Arquitectura Com Sentido(s) PDF

Arquitectura com sentido(s)
Os sentidos como modo de viver a arquitectura
Dissertao de Mestrado Integrado em Arquitectura

apresentada ao Departamento de Arquitectura da FCTUC em
Julho de 2013
sob a orientao do Professor Doutor Gonalo Canto Moniz e
co-orientao do Professor Jorge Carvalho
Hugo Filipe Duarte Gamboias
Arquitectura com sentido(s)

Os sentidos como modo de viver a arquitectura
A presente dissertao no segue o novo Acordo Ortogrfico e est elaborada segunda a norma Portuguesa 405.
AGRADECIMENTOS
Ao Professor Jorge Carvalho pela orientao e disponibilidade.
s pessoas que contriburam com os seus testemunhos e desenhos para que esta investigao
fosse possvel.
Ao Martinho Pimentel pela disponibilidade e interesse.
Aos meus pais e minha irm por todo o apoio nas decises da minha vida.
minha famlia.
Mariana pela ajuda final e companhia neste percurso.
Aos amigos do Grupo e do Pedigree que me acompanham desde sempre e para sempre.
Sumrio
7
Introduo
15
Captulo 1 A arquitectura dos sentidos
19
1.1 Anlise dos sentidos. Perceber como funcionam e como so

estimulados
39
1.2 Percepo. Como percepcionamos e somos influenciadas pelo

ambiente que nos rodeia
45
1.3 A percepo e o espao
53
1.4 Espaos de Memria
Captulo 2 Percurso Sensorial pela Arquitectura

61
2.1 Os Sentidos e o corpo na histria da arquitectura
87
2.2 A contemporaneidade e os sentidos
105
2.3 O experienciar da obra
Captulo 3 Uma Experincia que acompanha a obra

111
3.1 A arquitectura e a desconstruo como forma de anlise
115
3.2 Museu Judaico, Daniel Libeskind

Memorial ao Judeus mortos da Europa, Peter Eisenman
143
3.3 Casa do Cipreste, Raul Lino
163
Concluso
169
Fontes: - Bibliografia
177
181
- Imagens
Anexos
Introduo
Introduo
Toda experincia comovente com a arquitectura multissensorial; as caractersticas de
espao, matria e escala so medidas igualmente pelos nossos olhos, ouvidos, nariz, pele,
lngua, esqueleto e msculos. A arquitectura refora a experincia existencial, a nossa
sensao de pertencer ao mundo, e essa essencialmente uma experincia de reforo de
identidade pessoal. Em vez da mera viso, ou dos cinco sentidos clssicos, a arquitectura
envolve diversas esferas da experincia sensorial que interagem e fundem entre si. 1
A arquitectura multissensorial que me proponho a estudar uma referncia e objectivo para o

meu futuro na arquitectura. Este curso acompanhou os ltimos cinco anos da minha vida,
como tal, senti que na dissertao final fazia sentido fazer uma reflexo sobre um tema que
sempre me interessou, e apesar de j explorado, continua a ser pertinente. Num perodo em
que a crise econmica e poltica so as palavras do dia, necessrio perceber o papel dos
arquitectos. A necessidade de mudana na arquitectura j uma problemtica que vem sendo
PALLASMAA, Juhani, Os Olhos da Pele. p. 39
Introduo
discutida desde a ltima dcada. Os arquitectos tm de lutar por trazer de volta a

sensibilidade do ser humano para o espao. Temos de ter prazer em visitar e viver a
arquitectura. No podemos apenas construir paredes e um tecto que nos proteja, mas sim
investir numa arquitectura que nos estimule e viva connosco.
Juhani Pallasmaa e Peter Zumthor entre outros exploraram o potencial percepcional que a
arquitectura tem na relao dos sentidos humanos com o espao nas suas obras,
respectivamente, Os Olhos da Pele e Atmosferas. Muita da bibliografia escrita sobre a relao
que o homem tem com o espao o relatar de uma experincia prpria. Os sentidos
transportam-nos para um plano de subjectividade e que s pode ser vivenciado
presencialmente.
Neste sentido dividi a dissertao em trs captulos que seguem uma lgica condutora
culminando com a anlise dos casos de estudo selecionados. No primeiro captulo abordei os
cinco sentidos humanos percebendo o modo como funcionam e a sua relao histrica com a
arquitectura. Posteriormente, foi importante explicar de que maneira que, com o auxlio dos
sentidos, a percepcionamos. Para isso entro pelo mundo da filosofia, psicologia e
antropologia onde encontro respostas sobre a percepo geral e em particular do espao
arquitectnico. aqui que percebo que o que experienciamos no depende s dos sentidos
mas tambm da memria. Procuro resposta sobre a relao da memria com a arquitectura e
assim concluo que este um aspecto que importante para o entendimento individual do
espao.
Depois de perceber como vivemos e percepcionamos a arquitectura, passo Histria da

mesma. O segundo captulo comea com uma anlise histrica da relao dos sentidos com
arquitectura. Abordo momentos desde o perodo Medieval, e quando a arquitectura era
dominada pela igreja, at ao Modernismo, passando pelos tratados encontrados no
Renascimento.
O Modernismo para mim o ponto viragem da arquitectura. Foi baseada nos princpios de
Corbusier que esta arte evoluiu e chega aos nossos dias sob a forma de vrias correntes. Por
9
Introduo
isto, achei pertinente a escolha de quatro obras da poca e a sua anlise. Corbusier pelos seus
princpios modernistas, Frank Lloyd Wright pela arquitectura organicista e Mies van der
Rohe pelo seu minimalismo. Como defendo que a arquitectura s pode ser completamente
percepcionada atravs da vivncia in loco, reuni testemunhos dessas obras para fortalecer a
minha teoria.
O percurso segue at a actualidade onde tento entender o papel da arquitectura no campo
multissensorial. Mais uma vez selecciono trs projectos e os seus respectivos testemunhos que
expe o vivenciar das obras. Tadao Ando com arquitectura de origens orientais, Peter
Zumthor pelos seus princpios na concepo de arquitectura e Frank Ghery pela sua
arquitectura desconstrutivista.
Num mundo onde a viso o sentido predilecto necessrio entender a diferena entre
conhecer um projecto atravs dos seus desenhos e fotografias, e a visita obra. esta
problemtica que encerra o segundo captulo.
No captulo 3 comeo por explorar a desconstruo como anlise arquitectnica e estabeleo

uma metodologia a aplicar nos casos de estudo.
O Museu Judaico de Daniel Libeskind e da Casa do Cipreste de Ral Lino foram inicialmente
os projectos que seleccionei para analisar e desconstruir.
Depois da viagem que fiz a Berlim no sentido de experienciar o caso de estudo, no resisti a
trabalhar tambm paralelamente ao Museu Judaico o Memorial ao Judeus Mortos na Europa
de Peter Eisenman pela simplicidade da forma e complexidade sensorial.
Posteriormente descrio da experincia individual analiso cientificamente as passagens
mais pertinentes com o objectivo de perceber de que maneira e usando que tcnicas podemos
explorar os sentidos.
Com esta dissertao tenciono criar linhas que orientem o meu futuro e a minha maneira de
ver a arquitectura. O mundo actual est demasiado industrializado e as cidades esto
sobrelotadas pela construo e os centros histricos continuam a degradar-se. Numa poca
11
Introduo
em que a reabilitao devia ser uma prioridade continuam a comprar-se terrenos e construir
novas habitaes. necessrio parar para reflectir.
preciso dar sentido com os sentidos arquitectura.
(...)A arte no deve ser explicada, deve ser sentida. Mas por meio de palavras possvel
ajudar os outros a senti-la, e isso que tentarei fazer aqui.2
RASMUSSEN, Steen Eiler, Viver a arquitectur., p. 8
13
1.
A Arquitectura dos Sentidos
Captulo 1
A ARQUITECTURA DOS SENTIDOS
Neste captulo, analisaremos no s os cinco sistemas sensoriais mas tambm a relao destes
com o corpo, a dimenso e a escala. Estudando diferentes teorias, ser tambm feita uma
reflexo, analisando diferentes teorias, sobre a percepo e a memria na arquitectura
relacionando posteriormente o homem e o espao.
Eu estou interessado no edifcio, como o vem, como o sentem, como feito, o edifcio como
um corpo.1
O corpo da arquitectura2 tem influncia em todos os aspectos que me proponho a analisar

neste captulo interligando-os pelas suas caractersticas formais, sensoriais e espaciais. Um
edifcio funciona como um sistema onde podemos entrar e perceber o seu interior, pelo modo
a que se d a explorar.
1
2
ZUMTHOR, Peter - entrevista in Berlage Papers 22. p. 2

Conceito defendido por Zumthor.
15
1.
...uma arquitectura que intensifica a vida deve provocar todos os sentidos simultaneamente e
fundir a nossa imagem de indivduos com a nossa experiencia do mundo3
Ao longo da Histria percebemos o domnio da viso no tema da arquitectura. Contudo,

explorando mais detalhadamente o potencial dos restantes sentidos e considerando o impacto
que um edifcio pode ter quando trabalhado para atingir uma sensibilidade global destes,
conseguimos perceber que a sua subvalorizao falaciosa.
Ser que a percepo nula se privarmos o nosso corpo da viso em relao ao espao que
experienciamos?
PALLASMAA, Juhani - Os Olhos da Pele. p. 11
17
1. Alegoria dos cinco sentidos - leo sobre tela, Pietro Paolini, (1603-1681)
1.
1.1 ANLISE DOS SENTIDOS. PERCEBER COMO FUNCIONAM E COMO SO

ESTIMULADOS
Sentido: Tacto | Tipo de Sinal: Mecnico | Propriedade: Tcteis, trmica, dolorosa | Sensor:
Nervos
Todos os sentidos, incluindo a viso, so extenses do tacto; os sentidos so especializaes

do tecido cutneo, e todas as experincias sensoriais so variantes do tacto e, portanto,
relacionadas tactilidade.4
O tacto o sentido que torna a viso real: permite-nos ter acesso informao tridimensional
de corpos materiais dando-nos informaes sobre a textura, o peso, a densidade e a
temperatura.
A pele considerada o maior rgo do corpo humano e em todos os seus pontos tem a
capacidade de sentir na sua totalidade. Para alm de invlucro, a pele o suporte de micro-
19
1.
receptores. Este rgo composto por duas camadas: A epiderme que uma importante
barreira contra o ambiente que nos rodeia, sendo composta por estratos de clulas; e a derme
que a camada onde esto vasos sanguneos, terminaes nervosas, glndulas assim como
rgos sensoriais.5
Maioritariamente as experincias tcteis que temos so secundrias, pois estabelecemos
contacto visual antes do contacto material. Isto no acontece com pessoas invisuais, nas quais
o tacto a fonte primria de informao que melhor traduz o ambiente que os rodeia.
Numa catedral, difcil para mim sentir a arquitectura como um todo. As janelas, os
rendilhados do tecto, a proporo dos pilares, tudo isso perdido. Apenas consigo ter uns
minutos a explorar com os dedos os detalhes cravados nas telas, ou passar as palmas das
minhas mos sobre a rugosidade da pedra, sentindo as diferentes texturas e temperaturas,
algo muito vivido que recuperado. No me posso contentar apenas em andar sobre o cho,
tenho de me baixar e explorar os ladrilhos ou as filas dos degraus de pedra com os dedos.
isso que me d uma sensao de conhecimento do real. 6
A dimenso monumental que a arquitectura adquire ultrapassa o controlo humano do espao

contribuindo assim para a descredibilizao tctil, tornando-se transcendental como
superao da prpria humanidade. Este efeito justifica a preferncia visual revelando um lado
intocvel nas obras de grande escala o que torna impossvel a noo de materialidade,
distncia e profundidade pela ausncia da experiencia do tacto.
Nota cientfica: Para que seja possvel sentirmos atravs da pele existe uma serie de terminaes nervosas e
corpsculos, os receptores tcteis:
- Corpsculos de Pacini: responsveis pela percepo da presso
- Corpsculos de Meissner: estes corpsculos esto concentrados nas partes da pele mais sensveis ao toque
como por exemplo os dedos, lbios, face, etc. Estando situados sob a epiderme so responsveis pela sensao de
toque ligeiro ou seja, sensaes vibratrias ligeiras e superficiais.
- Discos de Merkel: estes pequenos corpsculos esto tambm relacionados com a sensao de toque.
- Corpsculo de Krause: estes elementos so reesposveis pela percepo do frio.
- Corpsculos de Rufini: so receptores trmicos de calor.
- Terminaes nervosas livres: estas terminaes so sensveis aos estmulos mecnicos, trmicos e dolorosos.
de referir que a dor que sentimos sempre a mesma, diferindo apenas na intensidade.
6
HULL, John M. - On Sight and Insight: A Journey into the World of Blindness. p. 21
21
1.
Sentido: Audio| Tipo de Sinal: Mecnico| Propriedade: Intensidade e Frequncia do som|

Sensor: Caracol (Cclea) no canal auditivo interno
A arquitectura pode ser ouvida? A maioria das pessoas diria provavelmente que, como a
arquitectura no produz sons, no pode ser ouvida. Mas ela tambm no irradia luz e, no
entanto, podemos v-la.7
A capacidade auditiva admite uma ligao recproca entre a pessoa e o edifcio, ao possibilitar
um dilogo entre o utilizador e o espao construdo. Apesar de no produzir som, o edifcio
acaba por falar sua maneira, atravs do vento nos vidros da janela, do ranger do soalho e do
eco que traz de volta a nossa mensagem. A audio introduz uma nova dimenso no espao,
facultada pelo aparelho auditivo.
No corpo humano, o aparelho destinado a receber os sons composto por trs segmentos: o
ouvido externo, ouvido mdio e o ouvido interno. O ouvido externo encarregue de captar o
som. O ouvido mdio por sua vez transfere as presses acsticas entre o meio areo e o meio
lquido do ouvido interno funcionando como um adaptador natural de impedncia. Devido
s diferenas nos valores de densidade e velocidade do som no ar e em lquido, este segmento
do aparelho auditivo regula essas alteraes. Transforma, assim, a energia de uma onda
sonora em vibraes internas da estrutura ssea que por sua vez converte em ondas de
compresso. Por ltimo, temos o ouvido interno constitudo por uma cclea, canais
semicirculares e o nervo auditivo. Tanto a cclea como os canais semicirculares esto cheios
de lquido. Os canais semicirculares no tm qualquer funo na audio, funcionam como
sensor de equilbrio e detectam movimentos repentinos. A superfcie interna da cclea est
coberta com cerca de 20 000 clulas minsculas que reagem com uma grande amplitude
compresso causada pelo lquido que est em contacto com elas. Cada uma destas clulas tem
sensibilidade para uma vibrao em particular.
RASMUSSEN, Steen Eiler - Viver a Arquitectura. p. 186
23
2. Capa de Viver a arquitectura Steen Eiler Rasmussen, 1959
1.
Depois de ressoar, a clula liberta um impulso elctrico que vai atravs do nervo auditivo at
ao crebro onde interpretado pelos neurnios.
Os projectos directamente ligados s questes do som devem ser trabalhados com base no
modo como as ondas sonoras chegam aos nossos ouvidos de maneira a que a informao que
percepcionamos no seja apenas sonora mas tambm direccional.
A viso isola, enquanto o som incorpora; a viso direccional, o som omnidireccional. O

sentido da viso implica exterioridade, mas a audio cria uma experincia de interioridade.
Eu observo um objecto, mas o som envolve-me; o olho alcana, mas o ouvido recebe. Os
edifcios no reagem ao nosso olhar mas efectivamente retornam os sons de volta aos nossos
ouvidos.8
A audio proporciona-nos um ambiente tridimensional.

O mundo acstico imprevisvel e surpreendente ao mesmo tempo. A capacidade que os
ouvidos tm para perceber a direco do som baseia-se em trs razes: a primeira tem que ver
com a diferena entre o volume, em segundo com a distncia das diferentes fontes sonoras e
por ltimo com o tempo de chegada do som aos nossos ouvidos que define a sua direco.
Quando o som vem de frente ou de trs chega ao mesmo tempo no entanto os sons
provenientes dos lados chegam aos ouvidos com desfasamento aos ouvidos possibilitando
detectar a sua direco.
Steen Eiler Rasmussen (1898-1990) na sua obra Viver a Arquitectura d como exemplo as
grandes catedrais construdas: As abbadas, especialmente as abbadas de cpula, so muito
eficazes do ponto de vista acstica. Uma cpula pode ser um forte reverberador e criar
centros sonoros especiais.9
8
9

25
3. Exemplo de sala anecica, National Research Council of Canada
1.
Podemos constatar que ao entrar em grande parte dos edifcios religiosos referidos, sentimos
o poder que o som adquire quando enfatizado. Numa obra como uma catedral o silncio to
importante como o som no vivenciar da arquitectura.
Podemos definir o silncio como a ausncia de som, estando normalmente associado ao
sossego e ao descanso. Na arquitectura o silncio surge na solido do lugar, ou seja, no
havendo ningum que emita sons retribudos pelas componentes fsicas do espao.
John Cage (1912-1992) foi um compositor que trabalhou a questo do som no espao. As suas
experincias numa sala anecica10 inspiraram-no a compor 433, uma pea que convida os
ouvintes a escutar o silncio durante quatro minutos e trinta e trs segundos. Este silncio
nunca total pois as pessoas e o prprio edifcio libertam rudos que contaminam a
percepo do espao.
Onde quer que estejamos, o que ouvimos maioritariamente rudo. Quando o ignoramos,
ele perturba-nos. Quando o ouvimos, achamos fascinante.11
O rudo pode ser considerado um som subjectivo sujeito anlise humana. adjectivado
como indesejado ou inarmnico e, por isso, tem uma conotao negativa. Mas algo
intrnseco: mesmo quando julgamos estar no silncio absoluto temos os sons do organismo.
Brian ODoherty (1928-) reflecte sobre o rudo envolvente do funcionamento da cidade: A
cidade o contexto indispensvel da colagem e dos espaos de exposio. A arte moderna
precisa do som do trnsito exterior para a autenticar.12 Este som de que ODoherty fala a
paisagem sonora que nos envolve. O conceito surge nos anos 60 associado Ecologia
Acstica13 na qual Muray Schafer14 (1933-) a figura principal.
10
uma sala onde todas as superfcies absorvem os sons nelas incidentes. utilizada para medir campos de som
directo das fontes sonoras
11
CAGE, John Silence. p. 3
12
ODOHERTY, Brian - Inside the White Cube. p. 44
13
Ecologia acstica consiste no estudo da relao entre os organismos vivos e o seu ambiente sonoro.
14
Muray Schafer compositor, escritor, professor de msica e ambientalista.
27
1.
Murray Schafer defende no seu livro O ouvido Pensante15 que devemos aprender a ouvir a
paisagem sonora como se fosse uma composio musical. Desta maneira desenvolvemos o
sentido da audio absorvendo diferentes sons, mesmo os que passam despercebidos, como
por exemplo, o som constante de uma obra ou a msica ambiente.
exactamente esta a filosofia de John Cage. Tudo pode agradar aos nossos ouvidos e ser
encarado como uma obra musical, desde o mais pequeno rudo numa sala de espectculos,
reverberao de uma catedral gtica.
Sendo at intrnseco ao funcionamento do nosso prprio corpo, o som permanente na

nossa vida, no o podemos ignorar mesmo quando tapamos os ouvidos, ouvimos o nosso
rudo. Os arquitectos estudam as leis da acstica de maneira a aplic-las nos edifcios, criando
assim o ambiente desejado. Se a compreenso do espao est, muitas vezes, relacionada com a
audio, para o compreendermos, necessrio escutar.
Oiam! () Infelizmente, muitas pessoas hoje j no reparam no som do espao.16
Sentido: Olfacto| Tipo de Sinal: Qumico| Propriedade: Odores| Sensor: Papilas olfactivas no
nariz|
Um cheiro especfico faz-nos reentrar de um modo inconsciente num espao totalmente

esquecido pela memria da retina: as narinas despertam uma imagem esquecida e somos
convidados a sonhar acordados. O cheiro faz os olhos lembrarem-se.17
O olfacto o sentido localizado no nariz, mais precisamente nas paredes das fossas nasais. As
molculas dos cheiros que esto dissolvidas no ar entram nas fossas nasais onde se dissolvem
15
SCHAFER, Murray - O ouvido Pensante.

