreciao na corte de Rudolf II de Praga, mas sobretudo esta anlise tornou acessvel esta obra de um mundo to descontnuo ao nosso.
Mas so em ltima anlise notas biogrficas que permitiro traar seu
diferencial como um filsofo que se tornou crtico de arte. Isso porque o irreverente crtico do The Nation, com publicaes regulares na Artforum, no The
Journal of Aesthetics and Criticism, British Journal of Aesthetics, Journal of
Philosophy, e inmeros outros peridicos de crtica e filosofia da arte, bem
como livros recentemente publicados reunindo seus ensaios sobre arte, no
oblitera o eminente filsofo que se notabilizou nos meios acadmicos sobretudo com sua original teoria da ao e sua filosofia da histria (Analytical
Philosohy of History) que o levou a se descobrir tardiamente admirador confesso de Hegel. Compreender seu pensamento sobre a arte implica assim em
somar ao crtico o filsofo. Produto inadvertido de uma rara confluncia (ele
mesmo se confessa surpreso com o rumo de sua carreira), descomprometido,
instigante, deliciosamente inventivo, refinado, desconcertante, subversivo, e
escolasticamente sistemtico. Parece seguir risca a prescrio de da Vinci
(hostinato (sic) rigore) - institudo o rigor, segue-se uma liberdade positiva26,
ou ainda, compartilha com Valry a convico de que ... as especulaes feitas
com rigor conduzam a mais estranhezas e perspectivas possveis e inesperadas
que a fantasia livre, que a obrigao de coordenar seja mais produtiva de surpresa do que o acaso.27
A peculiaridade da sua escritura-crtica reside precisamente nisso a
narrativa pessoal e idiossincrtica beirando uma potica digressiva pontuada
por um pensamento sistemtico cuja arquitetura precisa impe as regras do
mtodo filosfico. No escapa ao seu fado - a filosofia, inelutavelmente autoreflexiva, transfere ao seu objeto as estruturas prprias do pensamento. Esse
briefing s reafirma o que assinalamos como um ponto fundamental da sua teoria, que a disjuno entre filosofia e crtica de arte28, mas seu estilo ainda conserva os esclarecimentos e as anlises exaustivamente meticulosas, tpicas do
filsofo analtico. Sob este aspecto pode ser considerado um essencialista, no
sentido de introduzir uma definio filosfica e um historicista, no sentido de
pressupor narrativas historicamente localizadas. Parece incontestvel essa
dupla abordagem irredutvel a uma nica perspectiva que o prprio autor
declara: Como um essencialista em filosofia compartilho da teoria de que a

arte sempre a mesma que existem condies necessrias e suficientes para

algo ser uma obra de arte invariveis quanto ao tempo e o lugar. Mas como um
historicista estou comprometido com a teoria de que o que uma obra de arte
num certo tempo no pode s-lo em outro, e em particular que existe uma
histria, encenada atravs da histria da arte, na qual a essncia da arte as
condies necessrias e suficientes dificilmente so trazidas conscincia.29
por meio dessa disjuno estrutural do seu pensamento que pretende escapar
a um certo tipo de crtica como esttica, que atribui s narrativas modernistas
e particularmente Greenberg com base na sua noo de qualidade esttica
como um critrio universal e homogenizador, e constitui assim um novo
approch da filosofia da arte ao seu objeto.

29. DANTO, After

the End of Art.
Op, Cit., p. 95,
cap. 5.

Aita

159