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Comédia Oirandelliana e Contemporaneidade PDF
Comédia Oirandelliana e Contemporaneidade PDF
2011
Rio de Janeiro
Julho de 2011
II
_______________________________________________________________
Presidente, Professora Doutora Maria Lizete dos Santos UFRJ
_________________________________________________________
Co-orientador, Prof. Dr. Antnio Lauro de Oliveira Ges UFRJ
_______________________________________________________________
Profa. Dra. Tania Brando da Silva PPGTeatro - UNIRio
_______________________________________________________________
Profa. Dra. Flora de Paoli Faria PPGNeolatinas - UFRJ
_______________________________________________________________
Prof. Dr. Antnio Jos Jardim e Castro PPG Cincia da Literatura - UFRJ
_______________________________________________________________
Prof. Dr. Victor Hugo Adler Pereira PPG Letras - UERJ
_______________________________________________________________
Prof. Dr. Miguel ngel Zamorano PPGNeolatinas UFRJ (suplente)
_______________________________________________________________
Prof. Dr. Alberto Pucheu Neto PPG Cincia da Literatura - UFRJ (suplente)
Rio de Janeiro
Julho de 2011
III
FICHA CATALOGRFICA
IV
RESUMO
HUMOR, HORROR E CIDADE:
COMDIA PIRANDELLIANA E CONTEMPORANEIDADE
Rio de Janeiro
Julho de 2011
V
RIASSUNTO
Uno studio dei fenomeni che coinvolgono la produzione della comicit nel teatro
contemporaneo, prendendo come punto di partenza la diluizione delle moderne
forme del dramma. Il teatro comico, per la sua singolarit, ha elementi di rottura
e di rinnovamento in un ambiente gi essenzialmente liquido e polivalente come
il teatro. Antitestuale, anticanonica, effimera, aliena alla tradizione, a
prescindere di tutti i segni dautore, sviluppandosi da un processo di
emancipazione radicale del corpo, pregno di ritualit e performance, rompendo
con le vecchie nozioni di spazio-tempo, la commedia stabilisce un punto
mutazione prezioso per una nuova percezione del fenomeno teatrale.
Rappresenta soprattutto una saturazione degli elementi chiave che
compongono il dramma, ed anche la letteratura e le mediazioni pi diverse.
Questo studio ci permette intravedere il risorgimento del tragico nella commedia
della contemporaneit, prendendo come oggetto di analisi la calligrafia
umoristica di Luigi Pirandello, cercando di distinguire in essa gli elementi
dissolventi del dramma moderno e i precipitatori essenziali per le pi diverse
poetiche dei nostri giorni.
Rio de Janeiro
Julho de 2011
VI
ABSTRACT
HUMOR, HORROR E CIDADE:
COMDIA PIRANDELLIANA E CONTEMPORANEIDADE
Rio de Janeiro
Julho de 2011
VII
AGRADECIMENTOS:
VIII
SUMRIO
INTRODUO
01
1. O FENMENO CMICO
04
04
22
38
51
66
66
3. IL DIAVOLO PIRANDELLIANO
194
CONCLUSO
211
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
216
92
113
145
IX
INTRODUO
Aprendera no Circo, h idos, que a palavra tem
que chegar ao grau de brinquedo
Para ser sria de rir
BARROS, 2010, p.485
1. O FENMENO CMICO
audincia revela-se uma tarefa ingrata, pois, como conclui Minois, um dos traos do
humor justamente ser indefinvel. Pode-se pratic-lo, reconhec-lo, jamais descrev-lo
(2003, p. 304).
Antes que prossigamos, adiantemos ao leitor uma premissa pela qual e para a
qual este estudo se orienta, que esperamos confirmar ao final destas pginas: qualquer
distino rgida acerca dos modos de produo de comicidade precria 3 . Humor,
comicidade, ironia, grotesco, entre tantos, so variaes de um processo comum, onde
se modificam tonalidades, intensidades, matizes: o jogo queda intacto. Os contextos
culturais, sua historicidade (sobretudo pela suspenso radical que o riso estabelece no
espao-tempo), seus desdobramentos no espetculo (inclua-se o espetculo do cotidiano,
das ruas, das praas, das feiras medievais, dos circos, tablados e das salas de cinema) e
na literatura operam modos singulares e, convm sublinhar, irreproduzveis de
riso. Mas podemos ainda que muito sumariamente apontar um leitmotiv ruidoso,
dissonante, polifnico, em outros momentos pianssimo, quase inaudvel, mas, em todo
caso, comum.
Ora, justamente este mesmo leitmotiv, este som intruso, esta msica que se faz
ouvir, universalmente, em cada gargalhada, que tentamos auscultar na produo
contempornea, donde buscamos aportar. Assim, convm investigarmos em que medida
as provocaes lanadas por Pirandello nO Humorismo encontram eco (mesmo qui
alguma denegao) nas manifestaes cmicas do contemporneo. Mais que buscar o
novo no pensamento e na posis pirandelliana, tentemos ouvir sua ressonncia, sua
permeabilidade.
Porm, mesmo com ouvidos moucos, num primeiro contato, percebemos no
ensaio pirandelliano uma impreciso estrondosa, onde, segundo Umberto Eco, O
Humorismo pode ser pensado como uma definio, imprecisa e desastrada, do
humorismo, uma enunciao potica do prprio autor siciliano (como foi confirmado
em diversos momentos, por vrios estudos) e mesmo um drama grotesco de uma
definio impossvel, como na alegoria precisa de um drama ou uma comdia de
Pirandello, que por engano assumiu a forma de ensaio (1989, p. 252). Um ensaio
difuso, onde diversas questes se cruzam, sem um arremate perfeito. Mas no que deixa
Uma diferenciao rigorosa entre as demais formas de comicidade e o humor revela-se precria, pois
reside sobretudo num elemento intangvel, notadamente rtmico, que diz respeito mais propriamente ao
tom no processo de recepo.
5
por arrematar, denuncia uma perspectiva inteiramente nova quanto ao tema, confirmada
posteriormente em seus dramas. O prprio autor, ao incio, aponta a dificuldade ou
impossibilidade de definio do humorismo.
Essa impossibilidade ainda anterior ao que Pirandello chega a supor. Diz
respeito s prprias ambivalncias na conceituao do riso e do fenmeno cmico na
tradio ocidental. Antes mesmo que pensemos em humor, salienta-se um novelo de
contradies relacionadas diretamente ao riso de onde podemos apontar apenas algumas:
1) A precariedade de uma ligao imediata entre riso e alegria, onde a afinidade entre
ambos fortuito, pois nem toda experincia de riso implica uma experincia de
felicidade; 2) O riso como experincia do no-srio: a inverso cmica pode revelar
uma gravidade antes oculta, certos contrastes inexprimveis pelo discurso mais cordato,
uma seriedade que o prprio discurso srio camufla; 3) O carter subversivo e
anrquico do riso: em diversos momentos, o riso implica numa adeso ordem social
estabelecida4; 4) O riso como corretivo social, como afirmam diversos autores, dentre
eles, Bergson: o riso no se restringe a uma funo normativa to precisa; 5) O prprio
aspecto fundamentalmente social do riso: o riso pode acometer um indivduo
isoladamente, pode prescindir da sociedade; 6) O riso como experincia do profano: em
diversos momentos percebemos um nexo com o sagrado, no riso; 7) O riso bom e
acolhedor, proposto por Propp e outros autores: o riso, em muitos casos, constitui uma
vivncia irrestrita da crueldade, nas suas diversas acepes, como o HUMORDESTRUIO sublinhado por Artaud; 8) O riso como divertimento: como
mostraremos adiante, o riso constitui uma reao exttica, plenitude do horror; 9) O riso
no teatro, atravs da comdia: a prpria oposio entre comdia e tragdia falaciosa,
como lembra o mesmo Propp o cmico no absolutamente um elemento oposto ao
trgico (1992, p. 18); 10) O riso no discurso literrio, materializado em obras cmicas,
como nos afirma a tradio: o riso se faz essencialmente na recepo, no possuindo,
num texto especfico, seu proprietrio, no estando a priori no texto, onde o prprio
cmico teatral varia de acordo com a encenao, como j prevenia plateia um
personagem de Plauto, no prlogo de um espetculo: Sou deus, de modo que se
quereis, mudo j isto: farei que de tragdia passe a comdia, e exatamente com os
Como frisa Minois, o espetculo cmico tem, igualmente, o dom de fazer o povo rir das inovaes das
classes dirigentes para manter o vigor delas e aumentar a proteo da ordem social; desencadear
cinicamente um riso cujas verdadeiras vtimas so aquelas que riem (2003, p. 88).
6
mesmos versos (s/d, p. 36). E curioso notar que podemos, no obstante, inferir o
mesmo riso como alegria, jocosidade, como experincia anrquica, social, profana,
bonachona, divertida, e creditar alguma diferenciao entre comdia e tragdia e mesmo
sugerir obras grosso modo cmicas (um passante desavisado no teria grandes
dificuldades em afirmar que O Avarento de Molire ou O Arlequim de Goldoni so
comdias).
Pois justamente essa ambivalncia acerca do riso que alimenta a prpria
discusso sobre o riso e o fenmeno cmico: diablico, satnico, aniquilador, riso ritual,
riso de zombaria, riso clssico, riso indulgente, acolhedor, o riso bom, o sorriso, a
gargalhada, o riso amargo, a ironia sutil, o humor negro, cnico, o riso dos loucos,
despreocupado, desprevenido, furioso, custico, trgico, dionisaco, carnavalesco, enfim,
qualquer coisa que gere um movimento mui peculiar de contrao do diafragma
embora, ironicamente, exista riso sem qualquer contrao do diafragma, silencioso,
como em Tchkhov ou Pirandello.
Todavia, para que tratemos da contribuio pirandelliana para a problematizao
do riso, contida nO Humorismo, convm que nos detenhamos numa certa tradio de
pensamento quanto ao cmico, estabelecendo um recorte. Para tanto, escolhemos tratar
da significao da comicidade proposta por Bergson, condizente com um modo mais
antigo de percepo do risvel, em oposio nova abordagem lanada por Pirandello.
No ensaio O Riso (Le Rire), Henri Bergson estabelece alguns princpios
extremamente teis para uma primeira compreenso do fenmeno cmico. Atravs de
um exame do risvel, o autor francs delineia alguns pontos pelos quais o riso eclode.
O pensamento bergsoniano a respeito da comicidade pode ser sintetizado a partir
da frmula mecnico sobreposto ao vivo, onde a comicidade seria decorrente de um
distanciamento crtico por parte de quem ri, o ridente, frente ao objeto do riso, o risvel,
denunciando uma falha, um desvio, um automatismo. O riso, assim, advm da
percepo de um artificialismo nos movimentos, gestos, palavras, ideias, captado pelo
ridente. Um desvio no curso natural da vida, o ridculo se constitui como elemento
dissonante, revelando uma maquinao viciada, certa coisificao da pessoa o
risvel, assim, visto como que uma marionete.
O prazer do riso decorreria do sentimento de superioridade frente ao risvel,
onde se estabelece uma relao de poder. Assim, o riso um modo apartado, isento de
emoo, onde aquele que ri paira sobre o objeto do riso. Qualquer vnculo emocional
constituiria um empecilho comicidade, pois permite uma proximidade perigosa ao riso.
7
Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa quale
orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata d`abiti
giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella vecchia signora il
contrario di ci che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere.
Posso cos, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa
impressione comica. Il comico appunto un avvertimento del
contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce
che quella vecchia signora non prova forse nessun piacere a pararsi
cos come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto
perch pietosamente singanna che, parata cos, nascondendo cos le
rughe e la canizie, riesca a trattenere a s lamore del marito molto pi
giovane di lei, ecco che io non posso pi riderne come prima, perch
appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel
primo avvertimento, o piuttosto, pi addentro: da quel primo
avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del
contrario. Ed tutta qui la differenza tra il comico e lumoristico 6
(1993, p. 127).
O ridculo toma voz, assume seu lugar e meio plateia. sua maneira, sob seu
ponto de vista, um acontecimento no em si mesmo cmico (embora contraditrio). O
prprio Bergson j havia se referido teimosia e obstinao do personagem cmico.
Mas, no caso pirandelliano, a teimosia dividida com o receptor. Toda distncia
abolida. O absurdo cmico visto de dentro, na primeira pessoa. O humorista retira a
mscara do personagem e coloca-a na face do leitor/espectador, numa inverso onde o
contrrio compartilhado. Assim, como sublinha Umberto Eco, fazendo isto eu perco
a minha superioridade, porque penso que eu tambm poderia ser ele. O meu riso se
mistura com a piedade, transforma-se num sorriso. Passei do cmico para o humorstico
(1989, p. 253).
Neste ponto, convm que tracemos uma fronteira sem a qual podemos
comprometer este estudo. A noo pirandelliana de humorismo prope dois
movimentos sucessivos: uma aproximao seguida de uma piedade. Ficamos com o
Vejo uma velha senhora, com os cabelos retintos, untados de no se sabe qual pomada horrvel, e
depois toda ela torpemente pintada e vestida de roupas juvenis. Ponho-me a rir. Advirto que aquela velha
senhora o contrrio do que uma velha respeitvel senhora deveria ser. Assim posso, primeira vista e
superficialmente, deter-me nessa impresso cmica. O cmico precisamente um advertimento do
contrrio. Mas se agora em mim intervm a reflexo e me sugere que aquela velha senhora no sente
talvez nenhum prazer em vestir-se como um papagaio, mas que talvez sofra por isso e o faz somente
porque se engana piamente e pensa que, assim vestida, escondendo assim as rugas e as cs, consegue reter
o amor do marido, muito mais moo do que ela, eis que j no posso mais rir disso como antes, porque
precisamente a reflexo, trabalhando dentro de mim, me leva a ultrapassar aquela primeira advertncia,
ou antes, a entrar mais em seu interior: daquele primeiro advertimento do contrrio ela me faz passar a
esse sentimento do contrrio. E aqui est toda a diferena entre o cmico e o humorstico
(PIRANDELLO, 1999, p. 147) (Traduo de J. Guinsburg)
10
O prprio ensaio de Pirandello ambivalente, muitas vezes caindo em contradio. Tomemos, por
exemplo, esta passagem curiosa do ensaio pirandelliano: Bonariet? Simpatica indulgenza? Andiamo
adagio: lasciamo star codeste considerazioni, che sono in fondo estranee e superficiali, e che, a volerle
approfondire, c il rischio che ci facciamo anche scoprire il contrario (1993, p. 144) ou na traduo de J.
Guinsburg: Bonacheirice? Simptica indulgncia? Vamos devagar: deixemos de lado essas
combinaes, que so no fundo estranhas e superficiais, e que, se se quiser aprofund-las, corre-se o risco
de que tambm aqui nos faam descobrir o contrrio (1999, p. 163).
8
Se olharmos atentamente, percebemos no umorismo pirandelliano uma potica riqussima no apenas na
carpintaria textual, mas como na prpria perspectiva de encenao que sugere indiretamente. Num certo
sentido, a percepo do sentimento do contrrio no deixa de ser uma ferramenta valiosa na
representao dos prprios textos de Pirandello, sugerindo um ritmo, uma abordagem, um tempo teatral
todo prprio.
11
Lembremos o riso medieval pensado por Bakhtin: O riso carnavalesco em primeiro lugar patrimnio
do povo... todos riem, o riso geral; em segundo lugar, universal, atinge a todas as coisas e pessoas
(BAKHTIN, 1987, p. 10).
10
Personagem da comdia Cosi (Se Vi Pare), de Pirandello.
11
Um breve olhar na produo cmica recente, e poderamos citar os formatos consagrados como o Stand
Up Comedy, no deixa de perceber uma inverso, onde o comediante-personagem quem est acima,
rindo do mundo, numa espcie de homilia disfarada de comdia.
12
E como os procedimentos do teatro no teatro lanados por Pirandello sublinham a abertura do espao
cnico, uma disperso e selvageria latente no espetculo que a escritura busca incorporar.
12
como
experincia
de
aniquilamento
(num
certo
sentido,
todo
13
Afirmativa que consta, diga-se de passagem, em entrevista concedida por Pirandello a Srgio Buarque
de Holanda, publicada nO Jornal em 11 de dezembro de 1927, no Rio de Janeiro. (apud PIRANDELLO,
2001, p. 221)
13
IL PADRE:
Il dramma per me tutto qui, signore: nella coscienza che ho, che
ciascuno di noi veda si crede uno ma non vero: tanti,
signore, tanti, secondo tutte le possibilit d'essere che sono in noi:
uno con questo, uno con quello diversissimi! (2001, p. 701)18
16
O PAI (resoluto, avanando): Fico admirado com a incredulidade dos senhores! No esto, por acaso,
habituados a ver pulando vivos aqui em cima, uma diante da outra, as personagens criadas por um autor?
Talvez por no haver ali (indicar a caixa do Ponto) um texto que nos contenha? (1999, p. 191)
(Traduo de Roberta Barni e J. Guinsburg).
17
O PAI: Mas se a est todo o mal! Nas palavras! Todos temos dentro de ns um mundo de coisas; cada
qual tem um mundo seu de coisas! E como podemos nos entender, senhor, se nas palavras que eu digo
ponho o sentido e o valor das coisas como elas so dentro de mim; enquanto quem as ouve,
inevitavelmente as assume com o sentido e com o valor que tm para si, do mundo assim como ele o tem
dentro de si? Acreditamos nos entender jamais nos entendemos! (Ibidem, p. 197) (Traduo de
Roberta Barni e J. Guinsburg).
18
O PAI: O drama, para mim, est todo a, senhor na conscincia que tenho, de que cada um de ns
veja julga ser um, mas no verdade muitos senhor, muitos segundo todas as
17
IL CAPOCOMICO:
Ma che verit, mi faccia il piacere! Qua siamo a teatro! La verit, fino
a un certo punto! (2001, p.732)19
IL PADRE:
Non l'ha mai visto, signore, perch gli autori nascondono di solito il
travaglio della loro creazione. Quando i personaggi son vivi, vivi
veramente davanti al loro autore, questo non fa altro che seguirli nelle
parole, nei gesti ch'essi appunto gli propongono, e bisogna ch'egli li
voglia com'essi si vogliono; e guai se non fa cos! Quando un
personaggio nato, acquista subito una tale indipendenza anche dal
suo stesso autore, che pu esser da tutti immaginato in tant'altre
situazioni in cui l'autore non pens di metterlo, e acquistare anche, a
volte, un significato che l'autore non si sogn mai di dargli! (2001, p.
743)21
O PAI: Nunca viu, senhor, porque os autores escondem, de hbito, o tormento de sua criao. Quando
as personagens esto vivas, realmente vivas diante de seu autor, este nada mais faz do que segui-las nas
palavras, nos gestos que elas, justamente, lhe propem; e preciso que ele os queira assim como elas se
querem; e ai dele se no o fizer, assim. Quando uma personagem nasce, adquire de pronto tal
independncia, at em face de seu prprio autor, que pode ser imaginada por todos em muitas outras
situaes nas quais o autor no pensou coloc-la, e adquirir tambm, por vezes, um significado que o
autor jamais sonhou lhe dar! (Ibidem, p. 230) (Traduo de Roberta Barni e J. Guinsburg).
19
22
O humorismo pode ser ento visto no como superao da mscara, mas como o movimento de aporte
com uma outra mscara oculta sob a primeira: a sua proximidade com o cmico aqui mais estreita do
que parecia ao incio, ainda que se lhe queda como caracterstica distinta a amargura de uma busca
apaixonada por qualquer coisa que no se encontrar nunca (Traduo do autor)
20
21
Num certo sentido, convm que voltemos nosso olhar para o que mencionamos
nas primeiras pginas, razo primeira deste estudo: a comdia, mais precisamente a
escritura incendiria, enunciadora do riso.
Nos dias que correm, percebe-se um processo de convulso nas formas textuais
tradicionais, ocaso das grandes narrativas, mudanas significativas no prprio processo
de recepo/leitura que afeta, igualmente, a textualidade espetacular. A comicidade,
sobretudo no teatro contemporneo, revela-se desestabilizadora a qualquer suporte
textual mais rgido. O riso por parte do pblico, desde tempos remotos, denuncia uma
crise no interior da prpria representao, uma precariedade. Certo transbordamento do
pblico uma invaso brbara, violenta, furiosa, irremedivel , uma coautoria no
jogo espetacular. Rindo, o espectador pontua, dota o espetculo de um sentido
inteiramente novo e de uma taquicardia singular.
Curiosamente, nessa trade escritura-convulso-comicidade, podemos extrair um
elemento constante: o corpo. A comicidade, como sublinhamos, possui um vnculo
essencial com o corpo; igualmente, todo corpo inaugura a ruptura, tenso, lugar
primeiro de toda experincia cultural (e se mencionamos cultura, mencionamos
diferena, crise, sangue); consequentemente, o corpo assume um papel central em todo
processo de escritura.
Logo, pensemos nesse papel do corpo, nesse jogo corporal que potencializa toda
escritura. Num segundo momento, detalhar as relaes entre corpo e riso. Num terceiro
momento, o prprio imbricamento entre corpo e comediografia. Caminhemos por partes.
Primeiramente, busquemos desvendar as diferenas entre escrituras to diversas
quanto semelhantes: a fico espetacular e a fico impressa. Assim, procuremos
visualizar a passagem, a transformao, a metamorfose, enfim, os meandros entre a
fico contida no conto ou no romance, escritura dotada de uma caligrafia, e a fico
22
24
Em verdade, toda aventura humana uma revolta contra o tempo, uma re-apropriao do espao-tempo,
conforme mostraremos adiante.
25
Bosque, na acepo delineada por Umberto Eco, onde a fico seria como que um bosque.
24
de
comunicao
essencialmente
performtico,
como
mencionamos
anteriormente.
Qualquer diferenciao verdadeira entre escrita e oralidade revela-se precria e,
num certo sentido, impossvel. Em parte, porque as fronteiras entre ambas so
imprecisas; em parte, porque guardam consigo elementos comuns, onde
poderamos legitimamente nos perguntar se, entre a performance [...] e
nossa leitura solitria e silenciosa, no h, em vez de corte, uma
adaptao progressiva, ao longo de uma cadeia contnua de situaes
culturais a oferecerem um nmero elevado de re-combinaes dos
mesmos elementos de base (ZUMTHOR, 2007, p. 34).
26
Nem precisamos ir to longe. Basta que comparemos os textos de dois grandes dramaturgos italianos
do sculo XX: Luigi Pirandello e Dario Fo. O teatro pirandelliano ainda tem na palavra um mediador
privilegiado, ao contrrio de Fo e o grande leque de autores e pesquisas cnicas no contemporneo, onde
o corpo, a performance, e outros elementos extratextuais ganham destaque.
25
27
No poderamos deixar de fora uma passagem emblemtica do texto de Calvino, que num certo sentido,
corrobora com o que vem sendo pensando, sobretudo por este modo pelo qual o potico se utiliza de
todos os meios possveis para exprimir o indizvel, num processo extremamente carpichoso e refinado de
urdimentar espaos vazios: Nuovo arrivato e affatto ignaro delle lingue del Lavante, Marco Polo non
poteva esprimersi altrimenti che con gesti, salti, grida de meraviglia e dorrore, latrati o chiurli
danimali, o con oggetti che andava estraendo dalle sue bisacce: piume di struzzo, cerbottane, quarzi, e
disponendo davanti a s come pezzi degli scacchi. Di ritorno dalle missioni cui Kublai lo destinava,
lingegnoso straniero improvvisava pantomime che il sovrano doveva interpretare: una citt era
designata dal salto dun pesce che sfuggiva al becco del cormorano per cadere in una rete, unaltra citt
da un uomo nudo che attraversava il fuoco senza bruciarsi, una tersa da un teschio che stringeva tra i
denti muffa una perla candida e rotonda. Il Gran Kan decifrava i segni, per il nesso tra questi e i luoghi
visitava rimaneva incerto: non sapeva mai se Marco volesse rappresentare unavventura occorsagli in
viaggio, una impresa del fondatore della citt, la profezia dun astrologo, un rebus o una sciarada per
indicare un nome. (CALVINO, 2004, p. 373, 374). Ou, em traduo: Recm-chegado e ignorando
completamente as lnguas do Levante, Marco Polo no podia se exprimir de outra maneira seno com
gestos, saltos, gritos de maravilha e de horror, latidos e vozes de animais, ou com objetos que ia extraindo
dos alforjes: plumas de avestruz, zarabatanas e quartzos, que dispunha diante de si como peas de xadrez.
Ao retornar das misses designadas por Kublai, o engenhoso estrangeiro improvisava pantomimas que o
soberano precisava interpretar: uma cidade era assinalada pelo salto de um peixe que escapava do bico de
um cormoro para cair numa rede, outra cidade por um homem nu que atravessava o fogo sem se queimar,
uma terceira por um crnio que mordia entre os dentes verdes de mofo uma prola alva e redonda. O
Grande Khan decifrava os smbolos, porm a relao entre estes e os lugares visitados restava incerta:
nunca sabia se Marco queria representar uma aventura ocorrida durante a viagem, uma faanha do
fundador da cidade, a profecia de um astrlogo, um rbus ou uma charada para indicar um nome
(CALVINO, 2003, p. 27-28).
27
... il bruciore lacerante d'una freccia che mi penetra nella carne nuda d'un fianco, e questo non perch
non si possa ricorrere a una sensazione immaginaria per rendere una sensazione nota, dato che sebbene
nessuno sappia pi cosa si prova quando si colpiti da una freccia tutti pensiamo di potercelo facilmente
immaginare (CALVINO, 1979, p. 133).
29
diferentes mediaes situam-se ora mais prximas de uma, ora mais prximas de outra,
de modo pendular).
Logo, essas mediaes corporais distintas exigem escrituras igualmente distintas.
O romancista ou cronista envia sinais, pistas, indcios, onde qualquer participao por
parte do leitor se viabiliza pelos elementos dispostos no texto. Assim, o texto narrativo
impresso um texto que vislumbra a extenso. Extenso pois, atravs de pistas, o leitor
estabelece seu percurso pelo bosque.
O texto para o palco, ao contrrio, vislumbra a conteno. Uma economia de
signos mais acentuada. O carter ostensivo da representao exige uma sntese mais
intensa no texto espetacular. A profuso visual, a presena fsica do personagem, enfim,
toda a maquinaria teatral impem uma reduo drstica de elementos textuais.
Uma rplica dita por um personagem num romance pode ter duas pginas; num
espetculo, se revelaria uma catstrofe pela implausibilidade (a interlocuo entre
personagem e espectador obriga uma objetividade e uma proximidade com os modos de
falar do cotidiano), pelo saturamento no jogo discursivo (existem muitos elementos
vista do espectador) e pela morosidade (o palco exige uma rapidez mais acentuada).
