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rica Zngano
So Paulo
2011
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA PORTUGUESA
rica Zngano
De acordo: ____________________
So Paulo
2011
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bssola ____________________________________ p. 8
carta de navegao______________________________ p. 9
aviso aos marinheiros de primeira viagem _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ p. 10
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- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - carta de navegao - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Um to grande recado,
Que se ignora onde o barco foi lanado ao mar.
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escrita que comeou a empreender, porque foi ali, mais ao norte de Portugal, onde
Llansol procurou abrir distncia e olhar seu pas por outros ngulos.
At aquele instante, ela havia publicado apenas um nico livro, Os pregos na
erva (1962), ainda em Portugal, mas foi fora do seu lugar de origem que sua escrita
comeou, de fato, a ganhar corpo. Seu segundo livro, Depois de os pregos na erva
(1973), tambm publicado em Portugal, onze anos mais tarde, demarcou bem essa
passagem por diferentes lugares: entre Lisboa e Lovaina, entre Portugal e Blgica. Foi
territorialmente distante de sua terra natal, que Llansol passou a (re)pens-la, j a partir
desse segundo livro, ampliando a discusso com a publicao do terceiro, O livro das
comunidades (1977), primeiro volume que inaugura a trilogia Geografia de rebeldes,
alargando o horizonte portugus, ao propor uma visada mais ampla, abrangendo outros
territrios e problemticas: como desterritorializada que Llansol ir pensar
Portugal num contexto europeu novo, dialogar com a sua tradio histrico-cultural,
promovendo no espao ficcional os encontros inesperados de certas figuras
europeias. (SANTOS, 1996, p. 272).
Nesse movimento de partidas, partir (de) um pas, partir (de) uma lngua, a frase,
que revisita Fernando Pessoa, no nos soa to estranha, o meu pas no a minha
lngua, mas lev-la-ei para aquele que encontrar (LLANSOL, 1998, p. 46), j que se
operou uma quebra de referencial entre pas e lngua, A lngua a portuguesa, mas o
pensamento est a alargar-se... Eu direi, ento, que uma lngua de terra estranha,
longnqua..., porque foram muitos anos na Blgica, de uma enorme solido. Foi a
minha aprendizagem. O que eu tinha dentro de mim era uma outra lngua portuguesa.
(LLANSOL in BRANCO, 1993, p. 110). Num aprendizado que se deu pelo desterro, a
lngua tendeu a se modificar, se assemelhando ao que mencionou Lus M., uma das
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figuras4 presente no universo textual de Llansol, o exlio levou-nos a falar a lngua por
dentro, e a olh-la por fora. (LLANSOL, 2003a, p. 23). No de se estranhar, portanto,
que seu gesto de escrita tenha se transformado numa tentativa de amplificar, escrever
amplificar pouco a pouco (LLANSOL, 1998, p. 37), procurando expandir as fronteiras
geogrficas atravs do pensamento, que desconhece limites territoriais demarcados.
Em seus primeiros livros, esse olhar de fora para dentro se tornou mais evidente,
assinalando uma visada ampliada para a Europa, como os que fazem parte, por
exemplo, da trilogia Geografia de rebeldes: O livro das comunidades (1977), A
restante vida (1982) e Na casa de julho e agosto (1984), bem como os da trilogia O
litoral do mundo: Causa amante (1984), Contos do mal errante (1986) e Da sebe ao
ser (1988), livros que, de um modo especfico, repensaram o papel de Portugal,
procurarando redimensionar o olhar portugus por meio de uma escrita que, ao cruzar o
historiogrfico, reinventava-o, privilegiando o espao dos hereges, dos msticos, dos
marginais, dos pobres e no dos prncipes:
H muitos anos, quando comecei a viver na Blgica, sem pressentir
que seria por tantos, esta nossa longa ausncia [de Portugal] fez-me uma
profunda impresso. Estava eu no bguinage de Bruges, com o sentimento
fortssimo de que j ali estaramos estado. Ns, no era eu. J ali tnhamos
sido algum, algum daquele lugar, e agora, inexplicavelmente, no havia ali,
excepto na minha impresso, nenhuma memria de ns. Nem sequer o
esquecimento. Data de ento, a presena constante, invasora e quase
exclusiva, de certas figuras europeias nos meus livros.
[...] Fez-se ali o n de que depois desfiei o texto. Comecei nas
beguinas; destas, passei a Hadewijch, a Ruysbroeck. Destes, a Joo da Cruz e
a Ana de Pealosa. Fui conduzida por todos eles a Mntzer, batalha de
Franknhausen e cidade utpica de Mnster, na Vesteflia. Nos restos
fracassados destes homens, encontrei Eckhart, Suso, Espinosa, Cames e
Isabel de Portugal. E foi por sua mo que fui at Coprnico, Giordano Bruno,
Hlderlin, que todos eles anunciavam Bach, Nietzsche, Pessoa, e outros que a
nossa memria ora esquece, ora lembra to intensamente que me parece outra
forma de os esquecer. (LLANSOL, 1994, p. 88-89).
Assim, as trilogias buscaram pensar, como apontou a crtica Lcia Helena, para
onde teria ido a Europa, o que ela seria hoje e o que seria Portugal no panorama
4
Todos os termos grafados apenas em negrito, nesta dissertao, fazem parte do universo textual
llansoliano. A maioria deles ser apresentada nesta carta de navegao, mas ser aprofundada,
contextualizada, trabalhada e analisada, com explicaes do prprio texto de Llansol, ao longo dos
percursos.
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europeu, se a balana do poder tivesse sido outra? (HELENA, 1993, p. 23). , ento, a
partir de 1985, mesmo ano da publicao da primeira edio de Um falco no punho,
que o jogo de dentro e fora se inverteu, pois Llansol regressou sua terra natal: no
entanto, por mais que territorialmente ela tenha voltado a viver em Portugal, sua viso
nunca deixou de ser vasta, j que seu imaginrio de escrita fundou-se perspectivando
lugares e problemticas, chamadas por ela de ns, atravs de uma lgica nmada
(GUERREIRO, 1986, p. 68), presente em seus dirios, que tambm registraram as
passagens por outros pases, acompanhando as dinmicas de deslocamento da sua vida.
E seu olhar estendido continuou a atravessar seus outros livros, publicados aps seu
regresso: Amar um co (1990), Um beijo dado mais tarde (1990), Hlder, de Hlderlin
(1993), Lisboaleipzig 1 - O encontro inesperado do diverso e Lisboaleipzig 2 - O ensaio
de msica (1994), alm de tantos outros, dentre os quais Onde vais, drama-poesia?
(2000).
Quando retornou, Maria Gabriela Llansol fixou residncia primeiramente em
Colares e depois em Sintra, onde escreveu seus ltimos livros. Depois de 1995, se
dedicou tambm publicao de algumas tradues, tendo vertido para o portugus
poemas de Thrse Martin, de Lisieux e obras de importantes poetas, como Arthur
Rimbaud, Paul luard, Charles Baudelaire, Guillaume Apollinaire e Paul Verlaine, alm
de Rainer Maria Rilke e Emily Dickinson, sendo essa ltima assinada com o
pseudnimo de Ana Fontes, talvez por ter sido a primeira traduo realizada. 5 Recebeu
em vida importantes prmios literrios, como, por duas vezes, o Grande Prmio de
Romance e Novela da APE (Associao Portuguesa de Escritores), atribudo a Um beijo
dado mais tarde, em 1991, e, em 2006, a Amigo e Amiga - Curso de silncio de 2004,
alm de muitos outros, tambm significativos.
5
Para esta dissertao, foram consultadas as seguites tradues: DICKINSON, 1995; RILKE, 1996 e
RIMBAUD, 1998. Alm dessas, saiu, em edio pstuma, a traduo: LOUS, Pierre. O sexo de ler de
Bilitis. Lisboa: Relgio dgua, 2010.
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Hoje, a casa de Sintra, onde viveu at a sua morte em 2008, foi transformada
para acolher o Espao Llansol,6 responsvel pela manuteno do seu esplio:
manuscritos, provas de livros e uma grande quantidade de cadernos inditos, que
comearam a ser publicados em edies pstumas,7 alm de muitos objetos pessoais,
tais como sua biblioteca, fotos, cartas etc., que esto sendo organizados e catalogados
por membros da Associao de Estudos Llansolianos.
Depois dessas rpidas informaes bio/bibliogrficas, que nos ajudam a
visualizar, em linhas gerais, a relao estabelecida entre a arte e a vida de Maria
Gabriela Llansol, poderamos nos perguntar, com algum espanto e desconcertante
incmodo, da mesma forma que o fez Jorge Fernandes da Silveira: afinal, o que
escreve Llansol? Contos? Novelas? Romance? Longos poemas em prosa? (SILVEIRA,
1993, p. 49).
De fato, a pergunta de Silveira aponta para vrias direes, reafirmando que os
livros de Llansol, ainda pouco conhecidos no Brasil, at mesmo em Portugal, no so de
fcil classificao, j que transitam entre muitas possibilidades, se apresentando, assim,
como um complexo desafio para a crtica literria contempornea e para o pblico em
geral.
A crtica llansoliana se esfora para encontrar conceitos que reflitam sobre as
dinmicas prprias dessa escrita, uma vez que uma de suas tarefas tambm a de tentar
compreender o modo de funcionamento de um determinado texto e procurar elucid-lo,
como assinala Llansol, neste esboo de carta, escrita em 1977, a Jos Ribeiro, editor da
coleo Afrontamentos, e recentemente publicada no Livro de Horas II - Um arco
singular (2010):
Desejo que a minha escrita chegue s pessoas, que elas se confrontem
livremente com ela, e s nesse sentido compreendo que se faam despesas
6
7
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Tambm deve-se considerar o extenso trabalho EIRAS, Pedro. Esquecer Fausto - A fragmentao do
sujeito em Raul Brando, Fernando Pessoa, Herberto Helder e Maria Gabriela Llansol. Porto: Campo
das Letras, 2005, bem como SANTOS, Maria Etelvina. Como uma pedra pssaro que voa - Llansol e o
improvvel da leitura. Lisboa: Mariposa Azual, 2008, dentre outros, que no foram abordados nesta
dissertao.
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marco zero, passamos a aprender uma gama de palavras estranhas, que se aproxima do
campo do pensamento, da filosofia etc.. A princpio, o vocabulrio criado por Llansol
de difcil compreenso, mas, com o hbito, com a prtica da leitura do texto, quando
acompanhamos com mais freqncia e mais de perto os movimentos dessa escrita to
diferente, conseguimos perceber que muitos deles tambm estabelecem uma estreita
relao com o universo da teoria literria. Por exemplo, espao ednico se relaciona
com a categoria de espao, figura, com o universo do personagem, cenas fulgor, com o
clmax da experincia esttica, sexo de ler, com a atividade de leitura, dentre tantos
outros termos, como veremos ao longo dos demais percursos. Talvez seja essa uma das
dificuldades iniciais que o texto de Llansol cria para si, propositadamente, diga-se de
passagem, porque exige uma reaprendizagem da leitura, entendida por ela como
legncia, talvez seja por isso que a textualidade no possa ser de fcil acesso, porque
necessita do hbito, pelo convvio, para poder proporcionar uma experincia diferente
apreenso esttica, atravs de um novo lxico, que procura recriar a linguagem sem a
impostura da lngua.
Tudo isso aponta para uma maquinao do texto que no ingnua, porque
repensa vrias das instncias que o circunscrevem, tanto que Llansol tem absoluta
conscincia da dificuldade com que seu texto se abre para aquele que ali adentra, por
essa razo problematiza a questo da leitura, fazendo da sua escrita um lugar propcio
para acolher tambm reflexes sobre o prprio processo que implica, reforando seu
carter de engenho, como evidencia esta passagem de Onde vais, drama-poesia?:
Como ler um problema, cismava Elvira;
sentou-se minha frente, um pouco zangada,
trazia na mo o texto que eu lhe deixara ler (e que acabara por copiar). Alis,
um texto curtssimo e simples. Apreensiva com os rumos que tomava O
Ensaio de Msica, lanara ao papel um desabafo, como se dizia, noutros
tempos, em literatura. Passara, vira-me a escrever e perguntou se podia ler.
Estou em face de um problema que no sei resolver. Rodo-o entre os dedos
vo-se os dedos, fica o problema. Repulsa perversa por imagens, sublinhei a
ltima frase, e disse que sim.
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Se, de fato, a dificuldade de leitura uma cisma que persiste, porque o texto
llansoliano no simples, deveramos, ento, tentar incorporar o erro, como uma prtica
possvel para desbrav-lo, e tive vontade de errar, de ir, de lugar em lugar, no falo de
ruas, de casas e de paisagens, mas de stios onde creio que se quis encontrar comigo o
ser interrogativo do amor (LLANSOL, 2000, p. 260), deixando agir sobre ns o duplo
sentido que o verbo errar traz consigo, tanto o do erro colado ao engano, quanto o da
errncia, prpria da vagncia, errare humanum est. Ao aceitarmos o erro, como
premissa para habitarmos a textualidade, compreendemos que o texto de Llansol
propicia a deriva, porque se define por esta forma, texto, lugar que viaja (LLANSOL,
1998, p. 135), fazendo da legncia uma experincia prxima a de um estar deriva, 1.
sem rumo, ao sabor dos ventos e das correntes; matroca, caceia; 2. sem governo; ao
sabor dos acontecimentos (HOUAISS, 2009, p. 618), em que o legente permite se
deixar levar, ser conduzido, sem a necessidade de querer controlar aquilo que, muitas
vezes, lhe desconhecido.
Assim, com uma espcie de visada-viajante que passaremos a percorrer as
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A Obra entendida, ento, como uma matria operante, uma energia das
palavras, reiterando a ideia de totalidade do projeto de escrita llansoliano, ao agrupar
uma srie de anotaes, que no se restringe apenas aos livros publicados em vida. Com
Blanchot, entendemos que a Obra exatamente aquilo que no se apreende, seu desejo
de realizao, lcrivain ne sait jamais si loeuvre est faite. Ce quil a termin en un
livre, il le recommence ou le dtruit en un autre (BLANCHOT, 2000, p. 14), num
movimento
incessante,
crire
est
maintenant
linterminable,
lincessant
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desenho abaixo9, ilustrando a capa desta dissertao, como uma imagem de abertura
para o incio deste trabalho:
Escolhemos esse desenho para ilustrar a infinidade de caminhos que podem ser
percorridos na Obra, porque queramos ressaltar as inmeras modulaes e variaes de
movimentos, criados pela escrita llansoliana. As vrias setas funcionam como vetores,
que apontam para a urgncia do seu prprio deslocamento, onde diversas foras passam
a se entrecruzar, esbarrar-se, dividir-se, voltando, subindo ou seguindo adiante, sempre
em constante movncia.
Desse modo, em Livro em deriva, percursos do EU no drama-poesia de Maria
Gabriela Llansol, resolvemos partir dessa imagem e escolhemos puxar um nico livro,
do complexo novelo que o projeto de escrita llansoliano constitui, para percorrermos,
atravessando, uma espcie de livro-guia, Onde vais, drama-poesia? (2000). Entendemos
que os livros de Llansol fazem parte desse todo maior, a Obra, que nos permite
operacionalizar diversos cruzamentos e associaes, integrando um intricado
emaranhado de fios, de frases, de fragmentos, que se entrelaam e se desentrelaam,
com suas dinmicas prprias. No entanto, por se tratar de uma dissertao, procuramos
Esse desenho de Maria Gabriela Llansol foi retirado do blog do Espao Llansol:
<http://espacollansol.blogspot.com/2007_12_01_archive.html> (acesso em: 14/01/10).
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delimitar nosso traado sem perder de vista esse livro em questo, ainda que tenhamos
feito pequenas incurses em outras publicaes, quando julgamos necessrio para a
anlise especfica de algumas problemticas.
Nessa escolha, naturalmente arbitrria, realizamos um corte na Obra e
comeamos a buscar, orientados pela vontade de compreender, tal como a personagem
G.H., _ _ _ _ _ _ estou procurando, estou procurando. Estou tentando entender.
(LISPECTOR, 1996, p. 9), certas linhas-camadas que compunham a trama desse
drama-poesia. No h nenhuma razo especial para termos privilegiado esse livro de
Llansol e no outros quaisquer, seno o desejo de, ao atravess-lo, olharmos mais de
perto algumas questes especficas que ele costura. O que no significa dizer que muitas
delas no estejam presentes em outros livros, porque esto, ao considerarmos essa
relao existente na Obra entre as partes e o todo. Simplesmente, o mistrio que
envolvia a pergunta Onde vais, drama-poesia? nos chamava para mais perto dele e o
convite era irrecusvel.
Ao longo das inmeras leituras que realizamos, quando tentvamos elaborar
uma metodologia de trabalho, que justificasse sua razo de ser, compreendemos que no
deveramos tentar falar sobre o livro, mas que era necessrio nos aproximar dele ao
mximo, como o fez Silvina Rodrigues Lopes com o texto de Herberto Helder:
De cada vez que lemos um poema estamos j diante do impossvel: a
poesia a mais terrvel das artes, e a mais inocente, porque nos d a
proximidade em estado de fogo. Do prximo no podemos por isso
aproximarmo-nos sem risco, e todavia, sem um movimento de aproximao o
poema no existiria para ns. Talvez a nossa aproximao devesse ser um
ritual em que as oferendas fossem palavras brias de sentidos e de perigos.
Talvez devessemos fazer silncio e escolher para isso as palavras em que o
rumor se confunde com o breve sopro do vento. Talvez. Mas porque quando
leio um poema a vacilao do mundo acompanha a vibrao das palavras,
no posso deixar de pensar que a leitura se d na incerteza, entre a resistncia
e o abandono, procurando homologias com o movimento do poema onde o
espao das frmulas escasseia, recuando por ventura para formas simples
mas lanadas num processo de metamorfose que garante a deslocao
incessante do enigma. (LOPES, 1990, p. 11).
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dizer vivo em portugus (LLANSOL, 2000, p. 263). Alm disso, para frisar as
movncias, to presentes na Obra llansoliana, dividimos as demais partes em percursos,
ao invs de captulos, j que um livro, que se inicia com assim cogitando caminhava
(LLANSOL, 2000, p. 9), entende a produo de pensamento diretamente relacionada ao
movimento, se inserindo na tradio aberta pelos gregos, com o mtodo peripattico,
quando as estradas eram construdas para a conversa, - Eh bien, dit-il, raconte vite. La
route de la ville est du reste faite exprs pour converser en marchant. Nous voil donc
en chemin, en parlant des choses... (PLATON, 2000, p. 8). Uma conversa que se estica
pelas caminhadas iluministas de Rousseau e pela flnerie moderna de Baudelaire
antigos passos que nos devolvem para novos deslocamentos no contemporneo.
Assim, como se tratam de percursos, realizados por um livro lido deriva, o EU
se abre, por desvios, de forma diferente em cada um deles, alm de ser pensado de
maneira muito particular em porto de chegada? e dirio de bordo:
percurso - 0 ou marco zero;
percurso - 1 (EU / autobiografia);
percurso - 2 (EU / jogo de cena);
percurso - 2 ou dj-vu (EU / OUTRO);
percurso - 3 (EU / fragmento).
No percurso - 0 ou marco zero, partimos da textualidade, um conceito
llansoliano basilar, para familiarizar os leitores, que desconhecem as particularidades do
seu universo de escrita, com sua terminologia particular e com questes que lhe so
intrnsecas. Ento, a partir da textualidade, desdobramos outros conceitos que lhe so
caros, iniciando uma primeira passagem por alguns, tais como: cena fulgor, em
contraposio verossimilhana da escrita ficcional, alm de figura, sobreimpresso,
espao ednico e tambm a noo de dobra da escrita, que passa a escrever o real no
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movimento
pendular
(LLANSOL,
2000,
p.
165),
gerando,
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que insinua uma ligao entre o drama-poesia e o teatro, partimos dessa deixa e
comeamos a ler os convidados desse convvio esttico como autores/atores e o cenrio
como Casa, dialogando com diferentes perspectivas tericas (SILVEIRA, 1999;
BARTHES, 2003 e DERRIDA, 2003). Abordamos tambm a questo da autoria dos
poemas da seo OFERENDAS, assinados por Rosa W. Christinna, que intercalam
outras partes do livro:
I) ONDE VAIS, DRAMA-POESIA?: I-VII Aestheticum Convivium (p. 738);
II) OFERENDAS: POEMA PARA AOSS/ POEMA PARA HLDERLIN
(p. 39-47);
III) EM BUSCA DA TROCA VERDADEIRA (1982-1992): I-XLI (p. 49154);
IV) OFERENDAS: POEMA PARA EMILY DICKINSON/ POEMA PARA
RIMBAUD (p. 155-159);
V) APOPTOSE: O-VIII (p. 160-182);
VI) O PODER DA DECISO (1988-1998):10 I-XXXVII (p. 183-279);
VII) OFERENDAS: POEMA PARA RILKE/ POEMA PARA MUSIL (p.
281-287);
VIII) DIOPTRIAS: I-VII (p. 291- 306).
Nessa parte do livro, h dois captulos que esto faltando, o V e o VI, entre as pginas 196 e 197.
Segundo Joo Barrento, que verificou a numerao dos captulos nas provas do livro e no original
datilografado de Llansol, que esto no Espao Llansol, de facto h um salto, e tudo indica que foi ela
[Llansol] que se enganou na numerao, e a editora no deu por isso e no corrigiu!
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o termo significa exatamente isto, uma forma de iluso da memria que leva o
indivduo a crer j ter visto (e, por ext. j ter vivido) alguma coisa ou situao de fato
desconhecida ou nova para si (HOUAISS, 2009, p. 608), tambm conhecido como
paramnsia, que um distrbio da memria em que se relembram as palavras, porm
fora de sua significao exata (HOUAISS, 2009, p. 1432). Por isso, este outro
percurso funciona como um dj-vu do percurso - 2, porque, ao mesmo tempo em que
decorre depois, evidenciando a repetio de temas j tratados anteriormente, apresenta
outros novos enfoques, abordando, por aspectos diferentes, o Aestheticum Convivium.
