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ARTHUR EMILIO CERATTI

A EURITMIA DE RUDOLF STEINER UMA ALIADA NA EDUCAO MUSICAL

Trabalho apresentado ao Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, formulado sob a orientao do Prof. Dr. Pedro Paulo Salles, para a Concluso do Curso de Licenciatura em Educao Artstica com Habilitao em Msica.

CMU ECA USP So Paulo, 2011

Dedico este trabalho a Wilhelm Reich, que atravs de seus incrveis livros, despertou em mim a conscincia da imprescindvel necessidade de sentir a Vida no Corpo.

Todo o sistema no baseado no instinto do movimento corporal ou anmico perigoso e s vezes completamente falso para a vida rtmica (Edgar Willems)

O ritmo mexe com a gente. (Mrio de Andrade)

AGRADECIMENTOS

Agradeo ao meu orientador, Prof. Dr. Pedro Paulo Salles, pela pacincia e empenho na correo do texto e das ideias; aos integrantes da banca examinadora Prof. Dr. Fbio Cintra, do Departamento de Artes Cnicas, e Prof. Dr. Mrio Videira, do Departamento de Msica; Vera Lcia Gomes (pelas leituras e apoio); amiga e professora euritmista Maria Cristina Ramos Bdenbender; a amiga e professora euritmista Sandra Higashi; chefe da Biblioteca Rudolf Lanz, Walkiria Cavalcanti; Escola Waldorf Rudolf Steiner e a todos os euritmistas profissionais ou no aos quais tive a alegria de acompanhar. Alguns destes euritmistas auxiliaram-me do comeo at os momentos finais deste trabalho, estando presentes inclusive nas gravaes de exerccios demonstrativos de euritmia. Estas gravaes foram de suma importncia na apresentao final do trabalho, ocorrida no dia 21 de novembro de 2011, no Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes, para ilustrar o contedo deste trabalho. A ideia de anexar essas filmagens e outras utilizadas na apresentao foi levantada; porm coloc-la em prtica no foi possvel por questes de direitos autorais. Fica aqui o convite para a pesquisa, na internet, de vdeos demonstrativos de euritmia e outros exemplos elucidativos.

RESUMO
O presente trabalho tem como objetivo apresentar a euritmia de Rudolf Steiner em linhas gerais, tecendo relaes entre seus exerccios e os elementos musicais, tais como durao, altura, intensidade e timbre (e algumas de suas possveis combinaes, tais como a harmonia e o ritmo). O presente autor, educador musical e bacharel em piano, trabalhou em aulas de euritmia como msico, o que justifica seu interesse pela relao entre a euritmia e a educao musical e pela busca de resultados adequados aprendizagem dos elementos musicais, sobretudo infantil. Procurou-se ento descrever exerccios e noes da euritmia, relacionando-os com os parmetros musicais citados. Procurou-se desenvolver um relato de experincia e, baseando-se na literatura sobre o assunto, tecer consideraes propiciando uma discusso que contemple a euritmia como ferramenta na educao musical.

PALAVRAS-CHAVE
Euritmia; Rudolf Steiner; msica; educao musical.

SUMRIO
Lista de Figuras Introduo Captulo 1: A origem da pedagogia Waldorf e da euritmia Captulo 2: Da descrio dos exerccios relacionando-os com os elementos musicais
2.1 Durao e temporalidade 2.1.1 Curto e longo; frente e trs 2.1.2 A roda das duraes: andar sentir o tempo passando 2.1.3 Pulsao, fluxo, andamento: o oito harmnico 2.1.4 A noo de schwung 2.1.5 Clulas rtmicas; cnones rtmicos 2.1.6 O compasso 2.2 Altura 2.2.1 A altura de tom e as notas musicais: gestos com os membros 2.2.2 Os intervalos musicais 2.2.3 O acorde maior, o acorde menor e o acorde dissonante 2.2.4 A harmonia no espao 2.3 Intensidade 2.3.1 A intensidade no andar e no gesto 2.4 Timbre 2.4.1 As cores 2.5 Combinando todos os parmetros

p. 06 p. 08 p. 11 p. 15
p. 15 p. 16 p. 17 p. 21 p. 30 p. 31 p. 33 p. 35 p. 35 p. 40 p. 45 p. 46 p. 47 p. 48 p. 49 p. 51 p. 53

Captulo 3: A euritmia na adolescncia um relato pessoal Concluso Bibliografia

p. 54 p. 58 p. 60

Lista de Figuras
Fig. 1 Fig. 2 Placa de Chladni e figuras formadas pela vibrao Forma eurtmica que pode ser utilizada para o incio (primeiros seis compassos) da ria (movimento II da Sute Orquestral N 3, BWV 1068, de J. S. Bach), na melodia mais aguda Fig. 3 Fig. 4 Fig. 5 Esquema do exerccio da roda das duraes Os crculos concntricos percorridos por cada posio da fila A pirmide da relao entre as figuras de tempo, explicitada pelo exerccio da roda das duraes. A figura no topo da pirmide a semibreve, seguida logo abaixo pelas mnimas e assim por diante, conforme a nota de rodap 10 Fig. 6 Fig. 7 Fig. 8 Fig. 9 Fig. 10 Fig. 11 Fig. 12 Fig. 13 Fig. 14 Fig. 15 Fig. 16 Fig. 17 Fig. 18 Fig. 19 Fig. 20 Fig. 21 Fig. 22 Fig. 23 Fig. 24 Fig. 25 A forma do oito harmnico Incio do exerccio do oito harmnico, uma fila percorrendo um crculo A forma a ser percorrida transforma-se em um oito, aparecendo um cruzamento A fila fica maior do que uma das metades do oito O momento em que o professor empurra o cruzamento do oito para fora do centro Posies dos alunos e do professor A maneira como as duplas espelhadas se formam As partes espelhadas do oito harmnico O ritmo do anapesto O ritmo do dctilo O ritmo do anfbraco Meandra grega 1 Meandra grega 2 Meandra genrica Os braos formando ngulos, no plano frontal Os ngulos correspondentes s notas musicais, no plano frontal A representao corporal do f sustenido A representao corporal do r bemol A forma de cada intervalo musical, da primeira oitava Os gestos dos braos correspondentes aos intervalos de primeira stima

Fig. 26

Desenhos originais de Rudof Steiner, feitos com caneta tinteiro, onde h a indicao de diferentes cores atravs de diferentes ngulos das hachuras. Steiner marca as direes das hachuras (horizontal, inclinado, vertical, etc.) e atribui uma cor a cada uma delas. No desenho da esquerda, por exemplo, temos que a hachura horizontal representa a cor rot zinnober (vermelho cinabre), a inclinada representa grngelb (amarelo esverdeado) e a vertical representa ganz dunkelrot (algo como muito roxo, ou vermelho bem escuro)

INTRODUO
A percepo auditiva de qualquer som (seja uma fala, uma pea musical, um rudo) nos remete imediatamente reao que este som nos provoca, tanto fisicamente (o que esse determinado som provoca em nosso corpo fsico) quanto em nossa psique (as reaes internas, de cunho psicolgico, anmico). Quanto s reaes no corpo fsico, lembremos que o som no se propaga sem um meio material. As ondas sonoras somente se propagam atravs da matria. Quando um corpo (que est envolto pelo ar) vibra, ele faz a presso do ar variar, de forma regular ou no. Essas variaes de presso criam ondas mecnicas que percorrem o meio material (neste caso, o ar) at atingir nossos ouvidos. Logo, o som tem ntima relao com a matria, atuando sobre ela. Os efeitos fsicos causados pelo som (como a reverberao e a ressonncia) so extensamente conhecidos e estudados. So famosas as figuras de Chladni1, por exemplo, onde podemos realmente ver o efeito do som na matria. Depositada sobre uma placa de metal posta em vibrao por um arco de violino, uma fina camada de areia forma padres geomtricos diferentes a cada frequncia ou harmnico predominante, conforme a Figura 1.

Figura 1: Placa de Chladni e figuras formadas pela vibrao

Mas, e as reaes invisveis? No se pode negar embora no tenhamos encontrado uma maneira de ver cientificamente, ao modo das figuras de Chladni que nossa psique reage

Ernst Florens Friedrich Chladni (1756 1827), alemo, foi fsico e msico, tido como o Pai da Acstica, por sua pesquisa sobre os fenmenos da ressonncia em placas vibratrias e o clculo da velocidade do som em diferentes gases.

diferentemente a sons de qualidades diversas. Este fato sempre instigou a curiosidade humana e a cincia. A existncia de campos de estudo como a psicologia da msica, a neurologia da percepo e a musicoterapia resultado dessa curiosidade. Ao lado desses campos, existiram muitas outras tentativas de perscrutar tal relao. Uma delas foi formulada por Rudolf Steiner2, a euritmia. A euritmia procura propor um caminho para vivenciar, atravs do corpo fsico, as reaes invisveis que a msica suscita. Para investigar essas reaes, necessrio um conhecimento mais profundo do som. Quais suas caractersticas? Quais seus elementos bsicos? Quais suas qualidades? Como cada elemento sonoro atua? Esse conhecimento tem conexes com msica e educao musical, pois a msica nada mais do que a atividade de combinar os sons, considerando suas qualidades, seus parmetros (durao, altura, intensidade e timbre) com intenes musicais. Fazer msica , portanto, manipular esses parmetros, imprimindo direes e intencionalidades ao material sonoro, criando um discurso sonoro, uma linguagem, uma estruturao. Educar-se musicalmente o processo gradativo de dominar a percepo e o exerccio dessas nuances e possveis combinaes e variaes, com ou sem simultaneidade. Acreditamos que, atravs da prtica da euritmia, o indivduo poder desenvolver processos de apreenso dos elementos musicais, no s de forma racional e abstrata, mas vivenciando-os no corpo, atravs de movimentos fsicos e de imagens. Essa vivncia o auxiliar na sua educao musical de maneira sensvel, por meio da experincia do corpo que ouve e vibra em movimentos. Pretendemos ento, atravs deste trabalho, fazer um relato sobre a euritmia e algumas de suas relaes com a msica e a educao musical. Outro objetivo discutir o papel da euritmia na educao musical. Porm, o resultado dessas discusses e possveis proposies cientficas sobre a questo no esto entre os objetivos desta monografia de graduao, mas aguardando um possvel aprofundamento em nvel de mestrado. O trabalho como pianista em aulas de euritmia (em escolas de pedagogia Waldorf e com grupos artsticos) h alguns anos, justifica a curiosidade e o impulso para redigir esta monografia. A pedagogia Waldorf um movimento notvel no mundo atual. As escolas Waldorf formam hoje a rede independente que mais cresce no mundo, segundo Shigueyo Miyazaki Mizoguchi, secretria

Rudolf Steiner (1861 1925), austraco, foi filsofo, educador, artista e pesquisador do esoterismo. Foi fundador da antroposofia, da pedagogia Waldorf, da agricultura biodinmica, da medicina antroposfica e da euritmia, criada com a colaborao de sua esposa, Marie Steiner von Sivers.

executiva da Federao das Escolas Waldorf no Brasil3. A metodologia se dar pela exposio de alguns dos exerccios de euritmia propostos pelo currculo desta matria dentro de uma escola que aplica a pedagogia Waldorf (no caso, a maior e mais antiga do Brasil, a Escola Waldorf Rudolf Steiner, de So Paulo) e a comparao destes exerccios com os elementos do som musical (altura, durao, intensidade, timbre; e suas combinaes, tais como harmonia, ritmo, andamento, fluxo, cor, etc.). O instrumento musical utilizado durante as aulas de euritmia quase sempre o piano, por sua grande versatilidade na proposio de exemplos musicais que contemplem as diferenas entre os parmetros do som e suas combinaes; porm, qualquer som, seja da fala ou de qualquer outro instrumento musical, passvel de ser usado para se fazer euritmia, inclusive a declamao de poemas e outros gneros literrios. H tambm uma forte recomendao de que os exerccios sejam feitos com msica tocada ao vivo, pois o impulso vital do intrprete no momento em que executa uma pea considerado de suma importncia no processo.

Dado retirado do artigo O movimento das escolas Waldorf no Brasil e no mundo, que consta no site da Sociedade Antroposfica do Brasil. O endereo eletrnico encontra-se na parte da bibliografia destinada s fontes da internet.