Num certo sentido, o texto narrativo impresso de uma leveza incomparvel:
permite uma leitura prolongada, por horas, dias, meses, o que no ocorre num
espetculo.29
Tanto o romance como o teatro falam do homem mas o teatro o faz atravs
do prprio homem (CANDIDO, 1987, p. 84). Curiosamente, a escritura cnica trabalha
justamente o ocultamento do corpo. O palco exige uma condensao textual, onde os
elementos menos relevantes devem ser prontamente descartados para maior eficcia do
espetculo.
Quanto a isso, podemos atestar nos mnimos elementos. O personagem
romanesco, por exemplo, possui uma espessura maior, apresentado ao leitor com
riqueza de detalhes. Vasculhamos seu interior, vemos atravs de seus olhos, lemos seus
pensamentos. O personagem do drama, ao contrrio, uniforme, no podemos ler seus
pensamentos, vasculhar sua mente30. Apresenta-se ao pblico como um todo orgnico
29
A quem postula o fim do livro pelas novas mdias, contra-argumentamos com um exemplo rotineiro:
pode-se ler durante horas, um dia inteiro. Mas nenhuma experincia de espetculo suporta mais que
poucas horas de recepo.
30
Das muitas tentativas de identificao do cinema com a literatura canonizada, creditando ao recorte
narrativo proposto pelo narrador-cmera um potencial enunciativo mais amplo que as restries impostas
30
finalizado. Num certo sentido, pobre, menos esfrico. Carece da intermediao fsica
do ator. No exige sedimentao por parte do receptor; est sempre lanado, pronto,
frente plateia.
Para tanto, tomamos por objeto de anlise um fragmento de Luigi Pirandello, no
conto Il Viaggio. Ora, como bastante difundido, o autor siciliano trabalhou em seu
teatro fbulas j desenvolvidas em cerca de quarenta contos seus, como La Patente,
Scialle Nero, La Tragedia dun personaggio, Il Figlio Cambiato, LImbecille, Pensaci,
Giacomino!, La Signora Frola e Il Signor Ponza, Suo Genero, entre outros. Por
qualquer motivo (realmente serissimo ou seriamente irrelevante) nosso objeto de
anlise no foi acometido por essa febre to cara teatralidade: encontramo-lo intacto,
ainda no adaptado. Assim, tratemos aqui de duas personagens pirandellianas: uma
certa senhora Braggi e seu cunhado, num attimo precioso poucas linhas do conto
que denunciam justamente o que vimos tratando:
Numa leitura breve, em poucas linhas, o leitor visualiza o casal (Adriana Braggi
e seu cunhado), o instante que poderia traduzir uma vida inteira. A epiderme do leitor se
agita, sua boca sente o mesmo beijo, a mesma urgncia. Nada absolutamente dito o
texto mesmo, no faz nenhuma referncia ao dilogo ostensivo, ipsis litteris, do casal.
Tudo absolutamente dito. O leitor e os personagens ouvem palavra por palavra,
mos se encontram, braos se entrelaam, todos leitores e personagens vivem o
pelo tablado, chegar o momento de dispens-las inteiramente: por maiores e mais prodigiosas que sejam
as inovaes (todas falhas, o cinema perece) o personagem no cinema to rgido quanto seu contraparente teatral. O cinema no difere tanto das experincias mais cotidianas do rdio e dos mangs para
adolescentes, pois espetculo, sempre. Os modos de recepo so to brbaros e rudimentares quanto os
vividos pelos espectadores nas salas de teatro, no circo, nas partidas de futebol.
31
L no escuro, no carro que os levava de volta ao hotel, enlaados, com as bocas unidas,
insaciavelmente disseram-se tudo em poucos momentos, tudo aquilo que ele, havia pouco, num instante,
num relmpago, ao faiscar daquele olhar, adivinhara; toda a vida dela em tantos anos de silncio e de
martrio. Ele disse-lhe como sempre, sempre, sem o querer, sem o saber, o amara; e ele quanto a desejara
quando jovenzinha, no sonho de faz-la sua, assim, sua! Sua! (2001, p. 108) (Traduo de Fulvia M. L.
Moretto).
31
instante (de uma noite inteira, vrios dias, poucos segundos, pouco importa) do modo
mais radical possvel. Cada movimento corporal, cada sensao, excitao, so
realizados pelo leitor. No apenas Adriana Braggi que se entrega ao cunhado, mas o
leitor. A imaginao do leitor no para, pois o texto no pode parar (BARTHES, 2004,
p. 67). Poderia vislumbrar uma vida grande e fugaz, vasculhar cada fissura, pois o
espao-tempo ficcional do conto permite esse passeio. Mas e no palco? Nesse espao de
concentrao as ferramentas so inteiramente diferentes. Dispor unicamente um casal,
aos beijos, num carro, sob uma luz tnue, no ofereceria muita coisa ao pblico.
Dilogos? E quantos? In un attimo, in un lampo, al guizzo di quello sguardo aveva
indovinato: tutta la vita di lei in tanti anni di silenzio e di martirio. Ella gli disse come
sempre, sempre, senza volerlo... Aqui, neste attimo, tropeamos em um ponto
nevrlgico deste estudo. Esse attimo do conto, no fcil transpor para a ribalta. O
tempo teatral menos malevel, ao contrrio, circular e teimoso como a prpria vida
(por mais variadas que sejam as mudanas de cena, passagens de tempo, o ritmo da
representao, em cada fragmento de cena assemelha-se ao ritmo da vivncia, ao tempo
cotidiano). Um attimo intransponvel, sem qualquer traduo dramatrgica imediata.
Uma vivncia do espao-tempo singularizada pela escritura/recepo, incompatvel na
economia textual imposta pela encenao. Definitivamente, o corpo de percepo no
beija to bem como a senhora Braggi!
Para que o receptor tenha diante de si algum bosque onde se embrenhar, a
escritura cnica precisa dar passagem aos elementos da encenao. Deixar que se
manifestem. Pois, somente atravs deles, o personagem se realiza. Enfim, uma
textualidade que busca sempre camuflar-se, flertando a transparncia.
Assim, tomemos alguma liberdade e isto o leitor ir nos desculpar, ao seu
tempo e tracemos livremente um exemplo ilustrativo:
Numa leitura breve, o leitor visualiza o coronel, homem teimoso, dedicou a vida
farda, disciplina. Sofre com o descalabro do carnaval. Quer seguir o bloco? No, no
pode. Homem de fibra, esse coronel. Mas foi moo... A imaginao do leitor no para.
Poderia vislumbrar uma vida inteira, vasculhar cada fissura (se quisssemos poderamos
gastar muitas pginas com o nosso Coronel Feliciano). Mas e no palco? Nesse espao
de concentrao as ferramentas so inteiramente diferentes. Colocar um homem fardado
32
33
Esquema narrativo simples, pequeno roteiro com os elementos bsicos da intriga e com indicaes
cnicas para o improviso por parte dos atores na commedia dellarte. Segundo Patrice Pavis, devem ser
lidos no como textos literrios, mas como uma partitura constituda de pontos de referncia para os
atores improvisadores (1999, p. 38).
34
teatro dos gregos e o nosso guardam entre si poucas semelhanas que investigaes
futuras podero desconsiderar, pois o drama, ritual sempre, realiza-se num espaotempo diferenciado, cambiante, irreproduzvel), onde a prpria palavra se subtrai
(experincias espetaculares puramente imagticas ou sonoras ou ambos, como grafite, a
dana, a msica instrumental das gafieiras). Poderamos, inclusive, sem grandes
constrangimentos deitar fora o prprio Teatro e voltar nosso olhar para a infindvel
gama de mediaes espetaculares que assomam o espao, a cidade a prpria cidade
que se constitui como fico, imensa teia narrativa horizontal, que se espalha para alm
de seus prprios limites geogrficos, de sua municipalidade. Pois toda mediao comea
e termina no corpo, e seus desdobramentos no espao-tempo so ilimitados.
Assim, como mencionamos anteriormente, desde seus aspectos mais elementares,
todo espetculo a escritura de um corpo que escreve, uma escritura essencialmente
corporal, a total insubmisso do corpo ao silncio, folha em branco. Uma revolta
deliberada de um pulmo, de um rim, de uma boca, a caligrafia do sangue, do corpo que
reclama uma presena.
Todavia, no obstante toda escritura cnica se dissolva ao longo do espetculo, o
jogo dramtico guarda consigo uma nostalgia peculiar: a nostalgia de uma escrita, de
uma escrita interdita, impossvel, como que de uma carta extraviada, subtrada de seu
destinatrio uma textualidade que, mesmo oculta, dispersa, perdida alhures, teima em
se impor, reclama uma existncia autnoma.
Existncia autnoma que no poderamos deixar de perceber, alis, em uma
certa Adriana Braggi e seu cunhado, numa viagem sem volta, sem retorno, viaggio
d'amore verso la morte, uma existncia, se no mais verdadeira que a nossa, sem
sombra de dvida mais real prenhe de realidade.
Neste ponto, podemos vislumbrar certa autonomia do personagem aquela
mesma celebrada por Pirandello. Embora se mencione a significao imposta pelo
receptor no jogo textual, num movimento contnuo de atualizao por parte da leitura,
ficamos tentados a confirmar o processo de significao numa via inversa: do
personagem para o leitor.
Essa autonomia diz respeito a um elemento que perfaz toda escritura: o ritual. O
prprio Zumthor no deixa de sublinhar a convergncia profunda entre performance e
poesia, na medida em que ambas aspiram qualidade de rito (ZUMTHOR, 2007, p.
44). Toda textualidade reclama sua emancipao frente realidade ordinria, uma
materialidade prpria.
35
34
35
O que nos faz perceber a precariedade de centrar toda a pesquisa sobre a performance, essencialmente
lquida, onde devemos sim pensar a escrita que precede e procede a performance.
36
Msica para alm dos elementos rtmicos e sonoros do texto. Msica enquanto processo de estruturao
e desestruturao textual.
37
noo kantiana de belo37. Riso e msica, duas formas de jogo com ideias estticas, ou
ainda, com representaes do entendimento, ao fim das quais nada pensado
(ALBERTI, 2002, p. 163); dois instantes gmeos onde todo entendimento encontra seu
cadafalso e o corpo regozija-se em sua plenitude. A mudana dos estados, o movimento
intil do entendimento que se desfaz. Pois, como menciona Kant, o riso um afeto
resultante da sbita transformao de uma tensa expectativa em nada (1995, p. 177). O
riso nasce do inesperado, de uma ideia que se dissolve subitamente. Assim, a nulidade
da atividade racional por alguns instantes gera uma afeco peculiar: o riso, prazer
anlogo ao proporcionado pela msica, experincia essencialmente desprovida de
atividade racional, isenta de todo conceito; onde todo esforo racional revela uma
falncia constitutiva, liberando o corpo ao puro deleite, Kant situa analogamente riso e
msica.
Se partimos do princpio que riso e msica guardam entre si pontos em comum,
tentemos extrair, atravs de um breve exame desta ltima, algum esboo sobre o
primeiro. Pensando num, esmiuando-lhe detalhadamente, qui podemos abrir uma
nova perspectiva sobre o outro.
Em O Nascimento da Tragdia, Nietzsche estabelece alguns conceitos valiosos
para a compreenso sobre a msica e a tragdia grega. Segundo o autor, toda produo
artstica ocorre mediante dois momentos: sonho e embriaguez. Mais claramente: toda
posis decorre de um triunfo sobre a subjetividade, um outrar-se, rompimento do
principium individuationis, esfacelamento da individualidade do artista, onde segundo o
prprio filsofo, este se transforma em obra de arte, numa confluncia imediata e
irrevogvel com a realidade. Vida e arte se mesclam. E este processo percebido pelo
autor entre os gregos em pleno vigor, onde, nos cultos e orgias ao deus Dionsio, ele
percebe um movimento de reincorporao do homem natureza, ao uno-primordial.
Com isso, Nietzsche atenta para dois impulsos primordiais a todo poetar: o apolneo e o
dionisaco. O primeiro diz respeito aparncia, figurao, beleza, medida,
individuao, plenitude do sonho. O segundo, potncia emocional, trata do holocausto
de toda tentativa de individuao, da desmedida, do horror inebriante, da dor e do prazer,
da embriaguez, da comunho total com a natureza. Todavia, embora antagnicos, o
37
Curioso notar a correlao levantada por Aristteles, em sua Potica entre o cmico e o feio. Em toda
tradio, o riso sempre esteve relacionado fealdade, ao grotesco, ao disforme. Embora as concepes do
belo variem enormemente entre os autores, persiste uma percepo unnime do cmico como experincia
relacionada ao feio.
39
identificamos um breve liame com o postulado kantiano pelo qual a msica (e o riso)
descarta o entendimento, sacia o corpo. Neste ponto podemos arriscar uma perene
mortandade do sujeito e de toda racionalidade, um grau zero do entendimento,
igualmente presente na experincia dionisaca. A msica, como mencionamos, seria a
plena extino de todo conceito e de todo juzo.
Neste ponto, atentamos para a ponte entre duas margens bastante antagnicas,
sem o qual o teatro grego no teria nascimento: msica e palavra, atravs do canto.
Segundo Harnoncourt, em vrias lnguas poesia e canto se exprimem pela mesma
palavra. Ou seja, a partir do momento em que a linguagem transcende a sua funo de
informao prtica e adquire profundidade, ela est associada ao canto (1998, p. 23). A
mescla entre ambas antiqussima, precede os gregos, mas guarda consigo um
problema curioso que merece uma investigao. Diversos autores buscaram pontos
insondveis de compatibilidade entre msica e texto, em alguns momentos
privilegiando um em detrimento do outro. Em outros, a pura incompatibilidade, como
lembra Hanslick: a exatido declamatria e dramtica e a perfeio musical avanam
at o meio do caminho, mas depois se separam (1989, p. 54). Ora toda textualidade
encerra conceitos, significados, ao contrrio da msica. Mundos inteiramente distintos,
que por algum feliz acaso se sobrepem continuamente, numa conjuno nem sempre
harmoniosa. Pois reside a uma impossibilidade de confluncia plena entre palavra e
msica. Essa incompatibilidade exposta por Nietzsche quando aponta o esvaziamento
da msica e do coro a partir no teatro euripidiano, consistindo num sintoma do fim da
tragdia entre os gregos. Assim, fica visvel a incongruncia de uma expresso que
rejeita toda fundamentao com um modo de expresso essencialmente verbal, fundador
de sentido. O filsofo alemo atenta que a prpria msica, em sua completa ilimitao,
no precisa da imagem e do conceito, mas apenas os tolera junto de si (2006, p. 51).
Dessa forma, a msica desestabiliza, desfigura, implode o texto, num processo
convulsivo que anula todo sentido. Aqui, o texto funciona como uma fronteira, um
delimitador, um modo de estruturao apolneo, somado a uma dramaticidade e
performance especfica, onde toda cano da mais corriqueira encerra uma
teatralidade, sendo embrionariamente espetacular. Comparada msica, toda
expresso verbal tem qualquer coisa de indecente; dilui e embrutece, banaliza o que
raro (DIAS, 1994, p. 75). Como dissemos, horror dionisaco em estado bruto, toda
msica rejeita o verbo, a representao, a limitao redutora do conceito.
Porm, a problemtica em relao ao canto ultrapassa a tenso entre texto e
41
msica. Agrega outro elemento que merece nossa ateno: a voz. Elemento intruso,
outro, constrange qualquer tentativa de simplificao equao entre msica e texto.
Essencialmente corporal, dotada de uma dinmica toda prpria, a voz inaugura e
sedimenta a juno entre melodia e verso, por uma caracterstica enunciativa que lhe
toda prpria: a transgresso involuntria que estabelece entre msica e texto,
modificando ambos, extrapolando os limites, singularizando a performance, afirmandose enquanto presena. A voz no expirao, essa materialidade do corpo emanada
da garganta... Corporalidade do falar, a voz situa-se na articulao entre o corpo e o
discurso (BARTHES, 1990, p. 225). A voz no portadora de sentido, potencializa-se
no sussurro, no timbre, no volume, entre elementos anteriores ao texto. Mesmo numa
conversao cotidiana, diversos elementos gravitam em torno da voz, que muitas vezes
ultrapassam o sentido estreito do discurso verbalizado, pois, como lembra Zumthor, h
na voz uma espcie de indiferena relativa palavra (2005, p. 64). Ouvimos, com
mais frequncia do que pensamos, o que est ao fundo, margem, entre o rumor e o
balbucio, uma outra msica que oscila entre as palavras, como que um contraponto
melodia do canto, talvez um rudo muito baixo, uma respirao mais ofegante, uma
presena, qualquer coisa que extrapola o prprio canto. Logo, a voz no traz a
linguagem: a linguagem nela transita, sem deixar trao (ZUMTHOR, 1997, p. 13).
Assim como o contedo semantizvel de um texto literrio escapa ao impresso,
caligrafia, igualmente a msica, a qualquer notao definitiva. Em ambos exige-se um
esforo hermenutico por parte do leitor/executante, uma decifragem, uma
reaproximao do jogo discursivo, e, num certo sentido, um investimento semntico
sem o qual, livro ou partitura no se viabilizam. Em se tratando do canto sntese
precria entre msica e palavra esse terceiro elemento comprometedor, a voz, ao
performatizar msica e palavra, lana o canto numa circunstncia diversa, tempo-espao
outro, espetacular, onde o gesto, o corpo, o espirro, atuam vigorosamente talvez
neste ponto possamos delinear uma origem do teatro na msica, pois msica e texto,
conjuntamente, se viabilizam atravs da performance.
Nesse ambiente lquido, difuso at o paroxismo, buscar um substrato textual
mais rgido torna-se uma tarefa ingrata. Igualmente, desvelar alguma escritura,
principalmente uma escritura atravs da qual qualquer comediografia se viabilize. Como
ainda pensar em dramaturgia rgida, na possibilidade de escritura frente ao bombardeio
da voz e da prpria msica? Neste cenrio toda escritura se perde, num processo de
eroso inevitvel.
42
43
Jai perdu mon Eurydice, / Rien ngale mon malheur por Jai trouv mon Eurydice / Rien ngale
mon bonheur (apud HANSLICK, 1989, p. 45)
39
... musica su cui Dio balla, quando nessuno lo vede (BARICCO, 2002, p. 14). E no poderamos
deixar de incluir, tambm, Manuel Bandeira: Sim, j perdi pai, me, irmos. / Perdi a sade tambm. /
por isso que sinto como ningum o ritmo do jazz band. / Uns tomam ter, outros cocana. / Eu tomo
alegria! (1991, p. 93)
44
E tomemos por exemplo as diversas interpretaes de Basin Street Blues, de Louis Armstrong, de
uma cantora como Shirley Horn, onde a msica assume uma textura mais branda, at a interpretao
estridente e carnavalizada (e poderamos afirmar cmica) de uma Jazz Band, que evidencia o papel da
performance.
41
Devemos destacar um ponto ignorado por Carlos Calado: mesmo a msica clssica tradicional se
viabiliza como espetculo. O msico de orquestra, ao contrrio do que afirma o autor, no tem sua
individualidade to uniformizada assim. Mesmo a execuo de uma sinfonia de Brahms ocorre de modo
ritualizado, embora numa frequncia mais sutil, onde, como lembra Hanslick, ao maestro que se atribui
a maior preciso na expresso dramtica (1989, p. 47). As diferenas, embora no devam ser ignoradas,
residem em intensidade, no sendo de modo algum absolutas.
45
A prpria traduo, em muitos casos, costuma adaptar o texto a uma proposta de encenao especfica.
A sacerdotisa Quartila, em Satricon, emblema esta caracterstica anticannica e deliciosamente
indecente da comdia, qual prostituta memorvel: Que Juno me castigue, se eu me lembro de ter sido
virgem um dia (PETRNIO, 2008, p.39)
43
46
riso: ambos possuem um comprometimento acentuado com a cultura. Num certo sentido,
essa noo encerra uma contradio evidente, que pode colocar em risco tudo o que
falamos acima. Prossigamos.
A cultura fomenta sociedade. Sociedade pressupe um movimento de supresso
violenta das diferenas. Assim, toda cultura no deixa de ser coercitiva, pois todo corpo
social impe uma ordem, um valor. A sociedade consiste numa luta titnica e feroz de
uma unidade frente diversidade E tomemos por exemplo a cidade, materializao
emblemtica deste embate, que ostenta uma concretude precria, ilusria, sendo
essencialmente fluida, flutuante, semovente Sua sobrevivncia depende deste
movimento hegemnico e centralizado, o imperativo do sentido.
No entanto, como afirmamos ao incio, riso e msica partilham, grosso modo, do
no-sentido, da nulidade do entendimento, da insubordinao ao conceito. Ao mesmo
tempo, ambos se enrazam diligentemente na cultura, em muitas vezes, reforando o
prprio carter hegemnico e coercitivo da sociedade44.
Assim, quedamos defronte um cenrio paradoxal e pouco promissor: riso e
msica, plena irrestrio, em meio restrio extrema da cultura.
Ora, nos embrenhemos nesse mesmo paradoxo com vistas a desfazer qualquer
embarao. Conforme mencionamos, para Kant o regozijo experimentado pelo riso e
pela msica (e poderamos a incluir a voz) exclusivamente corporal. Igualmente o
trato do corpo um dos aspectos mais elementares de toda cultura, onde no seria um
exagero afirmar que o prprio processo civilizatrio tem no controle, na codificao, no
aparato e na significao do corpo, seu postulado mais significativo. Dessa forma temos,
no corpo, um nexo entre riso e msica, e, por contingncia, entre ambos e a cultura.
Quando mencionamos cultura, um breve relance sobre o contemporneo percebe
pistas pertinentes. Quando atentamos para as transformaes na msica (atravs do
esgotamento do tonalismo e desenvolvimento do serialismo, minimalismo, ressurgncia
do modalismo, entre outros) e no humor (um riso anrquico e aniquilador,
antipedaggico, no normativo, gargalhada que faria corar Bergson), percebemos uma
instabilidade que acomete o prprio corpo. O riso dos dias que correm sada o grotesco,
a impiedade, num ataque deliberado ao corpo, s representaes do corpo edificadas ao
longo de quatro sculos de modernidade. Igualmente, a msica caminha em direo
44
No tocante ao riso, esta questo j foi bastante amadurecida por diversos autores, como Bergson. O riso,
em alguns momentos, assumiria uma funo pedaggica e coercitiva.
47
50
Paulo Csar de Souza, por razes estranhssimas, optou traduzir unheimlich por inquietante. Se
utilizamos esta traduo, estamos porm mais de acordo com a traduo de unheimlich por estranho,
presente em FREUD, Sigmund. O Estranho In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud: edio
standard brasileira, vol. XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
51
segundo a qual unheimlich seria tudo o que deveria permanecer secreto, oculto, mas
apareceu (2010, p.338).
Mas o que necessariamente poderia ser familiar e causar estranhamento e
inquietao? O que poderia ser to ntimo e ao mesmo tempo obscuro? O assustador
seria a manifestao de um elemento reprimido que retorna, como que uma visita
inesperada de um sentimento negligenciado. Unheimlich tem correspondncia com uma
perda uma perda iminente, diga-se de passagem que sobressalta o indivduo.
Segundo a hiptese psicanaltica, consiste num sentimento prvio de mutilao,
relacionado diretamente ao complexo de castrao, pois no se pode contrariar a
impresso de que um sentimento bastante forte e obscuro dirige-se precisamente contra
a ameaa de perder o membro sexual, e de que apenas esse sentimento confere
ressonncia ideia da perda de outros rgos (FREUD, 2010, p.347), o que nos faz
recordar a problemtica relativa ao corpo, desenvolvida anteriormente.
Assim, unheimlich diz respeito sobretudo revivncia inesperada e
inexplicvel de um medo bastante primitivo, que se imagina domesticado pela
conscincia e retorna com total intensidade: da o sentimento de inquietude, de horror,
que num estgio bastante profundo est diretamente relacionado ao medo da morte. O
projeto do Eu (ego) de ordenamento de mundo , de sbito, posto prova pela
desordem constitutivas das pulses. Vivemos a iluso da segurana e de uma perfeita
normalidade, que se desfazem prontamente a cada sentimento de estranhamento e horror,
pois como ironiza o pai da psicanlise, num exemplo emblemtico: o efeito inquietante
da epilepsia e da loucura tem a mesma origem. Os leigos veem nelas a manifestao de
foras que no suspeitavam existir no seu prximo, mas que sentem obscuramente
mover-se em cantos remotos de sua prpria personalidade (2010, p.363).
Unheimlich seria como que um sentimento que foi reprimido ao seu tempo,
lanado deriva no inconsciente: basta uma imagem, um sinal, e ele nos assombra.
Ora, ento o que seria esse sinal, esta imagem a nos causar estranhamento? De
que modo se manifesta? Dentre vrias possibilidades, Freud sugere essa imagem atravs
de uma projeo, da manifestao do fenmeno do duplo um artifcio de defesa do
Eu (ego) contra o id, em estgios bastante primitivos no indivduo, com o narcisismo
primrio. Todavia, como atesta o autor, pois o duplo foi originalmente uma garantia
contra o desaparecimento do Eu... de garantia de sobrevivncia passa a inquietante
mensageiro da morte (2010, p.351-352), onde o duplo se transforma em objeto
privilegiado de unheimlich. Assim ocorre em todas as fabulaes quando geram
52
e impossibilidade desse
tempo-lugar
seguro e
aprazvel, onde
A nostalgia uma melancolia humana que se torna possvel a partir da conscincia, que conscincia
de um contraste entre passado e presente, entre presente e futuro O nostlgico est simultaneamente
aqui e l, nem aqui e nem l, presente e ausente, duas vezes presente e duas vezes ausente. (Traduo do
autor)
53
47
Vide a descrio do fenmeno riso detalhada por Bergson, no ensaio O Riso, e seus efeitos na
carpintaria espetacular.
54
sentido, tambm uma vivncia do horror que merece um exame detalhado logo,
podemos incluir nesse campo tambm as fices ligeiras, as comdias, anedotas, stiras,
enfim, tudo o que faz rir, pois nelas tambm se realiza das Unheimliche.
Neste ponto, uma vez que entre os bosques de fico no sobram muitos
talvez nenhum que no causem unheimlich entre seus passantes, podemos ampliar a
noo a todos. Assim, sem grandes embaraos, confirmamos a correspondncia entre
fico e estranhamento. E, como mencionamos anteriormente, o unheimlich decorre, ao
fim, de um contato com a morte. Logo, atravs de tudo o que foi demonstrado at este
ponto, pertinente vislumbrar que toda fico se realiza num flerte com a morte, numa
estetizao da morte. Pois, atravs da percepo da iminncia da morte, o presente
desestruturado, desfeito em pedaos, gerando nostalgia de um futuro qualquer,
permitindo o passeio sempre urgente pelo bosque.48
Uma vez que tenhamos anteriormente definido a performance atravs dos
conceitos lanados por Zumthor e, neste ponto, vislumbrado a morte, contida no
unheimlich pensado por Freud, igualmente pertinente posis musical que
mencionamos h pouco, convm que pensemos no liame entre eles. Existe uma outra
morte, que impe uma projeo corporal, sem a qual a prpria escritura estaria
destituda de retoricidade: a morte do discurso.