Assim, em repetio e diferena, comeamos buscando entender se h alguma outra
razo, para alm do corpo j trabalhado no percurso - 2 (EU / jogo de cena), pela qual
Llansol teria reunido aqueles autores/atores para escreverem em conjunto, quando
desponta, ento, a noo de linhagem, sugerindo-os como os da fase moderna
(LLANSOL, 2003a). Ressaltamos a questo biogrfica, um fator relevante a ser
considerado na leitura das obras desses autores, mas escapando de uma lgica que
entenda as biografias como causa e efeito. Com Kafka e seus precursores (BORGES,
2007), mostramos que pela mo de Llansol que se d a relao entre eles, porque, ao
reuni-los, ela cria uma linha que no existia, modificando tanto a noo de passado,
lanando uma nova luz para a leitura de suas poticas, quanto a de futuro, lido por seu
vis proftico (BLANCHOT, 2003). Assim, passamos a ler a presena desses OUTROS
pelo conceito llansoliano de figura, essa legio de personagens/personalidades
histricas que cruza os livros de Llansol. Para entendermos a maneira pela qual essas
figuras se tornam outras, operando um mecanismo de decepamento (SARMENTO in O
que figura?, 2009), partimos de um conto de Borges Pierre Menard, autor de
Quixote (BORGES, 1989), evidenciando a repetio, mas como diferena, o eterno
retorno do mtuo (LLANSOL, 1987), que se instaura entre elas, libertando-as de suas
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prprias biografias, quando passam a ser OUTROS, transplantados para uma ampla
comunidade textual (BARRENTO, 2005a). A questo das figuras indissocivel a da
tcnica da sobreimpresso (LLANSOL, 1977), ligada ao olhar, e firma a legncia
como um pressuposto para a escrita, que se faz num movimento a partir do contato com
o texto de outros autores, assinalando que, com a morte do autor, surge o leitor
(BARTHES, 1993). Dessa forma, Llansol delimita um lugar para ser lida, construindo
uma linha que tanto move o passado, quanto cria outras perspectivas para o futuro.
Desse modo, o encontro, realizado no Aestheticum Convivium, no pode ser visto
como uma simples intertextualidade (COELHO, 1988), porque algo de mais fundante,
ligado noo de absoro do imaginrio, que est em jogo, constituindo a prpria
Obra. Nesse escrever com o OUTRO, a partir da legncia, no h apagamento de ambas
as partes, por isso no a imagem de um palimpsesto que poder ser usada para
visualizar o processo, mas sim a da cpia (LLANSOL, 2000), que nos remete ao
imaginrio medieval. No ato de copiar, a escrita permite desvios e so nesses desvios,
criados a partir do texto original, em que se afirma a escrita llansoliana. nesse
escrever com o OUTRO, que a singularidade da sua escrita desponta, firmando a
alteridade como prtica da subjetividade (RUIZ, 2004), numa proposta de escrita que
comporta uma dimenso tica e esttica (LLANSOL, 2002).
Por fim, no percurso - 3 (EU / fragmento), que tambm funciona como uma
concluso-inconclusiva desta dissertao, procuramos mostrar o porqu de termos
deixado apenas para este ltimo percurso a abordagem dos gneros literrios, uma vez
que, desde o incio, a questo trazida pelo ttulo do livro: Onde vais, drama-poesia?.
Na anlise que realizamos, demonstramos que a nova forma criada por Llansol, dramapoesia, est em estreito contato com as formas clssicas (ARISTTELES, 2005),
evidenciando um pensamento formalista, que repensa os gneros literrios sem perder
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como concebemos uma forma de finalizar este trabalho foi atravs das sees porto de
chegada? e dirio de bordo. Ambas trazem uma leitura muito pessoal e mais livre,
atravs de textos poticos e visuais, a forma com a qual meu sexo ler respondeu,
durante a elaborao deste trabalho, ao intenso convvio com o texto llansoliano,
desdobrando-o de outras maneiras.
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Em 1991, o livro Um beijo dado mais tarde (1990), de Maria Gabriela Llansol,
recebeu o Grande Prmio do Romance e Novela da Associao Portuguesa de
Escritores (APE). Na cerimnia de entrega, Llansol leu Para que o romance no
morra, um texto que, por vezes, assume o tom de uma fala, de um discurso, at mesmo
de um ensaio ou um pouco de tudo isso junto. Posteriormente, esse texto foi publicado
em Lisboaleipzig 1 - O encontro inesperado do diverso (1994), na seo
_______Dedico-vos estes textos (LLANSOL, 1994, p. 83-147), que rene outros
textos de Llansol de carter mais reflexivo, introduzindo, nessa segunda parte do livro,
um registro textual diferente do que se desenrolava na primeira parte. Alm de ter
reunido alguns textos, que discutem questes especficas do fazer literrio, abrindo
espao, no meio de uma outra situao de escrita, para uma reflexo sobre sua prpria
potica e temas que a circundam, Llansol dividiu Lisboaleipzig em dois volumes, sendo
o segundo, Lisboaleipzig 2 - O ensaio de msica, tambm publicado em 1994.
Com esse gesto de inserir diferentes registros textuais e interromper o fluir da
escrita, continuando-o num outro volume, Llansol reafirma uma concepo editorial que
reflete a elaborao do livro como ideia, porque desenha outras possibilidades para sua
materialidade, fazendo com que o livro, o objeto em si, a ser discutido no percurso - 3
(EU / fragmento), ganhe vrias feies em sua Obra, cujos outros exemplos poderiam
ser as trilogias Geografia de rebeldes e O litoral do mundo, que agrupam um
conjunto de livros publicados separadamente, flexibilizando a noo de unidade, j que
seus livros se espalham, se expandem, passando a ser compostos por pedaos moventes,
que se distendem em fragmentos, compondo partes de um todo maior, a Obra.
Esses dois volumes de Lisboaleipzig fazem questo de nos lembrar que os livros
de Llansol continuam, atravessam suas capas, se misturando, no se fecham nas pginas
que encerram a parte fsica do objeto, que tocamos e manipulamos com as mos, ao
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empreendermos a viagem da leitura, quando passam a ser lidos com o corpo inteiro,
ampliando a prpria noo do que seria o livro, aberto para novas concepes, que
aceitam, com muita naturalidade, uma fala ou mesmo um ensaio, convivendo ao lado de
um encontro inesperado entre duas cidades, Lisboa e Leipzig.
A escrita praticada por Llansol, convergindo para o conceito de Obra, faz
questo de no fazer muita distino entre o que da ordem do filosfico e o que seria
da ordem do literrio, quando tudo, at mesmo o pensamento produzido sobre sua
prpria escrita, que antes de tudo uma forma de escrita, e no uma literatura
ficcional, nos lembra a epgrafe (p. 34) deste percurso - 0 ou marco zero, passa a ser
considerado sob os auspcios da textualidade. na esteira desse termo, apresentado no
texto Para que o romance no morra, que partimos para traar os percursos desta
dissertao.
Iniciar este percurso - 0 ou marco zero, escolhendo a textualidade como rota,
uma espcie de traado primeiro, servindo de ponto de orientao permanente
(demarcando um eixo a partir do qual tudo comea, porque as cidades comeam assim,
no marco zero), para no perder de vista a linha do horizonte que a escrita llansoliana
levanta em seu texto. Assim, resolvemos transcrever algumas partes do texto lido na
entrega do prmio, para deixar que Llansol apresente, por sua prpria voz, isto que foi
por ela nomeado de textualidade:
________escrevo,
para que o romance no morra.
Escrevo, para que continue,
mesmo se, para tal, tenha de mudar de forma,
mesmo que se chegue a duvidar se ainda ele,
mesmo que o faa atravessar territrios desconhecidos,
mesmo que o leve a contemplar paisagens que lhe so to difceis de nomear.
[]Poder ter-vos parecido estranho que eu tenha situado os meus
textos na rea do romance. Mas o romance, antes de ser um gnero literrio
definido,
no foi, e no continua a ser,
o nome genrico da narratividade?
[]________acontece, contudo,
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comem? No, no tenho nada a ver com isso. Para mim, no h metforas. Uma coisa
ou no . No existe o como se. (LLANSOL in BRANCO, 1993, p. 109), porque,
como explica Joo Barrento, o dom potico permite convocar reais-no-existentes
para o lugar onde a fico inevitavelmente apelaria a um existente-no-real
(BARRENTO, 2008, p. 231).
A textualidade , portanto, o territrio das foras virtuais (como disse Llansol),
uma geografia do improvvel e do imprevisvel, um lugar onde os reais-no-existentes,
as figuras, que passam a habitar o interior da textualidade, esto sempre em expanso,
abertas pelo devir, como veremos no percurso - 2 ou dj-vu (EU / OUTRO),
alargando o mbito da escrita, que no progride atravs de um enredo pr-determinado,
porque passa a ser constituda por cenas fulgor:
O meu texto no avana por desenvolvimentos temticos, nem por enredo,
mas segue o fio que liga as diferentes cenas fulgor. H assim unidade, mesmo
se aparentemente no h lgica, porque eu no sei antecipadamente o que
cada cena fulgor contm. O seu ncleo pode ser uma imagem, ou um
pensamento, ou um sentimento intensamente afectivo, um dilogo.
(LLANSOL, 1998, p. 130-131).
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Alm
disso,
um
mecanismo
de
insero
de
autores
A lista das figuras enorme, mas h uma espcie de unidade marginal, de uma
errncia originria das bordas da cultura, envolvendo todos os convidados que
participam da textualidade, porque as figuras partilham, indubitavelmente, uma
mesma problemtica, j que na margem onde foram posicionadas ou mesmo se
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posicionaram, ao longo do tempo, e pela margem que Maria Gabriela Llansol se filia a
elas:
Este projecto de escrita, absolutamente singular no campo literrio,
tem tido as suas correspondncias no domnio do pensamento, daquele
pensamento que, at nas formas de escrita que adopta, o mais marginal em
relao aos mainstreams da racionalidade e da sistematicidade: penso
nomeadamente em Nietzsche, Ernst Bloch ou Walter Benjamin. Com eles,
Maria Gabriela Llansol poderia repetir o que se l em Causa Amante: Por
direito, ns herdmos as margens. (BARRENTO, 2005, p. 14).
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cultural de que Llansol faz parte, ao partilhar um imaginrio europeu, trazendo para seu
texto inmeros autores e personalidades/personagens de diferentes perodos histricos,
que cruzaram e fizeram a histria desse continente.
Assim, com esse gesto de inscrever, no interior da textualidade, incorporando
elementos que participaram de modos distintos da sua biografia, no se trata mais de
colocar dois universos, o real e o ficcional, em contraposio ou espelhamento, como se
os dois fossem pretensamente divergentes, como comumente o real era pensado:
Ds lAntiquit, le rel tait du ct de lHistoire; mais ctait pour
mieux sopposer au vraisemblable, cest--dire lordre mme du rcit (de
limitation ou posie). Toute la culture classique a vcu pendant des sicles
sur lide que le rel ne pouvait en rien contaminer le vraisemblable.
(BARTHES,1993, p. 185).
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Em sua Obra, podemos entender essa dobra do real como uma tentativa de
friccionar o conceito de mimeses, definido por Aristteles como imitao/representao,
a epopia, o poema trgico, bem como a comdia, o ditirambo e, em sua maior parte, a
arte do flauteiro e a do citaredo, todas vm a ser, de modo geral, imitaes
(ARISTTELES, 2005, p. 19), que a capacidade de reproduzir a realidade, com
meios prprios, os mecanismos utilizados na criao da realidade do mundo; em sntese,
arte como recriao. (MOISS, 1995, p. 312). Alm disso, a dobra tambm pode ser
vista como uma forma de esbater a noo de literatura, quando associada ao conceito de
fico, de fingere,11 que, para Llansol, contribuiu para que o romance perdesse o
fascnio e a capacidade de vibrao, reproduzindo um padro de realismo que critica.
A textualidade se coloca ao lado do fulgor e no da verossimilhana, que se
prope a enunciar verdades gerais no interior do texto, sem perder a coerncia interna,
ou seja, dizer que espcie de coisas um indivduo de natureza tal vem a dizer ou fazer
verossmil ou necessariamente; a isso visa a Poesia, ainda quando nomeia personagens.
(ARISTTELES, 2005, p. 28). tentando escapar disso que a escrita se finca no texto
pela ideia de combate, como uma luta a empreender contra a esttica mais
marcadamente realista. O trecho abaixo,12 retirado de Onde vais, drama-poesia?, reitera
11
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todas as coisas so banhadas pelo vivo, o fulgorizvel, aquilo que se torna propcio
luz, emanada pelo brilho prprio da fulgurao, atravs de uma experincia que no
hierarquiza, mas integra, fazendo de todas as coisas vivo no meio dos vivos. Essa
diferena de perspectiva abre caminho para o territrio da textualidade, que j se
distancia da escola realista, atravessando a cortina da lngua. Uma lngua que quer se
livrar da literatura, como anuncia Um falco no punho - dirio I, [] me sentei no
banco verde do jardim, junto de Prunus Triloba, a reflectir que me devia perder da
literatura para contar de que maneira atravessei a lngua, desejando salvar-me atravs
dela (LLANSOL, 1998, p. 11), passando a ocupar assim outra margem, [...] destituome da literatura e passo para a margem da lngua (LLANSOL, 1998, p. 10), j que,
para Llansol, a literatura, compreendida no sentido mimtico, no faz sentido, no h
literatura. Quando se escreve s importa saber em que real se entra, e se h tcnica
adequada para abrir caminho a outros. (LLANSOL, 1998, p. 55). Nesse movimento de
abandonar a literatura e abrir caminho a outros reais, o real volta no texto llansoliano
como dobra, um dobre, um som badalando em dobro, porque escrever duplica o real,
multiplica o vivido, noto que eu no espero para escrever, nem deixo de escrever para
passar pela experincia que produz a escrita; tudo simultneo e tem as mesmas razes,
escrever duplo de viver. (LLANSOL, 1998, p. 73).
Se no poema Tabacaria, de lvaro de Campos, a rua inacessvel a todos os
pensamentos, j que real, impossivelmente real, to real quanto o mistrio das
coisas por baixo das pedras e dos seres, justamente porque o real em si a ponta do
enigma para Pessoa:
Janelas do meu quarto,
Do meu quarto de um dos milhes do mundo que ningum sabe quem
(E se soubessem quem , o que saberiam?),
Dais para o mistrio de uma rua cruzada constantemente por gente,
Para uma rua inacessvel a todos os pensamentos,
Real, impossvelmente real, certa, desconhecidamente certa,
Com o mistrio das coisas por baixo das pedras e dos sres,
Com a morte a pr umidade nas paredes e cabelos brancos nos homens,
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Essa carta foi endereada pesquisadora Lcia Castello Branco e a seus alunos, sendo publicada em
1998, em uma tiragem de 30 exemplares, fora do mercado, pela Edies 2 Luas de Belo Horizonte, com o
ttulo de Carta ao Legente. Posteriormente, foi publicada como prefcio edio de: BRANCO, Lcia
Castello. Os absolutamente ss - Llansol - A letra - Lacan. Belo Horizonte: Autntica; FALE/ UFMG,
2000, p. 13-17. A diferena entre as tipografias para assinalar as letras manuscritas e as datilografadas,
respectivamente trascritas pela fonte times new roman em itlico e courier new.
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 46
2000, p. 16).
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 47
certas
1987, p. 29), j que no se coloca como uma escritora de inveno, porque escreve
desdobrando antigos acontecimentos em outros, diferentes, sob a luz da textualidade:
Nuvem e melodia so as duas faces da matria. Nada se esvai; tudo
passa de monte em monte, de mo em mo, ouvindo-se. Como se o reverso
da histria me chegasse numa dobra, e eu o visse a entreabrir-se ligeiramente,
e j as minhas mos recebessem s nuvens.
E, no entanto, escrevo (LLANSOL, 1987, p. 31).
Dessa forma, quando Llansol utiliza elementos do real pelas dobras da escrita,
no para faz-los refns do entorno do qual emergem ou fazem parte, representandoos, na tentativa de abri-los para que possam habitar um outro espao, o espao
ednico, no intuito de garantir a liberdade e a expanso dos corpos, sujeitos a um
processo de metamorfose constante, em permanente devir. Nesse outro lugar, concebido
pela textualidade, um co, o co Jade, pode falar e ser compreendido sem ser
submisso, porque no h uma noo de hierarquia que o subjulga a outras espcies,
nesse lugar, tambm se torna possvel realizar um encontro entre Bach e Pessoa fora dos
tempos histricos de que ambos fazem parte, numa cidade-textual que une duas cidades
reais, Lisboa e Leipzig, em apenas uma, Lisboaleipzig 1 - O encontro inesperado do
diverso (1994), porque, como revela a conversa com Cristina, alguns ciclos de tempo
ainda no foram concludos:
Conversava com Cristina que me dizia, mas eu s
isto ouvi
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o ciclo do Renascimento
no est concludo;
ainda h tempo, para voltar ao seu comeo, e
reescrever-lhe um novo sentido.
Havia nela uma tal certeza, que me encontrei mais vontade,
desviando o meu olhar do
dela
para a mesa
coberta de renda. (LLANSOL, 1987, p. 23).
uma
ideia
de
linearidade
no
funciona
mais
pela
lgica
do
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Ainda que coincidam, nesta perspectiva do eterno retorno como diferena, que,
em Barthes, tem lugar pelas voltas de sentido atravs da leitura, e, na textualidade,
pode ser pensado pela dobra da escrita, que traz para o texto as figuras, como uma
forma de ler, reescrevendo, o passado, iremos privilegiar, ao longo destes percursos, o
vocabulrio concebido por Llansol, sem deixarmos de evidenciar os dilogos com
algum pensamento terico produzido no sculo XX. Acreditamos que, se h uma
vontade de renomear os mais diversos fenmenos, que atravessam a escrita literria, na
textualidade, compreendemos esse esforo permanente como parte do movimento da
escrita que Llansol pratica, uma forma de escrita, no nos deixa esquecer a epgrafe
(p. 34) deste percurso, que tambm incorpora, como dinmica, o pensamento sobre seu
prprio fazer.
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De incio, logo nas primeiras pginas de Onde vais, drama-poesia? (2000), uma
cena e no uma cena qualquer, porque pensada para ser uma cena fulgor: o livro se abre
com um nascimento e nada mais conveniente para darmos a partida, em se tratando de
um comeo, do que uma cena inicitica:
_______ eu nasci em 1931, no decurso da leitura silenciosa de um poema. S
havia tecidos espalhados pelo cho da casa,
as crenas ingnuas de
minha me. Estavam igualmente presentes as pginas que os leitores
haveriam de tocar (como a uma pauta de msica), apenas com o instrumento
da sua voz. Eu fui profundamente desejada. Profundamente mal desejada e
com amor.
A voz est sozinha disse minha me, ainda eu estava no seu
ventre, a ler-me poesia.
No por muito tempo responderam quela que me iniciava na
lngua. E eu nasci na sequncia de um ritmo.
Eu nasci para acompanhar a voz, faz-la percorrer um caminho. De
um lado a outro do percurso, no sei o que existe, o caminho caminha,
eu deslumbro-me quando o tempo se suspende,
e me permite parar a contemplar o espao sem tempo. Como, de resto,
evidente, no tive inteno de conceber-me. Dei comigo j sentada no quarto
das sombras com uma perspectiva de descida aos infernos diante dos olhos.
Ningum estava altura de receber-me, nenhuma relao era exacta para me
tornar equilibrada, ou til. (LLANSOL, 2000, p. 11).
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O texto no mais feito por um fio nico, mas por uma trama, manufaturada por
vrios fios de palavras, onde mltiplas escrituras se cruzam, j distantes de uma ideia de
originalidade, que Llansol, a seu modo, tambm reconhece longnqua, seja como for,
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eu no invento a escrita, como eles [outros autores] tambm no a inventaro. Eu renaso dela e, escrevendo, re-sisto, re-existo, na minha forma singular de existncia.
(LLANSOL, 2000, p. 211).
Esse re-nascer pela prpria escrita nos reaproxima da trama de palavras tecida
pela cena do nascimento: mesmo parecendo involuntria, ao modo de um nascimento
emprico, que, de fato, no intencional, como, de resto, evidente, no tive inteno
de conceber-me. Dei comigo j sentada no quarto das sombras com uma perspectiva de
descida aos infernos diante dos olhos (LLANSOL, 2000, p. 11), a cena d lugar a um
nascimento textual. E a epgrafe (p. 51), no incio deste percurso - 1 (EU /
autobiografia), funcionando como uma espcie de lembrete permanente, no nos deixa
esquecer, o que advm do texto a construo da frase (LLANSOL, 2000, p. 9),
despontando dessa construo o entendimento do que o trabalho com a escrita, uma
forma de elaborar o pensamento atravs das palavras. Essa definio se assemelha
concepo de escrita de Bernardo Soares, semi-heternimo do poeta Fernando Pessoa,
no Livro do desassossego, uma autobiografia sem factos, quando diz: Narrar criar,
pois viver apenas ser vivido. (PESSOA, 2003, p. 177).
Se seguirmos o raciocnio do ajudante de guarda-livros, poderemos perceber
dois movimentos (que so, ao mesmo tempo, distintos e dicotmicos): um primeiro,
passivo, quando relacionado vida, viver apenas ser vivido, em que a locuo
verbal, na voz passiva, ser vivido, evidencia uma ausncia de controle em relao
prpria vida; e um segundo movimento, ativo, que aponta para uma potncia no ato de
criar, j que narrar confere autonomia quele que cria, ainda que, na criao, transitem
intuies, possibilidades, imprevistos, acasos, incertezas, ou simplesmente quando se
faz pela prpria busca, porque, por trs do escuro do no saber, nasce a claridade, como
escreveu Maria Gabriela Llansol, em O raio sobre o lpis (1990): a escurido de
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escrever permite apanhar, no auge, os frutos da claridade. O modo faz o percurso fora
do percurso, margina-o de um sabor estranho mas que d contemplao a parte mais
veloz do voo. (LLANSOL, 2004, p. 42).