ZUMTHOR, Peter - Atmosferas. p. 29
17
16
29
4. Casa Luis Barragn, Cidade do Mxico proj. Luis Barragn, 1948
1.
no muco atingindo assim as clulas olfactivas. Estas enviam a informao para o sistema
nervoso onde o cheiro interpretado.
O olfacto, assim como a viso, tem uma grande capacidade adaptativa. Quando somos
expostos a um odor intenso, sentimos esse odor, mas com o passar do tempo o cheiro torna-se praticamente imperceptvel. Apesar desta caracterstica, difere da viso num aspecto:
enquanto a viso percepciona um grande nmero de cores ao mesmo tempo, o olfacto apenas
consegue distinguir um nico odor de cada vez.
O olfacto explora o carcter mais pessoal que um edifcio pode ter pela forte ligao que tem
com a memria e pela familiaridade que nele podemos encontrar, desde o cheiro intenso do
verniz das madeiras e a frescura das pedras at ao reconfortante cheiro da casa da nossa
infncia. Est estreitamente relacionado com a memria: Os odores sentidos apenas uma vez
so imediatamente associados ao momento em que foram percepcionados, quando cheirados
pela segunda vez.
Recordo-me especialmente do aroma da casa do meu av que atingia o meu rosto como se
fosse uma parede invisvel por trs da porta. Cada moradia tem um cheiro individual de lar.18
Sentido: Paladar | Tipo de Sinal: Bioqumico | Propriedade: Protenas | Sensor: Papilas

gustativas na lngua
H muitos anos atrs, quando estava de visita DL James Residence, em Carmel, na

Califrnia, projectada por Charles e Henry Greene, senti-me compelido a ajoelhar-me e tocar
com a lngua a soleira de mrmore branco da porta de entrada, que brilhava delicadamente.
Os materiais sensuais e to bem trabalhados pela arquitectura de Carlo Scarpa, assim como as
cores sensuais das casas de Lus Barragan, frequentemente evocam experincias orais. As
superfcies deliciosamente coloridas de stucco lustro, revestimento extremamente polido de
superfcies de madeira, tambm se oferecem apreciao da lngua.19
18

Ibidem, pg. 56
19
31
1.
O paladar o que nos permite reconhecer o gosto das substncias atravs de receptores
dispersos pela superfcie externa da lngua e, por isso, o sentido, cujo estudo da sua relao
com a arquitectura, mais peculiar.
O receptor sensorial do paladar so as papilas gustativas presentes maioritariamente na
lngua. Cada uma destas papilas tem prolongamentos finos que funcionam como superfcie
receptora.20
S sentimos o sabor de alimentos em estado lquido e esse um dos motivos pelo qual a saliva
tem uma grande importncia na degustao de alimentos slidos, pois tem a capacidade de
envolv-los, tornando assim possvel que as papilas captem os sabores.
O paladar est estritamente ligado ao olfacto devido ao facto das partculas que cheiramos
entrarem pelo nariz e passarem pela nossa boca estimulando o paladar. Desta maneira, ao
cheirarmos, por exemplo, a madeira usada numa obra arquitectnica, quase como se
sentssemos o seu sabor, permitindo assim criar uma ligao sensorial mais rica com a
arquitectura.
H certos pormenores arquitectnicos que, como Pallasmaa refere, devido s suas
caractersticas nos levam a querer sentir de outra maneira que no apenas atravs do tacto.
Encarando o gosto como uma experincia intensa que vivemos, podemos daqui tirar uma
analogia ao modo como devemos encarar a arquitectura.
Sentido: Viso| Tipo de Sinal: Radiante| Propriedade: Intensidade e comprimento da onda de

luz| Sensor: Bastonetes e cones da retina
preciso ver claramente para que se possa entender. (...) Eu insisto que vocs abram os
olhos. Vocs abrem os olhos? Foram treinados para abrir os olhos? Vocs sabem abrir os
olhos, vocs abrem-nos frequentemente, sempre, e bem?21
20
Nota cientfica: Na ponta da lngua esto situadas as papilas mais sensveis aos doces, de seguida os sabores
salgados, a meio e laterais os sabores azedos e no fundo da lngua os estmulos amargos.
21
LE CORBUSIER Precises sobre um estado presente da arquitectura e do urbanismo. p. 222
33
1.
Como j referenciada, a viso um dos sentidos predominantes na questo da arquitectura.

Proporciona-nos sensaes de cor e luz atravs do globo ocular, rgo que em conjunto com
outros rgos formam o aparelho visual. O olho capta a energia luminosa e transforma-a
num tipo de energia perceptvel ao nosso crebro, dando-nos assim a possibilidade de
percepcionar o que existe nossa volta. O funcionamento do olho torna-se facilmente
compreensvel se for comparado a uma cmara fotogrfica. A luz entra atravs da crnea,
atravessando o cristalino, o humor aquoso e o humor vtreo e por fim a retina. A comparao
com a mquina fotogrfica seria feita da seguinte maneira: o cristalino a objectiva, portanto
aquilo que foca; a ris o diafragma, o elemento que regula a abertura; e por fim a retina seria a
pelcula, onde a imagem fica gravada.
As teorias clssicas gregas igualavam a viso e a visibilidade ao pensamento. Considerava-se
que o pensamento era um acto que operava a partir da viso e por isso grande parte dos
filsofos gregos associavam o acto de ver reflexo. Para Plato a viso era a maior ddiva
da humanidade enquanto Herclito defendia que os olhos so testemunhos mais confiveis
do que os ouvidos. A viso era importante a tal ponto que o conhecimento se associou viso
clara e a luz se considerou uma metfora da verdade.22
No modernismo a viso tem um papel muito forte e pode ser comprovado pela declarao de
Le Corbusier nas suas publicaes: Eu existo na vida apenas se puder ver ()O homem v a
criao arquitectnica com os olhos que esto a 1,70 metros do solo23.
A citao mostra o predomnio dos olhos nos pensamentos tericos modernos, tornando
evidente uma grande preocupao em ver todos os pormenores, porque s assim
entenderamos o edifcio.
Na contemporaneidade grande parte do edificado construdo vive da imagem que transmite
aos transeuntes.
22
23

LE CORBUSIER - Por uma Arquitectura. p. 123
35
5. Simulao de uma praa com auxilio do programa Autodesk 3ds Max.
1.
A perda de temporalidade e o desejo de impacto instantneo uma perda paralela de

profundidade24
A imagem hoje em dia tem um papel muito importante e isso revela-se tambm na
arquitectura. A fotografia substitui o olhar no local. A imagem tridimensional substituda
pela bidimensionalidade. O corpo deixa de experienciar a nossa existncia olhando atravs de
uma janela impossvel de abrir.
David Levin compilou um conjunto de ensaios filosficos sobre a viso com o ttulo de
Modernity and the Hegemony of Vision. Entre as teorias apresentadas, o livro apresenta as
conexes histricas entre a viso e o conhecimento, a viso e a ontologia, a viso e o poder, a
viso e a tica.25 As partes que mais nos interessam explorar aqui a viso e o conhecimento.
Desde o incio dos tempos que a cultura ocidental dominada pela viso. na captao
ptica que esto alojados o conhecimento, a verdade e a realidade. Hoje, com a evoluo da
tecnologia, a viso engana. As imagens hiper-realistas (renders, fotomontagens, imagens
publicitrias, etc.) a que somos expostos diariamente deixam-nos perder na imaginao de
uma realidade que j no existe.
24
25
HARVEY, David - The Condition of Postmodernity. p. 58

LEVIN, David Michael - Modernity and the Hegemony of Vision. p. 3
37
6. O tringulo de Kanizsa
1.
1.2 - PERCEPO. COMO PERCEPCIONAMOS E SOMOS INFLUENCIADOS PELO

AMBIENTE QUE NOS RODEIA
Com os sentidos conseguimos captar as informaes sensoriais que nos rodeiam. Depois de
recebermos um estmulo, o corpo absorve-o e interpreta-o. Este processo conhecido por
percepo diferente para todas as pessoas.
Esta investigao no tem como objectivo chegar um conceito final e dogmtico da definio
de percepo no enquadramento da arquitectura e da sensibilidade humana, visto que um
fenmeno de natureza subjectiva. Analisaremos ento diferentes teorias de maneira a
perceber de que modo a definio de percepo foi estudada ao longo dos anos.
A palavra percepo originria do latim percipio que deriva de capio cujo significado
compreender, entender, tomar, agarrar, etc. no processo de passagem do mundo externo
para o mundo interno que a percepo toma forma. Este conceito comeou por ser
explorado por Hermann von Helmholtz (1821-1894), Gustav Theodor Fechner (1801-1887) e
Ernst Heinrich Weber (1795-1878). Tambm a escola Gestalt, surgida no sc. XIX e tendo por
base as pesquisas de Von Enrenfels, (psiclogo, 1856-1932) revelou uma importncia extrema
na teoria da percepo do mundo. Resultaram destas pesquisas quatro princpios: a tendncia
39
1.
a estruturao26, a segregao figura-fundo27, a pregnncia28 ou boa forma e a constncia

perceptiva29.
Para perceber o significado da percepo no nos podemos reduzir ao entendimento da
etimologia da palavra, mas ir um pouco mais longe entrando nos campos da filosofia,
psicologia e antropologia.
Franz Bretano (1838-1917), filsofo alemo, defende que existem dois tipos de percepo: a
percepo exterior e a percepo interior. Os fenmenos fsicos captam a nossa
percepo exterior e os fenmenos mentais a nossa percepo interior. Um edifcio
poderia estimular-nos apenas como entidade fsico-espacial. Isto , despertar algum interesse
num determinado pormenor do espao. A nossa percepo interior seria estimulada por
cheiros de madeiras, ecos, cores diferentes, etc.
Frederic Bartlett (1886-1969), psiclogo, em 1958 com o seu livro Thinking demonstra que
a percepo no depende apenas da recepo passiva de estmulos exteriores mas tambm de
memrias e lembranas que influenciam a maneira como interpretamos o mundo exterior,
sempre na procura de um sentido.
Rudolf Arnheim (1904-2007), psiclogo alemo, nos seus livros Arte e Percepo Visual de
1954 e Pensamento Visual de 1969, reflecte sobre o termo percepo. Nas suas reflexes
conclui que parte das pessoas usam este termo para descrever tudo aquilo que captado pelos
sentidos quando recebem um estmulo do mundo exterior. Esta interpretao, segundo
Arnheim, muito redutora pois exclui todo o imaginrio que possvel atingir quando
fechamos os olhos. H outros estudos que defendem que a percepo determinada por
princpios, hbitos, cultura e educao. Esta viso de Arnheim revela um campo
subconsciente que altera a nossa interpretao dos estmulos. Esta teoria acompanha a viso
defendida por Bretano.
26
A tendncia natural do ser humano em organizar ou estruturar elementos que se encontram mais prximos ou
que so semelhantes.
27
O ser humano percepciona figuras definidas inscritas em fundos indefinidos. No se podem ver objectos sem
separ-los do seu fundo.
28
A facilidade que o ser humano tem em percepcionar formas simples, regulares, simtricas e equilibradas.
29
Regras perceptivas que a criana deve adquirir para dar sentido ao mundo fsico.
41
1.
Richard Gregory (1923-2010), psiclogo ingls, concorda com as teorias acima defendidas e
sugere que as imagens, quando chegam retina humana, tm uma possibilidade infinita de
interpretaes. Dito isto, podemos concluir que a recepo dos estmulos exteriores passiva,
mas a percepo activa.
A anlise destas propostas tericas numa perspectiva mais pessoal, permite uma posio
conclusiva: A percepo no opera directamente pelos estmulos mas sim pelo conjunto de
influncias, aspectos internos, expectativas, culturas e emoes, dependendo da experincia
prvia do sujeito.
Tal como Antnio Damsio (1944-) refere: o erro de Descartes foi a separao abissal entre o
corpo e a mente.
Por isso eu soube que era uma substncia cuja essncia integral pensar, que no havia
necessidade de um lugar para a existncia dessa substncia e que ela no depende de algo
material; ento, esse eu, quer dizer, a alma por meio da qual sou o que sou, distingue-se
completamente do corpo e ainda mais fcil de conhecer do que esse ltimo; e, ainda que no
houvesse corpo, a alma no deixaria de ser o que 30.
O complexo corpo+mente tem de funcionar como um s. O corpo absorve e a mente
interpreta usando memria e emoes.
Desde crianas que comeamos a armazenar informao na nossa memria que nos
condiciona e por isso a percepo algo subjectivo.
30
DESCARTES, R. citado por DAMSIO, Antnio O Erro de Descartes. p. 280
43
7. Capa de La production de lespace - Henri Lefebvre, 1974.
1.
1.3 A PERCEPO E O ESPAO
A percepo uma experincia corrente no entanto paradoxa, em que, ao mesmo tempo

pessoas diferentes experimentam o mesmo ambiente de maneira similar e diferente.31
Depois de analisar a percepo de um ponto de vista mais geral debruamo-nos agora sobre a
arquitectura e a percepo do espao.
Para perceber o seu funcionamento precisamos de entender o que , e que estudos j foram
feitos dentro desta temtica. O que realmente pretendemos saber como o espao se mostra
ao sujeito e de que maneira este o apreende. Assim sendo, seleccionei trs teorias que me
pareceram ser as que melhor concentravam o que j foi escrito sobre o assunto.
Henri Lefebvre (1901-1991), filsofo e socilogo francs, reflectiu sobre a quantidade de
estudos que existia sobre o espao. Estudos esses que criaram uma infinidade de espaos:
ecolgico, comercial, econmico, continental, geogrfico, demogrfico, global, sociolgico,
poltico, nacional, etc., tornando assim uma definio de espao ambgua e difcil. Lefebvre
descreve ainda as distintas definies conceituais que existiram ao longo da Histria.
31
JRGENSEN, J. citado por NORBERG-SCHULZ, Cristian Intenciones en Arquitectura. p. 22
45
1.
Houve um perodo em que os matemticos, proprietrios da cincia32, se apoderaram do

espao, assunto at ento discutido maioritariamente por filsofos, criando assim os espaos
matemticos (euclidianos, no euclidianos, espaos curvos)33. Porm quando confrontados
com a dificuldade de transformar esses conceitos irreais em algo real e corpreo decidiram
devolver a explicao do espao aos filsofos. Estes, atravs do pensamento dos matemticos,
chegaram a uma definio de espao como cosa mental34. Lefebvre defendeu ainda que
perceber a relao entre o espao real e o ideal (espao abstracto, matemtico) o desafio
para os tericos que discutem a temtica.
Se reflectirmos um pouco sobre a aplicao do espao real e ideal no projecto de
arquitectura conclumos que o ideal aquele que imaginado no papel, onde a ideia
exposta e o real aquele que construdo e apreendido pelos nossos sentidos.
Bruno Zevi (1918-2000), arquitecto italiano, afirma no seu livro Saber ver a arquitectura que
numa obra de arquitectura, o espao no so paredes, coberturas, colunas, etc., mas sim o
vazio por eles formado. Baseado neste princpio diz tambm que o espao s pode ser
percepcionado atravs da vivncia directa e no por uma representao grfica.
Vemos uma casa em construo e pensamos nela como um esqueleto incorpreo, uma
estrutura de inumerveis pilares desnudados no ar. Mas se voltarmos quando a casa j est
concluda e entramos no edifcio, a nossa percepo ser completamente diferente. J no se
pensa nas paredes como estrutura mas apenas como telas que limitam e encerram o volume
das salas.35
Outro factor que influencia a percepo a distncia. Usando um percurso que fiz na cidade
de Mechelen, na Blgica, mostrarei de que forma a distncia molda a viso de escala de um
espao arquitectnico: no percurso feito atravs do envolvente distante at chegada, h uma
32
LEFEBVRE, Henri. The Production of Space. p. 2

Espao euclidiano um espao vetorial real de dimenso finita; Espao no euclidiano baseado num sistema
axiomtico distinto da euclidiana;
34
Da Vinci
35
33
47
8.
9.
10.
11.
quando viro numa das ruas que comeo a ver a Torre ao longe. (8) Quase que passa despercebida no meio do
envolvente, mas medida que me aproximo vai ganhando escala. Quando chego Grote Markt (9) apresenta uma
dimenso relevante em relao ao envolvente. Existe uma relao entre a Torre e o que a rodeia que se vai
dissolvendo medida que me vou aproximando (10) at que essa relao desaparece por completo (11).
A Torre comea por ser uma imagem de referncia geogrfica at que perde esse carcter quando adquire uma
escala que absorve toda a ateno em relao ao envolvente.
1.
dinmica sensvel do observador na aproximao torre de Sint-Romboutskathedraal. 36
Nos nossos dias existe um novo conceito de espao: o espao imaterial. Este, ligado ao
Homem enquanto entidade perceptiva e arquitectura, est relacionado com as novas
tecnologias. O mundo virtual est desenhado para estimular a viso e a audio deixando os
outros sentidos de parte. Paul Virilio (1932-), arquitecto e filsofo, um dos maiores crticos
da era digital e deste espao imaterial. Toma como ponto de partida as tecnologias digitais,
fenmeno complexo e desencadeador de transformaes extremas, para defender que a
arquitectura sofre mudanas nos seus parmetros bsicos quando vista de um olhar digital.
Em conjunto com o espao imaterial, a fotografia vem levantar questes filosficas e
arquitectnicas que so importantes de referir.
A fotografia mostra-nos um nico ponto esttico do edifcio manipulando a nossa percepo
visual do mesmo. Esta percepo trabalha em movimento, e quando observamos algo esttico
no conseguimos percepcionar devidamente todo o edifcio. Pallasmaa argumenta que as
imagens trabalhadas a computador ainda nos distanciam mais da realidade.37 Enquanto o
desenho e o processo de construir maquetas envolve o tacto e a tridimensionalidade material,
no uso do computador isso tudo deixado de lado.
(...) Uma das razes pelas quais os contextos arquitectnicos e urbanos do nosso tempo
tendem a fazer-nos sentir outsiders, em comparao com o extremo envolvimento provocado
pelos contextos naturais e histricos, a sua pobreza em termos de viso perifrica. A
percepo perifrica inconsciente transforma a percepo da retina em experincias espaciais
e corporais.38
36
Imagem 8, 9, 10 e 11.
38
Ibidem. p. 12
37
49
1.
A arquitectura no pode viver da bidimensionalidade. O espao existe teoricamente e

necessita de ser ocupado fisicamente sendo uma das funes do arquitecto dar-lhe forma
com os materiais que trabalha. O corpo humano no s se move no espao como tambm o
define nos seus termos. Percebemos o espao e construmos uma imagem mental onde o
definimos. O arquitecto como criador do cenrio onde vivemos diariamente tem um papel
importante no dia-a-dia influenciando a maneira como vemos, sentimos e vivemos a
arquitectura.
Ns vivemos aqui, no espao inter subjectivo marcado pelas nossas representaes

mentais39
39
INGOLD, Tim - The perception of the environment: essays on livelihood, dwelling and skills. p. 191
51
1.
1.4 ESPAOS DE MEMRIAS
No h seno dois fortes vencedores do esquecimento dos homens, Poesia e Arquitectura.

