Abate 2 PDF

ABATE #2
EDITORIAL
Quando o milho ficava maduro, era tempo dos guerreiros canibais sarem
para a captura de inimigos. Logo as mulheres comeavam a manducar o milho e a ferment-lo para fazer o cauim. Uma vez prisioneiro, o estrangeiro
era trazido para a tribo e nacionalizado: ali gozava de diversas regalias antes
do ritual de sacrifcio. Depois desse consumado, a sua carne ia ser preparada,
enquanto a tribo deveria tomar todo o fermentado de milho condio indispensvel para comearem a devorar a iguaria. Entre os indgenas falantes de
lnguas tupi, abati a palavra que designa o milho, e faz referncia aos cabelos
loiros das espigas: aba cabelo; ti(nga) branco ou loiro. O tempo de colheita
do abati era tambm o tempo de maior atividade guerreira.
Est maduro o segundo nmero da Revista Abate. O inimigo principal
talvez seja encontrado na floresta corporativista dos padres enrijecidos e cristalizados, na forma de sujeitos auto-centrados e seguros de si, manifestando-se
na arte, na cultura, na poltica, na epistemologia etc. J podemos sair para a
guerra. J podemos comear a manducao.
Quem, lcido, se compreenda, se explique, se justifique e
domine seus atos, jamais ser capaz de um gesto memorvel
Emil Cioran
EXPEDIENTE
Revista Abate
ProacSP
Incentivo Cultura do Estado de So Paulo
2016
Coordenadora editorial
Ana Maria Latg
Editores
Bruno Ishisaki
brunoyukio@gmail.com
Marco Antnio Machado
m.a.crispim.machado@gmail.com
Marcus Groza
Designer
Victor Malta
Revisores
Ana Maria Latg
Marcus Groza
Abjeto #2
Aquarela sobre papel,
Lindsay Ribeiro
Trs ttulos e meio

Tcnica mista em Canson
escolar,
Daniel Rocha
ABATE #2
ISSN 2447-5521
1000 exemplares. Distribuio gratuita.
abate.contato@gmail.com
Autores
Alex Arajo
Bruno Ishisaki
Dino Beghetto
Lindsay Ribeiro
Marcus Groza
Paulo Raposo
Pedro Machado
Thiago Braz
Thiago Jos Diogo
SUMRIO
Anlise de Greeting
Prelude, de Stravinsky,
e os procedimentos
composicionais na pea Jeux
Paulo Raposo
66
Glossrio Chins ou Aba-te

Boi, Junio, Marucs
72
Figuras da verdade
Thiago Braz
95
Do raso ao fundo
crias na raa, na praa, no
para
Thiago Jos Diogo
Desterritorializao e
Sincronicidade
22
So Jos dos Campos e dos

consensos: notas a contrapelo
acerca do discurso de polo
tecnolgico aeroespacial
empreendedor
Pedro Machado
35
Dicotomistas sacanas,
tringulos satnicos e
tringulos fantasmas
Bruno Ishisaki
50
Notas sobre o ator

aps evocar um sonho
Alex Arajo
62 148
106
Entrevista: Moiss Patrcio

Marcus Groza, Moiss Patrcio
118
Livra-te das posses que

te tornam um covarde.
Depois, qualquer caminho serve
Dino Beghetto
131
Para deixar de ter rosto III

Marcus Groza
Arte abjeta
Lindsay Ribeiro
ANLISE DE
GREETING PRELUDE,
DE STRAVINSKY,
E OS PROCEDIMENTOS
COMPOSICIONAIS NA
PEA JEUX
Paulo Henrique Guimares Raposo
Paulo Raposo: Msico, guitarrista de metal e compositor

ganhador (por sorte) de concursos. Estuda a msica
ps-serialista, principalmente na obra de Igor Stravinsky.
especialista em arrumar problemas e atualmente trabalha
na possibilidade de conciliar os estudos com a crescente
explorao da mo-de-obra no ensino superior privado.
Anlise de Greeting Prelude, de Stravinsky, e os procedimentos composicionais napea Jeux
qui apresento uma anlise da obra

Greeting Prelude, de Igor Stravinsky,
sob o ponto de vista da organizao
das alturas, e demonstro como alguns elementos encontrados nesta anlise me serviram como estmulo para a criao de uma
nova pea, Jeux, para quarteto de clarinetas1.
Greeting Prelude, composta em 1955, foi
dedicada ao regente Pierre Monteux em ocasio de seu octogsimo aniversrio, 4 de abril
de 1955, e estreiou nessa mesma data pela
Orquestra Sinfnica de Boston, sob a regncia de Charles Munch (White, 1966, p.441).
Apesar de ser baseada na simples cano
Happy Birthday to You, de Clayton F. Summy,
essa pequena pea (de apenas 45 segundos)
apresenta procedimentos composicionais
desenvolvidos por Stravinsky em obras que
possuem movimentos escritos em forma de
variaes2 (Nelson, 1962, p.327), somados
sua experincia com composies seriais3.
Dessa forma, a obra apresenta as trs caractersticas encontradas por George Perle no
Ricercar II, da Cantata (1952)4, onde (1) o mo1 Greeting Prelude, de Stravinsky, pode ser
ouvida no endereo eletrnico <https://www.
youtube.com/watch?v=0z815Kqiy1Q>, e Jeux,
de Paulo Henrique Raposo, em <https://www.
youtube.com/watch?v=J9EyZusG5IU>.
2 Como o caso do Octeto (1922-23), Concerto para Dois Pianos (1935), Jeu de cartes (1936),
Danses concertantes (1941-42), Sonata para Dois
Pianos (1943-44) e Ebony Concerto (1945).
3 Na ocasio da composio de Greeting Prelude, Stravinsky j havia composto a Cantata
(1951), as Trs Canes de Shakespeare , o Septeto , In Memorian Dylan Thomas, e j havia
iniciado a composio de Agon (White, 1966,
p.449-50).
4 A Cantata considerada, por Straus,

a primeira obra serial (no-dodecafnica) de Stravinsky (Straus, 2003, p.156).
tivo definido somente como uma sequncia

abstrata de alturas; (2) as transformaes e
transposies so literais, e (3) so frequentes
as transposies de oitavas, alterando o contorno meldico original (Perle, 1991, p.54).
A pea Jeux, que compus em 2010,
foi dedicada ao Quarteto Experimental
de Clarinetas. Estreada no mesmo ano,
no dia 19 de outubro, no XXV Panorama
da Msica Brasileira Atual que ocorreu na
UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro), fruto de pesquisas que fiz sobre o
serialismo na obra de Stravinsky.
Anlise de Greeting Prelude

Neste texto, Greeting Prelude analisada
como uma obra de natureza serial, em que o
tema da cano Happy Birthday to You (ex.1)
transformado em uma sequncia abstrata
de alturas, apesar de tambm ser apresentado em sua configurao rtmica e meldica
original, em algumas passagens. Como ser
demonstrado no decorrer desta exposio,
Stravinsky emprega tambm materiais no-seriais em conjunto com a srie, prtica
que pode ser observada em obras anteriores,
como a Cantata, as duas primeiras das Trs
Canes de Shakespeare (Musick to Heare e Full
Fadom Five) e Septeto.
A srie derivada da cano possui 20
notas, com repeties, e inteiramente diatnica. Foram excludas, pelo compositor,
apenas as repeties imediatas, como, por
exemplo, as que ocorrem no incio da cano (G-G-A-G-C-B se torna G-A-G-C-B, na srie). No decorrer da composio,
pode-se observar o emprego das seguintes
formas da srie: O7, R7, I4, RI4 e O2 (ex.2).
Ex. 1 Partitura da cano Happy Birthday to You
Ex. 2a Sries empregadas em Greeting Prelude
Ex. 2b [Continuao]
J nos primeiros compassos de Greeting

Prelude, pode-se observar como o tema original trabalhado pelo compositor, transpondo
a nota inicial G uma oitava abaixo e a nota B
uma oitava acima (executada pelas trompas).
A resposta das cordas torna a melodia original
irreconhecvel, pois, alm das transposies
de oitava, o ritmo tambm alterado. Aqui
se configura uma escrita tipicamente serial. O
prximo exemplo apresenta uma reduo dos

dez compassos iniciais da pea5, onde se pode
visualizar os pontos j destacados.
5 No artigo de Louis Andriessen e Elmer
Schnberger intitulado 1955 Greeting Prelude,
existe uma reduo parcial da pea, porm, por
no se tratar de um artigo cientfico, apresentada de forma incompleta e sem a numerao das
sries (Andriessen & Shenberger, 2006, p.120).
8
Ex. 3a Reduo dos dez primeiros compassos de Greeting Prelude
Ex. 3b [Continuao]
A exposio do tema, como pode ser

observado no exemplo anterior, apresenta duas sries O7 simultaneamente e, nos
cps.7, 8 e 9, um fragmento da srie R7
(destacado em negrito, no exemplo). No
cp.9, a nota D (n19 da srie) substituda pela nota B, gerando um erro serial
e tambm um problema para os editores.
A segunda seo, do cp.10 ao 22 (ver
ex.4, abaixo), apresenta uma textura contrapontstica mais elaborada. O tema
deslocado para o baixo, onde seu contorno
meldico original no alterado (executado pelos fagotes, contrafagote, tuba e contrabaixos), sendo modificada apenas a frmula do compasso, que passa a ser binrio.
Nesta seo, so empregadas as sries O7, R7, I4, RI4 (mostradas nos exs.2a
e 2b). Stravinsky constri um fugato em
que o contorno meldico e o ritmo da
melodia original completamente alterado. No cp. 16, o cnone interrompido
por uma linha contrapontstica criada a
partir da srie R7 (segundos violinos), o
que demonstra no se tratar de um contraponto livre, como afirma Eric Walter

White (White, 1966, p.441), e sim de
uma construo contrapontstica serial.
A linha meldica da viola (cp.18 ao 22),

construda a partir da srie RI4, tambm
no possui nenhuma relao rtmica ou
meldica com o tema desta seo.
Ex. 4 Reduo da seo central
Entre os cps.22 e 32, o tema reexposto

com algumas transformaes. A resposta das
cordas apresenta acordes paralelos que no
so derivados de nenhuma srie (ver ex.5);
somente as quatro primeiras notas do baixo

(D-E-D) correspondem s notas iniciais da
srie O2 (sendo omitidas as notas G-F#, que
correspondem s notas 4 e 5 da srie).
10
Ex. 5 Reexposio do tema
Do cp.26 ao fim da pea, o tema

exposto da mesma forma, com um acompanhamento no-serial, porm a srie O2
completada nas cordas, como pode ser

observado no exemplo abaixo.
Ex. 6 Compassos finais de Greeting Prelude
Apesar de ser uma pea breve, Greeting

Prelude possui uma grande riqueza composicional. Algumas tcnicas encontradas na obra tambm podem ser observadas em obras anteriores,
como o caso do uso da srie de 16 notas do
movimento central do Septeto (Passacaglia) para
a construo de um sujeito de uma fuga no terceiro movimento (Gigue). Outra caracterstica

marcante o uso do serialismo diatnico, pois
produz uma msica que no recorre ao uso de
funes harmnicas tonais, muito menos ao
cromatismo schoenberguiano.
Procedimentos composicionais
em Jeux
Jeux (para quarteto de clarinetas) foi
composta entre agosto e outubro de 2010.
Dedicada ao Quarteto Experimental6, foi estreada no XXV Panorama da Msica Brasileira Atual, no mesmo ano, no Salo Leopoldo Miguez da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
A pea foi organizada em dez movimentos (quadro1), e foi inspirada nos estudos do
intelectual francs Roger Caillois, nos quais
o autor realiza uma subdiviso dos jogos em
quatro categorias fundamentais: Agn (Competio), Alea (Sorte), Mimicry (Simulacro) e
Illinx (Vertigem)7. Essas categorias se tornaram
os movimentos principais de Jeux, tendo como
polos opostos a competio e a sorte (terceiro e
nono movimento, respectivamente).
Quadro 1 Organizao dos movimentos de Jeux (Paulo Henrique Raposo)

I
Introduo
II
Solo
III
Agn
IV
a 2.
V
Illinx
Agn foi representado, na pea,

como uma competio entre os msicos, na qual cada um deve executar um
solo o mais rpido possvel, enquanto os
demais executam um acompanhamento.
Illinx, por sua vez, apresenta uma msica repetitiva, hipntica, que remete um
pouco ao minimalismo. Mimicry apresenta uma troca de carter mais intensa,
VI
a 3.
VII
Mimicry
VIII
a 4.
IX
Alea
X
Final
sugerindo diversos personagens ou uma

troca de mscaras. Alea, como no poderia deixar de ser, trata-se de uma improvisao coletiva.
Foi empregado, como material pr-composicional, uma srie construda a
partir da cantiga popular brasileira Cai Cai
Balo. Essa srie possui 30 notas, e todas
suas repeties foram mantidas (ex.7).
Ex. 7 Srie de 30 notas derivada de Cai Cai Balo
6 O grupo formado pelos clarinetistas Thiago Tavares (coord.), Marcelo Ferreira, Ricardo
Ferreira e Walter Junior.
7 Os Jogos e os Homens (Les Jeux et les Hommes)

(Caillois, 1990). Este trabalho pertence aos estudos de Ludologia, conhecido como a rea da
cincia que estuda o ldico e suas manifestaes.
11
12
Por se tratar de um material harmnico
muito simples (a srie pode ser resumida em
um hexacorde [0,2,4,5,7,9]), vrias estratgias composicionais foram empregadas em
cada um dos movimentos, visando criar uma
maior variedade harmnica. Todos os materiais, porm, foram derivados da srie inicial.
Os movimentos Introduo e Final
apresentam exatamente a mesma msica. Foram construdos a partir de quatro

transposies da srie de 30 notas, O7, O4,
O1 e O10, que completam um ciclo de teras menores (G-E-C#-Bb). Essas sries
foram empregadas de forma meldica e
harmnica, porm no foram sobrepostas
duas transposies distintas (ex.8).
Ex. 8 Cps. Iniciais de Introduo
Os movimentos Solo, a 2, a 3 e a 4, que

funcionam como interldios entre os movimentos principais da pea, foram construdos a partir de um tema monofnico
que sofre o acrscimo de mais uma voz a
cada nova reapresentao.
Em Solo, foram empregadas as sries

O e O1 (ex.9). Ao combinar essas duas
sries, obteve-se o agregado, pois os hexacordes [0,2,4,5,7,9] e [6,8,A,B,1,3] so
complementares.
7
Ex. 9 Sries empregadas em Solo
Por ser um movimento bastante curto, o exemplo10 apresenta como a srie

foi empregada em todo o movimento8. Os
nmeros colocados acima do pentagrama

correspondem srie O7, e, abaixo do pentagrama, srie O1.
8 Todos os exemplos aqui apresentados esto em d.
Ex. 10 Anlise das sries empregadas em Solo
O nmero de notas comuns em relao srie inicial foi utilizado como critrio
para a escolha dos materiais dos demais interldios. Partiu-se da srie complementar
(O1) para uma srie que possui uma nota
em comum com O7 (O6), usada no segundo
interldio (a 2). No terceiro interldio (a

3), foi usada a srie que possui duas notas
comuns com O7 (O3). No ltimo interldio
(a 4), foram empregadas as sries O10 e O9,
que possuem, respectivamente, trs e quatro notas comuns com O7 (quadro2).
Quadro 2 Notas comuns entre as diversas transposies da srie

O7
O1
O6
O3
O10
O9
CDEFGA
F# G# A# B C# D#
B C# D# E F# G#
Ab Bb C Db Eb F
Eb F G Ab Bb C
D E F# G A B
O movimento Agn foi construdo a

partir da expanso do material empregado
em Solo, ou seja, a partir dos dois hexacordes
complementares. Foram selecionadas quatro sries: O7, I2 (que possuem as notas do
primeiro hexacorde), O1 e I8 (que possuem
as notas do segundo hexacorde) (ex.11).

As quinze primeiras notas das sries foram
empregadas na introduo e em sua repetio literal (coda do movimento), enquanto
as demais serviram de base para a criao de
doze acordes, como em uma chacona.
13
14
Ex. 11 Material harmnico empregado em Agn
As sries no foram empregadas de

forma linear, mas sim em todos os sentidos (horizontal, vertical e diagonal). O
exemplo12 apresenta como foi construda
a linha da primeira clarineta (ver ex.11),
para a qual foram selecionadas a primeira

nota de cada uma das sries, as notas trs
e quatro da srie I8 (saltando a repetio
da nota Sol sustenido) e a segunda nota da
srie O1.
Ex. 12 Fragmento do incio de Agn
O mesmo procedimento foi empregado na construo de toda a introduo, assim

como na construo dos acordes, construdos
sobre as demais quinze notas das sries (ex.13).
Esses acordes, na verdade, tornaram-se conjuntos no-ordenados de classes
de notas, servindo de base para a criao

de quatro variaes no decorrer do movimento. Como se pode observar no incio
da primeira variao (cps.5 e 6), foram
empregadas somente as notas dos dois primeiros acordes (ex.14).
Ex. 13 Acordes empregados em Agn
Ex. 14 Incio da primeira variao de Agn
O movimento Illinx foi construdo a

partir das sries O0 e I7, que possuem cinco
notas em comum com O7 e I2 (ex.15), o
nico tipo de relao que no havia sido
explorada nos movimentos anteriores. A

soma das notas das sries resulta em uma
escala inteiramente diatnica (C-D-E-F-G-A-Bb).
15
16
Ex. 15 Sries empregadas em Illinx
A partir desse material, foi elaborado

um cnone duplo. As notas das sries O7 e
I2 foram distribudas entre a clarineta em
Mi bemol (notas mpares de O7 e pares
de I2) e a primeira clarineta em Si bemol
(notas mpares de I2 e pares de O7). Foi

realizado o mesmo procedimento com
as sries O0 e I7, dividas entre a segunda
clarineta em Si bemol e a clarineta baixo
(ex.16).
Ex. 16 Incio de Illinx (cnone duplo)
Essa mesma estrutura repetida cinco

vezes no decorrer do movimento, porm
o cnone foi transposto uma tera menor

acima a cada nova repetio (quadro3).
Quadro 3 Sries empregadas em cada um dos cnones de Illinx

CNONE
A
A
A
A
A
O movimento Mimicry foi construdo a
partir da eliminao das notas repetidas de
O7 e I2 (que possuem o mesmo hexacorde),
SRIES
O7 I2 O0 I7
O10 I5 O3 I10
O1 I8 O6 I1
O4 I11 O9 I4
O7 I2 O0 I7
resultando em duas sries de seis notas, que foram combinadas em uma srie
maior, de doze notas (ex.17).
Ex. 17 Derivao da srie de doze notas de Mimicry
A srie resultante sofreu novas transformaes. Algumas notas foram mantidas fixas
(1-2-3-7-9-11), enquanto as demais foram
transpostas a partir dos seguintes intervalos,
nesta ordem: quarta justa (+5), segunda maior
(-2), tera menor (+3), tera maior (+4), segunda menor (-1) e trtono (6) (ex.18). Dessa
forma, a cada nova transposio, uma nova
nota foi acrescentada (em relao ao primeiro
hexacorde), chegando ao agregado, na ltima
transposio (srie dodecafnica)9.
Dessas sete sries, foram selecionadas
apenas quatro para a composio das cinco
sees do movimento. Para criar um maior

contraste, da primeira srie optou-se por
saltar para a stima, retornando para a segunda e depois saltando, novamente, para
a sexta. Essa estrutura repetida em sua
forma retrgrada, resultando em uma forma simtrica (quadro4).
9 Esse procedimento semelhante quele das
permutaes seriais cclicas, de Pousseur, onde
o compositor fixa determinadas notas da srie
e transpe as demais pelo ciclo das quintas
(Menezes, 2002, p. 304-316, e Pousseur, 2008,
203-219).
17
18
Ex. 18 Permutaes da srie de doze notas
Quadro 4 Estrutura Harmnica de Mimicry

SEO
Srie
A
1
B
7
C
2
Analisando a seo A, possvel observar como as sries foram empregadas

nesse movimento. Foram derivadas quatro
formas a partir da srie 1 (ex.19), O7, R7,
I2 e RI2, que possuem exatamente as mesmas seis notas. Em seguida, foi elaborado
D
6
C
2
B
7
A
1
um quadro que visa apresentar essas quatro formas sem que haja repetio, tanto
do ponto de horizontal quanto de vertical
(quadro5). Essa primeira seo apresenta as duas primeiras colunas do quadro
(ex.19).
19
Ex. 19 Emprego das sries na seo A de Mimicry
Quadro 5 Organizao das formas da srie

O7
RI2
R7
I2
I2
R7
RI2
O7
RI2
O7
I2
R7
R7
I2
O7
RI2
O movimento Alea foi construdo a

partir de pequenos fragmentos musicais espalhados pela partitura, que possui apenas
uma pgina10. Os msicos podem escolher
executar esses fragmentos em qualquer ordem, dinmica e andamento, porm com
a sugesto de que a durao total do movimento no ultrapasse o total de trs minutos. Do ponto de vista da organizao
harmnica, a srie inicial, de 30 notas (O7,

ver ex.7), foi empregada em conjunto com
duas transposies, uma segunda maior
acima (O9) e uma segunda maior abaixo
(O5), resultando em um conjunto de dez
notas, no total, [0,2,3,4,5,6,7,9,A,B]. Tambm foram selecionadas as sries que possuem os mesmos hexacordes das anteriores (I2, I4 e I0) (ex.20).
10 Morton Feldman, em Intermission 6 (1953),

escreveu uma partitura com uma configurao
grfica semelhante a este movimento, porm
sem indicao de ritmo nem de articulaes.
J Stockhausen, em Klavierstck XI (1956),
apesar de ter escrito em forma de fragmentos
que devem ser escolhidos ao acaso pelo intr-
prete, elaborou regras muito mais restritivas

na execuo, indicando as articulaes, os andamentos (mveis), as transposies ( oitava)
e quando a msica deve ser encerrada. Outro
exemplo de um tipo mais rigoroso de construo aleatria a obra Troisime Sonate pour
piano, de Boulez.
20
As sries foram espalhadas pela partitura, nunca apresentando uma continuidade direta. Um exemplo desse tipo de procedimento a aplicao da srie O7, do lado
esquerdo da pgina, que s foi completada

no outro canto (ex.21). Esse procedimento
se repetiu at que todas as notas das sries
se esgotassem, encerrando a composio.
Ex. 20 Sries empregadas em Alea
Ex. 21 O uso da srie em Alea
Consideraes finais
Como foi demonstrado nesse breve artigo,
o trabalho analtico e os processos criativos
esto conectados. Uma simples ideia (como a
apresentada, em que uma cano popular que
se torna uma srie) poder servir de estmulo para a criao. A anlise musical, por mais
descritiva que seja, nunca ser uma substituta da obra. sempre um recorte, algo que o
analista deseja demonstrar a partir das teorias
j existentes, j que muitos outros aspectos
escapam aos seus olhos. O ato de compor,
por outro lado, um ato de tomar decises,
ou mesmo de se abster em toma-las (o que j
, em si, uma deciso). impossvel descrever

todas as decises de um compositor atravs
da anlise. Porm, algumas decises, quando
so passveis de teorizao, mostram-se frutferas para um analista que tambm exerce a
atividade composicional. Arrisco afirmar que
s atravs da anlise (e, aqui, refiro-me no
s ao texto analtico nos padres acadmicos)
que o compositor acessa uma determinada
forma de se pensar e fazer msica, e a partir da teorizao desse pensamento que essa
forma de se pensar e fazer msica poder ser
transmitida.
21
DESTERRITORIALIZAO
SINCRONICIDADE
Marco Antnio Machado (joseense
de 1983), msico e compositor,
experimentalista e desperdiador.
Exposio de conceitos:
A) Sincronicidade um conceito cunhado
por Carl Gustav Jung em seu livro homnimo, publicado em 1951. Segundo o prprio
autor, as ideias envolvendo sincronicidade j
o ocupavam desde 1920, mas a publicao
foi finalizada somente mais de trinta anos
depois (JUNG, 1971, p. XI). Basicamente, esse livro busca lanar luz ao que Jung
chama de princpio de conexo acausal significativa. Ou seja, os acontecimentos da
experincia humana que coincidem tm seu
significado nessa coincidncia, no havendo indcios de uma relao causal (causa-efeito) que pudesse dar origem conexo.
Dois fatores so necessrios para a
constatao da incidncia de um fenmeno de sincronicidade:
1) Uma imagem inconsciente alcana a
conscincia de maneira direta (literalmente)
ou indireta (simbolizada ou sugerida) sob a
forma de um sonho, associao ou premonio 2) uma situao objetiva coincide com
esse contedo (JUNG, 1971, p. 25)
Imagem pode ser qualquer estrutura

inteligvel, inclusive sonora. Inteligvel
aquilo que, em um objeto dos sentidos,
no ele prprio fenmeno (KANT,
2012, p. 432). Ou seja, um material musical na mente do compositor tratado,
aqui, como uma possvel imagem. No ato
da composio, imagens sonoras podem
tanto ser elaboradas por processos criativos conscientes como podem ser trazidas
do inconsciente para o consciente.
Alm disso, a sobreposio arbitrria
(ou aleatria), na composio por meio de
colagem, proporciona simultaneidades potencialmente significativas. Ainda mais se
partirmos da ideia de que o sentido do objeto musical se d por meio de um ato de
vontade. Para Jung, uma questo desconhecida seguida de uma resposta incompreensvel a condio ideal para a experincia
mntica (JUNG, 1971, p. 29), acrescentando-se que a causalidade do posicionamento
dos recortes no um mtodo que obriga a
natureza a se manifestar, mas muitas vezes
um caminho possvel dentro de um determinado processo preestruturado.
Jung, nesse pequeno tratado, tem dificuldade de estabelecer uma metodologia
eficaz. O que , evidentemente, esperado, pois trata-se de um objeto de estudo
acausal. No estando a sincronicidade sob
o jugo da lei de causa e efeito, qualquer
tipo de metodologia formalista, estruturalista ou construtivista no seria eficaz. Percebendo que sua busca estava imbuda de
ineditismo, e que o pensamento dogmtico da comunidade cientfica poderia tecer
uma srie de entraves em relao aos seus

estudos, ele desabafa
[...] que todas as pocas anteriores eram preconceituosas, e estamos, portanto, to errados quanto todas as pocas anteriores que
pensavam desta maneira. Quantas vezes no
vimos a verdade condenada! triste, mas,
infelizmente, verdade que os homens no
aprenderam a lio da Histria. Este fato
nos trar as maiores dificuldades, pois, ao
nos prepararmos para recolher o material
emprico que lanar um pouco de luz sobre
um assunto to obscuro, estamos certos de
encontr-lo justamente onde todas as autoridades nos garantiram que nada poderia ser
encontrado. (JUNG, 1971, p. 27)
Jung estabelece, portanto, uma espcie

de metodologia negativa. Ele apresenta casos ou estudos em que ocorreram conexes
entre imagens que emergem no consciente
e eventos ou fenmenos experimentados, e
sobre essas no possvel estabelecer nenhuma explicao causal, tampouco acreditar na
probabilidade incidental da coincidncia.
Um dos estudos que Jung apresenta
ilustra bem a acausalidade na sincronicidade e,
ainda, traz tona um apontamento que julgo
importante, nesse relato. O estudo a que me
refiro extrado da pesquisa do parapsiclogo Joseph Banks Rhine, que durante os anos
de 1930 publicou obras como Extra-Sensory Perception e New Frontiers of the Mind
(JUNG, 1971, p. 16). Dentre os estudos de
ESP1 apresentados por Rhine, destaco um
1 Extra-Sensory Perception
23
Desterritorializao e Sincronicidade
24
que trata da adivinhao de cartas sorteadas
em um baralho. O baralho utilizado no estudo tinha vinte e cinco cartas agrupadas em
cinco grupos de cinco (cinco cartas com um
crculo desenhado, cinco com uma estrela,
cinco com um quadrado...). O experimento, por sua vez, seguia da seguinte maneira:
Rhine embaralhava o conjunto de cartas e
sorteava uma; em seguida, olhava a carta. O
sujeito experimentado, que j conhecia as
possibilidades das variedades de cartas, tentava adivinhar qual delas estava nas mos de
Rhine. Evidentemente, como a proporo
das cartas se d numa ordem de 5/25, esperava-se uma mdia de acertos de 1/5, que
seriam acertos estatsticos, ao acaso. Cada
participante era experimentado oitocentas
vezes, e cada experimento consistia em adivinhar a sequncia inteira das vinte e cinco
cartas do baralho. O experimento foi realizado com centenas de pessoas, em perodos
diferentes, faixas etrias diferentes e localidades diferentes, entre 1930-31. A mdia geral
de acertos foi de 6.5, o que j demonstrou
um desvio considervel da mdia esperada.
Entretanto, o que realmente chamou a ateno foram os resultados de um jovem adulto
que obteve uma mdia de dez acertos ao longo da srie de oitocentas experimentaes (o
que seria o dobro da mdia probabilstica esperada). Em uma das vezes, ele acertou exatamente as vinte e cinco cartas, alcanando
um resultado que representa a probabilidade de 1:298.023.223.876.953.125. Como
os resultados desse jovem eram extraordinrios, ele foi retirado do grupo de pesquisa
para testes especiais, pois ficou ntido que, se
existe percepo extra-sensorial, esse jovem era
um exemplar habilidoso no assunto.
O primeiro que se tentou foi fazer experincias com o jovem em distncias diferentes. Em uma distncia de duzentos e
cinquenta milhas, ele alcanou uma mdia
de 10.1; em outra srie de experimentos,
estando na mesma sala do experimentador,
o jovem alcanou uma mdia de 11.4; em
uma sala adjacente, 9.7, e a duas salas de
distncia, sua mdia foi de 12.0 acertos por
25. As distncias foram aumentadas para
960 milhas, depois 4.000 milhas (Carolina do Norte Iugoslvia), e os resultados
mdios se mantiveram estveis. Os acertos
ficaram ainda mais longe do crvel quando
o fator temporal foi inserido na pesquisa.
Em vez de fazer os sorteios em tempo real,
o cientista passou a fazer o sorteio com um
dia de antecedncia, e depois, diante do experimentado, fingia estar sorteando as cartas do dito baralho para as adivinhaes.
Ainda assim, a mdia se manteve. Por fim,
em outras experincias o experimentador
fingia estar tirando as cartas enquanto o
jovem fazia as adivinhaes, mas somente
depois as cartas eram realmente sorteadas.
Mesmo nesse caso a mdia no teve alterao relevante.
Observemos que adivinhar o sorteio
de uma carta sem poder v-la um claro
e simples exemplo de sincronicidade, pois,
conforme o prprio conceito de Jung, h
uma imagem que emerge no consciente
(na mente do adivinhador) e que coincide com um fenmeno experimentado (nas
mos do experimentador). Entretanto, o
que revela essa experincia vai alm disso.
Normalmente, quando pensamos em ESP,
tentamos explic-la por meio de transmis-
so de energia. Poderamos pensar que

existem certas ondas ou vibraes, ainda
no descobertas pela cincia natural, que
so acessadas pelo crebro de determinado clarividente, por exemplo. Mas o que
os dados evidenciam que no h nenhum
tipo de transmisso de energia, pois no
bojo mesmo do conceito de energia est a
ideia de que toda e qualquer energia afetada pela distncia no espao e pela contingncia no tempo. Calor, cintica, radiao ultravioleta... toda energia perde fora
ao longo da distncia. Se o crebro do adivinhador fosse capaz de emitir ondas de
adivinhao, por que ele no perde eficcia conforme aumenta a distncia entre ele
e o experimento? Pelo fato de no haver
emisso de nenhuma energia. Outro ponto a contingncia temporal: a transmisso e o fluxo energtico esto sujeitos ao
continum tempo-espao. somente depois
de uma espaonave iniciar seu voo que a
inrcia do ar ir lhe aplicar resistncia, no
antes. A transmisso energtica aparenta
estar regida pela causalidade, mas os estudos de ESP, de Rhine, no.
O que Jung prope, a partir disso, seria outra maneira de ver o mundo e a prpria psique:
Atribuo aos corpos em movimento uma
certa propriedade psicoide que, como o
espao, o tempo e a causalidade, constitui um critrio de seu comportamento.
Devemos renunciar inteiramente ideia
de uma psique ligada a um crebro e
lembrar-nos, ao contrrio, do comportamento significativo ou inteligente dos
organismos inferiores desprovidos de crebro. Aqui nos encontramos mais prximos do fator formal, que, como dissemos,
nada tem a ver com a atividade cerebral.
(JUNG, 1971, p. 71)
Se, por um lado, tais eventos parecem

no receber qualquer influncia da causalidade espacial e da contingncia temporal, por outro, h a indicao de que esto
totalmente relacionados com o estado de
nimo dos indivduos que os experimentam. No caso do jovem do experimento de
Rhine, sua mdia abaixava somente quando ele demonstrava estar entediado ou estafado com as repeties. Geralmente, no
comeo das sries, quando ele apresentava
grande interesse, as suas mdias de acerto
eram sempre altas. Jung lista outros casos,
inclusive alguns clnicos, de sua trajetria
como psicanalista, alm de casos de outros pesquisadores da parapsicologia, e at
mesmo relatos de alquimistas e magos de
sculos anteriores. Em todos, h envolvimento emocional intenso daquele que
experimenta essa conexo acausal entre o
significado em sua conscincia e o experimentado fenmeno.
Repassando: o que Jung defende, com
o conceito de sincronicidade, que h, na
experincia humana, a coincidncia entre
eventos psquicos que emergem conscincia e eventos materiais que so experimentados enquanto fenmenos; essa
coincidncia aponta uma ligao direta entre as experincias (psquica e material)
que formam sentido juntas, mas sem que
haja qualquer indcio de causalidade que
25
26
as conecte. Jung no prope que deva haver algum tipo de causalidade ainda no
conhecida; ao contrrio, ele prope a
existncia de um mundo acausal, de tipo
psicoide, onde no h causalidade, e, por
conseguinte, nenhum tipo de transmisso
de energia. Alm disso, ele evidencia que
prticas mnticas sempre foram exploradas
nas mais diversas culturas como ferramentas/mecanismos para trazer do inconsciente tais conexes em seu tratado, ele d
maior ateno ao I Ching e Astrologia.
Abro parnteses, agora, para uma reflexo sobre as prticas mnticas mais conhecidas, na tentativa de encontrar algum
vis em comum em seus usos. Para tanto,
listo o nome de algumas prticas e o processo de adivinhao: 1) Aeromancia: mtodo de adivinhao por meio das direes
e intensidades de ventos, posio e forma
das nuvens; 2) Aleuromancia: mtodo de
adivinhao por meio de biscoitos da sorte;
3) Antracomancia: por meio do carvo incandescente; 4) Apantomancia: por meio
de encontros inesperados com animais;
5) Astromancia: por meio dos astros, suas
posies e movimentos; 6) Bibliomancia:
por meio da interpretao de palavras ou
frases extradas de livros abertos ao acaso;
7) Cafeomancia: por meio da interpretao
do formato da borra do caf; 8) Cartomancia: por meio do sorteio de cartas, seus smbolos e sua numerologia; 9) Cleromancia:
por meio do sorteio de dados; 10) Cristalomancia: por meio das formaes em cristais, bola de cristal; 11) Necromancia: por
meio da posio de ossos ou restos mortais;
12) Oniromancia: por meio de experincias
vividas em sonhos; 13) Quiromancia: por

meio do formato da mo, e das linhas e
marcas nas mos e unhas.
Por mais que paream mtodos completamente heterclitos at por serem oriundo de culturas, pocas e povoaes distintas
podemos encontrar uma vizinhana em
todos esses mtodos: o caos. De certo modo,
cada uma das mancias procura uma relao
com o catico, com o descontrolado. Essa
relao se d de duas maneiras possveis: ou
buscando respostas em formaes complexas sobre as quais a observao sensorial no
possibilita uma explicao causal dedutiva
(posio dos astros, borra do caf, formato
das linhas na palma da mo), ou em um jogo
direto com o acaso, em prtica dinmica
(lance de dados, sorteio de cartas, lanamento de runas ou bzios). No primeiro caso se
observa passivamente o produto do caos em
sua durao, no segundo, o prprio desejo
ativo do observador anima os objetos para
propiciar a formao catica.
Um fsico positivista poderia alegar
que no h nada de aleatrio na posio dos
astros, nuvens, borras..., e que o conhecimento das leis da natureza e a preciso nos
clculos poderiam explicar cada um desses
eventos e suas formaes. Mas no esse
o foco, aqui: se o fosse, usaria Hume e sua
noo de hbito que refuta inapelavelmente a causalidade cartesiana. Mas a questo
aqui como a cognio humana se comporta diante de fenmenos que, sem clculos e averiguaes dedicadas, parecem ser
formados ao acaso, ou melhor, de maneira
acausal. como se a racionalidade tivesse
que se calar ao fracassar em sua tentativa de

explicar mediatamente aquele objeto.
Por fim, outro fazer que conecta as
prticas mnticas que a maioria delas
eram/so realizadas em meio a rituais elaborados, que normalmente sugerem uso
de substncias alucingenas ou psicoativas,
entoao de cnticos, mantras, e toques
graves em ostinatos. Combinao que, sabidamente, procura propiciar estados alterados de conscincia. Seria como elaborar
ferramentas para revolver o inconsciente
e fazer emergir de l experincias; como
uma escavadeira psquica, a produo de
um estado de emerso.
As pessoas brigam por liberdade de expresso, quando deveramos brigar por
liberdade de impresso. (ALVIM apud
GROZA, 2015, p. 151)
Uma ajuda de Bataille:

Trago, aqui, algumas consideraes
conceituais a partir da obra de Georges
Bataille. Em O Erotismo, Bataille nos fala
acerca da continuidade e da descontinuidade do ser. descontinuo tudo aquilo
que participa da vida, da experincia fenomnica, onde tudo que vem a se manifestar so objetos parciais. Por outro lado,
a continuidade est sob o domnio da morte, fora destruidora que a todos os objetos
parciais corrompe para a sustentao contnua e eterna de deus:
Da continuidade do ser, limito-me a dizer
que ela no , a meu ver, cognoscvel, mas,
sob formas aleatrias, sempre contest-
veis em parte, sua experincia nos dada.

Em minha opinio, a experincia negativa
a nica digna de ateno, mas essa experincia rica. Jamais devemos esquecer
que a teologia positiva tem como duplo
uma teologia negativa, fundada na experincia mstica. (BATAILLE, 2013, p. 46)
Nesse enunciado, o pensador usa os

termos teologia negativa, experincia
negativa e experincia mstica apontando para aquilo que nos dado na experincia, mas de modo aleatrio, fragmentado,
incognoscvel. Justamente por isso, esse
tipo de experincia facilmente contestada na rbita do senso comum, dentro dos
processos de pensamento racionalista ou
formalista. Mas Bataille reafirma seu interesse nessa experincia negativa:
Ela (a experincia negativa) introduz, no
mundo dominado pelo pensamento ligado
experincia dos objetos (e ao conhecimento do que a experincia dos objetos desenvolve em ns), um elemento que no tem
lugar nas construes desse pensamento intelectual, salvo negativamente, como uma
determinao de seus limites. Com efeito, o
que a experincia mstica revela a ausncia
de objeto. O objeto se identifica descontinuidade e experincia mstica, na medida
em que tem a fora de operar uma ruptura
de nossa descontinuidade, introduz em ns
o sentimento de continuidade. (Id. ibidem)
Ou seja, cada objeto, em suas parcialidades, membro do mundo da descontinuidade (efemeridade, disjuno). Mas a experincia mstica participa da nossa vida de
27
28
modo semelhante a uma contaminao, nos
permitindo um vislumbre da continuidade,
da morte, do inconsciente, do sublime.
B) J o conceito de Desterritorializao, de
Gilles Deleuze e Flix Guattari, refere-se
condio humana com o territrio e com
a sada do territrio. Nessa reflexo, territrio pode ser qualquer coisa, geogrfico,
emocional, relacional. Os territrios so
agenciamentos do desejo:
[...] o desejo cria territrios, pois ele faz uma
srie de agenciamentos... o territrio um
agenciamento. Os agenciamentos extrapolam o espao geogrfico, por esse motivo o
conceito de territrio de Deleuze e Guattari extremamente amplo, pois, como tudo
deve ser agenciado, tudo pode ser tambm desterritorializado e reterritorializado.
(HAESBAERT e BRUCE, 2012, p. 5)
Podemos adicionar, ainda, que Pensar desterritorializar, isso quer dizer que
o pensamento s possvel na criao, e
para se criar algo novo necessrio romper com o territrio existente, criando outro. (HAETSBAERT e BRUCE, 2012,
p. 9). A msica, em si, um exerccio de
desterritorializao, ou, como diz Deleuze,
eu chamo, estritamente, de mquina abstrata musical o processo de desterritorializao sonora. (DELEUZE, 1973, p. 183).
Por assim dizer: a msica o som desterritorializado. Mas toda desterritorializao
seguida de uma reterritorializao. Ento, o
som se desterritorializa pelo artifcio do homem na msica. Porm, o som musical se
reterritorializa na prpria obra resultante e
na cultura (estilo, maneira, perodo, tcnica, processo). O recorte uma nova desterritorializao (ou redesterritorializao), e
a colagem, uma seguida reterritorializao.
A anlise musical ligada ao processo composicional d-se precisamente no ato de
recortar territrios pr-existentes. Esses
materiais podem ser literais, transformados ou estilsticos.
Por meio de desterritorializaes e
reterritorializaes, pode-se propor um
modelo rizomtico para compor multiplicidades. O rizoma funciona atravs de
encontros e agenciamentos, de uma verdadeira cartografia de multiplicidades
(HAESBAERT e BRUCE, 2012, p. 4).
Num rizoma, os elementos articulados, os
conceitos, no esto hierarquizados, no
partem de um ponto central nem de um
centro de poder ou de referncia. Nesse
modelo, criam-se novas modalidades de
subjetivaes do mesmo modo que o artista plstico cria novas formas a partir da
palheta que dispe (GUATTARI apud
BRITO, 2012, p. 9).
Esse ambiente pode ser chamado de
fluxo da multiplicidade, fluxo este alcanado na obra de Stockhausen, comenta
Deleuze: fluxos que se decodificam, se
desterritorializam, construindo verdadeiramente uma multiplicidade (DELEUZE, 1973, p. 60). O ambiente alcanado
complexo e, por vezes, incompreensvel.
Um ambiente-escuta desterritorializante.
Esse descontrole, esse no lugar comum
pretende-se que seja um ambiente mltiplo e irracional, favorvel emerso.
A histria da desterritorializao
podemos estabelecer a seguinte ilustrao para entender a gnese da desterritorializao nos primeiro homens, h alguns
milhares de anos atrs: enquanto que para
as demais povoaes animais a migrao
somente ocorria quando por necessidade,
ou seja, quando alimentao, ecossistema
ou procriao eram ameaados, para as
povoaes humanas o nomadismo ocorria
mesmo quando esses trs pilares estavam
em harmonia. Em outras palavras, se havia
caa para alimentar, fmeas para procriar e
condies climticas e geogrficas adequadas para viver, o tigre, o urso ou lobo no
migravam. Por outro lado, mesmo com
as condies bsicas de sobrevivncia asseguradas, o homem continuava seu trnsito muitas vezes, tendo inclusive que
desenvolver vestes pesadas contra o frio,
procedimentos para conservar alimento e
gua na travessia de um deserto, sistemas
de carga, escalada etc. O homem tinha/
tem que ver o que h por detrs daquela
montanha, ou em cima dela. O nomadismo seria, portanto, caracterstica pulsante
essencial na natureza humana.
Alguns tratados de histria universal
vo dizer que o homem, em certo momento, abandona a condio nmade quando
aprende/desenvolve a agricultura e a pecuria, tornando-se, portanto, sedentrio.
Mas no isso que nos conta a histria
da desterritorializao. Nessa genealogia,
a agricultura e a pecuria seriam apenas
novas desterritorializaes, novos nomadismos. Seria o mesmo dizer que, quando o
homem pde repousar suas pernas e braos, ele passou a desterritorializar no ento
nefito mundo do pensamento. Por isso,

dizemos que todo pensamento uma desterritorializao. Observemos que no se
trata de uma metfora ou de um simbolismo. So desterritorializaes concretas,
feitas pelo pensamento e com matria de
pensamento.
Em nomadismo, toda desterritorializao seguida de uma reterritorializao.
Atrs de cada montanha sempre houve um
novo territrio. Mesmo para Iuri Gagarin
houve um novo territrio. O mesmo aconteceu com o pensamento, conexes de
pensamentos, linguagens, tradies orais,
deus/es, cultura, tcnicas, modus operandi,
savoir faire, catlogos, mtodos, hbitos,
pessoas, sujeitos, seres. Ora, o whatsapp a
desterritorializao do sistema de torpedos
SMS, tirando-o do territrio da telecomunicao via satlite para o da internet; o
SMS, por sua vez, a desterritorializao do
telegrama, que deveria ser transmitido por
telgrafos, impresso e entregue pessoalmente; esse ltimo, a desterritorializao do
cdigo morse e de outros cdigos militares,
que deveriam ser utilizados somente para
ritos da guerra e da espionagem; as transmisses distncia, desterritorializaes de
epstolas enviadas por meio de cavaleiros
ou pombos; em sequncia, os sinais de fumaa, apitos, espelhos...
Quando voltamos nossa ateno esttica, notamos que nesse ramo do conhecimento humano tudo passa pela ideia de
territrio e seus abandonos. Basicamente,
livros de histria da arte so livros de geografia; neles, os territrios conhecidos e
29
30
consagrados so apresentados e categorizados. Lugares inspitos, novos, pouco
explorados geralmente causam at certo
desconforto aos tratadistas. No campo
especfico da msica, temos comumente
a categorizao por estilo que combina
perodo histrico, localizao geogrfica
e materialidade musical. Temos a primeira
escola de Viena, o romantismo russo, o barroco
tardio como exemplos dentro da chamada
msica clssica. E, por outro lado, exemplos
como o punk britnico, o rock progressivo,
o jazz-fusion na esfera da chamada msica
popular. Assim como em mapas, so territrios dentro de territrios, como cidades
em estados, estados em pases.
Os territrios estticos vivem regidos
por dinmicas intensas; as contaminaes,
transformaes e desterritorializaes vo
ocorrer por conta dos regimes de velocidades em jogo. H contaminaes do rock
no manguebeat, do jazz na bossa, da raga
em Messiaen. Diante dessa efervescente volatilidade (nomadismo), o agente no
campo das artes pode adotar trs modos
de operao: 1) Negao em que costuma-se negar a todo custo a transformao
e a contaminao corrosiva. Esse tipo de
agente costuma viver preso ao passado e,
normalmente, j sabe tudo, j tem tudo.
Nessa categoria abundam os intrpretes
consagrados, os crticos de arte, os musiclogos... H tambm estetas e historiadores; 2) Aceitao aqui, h um deleite nos
contgios por vizinhana, h um interesse
em manter os olhos abertos e os ouvidos
apurados para perceber linhas de fuga,
correntes de intensidades. Esse ambiente
est repleto de artistas prticos que se encantam com a troca e que permitem os
movimentos e os fluxos; 3) Devir onde
no s percebe-se as intensidades no fluxo,
mas passa-se a atuar como potencializador
dessas. Tais agentes funcionam como dnamos, bombas, mquinas, que passam o
tempo todo produzindo choques, novos
encontros, planos de fuga. Temos os artistas marginais, os loucos e os pesquisadores
incansveis.
Tudo isso funciona por estratificao,
ou, como identifica Deleuze e Guattari,
um juzo de deus:
Os ritmos remetem a esses movimentos
interestrticos, que so, igualmente, atos
de estratificao. A estratificao como
a criao do mundo a partir do caos, uma
criao contnua, renovada, e os estratos constituem o Juzo de Deus. O artista clssico como Deus; ao organizar
as formas e as substncias, os cdigos e
os meios, e os ritmos, ele cria o mundo.
(DELEUZE e GUATTARI, 2011, v. 5,
p. 230-231)
Nesse ponto, entendo ser fundamental