Portanto, pelo vis do texto, e somente por ele, que a cena do nascimento pode
ser vista, porque ela (e no haveria como no ser) uma cena absolutamente textual.
Como um acontecimento originrio, e um nascimento sempre da ordem de uma
origem, de algo fundador, a cena abre passagem para outro universo, o da textualidade,
e, nessa passagem, quem est nascendo na forma de texto, ao adentrar para sua prpria
Obra, a escrevente Maria Gabriela Llansol.
A razo para afirmarmos isso desponta do prprio texto, porque a data verdica,
1931, inscrita no seu interior, estabelece um elo entre o pronome EU e a escrevente,
j que Maria Gabriela Llansol (Nunes da Cunha Rodrigues Joaquim) tambm nasceu
em 1931 e no por ser to bvio que assim to simples. Alm disso, h uma sutil
diferena em dizer Maria Gabriela Llansol (Nunes da Cunha Rodrigues Joaquim) e
dizer a escrevente Maria Gabriela Llansol, mas isso assunto para algumas pginas
adiante.
Assim, quando lemos _______ eu nasci em 1931, no decurso da leitura
silenciosa de um poema (LLANSOL, 2000, p. 11), pela prpria forma como o texto
construdo, temos a impresso de se tratar de uma autobiografia, porque, segundo
Phillipe Lejeune, em O pacto autobiogrfico, pensando as relaes estabelecidas entre o
romance, a biografia e a autobiografia, possvel defini-la como uma narrativa
retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia, quando
focaliza sua histria individual, em particular a histria de sua personalidade
(LEJEUNE, 2008, p. 14).15
15
Apesar de possuir deficincias tericas, por exemplo, a no incluso de textos poticos como possveis
autobiografias, essa definio, que foi reelaborada ao longo do percurso intelectual de Lejeune, em Moi
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--------------------------------------------------------------------------------------------------- 56
PARTCULA I A inclinao
Amanhecer a ler. O qu?
Eu sou Gratuita.
Ouo um desejo intenso de escrever entre o plo dos animais, o seu miar
doce, o prato de leite, as dejeces dos mais novos as lutas. Olhar para
eles, e dizer-lhes: Tenho a firme vontade de no esperar louvores do
mundo. Que me esqueam, mesmo os mais prximos, e me deixem estar
sozinha _____ no h texto autobiogrfico. Que os humanos,
ao ler-me, no falem de mim,
pois tenho presa borda
da minha saia, como se j fosse
um pouco mais crescido,
e comeasse a gatinhar, no meio destas
mes de carne e sangue, que deram num caixote
e em cima de malas, luz,
um raio de sol,
que ao levar-me Casa da saudao
me chamou ao cntico da leitura. (LLANSOL, 2007, p. 11).
Se, nesse trecho de Llansol, a negao aparece de forma radical, para alguns
crticos do jri do Grande Prmio do Romance e Novela da Associao Portuguesa de
Escritores (APE), prmio atribudo a seu romance Um beijo dado mais tarde (1990),
essa questo no um consenso, porque ora o gesto autobiogrfico , neste livro, mais
evidente e a evocao mstica menos explcita (ABREU, 1991), ora poderamos dizer
que se trata neste livro de uma construo autobiogrfica, mas diferente dos protocolos
desse tipo de fico: no h aqui exterioridade constitutiva entre vida e escrita
(GUSMO, 1991).
Digamos que, se esse romance existiu na vida, preciso, como mencionou
Eduardo Prado Coelho, pesar cautelosamente o valor destas palavras (COELHO,
1997, p. 251), porque a pergunta que Um beijo dado mais tarde faz : Como se passa
de uma vida humana a um livro que se leia por entre ns? (LLANSOL, 1991a, p. 26).
Quer dizer, pesar cautelosamente o valor destas palavras entender em que medida o
texto llansoliano, sendo atravessado por uma impresso de autobiografia, nessa
passagem de uma vida humana a um livro, atravs da dobra da escrita, puxando o
real para o texto, toca o gnero autobiogrfico, friccionando-o, apesar de neg-lo
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esse exemplo, relatado pela crtica Maria de Lourdes Soares, mais uma evidncia das
inmeras confuses que circulam em torno dos textos de Llansol. Independente dessas
confuses, que embaralham o leitor, deixando-o perdido entre nomenclaturas, e talvez
seja esse um dos sentidos da Obra, importante perceber que h qualquer coisa do fluir
da prpria vida que desponta na escrita llansoliana, como mostra este trecho, retirado de
uma entrevista dada a Antnio Guerreiro (onde, mais uma vez, a escrevente abre mo
do autobiogrfico): se pudermos estabelecer esta distino, direi que primeiramente
vivo e depois escrevo com a minha vida. No se pode dizer que o que escrevo
autobiogrfico, uma resposta do meu ser concreto ao que o ambiente em que estou me
vai pedido (LLANSOL, 1991).
Por isso, no podemos negar que a inscrio da data verdica, em Onde vais,
drama-poesia?, como uma dessas evidncias do vivido, ao ser incorporada ao interior
do texto pela dobra, nos lembra de que algo est se passando ali: quando inscreve sua
data de nascimento, Llansol embaralha dois universos, o emprico e o textual, criando
coincidncias entre o dentro e o fora do livro. A mescla de ndices, de indcios da
realidade emprica, uma prtica comum na composio de seus textos. Tal prtica
marca um hbito, um fazer constante, fazendo proliferar, ao longo de sua Obra,
vestgios, reminiscncias, rstias de vivncias, j mencionados no percurso - 0 ou
marco zero.
Essa mistura de universos, longe de ser entendida como um simples artifcio
literrio, o emprego de uma tcnica de escrita, pode ser vista por outro ngulo, um que
abra espao para a experincia (e no nos esqueamos de que a definio de empiria
por ela atravessada): conjunto de dados ou acontecimentos conhecidos atravs da
experincia, por intermdio das faculdades sensitivas (e no por meio de qualquer
necessidade lgica ou racional) (HOUAISS, 2009, p. 741).
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Para tocarmos de mais perto a questo, observemos este trecho do livro O que
figura? Dilogos sobre a Obra de Maria Gabriela Llansol na Casa da Saudao
(2009), onde h uma larga conversa que se levanta em torno dessa questo:
PS:16 [] Jade existe como ele prprio, o co atextual, mortal, da dona,
Maria Gabriela Llansol. Esta formulao (da dona, Maria Gabriela
Llansol), julgo que j pode ser um atributo, que est j a criar qualquer coisa
de textual. Existe, existiu esse co. Depois existe o co textual.
JB: Existiu
PS: Existiu, pronto, existiu esse co.
JB: Qual?
PS: O Jade, o co, ele prprio, atextual, mortal.
JB: E como que o leitor sabe? Se ele existiu ou no? Eu nunca sei, quando
leio, se o que leio existiu ou no existiu. Sei que existe no texto, mas se existe
ou existiu fora dele eu nunca sei.
MGL: Mas no preciso saber.
PS: Mas dadas as caractersticas do texto
MGL: No preciso saber, mas se souber sabe melhor.
JB: Isso o que ns j sabemos.
PS: No apenas isso, eu acho que, dadas as caractersticas do texto, quando
ns chegamos aos afectos e quando se fala em afecto seria muito estranho
que no existisse este co.
CVR: Mas existe nossa suposio de que o texto tenha algo de biogrfico,
ns ainda estamos a supor
JB: Mas no temos de cair no biogrfico, por isso que eu digo: o leitor no
sabe, de facto, se o co existiu ou no existiu, nem importa se o co existiu
ou no existiu.
MGL: O leitor no sabe, mas se ele for lendo muito, se penetrar bem no texto
e o for conhecendo progressivamente sabe que aqui, para se escrever deste
modo, necessrio que algo de fundador e contendo muita energia tenha
existido. Isso o que o leitor apreende: que no um texto que brotou da
imaginao, um texto que brotou de uma aproximao permanente com o
fluir da prpria vida, e disso que o texto nasce. Agora, se existiu deste
modo, eu acho que sero dados biogrficos das prprias coisas que existiram.
Porque aqui a biografia dos existentes tambm pode ter a sua relativa
importncia. Mas tambm uma espcie de contrato de credibilidade, tem de
se acreditar, no um texto arbitrrio, no imaginativo, nasceu de uma
experincia
PS: Arbitrrio no de certeza, isso notou-se bem. E nos dirios ainda mais.
H muitos aspectos dos dirios que tm a ver com isto: por exemplo em Um
16
As iniciais referem-se aos nomes de cada interveniente, respectivamente: PS, Paulo Sarmento, JB, Joo
Barrento, MGL, Maria Gabriela Llansol, CVR, Cristina Vasconcelos Rodrigues.
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Falco no Punho, s tantas diz-se que Maria Gabriela Llansol uma figura
e portanto
MGL: Eu penso que vai surgir mais nitidamente ainda, neste ltimo livro que
estou escrevendo, Curso de Silncio de 2004, que muito centrado sobre a
morte do Augusto. Eu acho que no ser importante saber, daqui a cinquenta
ou cem anos, se ele existiu ou no. Mas, por outro lado, ser importante,
porque sem a experincia desse estar com outro aquele livro no poderia ter
nascido. E sem a participao da prpria presena do outro e a maneira como
ela foi vivida e como foi assimilada, o livro no poderia ter existido, e
qualquer pessoa dir: isto existiu forosamente.
(O que figura?, 2009, p. 41-43).
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minhas vises
homens, seres, na tenso de evoluir sem completarse; vou agora a um super-mercado como quem passeia tona de gua, entre
luzes e vozes que se me apresentam sem transio para o futuro se no for
atravs de mim que os sustenho vagamente.
A minha impresso a de que nada foi, tudo est sendo; agora vivos,
posso olhar de cima, ou do exterior; acordo e verifico que sobre o dia de hoje
j passaram cem anos, e deso uma oitava, ou vrias, no tom de descrev-lo.
Dia de vero, to claro. Sem neve, nem frio, nem claridade opaca. Preferiria
um dia mais concentrado sobre a casa, o ptio, o movimento que j pressinto
na Avenida para alm do porto, que meu amante (o Augusto atravessa-o
quando chega, ou parte).
Sim, as coisas so veculos de conhecimento, medida que se dispem
experimentam o nosso pensamento e submetem prova a nossa maneira de
agir; disponho-as de certa maneira e j outras percepes surgem, mudo-as de
lugar, estabeleo entre elas outras recprocas relaes, e j novos seres esto
presentes e comeam a exprimir-se (a mim) para que eu no os abandone, os
descreva, os mantenha, os reforce na sua realidade nascente; quando tudo por
mim for abandonado (penso na morte), haver objectos que, em outras casas
que os herdarem, chamaro algum a seu destino.
A narrativa que a estas pginas vai estando subjacente no precisar,
finalmente, de fico. Ser um livro pstumo, ou um livro antigo, e chamarse-, referindo-se a uma mulher, Biografia. No por eu ser escritora, ou uma
mulher que d testemunho; mas por ter nascido ser vivo; que eu fale sem
enigmas, com a clareza e a sinceridade que descansam os espritos.
(LLANSOL, 1987, p. 185-186).
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Por mais que o texto que abre O livro das comunidades seja assinado por uma
figura misteriosa, A. Borges, ele, ou Llansol na voz de A. Borges, quem nos ensina a
ler esse livro, e, de forma extendida, a Obra, atravs de um assim, que se apresenta
como um modo de ler, uma prtica possvel, nos lembrando que o terceiro medo, o
vazio vislumbrado, sempre pela escrita, se aproxima de um corpascrever, no
momento em que este corpo se torna simplesmente paisagem. A paisagem, que
reaparecer no percurso - 2 (EU / jogo de cena), onde ser discutida com mais
amplitude, abre espao aqui para pensarmos o lugar do sujeito emprico, reduzido ao
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corpo, mas multiplicado por ele, num corpo que pode ser simultaneamente atravessado
por cem memrias de paisagem e que pode ser pensado sem memrias de
paisagem. A ambiguidade do mltiplo e do vazio, do cem com c e do sem com s, nos
faz pensar em duas hipteses tericas diferentes (em relao ao autor), em que h uma
sutil diferena terminolgica: entre o desaparecimento, como um apagamento, o vazio;
e o distanciamento, como uma fuga, do sujeito emprico, abrindo para o mltiplo. Para
entendermos o lugar do sujeito emprico no drama-poesia partimos dessas duas
hipteses tericas.
Em Michel Foucault, na conferncia O que um autor?, proferida em 1969 e
hoje tida como clssica para os estudos de autoria, a problemtica do sujeito est
associada ao desaparecimento, na escrita, no se trata da manifestao ou da exaltao
do gesto de escrever, nem da fixao de um sujeito numa linguagem; uma questo de
abertura de espao onde o sujeito de escrita est sempre a desaparecer (FOUCAULT,
2002, p. 35); j para Roland Barthes, quando tambm pensava a questo do autor, em
La mort de lauteur (1968), a questo desponta como distanciamento, numa
nomenclatura concebida a partir de Bertolt Brecht, lloignement de lAuteur (avec
Brecht, on pourrait parler ici dun vritable distancement, lAuteur diminuant comme
une figurine tout au bout de la scne littraire) (BARTHES, 1993, p. 66), j que o
Autor (e atentem para a ironia quando Barthes o grafa com letra maiscula) perdia a
importncia para a cena literria, porque, com a mudana de foco para a escritura,
entendida como um espao neutro, h a fuga do sujeito, a perda da identidade daquele
que escreve: [] lcriture est destruction de toute voix, de toute origine. Lcriture,
cest ce neutre, ce composite, cet oblique o fuit notre sujet, le noir-et-blanc o vient se
perdre tout identit, commencer par celle-l mme du corps qui crit. (BARTHES,
1993, p. 63).
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atravessam a rapariga,
A rapariga recuou
e, durante muito tempo, tive a nostalgia do poema
imaginando que, por imaturidade minha, o perdera para no perder a voz
sabendo, todavia, que, sem ele, a voz no teria companhia. (LLANSOL,
2000, p. 23).
at uma nova imagem, que apresenta uma projeo de futuro, trazendo a sensao de
envelhecimento em que se completaria a linha que desenha a vida (do nascimento,
passando pela idade madura e chegando velhice):
Eu vou envelhecer com os cabelos puxados para trs _______
cabelos grisalhos, corpo cheio, rugas e concentrao narrativa
vou envelhecer
com os cabelos puxados para trs e sem quebra das minhas
escalas musicais,
apenas a sequncia dos nmeros dos episdios se quebrar
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Joo Barrento afirma que o pacto a firmar com este texto ser sempre de inconforto (no de
desconforto, mas de inquietao, no que o termo tem de mais estimulante): no estamos aqui para ler
coisas de esquecer; no estamos aqui para falar de histrias de uma histria que todos conhecemos,
porque elas no se alteraram muito nos ltimos duzentos e cinquenta anos e continuamos a viv-las e a
observ-las no nosso dia a dia. (BARRENTO, 2008, p. 32).
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OUTRO).
Outro caso curioso o do crtico literrio francs Roland Barthes que, em 1968,
sob forte influncia estruturalista, decretou a morte do autor. parte o tom apocalptico
dessa profecia e as complicaes legais que qualquer morte pode implicar,
interessante perceber, nesse momento histrico especfico, a nfase dada ao texto, numa
visada mais formal. Aps todo o estardalhao causado pela morte do autor, Barthes
ultrapassou suas ideias fatalistas dessa poca e deu incio a uma nova fase em sua
escritura: O prazer do texto, como uma produo dos anos 70, se insere num perodo
ps-semiolgico de sua trajetria de pensamento, juntamente com outras publicaes,
por exemplo, Roland Barthes por Roland Barthes e S/Z, que inauguraram problemticas
mais voltadas para questes pessoais e para a sensualidade verbal da linguagem.
Nessa nova fase, Barthes abriu espao para a escrita de si, tambm transformada
na escrita do outro, com a publicao de Roland Barthes par Roland Barthes (1975),
um livro onde h um jogo muito interessante entre o autor emprico e narradorpersonagem homnimos. Apesar de serem homnimos, Barthes os diferenciou a partir
de uma premissa, logo no incio do livro, que j indicava como deveria ser lido: Tout
cela doit tre considr comme dit par un personnage de roman (BARTHES, 1995, p.
5). Esse a priori distingue o sujeito emprico da voz que o narra dentro do livro, o
sujeito textual, independentemente de os nomes coincidirem, fazendo com que
consideremos tudo o que dito como se o fosse por um OUTRO, por um personagem
de romance, ou seja, por um personagem que pertence necessariamente a um outro
universo, o da fico.
Essa tentativa de tomar distncia de si para um OUTRO, em Onde vais, dramapoesia?, feita aos poucos, de forma gradual, ao modo de um romance
autobiogrfico que, como explica Lejeune, diferena da autobiografia, ele [o
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Esse outro ser, que voa da voz que fala, pode assumir a forma de Hlderlin
(pelo contexto da leitura no livro), assim como pode ser a rapariga que temia a
impostura da lngua, quando o texto quem passa a ser o sujeito que pratica a ao de
escrever, justamente pela mo da rapariga:
Sento-me no cho do jardim, entre arbustos e canteiros selvagens de
flores,
derrubada pela nostalgia do ferico,
da magia das asas,
das partes transmutadas do corpo,
dos odores impregnantes que so ar e irrespirveis,
do apelo da metanoite a um prazer inexcedvel
por que nos tornmos?, pergunta-me o corpo, atrado por uma fora soberana
de comunho com o criado
do criar,
e o texto escreve-me, pela mo da rapariga que temia a impostura,
em busca da troca verdadeira. (LLANSOL, 2000, p. 120-121).
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Todos esses exemplos reforam, com bastante intensidade, que h uma certa
constncia do movimento autobiogrfico, pela presena de elementos que passam a
dobrar o real na escrita, atravessando o drama-poesia para abrir o EU, no tornando-o
um ente fixo, porque mltiplo, ao criar distncia do sujeito emprico para a escrevente,
e, consequentemente, para vrios OUTROS, quando o EU apresenta diversas
possibilidades de ser, variaes em formas diferentes da escrevente Maria Gabriela
Llansol. No entanto, a questo assume outras modulaes quando passa por figuras que
atualizam a imagem da escrevente em outras temporalidades, como o caso da
rapariga que temia a impostura da lngua:
no mundo de vocbulos tristes de onde viera; viera procurar
a rapariga que temia a impostura da lngua _____________
e encontrara-me a mim, a velar por ela. O porto abriu-se de
par em par e a bela rapariga em objecto verdadeiro entrou no
meu jardim. Jade saltou-lhe ao peito, manifestando os sentimentos
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Ou ainda:
O que faria a mulher? Eu, esta? Era sempre a rapariga que
temia a impostura da lngua, experiente e inexperiente, pouco
sabendo do novo que emerge,
inesperadamente, excepto que, sem ele, morreria;
E ele? Sempre inatento sua identidade,
onde oferece prazer e jbilo certamente oferecer dor;
caminho o nome que melhor se lhe adequa,
estendendo diante de mim a sua seda,
que a rapariga apalpa. Avalia a segurana do fio, sente ponderadamente o
colorido e o coruscante, sempre se surpreendendo que o horizonte se torne
crepuscular; a hora
mais difcil de viver,
a hora da metanoite no seu corpo que a rapariga queria de procriao vazia.
Fmea de viver e de pensar, que lhe sugeria o novo?
Chamo-me,
tenho anos;
sou filha de um emigrante que casou com uma alem;
a famlia do lado da minha me esteve do lado do Hitler at ao fim;
meu irmo mais velho, o meu companheiro e preferido, morreu h anos na
priso;
a polcia mentiu
disse que foi uma fuga;
fazia poltica;
li uma traduo alem que circula dos textos seus sobretudo, Contos do Mal
Errante;
o meu poeta preferido Hlderlin,
o grande mestre da liberdade,
no acha?,
por que falha sempre o amor mpar?
(LLANSOL, 2000, p. 73-74).
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drama-poesia para acompanhar a voz (LLANSOL, 2000, p. 11). Essa criana foi
Llansol, como afirmou a escrevente numa entrevista de 1995:
O momento em que a distino entre a Maria Gabriela e o espao
Llansol comeou a ser clara no meu esprito data de Um beijo dado mais
tarde. Ao procurar encontrar a criana que nascera para a escrita, algum se
descobre com vontade de pujana suficiente para dar corpo e continuidade s
imagens fundadoras da sua realidade. H a narradora e h Tmia. Na capa
desse livro, aparece a fotografia de uma criana, de p, encostada a um
homem. Essa criana fui eu e esse homem foi o pai dela. O que ela sempre
desejou, para l do novelo inextricvel em que foi obrigada a formar-se, foi
entrar por uma porta. Desde muito cedo que ela criava os objectos que lhe
permitiriam entrar por essa porta, que at podia ser uma dessas portas que
esto escondidas nas paredes, ou, sendo uma autntica porta, estar desenhada
em trompoeil. Ela entrava por essa porta e dava com um homem e uma
mulher, numa relao luminosa. Dar-lhe-iam o po, ensin-la-iam a viver
numa lngua sem impostura. Nesse espao, com objectos muito belos e,
sobretudo, com extraordinrias relaes de beleza entre eles, haveria joelhos
para onde trepar, seria possvel danar entre os mveis, falar musicalmente
de muitas coisas sem importncia, e os textos levantar-se-iam das pginas
para estar connosco.
Este desejo, que integralmente todo feito de imagens, foi o primeiro
apelo do espao ednico. (LLANSOL, 2003a, p. 155-156).