E a ltima de algum modo inclui a primeira e mais forte na sua realidade40
No podemos analisar a percepo e os sentidos sem referenciar a memria j que esta tem
uma grande importncia e relevncia no que diz respeito ao modo como vemos o que nos
rodeia. um processo que agrega experincias e recordaes permitindo-nos tomar decises
no dia-a-dia. A memria define o indivduo, tendo influncia na sua identidade e na maneira
de ver e assimilar o mundo.
Quando falamos de arquitectura e memria podemos falar de dois tipos de memria: a

memria individual e a memria colectiva ou histrica.
40
ABREU, Pedro Marques de - A me das musas. p. 1
53
1.
Memria Individual
Relacionar a memria individual com arquitectura perceber de que maneira esta molda as
nossas experincias, que posteriormente se reflectem no projecto. A arquitectura funciona
como um objecto que fica registado na nossa memria, no s como matria mas tambm
como propriedade imaterial devido s emoes/sensaes que lhe so associadas. De acordo
com alguns arquitectos tericos, a nossa memria o produto da experincia do nosso corpo
no espao fsico.
Do ponto de vista da memria individual, os dois percursos subentendem um duplo sentido:
por um lado, a construo do arquivo mental do arquitecto atravs do contacto crtico com um
contexto distinto, e por outro lado, a operacionalidade da memria no exerccio de projecto.41
Um arquitecto ao projectar evoca inmeras memrias que interferem nas suas decises,
incluindo a relao com a organizao espacial. nesta busca por um espao que responda s
nossas necessidades que o arquivo mental referido na citao se torna importante.
Tambm o edifcio possui memria individual. Quando um edifcio erguido torna-se
automaticamente num contentor de memrias.
O stio, como o percebemos, refere-se ao lugar que consegue ser lembrado, que conseguimos
imagina-lo e guarda-lo na memria e concebe-lo. () A boa arquitectura estruturada de
maneira a atrair e conter memrias como se fosse pegajosa ou talvez prefiram dizer
magntica. 42
A memria individual esconde algo de potico, pois cada um armazena recordaes que
influenciam a sua vida, trazendo de volta tempos e momentos passados que determinam a
definio de novos caminhos.
Memria Colectiva/Histrica
Entende-se por memria colectiva/histrica, uma ideia que assimilada por todos, portanto,
do conhecimento geral. Uma memria que resultado da sedimentao histrica a que foi
sujeita. Podemos complementar esta linha de pensamento com uma frase de Aldo Rossi:
41
42
SANTOS, Ana Sofia Vaz - Memrias deslocadas. p. 139

LYNDON, Donlyn - Spatial Recall: Memory in Architecture and Landscape.
55
12. Representao esquemtica do Palcio da Memria.
1.
A prpria cidade a memria colectiva dos povos; e, tal como a memria est ligada a factos
e lugares, a cidade o locus da memria colectiva43
Cada vez que a cidade cresce ou alterada, novos elementos so acrescentados nossa
memria como um update que transforma aquilo que existia no que existe, deixando uma
marca que mais tarde pode vir a ser usada como referncia.
A arquitectura testemunha da Histria da Humanidade, cada edifcio guarda uma memria
e ajuda-nos a recordar a nossa Histria.
A memria na Arquitectura
Era vulgar, entre os retricos da antiguidade, quando se queria memorizar um longo

discurso para ser declamado, imaginar previamente um percurso urbano, ou mesmo
simplesmente um passeio pela prpria casa. As partes do discurso e os seus contedos
fundamentais eram alocados a cada um dos elementos notveis desse percurso. Para a
declamao ordenada do discurso bastava recordar o percurso e, nele, a sucesso de
elementos notveis com os quais se tinham conjugado os elementos do discurso44
Este mtodo conhecido como o palcio da memria ou palcio de loci45 e foi sendo
aperfeioado desde o incio das civilizaes. Desde a antiguidade que a memria e a
arquitectura so usadas como componentes simbiticas que facilitam a orientao quer
espacial quer cognitiva.
A exposio The Arts of Piranesi. Architect, Engraver, Antiquarian, Vedutista and
Designer46mostra o trabalho que Piranesi desenvolveu ao longo da sua vida e deixa-nos
importantes registos do passado que podem ser comparados aos dias de hoje, como sugerido
no local expositivo. As suas viagens, de onde trouxe desenhos e novas ideias, tiveram
influncia no estilo de inmeros desenhadores, arquitectos e poetas. Piranesi conseguia,
43
ROSSI, Aldo A Arquitectura da Cidade. p. 192

ABREU, Pedro Marques de - Arquitectura: Monumento e Morada. p. 11
45
Plural de locus, lugar em latim.
46
Madrid, CaixaForum, 2012
44
57
1.
atravs dos seus desenhos, transmitir uma sensao de hiper-realismo dando a conhecer tanto
espaos j existentes como espaos imaginados por si. A imaginao e a memria eram duas
das principais componentes do seu trabalho. Estas memrias deixadas por uns so um
importante complemento formao das geraes vindouras.
No se pode projectar sem memria, tal como no se pode projectar sem a existncia de uma
relao com a vida.47
Para alm do lugar onde crescemos e de toda a sua envolvente, tambm as viagens so um
importante contributo que despertam a criatividade atravs do seu armazenamento na
memria.
Apesar de tudo queremos muito mais coisas, como acrescentar memria memria, utilizar
o exemplo histrico para o exerccio crtico e o debate48
A arquitectura constante nas nossas vidas tornando-se muitas vezes como elemento de
referncia: se precisar de um livro, dirijo-me biblioteca; se precisar de cuidados mdicos
dirijo-me ao hospital; estes so apenas exemplos de como os espaos arquitectnicos so
elementos quotidianos e omnipresentes.
A relao da arquitectura com o tempo transforma o edifcio, marcando-o e registando o seu
envelhecimento. A sua durabilidade (pela resistncia implcita) torna-a intemporal,
transformando-a assim num cofre de memrias humanas.
Os arquitectos devem saber trabalhar com a memria. As imagens mentais que vm do
passado so um importante recurso no dia-a-dia do trabalho e a partir delas podemos
perceber novas solues para os problemas actuais.
47
COSTA, Alves - O Lugar da Histria. p. 24

Ibidem
48
59
2. Percurso Sensorial pela Arquitectura
Captulo 2
PERCURSO SENSORIAL PELA ARQUITECTURA
2.1 OS SENTIDOS E O CORPO NA HISTRIA DA ARQUITECTURA
Quero ter a liberdade de viver e trabalhar em relao com tudo o que j foi feito na histria
do mundo, e que eu possa conhecer. Quero poder trabalhar com tudo aquilo que j foi
experimentado e alcanado e que est ao meu dispor. E quero faz-lo com paixo. A paixo
produz qualidade. Temos de usar a nossa cabea e a nossa alma para trabalhar, para fazer as
coisas. A paixo uma qualidade humana, e tambm uma qualidade humana reagir com
intensidade perante algo. tambm uma qualidade humana a, de ficar excitado perante algo
novo ()O processo de criao deve conter estas qualidades.49
Ao longo da Histria os sentidos e o corpo humano tm sido tratados de diferentes maneiras.

O corpo sempre foi uma referncia para os arquitectos e, na Antiguidade, eram as suas
propores e a viso as principais referncias de projecto.
49
Peter Zumthor, Conversa com Jos Adrio e Ricardo Carvalho, 22 outubro de 2007 - JA229. p. 42
61
13. Vista dentro da antiga Baslica de S. Pedro. Reproduo de Alpharani
No perodo medieval, a imagem de arquitecto dissolve-se, dando lugar aos mestres-de-obras

que no s conduzem os projectos como tambm os elaboram. A procura pelo divino,
associada s novas tecnologias da poca, deixa-nos obras que nos estimulam no s pela viso
mas tambm pela grande componente auditiva. Se na arquitectura romnica j se tinham
construdo igrejas em altura, no gtico que a altitude explorada como um modo de
aproximao a Deus. Estes espaos provocam no observador um estado de desequilbrio e
solido que aumenta a divindade do local e domina o Homem. Os silncios a par da altura so
dois dos principais estmulos que o visitante sente numa obra gtica.
na poca medieval que os antigos aprendem a utilizar os espaos como poderosos
instrumentos na criao e reproduo musical. Rasmussen d o exemplo desse conceito
usando os cantos gregorianos especialmente composta para ser tocada na antiga Baslica de
So Pedro:
Quando essa msica religiosa unssona ouvida num disco que foi gravado num estdio
com reverberao comparativamente curta, ela soa um tanto pobre. Pois, embora o excesso de
sobreposio cause confuso, necessria uma certa quantidade dela para obter um bom som
musical. Sem ela, a msica coral, especialmente, parece morta.50
No perodo medieval, a igreja tem um grande peso sobre a cultura e, consequentemente,

sobre a arquitectura. Com o terminus da Idade Mdia a estrutura de poder na Europa
modifica-se. A igreja catlica continua a ter grande influncia mas a estrutura de poder altera-se surgindo os estados-nacionais51. nesta altura que se encontram diversos tratados da
arquitectura clssica entre os quais De Architetura, o tratado de Vitrvio. A perspectiva
linear52 tambm descoberta o que origina a possibilidade de manipulao da viso na
concepo espacial. Estas descobertas revelaram-se de grande relevncia pois serviram de
base ao pensamento de uma nova gerao.
50

Os reis assumem um perfil prximo do absolutismo, que teve o seu auge com Lus XIV, autor da frase O
Estado sou eu.
52
Brunelleschi demonstrou o mtodo geomtrico perspectico usado ainda hoje pelos artistas.
51
63
14. Homem de Vitrvio Leonardo Da Vinci, (1490)
15. Placio de Cristal, Londres, proj. Joseph Paxton, 1851
O Humanismo surgido nesta poca vem de encontro s ideias expressas por Vitrvio no seu
tratado. O corpo humano era composto por vrias propores e, de um modo semelhante, as
diferentes partes dos edifcios sagrados deviam ser proporcionais ao conjunto
arquitectnico.53 Este associou o corpo humano a figuras geomtricas perfeitas: quadrado e
crculo; e mostrou que o homem se inscrevia perfeitamente com as pernas e braos estendidos
dentro destas figuras comprovando a perfeio do corpo humano. Foi esta proporo que
levou anos mais tarde Leonardo Da Vinci a desenhar o Homem de Vitrvio. O estudo das
propores de Vitrvio deu origem a uma base de pensamento usada ao longo da Histria.
Esta arquitectura a que Vitrvio se refere algo fsico, tem influncia na nossa relao fsica
com aquilo que nos rodeia.
Os sculos seguintes assistem a um ciclo constante de aproximao e afastamento ao ideal
clssico, desde o barroco, com o uso das formas antieulclidianas, passando pelo rococ, onde
as cores e as grandes aberturas possibilitaram a entrada de luz natural, at ao neoclassicismo,
onde o clssico foi, uma vez mai,s usado como referncia mas desta vez com a aplicao das
novas tecnologias. A revoluo industrial assume um papel importante no desenvolvimento
do sculo XIX. O barulho das mquinas e das locomotivas, os cheiros dos materiais e do
carvo, a imagem dos produtos em srie estimula uma gerao arquitectnica que
incentivada a trabalhar o ferro. Da nascem as estaes ferrovirias e o grande sucesso da
poca: O Palcio de Cristal. Este edifcio conjuga os materiais da poca com um novo
conceito de espao onde se renem milhares de pessoas. Antes disso, o incio do sculo assiste
a uma crise esttica que se traduz nos movimentos revivalistas e mais tarde no aparecimento
de novos estilos como as Arts & Crafts e a Arte Nouveau. Os sentidos perdem-se entre os
estilos do passado e so recuperados nas novas Artes e a arquitectura de Gaudi um dos
melhores exemplos: a natureza serve como inspirao nas formas, materialidade e luz, e da
mesma maneira que esta nos estimula, tambm a obra de Gaudi tem essas qualidades. So
edifcios escultricos, ricamente trabalhados onde o tacto e a viso so constantemente
estimulados.
53
AMARAL, Sara Raquel Coelho - Frozen Music. p. 41
65
As pessoas tocam as coisas segundo a sua forma. Uma forma singular torna-se magnfica
atravs do toque perene. Pois a mo explora, para inconscientemente revelar e amplificar uma
forma j existente. Uma escultura perfeita necessita da sua mo para transmitir pulso e calor,
para revelar as subtilezas no alcanadas pelo olhar, precisa da sua mo para as incrementar.
A pedra trabalhada, desgastada, exposta aos elementos, regista na sua forma concreta e de um
modo espacial, imediato, e simultneo, no apenas a tortuosa marcha dos dias e noites, cus
abertos e carregados de calor e humidade, mas tambm a sensibilidade, at mesmo a
vitalidade, que os sucessivos toques lhes transmitem.54
A arquitectura posterior nega os princpios utilizados por Gaudi e vai basear-se na

funcionalidade da revoluo industrial. Esta nova arquitectura levou a uma mudana no
comportamento da sociedade. Perde-se a natureza da arquitectura, que vem do prprio
Homem, e dos seus instintos. O Homem sente-se bem com o ritmo, com a geometria, com a
sua escala, com as suas medidas e propores valorizando o intelecto e o olhar. O movimento
moderno teve influncia no s na arquitectura mas em todas as formas de expresso
Humana.
O funcionalismo da altura resultou na criao, por parte de Le Corbusier, dos cinco pontos
que definiram uma nova arquitectura. A planta livre, a fachada livre, o uso de pilotis, o terrao
jardim e as janelas em banda eram novos princpios que davam possibilidades infinitas no
campo dos sentidos. Infelizmente, a meu ver, o modernismo terico de Le Corbusier no
explorou os diferentes sentidos at exausto.
O estilo internacional modernista esqueceu o Homem enquanto Humano, assumindo um
novo ser de mquina, o que levou ao desenvolvimento de mecanismos de defesa face aos
constantes estmulos mentais da vida urbana: A intensificao da vida emocional,
resultando da superestimulao dos sentidos, produz o indivduo blas que, como o flneur
das arcadas de Benjamin, pode ser visto como o produto da condio modernista e uma
resistncia contra a mesma.55. O indivduo blas um conceito que surge na qual a pessoa,
54
55
STOKES, Adrian - The critical writings of Adrian Stokes. p. 183

LEACH, Neil - Rethinking Architecture - A reader in cultural theory. p. 3
67
devido ao ritmo de vida que leva, entra num estado de apatia na certeza de que j viu tudo e
de que nada o surpreende, enquanto o termo flneur refere-se pessoa que passeia sem
destino, abandonando-se ao espectculo do momento. O moderno conseguiu transformar a
nova maneira de viver numa constante anestesia.
Estetizar significa, portanto, cair venturosamente num estupor embriagante, uma espcie de
nvoa alcolica, que serve para resguardar o indivduo do mundo l fora56
Apesar de toda a crtica que existe, por parte de tericos, em relao ao Modernismo
podemos referir algumas obras que de alguma forma trabalharam a questo dos sentidos
neste perodo.
A mesma contracorrente hegemonia e ao olho da perspectiva tem ocorrido na arquitectura

moderna, a despeito da posio culturalmente privilegiada da viso. A arquitectura cinesttica
e de texturas de Frank Lloyd Wright, os prdios musculares e tcteis de Alvar Aalto e a
arquitectura da geometria e gravidade de Louis Kahn so exemplos particularmente
significativos dessa realidade.57
Escolhi quatro projectos em que os sentidos so estimulados e, depois de uma pequena

explicao das obras, exponho testemunhos que recolhi de pessoas que as visitaram,
reforando assim a ideia da importncia que a visita ao local tem.
Le Corbusier (Chapelle Notre-Dame-du-Haut e Pavilho Philips)

Uma das obras de Corbusier onde os sentidos foram objectivo de projecto o pavilho
Philips pelo seu carcter experimental como pavilho da expo 58. Mas no poderia deixar de
referir tambm a capela de Rochamp pela importncia que teve na definio de uma fase
sensorial, ntima e pessoal do arquitecto que anteriormente tinha defendido um estilo
internacional multiplicvel e adaptvel sociedade sua contempornea.
56
57
LEACH, Neil, A Anesttica da arquitectura. p. 83