apresentar a noo de dupla viso de mundo elaborada por Deleuze e Guattari. Para
os filsofos, h dois modos de se relacionar
com o mundo. O primeiro recebeu os seguintes nomes: plano de organizao, plano de transcendncia, ou ainda, plano de
desenvolvimento; o segundo foi chamado
de: plano de consistncia, plano de composio. A seguir, insiro uma apresentao dos
dois planos em oposio dicotmica:
1) Formas desenvolvem-se, sujeitos formam-se em funo de um plano que s

pode ser inferido (plano de organizao-desenvolvimento); 2) s h velocidades e
lentides entre elementos no formados,
e afectos entre potncias no subjetivadas,
em funo de um plano que necessariamente dado ao mesmo tempo que aquilo
que ele d (plano de consistncia ou composio). (Id., 2011, v. 4, p. 57)
De modo que o plano de transcendncia ou de organizao somente pode

ser inferido, trata-se do fruto da criao
mental no mundo, e decorre de estratificaes, formaes territoriais e construo
de muros e fronteiras bem delimitados. O
modo de ver o mundo atravs do plano de
transcendncia hegemnico, e participa
dele, em grande medida, as cincias naturais, a histria, a esttica, a religio, at
mesmo a filosofia escolstica. Um exemplo de como esse modo de ver se d: em
sua taxonomia, a Biologia separa a vida
em grupos de categorias. Tais grupos so
conhecidos como reinos, filos, classes, ordens, famlias, gneros e espcies, sendo o
reino um grupo de filos, um filo um grupo
de classes, uma classe um grupo de ordens
etc. Entretanto, essas classificaes jamais
sero observadas na natureza, somente inferidas. Nenhum de ns poderemos um
dia ter a chance ver o reino animalia, ou
um filo chordata, uma classe mammalia,
uma ordem carnivora, uma famlia canis,
um gnero canidae e, tampouco, uma espcie canis familiaris. O que podemos ver,
num determinado momento, o fluxo de
desejo agindo sobre um pequeno co que
abandona a lata de lixo virada e corre sobre uma cadela que passa no cio. Um co
que aprende a atravessar a rua no semforo. Um co que aprende trejeitos faciais
e corporais para comover um homem que
se alimenta. A viso, por meio do plano
de transcendncia, agrupa seus contedos
pelo inventrio de suas caractersticas, ou
seja, um processo inferido de colees de
teres. Desse modo, ces tm focinhos, lobos tambm; ces tm apetite por carne,
lobos tambm; ces tm olfatos apurados,
lobos tambm. E por colecionarem uma
grande gama de caractersticas semelhantes, esto no mesmo reino, filo, classe, ordem, famlia e gnero. Mas voc nunca ver
um lobo e um co juntos na mesma cena
(exceto se frequentar rinhas da pior categoria). Por outro lado, vers muitos ces no
colo de homens, e pulgas no pelo de ces.
Mesmo homens, pulgas e ces tendo inventrios de colees de teres muito distintos.
O que os coloca juntos so suas velocidades
e lentides, seus agenciamentos, sua cartografia. Aquilo que de fato dado no exato
momento em que se d, no plano de consistncia.
Eis o lema da etologia, o lema do plano de consistncia:
Assim como evitvamos definir um corpo
por seus rgos e suas funes, evitamos
defini-lo por caractersticas Espcie ou Gnero: procuramos enumerar seus afectos.
Chamamos etologia um tal estudo, e nesse sentido que Espinoza escreve uma verdadeira tica. H mais diferenas entre um
cavalo de corrida e um cavalo de lavoura
31
32
do que entre um cavalo de lavoura e um
boi. (grifo do autor) (Id. ibidem, p. 42)
Algum poderia imaginar que essa

argumentao serviria como crtica aos
adeptos do plano de transcendncia, ou
que minhas palavras aqui defendem que
tal plano seria falso, irreal. Mas, categoricamente, no esse o caso. Como disse
anteriormente, o plano de transcendncia fruto da criao mental, e, portanto,
como algo que foi criado, ele existe (o piano foi criado e existe, o Estatuto da Criana e do Adolescente foi criado e existe). O
que estou denunciando, aqui, que muitos
pensadores habitantes do plano de transcendncia acreditam que suas categorias,
agrupadoras de colees de caractersticas possudas, sejam categorias a priori,
que suas organizaes sejam do mundo e
no deles. No existe msica clssica no
mundo, mas existe msica clssica como
uma estratificao do pensamento humano, e, sendo assim, temos que lidar com
isso, existe essa terminologia (sua sintaxe
e semntica), vamos utiliz-la para nos
comunicar.
Ora, talvez o mundo da arte seja aquele sobre o qual as estratificaes do plano
de transcendncia incidem mais fortemente seu poder. Pois o mundo da arte habitado apenas por artifcios, por elaboraes
do pensamento, por desterritorializaes e
reterritorializaes no plano mental. A Biologia infere categorias de famlias ou filos
sobre cachorrinhos ou guas-vivas que de
fato existem na natureza. A Astronomia
infere categorias de constelaes ou galxias sobre corpos celestes que de fato
existem na natureza. Nas cincias humanas, esse rito passa a ser mais turvo, ou,
poderamos dizer, misto. Tomemos como
exemplo a teoria de classes de Marx. Evidentemente que a classe proletria uma
inferncia tributria do plano de transcendncia, estabelecida atravs de um inventrio de teres (em ltima anlise, na quantidade de filhos que se tem). Mas, diferente da Biologia, onde os animais agrupados
em um filo realmente existem na natureza, na Sociologia, os homens agrupados
sob a categoria do proletariado em parte
existem na natureza e, em parte, existem
enquanto construes socioculturais (em
ltima anlise, construes em nvel de
estratificao mental). No campo esttico,
os objetos a serem agrupados passam a ter
valor natural prximo a zero. A esttica
trabalha com grupos de categorias semelhantes aos das cincias naturais e humanas, mas seus objetos reunidos nos grupos
no existem na natureza. Assim, as sinfonias clssicas da primeira escola de Viena
no existem na natureza. A tela Compotier
et verre, huile et sable sur toile, de Braque,
expoente do Cubismo Sinttico, no existe
na natureza. Alguns poderiam, diante dessas afirmaes, no dar a devida importncia, alegando no haver grande diferena
entre um co e um quadro de Braque em
nvel de naturalidade, j que ambos existem em nvel de materialidade. Mas volto
a chamar a ateno: no mundo da arte, a
materialidade do objeto esttico (entenda materialidade, aqui, como fisicalidade,
substncia no mundo material) o menos
importante. O que realmente comove a
potencialidade de transposio de pensa-
mento que determinado objeto carrega.

pura desterritorializao, pura composio
de matria mental. Afecto.
Cumpre dizer, agora, que todo campo esttico um emaranhado de relaes
complexas de velocidades, estratos e cortes. Depois de todos esses anos de histria e registro, de armazenamento preciso
(informtica) e disponibilizao acessvel
(internet), e, ainda, valoraes culturais
de toda ordem, ouso dizer que o campo
esttico mais complexo que o crebro
humano (em assunto de sinapses), a via
lctea (em questo de nmeros gigantes)
ou a floresta amaznica (na biodiversidade). Se no maior, da mesma ordem
de grandeza. Em adio a isso, o campo esttico seria apenas uma das esferas
(espirais) do campo de transcendncia,
e algumas linhas de fuga ou tentculos
do campo esttico fazem contato direto
com outras espirais, tais como a espiral
do senso comum, da cultura de massa,
da comunidade cientfica, da moral (das
morais), do mercado, dos jogos polticos, das revelaes misteriosas... e muitas outras que formam os continentes do
mundo da mente humana.
Ento, qual seria o papel do louco ou
do artista marginal diante desse mundo
de transcendncia dura e de estratificaes mentais? Ora, o de enxergar tudo de
outro modo. O louco no v categorias,
v afectos. No v estratificaes, v linhas de fuga. No v colees de teres,
v o puro devir. Nessa teogonia do pensamento, ele recorta e cola o que quer, no
se importa com certos e errados, s se im-
porta em ser convincente. mais que um

mago, um demiurgo.
Juntando pontas
O leitor, nesse momento, deve estar se
perguntando para onde, afinal, esse artigo
estaria levando-o. No deixa de ser um dos
meus interesses justamente produzir movimentos. Movimentos que no necessariamente so como vetores em um plano cartesiano, mas que se assemelham mais aos
de ps titubeantes sobre a areia movedia.
Entretanto, estamos caminhando para o
fim dessa construo, onde a proposta inicial juntar, de algum modo, a sincronicidade de Jung com a desterritorializao de
Deleuze e Guattari. possvel notar como
essa empresa laboriosa, pois esses so
pensadores de orientao e latitudes muito diferentes. Jung um idealista, mistura
empirismo com intuio, um simbolista politesta totalmente alinhado ao plano
de transcendncia. Deleuze e Guattari so
pragmatas por excelncia, filsofos da vida,
do plano de consistncia, amantes das hecceidades e da realteridade. De certo modo,
utilizei tambm Georges Bataille, assim
como se utiliza ovos para dar liga massa.
E desse grude foi possvel ver um ponto de
unio: a experincia mstica.
Esse artigo no conclusivo, nem poderia ser. Depois de tanto insistir em apontar os vcios do pensamento, no produziria eu, aqui, um estrato totalitrio esttico
ou uma categoria-inventrio. Esse artigo,
de outro modo, propositivo. Alm disso,
um artigo de potica.
33
34
Quero dizer que, sobre o campo da
esttica, cada artista (fazedor, apreciador,
estudioso) responsvel. Podemos passivamente aceitar os estratos de categorias
(juzo de deus) impostos goela abaixo, tornando-nos sujeitos prontos, funcionais, que
simplesmente reproduzem discursos de
pregao (nada substancialmente diferente
de pastores evanglicos, s que de outros
evangelhos). Ou, de outro modo, produzir encontros e linhas de fuga (demiurgo),
vivendo o fluxo sem sujeito, sem forma ou
funo. Eis novamente a tica de Espinoza,
tica que enfatiza o conhecimento, no a razo, como produtor do amor (ESPINOZA,
2012, p. 140-141). Nesse mergulho, somos
objetos parciais, e a vida, o encontro entre
objetos parciais. Mais significativa a vida
que promove o maior nmero de encontros
com o maior nmero de parcialidades distintas. Em outras palavras, mudar de caminhos, ares, processos, modos. Esse salto nos
colocaria diante do rizomtico ente da razo:
[...] de todas as ideias que cada um tem,
fazemos um todo (o que vem a ser o mesmo), um ente da razo, a que chamamos de
intelecto (Id. ibidem, p. 67). Mas somente

cavar no basta, o que proponho que a
imerso seja seguida da emerso. Diante do
caos rizomtico do plano de transcendncia,
cada um poder produzir novas relaes,
fazer novos recortes e colar circunstncias
jamais antes agenciadas. Quando emergir
para a superfcie, poder criar algo de novo,
algo que tenha cheiro de novo. Lovecraft
colou demonologia arcaica com teorias de
espao no euclidianas, Xenakis colou cartografias de sistemas dinmicos em um plano com orquestrao, Lvi-Strauss colou
formas musicais e apreciao musical com
mitologia.
De algum modo, a razo se cala diante do caos, e podemos entrar em estado
mntico, ou propcio mancia. As mancias podem trazer elementos desse mundo
no sensvel, no metafrico e real que
o plano de nossas construes mentais. E
no precisamos fazer uso de mansias categorizadas, consagradas e estratificadas.
Podemos inventar nossas mancias. Eu fao
musimancia, e voc?
SO JOS DOS
CAMPOS E DOS
CONSENSOS :
NOTAS A CONTRAPELO ACERCA
DO DISCURSO DE POLO
TECNOLGICO AEROESPACIAL
EMPREENDEDOR
Pedro Machado
Pedro Machado: no sabe ao certo quem , e acha isso
timo. Com sorte, continua sendo Pedro Machado.
[...]. Todos ns fomos criados vendo televiso para acreditar que

um dia seramos milionrios, e deuses do cinema, e estrelas do rock.
Mas ns no somos. [...]
(CLUBE DA LUTA, 1999)
a organizao do pessimismo
a nica palavra de ordem que nos impede de perecer1
(NAVILLE,1965 apud LWY, 2005, p. 24)
1 Ver em LWY (2005, p. 23-26, 75) ou no prprio Walter Benjamin (1987) como este incorpora a organizao do pessimismo.
So Jos dos Campos e dos consensos
36
Introduo
Este artigo visa trazer elementos que possibilitem uma discusso, ainda que muito
breve e imatura, acerca de determinadas
estratgias discursivas que esto contidas
nas aes do poder pblico de So Jos dos
Campos e versam sobre a cidade, evidenciadas com maior clareza no planejamento urbano dos ltimos trinta anos. Examinam-se,
nesse sentido, a intitulada vocao de polo
tecnolgico aeroespacial e o forjamento da
cultura empreendedora na cidade.
Acredita-se que a apropriao do capital simblico coletivo da cidade como polo
tecnolgico aeroespacial (assim como uma
vez o foi de cidade sanatorial) visa atrao
de rendas de monoplio para a cidade. A
cultura empreendedora, por sua vez, cumpre no s uma nova agenda poltica intensificada durante a dcada de 1990, mas, sobretudo, refora o consenso em torno dessa
cidade do futuro, a partir da grave crise
econmica vivida no perodo, quando um
de seus principais smbolos, a EMBRAER,
passou a fazer seguidas demisses em massa. Nesse sentido, a ao pblica passa a tomar aes que vo de encontro s ideias do
chamado planejamento estratgico urbano.
A pobreza, por sua vez, no tem lugar
nesse polo tecnolgico aeroespacial. Ela
no pode aparecer no portflio da cidade,
agora gerida como empresa, competindo no
mercado com as demais. Como se isso j no
fosse grave por si s, a cultura empreendedora, pautada em conceitos do self-made-man, viria a legitimar aes de controle sobre essa populao, uma vez que essa passa a
ser considerada paisagem indesejada.
Apesar de meus estudos preocuparem-se principalmente com as relaes vinculadas pobreza, entendo que essa nova
postura da cidade, de mquina urbana de
produzir renda (ARANTES, 2011, p. 25),
pautada em um iderio empresarial, afeta
a todos que aqui residem, mesmo porque
v-se um esmagamento dos espaos polticos. Desde 2006, por exemplo, uma diretriz de So Jos dos Campos busca fortalecer e difundir cultura empreendedora
entre seus moradores (SO JOS DOS
CAMPOS, 2006), resultando em diversas
aes que se iniciam j no ensino infantil
escolar, voltadas para crianas a partir de
quatro anos de idade.
So Jos dos Campos est localizada
no cone leste paulista e integra a recm-criada Regio Metropolitana do Vale do
Paraba e Litoral Norte. Constantemente,
nos grandes meios de comunicao e mesmo em rodas de conversa entre amigos,
ouve-se a respeito da cidade como polo
tecnolgico aeroespacial, capital do Vale
[do Paraba], cidade empreendedora.
Ostenta-se com orgulho, ainda, o fato
dela sediar diversos shopping centeres,
condomnios fechados e multinacionais,
como a EMBRAER S.A., alm de apresentar um elevado PIB no ano de 2010,
foi o 8 maior PIB do estado (IBGE, 2010)
, assim como ter uma alta renda mdia
(lembrando que muitos confundem renda
mdia com renda per capita) etc. Na sua
maioria, discursos associados ao seu progresso tcnico e econmico. E isso no se
d por acaso, como veremos mais adiante.
No outro lado, pouco se ouve falar do
fato de praticamente metade de sua po-
pulao2 (48% dela) ter rendimentos que

cheguem a, no mximo, um salrio mnimo (IBGE, 2010), ou do fato da cidade
apresentar uma grande desigualdade de
distribuio de riquezas e de poder poltico. Isso tambm no se d por acaso.
Esse texto uma breve problematizao
a partir de uma pesquisa em andamento para a
minha tese do curso de Cincias Sociais. Portanto, no espere respostas: apenas questes
preliminares. Tambm no espere neutralidade. Ah, e devido ao rano acadmico, tambm
no espere um clmax ou muita emoo.
I
Nem sempre So Jos dos Campos se
apresentou com a pompa que ostenta nos
dias de hoje. As bases para a sua industrializao foram forjadas em seu perodo
sanatorial. Justamente pela dificuldade de
reconhecer esse perodo na cidade de hoje,
trago algumas consideraes.
O territrio que na atualidade corresponde cidade, foi ocupado no ano de 1590
e, claro, passou por diversas mudanas para
chegar a ser o que hoje. Ainda que a estrada
de ferro, inaugurada em 1887, tenha auxiliado sua produo de caf (cujo auge se deu em
1886) e de algodo (com auge na dcada de
1860) (PMSJC, 2006, p. 21), foi apenas na
virada do sculo que So Jos dos Campos
passou a ter uma certa expressividade econmica, e essa devido aos supostos efeitos teraputicos que seus igualmente supostos bons
ares teriam no tratamento da tuberculose.
2 Populao com 10 anos ou mais.
Seguramente, o perodo sanatorial foi

uma sada para a inexpressividade e crise
econmica sentida So Jos dos Campos
na virada do sculo XIX3. O mencionado
bom ar da cidade, divulgado/financiado em almanaques e jornais (ALMEIDA,
2008, p. 53)4, atraiu a populao doente a
ponto de, em 1930, o prefeito sanitrio dr.
Jorge Rui Dria declarar: no precisamos
de maquinas. Isso para Taubat e Jacare.
Precisamos de doentes [...]. Essa a nossa indstria (BONDESAN, 1996, p. 31).
Em 1935, So Jos dos Campos recebe os ttulos de Estncia Climatrica e
Estncia Hidromineral, graas a um processo reconhecidamente forjado, visto que
a cidade no dispunha das caractersticas
mnimas para tal (VIANNA, 2004 apud
ALMEIDA, 2008, p. 135). Com esse processo, endossado pelos mdicos influentes
da cidade, So Jos dos Campos opta pela
perda de autonomia de escolha de seu prefeito (j que esses passam a ser nomeados
pelo governo estadual) para assegurar recursos extras provenientes do estado.
Esses recursos extras, vindos do Fundo
de Melhorias das Estncias (FUMEST), permitiram criar uma infraestrutura para receber os doentes e modernizar a cidade, adequando-a minimamente sua nova realidade
at ento, a proclamada cidade esperana
apresentava uma debilitada infraestrutura
3 Ver: Alves (2008), Papali e Zanetti (2010) e
PMSJC (2006).
4 Para citar um exemplo, Napoleo Monteiro, jornalista, futuro vereador e idealizador dos
Almanaques, recebeu financiamento da Comisso de Finanas e Justia da cidade (ALMEIDA, 2008).
Pedro Machado
37
38
(ALMEIDA, 2008; PAPALI; ALMEIDA,
2010). O investimento em infraestrutura, o
crescimento demogrfico e as polticas de
manuteno da populao na cidade5 garantiam a estabilidade de mo de obra e mercado para a instalao das futuras indstrias.
Se em um primeiro momento So Jos
dos Campos recebeu os doentes indesejados
de muitas cidades, e fez disso sua indstria,
aproveitando-se inclusive do comrcio da
morte6, em um segundo momento esses
doentes so vistos como um problema para
parte da populao. As relaes estabelecidas
ficam claras em trecho de matria publicada
no jornal Correio Joseense: desde que para
aqui virem [os que vm de fora da cidade]
so suspeitos, e como tal no tm o direito
de cuspirem no cho (1920 apud VIANNA,
2010, p. 54. Grifos do autor). Algumas medidas passam a ser tomadas, como a retirada
dos bancos dos espaos pblicos para evitar
que doentes fiquem por ali. No deixa de ser
rara, tambm, a recusa de atendimento a suspeitos de estarem infectados pela tuberculose
em restaurantes e estabelecimentos comerciais7 (ALMEIDA, 2008, p. 157,165).
5 Em 1929, por exemplo, a Cmara Municipal
cria um imposto sobre aqueles que aliciarem/
agenciarem trabalhadores rurais para trabalharem fora do municpio, principalmente quando
o Oeste Paulista requeria ampla mo de obra
para a agricultura (ALMEIDA, 2008, p. 82).
6 Em 1924, amplia-se o cemitrio da cidade,
separando-o em trs categorias: sepulturas de
primeira, segunda e terceira classe. No mesmo
ano, isentam-se alguns impostos de estabelecimentos funerrios. Em 1930, via projeto de lei,
concede-se exclusividade de servio funerrio
(artigos funerrios, caixes, transporte) para
a Santa Casa de Misericrdia de So Jos dos
Campos (ALMEIDA, 2008, p. 59-60).
7 Segundo resultados de pesquisa de Vianna
Ainda em 1920, a Cmara da cidade

inicia uma poltica de incentivos para instalao de indstrias na cidade, com doao
de terreno e iseno de impostos. Em 1925,
oferece-se iseno de impostos proporcional ao nmero de funcionrios empregados.
Porm, apenas a partir no fim da dcada
de 1940, alinhada estratgia Varguista,
com a inaugurao da Rodovia Presidente
Dutra (1951), que liga So Paulo ao Rio
de Janeiro e corta a cidade ao meio; com a
linha de transmisso de energia eltrica da
Light (1946), e com a instalao do Centro
Tcnico Aeroespacial (1950) (SANTOS,
2006, p. 64), que So Jos dos Campos
adentra em sua fase industrial. Soma-se a
isso tambm o declnio do tratamento sanatorial, quando o tratamento da tuberculose
passar a ser ambulatorial, com o advento da
penicilina, em 1940. (PMSJC, 2006, p. 21).
II
As qualidades especiais, a singularidade, a exclusividade, a especificidade, a
particularidade, o maior, o melhor, o
especial, o diferenciado, o nico, o belo,
a localizao privilegiada, a autenticidade
etc. conferem capacidade de captar rendas
de monoplio, tanto resultantes de construes e embates discursivos quanto fundamentados em fatos materiais: Sempre
(2010, p. 56), joseenses procuravam por alguns
sinais que poderiam identificar um portador de
TP (Tuberculoso Pulmonar, como eram chamados informalmente), como cala de pijama
aparecendo por debaixo da cala, andar com
boina ou muito agasalhado, ter resqucio de
tosse etc.
h um forte elemento social e discursivo na

construo dessas causas para extrair rendas
de monoplio (HARVEY, 2014, p. 192).
Nesse sentido, apropriar-se do capital simblico coletivo (HARVEY, 2014,
p. 192)8, ao criar uma marca distintiva para
a cidade, aumenta as possibilidades de extrair rendas de monoplio. O forjamento
da cidade sanatorial um timo exemplo
de como So Jos dos Campos percebeu
essa possibilidade.
A partir do declnio de sua fase sanatorial, possvel identificar na cidade uma
constante preocupao em esquecer esse
perodo, disputando um novo capital simblico coletivo, agora como polo tecnolgico aeroespacial. Valeria Zanetti de Almeida
encontra essa inteno em um documento
referente ao planejamento urbano de So
Jos dos Campos, datado de 1961:
os joseenses desejam esquecer de modo
definitivo esse perodo (sanatorial), orgulham-se de ter conseguido expulsar do centro as casas que recebiam doentes, apreciam
afirmar que a cidade se transformou de maneira radical e que nada mais conserva das
caractersticas anteriores. (PMSJC, 1961
apud ALMEIDA, 2008, p. 178)
Valeria (ibidem, ibidem), em sua tese de

doutorado, motivada pelo senso comum
de que a cidade no teria identidade, observa que uma das dificuldades de se re8 Bourdieu cria e restringe o termo capital
simblico a indivduos. Harvey (2014, p. 193)
utiliza-se do mesmo conceito, mas extrapola-o
para o coletivo.
conhecer uma identidade da cidade pelos

seus moradores se d pelo apagamento de
seu passado sanatorial. Ainda em sua pesquisa (ALMEIDA, 2008, p. 211-217),
possvel identificar como smbolos da fase
sanatorial da cidade foram se perdendo. O
Parque Santos Dummont, por exemplo,
que nos dias atuais exibe rplicas de avies
e foguetes, foi erguido sobre as runas do
sanatrio Ezra, construdo em 1936; o
busto do tisiologista Nlson Dvila est
escondido atrs de uma banca de jornal da
praa Afonso Penna etc. Com exceo do
sanatrio Vicentina Aranha, transformado
recentemente em parque, dificilmente se
reconhece esse passado sanatorial. Esse
anseio que a cidade tem de se diferenciar
atravs da imagem e do discurso de polo
aeroespacial faz com que, hoje, ao buscar-se So Jos dos Campos no Google imagens, a resposta seja uma srie de imagens
de edifcios e vias cheias de carros. Contraditoriamente, essas imagens poderiam
representar, seguramente, outra cidade
mdia ou grande qualquer.
Miura (2006, p. 80-92) identifica, a
partir da dcada de 1970 e intensificando-se a partir de 1990, sendo incorporadas
inclusive em manifestaes governamentais
, aes de marketing no sentido de promover a cidade progresso, com propagandas
em rede nacional, outdoors, rdios etc.
Apesar dos meios de comunicao
desempenharem papel fundamental na
construo de discursos da cidade9, pos9 Em minha tese, busco justamente nos meios
de comunicao a construo desses elementos
discursivos. Considero, porm, os dados muito
prematuros para serem apresentados aqui.
Pedro Machado
39
40
svel identificar nos Planos Diretores10
de So Jos dos Campos a ateno dispensada no sentido de fazer do atual polo
tecnolgico aeroespacial no apenas uma
oportunidade de gerao de empregos
para a cidade, mas algo que a diferencie
das demais.
III
So Jos dos Campos inicia seu planejamento urbano relativamente cedo11. Cria
seu primeiro Plano Diretor entre os anos
de 1958 e 1961. Apesar deste no chegar
10 Segundo um documento do Estatuto da Cidade, O plano Diretor pode ser definido como
um conjunto de princpios e regras orientadoras da ao dos agentes que constroem e utilizam o espao urbano (BRASIL, 2002, p. 20).
Sabendo das iluses do Plano Diretor enquanto salvador da cidade (VILLAA, 2005, on-line), entendo que esse pode ser um poderoso
instrumento para construir e alinhar estratgias discursivas.
11 O primeiro Plano Diretor foi criado devido
ao fato do governo do estado de So Paulo vincular a um Plano Diretor as dotaes oramentarias para municpios considerados Estncias
Hidrominerais. O segundo Plano Diretor foi
motivado pela lei 9.842/67 do estado de So
Paulo, que condicionou emprstimos financeiros s cidades que possussem Plano Diretor.
Como mostra Villaa (2005, p. 18), contudo, o
prazo de trs anos para a criao deste, como
estabelecido na lei, no chega a ser vencido,
pois as constituies refeitas aps o AI-5 atenuaram essa obrigatoriedade. O terceiro Plano
Diretor foi realizado de acordo com a Constituio Federal de 1988, que obrigou a criao
de um Plano Diretor para as cidades com mais
de vinte mil habitantes. J o quarto Plano Diretor seguiu as mesmas determinaes do terceiro Plano, porm com a novidade de j contar
com o Estatuto das Cidades, que regulamenta
instrumentos de interveno urbana.
a virar lei, muitas de suas diretrizes deram

origem a leis de ordenamento urbano.
Em seu segundo Plano Diretor, agora
chamado de Plano Diretor de Desenvolvimento Integrado (PDDI), criado entre
1968 e 1971, j encontramos algumas preocupaes com o polo tecnolgico aeroespacial, como estimular o desenvolvimento
econmico de forma a consolidar a posio
de polo da regio do Vale do Paraba e,
como diretriz econmica, Permanente colaborao para que o municpio mantenha
a sua posio de principal centro da indstria aeronutica do pas (SO JOS DOS
CAMPOS, 1971. Grifos do autor).
Em seu terceiro PDDI, transformado
em lei no ano de 1995, tambm possvel
identificar objetivos como Fortalecer e
consolidar o Parque Industrial existente,
Incentivar a implantao de pequenas e
microempresas, Fomentar o desenvolvimento de tecnologia de ponta no Municpio e Fortalecer o setor tercirio no
Municpio (SO JOS DOS CAMPOS,
1995. Grifos do autor). Aqui j vemos,
como novidade, a preocupao com pequenas e microempresas, assim como com
o setor tercirio.
Se no segundo e terceiro Plano Diretor
da cidade possvel verificar a preocupao
em criar um diferencial para a cidade estimulando/ colaborando/ fortalecendo/
incentivando/ fomentando atividades
que a levem a se consolidar como polo tecnolgico aeroespacial, no quarto PDDI
(2006) torna-se explicito sua importncia
para a competitividade urbana.
Assim, no PDDI 2006, com relao ao
desenvolvimento econmico, destaco os
seguintes objetivos: Aumentar a competitividade regional, Consolidar a posio

do Municpio como polo tecnolgico de
desenvolvimento das atividades aeronuticas e espaciais, Estimular o surgimento
de novos negcios, especialmente daqueles
que se enquadram nas vocaes do Municpio e Fortalecer e difundir a cultura
empreendedora. Para o desenvolvimento
da cincia e tecnologia, inovao e qualificao profissional, vale destacar: consolidar a implantao do Parque Tecnolgico
[...], com o objetivo de aumentar a competitividade do Municpio e das empresas
locais, Estabelecer parcerias com escolas
formadoras e universidades para estimular
a ps-graduao e o ambiente tecnolgico-cientfico do Municpio, priorizando-se as
pesquisas sustentveis, Implantar cursos
de qualificao e modernizao administrativa e gerencial de empresrios. At o
turismo entra na histria, com o objetivo de
Fomentar o desenvolvimento do turismo
aeroespacial, tecnolgico, rural, ecolgico
e de negcios (SO JOS DOS CAMPOS, 2006. Grifos do autor). Aqui tambm
possvel perceber novas categorias, como
negcios e empreendedorismo.
Como comentado, a preocupao em
consolidar a cidade como polo tecnolgico aeroespacial, iniciada no PDDI de 1971,
continua no PDDI 2006. Porm, nesse
ltimo, explicitada a preocupao com a
competitividade urbana. Carlos Vainer sintetiza com preciso o atual perodo vivido:
se durante largo perodo o debate acerca
da questo urbana remetia, entre outros,
a temas como crescimento desordenado,
reproduo da fora de trabalho, equipamentos de consumo coletivo, movimentos sociais urbanos, racionalizao do uso
do solo, a nova questo urbana teria, agora, como nexo central, a problemtica
da competitividade urbana. (VAINER,
2011, p. 76. Grifos do autor)
Essa competitividade urbana, que encontra em consultores internacionais seus

principais defensores (com destaque para
os catales, principalmente Jordi Borja e
Manuel de Forn), faz parte das propostas
dos planos estratgicos, que, segundo
Vainer (2011, p. 76), foram sistematizados na Harvard Business School, supondo
que as cidades esto submetidas s mesmas
condies e desafios das empresas. Maricato (2015, p. 89. Grifos do autor), entende que as propostas dos planos estratgicos, apesar da roupagem democrtica e
participativa [...], combinaram-se perfeitamente ao iderio neoliberal [...].
Para exemplificar o momento vivido,
trago um debate em curso na cidade de
So Jos dos Campos a respeito da instalao ou no de um amplo complexo do
World Trade Center (WTC) em uma rea
valorizada da cidade. O imbrglio se d
pela necessidade de alterao da lei de zoneamento do terreno em disputa, que hoje
serve especulao imobiliria paga imposto rural por manter meia dzia de vaquinhas , e tambm pela preocupao das
elites moradoras do recente bairro com a
sua qualidade de vida.
O ponto a que quero chegar diz respeito a uma fala de Osires Silva, presidente do conselho administrativo do WTC
Pedro Machado
41
42
(ex-ministro da infraestrutura do Brasil,
fundador da Embraer e importante personagem no enredo de sua privatizao),
em que ele evidencia a competitividade
urbana: O que temos uma lista de cidades que querem o WTC. Se So Jos [dos
Campos] disser no ao WTC, iremos para
a prxima cidade, e a esquece. [O WTC]
No vem mais (ALVES, 2015, on-line).
IV
Dentro da lgica do mercado, a cidade ser detentora de um capital simblico
coletivo que a distinga das demais no
por si s sinnimo de atrao de renda de
Monoplio (de nada adianta para o mercado internacional, por exemplo, produtos
nicos de um pas extremamente protecionista). Uma sada claramente adotada
por So Jos dos Campos segue os mesmos preceitos adotados pelos urbanistas
catales. A esse respeito, trago uma sntese
crtica e precisa de Carlos Vainer (2011, p.
77), sobre as ideias dos principais porta-vozes do planejamento estratgico catalo, entendendo que essas se articulam em
trs analogias constitutivas: a cidade uma
mercadoria, a cidade uma empresa e a cidade uma ptria. Vale list-las, ainda que
muito brevemente.
A cidade-mercadoria a cidade colocada venda no mercado. No se trata, no
entanto, de uma mercadoria comum, mas
de uma mercadoria de luxo, pois os potenciais compradores so grupos de elite:
capital internacional, visitantes e usurios
solvveis. Aqui, o marketing se faz fundamental. Nesse contexto, a pobreza e a mi-
sria so um problema paisagstico e ambiental (ibidem, p. 78-83).

A cidade-empresa, diferentemente da
cidade influenciada pelo urbanismo moderno (apesar deste j trazer noes da fbrica
taylorista, como racionalidade, ordem e funcionalidade), a cidade que aparece em seu
conjunto e de maneira direta [...] empresa
(ibidem, p. 85). A cidade, agora, sujeito, encontrando no mercado a regra e o modelo
do planejamento e das execues de suas
aes. Aqui, no se trata apenas de entender
a cidade como empresa, mas, sobretudo, de
conhecer seus atores. O setor privado no
outra coisa seno os interesses privados dos
capitalistas, e a difundida superao da separao entre o setor pblico e privado atende,
principalmente, a interesses desse ltimo.
a cidade-empresa/cidade-empresrios.
Como pergunta Vainer (2011, p. 83-91), trata-se da democracia direta da burguesia ou
da ditadura gerencial?.
Tomando, novamente, uma fala de
Osires Silva com relao implantao do
complexo do WTC na cidade, tem-se um
timo exemplo da cidade-empresa. Apesar
de representar interesses privados (no sentido acima mencionado) e de no ocupar
nenhum cargo no que diz respeito gesto
da cidade, ele afirma: Se a cidade no est
preparada [para receber o WTC, devido
Lei de Zoneamento em vigor], deve haver
um processo de remoo de obstculos.
Temos que olhar para o futuro e ver nossa configurao diferente (MELHADO,
2015, on-line. Grifos do autor)
Por fim, a cidade-ptria, que atende
ao discurso da cidade unificada em torno
do plano estratgico, onde o consenso se
faz fundamental para o bom andamento

dos negcios nos quais a cidade est engajada. Vainer (2011, p. 92-93) identifica, no discurso dos urbanistas catales, o
efeito til produzido pela percepo de
crise na cidade, como condio para trgua nos conflitos internos. A percepo de
crise torna-se meio caminho andado para
a criao de um patriotismo de cidade. O
grande problema da cidade-ptria reside
na recusa da esfera poltica local, agora espao para exerccio de um projeto empresarial (ibidem, 2011, p. 91-98).
Trazendo para o caso de So Jos dos
Campos, como manter o consenso em torno da cidade polo tecnolgico aeroespacial
diante da crise econmica das dcadas de
1980/199012? Ainda mais quando um de seus
principais smbolos, a ento chamada Empresa Brasileira de Aeronutica S.A. (EMBRAER), demite 7.354 funcionrios (assumidos pelo governo federal, j como estratgia
para a futura privatizao) entre 1989 e 1994,
totalizando 9.254 demisses at 1996 (ZULIETTI, 2006, p. 118, 160)? Fcil: aproveite
a crise e diga que eles no so desempregados,
mas empreendedores em potencial!
V
Diante da crise econmica dos anos
de 1980/1990, So Jos dos Campos sente
12 Para se ter uma ideia de como a indstria
desempregou no perodo: em 1991, ela empregava 44% da mo de obra da cidade, e o setor
de servios 31%; em 1996, o setor de servios
j empregava um pouco mais que a indstria.
Em 2014, por exemplo, o setor de servios empregava 54% da populao, enquanto a indstria apenas 20% (FUNDAO SEADE, 2015).
e passa a tomar aes baseadas na chamada

agenda neoliberal. Percebe-se, no PDDI
1995, uma aposta na sada individual como
resposta ao alto ndice de desemprego, incentivando a implantao de pequenas e
microempresas e fortalecendo o setor
tercirio no municpio. Inicia-se, aqui,
um processo de responsabilizao do sujeito, anteriormente empregado, pelo seu
futuro emprego (logo, tambm pelo seu
desemprego).
Tamanha a importncia dada para
ao indivduo no seu prprio sucesso profissional (e no sucesso da sociedade como
um todo), que no PDDI 2006 um dos objetivos fortalecer e difundir a cultura
empreendedora. Esse discurso, no entanto, vinha sendo forjado na cidade j com
Emanuel Fernandes, ex-prefeito de So
Jos dos Campos, em seus dois mandatos (de 1997 a 2000 e de 2001 a 2004), ou
seja, antes do PDDI 2006. Em entrevista
Ricardo Julio (2008. Grifos do autor), ele
deixa claro o que entende serem as marcas
de sua administrao: [...] qualidade, [...]
A manuteno. [...] Tem ainda o lado empreendedor, que a gente procurou construir como valor cultural da cidade:
uma cidade de empreendedores, de
oportunidade [...] qualidade de vida.
Como a ideia desse artigo trazer
breves notas contrapelo, no busco o estado da arte ou uma exegese do conceito
de empreendedorismo. Tambm no vou
avaliar o empreendedorismo como estratgia para que So Jos dos Campos no
dependa economicamente apenas das multinacionais que se encontram na cidade, ou
tampouco como ele se articula s polticas
Pedro Machado
43
44
neoliberais e precarizao do trabalho.
O importante, nesse momento, entender
que, dessa vez, o sentido da apropriao do
capital simblico coletivo est no apenas
em criar uma marca de distino em relao s demais cidades, mas, sobretudo,
em criar consenso em torno da chamada
cultura empreendedora. Sabendo que
esse um conceito que permite diversas
apropriaes, procurarei, a seguir, de forma livre e no conclusiva, mostrar traos
da apropriao que So Jos dos Campos
busca fortalecer e difundir.
A criao do consenso de grande importncia dentro do planejamento estratgico, j que
o questionamento da transformao da
cidade em mercadoria se dilui no momento em que ela se ressurge revestida de
empresa; e a crtica a essa analogia perde sentido quando a cidade-ptria que
emerge, oferecendo a paz, a estabilidade
e a garantia de lderes capazes de encarnarem, graas ao seu carisma, a totalidade
dos citadinos. (VAINER, 2011, p. 100)
A magia social de trazer existncia a coisa nomeada, como diria Bourdieu

(2010, p. 116), concretiza-se em So Jos
dos Campos. Para se ter uma ideia, a palavra empreendedorismo aparece pela primeira vez em uma Lei Complementar do
Municpio no ano de 1993. Em se tratando
de leis complementares, leis municipais ou
decretos, entre 1995 e 2000 a palavra empreendedorismo est presente em 7 deles;
de 2001 a 2005, em 26; de 2006 a 2010, em
22, e de 2011 a 2015, em 16. Diversas des-
sas legislaes visam educao empreendedora ou a incentivar o empreendedorismo na cidade.