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Captulo 1: A origem da pedagogia Waldorf e da euritmia


A pedagogia Waldorf foi criada por Rudolf Steiner, um pensador austraco, na primeira metade do sculo XX. Ela surgiu de um sistema de idias chamado antroposofia, formulado por Steiner a partir de vrias fontes, como a teosofia de Helena Blavatsky4 e a filosofia de Goethe5. A palavra antroposofia vem do grego e quer dizer conhecimento do ser humano. Caracteriza-se como um mtodo de conhecimento do ser humano e do universo, visando ampliar o conhecimento obtido pelo mtodo cientifico tradicional. Ela pode ser aplicada a todas as reas do saber humano, sendo a mais popular dessas reas, a pedagogia. Outra rea a arte do movimento conhecida como euritmia. Com isto pretendemos afirmar, portanto, que a fonte de todas as ideias que compem a euritmia a antroposofia. Acreditamos que o estudo da antroposofia seja indispensvel para a compreenso da euritmia, pois a ligao entre as duas ntima. A euritmia parte de um sistema de pensamento, de uma filosofia propositiva de um modo de vida, a antroposofia. Porm, a antroposofia um assunto muito amplo e complexo para o mbito e tamanho deste trabalho. Pode-se consultar variada bibliografia e artigos na internet, o que acreditamos ser til para suprir esta lacuna. Como referncia, sugerimos o site da Sociedade Antroposfica no Brasil, que pode ser acessado no endereo eletrnico http://www.sab.org.br/antrop/. Como exemplo de tal questo, podemos citar o fato de falarmos de mundo de trs, mundo da frente, formas e gestos de notas e intervalos musicais, etc. Todas estas ideias contidas na euritmia (e consequentemente neste trabalho) tm como fonte a antroposofia, e foram extradas de livros sobre o assunto, mas principalmente, do trabalho emprico do presente pesquisador, que tem acompanhado aulas sobre o assunto a mais de quinze anos, e compilou estas idias tirando-as de aulas ministradas pelos seguintes euritmistas: Susana Murbach, Werner Barfod, Claudio Bertalot, Renate Nisch, Ceclia Teixeira, Silvia Bartsch, Ana Tereza Penteado, Maria Cristina Bdenbender, Marlia Barreto, entre outros. Rudolf Steiner j vinha desenvolvendo seu pensamento em vrias reas, como a educao, a medicina e a arte, quando uma pessoa de suas relaes, que era dono de uma fbrica de cigarros (em

Elena Petrovna Blavatskaya (1831 1891), russa, foi a escritora, filsofa e teloga responsvel pela sistematizao da moderna teosofia e fundadora da Sociedade Teosfica. Rudolf Steiner fez parte da Sociedade Teosfica, dirigindo sua seo alem. Porm, com o tempo, passou a considerar a teosofia excessivamente influenciada pelo orientalismo e por injunes polticas circunstanciais, rompendo definitivamente com ela em 1913, fundando a Sociedade Antroposfica. 5 Johann Wolfgang von Goethe (1749 1832), poeta, escritor e pensador alemo, fez tambm incurses pelo campo da cincia. Sua forma de entender a natureza, atravs de sua fenomenologia, exerceu profunda influncia nas idias de Rudolf Steiner.

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1919, a fbrica Waldorf-Astoria, da o nome da pedagogia), pediu a ele que concebesse e formasse uma escola para os filhos dos funcionrios da mesma. A pedagogia Waldorf nasceu, portanto, por encomenda, assim como a euritmia (vide o prximo pargrafo). Steiner sempre se mostrou um grande amalgamador de idias. Sua cosmoviso um misto de teosofia (Blavatsky), Schopenhauer6, Goethe, Schiller7, mitos antigos, religies da Antiguidade e de todas as partes. Lembremos que seu trabalho floresceu numa poca em que a Europa estava em profunda crise devido s Grandes Guerras, quando havia uma intensa busca por novas frmulas e conceitos para todas as reas. A palavra do dia era reconstruir uma Europa em pedaos, tanto fisicamente, como moralmente. O livro O Babuno de Madame Blavatsky (Washington, 2000) d um excelente panorama desse momento, situando de maneira factual e histrica, as origens da chamada nova era. A euritmia uma disciplina emblemtica das escolas Waldorf; inclusive nenhuma outra pedagogia a contempla em seu currculo. Foi criada por Rudolf Steiner em 1912, sob encomenda de uma me que o inquiriu sobre a possibilidade de se criar uma arte de movimento corporal baseada na antroposofia. A filha desta mulher (a jovem Lory Meyer-Smits) queria dedicar-se dana, mas ambas no encontravam uma modalidade de dana j existente que as satisfizesse. A jovem Lory, com seus 19 anos, comeou a desenvolver os primeiros elementos dessa nova arte, sempre sob a orientao de Rudolf Steiner e posteriormente com a participao de Marie Steiner von Sivers, que props o nome euritmia (que um conceito que j existia desde a poca Clssica na Grcia; eurhythms o ritmo equilibrado, belo, harmonioso). Assim surge a tentativa de indicar, atravs do corpo fsico e seus movimentos no espao (ao modo de uma dana mesmo), os processos invisveis que ocorrem quando ouvimos um poema (euritmia da palavra) ou uma pea musical (euritmia musical), levando tambm em conta as intenes dos autores. tambm uma arte social, uma vez que os alunos criam essas formas no espao (essas esculturas no tempo) em grupo, onde a parte de cada um indispensvel para o bom resultado coletivo final. Considera-se que ela tenha uma funo teraputica importante no desenvolvimento da criana na escola.

Arthur Schopenhauer (1788 1860), filsofo alemo, de idias originais, que no se encaixaram em nenhum sistema de pensamento de sua poca; introduziu o budismo e o pensamento indiano na metafsica alem, fazendo relaes que auxiliaram a formulao dos conceitos de Steiner. 7 Johann Christoph Friedrich von Schiller (1759 1805), poeta, filsofo e historiador alemo, que, juntamente com Goethe, um dos grandes representantes do romantismo alemo. Steiner publicou, em 1886, as Linhas bsicas de uma teoria de conhecimento de Goethe com especial ateno para Schiller; trabalhou tambm como colaborador do Arquivo Schiller-Goethe em Weimar, editando as obras cientficas de Goethe.

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Convm diferenciar aqui a euritmia de Rudolf Steiner da euritmia de Dalcroze8. Embora tenham o mesmo nome em portugus9, so bastante diversas. Ocorrem confuses devido nomenclatura dada na lngua portuguesa, mas, em ingls, por exemplo, as palavras usadas so diferentes. A euritmia de Steiner eurythmy e a euritmia de Dalcroze eurhythmics. A comparao entre essas duas artes do movimento no o objetivo deste trabalho. Acreditamos que deveramos, sim, compar-las, mas realmente no h espao para isto no presente ensaio. Tal idia ficar para um prximo estudo, onde tal investigao ser feita em maior profundidade. Desde a sua criao, a euritmia se desenvolveu em algumas variantes: a euritmia artstica, a euritmia teraputica e a euritmia pedaggica. Todas trabalham com os mesmos elementos, mas almejam fins diversos. Na euritmia artstica, deseja-se mostrar o resultado da pesquisa dos danarinos (euritmistas) acerca dos movimentos invisveis que determinada fala (a recitao de um poema, por exemplo) ou determinada pea musical suscitam. mostrada ao pblico na forma de um espetculo pronto, com preocupaes estticas, msica e recitador ao vivo, figurinos, cenrios, iluminao, tal qual uma apresentao tradicional de dana. Embora o pblico no participe do processo de criao dos movimentos e nem da dana em si, acompanha em pura fruio esttica os euritmistas, que tentam mostrar o som e as palavras tornando-os visveis de maneira bela. Na euritmia teraputica, h a preocupao com o tratamento mdico do indivduo. O euritmistaterapeuta prope movimentos e gestos a algum que esteja apresentando alguma disfuno, alguma patologia, alguma queixa. O paciente faz os movimentos propostos, participa da ao, e acredita-se que, de alguma forma, esses gestos auxiliem no restabelecimento da sade. A euritmia pedaggica (e esse o tipo que se pretende relatar mais extensamente neste trabalho) a euritmia usada nos processos de aprendizagem, como coadjuvante nos diferentes processos educativos. Da vem sua possvel importncia dentro de uma escola e para a educao. Veremos (atravs das comparaes com o aprendizado dos elementos musicais) como a euritmia pedaggica pode proporcionar modos de reflexo, processos nos quais as idias e os conceitos

Emile Jacques Dalcroze (1869 1950), msico suo, criador de um sistema de ensino rtmico musical atravs de passos de dana, que se tornou mundialmente difundido a partir da dcada de 1930. O sistema tem o mesmo nome, em portugus, que o de Steiner. 9 Atualmente, a euritmia de Dalcroze tambm conhecida por rtmica, o que tem ajudado na diminuio do mal entendido.

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abstratos possam ser vivenciados atravs de movimentos do corpo fsico, nos quais elementos artsticos e poticos so metforas de processos sociais, organizacionais e da natureza. Durante os anos de formao numa escola Waldorf, do jardim de infncia ao final do ensino mdio, a euritmia est sempre presente no currculo proposto aos alunos. Do jardim da infncia ao quarto ano, h uma aula semanal de 45 minutos. A partir do quinto ano e at o final do ensino mdio, duas aulas de 45 minutos por semana. De acordo com os objetivos almejados e com a capacidade prpria da faixa etria de cada ano, h uma variada gama de exerccios de euritmia dentro deste currculo. Vamos conhecer os principais.

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Captulo 2: Da descrio dos exerccios relacionando-os com os elementos musicais


A partir de agora, passaremos a descrever os principais exerccios propostos para vivenciar os elementos musicais atravs do corpo fsico. Para isso, dividiremos os elementos musicais nos quatro grandes campos de estudo do som musical que correspondem aos quatro parmetros do som, ou seja, durao, altura, intensidade e timbre. Assim como podemos combinar simultaneamente esses parmetros, tambm podemos combinar os exerccios eurtmicos correspondentes. Para efeito desta descrio, vejamos os exerccios propostos para cada parmetro em separado, sendo que, no item Durao, tambm abordaremos outros elementos relativos temporalidade do som, tais como tempo, pulsao, figuras de tempo, ritmo, fluxo, andamento, compasso, pausa, accelerando, rallentando10, etc. Por isso, chamaremos o primeiro item de Durao e temporalidade. Do mesmo modo, o item Altura, tambm ir discorrer sobre a harmonia.

2.1 Durao e temporalidade


A durao11 o tempo pelo qual um determinado som se prolonga, a sua quantificao na escala de tempo; o quanto ele longo ou curto. A durao est dentro de um parmetro mais abrangente relativo ao tempo, s temporalidades, onde se encontra tambm o ritmo, por exemplo. Segundo Mrio de Andrade (que no incio de sua Pequena histria da msica, discorre sobre a msica elementar, dando como exemplo a msica de povos como os ndios Bororos, que habitam a regio do planalto central de Mato Grosso), toda a questo da temporalidade, de maneira ampla (o ritmo, a combinao de diferentes duraes de sons, o uso de sries de diferentes duraes, etc.) desenvolve-se mais rapidamente do que qualquer outro elemento formal da msica:
O que a gente pode afirmar, com fora de certeza, que os elementos formais da msica, o Som e o Ritmo, so to velhos como o homem. (...) Desses dois elementos constitutivos da msica, o mais rpido a se desenvolver o ritmo. Fazendo parte, no s da msica, mas da poesia e dana tambm, sendo mesmo a entidade que une essas trs artes, e lhes permite se manifestarem juntas numa arte s, perfeitamente compreensvel que ele se desenvolva em primeiro lugar. E foi, alis, pela observao da importncia primacial que tem o ritmo na organizao da vida humana, tanto social como individual, que Hans de Blow,
Podemos encontrar os mesmos termos em outras lnguas, que no a italiana, dependendo de fatores como a nacionalidade do compositor, o pblico a que se dirige e assim por diante. No caso, accelerando acelerando; e rallentando retardando, em portugus. 11 Procurou-se basear todas as definies musicais, de forma geral e juntamente com a experincia musical do pesquisador nas definies do Compndio de Teoria Elementar da Msica, de Osvaldo Lacerda, 4 edio, Editora Musiclia.
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parafraseando a Bblia, disse aquela sua espirituosa frase: No princpio era o Ritmo... [grifos meus]