69
16. Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, proj. Le Corbusier, 1955
Chapelle Notre-Dame-du-Haut
A capela construda em Ronchamp, concluda em 1955, um marco histrico por representar
uma viragem na obra do arquitecto. A mquina e a indstria deixam de ser temas fulcrais de
projecto dando lugar emoo e por consequncia aos sentidos.
Localizada na pequena vila de Ronchamp, surge no topo de uma colina substituindo as runas
de um santurio destrudo pelos bombardeamentos da segunda guerra mundial. A capela
marcada pelo branco das grossas e curvilneas paredes e o cinza escuro da cobertura que
parece flutuar sobre as paredes
"A cobertura foi posta sobre paredes que so absurda mas praticavelmente grossas. Dentro
delas entretanto esto as colunas do beto reforado. O telhado descansar nestas colunas
mas no tocar na parede. Uma fenda horizontal de luz com dez centmetros de altura
surpreender."58
O interior da capela modesto. A obra marcada pelas curvas e o cho segue a forma da
colina. Na parede atrs do altar vemos pequenas aberturas circulares e uma nica janela com
uma esttua de Maria e Jesus em silhueta causada pela luz. Esta mesma imagem tambm
vista de fora onde existe um outro altar exterior. A parede sul marcada pelos vos que
parecem atrair a luz do exterior para o local sagrado que o interior da capela. Os diferentes
espaos vo sendo marcados por pormenores que enaltecem o sagrado do local.
Testemunho
Ainda sem a exuberante plasticidade de Le Corbusier, a paisagem verde do campo francs
apresenta-se como cenrio. No cimo do monte uma pea de Arquitectura isolada causa um
arrepio aos jovens estudantes de arquitectura cuja expectativa sobre a experincia Corbusiana
est prestes a revelar-se.
58
CORBUSIER, LE - www.galinsky.com
71
17. Interior da Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, proj. Le Corbusier, 1955
A vela de beto surge a pairar enquanto, colina acima, nos direcionamos ao topo. A uma
sensao de estranheza perante o objecto marcante, difcil identificar o sentimento em
relao a esta arquitectura. Apesar de ter uma memria de imagens da capela, a presena
real de Notre Dame du Haut , em mim, completamente estranha. Esperava uma comoo
muito maior.
H uma linguagem to clara quanto confusa: claramente modernista, claramente Corbusiana,
claramente objectual.
A plasticidade sobrepe-se arquitectura dos sentidos, como a do Convento de La Tourette,
e apesar de nesta altura ainda no saber, essa foi a impresso que mais marcada para mim
ficou desta Capela.
A transio para o interior quase precipitada, e dentro a capela surpreende-me pelo
desequilbrio compositivo. A axialidade e simetria so extinguidas e h um espao muito
desenhado cujos elementos geram uma ambincia muito prpria. A desconstruo de uma
parede cujas aberturas transportam e controlam a luz para o interior, a hostilidade das
paredes que ecoam em diferentes direces, a continuidade diluda entre altar e nave, a
abertura que, na zona do altar, remete para uma qualquer divindade so produto de um
desenho rigoroso e intencional mas que parece ser profundamente caprichoso. Mais tarde em
pensamentos pessoais este interior pareceu-me pouco sagrado e muito desenhado.
A rudeza material das superfcies, quase sofredora, e a luz e o eco constantes, apesar de
silenciosos, so o esprito da Capela. A sagrao da mesma vem destas presenas mais do que
qualquer desenho e tal como na capela do Convento de La Tourette so estes elementos que
me transmitem o que de sagrado existe neste lugar. A grandiosidade de Notre Dame du
Haut est no silncio que ecoa, na luz que difunde e na parede que sofre. Est no desenho
daquilo que no desenhvel, no engenho corbusiano em revelar sentidos.
Em Rochamp existe uma capela conhecida por ser um smbolo Arquitectnico porque
efectivamente -lo, mas a reverncia de Notre Dame do Haut est nos sentidos que a sua
arquitectura revela e no na sua plasticidade.59
59
Testemunho cedido por Lus F. Andrade
73
18. Pavilho Philips, Bruxelas, proj. Le Corbusier e Iannis Xenakis, 1958
A luz a chave. A luz ilumina as formas. E estas formas tomam um poder emotivo atravs
das propores, atravs da interaco de relaes deslumbrantes e inesperadas.60
Apesar do autor destacar a luz como objecto de projecto, todos os sentidos acabam por estar
muito trabalhados nesta obra. Corbusier projecta uma mquina de trabalhar a luz, e
inconscientemente ou no, trabalha o som e o tacto pelo peso do edifcio. As suas pesadas
paredes conferem ao interior um ambiente de gruta, abrigo onde as pessoas se sentem
protegidas. As paredes texturadas, o uso de diferentes materiais, tudo isso contribui para uma
experincia multissensorial.
Esta obra marca um novo Corbusier, mais escultrico e emocional mas sempre mantendo o
rigor nos elementos que a compem. Tudo isso se reflecte no ser humano e na maneira como
este a apreende.
Pavilho Philips
O pavilho Philips construdo para a Expo 58 o resultado de uma parceria entre Le
Corbusier e Iannis Xenakis61. Os princpios do projecto so baseados na pea musical
"Metastasis" de Iannis Xenakis. Pretendia-se que a reverberao do pavilho fosse fraca e por
isso no poderiam existir superfcies paralelas, de maneira a no haver reflexes mltiplas
destacando assim a dimenso espacial do som.
O edifcio assemelha-se a uma grande tenda com trs pontas que lhe do uma forma
hiperblica surgida de uma equao matemtica. revestida por painis de beto pendurados
por cabos de ao que acentuam o movimento das formas. Le Corbusier comparava o pavilho
a um vaso, projectado para conter um espectculo.
Eu no vou fazer um pavilho, mas um Poema Electrnico e um vaso contendo o poema:
luz, imagem, ritmo e som unidos numa sntese orgnica62
O projecto criado por uma equipa multidisciplinar: um arquitecto, um artista e um
compositor. Le Corbusier e Iannis Xenakis ficaram responsveis pelo tratamento interior e
60
LE CORBUSIER - Ronchamp, dans la sensation de lespace indicible. p. 4

Innis Xenkis (1922 2001) foi um engenheiro, arquitecto, terico musical e compositor grego que trabalhou
com Corbusier como engenheiro.
62
CORBUSIER, LE. estrolabio.blogs.sapo.pt
61
75
19. Imagem do Interior do Pavilho com os altifalantes.
exterior, respectivamente, e Edgard Varese pela composio da obra musical (Le Pome
Electronique) que iria ser reproduzida. O projecto envolvia o pblico num espao de luz,
vdeo e som durante oito minutos. A msica destacava a dimenso espacial do som e o vdeo
as formas da arquitectura. Foram instalados cerca de trezentos altifalantes individuais
posicionados em volta da audincia possibilitando uma relao prxima entre a msica e o
espao arquitectnico.
Ter sua disposio cerca de 300 altifalantes. As rotas de som esto criadas, o que lhe
permitir fazer a msica correr segundo certas direces dentro do pavilho. Colmeias de
altifalantes destacaro certas regies do pavilho. Para a estereofonia voc ter disposio
cerca de uma dezena de pistas magnticas, as colmeias de altifalantes, as rotas de som,
somente os graves, ou mdios ou agudos, misturas especiais, etc.63
Esta uma obra construda para estimular a viso e a audio dando nfase luz, som e cor
como meio de expresso do edifcio. A procura de um projecto que rena as vrias artes
representa um esforo de mudana por parte de Le Corbusier, ambicionando assim realizar
uma obra de arte total, mostrando que consegue ultrapassar os limites da arquitectura.
Casa da Cascata
Frank Lloyd Wright foi um dos arquitectos referidos por Pallasmaa, pela sua arquitectura
cinestsica de linhas modernas. Escolhi como exemplo da sua obra a Casa da Cascata por se
distinguir pela sua multi-sensorialidade. Tadao Ando (1941-), arquitecto japons, refere que
Wright absorveu os princpios da arquitectura japonesa64 e usou-a na sua obra.
"Eu penso que Wright aprendeu o mais importante aspecto da arquitectura, o tratamento de
espao, da arquitectura japonesa. Quando visitei a Casa da Cascata na Pensilvnia, encontrei
63
Numa carta de Junho de 1957, Xenakis escreve a Varse.

A arquitectura japonesa caracterizada pela sensibilidade dos espaos a relao com a natureza e o uso de
materiais sensoriais.
64
77
20. Casa da Cascata, Pensilvnia, proj. Frank Lloyd Wright, 1937
essa mesma sensibilidade de espao. Mas havia ali os sons adicionais da natureza que me
atraram"65
Este projecto nasceu de um pedido por parte da famlia Kaufmanns. Queriam uma casa
moderna nas montanhas, junto a uma cascata. Wright decidiu que a cascata faria parte do
projecto para que os moradores tivessem uma relao constante com o riacho, neste caso, no
visual mas auditiva. A base da casa so as prprias rochas do lugar, o que evidencia a natureza
do espao e aproxima a cascata do interior numa relao vertical. Todas as divises da casa
tm uma relao com o exterior levando assim a natureza ao encontro do edifcio.
Testemunho
Seguimos caminhos em sentido descendente at Casa da Cascata. O primeiro encontro

com o edifcio de uma grande intensidade visual, o embate com a sntese da procura de
equilbrio e simultaneamente de desafio e superao da natureza. A casa ento observada de
longe ao longo do percurso em diferentes momentos de alargamento, permitindo-nos reter a
tal imagem conclusiva. Ao aproximarmo-nos, evidente a sensao de conforto, de abrigo,
pela escala dos recantos, pelos planos horizontais que procuram a dimenso humana. Esta
sensao mantm-se ao longo de toda a visita casa. Tambm a presena da gua marcante
desde o momento da chegada, pelo som de fundo constante e pela frescura que se sente. Nos
grandes terraos da casa reencontramo-nos com a cascata. Lembro-me de uma escada em
direco gua.
Percorrendo os espaos interiores, destaca-se a riqueza textural dos materiais pela presena da
pedra nas paredes e nos pavimentos, pontualmente em estado natural. Tambm a madeira do
mobilirio intensifica o sentido de conforto e a diluio do interior com a natureza. Recordo
ainda as gradaes de luz, partindo de espaos mais recolhidos, por isso mais escuros, para
espaos de maior luminosidade, culminando nos grandes terraos sobre a cascata.
65
ANDO, Tadao - Biography Laureate 1995
79
21. Casa Farnsworth, Illinois, proj. Mies van der Rohe, 1951
A arquitectura da casa permite uma experincia muito particular da natureza, tornando os

sentidos mais despertos para a relao com a luz entre a vegetao, o som e a temperatura da
gua, a textura da pedra, o calor da madeira.66
A casa desenhada com detalhes que potenciam o estmulo dos sentidos. Vive do envolvente,
da relao fsica e sensorial com o Homem, valorizando a relao entre a arquitectura e a
natureza.
Casa Farnsworth
Mies van der Rohe (1886 -1969) desenha a casa Farnsworth baseado nos ideais que
desenvolveu e defendia. Esta a obra que provavelmente melhor traduz a sua mxima: Less
is More. O projecto formado por duas placas de beto assentes em oito vigas de ao. As
paredes de vidro e a ausncia de divisrias libertam o edifcio tornando-o nico.
Num terreno de 60 hectares o arquitecto no quis implantar o projecto nas cotas mais altas,
preferindo correr o risco das inundaes e assim beneficiar da paisagem e privacidade do
local. A sua deciso implicou que desde a construo do edifcio, este j tenha sofrido vrias
inundaes causando danos significativos. A paisagem era um dos conceitos estticos de Mies
e isso explica a escolha da cor branca, realando assim as cores da natureza ao seu redor. O
vidro permite-nos ver atravs do edifcio quase como se no existisse. O edifcio respira
natureza e muda com ela prpria.
A natureza, tambm, deve viver sua prpria vida. Ns devemos estar conscientes em no
romp-la com a cor das nossas casas ou equipamentos internos. Ao contrrio, ns deveramos
atentar a trazer natureza, casas e seres humanos a uma maior unidade.67
66
67
Testemunho cedido por Sofia Santos

ROHE, Mier van der Rohe - http://www.archdaily.com.br
81
22. Interior da Casa Farnsworth
Testemunho
O intervalo entre a propriedade Farnsworth e Chicago pouco mais de uma hora por
estrada revelou-se um filtro fundamental para que o ambiente sereno em torno da casa e do
bosque se mantivesse impoluto, afastando-a dos rudos sensoriais que a cidade
obrigatoriamente implica. O rito de aproximao incluiu a passagem, caminhando, da
pradaria para a floresta marginal ao rio, permitindo reduzir e acertar os batimentos cardacos
pelo pulsar do lugar. Apenas o tumulto de uma orquestra de arquitectos e o tagarelar dos
guias disturbavam o instante. Um burburinho irritante. Primeiro, porque aquela simplicidade
miesiana contrria multido, invocando antes o individualismo; e segundo, porque pouco
importa, apesar da insistncia daqueles pastores de turistas em alongar a palestra, se se o
nvel da gua subiu exactamente x polegadas. A prpria casa clamava por tranquilidade! A
Farnsworth a arquitectura reduzida ao mnimo, quase nada, realizada no limiar da noexistncia. (...) Mies implantou algo de completamente artificial, tanto na forma geometrizada
como nos materiais, sublinhando com plataformas e enquadrando com molduras a paisagem
em redor. Esse contraste tira o bosque do cenrio e transporta-o para primeiro-plano, sob e
sobre os planos vtreos, pois, mesmo que a transparncia seja prxima de total, h sempre um
pouco de imagem reflectida, que no vem do fundo mas que devolvida a partir da frente.
Por vezes advoga-se que a arquitectura de Mies fria, no entanto, a Farnsworth era to afvel
como o cho aquecido que experimentmos descalos, no interior. Nessa parte da visita, com
a possibilidade de tocar os mveis fetiche, de verificar a contemporaneidade da cozinha ou da
casa de banho, no ter havido um nico entre ns, que no tenha tentado compreender o
que seria passar ali alguns dias. No creio que seja inabitvel, porm alter-la pela apropriao
algo difcil de sugerir. Ainda assim, no a apelidaria de esttica pois to dinmica como a
envolvente que a rodeia agita-se com a brisa, muda com passar das nuvens e, com toda a
robabilidade, responde sucesso das estaes , tal como se altera pelo passar das pessoas68
68
MOTA, Eduardo Castro Salvador Pinto - indispensvel viver : a viagem na formao do arquitecto. p.139
83
A obra resulta do seu envolvente e apesar dos seus problemas de conforto ambiental funciona
como arquitectura experimental, transformando subtilmente o exterior em interior e vivendo
da sua planta livre. Mies construiu uma casa com a personalidade da natureza e ao mesmo
tempo com os seus princpios, diluindo o modernismo na experimentao espacial.
85
2.2 A CONTEMPORANEADADE E OS SENTIDOS.
Se no usar todos os seus cinco sentidos, alguns deles iro atrofiar, enquanto os outros sendo
enfatizados e muito utilizados, iro evoluir em novas formas. No actual estado da civilizao
humana, a maioria da nossa energia percepciona absorvida pelo impacto visual dos mdia.
Os sinais visuais e acsticos parecem depender menos nas estruturas dos edifcios do que o
cheiro, o gosto ou o toque. Noutras palavras, a nossa cultura pende mais para valores
imateriais do que nos perodos anteriores (...) A globalizao dos mercados, os mdia, a
biotecnologia e a engenharia gentica tm tido, e continuaro a ter uma influncia sobre a
nossa condio humana. Um exemplo - como j disse antes - o impacto sobre os nossos
cinco sentidos e, por conseguinte, a nossa percepo do mundo.69
A arquitectura dos nossos dias passa por um perodo onde o avano tecnolgico, a par da
poltica e da economia, tem um grande impacto. Muitas vezes os principais valores da
69
TORI, Tokisho - Immaterial ultramaterial architecture, design and materials, Discussion with Jaques Herzog,
frase citada por Jaques Herzog. p. 45
87
arquitectura so deixados de lado devido exigncia, por parte dos clientes e do mercado, de
que a obra esteja pronta num curto perodo de tempo.
Nesta situao normal que parte da arquitectura tenha perdido o seu carcter de experincia
vivida pelo espao e viva muito mais da imagem. A velocidade a que o mundo tecnolgico
evolui faz com que o olhar seja o nico sentido a conseguir acompanhar.
A falta de humanismo da arquitectura e das cidades contemporneas pode ser entendida

como consequncia da negligncia com o corpo e os sentidos e um desequilbrio do nosso
sistema sensorial70
No cenrio contemporneo ainda h arquitectos que prezam o valor dos sentidos e os

exploram para fazer uma arquitectura mais humana. Paralelamente ao que fiz no ponto
anterior, seleccionei trs arquitectos que se inserem nos parmetros desta investigao. Tadao
Ando pelo uso dos princpios da arquitectura Japonesa como potencializadora dos sentidos,
Zumthor pela sua sensibilidade conceptual na relao sensorial do Homem com a
arquitectura e por fim Frank Ghery (Serpentine Gallery 2008) pela dedicao do projecto
construo de um pavilho acstico.
Tadao Ando
Tadao Ando, arquitecto japons, autodidacta na arquitectura. Apesar disso, em 1995 foi
galardoado com o Prmio Pritzker valorizando-se assim a sua arquitectura.
Edifcios como a Igreja da Luz de 1989, a Igreja sobre a gua de 1985 ou o Museu de Arte
Contempornea de Naoshima de 1992 so exemplos da sua arquitectura.
70
89
23. Interior da Igreja da Luz
Testemunho
A Igreja da Luz, de Tadao Ando, est situada num subrbio residencial a 40 kms de Osaka
(Ibaraki), no Japo.
A igreja constituda por 3 paraleleppedos de 5,9 metros de profundidade, 17,7 metros de
largura e 5,9 metros de altura. , assim, uma igreja de pequenas dimenses, cuja rea no
ultrapassa os 113 metros quadrados.
Para a construo da igreja, Ando usou como materiais o beto e o vidro (este em menor
quantidade).
Uma das paredes da igreja cortada por uma outra, que faz com ela um ngulo de 15, o que
obriga a que o visitante a tenha de contornar para entrar no edifcio.
Como acontece em todas as obras de Ando, a entrada implica, tal como nas casas de ch,
alguns templos budistas (nos quais o acesso aos jardins de pedra, ou jardins secos, se faz
seguindo o mesmo princpio) - uma influncia constante na obra do arquitecto -, uma
deciso, uma tomada de conscincia da arquitectura, e, ao mesmo tempo, o primeiro estdio
da meditao, a primeira quebra com o mundo profano.
Dentro da igreja, o cenrio austero e simples (noes acentuadas pela textura rugosa do
soalho e pelos bancos de traves escuras), respeitando os princpios estticos japoneses.
A escolha de materiais naturais, como a madeira, por exemplo, no aleatria, antes
intencional (a natureza participa em todas as suas obras).
Uma das particularidades da igreja o declive do solo, medida que se caminha em direco
ao altar. Este est encostado parede, cujas aberturas horizontais e verticais formam uma
cruz, inundando de luz o recinto cristo.
A abertura que se fez na parede, em forma de cruz, no corresponde tradicional cruz de
Cristo, porque a barra horizontal mais baixa que o normal. Esta diferena subtil
importante, porque transmite a ideia de que cada um tem a sua fonte de luz. O interior da
Igreja banhado por luz natural - proveniente do corte em forma de cruz (na parede norte) e
de uma janela na parede do lado direito, a nascente - para quem esteja de frente para o corte)
91
- e artificial - procedente de quatro apliques colocados na parede do lado esquerdo (para

quem se encontre de frente para a cruz iluminada)
A luz que imanada da Cruz, representao simblica do Divino, aliada natureza, confere a
sacralidade necessria igreja.71
As obras de Ando so simples, harmoniosas e silenciosas. Os princpios enunciados so os da

esttica wabi-sabi surgida no Japo durante o sculo XVI. Wabi significa coisas simples e
frescas e Sabi traduz-se por coisas cuja beleza foi adquirida com a idade.
Ando aceitou o desafio de trazer a natureza para dentro da igreja. Ele queria que o homem e
a natureza se confrontassem a si prprios envolvidos no mundo interno da sua arquitectura.
O edifcio de Ando fora as pessoas a confrontarem a natureza. Isso produz uma espcie de
carga elctrica entre a arquitectura e a natureza; dependendo da qual o visitante opta por ler:
ou nos leva o exterior da paisagem ou desenha a natureza no interior. Em ambos os casos a
natureza e a arquitectura forma uma dualidade que Ando sustm em tenso como uma
simples oposio.72
Peter Zumthor
Peter Zumthor conhecido pela sua sensibilidade material e grande ateno ao lugar. A sua
arquitectura marcada pelo estimular dos sentidos mostrando preocupao com a
experincia, o contexto e a materialidade. Os seus edifcios so enigmticos e sedutores
abdicando de um estilo prprio em prol da qualidade do projecto.
Embora alguns denominem a sua arquitectura como calma, os seus edifcios magistralmente
afirmar a sua presena, envolvendo muitos dos nossos sentidos, no apenas a nossa viso, mas
tambm os nossos sentidos do tacto, audio e olfacto.73
71
PAIVA, Rita Ferreira Marques de Luz e sombra. p.71

