MODELANDO E ESCULPINDO O DISCURSO

/No princpio deste ciclo de conferncias, chamei a vossa ateno para a

ginstica dos Gregos, mostrando-vos como estes se desenvolviam instintivamente a
partir do organismo do homem. Pois as cinco actividades principais de Corrida,
Salto, Luta, Lanamento de Disco e Tiro com Arco apresentam na verdade, numa
espcie de escala ascendente, actividades que a natureza do homem poder dizer
dever adquirir.
Para ir ao encontro dos tempos modernos ter de existir obviamente alguma
modificao em relao s formas arcaicas. No entanto, teremos uma ideia bastante
boa de como os nossos movimentos de ginstica deveriam ser hoje, se estudarmos
essas actividades principais, pensando nelas como animadas pelo esprito. Por isso
poderemos descrever verdadeiramente a ginstica da Grcia antiga; essas atividades
eram animadas pelo esprito, - havia algo de genial nelas, e aqueles que as
praticavam ficavam sob a influncia do que era genuinamente artstico,
genuinamente espiritual. No temos tempo, aqui, para considerar as modificaes
que talvez possam vir a ser introduzidas; creio, no entanto, que iro apreender o
essencial sobre o assunto se, ao fazer as sugestes de treino que se seguem, eu usar
apenas os termos que pertencem ginstica da Grcia antiga.
Ento assim que uma aprendizagem para o palco deveria comear, - com
um curso de treino em ginstica, dado dentro do esprito da ginstica da Grcia
antiga. Os cinco exerccios principais, de algum modo remodelados para a
atualidade, deveriam ser muito bem e continuamente praticados: Corrida, Salto,
Luta, Lanamento de Disco (ou algum outro objecto similar), Tiro com Arco (ou
algum outro objecto similar). Porque que eu recomendo este curso de ginstica?
No para que o ator possa adquirir percia nesta direco; no desejo de modo
algum fazer dele um atleta. A arte da representao, deixem-me dizer-vos, nunca
atingir a verdadeira nobreza se lhe for permitido fazer maneira de Reinhardt1 e

1
Max Reinhardt (9 de Setembro, 1873 30 de Outubro, 1943) nascido na ustria, foi encenador,
realizador, tendo adotado a nacionalidade americana aps ter emigrado. Tinha uma metodologia para o
ator.
suportando os mtodos de circo de fora para dentro; deve antes estar inteiramente
livre de qualquer tipo dessa conexo e ir firmemente em frente na procura do seu
prprio objetivo, - nomeadamente, o merecimento de apresentar no palco a poesia e
a arte inerentes ao verdadeiro drama. Quando dizemos que um treino para o palco
deve comear pela ginstica, temos algo de diferente em mente. Estamos a pensar
na necessidade da formao da palavra tornar-se no ator uma matria de facto
completa, de modo a tomar lugar dentro dele instintivamente; e a ginstica pode dar
a ajuda adequada para fazer isso surgir. O mimo e o gesto tambm, - esses
sobretudo tm que se tornar uma questo de instinto. Devem, claro, evitar ser
naturalistas, devem ter arte, devem ter estilo, devem ser impelidos diretamente a
partir da palavra do esprito; e no entanto tm que se tornar para o ator to
espontneos e no premeditados quanto o comportamento de pessoas normais na
vida quotidiana, - de pessoas, isto , que no so afectadas nem emproadas. Com a
mesma espontaneidade natural que pertence vida diria o ator deve dar
continuamente forma artstica s suas palavras, gestos e fisionomia.
E assim, enquanto prossegue o seu estudo consciente da arte, o ator dever
ao mesmo tempo experienci-la instintivamente; ele tem de ser capaz de combinar
as duas; enquanto est a aprend-la, tambm tem de a viver, - de outro modo as suas
palavras e gestos iro constantemente dar a impresso de ser artificial.
E agora, digamos que aprendem a Corrida. Ento iro aprender como
caminhar no palco, - quer dizer, o vosso andar dar-vos- a articulao correcta da
palavra.

Corrida: Andar, como para dar a articulao correcta da palavra.