Ora, esse mesmo discursus morbidus alcana um ponto de materializao,
figurao exemplar, produzindo justamente algo como que um espantalho, um prottipo
bastante corrente em nossa cultura, a que chamamos de grotesco. Essencialmente
hbrido, descentrado, alheio a qualquer normatizao, indiferente ao cnone, tradio,
monstruoso na mesma proporo que amante de toda fealdade, representao disforme
do corpo, holocausto e apoteose do corpo, visto que representa essa mistura do
animalesco e do humano, o monstruoso como caracterstica mais importante do grotesco
(KAYSER, 2003, p. 24).
Assim, o grotesco se revela como que a concretizao mais clara do
estranhamento e do horror, pois, como lembra Propp, no grotesco o exagero atinge tais
dimenses que aquilo que aumentado j se transforma em monstruoso. Ele extrapola
completamente os limites da realidade e penetra no domnio do fantstico. Por isso o
grotesco delimita-se j com o terrvel (1992, p. 91). No obstante volta-se contra toda
48
Assim, no estranho notar em todas as histrias onde a Morte surge como personagem, surge ora
como uma figura esqueltica, ora como uma mulher lindssima: ao passo que nos aterroriza, nos encanta.
55
56
A prpria oposio entre sublime e grotesco precria, e um estudo minucioso poderia confirmar isto.
O grotesco vivencia a aniquilao, e, num caso extremo, igualmente exttico, estabelecendo uma ponte
bastante estreita com o divino, com o numinoso.
50
As imagens disformes encontradas nas escavaes feitas em Roma, e incluamos os arabescos e toda
sorte de representao oriental, que em algum momento causaram espantam e escndalo, hoje deliciam as
sensibilidades dos turistas apressados.
57
poder assumir uma gravidade num futuro no muito distante, convm demarcar sempre
esse princpio de dissoluo teimoso que anterior cultura, uma letalidade
regeneradora do discurso, encarnada no grotesco e celebrada pelo riso.
O prprio jogo ertico do discurso carece de horror e riso, desse humor-horror
que subtrai todo sentido, estabelecendo cortes, espaos vazios, fissuras, por onde a
recepo se embrenha. Terrificante, assombroso, ao mesmo tempo irresistvel, uma vez
que o Desconhecido nos amedronta... mas ns adoramos dar uma olhadinha nele s
escondidas (KING, 2003, p. 19).
Assim, voltemos nosso olhar e tomemos, rapidamente, por exemplo duas
mscaras pirandellianas presentes no conto e na pea homnimas La Patente (A
Patente)51, e busquemos pensar, justamente, em processos de escritura to diversos, a
vivncia do horror e do riso e o modo pelo qual a comicidade sinaliza esse holocausto
dionisaco em cada caso.
Um exame mais detalhado no se furta em perceber que La Patente deixa, assim,
de constituir dois textos homnimos, revelando-se, ao contrrio, dois textos antagnicos,
que entre si guardam idnticos apenas o ttulo e alguma matria fabular e textual que o
autor siciliano reelabora.
A diferena essencial que nos permite esta assertiva se d mediante um
elemento-chave que mencionamos h pouco: das Unheimliche. Igualmente, o modo
como o estranho e o horror se realiza atravs da performance. Onde podemos perceber,
justamente no inquietante pensado por Freud, um elemento estruturante na escritura.
O modo como o texto teatral processa o estranhamento, o inquietante, a aflio e
o horror curiosamente pelo que La Patente tem de cmico bem mais acentuado52.
Os contrastes saltam aos olhos do espectador. O riso denuncia um contato mais estreito
e mais ntimo com a morte.
O nosso giudice DAndrea o homem pacato, ordeiro, que ainda acredita no
mundo encontra seu duplo, no jettatore Chirchiaro. Num processo de espelhamento,
51
A fbula do conto e da pea trata de dois personagens: O Juiz DAndrea e Rosario Chichiaro, um
homem amaldioado pela superstio popular que move um processo por difamao contra duas pessoas
proeminentes da cidade. O processo uma causa perdida, pois a fama de jettatore de Chichiaro
difundidssima por toda parte. O juiz tenta a todo custo convencer o infeliz a desistir do processo e do
desgaste e da humilhao pblica que ser ocasionada pela derrota. Rosario insiste. O Juiz argumenta. Por
fim, descobre-se que Rosario Chichiaro move a ao justamente para perder e ver reconhecido,
patentato dal regio tribunale, seu poder de jettatore, para exercer o ofcio e ficar rico.
52
O desespero da filha, a morte do passarinho de estimao de DAndrea ao final, entre outros exemplos
do texto que, cmicos ou no, acentuam a tenso e o sentimento de estranhamento e horror.
58
onde outra face, mais sombria, estranha, mais extraordinria, salta ante o ordinrio.
consigo mesmo que fala DAndrea, com um sujeito em plena dissoluo, canceroso e
maldito.
Mas no conto existe ainda alguma possibilidade de conciliao entre DAndrea e
seu duplo. Na pea, ao contrrio, o monstro o reflexo invertido de um senhor
distintssimo sai, mais poderoso do que nunca, a ronzare come un moscone (1954,
p. 172). Todos se ajoelham e se colocam aos seus ps. O reflexo pavoroso se desprende,
abandona o espelho e ganha o mundo:
53
CHIRCHIARO: (exultante, para o juiz DAndrea, com a mo estendida) Viu? E ainda no tenho a
minha patente! Instrua o processo! Estou rico! Rico! (PIRANDELLO, 2008, p. 23) (Traduo de Pedro
Murad).
54
No conto, ao final, os dois personagens chegam mesmo a se abraar. A pea, embora de modo jocoso,
revela uma incompatibilidade impiedosa.
59
55
O comediante italiano Tot, ao interpretar Rosario Chirchiaro no filme Questa La Vita, talvez no
tenha vislumbrado inteiramente a jetatura obscura e a sombra irremedivel de seu personagem outros
tempos, outras leituras: o cataclisma ps-moderno ainda no ingressava os mass media com a mesma
displicncia que se afirma nas narrativas infantis televisivas dos dias que correm.
60
recproca averso.
Ora, justamente nessa dissonncia, nesse elemento estridente, verdadeiro
curto-circuito, que um bbado ri, aquela senhora suspira, outro rapaz chora enquanto a
mocinha tapa os olhos espantada e a criana adormece: justamente nesse ponto de
coliso, lugar nenhum, pleno extravio, todo e qualquer espetculo viceja.
Curiosamente, todos os caminhos nos lanam a um ponto, sem o qual este
estudo ficaria destitudo de um arremate preciso: o umorismo pirandelliano. Talvez
encontremos, nas provocaes lanadas por Pirandello, respostas s questes lanadas
at este ponto, qui mesmo ao que j se insinuava ao incio destas pginas.
O leitor, por certo, deve ainda lembrar a impossibilidade do riso, ou melhor, a
impossibilidade que constitui o riso, a que nos referimos. Talvez, aqui, possamos atar os
ns que ficaram pendentes, estabelecendo um cruzamento coerente entre os conceitos
lanados.
No tocante ao humor, o autor siciliano percebe uma diferenciao frente s
formas tradicionais de comicidade, ao constatar que, em algumas obras, vorremo
ridere, ma il riso non ci viene alle labbra schietto e facile; sentiamo che qualcosa ce lo
turba e ce lostacola; un senso di commiserazione, di pena e anche dammirazione56
(1993, p. 129). Chegamos novamente constatao de um riso difcil, bastante peculiar,
tomados por un sentimento che ci impedisce di ridere o ci turba il riso della comicit
rappresentata; ce lo rende amaro57 (Ibidem, p. 129).
A proximidade com o ridculo deixa mostra ranhuras, hematomas, pequenas
cicatrizes, onde o feio pensado por Aristteles di de fato, vivencia algum tipo de
destruio. O olhar pirandelliano e num certo sentido, o olhar de todo o sculo XX
perde a inocncia de outros tempos, o riso ligeiro sai de cena. Il pauroso ridicolo,
comico, quando si crea rischi e pericoli immaginarii: ma quando un pauroso ha
veramente ragione daver paura... questo pauroso non pi comico soltanto 58
(PIRANDELLO, 1993, p. 143).
O sentimento do contrrio nasce de uma atividade de reflexo que acompanha a
56
quisramos rir, mas o riso no vem aos lbios lhano e fcil; sentimos que algo o turba e o obstaculiza;
um senso de comiserao, de pena e tambm de admirao (PIRANDELLO, 1999, p. 149) (Traduo de
J. Guinsburg).
57
um sentimento que nos impede de rir ou nos turba o riso da comicidade representada; no-lo torna
amargo (PIRANDELLO, 1999, p. 149) (Traduo de J. Guinsburg).
58
O medroso ridculo, cmico, quando cria para si riscos e perigos imaginrios; mas quando o
medroso tem verdadeiramente razo de ter medo... esse medroso no mais cmico, somente
(PIRANDELLO, 1999, p. 162) (Traduo de J. Guinsburg).
61
concepo da obra. Uma proximidade mais acentuada entre ridente e risvel. A prpria
escritura vale-se de uma abordagem mais estreita com o ridculo. O escritor ingnuo 59
abre a janela e v o mundo em chamas. Assim, a ingenuidade confortvel de outros
tempos d passagem ao ceticismo obsessivo, ao comediante que ri de si mesmo, ao
humorismo que no deixa nada encoberto. Pois, como lembra Pirandello, todo
verdadeiro humorista no somente poeta, seno tambm crtico... um crtico fantstico
(Ibidem, p. 153).
Todavia, novamente esbarramos numa contradio do umorismo de Pirandello.
O movimento reflexivo pressupe um exame, meditao, em outras palavras, pretende
racionalizar o fenmeno, ao passo que, paradoxalmente, o mesmo autor volta-se contra
a lgica. Uma reflexo com vistas a desnudar a ilogicidade de um dado fenmeno um
esforo vo, uma vez que toda reflexo firma-se numa logia. A aproximao pensada
pelo autor ocorre num movimento semelhante escuta, mais orgnica que propriamente
cognitiva, uma apropriao do corpo (e, neste ponto, podemos novamente alinhavar as
relaes entre corpo e riso, e msica e riso trabalhadas h pouco), diz respeito a uma
fenomenologia (risonha) do horror e da decomposio o que, por um sortilgio,
exclui qualquer faceta pretensamente redentora do umorismo.
A reflexo 60 do humorista volta-se justamente para o vu das aparncias, as
mscaras, tema carssimo a Pirandello. Todavia, no propriamente ao que se oculta, ao
que se esconde atrs da mscara, essncia primeira das coisas. O que, justamente, poupa
o texto pirandelliano das estantes empoeiradas, dentre outras coisas, seu total
descomprometimento com a verdade ltima das coisas, seu relativismo, sua renncia a
qualquer tentativa de fechamento, de edificao de valores, essa amoralidade saudvel
que perpassa sua obra (deixemos a moralidade, o otimismo e a redeno do mundo com
outros autores, famosssimos ao seu tempo, annimos tempos depois).
O humorismo, antes de mergulhar nas profundezas obscuras das coisas, gravita
justamente na superfcie, tateia a pele. Poupa-se do empreendimento intil (e suspeito)
de desvelar a verdade oculta sob a mscara. Como sublinha Pirandello, de modo
bastante perspicaz, maschere, maschere Un soffio e passano, per dar posto ad
59
Como escreveu um poeta, ao fazer uma referncia to primorosa desses tipos acanhados, literatos de
outros tempos, que perambulavam pelas pracinhas do interior: Mocinho franzino, trs cruzes, poeta /
Que s tem de seu as costeletas e a namorada pequenina (MORAES, 2005, p. 27).
60
Usemos este termo na falta de outro.
62
61
Mscaras, mscaras... Um sopro e passam, para dar lugar a outras (PIRANDELLO, 1999, p. 171).
(Traduo de J. Guinsburg).
62
Personagens de Cosi (Se Vi Pare), de Pirandello.
63
Existe outra contradio no que Pirandello julga por autores e obras humoristas, pois o humor no
uma caracterstica intrnseca ao texto, flutua sobre ele, est mais relacionado recepo.
64
precisamente este sentimento do contrrio objetivado e vivente (PIRANDELLO, 1999, p. 163)
(Traduo de J. Guinsburg).
63
65
A reflexo, sim, capaz de descobrir essa construo ilusria tanto ao cmico e ao satrico quanto ao
humorista. Mas o cmico somente h de rir dela, contentando-se em desinflar essa metfora de ns
mesmos, edificada pela iluso espontnea; o satrico desdenhar dela; o humorista, no: atravs do
ridculo dessa descoberta ver o lado srio e doloroso; desmontar essa construo (PIRANDELLO,
1999, p. 165). (Traduo de J. Guinsburg).
64
65
pois, como lembra Jean-Pierre Ryngaert, a Idade Mdia [...] no distinguia os gneros.
Mistrios, milagres, farsas, sotias, moralidades conviviam lado a lado e no era raro que
um drama religioso contivesse cenas de farsa [...] Num mistrio, o pblico podia rir das
faccias dos diabos do Inferno e comover-se alguns quadros depois com as palavras de
Cristo (1996, p.8). O contato com a Potica de Aristteles ensejou um novo modo de
percepo, sistematizao e realizao de drama. Ausente no mundo latino e medieval,
o modelo aristotlico foi apropriado por um outro Aristteles, no o de Estagira, mas
francs sobretudo, que viria a impor-se, filho de um momento histrico preciso: o
aristotelismo.
O drama da poca moderna surgiu no Renascimento. Ele representou a audcia
espiritual do homem que voltava a si depois da runa da viso de mundo medieval, a
audcia de construir, partindo unicamente da reproduo das relaes intersubjetivas, a
realidade da obra na qual se quis determinar e espelhar (SZONDI, 2001, p.29). Mais
que um modo distinto de carpintaria textual, entrava em curso um processo de
reencantamento atravs do teatro. Humanismo, afirmao do pensamento racional, em
sua essncia burgus e secular, emergncia do sujeito, racionalizao radical do espaotempo, mundo-equao, numericamente determinado: caberia ao individual, livre
iniciativa, vontade, a reconfigurao da paisagem da o carter expansivo e
globalizante da modernidade que desconhece qualquer restrio de ordem mtica e
teogonias arcaizantes. Num mundo em desencanto, destitudo do divino e do numinoso,
restaria fico, sobretudo fico espetacular, engendrar uma nova cosmogonia.
Para tanto, como discurso autnomo, fomento de novas identidades e
possibilidades de subjetivao, essencialmente modernizante, discurso-mercadoria, per
si, sem qualquer vnculo religioso alm da deificao do indivduo, desenvolveu uma
sintaxe prpria, valorizando a verossimilhana e a produo de realidade pela iluso.
Um mecanismo peculiar, talvez a primeira mquina, aparato tecnolgico, o primeiro
dispositivo essencialmente moderno de reconfigurao de espao-tempo. Como pontua
Roubine, o aristotelismo francs indubitavelmente uma tentativa para instaurar, de
maneira coerente e sistemtica, o realismo no teatro (2003, p.24). Neste sentido, mais
que verdadeiramente uma filiao com a tragdia grega, o drama moderno nasceu de um
imperativo de criao realista de mundo, um simulacro, uma alucinao
matematicamente engendrada, humanizao radical da natureza.
Ora, mesmo uma leitura frouxa da Potica no deixa de perceber o contrrio,
pois Aristteles e seus comentadores no reivindicam absolutamente uma
67
No poderamos deixar de fora a carta de Carlo Borromeo, que Dario Fo cita de memria:
Preocupados em extirpar a erva daninha, fomos prdigos e mandar fogueira os textos com discursos
infames para arranc-los da memria dos homens, assim como no hesitamos em perseguir os autores
desses textos divulgados por meio das impressas. Porm, enquanto dormamos, evidentemente, o
demnio agia com astcia renovada. Penetra muito mais na alma o que os olhos podem ver do que aquilo
que se pode ler nos livros do gnero infame! Fere de modo muito mais grave a mente dos jovens a palavra
dita com a voz e o gesto apropriados do que a palavra morta impressa nos livros! Por intermdio dos
cmicos, o demnio espalha o seu veneno! (FO, 2004, p.105)
68
puramente dialtico e dinmico dos eventos, criando assim o espao absoluto exigido
pela reproduo exclusiva do fato intersubjetivo (Ibidem, p.56).
Deste modo, o drama moderno estabelece um fechamento, do qual no pode
prescindir. Sonha com uma sintaxe impecvel, uma mecnica perfeita, para o
deslocamento sem freios do dispositivo. Removendo intrusos, recolhendo forasteiros,
retirando resduos, o drama flerta com a transparncia do cristal, das ideias claras, o
deleite essencialmente apolneo, a exatido do relgio, onde qualquer elemento
dispensvel neste contexto rigoroso anorgnico, nocivo, no motivado. Neste
sistema fechado tudo motiva tudo, o todo as partes, as partes o todo. S assim se obtm
a verossimilhana (ROSENFELD, 2002, p.33).
Reencantamento sem magia, unicamente pela utopia da equao e do engenho.
Fomento de um espao ficcional independente, que pode gabar-se de si mesmo, de um
mundo sem deuses, autodeterminado, onde as luzes da ribalta visam aparncia de que
o jogo dramtico distribuiria por si mesmo a luz sobre o palco (SZONDI, 2001, p.31).
Outro forasteiro devidamente enviado para outras paragens foi o espectador.
Coro, eplogo, prlogo, msica, piscadelas para a plateia, qualquer elemento epicizante
no texto que lembrasse a presena do pblico no ritual dramtico foi devidamente
abolido. O dispositivo rejeitaria a intromisso de qualquer coisa que lhe fosse exterior
Eis um dos motivos pelos quais podemos apontar a predileo pela tragdia pelos
modernos, pelo espao ficcional rarefeito e solene que ela fomenta, distanciando-se
mais do espectador comum. O drama moderno indiferente ao espectador, embora se
dirija a ele. Ao contrrio do drama medieval, no qual toda uma coletividade estava
envolvida em sua realizao, o teatro moderno, conforme mencionamos, gestou o perito,
o homem de teatro. O ritual dramtico cindiu pblico de cena, em todas as suas etapas:
desde sua realizao ao prprio evento teatral concretizado. A prpria formao das
plateias como conhecemos hoje ocorreu mediante um processo violento de catequizao,
silenciamento corporal, de um pblico antes ruidoso, agora comportado, que mereceria
um estudo parte. Assim, as escrituras especializam-se, desenvolvem uma retoricidade
prpria, comprometida com esta ciso. O aristotelismo floresceu, em parte, graas a esse
imperativo. Concordemos ou no, as escrituras possuem um vnculo embrionrio com a
performance. O carter interdisciplinar deste estudo decorre justamente da
impossibilidade de separar escritura de performance.
Linearizao, unidade, organicidade, ao fim, iluso. O drama da modernidade
constituiu um movimento deliberado de urdimento de iluso. Por isso o fechamento nas
71
fizeram
tonal (linearizao,
Confessemos o quo deve ter sido pattico o primeiro teatro no Brasil, dos jesutas junto aos ndios
selvagens, estes acostumados a uma vivncia espetacular mais exuberante e exttica. A frontalidade,
centralidade e linearizao narrativa da cena dos padres, o palco nu, sem as devidas contrapartidas cnicas
utilizadas na metrpole, deviam constituir uma afronta esttica aos pobres nativos.
72
68
Notria acepo de vilo, este indivduo abjeto, alheio topografia social moderna, justamente por ser
menos urbano modernidade e urbanidade, como mostraremos adiante, se confundem.
69
Curioso o afinco de algumas pesquisas em fazerem da narrativa cinematogrfica, sob o prisma do
narrador-cmera, uma herdeira do romance, buscando uma filiao mais nobre ao cinema, numa tentativa
de situ-lo como arte num perodo de diluio do prprio conceito de arte! O cinema herdeiro no da
literatura requintada de gabinete, mas da pice bien faite popular, do melodrama, expandindo seus limites.
No sculo XX, o cinema conseguiu ser ainda mais rigorosamente dramtico que o teatro.
74
deixaria Racine invejoso. Sala escura, espectadores silenciados, plateia de fantasmas (se,
por algum incidente, morrerem todos em suas poltronas e o projetista no se der conta, o
filme prossegue placidamente), narrativa radicalmente linearizada, em trs atos, unidade
de ao, perspectivao controlada, iluso ao extremo, quarta parede blindadssima,
imerso no espao ficcional sem transtornos, o grande culto onde, por todo o sculo XX,
os novos crentes desta Igreja Moderna do Sujeito celebraram sua comunho dominical70.
Mas a pedra fundamental desta igreja foi posta pelo aristotelismo e seus
herdeiros. Aparentemente negando o classicismo francs pela flexibilizao das
unidades de tempo e lugar (leia-se expanso dos escopos de realizao no espao-tempo,
ganho de mobilidade narrativa do prprio dispositivo), pela incluso de elementos da
classe mdia urbana e do proletariado (leia-se expanso do iderio moderno para outras
camadas, incluindo-as no dispositivo), e pela mescla entre tragdia e comdia no
desenvolvimento da tragicomdia e outros gneros hbridos (leia-se que a separao
entre ambas era precria, porque, conforme mostraremos adiante, a tragdia est ausente
no drama moderno e a comdia, enquanto realizao plena do grotesco e do horror,
igualmente trgica, se esvaziou acentuadamente, donde podemos concluir que a
tragicomdia seria apenas uma forma mais acabada e moderna de drama moderno).
Em verdade, a dialtica intersubjetiva ampliava-se, aglutinando outros matizes
da vida, elaborando espaos ficcionais mais acurados. A demanda do pblico em
acelerado processo de relativizao, esse olhar fracionado, mirar em crise, flertando
simultaneamente o colapso e sua superao, expanso do sujeito, exigiria do teatro e
das demais formas de representao essencialmente modernas, da sua constante
mutabilidade um incremento no espao-tempo narrativo mais acentuado.
Curioso como olvida-se costumeiramente o papel dos pblicos sempre no
plural, convm sublinhar, pela sua natureza essencialmente dispersa e difusa na
reconfigurao do espetculo, relegando-a ao gnio, essa fico moderna. A prpria
crtica sobre a cultura de massa perpassada por esse estreitamento perspectivo, donde
70
71
Estes trs movimentos so clebres, mencionados por diversos autores, como Stuart Hall e outros,
quase que integrados ao senso comum das pesquisas sobre o tema.
78
Como a legibilidade de textos como Germinal, I Malavoglia, O Cortio, entre outros, se enriquece
quando deixamos de reduzi-los a etnografias fidedignas e registros de uma realidade social datada (e falsa,
posto que ficcional), que teimam em sublinhar os manuais da histria literria. Como a desnaturalizao
por parte das encenaes contemporneas de dramas deste perodo revela matizes curiosos.
79
73
O leitor desculpar a analogia que iremos fazer, mas a tentao grande: At que ponto a corrupo, o
desapreo s leis, s instituies, a irreverncia, a carnavalizao na esfera pblica, o desobedincia com
a gramtica, os modos sujos de falar, o barroco e o maneirismo, a glamourizao do crime, nas sociedades
latino-americanas no refletem justamente um elemento contra-modernizante no seio das nossas
sociedades em processo de modernizao? Em que momento fomos verdadeiramente ocidentais?
80
cho. Em seu Teatro Cmico, Goldoni resume sua potica em todos os pormenores. No
tocante s mscaras, o diretor Orazio corrobora a opo goldoniana ao estreante
Eugenio:
74
Realmente, num ambiente assim, col popolo non si parla. A plateia no pode
fazer parte, deve espreitar silenciosa, o dispositivo em marcha. A iluso pede realismo,
em todos os momentos do espetculo. Realismo na constituio dos personagens, nas
situaes, realismo na linguagem utilizada, beirando o coloquialismo, onde toda
afetao, todo artificialismo prontamente rejeitado:
75
HORCIO: Cr mesmo, minha senhora, que os cmicos precisam para agradar da ajuda da sua
msica? Infelizmente por algum tempo nossa arte se aviltava em submeter-se msica para trazer gente
ao teatro. Mas graas aos Cus, esto todos convencidos, e ela foi inteiramente expulsa dos nossos
teatros. (Trad. do autor)
76
LLIO: Bem, eu falo com a plateia.
HORCIO: Pois sim. No percebe que com a plateia no se fala? Que o cmico deve imaginar-se,
quando est s em cena, que ningum o v? Aquilo de falar com o pblico um vcio intolervel, e no se
deve permitir de jeito nenhum. (Trad. do autor)
77
LLIO: Sim, minha senhora, como uma borboleta desvairada e eu vou flanando em torno da luz dos
seus olhos.
PLCIDA: Senhor, se continuardes neste estilo, ficareis ridculo. (Trad. do autor)
82
drama moderno, deixa mostra o carter artificial de todo espetculo que o dispositivo
se esfora com todas as suas energias por ocultar.
Uma cena limpa, translcida, com personagens serenos, conflitos desenrolandose por diferentes camadas, pianissimo, abarcando uma gama mais extensa de tons e
semitons. Um teatro sem a taquicardia caracterstica da commedia, que reflete, que
repousa sobre si mesmo, desvelando as problemticas modernas, o drama da
subjetividade. Num ambiente assim, a prpria produo de comicidade, o humor do
pblico, o prprio sentido de comdia, deveriam ser repensados. E Goldoni o faz, toda
sua escrita enseja uma nova comdia:
78
ANSELMO: Mas lhe direi ainda o porqu. A comdia foi inventada para corrigir os vcios, e expor ao
ridculo os maus costumes. Quando as comdias antigas faziam assim, toda gente sabia, porque vendo a
imitao de um carter em cena, algum percebia, em si mesmo, ou em qualquer outro o original imitado.
Quando as comdias ficaram unicamente ridculas, ningum lhes negava mais, porque, com pretexto de
fazer rir, se admitia os mais baixos, os mais esdrxulos propsitos. Agora que se torna a pescar as
comdias no mare magnum da natureza, os pressgios se ouvem palpitar nos coraes, e investindo-se de
paixo ou de carteres que se representam, pode-se discernir se a paixo est bem sustentada, se o carter
est bem conduzido, e notar. (Trad. do autor)
83
79
ESMERALDINA: Coisa que no entendo. Ver uma moa que tenta se matar, e ficar parado olhando,
como se visse representar uma cena de comdia.
SLVIO: Boba que s! Crs tu que ela queria matar-se de verdade?
ESMERALDINA: No s isso, pois se eu no chegasse a tempo, a pobrezinha virava defunta.
SLVIO: Queria mesmo que a espada lhe tocasse o peito.
ESMERALDINA: Que disparate! Se estava por um triz, quase entrando.
SLVIO: Tudo teatro de vocs mulheres. (Trad. do autor)
84
Padroni, como a clebre montagem do Piccolo Teatro di Milano, e mesmo uma recente,
feita no Brasil. Igualmente nos tempos de Goldoni, poder pontuar, se faziam ver
mscaras, atestando seu uso.