DREW, Philip - Church on the water, church of the light. p. 13.
73
ANDO, Tadao - Biography Laureate 1995,
72
93
24. Termas de Vals
O projecto das termas em Vals surgem como uma oportunidade para o arquitecto explorar os
sentidos combinando uma experiencia sensorial com o poder de relaxamento que um spa ou
umas termas pode oferecer.
A ideia original foi escavar o espao como se fosse uma pedreira. Em vez de construir escavase, construindo vazio. O quartzito da regio usado transformou-se num objecto de inspirao
e projecto, marcando esteticamente toda a obra.
Testemunho
Tenho o rbe peculiarmente bem dobrado sobre a cadeira de madeira entrada do quarto. No
cho, uns chinelos do mesmo branco. Pelo corredor ouve-se j as vozes de quem passa
vagarosamente para o outro lado, distintamente, cada um com o seu rob e os seus chinelos na
dzia de imagens. As termas do Zumthor no esto encaixadas na colina e no desenham uma
frente deliciosa aldeia. As termas do Zumthor esto escondidas e bem escondidas entre os
hotis de apoio, um segredo revelado pelos corredores de corpos escondidos por rbes e chinelos
brancos que se atravessam de um lado para o outro. Estamos despidos de tudo, digo. Na mo
carregamos s uma toalha do mesmo branco e uma chave para um cacifo de madeira quente
escondido pelo vapor de uma entrada escura; frente uma cortina em pele preta, pronta a
revelar um segredo. Sobre as Termas de Vals de Peter Zumthor, in trabalho acadmico para
Teoria de Arquitectura II em 2005, por Guida Marques.
J escrevi muito sobre o bloco de pedra no meio do nada do Zumthor. Detalhadamente,

sensorialmente, arquitectonicamente, graficamente; por fotografias, por filmes, por palavras.
Cometi erros em todas as descries, exaustivas, pormenorizadas, tcnicas ou demasiado
poticas. Nenhuma exacta, minha, e por ser minha no precisa de ser tcnica nem
rigorosa, precisa de ser honesta. Exactamente por isto sei hoje que as termas no se descrevem
com longas histrias como fiz em 2005. Sentimos com o corpo, digo, e por isso nada seria
mais honesto que falar do corpo tambm. Falemos de verbos antes. Falemos do sentir.
95
25. Interior das Termas

Confunde-se o quente com comoo, o frio com delrio, o alvio de quem tem o corpo em gua quente
e o xtase de quem tem o corpo exposto neve, dentro de gua, ao ar livre. tudo isto sem o ser, com
uma tranquilidade de quem sabe estar no stio certo. Falo do alvio da gua quente que se multiplica
por cheiros, por sons, por luzes, por vistas, por planos, e pela surpresa de acordar de novo o corpo em
tanques de gua gelada. O corpo deita-se no escuro sob o desgnio de um experimental minimalista
que descansa o corpo enrugado da gua. O corpo passeia-se, o corpo passeado. Ao fundo, vistas
emolduradas da honestidade rural da Sua. O poo de gua cida de beber, uma espcie de cerimnia
de boas-vindas, o ritual de iniciao experincia potica. O vapor da entrada ao passar os
torniquetes, os ps na pedra, o corpo na gua, a luz azul e a luz amarela, as tolhas pousadas ao acaso
sob a acidez do dourado, a liberdade do nu com cheiro a eucalipto e a roupa de banho deixada num
cabide meticulosamente desenhado que nos prende a capacidade de olhar. A ferrugem spera cor-delaranja cada das bocas de gua perdidas na parede, as frestas de luz que escorregam do cu
desenhado, o cobre. Recomeo: o cobre que unifica, a cortina pesada de pele preta que revela e que
esconde, a pedra que conforta, a gua que alivia (repito e repito), a neve na pedra que extasia
(repetidamente), e os cheiros, os sons, o cobre que sinto na boca, a torneira que pinga, o meu som no
tanque, o quente e o frio, o descer das escadas, a mo no corrimo frio, o mvel de cereja quente, os
recantos, o segredo (repete-se e repete-se, o lugar que faz o corpo usar todos os sentidos). Negociar
com o corpo a permanncia e o limite; o eco do meu corpo a nadar, o meu eco que entoa mantras
escondidos num poo amarelo, o meu eco que dura, a obrigatoriedade de me ouvir. O escuro, a luz, a
preciso potica, o banco para o corpo, para qualquer corpo, para qualquer gesto do corpo. E a certeza
que neste instante sinto todas as coisas do mundo. E tenho o mundo todo em de mim.
As termas vm-se de dentro para fora, o mundo que as olha no sabe o que elas guardam.
um forte digo, o monoltico encaixado; esta coisa de querer ser muro, de querer ser caixa de
segredos escondida na montanha. Que assim seja. Porque estas janelas de gigantes no
revelam ao mundo, o mundo revelado a ns - aos que espreitam por elas, aos que vm por
elas. Falo da exploso sensorial com a devida serenidade que s Zumthor consegue, sem
tenses nem exageros. A quantidade perfeita de emoo e a capacidade exmia de comover.
Dos sentidos? A exploso serena de quem sentiu todas as coisas do mundo. Da aco? O gesto
97
26. Guggenheim Bilbao
de abrir a cortina. Do verbo? Ir. Falemos de segredos e esqueamos as paredes. Falemos com
o corpo, falemos dos sentidos quando falamos nas termas de Vals.74
Frank Gehry
Frank Ghery revolucionou a imagem da arquitectura. As suas obras so uma espcie de

modelo simbitico entre o desenho e a tecnologia que dificilmente existiriam sem o auxlio de
computadores e os seus clculos precisos.
Uma das suas obras mais conhecidas o Guggenheim Bilbao. Este foi um projecto polmico
pelas suas formas e custos. Um dos objectivos era a reabilitao da margem industrial de
Bilbao e consequentemente da cidade. Depois de construdo, recebe milhares de turistas por
ano, que visitam a cidade com objectivo de ver o famoso edifcio.
Escolhi esta obra pela complexidade construtiva e formal e pela vontade de perceber como
estes factores tinham influncia no corpo e nos sentidos.
Testemunho
Comecei por ver o museu do lado Norte. Enquanto atravessava a ponte questionava-me
como que um edifcio, que se apresentava monumental, podia ter um ar to leve.
Semelhante a uma composio aleatria de folhas de alumnio, que dialogavam com os
reflexos da gua do rio: um cenrio que transmitia um movimento dinmico, confuso mas
aliciante. Contornmos a rea envolvente em direco entrada, feita pelo lado sul. Depois de
passar por uma escadaria que inquietava pela vontade fervilhante de entrar no museu,
acedemos ao piso da entrada. Ao contrrio do que aparentava pela opacidade exterior, o seu
interior era inundado de luz natural, senti que o museu era imenso, que tinha um pequeno
mundo para descobrir nas prximas horas. Este espao da entrada no tinha qualquer
74
Testemunho cedido por Margarida Marques
99
27. trio do Museu
exposio: era um trio enorme que se expandia pelos pisos de exposio, com um p direito
total, assumindo logo uma postura de monumento com formas ondulantes e volumes
transparentes escamados (caixa dos elevadores) que remetiam para um remoinho de
acontecimentos.
Senti que as Obras de Serra na sala de exposio se articulavam com a forma e a luz da parte
superior, como se estivssemos numa onda de acontecimentos, deixando-me levar pelo
caminho traado pelo escultor.
A visita seguia ascendentemente com salas de vrios ps direitos com mezanines que
permitiam ver as obras de vrias perspectivas.
Desde o trio da entrada que me vinha a imagem do interior do Guggenheim de Nova York
cabea. Esta disposio do espao de circulao para os diferentes acessos s galerias faziam
despertar aquela figura de espiral, mas alterada por um processo exaustivo de fragmentao e
agitao visual: tudo parecia acontecer, e tudo estava calmo ao olhar ao mesmo tempo.
Os espaos exteriores circundantes so pontualmente enriquecidos com obras escultricas.
Fixei-me nas Tulipas de Jeff Koons, aquelas cores e aquele aspecto lustrosos despertaram
uma vontade de ir tocar e cheirar.
Nesse espao reparo que as placas que revestem o edifcio esto ao meu alcance, no resisti
em tocar e perceber se aquela textura visual que me lembrava as escamas de peixe coincidia
com a textura tctil. Eram placas lisas, e deixei deslizar a mo pela superfcie, sentindo apenas
o ritmo das juntas das placas.
Ao sair do museu, afasto-me o suficiente para olhar novamente para ele na sua totalidade e
fico com uma sensao de inquietude: no consegui perceber o seu interior ao ver o seu
exterior. No reconheo onde se situam as galerias, consigo apenas supor que o centro do
ramalhete de titnio dever coincidir com o trio de entrada.
Reparei j de volta pela mesma ponte, que o seu revestimento exterior cria um dilogo com a
luz e a envolvente. O brilho reluzente das escamas reflecte a luz em vrios pontos revelando
uma ligao com o rio pelo movimento da gua. Esta aproximao ao tema da gua e do
peixe, apesar de evidenciado pelos guias, no deixa de passar despercebido. Visitar o museu
foi como se me tivessem contado uma histria incrvel e fascinante, com momentos
101
empolgantes, sensaes contaminantes de entusiasmo, medida que ia conhecendo o espao

e explorando as suas potencialidades. 75
Gehry auxilia-se do desenho para projectar a raiz do projecto. A partir da trabalhado com
softwares informticos e maquetes que permitem dar forma s suas ideias e assim explorar a
sua potencialidade. interessante ler o testemunho da visita e perceber que este tipo de
arquitectura tecnolgica feita nos dias de hoje tambm consegue ser multissensorial.
75
Testemunho cedido por Mariana Abrantes
103
2.3 O EXPERIENCIAR DA OBRA
A casa que os Maias vieram habitar em Lisboa, no Outono de 1875, era conhecida na
vizinhana da rua de S. Francisco de Paula, e em todo o bairro das Janelas Verdes, pela casa
do Ramalhete ou simplesmente o Ramalhete. Apesar deste fresco nome de vivenda campestre,
o Ramalhete, sombrio casaro de paredes severas, com um renque de estreitas varandas de
ferro no primeiro andar, e por cima uma tmida fila de janelinhas abrigadas beira do
telhado, tinha o aspecto tristonho de Residncia Eclesistica que competia a uma edificao
do reinado da Sr. D. Maria I: com uma sineta e com uma cruz no topo assemelhar-se-ia a um
Colgio de Jesutas. O nome de Ramalhete provinha de certo de um revestimento quadrado
de azulejos fazendo painel no lugar herldico do escudo de armas, que nunca chegara a ser
colocado, e representando um grande ramo de girassis atado por uma fita onde se
distinguiam letras e nmeros de uma data.76
76
QUEIRS, Ea de - Os Maias. p. 5
105
28. 29. 30. Desenhos cedidos por Francisco Mendes, Andr Coutinho e Joana Martins
A obra Os Maias de Ea de Queirs comea com uma descrio da casa onde as personagens
principais habitam. O leitor, atento aos pormenores, vai criando o edifcio na sua mente. No
final da descrio a imagem est definida. Quando leio o excerto tambm eu fao uma
imagem mas nada me garante que o que construo mentalmente seja semelhante ao edifcio
idealizado pelo leitor ou do autor.
Numa pequena experincia entre amigos pedi que cada um, depois de ler o excerto, fizesse
um desenho da imagem que formou. Recebi trs desenhos: dois idnticos e um bastante
diferente. A ideia que formamos a partir de uma descrio depende de diferentes factores
como descrito anteriormente e isso explica o facto de os desenhos apesar de algumas
semelhanas, serem diferentes.
No querendo fazer disto uma teoria conseguimos provar que a casa idealizada por Ea de
Queirs s a ele pertence.
A experincia arquitectnica pretende capturar toda a sua essncia. Deve-se construir
mediante a percepo e com a ajuda do conhecimento. Este ganha um papel importante
quando falamos do detalhe da obra. Pormenores que possivelmente iam passar
despercebidos, revelam-se facilmente.
Merleau-Ponty defende que o corpo a principal ferramenta para o experienciar da
arquitectura.77 a ponte entre o nosso interior e o ambiente que nos rodeia.
O arquitecto trabalha com o volume, forma, programa, cor, textura, espao, matria, etc.
Quando olhamos uma imagem ou lemos uma descrio, como vamos sentir a textura dos
materiais? Como sentimos o silncio do espao? Como sabemos a que cheira? O contacto
indirecto com a arquitectura enfatiza apenas os aspectos visuais e dimensionais. impossvel
ter a percepo total da obra sem a visitar presencialmente.
Os principais sites de arquitectura como o Dezeen ou ArchDaily - apresentam pequenas

mas brilhantes imagens de edifcios que nunca iremos visitar, carinhosamente trabalhados a
Photoshop, desidratados de vislumbres de perfeio no ortogonais, em locais onde o sol,
77
MERLEAU-PONTY, Maurice - Phenomenology of perception
107
obviamente, sempre brilhante. Na arte, esta abordagem reproduo dbia, mas na

arquitectura onde a experincia fsica no local to importante - muitas vezes totalmente
desastroso, uma serva de uma cultura arquitectnica que j no tem interesse em nada, que
no na sua prpria imagem.78
Este captulo permitiu uma concluso que se mostrou essencial para esta investigao: a
dimenso sensorial que possvel de sentir num edifcio no pode ser transmitida por
nenhum meio de comunicao. Esta afirmao tem uma base justificativa quer nos
testemunhos, quer na pequena experincia da descrio. Depois de ver inmeras vezes
imagens de todas as obras mencionadas, no tinha a noo de como a sua expresso
relacionada com os sentidos poderia criar uma composio to aliciante como alguns dos
relatos nos mostraram. Tambm a detalhada descrio de Ea quase nos coloca em frente
casa, a olhar, mas as nossas memrias aliadas imaginao e interpretao pessoal, revelamnos uma casa sempre diferente de leitor para leitor.
A teoria no deveria ser um substituto da experincia directa na arquitectura.79
Para que houvesse uma coerncia entre a pesquisa e os casos de estudo foram programadas
visitas s obras.
78
HATHERLEY, Owen on Photography and Modern Architecture.