E curioso perceber que essa outra voz que surgiu comeou a ter lugar no texto
como uma tentativa de Llansol se desvencilhar do autobiogrfico, porque despontou no
momento em que queria procurar encontrar a criana que nascera para a escrita, j
passando a ser grafada com distino, entre a criana que foi Maria Gabriela Llansol e o
espao Llansol, que assumiu lugar no texto, ou seja, entre o sujeito emprico e o sujeito
textual.
Apesar de essa distino parecer clara, em Onde vais, drama-poesia?, ela se
complica, porque o EU oscila entre diversas vozes, fazendo com que a voz da
escrevente Maria Gabriela Llansol, do sujeito textual, seja grafada de muitas maneiras,
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atravs das vozes de vrios OUTROS que passam a ser aproximados da sua voz, como
as figuras que variam entre a criana e a rapariga Tmia, como vimos, at a figura
que assume seu nome prprio, no mais chamado de espao Llansol, mas de Maria
Gabriela Llansol, alm de OUTRAS vozes que irrompem, como o caso de Elvira, ou
mesmo de Hlderlin. Todas essas oscilaes criam distncia do sujeito emprico,
abrindo-o para a multiplicidade de inscries no textual.
De fato, interessante perceber ao longo da entrevista que, ao mencionar a capa
do livro, cuja foto apresenta uma criana com seu pai, Llansol se refere a essa criana,
que era a escrevente na infncia, pela voz em terceira pessoa, atravs do pronome ELA,
j com distanciamento, porque fala de si como se fosse um OUTRO:
capa mencionada pela autora: Essa criana fui eu e esse homem foi o pai dela
Esse falar de si como se fosse um OUTRO, ao se referir pelo EU, essa criana
fui eu, e depois se escrever como ELA, o que ela sempre desejou, refora o desejo de
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Quando quem corre ELA, mas quem se levanta o EU, ao entrar para sua
casa, num quarto que o dela, onde no se passa mais a sua histria, mas a deles, a dos
OUTROS. Assim, o EU se multiplica, questionando a sua unidade, sem saber mais
quem :
E eu a escrev-los, sou quem ou o qu?
A definio vem sempre do texto que se escreve (e, ento, eu escrevia
O Ensaio de Msica); era, pois, um poder de deciso oscilante entre Anna
Magdalena e a sua filha Elizabeth
________ perdida no texto de Aoss,
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Por isso, importante perceber a diferena entre o nome da cidad civil Maria
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Pela leitura do trecho, fica claro que h dois tipos de sujeito, o sujeito emprico e
o sujeito textual, tratados, respectivamente, pelo pronome EU: o eu opinativo e o eu,
Maria Gabriela Llansol. Muitas vezes o que ela v, como eu opinativo, diferente do
que o texto, de onde fala o eu, Maria Gabriela Llansol, v. O problema se torna mais
explcito quando ela, como sujeito emprico, tem que se expressar civilmente, porque,
por vezes, h um conflito de ordens ou mecanismos, j que a imagem pblica da
escrevente que levada a responder pelo texto na realidade emprica.
Porm, no podemos esquecer que no texto o lugar onde o nome Maria
Gabriela Llansol reaparece, mas grafado para transform-la numa OUTRA, diferente da
Maria Gabriela Llansol Nunes da Cunha Rodrigues Joaquim, ainda que os nomes
coincidam, nos confundido, porque no seu interior onde ela passa a ser constituda
apenas pelas palavras, como lembra Ardente texto Joshua (1998), Teresa, no se
esquea que somos texto (LLANSOL, 1998a, p. 36). E, no interior do texto, tambm
chamado como o reino onde eu sou co, em Amar um co (1990), as palavras tm
outro valor, so pesadas, desenhadas e pensadas, porque anunciam outra realidade, a do
texto:
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possvel que, se pensarmos em Bernardo Soares, por se tratar de um semiheternimo de Fernando Pessoa, essa constituio pela linguagem se torne mais bvia,
porque, de fato, Bernardo Soares no existe seno atravs das palavras:
Sou, em grande parte, a mesma prosa que escrevo. Desenrolo-me em
perodos e pargrafos, fao-me pontuaes, e, na distribuio desencadeada
das imagens, visto-me, como as crianas, de rei com papel de jornal, ou, no
modo como fao ritmo de uma srie de palavras, me touco, como os loucos,
de flores secas que continuam vivas nos meus sonhos. E, acima de tudo,
estou tranqilo, como um boneco de serradura que, tomando conscincia de
si mesmo, abanasse de vez em quando a cabea para que o guizo no alto do
bon em bico (parte integrante da mesma cabea) fizesse soar qualquer coisa,
vida tinida do morto, aviso mnimo ao Destino. (PESSOA, 2003, p. 200).
Percebemos ento que Bernardo Soares, apesar da ligao intrnseca com seu
criador,18 definido, constitudo e moldado pelo texto que escreve, onde ser, em se
tratando de subjetividade, no seria mais do que a manifestao de um estilo, variaes
de linguagem que os poetas-heternimos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis e lvaro de
Campos, todos inventados por Pessoa, tambm manifestam. Para cada um desses
nomes, Fernando Pessoa concebeu um estilo diferente, composto em formas variadas de
expresso, maneiras particulares de compor versos, que apresentam vises de mundo
18
Bernardo Soares, o narrador principal mas no exclusivo do Livro do Desassossego, era to prximo
de Pessoa mais at do que Campos que no podia considerar-se um semi-heternimo autnomo.
um semiheternimo, escreveu Pessoa no ltimo ano de sua vida, porque, no sendo a personalidade a
minha, , no diferente da minha, mas uma simples mutilao dela. No h dvida de que muitas das
reflexes estticas e existenciais de Soares fariam parte da autobiografia de Pessoa, se este tivesse escrito
uma, mas no devemos confundir a criatura com seu criador. Soares no foi uma rplica de Pessoa, nem
sequer em miniatura, mas um Pessoa mutilado, com elementos em falta. (ZENITH in PESSOA, 2003, p.
15).
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O jogo da liberdade da alma foi publicado em 2003, mas finalizado em 1999, Sintra, 12 de
Dezembro, de 1999. (LLANSOL, 2003, p .97), praticamente em paralelo a Onde vais, drama-poesia?,
que foi finalizado em Serra de Sintra, 27 de agosto de 1999. (LLANSOL, 2000, p. 306).
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reaparece em O jogo da liberdade da alma. Ele esse no-dito, que volta quando a
escrevente relata a morte de seu pai, retomando a questo do irmo, atualizando, nesse
livro, o segredo de outro livro:
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Esse EU-OUTRO abre para uma pergunta fundamental, que aponta para uma
desimportncia daquele que se enuncia no texto:
Com o desfasamento entre a escrita e a leitura,
deixei de poder ver se ela,
se sou eu,
que d o nome de alma
ao vestido.
E, nesta circunstncia, aquilo o autor da frase, ou o sujeito que nela
pensa desse modo ,
por acaso importa? (LLANSOL, 2003, p. 49).
Essa desimportncia na pergunta, esse por acaso importa?, nos faz pensar que
quem enuncia, se ela
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Im Nobody! Who are you?/ Are you Nobody Too?/ Then theres a pair of us?/ Dont tell! theyd
advertise you know!// How dreary to be Somebody!/ How public like a Frog / To tell ones name
the livelong June / To an admiring Bog!// (c.1861) (DICKINSON, 2008, p. 40).
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Et ds lors, je me suis baign dans le Pome/ De la Mer, infus dastres, et lactescent,/ Dvorant les
azurs verts; o, flottaison blme/ Et ravie, un noy pensif parfois descend; (RIMBAUD, 1998, p. 18).
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22
Habitualmente essa palavra usada em sentido mais geral. Diz Heidegger: Chamamos de Ente muitas
coisas, em sentidos diferentes. Ente tudo aquilo de que falamos, aquilo a que, de um modo ou de outro,
nos referimos; Ente tambm o que e como ns mesmos somos(Sein und Zeit, 2). (ABBAGNANO,
2003, p. 334).
23
A interpretao do eu como Autoconscincia nasce da distino que Kant fizera entre o eu como
objeto da percepo ou do sentido interno e o eu como sujeito do pensamento ou da apercepo pura, isto
, o eu da reflexo (Antr., I, 4, nota; cf. AUTOCONSCINCIA). Esta distino, que, em Kant, jamais
teria conduzido substancializao metafsica do eu, dada a funcionalidade que Kant atribui ao eu,
deveria ser assumida por Fichte como ponto de partida para a doutrina do Eu absoluto. Segundo Kant, o
eu da reflexo ou da apercepo pura a condio ltima do conhecer; Fichte faz dele o criador da
realidade. Por ser absoluto, diz ele, o Eu infinito e ilimitado. Ele dispe tudo o que ; e o que ele no
dispe no (para ele; mas fora dele nada existe). Mas tudo o que dispe, ele dispe como Eu; e dispe o
eu como tudo o que dispe. Portanto, nesse aspecto, o Eu abarca em si toda a realidade, uma realidade
infinita e ilimitada(Wissenschaftslehre, 1794, III, 5, II; trad. it., p. 207). Essas teses foram adotadas e
ampliadas por Schelling, graas a quem se tornaram expresses caractersticas do romantismo. Na obra O
eu como princpio da filosofia ou incondicional no saber humano (1795), ele identifica o Eu de Fichte
com a Substncia de Spinoza. Nessa poca, Schelling escreveu a Hegel, tornei-me adepto de Spinoza.
Quer saber como? Para Spinoza o mundo tudo, para mim tudo o Eu.(ABBAGNANO, 2003, p. 389).
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Alm desses poetas, tambm Kafka e Joshua so citados, mas eles no participam efetivamente da
escrita, por serem mencionados apenas uma vez. atravs de Musil que Kafka aparece: o riso de
Kafka, diz Musil. Mas que desastrado!, acrescenta, sentencioso. (LLANSOL, 2000, p. 29). E Joshua
nome de Jesus em hebraico, nos remete a outro livro de Llansol, Ardente texto Joshua (LLANSOL,
1998a) lembrado como uma ausncia: H um poeta que falta aqui, diz, desculpando-se. Joshua, onde
se meteu ele? (LLANSOL, 2000, p. 29).
25
As iniciais referem-se, respectivamente, aos nomes de cada interveniente: MES: Maria Etelvina Santos,
MGL: Maria Gabriela Llansol, JB: Joo Barrento, PS: Paulo Sarmento, CVR: Cristina Vasconcelos
Rodrigues.
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daquela lngua (LLANSOL, 2000, p. 22), sugerindo que uma casa de escrita est sendo
construda pela escrevente e por todos os mensageiros que se aproximam do papel,
quando habitam o texto llansoliano, atravessados pela sua voz, pelo seu olhar, pelo seu
corpo que os escreve, encenando-os nesse jogo de cena.
No por acaso que quem ensina Llansol a se deslocar pela casa Hlderlin,
ou do Fiel ao Amor (LLANSOL, 2000, p. 21), j que, em Hlder, de Hlderlin, ela
concebeu a escrita do texto a partir do ponto de vista da prpria casa, 26 atualizada aqui
pela referncia a Parasceve, imagem que remete a um livro seu homnimo, 27 tambm
podendo ser vista como uma casa-rvore, cidade-mundo, onde todos passam a estar
reunidos. Apesar de a imagem da casa no ser trazida explicitamente no Aestheticum
Convivium, ela reintroduzida ao longo das pginas do drama-poesia. Primeiramente,
percebemos que est ligada ao universo infantil, como um gesto de desobedincia:
Descobri que se, em vez de me concentrar na sombra do corredor, me
deitasse de costas a olhar a mancha rutilante, o meu olhar poderia realizar o
caminho inverso da luz e pousar no ramo mais alto da rvore e aprender com
esta a produzir clorofila a primeira matria do poema. (LLANSOL, 2000, p.
12).
________ Hlderlin sentou-se silencioso minha frente que sou casa no disse nada mas eu
conhecia os seus verdadeiros pensamentos pela inconstncia do seu olhar; olhar
que me era dirigido, longa e baixa,
que terminava nas paredes, e principiava nas janelas. (LLANSOL, 2000a, p. 25-26).
27
Parasceve (do grego paraskev) refere-se, para os judeus helnicos, sexta-feira que d incio aos
preparativos do Shabat, termo que vem (do hebraico , shabt; shabos ou shabes na pronncia
asquenazita, descanso/inatividade), tambm grafado como sab (portugus brasileiro) ou sabat
(portugus europeu): o nome dado ao dia de descanso semanal no judasmo, simbolizando o stimo dia,
em Gnesis, aps os seis dias de Criao. Apesar de ser comumente o sbado de cada semana,
observado a partir do pr-do-sol da sexta-feira at o pr-do-sol do sbado. O exato momento de incio e
final do shabat varia de semana para semana e de lugar para lugar, de acordo com o horrio do pr-dosol. <http://pt.wikipedia.org/wiki/Shabat> (acesso em: 12/05/2010). No livro de Llansol, o nome referese ao Grande Maior, uma cidade-rvore: Tinha o sentimento de que, com um simples olhar, eu prpria
deslocara o meu corpo. E o corpo estava onde estava o meu olhar, s portas de uma cidade-rvore que eu
intitulara o Grande Maior. Nesse lugar, eu no devia preocupar-me com a credibilidade do meu
testemunho, pois seria dito, de uma vez para sempre, que era uma cidade invisvel e que s eu via. A
rvore, essa, poderia ser vista por toda a gente. (LLANSOL, 2001, p. 11). A rvore a que Llansol referese em Parasceve, de fato, existe e est situada na Volta do Duche, em Sintra. Em Dezembro de 2009, uma
placa em sua homenagem foi, ento, colocada, firmando o vnculo com o texto llansoliano. Mais
informaes sobre o evento: <http://espacollansol.blogspot.com/2009_12_01_archive.html> (acesso em:
12/05/2010).
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se na terra natal. Interesso-me, numa palavra, por casas de escrita. [...] Nela
apuro o foco de leitura, j apontado para a questo da identidade nacional.
Baseando-me em consideraes de Eduardo Loureno e Boaventura de Sousa
Santos, entre outros, procuro saber com que linguagem o portugus manifesta
a vontade de escrever a Nao. (SILVEIRA, 1999, p. 14-15).
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lngua, para construir uma hospitalidade do amor (DERRIDA, 2003, p. 25). bonito
perceber como Barthes e Derrida colocam a questo, porque, pela forma como trazida
por eles, podemos nos aproximar da Casa de Llansol, atravs de um viver na solido
que, pela distncia, aproxima outros, vrios, absolutamente ss quando a casa-texto
se abre para um encontro esttico, reunindo hspedes: No universo da aco
romanesca, s nascem os personagens armados de violncia de ser. No universo da
escrita, as figuras mostram-se e pedem que sejam recebidas so hspedes, hspedes
de rara presena, formas de companhia. No h nisto fico alguma. (LLANSOL,
2000, p. 204).
A passagem desses hspedes de rara presena, convidados para atuar no
Aestheticum Convivium, no se d apenas em Onde vais, drama-poesia?, pelo
contrrio, eles e tantos OUTROS j cruzaram vrios livros da Obra de Llansol citamos
apenas alguns, de lembrana, onde os mensageiros, que participam do drama-poesia,
tambm esto presentes: Friedrich Hlderlin, em Hlder, de Hlderlin (LLANSOL,
1993), Fernando Pessoa, como Aoss, em Lisboaliepzig 1 - O encontro inesperado do
diverso (LLANSOL, 1994) e Lisboaliepzig 2 - O ensaio de msica (LLANSOL, 1994a),
quando se encontra com Johann Sebastian Bach, alm de Um falco no punho
(LLANSOL, 1998), onde, inclusive, aparece referncia a Robert Musil (LLANSOL,
1998, p. 68). J Rainer Maria Rilke, Arthur Rimbaud e Emily Dickinson integram o rol
dos autores traduzidos por Llansol.
Alm de estarem concentrados no jogo de cena do Aestheticum Convivium,
eles tambm esto dispersos pelas pginas do drama-poesia, quando so evocados
numa seo chamada Oferendas, que entrecorta diferentes momentos do livro. A
seo traz um poema destinado para cada um e os poemas tocam seus imaginrios de
escrita. O curioso dessa seo que a autoria dos poemas atribuda a Rosa W.
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Christinna:
Em Abril de 92, recebi um pacote onde se encontravam papis,
pequenos ensaios e poemas, escritos em portugus por Rosa W. Christinna.
Enviado por uma amiga, trazia dentro uma carta onde me informava que
Rosa havia falecido. Os papis eram-me destinados, como sua nica herdeira.
E nada mais dizia. Nem sequer um remetente para um eventual contacto. Os
poemas das OFERENDAS so dela; foi ainda por seu intermdio que me
havia chegado o texto atribudo (duvidosamente, insisto) ao poeta que tanto
havia amado.28 Jade morrera, por seu lado, em Janeiro de 89.
Entre esses papis, encontrei uma espcie de orao, a propsito da
morte de Baader e de Gudrun Esseling;29 e ainda um poema dedicado a Jade,
que sempre li como uma carta que lhe era especialmente dirigida. Todos
sabemos que ele no poderia ler. Nenhum de ns sabe, com idntica certeza,
se no a poder ler um dia. (LLANSOL, 2000, p. 153).
O texto que Llansol menciona, atribudo falsamente a Friedrich Hlderlin, A boa nova anunciada
natureza, compilado em: LLANSOL, 2000, p. 44-47.
29
Faziam parte de um grupo terrorista na Alemanha Oriental, na dcada de 70. Para maiores informaes,
conferir:<http://www.ina.fr/notice/voirTouteVideoSimilaire/page/1/disp/liste/dir/desc/idNotice/CAA7701
537101> (acesso em: 12/08/2010).
30
At ento, no esplio reunido no Espao Llansol, pela quantidade de papis a serem organizados, nada
foi encontrado nesse sentido, e, quando perguntado sobre a possibilidade de Rosa ser um pseudnimo,
Joo Barrento considerou que ela deveria ser abordada como uma figura da textualidade. H uma outra
Cristina presente nos textos de Llansol, mas seu nome aparece grafado de maneira diversa, por exemplo,
na casa da Cristina, Fokouli revelou-se cheio de dons. (LLANSOL, 1987, p. 17).
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E, se a palavra cruz, o nico elemento que falta em seu nome, a palavra se faz
presente em outra parte do livro:
no ser artificial fazer cair no texto a cruz com o leno?, perguntou.
No ser forar uma coincidncia?
Entre coincidncia e artifcio, o drama-poesia escolhe sem hesitao o
artifcio. Ataca o n onde confluem as mais diversas fugas de tempo, e
escolhe a sua. No poder jamais ser visto, o drama, como verdadeiro ou
falso, mas apenas como vivel ou invivel. Trabalha.
com energia cria um potencial e d-lhe um destino, apesar de, tal como o
entendo, lhe abrir apenas um caminho. Repare, Hlderlin traz no bolso,
supe-se que h muito, um objecto; em todos os textos que o envolvem, esse
objecto s existe, s deixa de ser coisa, perdida num bolso, a partir do
momento em que nomeado cruz.
Esses textos sabero, ou no, o que esto a fazer
a fazer? Sim, a fazer
cruz tem um drama preso ao seu nome
os ps doem-lhe, est cansado de caminhar, precisa de uma
paz de gua
de uma paragem ou alterao do sofrimento
mas que sofrimento esse? O texto no pergunta. Num primeiro movimento,
d-o por natural e inscreve-o
no drama crstico, induzido, alis, pelo prprio leno, o leno do ecce homo
que, na narrativa cannica, pertence iniciativa de uma mulher, Vernica.
um pouco antes, o texto avanara um dado curioso, ao afirmar que a energia
que envolve Hlderlin pensa que todo o movimento feito de cruz
(LLANSOL, 2000, p. 87-88).
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entre esses ttulos, percebemos que Llansol prope um salto para alm do religioso,
mesmo tendo conscincia de que esse tema, muitas vezes revisitado na textualidade,
no est fora de dilogo, j que se faz, desde os primeiros livros, sempre muito presente.
Especialmente neste livro, Onde vais, drama-poesia?, a diferena entre os ttulos aponta
para o campo da esttica, onde Llansol firma o convvio, que pode ser entendido pela
ordem do sagrado, mas de um sagrado que no se filia ao mistrio eucarstico, porque
tende a abrir o mistrio para outras leituras, como quando diz grande o mistrio da
sensualidade do poema (LLANSOL, 2000, p. 26).
Assim, pensado e inscrito no campo da sensualidade, o mistrio do poema
reinscreve o sagrado, que no deixa de estar perto do velado, do segredo, duas
mulheres respiram uma na outra, observa Dickinson, pedem proteco para o mesmo
segredo. Eu sei que o segredo delas o meu, acrescenta para que a oiam, s que o meu
escrito (LLANSOL, 2000, p. 36), quando outro dos laos comuns literatura
mstica e escrita de Maria Gabriela Llansol a relao ao segredo. O prprio facto de
os seus livros serem habitados por figuras de msticos supe j um contacto com o
segredo que cultivaram. (LOPES, 1988, p. 33). No entanto, o segredo parece revelar
no o inefvel, mas o real, porm, o tornar secreto aparece, aqui como ali, como modo
de acesso singularidade do real, aquela que o signo universal no integra seno fora
de ser transformado em palavra de um idioma impartilhvel. (LOPES, 1988, p. 33).