Em primeiro lugar, convm lembrar que as mesmas montagens, influenciadas
por uma tica fragmentada, essencialmente ps-moderna, arcazam o texto goldoniano,
sublinhando seus refluxos, as camadas obscuras, seus elementos performticos e
grotescos que escapam restrio do dispositivo, fragmentam a narrativa, pela
extrapolao do potencial risvel do texto. Traem Goldoni e o fazem pelo bem do
prprio teatro. Uma leitura distanciada do texto, quase arqueolgica, no deixa de notar
esta traio. Em segundo lugar, as mscaras utilizadas no perodo de Goldoni estavam
em processo de obsolescncia, em franco desuso. Se aparecem num primeiro momento,
como em Il Servitore di due Padroni, seriam prontamente extintas num segundo, em
trabalhos posteriores como I Rusteghi.
Outro dado pitoresco que merece destaque uma viso bastante edulcorada,
mesmo turstica, do teatro italiano, sobretudo sobre o prprio Goldoni. Todas as
francesas so ruivas, dizia o ingls da lenda. O mesmo acontece com nossos homens de
teatro, com nossos crticos, toda pea italiana uma commedia dellarte (BARTHES,
2007, p.189). V-se, em muitos casos, um uso meramente acessrio da mscara uma
mscara-adereo, rarefeita de intensidade e vigor, que ultrajaria os antigos. Uma viso
distorcida da prpria comdia goldoniana que fora-lhe uma filiao perene com a
commedia80.
Definitivamente, a comdia goldoniana divorcia-se da commedia e isso o
prprio autor deixa patente. As melhores abordagens cnicas contemporneas apenas
salvam o texto do esquecimento das prateleiras empoeiradas, desenvolvendo uma
comedia que no nem estritamente goldoniana, nem commedia dellarte, mas um
modo contemporneo de produo de comdia. Des-modernizam, desmontam o texto,
garantindo sua sobrevivncia nos palcos de hoje.
80
Barthes, nos anos cinquenta, comentaria uma montagem de Visconti de La Locandiera (Mirandolina)
em solo francs, numa passagem que bastante ilustrativa a esta tendncia de folclorizao do drama
goldoniano: Nossa crtica achou a Locandiera de Visconti muito pesada, muito lenta. Que decepo, que
escndalo at, que esse grupo italiano no represente italiana: indumentrias e cenrios refinado,
profundos, discretos, numa palavra, contrrios quele vitrolo dos verdes e amarelos que significa para os
franceses toda arlequinada italiana; uma encenao quase realista, feita de silncios, de episdios
prosaicos, em que os objetos familiares (o molho que se despeja, a roupa que passa) aprofundam a
durao teatral como numa pea de Tchekhov. Em suma, Visconti arriscou a aquilo que mais podia
chocar nossa crtica: representou La Locandiera como uma pea burguesa (2007, p.189)
85
81
Percebe? Esta a razo pela qual os comediantes devem ater-se ao enredo, porque facilmente caem no
antigo e no inverossmil. (Trad. do autor)
82
LLIO: Lerei o cmico, se acaso me aceitardes.
HORCIO: (levantando-se) Vs vos pretendeis cmico? Um poeta, que deve ser o mestre dos cmicos,
rebaixando-se condio de ator? Sois um impostor, como sois um falso poeta; assim sereis um pssimo
cmico. Por isso reprovo vossa pessoa como vossas obras j reprovei, dizendo pela ltima vez, que vos
enganais, se crerdes que os cmicos honrados, como ns somos, acolhemos vagabundos. (Trad. do autor)
86
83
O Teatro Comico inteiro evidencia este comprometimento, emblemtica esta passagem: ORAZIO:
Chi vi ha detto, che la scena stabile sia un precetto essenziale?
LELIO: Aristotile.
ORAZIO: Avete letto Aristotile?
LELIO: Per dirla, non l'ho letto, ma ho sentito a dire cos.
ORAZIO: Vi spiegher io cosa dice Aristotile. Questo buon filosofo intorno alla commedia ha
principiato a scrivere, ma non ha terminato, e non abbiamo di lui, sopra tal materia, che poche imperfette
pagine. Egli ha prescritta nella sua poetica l'osservanza della scena stabile rispetto alla tragedia, e non ha
parlato della commedia. Vi chi dice, che quanto ha detto della tragedia si debba intendere ancora della
commedia, e che se avesse terminato il trattato della commedia, avrebbe prescritta la scena stabile. Ma a
ci rispondesi, che se Aristotile fosse vivo presentemente, cancellerebbe egli medesimo quest'arduo
precetto, perch da questo ne nascono mille assurdi, mille impropriet, e indecenze. Due sorti di
Commedia distinguo: "commedia semplice", e "commedia d'intreccio". La commedia "semplice" pu
farsi in iscena stabile. La commedia d'"intreccio" cos non pu farsi senza durezza, e impropriet. Gli
antichi non hanno avuta la facilit, che abbiamo noi di cambiar le scene, e per questo ne osservano l'unit.
Noi avremo osservata l'unit del luogo, semprecch si far la commedia in una stessa citt, e molto pi se
si far in un'istessa casa; basta che non si vada da Napoli in Castiglia come senza difficolt solevano
praticar gli Spagnuoli, i quali oggid principiano a correggere quest'abuso, e a farsi scrupolo della distanza,
e del tempo. Onde concludo, che se la commedia senza stiracchiature, o impropriet pu farsi in iscena
stabile, si faccia; ma se per l'unit della scena, si hanno a introdurre degli assurdi; meglio cambiar la
scena, e osservare le regole del verisimile. (GOLDONI, 1983, p.57-58)
84
MARGARITA: E eu, eu fiz um grande negcio em aceitar um stiro por marido.
LUNARDO: Pobre infeliz! Falta-lhe alguma coisa? No tem o que comer?
MARGARITA: Com certeza! Uma mulher, quando no lhe falta a comida, no lhe falta mais nada!
LUNARDO: O que que lhe falta?
MARGARITA: Meu caro, no me faa falar.
(GOLDONI, 2009, p.60) (Trad. Jos Peixoto)
87
CANIO:
Recitar!... mentre preso dal delirio
non so pi quel che dico e quel che faccio!
Eppur... d'uopo... sforzati!
85
Nada esqueci... / Perturbada e confusa / me deixou esse amor / que brilha em teu olhar. / Viver junto a
ti, desejo / Fascinada, uma vida de amor / calma e tranquila. / A ti me entrego, / s a ti abodeo. (Trad.
do autor)
89
86
Recitar! Mesmo tomado pelo delrio / J no sei mais o que digo, nem o que fao! / Mesmo assim...
Esfora-te! / Ah... s mesmo um homem? / Tu s o Palhao! / / Veste o figurino, o rosto, maquia / O povo
paga e nesta casa s quer rir. / E se Arlequim te rouba a Colombina, / Ri, Palhao... todos aplaudiro! /
Faz do pranto e do espanto, tua graa / Em brincadeira, o soluo e a dor. / Ri, Palhao, deste amor perdido!
/ Ri dessa dor que te envenena o corao! (Trad. do autor)
87
Fim da comdia! (Trad. do autor)
90
91
elas,
uma
msica
segundo
os
modos
como
so
pronunciadas,
entrechocando-se,
espao
sobrepostos:
percepes
Curioso como toda potica se serve justamente de detritos. Citemos outro poeta nosso, que
emblematiza to bem esta reciclagem originria, este modo de apropriao peculiar engendrada pela
posis, no que ela tem de mais seminal: Todas as coisas cujos valores podem ser / disputados no cuspe
distncia / servem para a poesia / / O homem que possui um pente / e uma rvore / serve para poesia //
Terreno de 10x20, sujo de mato os que / nele gorjeiam: detritos semoventes, latas / servem para poesia
// Um chevrol gosmento / Coleo de besouros abstmios / O bule de Braque sem boca / so bons para
poesia // As coisas que no levam a nada / tm grande importncia // Cada coisa ordinria um elemento
de estima [...] / Tudo aquilo que nos leva a coisa nenhuma / e que voc no pode vender no mercado /
como, por exemplo, o corao verde / dos pssaros, / serve para poesia [...] / Tudo aquilo que a nossa /
civilizao rejeita, / pisa e mija em cima, / serve para poesia (BARROS, 2010, p.143-144)
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trabalho manual dos histries. Mais que um ataque folha, est em curso um assalto
contra esta figura jurdica proprietria, origem falaciosa da enunciao. Como nota
Foucault, essa noo do autor constitui o momento crucial da individualizao na
histria das ideias, dos conhecimentos, das literaturas, e tambm na histria da filosofia,
e das cincias (2006, p.267). Justamente contra toda centralizao imperativa ocorre o
desmonte do dispositivo, uma rejeio obstinada individuao, dando passagem
multiplicidade de vozes, polifonia que constitui o espetculo contemporneo. Uma
polifonia essencialmente entrpica por isso mesmo irresistvel!
Michel Foucault levanta um posicionamento peculiar em relao figura do
autor enquanto origem: tomei emprestado de Beckett: que importa quem fala, algum
disse que importa quem fala. Nessa indiferena, acredito que preciso reconhecer um
dos princpios fundamentais da escrita contempornea (2006, p.267-268). A
constatao da falibilidade do autor enquanto autoridade suprema tem sido uma prtica
bastante disseminada nas abordagens contemporneas. Barthes mesmo chega a
vislumbrar que dar ao texto um Autor impor-lhe um travo, prov-lo de um
significado ltimo, fechar a escritura (2004, p.63), entrevendo a precariedade de
estabelecer uma autoria definitiva nas mediaes, notadamente dispersas. Precariedade
j intuda, diga-se passagem, entre os realizadores mais simples do grafite, da msica
eletrnica, das intervenes urbanas, das performances, mesmo do hip-hop. O pblico
j comea a desconfiar da autoria enquanto um critrio a ser levado a srio. Retomamos
antigas prticas, onde esse proprietrio simplesmente inexistia, onde Foucault chega a
lembrar que houve tempo em que esses textos que hoje chamaramos de literrios
(narrativas, contos, epopeias, tragdias, comdias) eram aceitos, postos em circulao,
valorizados sem que fosse colocada a questo do autor (2006, p.275).
O autor uma criao da modernidade, inteiramente ancorado no sujeito,
prncipe do Iluminismo, personagem que ganha ainda mais espessura com o romantismo.
Como dissemos anteriormente, cada deslocamento do dispositivo firma-se atravs da
edificao do sujeito, pela dialtica da intersubjetividade, mencionada por Szondi. Num
ambiente centralizado, o conceito de autoria revela-se producente, principalmente em
meio disperso natural que acompanha a vivncia espetacular, essa leitura
compartilhada, aberta, ritualizada, corporal. Como que um braso de famlia, uma
bandeira, um signo agregador, o dramaturgo atende a um princpio de regulao
moderno.
Mais que propriamente um indivduo, o autor amplia seu escopo de ao,
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impossibilidade. Todas as formas, na medida em que ampliam seu escopo, seu raio de
ao, descentram-no, deixando mostra sua precariedade. Szondi toca nestas diversas
tentativas de salvamento do drama, tentativas falhas, diga-se de passagem, como a pea
de conversao do final do sculo XIX, que ao pairar entre os homens, a conversao,
ao invs de vincul-los, faz com que se percam os vnculos. O dilogo dramtico , em
todas as suas falas, irrevogvel e prenhe de consequncias. Como srie causal, ele
constitui um tempo prprio, destacando-se assim do decurso temporal. Da o carter
absoluto do drama (2001, p.106). Tentativas falhas, pois ao forarem o maquinismo do
dispositivo, abrem passagem para sua epicizao. Falhas, sobretudo, pelos elementos
com os quais coloca o dispositivo em funcionamento. Autonomia ilusria, falsssima,
nem mesmo o dilogo carssimo ao drama moderno, como sublinhamos
anteriormente estabelece algum fechamento verdadeiro. E nem poderia ocorrer de
outro modo, uma vez que todo jogo do dilogo afetado pela presena de um
interlocutor considervel, o pblico, ao qual muito tentador atribuir um lugar
fundamental de parceiro mudo para quem, em ltima instncia [...] todos os discursos se
dirigem (RYNGAERT, 1996, p.12).
Em verdade chegamos mesmo a pensar que o drama rigoroso mais projeto que
uma realizao. Os gneros poticos so problemticos, desde os gregos antigos. O
sculo XX apenas deixou mais patente esta indeterminao dos gneros. A prpria
prxis teatral, mais dispersa, menos submissa ao cnone e aos academicismos,
desconsiderou os gneros no conjunto de realizaes. As filiaes entre os realizadores,
o vnculo entre a produo atual e a tradio, a prpria ideia de uma tradio comum, de
escolas, embora bastante sedutores em nossas pesquisas, no encontram eco na
realizao mais diria e rasteira. Ocorre um divrcio radical entre a produo hodierna e
seu passado. Essa Grande Herana Comum dissipou-se, perdeu-se: a produo
contempornea, se flerta com o passado, o faz por um processo interesseiro e
antropofgico de aglutinao e re-apropriao. Deste modo, como no poderia deixar de
ser, o teatro contemporneo, em sua maior parte, ignora os gneros. Os autores
escrevem textos, raramente rotulados como cmicos, trgicos ou dramticos. Pode-se
ver nisso a libertao do teatro que entende falar de tudo livremente nas formas que lhe
convm (RYNGAERT, 1996, p.9).
Num ambiente assim, temos a extino definitiva da quarta parede, uma
intermediao mais afetiva por parte do pblico, a valorizao da performance,
corroborando com o afastamento do Autor (com Brecht, poder-se ia falar aqui de um
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Ao leitor menos familiarizado com a pera, convm lembrar que a popularssima Il Barbiere di Siviglia
no consta entre as mais sofisticadas e elaboradas criaes do gnero.
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Origem das Espcies pode no ter chegado a tempo aos olhos de um Brecht mais
hegeliano que o prprio Hegel; e, finalmente,
s) O ser social determinando o pensamento, em oposio ao pensamento
determinando o ser: se o ser social realmente determina unilateralmente o pensamento,
melhor pararmos por aqui vivemos no reino da mais absoluta determinao, onde a
histria mais uma de suas fices. Uma fico que pode ser reescrita pelo teatro
didtico brechtiano.
Logo, arrisquemos algo diferente da abordagem de Szondi. O autor hngaro
menciona as diversas tentativas de salvamento do drama moderno e seu ltimo suspiro
no teatro pico. O drama tem seu fim com a epicizao. Brecht e outros autores picos
seriam seus coveiros, os ltimos a recolherem definitivamente o dispositivo do palco.
As cortinas se fecham, podemos ir para casa com a sensao de uma opera finita.
Mas algo emperra as cortinas. Um contrarregra relapso ou uma brecha
conceitual que podemos vislumbrar. Se a diferenciao entre os gneros torna-se
precria, se o projeto de um drama rigoroso torna-se impensvel, do mesmo modo, o de
um teatro pico rigoroso. Como lembra Ryngaert, o teatro oscila, em propores
variveis, entre o dramtico e o pico, conforme o estatuto do espectador. Ele jamais
pode abster-se totalmente de narrar, mesmo por intermdio do dilogo (1996, p.13).
Assim, o postulado levantado por Brecht revela-se, ao cabo, igualmente
impossvel. Em primeiro lugar, o teatro pico no foi uma novidade brechtiana,
perpassa todo o teatro ocidental, como mostra Rosenfeld (2002). Em segundo lugar, a
prpria distino entre as formas picas e dramticas no teatro artificial. Quando
olhamos para os diferentes dramas inclusive para uma nica pea, escolhida
aleatoriamente percebemos sempre a oscilao pendular entre abertura e autonomia,
embora estas duas dimenses estejam presentes em todo espetculo. Nem Corneille
apresentou um teatro verdadeiramente dramtico para seu pblico; nem Brecht, um
teatro verdadeiramente pico. A reviravolta deste ltimo ocorre frente a formas teatrais
esclerosadas de sua poca.
Finalmente, podemos ousar que o prprio teatro pico do sculo XX foi sim
outra tentativa de salvao do drama moderno talvez a derradeira. Alis, os
elementos de epicizao propostos por Brecht, como o uso de narrao, teles, letreiros,
elipses, expandem ainda mais o escopo da narrativa, ampliando o processo de fabulao
espetacular
digestivas, para o consumo das massas de seu tempo, seriam obras picas, muito menos
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Eis um dos pontos problemticos sobre o qual se baseiam as distino entre os gneros literrios.
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pai, de todas as coisas senhor: a uns mostrou deuses, a outros, homens, de uns fez
escravos, de outros, livres (HERCLITO, 1999, p.73). Um embate, um contato
visceral com a morte, uma aniquilao sobre o tablado: eis a realizao exttica mais
plena do pblico enquanto entidade conformadora do espetculo.
Origem do teatro, teatro das origens. Podemos enxergar aqui o incio desta
brincadeira que no termina nunca. Menos um lugar de produo de realidade (fantasia
moderna), que de consagrao da realidade em sua dimenso mais aterradora (os
antigos no tinham essa predileo pelo disfarce, por encobrir este dado assombroso da
realidade). Um espao de confrontao, onde a realidade desvelada, ainda que
obliquamente (e nem poderia deixar de ser, essncia primeira do processo de estetizao
de mundo a instabilidade perspectiva, esse mirar em soslaio). Roberto Machado nos
recorda primorosamente que com a tragdia temos no mais um caos, nem
propriamente um cosmo, mas um caosmo (2006, p.234). A realidade no fechada em
si mesma (como intui o pensamento mitolgico primitivo), nem um espao aberto
realizao (como deliram os modernos), mas uma zona intermediria, indeterminada,
organizada e desorganizada, sucessivamente, pelo drama.
Esta desagregao-ageradora, cegueira-clarividente, ocorre pelo aspecto
fecundamente dionisaco da tragdia, vivncia plena do horror, que mencionamos
anteriormente. Um processo de deslocamento perspectivo, onde o dionisaco artstico
uma imitao da embriaguez, um jogo com a embriaguez, um estado de embriaguez em
que no se perde a lucidez, um estado em que, embriagado, se observa a prpria
embriaguez (MACHADO, 2006, p.233). Mas esta observao ocorre pela duplicidade
apontada por Nietzsche entre as duas foras poticas, o apolneo e o dionisaco,
formadora da arte trgica, justamente porque na tragdia se realiza a reconciliao nodialtica das duas foras estticas da natureza, que, apesar da tenso que persiste entre
elas, agora se tornam complementares (Ibidem, p.234). Uma complementaridade que
vislumbra um agon originrio entre homem e natureza.
Aqui, tocamos no ponto que diz respeito prpria produo de cultura, presente
em outras divisas, como no Carnaval, nos jogos, nas caas, no carteado, numa tourada,
mesmo numa rinha de galo bons tempos, a normatizao burguesa poupava os galos
e deixava-os duelarem para a alegria de nossos avs. Assim, de um modo peculiar,
irreproduzvel e mais sofisticado, a tragdia a arte sublime que produz o domnio
simblico do monstruoso da natureza. (MACHADO, 2006, p.223). Um confronto
contra a natureza, elemento verdadeiramente assombroso hoje o assombro se
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Um fragmento de Sei Personaggi in Cerca DAutore ilustra bem esse processo de relativizao da
realidade engendrada pelo teatro: PAI: [...] Aquela que para os senhores uma iluso a ser criada, para
ns, ao contrrio, nossa nica realidade. (Breve pausa. Dar alguns passos frente, em direo ao
Diretor, e acrescentar) E no somente para ns, repare! Pense bem. (fit-lo- diretamente nos olhos.)
Sabe me dizer quem o senhor? (PIRANDELLO, 1999, p.228)
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Curioso a mutabilidade semntica do termo burgus, que assumiu significaes diversas em tempos
distintos, junto ao imaginrio popular: vilo num primeiro momento (medievo), livre num segundo
(Renascimento), opressor num terceiro (com a Revoluo Industrial e os movimentos de classe) e,
finalmente, conservador, antiquado e obsoleto (com a modernidade tardia).
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os modernos esto ainda mais. A prpria recepo dos textos antigos, em sua retomada
a partir da Renascena, esteve viciada diga-se de passagem, est viciada at os dias
de hoje que nos faz indagar: qual recepo no viciada? Nenhuma, e a nossa
leitura da tragdia grega talvez o exemplo mais claro disso. At h muito pouco tempo,
contra as evidncias, reconstituamos o drama trgico grego de acordo com esta imagem
de ns mesmos: o heri trgico, no centro da pea, magnificamente exposto a um
esmagador desgnio externo (WILLIAMS, 2002, p.119-120).
Os contnuos deslocamentos do drama, os ismos, apenas reforam a percepo
dessa impossibilidade. Os ismos em todas as esferas, tanto polticas, religiosas e
econmicas quanto nos sucessivos movimentos poticos de vanguarda. Em todas, uma
afirmao acirrada do sujeito, a mesma incompatibilidade com a tragdia. Os sucessivos
movimentos de ruptura com a modernidade constituram, ao final, um reforo da prpria
modernidade. O clssico conduz a um passado morto. As metafsicas do cristianismo e
marxismo so antitrgicas. Esse , em essncia, o dilema da tragdia moderna
(STEINER, 2002, p.184). Um dilema insolvel, posto que a modernidade, enquanto
afirmao do sujeito, essencialmente antitrgica. Se o cristianismo ao propor uma
redeno celeste antitrgico, o materialismo histrico igualmente menos trgico ao
propor uma redeno terrena. Assim, os movimentos de classe revelaram-se menos
subversivos que aparentavam ser, posto que maximizam ainda mais sujeito, cambiando
o sujeito-burgus atomizado pelo hiper-sujeito maximizado do Estado. Onde podemos
perceber que o credo marxista imensamente, talvez ingenuamente, otimista. Como o
visionrio medieval, com sua f absoluta no advento do reino de Deus, o comunista tem
certeza que o reino da justia se aproxima da terra. A concepo marxista da histria
uma commedia secular (STEINER, 2002, p.193).
Mac Navalha, personagem da maravilhosa pea de Brecht com msicas de Kurt
Weill, no deixa de representar esta certeza, este anseio modernssimo pelo controle,
pela libertao, pela tomada de conscincia, que em ltima instncia, atende a
emancipao do sujeito e ao processo de racionalizao da modernidade. Em direo
forca, altivo, no deixa de ter certezas:
Talvez isso explique sua boa acolhida desta pea na ptria do capitalismo.
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espao desencantado. Por essa razo todo drama ps-renascentista secular, e a nica
tragdia inteiramente religiosa que temos grega (Ibidem, p.52). As relaes entre
tragdia e divindade so seminais, menos em parte pela questo estritamente religiosa
que pela ontologia que o drama grego realiza.
O prprio deus ex machina no ocorre verdadeiramente no drama grego, pois a
divindade no est fora. O drama ocorre em dois espaos sobrepostos, que o semitismo
posteriormente separaria: o humano e o divino. O aparecimento inesperado de uma
divindade no desenlace, se algo imprevisto, em nada absurdo, sendo perfeitamente
crvel, como a chegada da cavalaria nos westerns antigos. O deus, em verdade, esteve
presente a todo instante (no apenas no palco, mas na plateia, ao lado do espectador),
apenas tomando a palavra ao final do espetculo, desatando ns.
No cenrio moderno, a apario repentina de uma divindade inaceitvel (pela
incoerncia, pela interferncia no dispositivo e pelo irracionalismo) sendo devidamente
prescrita: os deuses esto agora muito distantes. As divindades greco-romanas presentes
na pintura renascentista so aristocratas ou burgueses disfarados. Os deuses nas
tragdias do classicismo e das peras barrocas so tudo menos divindades. Um processo
de reapropriao do imaginrio antigo bastante precrio, pois o ambiente social europeu
ps-renascentista j estava desencantado. Perambulam pelos palcos figuras esqulidas,
sem o vigor de outros tempos. Esto crivadas de um artificialismo, justamente porque
quando os deuses mortos foram convocados para retomar aos palcos modernos, um
odor de decadncia veio com eles (STEINER, 2002, p.187). No so realmente
divindades, mas imitaes patticas de divindades h muito extintas. Se o drama
eficaz, isto ocorre to somente pela elaborao refinada da dialtica intersubjetiva.
Os momentos so distintos. Os modernos no partilham da mesma estrutura de
sentimento dos gregos antigos. A situao grega bastante singular, neste ponto. Um
momento peculiar, de transio e crise, onde o pensamento mtico relativizado, mas
ainda fortssimo. A tenso homem-divindade constante neste cenrio, ao contrrio do
drama moderno que enseja uma tenso homem-homem. Os gregos questionam as
divindades, mas sem abandon-las, onde a articulao entre humano e divino, na
tragdia comprova o conflito entre o pensamento racional e o mtico, o que demonstra
que o domnio da tragdia se localiza onde os atos humanos se articulam com os deuses
(COSTA, REMDIOS, 1998, p.9). Um espao de interseo, zona intermediria, entre
homens e deuses a prpria polis materializa esta relao imprescindvel tragdia.
Nem evento estritamente religioso (se o fosse, permaneceria eternamente como culto)
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nem secular (como arte autnoma), mas como um espao intermedirio onde a prpria
divindade pode ser confrontada pelo processo de fabulao. Nos Trgicos, a ao
humana no tem em si fora bastante para deixar de lado o poder dos deuses, nem
autonomia bastante para conceber-se plenamente fora deles (VERNANT; VIDALNAQUET, 2005, p.21) nem busca realmente autonomia, pois este agon entre homem
e divindade alimenta o drama grego.
Aqui notamos a diferena se destacando inclusive no tocante forma.
Sublinhemos o uso do verso e da msica. Seus usos na tragdia so por demais
evidentes. Principalmente quando lembramos que a tragdia grega creditria da
msica, no apenas pelos elementos primordiais expostos por Nietzsche, mas pelas
caractersticas mais chs, pela relao formal entre msica e culto. Assim, a msica
fomentaria um modo de falar inteiramente distinto, conformando-o. O verso torna-se
eficaz, mais afeito musicalidade do drama grego. Uma musicalidade que estabelece
um distanciamento necessrio ao drama grego. Como a msica, o verso estabelece uma
barreira entre a ao trgica e o pblico. Mesmo quando no h mais um coro ele cria
aquele sentido necessrio de distncia e estranhamento (STEINER, 2002, p.139), onde
os personagens no falam prosaicamente, todo naturalismo descartado, prima-se pela
estilizao mxima: estamos diante de mscaras bem definidas, no pessoas em aes
do cotidiano. Assim, o verso estabelece distanciamento, d passagem liturgia do
horror.
As tragdias do classicismo foram todas compostas em versos imitao dos
gregos. Mas os versos ali no so matria de encantamento, mas de refinamento literrio.
