T eatro contemporneo: presena dividida e sentido em deriva

T e a t rroo contemporneo:
p rree s e n a d i v i d i d a e s e n t i d o e m d e r i v a

J os Da Costa

1 do tornado objeto de conhecimento e percebi-

do, assim, como mbito supostamente dispon-

P
enso que possvel localizar em boa parte
do teatro contemporneo um movimento
paradoxal. Movimento esse que se confi-
gura pela dinmica que envolve duas ten-
dncias simultneas e, em certa medida,
contrapostas. Em primeiro lugar, verifica-se
uma clara narrativizao da cena (desfazimento
da concepo unificada e fechada do drama, da
compreenso tradicional de personagem, dos
dilogos e da ao, em favor de uma valorizao
do dilogo direto do artista com o pblico e de
uma concepo do trabalho do ator como uma
espcie de rapsodo, de jogral ou de performer).
Ao lado desse trao narrativizador, figura a se-
gunda das duas tendncias paratticas: a proble-
matizao irnica da narrativa entendida como
reconstituio ou representao estvel de fatos.
O entendimento da operao narrativa,
como relato de fatos mostrados como tendo
sido efetivamente dado em algum lugar e algum
tempo definidos (narrativa que se quer verda-
deira), faz do ato de narrar um instrumento da
ambio de dominar intelectualmente o mun-
vel conscincia do observador (narrador ou
receptor), constituindo com esse ltimo uma re-
lao clara e discernvel de dois plos, do sujei-
to e do objeto. Como se sabe, a oposio dico-
tmica de sujeito e objeto, como base da teoria
clssica do conhecimento, informa toda a estru-
tura de pensamento da modernidade ocidental
desde o sculo XVII at pelo menos o sculo
XVIII e XIX. Michel Foucault fala, em seu livro
As palavras e as coisas, de uma ruptura episte-
molgica a favor de um adensamento do mun-
do (do corpo, da economia, da linguagem etc.)
em detrimento das representaes puramente
racionais do final do sculo XVIII. A ruptura
do paradigma de conhecimento que Foucault
localiza na virada do sculo XVIII para o XIX
produz uma concepo dos sistemas de objetos
como muito mais autnomos, em relao
conscincia representacional e classificadora do
homem, do que tudo aquilo que se verificara
at ento. At o momento da ruptura ou mu-
dana de paradigma do final do sculo XVIII,
dominava, segundo Foucault, a representao e

Jos Da Costa professor do Departamento de Teoria do Teatro da UNIRIO. Grande parte das refle-
xes deste texto foram extradas da tese de doutoramento, em que o autor discute aspectos da criao
teatral, na qual dramaturgia, elaborao do espetculo e trabalho dos atores se fazem de modo conjuga-
do e simultneo (Costa Filho, 2003).