Por acreditarmos, como Mrio de Andrade, que o ritmo, entre todos os parmetros musicais, aquele mais diretamente corporal e, talvez por isso, de acesso mais direto aos sentidos (percepo), iniciamos o trabalho de euritmia com ele. Tratemos ento de explanar sobre alguns exerccios que envolvem ritmo, temporalidade e durao. 2.1.1 Curto e longo; frente e trs O exerccio mais elementar neste parmetro propor aos alunos que sintam a diferena entre a durao temporal de dois sons (chamados durante o exerccio de curtos ou longos), andando para frente e para trs. Explica-se o conceito do plano frontal (o plano que corta um objeto e que divide o espao circundante em trs e frente). Ento, procura-se a percepo de que o mundo da frente o mundo acordado, da conscincia; a direo na qual comumente andamos no dia-a-dia, o mundo que percebemos com nossos olhos, onde trabalhamos, pegamos as coisas, etc. Esse o mundo dos curtos. Sobram para o mundo de trs os sons longos; esse mundo o do sonho, do dormir, da inconscincia. Ento, escolhe-se uma pea musical, na qual a diferenciao entre sons mais curtos (por exemplo, colcheias12, dentro de um contexto) e os sons mais longos (semibreves e mnimas, dentro do mesmo contexto) seja clara. Os alunos podem estar uns ao lado dos outros, ou em fila indiana formando um grande crculo. Eles devero andar para frente durante a execuo da(s) nota(s) curta(s), com vrios passos, podendo inclusive fechar os braos enquanto fazem isso, simulando uma contrao; e andar para trs com menos passos durante a execuo da(s) longa(s), abrindo os braos, em expanso, como que deitando nos sons longos. Esse exerccio, alm de vincular a percepo da durao do som a um movimento fsico, serve tambm para aumentar a conscincia do mundo de trs. O campo de viso (para os lados) de um ser humano (diferentemente de outros seres vivos, como os ces, por exemplo) de 180, correspondendo ao mundo da frente, parte que est a nossa frente a partir do plano frontal. Por isso, a percepo de eventos que acontecem no mundo de trs mais difcil, no s por no termos a ajuda de nossos olhos, mas pelo alcance limitado dos movimentos de nossos membros. Andar para trs, em expanso, durante os sons longos, constitui uma tentativa de aumentar a conscincia do que est atrs de ns, daquilo que
Colcheias, semibreves e mnimas so denominaes de smbolos musicais que estabelecem relaes temporais entre as diferentes duraes dos sons. So as chamadas figuras de tempo, cada qual valendo metade da figura precedente, e assim sucessivamente, na seguinte ordem, sendo a semibreve a de maior durao: semibreve, mnima, semnima, colcheia, semicolcheia, fusa e semifusa.
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nossos olhos no esto vendo, mas que existe da mesma forma. Portanto, basicamente, sons curtos e sons longos, para a euritmia, costumam estar relacionados com frente e trs. 2.1.2 A roda das duraes: andar sentir o tempo passando A msica uma arte que se desenvolve no tempo. diferente, neste aspecto, de uma pintura ou uma escultura, cujos resultados j esto plasmados. A msica faz-se no tempo. Uma pea musical , por natureza, um ente temporal; tem comeo, meio e fim (mesmo que essas partes tenham curtssima durao, elas sempre tm uma durao). O tempo (e a percepo do fluxo temporal) uma questo importante e sempre presente na educao musical. Tambm o na euritmia. Grosso modo, a percepo do fluxo temporal vivenciada pela mudana de posio do corpo do euritmista no espao, pelo movimento corporal, pelo percurso entre diferentes pontos do espao, estando a cada momento numa posio diferente, criando-se um caminho, que na euritmia chama-se forma. A forma indicada por uma linha que dever ser percorrida sempre em relao ao fluxo temporal da pea ou trecho musical, assim como suas inflexes, seus motivos, suas frases, etc. Percorrer essa linha ajudar o aluno a vivenciar o tempo passando. A Figura 2 d um exemplo de forma eurtmica.

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Figura 2: Forma eurtmica que pode ser utilizada para o incio (primeiros seis compassos13) da ria14 (movimento II15 da Sute16 Orquestral N 3, BWV17 1068, de J. S. Bach18), na melodia mais aguda

Convm notar que a forma no constitui somente uma linha criada num plano nico, como um desenho no cho, um risco de giz que os ps do aluno devero percorrer. A forma apenas um mapa do movimento, dentro do qual h uma liberdade tridimensional que o desenho s poder parcialmente indicar. A partir da forma, muita coisa pode acontecer, como veremos em outros exerccios. Por conveno, desenha-se uma bolinha onde a forma se inicia, e uma seta indicando a direo e o final do trecho da forma. No exerccio que pretendemos descrever neste captulo, o exerccio da roda das duraes, alguns alunos dispem-se em fila, lado a lado, todos virados para o mesmo lado, formando um
Uma pea musical dividida em parcelas de tempo chamadas compassos que tm certo nmero de pulsaes. As pulsaes so intervalos de tempo iguais sobre as quais se constri a estrutura rtmica e mtrica da pea. Normalmente, esse nmero de pulsaes por compasso o mesmo por toda a pea ou movimento, mas podem tambm se alterar, inclusive, s vezes, com bastante frequncia, como nas peas de Igor Stravinsky, a depender, na partitura, da frmula de compasso que antecede e avisa no incio de cada pauta ou a qualquer momento em que haja alterao. 14 Termo usado para designar um dos gneros (ou tipos) de peas instrumentais, para orquestra ou solista, que constituam parte de uma sute. 15 Um movimento uma parte de uma composio musical; uma sonata, por exemplo, possui vrios movimentos que, geralmente, encadeiam-se na forma rpido lento rpido. 16 Uma sute um conjunto de danas. 17 Bach Werke Verzeichnis: "Catlogo de Obras de Bach", em alemo. o sistema de numerao usado para identificar obras musicais de Johann Sebastian Bach. Este catlogo foi definido por Wolfgang Schmieder em 1950. 18 Johann Sebastian Bach (1685 1750): compositor alemo, virtuose do cravo, multi-instrumentista, professor, maestro, de vasta obra e grande influncia sobre a msica ocidental.
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paredo humano, e uma das pontas da fila ser o eixo sobre o qual a fila toda girar. O aluno que estiver nesta ponta no caminhar, somente girar lentamente (pois estar sobre o eixo, girando sobre si prprio), mas levar toda a fila com seu giro conforme a Figura 3.

Figura 3: Esquema do exerccio da roda das duraes

Ento, inicia-se o exerccio ao som de uma pea musical que pode ser um tema com variaes, com pulsao constante, onde cada variao construda preenchendo-se os mesmos espaos temporais cada vez com mais sons. Cada variao induz a que os alunos ouam a mesma poro de tempo sendo preenchida cada vez com mais notas, ou seja, que percebam mais ou menos densidade sonora no mesmo espao de tempo. Quando uma volta tiver sido completada, o aluno que estiver imediatamente ao lado do aluno posicionado no eixo ter percorrido um crculo cujo centro ter sido o eixo. Consequentemente, cada aluno, na ordem da fila, ter formado outros crculos concntricos, em percursos cada vez maiores. O sistema todo leva o mesmo tempo para dar uma volta completa, mas quanto mais longe o aluno estiver do centro sobre o qual todos giram, mais passos ele ter dado para completar a volta. A Figura 4 mostra o caminho percorrido por cada aluno aps a p do moinho ter completado uma volta completa. 19

Figura 4: Os crculos concntricos percorridos por cada posio da fila

Pretende-se com este exerccio proporcionar a vivncia fsica de diferentes duraes de tempo e suas relaes (as figuras de tempo e suas subdivises, usadas na msica ocidental: semibreve, mnima, semnima, etc.). Quanto mais afastado o aluno estiver do centro, mais curtos e numerosos sero os sons representados. Quem estiver no centro poder representar o valor mais longo (por exemplo, poder representar uma semibreve, valor ao qual os outros estaro relacionados). Respectivamente, quanto mais longe do centro o aluno estiver, mais curtos sero os sons que ele representa. possvel, com um pouco de treino e adaptando com equilbrio as distncias entre os participantes, representar as relaes de dobro e metade pelo nmero de passos que cada participante dever dar para percorrer o mesmo ngulo entre a posio inicial e a prxima posio, passado um perodo de tempo. Em outras palavras, sero necessrios mais sons curtos para preencher o mesmo perodo de tempo que preenchido por somente um som longo. Fazer e ver o exerccio desenrolar-se so ferramentas para vivenciar noes que de outra forma teriam de ser aprendidas apenas por abstraes intelectuais.

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A conscincia das subdivises de tempo criadas pelo homem para medi-lo e se situar nele, ajuda-nos a ter a sensao do tempo passando e nos d parmetros para conhec-lo. Cada vez que um relgio indica um segundo, s permite que saibamos que o perodo de tempo correspondente a um segundo passou e outro comeou. Embora saibamos que o tempo contnuo, o preenchimento entre o incio (ataque) de um segundo e o incio de outro se d abstratamente, em nossa mente. Algo similar acontece na msica. A pulsao a sucesso de perodos iguais de tempo (sentidos com uma batida exatamente no incio de cada perodo), sobre a qual se constroem todas as relaes entre as duraes temporais dos sons em uma estrutura de mtrica proporcional. O problema que a batida no o espao de tempo inteiro, mas s o seu incio, seu ataque. Quando andamos o tempo no espao, percebemos mais claramente que, em cada batida, estamos num ponto diferente do percurso espacial, e simultaneamente ns percebemos, pela relao espaotemporal, o caminho percorrido, vivenciando corporalmente a durao entre uma batida e outra. A Figura 5 mostra a relao que fica visvel fisicamente atravs do exerccio da roda das duraes.

Figura 5: A pirmide da relao entre as figuras de tempo, explicitada pelo exerccio da roda das duraes. A figura no topo da pirmide a semibreve, seguida logo abaixo pelas mnimas e assim por diante, conforme a nota de rodap 10

2.1.3 Pulsao, fluxo, andamento: o oito harmnico O oito harmnico um exerccio que pode fornecer muitos subsdios para metforas de questes musicais.

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Com uma pea musical que apresente fluxo constante (a allemande19 da sute francesa IV, BWV 815, de J. S. Bach perfeita para isso, assim como muitas outras peas do perodo barroco20), os alunos devero percorrer a seguinte forma, de acordo com a Figura 6.

Figura 6: A forma do oito harmnico

Trata-se de uma forma em oito com seu centro deslocado, um oito estrategicamente curvado sobre si mesmo. Para chegar a essa forma, imaginemos o seguinte processo. Uma parte dos alunos disponveis para o exerccio, em nmero par, comea a andar numa grande sala, ao som da msica, e so orientados pelo professor a andarem em fila indiana, cada um seguindo o prprio nariz, percorrendo a forma de um grande crculo. Neste momento do exerccio, orienta-se apenas que os alunos procurem encontrar uma correspondncia entre a velocidade de seu caminhar (o nmero e tamanho dos passos) e o fluxo temporal, a pulsao da msica. A Figura 7 (assim como as seis figuras subsequentes) ajudar a entendermos todo o processo do exerccio.
A allemande uma forma de dana instrumental, tpica da msica barroca, e um elemento bsico de uma sute. A histria da msica divide-se em vrios perodos. Um deles o barroco, que designa a msica da poca cultural homnima na Europa, que vai do surgimento da pera, no sculo XVII, at a morte de Johann Sebastian Bach, em 1750.
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Figura 7: Incio do exerccio do oito harmnico, uma fila percorrendo um crculo

A linha tracejada a forma a ser percorrida. Neste momento, os alunos ainda no preenchem, de maneira equidistante, todo o percurso a ser percorrido no crculo; o espao preenchido pela fila dos alunos est representado pela linha contnua, sendo que, a bolinha vazia representa a ltima pessoa da fila, a cheia representa o professor, e a seta representa a direo do movimento. Depois de alguns instantes, com orientaes verbais do professor, a fila dever percorrer a forma de um oito, de maneira que o cruzamento das filas seja tambm o cruzamento de dois crculos que giram em sentidos opostos, conforme a Figura 8.

