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Apontamentos acerca da construo de uma

teoria ps-tonal de Antenor Ferreira Corra


Resenha Crtica de: Vitor de Souza Leite

O texto trata-se de observaes acerca dos meios que


permitiriam a criao de uma teoria harmnica ps-tonal, levando em
considerao quais informaes fundamentam essa proposta se
baseando no trabalho do terico NATTIEZ (1984), o qual busca as
premissas que foram necessrias para a elaborao de uma teoria
sobre a harmonia tonal e o mesmo verifica possibilidades de levar o
mesmo mtodo para a atmosfera ps-tonal.
Antenor, introduz seu artigo relatando que: A harmonia em si e
por si no se valida, ela s tem seus aspectos comunicativo e
significativo valorados se estiver amparada a uma teoria harmnica
que organize e torne inteligveis os fenmenos harmnicos por ela
contemplados. Esta afirmao se valida pelo fato de que, sem uma
teoria proponha um sistema organizacional ou mesmo taxonmico,
acordes aleatoriamente no teriam relao alguma. Analisando o
acorde de Tristo, o musiclogo Martin Vogel (cf. NATTIEZA, 1984,
p.245) conclui que a crise harmnica romntica, nada mais do que
uma crise na prpria teoria harmnica, a qual em dado momento se
tornou insuficiente para fornecer ferramentas de compreenso das
tcnicas adotadas pelos compositores, e deixaram de dar conta do
repertorio que estava sendo produzido. Esse choque com esse
repertorio posterior a pratica comum, a qual foi denominado
pantonal,

gerou

inquietude

entre

os

tericos

da

poca,

que

levantaram questionamentos como: Que acordes so esses? Como


essas notas se relacionam? Posteriormente, tentaram organizar o
material feito at o momento e procuraram construir novos modelos
tericos capazes de suprir a necessidade analtica, porm, se
depararam com um primeiro questionamento: Existiu algum mtodo
para a criao desses modelos?.

Em busca de responder esse questionamento, NATTIEZ analisou


livros sobre esse tema, voltados a prtica comum, e concluiu que: A
harmonia s se viabiliza atravs de uma teoria, e estabiliza que No
existem fenmenos harmnicos em si, estes s so acessveis quando
um objeto de um processo de simbolizao, que os organiza e os
torna inteligveis (NATTIEZ, 1984, P.245). Nesse dado momento do
texto Antenor afirma que opinies atuais evidenciam a constatao
de NATTIEZ, j que indicam a inexistncia de uma teoria harmnica
que explique o funcionamento dos aglomerados sonoros no repertorio
pantonal, porm, o autor no indica de quem seriam essas opinies
atuais, o que acaba deixando sua afirmao um tanto vaga, e
podendo passar ao leitor a impresso de que esta apenas a opinio
do prprio autor, e segue sem justificar esta afirmao j mostrando
que a afirmao de NATTIEZ tambm suscita outro questionamento:
A ausncia desta teorizao a decorrncia da no intencionalidade
harmnica por parte dos compositores?.
Desenvolvendo essas duas ideias, se tem duas consideraes:
(1) se uma proposio terica de basear-se na inteno ou na
conduta pretendida e/ou adotada pelo compositor, (...) pode-se
afirmar que a ausncia de inteno harmnica inviabilizar uma
construo terica. Isto, leva a suposies de que a msica ps-tonal
pode ter sido feita apenas pelo prprio gosto do compositor, seguindo
a sua intuio, e escolhendo o uso dos intervalos apenas por suas
qualidades sonoras, o que reflete no que seriam opes particulares
do prprio compositor. Logo com um com a ausncia de uma
sistematizao, impossibilita o uso de uma prtica comum entre os
compositores, pelo fato de que esta prtica se deve a reflexo de
que: A teoria gera a obra que gerou a teoria, ou seja, em um
sistema, no h obras para serem sistematizadas pelo tal. (2)
Contudo, observando semelhanas de construo como a no
repetio de notas, uso de duraes distintas, a quebra da sensao
de passo harmnico, e utilizao quase exclusiva de dissonncias,
abra uma possibilidade para a sistematizao e teorizao desta