Owen Hatherley(1981-), um jornalista e escritor britnico.
79
Christian Norberg-Schulz
109
3. Uma Experincia que acompanha a obra
Captulo 3
UMA EXPERINCIA QUE ACOMPANHA A OBRA
3.1 - A ARQUITECTURA E A DESCONSTRUO COMO FORMA DE ANLISE
A desconstruo um termo desenvolvido por Jacques Derrida (1930-2004) com o objectivo

de atravs da decomposio descobrir a estrutura essencial do conhecimento e da realidade,
confrontando os limites do ser humano.
Utilizado pela primeira vez por Jacques Derrida em 1967 na Gramatologia, o termo
desconstruo foi tomado da arquitetura. Significa a deposio decomposio de uma
estrutura. Em sua definio derridiana, remete a um trabalho do pensamento inconsciente
(isso se desconstri), e que consiste em desfazer, sem nunca destruir, um sistema de
pensamento hegemnico e dominante80
80
DERRIDA, Jacques; ROUDINESCO, Elizabeth - De que amanh . . . dilogos. p. 9
111
A verdadeira origem da desconstruo reside no trabalho do psiclogo austraco, Sigmund

Freud. O seu mtodo de trabalho baseava-se em desconstruir o discurso dos seus pacientes
para conseguir perceber a origem dos problemas.
O que pretendo com isto no falar de arquitectura desconstrutivista, apesar de ser baseada
na filosofia de Derrida e ter outras premissas, mas sim assumir o pensamento deste e us-lo
como modo de perceber a arquitectura.
Esta a metodologia que vai ser utilizada para anlise dos casos de estudo. Dissecar os
edifcios, materialmente e imaterialmente para assim perceber de que maneira estes
estimulam os sentidos humanos e porqu.
No livro Actions of Architecture, Jonathan Hill apresenta alguns conceitos de montagem que
podem ser reinterpretados e aplicados desconstruo do edifcio.
O que se pretende nesta dissertao a aplicao do conceito da filosofia desconstrutiva de
Derrida arquitectura. Atravs da decomposio dos elementos materiais e imateriais
pretende-se perceber como a obra funciona. Neste contexto segue-se a explicao da
metodologia usada na anlise dos casos de estudo:
- Tal como o defendido no captulo anterior importante a visita aos casos de estudo para
experienciar a obra.
- Recolha de informaes na visita obra, incluindo o percurso realizado, gravaes sonoras,
medies de temperatura, registos fotogrficos e questes tcnicas.
- Depois da informao recolhida, redao de um texto com uma abordagem pessoal e
experiencial que relate a visita.
- Organizao e anlise de toda a informao recolhida.
- Aplicao do conceito de desconstruo defendido acima.
113
31. Vista area do Museu Judaico
3.2 MUSEU JUDAICO, DANIEL LIBESKIND /

MEMORIAL AOS JUDEUS MORTOS DA EUROPA, PETER EISENMAN
Museu Judaico
O museu judaico de Berlim situa-se no lado oeste de Berlim. Em 1987, dois anos antes da
queda do muro, o governo de Berlim organizou um concurso annimo para a expanso do
museu Judaico inaugurado em 1933 e fechado em 1938 pelo governo Nazi. Daniel Libeskind
ganha o concurso e em 1999 o edifcio est concludo. O museu abre e durante dois anos
cerca de 350 000 pessoas visitam o edifcio, o que seria normal no estivesse o edifcio
completamente vazio. No tinha exposies, objectos, painis, nada mais que o prprio
edifcio.
O conceito do projecto baseado em duas linhas que se intersectam. Libeskind nomeia-o de

Between the Lines (entre as linhas).
115
32. Uma das linhas recta mas fragmentada, enquanto a outra sinuosa().
33. Aproximao ao edifcio a partir da Markgrafenstrae.
Uma das linhas recta mas fragmentada, enquanto a outra sinuosa mas sem fim, elas
afastam-se entre si e soltam-se percebendo-se como separadas uma da outra. Assim, revelam-nos um vazio81
Uma destas linhas recta e d forma a um longo corredor, situado no subterrneo, enquanto
a outra, obtida a partir da desconstruo da estrela de David, d forma ao volume construdo.
A intercepo das duas linhas cria vazios. Estes vazios so iluminados apenas por
claraboias, no h nada dentro deles e no h maneira de entrar neles. Estes simbolizam a
ausncia do judasmo na Alemanha. uma representao de como os judeus se sentiam
enclausurados com a presena nazi. Libeskind enclausura o vazio porque segundo ele
aquilo que resta da cultura judaica na Alemanha.
Experincia Pessoal
A aproximao ao edifcio foi feita a partir da Markgrafenstrae. Quando estabelecemos o

primeiro contacto com os edifcios pouco vemos da extenso feita por Libeskind. S depois de
nos aproximarmos do edifcio que temos noo da sua dimenso. Aparentemente o novo
edifcio no tem entradas ao pblico visveis. As paredes exteriores so forradas a folhas de
zinco e os rasgos que apresentam no do qualquer pista do desenho interior do projecto.
O Museu Judaico concebido como um emblema no qual o invisvel e o visvel so as

caractersticas estruturais que foram reunidos neste espao em Berlim e exposto numa
arquitectura onde o sem nome continua a ser o nome que se mantm.82
O edifcio barroco de 1737 o ponto de entrada no complexo. Sofreu uma recuperao

arquitectnica mantendo as suas linhas tradicionais. Depois da passagem pelos detectores de
metais chegamos ao hall de entrada do edifcio tal como em muitos outros museus. Somos
81
82
Citao de Daniel Libeskind em SCHNEIDER, Rolf - The jewish Museum Berlim, p. 6

LIBESKIND, Daniel - www.archdaily.com
117
34 . A escada que desce
35. As luzes do tecto guiam-me
36. dou por mim debaixo de um grande x
conduzidos para uma escada que em vez de subir como seria de esperar, desce para um andar
de baixo. Comeo a descer as escadas e s a reparo que estou numa torre de beto. Foi esta a
estratgia que o arquitecto usou para trabalhar a comunicao entre os edifcios a
construo de uma torre em beto que atravessa todos os andares do edifcio barroco e que
liga os dois edifcios atravs de uma passagem subterrnea. O projecto feito de memrias, e
esta torre usada por Libeskind para explicar metaforicamente o que aconteceu com os
Judeus na Alemanha. Da mesma maneira que a torre de beto contida pelo antigo edifcio
alemo, os judeus sofreram uma represso monstruosa mas escondida por parte dos alemes.
aqui que os sentidos comeam a ser trabalhados. Seguro-me no corrimo e sinto o frio do
metal. O som dos passos das pessoas a descer as escadas sobe e o eco tr-lo de volta. Entramos
no mundo criado por Libeskind.
Depois de descer 12 metros dou por mim num longo corredor. As luzes do tecto guiam-me e
mostram-me novos caminhos. Paro junto ao primeiro mapa que encontro.
Aqui pode perceber-se a ideia de projecto do arquitecto. A criao de 3 eixos: O eixo da
continuidade, o eixo do exlio e o eixo do holocausto. A construo de um bloco central na
interseco dos eixos faz com que apenas consigamos ver dois dos eixos de cada vez.
Continuo a andar e dou por mim debaixo de um grande X, a ter de optar em seguir o eixo do
exilio ou o do holocausto. De um lado a luz do exlio do outro o escuro do holocausto. Sigo
pelo do holocausto. O corredor sobe e no final do mesmo quase consigo tocar no tecto.
Empurro a pesada porta de metal e dou por mim num espao com um enorme p direito. So
24 metros de altura de beto. Assim que a porta se fecha atrs de mim com um estrondo fico
na escurido. Uma pequena abertura no tecto deixa entrar a nica luz que existe na sala. H
um silncio perturbador apenas interrompido pelo barulho das mquinas fotogrficas, os
passos e a respirao das pessoas e a estrondosa porta a bater de cada vez que algum entra ou
sai. O ar est estagnado, cheira ao mesmo que as caves dos edifcios antigos. Entretanto as
outras pessoas que estavam na torre saem, mais uma vez a porta bate e o som ecoa por todo a
sala, e eu fico sozinho. S a reparo na temperatura, que nesta sala em especfico e
propositadamente no controlada, e isso explica o frio que sinto. Olho para a escada que
existe cravada na parede, mas impossvel de alcanar. A espera que algo acontea torna-se
119
37. De um lado a luz do exilio do outro o escuro do holocausto.
38 . Torre do Holocausto
desconfortvel. A solido que este local capaz de impor d a sensao que todo o edifcio
est a fechar-se sobre ns e a associao s camaras de gs e locais de isolamento de que os
judeus foram vtimas passam-me pela cabea. A porta abre-se e pessoas entram, dando vida
quele momento. Libeskind optou por deixar esta cmara em beto evocando na nossa
memria os bunkers e edifcios construdos pelos Nazis. Aproveito para sair e a porta mais
uma vez se fecha ruidosamente. Estou de novo no corredor. Dirijo-me desta vez ao outro
eixo, o eixo do exlio. Mais uma vez subo mas desta vez em direco luz. Abro a pesada
porta de vidro e estou na rua. Atravs das colunas que esto minha frente o sol aquece-me.
Avano e leio a placa que d uma breve explicao do local:
49 colunas cheias de terra esto dispostas num quadrado, estando verticais ao piso inclinado.
Oliveiras crescem no topo das colunas. A forma do jardim um quadrado a nica forma
completamente ortogonal no edifcio.
Entro ento no espao ortogonal. diferente do espao que conheo das fotos. As oliveiras
esto podadas e s se vem alguns ramos soltos no topo dos pilares. A sombra das rvores faz
falta. Caminho entre as colunas de beto e numa direco sinto-me a em sintonia com elas
mas na outra tudo muda, as colunas assim como o cho esto inclinados. O som vem e vai
medida que vou andando. Percorro os vrios espaos e concluo que um labirinto sem sada.
impossvel sair daqui, apenas podemos voltar a entrar no edifcio. As colunas esto
rodeadas por um muro alto impossvel de escalar. Mais uma vez um beco sem sada. Apesar
de estarmos na rua, no h nenhum ponto possvel de fuga, o exlio uma iluso.
Regresso ao interior do edifcio e desta vez escolho a terceira opo: o eixo da continuidade.
Este simboliza a presena judaica na Alemanha ao longo da Histria e acaba numa escada,
primeira vista normal, que nos permite subir e aceder aos outros pisos. medida que me vou
aproximando da escada percebo que o espao abre e deparo-me com o p direito total do
edifcio. As escadas so suportadas por vigas que aparecem como formas espetadas no
edifcio. A luz abundante vinda de cima. Num dos patamares da escada h duas janelas em
formato de cruz. Esta a nica forma regular e familiar que Daniel Libeskind usa na fachada.
121
39. as colunas assim como o cho esto inclinados
40. vigas que aparecem como formas

espetadas no edifcio
41 . Milhares de caras retorcidas em ferro preenchem o cho deste vazio forrado a beto.
Encontra-se no interior e no exterior. Chego ao 1 piso e viro para a esquerda entrando numa
nova parte do edifcio. Sa do eixo da continuidade e agora estou numa sala onde est uma
exposio temporria83 que mistura o som com o vdeo. Os constantes rasgos nas paredes
chamam-me a ateno. impossvel no querer olhar atravs de todos eles. Sigo agora uma
placa onde est escrito Memory Void (Vazio da memria). Pelo caminho comeo a ouvir
sons metlicos que associo a correntes a partirem. Finalmente chego origem do som.
Apenas possvel entrar num dos seis vazios criados por Libeskind. onde estou neste
momento. Todos os vazios atravessam o edifcio verticalmente atingindo um p direito de
aproximadamente 20 metros, no so climatizados e so iluminados apenas pela luz que entra
a partir de claraboias. Esta sala exactamente assim. Milhares de caras retorcidas em ferro
preenchem o cho deste vazio forrado a beto. O barulho que ouvia das pessoas a caminhar
sobre elas. Menashe Kadishman84 contribui com uma instalao a que chamou Shalechet
(Folhas cadas) que consiste em dez mil rostos cortados em chapa de ferro de diferentes
tamanhos e feitios. Uma coisa tm em comum: a expresso de dor e agonia. Um aviso
informa que o artista pede que os visitantes caminhem sobre os rostos. Paro por momentos e
observo as pessoas a andar sobre as caras. Todas tm extremo cuidado, tentando fazer o
mnimo barulho possvel, o problema que os discos de metal no esto encaixados e quando
pisados o som propaga-se por todo o edifcio. Os visitantes vo at ao fundo da sala e
desaparecem devido diferena de p direito que cria um recanto sombrio. Passados uns
segundos o barulho recomea e esto de volta. Quando fico sozinho, avano sobre os rostos e
o som que fazem propaga-se por toda a sala. Dirijo-me para a escurido e quando chego ao
fundo da sala descubro uma claraboia que ilumina o recanto mas no se deixa ver entrada.
Fao o caminho inverso quando comeam a chegar de novo pessoas. Caminhar sobre estes
rostos evoca diferentes estados de esprito: medo, opresso, dor, culpa, falta de esperana,
responsabilidade, etc. Deixo a sala e volto s escadas para subir para o ltimo piso. De novo as
grandes vigas causam tenso no espao. Quando chegamos ao ltimo piso somos
confrontados com 8 degraus que acabam numa parede. De novo um beco sem sada. Entro no
83
84
Roundhouse Reverbe
Menashe Kadishman nasceu em 1932 em Israel. escultor e pintor.
123
42.Os cortes nas paredes criam uma tenso a que no estamos habituados
43. parecem cicatrizes ou fissuras que marcam as paredes forradas a zinco
ltimo espao onde esto reunidos mais de 4000 objectos que completam a exposio
permanente. Este andar uma sequncia de espaos explicativos do percurso judaico na
Alemanha. Os cortes nas paredes criam uma tenso a que no estamos habituados. As
paredes pretas denunciam um vazio que invade o espao expositivo e nos permite olhar sobre
ele. Depois de visitar todo o piso surge uma nova escadaria que nos permite descer um piso.
Passo por novos vazios e no deixo de olhar para eles. Depois de descer de novo as escadas do
eixo da continuidade chego ponta oposta. O mesmo local por onde entrei e a viso que
tenho completamente diferente. A torre dentro do edifcio barroco em tudo idntica
torre do holocausto, mas h uma grande diferena, nesta existe uma escada que nos conduz
sada.
Quando saio do edifcio sinto necessidade de o perceber melhor exteriormente. Aproximo-me e reparo que os rasgos das janelas vistos de fora parecem cicatrizes ou fissuras que
marcam as paredes forradas a zinco. A torre do holocausto no tem esta cobertura de zinco,
Libeskind optou por deixar o beto exposto, aproximando-a assim imagem dos bunkers
construdos pelo regime nazi. Ao lado vemos as colunas inclinadas de beto do jardim do
exlio e no posso deixar de associar a imagem aos vrios cemitrios judaicos que visitei. Todo
o edifcio est rodeado por jardim revelando-se assim por detrs das rvores e arbustos. Este
mostra-se como uma grande escultura arquitectnica possvel de percorrer. Tem uma
mensagem que vai para alm da arquitectura. um smbolo que rene a dor e histria de um
povo num edifcio.
Memorial aos Judeus Mortos da Europa
O Memorial do Holocausto fica situado perto das Portas de Brandenburg. uma composio
arquitectnica de Peter Eisenman composta por 2711 blocos de beto dispostos numa
quadrcula que ocupam 19 mil metros quadrados variando a sua altura entre os 0,2 metros e
4,8 metros. O piso ondulado e a distncia entre cada bloco de 95 centrpetos.
125
44. um jardim de beto onde os blocos variam de altura, como se tivessem sido plantados em tempos
diferentes.
45. Eisenman trabalhou a sua prpria topografia no terreno
Experincia pessoal
Depois da visita s Portas de Brademburgo aproximo-me do local do memorial. impossvel
no o associar ao jardim do exlio de Libeskind, s que desta vez desenhado escala do
quarteiro.
Os blocos de beto tm medidas que lembram tmulos (2,38m; 0,95m). Aproximo-me de um
deles e passo-lhe a mo, o beto est frio e traduz-me um sentimento de peso e robustez. Subo
para cima dele para conseguir ter uma viso geral do projecto. O que vejo um jardim de
beto onde os blocos variam de altura, como se tivessem sido plantados em tempos diferentes.
Escolho um dos corredores e entro por ele. O piso est constantemente a mudar e medida
que me vou afastando da estrada o barulho da cidade vai ficando para trs. Eisenman
trabalhou a sua prpria topografia no terreno. Tanto estou ao nvel da estrada como deso
repentinamente e sinto-me completamente abafado pelo peso das colunas que me circundam.
De vez em quando vejo uma pessoa que logo desaparece de seguida. Penso que estou a meio
do terreno e aqui h silncio. Estou rodeado de colunas e de sons fugidios. Peter Eisenman
tentou que o mais importante aqui fosse a relao espacial que o corpo tem com o envolvente.
Negamos a viso. No interessa o que se v mas sim o que se sente.85
Continuo a caminhar atravs dos corredores e comeo a ouvir de novo os sons dos carros.
Estou a aproximar-me do lado oposto ao que entrei. medida que me aproximo o vento
cada vez mais forte at que chego ao passeio e me cruzo com as pessoas que circulam na rua.
O objectivo de Eisenman que o visitante se sinta numa posio de desorientao. Este tipo
de arquitectura foi desenhada para proporcionar s pessoas diferentes experincias espaciais
sem precisar de utilizar imagens. Esta opo foi um risco e o prprio Peter Eisenman sabia
disso:
"Acho que as pessoas vo comer o seu almoo nos pilares. Tenho certeza que os skaters vo
us-lo. As pessoas vo danar em cima dos pilares. Todos os tipos de coisas inesperadas vo
acontecer. "86
85
86
EISENMAN, PETER - Building Germany's Holocaust Memorial (trailer)

EISENMAN, PETER - www.war-memorial.net
127
46 . Sonograma produzido a partir da gravao de uma amostra sonora na torre.
O memorial funciona exactamente como era previsto. um local de memrias e as pessoas

respeitam-no. As pessoas caminham entre ele sozinhas mas ao mesmo tempo acompanhadas
por outras com que se vo cruzando. O objectivo foi na minha opinio conseguido.
Desconstruo sensorial
87
O som dos passos das pessoas a descer as escadas sobe e o eco tr-lo de volta.*
H um silncio perturbador apenas interrompido pelo barulho das mquinas
fotogrficas, os passos e a respirao das pessoas e a estrondosa porta a bater de cada
vez que algum entra ou sai.*
Isto acontece devido a estarmos num espao de beto com uma p direito igual ou superior a
24 metros. Podemos auxiliar-nos do efeito concha-acstica para explicar o que sentimos
acusticamente dentro destes espaos. Este um equipamento que permite reflectir o som dos
instrumentos musicais para o pblico em palco. O som propaga-se em todas as direces e
com esta concha possvel direccion-lo. So normalmente construdas com materiais
acusticamente reflectores que tambm controlam a reverberao88 de maneira a no
prejudicar os msicos.
O que acontece nas torres que quando o rudo emitido pelas pessoas se propaga at s
paredes reflectido, prolongando assim o tempo em que o ouvimos. Na primeira torre de
beto o som que as pessoas originam no tem energia suficiente para subir, voltarmos a ouvi-lo devido distncia entre o emissor e o tecto. Na torre do Holocausto, o bater da porta
produz uma onda com energia suficiente para se propagar por todo o espao. Podemos ver
pelo sonograma produzido a partir da gravao de uma amostra sonora na torre, que o som
mantm-se na sala durante aproximadamente 3,5 segundos, desde o momento do impacto at
87
Todas as citaes com asterisco foram retiradas da descrio pessoal do percurso pelo Museu Judaico.
Reverberao um efeito fsico gerado pelo som, a reflexo mltipla de uma frequncia.
88
129
ao silncio.89 Usando os valores recolhidos podemos calcular o tempo de reverberao com

base na frmula de clculo para comparar com os dados obtidos in loco.
0,161 * V
S*
TR
TR Tempo de Reverberao
TORRE DO HOLOCAUSTO
V Volume (m3)
V = 1356 m3
S - rea do piso, paredes e teto (m2)
S = 1084,2 m2
- Coeficiente de abosoro dos materiais
do beto = 0,06
Com estes dados obtemos um tempo de reverberao de 3,3 segundos o que se aproxima do
valor que registmos com o auxlio de um microfone.
Este valor aproxima-se do tempo de reverberao das catedrais gticas que varia entre 5 e 10
segundos. Podemos concluir que o ambiente pesado que se sente dentro da Torre do
Holocausto assemelha-se ao ambiente que sentimos ao entrar numa catedral gtica como por
exemplo o Duomo de Milo.
S a reparo na temperatura, que nesta sala em especfico no controlada, e isso