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Figura 8: A forma a ser percorrida transforma-se em um oito, aparecendo um cruzamento

Notemos que a fila de alunos ainda no preenche a forma completa do oito. Todos os alunos da fila (a linha contnua da Figura 8) encontram-se em uma das metades do oito. Existe agora um cruzamento que atingido por uma pessoa de cada vez, ou seja, tanto a primeira pessoa da fila como a ltima encontram-se na mesma metade do oito. O prximo passo fazer com que a fila de pessoas atinja um tamanho tal que no seja mais possvel a fila toda estar na mesma metade do oito. O professor conseguir isso adicionando mais alunos fila, de dois em dois, para que o nmero total se mantenha em nmero par. Veja a Figura 9:

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Figura 9: A fila fica maior do que uma das metades do oito

Aparece ento um novo problema a ser resolvido: duas pessoas podero atingir o mesmo ponto no espao - o cruzamento - ao mesmo tempo. O professor dever, ento, propor tal questo aos alunos para que surjam solues. Uma possvel soluo seria a seguinte regra: tendo-se a posio do professor como referncia, combina-se que quem vem da direita passa pelo cruzamento primeiro, para evitar que dois alunos se choquem. Com o desafio do cruzamento solucionado, o professor orienta aos alunos que preencham toda a forma de maneira equidistante, de modo que a linha tracejada desaparea. A fila fica do tamanho da forma completa. Quando todos estiverem equidistantes, dividindo todo o tamanho da forma em partes iguais, naturalmente atingiremos o mesmo nmero de pessoas em cada metade do oito. O professor, ento, comea a empurrar o ponto de cruzamento do oito para fora de seu centro, ao mesmo tempo em que orienta os alunos a manterem os crculos do oito bem arredondados mantendo-se assim o espao interno de cada crculo. Esta primeira parte do exerccio

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serve para aprender a forma e para vivenciar que, na msica, pode-se mudar a forma sem mudar o fluxo, a pulsao; para vivenciar a relao de independncia entre espao e tempo. Depois, com a forma aprendida, o professor orientar aos alunos que no andem mais em fila indiana, ou seja, seguindo o prprio nariz, mas que andem agora com o corpo virado para o professor. O lado em que o professor est passa a ser a frente, o lado para o qual os alunos devem manter seus corpos virados. Observe-se nas Figuras 10 e 11 a sequncia destas duas etapas, a figura formada, a posio do professor e a posio de cada aluno.

Figura 10: O momento em que o professor empurra o cruzamento do oito para fora do centro

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Figura 11: Posies dos alunos e do professor

O professor far notar que a figura formada tem duas metades espelhadas, cada uma de um dos lados do cruzamento. Logo, cada aluno ter um companheiro percorrendo a mesma posio da forma, porm do lado oposto. Formam-se ento duplas com estes dois, que devero estar sempre na mesma posio espelhada da forma (1 com 1, 2 com 2, 3 com 3, 4 com 4, e assim por diante), conforme a Figura 12.

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Figura 12: A maneira como as duplas espelhadas se formam

O fato de andarem o tempo todo virados para frente far com que os alunos percorram a forma ora andando para frente, ora andando de costas. Isto no tem, neste momento, relao com o que foi dito sobre curtos e longos, mundo da frente e mundo de trs na pgina 16; o foco, aqui, outro. Este, inclusive, o motivo para a escolha de uma pea, para este exerccio, que no possua uma diferenciao tpica entre sons curtos e longos, mas sim uma sucesso de sons de durao semelhante. A forma possui um cruzamento, um arco externo, um arco interno, que termina no cruzamento, e uma posio onde os parceiros da dupla quase se encontram para se afastarem logo em seguida (ver Figura 13). E tudo se repete, de modo que a forma se renova representando um moto perptuo, uma forma cclica que poder ser repetida quantas vezes forem necessrias at a consecuo dos objetivos. Ciclo e repetio so conceitos fundamentais da msica e da temporalidade.

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Figura 13: As partes espelhadas do oito harmnico

Cada participante deve estar sempre atento pessoa sua frente, s suas costas e ao seu parceiro espelhado. Ningum pode andar mais rpido nem mais devagar do que ningum. O fluxo deve ser conseguido por todos e por cada um, assim como os msicos de uma orquestra (ou de um grupo de cmara) constroem o fluxo temporal (que nico para todos21) de uma pea musical. Um dos objetivos desse exerccio que os alunos percebam que, enquanto a distncia entre os componentes da fila se mantm igual, a distncia entre os parceiros espelhados est sempre variando, ou seja, h sempre dois elementos temporais ocorrendo em uma msica, a pulsao de fundo e o ritmo que se desenha sobre ela. Outra sensao que tem paralelos com a msica e que suscitada por este exerccio so as relaes de tenso e relaxamento entre partes diferentes. A sensao de aproximar-se de seu parceiro espelhado e cruzar pode ser comparada com a sensao de quase encontrar-se e afastar-se depois; e a sensao de estar no arco interno e depois no arco externo do ao aluno a sensao de que a forma respira tenses variadas, em um movimento de contrao e expanso.

Com exceo de certas msicas de vanguarda, em que h acontecimentos sonoros em fluxos de tempo distintos e independentes.

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2.1.4 A noo de schwung Quando algum est entrando no universo musical, precisa entender, de maneira aprofundada e prtica, o que significa a msica uma arte que se desenvolve no tempo. Quando se faz msica, deve-se atingir uma conscincia simultnea de passado, presente e futuro, de memria e antecipaes. H o momento presente, o momento em que produzimos o som. Para produzir o som de maneira adequada e na hora certa, preciso antever o prximo gesto musical, antes que chegue o momento de sua execuo. Se o executante simplesmente espera esse momento chegar, no conseguir estar pronto para agir; ele deve antecipar mental e corporalmente, caso contrrio o momento chega e passa; deve antecipar o futuro. E h o passado, a msica que j foi produzida e que, atravs da memria, ressignifica o momento presente. Para o msico, importantssima a percepo das simultaneidades. O msico experiente executa essas relaes com desenvoltura; sua educao musical dever ter contemplado essa questo. Ter conscincia do futuro e do passado ao mesmo tempo em que se est executando uma pea no presente, no deve comprometer este mesmo presente. Fazer msica desenvolve o pensar em mais de uma coisa ao mesmo tempo. Mas, como explicar essas relaes de forma no abstrata? Nos pargrafos anteriores, foi dada uma explicao com palavras, que talvez no queiram dizer nada a uma criana de oito anos que est querendo tocar seu instrumento musical ou seguir uma partitura. Alm do fazer musical propriamente dito, a noo eurtmica de schwung pode auxiliar na compreenso de tal questo. Schwung uma palavra alem que quer dizer impulso, mpeto. O schwung o preparo de um gesto eurtmico. o que se precisa fazer (de maneira adequadamente antecipada) para se estar pronto para realizar um gesto eurtmico, que sempre tem uma relao com um gesto musical. Vamos supor que uma determinada frase musical nos leve a desenharmos uma forma eurtmica na regio direita de um palco, por exemplo. Depois desta frase, h outra frase na qual teremos que estar na regio esquerda. Se h um espao fsico que nos separa de uma regio diversa daquela em que estamos, teremos que ter a presena de esprito (e de corpo) necessria para fazer um schwung, com um timing que permita articularmos as duas frases de maneira satisfatria. Estarmos preparados 30

antecipadamente para o prximo gesto musical (no caso do msico e da pea musical) corresponde a termos feito um schwung adequado (no caso do euritmista). A antecipao do msico no produz som no presente, mas no futuro. O euritmista movimenta-se no silncio, no entre frases, tornando essa antecipao visvel, auxiliando a criana a entender a questo da conscincia e vivncia do fluxo temporal da msica. 2.1.5 Clulas rtmicas; cnones rtmicos Aqui, a euritmia se utiliza de algumas clulas rtmicas da mtrica potica grega22: o anapesto, o dctilo e o anfbraco. O que ocorre a correspondncia entre as slabas tnicas (fortes) e os sons longos, por um lado, e entre as slabas tonas (fracas) e os sons curtos, por outro. O anapesto caracteriza-se por duas slabas tonas e uma tnica; em outras palavras, dois sons curtos e um longo. Musicalmente, podemos pensar em duas figuras de tempo que valham a metade de uma terceira, formando um compasso quaternrio, conforme a Figura 14.

Figura 14: O ritmo do anapesto23

O aluno sente as quatro pulsaes, dando dois passos curtos e um longo que dure os dois curtos juntos. A vivncia tambm pode ser feita com as mos, batendo duas palmas em frente ao peito, em dois movimentos curtos, e depois da segunda palma, fazendo um movimento longo, empurrando o ar para baixo com as palmas das mos abertas e viradas para baixo, os braos descendo paralelamente, ao longo do corpo, lateralmente. O dctilo o oposto, conforme a Figura 15.

O metro a medida do verso potico, a mtrica relaciona-se contagem dos sons dos versos e posio das slabas tnicas, formando as diferentes rtmicas poticas. 23 Exemplo potico com o ritmo do anapesto: Guerreiros da Taba sagrada, guerreiros da Tribo Tupi, Falam Deuses nos cantos do Piaga, Guerreiros, meus cantos ouvi. (trecho de O canto do Piaga, de Gonalves Dias).

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Figura 15: O ritmo do dctilo24

E o anfbraco, a combinao que faltava, conforme a Figura 16.

Figura 16: O ritmo do anfbraco25

As possveis combinaes dessas trs mtricas rendem muitos exerccios. O aluno poder fazer um dctilo com as mos, ao mesmo tempo em que faz um anapesto com os passos, e vice versa; poder fazer a mesma clula em cnone (que quando vivenciamos, tocamos ou cantamos o mesmo ritmo ou melodia, porm de forma defasada em relao execuo de outra pessoa ou de outra parte de nosso corpo). A vivncia do cnone tambm poder ser dada por uma forma, com todos fazendo um dctilo dentro de uma mesma forma cclica, mas comeando a fazer a forma em momentos diferentes, com a defasagem necessria para acontecer o cnone. A forma poder ser algum ornamento tipicamente grego, como as meandras, tambm conhecidas como gregas, exemplificadas nas Figuras 17 e 18.

Figura 17: Meandra grega 1

Exemplo de versos com o ritmo do dctilo: Quando fazemos poemas com dctilos / Temos que usar um pouquinho de lgica / Provavelmente mudarmos os hbitos / Ao trabalhar com a slaba slida (exemplo retirado do site http://mpbsapiens.com/os-pes-de-verso e que contm 4 versos com 4 ps dctilos em cada. O autor no se identifica. 25 Exemplo potico com o ritmo do anfbraco: Que belas as margens do rio possante, Que ao largo espumante campeia sem par!... Ali das bromlias nas flores doiradas, H silfos e fadas, que fazem seu lar... (trecho de O baile na flor, de Castro Alves)

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Figura 18: Meandra grega 2

Ou algo semelhante, porm mais simples, como a Figura 19.

Figura 19: Meandra genrica

Todos os exerccios citados neste subttulo podem se valer da ajuda de bastes de cobre26. Para vivenciar os sons curtos, o aluno poder lanar o basto de uma mo outra, num movimento rpido e reto; e os longos, lanando para o companheiro de exerccio, criando um arco que desenhar uma trajetria maior no ar. Existem muitos outros exerccios onde os bastes podem ser utilizados; porm, muitos deles somente so executados com uma pea musical que prope apenas a batida que dever ser geral para os executantes, ou seja, no h a demanda da percepo de algum conceito musical, tal qual nos outros exerccios deste compndio; por este motivo, acreditamos que a citao acima suficiente por agora. 2.1.6 O Compasso Para construir seu discurso no tempo, a linguagem musical prope sons com duraes diferentes, criando o que chamamos de ritmo. Mas para sentir o ritmo, precisamos compar-lo com algo. o mesmo processo que usamos para sentir o tempo cotidiano passando. O ser humano inventou uma escala de tempo (segundos, minutos), que nada mais so que a sucesso de parcelas
Os bastes de cobre tm aproximadamente 80 centmetros de comprimento e so muito usados em vrios exerccios de euritmia. So de grande ajuda dentro da proposta da euritmia, pois auxiliam e muito na vivncia concreta de movimentos suscitados pela msica. O basto um objeto palpvel e visvel, que pode ser manipulado auxiliando a apreenso de gestos e impulsos musicais invisveis fisicamente.
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iguais ou proporcionais de tempo. Ento, na msica, ns tambm sentimos o tempo passando atravs da pulsao, com batidas em intervalos de tempo iguais. Os sons sero mais longos, mais curtos, estabelecero o ritmo, tendo a pulsao como base. A pulsao a escala de unidades (cada batida desta pulsao uma unidade) sobre a qual estabeleceremos as relaes entre as duraes dos sons e a partir da qual sentimos o ritmo. Assim como dividimos o tempo em parcelas iguais, criando uma pulsao, tambm podemos agrup-las em conjuntos iguais ou agrupamentos. Podemos criar agrupamentos de duas batidas (ou pulsaes, ou tempos), de trs, de quatro, etc. o que chamamos de compassos. Normalmente, o primeiro tempo do compasso mais acentuado (o compositor poder mudar isso, mas se nada estiver estipulado, o primeiro tempo o mais forte). Para a euritmia, e tendo como base a antroposofia, o lado direito do corpo representa o lado da vontade, representando concomitantemente a expanso, o ir para fora, o agir; enquanto que o esquerdo representa o lado do sentimento, da interiorizao, da contrao, do ir para dentro. Veremos novamente essa relao quando apresentarmos, mais adiante no texto, as significaes dos acordes maior e menor na euritmia. Para a vivncia dos compassos, a euritmia prope que se d um passo para frente, decididamente, com o p direito, no primeiro tempo de cada compasso de um trecho musical, seja ele de dois, trs ou quatro tempos. No de dois tempos, o segundo tempo sentido com um passo menor, movendo-se ainda para a frente, com o p esquerdo (um andar natural, apenas encaixando o primeiro tempo no p direito e fazendo-o com mais mpeto, amplitude e deciso do que o passo com o p esquerdo). No de trs tempos, o segundo sentido na abertura de um passo lateral com o p esquerdo, e o terceiro tempo, no retorno do p esquerdo para junto do direito (em outras palavras, o movimento de abrir o segundo tempo, e o de fechar o terceiro tempo, ambos lateralmente, sem avanar). E no de quatro tempos, o segundo, o terceiro e o quarto tempos so sentidos num movimento de pndulo cada vez menor, marcando o segundo tempo com o p esquerdo, lateralmente, o terceiro com o p direito para o outro lado e com menor amplitude, e o quarto com o