Por esse vis, ento, entramos no Aestheticum Convivium, olhando para a
dimenso esttica, convocada no ttulo e associada convivncia, quando o mistrio,
que transcorre na materialidade do texto, na sensualidade do poema, passa a ser
partilhado atravs da encenao da escrita, mas para reafirmar o real multifacetado:
o texto refere-se ao real
como se tivesse a forma
de um rapaz;
mas, se a forma fosse outra,
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jogo de cena
______________________________________________________________________
Aestheticum Convivium
SINOPSE
Encontro esttico concebido em escrita por Maria Gabriela Llansol (1931-2008), no
livro Onde vais, drama-poesia? (2000), pressupondo a participao de alguns
mensageiros, autores/atores que, ao seu lado, so chamados textualidade para
combater, atuando, como hspedes de rara presena, atravs de um jogo de cena a
criao de uma escrita coletiva. A encenao no nos deixa ler o poema completo,
produzido ao longo do convvio, at porque o foco principal est colocado no processo,
na experincia de conceb-lo. O lugar, como um cenrio, onde se passa a encenao
desse encontro, no est indicado, mas pode ser pensado pela imagem da Casa. O
tempo em que a ao decorre tambm no foi mencionado, mas h uma suspeita de que
no futuro, que de onde as figuras se originam. possvel, durante a cena, vislumbrar
o que seria o poema sem-eu.
mensageiros-combatentes
(autores/atores)
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Nos primeiros passos do poeta pelo palco do texto, armado por Llansol, o termo
sexo de ler mencionado. No sabemos exatamente o que significa esse termo, mas,
quando lemos, compreendemos que a renda textualiza o corpo, num movimento que
j , por si s, luminoso, porque chispa, muito prximo do fulgor dessa forma,
comeamos a captar fagulhas, luminescncias, do que poderia ser o sexo de ler.
Sabemos que, na base da ao de escrever, h a insinuao sexual, refora este trecho de
Finita - dirio II:
E o sexo e a escrita no sero os dois nomes da mesma aco?
Se eu procurar abrir caminho a um texto que no represente (e por
isso mesmo, antes de mais, diga), que sexo estarei dizendo?
Abrirei caminho a um, cuja fonte no seja nem a agresso, nem a
impostura.
H em mim uma mulher que tem sexo, e outra que no tem.
Peut-tre sagit-il en effet de deux types de pense, runis par la
nostalgie. (LLANSOL, 1987, p. 19).
Porm, o sexo que aqui est ligado ao escrever, mas tambm ao ler, como se as
duas aes fossem contguas, porque um sexo de ler corre ao largo do significado
convencional que atribumos ao termo, instaurando, pois, uma outra forma de sexo, nos
mostra o drama-poesia:
H sexo envolvido? H ____ respondo, a quem imagina a pujana sob
essa forma de prazer. Mas, para o poema, no h.
No h, ento, sexo envolvido? H. Para o poema inconcebvel no
haver um corpo humano que no o suporte. Essa , diria, a sua conjectura.
(LLANSOL, 2000, p. 17).
Isso decorre porque o desejo, que est na base desse movimento de prazer, no
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est interessando numa tradio que o filia falta ou mesmo carncia, j que o
poema, que est nascendo nas pginas do drama-poesia, vem quebrar com a ideia de
posse:
[o poema] no nasce de uma falta
ou de uma carncia,
nem da falta de uma carncia. Passa como expresso de uma
alegria pura, como um colar que se quebra,
e v as suas prolas tilintando a rolar pelo cho da voz,
velozes por partir do lugar onde estavam ligadas por uma fora unitiva de
grande posse. (LLANSOL, 2000, p. 17-18).
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31
Roland Barthes, que prope uma leitura pelo prazer, em O prazer do texto, faz uma crtica a outros
dois policiais, que se insurgem de maneira contrria: mal se acabou de dizer uma palavra, em qualquer
parte, sobre o prazer do texto, h logo dois policiais prontos a nos cair em cima: o policial poltico e o
policial psicanaltico. (BARTHES, 2002, p. 67).
32
A ideia de quebra da posse trabalhada pela crtica Silvina Rodrigues Lopes em Teoria da despossesso (LOPES, 1988).
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sexo de ler, como mostra este trecho, retirado de O jogo da liberdade de alma:
Ningum, na verdade, at o presente, determinou o que
pode um Sexo de Ler,
onde comea realmente a gestao de uma viso, e como a viso, mesmo
rpida, toda ela imagens em decomposio,
algures, uma luz explodiu no Sexo de Ler,
mas quando essa luz decai,
decai-nos apenas em imagens
(no diz Spinoza que, da Natureza, sob qualquer atributo que seja
considerada, se segue uma infinidade de coisas?_____ apenas acontece, meu
amor, que a Natureza nunca ningum a viu). (LLANSOL, 2003, p. 71-72).
Porque o corpo foi, durante muito tempo, abnegado de uma certa tradio
filosfica, que preferia tratar da alma e da razo pura:
Les philosophes ont souvent prfr mditer sur lme et ses passions,
faire des enqutes sur lentendement humain, ou encore critiquer la raison
pure, plutt que se pencher sur la ralit du corps et sur la finitude de la
condition humaine. Ce qui fait que le corps a souvent t trait comme un
corps/cage, un corps/machine, un corps/matire Et cela, mme si
ponctuellement des auteurs ont cherch renverser cette tendance il suffit
de penser Spinoza, selon lequel, comme nous allons le voir, corps et
lme sont un seul et meme tre, ou encore Nietzsche, pour qui le corps
est un matre puissant dont lesprit nest que linstrument. (MARZANO,
2009, p. 3).
Assim, quando Llansol prope, pelo elo do corpo, reunir esses mensageiros no
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34
Inclusive essa rarefao, presente em sua poesia, toma forma em espaos de altura, como o teto, por
exemplo, em Chuva oblqua: Que pandeiretas o silncio dste quarto!.../As paredes esto na
Andaluzia.../ H danas sensuais no brilho fixo da luz.../ De repente, todo o espao pra...,/ Pra,
escorrega, desembrulha-se...,/ E num canto do teto, muito mais longe do que le est,/Abrem mos
brancas janelas secretas/ E h ramos de violetas caindo/ De haver uma noite de Primavera l fora/ Sbre o
eu estar de olhos fechados... (PESSOA, 1976, p. 115).
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boa nova anunciada natureza (LLANSOL, 2000, p. 44-47), atribudo (ao que parece,
falsamente) a Hlderlin (LLANSOL, 2000, p. 44). Tambm feita uma meno boa
nova associada natureza num dos dirios, Finita - dirio II (1987), quando a relao
jardim-paisagem pontuada, mas ali no h nenhuma meno a Hlderlin. 35
Independente de essa informao ser verdica, porque isso , de fato, menos relevante,
interessa pensar em como a paisagem aparece, porque o texto colidido no dramapoesia a apresenta como o terceiro sexo, introduzindo a noo de amor mpar: Os
trs sexos que movimentam a dana do vivo: a mulher, o homem, a paisagem. Esta a
novidade: a paisagem o terceiro sexo (LLANSOL, 2000, p. 44), quando tambm
comeamos a entender que a paisagem no tem um sexo simples (LLANSOL, 2000,
p. 44).
Na paisagem, designada como geografia imaterial da espcie terrestre, os
seres humanos so divididos em vagabundos, em formadores, em construtores e em
poetas. (LLANSOL, 2000, p. 45). Cada um, sua maneira, se relaciona com o entorno
de uma forma especfica os vagabundos atravs da errncia procuram, os construtores,
que so peregrinos, estabilizam a geografia imaterial com o cotidiano, os formadores
sentem com o corao e os poetas vem o por vir e essa forma est intimamente
ligada a uma noo esttica, o retorno do ser como Belo (LLANSOL, 2000, p. 45).
O centro da paisagem so as florestas, e, na sua forma mais acessvel, os bosques, so
neles que os humanos iro constituir em personalidades renovadas e enriquecidas
(LLANSOL, 2000, p. 45).
A paisagem, na textualidade, deixa de ser um elemento figurativo, como um
35
A passagem do dirio parece ter sido escrita por Maria Gabriela Llansol e Augusto Joaquim, uma
prtica comum entre eles, nos cadernos mais antigos. Apesar de a citao ser extensa, parece-nos
interessante compartilh-la, porque ela traz um outro aspecto que no abordado em Onde vais, dramapoesia?, que a relao com a religio. Para isso, o trecho pode ser lido na seo ncoras, na p. 233 desta
dissertao.
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mero cenrio morto, aptico, para ser um elemento fulgurativo, porque vivo,
proporcionando fulgor: participa ativamente do texto, gerando movimento, como um
terceiro sexo, podendo, inclusive, ser lida por um vis pago, quando, no jardim do
den, da tradio crist, o sexo seria o lugar fatal do mal-entendido, biologicamente
til para a multiplicao de um nmero incalculvel de cpias humanas cindidas.
(LLANSOL, 2002, p. 62).36 Assim, neste ambiente de troca de intensidades, onde o
sexo humano e o sexo da paisagem se unem, numa intimidade vibrtil, produzindo
pujana, a paisagem ganha corpo como o jardim que o pensamento permite, onde os
poetas passam a exercer um papel fundamental, quando vem a formao da
comunidade:
Imensa a generosidade dos poetas. So eles os nicos humanos que
vem que a formao da comunidade dos homens passa por processos
cclicos que necessrio abrir e fechar cuidadosamente. Usam uma mtrica e
um tom elevado por respeito pela dor dos vagabundos. Combatem com o
invisvel por misericrdia para com o destino dos homens e da paisagem.
(LLANSOL, 2000, p. 47).
Por esse combate, a paisagem tambm pode ser lida como uma paisagem de
escrita, principalmente porque ela um tema que se faz presente nas obras de alguns
dos autores/atores, como o caso de Rainer Maria Rilke, que, num ensaio, apresenta
relaes com a pintura,37 ou mesmo do poeta Fernando Pessoa, cuja obra traz relaes
36
Quando Deus criou o homem e a mulher, digamos assim, para no complicar, criou uma ciso para a
reproduo futura. Se eles estivessem destinados a ser um casal nico, no precisavam de ser
reprodutores, sexuados, mas partes maravilhantes apenas. O que a vbora (continuemos a simplificar)
prope a Eva uma via de conhecimento arriscado, autnoma. Uma cura e uma mutao. Eva sua me,
gerou-a, no se sabe como. Talvez por disperso, numa passagem entre mundos, orientada pelo gosto da
beleza. Ainda no havia sexo. Eva cometeu o erro do sortilgio e foi-lhe dado o homem. Ou o homem
cometeu o erro de criar um jardim onde tudo tinha nome e foi-lhe dada a mulher. Esse, o preo que pagou
pela linguagem. Se o mito falar a verdade, o homem o eterno reverso do sortilgio assexuado da
mulher, como esta o eterno reverso da linguagem, de que o homem jardineiro por excelncia. O sexo
seria o lugar fatal do mal-entendido, biologicamente til para a multiplicao de um nmero incalculvel
de cpias humanas cindidas. Nesse caso, a reproduo pelo novo, o novo nascendo do novo por fulgor,
seria uma afronta ordem biolgica reprodutiva. Uma tentao, em termos de continuidade da espcie. A
tentao de criar singularidades irreprodutveis. (LLANSOL, 2002, p. 62).
37
O Livro das Imagens uma obra que Rilke escreveu na juventude, atravessada pela escrita de algumas
das suas criaes mais importantes e que seria objecto de duas edies at tomar a forma definitiva aqui
apresentada. Durante o perodo de reviso dos poemas que compem O Livro das Imagens, Rilke
trabalhou simultaneamente em O Livro das Horas, na segunda edio de Histrias de Deus e em A
Balada da Vida e da Morte da Alferes Christoph Rilke. Deste perodo, que coincide com a estada do
poeta na colnia de artistas de Worpswede (1903), datam tambm uma monografia sobre paisagem e
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com a paisagem e a natureza, tanto nos poemas de Alberto Caeiro, quanto em poemas
de Ricardo Reis, dando uma perspectiva diferenciada para ela, atravs do olhar de cada
um dos heternimos. Na seo Oferenda, no Poema para Aoss, a paisagem
tambm mencionada:
D-me um copo de gua,
a boca dessar fresco,
a neblina que cai no jarro dar,
falo para o espelho
e peo minha imagem
o que no ousaria pedir,
nem a mim prprio.
D-me a paisagem onde a amante dorme.
(LLANSOL, 2000, p. 41).
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O jardim com fonte e sua flora rara, vrios tipos de espcies vegetais, est
fechado at o momento do desfloramento, que vai acontecer somente aps o casamento,
quando o amado entra e come seus frutos doces, onde os verbos entrar e comer
ressaltam o erotismo relacionado paisagem, em aluses metafricas relao sexual.
O Cntico dos cnticos no mencionado no Aestheticum Convivium, mas trazido
em outras partes do drama-poesia, pernoitvamos no Cntico dos Cnticos, sem
sabermos que a nossa morada chegara ao extremo da geografia conhecida, e como nos
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os autores entre si e deles com a imagem, que tambm possui um sexo de ler, posso
mostrar-vos o meu sexo, ofereceu a imagem. E mostrou algo (LLANSOL, 2000, p.
32). De fato, o sexo de ler, impossvel de ser descrito anatomicamente, usado para
sentir e sondar esse algo da imagem, que percebido e transformando por cada um
sua maneira, na vibrao pelo vivo pelo novo, e que ganha o nome de fulgor por
Llansol, seda deslizando por Musil e Dickinson escrevendo sob efeito da paixo. Essas
impresses particulares, que se manifestam em expresses diferenciadas de linguagem,
so as marcas da singularidade de cada um, quando passam a escrever em conjunto a
nossa histria do universo, uma escrita que no abre mo do olhar especfico, quando
o meu h todo o h que existe, porque sabemos que suas particularidades, ao se
encontrarem, formam um NS muito mais potente, j que viver com imagens a
nossa arte de viver.
Giorgio Agamben, em A comunidade que vem, ainda que esteja falando de
filsofos da potncia, dentre os quais podemos relacionar Espinosa, nos ajuda a pensar
que, em Llansol, o fulgor, sendo a expresso da sua singularidade em linguagem
literria, pode ser lido como uma variao contnua:
neste sentido que deve ser lida a doutrina desses filsofos
medievais para quem a passagem da potncia ao acto, da forma comum
singularidade, no um acontecimento cumprido de uma vez por todas, mas
uma srie infinita de oscilaes modais. A individuao de uma existncia
singular no um facto pontual, mas uma linea generationis substantiae que
varia em cada sentido segundo uma gradao contnua de crescimento e de
remisso, de apropriao e de impropriedade. A imagem da linha no
casual. Tal como, numa linha de escrita, o ductus da mo passa
continuamente da forma comum das letras aos traos particulares que
identificam a sua presena singular, sem que em nenhum ponto, apesar da
preciso do graflogo, se possa traar uma fronteira real entre as duas esferas,
assim, num rosto, a natureza humana passa de modo contnuo na existncia, e
precisamente esta incessante emergncia constitui a sua expressividade. []
A passagem da potncia ao acto, da lngua fala, do comum ao prprio
acontece sempre nos dois sentidos, segundo uma linha de cintilao
alternativa em que natureza comum e singularidade, potncia e acto se
tornam reversveis e se penetram reciprocamente. O ser que se gera nesta
linha o ser qualquer e a maneira como passa do comum ao prprio e do
prprio ao comum chama-se uso ou ento ethos. (AGAMBEN, 1993, p. 2324).
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Pelo convvio esttico, quando passam a falar como NS, criando e afirmando o
elo da comunidade, a presena dos autores/atores reiteram o projeto de escrita
llansoliano, em desenvolvimento desde 1977, ano em que O livro das comunidades foi
publicado. Acreditamos que, para Llansol, todo esse percurso feito de forma muito
consciente, confirmando, de fato, a concepo de um projeto, j que ela sabe que esta
a sua retribuio de escritora viva, como diz ao trmino do Aestheticum Convivium:
Nunca gostei de lamber, a frio, a superfcie de um corpo. Sinto-o
murcho ao gosto, e acre no odor.
Mas, se pousas um p no meu seio e levantas os braos deixando cair
o cabelo, penso que um p de escrita dividido em dedos que procura a
minha emoo. Que me provoca. No fim, mordo-lhe. est a minha
retribuio de escritora viva. (LLANSOL, 2000, p. 38).
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funciona como uma marcao, uma espcie de dispositivo cnico, que proporciona uma
dimenso espacial do desenrolar da cena, j que o constante elevar e baixar da luz criam
uma composio, reforando a ideia de espetculo, quando sabemos que a iluminao
um elemento fundamental na composio da cena dramatrgica:
prefervel que a escrita espere, diz Aoss. E a luz desce.
Repararam no porte?, pergunta Hlderlin.
E a luz eleva-se. H, de facto, ao lado da imagem uma mesa baixa
onde repousam duas rosas. No se v bem se esto secas, ou se nasceram ali
como formas puras do entendimento. (LLANSOL, 2000, p. 28).
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Dei a Rilke o meu cavalo, e ele ofereceu-me uma matilha de ces adestrados
para o combate, o que, no meu caso, era absolutamente um luxo superior s minhas
posses.
Dei a Rimbaud a parte mais recndita desta casa e, no escuro mais espesso, no
resistiu a mostrar-me a sua nudez musical.
Dei a Musil uma balana que no pende mais para um lado do que para outro
e, na sua hesitao, esperou por mim.
Dei a Hlderlin, o velho, meu irmo, uma bilha e a minha tristeza quebrou-se.
Entreguei ao meu ambo o estudo da terra e ele criou uma atmosfera propcia
minha alegria.
Dei rapariguinha que me atacava de surpresa, com pequenas foras, um
rebento que nasceu ao p da tlia do jardim.
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repetio e diferena
A carta a que se refere a carta de Nietzsche a Burckhardt (Todos os nomes da Histria so eu),
mencionada pelo entrevistador.
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A pergunta com que termina a resposta se volta sobre si mesma: Llansol quem
vai tentar dar continuidade ao vrtice vibratrio aberto por esses autores, reunidos por
ela como os da fase moderna. Ela fala em termos de batalha, quando sabemos que
escrever tambm empreender uma batalha, como veremos no percurso - 3 (EU /
fragmento), e menciona que foram derrotados. Alm disso, Llansol cita uma srie de
fatos que envolve as vidas deles e a forma como desembocaram em tragdias.
Sem dvida, o pressuposto biogrfico e as circunstncias enunciativas, que
circunscrevem a produo e a recepo literrias deles a um determinado perodo
temporal, se tornam fatores de peso para o entendimento da presena desses autores na
textualidade, porque eles tambm vo habitar o universo textual de Llansol pela
histria que carregam, tanto pelas modificaes, que, a seu tempo, propuseram para a
compreenso da literatura, e da cultura de um modo geral, atravs de suas obras, quanto
pela histria da produo e da recepo delas ao longo dos tempos, ou seja, pelo
passado onde seus nomes foram primeiramente inscritos e, desde ento, continuamente
repetidos.
Assim, as biografias podem esclarecer certos dados circunstanciais, que
explicitam o contexto de recepo de suas obras. Esse critrio no estava fora da visada
de Llansol, porque, inclusive, ela tambm se utilizava delas para compor seus prprios
textos:
E foi l [em Abadia de Maredret, onde foi escrito O livro das comunidades]
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publicao de sua obra foi pstuma, organizada, quatro anos aps sua morte, pelo
crtico Thomas Wentworth Higginson, com quem manteve intensa correspondncia. J
a obra de Fernando Pessoa apenas chegou ao pblico depois de sua morte, porque, em
vida, publicou poemas esparsos em jornais e revistas da poca, como na revista Orpheu,
que foi editor, alm dos livros 35 sonnets e Mensagem, que chegou a participar de um
concurso literrio, onde foi premiado com o 2 lugar, sendo que essas publicaes no
totalizam a importncia da sua obra. Alm disso, h tambm o fato de alguns deles
terem sido realmente negligenciados em vida, como o caso de Hlderlin, que, mesmo
tendo dialogado com personalidades importantes do seu tempo, como Hegel, Schelling,
Schiller, dentre outros, no teve o valor de sua obra imediatamente reconhecido, em
parte por conta da doena:
Johann Christian Friedrich Hlderlin (1770-1843), apesar de alcanar
idade avanada, dispunha de poucos anos para produzir a sua obra, hoje
colocada entre as mais altas da poesia alem e universal. Quatro anos aps o
primeiro surto da doena, Hlderlin se alienou, aos trinta e seis anos, em
definitivo de um mundo pouco preparado para reconhecer-lhe a importncia.
(ROSENFELD, 1993, p. 41).
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A Hlderlin
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anteriormente, Llansol j havia tido contato com os textos desses autores, seja atravs
das tradues que empreendeu, seja pela inscrio de alguns deles, chamados por suas
poticas, em textos seus, no intuito de ressaltar semelhanas estticas, criando
identificaes entre suas escritas:
________________ tenho, pois, de Rainer Maria Rilke, o mesmo
tropismo pela luz,
quando ele escreve candeeiro da noite, meu to sereno confidente
ou,
ou ainda _________ (LLANSOL in RILKE, 1996, p. 7).
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Da mesma forma que Borges afirma que cada autor cria seus precursores,
podemos, assim, compreender que esses OUTROS autores, reunidos por Llansol,
tambm podem ser lidos como precursores aos quais ela se filia, porque, quando os
agrupa, estabelece com eles uma relao, criando automaticamente um vnculo que no
existia anteriormente. Assim, a dimenso do encontro, no Aestheticum Convivium,
visando firmar dilogos entre autores que antes necessariamente no dialogavam, pode
ser entendida como algo que tenta instaurar um novo vnculo, que apenas pde ser
percebido atravs da legente Llansol, a escrevente que alinha, lendo e escrevendo,
porque ela quem os rene, agrupando-os numa comunidade, um gesto que ilumina o
passado, abrindo-o para outras perspectivas que o clarificam, e que so, assim, capazes
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de modificar o futuro.
Esse gesto pode ser pensado pela vasta noo de figura, termo que Llansol
utiliza para nomear os vrios OUTROS que atravessam a textualidade e que, no
drama-poesia, tambm aparecem marcados como mensageiros: procurvamos um
recado para este mensageiro, provavelmente, o de sermos vrios no interior de uma
mesma filiao potica (LLANSOL, 2000, p. 170).