A Secretaria de Educao de So Jos
dos Campos, por exemplo, por entender
que o empreendedorismo um trao
cultural da cidade (PMSJC, s.d., on-line),
criou diversos programas especficos aplicados j a partir da pr-escola, como o
Pedagogia Empreendedora dos Sonhos.
Outros so: Profissional do Futuro,
Junior Achievement, Jovens Empreendedores Primeiros Passos, Aprendiz de
Turismo, Feira do Jovem Empreendedor Joseense, Laboratrio do Jovem
Empreendedor, Centro de Educao
Empreendedora. Dentre os objetivos
desses diversos programas, destaco os de
disseminar a cultura empreendedora,
desenvolver competncias, despertar
habilidades do empreendedor, proporcionar vivencia empresarial, desenvolver o comportamento empreendedor,
realizar projetos empreendedores, fornecer conceitos tcnicos e de gesto que
proporcionem a abertura ou ampliao do
negcio de maneira competitiva (PMSJC, s.d., on-line. Grifos do autor).
O esforo em disseminar/ desenvolver/ proporcionar/ despertar a
cultura empreendedora no para por a.
A aplicao de diversas medidas no sentido de incentivar o empreendedorismo
na cidade levou os ex-prefeitos Emanuel
Fernandes e Eduardo Cury (2005-2008,
2009-2012, respectivamente) a ganharem
o chamado Prmio Prefeito Empreendedor Mrio Covas/ Prmio Prefeito Empreendedor , promovido pelo
SEBRAE13, em distintas categorias nos

anos de 2001, 2003, 2007 e 2009.
Tamanha a importncia dada ao empreendedorismo na cidade que no ano de
2014 foi institudo o Dia do empreendedor, a ser comemorado, anualmente, no dia
5 de outubro. A escolha da data no se deu
por acaso. Assim justifica o Projeto de Lei
que o institui (n 263/14): O ms de outubro
considerado, pelo SEBRAE, como o ms
do empreendedorismo, e tendo o dia 5 como
o principal para os eventos e as comemoraes (lembram-se da cidade-empresa?).
Antes que me considerem um pessimista por completo, que fique claro que
minha preocupao reside em torno do que
consiste esse consenso. Parece-me que a
falta de paradigma14 (no que a falta de paradigma seja um problema em si. Veja, por
exemplo, a prpria sociologia) a respeito do
empreendedorismo abre portas para apropriaes convenientes a interesses de grupos especficos, a depender da ocasio. Alguns chegam, inclusive, a um discurso que
beira o charlatanismo: um misto autoajuda
e salvao crist, onde o caminho a vontade individual de trabalhar (por favor, entendam a ironia aqui. No estou insinuando,
de maneira alguma, o caminho percorrido
por Max Weber em A tica Protestante e
o Esprito do Capitalismo).
13 Servio Brasileiro de Apoio s Micro e Pequenas Empresas (SEBRAE) uma entidade
privada sem fins lucrativos, criado para dar
apoio aos pequenos negcios.
14 O Global Entrepreneurship Monitor (GEM)
respeitado pelos entusiastas do empreendedorismo, com seus estudos sobre o tema em diversos
pases do mundo. No Brasil, o SEBRAE uma
das principais referncias acerca deste tema.
Como Fernando Dolabela15 trouxe

sua pedagogia empreendedora para So
Jos dos Campos, acredito que podemos
encontrar a elementos dessa cultura
que est sendo forjada na cidade: No
vejo o empreendedorismo como um conceito econmico. Tem antes uma conotao social, cujo preceito tico gerar
utilidade para os outros. este tambm
o seu referencial tico (DOLABELA,
s.d., on-line. Grifos do autor). Concordamos em entender a conotao social
do empreendedorismo, porm aqui j se
revela um perigoso preceito, o de gerar
utilidade.
De fato, Dolabela considera o empreendedorismo uma maneira de se abordar o mundo (ibidem, ibidem). Acredita que
o [...] empreendedorismo o nico caminho para se promover o crescimento do
PIB e o desenvolvimento social. (INSTITUTO CLARO, s.d., on-line. Grifos do
autor). Logo, suas boas novas devem ser
difundidas. Entende que o modelo de empregados se esgotou, e dessa maneira: [...]
as sociedades se veem induzidas, agora, a
formar empregadores, pessoas com uma
nova atitude diante do trabalho e com uma
nova viso de mundo (DOLABELA,
1999, p. 33). Ele vai alm: entende que
15 Sobre Fernando Dolabela, encontramos
em seu site (DOLABELA, s.d.): Criador dos
maiores programas de ensino sobre empreendedorismo no Brasil na educao bsica e universitria; consultor e professor da Fundao
Dom Cabral, ex-professor da UFMG, consultor da CNI-IEL Nacional, do CNPq e de dezenas de universidades. Autor de nove livros e
dois softwares, com publicaes nos maiores
congressos nacionais e internacionais [SIC].
Pedro Machado
45
46
[...] ser empreendedor no somente uma
questo de acmulo de conhecimento, mas
a introjeo de valores, atitudes, comportamentos, formas de percepo do
mundo e de si mesmos voltados para
atividades em que o risco, a capacidade
de inovar, perseverar e conviver com a incerteza so elementos indispensveis [...]
(DOLABELA, 2008, p. 60. Grifos do autor)
A preocupao em difundir o empreendedorismo nas escolas de So Jos

dos Campos, para crianas a partir de quatro anos de idade, justifica-se pelo entendimento dessas introjees mencionadas
por Dolabela, pois, para ele, trata-se de
uma nova maneira de encarar no somente o mundo do trabalho, mas o mundo em
si. Ainda, acredita que tudo indica ser ele,
o empreendedor, a fagulha capaz de disparar no s o processo de desenvolvimento
econmico, mas, principalmente, humano
e social (DOLABELA, 1999, p. 68).
constante, nas ideias de Dolabela, o protagonismo do indivduo em detrimento da
ao do Estado nas transformaes sociais.
A ateno volta-se a projetos empresariais,
no a projetos polticos. Os espaos de cidadania so reduzidos, dando lugar a espaos onde os citadinos (no mais cidados)
possam fazer negcios.
Percebe-se como o indivduo ganha
enorme peso (responsabilidade) em diversas
esferas, e como o trabalho duro agora sinnimo de sucesso. Um culto ao self-made-man: [...] O empreendedor algum que
acredita que pode colocar a sorte em seu favor, por entender que ela produto do trabalho duro (DOLABELA, 2008, p. 61).
Nessa cultura empreendedora, a natureza humana (liberalismo clssico!) evocada

a todo momento. No documento referente
ao Prmio Governador Mrio Covas para
o Prefeito Empreendedor, encontramos:
Esse empenho do poder pblico [em criar
situaes favorveis para o empreendedor]
est em sintonia com o esprito empreendedor inato da populao, que continuamente estimulado pelo Prefeito [Emanuel
Fernandes] em cada cidado e em todas as
comunidades e grupos sociais (PMSJC,
2002). Eduardo Cury, por sua vez, em vdeo
feito pelo SEBRAE, diz Sonhar empreender. Isso um estado de esprito [...].
Em entrevista revista Conexo (SILVA, 2008, p. 14), tocando no tema da
educao empreendedora, Eduardo Cury
questionado se trata-se de criar uma
cultura empreendedora nas crianas da
cidade. Segue a resposta: Sim, essa a
palavra, cultura, mas nem questo de
criar, porque essa cultura j est presente no brasileiro, que empreendedor por
natureza. S que as pessoas, s vezes, se
esquecem disso, e temos de tirar essa
ideia da alma delas, lembr-las dessa
possibilidade. [...]. Na mesma entrevista,
Cury diz que o empreendedorismo um
grande valor pessoal.
Apresentando esses breves elementos,
a ideia mostrar como o consenso criado
em torno da cultura empreendedora traz
o discurso da possibilidade irrestrita que o
citadino tem de alcanar seu sonho, dado
seu esprito empreendedor inato e, claro (!),
seu trabalho duro. Ao Estado, cabe facilitar e criar situaes para que seus citadinos
empreendam.
Por outro lado, essa cidade-empresa

nega-se como espao poltico, em detrimento do sentido prtico, da produtividade
e competitividade. Vainer (2011, p. 98), ao
analisar alguns resultados do planejamento
estratgico e do patriotismo de cidade, entende que se trata de um projeto de eliminao da esfera poltica local, transformada
em espao do exerccio de um projeto empresarial. Ainda segundo Vainer (ibidem,
p. 101), vises ideolgicas, projetos de sociedade ou prioridades nacionais no cabem aqui. Temos, de um lado, a city, impondo-se cidade como espao, objeto e
sujeito de negcios; de outro lado, a polis,
afirmando a possibilidade de uma cidade
como espao do encontro entre cidados.
sua populao, ideias de trabalho duro
como sinnimo de sucesso, utilidade, individualismo ou capacidades inatas trazem, em
seu negativo, um grande perigo. Quem o
sujeito que no tem boa situao financeira (lembrando que 48% da populao joseense tem rendimentos de at um salrio
mnimo)? Trata-se de algum que no trabalhou duro o suficiente? Algum que nasceu
sem capacidade suficiente para competir,
j que a cidade prov o conhecimento necessrio para empreender e ser um dos [...]
heris populares do mundo dos negcios
(CHIAVENATO, 2008, p.4))16? Qual o sen16 A citao completa : Os Empreendedores
so heris populares do mundo dos negcios.
Fornecem empregos, introduzem inovaes
e incentivam o crescimento econmico. No
so simplesmente provedores de mercadorias
ou de servios, mas fontes de energia que assumem riscos inerentes em uma economia
em mudana, transformao e crescimento
(CHIAVENATO, 2008, p. 4).
tido de utilidade proposto? til para quem,

para o capital? Ser tudo isso uma questo
de mrito?
VI
O consenso em torno do empreendedorismo , ao mesmo tempo, meio e fim. Fim
em torno da apropriao de um novo capital
simblico, em torno da cultura empreendedora em si, e meio como legitimadora
da cidade mercadoria-empresa e do capital
simblico coletivo da cidade polo tecnolgico aeroespacial. Entende-se que a pobreza passa a ser algo indesejado, por afetar os
negcios da cidade o que j poderia motivar diversas aes expressas no controle,
estigmatizao e criminalizao17 , e que a
cultura empreendedora refora e legitima esse posicionamento. Como menciona
Vainer (20141, p. 81), a imagem de cidade
segura (no precisa necessariamente ser inteiramente segura, mas ter ilhas seguras)
importante, pois muitas vezes vai junto com
a venda da cidade justa e democrtica.
Nesse sentido, para citar alguns exemplos, So Jos dos Campos o primeiro
municpio do pas a instalar cmeras em
vias pblicas. Conhecidas como COI
(Centro de Operaes Integradas), hoje
esto por toda a cidade. Na pgina da web
da Secretaria de Defesa do Cidado (!),
possvel identificar, nas funes assumidas
por essa central, a preocupao com a imagem da cidade no atendimento s denn17 A criminalizao da pobreza no exclusividade de So Jos dos Campos, tampouco
assunto novo. Para uma ideia geral, ver Brisola
(2012).
Pedro Machado
47
48
cias de pichao, uso de cerol, violncia
contra o menor, violncia contra o idoso,
venda e consumo de bebida alcolica para
menores, consumo de drogas e mendicncia (PMSJC, 2012, on-line. Grifos do autor). Um prato cheio para Foucault.
Mais recentemente, no ano de 2015,
a Guarda Civil Municipal de So Jos dos
Campos ganhou mais onze atribuies.
Dentre elas, servios antes delegados ao
Departamento de Fiscalizao e Posturas
Municipais, como coibir comercio ambulante nos semforos, malabares e pichao
(ALVES, 2015, on-line).
A preocupao da cidade em retirar a
pobreza do carto postal (ou seria portflio?) reflete-se tambm em sua segregao
scio espacial. Dados divulgados no Atlas
de condio de vida em So Jos dos Campos (NEPO, 2003, p. 20-28), por exemplo,
mostram que o setor socioeconmico denominado Campo dos Alemes, localizado no
extremo sul da cidade, apresentava os piores
ndices socioeconmicos da cidade no ano de
2003, como baixa renda familiar, alta taxa de
desemprego, grande adensamento populacional, distncia do transporte coletivo e taxa
de alfabetizao abaixo da mdia da cidade.
Foi justamente nesse setor socioeconmico
que se iniciou uma ocupao urbana que deu
origem futura Ocupao Pinheirinho18.
18 Ocupao urbana iniciada, no ano de 2004,
em um terreno de mais de um milho de metros quadrados, pertencente massa falida da
empresa Selecta S/A (de Naji Nahas). Chegou a
contar com cerca de mil e quinhentas famlias.
Em janeiro de 2012, obedecendo a uma ordem
judicial de reintegrao de posse, o terreno foi
desocupado em uma ao marcada pela violncia policial. Seus moradores passaram, ento, a
Em se tratando da ocupao Pinheirinho, sua desocupao, amplamente divulgada

nos grandes meios de comunicao, encontrou grande aprovao na cidade, o que pode
nos dar pistas sobre os valores joseenses. Pesquisa realizada pela Agencia Mind, encomendada pelo jornal O Vale (PEREIRA, 2012,
on-line), revelou que 54,3% da populao joseense foi favorvel desocupao do Pinheirinho. Esse nmero vai para 73%, se considerados apenas os entrevistados que possuem
ensino superior. A violncia por parte dos
policiais, por sua vez, foi percebida por apenas 19% dos entrevistados. A prefeitura da
cidade, em seu jornal mensal (PMSJC, 2012,
p. 7), vangloria-se dessa aprovao, em coluna intitulada misso cumprida, expresso
que virou moda aps o filme Tropa de Elite
([...] misso dada [...] misso cumprida)
que conhecido por retratar policiais que utilizam de extrema violncia para cumprir suas
misses. Ainda antes da remoo, o prefeito
empreendedor Eduardo Cury aprovou uma
lei19 que desligava [...] de todos os programas
sociais do Municpio [...] quem invadisse
rea pblica ou particular.
Para finalizar essa srie de exemplos,
ainda sobre a ocupao Pinheirinho: aps
um jornal publicar uma matria no Facereceber um auxilio aluguel dos governos municipal e estadual. Dois anos aps a desocupao,
foram includos no Programa Minha Casa, Minha Vida (PMCMV), com a promessa da construo de 1700 moradias. Parte delas deve ser
entregue at julho de 2016.
19 A lei Municipal N 6.539, de 26/03/2004, ficou popularmente conhecida, entre os ex-moradores da ocupao Pinheirinho, como Lei
da Fome. No entrou em vigor pelo seu carter inconstitucional.
book a respeito de uma manifestao dos

agora ex-moradores da ocupao (MEON,
2015), diversos comentrios de dio e preconceito foram postados. Desses, reproduzo dois, por evidenciarem discursos da cultura empreendedora justamente aonde
quero chegar. Robson Cavalcante disse:
estudar, ralar, trabalhar, levantar cedo esse
povo no quer n?!. J Joaquim Almeida
dispara: MAS PQP MEU! J DEU. Esse
povo no trabalha no? No empreende?
No ESTUDAAA? J DEU! [SIC].
Consideraes finais
Procurei trazer para esse artigo algumas ameaas relativas ao progresso tcnico e
econmico que So Jos dos Campos tanto
busca e do qual tanto se vangloria nos ltimos anos. O reducionismo econmico apresentado aqui no um determinismo, mas
uma consequncia do estgio em que se encontram as cincias e no qual estou inserido
, que tanto se especializam. Por outro lado,
dentre mltiplas determinaes, creio ser esse
um importante elemento a ser considerado.
No serei redundante. Apenas alerto
para o otimismo salvador e emancipatrio
que apresenta sadas por meio do progresso tcnico e econmico a qualquer custo.
O discurso reproduzido na cidade, seja por
interesses particulares, m f ou ingenuidade no nos enganemos , um discurso
de classe. Sinto muito, mas provavelmente
voc no ser um desses heris populares
do mundo dos negcios; muito menos eles
Steve Jobs, Donald Trump, Roberto Marinho, Buddy Valastro (sim, o confeiteiro),
Eike Batista (quando fazia fortuna), Rober-
to Justos, Mark Zuckerberg, Slvio Santos,

os prefeitos empreendedores etc. viro
nos salvar, pois esto mais preocupados com
outras coisas (contente-se se acaso conseguir
um aviozinho de dinheiro do Slvio Santos).
A cidade, que em seu braso (1926) faz
referncia a seu perodo sanatorial com os
dizeres aura terraque generosa (generosos so os meus ares e a minha terra), e em
sua bandeira (1960) ostenta uma grande
engrenagem amarela referenciando suas
industrias, caminha para inscrever em sua
prpria paisagem smbolos da chamada cidade global20, acomodando escritrios em
altos e imponentes edifcios espelhados.
O que esses espelhos refletiro, porm,
ainda est em aberto. Sempre estar em aberto. E o capital sabe muito bem disso. Cabe
aos diversos outros atores da cidade tambm
saberem no sentido de uma cidade para
todos, conferindo significado ao direito
cidade, to proclamado hoje em dia.
20 Conforme a minha orientadora, Maura

Vras, a abordagem das global cities Carregada de considervel polmica [...], segundo a
qual algumas cidades do mundo desempenham
funes ligadas aos fluxos econmicos mais importantes do planeta, servindo de base para o
capital financeiro ou polo de industrias de ponta, consolidando a conectividade potencializada pelos meios de comunicao tecnolgicos.
Concentram, pois, muitas polaridades, reunindo tanto o lado perverso e atrasado quanto o
avanado dos primeiro e terceiro mundos, conflitos em torno do acesso cidade e ao trabalho, embates tnicos, toda sorte de processos
ligados desigualdade (SASSEN, 1991; PRETECEILLE, 1994; VRAS, 1997, 2004 apud
VRAS, 2012).
Pedro Machado
49
DICOTOMISTAS
SACANAS,
TRINGULOS
SATNICOS E
TRINGULOS
FANTASMAS
Bruno Ishisaki
Bruno Ishisaki compositor de runas,roqueiro de roa e

sonlogo de meia tigela.
1. Preldio didtico

Um ponto. Uma dimenso.
relao a A e a B. Podemos entender A e B

pertencentes a um mesmo plano, enquanto C inaugura a profundidade.
Todos os pontos esto fundados em
uma relao de oposio entre si. Chamarei essa imagem de tringulo satnico.
Figura 1: um ponto.
Dois pontos. Uma linha. Duas dimenses.
Figura 2: dois pontos formando uma linha.
Trs pontos. Profundidade. Trs dimenses.
Figura 4: um tringulo satnico

ornamentado. Recorte a figura e dobre
onde indicado; desta vez, dobre a figura
para frente. Continue estragando a revista.
A representao geomtrica do tringulo satnico no nos traz nada de novo.

No , por si s, interessante. Mas esse
preldio didtico me servir para ilustrar a
aplicao do tringulo satnico na reconfigurao de dicotomias, perpetuando o
Hades no submundo da linguagem, fogo
eterno do inferno nos significantes mveis.
Figura 3: trs pontos. Para criar a sensao
de profundidade, recorte as partes
indicadas da figura e dobre-a para trs.
No lhe enviaremos uma nova revista.
A palavra satans significa, em seu sentido original, opositor ou adversrio.

Assim, A e B esto situados em uma relao satnica entre si, assim como C em
2. Dicotomia e a situao trans

A dicotomia o pilar fundamental do
pensamento dualista. Para o dicotomista,
as coisas se dividem em dois. A quantificao da qualidade passa pelo gesto dicotmico, que pensa os continuuns de qualidade
a partir de uma perspectiva axial.
Bruno Ishisaki
51
Dicotomistas sacanas, tringulos satnicos e tringulos fantasmas
52
Voc quer um exemplo. Vejamos uma
diviso dicotmica clssica: dia/noite. O
movimento de rotao da Terra sobre seu
eixo cria diferentes gradaes de luz solar,
que variam de 0 (ausncia total de luz solar
direta) a 1 (presena mxima de luminosidade solar).
A esses polos determinamos as instncias de noite e dia. Tais instncias mantm
um nvel mnimo de luminosidade ou de
escurido, e o limite que faz do dia, dia, e
da noite, noite, arbitrariamente estabelecido no momento em que a luminosidade
ou a escurido deixa de atingir um nvel
de intensidade que satisfaa as exigncias
ontolgicas do dicotomista.
nesse momento que o dicotomista
pode vivenciar plenamente seu erotismo:
no estabelecimento das escalas de gradao entre 0 e 1, o relgio (antes do relgio,
o tempo cronolgico, ou tempo em funo
do espao, ou anti-Aion) o consolo ou
a vagina de borracha do dicotmico temporal, seu instrumento masturbatrio artificial, ntimo e querido.
Pouco importa ao dicotomista que dia
e noite sejam completamente distintos no
nvel qualitativo. E no h mesmo qualquer correspondncia de qualidade entre
o dia e a noite: as cores, cheiros, acontecimentos, sentidos, sensaes, recortes e encontros do dia no guardam qualquer relao de paralelismo ou simetria com os da
noite para que possamos pens-los como
polos de uma diviso na qualidade. O que
h o estabelecimento de um eixo arbitrrio, de uma construo intelectiva cujos
componentes so agenciamentos de certos
fenmenos calcados em um entendimento
espacial do tempo, mensurveis numa correspondncia arbitrria com nmeros em

escala, em detrimento de outros fenmenos, tais como os da cor, do cheiro etc.
Tudo bem, isso no mal. Nos serve
bem: todos esses caminhos da dicotomia
analtica, labirintos e argumentos que passam pela apologia ao pensamento positivista cientificista, pelos formalismos, fetiches analticos, tudo isso tem um lugar
no mundo. Graas a eles inventamos os
aparelhos, brinquedos, coisas eletrnicas
e mquinas das quais no abrimos mo.
Escrevo esse texto em uma delas, tambm
me delicio no fetiche.
A questo que as dicotomias, em
vez de serem pensadas como a diviso de
algo em duas partes, podem ser concebidas como a construo de uma polaridade
a partir da oposio de dois conceitos sem
paridade ou simetria qualitativa. Assim,
a dicotomia no seria uma diviso, e sim
uma juno de elementos heterogneos1.
O eixo estabelecido em uma dicotomia
no uma linha que se traa naturalmente
entre A e B, e sim uma linha que se constri, que no existia antes de colocarmos A
e B em uma relao satnica. Assim, a dicotomia dia/noite passa a habitar o mesmo
mundo da dicotomia laranja/florianpolis.
O jogo do dicotomista sacana no o da
diviso, e sim o da criao de situaes
trans: o que h no ponto 0.5 da dicotomia
laranja/florianpolis? Atreva-se a responder e voc estar em um territrio cuja jurisdio da arte.
1 Ver Da Comunicao dos Acontecimentos
em Lgica do Sentido, de Gilles Deleuze.
3. A dicotomia laranja/florianpolis e os dicotomistas sacanas

No falarei da dicotomia laranja/florianpolis.
Falarei das dicotomias que habitam o
mesmo mundo que o dela, que so simplesmente todas as dicotomias possveis.
Conteste-me somente se voc achar duas
coisas que possuem paridade ou simetria
na qualidade.
uma armadilha: uma qualidade no
igual ou oposta outra2. O atributo bsico da qualidade a diferena, que ela encarna em relao a qualquer outra coisa.
Mas no quero dizer, com isso, que o
dicotomista deva abdicar de seu papel no
nosso teatro, ou que ele deixe de existir.
Apenas sugiro que os dicotomistas deixem
de ser ingnuos em seus jogos de juzo, e
passem a ser dicotomistas sacanas. A dicotomia, como modalidade de categorizao, um ato analtico-reducionista e
quem precisa que se estabelea uma escala
entre azul e vermelho quando as cores esto a, infinitas na qualidade, para serem
vistas? O quo ridculo dar nomes s cores? Violeta bala de uva... violeta vincola...
violeta hematoma...
O dicotomista sacana aquele que se
interessa menos pela anlise e mais pela
produo de mundos trans. Percebemos
claramente a necessidade de um esforo
intelectual ou imaginativo na produo de
eixos quando nos deparamos com dico2 Pois se existisse o igual, seria to chato...
(coloque no Google: As Antenas dos Prdios So
Bonitas).
tomias como as que se seguem: livro/baguete, churros/vidraa, ambar/alm-mar,

homus/carnia...
A mesma arbitrariedade da qual nos
servimos para construir relaes satnicas
entre as dicotomias anteriores est presente nas seguintes: claro/escuro, tudo/
nada, vazio/cheio, vida/morte. Confrontamos qualidades sem relao de simetria
(tampouco de oposio entre si afinal,
o que vida tem a ver com morte?) e
foramos conexes entre elas; sobre essas
conexes, construmos nosso playcenter
lgico da linguagem. Por que algumas
conexes so tidas como aceitveis e outras no?
No existe nada, nada de errado com a
dicotomia laranja/florianpolis.
4. Equao para voc respeitar

este texto, leitor amante da
tcnica ou o boto dos estados
trans
Contemplai a seguinte equao:
DA,B = aDA+[1-a]DB
na qual:
DA,B = estado trans
a = fator de interpolao, valor na
escala-eixo entre 0 e 1
DA = valor de A
DB = valor de B
Figura 5: equao colocada aqui de maneira
gratuita, que no facilitar o entendimento
de nada em relao ao que vem a seguir,
mas que tem a ver com o texto.
Bruno Ishisaki
53
54
Essa equao tem o poder de descrever um modo de acesso aos mundos trans
fomentados pelos dicotomistas sacanas.
Mas o descreve de maneira bastante leviana, dentro de uma perspectiva numrica, no sendo uma ferramenta efetiva
para a compreenso dos assuntos que
norteiam este texto. Pense nessa equao
como o boto que dispara a bomba. O
boto, apesar de dispar-la, pouco tem a
dizer a respeito da bomba ou dos que dela
so vtimas.
5. Manipulao de dicotomias
A estratgia bsica de reconfigurao de qualquer dicotomia depende da
capacidade que o manipulador tem de
evidenciar a ausncia de paridade simtrica entre os dois polos constituintes
da mesma. Assim, o manipulador (nessa
etapa, tambm um desconstrutor) deve
negar todas as relaes arbitrrias sobre
as quais foi possvel traar uma reta entre
A e B, sabendo apontar a arbitrariedade
do traado com preciso, opondo-se simultaneamente a ambos os pontos. Neste
caso, o manipulador assume uma posio
satnica em relao tanto a A quanto a B,
posicionando-se no ponto C de um tringulo satnico. Nesta seo, trabalharei
a desconstruo e posterior destruio
de uma dicotomia (msica popular/msica
erudita), e a transmutao em tringulos
satnicos de outras duas (opressor/oprimido e arte/artesanato), todas elas escolhidas
dentre aquelas que tenho encontrado por
a nas minhas andanas pelas labaredas da
linguagem-inferno.
5.1 desconstruo #1: msica

popular/msica erudita
Acostumamos a pensar dentro dessa
dicotomia. Fala-se em arte popular e arte
erudita. Tom Jobim um compositor popular. Villa-Lobos um compositor erudito. Pink Floyd? Msica popular. Stravinsky? Msica erudita.
Qual a diferena entre popular e erudito? Essa uma pergunta que se faz frequentemente, e as respostas nunca so satisfatrias. Alguns ressaltam as diferenas no
contedo, outros as questes do contexto
scio-econmico; os msicos tecnocratas
utilizam mtodos analticos para valorizar o
erudito em detrimento do popular, enquanto os msicos ginastas denunciam a falta de
intuio do erudito para valorizar o terreno
em que supostamente atuam. H tambm
aqueles que denunciam a msica popular
como instrumento de alienao, enquanto
outros apontam a msica erudita como campo minado da cultura burguesa.
O que popular? aquilo que do
povo. Bach era povo, assim como Beethoven, Schumann, Pergolesi, Mozart, Tio
Carreiro, Nelson Cavaquinho, John Lennon e Stockhausen. E erudio, ou seja,
acmulo de cultura, algo intrnseco
qualquer produo; h acmulo de cultura tanto em Tristo e Isolda, de Wagner,
quanto em um funk carioca da Valesca Popozuda. Opor popular ao erudito significa
construir uma conexo forada entre situaes qualitativamente diferentes, j que
povo no se ope a acmulo de cultura. A quem essa oposio interessaria, afinal? Por que no reconhecemos, enfim, a
erudio e o popular em todos os objetos

culturais?
Porque quando essa erudio, esse
acmulo, faz-se sobre um terreno cultural
marginalizado, seja ele proveniente das favelas, das periferias, da cultura de massas
ou de qualquer outra esfera reconhecida
como indesejvel, ele gera obras dotadas
de uma representatividade que ameaa o
domnio cultural das elites; nesse caso,
imperativo que as elites no reconheam
essas manifestaes como culturais. A dicotomia popular/erudito existe por um
desejo de elitismo, por uma validao de
exclusividade estabelecida a partir de um
juzo. Essa dicotomia serve aos cagadores
de regras, crticos, reacionrios e incapazes. Indivduos fracos fazem coletivamente
uso da dominao imposta por essa dicotomia como meio de contrabalancear suas
debilidades, de se colocarem como agentes
fortes da cultura. O eixo, a linha que liga
A a B, nessa dicotomia, inaugura um plano chamado elitismo; nessa linha, o ponto
A, correspondente ao popular, igual a 0
(marginal), e B, correspondente erudio, igual a 1 (pertencente elite); 0,5
corresponde a uma situao que usufrui de
certos privilgios, mas que no faz parte da
elite integralmente, ou seja, a classe mdia. No nos enganemos mais.
No tenho a inteno de construir um
tringulo satnico a partir dessa dicotomia, considerando o quo desinteressante
seria trabalhar sobre a gide do elitismo;
no quero reconfigurar seus termos A e B,
no so material apropriado para desenvolvimentos; alm disso, me causa asco a
perspectiva de seu manuseio. Deixo essa
tarefa para aqueles escultores da moral,

que se deleitam em esculpir na merda.
Portanto, declaro-a, para os fins a que me
proponho, destruda.
5.2 descontruo #2: opressor/

oprimido
O opressor aquele que usufrui uma
posio de dominao em relao ao oprimido. A linha que liga A a B nessa dicotomia chama-se poder, sendo o ponto A corresponde ao oprimido, igual a 0, e o ponto
B correspondente ao opressor, igual a 1.
Pensa-se, comumente, o opressor como
sendo forte, enquanto o oprimido fraco.
O valor 0,5 corresponderia a uma situao
na qual se o opressor e o oprimido ao
mesmo tempo, em igual medida, tal como
um supervisor assalariado de uma multinacional, que tem acima dele gerentes e
diretores, e, abaixo, diversos funcionrios
em posies subalternas.
Entretanto, opressor e oprimido no
possuem qualquer tipo de paridade qualitativa. A ausncia de poder deveria provocar naquele que dela sofre situaes com
intensidade zero, vinculadas aos campos
nos quais o poder atua. E, superficialmente, isso o que parece acontecer: poder=0
equivale a zero possibilidades de prazer,
alimentao, conforto e ao sobre o mundo. Entretanto, o que poder=0 causa ao
oprimido nada tem a ver com vazio ou ausncia. O indivduo que se situa na posio
zero da linha poder experimenta sofrimento, fome, misria e desgraa sensaes com alto nvel de intensidade, poderosas, em nada relacionadas com vazio ou
Bruno Ishisaki
55
56
ausncia, pois a fome preenche o homem
da mesma forma que outros tipos de sofrimentos decorrentes da opresso.
J os que usufruem de poder=1 experimentariam as condies possveis para
satisfazer seus desejos no mundo. Ento,
poderamos pensar que indivduos nessa
situao alcanam formas de plenitude; porm, o que vemos so seres com sentidos
embotados e percepo anestesiada. Muitos optam por caminhos totalitrios, pois o
que lhes resta de experincia na intensidade tem mais a ver com o acmulo de poder
do que com a satisfao de desejos.
O opressor no forte. O oprimido
no fraco. justamente o contrrio: o
oprimido forte, porque experimenta na
carne as intensidades da misria, enquanto
o opressor fraco, embotado nas distraes dos sentidos que normalizam as intensidades; o opressor, sabendo-se fraco,
faz uso do poder para estabelecer a dominao sobre o oprimido. O poder a ferramenta que permite ao fraco sobrepujar-se
sobre o forte.
No h qualquer paridade, equivalncia ou simetria entre a misria e o embotamento.
5.3 desconstruo #2: arte3/

artesanato
Arte e artesanato produzem objetos
estticos. Enquanto os objetos de arte
existem por si s, os objetos de artesanato
apresentam alguma faceta utilitria. O ob3 A palavra arte est propositalmente escrita
em letras minsculas.
jeto de arte ope-se, enquanto ser de sensaes, ao objeto de artesanato, bonito e

til. A linha que conecta os pontos dessa
polarizao chama-se utilidade.
Assim, quanto mais til um objeto
esttico, mais prximo ele est de 1: ele
tender ao artesanato; da mesma forma,
quanto mais intil um objeto esttico,
mais prximo ele estar de 0, sendo, ento,
um objeto que tende para o artstico.
O quo til um quadro do Grito da
Independncia em um museu? Se pensarmos o objeto til como aquele que cumpre
uma funo, o quadro do museu passa a ser
til, pois o museu possui uma funcionalidade na cultura: a de estabelecer e firmar
os monumentos da histria. O mesmo vale
para muitas formas de arte conceitual, que
visam fomentar o debate, o desconforto,
a reflexo, o dialgo etc. Essas formas de
arte sempre visam, tm o objetivo de,
ensejam, buscam...
Os museus, bibliotecas, salas de concerto, teatros e galerias parecem existir
para nos fazer crer que a arte precisa servir para algo. Eles sinalizam um objetivo
nico, um estatuto simples: a preservao.
A arte, para garantir seu territrio, ou finge-se de til ou cria as prprias demandas
para a sua funo, fazendo-se necessria;
de todo modo, a arte no quer se ver efmera, buscando a todo custo o status de
monumento.
Do mesmo modo: o quo til uma
miniatura de borboleta feita com arame
por um andarilho na praia de Ponta Negra, em Natal? Que funcionalidade eu poderia atribuir a esse objeto? Uma vez que
ele me foi dado (vendido), eu o coloquei
no bolso e o perdi. Aquele objeto no me

agradou, eu o comprei apenas como forma
de contribuir com o arteso. A efemeridade da durao daquele objeto sequer deu
a ele a chance de se mostrar til. O objeto do arteso de Natal estava condenado,
desde o seu nascimento, a ser descartado
em virtude de uma ausncia de ressonncia com aquele que veio a possu-lo. Aquele objeto, em sua faceta esttica-utilitria,
nunca existiu.
No h paridade qualitativa entre arte
e artesanato, pois as aspiraes dos objetos artsticos diferem em qualidade das
aspiraes dos objetos artesanais: os objetos artsticos buscam desesperadamente
tornarem-se monumentos, enquanto os
artesanais lutam para existir; o artesanato
agarra-se desesperadamente sua faceta
utilitria para no ser descartado, enquanto o objeto artstico se posiciona em uma
relao passivo-agressiva com o mundo:
esnoba-o para se fazer valer, mas deseja
desesperadamente ser acolhido e territorializado pela cultura.
6. Reconfigurao das
dicotomias e elaborao
de tringulos satnicos
Declarei a dicotomia popular/erudito
destruda. Isso significa que no farei uso
dessa dicotomia, pois construir um tringulo a partir dela significaria preservar a
linha de elitismo que conecta os dois polos. Uma vez que a paridade forada que
os conecta j foi evidenciada e, mais importante, repudiada, os polos permanecem
desconstrudos.
O mesmo no pode ser dito das dicotomias opressor/oprimido e arte/artesanato. Manterei as linhas que conectam os
polos dessas duas dicotomias e estabelecerei o ponto C, que se opor a A, B e linha
que conecta esses pontos.
6.1 Tringulo satnico da potncia

Apontei, anteriormente, que a linha
que conecta opressor e oprimido chama-se poder, e que o nvel de poder define a
condio de um indivduo como oprimido
ou opressor. Dentro desse esquema, fala-se em empoderamento das minorias: as
minorias, supostamente, seriam agrupamentos de indivduos oprimidos (portanto, fracos, dentro da linha de pensamento do senso comum) que, unidos em uma
coletividade (que os tornaria fortes), lutam
por uma redistribuio de poder que garanta ao grupo uma maior capacidade de
ao sobre suas prprias vidas.
A histria nos apresenta inmeros
exemplos do que resulta, quando lograda, essa redistribuio de poder. O poder
estratifica e faz perder o devir; a opresso
um atributo ontolgico do poder; isso
pode ser ilustrado pelas inmeras revolues e reconfiguraes conquistadas por
grupos minoritrios que, ao alcanar o
poder, tornaram-se novos opressores para
novas minorias.
A libertao do oprimido no precisa
ser feita a partir da linha do poder. H uma
outra linha que, em vez de conectar o oprimido em seu processo de libertao condio de opressor, pode liberar seu devir e
neutralizar as intensidades de misria que
Bruno Ishisaki
57
58
experimenta. Essa mesma linha liberta o
opressor (o opressor tambm um cativo)
de seu embotamento. a linha da potncia, e conecta-se a A e a B por meio de um
ponto C, formando um tringulo satnico e
inaugurando a dimenso da potncia.
Figura 6: tringulo satnico da potncia.
A dinmica entre poder e potncia :

a potncia tudo aquilo o que o indivduo
pode ser ou fazer, e subtrada pelo poder.
A potncia pluralizante, multiplicadora,
abundante, enquanto o poder territorial,
subtrativo, restritivo e castrador. O oprimido deseja espao para exercer potncia, e o
poder o mecanismo que subtrai dele tal possibilidade. Por desejar a potncia, o oprimido
um recipiente de fora; , portanto, forte.
O opressor um refm do poder, temendo a sua perda a todo instante. Por isso,
ele molda sua existncia de acordo com os
meios com que pode realizar a manuteno
do poder; nesse sentido, ele to prisioneiro quanto o oprimido. Quando o poder
e alguma forma de riqueza associam-se, o
opressor sofre um embotamento das inten-
sidades, e o custo que lhe exigido para a

experincia intensa geralmente muito
alto. O opressor deseja a potncia, mas a
teme vivenci-la implicaria em abrir mo
dos mecanismos de poder que moldam sua
existncia; isso faz do opressor algum que
foge da potncia, fugindo tambm da fora,
constituindo, portanto, um ser fraco.
Desse tringulo, infere-se que as minorias precisariam buscar no um empoderamento de si, mas sim um desempoderamento das maiorias. Esse desempoderamento no libertaria somente o oprimido, tambm o faria em relao ao opressor,
que poderia experimentar condies para
exercer sua prpria potncia e transmutar-se em um ser forte. O desempoderamento abundante, pois no oprime; a perda
de poder no opresso. S h ganho no
desempoderamento; s h multiplicidade
e liberdade na potncia.

6.2 Tringulo satnico da
diferena
A dicotomia arte/artesanato pode ser

oposta um ponto C que inaugura o plano da diferena nas duas prticas. Nesse
caso, arte e artesanato podem se relacionar
por meio de um parmetro distinto do da
utilidade.
Entendo a arte como a criao que foca
na diferena. O objeto de arte pretende-se
nico em seu recorte conceitual; assim, ele
relaciona-se com a noo de identidade,e
servindo-se dela como um substrato para o
diferente que est por vir; nesse caso, o objeto de arte apresenta, em sua gnese, a desterritorializao como fora motriz principal.
Enquanto isso, o objeto artesanal

apresenta a diferena como componente
residual; ou seja, o artesanato tem como
intuito a reproduo de um modelo.
A obteno de um objeto rigorosamente igual a outro inalcanvel; tudo
aquilo que no repete o modelo (ou seja,
as diferenas, sejam acidentais, de erro ou
vindas da inviabilidade tcnica) incorpora
a diferena no objeto artesanal. Apesar da
presena da diferena no artesanato, ele
sumariamente um componente territorial.
As linhas da diferena que conectam
arte e artesanato poderiam tambm, em
relao inversa, ser as da identidade. A
escolha pela diferena se d pelo carter
positivo e abundante dessa, em oposio
identidade e seu domnio dos bons objetos,
cuja funo castradora provoca, naquele
que dela faz uso, as condies depressivas
tpicas dos idealistas.
trudos. Na reconfigurao, o tringulo

satnico anterior passa a existir como molde para uma nova organizao de recortes
conceituais. Um novo tringulo surge, enquanto o tringulo inicial passa a ocupar a
posio de um tringulo fantasma.
Figura 8: configurao espacial

aproximada de um tringulo fantasma.
7.1 Polos do novo tringulo

satnico da potncia: dominao/
devir
Figura 7: tringulo satnico da diferena
7. Tringulo fantasma
Neste tpico irei reconfigurar os polos dicotmicos anteriormente descons-
Pensando a potncia como fator regulador de uma nova reconfigurao dos

polos do poder, temos de um lado a dominao (correspondente potncia=0) e o
devir (correspondente potncia=1).
A dominao corresponde a uma ausncia total de potncia, seja da parte de quem
Bruno Ishisaki
59
60
oprime ou de quem oprimido. O poder s
permite um tipo de movimento: o do acmulo dentro de um sistema fechado, que
aprisiona tanto quem o detm quanto quem
dele se abstm. Na dominao, tanto opressor quanto oprimido so meras peas de engrenagem, seres cujos fluxos de desejo esto
em cheque constante por parte das foras de
castrao dos bons objetos sistmicos.
Enquanto isso, o devir a liberdade
proveniente da ausncia total de aparatos
de castrao. O devir representa uma ruptura tanto com a identidade quanto com
uma noo de ser imutvel; ou seja, o devir
a destruio do uno de Parmnides. No
devir, o indivduo experimenta o infinito
do Aion. Sendo a condio de liberdade
total, o devir incongruente com o poder.
Figura 9: reduo tridimensional do tringulo

fantasma e novo tringulo satnico da
potncia com polos reconfigurados.
7.2 Polos do novo tringulo

satnico da diferena:
Arte/Cultura4
Do mesmo modo, arte e artesanato,
conectados no tringulo satnico da utilidade, passam, no plano da diferena, a
conter componentes que os transmutam
em Arte e Cultura.
A arte dos museus pouco tem a ver
com a Arte da diferena. A Arte, sendo focada na diferena, passa a ser um agente
desterritorializante, carregando atributos
desestabilizadores. Nesse sentido, h sempre, na Arte, algum trao de destruio. A
Arte no abole radicalmente os modelos
e formas preexistentes; ela faz uso desses
modelos como envoltrios e interfaces
para esconder suas mquinas de guerra, tal
como o equipamento eletrnico que esconde seus circuitos em seu layout externo
e funcional. Mas, ao contrrio dos equipamentos eletrnicos utilitrios, a Arte em
sua instncia desterritorial no funcional. Os circuitos da Arte, escondidos sob
seus envoltrios das formas, no contm
nada alm de explosivos, bombas, gases
venenosos, viroses e radiao.
A Cultura, por outro lado, tudo aquilo que o homem acumula e territorializa. O
museu, a sala de concerto, a biblioteca, o
conservatrio e a sala de teatro tm tudo a
ver com a Cultura e muito pouco a ver com
Arte. A Cultura institui produes que se
baseiam no modelo, sendo a diferena um
resduo advindo da impossibilidade de articular o igual na matria. Quando essa dife4 Arte e Cultura esto propositalmente escritas com maisculas.
rena passa de resduo indesejvel para um

fim em si, em uma produo, inicia-se uma
transmutao arteso-artista; do mesmo
modo, quando em um processo criativo, na
Arte, a busca de uma identidade passa a ser
um fim em si, temos uma transmutao artista-arteso em andamento.
um fundamento para as cpias, e sendo

a diferena, na Arte, uma fora motriz,
e, na Cultura, um resduo, inferimos que
no existe Arte e Cultura puras. O que
existe o devir-artista, o devir-arteso
e os estados transicionais. Pois o que
Arte em um instante, no instante seguinte territorializado e transformado em
Cultura. Nesse sentido, a Arte pura, se
existisse, s poderia s-la efmera e sem
substrato. E a Cultura, na hiptese de se
livrar do componente residual da diferena, s pura no Ideal. Desse ltimo
apontamento, um comentrio: note a ntima relao existente entre idealismo,
estados totalitrios e cultura. Trs pontos. Mais um tringulo possvel.
8. Concluso
Figura 10: tringulo fantasma e novo

tringulo satnico da diferena com
polos reconfigurados.
Sendo a identidade, na Arte, um

substrato ou envoltrio, e, na Cultura,
Mas est tarde. chegada a hora de

encerrar este texto. Ao contrrio do que
habitual em textos que seguem o molde introduo, desenvolvimento e concluso, (no qual escreve-se qualquer coisa na
concluso, ou resume-se o texto todo para
redundar), encerro este texto anunciando
o seu fim, do mesmo modo que fiz anteriormente, quando declarei a dicotomia
popular/erudito destruda. Assim:
Este texto est concludo.
Bruno Ishisaki
61
NOTAS SOBRE
O
ATOR
APS EVOCAR UM
SONHO
Alex Arajo
Alex Arajo:Diretor e Dramaturgo na Cia.do Caminho

Velho.Prof. de Teatro e Coordenador Artstico no projeto de
Extenso GEPA Grupo de Estudos e Prticas Artsticas da
Universidade Federal de So Paulo UNIFESP.
uando moleque, tinha um formato de sonho que me era um tanto

recorrente. Tratava-se sempre de,
num local pblico, cercado de pessoas desconhecidas, onde at ento eu me punha
tranquilo e vontade, perceber-me inexplicavelmente sem roupa. A nudez vista por
desconhecidos, ali, trazia em mim o terror.
Por um breve momento, no restavam dvidas de que aquelas sensaes eram realmente autnticas. Como se fosse perfeitamente
razovel ter, um dia, sado da casa rua sem
ter me dado conta de que nada cobria minha
pele perante os outros. Por um momento,
aquilo realmente havia acontecido.
Sucede que aquela profunda vergonha
me trazia frio da espinha barriga, e, num
lapso, meu corpo retesava, juntamente com
as mos que corriam cobrir o sexo, e uma
profunda vontade de correr, fugir, no ser
mais visto de que forma fosse. Mas logo o
sonho se desfazia, deixando apenas um alvio, sim era apenas um sonho.
Por vezes na infncia, e com menos
frequncia, na adolescncia, esse formato
de sonho me recorreu. Mas no me lembro disso ter acontecido quando adulto. E o mais curioso que lembro de ter
compartilhado a experincia com inmeros amigos e conhecidos que disseram ter
tambm passado por sonhos com situaes
e sensaes parecidas.
Pois bem, valho-me disso para traar uma comparao. Para isso me permito a arrogncia de afirmar que, aqui, este
sonho nada mais que uma espcie de smile perfeito do que ser ator. Ou seja,
digo que atuar estar nu perante inmeras
pessoas desconhecidas, ser visto, senti-
do, ouvido pelo corpo e alma de outros;

a que a experincia de atuar se d. Na
comparao, contudo, vale ressaltar uma
pequena, mas significativa diferena: a experincia do ator s se revela de modo verdadeiro se o corpo no retesar, se as mos
no correrem para cobrir partes, sejam
elas quais forem, do corpo ou da alma.
O que afirmo, enfim, que ser ator
perceber-se nu frente a multido de desconhecidos e permanecer sem defesa, sem
esconderijo. abraar o frio que corre da
espinha barriga. deixar que a respirao permanea fluindo sem rompantes,
sem descontrole, sem acessos, sem ansiedade. O ar flui, deve fluir, pois s na fluidez do ar que algo pode ser comunicado,
compartilhado. O ator v, o ator ouve, eles
veem, eles ouvem. O ator sabe que eles esto ali, e todos sabem que ele est ali. Disso segue-se no s o terror, mas a vida.
E de que me vale tudo isso?