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esquerdo, ainda menor, quase unindo os ps para comear o prximo compasso novamente com o p direito avanando. Outros compassos, mais complexos (de cinco, sete, com outro tempo forte que no seja o primeiro, etc.), podero ser representados por alguma variao dos exemplos dados. O que importa aqui sentir o tempo mais forte com um passo decidido com o p direito (quando dividimos a pulsao geral em compassos, so as relaes simtricas de intensidade entre os tempos que do o seu carter binrio, ternrio, quaternrio e assim por diante). Baseando-se nessa lei do compasso, a euritmia procura trabalh-la em seus movimentos atravs da intensidade, da amplitude e da direcionalidade dos movimentos. --------------------

2.2 Altura
A altura a frequncia de determinado som, sua quantificao na escala de ciclos por segundo (Hertz27). Isso representa, em termos acsticos, o nmero de vibraes de um corpo sonoro por segundo e as consequentes compresses no ar em torno dele. Esse movimento causado pelas vibraes nos d a sensao auditiva de som agudo e grave. Os principais conceitos relacionados a esse parmetro so: som agudo e grave, notas musicais (d, r, mi, etc.), acidentes (sustenido, bemol, nota natural, etc.), intervalos, melodia, harmonia, pentagrama, clave, etc. 2.2.1 A altura de tom e as notas musicais: gestos com os membros Lembremos, inicialmente, que utilizamos o plano frontal (mundo da frente) para vivenciar os sons curtos, e o plano posterior (mundo de trs) para vivenciar os sons longos. Agora vamos definir o plano horizontal, pois atravs deste plano que vivenciaremos a altura de tom. Este plano divide o espao em cima e baixo; podemos imagin-lo dividindo nosso corpo na metade de nossa altura. Cria-se tambm um eixo vertical imaginrio, que atravessa nosso corpo da cabea aos

Hertz uma unidade de medio e quer dizer ciclos por segundo; o nome hertz homenageia o fsico alemo Heinrich Rudolf Hertz (1857 1894), que demonstrou a existncia da radiao eletromagntica criando aparelhos emissores e detectores de ondas de rdio.

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ps, sobre o qual se dar o fluxo de movimentos angulares dos braos, nos planos cima e baixo, como se ver com mais detalhes a seguir. Uma melodia a mudana das alturas sonoras, de maneira subseqente; uma srie de frequncias definidas (notas) que se sucedem num determinado tempo e num determinado ritmo. Orienta-se ao euritmista que sinta os sons agudos (que estabelea sua regio aguda, de acordo com o trecho musical vivenciado, a melodia em questo) para cima do plano horizontal; e os sons graves para baixo do mesmo plano. Pode-se sentir essa relao das frequncias (alturas) s no eixo vertical, sem mover os braos; mas como estamos buscando experincias fsicas, experincias que possam ser inclusive vistas, seguimos a altura de tom tambm com os braos. Convm notar aqui que, para a euritmia, a altura de tom deve ser entendida como altura relativa, ou seja, devem-se sentir as diferentes alturas dentro de um determinado trecho musical somente, no existindo uma altura de brao correspondente a uma frequncia absoluta. Dessa maneira, a mesma frequncia (um l 440Hz, por exemplo), dependendo do trecho em que est inserida, poder ser representada com uma altura diferente dos braos, de acordo com cada caso, partindo-se de um centro tonal. Este exerccio pode-se fazer parado (sem criao de forma no espao) ou em movimento, relacionando a forma altura de tom (a forma pode seguir o padro da altura de tom, porm em outro plano). O exerccio constitui a vivncia mais elementar da melodia; porm, se feito com preciso, possui um efeito bastante expressivo. A euritmia concebe as notas musicais como fotografias estticas da melodia (ao contrrio dos intervalos, o que veremos no prximo bloco de texto); cada nota musical corresponde a um gesto dos braos, que formam ngulos como veremos no pargrafo a seguir. Imaginando novamente o plano frontal, veremos que os ngulos podem ser vivenciados em qualquer plano. Compreende-se melhor o conceito, colocando a figura humana dentro deste plano, como na Figura 20.

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Figura 20: Os braos formando ngulos, no plano frontal

Neste plano, os braos criaro ngulos de acordo com a nota musical representada. Cada brao criar o mesmo ngulo que o outro, em relao ao eixo vertical ou horizontal, porm cada um em uma das laterais, em um dos lados, direito e esquerdo. Comecemos com as notas naturais (falaremos dos conceitos bemol e sustenido logo aps, tal qual so concebidos pela euritmia). A nota d a verticalidade total, o ngulo zero, o paralelismo dos braos para cima ou para baixo, dependendo da oitava. O ngulo de 90 dos braos, em relao ao eixo vertical, nos dar a vivncia das notas f e sol. Dependendo do contexto saberemos qual qual, inclusive com a ajuda das palmas das mos, que podero estar viradas para cima ou para baixo. A partir dessa posio em forma de cruz, teremos quatro quadrantes (dois em cima e dois embaixo, espelhados) para encaixar mais quatro notas, o r e o mi no quadrante abaixo do horizonte, e o l e o si no quadrante superior. Dividamos cada quadrante em trs ngulos, sendo dois do mesmo tamanho, que representaro os tons inteiros (de d a r, de r a mi, no quadrante 37

inferior; e de sol a l, l a si, no quadrante superior) e um que ter a metade do tamanho daquele que representa o tom inteiro, para representar o meio tom (de mi a f, no quadrante inferior, onde alcanamos o eixo horizontal, e de si a d, no quadrante superior, onde alcanamos o eixo vertical). Fazendo as contas, chegaremos aos valores de 36 para o tom inteiro e de 18 para o meio tom, sendo que, em cada quadrante, teremos 36 + 36 + 18 = 90, conforme a Figura 21.

Figura 21: Os ngulos correspondentes s notas musicais, no plano frontal

Partindo dessa idia, uma escala ascendente de d maior vivenciada da maneira relatada a seguir. No d inicial, o d mais grave da escala, os braos ficam paralelos, apontando para baixo, paralelos entre si e com o eixo vertical, as palmas das mos viradas para dentro; no r, os braos faro, cada um em seu quadrante, um ngulo de 36 com o eixo vertical, com as palmas das mos viradas para baixo; para chegar ao mi, somamos mais 36 (as palmas ainda para baixo); com mais 18 chegamos ao eixo horizontal, e completamos o primeiro tetracorde (de d a f); o f ainda tem as palmas das mos viradas para baixo. Ainda no eixo horizontal, mas com as palmas das mos para cima, vivenciamos a nota sol. Ela a primeira do segundo tetracorde (de sol a d) e do plano de cima, e todas as notas seguintes (l e si), obedecero aos ngulos j explicados e mantero as 38

palmas das mos viradas para cima. Chegando ao d de cima, mantm-se os braos paralelos novamente, entre si e com o eixo vertical, mas agora apontando para cima. Estas foram as notas naturais, sem acidentes. So feitas com o pulso, o brao e o antebrao esticados, sem ngulos ou arredondamentos entre eles. J as notas alteradas com sustenidos e bemis so representadas exatamente por estas articulaes dobradas em ngulos especficos. Quando h uma nota alterada com sustenido, ou seja, meio tom acima (mais aguda), corresponde, na euritmia, a uma nota mais tensa, suspensa (na sua altura), e isso vivenciado com um ngulo de 90 em alguma articulao (geralmente entre o brao e o antebrao, ou entre a mo e o brao). Isso porque, entende-se na euritmia, que a nota sustenida fique mais luminosa, mais pontiaguda (sustenido em ingls sharp, afiado) e o ngulo de 90 tenta deixar isso visvel. Com o gesto do sustenido, as palmas das mos ficam sempre viradas para fora (ir para fora corresponde a expandir...). A Figura 22 exemplifica o efeito do sustenido.

Figura 22: A representao corporal do f sustenido

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O bemol produz o contrrio, fazendo a nota ficar meio tom mais grave. A nota fica mais mole, menos brilhante (na sua altura), achatada (em ingls, a palavra bemol flat, a mesma palavra para achatado). Em notas com o acidente bemol, as palmas das mos, ento, ficam sempre viradas para dentro (ir para dentro interiorizar, contrair). Ento, para se representar a nota alterada com bemol, arredonda-se somente a mo ou, juntamente, o brao para dentro, conforme a figura 23.

Figura 23: A representao corporal do r bemol

Embora o duplo sustenido (dobrado sustenido) e o duplo bemol (dobrado bemol) sejam assunto para uma euritmia profissional, podemos adiantar que, grosso modo, bastaria tensionar um pouco mais o ngulo (no caso do sustenido) e arredondar um pouco mais o que j estava arredondado (no caso do bemol). 2.2.2 Os intervalos musicais O intervalo musical a relao entre duas notas; a faixa de frequncia que percorremos de uma nota outra. Baseando-se na conveno que ordena as notas numa sequncia escalar como d 40