conduta. Reforando com a Teoria de Gestalt: Os fenmenos


abandonados a si mesmo no geram o caos pois a percepo lhes
confere uma organizao. Ento, vemos o exemplo das obras
aleatrias, onde no se possui forma ou estruturao, e utiliza-se
variados mtodos de composio, indo de sorteios de alturas as
moedas I Ching usadas pro CAGE, e estas obras, quando ouvidas, no
passam uma impresso de desorganizadas ou caticas, pois nosso
mecanismo perceptivo se incumbe de atribuir-lhes ordem, ento notase a opinio de DAHLHAUS (cf. 1983, p.8), que afirma: Uma teoria
pode ser pr-condio, objetivo e resultado de anlises musicais.
Aps estudar e considerar as propostas tericas vinculadas a
pratica comum, NATTIEZ procura isolar os princpios usados para
elaborar um discurso sobre a harmonia e tentar levar os mesmos
critrios para a atmosfera ps-tonal, sendo estes critrios: entidades
harmnicas, durao, modelo de referncia e princpio transcendente.
Desenvolvendo os dados critrios temos: Entidades harmnicas,
No existe teoria harmnica sem o reconhecimento e a identificao
de entidades harmnicas (NATTIEZ, p.246), parafraseando o autor do
texto, apenas a inteno harmnica presente em linhas meldicas
insuficiente para o reconhecimento exato do que o compositor quer
que soe, pelo fato que uma mesma linha meldica pode ser
harmonizada de maneiras distintas, e se quiser que seja exato, o
acorde deve estar escrito.
Durao, Para que uma configurao sonora seja reconhecida
como acorde, necessrio que possua uma certa durao (NATTIEZ,
p.246). S pode definir como acorde, se o mesmo possuir uma
determinada

durao

que

permita

ao

ouvinte

fixar

suas

caractersticas sonoras, a ponto de no ser interpretado como uma


antecipao ou apojaturas, a importncia da durao pode ser
observada por meio da harmonia esttica, qual pode ser criada por
dois procedimentos bsicos, a aplicao de longa durao a eventos
sonoros, de modo a atrair a ateno sobre eles, usando o exemplo da

quinta sinfonia de Beethovem

nos compassos 134-154, utilizado

um pedal na dominante, nota sol, este procedimento faz com que a


sensao de tenso da dominante seja diluda, fazendo com que a
necessidade da resoluo na tnica no seja mais sentida. O segundo
procedimento impor uma grande movimentao aos eventos
sonoros, o que impede o ouvinte de fixar sua ateno na progresso
ou configurao harmnica deles, o que lhe impede de interpretar um
contexto harmnico.
Modelo de referncia, Para que uma configurao possa ser
descrita como um acorde, necessrio defini-la a partir do stock
taxonmico dos acordes, proposto por uma teoria harmnica
(NATTIEZ, p.248). Uma teoria deve fornecer modelos que permitam
comparar acordes, cada entidade verificada deve corresponder a um
padro de referncia terica, o que leva NATTIEZ a concluir que: A
anlise harmnica define um acorde privilegiando um certo nmero
de variveis, em funo do peso que lhes concedido pela teoria de
referncia (NATTIEZ, p.249), as teorias funcionais alm de identificar
e estabelecer a estrutura dos acordes define a sua funo, e a partir
disso outras variveis so vistas, como em que grau da escala o
acorde construdo, a sua fundamental, para definir se esta invertido,
suas notas integrantes, para saber o que ornamental, e a tonalidade
da passagem em que se encontra determinado acorde. No entendo, o
repertorio pantonal, utiliza novas formaes acrdicas que no se
encaixam nesses padres, MENEZES nomeia essas formaes de
arqutipos, um aglomerado sonoro possuidor de uma configurao
intervalar no repertoriada nos modelos harmnicos tradicionais (cf.
MENEZES, 2002, p.314), exemplificando o autor mostra o arqutipo
de 1 tipo que usa a configurao de 4 aumentada e 4 justa, e o
arqutipo de 2 tipo que usa os intervalos de tera e stima, com
suas respectivas inverses. Com o objetivo de catalogar esses
acordes, o compositor checo ALOIS HBA, construiu e catalogou 621
formaes, partindo de 581 escalas cromticas (HBA cf. 1984, p.116134), baseando-se na centralidade tonal cromtica, O compositor