1 Aquilo real, est acontecendo e
no d para fugir ou fingir. como a vida.
Ou, ainda, e s pode ser a vida. Do contrrio, um exerccio infrutfero e bobo de
negao de algo que inerente, e s. Mas,
se real, e se vida, por que no abraar? Por que no se abrir para deixar tudo
isso te atravessar, te pr em real contato,
em experincia mesma no presente? Pois
o presente s o que h, futuro e passado
so apenas criaes minhas do que nunca
foi e do que nunca realmente ser. S h
ator no tempo presente.
2 Retesar negar o presente. no
deixar o ar circular. negar as sensaes.
Alex Arajo
63
Notas sobre o ator aps evocar um sonho
64
no se deixar atravessar sequer pelo ar. Retesar o estado do corpo que aponta para
a morte, aquilo que no circula, o que no
se move. Retesar querer sentir a prpria
carne somente com a prpria carne, abandonar o ar, o mundo, o corpo fazendo uso
s e apenas de seu egosmo. o corpo no
deixando o mundo entrar, afetar, modificar
a sua constituio. Retesar o contrrio da
respirao. Retesar a energia gasta que
no propicia a criao de novas energias.
Ator no retesa, quem retesa o moribundo rumo ao fim. Retesar morte.
3 O corpo s respira se estiver passivo. necessrio dizer menos o que o outro
deve entender e deixar que o corpo encontre
o ar que saiu do outro corpo. H coisas nisso
que merecem mais a ateno do corpo que
o motivo pelo qual algo ou no , ou que,
segundo tua vontade neurtica, deveria ser.
S h comunicao entre corpos se os corpos quiserem se comunicar. E querer se comunicar deixar que o mundo acontea em
si, que o outro penetre a si. No pode haver
poro fechado se por ele que o ar quente
que sai do outro entra. A linguagem do corpo a experincia, e no h ator sem ela. O
corpo do ator um corpo que experiencia.
4 Um corpo que cria e gera o que at
ento nunca existiu, mas que a partir da no
se concebe mais a vida sem considerar que
agora exista. Um corpo que arte, um corpo
que poesia, um corpo que abraa o acaso.
S se cria uma nova percepo do mundo se
essa nova percepo povoa minha carne. O
improvvel, o incalculvel, o imprevisvel, o
errado, o feio e o sujo. Aquilo que nem sempre minha razo consegue compreender,
mas que sinto, de alguma forma e de modo
espantosamente objetivo, e que merece ser

levado em conta. No h novo mundo que
nasa somente da massa gosmenta e cinza
que temos no crebro, nem da abstrao
excessivamente racional. No h novo que
nasa sem aterrorizar. A criao tem mais a
ver com o cncer, ou seja, com aquilo que
tanto vida que mata, do que com um corpo
saudvel, assptico, higinico, esterilizado.
5 No h vida sem fluxo, no h nada
sem vida. O rio parado a morte do peixe.
O corpo parado amado pela escara. Tanto
a morte quanto a escara nada mais so que
uma forma de manter a vida acontecendo.
Apodrecer ser alimento. Apodrecer dar
movimento carne. A carne no pode parar. Apodrecer, ainda assim, movimento!
Toda forma de parar morte, e o corpo
reagir apodrecendo. Seja na carne, seja na
mente. O suicida quer parar, mas algo lhe
diz que ele no pode, e s por isso ele decide apodrecer a carne. Para justamente no
cessar o movimento. E s. preciso fluir.
Se h pausa, ainda, sim, preciso fluir.
6 O sexo o sumo movimento, e
nele a imaginao irredutvel. O corpo
que se percebe olhado no s resiste de
vergonha, mas l dentro, escondido do
moralista criado pela sua prpria mente,
engalfinha o prazer. Qual no a delcia
de se sonhar sendo visto nu pelo outro?
Afinal, no sonho, o mesmo que humilha
o que excita. O que voc faz do que acontece que guarda a clula moralizante, no
o acontecimento em si. Querer ser visto
pelos olhos do outro para poder ser desejado deixar e querer que os outros corpos
desejem a ti tanto quanto voc os deseja.
No h ator sem teso pela sua plateia.
7 Atuar imaginar em ato. Tudo

tem que caminhar na direo da imaginao. Porque ela , objetivamente, o ilimitado, o inexistente, o singular. Ela a
matria-prima de tudo que se pode criar.
Seja um fato histrico, uma experincia
pessoal, um documento ou o nunca visto,
a imaginao que torna isso tudo linguagem. No confunda imaginao com
fantasia, que nada mais que a abstrao de desejos neurticos, o recauchutar
o verniz dos valores bestas e frenticos,
dos clichs, do no-movimento. A imaginao movimento. E no h criao se
no houver movimento, e s de criao
que se preenche a ao artstica. Seja o
ato singular, seja a forma inovadora, seja
o pulso irreproduzvel, tudo que arte
movimento. Como j disse, tudo que
vida movimento. Se tem algo que no se
pode copiar , sobretudo, o que se move.
Toda cpia esttica.
8 Atuar brincadeira sria. Talvez
no seja toa que tal sonho no me recorra quando adulto. O ator a criana que
inventa um universo e no o abandona
nem quando a me, racional e neurtica,
a perturba para que ela v se banhar de sabo e tolhimento moral.
9 O corpo pronto do ator o corpo

que ri, que deixa fluir som, gua, desejos
e, sobretudo, ar. No h tragdia no palco que se sustente sem um riso pronto na
carne do ator. O corpo que ri aquele que
permite saltos de um universo a outro, de
um sujeito a uma coisa, que cria espaos
e tempos ou os dissolve e reconstri novos to rpido quanto a luz. o corpo que
no psicologiza, pois psicologizar matar
qualquer possibilidade de experincia em
favor da neurose.
10 Por fim, atuar humanizar.
necessrio se importar pelo outro! Pela
experincia do outro. Ator moralista o
mesmo que padre pedfilo. Ator no diz
o que o mundo deve saber, mas se deixa
ser atravessado por aquilo que a humanidade automatizada prefere esconder de si
mesma. necessrio que o ator se deixe
atravessar pela carne de Hitler, no pelo
seu discurso, nunca pelo discurso, seja
de quem for, mas pela carne. A questo
maior que todos ns poderamos ter sido
Hitler. Olhar para Hitler e dizer crpula
maldito! ingenuidade. esconder de si
prprio que o holocausto poderia ter sido
ordenado por voc. A questo sempre:
poderia ter sido eu.
Alex Arajo
65
GLOSSRIO
CHINS OU
ABA-TE
Boi, Junio, Marucs
Boi: Boi, Bon of Ox, Ox Axe, Obelix, Fausto, Boiadeiro, comment

vous voulez...
Marucs (nascido em Telaviv, 1989) terrorista sem atentados,
coadjuvante dono da bola, conhecido como revoltadinho
Juniokio acredita que somente ele real e os outros so
criaes de sua mente. Nasceu em 10.820 a.C. na Atlntida, em
Heferonapolitae.
INFORME Um glossrio comearia a partir do momento em que deixasse de

dar o sentido das palavras para fornecer a indicao de suas ocupaes e tarefas.
Assim, Informe no somente um adjetivo com determinado sentido, mas um
termo que serve para desclassificar, exigindo, genericamente, que cada coisa tenha sua forma. O que se designa no repousa em nenhum sentido elevado, e se
faz esmagar, em toda parte, como uma aranha ou uma minhoca. Seria preciso,
de fato, para os acadmicos ficarem contentes, que o universo tomasse forma. A
filosofia inteira no tem outro objetivo: trata-se de dar uma casaca ao que existe,
uma sobrecasaca matemtica. Em contrapartida, afirmar que o universo no se
assemelha a nada, e que ele realmente informe equivale a dizer que o universo
algo como uma aranha ou um escarro. (George Bataille, Documents 7, 1929)
PORTAS Suspeitavas que portas seriam aberturas presentes em um espao

fechado qualquer? Esse o consenso: o de
que as portas so o recorte arquitetnico
que permite o acesso a uma rea restrita.
Entretanto, as portas so um tipo de filtro que restringe as modalidades em um
fluxo de acesso. Portas se colocam como
bons objetos das entradas e sadas; porm,
os fluxos de acesso so infinitos, e no dependem do estatuto das portas para serem concebidos. Entre os fluxos de acesso
restringidos pelo estatuto das portas, h:
a demolio das paredes, os teleportes, os
tneis, o vazamento por espaos subatmicos, a destruio de telhados etc. Portas podem ser trancadas; nesses casos, uma
porta munida de uma segunda porta,
constituda por um orifcio menor, cujo
complemento chamado chave. A chave,
como complemento da subporta, restringe
ainda mais o fluxo de acesso. Quando se
fala em chave, fala-se em portas e fala-se
em espaos fechados. A questo que tipos de portas as chaves da Doutrina Secreta abririam? precisa ser substituda por
como acessar as salas da Doutrina Secreta
sem fazer uso das portas?. Huxley acessou
o infinito abrindo as portas da percepo,
mas o Edugair obteve acesso sala guardada por essas portas destruindo as paredes,
teleportando-se, cavando tneis, vazando
subatmico e destruindo telhados.
POSOLOGIA 1. Ramo da medicina que
comprova cientificamente que manga com
leite faz mal. No entanto, como de conhecimento dos xams e dos misturadores de
sries heterogneas, o mal preciso tempe-
rar, no rejeit-lo; considerando sempre que

o xam combate o mal com a imagem do
mal, e que temperar um ato divinatrio,
uma mancia, no comporta qualquer hiptese de quantificao. 2. Cincia das causas
impossveis, que parte da identificao do
no-idntico e do rebatimento entre passado e futuro para determinar a dose de uma
droga a ser administrada. Tal identificao
e rebatimento desconsideram a possibilidade de comportamento desviante ou imprevisvel dos reagentes, propagando, assim,
uma vivncia achatada e uniformizante do
mundo. Nesse sentido, posologia est relacionada noo de causalidade linear: determinada quantia de uma substncia causa
determinado efeito hoje e certamente vai
causar o mesmo efeito amanh. Isso est baseado apenas no hbito, como ensinou David Hume. habitual que as pedras caiam,
mas nada me garante que isso acontecer
sempre infalivelmente (pode ser que um
belo dia Deus d asas s pedras); a ningum
habitual a morte, mas uma certeza quase infalvel que morreremos (pois Deus no
d asas s pedras). Posologia, nessa acepo,
pode sempre condicionar a cura ou a morte,
imprevisivelmente. 3. Em sentido figurado,
o fundamento do atual conceito de escolarizao, considerando que essa pressupe
que, aos alunos de uma mesma faixa etria,
devem ser administrados os mesmos ensinamentos e numa mesma velocidade. 4. Tambm chamada de receita de bolo, quando
aplicada criao e arte, a posologia tem
efeito esterilizante, como o sal, e realiza o
esvaziamento das possibilidades disruptivas,
desviantes. 5. Em sentido genrico, relativa ao princpio da incerteza de Heisenberg:
Boi, Junio, Marucs
67
68
quando o mdico olha pra voc e no est
muito certo do que voc tem, pois as doenas ora se comportam como onda, ora como
partcula. Mas, posologicamente, ele sempre prescreve Amoxilina e Dipirona, duas
vezes ao dia.
CAJAMAR-SP Em Cajamar no h
mar. De modo geral, possvel dizer tambm que no h relevante produo de
caj, embora seja provvel que se encontre um ou outro por l. Cajamar foi fundada em fevereiro de 1959, tem cerca de
150 mil habitantes e 131 mil quilmetros
quadrados. Tem dois distritos anexados:
Jordansia e Polvilho. Jordansia me lembra o Rio Jordo, que me lembra Israel,
o povo judeu e, por fim, a circunciso.
Polvilho me lembra biscoito de polvilho,
que me lembra de biscoito, biscoitinho e
biscoito, e, novamente, chegamos ao papai-piru. (Biscoito me lembra coito duplo,
tambm). Mas nada disso importa, o que
realmente me interessa que em Cajamar
vive uma moa casada de uns trinta e poucos anos que se diz looner. Ela trabalha no
RH de uma empresa de mdio porte, no
possui filhos, tem um casamento tradicional, mas se diz looner. S que de um tipo
bem especfico de looner. Ora, looner o
nome que se d a um tipo muito restrito
de fetiche, que trata da tara por bexigas e
bales. Looners normalmente se excitam
vendo bales, tocando bales, estourando
bales, roando sua genitlia em bales.
Mas essa moa de Cajamar se excita apenas de um modo: assistindo algum enchendo bales. Sua calcinha encharca, ela
goza s de ver.
REBUCETEIO 1. Uma dimenso mais

carnal do conceito de ritornelo, de Gilles
Deleuze. Assim como cada retorno marcado pela diferena na repetio, ou seja,
pelas intensidades de velocidades e potncias expressivas, ele ocorre tambm na cpula ou coito-qumico (ritornelo de bocetas
ou em bocetas). 2. O primeiro devir o devir-mulher, ou seja, todo devir passa antes
pelo devir-mulher. Boceto, ou buceteio,
um escorregar por uma fronteira, permitir-se a contaminao, deixar de ser. Mas
todo buceteio , na verdade, um rebuceteio, pois em todo momento estamos deslizando por linhas de fuga. 3. O sexo em
sua dimenso maior, sem preconceito. O
rebuceteio um rebu: em sua fase preparatria, torna-se um laboratrio psicotcnico; toma como referncia, em sequncia,
a teoria do teatro do espontneo, oriundo
de Viena (1921); por fim, cada performer
traz seus elementos, sua essncia.
PARMNIDES Poeta-cantador nascido em Jaboato dos Guararaps, Pernambuco, era descendente de antigos navegantes eleatas que chegaram ao Brasil junto
com a invaso holandesa. Parmnides foi
um cantador de muita cincia, mas dizem
que ouvia vozes, cantava o que dizia ter
ouvido de uma deusa. Essa tal deusa disse a
ele muitas coisas sobre a Verdade (alethea,
no-esquecimento): disse, por exemplo,
que o ser e o no-ser no (princpio
de identidade), que ser-pensar-dizer so
faces de uma mesma moeda multifacetada
(lgos), e disse, ainda: o ser uno, incriado,
imutvel, imvel, o que fez Parmnides ser
considerado, por alguns, como o fundador
da metafsica. O mais interessante, porm,

pode ser apontado em uma caracterstica
de sua cosmologia. No mbito do humano, finito, mltiplo, inacessvel Verdade
do Ser, onde tudo doxa (opinio ou fala
no inframundo do esquecimento), Parmnides concebeu essa cosmogonia em que,
sensatamente, relaciona o feminino ao
lado da luz, do fogo e do calor, enquanto
associa o masculino noite, gua e ao
frio, ao contrrio do que usual encontrar-se nas cosmologias tradicionais. Ademais, comum os anais da histria fazerem
a oposio entre Parmnides de Jaboato e
Herclito de Muribeca: dizem que se enfrentaram em tremendos desafios cantados no serto de Pernambuco. Se, por um
lado, a oposio entre eles faz sentido, na
medida em que o cantador de Jaboato
imobilista e o de Muribeca fluxista, por
outro, essa oposio parece no ser to
ferrenha quando lemos o fragmento 6 de
Parmnides: nos mesmos rios entramos e
no entramos, somos e no somos, que
faz pensar logo no famoso lema de Herclito, que diz ser impossvel se banhar duas
vezes no mesmo rio. O mineiro cristo
Murilo Mendes, por sua vez, cantou assim: Ningum sonha duas vezes o mesmo
sonho / Ningum se banha duas vezes no
mesmo rio/ Nem ama duas vezes a mesma
mulher. // Deus de onde tudo deriva / E a
circulao e o movimento infinito. // Ainda no estamos habituados com o mundo /
Nascer muito comprido.
EDUGASMO 1. Dissonncia social
impossvel de ser medida ou transposta
para critrios quantitativos. 2. Ismo asso-
ciado ao verbo edugair. 3. Ismo associado

ao substantivo prprio Edugair. 4. Invaso
enquanto acontecimento. A invaso pura
invade tanto o pblico quanto o privado;
aquele que edugai, invade visualmente,
invade nos sons, nas palavras, nos cheiros,
nos espaos, invade todos os campos em
que h um recipiente ou um vazio. No
edugasmo, dois corpos podem ocupar o
mesmo lugar no espao: se o corpo que
sofre a invaso tentar manter sua posio,
ele coexistir com o corpo edugaisante em
um mesmo ponto do espao. A fico do
Big Bang descreve o edugaismo da matria
sobre o espao. A loucura uma forma de
edugasmo que invade a civilizao; aquele que edugai o faz tentando obter counterspell com fireball. O edugair raio, raio,
raio, raio. Depois choque, choque, choque, choque. Depois bola de fogo, bola de
fogo, bola de fogo, bola de fogo. Depois
esfera de raios, esfera de raios, esfera de
raios, esfera de raios. Obviamente, o edugair incomoda, pois ele no existe para habitar os Estados; ao invs de habitar, ele
invade mas no invade para possuir, invade apenas para invadir. O edugaismo a
invaso enquanto acontecimento, invaso
sem territrio; o Imprio Romano nunca
edugaiu a Europa; nem Portugal edugaiu
o Brasil, pois esses invadiram para estabelecer domnios, enquanto o edugasmo
a invaso para existir. O humor edugai o
bom senso; o zueiro edugai a reunio; a
Arte edugai a Cultura e o cavalo edugai o
tabuleiro. O cavalo a pea mais imprevisvel, portanto mais potente, do tabuleiro.
5. Cavalo do tabuleiro de xadrez.
Boi, Junio, Marucs
69
70
FOSFORESCNCIA 1. Conceito que
marca o fim do subjetivismo superando as
ideias de eu, pessoa, sujeito ou ser. Para
Gilles Deleuze, todos os erros das teorias
do conhecimento (epistemologia) so conceber o sujeito e o objeto como entidades
contemporneas, ou seja, que coexistem
no mesmo tempo. A ideia de fosforescncia implica na constatao de que o sujeito
s se constitui a partir da aniquilao do
objeto: se outrem o mundo possvel, eu
sou o mundo passado. Os objetos existem no presente real do acontecimento, o
rebotalho, a pregnncia, a ressonncia, a
sucata dos objetos constituem o eu no presente do passado. No havendo contemporaneidade de existncia entre o sujeito
e o objeto, a conscincia deixa de ser a
uma luz sobre os objetos para se tornar
uma pura fosforescncia das coisas em
si (DELEUZE, Lgica do Sentido, 2011,
p. 320-321). 2. Luminescncia que persiste por um intervalo de tempo superior a
10-8 segundos, aps a remoo da fonte de
excitao (Google, 2016).
ser preservada. O dogma da vida sagrada

choca-se violentamente com a boa morte. A eutansia no tem a ver apenas com
os dilemas morais do mdico que desliga
o aparelho que mantm o paciente vivo.
Pouco tem a ver com isso, no fim das contas: morrer entubado no um exemplo
ilustrativo de uma boa morte. O eutanasiano, ou entusiasta da eutansia, aquele
que sabe qual a sua boa morte. Eu sei
que, dentre todas as formas possveis de
morrer, eu gostaria de ser ceifado em um
dia bonito, quando estiver no fim da meiaidade, andando pelas ruas de minha cidade,
sentindo na pele o sol das 16h, aquele sol
amarelinho, que, quando bate na copa da
rvore, faz o verde ficar verdinho, faz o
vento ficar morninho e d uma preguia
danada das coisas nessa preguia boa,
daria at preguia de viver. E, ento, vem
o tiro certeiro no vi quem disparou, e
pouco importa. Meu algoz est perdoado,
ele me deu a boa morte, o fim mais belo
para a bela existncia que constru em
mim at esse dia.
EUTANSIA A boa morte. A eutansia uma palavra pesada por no ser aceita, no senso comum, a ideia de uma boa
morte. Estes so tempos em que a morte,
enquanto gesto de corte, tida como atributo indesejvel, numa falsa dicotomia em
oposio com a vida. O grande pecado
desejar, para si, uma finitude bela. A vida,
envolta no sagrado, precisaria ser preservada a qualquer custo: vida com peles ptridas, com vermes comendo a carne, vida
com lepra, vida tetraplgica. No porque
boa ou desejvel, e sim porque TEM que
(sustenido) 1. Smbolo de notao

da msica ocidental moderna que indica
alterao ou acidente na escala, determinando que a altura da nota seja elevada em
um semitom. Ope-se ao (bemol), que
determina a diminuio em um semitom.
grafado com as paralelas horizontais levemente inclinadas para no se confundir
com as linhas da partitura. Nessas, podem
ser encontrados na armadura da clave, indicando o tonalidade da msica, ou ao lado
de uma nota em um compasso, indicando
que o acidente daquela nota deve se man-
tido at o final do compasso: o acidente

pode ser anulado com um (bequadro) no
mesmo compasso e no vale para a mesma
nota em outras oitavas. 1.1. O bequadro
tambm um acidente, e, quando aparece na partitura, determina a anulao do
acidente indicado anteriormente. 1.1.2. O
encenador russo Vsevolod Meyerhold, na
sua tcnica atoral denominada Biomecnica, conceitua a respeito do znak otkaza
(ao p da letra: sinal de recusa), que est
diretamente relacionado ao bequadro (em
russo, bequadro tambm dito znak otkaza). Tal tcnica consiste num movimento
rpido na direo inversa ao movimento da ao principal: o ator vira a cabea
brevemente para o lado esquerdo antes de
se voltar para o direito, produz um recuo
antes de avanar... Como uma espcie de
modulao, essa tcnica tem a finalidade de enfatizar o movimento, sublinhar

uma situao, reforar a expressividade
2. Conceitualmente, o sustenido e os outros acidentes nos mostram que os sistemas simblicos formais e as linguagens
tentam abarcar fenmenos, relaes e
objetos, tal como uma mo tenta agarrar
um punhado de areia, mas sempre o fazem
precariamente. possvel trazer algo entre
os dedos, mas h sempre uma parcela, um
resto imprevisvel que escorre entre eles.
O sustenido como uma pele que se tenta
fazer crescer entre os dedos do sistema
formal de notao, semelhana dos ps
de pato. Toda linguagem, seja formal ou
lingustica, produz distores, acidentes e
achatamento dos fenmenos: no existe
linguagem sem engano. (talo Calvino)
Boi, Junio, Marucs
71
FIGURAS DA
VERDADE
Thiago Braz
Thiago Braz: Eu sou o que sou (xodo 3: 14)
Introduo: arte e verdade

A esttica sofre de uma dualidade dilacerante. Designa, de um lado, a teoria da
sensibilidade como forma da experincia
possvel; de outro, a teoria da arte como
reflexo da experincia real. Para que os
dois sentidos se juntem preciso que as
prprias condies da experincia em geral
se tornem condies da experincia real.
(Gilles Deleuze)
O presente texto busca na pintura
maneiras de conceber a verdade. Coloca,
portanto, as telas e o discurso sobre a pintura sob um olhar eminentemente filosfico, mesmo reconhecendo que, ao longo
da histria, as relaes entre arte e filosofia nem sempre foram amistosas. No

contingente que Plato tenha expulsado os
artistas de sua polis ideal (PLATO, 2006,
p. 301-306); que, em favor das matemticas, Descartes recuse qualquer valor epistemolgico poesia (DESCARTES, 1987, p.
32); que, mesmo Hegel, s possa conceder
arte a dignidade de ser a expresso mais
baixa do Esprito Absoluto (HEGEL, 1988,
p. 13-18). Exemplos maiores da histria da
filosofia que testemunham como a desvalorizao ontolgica do sensvel corresponde
excluso da arte do territrio da verdade.
A atitude desenvolvida no seio do romantismo, porm, pode ser tomada como
um ponto de inflexo, visto que enfatiza o
sensvel sobre o abstrato e estabelece uma

forte consonncia entre a produo artstica e a filosfica. Em seu Sistema do Idealismo Transcendental, Schelling escreve:
O que a intuio intelectual para o filsofo, a intuio esttica para o objeto. A
primeira, sendo necessria apenas como
direo particular que o esprito toma ao
filosofar, no aparece em absoluto conscincia comum; a outra, dado que no intelectualmente feita como universalmente
vlida e objetiva, pode aparecer a qualquer
conscincia. A partir disso, compreende-se
tambm porque a filosofia nunca chegar
a ser universalmente vlida como filosofia. Apenas a arte possui uma objetividade
absoluta. Pode-se dizer: apartada a arte da
objetividade absoluta, deixa de ser o que
e converte-se em filosofia, dada filosofia a objetividade, deixa de ser filosofia e
converter-seem arte. A filosofia alcana,
certamente, o supremo, porm at certo
ponto, por assim dizer, apreende apenas
a um fragmento do homem. A arte leva
todo o homem, como ele , ao conhecimento do supremo, fundamenta-se nisso
sua eterna diferena e o milagre da arte
(SCHELLING, 2005, p. 247-248)
Do texto acima depreendem-se trs aspectos ainda significativos para compreender

a abordagem do problema da relao entre
arte e filosofia: em primeiro lugar, a compreenso de que verdade suprema se localiza no territrio do sensvel, do esttico, e
no no campo da abstrao intelectual, restrito determinada disposio do esprito. Em
segundo lugar, a descoberta das limitaes
da distino entre sujeito e objeto, homem e

mundo, natureza e cultura. A intuio esttica, tal como Schelling a caracteriza, uma
intuio do objeto em si. No existindo motivos para conceber o homem como um Imprio dentro de um Imprio, a arte, como
manifestao humana, ser tambm expresso do mundo enquanto tal. Finalmente, a
percepo de que o nvel de conhecimento
almejado pela filosofia demanda a renovao
de seus meios de expresso. O texto filosfico, conforme se assemelha literatura, no
perde em verdade, mas dela se aproxima. A
arte no mais pensada como aquilo que oblitera nosso acesso realidade, mas como meio
privilegiado para a sua apreenso.
O projeto romntico de reatar os vnculos entre arte e verdade alcana a contemporaneidade. No foram poucos os autores
do sculo XX a se ocuparem com a reviso
do legado intelectualista que atravessaria o
pensamento ocidental atravs da valorizao
da experincia esttica. O que se encontra,
sobretudo, no conjunto de pensadores que
trabalharam sob a gide da fenomenologia,
com destaque para Husserl e, posteriormente, na tentativa de fundar rigorosamente a
cincia que, a partir de Heidegger, converteu-se em investigao ontolgica, tendo o
recurso arte sempre um papel destacado1.
Toma-se, estrategicamente, a compreenso
de verdade nas artes tal como fornecida pela
fenomenologia por duas razes: para marcar
o seu arrojo frente ao passado e para localizar possveis crticas a esse paradigma de
anlise da experincia esttica.
1 Para essa afirmao, tem-se em vista o prefcio da Fenomenologia da Percepo, de Merleau-Ponty.
Thiago Braz
73
Figuras da Verdade
74
A pintura como representao: o

domnio da razo sobre o sensvel
O real racional e o racional o real.
(Hegel)
Comea-se por interrogar uma compreenso comum do que seja a pintura,
aquilo que se denomina de pintura clssica. No entanto, o que se deveria conceber
quando se emprega o adjetivo clssico
referindo-se pintura? Sugere-se uma suspenso dos juzos historiogrficos que se
aplicam na distino de perodos da histria
da arte. Procede-se como quem distingue
entre os clssicos e os modernos, entendo
por pintura clssica a figurao, seja ela
renascentista, barroca, neoclssica, acadmica ou realista. Tratar-se-ia de um tipo ideal
que se ajusta aos tempos, variabilidade e
ao avano das tcnicas, mas que se encerra
nos limites da representao, uma categoria,
coincidentemente, esttica e ontolgica.
O discurso dos pintores e o discurso sobre pintura foi, por muito tempo, um discurso da representao. Em sua clebre Histria
da Arte, Gombrich apresenta a arte do incio
do sculo XV, momento em que se formalizaram as convenes do Renascimento, sob
a rubrica de a conquista da realidade. Essa
formulao obscurece que, sob a noo geral
de realidade, agrupam-se as mais heterclitas construes. Sobre a obra de Masaccio, o
historiador da arte escreve:
Uma das primeiras pinturas produzidas de
acordo com as regras matemticas. Trata-se de um mural numa igreja florentina
representando a Santssima Trindade com
a Virgem e So Joo sob a cruz, e os doadores um velho mercador e sua esposa

ajoelhados do lado de fora. O pintor que fez
esse mural chamava-se Masaccio (1401-28),
que significa desajeitado. Deve ter sido
um gnio extraordinrio, pois sabemos que
morreu com vinte e oito anos incompletos,
e que nessa altura j tinha provocado uma
verdadeira revoluo na arte de pintar. Tal
revoluo no se constituiu apenas no estratagema tcnico da pintura em perspectiva,
embora isso, por si s, deva ter sido deveras
espantoso enquanto novidade. Podemos
imaginar a perplexidade dos florentinos
quando esse mural foi exposto e parecia um
buraco na parede atravs do qual podiam
ver uma capela no moderno estilo de Brunelleschi. (GOMBRICH, 2009, p. 229)
Para clssicos, aquilo que h de mais

objetivo (realidade) coincide com o que
h de mais subjetivo (mente). Seguindo a
reconstruo de Gombrich, a realidade se
conquista quando os artistas aprendem a
emul-la atravs das regras matemticas,
ou seja, a partir das relaes que subjazem
abstrao intelectual do sujeito.
Eis a um dos elementos cruciais da ruptura que engendrou a modernidade artstica: contra o elemento clssico, os modernos
buscaram liberdade para o sensvel, para as
sensaes que engendram nosso contato
com o mundo. Czanne, referindo-se aos
clssicos, dizia que, buscando a realidade,
eles no se deixaram absorver pela natureza,
mas a substituram pela imaginao e pela
abstrao (DORAN, 2001, p. 162).
Em Arte e Iluso: um estudo da psicologia
da representao pictrica, Gombrich define
toda arte figurativa como arte conceitual,

j que o artista figurativo produz suas obras
mais a partir de esquemas intelectuais do
que propriamente do estudo da natureza.
O autor escreve:
A distino medieval entre universais
e particulares era principalmente uma
questo de lgica. Nesses termos, Leonardo descobrira uma lei sobre a classe
biolgica chamada rvores, qual toda
rvore individual pertencia. Aqueles que
desejassem retratar uma determinada rvore do seu jardim tinham, primeiro, de
conhecer tudo sobre as estruturas e propores da rvore em geral. Mas, graas,
em parte, influncia do platonismo, podia ser dada distino uma tendncia diferente. Para Plato, o universal a Ideia,
o perfeito arqutipo da rvore existe em
algum lugar para alm dos cus, ou, para
empregar o termo correto, no mundo inteligvel. rvores individuais, tanto quanto cavalos ou homens, tais como o pintor
est fadado a encontrar na vida real, so
apenas cpias imperfeitas desses eternos
arqutipos imperfeitas porque a matria bsica resistir sempre ao acabamento
perfeito e impedir a ideia de realizar-se.
Foi com base nessas premissas que Plato negou validade arte. Pois que valor
pode haver em copiar uma cpia imperfeita da Ideia? Valendo-se, no entanto,
dos mesmos fundamentos, o neoplatonismo tentou reservar arte um novo lugar
agarrado logo pelas academias emergentes. A questo justamente, argumentavam eles, que o pintor, ao contrrio dos
mortais comuns, uma pessoa que tem
o dom divino de perceber no o mundo

imperfeito e evasivo dos indivduos, mas
os prprios arqutipos na sua eternidade.
Cabe-lhe purificar o mundo da matria,
obliterar suas falhas e aproxim-lo da
Ideia. (GOMBRICH, 1995, p. 135)
A prtica do pintor figurativo tem implicaes ontolgicas, pois traz, em seu

bojo, uma imagem do mundo, da verdade
e do sujeito. O mundo sensvel, tal como
se apresenta ao corpo, ser antes recusado
do que acolhido, uma vez que o pintor o
remeter aos elementos de inteligibilidade
que o legitimam diante de uma concepo
de verdade submetida aos imperativos da
universalidade, da eternidade e da perfeio. O paradoxo, que a todo custo se deve
dissimular, consiste no fato de que a verdade ser mais perfeitamente apreendida
conforme melhor se trabalhe a iluso que
caracteriza a representao.
A esse movimento corresponderia um
apagamento subjetivo anlogo aquele que,
no decorrer da modernidade, caracterizar o conhecimento cientfico. O efeito de
imitao especular da realidade, o efeito de
iluso que daria acesso verdade obtm-se
como resultado de uma srie de operaes
que visam ao eclipsamento do olhar do pintor, que deve desaparecer para que a realidade objetiva possa existir em si e por si.
Masaccio recupera algo do idealismo
platnico, para o qual o campo do sensvel
deve ser ordenado pela realidade inteligvel. O espao de sua obra e a estrutura de
suas figuras no coincidem com a experincia vivida, mas refletem o ordenamento segundo um padro de racionalidade,
Thiago Braz
75
Figuras da Verdade
76
fiadora do conhecimento objetivo da realidade. Em Masaccio, testemunham-se, porm, apenas os rudimentos de um modelo
de percepo a ser cristalizado em pintura.
Talvez por isso reste, em seu mural, ainda
alguma liberdade para o sensvel.
O processo de aprisionamento do carter polimorfo da sensao ganha impulso com o recrudescimento do modelo de
racionalidade que pauta a representao.
Se o Renascimento platnico ou neoplatnico, o Barroco, to fortemente teatral
em suas composies, guarda uma relao
subterrnea com o cartesianismo. Tem-se em vista a interpretao de Velsquez
fornecida por Michel Foucault, em As Palavras e as Coisas. O filsofo encontra, em
As meninas, a representao da representao clssica, pois identifica uma complementariedade entre o plano pictrico
apresentado na tela e a concepo geomtrica de mundo inaugurada por Descartes. Tal como o plano que leva o nome
do racionalista do sculo XVII, na tela de
Velsquez todos os pontos se equivalem,
constituindo, nas palavras de Foucault,
um espao que tributrio de um vazio
essencial (FOUCAULT, 2007 p. 20).
Muito mais do que em Masaccio, a reversibilidade dos planos que se observa em
As Meninas pressupe a eliso do olhar do
sujeito, fundamentando o campo da representao, isto , a percepo da realidade
como objetividade autnoma. As consideraes de Foucault sobre o quadro poderiam
alcanar a obra do pintor de modo geral.
Afinal, Velsquez representa um momento
maior da consolidao do ideal figurativo
que define a concepo clssica de pintura.
Entre as primeiras convenes do Renascimento e a ruptura que caracteriza a

ecloso da modernidade artstica, desenvolveu-se uma histria de longa durao
cuja trajetria rica e est longe de ser unvoca. O escopo da presente argumentao
resume-se sugesto de que as formas de
ver, evidenciadas na pintura figurativa, relacionam-se a concepes de realidade que
so, elas prprias, histricas. Haveria, contudo, algo de constante: exige-se a domesticao do fluxo das sensaes na forma de
um esquema de racionalidade que caminha
progressivamente em direo reduo da
experincia ao modelo desencantado da recognio, a qual, nas palavras de Deleuze,
nunca santificou outra coisa que no o reconhecvel e o reconhecido, nunca inspirou outra coisa que no fossem conformidades (DELEUZE, 2009, p. 196).
nesse esprito que Constable, no
contexto do sculo XIX, ressoando algo
do projeto hegeliano de encontrar racionalidade e necessidade no devir histrico,
pretendia produzir uma pintura que abordasse figurativamente as vicissitudes mais
inapreensveis da atmosfera, das nuvens,
da abboda celeste. Mas, diferente dos
impressionistas que lhe so posteriores,
no pretendia expressar o devir em si mesmo, mas congel-lo atravs da depurao
das preceptivas clssicas. Constable, referindo-se s arduidades de seu trabalho, o
identificava como filosofia natural, ou
seja, como cincia (GOMBRICH, 1995,
p. 27). Compreende-se, ento, por que,
no auge do prestgio do academicismo, a
pintura rivalizar com o olhar tcnico da
cmera fotogrfica.
A pintura como expresso: o domnio do sentido sobre o sensvel

Estou possudo pelos novos prazeres que sinto nas
coisas que vejo, porque tenho uma nova esperana
de fazer algo que tenha alma.
(Vincent Van Gogh)
Na abordagem que se fez da pintura at

aqui, h uma espcie de concesso ao filistinismo. A pintura medida pela tcnica, pela
acuidade artesanal da mo do pintor. Procedeu-se como o espectador estulto que, para
supostamente reconhecer o valor de uma
obra, aproxima o seu rosto da fatura buscando os caminhos das pinceladas que desaparecem quando a obra contemplada
distncia. A pintura como janela, espelho ou
fotografia. Mas isso no tudo. Alis, nunca
foi tudo. Ainda no contexto do sculo XVI,
Giorgio Vasari escreve:
O desenho s pode ter boa origem quando
proveniente da retratao contnua das coisas naturais e do estudo de excelentes mestres e esttuas antigas em relevo. Mas, acima
de tudo, a melhor prtica feita com nus de
homens e mulheres ao natural, guardando-se, assim, de cor, graas ao uso contnuo,
os msculos do tronco, das costas, das pernas, dos braos e dos joelhos, bem como os
ossos que ficam por baixo; de todo esse estudo decorre a certeza de que, mesmo sem
estar diante do modelo natural, possvel
criar com a imaginao posies de todos
os tipos: assim, preciso ver desenhos de
homens esfolados, para saber como so os
ossos, os msculos e os nervos, com todas as
ordens e termos da anatomia, e para poder
situar os membros e os msculos nas figuras

como mais segurana e correo. E quem
souber fazer isso necessariamente far com
perfeio os contornos das figuras que, desenhadas como devem ser, mostraro graa
e boa maneira. Porque quem estuda boa
pintura e boa escultura, feitas de tal modo,
ou seja, com a viso e o entendimento do
ser vivo, s poder ter boa maneira em arte.
Essa inveno requer adequao, que
constituda de concordncia e observncia,
pois, se uma figura se move para saudar outra, aquela que est sendo saudada no pode
dar as costas, mas sim corresponder, e essa
verossimilhana vale para todo o resto.
A cena deve ser cheia de coisas variadas e diferentes uma das outras, mas
sempre a propsito daquilo que se faz e
que representado pelo artista. Este deve
distinguir gestos e atitudes, fazendo mulheres e jovens com ar suave e belo; mas
os velhos sempre tm aspecto srio, sobretudo se sacerdotes e autoridades. Porm sempre preciso ter o cuidado de
fazer cada coisa correspondente ao conjunto da obra, de tal maneira que, quando
se olha para a pintura seja possvel reconhecer uma concordncia uniforme que
d terror fria e suavidade aos efeitos
agradveis, representando-se de uma vez
a inteno do pintor, e no aquilo que
ele no pretendia. (VASARI, 2011, p. 44)
O texto de Vasari no contradiz o que

foi elaborando anteriormente: o estudo das
coisas naturais, inclusive pelo recurso aos
homens esfolados, desempenha um papel
central na formulao dos esquemas de pensamento da pintura segundo a pressuposio
Thiago Braz
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de uma racionalidade universal2. O que o
texto acrescenta anlise anterior o entendimento de que a representao especular da
realidade apenas um aspecto do trabalho
do pintor. Para alm do carter figurativo da
pintura, haveria seu elemento narrativo, no
qual residiria, propriamente, a sua inventividade. A composio das figuras transmite
significados que esto para alm do mero
decalque da realidade. O visvel o meio
de expresso do invisvel, presentificao da
suavidade das mulheres ou da seriedade das
autoridades, do decoro ou da fria.
O filisteu jamais questionaria o carter
de arte presente em Masaccio ou Velsquez,
Rubens ou Rembrandt. No entanto, frente
aos ulteriores desdobramentos da arte moderna, comum que tome o enigma por
impostura. De sua perspectiva, nada seria
mais desconcertante do que, por exemplo,
as obras de um Kazimir Malevitch. Em seu
Manifesto Suprematista, o pintor russo,
inclusive, espanta-se com a violncia que o
Quadrado Negro sobre Fundo Branco foi capaz
de suscitar no pblico. Contudo, ao contrrio do que reclama o senso comum, o pintor
se considera o herdeiro mais imediato do
que compreende ser a essncia da pintura.
Mesmo seu recurso abstrao pensado
com uma necessidade premente na defesa da
pintura ante o pblico que perdeu seu esprito. Malevitch escreve:
2 Para a observao da relao entre pintura e
anatomia recomenda-se especialmente a leitura da tese de doutoramento de Eduardo Henrique Peiruque Kickhofel, intitulada: A natureza,
a razo e a cincia do homem: Edio dos estudos de anatomia de Leonardo da Vinci e notas para uma interpretao de sua cincia. So
Paulo: USP - Departamento de Filosofia, 2007.
O suprematismo a redescoberta da arte

pura, que, no curso dos tempos, tornou-se invisvel devido ao amontoado dos
objetos. Parece-me que a pintura de Rafael, Rubens, Rembrandt etc., no , para
a crtica e a sociedade contemporneas,
seno uma concretizao de inumerveis
objetos que tornam invisvel o verdadeiro
valor, isto , a sensibilidade causal. S se
admira, nessas obras, a realizao figurativa. Se fosse possvel extrair da obra dos
grandes mestres a sensibilidade que ali se
exprime isto o verdadeiro valor artstico e escond-la, a sociedade, inclusive
os crticos e os filsofos da arte, no daria
por isso. (MALEVITCH, 1926)
Sem entrar em maiores detalhes sobre

o conceito de sensibilidade causal ou sensibilidade pura na obra de Malevitch, interessa acompanhar o protesto do pintor perante a reduo da pintura aos seus aspectos
de realizao tcnica. Segundo o pintor, a
sensibilidade pairava j sobre as obras de
Rafael, Rubens, e Rembrandt, sem, entretanto, confundir-se com os objetivos mostrados imediatamente nas telas ou, tampouco, com a expertise artesanal dos pintores.
O suprematismo no instaura essa dimenso na arte, mas aspira a sua recuperao.
Compreende-se a imagem artstica como
necessariamente icnica, remetendo para
fora de si; evoca no aparncia das coisas,
mas o que inteiramente outro.
A transcendncia da imagem artstica,
sua capacidade de corporificar o sentido
o que interessar aos pensadores que buscam na fenomenologia um meio para a re-
novao da ontologia, ou seja, uma maneira nova de abordar o entrelaamento entre

o ser e o pensar, para alm dos limites estreitos postos pela metafsica ocidental. A
tradio filosfica, fundada na representao, privilegiou a experincia do senso comum como base para suas construes. De
outra forma, na tradio fenomenolgica,
tal como definida a partir de Heidegger,
a experincia artstica estar no ncleo da
reflexo filosfica.
Se cabe filosofia compreender a essncia da obra, necessrio reconhecer
que apenas conduzido pelo trabalho do
artista que o filsofo trilhar o caminho
posto pela problemtica ontolgica, pois a
arte, contrariando sua percepo tradicional, sempre problematizou a disjuno entre o ser e o sentido. Em A origem da obra
de arte, Heidegger escreve sobre os sapatos
pintados por Van Gogh:
Na escura abertura do interior gasto dos
sapatos, fita-nos a dificuldade e o cansao
dos passos do trabalhador. Na gravidade
rude e slida dos sapatos est retida a tenacidade do lento caminhar pelos sulcos
que se estendem at longe, sempre iguais,
pelo campo, sobre o qual sopra um vento
agreste. No couro, est a umidade e fertilidade do solo. Sob as solas, insinua-se a
solido do caminho do campo, pela noite
que cai. No apetrecho para calar impera
o apelo calado da terra, a sua muda oferta
do trigo que amadurece e a sua inexplicvel recusa na desolada improdutividade do
campo no inverno. Por esse apetrecho passa o calado temor pela segurana do po, a
silenciosa alegria de vencer uma vez mais a
misria, angstia do nascimento eminente

e o tremor ante a ameaa de morte. Esse
apetrecho pertence terra e est abrigado
no mundo da camponesa. a partir desta
abrigada pertena que o prprio produto
surge para o seu repouso-em-si-mesmo.
(HEIDEGGER, 2008, p. 25-26)
Sob a divisa do seu enraizamento no

Ser, a arte pensada, por Heidegger, de
maneira prxima quela preconizada por
Schelling: a obra celebra o enlace entre
arte e verdade, assim como que reconfigura o que correntemente se compreende por verdade. A fenomenologia sempre
exigiu o retorno s coisas mesmas em sua
concretude, tarefa que a pintura realiza em
sua plenitude. Heidegger escreve:
O que se passa aqui? Que que est em
obra na obra? A pintura de Van Gogh
constitui a abertura do que o apetrecho, o
par de sapatos da camponesa, na verdade .
Este ente emerge no desvelamento do seu
ser. Ao desvelamento do ente chamavam
os gregos aletheia. Ns dizemos verdade e
pensamos bastante pouco com essa palavra. Na obra, se nela acontece uma abertura do ente, no que e no modo como ,
est em obra um acontecer da verdade.
Na obra de arte, pe-se em obra a verdade do ente. Por significa, aqui, erigir.
Um ente, um par de sapatos de campons,
acede, na obra, ao estar na clareira do seu
ser. O ser do ente acede permanncia do
seu brilho. A essncia da obra de arte seria
ento o pr-em-obra da verdade do ente.
(HEIDEGGER, 2008, p. 27)
Thiago Braz
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A obra de arte coisa entre coisas que,
ao apontar para fora de si, exige a reviso
da prpria ontologia da coisa. A pintura
revela ao filsofo a abertura que caracteriza o campo do sentido, o qual no se soma
ao mundo, mas define a sua existncia enquanto tal. O mundo participa do ser, e
sua existncia s se configura a partir do
momento em que se libera de seu fechamento de coisa. A referncia a Van Gogh
especialmente significativa, pois suas
obras podem ser descritas como pinturas
do mundo, no sentido que a expresso ganha na filosofia heideggeriana. Em Cartas
a Theo, o pintor escreve:
Eram soberbas estas rvores, eu quase
diria que havia um drama em cada figura, quero dizer, em cada rvore. E, apesar de tudo, o conjunto era quase ainda
mais belo que essas rvores atormentadas
consideradas cada uma intrinsecamente,
justamente porque o momento era tal
que mesmo estas absurdas cupulazinhas
tomavam um carter estranho, molhadas
pela chuva e sacudidas pelo vento.
Esta imagem me fez ver como tambm
um homem de modos e atitudes absurdos,
ou cheio de excentricidades e de caprichos, to logo sinta-se atingido por uma
dor verdadeira ou comovido por uma desventura, pode tornar-se uma figura dramtica de carter extraordinrio. Cheguei
a pensar um instante na sociedade atual,
em como ela tambm, enquanto precipita-se para a prpria runa, pode s vezes
vista por contraste luz de uma renovao, aparecer por momentos como uma
grande e escura silhueta.
Sim, para mim, o drama da tempestade

na natureza, o drama da dor na vida, so
certamente os mais perfeitos. O Paradou
belo, mas Gethsemani ainda mais belo.
(VAN GOGH, 2014, p. 101-102)
O testemunho de Van Gogh circunscreve a inseparabilidade do interior e do exterior,

do sentido e do ser, da essncia e da existncia, do visvel e do invisvel. rvore, homem,
cpula, drama, estranhamento, tormento,
sociedade, a runa e o esplendor da renovao no so apartveis enquanto igualmente
pertencentes ao ser. Diferentemente da arte
clssica, o pintor moderno no se ocupa em
ocultar o trao para garantir a iluso. Ocupa-se da verdade, a qual no coincide com a
representao. Heidegger debrua-se sobre
Van Gogh porque o pintor, mais pelo seu
trao do que pelo seu discurso, apreende o
mundo em curso de fazer-se, mostrando as
limitaes do alcance das noes de objeto e
objetividade. O filsofo escreve:
Mundo no simples reunio das coisas
existentes, contveis ou incontveis, conhecidas ou desconhecidas. Mas mundo
tambm no uma moldura meramente
imaginada, representada em acrscimos
soma das coisas existentes. O mundo
mundifica e algo mais do que o palpvel e o apreensvel, em que nos julgamos
em casa. Mundo nunca um objeto, que
est ante ns e que pode ser intudo. O
mundo o sempre inobjectual a que estamos submetidos enquanto os caminhos
do nascimento e da morte, da beno e da
maldio nos mantiverem lanados no Ser.
Onde se jogam as decises essenciais da
nossa histria, por ns tomadas e deixadas,

onde no so reconhecidas e onde de novo
so interrogadas, a o mundo mundifica. A
pedra destituda de mundo. A planta e o
animal tambm no tm qualquer mundo,
mas pertencem aglomerao velada de
uma ambincia em que se encontram inseridos. Pelo contrrio, a camponesa tem
um mundo, porque se mantm na abertura
do ente. O apetrecho, na sua fiabilidade,
confere a esse mundo uma necessidade e
uma proximidade. Ao abrir-se um mundo, todas as coisas adquirem sua demora e
sua pressa, a sua distncia e proximidade, a
sua amplido e estreiteza. No mundificar,
oferecida ou recusada a amplido a partir da qual est congregada a benevolncia dos deuses, que nos guarda. Tambm
esta fatalidade da ausncia do deus constitui um modo como o mundo mundifica.
(HEIDEGGER, 2008, p. 35)
ma maior de apreenso do mundo. Afinal, o prprio mundo s existe no campo daquilo que se chama, usualmente, de
cultura. A camponesa possui um mundo
porque vive sob a gide da experincia
do sentido. A pedra, planta, animal no
possuem mundos. O mundo define-se
pela solidez e fiabilidade que nada tm a
ver com as noes clssicas de substncia,
sujeito, matria ou forma. A solidez do
mundo, compreendida como unidade de
seu sentido, no advm de um elemento
exterior a definir-se, mas determinante
do modo de ser do mundo.
Na tenso entre as concepes de verdade postas pela arte e pela cincia, pode-se localizar um problema. A filosofia de
Heidegger, definindo o mundo pela abertura, deixaria o fechamento do ser como
ltimo limite da transcendncia. O filsofo escreve:
A arte , por excelncia, o lugar da

verdade, no compreendida como unidade
absoluta, mas como experincia mltipla
dos sentidos do mundo, expresso do ser
que se (re)vela. No haveria, portanto, uma
diferena substancial entre um quadro de
Van Gogh, Velsquez ou Malevitch. O que
produzia um abismo entre essas obras no
seria outra coisa seno a influncia de uma
concepo restritiva de verdade, que no
s limitou os desenvolvimentos internos
produo artstica, mas que implica em tomar a prpria arte como algo de adiforo.
Contra o racionalismo cientificista
hegemnico, que tende a compreender
a arte como uma espcie de perfumaria,
Heidegger compreende a arte como for-
A pedra pesa e manifesta assim o seu peso.