explica o frio que sinto.
Daniel Libeskind no usa mtodos de climatizao na Torre do Holocausto e nos vazios por
ele criados. O frio que sentimos nestas zonas devido ao material usado: o beto.
A inrcia trmica90 do beto alta e o calor que entra pela abertura superior assim como o
calor dos visitantes no garante ganhos trmicos suficientes para a manuteno a uma
temperatura agradvel. Se no h climatizao normal que estejam temperaturas mais
baixas no seu interior.
89
Anexo CD Faixa 1
A inrcia trmica caracteriza a resistncia oferecida pelos sistemas trmicos tentativa de alterar o seu estado
termodinmico.
90
131
De um lado a luz do exlio do outro o escuro do holocausto.*
Desde pequenas que as crianas tm medo do escuro. a representao do mistrio e do

desconhecido. associado morte. So princpios gravados na nossa memria e que se
mantm at idade adulta.
A luz mostra o que est escondido, d-nos a possibilidade de ver o que est escuro e a
sensao de segurana. Libeskind optou por terminar um dos corredores no escuro e o outro
na luz. Desta maneira simulava a salvao num deles e um corredor da morte no outro.
Caminho entre as colunas de beto e numa direco sinto-me a em sintonia com elas
mas na outra tudo muda, as colunas assim como o cho esto inclinados. O som vem
e vai medida que vou andando.*
O Jardim do Exlio situa-se no exterior e por isso os barulhos do envolvente so frequentes. O

som no vai e volta, o que acontece que num espao, o som chega-nos sem qualquer
obstculo e a seguir, por causa da coluna de beto, o som que ouvimos no directo. Este
efeito pode ser trabalhado recorrendo a diferentes materiais consoante se pretenda maior ou
menor reflexo do som.
Os constantes rasgos nas paredes chamam-me a ateno. impossvel no querer

olhar atravs de todos eles.*
Os cortes nas paredes criam uma tenso a que no estamos habituados.*
Estes rasgos no so normais num edifcio mas se por um lado nos fascinam por outro
incomodam-nos. A sua inclinao e comprimento fora do normal. Podemos auxiliar-nos de
uma das teorias da Gestalt para tentar explicar o porqu de isto acontecer. A facilidade que o
ser humano tem em percepcionar formas simples, regulares, simtricas e equilibradas chamase pregnncia. difcil perceber as formas que as janelas formam no exterior do edifcio.
133
47. Hiato Semntico
48 . Hiato Sensual
Podemos afirmar que tem uma baixa pregnncia e por essa razo que nos incomoda. O
olhar estranha as formas que primeira vista so difceis de identificar.
Apenas possvel entrar num dos seis vazios criados por Libeskind.
Nesta explicao no me vou referir ao vazio onde possvel entrar mas sim aos outros cinco.
aqui que podemos aplicar os conceitos criados por Jonathan Hill de maneira a perceber
estes vazios criados por Libeskind.
Jonathan Hill apresenta-nos trs tipos de hiatos que podem ser trabalhados: semnticos,
sensuais e espaciais.
Quando fala de hiato semntico, d como exemplo o Pavilho Nrdico construdo de Sverre
Fehn. A seu ver Fehn criou um hiato semntico entre o pavilho e o termo edifcio. O
arquitecto trabalha as suas aberturas revelando grandes reas de contacto com o exterior
sendo ambguo se o espao interior ou exterior. Ora, tambm podemos associar este termo
aos vazios criados por Libeskind. Um espao construdo pressupe que vai ser
utilizado/acessvel e isso no acontece com os vazios. criado um espao arquitectnico para
no-entrar e no-estar. A nica maneira de vivenciar este espao atravs do olhar.
Outros dos termos a hiato sensual.
Um corpo nu menos ertico que um ponto onde o vestido revela um hiato 91
Estes vazios apenas podem ser vistos. Libeskind criou aberturas nos diferentes andares do
edifcio para que as pessoas olhem para estes espaos onde no podem entrar. Opta por criar
aberturas que revelam os vazios nunca sendo possvel a sua total percepo. Para alm de
revelar os espaos, cria uma relao entre os visitantes que se olham atravs do vazio pelas
diferentes aberturas. Representa algo que pode ser visto mas no tocado.
91
HILL, Jonathan - Actions of Architecture. p. 117
135
49. Jardim do Exlio
50. Cemitrio Judaico de Weissensee
Por fim o hiato espacial. A criao de um espao de no-estar, um vazio, que representa a
parte da Histria referente presena judaica na Alemanha que no existiu.
Milhares de caras retorcidas em ferro preenchem o cho deste vazio forrado a

beto.*
O barulho que ouvia das pessoas a caminhar sobre elas.*
Em termos acsticos acontece o mesmo que na torre do Holocausto. Todos os rudos so

amplificados pelo espao.
A nica maneira de explicar esta instalao atravs da visualizao do vdeo feito no local.92
Ao lado vemos as colunas inclinadas de beto do jardim do exlio e no posso deixar

de associar a imagem aos vrios cemitrios judaicos que visitei.*
A semelhana ntida e isso pode ser comprovado na foto 49 e 50.
93
**
Aproximo-me de um deles e passo-lhe a mo, o beto est frio e traduz-me um

sentimento de peso e robustez.**
Provavelmente o beto foi o material escolhido por Peter Eisenman pela frieza que tem. Para
alm de ser um material robusto e forte, frio e isso deve-se sua inrcia trmica, como j
referi em cima.
A matria composta por partculas carregadas eletricamente. Estas partculas possuem
energia cintica que est constantemente a mudar e que gera radiao eletromagntica
trmica. Quando um corpo gera radiao, um segundo corpo pode absorver as ondas
emitidas pelo primeiro tendendo a entrar em equilbrio termodinmico.
92
Anexo CD vdeo, Faixa 2

Todas as citaes com dois asteriscos foram retiradas da descrio pessoal do percurso pelo Memorial ao
Judeus Mortos da Europa.
93
137
Neste caso quando a nossa mo toca no beto h transferncia de energia de uma matria
para a outra. O beto absorve a energia da minha mo que est mais quente. Esta troca de
radiao que nos faz sentir calor ou frio.
Como as ondas eletromagnticas se propagam no ar, os corpos esto na constante procura de
equilbrio termodinmico. Esta procura permite que possamos sentir o calor emanado pelos
corpos que nos rodeiam.
Estou rodeado de colunas e de sons fugidios.**94
Bruno Zevi a melhor referncia a ser utilizada aqui. Tal como referi no 1.3, Zevi defende que
a arquitectura no o construdo mas sim o vazio por ele formado. Neste caso, observando
uma planta do projecto so claros os vazios. esse o espao que nos vai permitir vivenciar o
local. Qualquer que seja o percurso escolhido o cenrio nunca muda, com a excepo da cota
a que estamos que se vai alterando provocando aquela sensao que temos quando andamos
de barco.
Os sons fugidios podem ser explicados atravs de dois conceitos. O facto do som estar
constantemente a mudar medida que vamos percorrendo a obra pode ser explicado atravs
do Efeito Doppler. Este efeito claramente percebido quando passa um carro do INEM. O
tom, em relao ao imitido fica mais agudo na sua aproximao, semelhante ao original
durante a passagem e mais grave quando se comea a afastar. O projecto rodeado por
quatro estradas, sendo o barulho dos carros uma constante no local. Outro factor que explica
a mutao do som o facto dos blocos beto funcionarem como barreira sonora. Desta
maneira, quando estamos em linha aberta para a estrada ouvem-se os carros a passar mas se
nos localizarmos por detrs de um dos blocos o rudo vai ser muito menor. Isto o mesmo
que acontece no Jardim do Exlio.
94
Anexo CD (vdeo) Faixa 3
139
Daniel Libeskind assim como Peter Eisenman inserem-se na mesma linha de pensamento
arquitectnico: O desconstrutivismo. caracterizado pelo uso de formas que de alguma
maneira distorcem alguns dos princpios da arquitectura como a estrutura e o interior. Como
tal natural que apresentem semelhanas nestas duas obras arquitectnicas.
141
51. A Casa do Cipreste
3.3 CASA DO CIPRESTE, RAUL LINO
A casa do Cipreste um projecto de Raul Lino, construdo entre 1912 e 1914. O projecto
comea a ser desenhado ainda na Alemanha 20 anos antes de se construir. Assente sobre uma
pedreira o projecto comeou por ocupar apenas metade do terreno. O pai de Raul Lino no
gostou desta ideia e cedeu-lhe o que restava da propriedade para que pudesse reformular o
projecto.
Raul Lino desenha com base num piso principal onde situa grande parte das divises. A casa
desenvolve-se no declive da pedreira, dando acesso s cotas mais baixas. uma obra que
premia a relao com a natureza e o seu envolvente.
O meu feitio tendeu-se sempre para a meditao, e a independncia atraa-me sem que o
isolamento me assustasse. Corria e palmilhava a Serra de Sintra em todas as direces at
orla do Atlntico. Ia ou voltava numerosas vezes, entre Sintra e Cascais ou Estoril, sempre a
143
52 .Uma arcada sugere uma espcie de claustro onde o edifcio se revela por entre a vegetao abundante.
p e sozinho (...) Parece-me que devo declara o amor que tenho pela Natureza, (...) e a
influncia que esta paixo teve na minha formao moral e profissional.95
Experincia pessoal
Quando nos aproximmos da casa reparo que no h campainha mas sim uma corda. Assim
que a puxo traduz-se no som de um sino que ecoa dentro de toda a casa. O edifcio
completamente fechado para o espao pblico e chego a questionar-me se estamos no local
certo. Assim que o actual dono, Martinho Pimentel, bisneto de Raul Lino, abre a porta
percebo que este o stio. Entro e olho minha volta. Uma arcada sugere uma espcie de
claustro onde o edifcio se revela por entre a vegetao abundante. minha frente o ptio est
limitado por um macio rochoso tornando assim visvel as origens do local: a antiga pedreira.
minha esquerda situa-se o volume do atelier. Este sofreu uma rotao dando ao espao
exterior um carcter mais acolhedor como se a casa abraasse o ptio. A relao com a
natureza especialmente intensa neste local.
Entro no atelier e reparo nos pormenores que Raul Lino trabalhou. Cada vez que mudamos o
carcter do local o pavimento e muda tambm. O atelier um espao com um p direito
agradvel onde duas grandes aberturas nos mostram o ptio. O cheiro das plantas mistura-se
com o do cedro usado. A madeira range quando andamos sobre o soalho. Uma pequena
lareira adorna uma das paredes. A pedra usada foi extrada da pedreira da casa. Depois de
assinar o livro de visitas voltamos de novo ao ptio com o objectivo de entrar na casa. Mais
uma vez percorremos a arcada e aqui percebemos bem a passagem progressiva do exterior
para o interior. Antes de chegarmos porta que d acesso casa o espao fecha-se,
aconchegando-nos. O pavimento mudou mais uma vez. A porta rgida e pesada, abre-se
com som. Entro no trio e assim que a porta se fecha o som e o ambiente mudam
95
LINO, Raul - Raul Lino visto por ele prprio.
145
53. Ao fundo do corredor duas portas fechadas revelam luz.
54. Abro as portas e estou numa sala que funciona como segundo espao distribuidor.
55. o tecto branco d uma claridade intensa permitindo-nos, a partir dele, perceber o seu formato octogonal
completamente. a mesma sensao que temos quando mergulhamos numa piscina e

estamos de baixo de gua. O som seco e a temperatura refresca bruscamente. H uma
inscrio persa do xeque Sadi de Xiraz na janela: Se tiveres de sobejo, s liberal como a
tamareira; se nada tiveres para dar, ento s um Azad, ou Homem Livre, como o cipreste.
Cipreste que d nome casa.
Passamos ento ao vestbulo que d acesso ao corredor e s escadas para o primeiro andar.
Continuamos atravs do escuro corredor e os materiais e padres esto constantemente a
mudar, no de uma forma aleatria mas intencional. Ao fundo do corredor duas portas
fechadas revelam luz.
Abro as portas e estou numa sala que funciona como segundo espao distribuidor. O cenrio
incrvel com as janelas a apresentarem-me a serra de Sintra. Ao longe vejo o Palcio de
Sintra. Oio ao longe msica clssica e o som reconfortante de gua a correr e ento reparo
que minha esquerda existe uma pequena fonte. Isto tambm explica o cheiro a hmido que
sinto
Dirigimo-nos porta da esquerda ao lado da fonte e da escada que d acesso ao andar de
baixo. Ao abrir as portas senti-me noutro sculo. complicado descrever a sensao ao
entrar. Percebo que a msica vem de um computador situado junto a uma das grandes janelas
da sala. Um cheiro doce paira no ar. difcil perceber o que . Est mais quente nesta sala. Os
envidraados ao longo da sala mais uma vez mostram-nos a serra de Sintra. O p direito
superior ao da sala anterior e o tecto branco d uma claridade intensa permitindo-nos, a
partir dele, perceber o seu formato octogonal. Um piano de cauda ocupa uma parte da sala.
Martinho pergunta se algum de ns toca piano. Como a pessoa que me acompanhou sabia,
tocou uma pequena pea. Ouvir msica nesta sala reconfortante. Quando a pea acaba o
dono explica que esta sala foi desenhada para ser uma sala de msica. A sala que existe
debaixo desta onde estamos funciona como caixa-de-ressonncia podendo ser alterada com a
abertura ou fecho das janelas. Reparo ento que numa das paredes existe um busto de
Beethoven pintado pelo prprio Raul Lino. Este elemento mostra a sua paixo pela msica.
Martinho convida-me a sentar num dos sofs em especfico e a olhar atravs das quatro
janelas existentes na sala. ento que reparo que pela janela do canto minha direita vejo de
147
56. Este um espao que apesar de ser exterior tem um carcter acolhedor de interior
57. Daqui conseguimos ver o ptio e e a parte mais privada da casa
58. H inclusive um ponto em especfico em que ouvimos a nossa voz distante e ao mesmo tempo como se
sussurrssemos ao nosso prprio ouvido.
novo o Palcio de Sintra, na janela do canto esquerdo o Castelo dos Mouros e na janela
minha esquerda o Palcio da Pena. Todas como se fossem molduras de quadros reais. Cada
janela criteriosamente colocada de maneira a estimular a viso.
Por uma das portas que liga ao exterior samos para uma varanda rectangular. Aqui estamos
no topo da pedreira. Este um espao que apesar de ser exterior tem um carcter acolhedor
de interior. O limite deste local o prprio macio rochoso, o mesmo que delimita o ptio da
entrada. A relao entre a casa e a pedreira constante e Raul Lino faz questo de enfatizar
isso. Daqui conseguimos ver o ptio e a parte mais privada da casa que se vira para ele. Todos
os quartos esto virados para o ptio interior e a varanda serve como resguardo sonoro para
estes. Voltamos e regressamos primeira sala. Desta vez vamos para a sala de jantar. As
portas abrem-se depois de trs degraus e Martinho explica que o topo dos degraus foi muitas
vezes usado como palco de actuaes teatrais. impressionante a visita a esta obra pois
estamos constantemente a perceber pormenores que a tornam ainda mais rica.
A sala de jantar oval com o tecto cncavo. Assim que comeamos a falar percebemos de
novo que o som desta diviso mais uma vez diferente. um espao feito para conversar;
uma pessoa de cada vez mas todas juntas. difcil haver conversas paralelas nesta sala. Tudo
se ouve. mais fcil ouvir algum que est no ponto oposto da sala do que a pessoa a nosso
lado. H inclusive um ponto em especfico em que ouvimos a nossa voz distante e ao mesmo
tempo como se sussurrssemos ao nosso prprio ouvido.
Raul Lino mostra um trabalho especial na acstica desta sala e no projecto como um todo.
De novo as janelas sobre a serra servem de cenrio de fundo a este ambiente. A partir daqui
passamos por uma porta dissimulada na parede para os espaos de servios, a cozinha e a
despensa. A cozinha forrada a azulejos com um padro axadrezado amarelo-torrado. As
bancas esto viradas para uma janela, o que possibilita que enquanto se trabalha se possa
comtemplar a natureza. Mais uma vez tudo pensado ao pormenor. O espao contiguo
cozinha eram os antigos quartos da serventia, agora transformado numa zona para receber
visitas.
149
59. Todos os espaos, inclusive a casa de banho, esto virados para o ptio interior
60.Esta escada convida a descer conduzindo-nos

ao exterior
61. Voltamos porta por onde samos e somos

surpreendidos por uma viso completamente diferente. A
escada que descemos decorada com diferentes azulejos que
s conseguimos ver agora quando a subimos.
62. Admirando a casa de um nvel inferior, vemos como se funde com a prpria natureza.
Esta zona vive de um outro ptio exterior, proporcionando assim iluminao exterior a todos
eles. No ptio existe um grande porto verde de ferro macio que d acesso ao exterior
tornando esta zona totalmente autnoma da casa principal.
Voltmos ao corredor principal para agora visitar os quartos. Entramos numa antecmera
que distribui para os trs quartos. Esta zona funciona como uma sequencia de espaos sendo
possvel passar pelo quarto, quarto de vestir e casa de banho sem nunca voltar atrs e
podendo ter acesso a partir dai ao vestbulo. Todos os espaos, inclusiv a casa de banho,
esto virados para o ptio interior com grandes janelas conservando assim a privacidade desse
espao mais ntimo.
A partir do vestbulo acedemos ao andar superior. As escadas indicam que entrmos numa
zona mais privada. Os quartos distribudos pelo sto tm janelas estrategicamente colocadas
permitindo assim o contacto visual com o envolvente incluindo a prpria casa e a relao
com a pedreira.
Regressamos sala distribuidora e desta vez descemos para o piso inferior. Esta escada
convida a descer conduzindo-nos ao exterior depois de passarmos por mais uma diviso
(pequeno quarto) a meio. O exterior, tambm este trabalhado, d acesso a diferentes espaos.
Descemos um patamar e entramos na diviso que se situa por debaixo da sala de estar. O
cheiro doce volta e descobrimos qual a sua origem. Martinho tinha Cedro do Lbano a secar
nesta sala e o cheiro contamina a sala de estar. Samos desta sala e vamos para o ptio
contguo onde conseguimos ver a varanda e a sala de estar de baixo. A relao com a pedreira
clara. Descemos mais um patamar e deparamo-nos com um lago que se situa na antiga zona
de trabalho da pedreira. Admirando a casa de um nvel inferior, vemos como se funde com a
prpria natureza. Voltamos porta por onde samos e somos surpreendidos por uma viso
completamente diferente. A escada que descemos decorada com diferentes azulejos que s
conseguimos ver agora quando a subimos. Estranhamente parece mais curta ao subir.
Dirigimo-nos entrada da casa fascinados pela visita. sada fizemos soar mais um vez o
sino para perceber como se ouvia do interior. 96
96
Anexo CD Faixa 4
151
Atelier
63. Raul Lino optou por rodar ligeiramente o atelier
Entrada pela rua
Hall
Zona semi-exterior
Ptio
64. O espao vai mudando o seu carcter
J no exterior, ao analisar o alado percebemos que este no denuncia o que encontramos no