(Andar nas tnicas e nas tonas. Tambm se pode correr, parar e dizer o
texto em seguida.)
Esto a ver, o espetador tem de compreender a partir do gesto e do mimo
aquilo que no capaz de receber atravs do seu ouvido. O que o ator diz, ns
temos de ouvir. O que o ator faz a sua mmica e os seus gestos isso, fora de um
certo instinto, ns temos de compreender. Assim, a compreenso encontra-se no seu
lugar, j que a arte pode a entrar; porque na vida real no usamos mmica nem
gesto, - nem, quando acontece, com inteno consciente.
 Atravs do exerccio do Salto, aprendemos como modificar o nosso andar no
palco; uma parte do texto requerer um andar lento, enquanto com outro
quereremos andar mais depressa. Aprendemos, de facto, a adaptar o nosso andar
instintivamente s vrias maneiras de falar que descrevi numa conferncia anterior,
mostrando-vos como a palavra pode ser incisiva, bem timbrada, ou longamente
retirada, pode ser rude, dura ou suave. Cada uma destas qualidades no falar tem de
ser acompanhada por uma modificao do andar respectiva. No palco, nem o orador
nem o ouvinte podem entrar de maneira arbitrria. O andar tem de ser dado a partir
da palavra; de acordo com o facto de a palavra ser incisiva ou cheia, deliberada,
dura ou gentil, assim devemos ns aprender a trazer o nosso andar ao andamento
adequado, ora movendo mais depressa, ora mais devagar, alcanando por vezes
aquele quase lentido que consiste em ficar parado. E isto, adquirimos
instintivamente quando praticamos o Salto.

Salto: A adaptao do andar ao carcter da palavra falada.

(Dar trs saltos em passadas largas, e saltar com os dois ps, dizer o texto.
Andar nas tnicas e em seguida, andar s nas palavras escolhidas, andar em
passadas lentas e em passadas curtas.)
Aqui tocamos um segredo da natureza humana, - at onde permitido
natureza humana ter algo a dizer na arte do drama. Que a adaptao do andar ao
carcter da palavra fica instintivamente adquirida atravs do exerccio do Salto no
coisa que possa ser provada argumentando, mas apenas atravs da experincia.
Ponham-no na prtica, e descobriro que assim . Asseguro-vos de que existem
muitas coisas na vida que s podem ser aprendidas na experimentao, e quaisquer
teorias que as pessoas construam em relao a elas, no valem nada.

No exerccio da Luta greco-romana, a pessoa aprende como mover as mos

e os braos quando fala, - de novo instintivamente. Isto aprende-se melhor a partir
da Luta.

Luta: Movimentos das mos e dos braos.

(Lutar com um parceiro sem dizer texto, largar o parceiro e dizer o texto
observando como se expressam o corpo, as mos e os braos. Lutar de novo,
dizendo o texto e depois de soltar o colega, dizer o texto de novo.)
 No Lanamento do Disco, onde o homem tem de deixar a sua cara seguir a
direo do atirar, percorrendo todo o caminho seguido pelo disco aps ter sido
atirado, o seu olhar mudando, adaptando-se a corresponder, adaptando-se at ao
movimento da mo, - no Lanamento do Disco, to paradoxal quanto possa parecer,
aprendemos a representar a conteno. Representar a conteno que vai e vem sem
esforo, implica um controle total de todos os msculos faciais, - isto o que pode
ser aprendido atravs do Lanamento do Disco. Tambm pode ser o atirar de uma
bola, ou de outro objecto similar; no entanto uso o termo Grego para o exerccio.

Lanamento de Disco: Representar a conteno.

(Preparar o lanamento com o brao para trs, dizer o texto, trazer o brao
frente para preparar a 2 fase do lanamento, dizer o texto, atirar o disco e dizer
o texto para o horizonte.)