53
s ala p reta
a classificao das coisas em quadros epistemo-
lgicos, constitudos por elementos individuais,
discernveis no interior de relaes ntidas de
identidade e de diferena entre esses ltimos
(Foucault, 1990). Podemos afirmar, entretanto,
que a mudana na concepo de conhecimento
(a favor de uma densidade prpria do corpo bi-
olgico, do mundo econmico e da linguagem)
no desconfigura, entretanto, a oposio sujei-
to-objeto. Pode-se mesmo dizer que se verifica
um reforo dessa oposio, alada a um patamar
de maior simetria de foras, mantendo-se am-
bos os plos como estveis e distintos entre si.
Quanto aos procedimentos de narrati-
vizao verificados no teatro contemporneo,
creio que se pode afirmar que, em grande me-
dida, eles apontam para outra concepo de nar-
rativa, que poderamos chamar de no verdica,
lembrando expresso que Maurice Blanchot uti-
lizou em O livro por vir, para falar de uma con-
cepo de narrativa na qual o objeto (aquilo de
que se fala ou aquilo que se almeja atingir)
pura fora de atrao geradora do movimento
do sujeito em direo perda de si mesmo,
perda do que lhe era familiar, de suas refernci-
as seguras etc. (Blanchot, 1984). Poderamos,
ainda, tomar de emprstimo certas noes que
Deleuze trabalha em um de seus livros sobre o
cinema, A Imagem-Tempo (Deluze, 1990). De
fato, a concepo de uma narrativa no orgni-
ca, aproximvel da noo do no-verdico de
Blanchot, fornece referncias que me parecem
valiosas para a reflexo sobre a narrativa e o sen-
tido em certos setores da produo teatral recen-
te no Brasil. A narrativa no orgnica ou falsifi-
cante , segundo Deleuze, aquela que desdefine
persistentemente a fronteira entre o imaginrio
e o real, negando-se a apresentar o espao e o
tempo segundo elos de conexo responsveis
pela unificao lgica das partes e pela sucesso
cronolgica estvel dos segmentos temporais
(Deleuze, 1990, p. 155-67). Aquilo que Wolf-
1 Optei por indicar entre parnteses apenas as datas de estria das peas a que me refiro, mesmo quando
elas tenham se mantido no repertrio das companhias por vrios anos.
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gang Iser, no ltimo captulo de seu livro O Ato
da Leitura, chama, a partir dos romances de
Samuel Beckett e de outros autores, de estrutu-
ra ou dinmica de negatividade, prtica narrati-
va que se organiza por cancelamentos sucessi-
vos da validade das informaes anteriormente
apresentadas (Iser, 1999, p. 97-198) pode tam-
bm ser mobilizado no esforo de descrio da
operao narrativa e dos modos de produo de
sentido no teatro contemporneo.
Um dos aspectos constitutivos de muitas
das experincias teatrais recentes (considerando
as duas ltimas dcadas do sculo XX e o dec-
nio em curso) um carter narrativo falsificante
e fortemente digressivo, com uma orientao
temporal marcadamente mltipla e acmulo de
referncias dspares em cada cena. De fato, no
difcil nos espetculos dirigidos por encena-
dores como Z Celso Martinez Corra, Gerald
Thomas, Enrique Diaz e Antnio Arajo, den-
tre vrios outros que nos deparemos com
cenas que, a cada instante, parecem apontar, si-
multaneamente, para situaes espaciais e tem-
porais distintas e incompatveis, do ponto de
vista de uma exigncia qualquer de coerncia
referencial. Isso pode ser ilustrado pelos mo-
mentos iniciais do segundo ato do espetculo
Cacilda! (1998)1 de Z Celso, mostrando ato-
res e atrizes se masturbando, enquanto usam
mscaras do Bailado do Deus Morto, que Flvio
de Carvalho apresentou em So Paulo no ano
de 1933, e se referem tambm a trabalhos tea-
trais que a atriz Cacilda Becker assistiu no final
de 1968 em Nova York, como o espetculo
Dyonisos 68, de Richard Schechner. A cena no
especifica, porm, os limites ou a distino dos
campos referencias a que se associa e nem ex-
plicita qualquer justificativa plausvel para a jus-
taposio desses campos. O resultado, que se
configura tambm por meio da imagem e da
intensidade corporal (e ertica) dos atores e atri-
zes em seus gestos de auto-excitao sexual, aca-