belga HENRY POUSSER, utilizando artifcios matemticos de anlise


combinatria, cria um inventario de combinaes arquetpicas,
denominando o processo de redes harmnicas. Aps SCHOENBERG,
outros tericos criaram sistemas de superposies de intervalos de
quartas

segundas,

porm,

esses

sistemas

no

forneceram

nomenclaturas, mas usam designaes sobre o grau da escala sobre


o qual construdo, entretanto essas configuraes so livres das
funes tradicionais. Schoenberg, mesmo tendo usado acordes por
quartas, no atribui nomes a eles, e dizia tratar-se de representaes
de uma dominante (SCHOENBERG, 2001, p.556), o que torna
implcito sua possvel funo, porm, em seus exemplos essas
formaes aparecem como acordes de passagem, que no pertencem
a uma tonalidade especifica, mas estveis, no carecendo de
resoluo, deste modo remove o caminho implcito de resoluo das
tenses do acorde de dominante. notvel que a sobreposio de
quartas justas se obtm pelo uso de trs escalas, a de l, r e sol, o
que fez com que HBA afirmasse: os acordes por quartas poderiam
ser eleitos como ponto de partida para a politonalidade (HBA, 1984,
p.29). As premissas que fundamentam as novas sistematizaes
harmnicas, so semelhantes a prtica comum, um exemplo, a
resoluo da tenso, o que traz o conceito de consonncia e
dissonncia, NATTIEZ refere-se a teoria clssico-romntica como: O
reconhecimento de entidades harmnicas, a partir da classificao
adotada pela musiclogo, no tem sentido, a no ser integrada numa
descrio estilstica combinatria de todos os constituintes da
substancia musical (NATTIEZ, p. 261). O que gera o seguinte
questionamento: possvel depreender da anlise todas as variveis
necessrias para a explicao do funcionamento da harmonia? A
resposta necessariamente, sim, segundo o prprio NATTIEZ, uma
anlise pretende ou possibilita descrever: o que o compositor prope,
e suas estratgias de produo, o que o ouvinte percebe, tenta dar
conta dos fenmenos como so percebidos, e a correspondncia com
as determinaes de ma teoria (NATTIEZ, p.258).

DAHLHAUS,

afirma

que

estas

analises

descritivas

ou

taxonmicas so inteis, pois revelam muito sobre a teoria, mas


quase nada a respeito da obra, e determina que no basta apenas
isolar e enumerar acordes, preciso que o carter individual da
estrutura harmnica seja demonstrado e articulado por meio da
interpretao da anlise, caso contrrio, aplicaes de nomenclaturas
ou rotulaes no dizem nada, pois so inobjetivas, a analise deve
indicar

modus

operandi,

organizao

articulao

relacionamento dos fatos harmnicos, a harmonia em si, trata-se de


um sistema de representaes de acontecimentos. Conclui-se que
apenas uma taxonomia no fornece os elementos necessrios para
criao de uma teoria harmnica, os modelos fornecidos no
implicam nos mesmos instrumentos de deciso.
O princpio transcendente, A maior parte das teorias harmonias
baseia-se num princpio transcendente, que se pretende vlido para
todo o perodo tonal (NATTIEZ p. 266), notvel que o mecanismo
de ressonncia natural, ou serie harmnica, serviu como base para
diversos