Finalmente chegamos ao que pode parecer a mais estranha de todas estas

atividades. E de novo isto nunca poder ser provado numa discusso, tem de ser
experienciado.
Ao praticar Tiro com Arco, a pessoa aprende a falar. Podem ser usados paus
em vez de flechas, mas deve ser exercitado este tipo de lanamento. Pois ao praticar
o Tiro com Arco, o nosso discurso adquire a eficcia imediata que lhe permite
trabalhar enquanto discurso, e no enquanto expresso ou pensamento. Ento, esto
a ver, de facto o ator precisa, na sua aprendizagem, de se exercitar a ele prprio
atirando tais coisas como paus e flechas! O sentido de alerta e cuidado necessrios a
isso retiraro o discurso do seu intelecto, e lev-lo-o directamente para os rgos
da palavra, permitindo-lhe mold-la e form-la. O Tiro com Arco nada menos do
que a base da palavra.

Tiro com Arco: Discurso

(Usar uma bola ou uma cana e atirar enquanto se diz o texto. Tentar
perceber qual o ritmo do texto em que se atira a bola)

Claro que digo isto no sentido mais lato. Seguir-se-o depois os exerccios
especficos de discurso de que falmos anteriormente. Mas se estivermos a planear
uma escola bem organizada para a arte dramtica, deveramos nos assegurar de que
os estudantes descobrem atravs da sua prpria experincia que atirar objectos to
compridos como uma flecha evoca neles uma compreenso instintiva do que foi
dado nessas conferncias em relao formao do discurso. Se todos os que aqui
esto sentados fossem praticantes de tiro com arco h j algum tempo, no teriam
dvidas sobre as minhas palavras. Coisas deste tipo no admitem prova terica;
provam-se por si mesmas no fazer. Os resultados deste tipo de treino mostrar-se-o
rapidamente queles que o praticarem. O tiro com arco oferece o treino oculto
adequado para aqueles que querem atingir competncia para falar em palco.
Ento agora podem ter uma viso do que uma turma de principiantes numa
escola de arte dramtica deveria ser. E quando, ao realizar o esprito do conjunto,
considerarmos o indivduo estudante, a personalidade humana que est diante de
ns enquanto artista, e comearmos a estudar com ele todos os outros detalhes, no
iremos comunic-los de um modo dogmtico como se fossem regras, mas antes
como sugestes. Toda a instruo para o palco deve de facto ser feita, como o
dissemos anteriormente, como sugesto e conselho. Em relao ao que aprendeu, o
futuro ator deve permanecer absolutamente livre; ele deve transmitir exatamente
como lhe foi ensinado, ou pelo contrrio pode, executando dentro do mesmo
esprito, faz-lo de maneira diferente.
Uma das primeirssimas coisas que um estudante tem de aprender que nem
por um minuto deve existir em cena um ator desocupado. Nunca ningum deve
ficar no palco sem fazer nada. claramente um erro se acontecer em algum
momento da pea enquanto um ator est a falar, que alguns outros, cuja presena a
cena requer, fiquem simplesmente em p, sem fazer nada. Aquele que est a falar
est a falar; os outros que o esto a escutar devem participar durante o tempo todo
naquilo que ele est a dizer. Suponhamos que esto quatro atores no palco e que um
est a falar; ento os outros trs tambm deveriam estar a representar, eles tm que
contracenar com o que est a falar, representando atravs do mimo e do gesto.
aqui que entra a arte da produo. O produtor2 responsvel pela viso que o palco
apresenta atravs da pea, e deve assegurar que em cena nenhum ator esteja
desocupado.

2
Encenador, hoje em dia.
Se um ator ficasse no palco e escutasse tal como na vida real, em vez de representar a
escuta, estaria a falhar artisticamente. Escutar em cena com toda a experincia interior
no deve ser uma escuta verdadeira, no deve ser naturalista, tem de ser uma escuta
representada. Assim como todo o resto, ela deve ser atrada para o fluxo da
representao. E assim o ator que escuta deve tentar encontrar de cada vez um gesto que
possa acompanhar adequadamente o discurso feito pelo ator que est a falar. O
naturalismo em cena tem o mesmo efeito que as marionetas.

Rudolf Steiner, Speech and Drama, Captulo 8, Anthroposophic Press, NY, 1986,
Traduo de Elsa Braga