Troca-se a musicalidade dionisaca pela pompa apolnea. A tragdia burguesa busca
refugiar-se da existncia rasteira pelo uso do verso, onde o verso no unicamente o
guardio especial da verdade potica contra a crtica do empirismo. o divisor
primordial entre o mundo da alta tragdia e o da existncia comum (STEINER, 2002,
p.139). Mas o que se percebe, mesmo com o preciosismo do verso alexandrino, mais
uma virtualizao de mundo, o fechamento do drama pela adoo de uma linguagem
alheia linguagem das ruas e das praas.
A prosa aproxima-se mais daquele linguajar to rejeitado por Racine. mais
concreta, dotada de uma corporeidade mais acentuada. O trgico raciniano rejeita o
corpo (Fedra no sua, no tem seus ciclos) e tudo o que o faa transpirar.
Tradicionalmente a fronteira entre o verso e a prosa corresponde quela separa o
trgico do cmico (2002, p.142), lembra Steiner, onde caberia comdia manifestar o
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corpo. Mas a tragdia grega no rejeita o corpo: temos aqui um paradoxo. Um drama
que rejeita o corpo no propriamente trgico, mas uma primeira manifestao do
dispositivo. Racine est mais escrevendo dramas modernos que propriamente tragdias.
Vemos aqui, neste cruzamento, a materializao do dispositivo que nos referimos
anteriormente. O nascimento do dispositivo possui implicaes serissimas com a
mortandade da tragdia entre os modernos. Contrapem-se tanto pelas engrenagens
adversas com as quais se desenvolvem, quanto pelos elementos que enumeramos.
Opostos tanto pela sintaxe quanto pela semntica.
A adoo do verso no nascimento do drama moderno segue um princpio de
contenso. Fornece um cimento para o novo drama, uma faxina nas prosdias do
espetculo, uma padronizao, atendendo racionalizao do dispositivo. A poesia
tambm possui seus critrios de verdade [...] pode-se afirmar que o verso a pura
matemtica da lngua. Ele mais exato do que a prosa, mais autocontido e mais apto a
construir formas tericas independentemente da base material (STEINER, 2002, p.138),
onde se pode apontar no verso menos uma realizao potica que um movimento de
planificao dos diferentes dizeres: o verso fornece um idioma comum, sem barbarismo,
inconvenincias dialetais, sem a perda de clareza.
O leitor haver de objetar, afirmando a carga potica presente no texto de Racine
e Shakespeare. No segundo, a vibrao dos versos atende a uma dimenso arcaica do
autor. Em se tratando do classicismo francs, se olharmos para a produo em sua
totalidade, estabelecendo um olhar horizontal, apenas confirmamos essa noo de verso
como padronizao lingustica e fomento do dispositivo. Se o autor de Fedra alcana
alguma dimenso realmente potica atravs dos versos, trata-se de um caso, se
emblemtico, nem por isso menos exceo94.
Amadurecido, o dispositivo pode aos poucos abolir o verso, adotando a prosa. A
autonomia est devidamente conquistada. Os falares aproximam-se do cotidiano. O
naturalismo ganha espessura como a verdadeira tragdia est distante neste ponto!
Definitivamente, num cenrio como este a tragdia est mesmo perdida. Perdida
pela impossibilidade de sua realizao em solo moderno. Perdida pelas caractersticas
intrnsecas que possui, irreproduzveis, onde chegamos a perceber a causa do insucesso
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Curioso como Steiner sublinha a intraduzibilidade para outras lnguas e dificuldade de recepo do
teatro de Racine fora da Frana. A percepo da verdadeira poesia nos versos de Racine algo exclusivos
dos franceses.
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de retomada da tragdia pelos modernos, pois nunca houve, de fato, uma recriao ou
imitao da tragdia grega, o que, na verdade, no deveria causar surpresa, porque a sua
singularidade genuna e, em aspectos importantes, intransfervel (WILLIAMS, 2002,
p.35). Como dissemos, Racine e Corneille escreveram dramas modernos, mascarados
sob o ttulo de tragdias.
E no poderia fazer de outro modo. A modernidade estranha ilogicidade
trgica grega. Igualmente os tempos que lhe precederam. Se podemos encontrar
tragicidade em Shakespeare, no deixamos de notar uma tragicidade hbrida, fruto de
um momento de transio, de uma crise benfazeja ao esprito trgico. A tragdia em sua
inteireza uma ocorrncia bastante antiga, morta h muito, em tempos remotssimos,
como apontam Vernant e Vidal-Naquet, ao sinalizarem que a tragdia surge na Grcia
no fim do sculo VI. Antes mesmo que se passassem cem anos, o veio trgico se tinha
esgotado e, quando no sculo IV, na Potica, procura estabelecer-lhe a teoria,
Aristteles no mais compreende o que o homem trgico que, por assim dizer, se
tornara estranho para ele (2005, p.7).
Curioso notar como o nascimento da filosofia sistemtica ocorre a partir da
morte da tragdia. Esta ltima rejeita sistematizaes, segurana, controle,
possibilidades de estabelecimento de ordem no mundo. A natureza para o esprito
trgico sempre um espao infernal, assombroso, do qual o homem no pode escapar,
como lembra Steiner, na tragdia autntica, os portes do inferno permanecem abertos
e a danao real (2002, p.72).
Enfim, dentre todos os elementos elucidados, podemos estabelecer a
incompatibilidade entre modernidade e tragdia so evidentes. A tragdia moderna
uma impossibilidade. Tomemos por exemplo duas tragdias, uma autntica e outra nem
tanto: Hiplito de Eurpides e Fedra de Racine. Estabelecendo uma brevssima
comparao entre ambas, encerremos definitivamente esta questo.
Uma vez que ambas se estabelecem-se a partir de uma mesma fbula, temos aqui
um caso digno de anlise. As diferenas entre ambas elucidam nosso estudo. Tomemos
algumas passagens bastante emblemticas, a comear por Eurpides:
AFRODITE:
a bem-nascida esposa
de seu pai, Fedra, o viu, e um violento amor
tomou-lhe o corao, segundo meu desejo.
(EURPIDES, 2007, p.105)
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AMA:
S mediante os poderes de um grande adivinho,
para saber que Deus detm as tuas rdeas
e engana o teu entendimento, filha.
(EURPIDES, 2007, p.119)
TESEU:
Os deuses tinham desgarrado o meu juzo.
HIPLITO:
Phe!
Pudesse a raa dos mortais ser funesta aos deuses!
(EURPIDES, 2007, p.201)
No drama de Racine este conflito se desloca para os homens. Torna-se terra-aterra. Os deuses compe o cenrio fantstico, mas por ele movimentam-se sujeitos, e no
embate entre eles o drama moderno se estabelece:
TERAMENE:
Uma mulher que agoniza e tenta morrer?
Fedra, presa de um mal que ela teima em calar,
De si mesma cansada e da luz que a ilumina,
Pode tramar contra vs um plano qualquer?
(RACINE, 2007, p.359)
A Fedra moderna pode teimar em calar, pode tentar morrer, dela desconfia-se
que esteja tramando algo: os espaos para a ao individual esto abertos. Os
personagens agem livremente. Suas aes geram consequncias. Deles exigido um
controle, uma postura cortes:
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TERAMENE:
Senhor, posso portanto, explicar vossa fuga?
Vs no sereis mais o orgulhoso Hiplito,
Inimigo implacvel das leis amorosas,
De um jugo que Teseu suportou tantas vezes?
(RACINE, 2007, p.361)
FEDRA:
Porque Vnus o quer, de um sangue maldito,
Que eu morra por ltimo, e a mais infeliz.
(RACINE, 2007, p.377)
FEDRA:
Mostrou-me Atenas meu orgulhoso inimigo,
Eu o vi e corei, fiquei plida ao v-lo
(RACINE, 2007, p.379)
FEDRA:
tu que vs a vergonha em que me abati,
Inexorvel Vnus, ainda no te basta?
(RACINE, 2007, p.423)
FEDRA:
Mostrou-me Atenas meu orgulhoso inimigo.
Eu o vi e corei, fiquei plida ao v-lo;
Um tumulto se ergueu em minha alma perdida
(RACINE, 2007, p.379)
ENONE:
Seja qual for a lei que ele dite, dobrai-vos,
Senhora, e pela vossa honra ameaada,
Sacrifique-se tudo, e at a virtude.
(RACINE, 2007, p.429)
TESEU:
Pois bem, vs triunfais, e meu filho est morto,
Ah! como tenho medo! Uma cruel suspeita,
Que o desculpa em meu peito, me assusta, com razo!
Ele est morto, Senhora; a vtima vossa
(RACINE, 2007, p.485)
TESEU:
Desse ato to negro,
Por que no morre, com ele, a lembrana!
135
Agamben
(2009),
nunca
alcanamos
verdadeiramente
alguma
138
Assim, quando se chega a essa derradeira diviso entre sociedade e indivduo [...]
deve-se saber que a afirmao de uma crena em qualquer uma dessas instncias
irrelevante. O que aconteceu, de fato, foi uma perda da crena em ambas, e essa nossa
maneira de falar de uma perda da crena na totalidade da experincia da vida, como
homens e mulheres podem viv-la. Essa certamente a mais profunda e mais
caracterstica forma de tragdia em nosso sculo (WILLIAMS, 2002, p.182). As
instituies soobram; com elas, famlias, etnias, identidades nacionais, mesmo naes,
a distino de classes e gneros.
Mas este sentimento de falncia institucional que acompanha a modernidade se
fez sentir, em todas as camadas, junto aos mais variados pblicos. Quando os trgicos
burgueses falavam de tragdia privada, estavam voltando a sua ateno para a famlia,
como uma alternativa ao Estado (WILLIAMS, 2002, p.145). Por isso o incremento
acirrado do dispositivo, a expanso de seu escopo de ao, a mudana dos temas postos
em jogo, a ampliao das fronteiras para a fabulao, englobando os estratos mais
baixos. Steiner nos lembra que Woyzeck a primeira tragdia real da baixa vida. Ela
repudia uma assuno implcita do drama grego, elisabetano, e neoclssico: a assuno
de que o sofrimento trgico o privilgio sombrio daqueles que esto em lugares
elevados (2002, p.157), elucidando o processo de expanso do dispositivo. Mas uma
expanso motivada por uma falncia: o texto de Bchner definitivamente uma tragdia,
sem deuses, sem destino inexorvel, insegurana e instabilidade constitutivas, uma
tragdia verdadeiramente moderna.
Uma tragdia que realiza contradies que encontram alguma ressonncia com
as que foram vivenciadas pelo drama grego. Os motivos e as imagens em torno das
quais o sentido do trgico se cristalizou por quase trs mil anos de poesia ocidental: o
encurtamento da vida heroica, a exposio do homem criminalidade e ao capricho do
inumano, a queda da Cidade (STEINER, 2002, p.2). Aqui, podemos apontar um
elemento comum entre a tragdia grega e uma (possvel, pondere-se, ainda no
fechamos a questo) tragdia moderna. Se a primeira estabelece uma relao visceral
com a polis, a segunda com a cidade. E o faz, principalmente, pelo sentimento de
extravio que elabora, pela ruptura com o espao moderno imutvel. Um drama do exlio,
que desenvolve-se a partir de a impossibilidade de achar um espao acolhedor no
mundo; a condenao a uma errncia culpada; a dissoluo do eu e dos outros em um
desejo que est alm de todos os relacionamentos: esses temas romnticos so uma
fonte importante de quase toda tragdia moderna (WILLIAMS, 2002, p.129).
141
como a epopeia, como lembra Machado, que uma apologia do agon, porque a arte
pica transforma a crueldade em disputa [...] a legitimao do combate e da alegria de
combater (2006, p.204). Agon e crueldade: nunca fomos to romanos.
Renovao, pois atravs da crueldade, experimentamos um contato radical com
a morte. Atravs desta, com o sacrifcio e atravs do sacrifcio (um sacrifcio agora
homeoptico, disperso nos pequenos fragmentos da vida cotidiana que em verdade
nunca deixou de ocorrer), viabilizamos alguma possibilidade de renovao, onde o
teatro refaz o elo entre o que e o que no entre a virtualidade do possvel e o que
existe na natureza materializada (ARTAUD, 2006, p.24). Artaud era bem preciso
quanto a isso, ao relacionar o teatro com a peste, num processo bastante singular, onde
se o teatro essencial como a peste, no por ser contagioso, mas porque, como a
peste, ele a revelao, a afirmao, a exteriorizao de um fundo de crueldade latente
atravs do qual se localizam num indivduo ou num povo todas as possibilidades
perversas do esprito (Ibidem, p.27).
Somente assim, atravs de um esprito trgico sobrepondo-se ao esprito burgus
esclarecido, aniquilando essa aberrao chamada sujeito, pode-se vislumbrar aquilo que
sonhava Artaud, um teatro que, abandonando a psicologia, narre o extraordinrio
(2006, p.93). Uma tragicidade realizada pela crueldade, pela indiferena a tudo que
humano, onde curiosamente a violncia constitui-se na substncia fundamental e
secreta do sagrado (COSTA, REMDIOS, 1998, p.40).
Em outros tempos, enforcados enfeitavam aos montes as rvores beira das
estradas, multides assistiam a enforcamentos, decapitaes, empalamentos. As batalhas
ocorriam demoradamente, homem a homem, onde o corte da carne alheia, o sangue
jorrando eram vivenciados in loco. Pessoas ardiam em fogueiras e pode-se afirmar
sem sombra de dvida que as fogueiras da Inquisio foram um evento mais de ordem
esttica que propriamente de motivao teolgica enquanto populaes inteiras eram
dispersadas a tiros de canho. O processo civilizador moderno ps fim a esta carnificina.
Walter Benjamin (1994) lembra mesmo o modo como a morte foi sendo gradativamente
distanciada da vida diria: antes morria-se em casa, depois vieram os hospitais, os asilos,
recorda o autor. A vida moderna promoveu um verdadeiro processo de higienizao,
uma assepsia frente morte. Este apreo pela vida individual fomentado pelo
humanismo gerou uma fobia curiosa em relao morte (o homem ocidental moderno
o nico da espcie que esperneia quando est defronte ao peloto).
Mas esse distanciamento da morte do nosso cotidiano imediato no deixa de
143
leitor
de
desconfiar
da
superficialidade
destas
afirmaes.
144
Uma vez que tratamos dos nexos desconcertantes entre drama e tragicidade,
talvez tenha chegado o momento de encarar a comdia propriamente. Se o esprito
trgico, o drama moderno e o cmico no teatro so momentos antagnicos, guardam
entre si uma confluncia germinal. Ao passo que se negam, deixam mostra um
princpio identitrio comum. A prpria distino entre eles revela-se, em ltima
instncia, perigosa. Estamos tratando de um processo aglutinador que instaura
diferenas para prontamente rejeit-las. Pedimos que o leitor desconfie destas fronteiras,
ao passo que solicitamos um visto de entrada para este territrio mais abaixo
desceremos muito, como Dante. Qualquer investigao profunda sobre a comdia no
deixa de notar um cheiro bastante peculiar de enxofre. As fronteiras no existem, mas
faremos de conta que sim, para que possamos prosseguir. Por um timo delcia do
texto estamos todos no Inferno (quando em verdade estivemos fora dele?).
Muito antes de Bakhtin (1987) vislumbrar o realismo grotesco e suas
implicaes, Baudelaire (2008) atentava para a caracterstica diablica e nada redentora
do riso, quando lembrava que certo, se se quiser estar de acordo com o esprito
ortodoxo, que o riso humano est intimamente ligado ao acidente de uma queda antiga,
de uma degradao fsica e moral (2008, p.36). Mas o rebaixamento a que se referia o
poeta francs no aquele mencionado por Bergson. Ao contrrio, neste ltimo
momentneo, passvel de correo pelo riso, disparate do ensaio bergsoniano que em
si mesmo risvel enquanto o rebaixamento daquele desconhece correo. Diz
respeito a um gozo sobre a prpria queda, pois se o riso satnico, , portanto,
profundamente humano. Ele no homem a consequncia da ideia de sua prpria
superioridade (Ibidem, p.42). Um deleite sem utilidade, sem a funo paliativa
apontada pelo auto dO Riso, riso sem propsito, crueldade pura e simples, sem
restries, deliciosa.
Essa caracterstica demonaca do riso no foi uma descoberta de Baudelaire. A
145
problemtica crist em relao ao riso vem de longa data. Mas o que o autor dAs Flores
do Mal percebe a salubridade potica dessa caracterstica, destacando no riso sua
singularidade, pois o cmico um dos mais claros signos satnicos do homem e uma
das inmeras complicaes contidas na ma simblica (BAUDELAIRE, 2008, p.3940). O riso fecundo em maldade; com ele, os pecados despontam: gula, avareza,
cobia, muitos pecados, tantos, incluindo os que ainda no tenham sido ainda prescritos.
Por essas razes, talvez a personificao mais clara do riso seja mesmo o Diabo.
Este personagem traz consigo sumariamente todo o elenco de caractersticas do riso:
corpo, crueldade, rebaixamento, morte, subverso, gargalhada. O Diabo peludo, tem
chifres, nariz alongado, barba vistosa, arrota, fede, peida, zomba, ruboriza as donzelas,
viril e sedutor, mesmo que digam o contrrio, tenta diretamente pela carne nem Jesus,
refugiando-se no deserto mais distante, longe da cidade, escapou da tentao diablica
pela satisfao dos instintos mais bsicos; e ri muito, e alto, mais que nossos ouvidos
podem suportar.
No inferno choram os danados, riem os demnios. A alegria festiva um
momento infernal pelo menos para a metade direita do inferno, dos que esto com
o tridente mo. Curiosamente, notamos uma demonizao do prprio Diabo nas
culturas modernas. O Diabo desaparece das representaes. Torna-se estranho, um
intruso indesejado. Sobrevive apenas em meio aos rituais extticos das novssimas seitas
protestantes agradeamos a elas, pois no fosse a repetio teimosa e estridente do
nome do diabo em seus cultos, talvez as culturas modernas j teriam lanado este
personagem ao esquecimento. Esta indisposio quanto ao diabo um dado recente. Na
Idade Mdia o diabo estava em toda parte, em meio aos espetculos, no interior mesmo
das igrejas, imprescindvel para o pthos e exuberncia da representao medieval,
indcio primeiro de sua carnavalizao, figurao do outro, ingrediente farsesco valioso,
muito requisitado, onde Minois chega a nos confirmar que verdade, especialmente no
sculo XIII, que os fiis chegam a rir do diabo (MINOIS, 2003, p.208).
O Jesus dos dias de hoje sereno, alvo, virginal. Nos olha distante, acenando
para ns (um aceno de adeus?). O Jesus de nossos avs queixava-se, pregado cruz. O
Jesus medieval gritava em xtase, num martrio dilacerante, Seu sangue jorrava sobre o
pblico. Mas, em todos as pocas, Jesus no ri. Nunca riu. Nem poderia, pois, rindo,
negaria Sua natureza divina, Sua origem celestial, justamente porque absolutamente no
cabe nenhum defeito, nenhum desejo, nenhuma fealdade, nenhum mal: o riso no tem
lugar no jardim do den (MINOIS, 2003, p.112). O contraponto cmico, o ponto de
146
98
A ESPOSA: Bem, ento, beba isto, coma daquilo, irmo, sem dizer mais uma s palavra.
Enquanto o sacerdote come, sob o olhar silencioso do moleiro e sua mulher, Lcifer sai da Boca do
Inferno, direita do palco, em uma nuvem de fogo ao som de um trovo.
[...]
BRITH: De joelhos, humildemente, Lcifer, imploro perdo. Agora que conheo melhor o meu ofcio,
eu prometo e juro que nunca mais trarei alma de um moleiro ou de uma moleira.
LCIFER: Bem, ento, lembra-te bem disto, j que eu lhe dou inteiro perdo. E cuida para que no se
repita, se tu ainda amas a vida. E mais: de hoje em diante, em toda parte, sob pena de me causar dio
mortal, eu probo a todos, mesmo que por qualquer descuido, que comprem a alma de um moleiro e me
tragam-na aqui, pois elas nada mais so que merda e imundcie!
O Mistrio recomea exatamente onde foi interrompido: So Martinho continua seu discurso de
despedida para seus monges. (Trad. do autor)
148
Descrio feita por Margot Berthold ilustra bem a Boca do Inferno: Nenhuma concepo bblica
fascinou tanto os artistas medievais quanto a do Inferno, o contraste entre danao e a salvao.
Dramatizaes teatrais competiram com a imaginao de escultores, pintores, entalhadores e gravadores.
Em breve a simbolizao do Inferno iria para bem mais alm do batente do prtico da igreja,
convertendo-se nas mandbulas abertas de uma fera, soltando fumaa e fogo ou interpretando como a
prpria boca do Inferno, mostrando entre suas presas uma multido de demnios horrveis e grotescos,
que maltratavam as pobres almas com tridentes e correntes de ferro (2004, p.198).
100
As diabruras nos Mistrios so constantemente consideradas como cmicas pela crtica moderna e
menciona-se muitas vezes sobre um realismo que ocorre em meio aos Mistrios. Eu bem me pergunto de
qual realidade estamos nos referindo. (Trad. do autor)
149
moderno racionalizado pede seu exlio. O temor que causa menos por alguma
motivao verdadeiramente religiosa que pelo modo como denuncia, com o corpo, a
falncia do pensamento moderno e da moralidade burguesa.
Aqui, neste processo de ocultao do Diabo, percebemos uma das gneses da
comediografia moderna. Mais transposio que propriamente ocultao. O efeito
catrtico do Diabo fica a cargo da comdia, pura e simples, onde lentamente, o ridculo
vai substituir o inferno (MINOIS, 2003, p.200). O cmico diablico transposto para
outras mscaras, devidamente secularizadas. A estrela das diableries e dos mistrios sai
de cena deixando herdeiros. A prpria farsa medieval, os fabliaux, a comicidade dos
fins da baixa idade mdia, ao trabalhar com as intrigas envolvendo aldees, viles,
padres dissolutos e burgueses, preparou a chegana de seus sucessores. Talvez
Arlequim seja um de seus filhos mais emblemticos.
Prefigurando como um dos diabos, no Canto XXI, do inferno da Divina
Commedia de Dante Alichino, o asa baixa, ao lado de Calcabrina, Cagnazzo e
Barbariccio o processo de gestao deste personagem mesmo anterior sua
consagrao no teatro popular italiano. Alis, sequer propriamente italiano, embora
tenha se naturalizado bergamasco, adotando o dialeto e o traje multicolor. As primeiras
aparies (ou reapropriaes) so bastante antigas, por toda Europa, assumindo diversas
variaes. Margot Berthold chega a lembrar que a antiga mesnie Herlequin francesa
uma das inmeras verses da caada selvagem, do exrcito de almas penadas todos
profundamente enraizados nos cultos demonacos pagos [...] O arquidemnio
Herlequin acabou emprestando seu nome ao Arlecchino da Commedia dellArte (2004,
p.247). Mascarada, caadas, carnaval, este personagem d prosseguimento de forma
cmica, mas de uma comicidade que nada mais que uma inverso do assombro
satnico assumindo mscaras variadas, durante um espao de tempo bem amplo,
sempre diablico, pois menos de cem anos mais tarde, Peter de Blois, na sua dcima
quarta epstola para os oficiais da corte do rei ingls (1175) mencionou os feitos
nefastos dos arlequins. Eles eram os filhos de Sat (MARGOT, 2004, p.247).
Os espantos no cessam, com a gnese deste personagem. Segundo um cronista,
como registra Margot Berthold: uma terrvel experincia de um sacerdote. Certa noite,
no comeo da primavera, passou junto dele, no ar, uma hoste selvagemente mascarada,
ululante e exaltada de demnios conduzida por um gigante armado com uma clava. Era
a caada selvagem dos arlequins, a famlia Herlechini (2004, p.247). O processo
alcana maturao at configurar uma mscara bastante conhecida at os dias de hoje, a
150
101
Mscara uma herana de sua monstruosidade, a protuberncia vermelha que cresce em sua cabea ...
um legado de seus antigos chifres; a capacidade de gerar e produzir intrigas prpria dessa sua funo
infernal. (Trad. do autor)
151
(BREMMER, ROODENBURG, 2000, p.72). Esse desinteresse pelo corpo uma falha
do pensamento moderno e contamina as investigaes sobre o riso (vide Bergson), e
mesmo as investigaes sobre o teatro e a literatura. Corporeidade que contamina toda
posis talvez a relutncia em inserir o corpo no escopo das investigaes sobre o
campo da arte tenha sido uma forma bastante perspicaz para a manuteno de conceitos
modernos tais como autoria, sentido, beleza e verdade na realizao potica. Quando
inclumos o corpo na investigao, incluindo seu papel preponderante na performance e
nos modos de recepo/leitura, imediatamente estes conceitos revelam-se nulos.
Alheios moralidade burguesa moderna, estas mscaras se movimentam para
atender a instintos imediatos. Sua maldade refina-se em astcia, no modo como jogam,
ludibriam seus senhores, estabelecem intrigas. Um dos pontos de tomada de conscincia
do personagem picaresco resulta justamente na adoo da astcia para sua
sobrevivncia num mundo, se no diablico, terrvel:
Ignorante! Aprenda que o guia do cego tem que saber um ponto
mais que o diabo.
E riu muito da brincadeira.
Pareceu-me que naquele instante despertei da inocncia em que, como
criana, estava adormecido. Pensei l no fundo: O que ele diz
verdade. Devo abrir bem os olhos e ficar esperto, pois sou sozinho e
tenho que aprender a cuidar de mim.
(LAZARILHO DE TORMES, 2005, p.37)
152
oggi 102 (2001, p.25), mencionando o trabalho dos primeiros histries da antiga
commedia em tempos de peste. A mesma peste que possibilitou o Decameron de
Boccaccio. Comicidade como desforra num mundo em chamas, epifania para um
cidade-infernal. Arlequim e seus primos apenas anseiam pelo chicote para aoitar os
danados. E no poderia deixar de ser assim, pois como lembra Aaron Gurevich, na
histria verdadeira o riso e a alegria andam lado a lado com o dio e o medo
(BREMMER, ROODENBURG, 2000, p.86).
Talvez resida aqui toda inconvenincia causada pela comdia. Seu ponto de
dissonncia. Essa caracterstica essencialmente infernal do riso no deixa de causar um
incmodo s instituies polticas, acadmicas, religiosas, monetrias, familiares. As
pesquisas quanto ao fenmeno cmico no encontram a mesma comunho decorrente
das investigaes sobre o trgico. A comdia indcil a classificaes, posto que
anormativa. Ao contrrio do que se pensa, como mostramos, o fenmeno que envolve o
riso foi largamente estudado. Mas as concluses no coincidem nem poderiam, dada
a natureza dbia do objeto deixando na paisagem um horizonte obscuro: por isso
mesmo tem-se a impresso falsa, diga-se de uma escassez de pesquisas quanto ao
tema. Pesquisas existem, muitssimas, embora pouco se possa concluir delas em seu
conjunto. Pode-se pensar no riso, sem contudo encerr-lo definitivamente.