r mi f sol l si d r mi f e assim por diante, e que define a base dessa escala como a nota fundamental, sempre que compararmos uma nota dessa escala com sua vizinha, tanto direita como esquerda (ou seja, tanto ao grave quanto ao agudo), teremos um intervalo de segunda. Vamos falar, nessa monografia, apenas dos intervalos maiores e justos, ou seja, tendo sempre como referncia a nota de partida, a nota fundamental, de uma escala perfeita maior28; as nuances dos intervalos menores, os aumentados e os diminutos, deixaremos para uma pesquisa posterior. Caso aumentemos o intervalo, ou seja, comparemos duas notas que no sejam vizinhas na ordem das notas (portanto, pulando uma), teremos ento o intervalo de tera, e assim sucessivamente, passando pelos intervalos de quarta, quinta, sexta, stima e oitava, onde h a repetio da mesma nota, porm em um registro mais agudo. Duas notas, num intervalo de oitava, combinam-se perfeitamente (o que chamamos de consonncia), embora uma seja mais aguda que a outra. Em termos de frequncia, uma tem o dobro da outra. Toda essa breve explicao para sabermos, ainda que de maneira rudimentar, o que um intervalo musical. Mas resta ainda a questo da percepo dos intervalos. Ser capaz de vivenci-los e reconhec-los auditivamente fundamental na educao musical e na euritmia em contexto pedaggico. Tal capacidade importante, pois fazer msica sempre tecer relaes29, e os intervalos so, exatamente, expresso pura dessas relaes. Ningum ouve intervalos, eles s podem ser sentidos, pois so relaes entre alturas sonoras, somente percebidas com auxlio do sentimento ou do raciocnio. Mesmo um intervalo onde os dois sons so tocados ao mesmo tempo exige um ouvido analtico, isto , a capacidade de dissociar um conjunto harmnico em seus intervalos a fim de tecer as relaes. A msica e seu exerccio dependem de uma percepo e de um raciocnio que superem a percepo imediata do som em si e compreendam relaes sonoras. Para sentir os intervalos e no querer perceb-los somente de maneira abstrata a euritmia prope um gesto e uma forma para cada um deles; um gesto que dever ser feito pelos braos e uma forma que dever ser percorrida no espao, caminhando. Essas formas e gestos foram propostos por Steiner para que pudessem servir de guia para uma percepo do intervalo. Associando cada intervalo a um movimento, o euritmista tem a possibilidade de chegar mais perto de uma compreenso das relaes intervalares atravs dos sentidos.
A escala perfeita maior a sucesso de notas obedecendo seguinte disposio das segundas menores (semitons) e segundas maiores (tom inteiro): dois tons, um semitom, trs tons e um semitom. Construda desta forma, os intervalos formados entre a nota mais grave e suas sucessivas (respectivamente), sero todos maiores (segunda, tera, sexta e stima) ou justos (quarta, quinta e oitava), sem aparecer nenhum intervalo menor. 29 O fato de algum saber perceber e reconhecer sons sem prvia referncia auditiva, ou seja, de algum ter o chamado ouvido absoluto", no garantia de que seja capaz de fazer msica; o que indispensvel para se fazer msica ter um ouvido relativo bem treinado, isso sim.
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Para o unssono (ou intervalo de primeira) no h movimento exterior, nem de gesto, nem de forma. O euritmista deve senti-lo como um movimento apenas interior, somente como a diferena entre algo que estava no silncio, completamente relaxado, e algo que est no limite para vibrar, como quando o tnus muscular se prepara para a produo do som, no canto, por exemplo, porm ainda sem a emisso do som. Como indicao, orienta-se ao euritmista que procure sentir o unssono focando sua ateno na clavcula (ela a base de onde saem os membros superiores, ou seja, a gnese de qualquer movimento dos membros superiores). Veremos a seguir, que os gestos correspondentes aos intervalos subsequentes (a segunda, a tera, etc.) sero feitos com movimentos dos braos. Steiner tece, ento, uma correspondncia entre a clavcula e o unssono, como se o unssono constitusse a base para os outros intervalos, assim como a clavcula a base para a movimentao dos membros superiores que os representam. Todos os movimentos feitos pelos membros superiores antebrao, brao, mos e dedos podero ter seus correspondentes nos membros inferiores coxa, canela, ps e dedos. A essncia a mesma, o movimento igual, porm o que for feito com o brao, ser feito com a coxa; o que for feito com o brao, ser feito com a canela e assim por diante: ps sendo os paralelos das mos, e os dedos dos ps sendo os paralelos dos dedos das mos. Para a representao corporal do intervalo de segunda, o gesto deve ser uma pequena toro, originada no antebrao (e o brao e as mos seguem esse movimento), sendo que se for no sentido anti-horrio, recair no brao esquerdo, e se for no sentido horrio, no brao direito. O movimento feito ao mesmo tempo em que soa o intervalo. A forma a ser percorrida pelo movimento um semicrculo para trs, para direita ou para a esquerda. Orienta-se30 o euritmista para que sinta a segunda como uma pergunta, como um movimento pequeno que ser ampliado cada vez mais nos prximos intervalos. A tera consiste num movimento de ondulao do antebrao (o brao e as mos seguem o movimento), como uma pequena pulsao entre cima e baixo, ou frente e trs; a amplitude do movimento maior que o da segunda. Orienta-se o euritmista para que sinta a tera como um movimento de respirao. A forma tambm um semicrculo para trs, para a direita ou para a esquerda (se estivermos vivenciando toda a sequncia de intervalos, da primeira oitava, este semicrculo dever ser maior que o da segunda, e no sentido contrrio).

Neste assunto intervalos, cada vez que a expresso orienta-se aparecer, significa que o professor de euritmia que orientou. As referncias aqui so de aulas de euritmia s quais o presente pesquisador acompanhou, como msico, em vrias ocasies durante mais de quinze anos, em diferentes cursos de formao e aulas em escolas Waldorf. Ver explicao no segundo pargrafo do captulo 1.

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Para a quarta, o movimento a contrao dos braos, com a unio dos punhos, e fechamento dos dedos, porm sem configurar um punho fechado (sem flexionar as falanges dos dedos). O movimento assim para levar o euritmista a sentir a regio onde os ossos do antebrao se afinam (no pulso), para depois se alargarem nos ossos das mos. A forma um semicrculo, desta vez para frente, para esquerda ou para a direita. O movimento deste semicrculo dever ser mais amplo que o da tera, e executado de maneira mais enrgica (mais rpido). A orientao que o euritmista sinta a quarta como um intervalo que acorda, diferenciando-o da segunda e da tera, que so movimentos mais lentos e onde no h a contrao; a quarta, por isso, contrai. No intervalo de quinta, aquilo que havia nascido na clavcula (e que passou pelos braos, pelos antebraos e pela contrao dos pulsos) atinge as mos e sentido como a pele de uma grande bolha imaginria, como um envoltrio arredondado. Os braos e mos ficam na pele desta bolha, as mos em concha (os dedos sem se separar), e esta bolha plena, preenchida. A quinta , nesse sentido, plenitude, completude, preenchimento. A forma a ser percorrida pelos ps lembra a letra grega mega arredondada, feita para frente. A sexta quebra esta pele. o momento exato em que a bolha estoura, em que h a possibilidade do vo, do sair da bolha, em sentido potencial; o gesto ento vive nesta imagem. Os dedos se abrem e as mos vo alm da pele imaginada (entre o mundo interior e o exterior); o que estava dentro, agora sai. A forma um lao, um L manuscrito, como um lao, que pode ser feito para a direita ou para a esquerda. A stima vivenciada fora do tronco (de certo modo, fora do corpo), como momento de mxima tenso (dissonncia) antes de atingir a oitava. Orienta-se ao euritmista para que sinta que est fora de si, e isso representado pelas mos em movimento errtico, com um sutil tremor, como um riso que se d ao redor (um riso que no vem de dentro, mas vive fora). A forma o lao da sexta, acrescido de uma perturbao na metade do lao. A oitava a chegada mesma nota, mas num nvel superior. O euritmista deve sentir a oitava como uma coluna que se constri no seu eixo vertical (as mos e braos seguem este movimento), atingindo uma coroa, uma esfera acima da cabea. A forma um crculo perfeito no sentido horrio ou anti-horrio, cujo movimento representa um ciclo completado.

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Vivenciados todos os intervalos, podemos pensar em imagens que nos ajudem a ilustrar o percurso completo da primeira oitava, como o surgimento e crescimento de uma pequena planta, por exemplo. Assim, na primeira, temos a plenitude da semente, uma potencialidade total, mas ainda encerrada em si mesma; na segunda, o primeiro movimento do interior para o exterior, o momento em que a semente germina, rompendo a casca e brotando; a tera, o caule crescendo, podendo respirar e se movimentar fora do invlucro da semente e para criar folhas; a quarta, quando o caule se estreita para formar um boto de flor; a quinta, como a plenitude deste boto, que se preenche totalmente, que est prestes a se abrir; a sexta a abertura da flor, o momento em que as ptalas rompem o invlucro e a redondeza do boto; a stima a vida da flor fora de si mesma, o lanar do plen, que a possibilidade de novas vidas; e a oitava, a fecundao de uma nova planta, o aparecimento de uma nova semente, diferente da semente inicial31. As Figuras 24 e 25 mostram as formas e os gestos dos intervalos:

Figura 24: A forma de cada intervalo musical, da primeira oitava

Podemos pensar em outras imagens, porm uma das mais adequadas esta da planta. Lembremos da grande influncia de Goethe e de sua fenomenologia da natureza sobre a obra e o pensamento de Steiner.

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Figura 25: Os gestos dos braos correspondentes aos intervalos de primeira stima

2.2.3 O acorde maior, o acorde menor e o acorde dissonante Um acorde um conjunto de notas musicais que soam simultaneamente. Partindo desse princpio, ele nada mais do que mais de um intervalo soando ao mesmo tempo. Se tivermos mais de duas notas soando (no caso de um intervalo musical, s temos duas), teremos um nmero maior de intervalos e, portanto, mais possibilidades de relacionar as notas de acordo com suas alturas. Um acorde de trs notas (uma trade32), por exemplo, configura trs intervalos: a relao da nota mais grave com a nota mdia, a relao da nota mais grave com a nota mais aguda e a relao da nota mdia com a nota aguda. Logo, podemos somar os gestos eurtmicos de alguns intervalos para vivenciar fisicamente os acordes. O acorde maior (pensemos apenas na trade, trs sons formando um acorde) se constitui de uma nota base (o baixo ou a fundamental), uma tera maior acima deste baixo, e uma quinta justa acima do mesmo baixo. O euritmista mostra o baixo com um passo decidido para frente (na
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Trade um acorde de trs notas, montado a partir de uma escala, com a sobreposio de duas teras, por exemplo, d, mi e sol.

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diagonal, para a direita). Isso porque, como mencionamos na seo da durao (subseo compasso), o lado direito visto pela euritmia como o lado da ao, da vontade. o mundo do maior. A tera maior feita apenas com o brao direito (o gesto citado na parte na qual falamos dos intervalos, ou seja, uma respirao, uma ondulao que vai para fora), e a quinta feita com a mo esquerda. As notas do acorde usado durante o exerccio podero ser tocadas simultaneamente, ou ento, melodicamente (acorde arpejado33). No primeiro caso, os trs gestos mencionados acima devero ser feitos num s movimento, num s impulso. No segundo, um gesto de cada vez, conforme cada nota do acorde arpejado atacada. No acorde menor, o euritmista d um passo para trs, na diagonal esquerda, para representar o baixo da trade. A tera menor feita com o brao esquerdo (uma respirao, uma ondulao que vai para dentro), e a quinta feita com o brao direito, num gesto mais amplo que o da tera, de forma que o movimento do brao direito cubra o brao esquerdo. Assim como no caso do maior, poderemos vivenciar o acorde menor tanto com os sons tocados simultaneamente quanto melodicamente. O acorde dissonante genrico ser vivenciado com uma leve inclinao do tronco e um gesto de stima (ainda que no apresente uma stima entre seus intervalos; o que se deve sentir o carter instvel da dissonncia, um tremor das mos que representar o viver fora, uma tenso, um rasgar-se, tudo que se ope ao repouso da consonncia). Ao contrrio dos acordes maior e menor, o acorde dissonante s vivenciado com os sons tocados ao mesmo tempo, sem arpejo. 2.2.4 A harmonia no espao Harmonia, em termos musicais, se refere s relaes de encadeamento das frequncias simultneas, ou seja, como as diferentes frequncias sero combinadas, e como cada combinao se articular com as outras que se seguiro ou que se seguiram. Segundo a chamada harmonia funcional, cada combinao ter sua funo especfica no todo, na harmonia. Ela poder ter um carter de tnica (o acorde no qual o trecho musical tender sempre a encontrar seu repouso), de subdominante (o acorde em que vivenciamos somente um distanciamento da tnica, sem uma tenso que induza um retorno ao repouso da tnica) e de dominante (o acorde cuja tenso pede o retorno ao repouso, geralmente dado pela tnica).
Um acorde tocado da forma que soaria passando-se o dedo nas cordas de uma harpa (da o nome), ou seja, cada nota no iniciada simultaneamente, mas em defasagem sequencial.
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Pode-se dizer, grosso modo, que o discurso harmnico de uma pea musical considerada tonal vai passeando por estas trs funes bsicas. Assim, poderemos conceber a forma eurtmica de maneira a criar regies do espao que representem cada uma das funes. O euritmista poder criar seu caminho passando pela regio da tnica (uma parte especfica do palco, ou de uma sala, por exemplo), eleger outra regio para a subdominante e outra para a dominante, tudo isso de acordo com o caminho percorrido pela msica e por sua maneira de conceber o espao simblico de representao. Para construir sua forma no espao, ele dever ter a percepo de cada uma das funes e uma conscincia corporal da harmonia em questo. Lembremos aqui o ambiente cultural no qual a euritmia musical nasceu. A fonte musical na qual Steiner e os adeptos de sua cosmoviso estavam inseridos era a tradio musical ocidental. Portanto, a euritmia proposta por Steiner no contemplou outras organizaes de alturas, no contemplou a msica modal, oriental, etc. Acreditamos que algumas idias propostas pela euritmia poderiam ser adaptadas para este intento, sendo esta questo tambm dirigida aos pesquisadores da euritmia e posteriores investigaes. --------------------