Mas, enquanto este peso pesa sobre ns, ela
recusa toda intromisso em si mesma. Se
tentarmos isso, rachando a pedra, as partes
nunca mostram algo de um interior e de um
aberto. Logo, a pedra volta a retirar-se no
mesmo abafamento e no pesado macio das
partes. Se tentarmos compreender isso por
outra via, colocando a pedra numa balana,
a s trazemos o peso ao clculo de quanto
pesa. Esta determinao muito precisa da
pedra no passa de um nmero, mas o pesar
escapou-nos. A cor brilha e s quer resplandecer. Quando, no uso do entendimento, a
decompomos em nmeros de frequncias
de vibraes, ela j desapareceu. S se mostra quando permanece oculta e inexplica-
Thiago Braz
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da. A terra faz, assim, despedaar-se em si
a tentativa de intromisso nela. Leva toda a
impertinncia calculadora a transformar-se
em destruio. Mesmo que esta se revista da
aparncia de um domnio e de um progresso, na forma da objetivao tcnico-cientfica da Natureza, este domnio , de fato,
ainda uma impotncia da vontade. A terra
s aparece abertamente iluminada como ela
prpria onde guardada e salvaguardada
como a que essencialmente insondvel,
a que recusa a explorao; a saber, a que se
mantm fechada. Todas as coisas da terra,
ela prpria, na sua totalidade, desembocam
numa recproca harmonia. Mas, este desembocar no um desaparecer? Aqui desemboca a corrente da delimitao que limita
cada presente na sua presena. Em cada
uma das coisas fechadas acontece o mesmo
desconhecimento. A terra , por essncia, o
que se fecha em si. Produzir a terra significa:
traz-la ao aberto como o que se fecha.
Esta produo da terra realiza a obra, na
medida em que se retira na terra. Todavia,
este fechar-se da terra no um manter-se
fechado, uniforme e rgido, mas antes revelar-se numa plenitude inesgotvel de modos
e formas simples. Sem dvida, o escultor
utiliza a pedra, tal como, sua maneira, o
pedreiro. Mas no gasta a pedra. Isso s
acontece de uma maneira onde a obra mal
sucedida. Sem dvida, o pintor utiliza a tinta,
mas de tal modo que a cor no se gasta, mas
passa a ganhar luz. Tambm o poeta utiliza
a palavra, no, porm, como habitualmente
falam e escrevem tem de gastar as palavras,
mas de uma forma tal que a palavra se torna
e permanece verdadeiramente uma palavra.
(HEIDEGGER, 2008, p. 36-37)
A renovao do sentido da verdade intentada pela ontologia heideggeriana se faz

em detrimento da racionalidade cientfica,
a qual se erigiria apenas no interior de uma
forma determinada de compreender a experincia. Dir-se-ia s haver cincia no interior do mundo do cientista. A investigao
ontolgica heideggeriana exclui os entes
para alm da sua estruturao no mundo,
o que, malgrado as afirmaes explcitas do
autor, parece subscrever uma prerrogativa
fundamentalmente antropolgica, ou seja,
que toma o homem como parmetro do
ser. O mundo seria enquanto ser-para-ns.
Restaria por compreender a pedra, a
planta e o animal, ou, na obra, o mrmore,
a tinta, ou mesmo a palavra. De uma maneira geral, caberia uma investigao sobre
a materialidade que est alm da existncia
humana, a qual o objeto de cincias nas
formas da geologia, da qumica ou da lingustica. Trata-se de um problema fundamental, pois, se o ser no se apreende nos
quadros de uma ontologia objetivista, tampouco possvel conceb-lo nos limites do
subjetivismo. precisamente o que conduzir Merleau-Ponty, no mbito da tradio
fenomenolgica, busca por uma ontologia do sensvel, a qual ser profundamente
tributria de suas anlises da pintura.
As consideraes de Merleau-Ponty
seguem muito de perto a elaborao heideggeriana. O filsofo francs se impe a
tarefa de encontrar um enraizamento para
o saber cientfico, alado pela sociedade
contempornea condio de verdade ltima, sem que se explicitem os seus fundamentos. Em O Olho e o Esprito, o
autor escreve:
A cincia manipula as coisas e renuncia

habit-las. Estabelece modelos internos
delas e, operando sobre esses ndices ou
variveis as transformaes permitidas
por sua definio, s de longe em longe se
confronta com o mundo real. Ela , sempre foi, esse pensamento admiravelmente
ativo, engenhoso, desenvolto, esse parti
pris de tratar todo ser como objeto em
geral, isto , ao mesmo tempo como se
ele nada fosse para ns e estivesse, no entanto, predestinado aos nossos artifcios.
(MERLEAU-PONTY, 2004, p. 13)
O filsofo no recusa a cincia, mas

pretende recuperar a noo de fundamento
que a prtica comum da cincia pretende
ter dispensado. A cincia moderna uma filha ilegtima do cartesianismo, pois, dando
sequncia ao projeto de controle absoluto
da realidade, abriu mo da solidez que era
to cara ao racionalismo do sculo XVII.
A cincia clssica reconhecia a necessidade
de sua legitimao, enquanto que o cientificismo contemporneo perde de vista essa
dimenso. Mesmo Descartes foi uma nica
vez a Deus, para nunca mais ter de retornar
a ele (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 32).
Da perspectiva de Merleau-Ponty, se
imperativo revisar as formas clssicas de fundamento, o mero arquivamento acrtico da
noo de fundamentao representaria um
risco para a cultura. A cincia no mais capaz de fornecer uma concepo de verdade,
ao mesmo tempo em que, em um mundo
sem verdade, se mergulharia em um pesadelo de dimenses epistemolgicas, ticas,
polticas e estticas. O filsofo escreve:
O pensamento operatrio torna-se uma

espcie de artificialismo absoluto, como
vemos na ideologia ciberntica, na qual
as criaes humanas so derivadas de um
processo natural de informao, mas ele
prprio concebido sobre o modelo das
mquinas humanas. Se esse tipo de pensamento toma a seu encargo o homem e a
histria, e se, fingindo ignorar o que sabemos por contato e por posio, empreende constru-los a partir de alguns indcios abstratos, como fizeram nos Estados
Unidos uma psicanlise e um culturalismo
decadentes, j que o homem se torna de
fato o manipulandum que julga ser, entramos num regime de cultura em que no h
mais nem verdadeiro nem falso, no tocante
ao homem e histria, num sono ou num
pesadelo do qual nada poderia despert-lo.
preciso vencer a oposio que se estabelece entre o objetivismo e o subjetivismo.

Afinal, o objetivismo cientificista tende a eliminar a experincia humana, reduzindo o que
mais intimamente vivenciado a epifenmenos de uma realidade supostamente mais essencial, mas que se v identificada s suas prprias produes conceituais. O subjetivismo
filosfico, por seu turno, tenderia a encerrar-se em sofisticados delrios, cujo terror j fora
denunciado por Goya na forma teratolgica
do sono da razo: so incontveis as violncias cometidas em nome das mais depuradas
formas de humanismo. E, se se injusto com
Heidegger ao confrontar seu pensamento
com a experincia histrica do nazismo, certamente no se completamente injusto.
Thiago Braz
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O recurso de Merleau-Ponty arte
modula-se pelo imperativo de fundamentao, que pretende superar esses dilemas.
O filsofo escreve:
preciso que o pensamento de cincia
pensamento de sobrevoo, pensamento
do objeto em geral torne a se colocar
num h prvio, na paisagem, no solo do
mundo sensvel e do mundo trabalhado
tais como so em nossa vida, por nosso
corpo, no este corpo possvel que lcito
afirmar ser uma mquina de informao,
mas este corpo atual que chamo meu, a
sentinela que se posta silenciosamente sob
minhas palavras e sob meus atos. preciso que com o meu corpo despertem os
corpos associados, os outros, que no so
os meus congneres, como diz a zoologia,
mas que frequentam, que frequento, com
os quais frequentam um nico Ser atual,
presente, como animal nenhum frequentou os de sua espcie, seu territrio, ou seu
meio. Nessa historicidade primordial, o
pensamento alegre e improvisador da cincia aprender a ponderar sobre as coisas
e sobre si mesmo, voltar a ser filosofia... A
arte, e especialmente a pintura, abeberam-se nesse lenol de sentido bruto do qual
o ativismo nada quer saber. So mesmo as
nicas a faz-lo com toda a inocncia. Ao
escritor, ao filsofo, pede-se conselho ou
opinio, no se admite que mantenham o
mundo em suspenso, quer-se que tomem
posio eles no podem declinar as responsabilidades do homem que fala. A msica, inversamente, est muito aqum do
mundo e do designvel para figurar outra
coisa seno puras do Ser. Seu fluxo e seu
refluxo, seu crescimento, suas exploses,

seus turbilhes. O pintor o nico a ter
direito de olhar sobre todas as coisas sem
nenhum dever de apreciao.
A arte de Van Gogh possibilitou a

Heidegger a descoberta da relao entre
ser e sentido na constituio do mundo,
que, no limite, poderia ser interpretado
como mundo humano. Merleau-Ponty
encontrar em Czanne justamente uma
abordagem do carter selvagem da experincia, que permitir superar as dicotomias entre o mundo humano e a natureza que o transcenderia. Sobre Czanne,
Merleau-Ponty escreve:
Deveramos dizer que ele quis voltar ao
objeto sem abandonar a esttica impressionista, que toma por modelo a natureza. mile Bernard lembrava-lhe que um
quadro, para os clssicos, exige circunscrio pelos contornos, composio e
distribuio das luzes. Czanne responde: Eles faziam o quadro e ns tentamos
um fragmento de natureza. Dos mestres,
ele diz que substituam a realidade pela
imaginao e pela abstrao que a acompanha e, da natureza que preciso
curvar-se a essa obra perfeita. Dela nos
vm tudo, por ela existimos, esqueamos
o resto. Declara ter querido fazer do impressionismo algo de slido como a arte
dos museus. Sua pintura seria um paradoxo: buscar a realidade sem abandonar
a sensao, sem tomar outro guia seno a
natureza na impresso imediata, sem delimitar os contornos, sem enquadrar a cor
pelo desenho, sem compor a perspectiva

nem o quadro. o que Bernard chama
o suicdio de Czanne: ele visa realidade e probe-se os meios de alcan-la.
O interesse do filsofo por Czanne

se explica pelo desejo do pintor de penetrar a essncia das coisas, o que implicaria
em uma dupla recusa da iluso. O pintor
concorda com a crtica do impressionismo ao realismo acadmico, mas considera
que a pintura praticada por seus contemporneos conduzia perda do peso, da
estrutura e do volume tctil do motivo.
justamente essa intumescncia material da
realidade que Czanne desejava capturar.
Seguindo Merleau-Ponty, se mile Bernard fala em suicdio, porque seu juzo
est eivado de um conceito aleijado do
real. O filsofo escreve:
As pesquisas de Czanne na perspectiva
descobrem, por sua fidelidade aos fenmenos, o que a psicologia recente haveria de
formular. A perspectiva vivida, a de nossa
percepo, no a perspectiva geomtrica ou fotogrfica: na percepo, os objetos
prximos aparecem menores, e os objetos
afastados maiores, do que numa fotografia, como se v no cinema quando um trem
se aproxima e aumenta de tamanho muito
mais rpido que um trem real nas mesmas condies. Dizer de um crculo, visto
obliquamente, que ele como uma elipse,
substituir a percepo efetiva pelo esquema daquilo que veramos se fossemos aparelhos fotogrficos: vemos, na realidade,
uma forma que oscila em torno da elipse
sem ser uma elipse. Num retrato da senhora

Czanne, o friso do revestimento da parede, de um lado e de outro do corpo, no
forma uma linha reta: mas sabemos que,
se uma linha passa sob uma larga faixa de
papel, os dois seguimentos visveis parecem
desarticulados. A mesa de Gustave Geffroy
dispe-se na base do quadro, mas, quando
nosso olhar percorre uma larga superfcie,
as imagens que ele obtm so sucessivamente tomadas de diferentes pontos de
vista, e a superfcie total curva-se em forma
de gndola. verdade que, ao transportar
para a tela essas deformaes, eu as imobilizo, detenho o movimento espontneo pelo
qual elas se amontoam umas sobre as outras na percepo e tendem para a perspectiva geomtrica. (MERLEAU-PONTY,
2004, p. 127)
As pesquisas de Czanne renovam

a concepo de realidade atravs de seu
compromisso com a concretude do olhar.
Suas telas mostram que a deformao no
algo a ser corrigido pela subjetividade
para que se faa uma pintura mais verdadeira. No se concebe uma conscincia
doadora de sentido, que imporia seus esquemas apriorsticos ao olhar. Ao mesmo
tempo, problematiza-se a compreenso
comum segundo a qual o mundo existiria como objeto a ser representado o mais
exatamente possvel pela apreenso cristalina da subjetividade.
Na consecuo da tarefa de produzir um fragmento da natureza, Czanne
revela a comunidade inextrincvel que h
entre o sujeito e objeto, clareando o que
se deve compreender pela noo de ser-
Thiago Braz
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-no-mundo. Considerando a experincia
czanneana, para Merleau-Ponty, a nota
tnica dever recair sobre o mundo, no
sentido daquilo que Heidegger recusava
como pertencente ao domnio da investigao filosfica. Merleau-Ponty escreve:
[Os problemas de pintura] ilustram o
enigma do corpo e ela os justifica. J que
as coisas e meu corpo so feitos do mesmo
estofo, cumpre que sua viso se produza
de alguma maneira nelas, ou, ainda, que
a visibilidade manifesta delas se acompanhe nele de uma visibilidade secreta: A
natureza est no interior, diz Czanne.
Qualidade, luz, cor, profundidade, que
esto a uma certa distncia diante de ns,
s esto a porque despertam um eco em
nosso corpo, porque este as escolhe. Esse
equivalente interno, essa frmula carnal
de sua presena que as coisas suscitam em
mim, por que no suscitariam, por sua vez,
um traado, visvel ainda, onde qualquer
outro olhar reencontrar os motivos que
sustentam sua inspeo do mundo? Ento
surge um visvel em segunda potncia, essncia carnal ou cone do primeiro. No
se trata de um duplo enfraquecido de um
trompe loeil, de uma coisa. Os animais pintados em Lascaux no esto ali como uma
fenda ou dilatao do calcrio. Tampouco esto alhures. Um pouco frente, um
pouco atrs, sustentados por sua massa da
qual eles habilmente se servem, sem jamais romperem sua imperceptvel amarra. Eu teria muita dificuldade de dizer
onde est o quadro que olho. Pois no o
olho como uma coisa, no o fixo em seu
lugar, meu olhar vagueia nele como nos
nimbos do ser, vejo segundo ele ou com

ele mais do que o vejo. (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 18)
primeira vista, o mote czanniano,

segundo o qual a natureza est no interior, poderia ser interpretado como a forma mais extremada de subjetivismo. No
como o filsofo o compreende. a natureza
em si mesma que est no interior, de modo
que a elaborao filosfica dever partir do
paradoxo que embaralha as prprias noes
de interioridade e exterioridade.
O saber artstico convidar a uma reviso da ontologia caduca que inspira a cincia
e o senso comum. Uma das noes centrais
do pensamento de Merleau-Ponty, tributria
de suas anlises de Czanne, ser a noo de
carne do mundo, pela qual se compreende
que o mundo sensvel enquanto tal. No
frontispcio do O Olho e o Esprito esto as seguintes palavras do pintor: O que
tento lhe traduzir mais misterioso, enreda-se nas razes mesmas do ser, na fonte impalpvel das sensaes (GASQUET apud.
MERLEAU-PONTY, 2004, p. 13).
O pintor, em sua investigao do
mundo, emprega o seu corpo, o qual se
enraza na prpria na natureza. A sensao carne do mundo, pois atravs dela
se vislumbra o ser indiviso de que eclodiro o sujeito e o objeto. O corpo prprio
no como tematizado pelas cincias, mas
a sede da experincia vivida pelo sujeito e
base do mundo da cultura s possvel
pelas estruturas de sensibilidade que compe o prprio mundo.
Assim como o quadro coisa entre
coisas e possui uma interioridade, o cor-
po coisa entre coisas que partilha uma

interioridade com a materialidade de que
constitudo. A viso no se produz nos
olhos ou na mente do sujeito, mas pertence s coisas que se do a ver, razo pela
qual as prprias coisas devem ser repensadas fora das limitaes de nosso materialismo quase espontneo. Analogamente, a
cultura no existe seno pela materialidade
em que se imprime, pois, se certo que os
animais pintados em Lascaux no so uma
deformao da pedra, ainda assim podem
ser compreendidos como uma realizao
da natureza. Afinal, o homem pertence
facticidade do mundo, est compreendido no interior de uma natureza destinada
a converter-se em cultura. Estabelece-se,
assim, um vnculo essencial entre a realidade humana e o mundo em si mesmo
(MERLEAU-PONTY, 1997, p. 304).
No plano de um pensamento de extrao fenomenolgica, portanto, no
se concebe contradio entre criao e
descoberta. Em uma nota de trabalho de O
Visvel e o Invisvel, Merleau-Ponty escreve:
A arte e a filosofia, juntas, no so fabricaes arbitrrias do universo espiritual (da
cultura), mas contato com o ser justamente enquanto criao. O ser exige de ns a
criao para que dele tenhamos experincia (MERLEAU-PONTY, 1977, p. 251).
A expressividade da pintura no dever ser
compreendida como expressividade da subjetividade do artista, ou da cultura, como
parece ser a compreenso de Heidegger,
mas expressividade do prprio mundo compreendido para alm da mera experincia
humana. No se admite qualquer primazia
do conhecimento cientfico sobre a arte
ou sobre a filosofia, as quais so pensadas,

contrariando a viso dominante, como experincias de verdade. Contudo, diferente
dos limites estreitos da tradio filosfica,
ou mesmo da tradio artstica, a verdade
aquilo que pode multiplicar-se ao infinito.
certo que a concepo de arte e a
maneira de compreender a sua dignidade
enriquecem-se no interior de uma perspectiva fenomenolgica. Em Merleau-Ponty, a arte no s produz algo que
merece o nome de conhecimento, como
atravs dela que a cincia poder responder ao imperativo de renovao de sua
concepo de mundo, o qual reclamado
por seu prprio desenvolvimento interno
afinal, os ulteriores desdobramentos da
fsica, da biologia e da psicologia ajustam-se mal a uma viso de mundo tradicional.
Entretanto, a formulao da noo
de criao como expresso do ser, ou, nos
dizeres de Heidegger, como aletheia, submete a criao artstica quelas que seriam
necessidades internas do sentido, ainda
mais quando se compreende que esse sentido expressaria uma ontognese que se
estrutura pela prpria natureza, mesmo
que compreendida para alm dos limites
do objetivismo cientificista.
Esse tipo compreenso da arte, pensada principalmente a partir das experincias fundadoras da pintura moderna (Van
Gogh, Czanne), frutificou ao longo do
sculo XX. Tome-se o testemunho de Ferreira Gullar, no Manifesto Neoconcreto:
No concebemos a obra de arte nem
como mquinas nem como objeto,
mas como quasi-corpus, isto , um ser cuja
Thiago Braz
87
Figuras da Verdade
88
realidade no se esgota nas relaes exteriores de seus elementos; um ser que,
decomponvel em partes pela anlise, s
se d plenamente abordagem direta, fenomenolgica. Acreditamos que a obra de
arte supera o mecanismo material sobre o
qual repousa, no por alguma virtude extraterrena: supera-o por transcender essas
relaes mecnicas (que a Gestalt objetiva)
e por criar para si uma significao tcita
(Merleau-Ponty) que emerge nela pela
primeira vez. Se tivssemos que buscar um
smile para a obra de arte, no o poderamos encontrar, portanto, nem na mquina
nem no objeto tomados objetivamente,
mas, como S. Langer e W. Wleidl, nos
organismo vivos. Essa comparao, entretanto, ainda no bastaria para expressar a
realidade especfica do organismo esttico.
porque a obra de arte no se limita a
ocupar um lugar no espao objetivo mas o
transcende ao fundar nele uma significao
nova que as noes objetivas de tempo,
espao, forma, estrutura, cor etc. no so
suficientes para compreender a obra de
arte, para dar conta de sua realidade. A
dificuldade de uma terminologia precisa
para exprimir um mundo que no se rende a noes levou a crtica de arte ao uso
indiscriminado de palavras que traem a
complexidade da obra criada. A influncia
da tecnologia e da cincia tambm aqui
se manifestou, a ponto de hoje, invertendo-se os papeis, certos artistas, ofuscados
por essa terminologia, tentarem fazer arte
partindo dessas noes objetivas para aplica-las como mtodo criativo. (GULLAR,
1998, p. 285-286)
Claro que, aqui, a influncia da fenomenologia explicitamente nomeada. Ainda

assim, interessante perceber a presena de
elementos que facilmente se adequam anlise produzida acima. O elogio natureza e
a primazia do orgnico; a crtica objetividade e aos desenvolvimentos tcnico-cientficos; a prevalncia da significao sob a
materialidade; a compreenso da criao
como o emergir de uma significao tcita; a contraposio entre uma arte autntica
e uma arte inautntica, ou seja, entre aquela
em que h verdadeiramente criao e aquela que, possivelmente, identificaria-se com
uma espcie de esquecimento do ser.
A pintura como o pesadelo da

filosofia: a liberao do sensvel
A vida assustadora.
(Paul Czanne)
Seja no campo da filosofia ou das artes,
nos limites da primazia de uma concepo
fenomenolgica comum a tentativa de
salvaguardar o sujeito, a cultura, o sentido,
dir-se-ia, o mundo humano. Nisso se poderia ver, malgrado a posio de Heidegger e
Merleau-Ponty, a persistncia do humanismo, o qual, por simptico que parea,
constitui fundamentalmente um problema. Recorre-se leitura que Deleuze faz
de Francis Bacon, com a inteno de localizar possveis crticas ao paradigma de
interpretao da experincia artstica fornecido pela fenomenologia.
O presente texto comeou por abordar
o que se convencionou chamar de Renascimento, perodo em que o humanismo apare-
ce em todo o seu esplendor. Todavia, o poder

dessa forma de arte nasceria das sedues da
representao, com as quais tanto a modernidade artstica quanto a modernidade filosfica pretendem ter rompido. Em Francis
Bacon: Lgica da Sensao, Deleuze escreve:
No apenas o quadro uma realidade
isolada (um fato), no apenas o trptico
possui painis isolados que no se devem,
sobretudo, reunir numa nica moldura,
mas a prpria Figura tambm est isolada no quadro pela rea redonda ou pelo
paraleleppedo. Por qu? Bacon diz com
frequncia: para conjurar o carter figurativo, ilustrativo, narrativo que a figura
necessariamente teria se no estivesse
isolada. A pintura no tem modelo a representar, nem histria a contar. Por isso,
possui duas vias possveis para escapar do
figurativo: em direo a uma forma pura,
por abstrao, ou em direo ao puro figural, por extrao ou isolamento. Se o
pintor faz questo da Figura, se toma a
segunda via, ser para opor o figural ao
figurativo. [...] A narrativa o correlato da
ilustrao. (DELEUZE, 2007, p. 12)

O posicionamento do filsofo que
analisa as entrevistas do pintor irlands a
David Sylvester remete negativamente a
Vasari, para quem o papel da pintura definir-se-ia, justamente, pela exatido da figurao e pela narrao, ou seja, pelo conjunto de significados unvocos evocados
pela composio das figuras.
Pode-se dizer que, em Heidegger que
analisa Van Gogh, e em Merleau-Ponty que
analisa Czanne, verifica-se um interesse
dos filsofos contemporneos por pinturas

da deformao, que rompem, cada qual
sua maneira, com o carter propriamente figurativo da pintura. Nos dois casos,
porm, no se vislumbra a necessidade do
rompimento com o elemento narrativo da
pintura, ou, ao menos, com a compreenso
da pintura como linguagem. Muito pelo
contrrio, de uma perspectiva fenomenolgica, o fundamental na imagem artstica
se definiria por sua capacidade expressiva.
Desse modo, seria necessrio compreender
porque Deleuze considera necessrio romper com a representao, nos termos postos
por sua anlise de Francis Bacon.
Acompanhando a gnese do pensamento de Deleuze, dir-se-ia que a representao, pictural ou filosfica, est intimamente relacionada com a afirmao de
um mundo verdade. A Lgica da Sensao
no seria apartvel da Lgica do Sentido, e a
anlise da pintura alocar-se-ia no interior
da anlise da imagem do pensamento.
Para abordar essa questo, toma-se o
texto Plato e o Simulacro, apresentado
como apndice da Lgica do Sentido, cujo
ncleo da argumentao tambm integra
Diferena e Repetio. Nesse texto, Deleuze
apresenta como o projeto maior da filosofia do porvir o que denomina de reverso
do platonismo. O autor escreve:
Que significa reverso do platonismo?
Nietzsche assim define a tarefa de sua filosofia ou, mais geralmente, da filosofia
do futuro. Parece que a frmula quer dizer: abolio do mundo das aparncias e
do mundo das essncias. Tal projeto no
seria prprio de Nietzsche. A dupla recu-
Thiago Braz
89
Figuras da Verdade
90
sa das essncias e das aparncias remonta
a Hegel, e, melhor ainda, a Kant. duvidoso que Nietzsche queira dizer a mesma
coisa. Bem mais, tal frmula reverso
tem o inconveniente de ser abstrata, ela
deixa na sobra a motivao do platonismo. Reverter o platonismo deve significar, ao contrrio tornar manifesta luz
do dia esta motivao, encurralar esta
motivao assim como Plato encurrala
o sofista. (DELEUZE, 2003, p. 259)
Deleuze conta a histria da filosofia

como a histria do pensamento da representao, o qual se caracteriza por uma espcie
de retomada constante do modelo platnico
de pensamento. Para compreender a extenso e a importncia da reverso do platonismo, no pensamento de Deleuze, importante assinalar o que essa tarefa no .
No contexto da prpria antiguidade,
o platonismo suscitou a crtica de Aristteles, que pretendia trazer o platonismo
do cu terra. No estaria a realizada a
reverso do platonismo? Se reverso do
platonismo significa a recusa das essncias e das aparncias, no poderia chamar-se assim a recusa das Ideias enquanto
realidades separadas e incorpreas? Afinal,
certo que o mundo sensvel, diga-se, a
imanncia, passa, em Aristteles, a desfrutar de uma validade ontolgica desconhecida do platonismo estrito senso.
Da perspectiva deleuziana, nada poderia ser mais ingnuo. Ao cabo da argumentao de Deleuze, compreende-se
porque nem o pensamento de Aristteles
nem tudo o que deriva de Kant ou de Hegel, cuja fenomenologia o mais ilustre
exemplo, possibilitam uma efetiva reverso do platonismo. Ao contrrio, quanto

mais se pretende afastar-se de Plato, mais
se realiza a motivao do platonismo.
Deleuze admite uma fundamentao
moral do pensamento. Segundo o autor,
por detrs do desencarnado sistema platnico, oculta-se uma vontade inconfessvel,
qual seja, a vontade de selecionar, dividir,
excluir. A motivao da teoria das Ideias
a de fazer a diferena, no para que a diferena exista como diferena, mas para
anul-la e destru-la. O filsofo escreve:
No Poltico, chegamos a uma primeira definio: o poltico o pastor dos homens.
Mas toda espcie de rivais surgem, o mdico, o comerciante, o trabalhador, para
dizer: o pastor dos homens sou eu. No
Fedro, trata-se de definir o delrio e, precisamente, de distinguir o delrio bem fundado ou o verdadeiro amor. A tambm
muitos pretendentes surgem para dizer:
o Inspirado, o amante, sou eu. O objetivo da diviso no , pois, em absoluto,
dividir o gnero em espcies, mas, mais
profundamente, selecionar linhagens: distinguir os pretendentes, distinguir o puro
e o impuro, o autntico e o inautntico.
De onde a metfora constante, que aproxima a diviso da prova de outro. O platonismo a Odissia filosfica; a dialtica
platnica no uma dialtica da contradio, nem da contrariedade, mas uma
dialtica da rivalidade (Amphisbetesis), uma
dialtica dos rivais ou dos pretendentes.
A essncia da diviso no aparece em largura, na determinao das espcies de um
gnero, mas em profundidade, na seleo
da linhagem. Filtrar as pretenses, distinguir o verdadeiro pretendente dos falsos.

(DELEUZE, 2003, p. 260)
Deleuze considera o mtodo da diviso

como a pedra angular no platonismo. Compreend-lo de maneira puramente lgica,
ou mesmo fracamente lgica, como avaliou
Aristteles, mascarar de dialtica fria o
seu impulso totalitrio de conjurar a diferena. Esse impulso no definido apenas
por um dualismo vertical que distingue as
coisas da Ideia (dualidade manifesta), mas
por um dualismo mais operatrio e horizontal (distino latente), que se estabelece
entre o autntico e o inautntico, entre o
verdadeiro e o falso, entre a imagem cone
e o simulacro. Diante da confuso do mundo, o filsofo estaria encarregado de estabelecer hierarquias, ordenar a experincia
a partir de alguma distino entre o bem e
o mal. O que caracteriza a forma de pensar iniciada por Plato, retomada ao longo
de toda histria da filosofia, a instaurao
de um mundo/verdade, um mundo uniformizado a partir de algum fundamento pelo
qual toda a experincia encontraria seu lastro de legitimao. O filsofo escreve:
Se dizemos do simulacro que uma cpia
de cpia, um cone infinitamente degradado, uma semelhana infinitamente afrouxada, passamos margem do essencial: a
diferena de natureza entre simulacro e
cpia, o aspecto pelo qual formam as duas
metades de uma diviso. A cpia uma
imagem dotada de semelhana, o simulacro, uma imagem sem semelhana. O catecismo, to inspirado no platonismo, fa-
miliarizou-nos com esta noo: Deus fez o

homem sua imagem e semelhana, mas,
pelo pecado, o homem perdeu a semelhana, embora conservasse a imagem. Tornamo-nos simulacros, perdemos a existncia
moral para entrarmos na existncia esttica. A observao do catecismo tem a vantagem de enfatizar o carter demonaco do
simulacro. (DELEUZE, 2003, p. 260)
A pintura figurativa no s estabelece

um mundo verdade ao pretender-se derivada absolutamente de um modelo (verdade como adequao), mas tambm quando busca presentificar, pela composio, a
imagem moral do mundo. Por outro lado,
tomando como referncia a reconstruo,
em linhas gerais, do projeto de interpretao fenomenolgica das artes, possvel
afirmar que, a despeito de ampliar o territrio da verdade, de valorizar o sentido e o
sensvel, o corpo e a arte, esse modelo de
pensamento no rompe com a representao, ao menos no no grau de radicalidade pretendido por Deleuze. Ao contrrio,
todo o seu projeto est orientado pelo pathos da fundamentao.
Merleau-Ponty temia que a cultura entrasse num regime de cultura em que no
h mais nem verdadeiro nem falso, no tocante ao homem e histria, num sono ou
num pesadelo dos quais nada poderia despert-lo. Talvez seja exatamente isso que
as telas de Francis Bacon testemunhem.
Diferente de Heidegger, pensador da abertura do ser, Deleuze encontrar em Francis
Bacon uma nova entrada ontolgica a partir
de um universo que o mais fechado e o
mais ilimitado (DELEUZE, 2007, p. 40).
Thiago Braz
91
Figuras da Verdade
92
Ao contrrio de fundamentar o campo
do sentido, diferente daqueles que pretenderam enraizar o sentido na prpria natureza, Deleuze encontra na obra de Francis
Bacon uma subjetividade que no mais que
um efeito tico projetado sobre o abismo
sem fundamento da matria. Por desolador
que possa parecer, essa experincia s ser
vivida como perda a partir do ncleo moral
e esttico que caracteriza o pensamento da
representao, mesmo em suas formas mais
depuradas. Donde a afirmao baconiana
da necessidade de ser cerebralmente pessimista e nervosamente otimista.
A radicalizao da crtica representao, que Deleuze opera a partir de Bacon,
acompanhar muito de perto as formulaes de Merleau-Ponty. Deleuze encontrar em Bacon um conceito de sensao
que comum anlise que Merleau-Ponty
empreende de Czanne. A sensao como
ser indiviso para alm da distino entre
sujeito e objeto. O filsofo escreve:
A sensao tem um lado voltado para o
sujeito (o sistema nervoso, o movimento, vital, o instinto, o temperamento,
todo um vocabulrio comum ao Naturalismo e a Czanne) e um lado voltado
para o objeto (o fato, o lugar, o acontecimento). Ou melhor, ela no possui lado;
ela as duas coisas indissoluvelmente,
ser-no-mundo, como dizem os fenomenlogos: ao mesmo tempo, eu me torno
na sensao e alguma coisa acontece pela
sensao, um pelo outro, um no outro.
Em ltima anlise, o mesmo corpo que
d e recebe a sensao, que tanto objeto
quanto sujeito. (DELEUZE, 2007, p. 42)
Como ser em fuso, brutalidade do

sensvel, a sensao no se sobsome a esquemas, de modo que a pintura da sensao
ser sempre uma pintura da deformao.
Contudo, se em Czanne, ao menos segundo a interpretao de Merleau-Ponty,
a deformao servia como meio de melhor
apreender a verdade do mundo, em Bacon,
a deformao apagar qualquer vestgio de
mundo, tal como compreendido fenomenologicamente. Deleuze escreve:
Esse fundo, essa unidade rtmica dos sentidos, s pode ser descoberta ultrapassando-se o organismo. A hiptese fenomenolgica talvez insuficiente porque
evoca somente o corpo vivido. Mas, o
corpo vivido ainda pouco em relao
a uma potncia mais profunda e quase
insuportvel. Com efeito, s podemos
buscar a unidade do ritmo onde o prprio
ritmo mergulha no caos, na noite, e onde
as diferenas so sempre misturadas com
violncia. (DELEUZE, 2007, p. 51)
Merleau-Ponty elege a pintura como

guia porque o pintor soberano em sua
ruminao do mundo, realizada sem
nenhum dever de apreciao. A msica, por sua vez, est destituda de sentido ontolgico dado a sua fugacidade
absoluta. O universo pictrico de Bacon,
caro concepo ontolgica de Deleuze,
sugere o ritmo como fundamento ltimo do ser, considerado como potncia
inorgnica, um devir de foras que no
compe propriamente um mundo, mas
identidades provisrias, cuja nica ousia
o caos.
A maneira como se pensa o nvel da

materialidade modula a maneira de compreender o corpo e a vida. Da perspectiva
de Merleau-Ponty, o corpo prprio, sede
da experincia do sentido, surge de um
entroncamento das estruturas sensveis do
prprio mundo, o qual, sendo independente da experincia subjetiva humana, a
antecede e a prepara. Os quadros de Bacon
alvitram algo de muito diverso e mesmo o
oposto. Ao contrrio da carne do mundo,
Deleuze se refere vianda, carne de aougue, que guardaria ainda as potncias da
vida. O filsofo escreve:
A vianda no uma carne morta, ela conservou todos os sofrimentos e assumiu todas as cores da carne viva. Um tanto de
dor convulsiva e de vulnerabilidade, mas
tambm de inveno charmosa, de cor e
de acrobacia. (DELEUZE, 2007, p. 31)
Tudo se passa como se, para salvaguardar o mundo humano, Merleau-Ponty tenha atribudo ao Ser um estatuto que fora
tradicionalmente privilgio do sujeito;
enquanto que, Deleuze, mais interessado
na dissoluo da subjetividade, promove
a afirmao do inorgnico, do morto, ou
melhor, daquilo que est diante da morte,
em um limite que produz a intensificao
da experincia at a sua ensima potncia.
Que se tome, por exemplo, o Estudo a Partir do Retrato do Papa Inocncio X.
Na tela, o trono aparece como um elemento de isolamento necessrio para que
se alcance, por meio da negao da relao narrativa entre figuras, do dramtico
e da histria a ser contada , o campo das
sensaes, aquilo que h de mais intenso.

Intensidade que advm da aspirao por
uma (des)domesticao da experincia. O
quadro de Velsquez, contido nos limites
representacionais, possudo pelas mesmas foras que esto presentes no quadro
de Bacon, e o pintor irlands questiona-se
se no seria melhor mant-las nesse aprisionamento que, afinal, nunca completo.
As foras que produzem a sensao
permanecem, elas mesmas, irrepresentveis. Contudo, pela via do figural, a pintura traz tona as sensaes que animavam
a representao e que sero responsveis
por sua desagregao. No limite da experincia, desfazem-se as amarras que aprisionavam o sentido nas formas da razo,
da visibilidade, da verdade, do decoro, do
bom senso, do sentido.
H, no quadro, movimento, a tela est
longe de ser esttica. Esse movimento no
ganha a expresso ampla dos espaos, mas
se configura como um movimento no lugar, um espasmo, uma tenso. O carter
indiviso do ser convida a observar a forma
de profundidade apresentada no quadro:
trata-se de uma profundidade rasa, em
que a figura tragada pela materialidade
do fundo indiferenciado da tela. O corpo
da figura encontra-se submetido ao de
foras que visam a convert-lo em vianda.
E, por fim, o grito. Deleuze escreve:
Quando o corpo visvel enfrenta, como
um lutador, as potncias do invisvel, ele
apenas lhes d sua visibilidade. nessa
visibilidade que o corpo luta ativamente,
afirma uma possibilidade de triunfar que
no possua enquanto essas foras perma-
Thiago Braz
93
Figuras da Verdade
94
neciam invisveis no interior de um espetculo que nos privava de nossas foras e nos
desviava. como se agora um combate se
tornasse possvel. A luta com a sombra a
nica luta real. Quando a sensao visual
confronta a fora invisvel que a condiciona, libera uma fora que pode vencer esta
fora, ou ento pode fazer dela uma amiga.
A vida grita para a morte, mas a morte no
mais esse demasiado-visvel que nos faz
desfalecer, ela essa fora invisvel que a
vida detecta, desentoca e faz ver, ao gritar.
do ponto de vista da vida que a morte
julgada, e no o inverso, no qual nos comprazamos. (DELEUZE, 2007, p. 63)
Diferentemente do paradigma de interpretao de matriz fenomenolgica, no

ser a legitimao ontolgica do sentido
que garantir a criao artstica, mas
justamente a falta de sentido constitutiva
da realidade enquanto tal. Haveria algo de
agonstico e de fortuito na criao cultural, a qual no se reduz a qualquer esquema prvio, mas se define por nossa condio frente ao devir. A noo de expresso
dever, portanto, ser substituda pela de
criao no sentido mais forte que a palavra pode ter, uma vez que no reproduz
meros efeitos, mas produz realidades. No
porque se pressuponha qualquer enraizamento no ser, mas porque a prpria realidade no muito mais do que um jogo
de efeitos. A partir de Deleuze que analisa
Francis Bacon, possvel conceber a arte
como resultado da irrecusvel busca de

sentido, pautada por uma tica da intensificao da vida segundo o potencial de
desterritorializao das obras.
O presente texto buscou, na arte, figuras da verdade, para defrontar-se com imagens que devem ser compreendidas, seno
como negao da verdade, ao menos como
aniquilao da maneira pela qual essa foi
filosoficamente concebida ao longo da tradio. Os quadros de Francis Bacon so
um pesadelo para a filosofia, uma vez que
neles perdem-se o humano, a identidade, a
histria, o sentido.
Nos trs movimentos que se tentou
realizar, passou-se da idealizao da experincia para a afirmao do vivido, do concreto que caracteriza a viso fenomenolgica, e dessa para a celebrao da experincia vvida, intensa, produtora de olhar
alucinatrio unicamente capaz de captar
a verdade em seu sentido extramoral. Ao
contrrio dos pintores a que Vasari se refere, o pintor no dever estudar os corpos esfolados para produzir imagens que
rivalizam com as realidades celestiais, tampouco dever afogar-se nas profundezas da
significao ocultadas no seio do ser. No
contexto da reverso do platonismo, a arte
deve esfolar a verdade at que se converta
em acontecimento, matter of facts, diante
do qual imperativo erigir entre os homens e as obras seu ser antes do amargor
(BOUSQUET apud. DELEUZE, 2003,
p. 153-154).
DO RASO
AO FUNDO
CRIAS NA RAA,
NA PRAA,
NO PARA
Thiago Jos
Thiago Jos trabalhou uns anos numa

fundao de cultura, deu aula em
algumas escolas, estudou letras,
andar com os meus amigos

sem ser incomodado
andar com as meninas
de eletricidade
(Chico Science, Um passeio no mundo livre)
jogou bolinha de gude e futebol de

rua. Trabalha no comrcio ilegal de
rebimbocas da parafuseta e batuca
com os amigosquando pode.
desando horas a fio

pavio curto por um triz
peo um groove na jukebox
um gole no bar do Geo
(Thiago Jos Diogo, A pira dos aedos)
Do raso ao fundo crias na raa, na praa,no para
96
screvo esse texto pensando na possibilidade de articular algumas referncias, vivncias, quase uma miscelnea
de conhecimentos, acontecimentos, particulares e alheios. Quero pra mim aquele
paradigma de crtica contaminada de chuva, suor e ideias do meu entorno.
A cincia da abelha, da aranha e a
minha muita gente desconhece. (Joo do
Vale, Na asa do vento)
Colocar alguns pingos nos is, tirar
outros pingos do devido lugar, sair pingando, gingando pelo bairro, assobiando
algum samba meio esquecido. como se
fosse uma constelao de letras, de tretas,
que despontassem no meu cu, na minha
boca, na sua nuca, e deslizasse clamando
por uma interpretao, uma explanao
fajuta ou uma digresso a respeito.
Tu pisavas nos astros distrada, dizia o verso do Orestes Barbosa; Tu pisavas nos astros desastrada, atualizou o
Caetano Veloso. E houve quem j pisasse
pelos astros antes, bem antes mesmo, tipo
Cames, t ligado? Pelo menos foi o que
disse o Augusto de Campos1. a educao
pela associao, pelo canto, pelo verso, tomando espao, invadindo o bloco.
Os grandes colecionadores de mantras pessoais no sabero a metade/ do que
aprendi nas canes/ verdade/ nem sabero/ descrever com tanta preciso/ aquela
janela da bolha de sabo [...] (Anglica
Freitas, r.c., do livro Rilke shake)
1 O compositor e jornalista Carlos Renn, no artigo Poesia literria e poesia de msica: convergncias, em seu livro O voo das palavras cantadas
(Dash Editora, 2014), desenvolve a esse respeito,
a partir de um comentrio sobre a cano Cho
de estrelas, de Orestes Barbosa, p. 170-171.
Carlos Renn, entre outros pensadores da cano, fala da fora potica dessa ao
identificar que, muitas vezes, a letra de msica se utiliza de recursos expressivos que
permitem diz-la como uma modalidade de
poesia2. Cacaso, entre outros poetas, fala da
musicalidade na poesia como origem, como
linguagem nascente, e de uma tradio
potica brasileira dotada de uma fluidez
natural, marcada por ritmo e melodia3.
A ideia, ento, esta: elencar alguns dos
interesses em poesia e cano, entre outras
miudezas. H quem diga que uma das funes da poesia dar voz a algo que passa despercebido, expor algo da ordem do debaixo
do tapete. Eu quero que o meu tapete voe.
Quero que o meu cisco arranque lgrimas.
Que a minha vila cresa e aparea. Quero falar de alguns que admiro, seja pela vertigem,
seja pelo equilbrio na corda bamba.
Sntese modos de subjetivao

pelo discurso ou a criao como
mergulho
Intil beleza
A tudo rendida,
Por delicadeza
Perdi minha vida.
2 Em O voo das palavras cantadas (mencionado anteriormente), o autor trabalha a dualidade msica e poesia nas canes populares ao
tratar de diversos compositores do cancioneiro
nacional e estrangeiro. O texto Poesia literria e poesia de msica: convergncias (p. 162)
versa sobre essa dualidade mais detidamente.
3 O poeta e crtico Cacaso trata disso no texto
O parceiro Bandeira, escrito para um encarte de LP, Estrela da vida inteira, Olvia Hime
(org.), Continental, 1986, republicado no livro
No quero prosa, Editora da UFRJ, Editora da
Unicamp, 1997, p. 195.
Ah! que venha o instante

Que as almas encante.
(Rimbaud, Cano da mais alta torre,
trad. Augusto de Campos)
H tempos que eu vejo o barbrio

[acontecer.
Sei do que eu falo, afronto quem voc
[teme.
Com ns, o sistema bruto, eu nem
[preciso te dizer.
O bumbo bate, a caixa bate, a vida
[bate, a terra treme.
Mas eu sei que muitos erros cometi.
Mas foi com os erros que eu pude
[melhorar.
Agora eu sou capaz, e por isso t aqui.
Pra te alertar, instruir, subverter ao te
[informar.5
Um lbum musical, nos ltimos anos,

vem mexendo com os nimos da juventude
das quebradas e admiradores do rap em geral. Luiz Tatit j disse que o rap vem muito
colaborando para um desenvolvimento da
cano nos ltimos tempos4. Na regio do
Vale do Paraba, interior de So Paulo, percebo um aumento de pblico em eventos
ligados ao rap e cultura Hip Hop.
O lbum em questo o Sem Cortesia,
do Sntese, lanado em 2012, composto por
dois subttulos: Vagando na Babilnia e
Em busca de Cana. No comeo, o Sntese era constitudo por uma dupla o Leonardo Irian e o Neto , mas atualmente o
Neto quem leva adiante a proposta. O Sntese, para quem j viu pelas ruas de So Jos
de Campos, e para quem acompanha nos
palcos e vdeos na nuvem virtual, impressiona pela sua performance cheia de feeling,
vigor e tenso, e por suas letras impactantes.
Uma legio de jovens vem venerando suas
apresentaes, assim como j impressionava
nas rodas de freestyle de So Jos.
A 1 cano do lbum, Introduo,
funciona como alerta, um aviso consciente
da funo a que se prope:
O disco duplo apresenta elementos

que reportam ao gnero rap, aclimatado no
Brasil principalmente pelo grupo Racionais
Mcs. ( curioso como comum ouvir de
jovens da periferia que escutam Racionais:
Os caras salvaram a minha vida. O rap
parece funcionar como um dispositivo de
identificao e fortalecimento da identidade
e da autoestima.) No contexto do movimento Hip-hop em So Jos, o rap possibilitou,
por exemplo, que um coletivo de jovens se
formasse no caso, o Matrero, coletivo que
viabilizou o projeto Sem cortesia em
prol de um ideal: o de produzir msica.
Apesar de muitos traos de continuidade em relao a essa tradio do rap
mais marcada pela objetividade ou por
uma caracterstica mais pico-narrati-
4 Em uma entrevista ao site Gafieiras, ele nos

diz que o rap a cano pura, no sentido
de radicalizar o uso da entoao da fala como
princpio de composio. A entrevista est disponvel em: <http://gafieiras.com.br/entrevistas/luiz-tatit-3/9/>. Acesso em 11 fev. 2016.
5 Procurei manter a pontuao das letras tal como

encontrei disponvel para baixar em: <http://www.
mediafire.com/download/vl8oocjp9oikyei/S%C3%ADntese+-+Sem+Cortesia+%282012%29.
rar>. Obs.: Em alguns versos, modifiquei a pontuao no intuito de dar unidade aos textos.
Thiago Jos
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va6, possvel evidenciar, no discurso do
Sntese, a emergncia de algo do campo
da subjetividade expressa na linguagem
subjetividade essa forjada pelo rap e por
um trao mstico de base crist, mas que
parece extrapolar os dogmas cristos e indicar outros rumos de criao no rap. O
Sem Cortesia , ento, um lbum que
apresenta elementos do rap mais roots e,
ao mesmo tempo, elementos ainda no
muito em evidncia nesse gnero musical.
Na composio Bem-vindo, faixa 8 da 1
parte do lbum, Vagando na Babilnia,
verificamos a filiao ao rap de raiz pela
objetividade na descrio do personagem
marginal:
Rueiro nato. A me preta e o pai,
[mulato.
F no amuleto. Ainda em p,
[conforme o trato.
Nasceu no gueto. As patricinhas
[acham ele gato.
Mas odeia o mundo, vagabundo e
[no quer nem contato.
6 Letras emblemticas do Mano Brow, dos Racionais, parecem criar uma paradigma de rap cuja
linguagem normalmente mais objetiva; a narrao apegada ao cotidiano, aos fatos, a um desencadeamento de acontecimentos pouco marcada
por traos mais subjetivos foi um recurso explorado pelo rapper. Isso, contudo, no quer dizer
que suas letras s tenham nica e exclusivamente
a marca do narrativo-objetivo, mas sim que esse
recurso ganhou evidncia em suas composies,
servindo como uma das principais referncias do
gnero no Brasil. Em seu texto Rap brasileiro
Mano Brow, Ederval Fernandes aponta que o
rapper, com o recurso da narrao, pode explorar
amplamente o tema da violncia nas periferias e,
assim, abordar esse tema at ento pouco explorado na msica brasileira.
J os versos da cano Se escute, faixa 10 da 2 parte do lbum, Em busca de