O estado da arte dos estudos sobre o riso deixa mostra o desleixo (saudvel)
em estabelecer tentativas (inteis) de fundamentaes derradeiras (e impossveis). O
que, num certo sentido, nos obriga a repensar as prprias adjetivaes realizadas sobre a
comdia, posto que ela, obviamente, possui a mesma opacidade do riso. Como lembra
Alberti, se hoje situa-se o riso ao lado do impensvel, daquilo que revela ao
pensamento a necessidade e a impossibilidade de ultrapassar seus limites, parece-me
que o prprio pensamento no pode mais defini-lo e que no mais possvel uma teoria
do riso. Ou melhor: s ser possvel uma teoria do riso que tiver por objetivo o riso a
partir das possibilidades finitas do pensamento, procurando sua essncia, seu
fundamento, seu mecanismo, etc. (2002, p.24). O mesmo em se tratando da
comdia. As tentativas anteriores pecaram por vislumbrar um sentido, uma constante,
tanto quando a rebaixam implacavelmente como quando generosamente a elevam.
Alis, ao elevarem a comdia, cometeram os erros mais grosseiros a prtica
102
cmica soube sobreviver sem grandes honrarias, mesmo sofrendo todo tipo de injria,
sabendo inclusive alimentar-se delas, extrair dos ultrajes e dejetos atirados ao palco sua
matria-prima. Salvar a comdia prestar um desservio comdia. Mendes sinaliza
que existem dois processos usuais de salvar uma comdia, reconhecendo seu valor
artstico, que consistem justamente em conferir-lhe altura e profundidade (2008, p.56).
Tentativas so muitas, multiplicam-se. Citemos a avidez com que se aponta uma
tragicidade latente, nobreza oculta da comdia, que passa desapercebida turba.
Bemvindo Sequeira menciona que todo comediante possui uma viso trgica do
Mundo. Uma desesperada e gigantesca angstia diante da inevitabilidade da morte
(2004, p.85). De fato, nosso velho comediante est certssimo. Mas a tragicidade da
comdia inteiramente distinta, seu veneno no o mesmo que corria pelas veias do
imberbe Romeu. Existe aqui uma tragicidade deslocada, tragicidade do rebaixamento
que trataremos adiante.
Em outra parte, a racionalizao do fenmeno cmico com a qual Bergson
apoia todo seu ensaio que pressente no riso uma coerncia que beira a seriedade, que
distingue razo de emoo na apreenso ridente outra mania bergsoniana onde
somos levados a concordar que essa recepo puramente intelectual, sem interferncia
afetiva, um mito racionalista, destinada a conferir uma suposta nobreza tica ao efeito
cmico (MENDES, 2008, p.25). Nobreza nenhuma, razo alheia. O riso segue uma
lgica inteiramente diversa, onde a racionalidade do cmico difere da racionalidade
pela qual normalmente apreendemos o mundo (ALBERTI, 2002, p.18).
Tragicidade, verdades ocultas, nobreza do riso. Isso nos lembra uma passagem
do Deselance do Inspetor Geral, de Ggol, onde o personagem do Primeiro Ator
Cmico se faz porta-voz do dramaturgo russo, calando o que realmente ele poderia nos
dizer de relevante:
carter improvisacional na obra acabada (CHACRA, 2005, p.15). Mas no teatro, este
elemento extratextual mais intenso. Diz respeito a prpria origem da comdia entre os
gregos antigos, onde a origem da comdia tica, alm do elemento religioso, tambm
tem a ver com manifestaes populares de base improvisacional (Ibidem, p.26),
principalmente no modo como estabelece o jogo pela duplicidade entre divindade e
corporeidade. Este jogo d-se sobretudo pela reao do pblico no pode ignorar o
pblico, uma vez que alimenta-se de suas reaes.
Isso deixa mostra a dimenso pica da comdia, pois a comdia desenvolve-se
a partir de um movimento de epicizao pouco comentado, diga-se da cena, de
quebra da quarta parede: personagens piscam para os espectadores, desde Aristfanes,
falam diretamente a eles, confrontam diretamente a cidade (como a comdia antiga) ou
o espao domstico urbano (como a comdia nova) ou ambos (como a commedia que
mescla a carnavalizao da comdia antiga com os entrechos das comdias plautinas).
Alis, quando olhamos as comdias antigas, de Aristfanes at Terncio, percebemos a
interlocuo radical entre personagem e pblico. O mesmo com a commedia,
igualmente pica no modo como desenvolve sua teatralidade, entrecruzando
visceralmente jogo, fabulao, performance e recepo. Se lembramos, por exemplo, a
epicizao do espetculo circense moderno, onde os elementos performticos do
palhao e sua comicidade se sobrepem narrativa estrita, percebemos a diluio de
qualquer escritura rgida, onde o corpo fala per si.
Mas o idioma do corpo outro. Idioma do suor, do sussurro e do susto. Um
idioma que dispensa as gramaticas normativas, as regras do bem dizer, a pronncia
impecvel. Aqui percebe-se, na comdia, sua dimenso antitextual, o modo como
esvazia as escrituras cerradas. A verdadeira comediografia no se estabelece nas folhas,
mas na oralidade mais imediata e menos premeditada. O comedigrafo minimamente
experiente aprende a dura lio que o humor de suas comdias no est no jogo de
palavras, nos trocadilhos elaboradssimos, mas nos espaos vazios, nas possibilidades
que abre ao comediante.
156
103
Caco um termo utilizado nos palcos para se referir a enxertos e piadas colocados pelos comediantes
entre as rplicas, geralmente de modo improvisado, alterando a dramaturgia prefixada, mesmo em se
tratando de um clssico de Molire. Geralmente ocorre de acordo com o gosto do pblico, podendo
inclusive fazer referncias a acontecimentos noticiados nos jornais do dia, referncias a um espectador
desavisado, etc. Um recurso pico sem aquela obstinao didtica proposta por Brecht. Tem por funo,
unicamente, divertir.
104
Obviamente no est se referindo a comdias antigas, pois em montagens de textos de Molire,
Bemvindo Sequeira procede com o mesmo desrespeito (e saboroso, lembre-se) de sempre quando se trata
de encenar uma comdia, seja contempornea ou antiga.
157
105
No grego, euphora significa a capacidade de sustentar, de tolerar algo com facilidade (Houaiss).
Bem condizente com a disponibilidade gerada pelo cmico junto ao ridente, facilitando seu contato com o
grotesco, modo deslocado de vislumbre do horror.
160
seu sumo, temos um veneno poderosssimo. Por isso mesmo, o autor est correto em
nos mostrar que exagerando e levando aos ltimos limites as consequncias do cmico
significativo, obtm-se o cmico feroz, assim como a expresso sinonmica do cmico
inocente, com um grau a mais, o cmico absoluto (2008, p.49).
Assim, percebemos no riso sua negatividade. Uma negatividade fecunda, diga-se
de passagem, pois justamente atravs dela a comdia estabelece suas bases. Isso nos
lembra as relaes (ambguas) entre riso e pensamento que dizem respeito comdia106.
Sobretudo quando lembramos o riso partilha, com entidades como o jogo, a arte, o
inconsciente etc., o espao do indizvel, do impensado, necessrio para que o
pensamento srio se desprenda de seus limites (ALBERTI, 2002, p.11).
O riso assume uma funo indispensvel para a investigao no foi por
acaso que todos os grandes pensadores em algum momento se ocuparam de pensar o
riso. Renovador por natureza, principalmente quando notamos papel do riso como
redentor do pensamento preso nos limites da razo (ALBERTI, 2002, p.17). Esta
ultrapassagem do pensamento ocorre justamente ludicidade do riso, pela sua falta de
decoro, pela irreverncia com que expande perspectivas, onde no h polcia
discursiva que possa impedir as fugas cmicas, os resvalamentos ou, pior,
esvaziamentos de sentidos prvios (MENDES, 2008, p.75).
Alberti nos recorda que o riso e o risvel remetem ento ao no-sentido
(nonsense), ao inconsciente, ao no-srio, que existem apesar do sentido, do consciente
e do srio. Saber rir, saber colocar o bon de bufo, como diz Ritter, passa a ser situarse no espao do impensado, indispensvel para apreender a totalidade da existncia
(2002, p.23). O que est pauta aqui um processo de clarividncia engendrada pelo riso.
De uma comicidade desveladora, medida que opera o desmascaramento, a quebra de
iluso, mimetiza esse aspecto absurdo da prpria existncia, a encantar Calvino, quando
ele afirmava que o que busco na transfigurao cmica ou irnica ou grotesca ou na
chalaa o caminho de sada da limitao e univocidade de toda representao e de
todo julgamento (2009, p.189).
O inslito da existncia cotidianamente encoberto pela crena obstinada numa
ordem, numa totalidade e num sentido (religioso, tico, cientfico, poltico, segundo
106
Curioso como as tragdias gregas, os mitos homricos, as grandes epopeias, os cnones da literatura
sria se prestam ao exame filosfico, inspirando o pai da psicanlise, a prpria consanguinidade entre
pensamento e poesia, to propalados. Quanto comdia, qualquer vinculao prontamente descartada.
161
projetos de todo tipo, ao gosto do fregus). O riso opera, atravs do jogo e a comdia
mestra neste processo trazer luz a precariedade de todo sentido. Ou melhor,
apagando a luminosidade falsa sobre a realidade, essa clarividncia encobridora, pela
propagao das trevas infernais sobre o mundo. Por esta razo mesma so inmeros os
textos que tratam do riso no contexto de uma oposio entre ordem e o desvio, com a
consequente valorizao do no-oficial e do no-srio, que abarcaria uma realidade mais
essencial do que a limitada pelo srio (ALBERTI, 2002, p.12). E o fazem corretamente.
Porm quando propem a substituio de um sentido por outro Por que novamente
Bergson nos vem cabea? os sentidos simplesmente no existem. A comdia
estabelece uma caricatura grotesca deles, para que nos afastemos deles mas no nos
oferece nenhuma contrapartida que um movimento no diafragma e uma sensao de
sangue nos lbios.
Para Bataille, o riso portanto, a experincia do nada, do impossvel, da morte
experincia indispensvel para que o pensamento ultrapasse a si mesmo (apud
ALBERTI, 2002, p.14). Essa experincia de morte o Diabo est nos esperando,
vamos todos para o Inferno est presente desde a primeira risada, entre os primatas.
indispensvel, graas a ele deixamos de ser primatas.
Mas a oposio estabelecida por Baudelaire entre cmico significativo e cmico
absoluto, se no tomamos como definitiva este estudo partilha a noo de que s
existe o segundo emblemtica pelo modo como sintomatiza um processo. A
modernidade, pelo processo de montagem do dispositivo, operou uma higienizao do
riso. Este processo de decantao e filtragem gerou a comdia burguesa eis o cmico
significativo a qual o poeta se refere. Nas outras culturas no-ocidentais, isentas da
perspectivao moderna racionalizada, prevalece o cmico absoluto mencionado por
Baudelaire, uma comicidade ancestral, pois o riso causado pelo grotesco possui em si
algo de profundo, de axiomtico e primitivo, que se aproxima muito mais da vida
inocente e da alegria absoluta do que do riso causado pela comdia de costumes (2008,
p.47).
Aqui percebe-se uma oposio entre comdia burguesa e comdia carnavalesca.
Olhando atentamente, percebemos na primeira uma infiltrao do dispositivo, um
processo de unificao de narrativa, de condensamento, psicologizao Goldoni
refinando sua caligrafia de desenvolvimento de uma comicidade cortes.
Ora, a comdia cortes revela-se uma impossibilidade, por mesclar duas
instncias dissonantes: riso e drama rigoroso. Sua obsolescncia mais acentuada, suas
162
formas se gastam de modo mais acelerado, sua retoricidade se esgota 107 . O que
Baudelaire perceberia (sem se dar conta inteiramente) era a mortandade da comdia
burguesa, o retorno da comdia carnavalesca e ancestral, a comdia do medievo, dos
brbaros (tivesse nascido um sculo antes, estaria rendendo elogios comdia de
caracteres, ao humor dos sales).
A impossibilidade de comunho entre estes dois mundos, o burgus e o cmico
selvagem, aparecem emblematizadas na pera Rigoletto, de Verdi, com libreto de
Francesco Maria Piave. Aps ser envergonhado pelo jovem Duque de Mntua,
Rigoletto, o bobo da corte corcunda e deformado encomenda sua vida a Sparafuncile,
um assassino.
107
Talvez por isso o Goldoni dIl Servitori dei Due Padroni seja mais encenado que o Goldoni dI
Rusteghi. O teatro goldoniano mais refinado curiosamente o menos querido.
163
excludo da tenso entre as foras infernais e a logia burguesa. O bufo como que um
diabo decado, um diabo de segunda mo. Est mais abaixo dele, a incompetncia
que se imprime na prpria deformidade seu trao constitutivo. Mas o bobo tem
seus brios, embora nem ns nem toda a corte de Mntua se deem conta disso. Vislumbra
sua elevao dignidade burguesa atravs da vingana o palhao se transforma,
lentamente, reclama alguma dignidade, a possibilidade que lhe foi subtrada de possuir
uma honra. Mas o receiturio burgus problemtico. Se abre alguma possibilidade de
emancipao individual, traz consigo vergonha e culpa, as aes ganham logicidade, e
com elas, responsabilidade (tal pensiero / perch conturba ognor la mente mia! / Mi
coglier sventura?). Mas justamente o ltimo trao diablico que lhe faz seguir
adiante (Ah no, follia). Este passo devidamente castigado. Rigoletto, ao fim, paga
com a morte de Gilda, sua filha nica, moa nova, delicada, sem os traos grotescos do
pai bufo, pela tentativa de se vingar do Duque. O equilbrio da moralidade moderna
reestabelecido. O palhao perde o que lhe mais caro: a famlia, sua nica via de acesso
redeno burguesa. A pera Rigoletto no deixa de ser um drama, um drama
modernssimo, onde o dispositivo sabe reconduzir para baixo todo e qualquer elemento
infernal que desponte na superfcie.
Deste modo, o aprimoramento do dispositivo correspondeu a uma reduo
108
Somos iguais!... Eu com a lngua, ele com o punhal; / Eu sou o homem que ri, ele o que mata!... /
Aquele velho amaldioou-me!... / Oh homens... oh natureza!... / Num vil celerado me tornastes! / Que
raiva!.... ser disforme!.... ser bufo! / No dever, no poder nada fazer seno rir! / O privilgio de
qualquer homem me foi tirado... o pranto!... / Esse meu amo, / jovem, alegre, assim poderoso e belo, / J
sonolento me diz: / Bobo, faz-me rir! / Tenho de me esforar, e fao!... Oh, maldio!... / Odeio-vos,
cortesos soberbos!... / Que alegria me daria morder-vos!... / Se malvado sou, a culpa toda vossa... /
Mas em outro homem aqui me transformo!... / Aquele velho amaldioou-me!... Por que este pensamento /
me perturba a todo instante? / Vai trazer-me desventura?... Ah no, loucura! (Trad. do autor)
164
109
O artista comum cuida somente do corpo: o humorista cuida do corpo e da sombra, e talvez mais da
sombra que do corpo (PIRANDELLO, 1999, p. 177) Trad. de J. Guinsburg.
165
de outras, novas formas de subjetivao. Esta execuo pblica de uma coletividade por
outra possui razes bastante profundas, Alberti nos lembra que para Freud [...] esse riso
tem razes psquicas: a expresso de um prazer original reencontrado, ao qual tivemos
de renunciar quando a razo nos imps o sentido (2002, p.19).
A euforia do riso como um modo revivncia do xtase dionisaco h muito
soterrado com o desenvolvimento da civilizao moderna. O conjunto de prticas
espetaculares de origem popular voltadas para o riso tem nesse jogo com a morte seu
elemento comum. Riso e fracasso, descontrao e possibilidade de queda so os
componentes extremos que embasam o espetculo de circo (2003, p.45) nos lembra
Bolognesi, embora possamos ampliar esta mxima para a prpria comdia que ainda
ocorria nos palcos, sobretudo dos teatros mais imundos.
As massas, sobretudo a gentalha que anda pelos andaimes e que vai para casa /
Por vielas quase irreais de estreiteza e podrido / Maravilhosamente gente humana que
vive como os ces / Que est abaixo de todos os sistemas morais, / Para quem nenhuma
religio foi feita, / Nenhuma arte criada, / Nenhuma poltica destinada para eles!
(PESSOA, 1994, p.309-310) soube celebrar a holocausto da prpria modernidade nos
nikelodeons, nos cabarets, nos teatros suspeitos, com cadeira cativa. Entrevendo com
sabedoria impar aquilo que bem mais tarde Bataille apreciaria tanto, o riso como o
salto do possvel no impossvel e do impossvel no possvel da possibilidade de
ultrapassar o mundo e o ser que somos (ALBERTI, 2002, p.14).
Assim, podemos perfeitamente apontar na verdadeira comdia o retorno do
trgico nas culturas modernas. Um retorno pelas margens, diga-se de passagem
Dionsio resgatado pelos brbaros. Essa tragicidade da euforia atende a um princpio de
renovao do prprio teatro moderno. Como mostramos, o drama rigoroso, ao propor-se
como um dispositivo de reencantamento da realidade, estabelece diretrizes perigosas
que, ao cabo, levam o teatro ao esgotamento. Por isso Artaud em seu tempo reclamava
que o teatro contemporneo est em decadncia porque perdeu, por um lado, o sentido
da seriedade e, por outro, o do riso. Porque rompeu com a seriedade, com a eficcia
imediata e perniciosa em suma, com o Perigo. [...] Por que perdeu, por outro lado, o
sentido do humor verdadeiro e do poder de dissociao fsica e anrquica do riso (2006,
p.42). As historiografias do teatro percebem em Artaud um ponto de mudana. Ns, de
modo bastante coerente com a concepo artaudiana de teatro, direcionamos este estudo
168
110
Artaud elogia o teatro popular na proporo inversa com que os leitores do Teatro e Seu Duplo
costumam faz-lo.
169
pura e simples, temos um espectador desarmado, sem levar em conta que a crueldade
cmica oferece uma contrapartida poderosa junto ao pblico, as pontes entre plateia e
palco ficam mais consistentes. De modo com que muitas vezes nem mesmo os
comediantes se deem conta, a teatro cmico rompe fronteiras at antes intocveis.
Quando olhamos o teatro popular, percebemos que ele fornece elementos de
renovao bastante consistentes para o teatro srio. Este ltimo ou crivado pela
histeria moderna, questionando-se a todo instante, ou, como na maioria das vezes, segue
as velhas cartilhas. A comdia popular, ao contrrio, passa despreocupada para as
grandes questes do teatro como alis fazem todas as formas de teatro que existem
fora do mundo ocidental. Mas seguir as velhas cartilhas tambm no uma opo vlida
para a comdia, pela obsolescncia acentuada de seus cdigos. Deste modo, o teatro
cmico simplesmente avana, pela pura e simples resposta da audincia, sem sequer
estabelecer algum questionamento quanto natureza deste avano o que alis, seria
fatal comdia.
Percebe-se, no mais das vezes, uma grande renovao no teatro globalmente
advinda pelo teatro popular, como lembra Peter Brook, sempre o teatro popular que
vem salvar a situao (apud ARAS, 1990, p.59). Tanto com a comdia quanto com o
teatro popular. No foi por acaso que Victor Hugo, a seu tempo, lembrava que o
contato do disforme deu ao sublime moderno alguma coisa de mais puro (2002, p.34).
A cada perda do sentido de belo, temos no feio, no grotesco, no barroco e na morte e
eis que a comdia elabora justamente o feio, o grotesco, a morte e os contrastes do
barroco seu ponto de mutao. O esclerosamento no teatro, ao contrrio do que
muitas vezes se costuma pensar, ocorrem tambm entre as camadas mais elaboradas e
mais refinadas. Artaud j denunciava que perdeu-se uma ideia do teatro. E, na medida
em que o teatro se limita a nos fazer penetrar na intimidade de alguns fantoches e em
que transforma o pblico em voyeur, compreende-se que a elite se afaste dele e que o
grosso da massa procure no cinema, no music-hall ou no circo satisfaes violentas,
cujo teor no a decepciona (2006, p.95). No vender-se para o pblico, romper com a
tradio, estar a frente de seu tempo111 so momentos que a comdia nunca pretendeu
verdadeiramente.
A comdia, muitas vezes, sabe olhar para trs, sabe reinventar-se atravs de seus
prprios elementos, e, incrivelmente, sabe bem repetir-se. A tradio no lhe inimiga,
111
Notemos a histeria quase partidria e o moralismo quase religioso que esto por trs destas mximas.
170
ao contrrio, faz dela grande uso. Fo destaca que a Commedia dellArte no morreu
jamais. Eu a sinto em mim, viva, rica. E sei que tambm assim para outra infinidade
de pessoas do teatro. Pessoas de hoje, ontem, anteontem... O teatro de variedades, o
avanspettacolo... O teatro cmico de todo o nosso sculo: Petrolini, Ferravilla, Tot;
eles nada fizeram alm de religar-se ao grande pulmo da Commedia (2004, p.145146), deixando entrever a ancestralidade fecunda que acompanha o desenvolvimento da
arte cmica.
Quando olhamos para a prpria commedia, as contribuies so por demais
evidentes. Fano destaca, por exemplo, os lazzi presentes em Sonhos de uma Noite de
Vero, Tempestade, e mesmo Hamlet, quando lembra que Shakespeare che tra la fine
del Cinquecento e linizio del Seicento fu tra i maggiori diffusori dellitalianit teatrale
nel mondo. Molti personaggi shakespeariani sono proliferazioni dirette dei caratteri
della Commedia allItaliana. Lesempio pi tipico, in questo senso, dato da Stefano e
Tricunlo ne La Tempesta112 (2001, p.31).
Esses mesmos traos da commedia sobreviveram por um longo tempo, chegando
at os dias de hoje. Decifrando os lazzi mais misteriosos, encontrando a as solues
cmicas do assim chamado teatro menor: as farsas populares dos sculos XIX e XX, o
teatro de variedades, o avanspettacolo, os espetculos dos clowns e at mesmo as
cmicas do muto (FO, 2004, p.129). Curioso como mencionam a importncia da
commedia para o teatro culto, onde at Meyerold teria se inspirado, quando num
programa humorstico televisivos estes elementos tambm esto todos l.
A prpria pera no desapareceu em seu incio, tornando-se uma manifestao
popular, em seu tempo, graas em parte ao cmica que brotava em seu interior,
renovando-a, tornando-lhe malevel e com uma abrangncia narrativa mais vigorosa.
Kerman no deixa de reconhecer que foram muitos caminhos que levaram pera
contnua. O de Gluck no foi o nico. Durante sua vida, um outro caminho ganhava
fora com a opera buffa, a tradio da pera cmica italiana que abrangia desde a farsa
popular napolitana at a comdia mais elevada e sofisticada (1990, p.80).
Em se tratando do teatro mais sofisticado, os grande diluidores do teatro do
sculo XX, percebem neles reentrncias de comicidade. O esgotamento do dispositivo
112
Shakespeare, entre o fim do Quinhentos e o incio do Seiscentos, foi um dos maiores difusores do
italianismo teatral no mundo. Muitos personagens shakespearianos so herdeiros diretos dos caracteres da
comdia italiana. O exemplo mais tpico, neste sentido, nos dado por Estfano e Trnculo em A
Tempestade. (Trad. do autor)
171
introduzia-se no territrio citadino moderno, criando uma zona franca para o espetculo
grotesco, um lugar do riso, do tremor, do susto, das experincias catrticas mais
primitivas (olhando com os olhos de hoje, essa assertiva risvel, mas se deslocarmos
nossa perspectiva para os olhos daqueles tempos, podemos perceber a letalidade trgica
do circo junto quele pblico). Drama do corpo, do corpo suspenso, do corpo em
desaparecimento, do corpo disforme do palhao, o espetculo circense exps e
valorizou as sutilezas da anatomia humana, quer seja pela via do sublime quer pela do
grotesco (BOLOGNESI, 2003, p.44).
O palhao , nesse ambiente, a figura mais emblemtica talvez por isso tenha
deixado uma marca indelvel no imaginrio moderno (at onde nos podemos lembrar,
no foram compostas tantas peras, filmes, canes ou romances sobre trapezistas ou
malabaristas). O palhao desenvolve uma mscara essencialmente instigadora no
cenrio moderno. A tradio italiana encontrou-se com a dos clowns ingleses,
provocando uma aproximao de tipos. Desse encontro resultou uma sugestiva fuso
que teve como ponto terminal a concepo do clown moderno e circense
(BOLOGNESI, 2003, p.63), onde podemos perceber no circo uma interface interessante
no cruzamento e choque de perspectivas burguesas. O circo desenvolve um picadeiro e
coloca sobre ele a prpria civilizao moderna, sob forma de pardia. Por isso o riso no
circo (ou era) uma experincia de desforra contra o iderio modernizante; o palhao,
plasmao extrema desta desforra. Como lembra Bolognesi, o palhao opera com a
sntese de dois universos distintos: de um lado, nota-se nele uma herana cmica
popular e, nesse caso, ele pode ser tomado como uma espcie de continuador das
mscaras da commedia dellarte; de outro, ele manifesta uma espcie de subjetivao,
na medida em que os traos psicolgicos e fsicos, prprios do ator, so estendidos
personagem e por ele explorados (Ibidem, p.197).
Temos sempre, na superfcie, o dispositivo soberano; nos subterrneos, as foras
infernais. A modernidade to inslita que tacitamente coloca estes dois espaos em
cruzamento, alimentando-os mutuamente.
Quando notamos a emergncia e valorizao dos tipos populares nos espetculos
consumidos massivamente, mscaras extremamente alheias lgica moderna, no
deixamos de ficar surpresos com essa disponibilidade moderna em estabelecer pontos
de ruptura e eroso. O vagabundo, o malandro, o bandido, o matuto se essas
mscaras guardam alguma ancestralidade, dizem respeito a uma reao ordem
capitalista dominante embora esta mesma ordem saiba extrair lucro destas mscaras.
173
Inslito da comdia. Afronta aos mortos, o riso (indisfarvel) nos velrios a que
se referia Bemvindo, a percepo clara de que a vida no vale absolutamente nada e
por isso mesmo no deve ser levada a srio. Esta a grande contribuio que a comdia
tem a nos oferecer o que confirma ainda mais sua vitalidade no teatro.
O riso sobreviveu aos imperativos higienizadores do dispositivo, mesmo que
trilhando por vielas marginais, como no circo. A comdia no se submete aos ditames
do sujeito, pois ele tem ps de barro. O corpo e toda problemtica causada por ele
apenas alimentam a comdia e contribuem para o desmonte do dispositivo. Na tenso
entre drama rigoroso e comdia, esta ltima sempre sai vitoriosa. E talvez tenhamos que
concordar com as palavras de Fo, quando ele diz: aquele que quer colocar sobre a
Commedia a lpide com a inscrio aqui jaz, problema seu; para mim, eu a vejo ainda
gozando de perfeita sade, bebendo, desfrutando a vida, fazendo amor, divertindo-se a
valer: a mesma vigorosa puta de sempre! (2004, p.146).