ba por gerar uma radical desestabilizao signi-
ficacional. De fato, no fcil, para o receptor,
ordenar de modo no problemtico as infor-
maes fornecidas pela cena (a meno a expe-
rincias orgisticas, artsticas e histricas, mas
tambm a transes individuais, mais ou menos
sensuais e obtidos por meio do uso de drogas),
dispondo o conjunto dos mltiplos, fragment-
rios e aparentemente dspares elementos visuais
e verbais nos termos de uma reconstituio acei-
tvel da trajetria biogrfica da atriz Cacilda
Becker ou naqueles de uma possvel reconstitui-
o teatral de algum fato ou perodo histrico
especfico e determinado.
Podemos falar de um teatro narrativo-
performtico (ambguo, internamente parado-
xal), para nos referirmos cena temporalmente
multidirecionada (sempre incerta e dividida en-
tre segmentos temporais dspares ou unidades
espaciais contraditrias), cena que vejo como
caracterstica de boa parte da produo teatral
contempornea. Nesse tipo de teatralidade, a
narrativa cenicamente performatizada como
agenciamento de uma deriva permanente do
sentido, ou como pensamento diasprico, para
lembrar Homi Bhabha (Bhabha, 1998). O tea-
tro narrativo-performtico e os deslocamentos
falsificantes que ele opera no suposto real e nas
representaes do sujeito humano no palco co-
locam em xeque noes caras aos praticantes de
teatro como a de presena cnica. De fato, ao
lado da significao estvel, da referncia unifi-
cadora de espaos e ordenadora de tempos, da
concepo clssica de conhecimento fundada na
dicotomia de sujeito e objeto, acabam por ruir
tambm os modos de compreenso da presena
cnica associados s concepes substancialis-
tas da corporeidade do ator e do teatro como
acontecimento.
No fato teatral, formado pela pea e por
sua representao, pode-se propor um pacto de
adeso emocional do receptor fico, ao heri
e s suas aes (como no teatro do drama orto-
doxo) ou, por outro lado, pode-se preferir pro-
por modos de ruptura desse pacto em nome da
inteligibilidade crtica das historicidades envol-
T eatro contemporneo: presena dividida e sentido em deriva
vidas no fato teatral (como no teatro brechtia-
no). Nos dois casos, a realidade do mundo e a
do sujeito como presena a si do esprito auto-
consciente indicam terrenos razoavelmente se-
guros e materialmente pressupostos, tanto para
os efeitos de real associados identificao emo-
cional, quanto para os efeitos de teatro necess-
rios ao distanciamento crtico-analtico. Assim,
esses pressupostos do mundo externo, do corpo
orgnico (auto-centrado, ordenado, colonizado
pela idia de organizao fixa) e da conscincia
(ou da lgica causal) esto imbricados nos con-
ceitos complexos de presena e de materialidade
do teatro da modernidade ocidental.
Reforar, no teatro, a noo de presena
material de modo no problemtico articula-se,
freqentemente, com uma operao metafsica
de valorizao substancialista da atualidade
como verdade da coisa em seu presente vivo,
percebido como autntico e como no media-
do por quaisquer horizontes intelectuais, pro-
dues subjetivas e apropriaes imaginrias
(virtuais). So, porm, essas conseqncias se-
mnticas e esses valores mais amplos das noes
de presena como verdade do corpo vivo e
como atualidade substancial que o teatro nar-
rativo-performtico coloca intensamente em
questo nos dias atuais. A noo de presena
plena como aparece no trabalho de denncia e
de desconstruo que Derrida opera em relao
ao pensamento que o autor caracteriza como o
do logocentrismo metafsico e da significao
transcendental pode fornecer subsdios signifi-
cativos para um esforo desconstrutivo espec-
fico no campo dos estudos do teatro contem-
porneo (ver Derrida, 1995, 1999 e 2001).
Esforo esse que no pode ser pura e simples-
mente o da excluso da idia de presena, mas
de seu deslocamento e reverso/reviso de sen-
tido. No se pode desprezar a funo que a no-
o de presena desempenha para a potencia-
lizao de um pensamento no mimtico e no
metafsico (ou s muito problematicamente mi-
mtico e metafsico) de certo teatro de nossos
dias. Teatro esse que no apenas narrativizado
(ainda que de modo paradoxal), mas marcada-
55
s ala p reta
mente corporalizado, performatizado, valori-