Como vimos, no percurso - 0 ou marco zero, as figuras se aproximam de
personagens/personalidades histricas ou mticas, sendo envolvidas por uma mesma
problemtica. Por mais que Llansol desgoste da palavra Histria, pensamentos
contguos/ no suporto a palavra Histria e, no entanto, h centros de irradiao, tramas
slidas de geografias espirituais, lugares de recorrncia, humanos duradouros e
perdurveis; tudo o que entrar aqui ser imperceptivelmente belo, ou tornar-se- belo
(LLANSOL, 1987, p. 47), por elaborar uma concepo muito particular do termo, que
permite que ela agrupe, numa mesma genealogia, diferentes personagens/personalidades
de pocas diversas, oriundas da prpria Histria, mas tambm da Literatura, da Filosofia
etc., junto com outras figuras, que fazem parte apenas do universo textual de Llansol.
Esses OUTROS, que participam da Histria de modos diversos, esto
envolvidos no largo mbito da cultura, porque, para Llansol, eles j vieram, e ainda
no foram recebidos (LLANSOL, 2000, p. 204), justamente porque as figuras so na
nossa cultura, as mais evidente e emblematicamente rejeitadas. s portas do mundo,
vivem na escrita, espera de serem recebidas, mas plenas de uma sabedoria adquirida
_____ a violncia retardatria (LLANSOL, 2000, p. 207), passando a fazer parte de
uma mesma linha, por isso a ideia de linhagem, que associa a todos como rebeldes a
querer dobrar o tempo histrico dos homens, com o desejo intenso que eles
encaminhem para uma nova terra, bafejada por um cu novo. Na realidade, todos foram,
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A questo do futuro no est ligada apenas a um tempo por vir, mas tambm a
uma dimenso da palavra numa relao estabelecida com o tempo de forma mais
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profunda, quando o tempo passa a ter lugar na linguagem, isto porque quand la parole
devient prophtique, ce nest pas lavenir qui est donn, cest le prsent qui est retir et
toute possibilit dune prsence ferme, stable et durable (BLANCHOT, 2003, p. 110),
retirando, pois, do tempo presente, a possibilidade de fechamento. Dessa forma, essa
potncia atribuda ao futuro, que capaz de dar s figuras outras possibilidades de ser,
retira-as do passado de onde originam, ao abri-las pelo poder da metamorfose:
Mais tarde, em Lisboaleipzig1 (pp.142-43), acrescenta-se,
introduzindo uma dimenso mais substancial do que formal, que na figura se
suspende o continuum espao-tempo, porque nela desenvolvem-se grandes
mutaes de energia que podem pr em risco o corpo e, com toda a certeza,
modificam a maneira de ser e de viver. Augusto Joaquim, escrevendo sobre
Finita, clarificaria ainda este trao: Figura todo agente do mtuo e que
nele intervm. Por exemplo: Nietzsche, o filsofo, surgindo em outra
postura. Na postura do mtuo., i.e., disponvel e ressuscitado (Finita, 240).
Finalmente, em Onde Vais, Drama-Poesia? (pp.201-204) sugere-se
que as figuras vm do futuro e se instalam no texto como hspedes de
rara presena; que elas vm de uma fonte de ser e so seres inadiveis.
(BARRENTO in O que figura?, 2009, p. 122).
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ambio era produzir pginas que coincidissem palavra por palavra e linha por linha
com as de Miguel de Cervantes. (BORGES, 1989, p. 33). Para tanto, Menard se impe
a tarefa de reescrever Dom Quixote:
Constitui uma revelao cotejar o Dom Quixote de Menard com o
de Cervantes. Este, por exemplo, escreveu (D. Quixote, primeira parte,
nono captulo):
a verdade, cuja me a histria, mula do tempo, depsito das aes,
testemunha do passado, exemplo e aviso do presente, advertncia do futuro.
Redigida no sculo dezessete, redigida pelo engenho leigo
Cervantes, essa enumerao um mero elogio retrico da histria. Menard,
em compensao, escreve:
a verdade, cuja me a histria, mula do tempo, depsito das aes,
testemunha do passado, exemplo e aviso do presente, advertncia do futuro.
(BORGES, 1989, p. 36).
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Isso faz com que percebamos como as figuras no so estticas, porque esto
sempre em movimento, a figura nunca inerte, mas um princpio activo, cuja
harmnica e trajectria se esvaiem se o impedirem de agir segundo o seu prprio
princpio (LLANSOL, 1998, p. 131), abertas que esto para o devir, um vir-a-ser que
as inscreve num movimento vertiginoso de uma escrita que acredita na sua prpria
potncia, porque proftica, j que o futuro lana para frente, para o caminho aberto do
que est por vir, a possibilidade de as figuras reaparecerem para serem despidas de suas
prprias biografias, de seus passados originrios. Por esse mesmo mecanismo temporal,
podemos ento compreender o sentido de uma autobiografia do futuro, como
menciona Llansol:
penso que as beguinas sabiam que o amor (a amizade, a paixo, o segredo)
tm lugar no corpo, mas muito pouco lugar; ele uma manifestao do
esprito que to corpreo como esta mo que escreve; por isso, quando se
diz a algum eu amo-te, para sempre que fica dito.
Sei muito pouco
sobre o que ter.
Creio que os meus textos sabem muito mais; eles no esto atrs, no meu
passado autobiogrfico; eles esto diante de mim, no meu futuro
autobiogrfico; atraem-me tanto a mim quanto a outros que os tocam, para
saber
e no mais. (LLANSOL, 1991a, p. 14-15).
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Sua escrita, que fixa as passagens, nas variaes e nas mutaes, no pretende
apresentar um retrato fechado, concludo, das figuras, pelo contrrio, na textualidade,
elas so abertas e as mudanas a que so submetidas transparecem no texto. Assim,
importante perceber que, por mais que as figuras estejam presentes no texto llansoliano
pelo passado de onde emergem, elas passam a ser OUTRAS em relao a si mesmas
pelo devir, porque esto coligidas pelo poder da metamorfose, que faz com que elas
surjam do futuro do texto, ainda que algumas mantenham a grafia originria no nome.
Em algumas figuras, possvel perceber com mais evidncia essa mutao, porque o
nome varia a forma grfica, como o caso de Fernando Pessoa, que, quando passa a
habitar o universo llansoliano, j o habita como um OUTRO, diferente de si mesmo,
transparecendo a mudana na grafia do seu nome, que se inverte, sendo escrito como
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apenas introduzidos por Nietzsche, no sendo objeto nem de exposies e nem dos
desenvolvimentos que Nietzsche projetara. (DELEUZE, 2008, p. 155), e, em Llansol,
ele pensado para poder operar uma mudana, uma dobra, () penso como tudo
depende do modo como nos manuseamos, porque nesse manuseamento que tocamos,
que tecemos a dobra, ou mtuo. Tudo o que , existe em dobra ou dobrado: em ser e
porque ?. (LLANSOL, 1987, p. 123-124). Pela dobra, que envolve o mtuo, nos
aproximamos do devir:
Por exemplo, amanh mudo de casa. Mas qual o real de partir?, de deixar,
de abandonar, de mudar?. Na ocupao da mudana, h o devir.
(Augusto lembra-me muitas vezes que
quem escolhe a
palavra, decide o real;
mas, neste aviso, sinto, sobretudo, o voluntarismo, porque no me desprendo
da viso do eterno retorno do mtuo, que se revela no modo leve de mudar).
Quase que nem por ele se d. Mas h uma tal discrio nesta presena
que se ausenta, que a sua existncia cava um relevo imperceptvel e
consistente.
Como se a mudana no fosse o lugar prprio da actuao do devir
_________.
No momento em que se esvai, o real vai com ele. Dou-me conta dessa
retirada e gera-se, em mim, a angstia impondervel. (LLANSOL, 1987, p.
28).
Esse corte de que fala Sarmento refora a transformao que a escrita llansoliana
submete s figuras, porque, quando passam para a textualidade, elas so
necessariamente OUTROS, j que so vistos pela tica particular de Llansol. Nas
tradues que empreendeu, essa lgica da transformao e da assimilao particular
tambm pode ser observada:
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Como assinala Barrento, a operao tradutria que Llansol realiza funciona com
particularidades, porque se torna um exerccio de aproximao do OUTRO ao seu
universo textual, eu no a traduzia, lembro-me __ julgava ou, pelo menos, queria __
v-la bater janela, na minha lngua (LLANSOL, 2000, p. 24):
Passam por mim e h alguns (suprema felicidade!) que lavam o rosto
com o meu texto. Isso faz-me escrever com uma
insistente ousadia
sem temer o cinismo filisteu,
nem a aurea mediocritas em que a escrita tem vindo a mergulhar.
Afirmar, distinguir, elevar
quebrar os ns
desatar o afecto preso
romper o medo
inquirir
cuidar do humano
nada propor
que no tenha sido antes um risco assumido e vivido pelo prprio rosto no
texto. Criar lugares vibrantes a que se possa ascender pelo ritmo, criar na
linguagem comum lugares de abrigo,
refgios de uma inexpugnvel beleza,
reconhecer-se nobre na partilha da palavra pblica
do dom de troca com o vivo da espcie terrestre. (LLANSOL, 2000, p. 2425).
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zero. pela noo de figura, como um contorno de uma pessoa que existiu no curso da
Histria e que pode ser apreendida apenas como um desenho das bordas, de uma linhalimite muitas vezes frgil e sutil, que entendemos a participao dos OUTROS autores,
reunidos no Aestheticum Convivium.
Se delimitamos o nosso olhar mais agudo somente presena daqueles que
participam do jogo de cena do drama-poesia, isso no quer dizer v-los isoladamente,
porque acreditamos que eles participam do mapeamento maior, proposto por Llansol,
dessas figuras marginais, porque todos eles, espcies de rebeldes dispersos pela
Histria, passam a atravessar a Obra, quando comeam a ser incorporados
comunidade textual que a escrevente vem construindo desde 1977, com a publicao
de O livro das comunidades. Nesse livro, as figuras passam a ser reunidas sob a
insgnia da comunidade, ainda que errante, de uma legio que cruzou a Histria em
outros tempos e que se agrupa na margem da prpria Histria. Tambm interessante
perceber que, na base da noo de figura, est a de sobreimpresso, que tem incio
justamente nesse livro, onde o texto da sobreimpresso comea verdadeiramente
(LLANSOL, 1994, p. 128):
Leio um texto e vou-o cobrindo com o meu prprio texto que esboo no alto
da pgina mas que projecta a sua sombra sobre toda a mancha do livro. Esta
sobreposio textual tem por fonte os olhos, parece-me que um fino pano
flutua entre os olhos e a mo e acaba cobrindo como uma rede, uma nuvem, o
j escrito. O meu texto completamente transparente e percebo a topografia
das primeiras palavras. Concentro-me em So Joo da Cruz quando o texto
fala em Friedrich N. (LLANSOL, 1977, p. 65).
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atenta e sozinha, ningum me distrai. O texto nasce assim, porque h imensas condies
para que ele nasa (LLANSOL in O que figura?, 2009, p. 156). E no nos
esqueamos de que o Aestheticum Convivum comea justamente assim, na tentativa
de Rilke captar a imagem com o olhar.
Se na fonte da sobreimpresso esto os olhos, h um outro movimento que
pode ser percebido atravs dela, que por ela implicado: este movimento seria
justamente o da leitura, que, no vocabulrio llansoliano, entendido como legncia,
porque, por sobre um texto que lido, h um outro, completamente transparente, que se
esboa no alto da pgina, sendo projetado por sobre ele, e esse outro texto que se esboa
o que Llansol est escrevendo. Essa projeo entre textos cria uma dinmica
interessante para compreendermos o processo de escrita llansoliano, que se inicia a
partir da legncia, por isso no nos soa to estranho o que lemos em A restante vida,
como pontuou Silvina Rodrigues Lopes (LOPES, 1988): Escrevo na plena posse das
minhas faculdades de leitura (LLANSOL, 2001a, p. 14).
Aqui, a grande questo que se coloca para pensarmos : Llansol, alm de ser
uma escrevente, , sobretudo, uma legente, ou melhor, Llansol apenas pode ser
entendida como escrevente se tambm o for como legente, porque ambas as categorias,
no seu universo textual, esto relacionadas e no dissociadas, j que seu gesto de escrita
se inicia num movimento a partir de outro texto, posterior a um gesto de legncia:
interessante pensar por essa perspectiva, porque passamos a compreender que essas
duas vias esto necessariamente imbricadas na textualidade.
Alm disso, se pensarmos junto com Roland Barthes, a partir do seu clebre
texto La mort de lauteur (1968), vamos perceber que, com a morte do autor, h uma
abertura de espao para a inscrio do leitor, [] nous savons que, pour rendre
lcriture son avenir, il faut en reverser le mythe: la naissance du lecteur doit se payer de
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la mort de lAuteur (BARTHES, 1993, p. 69), isso porque o leitor passa a ser uma
pea-chave no processo de escritura/leitura de um texto, j que ele quem vai ser o
responsvel pela (re)organizao das inmeras citaes de um texto, dando unidade
para a escrita:
[] un texte est fait dcritures multiples, issues de plusieurs cultures et qui
entrent les unes avec les autres en dialogue, en parodie, en contestation; mais
il y a un lieu o cette multiplicit se rassemble, et ce lieu, ce nest pas
lauteur, comme on la dit jusqu prsent, cest le lecteur: le lecteur est
lespace mme o sinscrivent, sans quaucune ne se perde, toutes les
citations dont est faite une criture; lunit dun texte nest pas dans son
origine, mais dans sa destination, mais cette destination ne peut plus tre
personnelle: le lecteur est un homme sans histoire, sans biographie, sans
psychologie; il est seulement ce quelquun qui tient rassembles dans un
mme champ toutes les traces dont est constitu lcrit. (BARTHES, 1993, p.
69).
Nessa migrao de importncia do autor, devido sua morte, para o leitor, que
passa a nascer como algum (um homem sem histria, sem biografia, sem
psicologia), que ser incubido de juntar muitos dos fios soltos do texto, colidindo n
formas de (re)montar a escritura, interessante pensar, assim, no lugar que Llansol, pelo
binmio legente/escrevente, passa a ocupar no Aestheticum Convivium, porque ela
vai realizar ali, simultaneamente, essas duas funes, quando inscreve em seu texto
autores que antes tiveram de ser lidos e assimilados, para, ento, serem incorporados
por ela: Quando, por exemplo, eu falo de Hlderlin ou de Nietzsche, etc., eu tambm
os vivi textualmente, lendo o texto deles, eu tambm os vivi. (LLANSOL in O que
figura?, 2009, p. 44).
Assim, quando percebemos no drama-poesia a presena desses autores,
entendemos que eles so necessariamente OUTROS, por mais que resguardem seus
nomes ou traos relevantes de suas poticas, que nos permitem identific-los enquanto
tais: Dickinson, como aquela que coloca um travesso na frase (LLANSOL, 2000, p.
35) ou quando a imagem executa o movimento iniciado pelos homopoemas de
Rimbaud e Hlderlin (LLANSOL, 2000, p. 36), e eles so necessariamente OUTROS
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porque so atravessados pelo olhar da legente Llansol que passa, como escrevente, a
inscrev-los em seu texto, sob seu ponto de vista, nico e particular. Talvez essa
metamorfose se torne mais perceptvel quando se refere a Aoss, pois a nova forma
grfica do nome deixa transparecer, com mais evidncia, o OUTRO como uma
reinveno, quando o associa imagem do falco: o falco saiu finamente do ovo,
reconhece com jbilo Aoss (LLANSOL, 2000, p. 36), j que se trata de uma imagem
de Llansol e no de Fernando Pessoa.
Dessa forma, Llansol no se define apenas como uma simples legente, quando
insere, de formas diversas, em sua prpria textualidade, inmeras figuras, fazendo com
que vrios imaginrios distintos passem a ser (re)vistos por seu olhar, ela se filia
tradio dos autores-crticos, daqueles que atuaram e ainda atuam, pela escrita, na
construo de outras perspectivas para a leitura das obras de determinados autores. Na
Modernidade, muitos foram considerados crticos,42 mas a forma com que
(re)organizaram43 a obra ou mesmo a relao de influncia que h em seus textos no
coincidem com a presena dos OUTROS no universo llansoliano, que os traz para o
interior do seu texto, incorporando-os, tornando-os peas fundamentais de sua potica,
j que seu movimento de escrita se define a partir da legncia.
Assim, cada autor, ao eleger e (re)organizar as linhas do passado, aponta
perspectivas de leitura para a literatura que produz, criando para si seus prprios
lugares, j indicando, dentro de sua obra, a partir de onde querem ser lidos no fio
movente da Histria. Por isso, no nos soa to estranho quando Llansol menciona os
42
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OUTROS, que atravessam sua textualidade, como se fossem seus, porque junto
com eles e com a tradio implcita em seus nomes que ela gostaria de ser lida:
Nesse lugar, colhi muita da linguagem que havia cultivado em Geografia de
Rebeldes. Sentei-me sombra de uma velhssima cerejeira. Decidira dar a
Olo e s suas galinhas o pomar. O verde, a sombra, a slica, o esgaravatar.
Mas fora nele, todavia, que a Dona da Casa se sentara muitas vezes com as
duas criadas que tinha, no s a das mamas enormes, mas ainda uma outra,
as quais educava na submisso do crochet, das pequenas tapearias belgas, da
roupa por coser, da substituio dos punhos e dos colarinhos, e do vestido
anual para a quermesse alde. Como v, sentei-me a imaginar, ciente de que
Rimbaud jamais fora lido naquele lugar. Nem Mntzer, nem Rilke, nem
Nietzsche, nem Spinoza, nem Joo da Cruz, nem Musil. Nenhum dos meus
ali passara, excepto incgnito, nem Hadewijch ali estivera. Se ali houvesse
vivido, ou seja, abertamente lida, teria sido queimada como bruxa hertica.
Alis, o Senhor, tal como os camponeses de Herbais, eram meros restos dessa
histria, compromissos efmeros de uma guerra social que apenas lhes havia
deixado smbolos e estragos. Na religio da cruz que tinham em comum, e no
dio que insanavelmente os separava. (LLANSOL, 2002, p. 27-28).
Por se tratar de algo muito profundo, que est presente desde o incio em sua
Obra, a relao que estabelece com os OUTROS no pode ser pensada apenas no
mbito da intertextualidade, teoria elaborada por Julia Kristeva, que entende que todo
texto se constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de
um outro texto (KRISTEVA apud NITRINI, 2000, p. 161), ainda que a noo de texto
em Kristeva seja ampla, porque se tornou sinnimo de sistema de signos, quer se
trate de obras literrias, de linguagens orais, de sistemas simblicos, sociais ou
inconscientes (NITRINI, 2000, p. 161). Como ressalta Eduardo Prado Coelho, ao
pensar a presena dos OUTROS em Um falco no punho - dirio I, j que no se trata,
claro, de comparaes, de recenseamento de hipotticas influncias, de meras
transaces culturais, ou de aquilo a que hoje se chama intertextualidade, mas de algo
de mais profundo e inevitavelmente grave, pois, para ele, Maria Gabriela Llansol
organiza, com esprito metdico e obcecada insistncia, verdadeiros encontros
espectrais (COELHO, 1988, p. 100).
Por isso, podemos nos autorizar a pensar que as diversas formas de manifestao
dos OUTROS em sua Obra no podem ser reduzidas simplesmente ao processo de
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Se caminharmos pela vasta definio de imaginrio, isto , por aquilo que est
no campo da imaginao e que tambm toca o universo semntico da imagem, podemos
nos aproximar da forma pela qual se manifestam as presenas dos mensageiros na Obra
de Llansol, porque elas no ocorrem pela simples transcrio de uma frase, como pistas
de outros textos: h ecos das vozes dos OUTROS, mas elas so incorporadas potica
de Llansol, fundando-a e constituindo-a enquanto tal. impossvel pensar seu texto sem
a presena dos OUTROS, que passam a habitar o interior da textualidade, porque, em
simultneo com a sua voz que se anuncia, h sempre as vozes dos OUTROS, que so
trazidas por ela em conjunto com a sua, estabelecendo uma relao.
Nesse encontro com o OUTRO, que literalmente envolve a legncia de outros
textos, no h apagamento do texto que lido, por isso a imagem para visualizar esse
processo no a do palimpsesto, que pressupe uma sobreposio com apagamento,
vs por que no acredito em palimpsestos? (LLANSOL, 1998a, p. 75), mas a de algo
que se aproxima da cpia, fazendo-nos voltar ao texto de Menard, que apresentou uma
verso do seu Quixote copiada do Quixote original. No entanto, no texto llansoliano, a
cpia nunca igual, tal e qual, porque uma cpia que instaura uma diferena no texto
de origem, apontando sempre para um deslocamento da fonte, exatamente como ressalta
esta passagem do drama-poesia:
Nesse lugar, me sentei a ler o Cntico, e a copi-lo para um
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A diferena da cpia para o texto original, que lembra a mudana que Derrida
prope de diffrance para diffrence (DERRIDA, 1972, p. 3), seria o que o nosso sexo
de ler est vendo, ou desejando, ou seja, a escrita posteriormente produzida por
Llansol, a partir da legncia, no caso, o contato com o Cntico dos cnticos, j
realizado anteriormente com o seu sexo de ler. Assim, a escrita llansoliana pode ser
entendida como a diferena daquilo que resulta de um processo de legncia, quando seu
texto, mesmo produzido pela cpia, nunca uma repetio ipsis litteris, j que pequenas
alteraes so criadas, adulteraes como ela menciona, no entendidas no sentido
negativo, pelo contrrio, entendidas no sentido positivo, porque abrem o texto original
para o olhar de quem o folheia. O ato de copiar, associado dimenso de escrever, onde
a legncia desponta sempre como gesto anterior, se inscreve pela diferena, dando lugar
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do a identidade. falsa, essa identidade, mas pelo menos uma. (TAVARES, 2009,
p. 18).