Cana, atestam uma busca de autoconhecimento que reelabora o sentimento de culpa
crist, problematizando, assim, essa mstica:
T no mundo se jogar, sai do raso
[e vai pro fundo.
Cuidado pra no afundar, j que
[preciso se aprofundar.
Mesmo se tudo inundar. Seu teto cair.
Voc tem que t ali, sua casa pra
[erguer,
Pro seu couro ferido em conflito com
[seu esprito ungido.
Loucura, Murmura, o grito
da autocondenao. Bendito seja
o senhor que deseja que voc seja o
[seu senhor.
Os versos indicam uma busca de profundidade, de experincia, e marcam a possibilidade das coisas no darem certo mesmo
se tudo inundar. Seu teto cair. Nessa busca existe o sofrimento, o conflito, o sentimento de culpa e a possibilidade de superar
dogmas que possam impedir um possvel desenvolvimento: Bendito seja o senhor que
deseja que voc seja o seu senhor.
As letras do Sntese fazem pensar num
indivduo confrontado com diferentes situaes, modulando-as segundo suas oscilaes de sentimentos e valores, num processo de subjetivao que vai se manifestando em cada letra. Ou seja, um fato, um
acontecimento desenrolado em uma composio permeado de sensaes, de sentimentos experimentados. Um determinado
elemento exposto mergulhado em sensa-
es como talvez um quadro expressionista

do pintor Edvard Munch isso para traar
um paralelo com a arte expressionista.
Dessa forma, o desenvolvimento da
letra subverte a linearidade discursiva que
estaria mais ligada objetividade, levando
no-linearidade pela estratgia de um
discurso mais livre, mais associativo, mais
desapegado do referencial e mais pontuado pelas oscilaes do sujeito da um discurso com traos fortes de uma linguagem
mais interna. Os elementos de ritmo dos
versos repetio de sons, de palavras e de
estrutura frasal , bem como as imagens
poticas e as associaes de som e sentido so alguns meios que viabilizam esse
desenvolvimento mais subjetivo e no-linear das letras. A composio Enredo,
um interldio na faixa 7 da 1 parte, bem
significativa:
Farol de carro vem de encontro.
Sinto algo me chamar.
Vou de encontro. A me procurar mas
[no me encontro.
Se render ou se entregar? o
[confronto a te afrontar.
No deixa o medo que alimenta o
[monstro te amedrontar.
J que a vida uma avenida, onde a
[contramo convida.
E a calada no lugar, a crianada
[quer aprontar.
Farol fechou, no intimida quem
[fechou nessa batida.
Sofredor, nessa vida, quer viver pra
[descontar.
Ou Eis-me aqui, faixa 14, ainda de

Vagando na Babilnia:
Na imensido do pensamento... ir
[pra onde sopra o vento.
L onde a vida s um momento que
[caiu no esquecimento.
O processo lento. E ao relento,
[desatento,
sentimento. E a impresso que d:
[hora do arrebento.
Um tom ao mesmo tempo tenso e de
vertigem predominante ao longo do lbum seja pelas batidas que do base ao
canto, seja pelo canto ou fala inflamados,
seja pelas letras em si , e alguns temas so
desenvolvidos, como o tpico do mundo s
avessas a sociedade com valores deteriorados , o tema do indivduo em desacordo
com o mundo a inadequao do sujeito
realidade , e a questo do genocdio dos
jovens na periferia negros, em sua maioria.
O ritmo do lbum marcado pela desenvoltura das letras e pela visceralidade da performance oral da dupla, Leonardo Irian e Neto,
contribuindo para ressaltar a tragicidade do
mundo apontada por um sujeito cujo discurso evidencia sua desestabilidade.
A cano Vamos acordar, faixa 2 da
1 parte, desenvolve o tpico do Mundo
s avessas:
Vamo acordar a pra poder fazer o
[que correto.
Muita gente esqueceu o que
Bambaataa defendia.
Hoje em dia os valores esto cada vez
[mais dispersos.
Quase nunca vejo os elementos em
Thiago Jos
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[harmonia. [...]
A real uma s, Hip Hop virou um
[produto.
J a composio S neurose, faixa 10

da 1 parte do lbum, realiza a temtica do
indivduo em desacordo com o mundo:
Vagabundo s neurose, mesmo, vai
[negar?
Nas ida e vinda voc busca motivo
[mesmo pra ficar.
Sem pensar pra no hesitar. Sem
[refletir pra no oscilar.
se afastar mais da razo, olhar pra
[dentro e no achar.
E, ainda, a cano Eu sou daqui, 6
faixa da 1 parte, aborda o problema do genocdio dos jovens nas periferias brasileiras:
Tirando o sono da quebrada, onde a
[paz s uma promessa.
Resta o medo de morrer, vontade de
[correr depressa.
E a barca vem com os faris
[apagados, deixa passar.
Sem dar pala, pois se der, eles voltam
[pra te buscar. [...]
Se sair vivo, t com sorte, vai
[comemorar.
Porque a farda o uniforme que a
[morte costuma usar.
Por oposio a uma sociedade que
oprime as formas de subjetivao que no
se ajustam aos modelos impostos, irrompe o rap de mensagem, que como o
pessoal que acompanha esse movimento
classifica o rap que procura discutir mais

as questes sociais e o indivduo em meio
a tudo isso. Logo, o Sem cortesia uma
espcie de resposta, um refluxo simblico-esttico-comportamental contra essa
mar da sociedade de consumo que tudo
nivela ao valor de mercado. Em uma crtica que li sobre o disco7, foi colocado que as
letras sem refros, o lbum extenso, os interldios, a produo bsica de mensagem
e batida so elementos que distanciam o
Sem cortesia de uma lgica de mercado.
Acredito no que eu fao, acredito no
[que vivo.
Bato de frente s mudanas, no
[morro no Coliseu.
O dinheiro dita as regras, mas eu sou
[combativo.
Por isso quem me guia nunca deixou
[de ser eu.
Hoje em dia, menos amor e mais
[cifro.
Hoje em dia, menos rap e mais
[negcios.
(Mudanas, faixa 2, 2 parte)
Em entrevista8, o Neto conta que a 2
parte do lbum, Em busca de Cana,
7 Sem cortesia, s um rap cru e quase inacreditvel, de Guilherme Junkes, disponvel em: <http://www.vaiserrimando.com.
br/2013/01/10/sem-cortesia-rap-cru-inacreditavel/>. Acesso em 11 fev. 2016.
8 A entrevista a Paulo Marcondes, Vagando
pela Babilnia: Neto conta a histria do Sntese, est disponvel em: <http://noisey.vice.
com/pt_br/read/vagando-pela-babilonia-neto-conta-a-historia-do-sintese>. Acesso em 11
fev. 2016.
a fase mais madura do projeto, em que

as ideias esto mais cnscias. Frequentei
algumas rodas de versos organizadas por
Mcs de rap em So Jos; os cantores, alm
das canes acompanhadas pelas batidas
ou beatbox, realizam tambm uma modalidade de performance oral capela, que
seria algo mais prximo de um poema
falado. Nessas rodas, percebi um tipo de
discurso que busca fortalecer ou confortar
o indivduo pelo vis da f crist. Frente
a uma paralizao que muitas vezes uma
ideologia em qualquer mbito pode favorecer religioso, poltico, existencial, por
exemplo , no Sem cortesia ocorre uma
(des)construo peculiar de uma mstica e
/ ou iderio. Aqui possvel falar no tpico
da descida aos infernos, presente na lrica greco-latina mais especificamente, na
saga do heri que deve realizar alguns trabalhos para alcanar xito numa empreitada e, dentre esses, um que consiste em
descer ao inframundo, espcie de morada
dos mortos, e de l extrair algum objeto ou
conhecimento de grande valia. Da podermos falar numa imerso da subjetividade
nos discursos que a constituem a cultura
hip hop, o iderio cristo, a axiologia de
uma sociedade, a contracultura ao longo
do lbum, e numa trama ou rearranjo desses discursos por meio de uma linguagem
de experimentao que aponta para um
processo de busca e de autoconhecimento.
Lembra disso: Ns omisso. Voz?
[Que isso!
Quero ver algum falar que honrou
[esse sacro compromisso.
E da sua histria, o que voc traz?
Se faz presente frente a ns?

Lenis encobrem ns, tudo.
Os vivos mudos.
(Voz, faixa 3, 1 parte)
Lo Mandi poema, cano,

mergulho e estilhao
O arco-ris
o colar do feiticeiro
que apaga o dia
com a mo direita
& inaugura a noite
com a mo esquerda
(Roberto Piva, do livro Ciclones)
No foram tantos, mas conheci alguns poetas e compositores ao longo das
minhas andanas. Figuras preocupadas em
povoar o imaginrio da cabea prpria e
alheia com suas inquietaes. O poeta/
criador sente o mpeto de se colocar no
mundo, de se inscrever nele pelo simblico. Se o engenheiro, construtor, deixa os
monumentos de pedras, ao poeta cabe o
de palavras. s vezes ele pode seguir uma
linha de criao j amplamente disseminada e gasta, que por algum motivo no irradia uma potncia potica. s vezes se d o
contrrio, a trama feita pelo poeta explode
o instante ou o objeto retirado do simblico. como se fosse um atentado terrorista
em que a bomba pudesse surtir efeito ou
ser inofensiva.
A poesia
o esconderijo
do acar e da plvora.
Um doce,
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uma bomba,
depende de quem devora.
(Sergio Vaz, do livro Colecionador de
pedras)
essa exploso que nos agride.
essa agresso ou acalanto que nos cativa. A exploso pode ser de mbito lrico
esparramar flores perfumadas na sua
barba por fazer , ou de mbito antilrico
ou perverso arrancar a sua barba e levar
junto parte do seu couro. Algumas vezes
a exploso da criao pode trafegar entre
esses traos, assumir nuances entre um e
outro tom, como o caso da cano Fico
Louco, do Itamar Assumpo:
Fico louco, fao cara de mau, falo o
[que me vem na cabea.
No digo que com tudo isso eu fique
[legal.
Espero que voc no se esquea.
[...]
Espero ouvir voc dizer que gosta de
[viver em perigo.
Considerando que eu no seja nada
[mais alm de bandido.
[...]
Eu quero andar nas ruas da cidade
[agarrado contigo.
Vivendo em pleno vapor, felicidade
[contigo
Essa cano um exemplo de isomorfismo, como diria o Carlos Renn, uma
conjugao de letra e melodia ambas se
complementam, uma e outra se escoram
para uma ampliao dos sentidos, para
uma exploso esttica. Aqui, o atentado
machuca e acaricia, ao explorar a temtica

lrico-amorosa pela alterao intensa dos
humores do eu da cano e pela ocupao quase marginal do espao pblico e
viva os manifestantes de Junho de 2013!
Seguindo essa lgica da criao intensa,
da criao que explode gerando traos estticos significativos, uma figura emblemtica eclode, emerge da calmaria de criaes
apascentadas no cenrio, s vezes morno, da
poesia em So Jos dos Campos, interior de
So Paulo. O poeta e msico Lo Mandi dimensiona uma produo ltero-musical que
deixaria muito poeta de alto calibre por a
no miudinho. A cano Sapos no Cambu,
por exemplo, era muito comentada por um
amigo, o Andr Psiconutico, e quando a escutei pela primeira vez, numa apresentao
do Mandi no Estival 2012, uma mostra de
arte que rolava na cidade, pude sacar por que
o Andr falava tanto dela:
Choveu bastante,
o Cambu uma Via-Lctea de sapos.
Eles no param de cantar.
Tomara que cantem at ao
[amanhecer.
Se todos os moradores cantassem,
[cantassem alegres,
alegres iguais aos sapos.
A Via-Lctea
seria em cada sala,
em cada casa, em cada alma
a Via-Lctea.9
9 O corte dos versos, aqui, foi proposto por
mim, seguindo uma diviso de acordo com a
cano. A apresentao de Sapos no Cambu,
no Estival Mostra de Peas Curtas 2012, est
A conciso dos versos e a justaposio

de sentidos entre sapos, moradores e Via-Lctea configura mesmo um momento
de redeno uma espcie de fenda espao-temporal aberta pela bela imagem dos
versos a Via-Lctea/ seria em cada sala/
em cada casa, em cada alma/ a Via-Lctea. Aqui, o lrico profundo religa o particular e o universal.
J com relao ideia de exploso esttica que assume nuances entre o lrico e
o antilrico, o poema-cano10 A bailarina do vulco invertido sintomtico. O
texto, originalmente publicado no livro de
poemas Minhoca de chocolate (Netebooks,
2010), foi depois musicado dentro do projeto Eroszo11 um coletivo de msica e
poesia que mesclava encenao, declamao e barulho de toda ordem. O poema
por si s segura o tchan, com imagens e
desfecho surpreendentes. Contudo, a melodia e a harmonia e o Lo um mestre
em musicar textos acabam por exaltar
mais ainda o vulco da bailarina. Realmente, belssimo o dedilhado do violo nessa
msica. No poema-cano, o eu enunciador o prprio ptio de gelo em que a
personagem feminina patina.
disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=4fbDwb-9cYI>. Acesso em 11 fev. 2016.

10 Vou usar, ao longo desse trabalho, a expresso poema-cano para me referir a essas
criaes de carter hbrido que ora so poemas,
ora canes.
11 O poema A bailaria do vulco invertido
teve algumas alteraes para ser adaptado ao
formato cano. Transcrevo, aqui, o texto original do poema.
Sou frio e meu suor serve

para a bailarina patinar no gelo.
Enquanto sou duro
o imenso ptio congelado
sou sem camisa e sem osso
no mar glacial rtico.
O eu do poema acaba em estado de
comunho com a bailarina, quando ela o
atinge com o seu fogo atravs das potentes
imagens:
A bailarina tem o fogo
para trincar meu peso
para emergir minhas guas.
[...]
Do vo de suas pernas
ela manda fogo para baixo.
Quebra meu lago de vidro
e cai de vulco invertido dentro
de mim.
Outro poema do livro Minhoca de chocolate, agora num tom lrico mais convencional, rendeu outra bela cano: Piso
azul. O texto, na transposio para cano, foi modulado ao estilo folk e complementado com a seguinte expresso que
acabou por rebatiz-lo enquanto cano:
Di l do azul.
Quando no havia mais jeito
quando no havia jeito nenhum
eu peguei meu rodo
rapei todas as nuvens
e o cu ficou to limpo
que eu
ando descalo nele
sinto a firmeza do piso do azul
Thiago Jos
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e cada estrela
uma moita
onde eu deito pra ver a terra
Nesse poema-cano, o fluxo discursivo busca um fortalecimento, um ponto de
virada do eu de uma situao de fragilidade para a de empoderamento por meio
de uma manipulao de elementos da natureza que remonta a uma espcie de poder xamnico eu peguei meu rodo/ rapei
todas as nuvens/ [...]/ e cada estrela/ uma
moita/ onde eu deito pra ver a terra. Esse
ponto de virada, essa transmutao, parece
ser recorrente em alguns textos e canes
do Mandi, como o caso da cano Cabea do escritor, que nos pe diante do
Lo visceral. Nesta cano, o componente
vertigem deflagrado pelo fluxo verbal
que gera uma energia revigorante:
Se eu tivesse a cabea do escritor
do evangelho segundo Matheus
eu no mataria nem teria vontade
[de ser ateu.
Mas como eu no tenho essa cabea,
eu escrevo, eu digito,
eu grito, eu transo, eu dano, eu
[admiro
carne viva na lmina do amor.
A primeira estrofe da letra soa quase
como um lamento, uma constatao de limitao: se eu tivesse a cabea do escritor... eu no mataria, nem teria vontade de
ser ateu. A segunda estrofe soa como um
desprendimento, um grito de liberdade:
mas como eu no tenho... eu escrevo, eu
digito... carne viva na lmina do amor.

No perodo em que morou no Rio de
Janeiro, ao circular pelo centro da cidade,
outra prola foi colhida das profundezas do
poeta. A cano Rei do Nilo expe, novamente, essa transmutao da fragilidade em
exploso potica. O prprio Mandi conta
que a letra surgiu num dia de chuva em que
ele estava com um guarda-chuva quebrado,
ou seja, a partir de uma situao adversa.
Um guarda-chuva torto
pra me molhar um pouco.
Andar s seco coisa
de palito de fsforo.
O poeta se alimenta da situao, ajeita-se como pode e reverte o quadro, reivindicando sua nobreza maltrapilha:
Sou igual ao po de cada dia
que pra chegar na mesa
bebeu a chuva fria.
Nessa varanda improvisada
sigo pelo dia
e pela madrugada.
Ningum me consome
no sou limonada.
No sou esfiha sheik
nem sobra de empada.
Com esse guarda-chuva
eu sou o rei do Nilo.
O rei do Nilo de guarda-chuva torto.
E o poeta arremata, por fim, sua nobreza pela imagem de cunho elegante:
Na rua Camerino, Central do Brasil,

comendo uma ma argentina.
A autoirnia e o deboche o tom dessa letra. Fora isso, a sua melodia e acompanhamento harmnico, assim como no caso
de Cabea de escritor, vai inflam-la de
energia e vigor.
Ouvir ou ler o Lo como tomar
um banho de cachoeira na serra com
uma baita queda dgua nas costas. O

trao lrico melanclico, o antilrico sardnico, a energia pulsante, as imagens
fortes e surpreendentes, os pontos de virada e de superao do eu so alguns
componentes que configuram exploses
estticas eminentes em sua poesia. instigante saber que ainda existem figuras
assim por a, com os fluxos de criao a
todo vapor.
Thiago Jos
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FOTO JOELMA DO COUTO
Foto Moiss
ENTREVISTA
MOISS
PATRCIO
P
equenos pedaos de papel sujos

e coloridos, um punhado de detritos no cho, coisas esfaceladas
no-identificveis, mnimas desatenes
arrastadas pelo vento para um canto qualquer. Quando conheci Moiss Patrcio, l
pelos idos de 2007, uma amiga me mostrou no celular uma fotografia feita por
ele e postada no Facebook: eram detritos
banais que formavam uma composio
visual muito interessante. Nos ltimos
tempos, Moiss tem se destacado pela srie de foto-performance Aceita?, no Instagram, mas seu trabalho, como artista
visual, muito vasto e se estende a uma
variedade de tcnicas: pintura, aquarela,
grafite, colagem, gravura, instalao etc.
Moiss tem mo de magia, capaz de
promover a transmutao dos elementos, tem versatilidade para enfrentar a

resistncia de diferentes materiais. No
importa tanto se uma pintura-colagem
que dialoga com a arquitetura de prdios
abandonados ou uma fotografia com detritos encontrados nas derivas que realiza
pela cidade: Moiss tem um olhar muito
prprio para a realidade degradada do espao urbano e, alm de artista profcuo,
, hoje, um importante ativista na cena
cultural de So Paulo e do ABC Paulista,
ligado ao candombl, ao movimento negro e ao movimento de cultura perifrica.
A entrevista a seguir foi concedida pelo
artista a Marcus Groza, em novembro de
2015, no seu ateli na Avenida Paulista,
especialmente para a Revista Abate.
REPRODUO INSTAGRAM
Entrevista Moiss Patrcio
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Srie Aceita?. Instagram: @moisespatricio
Marcus Groza (M.G.): Acho que seria interessante comear falando de sua trajetria, seus primeiros contatos com a
arte, seu encontro com o [Juan Jos]
Balzi. Sua relao com a arte na divisa
de So Paulo e Santo Andr, onde voc
foi criado...
Moiss Patrcio (M.P.): A minha relao
com a arte se d a partir do momento em
que um artista estendeu essa linguagem
para um grupo de jovens da periferia e eu
era um desses jovens. Esse artista foi Juan
Jos Balzi, um artista argentino consagrado, que foi professor em Milo e em outras escolas tradicionais de arte em diversos pases. Balzi entendeu que faria muito
mais sentido oferecer essa ferramenta para
quem no tinha acesso. Ento, ele veio
para o Brasil e desenvolveu uma metodo-
logia de ensino para jovens em situao

de conflito com a sociedade. Essa metodologia se chama Meninos de Artes. A
primeira etapa desse projeto envolveu um
trabalho com meninos de rua. Depois, ele
trouxe essa experincia para a periferia,
para meninos que no eram moradores de
rua, mas que tambm estavam em situao
de vulnerabilidade social. A ideia do projeto era estender a linguagem do desenho
e da pintura e do grafite para jovens
da periferia. Quando chegou no meu bairro, eu fui l e vi que era interessante: tem
um cara velho, muito simptico, tem tinta,
tem muitas revistas, muitos jornais, muitos
papeis... Eu achei legal. Ento fiz a primeira aula. Junto com ele tinha uma pedagoga
alem, chamada Sabrina. E a Sabrina auxiliava o Balzi, porque era uma diversidade
enorme de jovens, ele estava experimen-
109
tando a metodologia, no tinha muita certeza de nada e no queria ser impositivo. A
ideia era um pouco descolonizar, tambm,
o conceito de arte. Na primeira aula, tive
o acompanhamento dos dois e, no final,
o Balzi me deu um kit de tintas e falou:
Continua fazendo coisas a! De repente,
se voc achar legal, traz na outra semana.
Minha histria com a arte comeou assim.
M.G.: Quando nos encontramos pela primeira vez, voc dava aula para os meninos da Fundao Casa. Sei que voc carrega essa preocupao de fazer por outros adolescentes o mesmo que o Balzi
fez por voc. Como voc v isso e como
isso se reflete na sua atuao artstica?
M.P.: O Balzi, uma vez, numa dessas aulas,
me disse: Essa uma linguagem artstica, voc tambm pode se comunicar por
essa linguagem! Voc no precisa s meter porrada, xingar ou jogar bola, irritar
as pessoas. Voc pode fazer tudo isso com
a pintura. Jura? Juro! [risos] Ele foi
me convencendo aos poucos. Junto com
essa coisa toda, ele me trouxe tambm a
responsabilidade. Ele falou Olha, Moiss, com a arte funciona um pouco assim:
no existem pessoas especiais. Existe quem
se dedica e quem no se dedica. E disse
mais: voc est no Brasil, que um pas
desigual. Ento importante que, alm de
dominar essa linguagem, voc traga com
voc essa responsabilidade social. Qual
que essa responsabilidade? entender
que eu no sou mais nem menos que as
pessoas porque eu sou artista. Faz todo
sentido. Voc est num pas desigual, est
tendo uma oportunidade que seu colega

no est. Voc est entre essas 20 pessoas, est tendo essa oportunidade que vai
te gerar essa e essa e essa consequncia.
Quanto o Balzi me falou isso, eu acreditei;
falei: eu vou fazer isso!. A primeira vez
que eu fui a um museu, por exemplo, foi
com o Balzi, e eu senti que era justamente
o dar a mo: Vamos l, Moiss, no museu. O primeiro museu a que fomos, com
o Balzi, foi a Pinacoteca. Chegamos l e
eu estava mais impressionado com aqueles
seguranas gigantes, porque estava o Balzi l do meu lado e os caras olhando. T
com meus alunos, d licena! Eu j tinha
ido Pinacoteca antes, com a escola. Mas
ento tinha um cara gigante, dois seguranas enormes na porta, e a professora tinha
que ficar negociando. E a o segurana ficava meio que seguindo a gente, para no
fazermos baguna, sabe? Ficava uma sensao de impotncia, de esse lugar no
meu. Com o Balzi foi diferente, porque
uma relao de poder mesmo. Ele ia falando pra gente: essa exposio tem a ver
com aquilo que eu te falei na aula... Ele ficava estabelecendo relaes entre as coisas
e explicando e conversando com a gente
sobre as obras, e at hoje eu levo essa responsabilidade. Eu acho que, em qualquer
lugar que eu esteja, eu tenho que estar
sempre mantendo a porta aberta, porque
h outras pessoas para passar.
M.G.: Pensando nisso, nesse ativismo
que eu acho que bem relevante na
sua atuao, queria que voc falasse do
Dialticas Sensoriais, do MAOU (Movimento Artstico de Ocupao Urba-
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na), as ocupaes em fbricas desativadas nesse contexto da desindustrializao. Eu acho uma coisa muito incrvel
essa proposta do MAOU, de criar uma
galeria em espaos degradados.
M.P.: Meu tema, de modo geral, a ocupao. Ocupar. O que ocupar. O que o
corpo social, o que meu corpo, o que
um corpo poltico, e como voc se apropria dessas coisas, como voc habita essas
coisas, como voc ocupa essas coisas. A
minha experincia com corpo uma experincia de jovem negro no mundo. Eu
estou aqui, localizado na cidade de So
Paulo, na Zona Leste, na divisa com Santo
Andr, que tem essa histria da industrializao a indstria, de modo geral, com
as fbricas. E como a sociedade me v? O
que interessa essa pergunta. Eu circulo
no meu bairro, eu circulo nos circuitos
culturais da cidade, circulo onde eu quiser. E as coisas vo se dando a partir desses
conflitos com essa minha ousadia. Porque,
na verdade, a minha mobilidade ainda
considerada uma ousadia. Por incrvel que
parea, 2015, jovem negro andando na cidade: o que que ? vadio, vagabundo! E
a, o que eu fao: eu crio esse movimento,
eu promovo as pessoas, levo-as para onde,
muitas vezes, o condicionamento do cotidiano as fazem noenxergara cidade.
Ou levo tambm para onde elas no so
esperadas,como a [performance] A Presena Negra, por exemplo. So profissionais negros de diversas reas, mas um
pblico que no esperado nem muito
bem-vindo. As pessoas no querem saber
se so profissionais ou no. So pessoas
negras e pronto. Quando eu percebo isso,

identifico onde eu estou nesse cenrio:
t rolando essa coisa. Eu estou numa
exposio, por exemplo, uma exposio
linda falando sobre arte brasileira, e no
encontro pessoas negras e nem indgenas e
nem, sei l, de qualquer outra cor. S tem
o mesmo perfil, que do homem branco,
htero, hiperrealizado, e a fica o tudo
bem, tudo timo, porque parece que
no est acontecendo nada... Eu falo: p,
gente, tem alguma coisa estranha aqui.
Vocs esto falando sobre um assunto... e
cad os protagonistas dessas histrias todas?. Eu, enquanto artista, me sinto impelido a criar nesse campo. Eu posso atuar
na pintura, posso atuar na fotografia, mas
eu tambm crio nesse campo social, nesse
espao que o meu campo em relao ao
corpo social. Penso em como compor com
esse espao, como desmontar esse espao,
como perceber, problematizar esse espao
tanto o espao da fbrica como os espaos institucionais, que eu considero to falidos quanto a fbrica. A ideia essa: como
voc circula?
M.G.: Eu lembro que, desde quando
promovia o piquenique ou quando fizemos a Expedio Planisfrio de Santo Andr a So Jos dos Campos, voc
enfatizava a questo do espao pblico
e do uso pblico do espao. A fbrica
est falida, est desativada, mas o museu est funcionando. Ou parece que
est funcionando...
M.P.: um morto-vivo.
111
M.G.: Voc vai ao museu e sente que no
para voc, voc se sente um aliengena.
Isso muito triste. Mas, alm de triste,
uma perversidade social. Essa sua sensao em relao ao museu funciona como
um eco do mesmo sistema que promove
a chacina dos jovens negros na periferia.
o equivalente simblico.
M.P.: Exatamente. Esse o ponto em que
eu bato: o museu no d conta, no est
dando conta. A eu entendi: meu incomodo tem mais a ver com a minha relao
com a vida, com essa indignao com algo
to morto e meu amor pela vida. Ento,
evidentemente, esses espaos em que se
cultuam esses espritos vamos chamar
assim, vamos trazer para esse campo
me deixam inteiramente desconfortvel.
Eu acho que as coisas so muito taxadas.
Toda a minha construo histrica, tudo
o que represento e tudo em que acredito,
tudo isso visto como inferior. Ele menos importante, selvagem, extico.
No verdade! Eu tenho minhas referncias culturais, minhas bases culturais. No
quer dizer que so menos ou mais, apenas
so outras, nascidas a partir dos ritos, da
presena dos corpos nos espaos...
M.G.: Queria que voc falasse um pouco do seu ativismo na internet. Voc
acredita que a internet pode ser um
campo frtil para mudar essas coisas?
Esto querendo fechar a internet, no
sentido de institucionaliz-la cada vez
mais, porque ela um espao em que
as coisas fogem do controle. Voc faz
uso disso. Desde que eu te conheci,
vejo esse seu ativismo tambm na internet. Voc acha que d para encontrar brechas no sistema por meio desse
ativismo na internet?
M.P.: importante considerar que a internet, hoje, est afetando diretamente a
economia global. Por que ela afeta? Porque, justamente, ela abre. Porque quem
a criou, por mais conservador que seja,
nasceu em uma gerao na qual a coletividade faz muito mais sentido. Evidentemente, a partir do momento em que so
abertas, as coisas acontecem. Um monte
de coisa acontece. No precisamos mais
do grandes meios de comunicao, eu no
preciso mais do jornalista para as opinies
todas. Eu penso em como isso vai afetando
a economia, minando espaos, abrindo espaos fsicos e mentais. Nesse contexto,
eu acho que a internet pode promover um
empoderamento. Alterar tudo, a cadeia de
produo, a forma de se pensar, e, tambm, o processo de produo. A entra um
grupo novo de pessoas que at ento eram
ignoradas. As pessoas estavam sendo ignoradas, mas elas estavam fazendo coisas,
gerando coisas s voc no estava vendo.
Eu fico feliz de poder contribuir com essa
runa toda, esse quebrar de pratos. Vamos
comear de novo!
M.G.: Sobre isso que voc falou, do sistema das artes, esse mercado de arte.
No expediente do primeiro nmero da
Abate, escrevi que o Capitalismo um
monstro tentaculoso e produz abraos,
dissolvendo as contradies e esterilizando aes que inicialmente poderiam
112
lhe oferecer resistncia. Num sentido
amplo que no o marxista , eu diria
que, em relao ao Capitalismo, no
existe fora. Como isso do mercado da
arte, pra voc? Voc representado por
galerias e tem obras no exterior que
passaram por essa via. O quanto isso
ajuda e o quanto voc tem ressalvas a
respeito? H sempre uma ambivalncia
em relao a isso, no?
M.P.: Na verdade, estou vivendo um perodo de transio enorme, as coisas no
esto estveis nunca. E se elas no esto
estveis, eu tambm no, estou passando
com elas. Eu tive um perodo em que foi
fundamental estar nas instituies para entender o que eu queria de verdade, para
entender o que eu estava falando, com
meu trabalho. E eu estava falando do que
eu estava vendo. A minha presena, na
histria, essa histria toda de transio
ah, agora a galeria importante, agora
menos importante, ah, agora a arte
rua, ah, a rua agora arte , um movimento difcil de definir. Porque muito instvel, uma coisa que desmorona
mas cria outra coisa. Acho que muito
importante conhecer as instituies, mas,
principalmente, conhecer bem os danos
que elas causam. Se eu sei que estou sendo atacado, eu sei me defender. Ento, se
tem uma instituio cultural que legitima
a inviabilizao de uma produo cultural,
artstica, intelectual todas de uma parte significativa da populao, importante
eu estar dentro, vendo, participando, vendendo, contrariando as estatsticas. E, de
modo geral, para um artista, importante
ele entender como se d a venda, dentro

de uma galeria: como se emoldura a obra,
quanto custa essa moldura, quanto tem
que se receber de mo de obra por emoldur-la, por quanto o galerista est vendendo o conjunto, quanto voc recebe da
venda, para onde vai a obra... Se voc no
tem percepo desse todo, se voc leva l e
pronto, voc no consegue problematizar
nada, voc fica vendido para a histria. E a
minha prtica de no ficar vendido para
a histria. Apesar das contradies, importante ter uma galeria, principalmente
porque um espao que sempre foi negado ao meu perfil de ser humano. Talvez
no seja fundamental, mas aqui, no Brasil,
em So Paulo, na Avenida Paulista, para
esse grupo de pessoas, para um jovem negro que mora na periferia da Zona Leste importante. Isso faz voc circular
pela cidade. Voc vai sair do seu bairro,
onde voc tem estado de sano policial,
onde voc caado. A voc vai migrando,
para um estado de expanso.... As pessoas
te olham assim: se ele est aqui, deve ter
alguma importncia. Eu no gosto, mas
deixa eu olhar direito para o que ele faz.
Esse olhar direito importante, porque
o cara passa a te perceber.
M.G.: Ser poroso em relao a essas instituies, sem se vender a elas...
M.P.: Mais do que poroso, acho tem que
ser dinmico.
M.G.: O poroso no garante que haja
movimento, no ? Boa! Tem que ser
dinmico, sim.
REPRODUO INSTAGRAM
113
M.P.: Isso o candombl. O candombl

parte de um pressuposto da dinmica.
Por isso os candombls, no Brasil,
so to diferentes uns dos outros. So
absurdamente diferentes. Voc vai a cada
um dos terreiros e so diferentes... Mesmo que sejam da mesma nao, a dinmica, a composio, ela passa pelo modo do
pai de santo, e o pai de santo respeitado
em seu direito de criar, de compor, de experimentar outras frmulas, outras composies. A partir de uma base, de uma
estrutura, o pai de santo vai, no cotidiano,
reinventando de acordo com seu modo de
conduzir a casa. Essa a herana, essa dinmica: a coisa no est parada, ela est
em movimento, a eu absorvo, passa pelo
processo de antropofagia.
114
M.G.: Sim, se reelabora. No tem
rigidez, religio sem a gravata da ortodoxia. Voc falava da questo do corpo... Vejo as religies afro-brasileiras,
como o candombl, com um apelo que
no s da crena e da doutrina, uma
coisa que atravessa o corpo; o crucial
no acreditar, sentir...
M.P.: Claro! comer, danar, se permitir, ser livre... Eu me permito essas coisas.
M.G.: Eu queria que voc falasse se puder falar um pouco mais sobre como
essa relao do candombl, com essa
possibilidade de reinveno do rito, em
cada terreiro, e a relao com a arte,
com o seu modo de criar. Voc falava
que tem Exu na frente do seu ori [cabea, em yorub], e Exu tem uma energia
telrica de criao, de materializao.
M.P.: E de comunicao.
M.G.: Sim. Como se d essa relao com
a sua arte?
M.P.: Eu sou de Exu. Meu orix de cabea Exu. Quer dizer o que: eu sou artista
visual, eu trabalho com a comunicao, tenho uma relao com a comunicao. Mas
minha comunicao est relacionada diretamente com minha presena fsica nas
coisas e com meu trnsito na cidade. E, de
modo geral, no tem fronteiras entre arte,
religio e vida: na cosmoviso yorub, todas elas esto muito conectadas. No candombl, muitas vezes os artistas so as pessoas que tm mo de magia, aquela mo
que tem a capacidade de dosar, de compor,

de escolher, de tocar, de costurar, de cozinhar... Todos eles so artistas, so artistas
incrveis, e qualquer coisa que eles toquem
vo se transformar. Isso no os torna seres
mgicos, especiais, milagrosos como o
artista hoje, na arte contempornea.
M.G.: um fluxo que passa por ele, no
ele.
M.P.: Exatamente. Perpassa e s se completa quando perpassa a todos.
M.G.: Voc falou de mo de magia.
Lembro de uma fotografia sua que me
mostraram logo que o conheci. Era um
amontoado de farelos, um lixo no cho,
com algumas coisas coloridas. Me pareceu incrvel, porque aquilo no era
nada, mas tinha uma composio intensiva, na foto. Tem um gesto, nesse
ato de compor, e o gesto que conta,
no a reputao dos materiais.
M.P.: O gesto muito importante no candombl. Todos os orixs tm seu gesto
especfico, como a dana. Todos os orixs
tm o gesto, tm a forma que voc cumprimenta... A mo fundamental, o smbolo
da evoluo. Na srie Aceita?, eu parto um
pouco dessa ideia da minha mo de magia,
que justamente a mo de Exu, a mo que
leva, a mo que oferenda Exu, segundo
a mitologia, pega os pedidos, as oferendas
das pessoas que teoricamente no conseguem se comunicar. Ele escuta e leva para
outro, traduzindo. Por isso ele o orix da
comunicao: ele conhece todas as lnguas,
115
conhece o ser humano. Por isso tambm
ele o mais humano e o mais terreno. Cada
nuance, cada gesto corporal, cada forma
com que voc se comunica, ele entende
muito bem. Bom, eu pensei: como poderia relacionar essa mo de magia com a
histria do Brasil? Tudo bem que eu tenho
mo de magia, eu posso fazer um monte de
coisas com minha mo, mas como eu consigo me comunicar com meu vizinho que
est sendo explorado? Que trabalha 12 horas por dia, no consegue ver o filho crescer,
a comea a cuidar do filho torto e o cara
pedreiro, o que ter um puta trabalho
mas no ser valorizado, ser subestimado
o tempo inteiro. Ou o cara que cozinha...
Toda essa manufatura, que se relaciona diretamente mo negra. Essa questo da
mo de obra , hoje, a especialidade de nossa comunidade. A srie Aceita? problematiza a identidade. Eu sou visvel?. Voc s
v minha mo, voc s me percebe quando
eu estou fazendo um servio que voc no
quer fazer... uma mo que eu fao, uma
foto que eu fao com a mo. Eu vou compondo, as mos vo comunicando, eu vou
problematizando essa histria toda, tentando recont-la de alguma outra forma. Eu
curto bastante fazer a srie Aceita?. E, mais
uma vez, a internet. Escolhi um aplicativo
para desenvolver a srie, que o Instagram.
Todas as imagens esto l.
M.G.: O Instagram traz a coisa da foto
quadrada tambm, que j d outro enquadramento.
M.P.: D outro enquadramento e problematiza tambm essa escravido mental que
a gente vive no contemporneo. A questo

: eu estou inserido, mas no quer dizer
que eu estou vendido para essa histria,
entendeu?
M.G.: Mas isso que estamos falando.
O mesmo ocorre com a galeria, a dinmica est atravessada, pois a vida isso:
quando voc se impermeabiliza, cessa a
prpria vida.
M.P.: , e fica-se nesse ciclo de merda, as
pessoas fazem as mesmas coisas limitadas,
imitando, reproduzindo... Que que isso,
cara? Vamos fazer uma macumba! E quando eu falo da macumba algo como: vamos nos abraar mais! Vamos nos encontrar mais, sentir mais cheiros e comer... em
qualquer espao. Mais sensorial, a dialtica sensorial exatamente essa.
M.G.: Falando ainda dessa mo de magia, eu queria que comentasse sobre
sua versatilidade, a mistura de vrias
tcnicas: monotipia, grafite, aquarela,
instalao...
M.P.: Eu, na verdade, comecei com a
performance. Entendo que o artista tem
que ser performtico. A meu ver, a performance parte da constatao de que me
restou apenas o corpo. Um artista, ao trabalhar com performance, passa por essa
experincia, de ter que compor com o que
encontra na rua. Quando eu estou fazendo foto, eu estou fazendo performance,
estou pintando, estou fazendo gravura.
Mas isso um conceito ainda no aceito
na academia. Mesmo sem uma tinta, por
116
exemplo, tenho meu senso de composio, vou pensando em como posso compor, e depois vem a busca de imprimir
uma sensao, um sentimento, e a tentar
imprimir esse sentimento por meio de um
movimento... Isso tudo, no caso da srie
Aceita?, com uma mo e com um celular.
Porque me falaram que tecnologia mais
importante que laranja! [risos] A srie
Aceita? um pouco isto: fotografia, mas
uma hora estou compondo com a pintura, outra hora estou problematizando
questes, outra estou evocando um orix,
outra dialogando com Joseph Beuys, um
artista alemo, outra uma crtica social;
eu vou passando...
M.G.: Pensando numa srie de pinturas que foi exposta l em So Jos dos
Campos, na Univap, percebo que tem
uma determinada espacialidade em
algumas pinturas suas e um dilogo
com a arquitetura do espao urbano.
Tem uma espacialidade impossvel:
parece que o olho anda e s vezes cai,
s vezes fica no caminho. H os cortes
e colagens que voc faz, literalmente,
sobre a superfcie, e h esses pontos
em que a espacialidade geomtrica
do plano rompida, o olho cai. Tem
alguma coisa de trnsito e de temporalidade, nessas obras. Vejo essa
espacialidade impossvel em relao
tridimensionalidade, mas tambm
percebo o dilogo com a arquitetura
de lugares abandonados esses tambm espaos impossveis, no sentido
da sociabilidade. Enfim, gostaria que
voc falasse um pouco disso.
M.P.: Me interessa bastante a cicatriz das cidades, as coisas que as pessoas no querem
ver, que elas escondem, as histrias mal contadas. Eu gosto de olhar e trabalhar a partir
desses espaos. So, muitas vezes, grandes
espaos, que tm perspectivas enormes e at
assustam. Eu parto um pouco desse imaginrio da falncia e do quanto esse cenrio
absurdo. So fbricas, galpes e outras
estruturas de concreto abandonadas. Estou
dialogando com essa espacialidade. A minha
ideia sequestrar o olhar para dentro desse
cenrio; o olho arrebatado e o olhar no
consegue passear por ali como por um shopping center. A escolha dessa perspectiva
tem a ver com isso, com a impossibilidade
desses lugares, mas a ideia dessa srie de pinturas tambm a impossibilidade de negar a
existncia desses espaos. A vem a estratgia
do ponto de fuga...
M.G.: Mas uma perspectiva que promove rupturas com a tridimensionalidade. Na espacialidade dessa pintura,
vamos dizer que tem o cho, mas a voc
tira o cho tambm. No nega o trnsito, mas nega o modo habitual como o
olho percebe o espao tridimensional.
E tambm tem literalmente as frestas,
os cortes que voc faz nessas pinturas.
Essas suas pinturas capturam o olhar,
pois tm imagens que estranham, mas
que no te sequestram. Que aviltam
ou atraem, mas no sequestram. Essas
suas eu sinto que sequestram mesmo,
como voc diz. E, tal como h essas
frestas-cortes, h tambm colagem,
nessas pinturas, no ? H uma sobreposio de planos, ali.
117
M.P.: Sim, uma colagem, ou, podemos dizer, uma decomposio compositiva. Estou
trabalhando muito nessa srie, que pretendo que seja elaborada em dez anos. Essa
srie no tem nome ainda, mas h grande
interesse em arquitetura e na cidade em
sua elaborao. Eu tinha pensado em Suturas, mas no estou certo desse nome. A
coisa cresceu e tenho pensado numas composies malucas, com as partes cortadas
ganhando relevo. Importante dizer que trabalho, aqui tambm, com o conceito de biforma. Ou seja, a imagem pode ser vista de
um lado e do outro, e as leituras possveis
se multiplicam, cada um vai ver de acordo com a relao que tem com a cidade. A
ideia a pintura estar no cho e a pessoa
poder andar em voltar, ou a imagem girar
e, conforme isso ocorrer, ir se compondo o
olhar. Penso que decisivo expor essa srie
no cho (talvez possa ter um pequeno suporte). Eu no gostei de nenhuma das experincias de expor na parede. Penso fazer
como um labirinto, as obras no cho e as
pessoas andando em volta.
M.G.: Gostaria que voc falasse de sua
relao com So Paulo, porque me parece que essa questo do trnsito pela
cidade perpassa todo seu trabalho. E
So Paulo tem, hoje, um movimento
intenso de cultura perifrica. Queria
que voc comentasse sobre como v,
hoje, So Paulo e esses movimentos...
M.P.: O que eu vejo so movimentos de
resistncia, e no vejo um horizonte de redeno. Tem muita coisa acontecendo na
periferia, tem os grupos de teatro, Os Cres-
pos, Capulanas, o Clari etc., tem um monte de saraus tambm. Mas isso tudo que
acontece de movimento cultural ligado aos
jovens de periferia, maioria negros, simboliza que o conservadorismo tem aumentado, porque quanto mais forte voc surra
algum, mais alto essa pessoa grita. Esses
movimentos que esto rolando na periferia, todos eles, pra mim, tm muito mais
a ver com o aumento do conservadorismo
do que com uma verdadeira abertura para
a legitimizao dessa cultura... Na verdade, o pessoal est se reunindo mais como
forma de resistncia. Eu percebo que,
no meu bairro, no h nem engajamento
poltico nem uma represso policial to
sangrenta, a tambm no acontecem saraus nem nada disso. O que tem l bar,
igreja, igreja e bar... e igreja. Ento, bom
localizar onde isso est acontecendo. Em
locais como o Capo Redondo, esses movimentos como o Sarau da Coperifa e
muitos outros esto muito relacionados
ao alto ndice de morte de jovens negros.
Est rolando um massacre, em determinados lugares. Bom, eu sou jovem e sou
negro, e meu corpo um corpo poltico.
Em qualquer lugar que eu esteja vai haver um problema, nunca vou passar sem
massagem, sem tomar uma geral ou
sem levar um sopapo. A cidade no sabe
lidar com o corpo do negro jovem, a no
ser no mbito do servio. Se estou do lado
de fora do balco, a cidade no sabe lidar
com esse meu corpo. E, muitas vezes, vejo
que jovens, pobres e negros, trabalhando
como seguranas ou policiais, incorporam
a opresso da cidade e acabam por oprimir
outros negros, pobres e jovens.
LIVRA-TE DAS POSSES
QUE TE TORNAM
UM COVARDE.
DEPOIS, QUALQUER
CAMINHO SERVE
Dino Beghetto
Dino Beghetto aquele a quem as pessoas chamam assim.