livros

de

harmonia,

para

elaborar

conceito

de

consonncia e dissonncia, ao longo da histria, a srie harmnica se


constituiu como lei natural, em suma os tericos da pratica comum
utilizam quatro princpios transcendentes, a serie harmnica, a
escala, a superposio de intervalos de teras e o crculo de quintas.
Por meio desses princpios foi possibilitado a construo dos acordes,
e tambm seu modo de relacionamento e organizao do sistema
harmnico tonal, como a srie harmnica fornece os parciais
harmnicos, se forem condensados em uma oitava, geram padres
escalares, e a superposio de teras sobre as notas da escala, geram
os acordes e o campo harmnico, as relaes entre esses acordes,
so guiadas pelo crculo das quintas, o qual indica as regies tonais,
se

so

prximas,

distantes

ou

afastadas.

Tendo

explicar

objetivamente a eleio dos intervalos de tera na formao da


estrutura acrdica, transparece que os tericos se baseiam pela srie
harmnica, de um crculo de teras, ou de uma escala, para gerar a

msica tonal, a partir disso DAHLHAUS (cf. 1992, p.176-179), aponta


cinco premissas nas quais se baseia a pratica comum, sendo elas:
acorde, inverso, dissonncia, tcnica construtiva e relacionamento
com notas, tonalidade e campo harmnico, j OTTMAN (cf. 1992, p.
272) amplia para dez esses conceitos, sendo eles: tonalidade,
sistemas de escalas, regies tonais, acordes, inverso, sucesso de
acordes, sons no harmnicos, melodia, ritmo, passo ou ritmo
harmnico. Juntando todas estas informaes, tenta-se verificar a
ocorrncia desses conceitos nas propostas tericas adotadas no
repertorio pantonal.
Durante o ps romantismo, com a expanso do discurso
harmnico, foram usadas regies tonais cada vez mais distantes,
removendo a importncia da tnica, e a melodia perdeu seu carter
mais vocal e sua subordinao harmnica, ritmo e passo harmnico
tornaram-se cada vez mais complexos, e novas escales exticas
disponibilizaram configuraes acordais novas, funes diferenciadas
e novo tratamento da dissonncia. Com tantas transformaes, fica
uma questo: se os conceitos referidos so gerados por premissas a
modificao deles alteraria suas premissas? Procurando resposta para
essa pergunta, entende-se que a estrutura acrdica vinha da srie
harmnica, retirando a prioridade das teras, a srie harmnica se
mantem em seu exato lugar, mas todos os conceitos descritos sofrem
modificaes, ento, independente da criao de uma escala a partir
das resultantes de um som fundamental ou das progresses por
quintas, a modificao mais forte, responsvel pela crise da teoria
harmnica ocorreu na estrutura dos acordes, os quais, no tinham
mais classificao no sistema por intervalos de teras.
Antenor conclui verificando que procurando gerar condies e
variveis que pudessem tornar vivel uma nova harmonia tonal a
nova esttica propicia: identificao de identidades harmnicas,
ocorrncia de duraes, que o que permite se as entidades serem
percebidas como acordes, e a existncia de um modelo de referncia

ou de classificao para essas entidades. Tantas modificaes,


tornaram necessrio rever os conceitos de consonncia e dissonncia,
e tambm rever as funes atribudas a essas entidades recm
criadas, e como no se consegue criar um sistema de relaes
acrdicas pantonal logo, impossibilita a criao de uma teoria que
englobe tudo o que foi feito na harmonia ps-tonal.
Referncias:

CORRA, Antenor Ferreira. Apontamentos acerca da construo


de uma teoria ps-tonal. Per Musi, Belo Horizonte, n.12, 2005, p.01 16.
SCHOENBERG, Arnold. Funes Estruturais da harmonia. Edio
e prefcio de Leonard Stein; Traduo Eduardo Seicman. So Paulo:
Via Lettera, 2004.