Esse escrever com os OUTROS, a partir de um movimento anterior de legncia,
capaz de construir uma identidade possvel para a escrita llansoliana, possvel apenas na
relao com o OUTRO, converge para a concepo de uma proposta esttica, que vem
assinalada, inclusive, no ttulo do convvio, firmando uma dimenso tica da escrita. Em
outro livro, O senhor de Herbais - Breves ensaios literrios sobre a reproduo esttica
do mundo e suas tentaes (2002), onde escutamos a voz de Llansol se pronunciar a
respeito de uma relao estreita entre tica e esttica:
Se verdade que o mundo feito de mundos estticos e esse o
cerne deste livro , que destino dar frase de Walter Benjamin (citada por
Manuel Gusmo): O mundo a nossa tarefa?. Creio que Benjamin ainda
acreditava na distino entre compreender e transformar, que herdmos dos
Gregos. No creio que tenha chegado a ver que o transformvel o
esteticamente desdobrvel, que o instrumento esttico e cognitivo da
literatura central nessa operao e que a sua utilidade mais preciosa consiste
na destrina interactiva dos mundos.
Pelo meu lado, desejaria pr a claro uma mnima parte da infinidade
dos mundos uma s fsica hipottica desdobrando-se activamente em vrias
possveis estticas. Nesse sentido, aceito que exista um poderoso ponto de
equivalncia entre esttica e tica. Como opes pensadas, e nunca como
corolrios de um qualquer dever moral. Excepto no dia em que a moral
perder qualquer memria do ressentimento de que est sempre a borbotar.
Quando afirmo: legente,
o mundo est prometido ao DramaPoesia, no me tomo por uma vendedora de aplices de seguros, estou
apenas a pensar que na finalidade dos nossos instrumentos existe a
possibilidade de abrir esse caminho. (LLANSOL, 2002, p. 45-46).
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Ao
pensarmos especificamente no
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individualmente, nas vozes textuais de cada um, referncias a seus prprios imaginrios
de escrita, por exemplo, no trecho O animal gata
para suscitar o aberto, o redondo, o macio e o branco. Reparem nas patas levantadas. No
final, Rilke tira-lhe o olhar que acha baixo e cruel. (LLANSOL, 2000, p. 27),
escutamos o eco das Elegias de duno, quando, na oitava elegia, h a apario do aberto,
Com todos os olhos a criatura/ v o Aberto. S os nossos olhos,/ como que invertidos,
so armadilhas postas/ volta de sua livre sada (RILKE, 1993, p. 133),44 j em outro
percebemos o rumor da voz de Dickinson, no momento em que a poeta americana pede
imagem que no se mostre mais, e coloca um travesso na frase. Teme que esplenda
demasiado na sua gravidade de imagem. (LLANSOL, 2000, p. 35), quando sabemos
que, na maioria de seus poemas, sempre h a presena marcante de travesses:
Eu no tenho outra Vida
Para aqui desfrutar
Nem outra morte afora
A que de l vier
Nem laos de outros Mundos
Nem mais o que fazer
A no ser a esta Altura
O teu Amor
(DICKINSON, 2008, p. 83).45
Outro indcio que refora que no h anulao da voz de Llansol, mas formao
de identidade que, quando as poticas de cada autor so trazidas, porque foram
assimiladas pela legncia e agora so escritas pelo gesto da cpia, atravs do desvio,
como uma diferena, percebemos que, nessa assimilao, ocorre a transformao do
OUTRO, mostrando uma percepo prpria de Llansol para o universo de cada um,
44
Mit allen Augen sieht die Kreatur/ das Offene. Nur unsre Augen sind/ wie umgekehrt und ganz um sie
gestellt/ als Fallen, rings um ihren freien Ausgang. (RILKE, 1993, p. 132).
45
I have no Life but this
To lead it here
Nor any Death but lest
Dispelled from there
Nor tie to Earths to come
Nor Action new
Except through this Extent
The Loving you
(DICKINSON, 2008, p. 82).
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uma viso particular para cada potica, como vimos no percurso - 2 (EU / jogo de
cena). Alm de percebermos as marcas de Llansol na viso que apresenta dos
OUTROS, tambm ouvimos a sua prpria voz, quando se refere sua potica, se
pronunciando junto s outras vozes, porque h um gesto de afirmao, com o OUTRO,
ao ser dita no encontro com eles, marcando a constituio da sua identidade, como uma
marca de sua subjetividade textual, pela relao de alteridade, quando a alteridade no
um fundamento fornecedor de verdades ou de princpios ticos conclusivos, mas se
define como uma interlocuo imprescindvel para que a prtica do sujeito e da
sociedade se efetive como relao inter-subjetiva com o outro e inter-ativa com o
mundo no horizonte de um crescimento existencial da prpria subjetividade (RUIZ,
2004, p. 152):
A rapariga est prestes a quebrar o poema com um golpe de rins.
Dickinson no imperiosa. Diz apenas o desejo que v: No te voltes. A
tinta poderia escorrer da tua vagina, o precioso lugar da leitura. A rapariga
no se volta.
Agora tu, diz-me Dickinson.
Avano com o frgil texto. No sei bem como fulgoriz-la. Pego-lhe
na mo. Naquilo que todos desejamos de mais amado, de mais sedento e de
mais experiente. Um luar. Sento-a na cadeira, a olhar de frente para todos
ns. Coloco o quadro ao fundo da parede. Aliso a colcha da cama, desejando
que o sentido das riscas e do traado realcem a soberania da figura. Peo-lhe
que levante os seios. No ostensivamente. Apenas os seios. E vejo-a como
um livro aberto, ou melhor, um livro abrindo-se. Que seja a pgina mais pura
de sensualidade que jamais escrevi. Mas pura, corrijo, no o vocbulo
exacto. Puro o termo.
E digo-lhe: A minha escrita esta imagem quase felina , mas
sem crueldade no olhar. E sem displicncia. (LLANSOL, 2000, p. 37-38).
Nessa passagem, que traz Dickinson pedindo para Llansol falar, vamos deixar
um pouco de lado a imagem do livro abrindo-se, porque ela ser retomada no
percurso - 3 (EU / fragmento), para nos concentrar no fulgor, que Llansol chama para
si, e assim, atravs dele, tentar escrever a imagem com a sua linguagem, o fulgor como
marca da sua singularidade. No entanto, no podemos nos esquecer de que, se ocorre
essa prtica de construo da subjetividade pela alteridade para dar lugar a uma voz
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coletiva atravs do NS, como vimos no percurso - 2 (EU / jogo de cena), porque o
NS no implica ausncia do EU, da manifestao de sua singularidade, pelo contrrio,
o NS se torna a reunio de vrias singularidades.
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Em silncio e cega,
deixo que me dispa a claridade penetrante,
da claridade nova,
da claridade sem falha,
da claridade densa,
da claridade pensada,
me torne um fragmento completo e sem resto
para que passem a clorofila e a sombra da rvore. Assim, realizando
eu prpria um texto
Maria Gabriela Llansol, Onde vais, drama-poesia?, p. 13.
a Casa, o jardim e todos os seus habitantes evoluam, como bvio, mas cada
fragmento seguia o ritmo inconstante das suas partes,
as imagens perdiam nitidez, feitas de sobreimpresses ou de aparentes defeitos de
tiragem,
com o vento a dar-lhes nas copas, era impossvel que os pinheiros no imprimissem
a todo o movimento uma oscilao
entre ser
e vir a ser o que a criao sonhara para cada parte
Maria Gabriela Llansol, Onde vais, drama-poesia?, p. 117.
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Uma questo relevante, que nos acompanhou por todos os percursos at ento,
a que concerne aos gneros literrios. Desde o incio, inclusive, ela trazida pelo ttulo
do livro, que simplesmente interroga: Onde vais, drama-poesia?
Tentar responder a essa pergunta poderia ter sido um dos caminhos possveis
para dar a partida a este trabalho dissertativo, iniciando, assim, a viagem pelos
percursos, mas no foi o trajeto que escolhemos: preferimos privilegiar a textualidade
no percurso - 0 ou marco zero, porque, mesmo que essa pergunta encabece o livro,
funcionando como uma chave de abertura para nele adentrarmos,
fomos
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forma (LLANSOL, 1994, p. 116). Essa mudana de forma do romance tambm pode
ser pensada pelo gesto de reescrever drama e poesia, e, consequentemente, pico,
atravs do drama-poesia, uma operao de metamorfose, de devir, implicando,
naturalmente, transformaes, que abrem caminho para a textualidade e pem em
xeque a narratividade.
Ao realizar a mutabilidade nas formas, a escrita llansoliana identifica alguns
ns, os enlaces deixados por outros autores, como se fossem caminhos que precisassem
ser percorridos novamente, mas que apenas podem ser percorridos se remexidos. Girar a
tradio, esticar e puxar o fio, seguir outra vez adiante. Escrever se torna, portanto,
sinnimo de ler e continuar, escrevendo e transformando os fios da prpria tradio
literria. Algumas dessas amarras envolvem, especificamente, a literatura portuguesa,
ainda que o n seja feito de gua, gua movente, informe e corredia, afeita s
correntes, aos fluxos e aos contrafluxos: Queria desfazer o n que liga, na literatura
portuguesa, a gua e os seus maiores textos. Mas esse n muito forte, um paradigma
frontalmente inatacvel (LLANSOL, 1998, p. 32). Llansol sabe que olhar de frente
para os ns no a melhor forma de desamarr-los, desviar pode ser mais interessante,
inclusive para se descobrir novas rotas, sair das ndias e cair no Novo Mundo, deixar-se
guiar pela lgica do desvio, quando a deriva incorpora o acaso, aceitando-o. Assim a
textualidade, assim tambm o drama-poesia.
A gua, na literatura portuguesa, se faz presente como um leitmotiv recorrente,
simblico e histrico, movimentando-a por sculos, e a vontade de Llansol a de partir
desses lugares amarrados para pensar num modo de continu-los, reinventando novas
formas, mas tambm tocando no fundo, atravessando questes relativas fundao e ao
imaginrio de Portugal. O movimento duplo: forma e fundo, ambos remexidos juntos,
em simultneo. Tanto Cames, Por mares nunca dantes navegados (CAMES, 1982,
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O termo gua de escrita, como vimos na carta de navegao, foi cunhado por Jorge Fernandes da
Silveira. Cf.: SILVEIRA, 1991.
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lugares onde o texto poderia ser posto, livros onde poderia estar, a montagem das folhas
A4 de que falaremos mais adiante o projeto do livro, a promessa do drama-poesia,
adiamentos e esperas. Por alguns instantes, ento, nos concentremos nesses dois textos,
voltando a l-los, procurando guardar as diferenas entre um e outro, tal qual um jogo
de 7 erros.
certo que o texto do esplio se apresenta como um vestgio de um processo,
porque o que est nele, o seu substrato, foi transposto para o livro Onde vais, dramapoesia?. Dizer transposto perceber que h uma reiterao na mudana de lugar, no
gesto de realizar uma transposio, de levar de um canto para outro, gerando
movimento entre as pginas, e isso reifica o projeto de montagem, que logo
discutiremos. Se olharmos bem, percebemos que as transformaes, que aparecem de
um para outro, so sutis, no entanto, apresentam extrema relevncia. Algumas delas
reforam a materialidade da escrita, por exemplo, o que advm do tempo a
construo da frase; no texto do esplio, onde a palavra tempo trocada por texto
no trecho do livro, j outras interferem no sentido do texto, como e assim falando
caminhava, que passa a ser grafado no drama-poesia pelo cogitando, um verbo que
refora o estar com o pensamento, ao mesmo tempo em que nos devolve para uma
distrao, aquela velha frase de Descartes cogito, ergo sum. Alm dessas pequenas
mudanas, h alguns acrscimos significativos, como a imagem da gua, voltaremos
imagem da gua, legente e o texto est prometido ao Drama-Poesia., que no
constam no texto-processo de Sintra.
Dentre essas variaes, talvez a que chame mais a ateno a diferena formal
entre os dois textos: o texto-processo linear, agrega em sua estrutura frsica, sem
interrupo, o esparramado da prosa pela pgina, onde no h pausa, nem branco entre
as palavras, seno os brancos das pausas, trazidas pelos sinais grficos convencionais,
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tais como vrgulas, pontos, pargrafos. J no texto publicado no livro, o que dele mais
se ressalta so os brancos, os largos espaos de respirao entre uma frase e outra, as
brechas de pausa, criadas pela disposio do texto, seus cortes e suas rupturas, uma
vontade de fragmentao, que se assemelham e muito a procedimentos prprios da
poesia. Na transposio de um texto de um lugar para outro, na lgica de montagem das
pginas, Llansol realiza uma operao radical, rasga a estrutura frsica convencional da
prosa, mais associada ao romance, para abrir espao ao fragmento, mais prximo da
poesia e, no entanto, continua escrevendo para que o romance no morra
(LLANSOL, 1994, p. 116-123), incorporando, nesse gnero, isso que se tornou uma das
marcas da textualidade llansoliana, o fragmento (novo desvio que nos leva frase
interrompida): Com efeito, se h um gnero que assombra todos os textos da autora,
esse gnero , justamente o fragmento (SAN-PAYO, 2003, p. 123).
Se pensarmos junto com Alfonso Berardinelli, quando se prope a rever A
estrutura da lrica moderna (1956) de Hugo Friedrich, no seu livro Da poesia prosa,
em que questiona a ideia de uma poesia pura, trazida pelos franceses, principalmente
Mallarm e um de seus seguidores mais fiis, Paul Valry, podemos talvez compreender
o gesto de radicalidade de Llansol, ao privilegiar o fragmento, como uma antinomia da
pureza. Em seu livro, Alfonso Berardinelli acaba tambm por rebater uma certa
tendncia que esta noo de pureza implicou ao longo do sculo XX, como a de
hermetismo. Ele diz:
[] o romance moderno nascera da fuso e da mistura, a princpio um tanto
informe e catica, de vrios gneros literrios, velhos e novos, mais tarde, por
volta de meados do sculo XIX, a poesia moderna se fixava como lrica
segundo o modelo oposto da pureza, da depurao, da interrupo, dos nexos
dialgicos e dinmicos com outros gneros literrios. (BERARDINELLI,
2007, p. 15).
Onde afirma: parece ser Mallarm, talvez o poeta mais distante da prosa
(BERARDINELLI, 2007, p. 15) e, em Baudelaire, incontestvel fundador de uma
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retoma a questo:
um facto sobre o qual nunca se reflectir o suficiente que nenhuma
definio do verso perfeitamente satisfatria, excepto aquela que assegura a
sua identidade em relao prosa atravs da possibilidade do enjambement.
Nem a quantidade, nem o ritmo, nem o nmero de slabas todos eles
elementos que podem tambm ocorrer na prosa fornecem, deste ponto de
vista, uma distino suficiente: mas , sem mais, poesia aquele discurso no
qual possvel opor um limite mtrico a um limite sintctico (todo o verso no
qual o enjambement no est efectivamente presente ser ento um verso
com enjambement zero), e prosa aquele discurso no qual isto no possvel.
(AGAMBEN, 1999, p. 30).
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o fragmento entra de modo radical no drama-poesia, oscilando entre esses trs gneros,
ao operar um desmonte das formas fixas, funcionando como uma pea-chave para dar
continuidade ao gnero privilegiado por Llansol, para que o romance no morra
(LLANSOL, 1994, p. 116-123). Assim, o fragmento funda uma noo de hibridismo
das formas com seu gesto de palavra solta, desgarrada, de frase interrompida. A ideia de
fundao profcua, porque reaviva Hlderlin, O que fica, porm, o que os poetas
fundam (HLDERLIN, 1991a, p. 131), depositando uma crena no poder da escrita,
no que pode a palavra, no que pode o corpo da palavra-escrita. esse o desejo que o
texto llansoliano movimenta, justamente para dar lugar potncia e gerar energia, uma
fora propiciada pelo encontro de dois corpos, como vimos no percurso - 2 (EU / jogo
de cena), atravessando o pensamento de Espinosa. Abrir espao e dar lugar ao fulgor
incorporar o fragmento como prtica de escrita, configurando um procedimento, um
modo de fazer especfico. Sem entrarmos nas questes que relacionam o fragmento
esttica romntica e nos desdobramentos disso para entender a dimenso do absoluto
que lhe intrnseca,47 pela impossibilidade de conseguir dar cabo ao assunto,
observemos a definio de fragmento trazida por Quignard, ao discutir a escrita de Jean
de La Bruyre:
Les mots latins de fragmen, de fragmentum viennent de frango, briser,
rompre, fracasser, mettre en pices, en poudre, en miettes, anantir. En grec
le fragment cest le klasma, lapoklasma, lapospasma, le morceau dtach
par fracture, lextrait, quelque chose darrach, de tir violemment. Le
spasmos vient de l: convulsion, attaque nerveuse, qui tire, arrache, disloque.
(QUIGNARD, 2003, p. 33).
O fragmento sempre uma energia, uma fora que quebra, rompendo, porque
capaz de colocar em pedaos, arrancar, aniquilando as palavras, transformando-as em
migalhas, resqucios e p. Esse gesto de irrupo ou uma convulso, mencionados por
Quignard como mais um movimento, tambm pode ser observado em Llansol, quando
olhamos para aqueles dois textos, o texto-processo de Sintra e o publicado no drama47
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poesia, onde, nesse ltimo, se torna evidente essa fratura, j que se faz com pedaos
partidos do texto de Sintra.
Essa vontade de fragmentar, presente na escrita llansoliana reforada pelo
drama-poesia desde as primeiras pginas do livro, tem estreita relao com o EU e no
modo em que se manifesta na textualidade, como assinala a epgrafe (p. 163) deste
percurso - 3 (EU / fragmento): me torne um fragmento completo e sem resto / para
que passe a clorofila e a sombra da rvore. Assim, realizando / eu prpria um texto
(LLANSOL, 2000, p. 13), quando a abertura de espao para o poema sem-eu, analisada
no percurso - 1 (EU / autobiografia), d lugar ao fragmento. Esse se tornar texto
olhar para a questo do ser sob o ponto de vista do fragmento, pela tica textual, e no
com resqucios de alguma subjetividade, [] ramos fragmentos inteiros e visveis
(LLANSOL, 2000, p. 301), destruindo a noo de um EU nico, inteiro, forte:
Commencer et finir, sans ncessit de construire de grands difices, pour
commencer et finir justement, sans cesse, en rptant le plaisir du premier
mot, des premires images qui nont pas le temps de devenir clichs,
commencer et finir pour viter dimposer un Moi unique, la prsence dun
Auteur, pour dtruire la reprsentation dun monde... (RIPOLL, 2002, p. 15).
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Ora, sabemos que Llansol est desmontando essa ideia que associa o romance
representao, to explorada no sculo XIX, como menciona Ripoll, trazendo o fulgor
para o cerne do pensamento e para a continuidade da escrita desse gnero,
empreendendo naturalmente outro tipo de texto que envolve o discurso potico, sem
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deixar de ser romance. Nessa relao que a textualidade instaura com o drama, pelas
cenas fulgor, e com a poesia, atravs do branco, o espao criado entre um fragmento e
outro, que desponta como um elemento fortssimo, sendo, s vezes, mais importante do
que o prprio texto: un blanc qui impose sa force potique, qui signale le dbut et la fin
dune exprience, qui souvent occupe une place plus importante que le texte lui-mme,
devenant texte son tour dun non-dit qui chappe au fragment. (RIPOLL, 2002, p.
16). Pascal Quignard, por sua vez, comenta algumas leituras equivocadas desse largo
espao de respirao que desponta da frase interrompida:
On lit souvent des suites daffirmations particulirement incroyables. On
affirme du blanc qui spare les fragments quil ne les spare pas. Sorte de
matire incertaine, soit le jour, soit lespace, soit lair, soit le silence, soit une
substance plus nigmatique et neutre, lexemple de la matire incertaine et
inqualifiable de laube, dont lindtermination ne saurait tre maitrise par la
pense, parce que cet ge naissant de la lumire ni ne disjoint ni ne runit.
Espce de blanc sans rapport. Mais affirmer: Les fragments sont poss les
uns ct des autres sans rapport, cest nier la lecture, son temps, la
succession des pices linguistiques fragmentes, lordre qui en rsulte. Une
succession dirrconciliables fait un ordre. (QUIGNARD, 2003, p. 54-55).
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Esse seguir o ritmo prprio de cada parte o estado fragmentrio em si, que
encerra sua prpria totalidade enquanto unidade, donde lhe provem sua fora de pea
mnima. No entanto, interessante perceber, nessa dinmica de funcionamento interna
entre as partes, que ela coincide com o modo de ler que Llansol prope para ler sua
prpria Obra, j mencionado na carta de navegao:
esta relao de alma crescendo que se estabeleceu entre ns; esta relao,
fora da luz comum, que estabelece as diferenas que desempenham o papel
de elementos perturbadores nos hbitos de servir os afectos: eu ia a dizer que,
nesta ordem de ler, ler nunca chegar ao fim de um livro respeitando-lhe a
sequncia coercitiva das frases, e das pginas. Uma frase, lida
destacadamente, aproximada de outra que talvez j lhe correspondesse em
silncio, uma alma crescendo. Eu no consigo abranger a infinitude do
nmero e da harmonia das almas, nem o texto de um verdadeiro livro, nem a
terra de um jardim que se mantm h geraes. (LLANSOL, 2000a, p. 45).
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ligaes, que estabelecem conexes mais amplas, criando outros percursos de leitura
entre eles, atravs de lgicas prprias, j que, para o crtico portugus, h um imenso
Livro que vem sendo escrito desde h dcadas e que, iniciando-se com O Livro das
Comunidades, abarca uma pluralidade de romances, prefcios, tradues, unidos pela
presena insistente de diversas figuras e espaos (EIRAS, 2001, p. 11), o que cria
efeitos de continuidade entre os diversos livros (EIRAS, 2001, p. 11). Eiras chama a
Obra de Texto, numa leitura declaradamente barthesiana, em consonncia com a leitura
crtica empreedida pela crtica Silvina Rodrigues Lopes (1988), quando o Texto se
aproxima da imagem de uma rede:
Tal como os livros exigem uma leitura autnoma, assim o Texto exige que se
salientem os efeitos de continuidade entre os diversos livros. Tal como cada
livro enquanto unidade um n, este Texto uma rede (no estamos longe da
distino barthesiana entre texto e obras (O rumor da lngua 56). (EIRAS,
2001, p. 11).