Tambm fara e, por isso, ningum o dte.
119
Olar.
(Eu pensei em comear este texto dizendo Antes de qualquer coisa, mas isso
impossvel: aqui est, sejam bem-vindos ao
ALGUMA-COISA. isso que este texto
: alguma coisa. Este texto possui !MOMENCTOTs, que so passagens destacadas quando julgo ser necessrio e que sero
enumeradas, alis, que no sero enumeradas. Enfim, desde aqui peo (como se fosse
preciso) que o leitor tenha em mente que
este texto no-linear e feito de runas.
Tambm, peo (como se tivesse o direito)
que o leitor o leia da forma que lhe convir.
Sendo assim, abstenho-me de ter qualquer
senso de autoria, propriedade, mrito, repulsa, desagrado, agrado, culpa ou seja l o
que possa sentir que tem algum que acredita que a pessoa a coisa mais maior de
grande. Qualquer juzo de valor sobre este
texto exclusivo ao texto: isso tudo absolutamente independente da minha vontade.)
Existe um problema quando eu comeo a escrever/dizer algo.
!MOMENCTOT:
O ser pr-reflexivo,
quando diz,
tangencia palavras ao sentimento!
(Vou, aqui, tratar os verbos dizer e
escrever como sinnimos.)
Dizer (qualquer coisa) no-ser.
descrever. como o dedo que aponta para
a lua: no a lua.
Alberto Caeiro dizia que ser uma

coisa no ser susceptvel de interpretao. Ser uma coisa no significar nada,
simplesmente ser.
Caetano Veloso, uma vez, ao ser perguntado Quem Caetano Veloso?, respondeu Sou eu. E o que mais h pra se
dizer? TERIA QUE ter dito algo alm?
TERIA QUE ter dito algo? TERIA QUE
ter dito? TERIA QUE ter? TERIA QUE?
Poderia, ele, ter?
Como Belchior disse, a nica forma
que pode ser norma nenhuma regra ter:
nunca fazer nada que o mestre mandar.
Sempre desobedecer, nunca reverenciar!.
Lao Ts j dizia que o Tao que pode
ser dito no o Tao verdadeiro. Penso
que, por mais que ele pudesse estar apontando para algo alm (o Tao) enquanto
eu, aqui, estou somente falando do ato de
dizer (qualquer coisa), estamos caminhando sobre o mesmo caminho, em pontos diferentes da estrada. Se bem que talvez no
estejamos to distantes assim. O Tao o
menos alm possvel, e nem nada disso
que estou dizendo.
Novamente, o mestre (o qual provavelmente vou matar ao longo deste texto,
desta vida, para a nossa alegria) Alberto
Caeiro dizia que no queria incluir o tempo em seu esquema. Queria s a realidade, as coisas sem presente, por isso nem
sequer se chamava de poeta.
Eu o entendo.
Livra-te das posses que te tornam um covarde. Depois, qualquer caminho serve
120
Thoreau disse: verdade que nunca
houve e provvel que nunca venha a existir uma nao de filsofos, nem tampouco
estou convicto de que tal existncia seja
desejvel. Entretanto, eu jamais amansaria ou alimentaria um cavalo ou um touro
por conta de qualquer servio que viesse a
me prestar, simplesmente por medo de me
tornar cavaleiro ou vaqueiro.
O medo de se tornar algo que no o
SIMPLESSER. De se perder. De se prender. De se definir, ser esttico. De no mudar. Fao como Duchamp: I have forced
myself to contradict myself in order to avoid
conforming to my own taste. Conformar-me com meu prprio gosto fingir que
no sou mudana. Uma vez, durante um
curso que fiz com Livio Tragtenberg, ouvi
dele algo bem interessante. Ele disse que
era uma pessoa muito tradicional, pois seguia a maior e mais antiga tradio que ele
conhecia: a mudana.
Eu no sou msico, no sou matemtico, no sou astrnomo, no sou fsico. Nem
ser eu sou esse verbo me d a ideia de
continuidade sem mudana, algo esttico:
se algo , ele parece ser eternamente.
Eu deviro, sou mudana em cada instante. Ento como posso EU dizer algo?
No sei. Mas digo. E digo como se dizer me fosse algo natural, fosse algo que
me acontecesse, simplesmente. Como o
ser pr-reflexivo, vou tangenciando palavras s coisas reais. Penso e escrevo como
o ato das ondas do mar batendo na areia
tem som, porm sem a perfeio natural
do ato. E o motivo que me falta a simplicidade deste: a simplicidade de ser todo e

somente o meu exterior.
(AH! Sempre que comeo a pensar
percebo que TUDO j foi dito! Alis, eu
queria dizer que NADA foi dito!)
As coisas so sem presente, e por
isso no existe palavra que as represente.
PALAVRAS SO S CPSULAS DE
COISAS. Elas dependem do tempo que
mede a realidade da qual estamos dizendo.
A realidade sem tempo. A realidade, a
verdade, mutvel, e por isso no pode ser
presa em um momento: a verdade, como
tudo, sem presente. Como possuir a
realidade? Como possuir a verdade?
Sei l, nem quero!
no no-possuir que se encontra a
chave de toda a maravilha.
(Percebo, s vezes, que tudo que QUERO dizer j foi dito. Eu no tenho NADA
pra dizer, e por isso digo: porque PRECISO, e no porque QUERO. Tudo isso
independente da minha VONTADE, tudo
isso uma NECESSIDADE. Citando Deleuze, um criador no um ser que trabalha pelo prazer. Um criador s faz aquilo do
que tem absoluta necessidade.)
(E eu que achava que no citaria ningum aqui Como difcil! E como
curioso e interessante isso ser difcil! Gosto disso, mesmo se eu no gostasse. Toda
pessoa sempre as marcas das lies dirias
de outras tantas pessoas e, como a voz

que ecoa no mais daquele que grita,
vou utilizando palavras de origem externa
a mim quando sinto ser necessrio. Luiz
Gonzaga Jnior me ajudou dessa vez.)
!MOMENCTOT:
A voz que ecoa no mais daquele
que grita, e a citao fica a cargo de quem
tem a voz.
assim porque a voz sai de dentro
queimando e tem como isqueiro as runas
da captura. O material que pode ser dito,
cantado, exposto, no o tao do material
verdadeiro, no sentido de original.
Se a verdade existe, ela se refaz audaciosamente e naturezamente, de tal modo
que ningum pode exp-la de forma esttica, pois tal forma no existe. A verdade,
se ela existe, a mudana, a diferena,
o desconforto. Esse DESCONFORTO
a fonte da criao, e TEM QUE ter uma
grande festa dionisaca por este triunfo da
mente humana!
A destruio forma de criao!
A restrio forma de criao!
A mutao forma de criao!
A voz que ecoa no mais daquele

que grita. E QUEM POSSUI a palavra, o
som? Algum? Ningum? Quando falo do
som, naturalmente chego na msica e no
criar artstico. E o artista/criador pode ser
facilmente confundido com a prpria arte/
criao. Quem possui quem?
Jung disse que no Goethe quem
faz Fausto, mas sim a componente anmica
Fausto quem faz Goethe. Assim, o artista
se livra da posse de forma natural. E se h
algum sofrimento nesse processo, vaidade
do criador, que no percebe que a arte segue
seu rumo separado dele. Freud explica: isso
seria uma neurose. A arte no faz parte dele,
no dele. A criao no ele. MAS, ele
feito da criao. O criador se cria eternamente! Ainda com Jung, uma arte que fosse nica e essencialmente pessoal mereceria
ser tratada como uma neurose. Quando a
escola freudiana pretende que todo artista
possua uma personalidade restrita, infantil e
autoertica, tal julgamento poder ser vlido
para o artista enquanto pessoa, mas no para
o criador que h nele. O criador passa a no
ser, aqui, um humano, mas sim parte criada
pela prpria criao: ele a sua obra, e Freud
no pode analisar a psicologia de algo assim
uma criao artstica.
!MOMENCTOT:
Se isso tudo importa ou no, eu no

me importo. Isso tudo o qu? No me importa.
No tenho que me importar.
No TENHO QUE nada.
tudo um movimento qualquer.
Algo me veio assim, de repente.

Me veio que alguns poetas (ou todos?) parecem sempre, primeira vista, saber das
coisas Mas os poetas fazem poesias, e
pronto!
Dino Beghetto
121
122
Algum v as poesias andando, correndo por a?
Algum v uma poesia sendo feliz?
Ou uma poesia sendo triste?
Ou uma poesia em paz
Eu no conheo ningum que tenha
visto uma poesia sequer falar!!!
porque as poesias poetizam, pois so
nada mais do que poesias.
E por isso que so belas: so sempre
elas mesmas
No h mais o que falar (por isso mesmo),

Mas sempre se falar mais.
Sem psicologia, sem filosofia, s os
sentidos. Sem significado, sem interpretao, s a realidade.
MAS SEMPRE DIREMOS MAIS.
Alm das coisas que so.
E sempre diremos mais.
!MOMENCTOT:
De novo Jung, a obra de arte, aparentemente passvel de ser analisada como

uma neurose, e base dos recalques pessoais do poeta, de fato se insere na vizinhana problemtica da neurose; mas nem
por isso fica em m companhia, uma vez
que Freud coloca a religio, a filosofia etc.,
na mesma situao.. Mas, como foi dito,
o mago de uma criao artstica no possui o peso de particularidades pessoais.
!MOMENCTOT:
Lembra que toda imagem reflexo

de luz incidida sobre o corpo e, portanto,
dinamismo no seu mais alto grau de rapidez: movimentos na velocidade da luz!
A simetria s esttica quando estamos
de olhos fechados: ao abrir os olhos, toda
luz lanada to rapidamente que desfaz
qualquer simetria, por maior que seja sua
preciso de medida. E, depois, por fim
(fim?), quando desperto, a simetria se mostra aos olhos em seu mais forte dinamismo!
Antes de orar, esvazie-se.

Esvazie sua mente, esvazie voc de
voc mesmo.
Morra pra voc, ter f isso!
esvaziar-se de si mesmo.
Durante a orao, mantenha-se vazio
de voc.
E depois da orao, saber o que fazer.
(E isso mais profundo do que parece, e sempre ser assim)
No comeo, movimento movimento e calmaria calmaria. Durante, movimento calmaria e calmaria movimento.
Depois, movimento volta a ser movimento
e calmaria volta a ser calmaria, e tudo o
que . Gente gente, gato gato. Montanhas e rios, rios e montanhas.
E eu gosto quando tudo o que , e
gostaria menos se assim no fosse.
No quero que um som seja um balde, ou o presidente do pas! Gosto do som
sendo som, seja ele o que e como for, e

por isso que gosto! Gaiola que no prende!
E como em todo ciclo, e por continuidade, nunca sei ao certo em que momento
estou. Mas pensar nisso d dor de cabea, j
resolvi. Sua vida na cadeia do pensamento,
que de um momento pro outro comea a
doer. Tenho pena de saber disso, incomoda como andar chuva, e resolvi: vou assim mesmo, a girar, dionisiacamente, sem
me preocupar se parece que chove mais, se
o vento cresce. Que maravilha! Inocncia
da boa, que nos afasta docemente de rancores e violncias! Contente e alegre, simplessendo inocentemente como desde que
nasci. A nem pensar nisso se quer, mas se
quer simplesser!
E por fim nem sei porque escrevo,
porque o escrito nem o tal do verdadeiro. Mas assim: s escrevo. O que pode o
Sentimento (ou seja l qual palavra queira
dar pra isso), no o pode o Saber Nem
o mais claro proceder, nem o maior dos
pensamentos Pois tudo muda num momento! E no disso que estamos falando?
E eu at poderia dizer que nem agradeo pra parecer que no penso nisso, mas a
j seria caeirar demais! como o musgo na
pedra, a hera na parede, crescendo, brotando, independente da minha vontade, lindo
por simplesser o que . Sim, sim, sim
E o que arte, por fim? O que o
CRIAR artstico? A arte a maior tentativa
de se tentar fazer entender quando se trata
de algo no entendvel No tem o que en-
tender: tem o que sentir! E por que a gente

faz arte? Porque a gente arteiro! Porque
bonita a tentativa: o inatingvel no pra se
atingir mesmo, pra dar a inteno Sentir vai alm de qualquer explicao por meio
de palavras. S se entende o sentimento
sentindo. E talvez esse paradoxo de se fazer
entender algo no entendvel no seja um
paradoxo. No . Que paradoxo, que sinto e
entendo. Vivo, portanto, provo.
Eduardo Galeano (ou Fernando Birri?) disse: Ella est en el horizonte. Me acerco dos pasos, ella se aleja dos pasos. Camino diez
pasos y el horizonte se aleja diez pasos ms all.
Por mucho que yo camine, nunca la alcanzar.
Para qu sirve la utopa? Para eso sirve: para
caminar. Para criar o caminho, para isso
serve a arte. lindo como a ausncia de
propsito prtico me encanta! Como me
encanta a prpria arte ser vazia dela mesma, pois s assim, sem particularidades
pessoais, vazia dela mesma, a arte pode ser
arte e o artista pode criar e se criar.
Vou dizer aqui, em poucas palavras, o
que o processo criativo a meu ver.
Vou criando, s vezes acertando com o
que imaginava fazer, s vezes errando, mas
sempre continuando, sem QUERER nada.
O imaginar falso, s serve para caminhar.
E, como no possuo desejos, no erro nem
acerto: s crio, sem racionalidade, sem EU,
Dino, mas num eterno processo de me
esvaziar de mim, de ser naturalmente um
criador e no um ser criado, de ser como
uma cobra que morde o prprio rabo, procurando no pensar enquanto crio, nem
Dino Beghetto
123
124
criar enquanto penso, e s sentindo enquanto sinto. Isso, como pode parecer, no
um processo fcil. preciso me libertar
de toda subjetividade, num enorme esforo
necessrio de esquecer de tudo o que me
ensinado para me tornar o ser pr-reflexivo, e, ento, criar e S criar, pura e verdadeiramente. Quando digo criao pura e
verdadeira, quero dizer a criao que no
atravessada pelo pensamento racional.
Como Stockhausen, ES. isso:
Think NOTHING
Wait until it is absolutely still within you
When you have attained this
begin to play
As soon as you start to think, stop
and try to retain
the state of NON-THINKING
Then continue playing
A inocncia primitiva est na no-conscincia.
NADA pode ser dito, e eu estou dizendo isso. E isso arte como eu preciso.
Vou me focar na msica, que onde
consigo/preciso dizer algo.
!MOMENCTOT:
A msica vazia de msica! E ela
criada simplesmente porque precisa ser! Se
voc cria uma msica pensando na msica
como algo intrnseco, ento no absorveu
a essncia de uma criao, a meu ver.
O artista um inconformado com a

finitude, com a finalizao de algo. No
fica restrito a observar a beleza do objeto,
mas vai alm disso, extraindo suas novas
possibilidades.
E sempre pensa, olhando bem no fundo da sua escavao: MAS TEM QUE
HAVER MAIS!
Nada tem fim, nem a msica! E no
tem fim, nem perptua na sua forma aparente! Sendo assim, interdependente de
tudo o mais, ou seja, no tem realidade absoluta intrnseca! E por isso que sempre
existe algo a mais!
como se a msica no fosse o fim
por si prpria ao ser criada. Se ela no o
fim, ento no est finalizada. Claro, pois
no possvel finalizar algo! No existe
fim! Tem que haver mais Porque ela no
pode permanecer naquilo que ela aparenta
ser! Ela mais do que aquilo, ela no a
msica tocada. Ela parte inseparvel de
tudo, como tudo .
Lao Ts escreveu que o Tao nunca
realiza ao alguma, e no obstante faz
tudo. Se os prncipes e os reis pudessem
a ele aderirem-se, todos os seres se evoluiriam por si mesmos. Se ao evoluir aparecesse o desejo de praticar obras, eu o
manteria na simplicidade sem nome. Na
simplicidade sem nome no existe o desejo. Sem desejos possvel a paz e o mundo
se ordena por si mesmo.
(AH, agora provocativo!)
Sem desejos ningum QUER nada, e

s se faz o que se NECESSITA. Esta a tao
da criao, a meu ver. Qualquer desejo eu
procuro manter na simplicidade sem nome.
Sempre existe mais, no no sentido de
melhor, mas as coisas mudam. E a msica no perptua pela forma que aparenta
quando compomos! A TAO da msica
E o que a tal da msica, a arte dos
sons? Vou falar de sons. Alis, vou falar
sobre como a minha relao com sons
e, como no poderia deixar de ser, com silncios. E vou falar de mudanas e de diferenas. E vou falar de interpenetrao de
sons e silncios. E vou falar sobre algumas
coisas e sobre nada.
Eu j disse que gosto das coisas como
elas so, e gosto justamente por elas serem
elas mesmas, exatamente como elas so.
Em particular, disse que gosto do som sendo som, seja ele como for. Quando eu ouo
sons eu ouo sons, e no sinto que eles tm
significado alm do que ouo. Sem interpretao, sem motivos, sem questes, s
o ouvir. Eu amo a atividade do som sem
interpretao. E nos damos to bem que
no precisamos conversar e trocar ideias
(que ideia poderia ter um som, sendo ele
somente um som?), s precisamos que ele
faa o que ele faz (mude constantemente) e
que eu faa o que eu fao (mudo-me constantemente). A sim, quando crio, mudo os
sons de ordem, interajo e, MAIS, torno-me
som. S posso interagir quando me torno
som sem conscincia. E o som S o som.
No interno, somente externo a mim.
Vou contar uma situao que aconteceu comigo uma vez, por volta de 2007.
Eu costumava sentar diariamente na calada em frente de casa, com os olhos fechados, e ficar l por algumas horas somente
ouvindo. S ouvindo.
Esses eram (e ainda so, embora atualmente sejam mais raros) os momentos em
que eu bem sentia (sem necessidade de rtulos, palavras, nomes de notas, figuras rtmicas, sem necessidade de criar) um fenmeno do qual gosto muito, que realmente
amo: a mudana, a maior e mais antiga das
tradies!
Pois bem, em um desses momentos eu
me lembro de ter me emocionado ao ouvir um som destacado dentre todos os outros, ao ponto de lgrimas escorrerem dos
meus olhos. Abri os olhos e vi que o som
vinha do motor de um Fusca, que vinha
para perto de mim, fazendo assim com que
o som aumentasse de volume com relao
aos outros.
(Penso, agora, que nesses momentos
eu possuo aquela simplicidade que me
falta ao criar, a simplicidade de ser todo
e somente o meu exterior. Como Caeiro, sinto todo o meu corpo deitado na
realidade; sei a verdade e sou feliz. Sei a
verdade, mas sei com a minha veia, e no
como quem sabe que 2+2=4. Torno-me
o som sem conscincia disso, e percebo
somente a mudana. Em vez de criar eu
percebo, porque no preciso criar nessa
hora, no sou provocado, no existe desconforto. Mas, quando sou provocado,
Dino Beghetto
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me emociono, me desconforto, me torno
artista e crio. NO MOMENTO em que
sinto emoo, estou criando, interferindo.
Como Constantin Brancusi disse, simplicidade complexidade resolvida. Resolver complexidades e se tornar simples
o estar desconfortvel e depois acalmar
esse desconforto, criando e se criando sem
fim. como Walter Franco canta: Viver
afinar o instrumento, de dentro pra fora,
de fora pra dentro. A toda hora, a todo
momento, de dentro pra fora, de fora pra
dentro!.)
!MOMENCTOT:
Em meio a Bergsonismos, Deleuzismos, Cagismos
Entre vrias Pessoas, entre Nietzschismos e at entre prprios (nunca MEUS)
Dinismos de anos atrs,
Eu percebi: para haver arte, TEM
QUE EXISTIR desconforto!
Ah, como se eu no soubesse: para se
criar algo, DEVE TER provocao!
Se existe a vontade E a necessidade de
ser artista, fique longe de Spectra quando
estiver caminhando pelo corredor do criar.
Ao contrrio, CRIE o caminho a trilhar!
Esse caminho TEM QUE EXISTIR!
Sempre, DEVE TER mais!!
A arte criao.
E percebo que criar mudar, mudar
amadurecer, amadurecer ter desconforto
e se criar sem fim!!!
E compor a criao uma coisa, exe-
cutar a criao outra, apreciar a criao

uma terceira coisa:
E O QUE UMA DEVE TER A VER
COM A OUTRA??
ORA!!!!!!!!!
Ver a falta de sentido intrnseco a qualquer coisa o sentido mximo das coisas:
TEM QUE EXISTIR uma grande
festa dionisaca por este triunfo da mente
humana!!!
DESCONFORTO: a fonte de qualquer artista!!!
No a vontade, que surge do conforto e faz QUERER
a necessidade, que surge do desconforto e faz PRECISAR!!!
.
.
.
O lugar privilegiado da arte aquele em que Dionsio entrelaa dedos com
Apolo!!!
no momento em que o prazer e o
desprazer se misturam com imagens, com
gestos, com fala que o lugar privilegiado
surge das sombras
.
.
.
J precisei quebrar o abismo entre a
arte e o mundo: a necessidade de ser NATural num mundo ARTificial
J pensei no querendo pensar J

pensei por necessidade, no-pensei por
necessidade
At j no-pensei por vontade
Ser que a arte vontade? Se for, no
criar: a natureza cria por necessidade, e
no arte!
Criar:
Pensei (com a minha veia) que talvez
deva salientar como vejo o verbo criar:
Vejo a destruio como forma de criao!
Vejo a restrio como forma de criao!
Vejo a mutao como forma de criao!
Vejo a vida como forma de criao!!!
E percebo (me percebo sempre que
escrevo, sem pensar: EU NO AGUENTO, tenho que dizer: escrever minha
forma de estar sozinho, de me observar)
que pareo no ver diferena entre a vida
e a arte: ser que isso me faz um no-artista?! Ser que no vejo mesmo essa diferena?! Ser que tem diferena??
SER QUE ISSO IMPORTA??
TEM QUE EXISTIR IMPORTNCIA??
DEVE TER DIFERENA COGNITIVA??
E nessa hora eu percebo claramente:
eu no me importo!
E quando percebo, fico confortvel, e
paro de escrever.
(s vezes me leio e me percebo antiarts-
tico. s vezes no. E, sempre, acabo no me

importando Deixo essa preocupao para
os que so preocupados, para os que querem
analisar, para os que pensam enquanto ouvem, ouvem enquanto veem, veem enquanto dizem, dizem enquanto pensam.)
Depois que levantei da calada em
frente de casa, aps abrir os olhos e ver de
onde vinha o som emocionante, fui para
o meu quarto como quem desperta incomodado de um sono acalentado e comecei
a composio de uma nova msica. No,
no foi bem assim que eu me levantei.
Mas assim que vou dizer que foi. Criei.
PRECISAVA criar.
Eu disse que falaria da minha relao
com sons e silncios.
(No Zen, costuma-se dizer que se algo
est te incomodando depois de 2 minutos,
tente estar com esse algo por 4 minutos. Se
ainda te incomoda, tente por 8 minutos.
Se continua te incomodando, tente por 16,
32 E, eventualmente, descobre-se que
no incmodo o que incomodava, mas,
ao contrrio, algo bastante interessante.)
O silncio incomoda, ou parece incomodar.
John Cage disse o seguinte: The first
question I ask myself when something doesnt
seem to be beautiful is why do I think its not
beautiful. And very shortly you discover that
there is no reason.
O silncio, como tudo, eu no busco:
eu encontro, e sei que encontro quando
Dino Beghetto
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128
sinto que encontrei. Que seja clara a diferena entre o peso de uma busca e a leveza
de um encontrar. Quando se encontra, sabe-se que encontrou.
O silncio, como tudo, mutvel: eu
no quero prender o silncio numa fotografia, num quadro, numa partitura. A leveza
da diferena , pra mim, bem explcita nos
silncios, em cada novo silncio que nasce.
Talvez por isso eu ame o silncio. Se bem
que quem ama nunca sabe o motivo. Eu
amo o silncio sem motivo, genuinamente.
Se quando fao no fao,

alcano a perfeio!
E o mundo volta a ser o mundo
sem ter deixado de s-lo!
E como explicar pros olhos, ento?
Explicar sem explicar escrever sem
desejar.
constatar sem analisar,
abrir os olhos por abrir,
e deixar a luz entrar!
O silncio nada.
E o silncio no a ausncia de sons.

O grande som silencioso. no no-ser
que est a maravilha. E o silncio a ausncia de posse, total. no sequer se
possuir.
Como Lao Ts escreveu, o mais suave vence o mais duro. S o Nada pode entrar no no-espao. Por isso conheo as
vantagens da No-Ao. H poucas coisas
sob o cu to instrutivas como as lies do
Silncio, ou to benficas como os frutos
da No-Ao.
E som, luz, tudo nome. Olhos, ouvidos, tudo nome. Msica, gravura, tudo
nome. tudo uma coisa qualquer.
!MOMENCTOT:
Se, ao fazer, no fao,
nem quero fazer, ento,
pra ver se assim, quando fao,
o fao simplesmente,
e no fao em vo.
!MOMENCTOT:
Comeo a escrever sem pensar, como
um silncio que se inicia sem se preocupar
com o que havia antes dele. Eu no tenho
nada pra escrever e por isso escrevo. Estou
escrevendo, estou dizendo. Estas palavras
so o que o silncio precisa agora. Estas
palavras so silenciosas. No vejo diferena entre o silncio e o som, e, sendo assim,
no ouo diferena. Eu ouo diferena. O
silncio se torna som e o som se torna silncio, e a baguna tem incio. Mas eu no
sei onde um termina e o outro comea. E
o som volta a ser som e o silncio volta
a ser silncio. E as palavras passam a ser
palavras e as pausas passam a ser pausas. E
as coisas voltam a ser as coisas, sem terem
deixado de s-las.
O silncio tudo. O silncio no
acstico. Por mais que tentemos, no podemos fazer silncio. No se FAZ silncio.
O silncio o TAO, e o silncio que pode
ser dito (r!) no o silncio verdadeiro.

O silncio verdadeiro mutvel, e nem o
que eu estou dizendo.
mtico. Eu no estou interessado em teoria

alguma, em qualquer algo mais que se
possa idealizar.
Silncio e som se interpenetram.
no no-querer que reside toda a

maravilha.
NADA pode ser dito, e eu estou dizendo isso novamente. E isso arte como
eu preciso.
A maioria dos textos est cheia de
ideias. Este aqui no precisa de nenhuma
ideia, de nenhum conceito. Ele um texto
sem significado, s um texto. um texto
como eu preciso agora. Porm, se surgir
ou se tiver surgido alguma ideia durante a
sua escrita ou a sua leitura, que tenhamos
o prazer de t-la.
Tudo muda: E COM TODA RAZO!
(Tudo proibido, ALIS, tudo
permitido!)
No me pea que eu faa um texto
como se deve Correto, suave, muito limpo e muito leve Ou provocativo, denso,
muito sujo e muito pesado Este texto est
sendo escrito neste exato momento, sem a
pretenso de ser qualquer coisa alm de um
texto. Eu no sei para onde ele ir, pois eu
no sei nada. Eu comecei escrevendo sobre
como o ato de escrever problemtico, e
s problemtico quando queremos exprimir algo alm do que as prprias palavras
nos permitem. E justamente por isso que
problemtico, alis, escrever no problemtico, mas QUERER algo alm da escrita, enquanto se escreve, que proble-
no querer que se encontra o problema.

E no porque um problema que
algo ruim: o problema, sendo um problema e nada alm de um problema, perfeito e bonito. Ter problemas como ter
tosse: todo mundo tem de vez em quando,
faz parte da vida, faz parte da arte. E como
eu no sei a diferena entre arte e vida e
nem me preocupo em saber se ela existe,
digo que ter tosse faz parte.
Com o problema culmina a mudana da
qual participamos conscientemente. Com o
no-problema vem a mudana da qual participamos inconscientemente. tudo mudana, basta percebermos isso ou no.
Como Belchior, poeta louco brasileiro,
disse, o que h algum tempo era jovem e
novo, hoje antigo. Tambm, no presente a mente, o corpo diferente. E o passado
uma roupa que no nos serve mais. Tudo
j ficou atrs O passado NUNCA MAIS.
As coisas so sem tempo, nascem e morrem
sem tempo, so mudana.
Vida (arte) que morte (mudana) a
cada instante.
O meu delrio a experincia com coisas reais, no com o tempo que as mede.
Dino Beghetto
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O som do trfico, a cor da flor, o som
do boto do micro-ondas, o som de vozes
de quem no sabe que eu existo, o cheiro
dos livros, a textura do meu travesseiro,
o gelado da brisa que entra pela janela, o
gosto do ch que bebo. Cravos, espinhas
no rosto, o escrever enquanto escrevo, o
pensar enquanto penso, o tocar enquanto
toco, ter problemas quando se tem, sentir
maravilhas quando se sente, se encantar
com um movimento qualquer.
Samsara nirvana, nirvana samsara.
TUDO
QUALQUER!
UM
MOVIMENTO
tudo movimento.
E nada alm do enorme tudo me interessa. S me interessa isso, o tudo que
vejo, ouo, sinto, cheiro. Mais, s me interessa o ver, o ouvir, o sentir, o cheirar.
No estou interessado em nenhuma
teoria , Belchior, AMAR E MUDAR
AS COISAS ME INTERESSA MAIS!.
E a voz que ecoa no mais daquele que

grita. A voz resiste, a fala insiste: quem viver
ver! Sempre se tem algo para dizer. Ter coragem criar sem fim o caminho, se criar sem
fim. ser o caminho no-sendo a si prprio.
Tenha coragem, no existe perigo.
Existe problema, existe maravilha. Existe
palavra, existe mudana.
Existe a arte e existe o viver.
Existo eu e existe este texto.
Livra-te das posses que te tornam um
covarde. Depois, qualquer caminho serve.
Aviso do poeta louco: No tome cuidado comigo que eu no sou perigoso
Viver que o grande perigo!
.
.
.
(E SEMPRE SE TER MAIS A
DIZER!)
PARA DEIXAR
DE TER
ROSTO III
Marcus Groza
Marcus Groza (joseense de

14 de maro de 1984) palavrero
e devoto do cu violado.
O homem no se entrega aos anjos, nem inteiramente morte, seno pela

fraqueza de sua dbil vontade. Pois Deus apenas uma grande vontade que
penetra todas as coisas pela fora da sua significao.
(Edgar Alan Poe)
132
}
Comeo este texto ao som de Meredith Monk. Em algumas ocasies, ao
ouvir sua voz, me sinto dilacerar em mil
fragmentos, texturas, bactrias, paisagens,
voos rasantes, investidas energticas, invertebradas, respiraes em fuga, detritos quebradios pisados por ps incautos
dentro da noite silenciosa... Para reforar
o esteretipo, acabo de terminar uma sequncia de asanas do yoga, preparei um
suco verde e ascendi um incenso. Invento a fico de que assim estou mais apto
para ser dilacerado pela voz de Meredith.
Ontem, antes de dormir, li no livro Esculpir o Tempo, do cineasta Andrei Tarkovski:
A funo especfica da arte no , como
comumente se imagina, expor ideias, difundir concepes ou servir de exemplo.
O objetivo da arte preparar uma pessoa
para a morte, arar e cultivar sua alma.
As obras de Meredith Monk muitas vezes instauram em mim um estado que relaciono ao sagrado (etimologicamente, o que
no pode ser tocado). O sagrado no como
mera aura mstica atribuda a uma entidade
ou a um objeto de culto, o qual, por valor
intrnseco, tomaramos por interdito e inacessvel ao toque. No exatamente inacessvel (como cofres); parece-me ser algo da
ordem do impossvel. Entendo o sagrado
antes de tudo pela impossibilidade inerente ao ser finito e descontnuo que sou. Tal
impossibilidade no se reduz a um poder do
qual sou destitudo. Posso romper o interdito na transgresso, mas, em seguida, no
sou preservado da angstia o que passa
longe da ideia de culpa , pois, ao experien-
ciar o deslimite e a sua dilacerao, inevitavelmente se faz necessrio um interdito e

uma pele nova ou velha para que possa haver isso que chamo minha vida social
ou meu corpo.
Essa impossibilidade determinada
pela minha finitude e descontinuidade
de onde vejo derivar a atribuio de valor
quilo em relao a que estabeleo uma
distncia: algo sagrado. essa distncia
em relao ao sagrado que paradoxalmente me catapulta para um estado de proximidade ou de integrao ao todo, ao
velho conceito de unidade das religies.
Participo do todo somente pelo ritual de
exuberncia da minha condio frgil, minscula e precria.
Tarkovski fala da arte em termos de
algo eterno dentro do finito, o espiritual no interior da matria. Mas no se
trata, para mim, de enfatizar a crendice
no Uno ou na Unidade. Antes, me parece crucial enfatizar um entorse que se estabelece nesse eterno dentro do finito:
algo que se d paradoxalmente, a ttulo
precrio e no plano da impossibilidade; assim o sagrado. Em O Erotismo, George
Bataille anota: A vtima morre, enquanto
os assistentes participam de um elemento
que revela sua morte. Este elemento o
que se pode chamar, com os historiadores das religies, de sagrado. O sagrado
justamente a continuidade do ser revelada
queles que fixam sua ateno, num rito
solene, na morte de um ser descontnuo.
(p. 16) A morte a distncia irredutvel.
o elemento que me revela essa distncia e,
ao mesmo tempo, faz irromper em mim a
experincia do sagrado.
O que experiencio hoje ouvindo Meredith Monk tem analogias com o que, na
adolescncia, sentia na missa no momento
em que o padre levantava a hstia e ela se
convertia no corpo de Cristo. Espcie de
Emo, avant la lettre, eu vivia ali a atualizao do trgico: Cristo era um cara incrvel que vencia a morte e, por isso, seduziu
minha experincia trgica de adolescente.
A arte tambm envolve magia, transubstanciao. Sou aniquilado pelo impacto
que a voz de Monk produz em mim, tal
como a hstia transubstanciada em Corpo
de Cristo atravessa e ultrapassa o fiel; no
importa que seja este a engolir a eucaristia:
no plano sutil, o fiel que devorado pelo
corpo eucarstico; de alguma forma, o fiel
se desintegra ao participar desse Corpo.
A esse ponto me parece importante dar relevo: a arte e da a sua relao
com o sublime e com o sagrado nunca
absorvida, compreendida, deglutida ou le-
vada para casa, como um amuleto ou uma

mercadoria; antes somos devorados, atravessados, aniquilados por ela, como por
uma doena terrvel, como por um tsunami que nos ultrapassa infinitamente.
O sublime se produz quando a arte faz
irromper em ato o atravessamento e a aniquilao do homem em relao ao mundo;
e faz irromper e irradiar com um brilho
cedido pela morte, como diz o autor de
nus Solar. Assim, a arte se instaura sob
o signo do desejo, da dilacerao, muito
prxima experincia religiosa e tambm
quilo que Bataille conceituou como erotismo: H na passagem da atitude normal
ao desejo uma fascinao fundamental da
morte. O que est em jogo no erotismo
sempre uma dissoluo das formas constitudas. Digo: a dissoluo dessas formas de
vida social, regular, que fundam a ordem
descontnua das individualidades definidas
que ns somos. (in O Erotismo)
& Fragmentos Herclito

Para os vapores, tornar-se gua morte;
para a gua, tornar-se terra morte;
mas da terra nasce gua; da gua, vapor.
A natureza ama ocultar-se.
Transmutando-se, repousa.
(Trad. Alexandre Costa)
Marcus Groza
133
134
Outrora fui menino, menina, arbusto, passarinho e, do mar

saltando, mudo peixe. Empdocles
Meninos jogam no quintal e recriam
as regras do jogo ao longo da tarde. Nesse
ato, abre-se para eles um domnio liminar,
tal como para o povo durante o interregno. Por esse motivo a participao de um
adulto no jogo nem sempre bem-vinda.
H nisso um aspecto sagrado, h nisso um
borbulhar primordial de foras que retro-
cede ao Caos e Criao do Mundo.

um jogo sagrado, jogo repleto de magias
e prodgios. A criao artstica pode (tentamos em vo repetir isso) guardar algo
dessa ordem. No entanto, o desencantamento do mundo que nos condiciona hoje
avassalador. Acerca disso, em O Teatro e
seu Duplo, Artaud anota:
O velho totemismo dos animais, das pedras, dos

objetos carregados de energia fulminante, da
roupas bestialmente impregnadas, em resumo,
tudo o que serve para captar, dirigir e derivar
foras , para ns, uma coisa morta da qual j
no sabemos extrair seno um proveito artstico e esttico, um proveito de fruidor e no um
proveito de ator. (Artaud, 1999, p. 5)
O antroplogo Eduardo Viveiros de

Castro aponta que, no ocidente, como
se o pensamento selvagem tivesse sido oficialmente confinado priso de luxo que
o mundo da arte.1
Quem olha para o mundo diz que o
pensamento selvagem est confinado no
mundo da arte!? Quem olha para a arte v
que o pensamento selvagem encontra-se,
ali, severamente esterilizado e reduzido a
resqucios!? Assim, se, por um lado, reivindicamos que a arte reative sua eficcia
1 Tendo em vista a diferena de alcance do pensamento selvagem nas sociedades tradicionais-agrrias e na sociedade moderna-industrial, o
antroplogo Victor Turner traou a diferena
entre liminar e liminoide. Cf. Play, Flow, Ritual:
An Essay in Comparative Symbology.
mgica e anmica, por outro, preciso

enfatizar o que aponta Viveiros de Castro, tendo em vista que esse pensamento selvagem no se restrinja arte como
uma priso de luxo. Para isso, preciso
produzir fraturas nos limiares dessa priso.
(Em ltima instncia, essa questo do pensamento selvagem conduz dissoluo do
mundo da arte como atividade autnoma
em relao a outras esferas da vida.)
Quando o mestre de tradio oral malins Amadou Hampate-B, em A palavra,
memria viva da frica, relata que os artesos africanos tradicionais acompanham
seu trabalho com cantos rituais ou palavras
cadenciadas sacramentais, e [que] os gestos de cada ofcio reproduzem o mistrio
da criao primordial vinculada ao poder
da Palavra, estamos diante da eficcia

simblica que se instaura em ato: nesse
sentido que Artaud apontou sobre a capacidade perdida de extrair um proveito de
ator, de manipular trata-se de instaurar
em ato tudo o que serve para captar, dirigir e derivar foras. Eficcia simblica
no significa que o ato instaurado descreva
uma realidade objetiva: no importa se fulano no acredita que aquele amontoado
de trigo o Corpo de Cristo, aquela comunidade de fieis oferece a base para que
a eficcia simblica se estabelea na missa.
O que conta o deslocamento que se experiencia no corpo-esprito.
No texto O feiticeiro e sua magia, Lvi-Strauss afirma que o xam fornece a seu
doente uma linguagem na qual se podem
exprimir imediatamente estados no-formulados, de outro modo informulveis. E
a passagem a esta expresso verbal [...]
que provoca o desbloqueio do processo
fisiolgico. O xam retorna ao caos indiferenciado e opera a reinaugurao do
mundo: assim, pe em linguagem estados
no-formulados no doente e o verbo se
faz carne: a elaborao no plano do sutil
dispara processos fsico-qumicos. Temos
aqui a descrio que se pode aplicar a um
processo teraputico, mas tambm, na melhor das hipteses, ao impacto de algumas
obras de arte no pblico.
Ao ser atravessado por uma obra, estados no-formulados do espectador podem
vir tona e deslocamentos simblicos podem se efetivar nele. As obras de arte tal
como um xam ou um terapeuta podem
abrir um campo intensivo que oferea ao
pblico linguagem a estados no-formu-
lados. Oferecer linguagem a estados no-formulados no oferecer uma explicao,

passa ao largo de qualquer descrio cientfica e tampouco tem a ver com a transmisso de um contedo semntico. No
uma anlise. Ao contrrio, algo que se
produz para atravessar o corpo emocional e
sensorial. Ora, o xam no precisa explicar
a doena ao doente, e no importa mesmo
se ele tem cincia do agente da molstia.
Igualmente, o artista no tem a oferecer ao
pblico algo como um sentido unvoco, um
prognstico definitivo. Uma obra de arte
um objeto parcial, o que ela dispara permanece imprevisvel mesmo para o artista:
como o xam, o artista um tradutor, um
tradutor com uma semntica de grunhidos.

O desgaste e gostaria de dizer bancarrota, quando penso em alguns casos

como o do desastre ambiental de Mariana-MG da empresa iluminista dos ltimos
sculos no ocidente, com seu ideal racionalista, tecnolgico-cientfico, industrial
e de dominao da natureza, tem ocasionado, em alguma medida, um contrafluxo.
Entrevejo tal contrafluxo se traduzindo
em novos hbitos e condutas que tm sido
buscados, no mbito privado, por parcela
significativa das pessoas. Nas ltimas dcadas, isso tem se configurado como uma
tendncia correlata ao que Gilles Lipovetsky, em A era do Vazio, nomeia como
retorno ao sagrado ou retorno dos valores, na medida em que h um reinvestimento no regional, na ecologia, no passado, no espiritual etc.
Marcus Groza
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136
Essa tendncia que parece, primeira
vista, um contrafluxo em relao aos ideais
iluministas, algumas vezes se estabelece de
modo solidrio ao que Lipovetsky chama
de um processo de personalizao. Esse,
conforme considera o filsofo, procede
liberao do espao privado que absorve
tudo em sua rbita, inclusive os valores
transcendentais.
No se trata de defender ortodoxias.
Tenho convico de que possvel como
j me aconteceu ter fortes experincias
com o sagrado mesmo quando mediado
pelo mais duvidoso charlato. A experincia interior, para utilizar o termo de Bataille, algo que se produz no mago do
corpo-esprito, o momento em que esse
corpo-esprito bifurca. Isso que chamo,
aqui, bifurcao e toda a metamorfose e
dissoluo que envolve , a meu ver, impede a cristalizao rgida2 de ritos e condutas em doutrinas ortodoxas: abre-se antes
um estado de apropriao livre. Posso ser
do candombl, tomar ayahuska e ser simpatizante da alimentao ayurveda. Gosto
de pensar que versatilidade diferente de
ecletismo. Pode haver a um processo vital
2 Deleuze-Guattari, a partir do livro Os homens brios de Deus, de Jacques Lacarrire, falam, em Mil Plats 4, de ascetas que levam s
ltimas consequncias seu isolamento do mundo, o que dispara neles devires-animais, atuando em posio anmala, em linha de fuga, fora
da Igreja, e contesta[ndo] sua pretenso de
erigir-se como instituio imperial. Para uma
viso de mundo que no se constri a partir de
dogmas e ortodoxia, cf. A Inconstncia da Alma
Selvagem, de Viveiros de Castro, principalmente o conceito de predao ontolgica, no
contexto de culturas amerndias dotadas de um
movimento centrfugo, de um tornar-se outro.
de apropriao, em que devoro elementos

mltiplos para me compor, antropofagicamente. H uma versatilidade antropofgica, enquanto o ecletismo um passeio
filosoftil pelo reino do Outro, mantido
atrs da vitrine.
A apropriao-devorao, no entanto, algo muito distinto do que est
em jogo no processo de personalizao
flagrado hoje por Lipovetsky nesse retorno ao sagrado. Muito distante de
promover bifurcaes no corpo-esprito,
tal processo de personalizao faz com
que, muitas vezes, determinadas prticas
e condutas sejam utilizadas (e no absorvidas) dentro de uma lgica que as esteriliza, que as esvazia da possibilidade de
se configurarem como um contrafluxo.
como pasteurizar uma raiz brava, para
consumi-la sem os possveis efeitos colaterais, mas tambm sem suas propriedades intensivas. No importa se fao
yoga, bioconstruo e sou vegano, se essas prticas no fazem o meu ser bifurcar
e no me fazem deixar de ter rosto o
que por si tem uma determinao poltica de escala imprevisvel.
Desse modo, o mencionado retorno
ao sagrado pode operar, em alguma escala, como um acabamento e no como
oposio ao ideal da racionalidade iluminista e sua febre tcnico-cientfica. J no
mais o hedonismo desenfreado dos anos
60, tampouco a rgida tica religiosa da
transio do sculo XIX para o XX: agora, observa-se cada vez mais um ecletismo tolerante e uma curiosidade preguiosa, s quais subjaz de fato uma lgica de
indiferena.
Veremos os feiticeiros servirem os chefes, colocarem-se a

servio do despotismo, fazerem uma contra-feitiaria de
exorcismo, passar para o lado da famlia e da dependncia.
Mas ser tambm a morte do feiticeiro, como aquela do
devir. [Em vez de lobos,] veremos o devir parir apenas um
grande cachorro domstico. (Gilles Deleuze e Flix Guattari, em Mil Plats 4)
Caruncho nas tbuas

No ande de maneira convulsiva
No materialize as coisas apontando-as com o dedo
No v at a praia s para ver se as ondas dormem
No tente argumentar que o medo uma arma de destruio em massa
No passe noites em claro reescrevendo os velhos malditos poemas
No presentifique Deus fitando longamente coisas jogadas no cho
No fume os farelos que sobram no fundo dos bolsos
No diga que no deve haver clemncia com a vtima que internalizou o feitor
No chame de poda o que outros chamam de devastao
|Contgio| Mostrar as estrelas! Mas nunca dizer: olha o cu

estrelado
Quem de ns, entre os que gravam

suas palavras em superfcies, no gostaria,
como um evangelista, de ver os homens se
martirizando e fazendo a guerra em virtude de suas palavras, de um exato preceito
seu que designa aquilo que ?
Isso me passa pela cabea, enquanto ouo um pastor numa praa. Ele grita,
estrebucha. Reconheo que h um xtase
nessa cena, no importa se me parea de
mau gosto: ele urra aos quatro cantos do
quadrado que desenhou no cho, afirma
para ns, passantes (morituri), que preciso
aceitar a Palavra. A Palavra a salvao!,
e aqui estamos em um universo longnquo
em relao quela Palavra sacramental de

que fala Hampate-b. Meus passos se distanciam das bravatas desse pastor. Internamente, ouo Tim Maia recitar Leia o
livro! e, em seguida, tambm Cazuza cantando que at o poeta fecha o livro. (De
minha parte, ora leio, ora fecho, mas no
aceito a Palavra, na mesma medida em que
me enojam os dogmas e me deixa desgostoso o fato de existirem mais Igrejas nas
periferias do que praas, espaos culturais,
teatros, escolas...)
Se no incio foi o Verbo, certo que
esse Verbo primordial no foi mais que um
gesto mudo e oblquo ou um urrar lanci-
Marcus Groza
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nante e desprovido de sintaxe. Toda palavra crueldade, nos diz Orides Fontela. E
por falar nisso, lembremos mais uma vez
Artaud: No teatro, como em toda parte,
ideias claras so ideias mortas e acabadas.
A palavra sem equvoco como o gesto

unidirecional o germe da dominao,
do fundamentalismo. A palavra no ritual,
na poesia, no teatro potente quando gaguejante, encantatria, multvoca.
O nome secreto , na realidade, o gesto com o qual a criatura restituda ao inexpressado. Em ltima instncia, a magia
no o conhecimento dos nomes, mas gesto: transtorno e
desencantamento do nome. [...] Ter um nome a culpa. A
justia sem nome, como a magia. Privada do nome, beata,
a criatura chama porta do pas dos magos, que falam somente com gestos. (Giorgio Agamben, em Profanaes)
}
usar a palavra
mesmo sabendo
que feita
qual pele
para ocultar
e encobrir
com a palavra
poder aos poucos
transvestir
atrs da nudez
dos nomes
ousar a palavra
Em 2011, vendo Iriku Rquiem para

Pina Baush, pea solo do bailarino japons
Tadashi Endo, tive uma das mais intensas
experincias estticas. Iriku significa vida,
e homenageava a bailarina alem, de quem
foi aluno, falecida em 2009. Seria possvel

falar de vrias habilidades de Endo, que,
alm do dana-teatro, tem formao em
Butoh, tendo sido aluno de Tatsumi Hijikata, que, no ps-guerra, criou essa dan-
a das trevas. Nesse solo, poderia destacar a leveza do voo pousado que Endo
produz girando incessantemente com um
chapa de ferro polido nas costas ou outras
passagens em que ele interage muito expressivamente com esse objeto. No entanto, gostaria de me deter somente primeira cena desse solo.
Foco no lado esquerdo do palco. O bailarino est sentado numa cadeira. Os braos
esticados com as mos se apoiando sobre as
pernas. Lenta e quase imperceptivelmente,
os braos vo sendo retrados, num tempo
que talvez seja o das razes revirando a terra. A cena, em tempo cronolgico, deve ter
durado trs, quatro minutos. Ou nem isso.
Mas a qualidade do gesto executado fez
condensar ali todo o mistrio da existncia
de seres finitos que somos.
O terceiro sinal j tinha sido dado. A
pea comeou, mas o movimento to tnue e a sensao do tempo vai se dilatando.
A primeira sensao de desconforto. Talvez eu ou algum do meu lado tenha se mexido na cadeira. Estamos ainda nos ambientando naquele lugar escuro. As prximas
sensaes so confusas, o desconforto vira
angstia e essa talvez tenha se convertido
em outras tantas micro-sensaes, das quais
consigo relatar apenas as lgrimas, sem saber ao certo o que as motivara. Quando
penso friamente no minsculo movimento
das mos de Tadashi Endo, tento me convencer de que no, no foi aquele encolher
de mos que produziu os profundos deslocamentos em mim. Chorei a morte da Pina,
a minha morte, as mortes das pessoas que
amo...? v a tarefa de tentar buscar pelo
que exatamente determina a bifurcao do
ser e os deslocamentos no corpo-esprito3.