A fora da comdia consiste na sua total prescindibilidade de fora. A comdia
se alimenta da sua prpria decadncia. por todas as vias dessacralizada e aviltada. E,
como a vigorosa puta de sempre, ganha alguns trocados com isso. As vanguardas
passaram longe dela, as teorias do teatro e da literatura viraram-lhe as costas. E
continuam fazendo at os dias de hoje, quando percebemos o tratamento dispensado aos
stand up comedy muito em voga, aos humorsticos televisivos, antigos e novos. Se
verdade que a comdia parece atrair a estima da maioria do pblico, lembra Mendes,
113
tal preferncia inversamente proporcional ao prestgio que tem obtido junto aos
crticos e tericos do drama e do teatro (2008, p.79). Atualmente perto de quatro
quintos dos espetculos em cartaz nas cidades brasileiras so comdias e nenhuma linha
se escreve sobre esse detalhe. A crtica continua a se debruar com zelo fervoroso ao um
quinto restante.
Essa dificuldade da crtica em se debruar sobre a comdia tem suas razes. A
comdia crivada por uma obsolescncia estrondosa. O teatro cmico possui
pouqussima materialidade, envelhece mais depressa que o alcance da crtica. um
fenmeno efervescente, e por isso mesmo efmero. E no poderia ser de outro modo. O
jogo cmico se articula atravs de ingredientes bastante solventes. A letalidade da
comdia decanta-se muito rapidamente. Por mais que o teatro constitua uma escritura do
instante, em se tratando do teatro cmico essa instantaneidade sublinhada: o jogo
alimenta-se desta acelerao perceptivo. Outro fator que acentua a transitoriedade da
comdia o modo como ela se articula com o pblico, alimentando-se dele, numa
liturgia das baixezas. Mendes lembra que a comdia nasce rindo de si mesma. [...] o
comedigrafo instalando seu espectador, dizendo-lhe: isto um jogo. Podemos falar de
qualquer coisa, entrar e sair da histria, a nica regra o divertimento (2008, p.74).
Por se destacar como puro divertimento pecado sem perdo para a crtica
especializada, esto refletindo o teatro como os jesutas, buscando uma nobreza que o
teatro despreza a comdia estabelece uma comunho com o pblico que comea aps
e terceiro sinal e termina com o ltimo aplauso. O que sobra aps esta comunho
bastante escasso. A comunho dura o instante de uma representao.
Comunho nas fezes, lembre-se, o espetculo arrasta a todos para o que h de
mais rasteiro, pois o riso, ao contrrio do que se pensa, faz voc pr os ps na terra,
porque atravs dele voc percebe que ningum, nem no cu e nem na terra, mais santo
ou mais importante que voc. So todos feitos do mesmo esprito, da mesma matria, da
mesma riqueza, da mesma misria (SEQUEIRA, 2004, p.79). Mas assim mesmo
comunho, e mais estreita que costumam delinear algumas pesquisas sobre o riso.
Em primeiro lugar porque muitas sustentam uma fronteira entre ridente e risvel,
assumindo que todo riso nasce da relao entre estas duas partes. Alguns, como Ferroni,
incluem uma terceira: o agente do riso. Bergson sustenta toda sua teoria num
distanciamento entre as duas partes. Quando olhamos mais atentamente o modo seminal
como o riso se desenvolve por e a partir da recepo, percebemos uma relao
embrionria entre estas duas partes. Uma comunho que beira a confuso. O riso,
175
embora aparente afastar ridente de risvel, os funde. Se toda percepo cmica ocorre
mediante identificao, as latitudes entre aquele que ri e o objeto do riso so apenas
posicionamentos distintos num mesmo palco. Assim, a comdia estabelece um teatro
bem mais amplo, que toma por palco as cadeiras na plateia, o teatro, as ruas, a cidade
inteira.
O distanciamento apontado por Bergson duplamente falso. Primeiro porque,
como mencionamos, no existe verdadeiramente distncia entre ridente e risvel.
Segundo porque a distanciamento crtico, de um riso que se dirigiria inteligncia pura,
levantado pelo filsofo francs e endossado por muitos autores, ancora-se numa falsa
oposio entre razo e emoo. Mendes perspicaz quanto a isso ao lembrar que a
catarse um fenmeno, pois, cujo efeito potencial no se reduz nem experincia
puramente emocional nem aprendizagem lgico-racional. O efeito catrtico conjuga
esses dois processos, ao permitir uma vivncia e uma distncia, graas ao carter
simultaneamente real e irreal da fico (2008, p.10). A distncia apenas uma das
artimanhas do jogo cmico, que simula altitudes distintas, onde o ridente quedaria
acima do risvel. Estas mesmas altitudes modificam-se, de modo pendular, e no
poderia ser de outro modo pois o efeito cmico ficaria anulado se as altitudes ficassem
realmente fixas. A euforia causada pelo riso implica num reconhecimento, na percepo
de pertencimento ao horror que representado comicamente. E no poderia ocorrer
distintamente, pois a relao no-catrtica implica, pois, uma falncia do contato entre
receptor e obra dramtica. O oposto da catarse no a distncia crtica, como pensou
Brecht, mas a indiferena (MENDES, 2008, p.8) e, convenhamos, indiferena no
letal unicamente comdia, mas ao prprio teatro.
Se a euforia decorre da comunho radical, que abole distines entre ridente e
risvel, esta mesma comunho celebra uma nova ontologia. O riso promove um
deslocamento nas percepes de espao-tempo. O mundo desmembrado pelo riso.
Mais que desvio, o riso promove uma expanso, onde as atividades que levam ao riso
no seriam transgresses da norma, mas constituintes dos mltiplos frames da
experincia humana (ALBERTI, 2002, p.32). Um deslocamento perceptivo para baixo,
possibilitando renovao.
A preponderncia da recepo no fenmeno cmico se faz ver no modo como a
audincia remonta o espetculo cmico. O risvel no est situado no palco, mas abaixo
dele, na plateia. Por isso mesmo piadas so difceis de traduzir, por esta razo mesma o
humor de um povo tem relao com uma experincia coletiva pontual num dado tempo
176
e espao. Bolognesi faz referncia a uma montagem de O brio num circo no interior
paulista, onde a encenao realizada por Piquito transformou o melodrama lacrimoso
em uma hilariante comdia (2003, p.150). O autor credita todo xito cmico ao
trabalho desenvolvido pelo palhao, esquecendo que se Piquito teve algum xito foi
porque comungou com o pblico do circo. As maiores tragdias podem ser
representadas como comdias, isso todos esto bastante cientes. Mas o ponto essencial
ainda pouco mencionado que para haver riso necessria disponibilidade ridente por
parte da plateia, um olhar aniquilador reflexivo.
Uma disponibilidade que funda uma sociedade no em nmero de indivduos,
como pensa Bergson, mas em comunho perceptiva, um ambiente marcado pela
aniquilao reflexiva, necessariamente entrpico.
Assim, comdia e cidade estabelecem laos bastantes instigantes pesquisa. Se
o riso desenvolve um re-espacializao, tem origem com a prpria cidade. O espao
citadino com suas vielas e encanamentos de esgoto, linhas eltricas, multides
delirantes, estabelece pontos de contato com o corpo. A corporeidade explorada pela
comdia acimenta a prpria cidade. Steiner lembra novamente que a comdia a arte
concernente a homens menores. Tende a dramatizar as circunstncias materiais e as
funes corpreas banidas da cena trgica. O personagem cmico no transcende a
carne; encontra-se absorvido por ela. No h lavatrios nos palcios trgicos, mas desde
seu nascimento, a comdia tem feito uso das bacias de quarto. Na tragdia, no se
observa homens comendo, nem se escuta seu ronco (2002, p.142). O que a cena trgica
expele asfalta as ruas da cidade. O comprometimento entre comdia e cidade mais
acentuado do que se costuma crer. Ao olharmos para trs, no deixamos de notar a
importncia do rebaixamento cmico no desenvolvimento das topografias e mediaes
da cidade.
Tomemos novamente o caso medieval, bastante ilustrativo. O teatro medieval
nasceu atrelado religio, no interior das igrejas. Toda realizao cnica reproduzia as
passagens do Evangelho, principalmente os momentos da Paixo. Num determinado
momento a cena bblica contaminada por um personagem terreno, o Mercator, talvez
o primeiro comediante em uma cena crist. As Santas Mulheres comearam a comprar
cosmticos para embalsamar Jesus. Eles encontram o mercator, que oferece cosmticos
por preos altos demais, e as mulheres pechincham... Enquanto as mulheres pechincham
com o mercador, a mercatrix, sua mulher, aproveita para engan-lo com um rapaz,
escondida atrs do balco. Infiltra-se aqui um elemento cmico na pea sacra
177
verdadeira a noo de que Brasil mais uma fico, que realidade, o populacho h
muito o toma no s por uma fico, mas por uma fico cmica, verdadeira comdia.
Por esta razo mesma nossos heris so to escassos, pois num ambiente como o nosso,
crivado pela irreverncia, herosmo se confunde com bufonaria.
Assim, percebemos a consagrao da cidade como um sonho, um grande sonho
coletivo, vivenciado atravs dos mais variados rituais e prticas poticas. Uma cidadedesejo, imaginria. Freud, em O Futuro de Uma Iluso, j alertava para o fato de que
caracterstico da iluso o fato de derivar de desejos humanos (p.85). A iluso-cidade
advm de um desejo coletivo bastante profundo. Mais adiante, o pai da psicanlise
lembra que ao reconhecermos as doutrinas religiosas como iluses, coloca-se de
imediato uma outra pergunta, a saber se outros bens culturais no teriam natureza
semelhante, bens que respeitamos e que permitimos que controlem nossa vida. Os
pressupostos que regulam nossas instituies estatais no teriam de ser chamados
igualmente de iluses? (Ibidem, p.91). Iluses em verdade, mas nem por isso
destitudas de realidade, pois, como repetiremos sempre, a cidade se afirma como
espetculo.
Mas nesse espetculo-citadino, o riso se mostra salutarmente contraprodutivo,
voltando-se contra todo movimento de mumificao, contra toda unidade. Ao pensar no
papel do palhao nas sociedades modernas, Bolognesi lembra que diante de um mundo
utilitrio, revestido de valores de uso e de troca, o corpo grotesco do clown pode
perfeitamente explorar o sem sentido, como a dizer que h uma inquietao a ser
analisada (2003, p.199). O riso obriga a cidade ao deslocamento, disperso
regeneradora. Suas mscaras cmicas apenas tocam no diapaso desta mutabilidade
citadina, estirando ao mximo suas contradies internas, fazendo delas sua potica. Por
esta razo mesma, o palhao enfatizou as grandes hordas de deserdados desse processo
civilizatrio, ao explorar a inaptido para a nova realidade produtivista (BOLOGNESI,
2003, p.199). Mas a cidade sabe alimentar-se de seus palhaos e de suas mscaras
cmicas, respirando atravs deles.
O riso colabora intensamente na formao das topografias urbanas, quando
entendemos a cidade enquanto possibilidade, espao de resignificao. Alberti recorda
que de acordo com Goffman, a sociedade e a linguagem revela-se menos um
sistema fechado de possibilidades preestabelecidas do que uma constituio de campos
de perspectivas, segundo as diferentes possibilidades de organizao da realidade
(2002, p.32). Onde a comicidade pode desempenhar um papel relevante na ampliao
180
114
Este mundo do Outro concebido como uma organizao paralela, subterrnea; e ao mesmo tempo
uma pardia (a inverso de um significado dentro de uma estrutura fixa) (Trad. do autor)
181
No fazem a cidade
Nem de pedra nem madeira,
Nem mesmo os que a constroem:
Mas onde os homens saibam
Como viver seguros,
Existiro muralhas
E existir a cidade.
(ALCEU, 1964, p.57)
Agon em todas as suas esferas: As cidades contemporneas so campos de batalha nos quais os
poderes globais e os sentidos e identidades tenazmente locais se encontram, se confrontam e lutam,
tentando chegar a uma soluo satisfatria ou pelo menos aceitvel para esse conflito: um modo de
convivncia que espera-se possa equivaler a uma paz duradoura, mas que em geral se revela antes
um armistcio, uma trgua til para reparar as defesas abatidas e reorganizar as unidades de combate.
esse confronto geral, e no algum fator particular, que aciona e orienta a dinmica da cidade na
modernidade lquida (BAUMAN, 2009, p.35).
183
116
ERCLIA: (Depois de uma pausa, com os olhos fixos, apavorados) A rua... que horror a rua!
LUDOVICO: que escola pra quem escreve! Libera a imaginao de todos os limites imaginveis.
como se a imaginao vivesse nas nuvens! Mas a rua existe, real, com a gente que passa, os rumores da
vida; a vida dos outros, estranha mas presente, que perturba, interrompe, contraria, deforma...
(PIRANDELLO, 2007, P.37-38) (Trad. de Millr Fernandes)
184
como na Antiguidade, algo prprio do homem (Ibidem, p.59). Nos dias que correm, o
carnaval dilui-se em doses homeopticas nas realizaes dirias da cidade, confirmando
a sinergia embrionria entre riso e o baile de mscaras urbano.
Assim, a comdia guarda um vnculo bastante fecundo com a tradio,
colaborando com a historiografia da prpria cidade. Dalla met del Cinquecento alla
met del Novencento il teatro comico ha scritto lautobiografia del popolo italiano117
(2001, p.9), lembra Fano. O cmico, no que ataca, estabelece uma poderosa radiografia
do corpo e seu espao na cidade, o que nos deixa entrever um precioso inventrio do
corpo118.
Esse inventrio do corpo tem sua inscrio nas mscaras cmicas. A comdia
ocorre por meio delas, e temos nas mesmas uma relao bastante singular entre corpo e
divindade. As mscaras da comdia, se amplificam a espessura do corpo, o fazem
buscando uma relao encantatria.
Credita-se tragdia uma origem religiosa, onde se esquece que a comdia
estabelece igualmente contato com o numinoso. Ambas germinam num mesmo jardim:
no espanto com o inefvel e com o horror do vislumbre com o divino. Comos se
separou da parte profana das festas a Dionsio, engendrando a comdia. Os Comos
eram festas rurais, bastante populares, que, com seu cortejo de danarinos, cantadores e
mascarados, seminus e embriagados, conduziam o emblema flico, smbolo da
fecundidade e dos prazeres sexuais (CHACRA, 2005, p.25). Se a comdia prenhe de
corporeidade, nem por isso deixa de estabelecer laos com os deuses, sobretudo os
infernais.
A mscara teatral fornece uma zona intermediria entre corpo e divindade, pois
a tragdia a utilizao de um dos elementos, a mscara, como forma artstica que
permite o acesso, pelo distanciamento apolneo da viso, ao informe da natureza
(MACHADO, 2006, p.224). Esse contato com o informe da natureza elaborado
igualmente pela comdia, mas por uma via diversa: pelo jogo, a mscara, aqui, tomada
enquanto mscara, fingimento, embora no menos verdadeiro. O mascaramento uma
117
constante do teatro, mesmo no teatro naturalista, pois, como lembram Vernant e VidalNaquet a presena encarnada pelo ator no teatro , portanto, sempre signo ou mscara
de uma ausncia da realidade cotidiana do pblico (2005, p.162). O naturalismo, assim,
mais projeto que realidade. A comdia apenas acentua este mascaramento,
estabelecendo seu jogo a partir dele.
Quando olhamos para as antigas mitologias, percebemos a recorrncia de
divindades mais corpreas, relacionadas fertilidade, aos prazeres sexuais, morte.
Estas so as divindades da comdia, onde nem mesmo sua fabulao mitolgica est
isenta de comicidade e irreverncia. Ao falar de Prapo, um deus romano menor
disforme relacionado fertilidade, dotado de um rgo genital generoso, que enfeitava
as hortas, quintais e jardins romanos, Eco sublinha que Prapo simboliza, portanto, o
estreito parentesco que sempre se estabeleceu, desde os primrdios, entre feiura,
inconvenincia e comicidade (2007, p.132). A mscara de Prapo se transmuta em
diversas culturas. Esta recorrncia, mais que propriamente motivada por alguma
fundamentao
arquetpica
desconfiemos
destas
totalizaes
modernas
As nomenclaturas para esta mscara so muitas, e variam conforme as linhas, podendo-se citar: ExuElegb, Exu-Bar, Exu-Alaketo, Exu-Jelu, Exu-Laalu, Exu-Akessan, Exu-Lon, Exu-Agb, Exu-Larye,
Exu-Inan, Exu-Odara, Exu-Tiriri, Omulu, Joo Caveira ou Exu Caveira, Gerer, Exu Rei, Caminalo, Exu
da Campina, Bar, Elegu, e ainda, na Umbanda, Exu Tata Caveira, Exu Tranca Rua, Exu do Lodo, Exu
Meia-Noite, Compadre, Homem das Encruzilhadas, Z Pilintra, entre outros, sem mencionar as variaes
femininas tais como a Pomba-Gira.
187
Exu mata e ri, sem grandes comedimentos, como convm a uma mscara cmica.
Mas Arlequim no mata, pode argumentar o leitor. Teimemos: o Arlequim que chegou
at ns, no suas feies diablicas j foram h muito suavizadas. Mas o Arlequim
em suas origens, sim. Escolhemos o orix porque ele faz, nos dias de hoje, o que
Arlequim fazia em tempos remotos. A escolha recaiu sobretudo pela necessidade deste
estudo em confirmar a genealogia infernal da comdia. A mscara de Exu suavizada d
lugar, num segundo momento, entidade Z Pilintra, terno branco, charmoso e sedutor;
num terceiro momento, ao malandro carioca. Um diabo disfarando-se ao longo dos
tempos, misturando-se multido, realizando a cidade. O jogo da comdia faz o
caminho inverso, revelando o diabo em meio a multido. Eis o aspecto verdadeiramente
mgico da comdia, o modo como ela resgata suas divindades, magia que Borges
acabou por intuir, sem dimensionar sua verdadeira origem: de maneira que h um
princpio de fbula, um princpio de sonho, algo irracional no humorismo. Algo
levemente mgico tambm (2009, p.176).
At este ponto em nossa investigao sobre a comdia, nos afastamos
demasiadamente do postulado bergsoniano. Mas talvez possamos retirar dele uma noo
que nos permite prosseguir mesmo que para mais longe ainda do filsofo francs. A
mscara possui um princpio de enrijecimento. Quando lembramos do modo como
Bergson visualiza o indivduo risvel, como marionete, retiramos daqui um elemento
interessante novamente, no pelo que conclui, pelos fins, mas pelos meios. O risvelmarionete, mecnico sobreposto ao vivo, no deixa de ser uma percepo estreita do
riso. Mas ela destaca um sintoma presente na elaborao de comicidade extremamente
sugestivo.
Se a produo de riso no teatro no pode prescindir da adoo das mscaras, do
mesmo modo faz de suas dramatis personae verdadeiras marionetes. Embora Bergson
tenha se precipitado num simplificao do riso ao perceber este enrijecimento corporal
atuante na comdia, podemos concordar com ele na percepo de algo que como uma
representao em marionete em curso nas comdias. Meninas brincam com bonecas,
elaborando a vida, enquanto adultos brincam com as personagens cmicas, do mesmo
modo bonecos, elaborando a morte. Podemos perceber a pertinncia desta noo
bergsoniana ampla gama de realizaes cmicas. Com a comdia, ocorre uma
estilizao do corpo, um princpio de esvaziamento do vivant a que se referia o filsofo
189
francs.
Isso corresponde ao que a comdia possui de mais caro: a saturao do corpo. E
pode ser comprovado quando olhamos para o teatro de marionetes de fato. Nele
percebemos que o objeto animado responde a uma tradio que problematiza a
condio moderna do sujeito, ao ponto de interrogar a prpria saturao sgnica do
corpo humano (OLIVEIRA, 2003, p.45). A comdia brinca com esta saturao,
incrementando-a. Uma saturao que diz respeito a um sentimento visceral de
descontrole presente no teatro cmico. O sacrifcio que a comdia estabelece se d a
partir da propagao deste sentimento de descontrole descontrole vivenciado pela
euforia para toda a audincia.
Desde seu nascimento, a comdia soube enxergar a humanidade como um
amontoado de tteres desprovidos de titereiro, ao contrrio do que pensava Bergson, que
creditava audincia a manipulao destes tteres-risveis. O teatro cmico apenas
estabelece um movimento para prontamente mostrar sua nulidade. A euforia do riso
decorre da percepo da ausncia de sentido destes mesmos movimentos. Por esta razo
o personagem rgido no pela sua inadequao com a vida, como prope o filsofo
francs, mas pela total inadequao da prpria vida. A rigidez, aqui, funciona mais
como uma stira, uma zombaria involuntria, que propriamente como um mal que
acomete o personagem. O personagem-marionete um modo de teatralizao radical do
corpo. Por isso mesmo a simpatia que o teatro contemporneo nutre pela marionete,
pois a apropriao moderna do boneco, da marioneta ou do fantoche visa reinstalar
uma teologia teatral que anteriormente havia sido contaminada pelo seu prprio suporte
representativo: o corpo humano (OLIVEIRA, 2003, p.45). Por uma via, abre um
espao de confrontao com o corpo mas no com o corpo enquanto possibilidade,
mas esse outro corpo fixo, determinado previamente pela cidade. Por outra via,
transforma o prprio corpo em mscara, uma macro-mscara.
Quando lembramos de Pinocchio, a mscara-corpo nos faz notar um
componente essencialmente trgico. Ao final da narrativa, Pinocchio, j transformado
em menino, olha para a marionete inerte cada ao cho:
Comero buffo, quandero un burattino!... e come ora son contento di
essere diventato un ragazzino perbene!... (COLLODI, 2006, p.191)120
120
Como eu era engraado quando era uma marionete!... E como agora eu estou contente por ter me
tornado um bom menino!... (COLLODI, 2005, p.186) (Trad. Carolina Cimenti)
190
Mas o final falso. Uma leitura generosa do texto de Collodi no deixa de notar
o artificialismo do novo desfecho. A engrenagem da fbula trada, o mito esvaziado.
Numa primeira verso do texto, a marionete morria. Frente insatisfao do pblico, o
autor prolongou o enredo, dando-lhe um final mais satisfatrio para seus leitores
leitores modernos, fossem medievais ou aborgines, teriam pedido que a marionete
terminasse numa grande fogueira. A personae Pinocchio possui uma tragicidade
segundo a qual simplesmente no pode tornar-se humano. Diz respeito a uma
incompatibilidade inerente ao corpo, um desvio congnito somos ns que perdemos
h muito nossa humanidade, devorados pela Esfinge, pela fabulao infernal. Ao tornarse un ragazzino perbene a personagem collodiana eleva-se condio moderna, aprende
boas maneiras, torna-se ordeiro e devidamente integrado cadeia produtiva.
Essa tragicidade da marionete diz respeito, igualmente, tragicidade do corpo,
de um corpo morto, inexoravelmente privado de mobilidade, de um movimento
irrestrito impossvel o espao um cativeiro, j disparava Oswald de Andrade em
um de seus poemas de um corpo-fantasma, com aquele assombro que circunda as
esttuas: o assombro do que pode a qualquer instante se mover mas no o faz por
algum capricho, mas que ao apagar das luzes, pode subitamente piscar os olhos, nos
lembrando que o estranho e o inquietante freudiano a que nos referimos anteriormente
uma condio da marionete.
Em Conto de Inverno, Leontes, fitando o que pensa ser a esttua de Hermone,
sua esposa, no deixa de vivenciar esse mesmo assombro:
PAULINA:
Senhor, tivesse pensado que a viso
De minha imagem abalaria
Tanto, posto que a esttua me pertence,
No ia permitir que vs a vsseis.
LEONTES:
No corres a cortina!
PAULINA:
que no
Vos deixarei fit-la tanto assim,
Que em pouco j ireis imaginar
Que ela se move.
(SHAKESPEARE, 2005, p.274)
Cansao com a vida burguesa, com a lgica imposta pela modernidade, denncia
da falibilidade do drama moderno como instrumento verdadeiramente encantatrio e
esgotamento das dialticas intersubjetivas, enfim, a morte do sujeito. Num contexto
assim, aps a discusso entre o casal da Companhia da Condessa, cabe somente s
marionetes rir, mas rir com vontade e estamos todos rindo com elas, rindo de ns
mesmos.
Assim, a comdia acaba por denunciar a falibilidade do prprio teatro uma
falibilidade valiosa, diga-se. Herdamos dela um teatro sem funo, sem escolas, um
121
Assim que sem, os fantoches inclinam-se, apiam as mos sobre os joelhos e soltam uma gargalhada
zombeteira:
OS FANTOCHES:
Como complicam, meu Deus, como complicam as coisas!
E depois acabam fazendo...
aquilo que teriam feito naturalmente...
sem tantas complicaes!
(PIRANDELLO, 2005, p.94) (Trad. Beti Rabetti)
192
teatro que trabalha entre escombros, onde o dramaturgo contemporneo, como novo
dipo, tem uma difcil tarefa: no lhe compete mais responder Esfinge, cuja pergunta
enorme jaz esfacelada em mltiplos e mnimos cacos de espelhos; deve, antes,
reconstru-la, catando fragmentos dos mitos arcaicos, claros enigmas, e dos mitos de
ltima gerao, incipientes, disfarados, quase invisveis (MENDES, 2008, p.11).
Mas a comdia nos ensina a rir, mesmo entre os escombros sobretudo entre
os escombros. Nos deixa a intuio de que os sentidos verdadeiros do teatro no eram
to verdadeiros assim. Que se o teatro est tendo que comear do zero, em verdade,
sempre esteve comeando do zero, sempre iniciou um caminho sem volta para lugar
nenhum. O inferno continua a nos esperar, como no incio, numa Grande FestaSurpresa dos Danados: apagam-se as luzes e nos percebemos todos l, ouvindo a
algazarra estridente do Diabo nos parabenizando.
Talvez, nada seja mais saudvel que rir, no levar a srio uma existncia que no
merece ser levada a srio. Encarar a morte pelo riso, para celebrar a prpria vida. Ou,
nas palavras de Bemvindo, esperar somente, to somente
Mas o Diabo ri, e alto. Palavras bonitas apenas encobrem o que por natureza
deveriam mostrar. Mas justamente as palavras neste ponto nos faltam. Este ocultamento
das palavras tem alguma relao com o riso?
O Diabo sabe muito bem a resposta e no ir nos contar. Talvez devssemos
abrir as janelas e espreitar a cidade: nela sua risada infernal ressoa, nas paredes, nos
muros, nos passantes desavisados. Talvez mirando a cidade possamos descobrir novas
pistas.
Mas uma lufada forte fecha as janelas, nos obrigando a parar (o leitor agradece,
sentidamente). Um livro sobre a mesa com uma pea a soggetto pede uma leitura atenta.