2.3 Intensidade
A intensidade a fora com que determinado som produzido ou escutado, sua quantificao na escala de potncia / intensidade sonora (Decibel34); o quanto ele forte ou fraco. A relao entre dois sons de intensidades diferentes no grafada to precisamente quanto as relaes de durao e de altura na notao tradicional. Por isso, difcil para o intrprete musical ter uma idia absoluta de uma gradao de intensidade. As relaes de altura e durao so executadas de maneira mais precisa pelo intrprete do que as relaes de intensidade, de modo geral. Uma nota l que vibra a 440 Hz35 fica no segundo espao de um pentagrama36 com a clave de sol37 na segunda linha, e sua relao com as frequncias das outras notas precisa; uma mnima dura duas vezes mais o tempo de durao de uma semnima, no mesmo contexto. Mas no contexto da intensidade, o
Unidade de medio de intensidade sonora, criada pelos engenheiros da Bell Labs. Corresponde a um dcimo do bel, cuja nomenclatura deriva da homenagem a Alexander Graham Bell (1847 1922), cientista e inventor escocs, fundador da companhia telefnica Bell. 35 Abreviatura de Herz, termo explicado na nota de rodap 24. 36 Conjunto de cinco linhas e quatro espaos contados de baixo para cima no qual se determina a altura (frequncia) das notas musicais. 37 Sinal musical que marca a referncia, no pentagrama, para a leitura das notas; a clave de sol fixa a linha da nota sol, a partir da qual as outras notas podero ser lidas.
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que o intrprete pode fazer estabelecer relaes entre um piano e um forte38 relativos. Por esse motivo, a euritmia no prope tantos exerccios relativos ao parmetro intensidade, quanto prope para os parmetros durao e altura. Os principais conceitos relacionados intensidade so: indicaes de intensidade (piano, pianissimo, forte, mezzo-forte39, etc.), acentuao, tempos fortes, tempos fracos, sncopa (esse conceito tambm tem a ver com durao), crescendo, diminuendo, etc. 2.3.1 A intensidade no andar e no gesto Vimos que o andar o que possibilita ao euritmista criar sua forma no espao. Mas o andar pode ter diferentes qualidades. Os gestos servem para vivenciar notas musicais, intervalos, a simples altura de tom; mas tambm podemos mudar a qualidade do gesto a fim de vivenciar outros parmetros. Essas mudanas do andar e no gesto podem ser de utilidade para as nuances de intensidade que o trecho musical apresentar. Andar de forma decidida e com passos fortes no cho poder ser uma vivncia do forte; andar de forma mais leve e delicada (sem apertar tantos os ps contra o cho, sem sentir tanto o contato dos ps com o cho) poder servir para um trecho executado em piano. O mesmo se dar com os gestos, pois eles podero rasgar o ar de forma mais brusca ou ento buscar uma vivncia maior da densidade do ar ao redor, tornando-se mais comedidos, mais lentos, mais calculados. De fato, parece que o forte tem menos controle, e que o piano, por ser mais comedido, deve ser mais controlado. Relatemos um exemplo de exerccio. Todos os alunos esto em crculo, virados para o centro, e aguardam que o pianista toque um determinado trecho musical numa determinada intensidade. Ao toque do piano, o professor pergunta como se poderia andar em direo ao centro de modo a representar o jeito que o pianista tocou. Assim sendo, o professor prope uma direo e uma forma (uma reta, por exemplo), s quais todos devero obedecer, porm o modo de caminhar fica a critrio de cada aluno (com passos fortes, batendo os ps no cho; ou de forma leve e delicada, etc.). Depois o pianista toca o contrrio do que fez, em termos de intensidade (se ele havia

Ver nota de rodap 9; no caso, piano fraco, suave; e forte forte, como em portugus. Como expresso de dinmica, piano fraco, suave. Pianissimo, portanto, muito fraco. E forte forte, como em portugus; enquanto mezzo-forte meio forte: o intrprete deve procurar tocar de modo que a intensidade do som produzido tenha a metade de decibis de um trecho em que esteja indicado forte (ver tambm a nota 9).
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tocado forte, desta vez toca piano, e vice-versa) porm usando as mesmas notas e duraes criando dois plos contrrios. Os alunos andam. E por fim, o pianista faz a intensidade mdia. Os alunos tentam achar o seu jeito mdio de andar tambm. Ao final, e levando em conta o modo como os corpos dos alunos reagiram (se bateram os ps com mais fora contra o cho no forte, se andaram na ponta dos ps no fraco, etc.), o professor conduz um processo visando levar a uma apresentao final do exerccio, com todos sabendo de antemo a maneira com que o pianista tocar (primeiro o fraco, depois o forte, e a seguir o meio forte, por exemplo), e como devero fazer seus passos de acordo com cada gradao de intensidade. Outra possibilidade de se trabalhar a intensidade a percepo do como construir a forma eurtmica no espao. Um dos aspectos mais interessantes da euritmia para a educao musical o fato de sempre fornecer imagens. E, nesse sentido, a construo da forma no espao pode ser comparada s guas de um rio, que vai percorrendo seu caminho, tornando o rio mais ou menos caudaloso de acordo com a intensidade do trecho em questo (o volume de gua aumenta ou diminui a vazo). Isso poder se traduzir na construo mais ou menos plstica da forma, sentindose mais ou menos a resistncia do entorno, de acordo com a variao da intensidade musical. --------------------

2.4 Timbre
O timbre a cor do som, sua natureza, o corpo de seus harmnicos. Assim como a luz branca o resultado da somatria de vrias cores (diferentes frequncias da luz), um som musical o resultado da somatria de vrias frequncias sonoras os harmnicos que soam simultaneamente, formando o som que ouvimos. O timbre nos d a ouvir o quanto o som parece ser seco, quente, luminoso, spero, doce, metlico, etc. Pela escuta do timbre, podemos distinguir um som produzido por uma flauta de um som (de igual altura, intensidade e durao) produzido por um violino. Assim sendo, o timbre a qualidade do som que nos permite reconhecer a sua origem e sua matria vibratria. Lembremos que a palavra timbre Klangfarbe, em alemo, e que significa, ao p da letra, a cor do som. Aqui ocorre o mesmo que notamos no caso do parmetro intensidade. As indicaes de timbres diferentes servem mais como um guia para inspirar o intrprete a mudar a cor de determinada pea ou trecho musical. O intrprete busca relacionar diferentes timbres, enfatizando mais a diferena entre eles do que a cor absoluta de cada um, a no ser que estejamos falando de 49

alternar diferentes instrumentos e seus timbres singulares. Portanto, o timbre exige mais subjetividade do que objetividade em sua vivncia. No caso do piano (somente para exemplificar), talvez as indicaes mais precisas de mudana de timbre sejam as do uso de algum dos trs pedais: o pedal de sustentao, mais comum e mais usado (que permite que as cordas vibrem livremente, dando uma sensao de prolongamento do som, liberando muitos harmnicos), o pedal una corda40 (que diminui o nmero de cordas atacadas pela tecla, e consequentemente os harmnicos, criando cores diferentes) e o pedal tonal ou sostenuto (pedal que possibilita manter alguns sons e harmnicos soando enquanto se podem tocar outros sons em staccato, sem misturar todos os sons, criando planos timbrsticos; ou seja, permite sustentar algumas notas enquanto as mos do pianista se encontram livres para tocar outras notas). A utilizao dos pedais (uma vez que mudam completamente o timbre de determinado trecho musical) pode ser precisamente indicada e constitui uma mudana sensvel de timbre. Porm, desconhecemos exerccios de euritmia que relacionem diretamente (da mesma maneira que os citados nos parmetros altura e durao) o uso de pedais com algum movimento ou gesto especfico. Note-se tambm que extremamente raro se encontrar um piano vertical com o pedal tonal, limitando essa manipulao dos harmnicos; assim como encontrar um espao onde se possam realizar exerccios eurtmicos com um piano de cauda. Fazemos essa afirmao tendo como base o contexto do Brasil, pois nas escolas Waldorf da Europa e dos Estados Unidos h vrias salas grandes com pianos de cauda. Outros conceitos relacionados a esse parmetro so: tipos de articulao que agenciam a liberao (ou no) de determinados harmnicos, o acmulo ou rarefao de notas de um trecho musical (tambm chamado de textura), indicaes do carter da pea ou trecho musical tais como luminoso, soturno, con espressione, una corda (este conceito tem a ver com intensidade, simultaneamente, pois utilizar menos cordas tambm diminui o nmero de decibis de determinado som), dolce, cantabile41, entre outros.
O som de um piano produzido pela percusso de martelos em cordas paralelas tensionadas. As notas mais agudas so produzidas por trs cordas sendo percutidas ao mesmo tempo, pelo mesmo martelo. O pedal una corda desloca o martelo para o lado, fazendo que apenas uma corda seja percutida. Esse mecanismo s existe no piano de cauda. No piano vertical, h um pedal que simula o efeito una corda, deslocando o martelo para uma posio mais prxima das cordas, sem o deslocamento lateral. Isso auxilia o intrprete a conseguir menores intensidades, porm sem a mudana timbrstica que ocorre no piano de cauda. 41 Ver nota de rodap 9. No caso, dolce doce, e cantabile que se possa cantar, cantvel.
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2.4.1 As cores Como vimos acima, muitas vezes o timbre definido como a cor do som. Na euritmia, h a tentativa de relacionar essa possvel cor com alguma cor visual (so famosas, por exemplo, as experincias de Scriabin42 neste sentido43). Em exerccios de euritmia, depois de analogias livres entre a cor de um intervalo, de um trecho musical ou mesmo de uma pea inteira, passa-se para a tentativa de se movimentar dentro do clima proposto pela cor intuda. Esse tipo de investigao ajuda a enriquecer as referncias dos alunos quanto ao mundo dos timbres. Em outras palavras, ajuda a desenvolver a imaginao timbrstica, til na educao e no fazer musicais. A cor um elemento sempre presente e muito importante no fazer eurtmico. Alm das investigaes orientadas pelo professor euritmista (Como andar dentro de um ambiente azul? o mesmo tipo de andar de um ambiente vermelho? O que dizer do branco? E do amarelo?), que procurar conduzir exerccios de diferentes formas do caminhar, do fazer os gestos, etc., h toda uma discusso sobre as cores do figurino e da iluminao, que podero ser utilizados num possvel espetculo (no prximo captulo, falaremos sobre isso), unindo a euritmia pedaggica artstica. Para isso, o professor orienta conversas sobre quais cores exprimiriam melhor determinado trecho ou pea musical. As roupas utilizadas na euritmia artstica so uma bata, de um tecido mole, que no marque a anatomia do corpo, dando mais nfase no movimento do que na forma, e um vu, de tecido leve e esvoaante, que serve para ajudar na visualizao do movimento criado no ar ao redor do euritmista (estas roupas so bem parecidas com as roupas propostas por Isadora Duncan44, que se inspirou tanto nos movimentos quanto nas vestimentas da esttica da Grcia Antiga). Nos ps, sapatilhas de ginstica (diferentes das sapatilhas com a ponta dura, como as usadas no bal clssico), geralmente na cor branca, podendo ser coloridas de acordo com uma inteno esttica.
Alexander Nikolayevich Scriabin (1872 - 1915), russo, foi compositor e pianista; interessava-se pelos trabalhos de Nietzsche e pela teosofia (Blavatsky), da surgindo claras influncias no seu pensamento musical; foi grande amigo do Conde Lisounenko, que o introduziu no mundo do misticismo, do qual surgiram as idias de relacionar cores e luzes com a msica. 43 Scriabin fez vrias experincias com vistas a estabelecer uma tabela de equivalncias entre tons cromticos (cores) e musicais (sons). Como um exemplo dessas experincias, podemos citar a incluso de um teclado de cores, projetado pelo prprio Scriabin, que relacionava sons a cores, na sinfonia Prometheus, o poema do fogo, de 1910. Este teclado, tocado como se fosse um piano, projetava luzes coloridas numa tela disposta na sala de concertos, durante a execuo da sinfonia. 44 Nascida em So Francisco, nos EUA, Isadora Duncan (1877 1927) foi uma bailarina e professora de dana atuante poca do nascimento da euritmia. considerada a pioneira da dana moderna, causando grande polmica ao propor uma dana pontuada por improvisaes e livre dos dogmas do bal clssico.
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Se houver a possibilidade da utilizao de iluminao, discusses anlogas s feitas sobre a cor das vestimentas so desenvolvidas e orientadas. De fato, muitas escolas Waldorf investem muito nesta possibilidade quando equipam seus teatros, permitindo a utilizao de vrias cores e suas combinaes nos espetculos de fim de semestre dos alunos, tamanha a importncia dada cor no processo eurtmico. Existem ainda indicaes do prprio Steiner acerca das cores a serem usadas nas vestimentas e que devero inspirar determinado movimento no contexto de um trecho ou pea musical. As concepes de cor de Steiner derivam daquelas de Geothe45. Vejamos dois exemplos na Figura 26.

Figura 26: Desenhos originais de Rudof Steiner, feitos com caneta tinteiro, onde h a indicao de diferentes cores atravs de diferentes ngulos das hachuras. Steiner marca as direes das hachuras (horizontal, inclinado, vertical, etc.) e atribui uma cor a cada uma delas. No desenho da esquerda, por exemplo, temos que a hachura horizontal representa a cor rot zinnober (vermelho cinabre), a inclinada representa grngelb (amarelo esverdeado) e a vertical representa ganz dunkelrot (algo como muito roxo, ou vermelho bem escuro)

As idias de Goethe sobre as cores conhecidas comumente por teoria das cores culminaram na publicao, em 1810, da Doutrina das Cores (Zur Farbenlehre), obra na qual o pensador procurou fazer uma crtica s teorias de Newton.