O ponto que deflagra a mutao sempre
impondervel. No h uma significao
estvel naquele encolher de mos. Os trs,
quatro minutos cronolgicos no significam nada. Produziu-se um interstcio, uma
cratera de onde emana a prpria temporalidade irrevogvel. Samos dali com o rosto
desfigurado.
Erika Fischer-Lichte, em Culture as performance, escreve que o corpo fenomenolgico do performer e do espectador so a base
3 exemplar, nesse sentido, o que escreve Tadashi Endo, em Caminhante, no h caminho. S
rastros: As cebolas tm quase sempre o mesmo estilo, a mesma forma. Ento, por exemplo, uma cebola Butoh. Cada um quer ver
dentro do Butoh, o que esta dana Butoh. Se
voc quer ver dentro, ns podemos descascar
a cebola e assim deixamos a cebola menor.
Mas ainda aquilo que ns podemos ver est do
lado de fora, no do lado de dentro. Ok, ns
queremos ver mais do lado de dentro. Ento
descascamos mais e a cebola se torna ainda
menor, mas ainda s vemos o lado de fora. No
ainda possvel ver dentro. Ok, vamos mais
dentro, dentro, dentro, dentro... dentro. Eu
quero ver o lado de dentro. O que acontece?
No fim, no h nada dentro. Algumas vezes
assim que eu sinto o Butoh. Ns queremos
ver dentro e vamos dentro. Se ns chegamos
realmente a descascar, de cada um destes movimentos que descascam vem lgrimas. Parece difcil para uma outra pessoa que pergunta:
por que voc est sofrendo, voc est triste?
Por que voc chora quando voc dana? Para
uma pessoa que olha de fora parece triste, mas
s este trabalho que d esta atmosfera, como
a cebola. Se voc no faz isso ningum chora.
Mas voc segue indo mais e mais e mais dentro
e, no fim real, no tem nada. Tudo aquilo que
vemos o lado de fora. O lado de dentro ns
no podemos ver. Eu sinto isso s vezes. Talvez
Butoh seja isso que todo mundo quer ver, todo
mundo quer sentir, todo mundo quer pegar,
mas no fim no h nada.
Marcus Groza
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existencial de todo tipo de performance. Ela
observa ainda que no so conceitos, ideias
ou sentidos a serem examinados em primeiro
lugar para trazer o carter performativo da
cultura, mas os corpos fenomenolgicos particulares, pelo quais e entre os quais a performance se constitui. Se, por um lado, a precipitao de sentidos inevitvel porque o
espectador no sente apenas o outro em sua
corporeidade fenomenolgica, mas, ao mesmo tempo, pe a questo sobre o que aquilo
significa, por outro, a nfase nesse corpo fenomenolgico como base existencial da performance algo que pode ser interessante ao
se abordar o Butoh e destacar que o fluxo que
esse tipo de dana faz irromper interno,
um pleno de vazio, um deslocamento indiferenciado e denso, como a matria primordial
que se imagina ter existido no Big-Bang.
Nesse sentido, vale aludir tambm uma
considerao que Julia Kristeva faz, em
Histria da linguagem, sobre a gestualidade.
Num contexto em que opera com a noo
de significncia, remetendo antes ao campo do significante do que ao da significao,
a autora aponta a dificuldade histrica em se
considerar a gestualidade como linguagem,
apesar da evidncia de sua condio de sistema de comunicao. Tal dificuldade viria do
fato de no ser possvel atribuir linguagem

gestual a preciso da demarcao de elementos e significados estritos, funes perseguidas pela linguagem verbal.
No entanto, ao tentar estabelecer um
conceito expandido de linguagem, Kristeva enfatiza que o gesto, no sendo uma
significao, parece ser um esboo primordial da significncia, sendo significncia
o prprio espao onde surge a significao. A gestualidade no seria, pois, um
sistema de signos apenas, mas um campo
em que a prpria produo desse sistema
estaria em jogo. Nesse mbito da significncia, predominam estados indiferenciados, uma produo de sentido que no
chega a fixar-se no produto significado,
no dizer da autora. Acerca do minsculo e lentssimo gesto da primeira cena de
Iriku, no posso afirmar que mais sobre
vida do que sobre morte; tal como Iriku
significa vida, mas uma pea elogio-fnebre. O que est em jogo, ali, talvez seja
uma prtica onde se engendra o sentido
que se transmite ao longo da comunicao, como escreve Kristeva sobre o plano
da significncia. Em ltima instncia, falar
assim sobre o gesto de Endo chega mesmo
a ser redundante.
O som dos bichos da seda que mordiscam incessantemente

as folhas da amoreira fazem jyari-jyiari-jyari; o ranger
dos dentes, giri-giri-giri; e enquanto que os bichos da
seda continuam sua mastigao, o som sincronizado com
o do homem que dorme rangendo os dentes... tudo ligado, e se isso fosse sempre ligado na vida, como nesse
caso, talvez no tivssemos necessidade de treinos de dana. (Tatsumi Hijikata)

Numa poca em que morava em Paraty, conheci o cineasta Rudolf Mestdagh.
Belga, radicado em Morro de So Paulo,
Bahia, Rudolf estava no incio da realizao do seu longa-metragem, Im shining,
que um tributo ao dramaturgo Anton
Tchekhov. Ele tinha o roteiro e estava em
busca de alocaes e atores. Cogitava fazer algumas tomadas em Paraty. Passados
alguns meses, encontrei Rudolf, por acaso, num hostel em que costumo ficar em
Botafogo e soube que o filme tinha sido
rodado em Salvador e que estava, naquele momento, em processo de montagem e
sonorizao no Rio. A partir da, comecei
a saber mais a respeito do processo de realizao do filme, at que pude assisti-lo em
janeiro de 2012, quando visitei o cineasta.
O filme foi feito quase sem oramento
realidade bem diferente da que Rudolf vivera
realizando seus filmes na Blgica e no Reino
Unido. Tudo foi feito na raa. espantosa a
entrega desse artista. Ao falar com Rudolf,
fcil observar que toda sua vida est penhorada na sua criao: certamente, foi isso que
tornou possvel realizar um longa-metragem
no Brasil, em alguns meses e praticamente
sem oramento. Em Im Shining, a inventividade do roteiro, o timo uso da trilha sonora e a boa resoluo de algumas cenas so
contrapeso para as fragilidades tcnicas do
filme. No entanto, no quero tanto falar do
filme, mas de um fato que me intrigou no
seu processo de realizao.
Rudolf me contou, quando nos encontramos no Rio, que estava angustiado e o
motivo era que, depois de terminada a fil-
magem, um dos operadores de cmera veio

lhe avisar que boa parte do que tinha sido
captado numa das cmeras se perdera inexplicavelmente. As imagens no estavam mais
na memria da cmera, foram apagadas sem
querer ou no chegaram a ser captadas?
Porm, quando assisti ao filme, meses
depois, na Bahia, eu j no tinha mais em
mente essa perda. Ns comentamos sobre o
filme que ali estava inteiro, at o momento
em que me lembrei e perguntei a Rudolf sobre as imagens perdidas. Ele me respondeu
com uma frase do escritor japons Haruki
Murakami, que diz algo como: existe uma
perfeio que s pode ser alcanada com
uma acumulao limitada de imperfeies.
Como espectador, no senti falta de
nenhuma imagem no filme, embora aquela ausncia estivesse imperceptivelmente
presente. Como autor, Rudolf encarou a limitao imposta pela circunstncia e montou o filme com as imagens que restaram.
(E me aventuro a imaginar que o cinema
talvez seja mesmo uma arte de restos e rastros e no importa que haja oramentos
milionrios para financiar essa produo de
restos e rastros.) Perguntei a ele se sentira
falta, na montagem, das imagens perdidas.
Mas certamente no possvel fazer seno
elucubraes a respeito do que poderia ter
sido e que no foi. Terminamos a conversa pensando que o acaso um guia sbio:
talvez seu filme no demonstrasse a mesma
potncia se a perda daquelas imagens no
tivesse condicionado a montagem.
A criao muitas vezes produz um atravessamento no sujeito-artista que o leva para
longe das condies em que se pretende
fundamentar a criao na intencionalidade
Marcus Groza
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e no controle dos materiais. Sempre repito:
enquanto o canto canta, a boca do cantor se
espanta. Existem figuras de descontrole
na criao que podem tambm ser associadas noo de gnio romntico inspirado.
No disso que se trata aqui. Ao contrrio,
vislumbro um estado potico em que o atravessamento existencial acasos, imprevistos,
situaes desfavorveis etc. apropriado
pelo artista. Trata-se de um fazer repleto de
buracos que no buscam ser ocultados, como
se por vergonha de um defeito ou ferida.
um estado em que no se pode operar na
clara e distinta demarcao da conscincia:
ao contrrio, penetra-se numa zona crepuscular em que a sensibilidade intuitiva (des)
orienta o processo de criao.
Um jogo com camadas, palimpsestos
inevitveis, a composio des-compositiva,
uma potica do apagamento, da pane...
certo, como diz o ditado, que ms ferramentas exigem maior destreza. Porm, a destreza aqui da ordem de uma porosidade, para
ser atravessado e fazer desse atravessamento
uma produo. Na histria da arte, existe o
termo pentimenti, que designa mudanas de
rumo na criao, alteraes feitas pelo artista
durante o processo alteraes que de alguma forma ainda se revelam em rastros da
verso inicial na pintura acabada. Ao considerar a perda das imagens na realizao de
Im Shining, imagino que isso possa se configurar como um pentimenti s avessas, que
no se encontra materialmente na obra seno como ausncia ou como fatia de esquecimento. Nessa direo, vale apontar que
Gilles Deleuze e Flix Guattari escrevem,
numa nota do Mil Plats 4, que seria preciso estudar como cada msico faz funcionar
verdadeiros blocos de esquecimento; talvez

se trate mesmo de experimentar como os
processos de criao podem se potencializar
operando com esses blocos.
crucial, na criao artstica, saber
se desvencilhar dos pesos mortos e, igualmente, saber que muitas vezes no somos
capazes de identificar com preciso o que
no processo criativo est funcionando
como peso morto. Assim, quando h um
atravessamento existencial, quando as circunstncias ceifam um nariz ou um brao
de uma obra, como aconteceu com o filme
de Rudolf Mestdagh, de bom tom no se
lamentar. Creio ser de mais valia se encaminhar para o que chamo de uma criao
eutansica, aquela que deixa morrer o que
tem que morrer. Acredito serem decisivas
as poticas eivadas de fatias de esquecimento e desenvolvimentos ausentes...
Arrisco pensar que a memria inversamente proporcional imaginao. E o esquecimento, a mais preciosa ddiva.
} O mito da democracia racial, que remonta a intelectuais como Gilberto Freyre,

advoga a existncia de relaes intertnicas harmnicas no Brasil. No difcil ver
que, ao aventar tal suposta harmonia, essa
uma ideia que refora a estratificao social,
mantendo os privilgios ligados a questes
tnico-raciais e de renda. O racismo no
Brasil um fato vivenciado cotidianamente pela imensa populao negra, e aes
afirmativas, como as cotas no ingresso das
universidades, so de suma importncia
para atenuar os devastadores efeitos hist-
ricos da escravido, cuja abolio, h mais

de um sculo, est longe de ter aplacado:
basta olhar a imensa maioria de negros em
funes subalternas e mal remuneradas. O
discurso da meritocracia de um cinismo
repugnante, pois d as costas para a condio historicamente desigual em que os negros e pobres se encontram no Brasil.
Do meu ponto de vista, tais questes
parecem hoje muito elementares, e apenas a
ignorncia ou a m-f podem fazer algum
no considerar isso. Aqui, me interessa antes
tratar de algumas nuances que podem ser levantadas a partir dessa questo. No comeo
de 2015, um vdeo viralizou na internet: um
jovem negro respondendo pelo nome Fernando Holiday discursava contra as cotas.
Sem dvida, tal jovem no passa de mais um
fantoche na mo dos movimentos de direita,
no caso, o Movimento Brasil Livre. O que me
chamou ateno foi que dentre diversos textos de esquerda que buscavam desmontar o
frgil discurso de Holiday um do site DCM
adotava um tom de revanchismo que, infelizmente, me parece cada vez mais comum nos
movimentos de esquerda. Depois de desfiar
dados estatsticos e falar da misria psicolgica do jovem, o texto terminava demonstrando a sua prpria misria ao dizer que a
realidade que Holiday sempre ser preto.
Ao ler tal afirmao, imediatamente
me veio cabea Michael Jackson, grande cone da nossa poca e um sujeito que
morreu como um ex-preto. O cadver de
Michael Jackson, ao ser enterrado ou cremado, fenotipicamente no era o cadver
de um negro. Pensando em desenhos animados, especificamente naqueles que tm
viles que adquirem poderes para se meta-
morfosear, comum que, antes de morrerem, esses viles regridam para sua forma
inicial. como se perdessem primeiro o
combo de vida extra e s depois, em sua
morfologia standard, pudessem morrer.
Isso, creio, no aconteceu com Michael
Jackson; ao menos nada foi noticiado. Estamos aqui falando de fentipo ou sobre
aquilo que visto...
Talvez Holiday, como Michael Jackson,
no v ser sempre preto. Talvez o fato de
ter tido seu rosto num vdeo viralizado na
internet e de depois ter sido convidado pelo
MBL para discursar na cmara dos deputados j faa Holiday ter adquirido outro fentipo e ser visto de outra forma. Talvez a
sua misria psicolgica seja a mesma que
a de qualquer pessoa tentando cegamente
ser reconhecida no mundo. Para mim, esse
enquadramento da questo aponta para os
mltiplos modos de subjetivao, mutao
TRANS, pelos quais a poltica passa hoje
inevitavelmente. Parece premente a necessidade de atentar para uma micropoltica,
para o mbito molecular que faz a poltica se
desprender de um fundo identitrio rgido.
Tenho escutado muitas pessoas do
movimento negro dizerem que apenas um
negro pode falar a respeito desse racismo e
que branco nenhum pode falar nada, pois
no o vivenciou na pele. O que um equvoco pleno de ressentimento; e o mesmo
vale para esse discurso na verso do movimento feminista. Numa democracia, mesmo sendo fenotipicamente branco, eu posso, sim, falar de racismo e ser a favor das
cotas para negros, tal como Holiday pode
falar contra as cotas, mesmo sendo at agora fenotipicamente negro. Em face do ar-
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gumento equivocado de dizer que s negro
pode falar sobre racismo, os movimentos
conservadores buscam um negro para endossar o seu discurso, eis o joguinho. A
misria de ambas as partes, a meu ver.
possvel vislumbrar hoje uma fixidez
em parte significativa do pensamento de
esquerda, uma vez que operam a partir de
um fundo identitrio sobre o qual certas
noes como negros, trabalhadores,
mulheres etc., so utilizadas como operadores polticos. Sem falar dos partidos
de esquerda que fundamentam sua ao no
fato de estarem do lado dos trabalhadores. A questo que a relao binria de
estar de um lado ou de outro no mais
profcua, hoje. Alis, quantas vezes histori-
camente possvel avaliar que os prprios

trabalhadores no estiveram a favor da sua
prpria causa? A causa nobre, o problemtico a fixidez.
Acredito que a poltica pode se expandir muitssimo quando comeamos a encarar esses operadores polticos dissociados de
um carter de identidade fixista; vislumbro
que seja politicamente mais pujante tratar
os operadores polticos um pouco como estados, configuraes atuais, com linhas de
desfigurao e reconfigurao incessantes.
No deve haver clemncia com a vtima
que internaliza o feitor. No se trata de inverter as mscaras entre vtimas e feitores,
mas antes penhorar a existncia na tarefa
infinita de deixar de ter rosto.
}
quando h um excesso de crosta
a alegria uma ferida que s sorri sangrando
No meio da mata, em busca de encontrar uma presa, o caador fareja, interpreta

e classifica sinais. O pescador-marinheiro
se aproxima da praia, olha as nuvens, sente
o vento, classifica sinais. O mdico ausculta o peito do paciente, pergunta por sintomas, classifica sinais. Uma velha amiga
mira longamente a borra do seu caf, classifica sinais e fala a respeito dos desgnios
dos seus dias futuros...
Por fim, para terminar esta colcha de
retalhos, gostaria de apresentar certa abordagem desviante em relao racionalidade cartesiano-cientfica que emergiu nas
cincias humanas no final do sculo XIX,

mas que, desde tempos imemoriais, esteve na
habilidade dos homens. Essa abordagem
chamada de paradigma indicirio e, a depender do contexto, tambm dita venatria,
divinatria ou semitica. Em Sinais Razes
de um paradigma indicirio, Carlo Ginzburg
trata desse modelo epistemolgico que se
encontra em prticas nas quais se torna crucial a ateno a detalhes secundrios, negligenciveis, aparentemente insignificantes,
tornando possvel, assim, remontar a uma
realidade complexa no experimentvel diretamente. Ao longo do texto, o historiador
evidencia que tal modelo epistemolgico

qualitativo, indireto, conjectural, particular,
metonmico (parte pelo todo, efeito pela causa), sensorial, etnocntrico, antropocntrico,
no abstrativo, resistente generalizao e
apreenso a partir de teoria/codificao.
Ginzburg traa uma arqueologia dessa
abordagem indiciria e, fazendo um largo
recuo histrico, refere-se pr-histria na
atividade dos caadores a decifrar pegadas,
passa pela arte divinatria dos adivinhos
mesopotmicos, pela medicina hipocrtica,
pela medicina em oposio ao mtodo experimental da fsica galileana, pela filologia e
grafologia, pelo conhecimento desenvolvido
por um conhecedor de artes no Renascimento (Mancini) etc., at a apropriao desses saberes indicirios por parte da burguesia
no sculo XVIII, em que se refere a Zadig,
de Voltaire, na tradio do serendipity.
O historiador tambm esmia esse
paradigma indicirio por meio de uma
homologia entre trs saberes de distintas
reas: o mtodo utilizado pelo mdico e
conhecedor de artes Giovanni Morelli para desvendar atribuies incorretas e
falsificaes de pinturas; o mtodo de investigao criminal de Sherlock Homes,
personagem de Arthur Conan Doyle; e o
mtodo psicanaltico de Sigmund Freud.
Para atestar a autenticidade, o connaisseur Giovanni Morelli encarava o quadro
como fosse a cena de um crime. A principal preocupao de um possvel falsificador
seria copiar os traos e maneiras mais caractersticos de um pintor ou escola. Assim,
ele se atinha aos mnimos detalhes para determinar a autoria de uma obra. A personalidade deve ser buscada onde o esforo
pessoal menos intenso, indicava Morelli.

A partir dessa frase, pode-se depreender
questionamentos a respeito de como determinados detalhes de uma obra so reveladores de momentos em que o controle do
artista distende-se ou de quando ele se afasta da tradio cultural em que se insere; ou
questionamentos acerca da medida em que
esses detalhes poderiam ser evidncias de
traos atrelados subjetividade do autor,
detalhes que se imprimiriam como rastros,
impresses digitais que ficariam gravadas
nas obras sem que ele se desse conta.
Nessa direo, Morelli chegou a catalogar formas idiossincrticas segundo a
qual alguns pintores representam certas
partes do corpo, como o lbulo da orelha.
Tal ateno aos detalhes negligenciveis
, como foi apontado, homloga a de um
perito criminalista diante da cena do crime. Da o paralelismo com a argcia de
Sherlock Homes, de Doyle, que era especialista em cinzas de cigarro, em manchas
de sangue e, claro, em anatomia humana,
podendo distinguir, por exemplo, a altura
de uma pessoa pelo tamanho do seu passo.
Vale trazer aqui um exemplo do conto
Estudo em Vermelho, de Conan Doyle,
em que Holmes chamado para auxiliar a
Scotland Yard a resolver um caso de assassinato: ao se aproximar do local do crime,
o detetive pede para saltar do coche algumas quadras antes. Ele atenta para todas as
marcas na rua e tambm nos terrenos vizinhos. Ao encontrar os detetives oficiais da
Scotland Yard, esses afirmam que toda a
cena do crime fora conservada intacta at a
sua chegada. No entanto, Holmes os ironiza e reclama, dizendo que, se uma manada
Marcus Groza
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tivesse passado por l, no teria atrapalhado
tanto quanto os policiais que, antes de sua
chegada, pisotearam as pistas na rua e nos
terrenos dos arredores.
Isso evidencia literalmente a importncia da ateno voltada para aquilo que
aparentemente seria insignificante ou secundrio: interesse sensorial pelos rastros,
restos, resduos h uma descrio, nesse conto, de Holmes farejando como um
animal, de quatro, a cena do crime e o
interesse por dados marginais ele salta
quadras antes para obter pistas, averiguar
as marcas dos terrenos vizinhos. E, metaforicamente, pode-se dizer que a ironia de
Holmes para com os policiais da Scotland
Yard pode ser lida como certa distncia entre esse saber indicirio e o saber oficial.
Agora, em relao ao paralelismo com
o mtodo psicanaltico desenvolvido por
Freud, Carlo Ginzburg traz evidncias
de que o psicanalista conhecia o livro de
Morelli. De incio, a indicao de Morelli
de que a personalidade deve ser buscada
onde o esforo pessoal menos intenso faz
pensar no papel do inconsciente na teoria
freudiana e, igualmente, pode-se entender,
nesse sentido, o interesse de Freud pelos
lapsos, atos falhos, detalhes banais presentes em sonhos etc. Para indicar o carter
indicirio na psicanlise, pode ser de interesse observar, aqui, o que Michel Foucault
escreve em Loucura, ausncia de obra.
Mesmo sendo um grande crtico da psicanlise, Foucault reconhece que foi principalmente a partir de Freud que a loucura
deixou de ser tratada como uma falta de
linguagem para comear a ser vista dentro
daquilo que o filsofo denomina linguagem
excluda. Tal linguagem excluda consiste

em submeter uma palavra, aparentemente
conforme o cdigo reconhecido, a um outro
cdigo cuja chave dada nesta mesma palavra; de tal forma que esta desdobrada no
interior de si: ela diz o que ela diz, mas ela
acrescenta um excedente mudo que enuncia
silenciosamente o que ela diz e o cdigo segundo o qual ela diz. (Foucault, em Loucura, ausncia de obra.) Nesse sentido, diferente
dos outros mdicos, Freud deu novo tipo de
ateno linguagem da margem (loucura,
doena mental etc.), tal como Morelli, aos
detalhes pictricos negligenciveis, ou como
Holmes, aos rastros e resduos desprezados
pelos outros detetives.
Em oposio a esses saberes indicirios, sensoriais e particularizantes, est
o saber do cientista natural ps-galileu,
que visa se desfazer do erro dos sentidos,
construindo uma cincia experimental que
propicie conhecimentos absolutos e universais. A partir dessa oposio, Ginzburg
afirma que se abriam dois caminhos: ou
sacrificar o conhecimento do elemento individual generalizao [...], ou procurar
elaborar, talvez s apalpadelas, um paradigma diferente, fundado no conhecimento cientfico (mas de toda uma cientificidade por se definir) do individual. (p. 163)
Ginzburg diz que o primeiro caminho foi
tomado pelas cincias naturais e o segundo, muito tempo depois no final do sculo
XIX, pelas cincias humanas.
Assim, o autor de O Queijo e os Vermes
delineia esse paradigma indicirio numa
metfora em que as diferentes disciplinas
que dele fazem uso vo se juntando como
os fios de um tapete, sugerindo como as
disciplinas nisso se tangenciam, por mais

diferentes que sejam. Ele destaca que o
aparecimento das cincias humanas, no
sculo XIX, marcou a formulao de diversas linhas novas para esse tapete. E
algo que tambm merece ser comentado
que Ginzburg indica sem desenvolver
que haveria um modelo anatmico e um
modelo semitico dos saberes indicirios,
tendo o modelo semitico prevalecido.
Se a realidade opaca, existem zonas privilegiadas sinais, indcios que
permitem decifr-la, ele escreve. Assim,
Ginzburg busca estabelecer o estatuto4
desses saberes e reafirma o seu advento

na filosofia contempornea com a crise
do pensamento sistemtico, em prol do
fragmentrio, da inteireza sem totalidade.
Alm disso, parece-me valiosa uma observao que ele faz confessando ter evitado, ao longo do texto, falar em termos
de intuio. No entanto, quando o faz,
logo traa uma diferenciao entre alta e
baixa intuio, entendendo que o paradigma indicirio lida com uma baixa intuio
que sempre parte do sensorial, enquanto
uma alta intuio seria mais etrea, mais
propensa a certo misticismo irracionalista.
A grande metfora do livro que se abre, que se soletra e

que se l para conhecer a natureza apenas o anverso visvel de uma outra transferncia, muito mais profunda, que
faz com que a linguagem deva residir do lado do mundo,
entre as plantas, as ervas, as pedras e os animais. (Foucault,
em As palavras e as coisas)
} Para deixar de ter rosto I

tarefa tola
gravar o nome nas pedras
a mo dos homens
tanto afaga as moedas
que mais dia menos dia
carcome a face dos ditadores
estampada nas cdulas
4 Ginzburg se pergunta se seria possvel o conhecimento indicirio ser rigoroso. Ele indica que
ser rigoroso como as cincias da natureza, no.
Para as cincias afeitas a esse mtodo indicirio,
resta sempre o dilema em que se coloca a opo
de ou assumir um estatuto cientfico frgil para
chegar a resultados relevantes ou assumir um es-
tatuto cientfico forte para chegar a resultados de

pouca relevncia. Ao cabo, Ginzburg aventa que
se poderia trabalhar com a ideia paradoxal de um
rigor flexvel para os saberes indicirios, j que
tais saberes so aprendidos na prtica, sensorialmente e envolvendo elementos imponderveis,
como faro, audio, golpe de vista e intuio etc.
Marcus Groza
147
ARTE
ABJETA
Lindsay Ribeiro
Lindsay Ribeiro artista plstica pela Escola

Guignard e mestra em Artes pela Unicamp. Membro
fundador do grupo de artistas Ncleo (2007),
atua no ensino e pesquisa em Artes Visuais na
Universidade do Vale do Paraba.
O abjeto repulsivo porque manifesta uma confuso de

limites que pontua, fratura e fragmenta a suposta unidade
[...] dos sujeitos hegemnicos e do corpo poltico da nao.
Julia Kristeva
eu primeiro contato com a arte

abjeta deu-se nos idos de 2002,
quando ingressei no curso de Artes Plsticas da Escola Guignard, tradicional instituio vinculada Universidade do
Estado de Minas Gerais. At ento eu me
considerava apenas uma curiosa no assunto, embora a arte contempornea ainda fosse matria muito distante dos meus
parcos conhecimentos. Comecei verdadeiramente a ter um relacionamento tte--tte com a arte contempornea por meio
de visitas a exposies disponveis em Belo
Horizonte e redondezas e de livros disponibilizados na fabulosa biblioteca da Escola
Guignard. Foi assim que travei contato com
a disciplina e pude me deixar arrebatar por
trabalhos de artistas como Marina Abramovic, Kiki Smith, Elke Krystufek, Orlan,
Robert Gober, Andrs Serrano, Nan Goldin, Cindy Sherman e Ana Mendieta, que
produziam um tipo de arte qual eu no
estava acostumada a ser exposta, tampouco
a perceber, observar, deglutir. So artistas
que, em sua maioria, utilizavam seus corpos
ou a representao desses como suporte da sua potica, sendo essa expressa nas
mais variadas formas, envolvendo questes
idiossincrticas e sociais manifestadas em
termos sublimes ou grotescos. Aquilo que
em um primeiro momento era chocante
para mim foi visto e revisto inmeras vezes
por apresentar um certo magnetismo a
meus olhos , e estudado ao longo de vrios
anos, tornando-se um misto de atrao e repulsa, uma contradio interna que baseou
parte das minhas futuras pesquisas para o
mestrado (Corpo delvel: uma potica da autoimagem distorcida, concludo em 2012).
Os trabalhos desses artistas datam das

dcadas de 1960 a 1980, e as poticas dessas obras ecoam at os dias de hoje. Comecei ento a perceber que havia algo em
comum entre todos os trabalhos com os
quais eu me identificava ou pelos quais me
sentia atrada, algo que se relacionava com
o estranhamento, a transgresso, o incmodo e a perturbao. Mais tarde pude
concluir que podia fazer essa conexo com
o conceito do abjeto.
O abjeto se relaciona esttica repulsiva, animalidade, visceralidade, ao escatolgico. Com tudo aquilo que precisa
ser expelido: carne, sangue, saliva, muco,
fezes, urina, suor, vmito, entre outros
fluidos corporais. Sendo assim, os artistas
que trabalham com o conceito do abjeto
operam obrigatoriamente na contramo
das criaes comportadas, daquelas voltadas beleza e mera contemplao retiniana. Descobri que no era bvia a sua
associao com o campo das artes.
O estudo da abjeo e da monstruosidade j fascinara os artistas medievais em
suas representaes do bem e do mal, em
meio a peles esfoladas e vsceras expostas,
marcadas pela guerra ou pela peste. Posteriormente a isso, possvel recordar as Lies de Anatomia de Rembrandt, ou mesmo, mais recentemente, os fotgrafos que
produziam imagens utilizando cadveres e
criando quimeras. Mas foi apenas em 1993
que o conceito de abjeto foi projetado, a
partir do trabalho da filsofa e psicanalista Julia Kristeva. Na ocasio, houve uma
exposio em Nova Iorque no Whitney
Museum, intitulada Abject Art: Repulsion
and Desire in American Art que exibiu a
Lindsay Ribeiro
149
Arte Abjeta
150
maioria dos artistas acima citados, envolvendo poticas voltadas para o corpo e seus
fluidos, o desejo e a sexualidade. Para Kristeva, o abjeto aponta para a fragilidade de
nossos limites corporais, para a precariedade da distino espacial entre dentro e fora
[...] [A] abjeo uma condio na qual a
subjetividade problematizada e o sentido
entra em colapso. O abjeto perturba uma
identidade, um sistema, uma ordem, no
respeita limites, lugares, regras. a ameaa
do real que nos atrai e acaba por nos devorar (KRISTEVA, 1982).
Desde ento o abjeto tem sido parte das discusses da arte contempornea,
ressonando intensamente em diferentes
formas artsticas, desde as coreografias
teatrais, as performances, at as produes
audiovisuais. As questes sobre aquilo que
deve ser expelido, expulso, so cada vez
mais exploradas pelas produes artsticas. Artistas que operam questes relativas
ao abjeto e ao obsceno, na abordagem do
crtico e historiador de arte Hall Foster,
reproduzem os efeitos traumticos na prpria obra tais como a repulso e o nojo
, bem como efeitos de afeto negativo, de
ruptura, que rejeitam o ilusionismo: Tais
imagens evocam o corpo virado ao avesso, o sujeito literalmente abjetado, jogado
fora. Mas tambm evocam o fora tornado
dentro, o sujeito-como-figura invadido
pelo olhar-do-objeto (FOSTER, 2005).
Esse olhar-do-objeto nos prope
que o prprio trabalho artstico nos olha,
nos rasga e nos invade como uma flecha
que rompe a realidade. Foster afirma que,
em relao ao real, podem-se tomar duas
abordagens artsticas: a que procura o ilu-
sionismo, em que o abjeto representado, e a que o rejeita. Essa ltima, segundo Foster, atrada pelo derrubamento
dos limites do corpo violentado, em que
frequentemente o corpo aparece como
um duplo direto do sujeito violentado,
cujas partes so apresentadas como os resduos da violncia e/ou traos do trauma
(FOSTER, 2005).
A noo de abjeto pode tambm se
direcionar ao conceito de informe, do escritor francs Georges Bataille, usado para
definir a indistino entre figura e fundo,
entre o eu e o outro.
H na abjeo uma dessas violentas e obscuras rebelies do ser contra aquilo que o
ameaa e que parece vir de um fora ou de
um dentro exorbitante, lanado para alm
do alcance possvel e do tolervel, do
pensvel. Ela est ali, muito prxima, mas
inassimilvel. Ela incita, inquieta, fascina o desejo que, entretanto, no se deixa
seduzir. Assustado, ele se afasta; enojado,
ele se recusa Entretanto, ao mesmo
tempo, esse mpeto, esse espasmo, esse
salto atrado para um outro lugar que
to tentador quanto condenvel. Incansavelmente, como um inescapvel
bumerangue, um vrtice de atrao e de
repulso coloca aquele que est habitado
por ele literalmente ao lado de si mesmo.
(KRISTEVA, 1982)
As artistas mulheres, em especial, parecem lidar de forma mais natural com essas questes, tendo em vista que o corpo
feminino sempre foi mais associado ab-
jeo ou quilo que escapa ao controle se

pensarmos na gravidez, na lactao e na
menstruao, por exemplo. Tratarei, aqui,
de alguns trabalhos que particularmente
me chamam ateno e me surpreendem
mesmo com o passar dos anos.
Marina Abramovic conhecida por
explorar os limites do corpo e as possibilidades da mente. Em Thomas Lips, de
1975, ela desenvolve uma performance
que consiste em uma srie de aes transgressivas, colocando seu corpo em sacrifcio e levando-o aos seus limites fsicos.
Nesse trabalho, a artista lida com a dor e
com a liberao da dor, com a culpa e com
a punio. Ela inicia a performance ingerindo um quilo de mel e consumindo um
litro de vinho tinto. Em seguida, quebra
o copo de vinho com a mo. Lentamente
suas aes vo se tornando mais violentas,
culminando na automutilao, quando ela
corta a pele da regio do ventre com uma
lmina de barbear, formando a imagem de
um pentagrama imagem smbolo de rituais pagos. A performance tambm incluiu a ao de chicotear-se intensamente
e deitar-se, posteriormente, em uma cruz
de blocos de gelo.
O corpo submetido ao sacrifcio e
dor tambm pode ser notado no trabalho da artista cubana Ana Mendieta, que
realizou performances durante o perodo
de 1973 a 1980. Na sua srie denominada
Silueta, realizada no Mxico, ela faz com
que a silhueta de seu corpo se mescle e
se funde com a natureza, enterrando a si
mesma por horas e levando seu corpo a su-
portar a mesma posio tanto em cima de

pedras como no cho de terra batida, tanto na areia molhada como entre a vegetao rasteira. A artista frequentemente traz
representaes de sangue. Talvez uma de
suas obras mais chocantes seja Rape Scene
(Cena de Estupro), de 1973. Essa obra
parte de uma srie de fotografias documentais de uma ao performtica que a
artista realizou em seu apartamento, na
poca em que estudava na Universidade
de Iowa. As imagens trazem uma mulher
ensanguentada, despida da cintura para
baixo, inclinada e com os braos amarrados mesa. A cena iluminada de forma
dramtica, com destaque para as pernas e
ndegas. O trabalho foi criado em resposta a um estupro violento ocorrido naquele
ano e amplamente divulgado pela mdia da
poca.
Mendieta usou sangue pela primeira
vez em Untitled (morte de uma galinha),
de 1972. Ela se posicionou na frente de
uma parede branca segurando uma galinha recm-decapitada, com o sangue respingado no seu corpo nu. Influenciada pelas obras dos Actionists vienenses Herman
Nitsch, Gnter Brus e Rudolf Schwarzkogler, Mendieta criou a sua prpria verso
de rituais e aes catrticas.
Ana Mendieta e Marina Abramovic
trabalham o limite do corpo, submetendo-o a renncias ou privaes voluntrias, situando-o entre arte/vida/morte. Tambm
na contramo dos trabalhos comportados,
Kiki Smith e Cindy Sherman operam criticamente na contra vaidade. Criaram
obras de aparncias frequentemente grotescas, no erticas, no sensuais, com
Lindsay Ribeiro
151
Arte Abjeta
152
representaes em oposio explorao
fetichista do corpo.
Kiki Smith sofreu abalos com a morte do pai Tony Smith, escultor minimalista, no ano de 1980 e, posteriormente, com
a da irm Beatrice, que morreu vtima de
AIDS em 1987; desde ento trabalha com
temas abjetos, como excremento e urina,
representando-os por meio de materiais
diversos como contas de vidro, bronze,
miangas, papel mach, entre outros. Assuntos como nascimento e regenerao
tornaram-se constantes em suas esculturas, que envolvem com frequncia objetos
e formas femininas em posio fetal ou
sexual. O corpo feminino, em seu trabalho, tratado como algo mortal, terreno,
um corpo que urina e defeca, que atua no
campo do abjeto.
Desde a dcada de 1980, a artista
Cindy Sherman se ope ao lugar-comum
da beleza feminina, utilizando-se de recursos como dentes falsos, cicatrizes, caretas e partes do corpo para encenaes em
cenrios estranhos. Em sua srie Sex Pictures, de 1992, ausentou-se da frente das
lentes, a que se expunha, substituindo-se
por meros manequins, fazendo o corpo
feminino tornar-se um agente traumtico
que subverte constantemente a ordem do
visvel, em que os fludos corporais j no
so claramente classificveis, sexos no so
definidos, hbridos so formados a partir
de homem e besta (VOLK, 2001).
Vemos a intensa presena da pulso relativa ao corpo em trabalhos artsticos que
lidam de maneira cada vez mais intrnseca

com a vida, entremeando tanto aspectos fsicos como psquicos da experincia humana.
A artista francesa Orlan vai mais longe: seu trabalho de arte mais conhecido
composto por uma srie de intervenes
de cunho cirrgico. No projeto The Reincarnation of Saint-Orlan, de 1990-1995, a
artista transforma seu rosto numa combinao de elementos selecionados de obras
de arte: o queixo da Vnus de Botticelli, a
testa da Mona Lisa de Leonardo da Vinci,
a boca da Europa de Boucher, o nariz de
uma escultura de Diana da Escola de Fontainebleu e os olhos da Psiqu de Grome.
Ela afirma em seu manifesto:
Diferente da Body Art, a Arte Carnal
no concebe a dor como redentora ou
fonte de purificao. A Arte Carnal no
est interessada no resultado da cirurgia
plstica, mas no processo da cirurgia, o
espetculo e o discurso do corpo modificado que se tornou o lugar de um debate
pblico. (ORLAN, 1993)
Outro exemplo de abjeo na arte so

os trabalhos dos irmos Jake e Dinos Chapman, desta feita sob o tema do grotesco
anatmico, do pornogrfico e da anomalia
do corpo humano. Os artistas confeccionam figuras de resina sinttica e fibra de
vidro, em tamanho natural, que representam anomalias genticas inimaginveis:
siameses que multiplicam braos, pernas;
cabeas e troncos unidos em um nico
ser, despertando a sensao incmoda de
estranheza, em especial quando inserem
genitlias no lugar do nariz ou figuras
humanas como representao de clones

monstruosos.
Apontar o lado monstruoso, animal
e abjeto lidar com o nosso Mr. Hyde,
com o lado obscuro da arte, que nos
fora a olhar para certos comportamentos
patolgicos da nossa prpria sociedade, e
no qual valores e crenas so postos em
cheque. Quando a arte nos estapeia a cara,
tirando o nosso tapete de soberania humana, ela cria um misto de repulso e atrao.
Em um mundo onde o crescimento da
tecnologia exponencial, onde possvel
unir corpo e mquina, transplantar rgos
e cabeas, onde o gnero desaparece, onde
a identidade constantemente julgada,
onde o corpo constantemente contami-
nado, o corpo abjeto posiciona-se cada vez

mais perto da mquina espiritual.
De acordo com Jeffrey Jerome Cohen,
O monstro o fragmento abjeto que
permite a formao de todos os tipos de
identidade pessoal, nacional, cultural,
econmica, sexual, psicolgica, universal,
particular (mesmo que aquela particular identidade represente uma ardorosa
adoo do poder/status/saber da prpria
abjeo); como tal, ele revela sua parcialidade, sua contiguidade. [] [O] monstro da abjeo reside naquela geografia
marginal do Exterior, alm dos limites do
Pensvel, um lugar que duplamente perigoso: simultaneamente exorbitante e
bastante prximo.
Lindsay Ribeiro
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Anlise de Greeting Prelude, de Stravinsky, e os procedimentos composicionais napea Jeux

qui apresento uma anlise da obra

4 A Cantata considerada, por Straus,

tivo definido somente como uma sequncia

Anlise de Greeting Prelude

Ex. 1 Partitura da cano Happy Birthday to You

Ex. 2a Sries empregadas em Greeting Prelude

J nos primeiros compassos de Greeting

prximo exemplo apresenta uma reduo dos

Paulo Henrique Guimares Raposo

Anlise de Greeting Prelude, de Stravinsky, e os procedimentos composicionais napea Jeux

A exposio do tema, como pode ser

que demonstra no se tratar de um contraponto livre, como afirma Eric Walter

A linha meldica da viola (cp.18 ao 22),

Ex. 4 Reduo da seo central

Entre os cps.22 e 32, o tema reexposto

somente as quatro primeiras notas do baixo

Paulo Henrique Guimares Raposo

Anlise de Greeting Prelude, de Stravinsky, e os procedimentos composicionais napea Jeux

Do cp.26 ao fim da pea, o tema

completada nas cordas, como pode ser

Ex. 6 Compassos finais de Greeting Prelude

Apesar de ser uma pea breve, Greeting

a construo de um sujeito de uma fuga no terceiro movimento (Gigue). Outra caracterstica

Quadro 1 Organizao dos movimentos de Jeux (Paulo Henrique Raposo)

Agn foi representado, na pea,

sugerindo diversos personagens ou uma

Ex. 7 Srie de 30 notas derivada de Cai Cai Balo

7 Os Jogos e os Homens (Les Jeux et les Hommes)

Paulo Henrique Guimares Raposo

Anlise de Greeting Prelude, de Stravinsky, e os procedimentos composicionais napea Jeux

apresentam exatamente a mesma msica. Foram construdos a partir de quatro

Ex. 8 Cps. Iniciais de Introduo

Os movimentos Solo, a 2, a 3 e a 4, que

Em Solo, foram empregadas as sries

Ex. 9 Sries empregadas em Solo

Por ser um movimento bastante curto, o exemplo10 apresenta como a srie

nmeros colocados acima do pentagrama

8 Todos os exemplos aqui apresentados esto em d.

Ex. 10 Anlise das sries empregadas em Solo

interldio (a 2). No terceiro interldio (a

Quadro 2 Notas comuns entre as diversas transposies da srie

O movimento Agn foi construdo a

as notas do segundo hexacorde) (ex.11).

Paulo Henrique Guimares Raposo

Anlise de Greeting Prelude, de Stravinsky, e os procedimentos composicionais napea Jeux

As sries no foram empregadas de

para a qual foram selecionadas a primeira

Ex. 12 Fragmento do incio de Agn

O mesmo procedimento foi empregado na construo de toda a introduo, assim

de notas, servindo de base para a criao

Ex. 13 Acordes empregados em Agn

Ex. 14 Incio da primeira variao de Agn

O movimento Illinx foi construdo a