193
3. IL DIAVOLO PIRANDELLIANO
SAMPOGNETTA:
... non riesco a morire, signor Direttore;
mi viene da ridere, vedendo come tutti son bravi,
e non riesco a morire.
PIRANDELLO, 1957, p.266122
Antes que comecemos, convm esclarecer ao leitor alguns pontos. Como bem
pde notar nos captulos anteriores, buscamos estabelecer uma base terica, se no
bastante slida, minimamente consistente, no tocante ao estudo da comdia. Os
caminhos foram muitos, nos perdemos (saudavelmente) entre eles, mas podemos montar
uma base e nos deitar sobre ela com alguma segurana para um breve cochilo se o
leitor cr que no, nosso trabalho foi de uma inutilidade triste, melhor aproveitar o verso
em branco dessas pginas para anotar receitas de bolo: duzentas pginas, duzentas
receitas. Se cr que sim, podemos prosseguir.
Primeiramente no aborreceremos o leitor com mais autores. Deste ponto em
diante, a pesquisa deve caminhar com suas prprias pernas pelo menos nessas poucas
pginas, sero brevssimas, no vamos mais tomar o seu tempo. Buscaremos vislumbrar
a pertinncia e produtividade das teorias lanadas at este ponto para a anlise do texto
pirandelliano e, igualmente, perceber neste ltimo a validade da pesquisa, bem como
dilatar nossa percepo bastante estreita, somos crivados de uma miopia incurvel e
benfazeja sobre seu teatro.
Buscaremos, sobremaneira, extrair outro Pirandello, no o que comumente a
crtica avidamente busca construir talvez esse seja um dos motivos da pouca
bibliografia crtica especfica sobre o autor utilizada nesta pesquisa de tese, escolha
deliberada, em comparao s outras fontes utilizadas um Pirandello devidamente
canonizado, o maior dramaturgo italiano do sculo XX. Este estudo j nasceu
desconfiando dessas adjetivaes. Tampouco tratar diretamente de outras questes
pertinentes, que tratam do relativismo pirandelliano, da incomunicabilidade e dos
elementos de sua escrita j bastante discutidos em outras investigaes. O Pirandello
que se pretende vislumbrar nestas pginas puramente processual, mais verbo que
122
ZAMPOGNETTA: ... No consigo morrer, senhor diretor; me d vontade de rir, vendo como todos
so to talentosos, e no consigo morrer. (PIRANDELLO, 1999, p.292) (Trad. Srgio Coelho e J.
Guinsburg)
194
123
Tomemos Teatro pico mais como uma adjetivao ulterior que uma realidade propriamente
intrnseca e natural dos palcos. Em diversas culturas a diferenciao entre narrao e ao simplesmente
inexiste.
196
prope algo que como um falso a soggetto, sobretudo ao demarcar to rigidamente cada
filigrana do espetculo a ser realizado incluindo prelees do autor siciliano sobre a
arte, o teatro e a proposta da potica em curso, transmitidas diretamente para o pblico
pela boca do personagem Doutor Hinkfuss, o diretor da pea em andamento.
O que se nota, nesse caso, no propriamente uma tentativa frustrada de
Pirandello de estabelecer um teatro no teatro, mas um processo de convulso interna no
texto, que oscila entre a abertura e o fechamento. Uma contradio, diga-se de passagem,
presente em toda sorte de textos escritos para os palcos. Mas em se tratando de Questa
Sera si Recita a Soggetto, justamente por propor um espetculo aberto, esta contradio
salta aos nossos olhos e convm que nos debrucemos sobre ela.
Mais que um drama, tomemos o texto pirandelliano como um antidrama, pelo
modo como sintomatiza uma contnua diluio das formas textuais pela encenao. O
processo de desmonte, intercalado ao de remontagem do drama o drama de um
drama, melhor definio impossvel. Mas todo drama o drama de um drama,
movimento impossvel de criao de realidade porm uma realidade prontamente
falha, que soobra diante do olhar mais atento da audincia. Realidade precarssima,
cada drama mais uma tentativa que concretizao, por isso mesmo jogo, um
metadrama. A contnua atualizao do jogo se d justamente por esta impossibilidade de
fechamento, por sua incompletude essencial. A prpria realidade acaba por completar o
jogo, atualizando-se por seu intermdio: eis um dos motivos talvez o mais poderoso
da transitoriedade e obsolescncia do drama. As cidades cambiam continuamente;
com elas, seu baile de mscaras, seu carnaval de todos os dias e sua comdia.
Questa Sera si Recita a Soggetto apenas deixa mostra esta incompletude
constitutiva do drama. E o faz tanto em seus melhores momentos quanto em seus
momentos menos instigantes. Texto bastante ambivalente, diga-se, onde alterna
passagens de um teatro pico, pela confrontao com pblico, devidamente aglutinado
pela fico:
IL DOTTOR HINKFUSS: [] Volete sapere chi lautore della
novelletta? Potrei anche dirvelo
ALCUNI, NELLA SALA: Ma s, lo dica! lo dica!
IL DOTTOR HINKFUSS: Ecco, lo dico: Pirandello.
ESCLAMAZIONI NELLA SALA: Uhhh...
QUELLO DELLA GALLERIA: (forte, dominando le esclamazioni) E
197
O DOUTOR HINKFUSS: [...] Querem saber quem o autor da novelazinha? Poderei tambm dizlo.
ALGUNS, NA SALA: Mas sim, diga-o! Diga-o!
O DOUTOR HINKFUSS: Est bem, digo! Pirandello.
EXCLAMAES NA SALA: Uhhh...
AQUELE DA GALERIA: (alto, dominando as exclamaes) E quem esse? (PIRANDELLO, 1999,
p.246) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg)
125
O senhor Palmiro aparece, vindo do fundo, amparado pela Chanteuse, de um lado, e pelo Fregus
do Cabar, do outro. De pronto, to logo a mulher e as filhas o veem, comeam a gritar. Mas o Velho
Primeiro Cmico sai do papel e as deixa desabafar por algum tempo, com um sorriso de complacncia
nos lbios e com o ar de quem diz: Quando vocs tiverem acabado, eu falo. (PIRANDELLO, 1999,
p.290) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg)
126
Irrompe o Velho Primeiro Ator Cmico, ou seja, Zampognetta com uma cara de morto, as mos
ensanguentadas sobre o ventre ferido a faca, e ensanguentados tambm o colete e as calas.
ZAMPOGNETTA: Mas em suma, senhor Diretor, eu bato, bato, bato, assim todo ensanguentado; com as
tripas na mo, tenho que vir morrer em cena, o que no fcil para um Primeiro Cmico; ningum me
faz entrar, encontro aqui essa balbrdia. (PIRANDELLO, 1999, p.289) (Trad. Srgio Coelho e J.
Guinsburg)
198
para a plateia, como que numa homilia, num arroubo, num comcio:
IL DOTTOR HINKFUSS: [] La rappresentazione cominciata, se
io sono qua davanti a voi.
SIGNORE ANZIANO, DAL PALCO: (congestionato) Io credevo per
chiederci scusa dello scandalo inaudito di quei rumori. Del resto le
faccio sapere che non sono venuto per ascoltare da lei una conferenza.
IL DOTTOR HINKFUSS: Ma che conferenza! Perch osa credere e
gridare cos forte chio sia qua per farle ascoltare una conferenza?
(PIRANDELLO, 1957, p.203)127
VERRI: Con questi occhi, a dormire? con questa voce...? Vuoi dire, a
sognare!
MOMMINA: Non sogno.
VERRI: Non vero! Sogniamo tutti. Non possibile, dormendo, non
sognare.
MOMMINA: Io non sogno.
VERRI: Tu mentisci! Ti dico che non possibile.
MOMMINA: E allora sogno; come vuoi tu
VERRI: Sogni, eh?... Sogni... Sogni, e ti vendichi! Pensi e ti
vendichi! Che sogni? dimmi che sogni!
(PIRANDELLO, 1957, p.282)128
DOUTOR HINKFUSS: [...] A representao j comeou, se aqui estou diante dos senhores.
O SENHOR IDOSO, DO CAMAROTE: (congestionado) Pensei que fosse para pedir desculpas pelo
escndalo inaudito daqueles rudos. De resto, quero faz-lo saber que no vim aqui para ouvir do senhor
uma conferncia.
DOUTOR HINKFUSS: Mas que conferncia? Como ousa crer, e gritar desse jeito, que eu estou aqui para
faz-lo ouvir uma conferncia? (PIRANDELLO, 1999, p.245-246) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg)
128
VERRI: Com esses olhos, ir dormir? Com essa voz?... Quer dizer, ir sonhar!
MOMMINA: No sonho.
VERRI: No verdade! Todos ns sonhamos. No possvel, dormindo, no sonhar.
MOMMINA: Eu no sonho.
VERRI: Voc mente! Digo-lhe que no possvel.
MOMMINA: Ento sonho; como voc quer...
VERRI: Sonha, hein?... Sonha... Sonha, e se vinga! Pensa, e se vinga! Que sonhos? Diga-me que
sonhos! (PIRANDELLO, 1999, p.304) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg)
199
Prosseguindo pela sinergia que busca estabelecer com o espao urbano: tanto a
cidade onde a ao se passa, transformando-a numa entidade pulsante, como ocorre na
fbula, onde a cidade siciliana mostra-se hostil aos personagens da famlia La Croce,
estabelecendo uma tenso entre os mesmos e o ambiente citadino:
129
Sul palcoscenico, intanto, si vedr una strada della citt col muro
bianco, grezzo, duna casa, che correr da sinistra a destra per pi di
tre quarti della scena, dove far angolo in profondit. Allo spigolo, un
fanale col suo braccio. Dopo lo spigolo, nellaltro muro della casa ad
angolo ottuso, si vedr la porta dun Cabaret, illuminata da
lampadine colorate; e, quasi dirimpetto, un po pi in fondo e di
131
A SENHORA INCIA: Canibais! No nossa culpa se chegamos to tarde! Vejam s se este deve
ser considerado um pas civilizado! Primeiro uma agresso na rua, e agora nos agridem tambm no teatro!
Canibais! (PIRANDELLO, 1999, p.268) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg)
132
A SENHORA INCIA: Ah, Milo! Milano! Imagine... El nost Milan... E eu sou de Napoli, de
Npoles que sem querer ofender Milo digo, e resguardando os mritos de Veneza como
natureza, digo... um paraso. Chiaja! Posillipo! Me d vontade... me d vontade de chorar, se penso...
coisas! Coisas!... Aquele Vesvio, Capri... E os senhores tm o Duomo, a Galleria, o Scala... E os
senhores, claro, Piazza So Marco, o Grande Canal... Coisas! Coisas!... Enquanto aqui, todas essas
porcarias... E se fosse somente do lado de fora, nas ruas! (PIRANDELLO, 1999, p.274) (Trad. Srgio
Coelho e J. Guinsburg)
201
Uma apropriao intertextual, que chega inclusive a ocorrer por meio de citao
direta, utilizando fragmentos de Leonora, Addio!, colocados na boca de seus
personagens, epicamente:
La voce della madre che dir, come se leggesse una storia in un libro:
LATTRICE CARATTERISTA: Fu imprigionata nella pi alta casa
del paese. Serrata la porta, serrate tutte le finestre, vetrate e persiane:
una sola, piccola, aperta alla vista della lontana campagna e del mare
lontano. Di quel paese, alto sul colle, non poteva vedere altro che i
tetti delle case, i campanili delle chiese: tetti, tetti che sgrondavano chi
pi e chi meno, tesi in tanti ripiani, tegole, tegole, nient'altro che
tegole. Ma solo la sera poteva affacciarsi a prendere un po' d'aria a
quella finestra.
(PIRANDELLO, 1957, p.280) 135
133
No palco, entrementes, ver-se- uma cidade com um muro branco, rstico, de uma casa, que corre
da esquerda para a direita por mais trs quartos do palco, onde far ngulo em profundidade. Na
esquina, uma luminria com seu brao. Depois da esquina, no outro muro da casa do ngulo obtuso, verse- a porta de um cabar, iluminada por quatro lmpadas coloridas; e quase em frente, um pouco mais
ao fundo e de lado, o portal de uma igreja antiga, sobre trs degraus. (PIRANDELLO, 1999, p.260)
(Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg)
134
O DOUTOR HINKFUSS: [...] Eis aqui, senhoras e senhores. (tira o rolo de baixo do brao) Tenho
neste rolinho de poucas pginas tudo o que eu preciso. Quase nada. Uma novelinha, ou pouco mais,
dialogada apenas, apenas aqui e ali, por um escritor no ignorado pelos senhores. [...] Escolhi uma novela
sua, como poderia ter escolhido de qualquer outro. (PIRANDELLO, 1999, p.245-246) (Trad. Srgio
Coelho e J. Guinsburg)
135
A voz da me, que dir, como se lesse uma histria em um livro.
A ATRIZ CARACTERSTICA; Foi aprisionada na mais alta casa da cidade. Trancada a porta, trancadas
todas as janelas, vidraas e persianas apenas uma, pequena, aberta para a vista do distante campo e do
mar longnquo. Daquela cidadezinha, alta na colina, no podia ver outra coisa seno os telhados das casas,
os campanrios das igrejas telhados que pendiam, estes mais aquele menos, estendendo-se em
numerosos patamares, telhas, telhas, nada alm de telhas. Mas somente noite podia debruar-se para
tomar um pouco de ar naquela janela. (PIRANDELLO, 1999, p.302-303) (Trad. Srgio Coelho e J.
Guinsburg)
202
O DOUTOR HINKFUSS: [...] Fiquem tranquilos. Eliminei-o. Seu nome no figura nem sequer nos
cartazes, mesmo porque teria sido injusto da minha parte torn-lo responsvel, por pouco que seja, pelo
espetculo desta noite. O nico responsvel sou eu. [...] Porque no teatro a obra do escritor no existe
mais.
AQUELE DA GALERIA: E o que existe, ento?
DOUTOR HINKFUSS: A criao cnica que eu terei feito, e que s minha. (PIRANDELLO, 1999,
p.246-247) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg)
203
pelo teatro, sem pedir licena ao porteiro do teatro, perguntando pelo diretor, a uma
certa distncia, como os seis personagens do outro drama, mas sutil, silenciosa e
lentamente, pelos atores, no interior dos atores.
O leitor por certo ir apontar a puerilidade destas afirmaes, segundo as quais
os personagens brotariam do interior dos atores. Refinemos: em se tratando de Questa
Sera Si Recita a Soggetto, este brotar mais uma possesso, ocorrendo no decurso do
espetculo. Novamente o leitor quedar insatisfeito. Refinemos mais uma vez: esta
possesso no de todo voluntria, mas cresce subterraneamente, ao longo do drama,
como uma doena que deixa mostra seus sintomas quando j est em fase terminal,
matando o doente. Ao final do espetculo, a identificao dos atores com as dramatis
personae fica quase irrestrita. No se trata aqui de uma alucinao coletiva, mas de um
processo carssimo mimese engendrada pelo teatro: a vivncia radicalizada da fico,
fico enquanto entidade verdadeiramente autnoma, sobrepujando a realidade. A
expanso do espao ficcional sobre o espao concreto, um teatro mesclando-se cidade.
Por essa razo mesma, confundindo fico com realidade, a comdia de
Pirandello nos contempornea, pelas mltiplas camadas abertas em seu texto: drama
do diretor, drama do diretor com o elenco, drama dos espectadores entre si e dos
espectadores com o que ocorre no palco, drama dos atores com os personagens, drama
dos personagens, drama dos maquinistas, contrarregras, drama dos mltiplos cenrios,
dos objetos, drama da luz, das paredes do teatro, drama da cidade.
Esse modo peculiarmente pirandelliano de estressamento da fico inverso do
que o teatro pico do sculo XX elaborou, confirmamos aqui atende a uma estratgia
bastante singular de relativizao da prpria realidade. O jogo funciona aqui como
aquele modo pelo qual o real desmembrado em suas razes mais profundas, uma
realidade desterrada, decomposta pelo jogo, num processo de combusto interna. O
drama estabelece uma sincronia de pulso com a realidade, os ritmos mesclam-se.
Gradualmente, desenvolve uma taquicardia, um aceleramento cada vez mais acentuado,
insuportvel, at fomentar uma sncope e uma falncia sbita e irremedivel (se efmero,
o drama no cansa de deixar marcas profundas, sequelas incurveis). Curiosamente,
com o drama, a realidade enfarta.
Talvez aqui possamos apontar para a verdadeira magia do teatro. O leitor
denunciar nesta sentena outra puerilidade a ltima, prometemos. Melhor dizendo:
aqui podemos apontar o carter verdadeiramente infernal do teatro, pois atravs do jogo,
deixa que antigos demnios venham superfcie para desestabilizar o real e implodir a
205
cidade.
Pirandello, medida que acirra o jogo, colabora com esse abalo ssmico citadino,
esse desmembramento de realidade. E o faz justamente pela comdia, ao optar pela
marionetizao levada ao extremo, pelo jogo de mscaras, pelo umorismo.
Marionetizao, pelo modo como coloca atores e espectadores a servio da
fico. Um modo sobretudo acelerado e prenhe de crueldade, operando uma
despersonalizao carssima marionete, um enrijecimento corporal mais
propriamente vivncia do descontrole para o contgio da euforia e celebrao do horror.
Como mencionamos, as personagens so acometidas de uma possesso incontrolvel,
colocando-se em movimento contnuo, num processo pelo qual a fico se realiza.
Marionetizao que, embora encontre resistncias entre os atores num primeiro
momento, gradualmente revelar-se- incontrolvel.
IL PRIMO ATTORE: (rivenendo fuori). Ma nossignore! Lei non
presenter me al pubblico che mi conosce. Non son mica un burattino,
io, nelle sue mani, da mostrare al pubblico come quel palco lasciato l
vuoto o una sedia messa in un posto anzich in un altro per qualche
suo magico effetto!
(PIRANDELLO, 1957, p.211) 138
138
Por aderncia, os atores interpretam tipos que, num certo sentido, espelham sua
prpria personalidade: Primeiro Ator Cmico a interpretar Sampognetta, Atriz
Caracterstica, a me A Generala, o refratrio e teimoso Primeiro Ator, Rico Verri,
sucessivamente. Como estas mesmas mscaras so relativizadas, por via reversa,
estamos presenciando a relativizao das prprias personas dos atores.
Assim, o jogo cmico opera um contnuo e implacvel desmascaramento,
relativizando toda individuao. O umorismo funciona como um poderoso solvente das
mscaras, um modo pelo qual a fbula pode prosseguir, por caminhos ainda mais
amplos, nas camadas mais profundas e obscuras dos personagens, pela interiorizao. O
texto pirandelliano atua em vrios campos simultneos, mais que os que comumente se
apontam, entre personagens e atores a represent-los, mas em mltiplos planos: ao
entre palco e plateia, entre os espectadores, cenas no foyer, entre os atores, entre atores e
personagens, entre os prprios personagens, entre personagens e outros personagens
encenados dentro da fbula, no teatro que fazem, pelos trechos de pera que encenam
entre si, entre Mommina e suas memrias que a visitam, destacando a ao que ocorre
entre outros que no esto diretamente vista do pblico, mas sugeridas, sem
mencionar o drama interno de Verri que se d paralelamente at explodir, enfim, planos
que desdobram-se infinitamente, num processo sem fim. Aqui, o drama adquire com o
umorismo uma latitude incomparvel.
O VELHO PRIMEIRO ATOR CMICO: Ai! Ser possvel? No se atreva, por Deus, a me dar
bofetadas assim, a srio?
O protesto acolhido com risadas atrs do telo.
O DOUTOR HINKFUSS: (olhando por trs do telo do palco) Mas o que diabo est acontecendo? O que
h agora?
O PRIMEIRO VELHO ATOR CMICO: (emergindo do telo com uma mo sobre a face, vestido e
maquilado de Zampognetta) que no tolero que a senhora... (dir o nome da Atriz Caracterstica), com
a desculpa de estar improvisando, me pespegue bofetes de verdade (est ouvindo?) que alm do mais
(mostra a face esbofeteada) estragaram a minha maquilagem, no ? (PIRANDELLO, 1999, p.252)
(Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg)
207
Rico Verri, homem sem nenhum senso de umore, queixa-se de no poder ler os
pensamentos de Mommina. Em verdade, soube espiar o numinoso que se esconde atrs
dos olhos de Mommina de todas as mulheres, convenhamos, o numinoso est inteiro
nelas, em estado de assombro, Bentinho soube perceber isso naqueles olhos de ressaca
e por isso mesmo tranca a esposa em casa. O umorismo faria Verri rir deste
assombro, poupando Mommina de seu cime intil. Se algum na plateia ri, o faz por
um movimento de identificao com a fobia presente em Verri, pela percepo do
horror que trespassa o contato inquietante com o outro.
Ao contrrio da novela que trilha por uma vereda menos afeita comicidade,
Questa Sera Si Recita a Soggetto potencializa o jogo, mirando justamente o riso.
Leonora, Addio! trata do cime de Verri e do modo como Mommina sucumbe a ele.
pungente, toca neste ponto e se basta nele. A pea mais expansiva com a fbula,
estabelece digresses, digresses mltiplas.
Mas curiosamente essa mesma fbula, ainda que de modo enviesado, retomada
pelo drama. A possesso a que nos referimos ocorre medida que ela ganha espessura
no jogo. Pode-se apontar nela, inclusive, uma tragicidade que emerge em meio
comdia. Se, na novela, a belssima Mommina, com o casamento, d lugar a outra,
uma donna che saggirava per casa, ansante, com lenti passi faticosi, spettinata,
imbalordita dal dolore, ridotta quase materia inerte (PIRANDELLO, 1993, p.949)141;
na pea, seu semblante desfigura-se com a caracterizao feita in loco no palco com a
ajuda das irms e da me outro paradoxo pirandelliano, a mesclar jogo cmico e
140
VERRI: (impaciente, ele que se agita agora, como uma fera enjaulada) isso! isso! isso!
Tranco portas e janelas, coloco barras e trancas, e de que me serve, se est aqui, aqui dentro do prprio
crcere a traio? Aqui em voc, dentro de voc, nesta sua carne morta viva viva a traio se
pensa, se sonha, se recorda? Est diante de mim; me olha posso arrebentar a sua cabea para ver dentro
o que est pensando? Eu lhe pergunto; voc me responde: nada; e no entanto pensa, no entanto sonha,
recorda, sob os meus prprios olhos, olhando-me, e talvez tendo um outro, dentro, em suas recordaes;
como posso sab-lo? Como posso v-lo? (PIRANDELLO, 1999, p.305) (Trad. Srgio Coelho e J.
Guinsburg)
141
uma mulher que andava em crculos pela casa, arfando, a passos lentos e cansados, despenteada,
entorpecida pela dor, quase reduzida a matria inerte (PIRANDELLO, 2008, p.461) (Trad. Maurcio
Santana Dias)
208
tragicidade.
Tragicidade sim, mas aquela outra to prpria da comdia, a que nos referimos,
a tragicidade do rebaixamento. Um rebaixamento que no ocorre pela simples
desfigurao de Mommina, mas uma desfigurao em cena, sobretudo em cena, pela
reduo da personagem agora com pouco mais que trinta anos [...] empoeirada de
velhice (PIRANDELLO, 1999, p.301), pelo modo em jogo como este mesmo
rebaixamento realizado, ao relativizar a prpria desventura da personagem,
estabelecendo campos neutros. Ao final, a Primeira Atriz a interpretar Mommina toma
para si o fado da personagem, dando a entender que est morrendo juntamente com ela.
LATTRICE CARATTERISTA: (mostrando la Prima Attrice ancora
a terra) Ma perch non s'alza la signorina? Se ne sta ancora l...
LATTORE BRILLANTE: Oh, non sar morta per davvero?
Tutti si chinano premurosi su la Prima Attrice.
IL PRIMO ATTORE: (chiamandola e scotendola) Signorina...
signorina...
(PIRANDELLO, 1957, p.294) 142
142
A ATRIZ CARACTERSTICA: (mostrando a Primeira Atriz ainda no cho) Mas por que no se
levanta, a senhorita? Ainda est ali...
O PRIMEIRO CMICO: U, no ter morrido de verdade?
Todos inclinam-se preocupados sobre a Primeira Atriz.
O PRIMEIRO ATOR: (chamando-a e sacudindo-a) Senhorita... senhorita... (PIRANDELLO, 1999,
p.315) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg)
209
210
CONCLUSO
prias, por seus elementos dispersos: longe de agregar, a cidade inaugura a disperso,
uma disperso irresistvel e impensvel mesmo ao flneur benjaminiano. Grande parte
da produo potica nos ltimos trezentos anos, notadamente citadina, ferozmente
urbana, celebra a cidade. Do teatro de Pirandello, volvendo ao melodrama circense, do
drama burgus volvendo, ainda mais longe, Commedia Dellarte, a cidade constitui
uma gora, ambiente onde todo fluxo narrativo desgua. Mais que fomentar um espao
para a problematizao, a prpria cidade reino do precrio e do transitrio, a cidade
em chamas matria de problematizao. E no foi de todo errado vislumbrar nesta
mesma problematizao do espao citadino uma caracterstica essencialmente moderna.
Deste modo, a cidade nessa modernidade tardia compe per si uma dramaturgia.
Mas uma dramaturgia mutvel, no-linear, difusa e horizontal. A cidade constitui um
lcus privilegiado de compreenso do espetculo na contemporaneidade, visto ser um
ambiente essencialmente dinmico, exigente de deslocamento contnuo por parte de
seus interatores, o incremento de formas discursivas que operam no efmero e precrio.
Assim, se olharmos atentamente, o teatro e as demais aes miditicas mais recentes e
inovadoras trazem consigo inteira a cidade, seu modus operandis, as fices que a
compem em mltiplas vias de acesso, a cidade enquanto processo, in progress,
produo efmera e instvel de realidade. As experincias ficcionais contemporneas
vivem o precrio e o transitrio, a disperso e deslocamento por redes, visto que
citadinas.
Assim, temos na cidade, atravs de seus fluxos, seus desdobramentos, passantes
incautos, do desembestar de suas multides, da polifonia estrondosa de suas ruas, uma
irracionalidade disfarada de racionalidade, um elemento de combusto do qual toda
forma de escritura potica se alimenta. O espetculo nada mais faz que mimetizar na
acepo grega de mimeses, no renascentista do termo este processo, desenvolvendo
algum tipo de coautoria neste texto-cidade.
Um breve olhar sobre grande parte da produo potica, no teatro e nas mais
variadas plataformas, no deixa de entrever essa dinmica de coautoria. Antes de
escrever a cidade, todo poetar busca escrever juntamente com a cidade, acompanhando
seu movimento, desenvolvendo essa mescla to cara ao espetculo. A mortandade do
autor destacada por Barthes e Foucault ocorre justamente nesta contaminao criativa
com a cidade, neste processo de coescritura, onde o dramaturgo apenas reproduz a
narrativa em curso da prpria cidade.
Do mesmo modo, toda produo espetacular contempornea no faz mais que
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