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2.5 Combinando todos os parmetros


Geralmente, no final do semestre, ocorrem apresentaes nas quais so mostrados os trabalhos que foram desenvolvidos no perodo. Essa demonstrao pode ser de exerccios puros, mostrando a vivncia de algum elemento musical, sem preocupao com a esttica de uma apresentao artstica. Isso ocorre mais frequentemente com as classes do ensino fundamental, embora no seja raro que estas classes faam apresentaes com preocupao artstica. No ensino mdio exige-se mais competncia dos alunos, como no poderia deixar de ser, pois j passaram por um percurso mais longo do que os alunos que ainda esto no ensino fundamental. As apresentaes, nesse caso, so sempre com a preocupao esttica, deixando de ser puramente do mbito da euritmia pedaggica e entrando completamente no da euritmia artstica. Na euritmia musical artstica, todos os elementos musicais aparecem ao mesmo tempo. O euritmista desloca-se no espao de acordo com o fluxo temporal da msica, faz relaes com o espao de acordo com as harmonias, usa seus braos para a altura de tom, para mostrar as notas musicais e intervalos envolvidos no trecho musical em questo, muda seu modo de andar de acordo com a intensidade, cria climas (com ajuda das vestimentas e da iluminao) de acordo com os diferentes timbres, criando cores para seu movimento, e assim por diante. Alm disso, h a relao com os outros euritmistas, de modo que as formas coletivas mostrem os acontecimentos simultneos da linguagem musical, os dilogos musicais e as relaes entre as grandes e as pequenas estruturas. Portanto, a euritmia artstica (e no s a pedaggica), embora no em nvel profissional, faz parte da pedagogia Waldorf, combinando os diferentes exerccios que foram vivenciados em aula. Durante a apresentao da monografia, foi exibido um trecho de uma apresentao gravada em vdeo em um congresso de euritmia para jovens, na Alemanha. Foi feita uma anlise deste material, percorrendo passo a passo a tentativa de tornar visveis todos os parmetros abstratos da linguagem musical presentes na pea envolvida. Isto no pde ser transcrito aqui, uma vez que no faria sentido sem a observao concomitante do filme gravado, o qual no pde ser anexado por questes de direitos autorais, fato j aludido nos agradecimentos.

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Captulo 3: A euritmia na adolescncia um relato pessoal


Neste captulo, peo a licena para escrever na primeira pessoa, uma vez que foi escrito a partir de impresses pessoais acerca de um trabalho desenvolvido em classe por mim. Algum tempo aps a minha entrada na Escola Waldorf Rudolf Steiner, envolvi-me num projeto de euritmia para o ensino mdio (os alunos mais velhos da escola, j na adolescncia). Desde minha entrada, comecei a trabalhar em conjunto com todas as professoras de euritmia da escola e com todas as classes (desde o jardim ao ensino mdio). Porm, o trabalho com os adolescentes do ensino mdio comeou a crescer, e atravs de um convite para participarmos de um festival de euritmia nos Estados Unidos (em 2004, na cidade de Austin, Texas), decidimos formar um grupo, que trabalharia em horrio extracurricular, mas ainda ligado escola. Batizamos este grupo de Terrabrasilis, pois sempre tentvamos nos focar, para a escolha das peas musicais e poemas, na produo artstica brasileira. O Terrabrasilis era um grupo de euritmia formado pelos alunos dos ltimos anos do ensino mdio, que ficavam aps o horrio normal da escola para se aprofundar na euritmia, dando um passo alm do currculo oficial da escola. Fiquei responsvel pela parte da direo musical do grupo, assim como pela interpretao das peas ao piano. Foi um trabalho de cinco anos e, em cada ano, tivemos um novo grupo com aproximadamente vinte alunos. No final dos anos de trabalho com o Terrabrasilis, aconteceu algo digno de nota. Alguns jovens do ltimo grupo, no satisfeitos com o ritmo do trabalho, pediram mais. Queriam fazer mais euritmia e aprofundar-se mais na msica, mesmo aps se formarem no Ensino Mdio, ou seja, aps no mais frequentarem a escola. Como eu relatei, o Terrabrasilis, apesar de trabalhar no horrio extracurricular, ainda era um trabalho dentro da escola, e ligado a ela. Organizaram-se, disseram o que estavam sentindo e como seria timo ter uma experincia mais profunda com a msica e com a euritmia. Criamos ento o grupo Terranova, grupo independente da escola, com os ex-alunos. Para saber mais sobre esta histria, conhecer as peas musicais trabalhadas, ver as viagens que fizemos, ver as fotos e a repercusso na mdia, os vdeos de apresentaes e outras informaes, pode-se visitar o site http://www.terracordesemportugues.blogspot.com. Os resultados deste trabalho foram muito positivos em todos os aspectos; mas vamos nos focar naquilo em que esta monografia est baseada, isto , na euritmia como auxiliar na educao 54

musical. A formao musical numa escola Waldorf regular, como em qualquer outra escola que possua aulas de msica no currculo. Portanto, a viso musical de um aluno do ensino mdio de uma escola Waldorf est bem aqum da viso de algum que estudou msica num conservatrio, ou de algum que toca um instrumento h alguns anos. Com isso, quero dizer que me deparei com adolescentes que no conseguiam reproduzir uma melodia simples, no tinham uma idia clara sobre o fluxo temporal, a pulsao, o ritmo, no sabiam ler adequadamente uma partitura, etc. Mas, atravs da vivncia dos elementos musicais pela euritmia, em menos de um ano (no caso do projeto Terrabrasilis), a situao mudava sensivelmente. Na adolescncia, ocorrem grandes mudanas fsicas, e muitas vezes, essas mudanas transformam crianas de movimentos graciosos em jovens um pouco desengonados e sem a coordenao desejada. A coordenao primordial para o fazer musical, uma vez que a linguagem musical, para ser vivenciada e adequadamente executada, pede diferentes movimentos musculares simultneos, de acordo com a simultaneidade dos acontecimentos e conceitos musicais envolvidos numa determinada pea. Logo, a adolescncia um perodo em que pode haver uma profunda desconexo corporal entre o indivduo e a msica. Quase sempre, o mximo que uma pea musical atinge a sensibilidade e a coordenao motora de um adolescente faz-lo movimentar-se de acordo com uma pulsao, qual percebida intuitivamente. Mas o que a euritmia proporciona , justamente, uma ligao mais ntima e profunda com a msica. Ela exige uma percepo musical mais aguada e um corpo ligado ao som, sem o qu, atingir a plasticidade e a expressividade dos exerccios eurtmicos torna-se impossvel. Depois do processo todo, vi estes adolescentes, que inicialmente tinham pouca sensibilidade musical, serem capazes de ouvir as nuances de uma pea, saber o momento exato onde fazer um gesto eurtmico, entrar completamente no fluxo temporal, ter uma noo objetiva de timing, ouvir melodias e intervalos, conseguir reproduzir afinadamente um trecho da pea. Embora eu no possa, no momento, provar com tabelas e estatsticas o que digo, deixo aqui esse testemunho e minha convico de que a euritmia os ajudou notavelmente a entrar no universo musical. Para corroborar essa impresso, transcrevo alguns depoimentos de alunos integrantes do projeto, colhidos para a edio da revista Ns, o peridico da Escola Waldorf Rudolf Steiner de So Paulo (poca de Micael 2004, p. 20 a 21):

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... a experincia com a euritmia no Colegial muito positiva. Desde o 10 ano, temos notado uma evoluo incrvel na destreza dos movimentos, na percepo de palco e, acima de tudo, no modo como o trabalho vem sendo tratado pelos alunos. O projeto Terrabrasilis foi a maior realizao eurtmica envolvendo alunos da nossa escola e, como participante do grupo, posso dizer sem dvida que esta foi uma das maiores experincias j vividas por mim... (Yuri)

Aprendi com a euritmia a me conhecer como indivduo, a me colocar no mundo, a ser, pensar, estar, a agir, refletir, e fazer tudo isso em harmonia com o cosmo, com o universo e, acima de tudo, comigo mesma. (Priscila)

... os gestos e a espiritualidade desta dana sempre me impressionaram muito e quanto mais madura, mais impressionada eu ficava, at que fui convidada para participar do grupo Terrabrasilis. O trabalho foi rduo, como todo bom trabalho, e a finalizao foi tima, pelo menos para ns que estvamos no palco, sentindo a vibrao... (Malu)

(...) Construmos lindas peas, com um grau de elaborao notvel. Com entusiasmo renovado, soubemos aproveitar realmente o que h de bom na euritmia, aprendendo a respeit-la da forma que merece. (Annimo)

... uma das minhas motivaes para participar do Terrabrasilis era conhecer e vivenciar de modo mais intenso essa arte, que consegue demonstrar com muita sensibilidade a linguagem musical, atravs da linguagem corporal. E o que eu obtive com todo o processo foi uma vivncia enriquecedora, que ampliou muito minha viso de mundo. (...) (Pedro)

... curioso pensar o quanto a euritmia importante na vida do ser humano. (...) Saber ouvir uma msica, seu ritmo, sua pulsao, saber ouvir um poema, entender suas frases, desvendar suas metforas e discutir em grupo foi o que me fez crescer e enriquecer meus conhecimentos sobre o ser humano, sobre o mundo. (...) Sentir o movimento, o silncio, os passos, a coreografia, uma escala de aprendizado para se chegar perfeio e dar significado quilo que realizamos... (Isabela)

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... atravs da euritmia fui capaz de entender coisas que no seriam explicadas por ningum. A euritmia me ajudou no meu caminho e me deu respostas. (Nicholas)

Nesse sentido, acredito que a euritmia possa ajudar at mesmo os msicos profissionais, que j trabalham com a msica h algum tempo, ajudando-os a estabelecer uma relao mais corporal com a msica, ampliando suas formas de escuta e de atuao musical.

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CONCLUSO
O currculo de uma escola que trabalha com a pedagogia Waldorf d grande importncia s matrias artsticas. Uma parte considervel do horrio escolar dedicada s aulas de artes, como pintura, desenho (diversas modalidades), gravura, escultura (em madeira, argila, metal, pedra), marcenaria, ourivesaria, tric, croch, costura, tecelagem, msica instrumental, canto coral, poesia, recitao, teatro, euritmia. So artes que participam do desenvolvimento escolar do aluno, do jardim de infncia ao colegial. A euritmia de Rudolf Steiner pode ser considerada, nesse e em outros contextos, como uma aliada notvel na educao musical, uma vez que prope a vivncia, atravs do corpo fsico, dos vrios elementos da msica: durao, altura de tom, intensidade, timbre, e suas combinaes (melodia, polifonia, acontecimentos simultneos, ritmo, harmonia, etc.). O fazer e o fruir musical sempre passam pelo fsico, e vivenciar exerccios que fazem essa conexo entre o abstrato e o material, entre a escuta, a viso e o corpo em movimento, pode ser uma ponte segura para a apreenso dos elementos musicais, principalmente em casos onde a capacidade de abstrao se encontra pouco desenvolvida. Acreditamos ter dado uma viso geral de como a euritmia funciona e como pode ser usada para tornar mais concretos e artsticos alguns conceitos importantes no desenvolvimento musical do indivduo, dentro de seu processo de apreenso da linguagem musical. verdade que a euritmia no contempla todas as nuances, todos os detalhes e diferenciaes possveis nos elementos musicais e suas combinaes, mas acreditamos que isso no tira o valor de suas tentativas e de seu sucesso, no sentido de facilitar a compreenso destes mesmos elementos e, principalmente, de lhes dar sentido artstico e esttico. No ano vindouro (2012), a euritmia completa 100 anos, sendo este mais um forte motivo para o impulso de se escolher este tema para esta monografia, alm do j citado envolvimento deste pesquisador, por vrios anos, com o assunto e sua prtica. Uma viso crtica ou mais aprofundada da maneira com que a Antroposofia aplicada nas escolas Waldorf do Brasil ficaria demais aqui neste estudo, sendo mais adequada para um trabalho futuro. Mas podemos afirmar que, excetuando-se os casos em que a Antroposofia incorre em dogmas ou vtima de mal-entendidos que no servem, ambos, ao esclarecimento do papel da 58

msica e do corpo no mbito desta filosofia de aprendizado a euritmia constitui um formidvel coadjuvante no processo da educao musical e da formao do indivduo.

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