interior. como um ba que esconde um tesouro.
Desconstruo sensorial
97
***
Este sofreu uma rotao dando ao espao exterior um carcter mais acolhedor como
se a casa abraa-se o ptio.***
Um claustro normal teria todos os lados paralelos dois a dois. Neste caso, Raul Lino optou
por rodar ligeiramente o atelier criando um lado no paralelo. Para alm de tornar o espao
mais acolhedor tambm tem influncia na sua acstica. Visto que um dos lados do ptio no
fechado, se houvesse duas paredes paralelas e uma paralela ao lado aberto o som era
projectado atravs dessa abertura. Desta maneira, a rotao permite que as ondas sonoras
sejam projectadas de volta para o ptio impedindo assim que se percam e melhorando a sua
acstica. Seria interessante perceber como se sentiria o som neste local se ele fosse ortogonal.
Entro no trio e assim que a porta se fecha o som e o ambiente mudam

completamente. a mesma sensao que temos quando mergulhamos numa piscina e
estamos debaixo de gua.***
A porta funciona como isolante acstico impedindo a passagem do som de um ambiente

exterior para interior.
A porta rgida e pesada, abre-se com som.***
No isolamento sonoro costume o uso de materiais densos e pesados que consigam
amortecer e dissipar energia sonora. A porta principal da casa do Cipreste de madeira densa
o que explica que o som seja absorvido. Como se pode ver pelo esquema, medida que
aumentamos a privacidade o espao vai mudando o seu carcter: comea por ser exterior,
convidando a uma rea semi-exterior com acesso pela porta por onde se acede ao interior da
97
Todas as citaes com trs asteriscos foram retiradas da descrio pessoal do percurso pela Casa do Cipreste
153
65. Espaos mais ntimos
66. usar a prpria pedreira como elemento constituinte de projecto
casa. Este um percurso sequencial com uma lgica espacial progressiva de privacidade que
culmina com o fechar da porta, isolando o interior do exterior.
Continuamos atravs do escuro corredor e os materiais e padres esto

constantemente a mudar, no de uma forma aleatria mas intencional.***
Depois de percorrer o edifcio pude constatar que a mudana de materiais uma constante
em todo o projecto. Raul Lino teve como preocupao adaptar cada espao sua funo e
para isso usou diferentes materiais disponveis no local na tentativa de criar carcteres
distintos. Mostrou assim total domnio dos mesmos.
Por exemplo: percebe-se que os azulejos com cores contrastantes, o branco e o verde-escuro,
so utilizados para espaos transitrios. Podemos v-los nas escadas do hall, no corredor, na
sala transitria ao subir as escadas vindo do exterior, etc. . Neste caso, os azulejos que so
uma constante na casa vieram da fbrica do seu pai. As diferentes lareiras que encontramos
tm rocha trabalhada da prpria Pedreira e chega ao ponto de usar a prpria pedreira como
elemento constituinte de projecto como podemos ver na varanda da sala de estar. O
pavimento de madeira est de uma maneira geral associado aos espaos mais ntimos: sala de
estar, quartos e todo o piso superior.
A maneira como utiliza os materiais traduz-se em espaos que contrastam entre si mas ao
mesmo tempo criam uma sequncia lgica de harmonia.
O corredor constitui de facto a espinha dorsal do gato enroscado, mas para alm disso tem
valores cuidadosamente articulados que o enriquecem como imagem necessria ao
entendimento do todo98
Um cheiro doce paira no ar.***

O cheiro doce volta e descobrimos qual a sua origem. Martinho tinha Cedro do
Lbano a secar nesta sala e o cheiro contamina a sala de estar.***
98
ALMEIDA, Pedro Vieira de Raul Lino, Arquitecto Moderno. In Raul Lino: Exposio restrospectiva da sua
obra. p. 158
155
67. Martinho tinha Cedro do Lbano a secar nesta sala
68. O espao que existe por baixo da sala de estar
O Cedro do Lbano uma rvore com um cheiro muito caracterstico. O que aconteceu na
sala foi que a madeira que estava a secar no andar de baixo espalhou a sua essncia por toda a
zona. Este um tipo de madeira com vrias referncias histricas pelo seu odor e uso na
construo e decorao.
"Os seus galhos se estendero, bonitos como os galhos das oliveiras e perfumosos como os
cedros do Lbano".99
O p direito superior ao da sala anterior e o tecto branco d uma claridade intensa

permitindo-nos, a partir dele, perceber o seu formato octogonal.***
Ouvir msica nesta sala reconfortante.***
O facto do p direito ser superior importante na questo de reverberao. Se fosse mais

baixo o som no se propagava devidamente. Desta maneira conseguimos obter um som
agradvel com uma reverberao adequada. Podemos comprovar isso ouvindo a gravao do
piano a ser tocado na sala.100
O branco a cor que reflecte todos os raios luminosos no absorvendo nenhum e isso explica
a claridade intensa sentida na sala. Esta uma tcnica muito utilizada no modernismo para
trabalhar a luz.
A sala que existe debaixo desta onde estamos funciona como caixa-de-ressonncia
podendo ser alterada com a abertura ou fecho das janelas.***
A ressonncia a propriedade de aumentar a durao ou a intensidade do som.

O espao que existe por baixo da sala de estar pode ser trabalhado como caixa de
ressonncia.Com as janelas fechadas o som produzido na sala de estar amplificado pois
99
BBLIA,Portugus, Bblia Sagrada, verso dos textos originais por: Alcindo Costa Antnio Tavares, Geraldo
Dias, Joaquim das Neves, Joaquim Lima, Jos Ramos, Jos Carreira e Manuel Rodrigues, Coimbra: Imprimi
potest, 1995. Osias 14:6
100
Anexo CD Faixa 5
157
69. O ponto branco o emissor e o preto o receptor.
70. O que acontece aqui uma iluso ptica.
funciona como o corpo de uma guitarra. O som ressoa no seu interior. Com as janelas abertas
o som no se concentra tanto pois dispersa-se para o exterior.
A sala de jantar oval com o tecto cncavo. Assim que comeamos a falar
percebemos de novo que o som desta diviso mais uma vez diferente.***
mais fcil ouvir algum que est no ponto oposto da sala do que a pessoa a nosso
lado.***
A forma oval da sala e o tecto cncavo criam um ambiente acstico muito particular.101 O
nmero de frentes sonoras infinito e isso faz com que o som seja projectado e refletido
sempre para o seu local simtrico. Isto justifica o facto de se ouvir melhor algum no ponto
oposto da sala. A imagem 69 demonstra o descrito.
No Capitlio dos Estados Unidos h uma sala elptica onde a propriedade refletora da elipse
teria sido usada pelo presidente John Quincy Adams para escutar conversas que decorriam do
outro lado da sala.102
Voltamos porta por onde samos e somos surpreendidos por uma viso
completamente diferente. A escada que descemos decorada com diferentes azulejos
que s conseguimos ver quando a subimos. Estranhamente parece mais curta ao
subir.***
O que acontece aqui uma iluso ptica. O padro dos azulejos e da parede criam uma iluso
que faz parecer a escada mais curta do na realidade .
De uma maneira geral toda a casa trabalhada ao nvel dos materiais, estimulando
constantemente no s a viso como o tacto. Neste aspecto Raul Lino apresenta-se como um
arteso
101
102
Anexo CD (vdeo) Faixa 6

wikipedia.org/wiki/Elipse
159
Foram realizadas medies trmicas ao longo da visita:

Entrada: 26
Corredor: 25
Sala distribuidora: 22
Sala de estar: 26
Sala de jantar: 26 / Tecto: 31
Quartos: 26
Quarto no piso inferior:17
Piso inferior: 16
Telhado: 57
Apesar de estar um dia quente, o interior da casa estava fresco mostrando a grande inrcia
trmica que possui. Em conversa com Martinho Pimentel constatmos tambm isso. No
Inverno a casa demora muito tempo a aquecer mas depois mantm-se quente durante muito
tempo. Isto deve-se inrcia trmica do edifcio. No Vero por norma a casa mantm-se
sempre fresca. A visita foi feita aps a vaga de calor sentida em Junho de 2013 por quando os
termmetros marcaram temperaturas superiores a 30 durante 6 dias consecutivos. Por esta
razo a casa estava mais quente que o normal.
Raul Lino constri uma casa que se tornou uma referncia da Arquitectura Portuguesa. A
relao que cria entre a planta, os materiais e o lugar nica e irrepetvel.
Para ele, como para os seus amigos-clientes, arquitectura no fachada mas sim um espao
para viver com coisas, com coisas que dimensionam o espao
161
Concluso
Concluso
Um dos problemas dos dias de hoje na arquitectura a questo econmica que obriga os
arquitectos a aceitarem grande parte dos projectos que lhes vm parar s mos. A
dependncia econmica e a presso dos clientes por vezes originam, por vezes, projectos
demasiado rpidos e nos quais no se sente paixo. Esta falta de paixo arrasta consigo a
arquitectura multissensorial deixando-nos expostos monotonia do dia-a-dia, que deveria ser
estimulante e contagiante.
Esta dissertao deu-me a possibilidade de viajar e visitar obras que sempre me fascinaram.
Eram projectos sensuais pelo facto de s os conhecer por imagens e fotos mas por outro lado
intrigavam-me; sempre me perguntei qual o impacto que teriam quando visitados. Escusado
ser dizer que no me desiludiram.
Cumpri todo o processo de aproximao s obras, visitando-as exaustivamente, na tentativa
de absorver todas as informaes e pormenores. Isso mostrou-se gratificante. Depois de cinco
anos de curso olho para todos os edifcios de uma maneira diferente. Isso sem dvida que
contribuiu em muito para a concluso deste trabalho.
163
Concluso
A par de um incio atribulado pela subjectividade que o tema envolve e pela incgnita do
caminho a percorrer, muitas vezes me perguntei se era pertinente uma dissertao sobre os
sentidos. medida que explorei o tema fui descobrindo que o assunto j era investigado em
diferentes polos cientficos. No entanto, medida que explorei o tema percebi que h muitos
hiatos por preencher.
Berlim e o Museu Judaico confirmaram-me in loco que os sentidos podem ser um tema de
projecto. Atravs de clculos e memrias, Libeskind consegue que os visitantes sintam aquilo
que ele imaginou. Embora afirme que o edifcio aberto s interpretaes de cada um, o que
no deixa de ser verdade, intencionalmente consegue estimular os sentidos atravs de espaos
que minimizam vulneravelmente o corpo humano.
Depois de cientificamente perceber a razo do nosso corpo reagir de certas formas aos
estmulos concluo que a visita obra continua a ser indispensvel. fundamental o corpo
sentir o lugar para que a imagem e os desenhos passem a ser tridimensionais e a experiencia
completamente multissensorial.
A casa do Cipreste revelou-se uma agradvel surpresa. A visita obra foi gratificante e
inspiradora. Foi o comprovar que os sentidos tambm podem ser conceito de projecto em
habitao.
Ral Lino abstraindo-se dos estilos da poca, projectou com paixo. Devido sua formao
na Alemanha, as viagens, os constantes passeios e o amor Natureza, cria um universo
pessoal que transmite um carcter nico sua obra.
Raul Lino recusa a acelerao, recusa a condensao e contraco de ritmos, recusa o drama,
exige tempo para viver como e o que quer viver, exige tempo para sentir e se sentir, recusa a
velocidade em nome da necessidade vital de olhar, e da necessidade vital de se comover a
165
Concluso
Azad e sages, Raul Lino persegue o sentido potico da vida. A a sua maior coerncia, a o seu
maior legado, a o seu maior valor.103
Esta obra fez-me acreditar ser possvel a procura por uma arquitectura multissensorial,
adaptada a cada local.
No defendo, no entanto, que cada edifcio construdo tenha de ser um Museu Judaico, em
que cada pormenor tem uma consequncia sensorial. O bom senso de cada um deve definir o
tipo de arquitectura que faz.
Mais uma vez trago de volta o corpo da arquitectura de Zumthor agora que comeo a
perceber ao que se refere. Um edifcio comea com uma ideia num papel, como um embrio
no tero da mulher, e quando comea a tomar forma na construo que comea a crescer. A
partir dai ganha corpo. Tem uma anatomia prpria. O edifcio funciona como um ser vivo
que, criado por uma ideia, comunica connosco. O corpo da arquitectura comunica com o
corpo do humano.
A arquitectura para a construo aquilo que a poesia para a literatura: o entusiasmo

dramtico da profisso; dela no se pode falar a no ser com exaltao; (...).104
este entusiasmo que necessrio trazer de volta para a arquitectura. O desejo de viajar e
visitar a obra. O desejo de querer que o corpo sinta o edifcio.
Fica em aberto o futuro a dar ao tema. Com a criao de novos espaos, novas experincias
Os sentidos humanos foram o ponto inicial e so o final da dissertao. Comeo por explicar
como funcionam e acabo a tentar perceber como os podemos estimular fazendo uma
arquitectura com sentido(s).
103
ALMEIDA, Pedro Vieira de Raul Lino, Arquitecto Moderno. In Raul Lino: Exposio retrospectiva da
sua obra. Lisboa : Fundao Calouste Gulbenkian, 1970, p.182.
104
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Testemunhos:
Todos os testemunhos foram cedidos gentilmente por pessoas que visitaram a obra
pessoalmente.
Chapelle Notre-Dame-du-Haut Lus F. Andrade
Casa da Cascata Sofia Santos
Casa Farnsworth Eduardo Mota
Termas de Vals Margarida Marques
Guggenheim de Bilbau Mariana Abrantes
Igreja da Luz Rita Paiva
Artigos :
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Carvalho, 22 outubro de 2007, JA229, TEMPO, Jornal Arquitectos , Outubro Dezembro
2007
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(trailer):
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LIBESKIND, Daniel - www.archdaily.com/91273/ad-classics-jewish-museum-berlin-daniellibeskind/
Numa
carta
de
Junho
de
1957,
http://estrolabio.blogs.sapo.pt/tag/var%C3%A8se
Xenakis
escreve
Varse
ROHE, Mies van der - http://www.archdaily.com.br/br/01-40344/classicos-da-arquiteturacasa-farnsworth-mies-van-der-rohe/
As citaes transcritas em portugus referentes a edies de lngua no portuguesa foram

sujeitas a uma traduo livre.
175
ANEXOS
181

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Arquitectura com sentido(s)

Os sentidos como modo de viver a arquitectura

Dissertao de Mestrado Integrado em Arquitectura

Hugo Filipe Duarte Gamboias

Arquitectura com sentido(s)

Captulo 1 A arquitectura dos sentidos

1.1 Anlise dos sentidos. Perceber como funcionam e como so

1.2 Percepo. Como percepcionamos e somos influenciadas pelo

1.3 A percepo e o espao

1.4 Espaos de Memria

Captulo 2 Percurso Sensorial pela Arquitectura

2.1 Os Sentidos e o corpo na histria da arquitectura

2.2 A contemporaneidade e os sentidos

2.3 O experienciar da obra

Captulo 3 Uma Experincia que acompanha a obra

3.1 A arquitectura e a desconstruo como forma de anlise

3.2 Museu Judaico, Daniel Libeskind

3.3 Casa do Cipreste, Raul Lino

A arquitectura multissensorial que me proponho a estudar uma referncia e objectivo para o

PALLASMAA, Juhani, Os Olhos da Pele. p. 39

discutida desde a ltima dcada. Os arquitectos tm de lutar por trazer de volta a

Depois de perceber como vivemos e percepcionamos a arquitectura, passo Histria da

No captulo 3 comeo por explorar a desconstruo como anlise arquitectnica e estabeleo

RASMUSSEN, Steen Eiler, Viver a arquitectur., p. 8

A Arquitectura dos Sentidos

O corpo da arquitectura2 tem influncia em todos os aspectos que me proponho a analisar

ZUMTHOR, Peter - entrevista in Berlage Papers 22. p. 2

A Arquitectura dos Sentidos

Ao longo da Histria percebemos o domnio da viso no tema da arquitectura. Contudo,

PALLASMAA, Juhani - Os Olhos da Pele. p. 11

A Arquitectura dos Sentidos

1.1 ANLISE DOS SENTIDOS. PERCEBER COMO FUNCIONAM E COMO SO

Todos os sentidos, incluindo a viso, so extenses do tacto; os sentidos so especializaes

PALLASMAA, Juhani - Os Olhos da Pele. p. 10

A Arquitectura dos Sentidos

A dimenso monumental que a arquitectura adquire ultrapassa o controlo humano do espao

A Arquitectura dos Sentidos

Sentido: Audio| Tipo de Sinal: Mecnico| Propriedade: Intensidade e Frequncia do som|

RASMUSSEN, Steen Eiler - Viver a Arquitectura. p. 186

2. Capa de Viver a arquitectura Steen Eiler Rasmussen, 1959

A Arquitectura dos Sentidos

A viso isola, enquanto o som incorpora; a viso direccional, o som omnidireccional. O

A audio proporciona-nos um ambiente tridimensional.

PALLASMAA, Juhani - Os Olhos da Pele. p. 46

3. Exemplo de sala anecica, National Research Council of Canada

A Arquitectura dos Sentidos

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Sendo at intrnseco ao funcionamento do nosso prprio corpo, o som permanente na

Oiam! () Infelizmente, muitas pessoas hoje j no reparam no som do espao.16

Um cheiro especfico faz-nos reentrar de um modo inconsciente num espao totalmente

SCHAFER, Murray - O ouvido Pensante.

4. Casa Luis Barragn, Cidade do Mxico proj. Luis Barragn, 1948

A Arquitectura dos Sentidos

Sentido: Paladar | Tipo de Sinal: Bioqumico | Propriedade: Protenas | Sensor: Papilas

H muitos anos atrs, quando estava de visita DL James Residence, em Carmel, na

PALLASMAA, Juhani - Os Olhos da Pele. p. 51

A Arquitectura dos Sentidos

Sentido: Viso| Tipo de Sinal: Radiante| Propriedade: Intensidade e comprimento da onda de

A Arquitectura dos Sentidos

Como j referenciada, a viso um dos sentidos predominantes na questo da arquitectura.

PALLASMAA, Juhani - Os Olhos da Pele. p. 15

5. Simulao de uma praa com auxilio do programa Autodesk 3ds Max.

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