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ao apelo da escrita, vindo atuar para combater, no interior do texto, com a sua ao de
ler, que se torna, portanto, combativa. O drama-poesia tambm uma promessa,
anunciada pela novidade da forma, num retorno ao mundo que o espera, fazendo do
livro a prpria espera do livro, onde as palavras de Maurice Blanchot, falando sobre
Mallarm, tambm serviriam para falar de Onde vais, drama-poesia?:
Loeuvre est lattente de loeuvre. Dans cette attente seule se rassemble
lattention impersonnelle qui a pour voies et pour lieu lespace propre du
langage. Un coup de ds est le livre venir. Mallarm affirme clairement, et
en particulier dans la prface, son dessein qui est dexprimer, dune manire
qui les change, les rapports de lespace et du mouvement temporel. Lespace
qui nest pas, mais se scande, sintime, se dissipe et se repose selon les
diverses formes de la mobilit de lcrit, exclut le temps ordinaire. Dans cet
espace lespace mme du livre , jamais linstant ne succde linstant
selon le droulement horizontal dun devenir irrversible. On ny raconte pas
quelque chose qui se serait pass, ft-ce fictivement [] Lvnement dont
le pome fait son point de dpart nest pas donn comme fait historique et
rel, fictivement rel: il na de valeur que relativement tous les mouvements
de pense et de langage qui peuvent en rsulter et dont la figuration sensible
avec retraits, prolongements, fuites, est comme un autre langage instituant
le jeu nouveau de lespace et du temps. (BLANCHOT, 2003, p. 326-327).
Sabemos que no podemos menosprezar o poder das palavras, por isso a fora
da nova forma, drama-poesia, que funda, finca, arrisca e segue, leva adiante a
literatura, continuando-a sob uma nova perspectiva, que nos chama ao texto para
vivenciar a durao de um processo, firmando a experincia da legncia, quando somos
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convocados para participar dos movimentos da escrita llansoliana, num encontro que
no abre mo da potncia, no enlace dado pelo fulgor, uma nova perspectiva, inclusive,
que pe em xeque o termo literatura, sob os auspcios da textualidade.
Assim, drama-poesia no e no pode ser conclusivo, porque a fora da
pergunta no arrisca uma teleologia, mas continua seguindo, com novo flego, sempre
abrindo caminhos, a cada encontro, desgnio, destino, que nada mais do que, como nos
lembra Rilke, Eis o que se chama Destino: estar de frente, / nada mais que isso, estar
sempre de frente (RILKE, 1993, p. 135). A prpria estrutura do livro, ao terminar com
um nascimento, que no sabemos exatamente de quem (o poema sem-eu?), ah! ah!
Ele nasceu! / veio rasgar a imagem da morte. (LLANSOL, 2000, p. 306), assinala um
retorno ao seu incio, ligando o fim ao comeo, numa volta cclica, espiralada,
vertiginosa, mas como diferena, eterno retorno em salto. Nessa volta, podemos pensar
que a nova forma que nasceu: drama-poesia, atravessando outros gneros literrios
o drama, o lrico e o pico, puxados pelo romance atravs do fragmento, afirmando o
romance como um gnero hbrido e mutvel, sujeito a variaes, que rasgam o
ensimesmamento lrico do EU em estilhaos de vozes mltiplas e variadas, valendo a
aventura do fulgor, das figuras, no Aestheticum Convivium, onde ns, legentes
ativos, participamos atuando, combatendo, j que ler ser chamado a um combate, a
um drama (LLANSOL, 2000, p. 18), acompanhando os movimentos e os volteios em
deriva do livro, uma pergunta que no se fecha, abre, continua ___________________
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- - - - - - - - - porto de chegada? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Venha ver,
venha ver.
F?, quem lhe pede f? No lhe basta ser folha? E se fosse filha? Falha ainda seria
melhor
[] venha, ento, comigo
e levo-a, distncia de alguns anos, a um pequeno cubculo de trabalho
est escuro, diz Elvira
acenda o texto, respondo-lhe
Maria Gabriela Llansol, Onde vais, drama-poesia?, p. 273-274.
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(1999)
(1992)
(2014)
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(1988)
ela no sabia
todos os domingos
era entrar no mar
de manh cedo
entrar no mar
cruzar as pernas
e ser pra sempre
sereia
inteira
para o mar
os cabelos
davam
o movimento
duravam
nas ondas
os cabelos
ondulavam
junto
as ondas
o mar
tudo junto
os ps cruzados
fechavam
as pernas
fazendo
perna-rabo
de sereia
ser sereia
era s cruzar
as pernas
errar as pernas
e ser pra sempre
sereia
da mesma forma
para ser pato
era s usar
p de pato
ser pra sempre
sereia
era voar na gua
e respirar
tranquilamente
muito tranquilamente
naquela salgada
ondulao
martima
(1784)
(1985)
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(2008)
escrevi uma carta para ti
chamando-te Me
(em estado de matria)
escrevi confundindo
teu retrato
com aquele outro
antigo
teu duplo
que levava contigo
outra juventude
guardando
nossas passagens
pelo mundo
eram largos os prados
do teu rosto
quando passei a olhar
com grande naturalidade
caminhando
pelas frontes erguidas
acima das sobrancelhas
a cabea insistindo
- propulso para fora instinto de amor
e coragem
nosso lao de sangue
a se fazer
muito antes
de existirmos
em palavras
esse gesto
sempre urgente
onde te confessei
todo meu fascnio
de dizer humano
uma coisa toda quente
- compresso e fora que circula o corpo
inteiro
levantando
tronco e somente
vontade
sem muita explicao
(2027)
(1952)
(1931)
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 192
durante
a grande seca
colhi um pouco
dgua
num vidrinho
bem pequeno
levei comigo
bebendo
a conta-gotas
noites, muitas
e muitas noites
o luminoso
deserto de sal
aberto
o nosso mais
extremo
dentro
oriente
(2057)
(1955)
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 193
(1922)
no e-mail recebido
plantamos uma rvore
dar muitos frutos
conhecamos o gosto da ma
comeremos tranquilos
e ser agradvel
passar as manhs ali
sob sua frondosa copa
novo eixo de cidade
a placa indicava
apenas corao,
sexta-feira e verde
muito verde
essa passagem
por muitos nomes
misturados
de outras lnguas
estranhas formas
de dizer o tempo
em que me dizias
no chores
as estrelas apontam
em vrias direes
para alcanar o azul
segue no encontro
fecha os olhos
e olha de outro ponto
o crculo
que nos une
mudo aporte
do mundo
(1714)
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 194
(1675)
no per onde almoamos
a luz era forte
ofuscava
qualquer pensamento
do olhar
sob nossos ps
os peixes corriam
em bando
peixe nadando junto
cardume
em coletivo
seguindo junto
e alguns pequenos barcos
se preparavam
para dar uma volta
ao vento
o dia era claro
o vento era branco
tudo tinha essa nuance
branda de ver alm
um pouco mais longe
ocupei-me apenas
de anotar os nomes
dos barcos
quem sabe isso tivesse
alguma importncia
depois
fomos compreendendo
o silncio
quando foi deixando
de falar
a boca devagar
o olhar distante
quando os barcos
alm tejo
levavam para longe
cada vez mais longe
tudo que fosse pgina
grafada pelo fulgor
singrando
em gua
mar adentro
lento movimento
palavras, palavras...
(1307)
(1516)
(2023)
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 195
(2009)
ao mesmo tempo em que do lado
muito longe
as distncias, definitivamente, no so geogrficas
desenharam no mapa s porque gostavam de desenhar
mas isso no tem nada a ver
ler na feira, de passagem
s porque sou metdico escrevo
todos os dias de manh em um dos cafs
do meu bairro um poema uma histria
aira pode rimar com aires
variao de alguma declinao se fosse em latim
mas no
llansol diria que o inverno o seu mtodo
tudo esse tempo em suspenso
de no saber quando j um poema
ou no
porque continua o poema
porque continua
porque
esse tempo
desliza me dizendo:
aqui o seu futuro sendo o seu passado
suena borges
mas no
um tempo cruzado de camadas
olhar para portugal o meu presente
e estar aqui o meu futuro
estou embaralhada
olhar um desenho de h mais de 7 anos atrs
(redundncia de tempo)
e saber que aquele rosto que repousa imberbe
era dele e no meu
juntos, num mesmo rosto
de mesmo nome
j sem saber se sou eu ou se voc
quem nos encontraremos
no fim do dia
(1971)
(1980)
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 196
(1947)
foi um pouco antes disso
a pedra o lago
o afogamento
ou talvez tenha sido
um pouco depois
era perceber o tempo
as horas
o quarto de Jacob
os mesmos problemas
de sempre
veio no dia da sua morte
dizer branco
bruma
gua e pedra
corao
nesse mesmo lago
tingiu-se a gua
de rosa
gua de rosas
tornou-se um perfume
com cheiro de morte
levaram o livro
para o lago
guardaram
em suas pginas
a impresso
desse banho
gravaram
para no nos deixar
esquecer
o afogamento
enquanto seguia
sem dizer nada
no digno ofcio
de polir lentes
e escrever tratados
nas horas vagas
era sua melhor forma
de envelhecer
muitos sculos antes
antes mesmo
de tudo isso acontecer
(2064)
(1132)
(1888)
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 197
(2019)
(1856)
o porto a ponte
lugar para praticar o pulo
e risco
avanar, continuar
a imagem no
um porto seguro
tentar carregar no corpo
o nosso mais imediato
do mundo
(ADVERTNCIA)
abertura de encontro
(e alguma alegria)
cada um por sua conta e risco
(1584)
permevel
porosidade de escamas
superfcies
justapostas
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 198
no somos eternos)
chegar
nunca chegar
a um fim
ler nunca chegar a um fim
(1912)
no conclusivo
continuidade
fim palavra que no acaba
continua
estar na gua
molhar-se
(e pode no ser to bvio
quanto parece)
virar peixe
respirar brnquios
ser vivo
de outra natureza
aprender a se mover
com o corpo inteiro
guelras
para que te quero
braos e pernas
mexendo
(outra conscincia
anmica
de estados)
tudo junto
e o som da gua
em movimento
(2011)
devir-peixe
(no desenho
sobre o retrato
lhe saltava um peixe
da boca e agora meu brao
o Amor
quem mandou dizer
palavra-peixe
fala
peixe-suso
fala
soobro suuarana
a lngua outra
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 199
a luz outra
sentido de gua
(guia, falco,
faca afiada)
fim nunca
chegar
a um fim
(1963)
(e, portanto,
no somos eternos)
ler,
continuar,
desviar,
recomear
outra vez
aprender da circularidade
o salto
sair do crculo
salto)
se eu fosse falar
em termos tcnicos
diria:
a experincia de encontro
com a escrita llansoliana
aprendizado que no se explica
pratica de convvio
(tica da partilha)
uma viso do todo
e da unidade
que levo no corpo
em cada gesto
para onde vou
e vou sempre
levando o texto
para fazer
fumaa
no mundo
com lixa
e luxria
nos sentidos
plvora
para escrever
palavra
para fazer
rudo
e gerar energia
(2003)
(1945)
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 200
aprendi
a pensar peixe
no pensar
bem ou pensar mal
no pensar moral
mas pensar peixe
movimento
movimento
sade do pensamento
(1976)
(2042)
no se explica
se escreve
aprendi
e agradeo imenso
a chance
de aprender sempre
a sorte de ter encontrado
esbarrado
na dura matria do enigma
isso escada para o azul
(os livros nos encontram
nesse imediato)
a escada do porto
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 201
me leva
de novo
gua
(destino?)
(1974)
cclico
no sei dizer muito
muito mais alm disso
posso, sim, dizer
dizer e contar a estria
de como foi escrever
estas derivas, pois
era uma vez o EU
e isso e aquilo
o EU vinha dali
caminhou para c
o EU assim e
assado o EU
para l
e etc
mas prefiro no
j disse
j escrevi
j expliquei
est tudo a
(3051)
(536)
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 202
na superfcie
das coisas
onde esparramo pele
experimentando
novas geografias
e no se quantifica isso
porque levo no corpo
a poesia
o drama
a pergunta
a experincia
a comunidade
a solido compartilhada
o inverno
o co jade
o amor
a rvore
a imagem
o dirio
o caderno
o lpis
a mstica
o movimento
a mutao
o livro
o saber
o esquecer
a luz
o outro
o aberto
a clorofila
a amizade
o encontro
a alegria
o desejo
o corpo
a casa
a lngua
o mar
a sobreimpresso
o olhar
o real
o eterno retorno do mtuo
a paisagem
o aoss
o prunus triloba
o convvio esttico
o fascnio
o joshua
o ardor
o poema
a cena fulgor
(chama fagulha fascnio
(1953)
(1935)
(2486)
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 203
figura)
o porto a ponte
lugar para praticar o pulo
e risco
avanar, continuar
a imagem no
um porto seguro
tentar carregar o corpo
no nosso mais imediato
contato permanente
com o mundo
(ADVERTNCIA)
abertura de encontro
(e alguma alegria)
cada um por sua conta e risco
vai, segue, continua
chora mas no te demora
(1839)
(1342)
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 204
o EU disperso
na gua
desenha assim
a paisagem
(tudo junto
eucorpopaisageminstanteguagrafia
(1869)
(1934)
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 205
(1833)
(1729)
(475)
(2001)
distendido / separado
como grafou o poema-poente)
So Paulo, 2007/2008
Buenos Aires, 2009
Lisboa, Londres, Paris, 2009
Fortaleza, 2010/2011
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 206
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - dirio de bordo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 207
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 208
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 209
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--------------------------------------------------------------------------------------------------- 212
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--------------------------------------------------------------------------------------------------- 215
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 216
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - farol - - - - - - - - - - - - - - - -
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 217
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--------------------------------------------------------------------------------------------------- 226
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 227
- - - - - - - - - - ncoras - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
h o mar
sento-me numa folha vegetal que, em breve, se enrolar na noite; subo no ar que se
deita por terra e, finalmente, num aumento gradual, espalho-me, numa sondagem
profunda, sobre a antiga hiptese de Hlderlin
___________________________________ e as
trs dimenses do seu corpo
impeo que se faa o seu perfil
que se representem, sobre os meus, os seus lbios grossos, ou estes me desejem
no quero que o que se vai realizar o designe
nada do que est acontecendo da sua responsabilidade
cabe-me a mim, agora, enquanto tenho um corpo de viva, encontrar caminho para o
drama-poesia
volto
o texto para ela que, a meu lado, e de saias arregaadas se expe ao mar
quero que ele se comova com a liberdade que nos inspira
aquele corpo de beleza
e se interrogue sobre a fatal inviabilidade da sua soberania
que olhe os rapazes que, sobre as rochas, parecem estar apenas a espiar o horizonte
torturados pelo avivar de uma chama que, at ento, parecia inexistir nos seus
sentidos
Maria Gabriela Llansol, Onde vais, drama-poesia?, p. 108-109.
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 228
livros
LIVROS/OBRA
ANO - 1 Ed.
ANO - 2 Ed.
editora
editora
(PE) Os pregos na
1962
1987
erva
Lisboa:
Lisboa: Rolim
TRMINOS
OBS.:
Portuglia
(DPE) Depois de os
1973
Lovaina, 1968-
pregos na erva
Porto:
Lovaina 1971;
Afrontamento
1977
1999
Abadia de
Trilogia: Geografia de
comunidades
Porto:
Lisboa:
Maredret, 2 de
rebeldes I
Afrontamento
Relgio
Novembro de
(A.Borges)
dgua
1974.
(RV) A restante
1983
2001
Jodoigne, 6 de
Trilogia: Geografia de
vida
Porto:
Lisboa:
Agosto de
rebeldes II
Afrontamento
Relgio
1977.
(texto de A.Borges)
dgua
(CJA) Na casa de
1984
2003
Caminho de
Trilogia: Geografia de
julho e agosto
Porto:
Lisboa:
Flandres, 6 de
rebeldes III
Afrontamento
Relgio
Julho de 1977;
dgua
Casa de
Jodoigne, 18 de
Agosto de
1979.
(CA) Causa
1984
1996
Herbais, 21 de
Trilogia: O litoral do
amante
Lisboa:
Lisboa:
Setembro de
mundo I
A regra do
Relgio
1980.
jogo
dgua
(FP) Um falco no
1985
1998
Jodoigne 1979;
Dirio I
punho
Lisboa: Rolim
Lisboa:
Herbais 1981-
Relgio
1983;
de 1985
dgua
Lisboa 1983;
Herbais 1983;
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 229
(CME) Contos do
1986
2004
Herbais, 6 de
Trilogia: O litoral do
mal errante
Lisboa: Rolim
Lisboa:
Dezembro de
mundo II
Assrio &
1982.
- Prmio Inasset de
Alvim
(F) Finita
1986.
1987
2005
Lovaina 1974-
Lisboa: Rolim
Lisboa:
1975; Jodoigne
Assrio &
1975-76-77
Dirio II
Alvim
(SS) Da sebe ao ser
1988
Herbais, 7 de
Trilogia: O litoral do
Lisboa: Rolim
Dezembro de
mundo III
1981.
(AC) Amar um co
1990
2008
Azinhas do Mar,
Colares: Colares
Lisboa:
finais de Agosto
Cantileno, 2000.
editora
Assrio &
de 1990.
Alvim
(RSL) O raio sobre
1990
2004
Colares, 3 de
o lpis
Lisboa/Bruxelas:
Lisboa:
Dezembro de
comissariado
Assrio &
1990.
Europlia
Alvim
(BDMT) Um beijo
1990
1991
Colares,
- Prmio da Crtica,
Lisboa: Rolim
Lisboa: Rolim
Novembro de
1990;
1988.
- Grande prmio do
Romance e da Novela
de 1990, da APE,
Associao Portuguesa
dos Escritores.
(HH) Hlder, de
1993
Krtemberg, 23
Hlderlin
Colares: Colares
de Junho de
Cantileno, 2000.
editora
1985.
(LL1)
1994
Lisboaleipzig 1 - O
Lisboa: Rolim
encontro
inesperado do
diverso
(LL2)
1994
Toki-Alai, 12 de
Lisboaleipzig 2 - O
Lisboa: Rolim
agosto de 1994.
ensaio da msica
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 230
Emily Dickinson,
1995
Traduo
Bilhetinhos com
Colares:
(Assinada com o
poemas
Colares
pseudnimo de Ana
editora
Fontes)
1995
Traduo
Verlaine, Sageza
Lisboa:
Relgio
dgua
(IQC) Inqurito s
1996
____ (1994-
quatro confidncias
Lisboa:
1996)
Dirio III
Relgio
dgua
Rilke, Frutos e
1996
apontamentos
Lisboa:
Traduo
Relgio
dgua
Rimbaud, O rapaz
1998
raro, iluminaes e
Lisboa:
poemas
Relgio
Traduo
dgua
(ATJ) Ardente texto
1999
Serra de Sintra,
Joshua
Lisboa:
6 de Maro de
Relgio
1998.
dgua
Thrse Martin, de
1999
Lisieux
Lisboa:
Traduo
Relgio
dgua
(OVDP) Onde vais,
2000
Serra de Sintra,
drama-poesia?
Lisboa:
27 de Agosto de
Relgio
1999.
dgua
(C) Cantileno
2000
Lisboa:
Relgio
dgua
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 231
(P) Parasceve -
2001
Serra de Sintra,
Puzzles e Ironias
Lisboa:
24 de
Relgio
Novembro de
dgua
2000.
Guillaume
2001
Traduo
Apollinaire, Mais
Lisboa:
novembro do que
Relgio
setembro
dgua
(SH) O senhor de
2002
Serra de Sintra,
herbais - Breves
Lisboa:
29 de Janeiro de
ensaios sobre a
Relgio
2002.
reproduo esttica
dgua
do mundo, e suas
tentaes
Paul luard,
2002
ltimos poemas de
Lisboa:
amor
Relgio
Traduo
dgua
(JLA) O jogo da
2003
Sintra, 12 de
liberdade da alma
Lisboa:
Dezembro de
Relgio
1999.
dgua
(CLP) O comeo de
2003
Serra de Sintra,
um livro precioso
Lisboa:
30 de Junho de
Assrio &
2003.
Alvim
Charles Baudelaire,
2003
As flores do mal
Lisboa:
Traduo
Relgio
dgua
(AA) Amigo e
2006
- Grande prmio do
amiga - Curso de
Lisboa:
Romance e da Novela
silncio de 2004
Assrio &
de 2006, da APE,
Alvim
Associao Portuguesa
dos Escritores.
(CL) Os cantores
2007
de leitura
Lisboa:
Assrio &
Alvim
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 232
Essa ruptura entre a luz verde e pesada e a luz negra, que se rasga indica o
caminho para uma espcie arcaica de Deus, esse que est infeliz e s. (Caminha preso,
na poeira, atravessando momentos de insuportvel tristeza). O Deus que era objecto da
F, narrado no Antigo Testamento, e cujos contornos de violncia criavam reverncia e
temor dissolveu-se, medida que isso que ser homem procura, de modo hbil, tomar
conta do seu destino.
Os outros, so a mulher que d luz, e a criana sem rosto, que no seu filho
nem biolgico, nem simblico, mas seu filho ontolgico. Tambm eles juntos a figura
e o seu filho formam um misto, anunciador de outro espao e de outra poca. No so,
juntos, um outro ramo novo dos homens, mas o princpio de outros homens (da, a sua
relao ontolgica) de cuja face nascero pssaros furtivos, aves ligeiras como
migratrias.
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 234
Est em qualquer lugar, e a noite desce, quase nenhuma luz reflecte na cortina da
janela. O que est a fazer? Com quem fala? Nada diz?
(LLANSOL, 1987, p. 118-121).
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