zando intensamente a materialidade dos meios
cnicos e parecendo atenuar o valor sgnico des-
ses meios, sua dimenso de linguagem e de
representao ficcional. Mas se, numa perspec-
tiva desconstrutiva e anti-metafsica (anti-essen-
cialista), no se pode descartar as noes de pre-
sena e de acontecimento e seus potenciais
agenciamentos de reverso/reviso do funciona-
mento representacional do teatro nos dias atuais
, no se pode tambm deixar de levar em con-
ta que boa parte da criao teatral recente opera
com um modo falsificante, ambivalente e fugi-
dio de presena.
As discusses da presena e do sentido es-
to completamente imbricadas. Ambas exigem,
por sua vez, uma ateno corporeidade, espa-
cialidade e temporalidade. Isso nos leva a re-
fletir tanto sobre a performance cnica, quanto
sobre o eixo literrio-ficcional do texto drama-
trgico. Questionar a noo de presena no te-
atro de nossos dias implica indagar sobre os
modos de representao do sujeito, a concepo
de corpo, as formas de lidar com a referncia e
o sentido, bem como com as relaes entre o
corpo do ator e a imagem virtual freqentemen-
te utilizada em cena. Questes como a da iden-
tidade subjetiva, da mecanizao do sujeito e da
convivncia do ator com a imagem (flmica, vi-
deogrfica etc.) de si mesmo, em cena, entram
tambm em pauta inevitavelmente na discusso
da presena e de suas mltiplas problematiza-
es e redefinies no teatro de nossos dias.
2 no despedaamento dionisaco de corpos como
O teatro brasileiro atual ilustra bastante bem a
dificuldade e a ambigidade do problema da
presena na cena contempornea. H exemplos
extremamente contundentes de presena mate-
rial e corporal intensa como marca de uma de-
terminada teatralidade, como o caso da pro-
duo liderada por Jos Celso Martinez Correia,
no Teatro Oficina Uzyna Uzona, e por Ant-
nio Arajo, no Teatro da Vertigem. Nos dois ca-
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sos, fundamental o impacto dos gestos, dos
movimentos, das vozes dos atores, ao lado das
intensidades sonoras que ressoam pelas caixas de
som, de instrumentos de msicos, da manipu-
lao de objetos que produzem rudos estriden-
tes e incmodos ou agradveis e sensuais, reu-
nindo-se ao impacto causado por odores (ter,
incenso etc.) e pelas marcas do espao fsico.
A importncia desses elementos eviden-
te nos trabalhos de Antnio Arajo. Em O Li-
vro de J (1995), os cheiros tpicos de hospital
(ter, lcool), a maquiagem de sangue em que
se banhava o intrprete de J (Matheus Nashter-
gaele, substitudo, em algumas temporadas, por
Roberto Audio), sua nudez ao longo do espet-
culo, os esforos e sacrifcios fsicos a que era
submetido, os sons metlicos de macas e mesas
hospitalares sendo locomovidas (e tendo suas
ferragens atritadas) diante dos espectadores leva-
vam esses ltimos a sentirem quase que fisica-
mente o impacto do trabalho teatral, extrapo-
lando-se, de certo modo, a dimenso puramente
sgnica e representacional dos elementos mate-
riais utilizados em cena. Em Apocalipse 1,11
(2000), a mistura de aspectos como o desnuda-
mento total ou parcial dos atores em diversos
quadros, as cenas de tortura e de violncia, a so-
norizao agressiva do ambiente, a referncia s
chacinas policiais contra presidirios, so recur-
sos responsveis por uma espcie de hipertrofia
deliberada da intensidade corporal e da presen-
a no espetculo do Teatro da Vertigem.
No caso do Teatro Oficina Uzyna Uzona,
de Z Celso Martinez Correia, a alegria, o car-
naval, o prazer esto sempre cultuados mesmo
o que fora encenado com As Bacantes. Mas a
alegria e o humor no implicam em que a cor-
poreidade e suas manifestaes sejam menos ra-
dicais e intensas nos espetculos de Z Celso
Martinez Correia do que nos de Antnio Ara-
jo. Isso se comprova por muitos exemplos, ex-
trados dos prprios trabalhos do Oficina: a
explicitude dos beijos na boca entre as persona-
gens da pea Hamlet (1993), como Horcio e
Hamlet; Oflia e seu irmo Laertes, na despe-

dida desse ltimo quando parte para a Frana;
Hamlet e seu tio, em um beijo de raiva e no de
amor, beijo que mistura a saliva de inimigos e
faz o prncipe Hamlet cuspir de asco logo de-
pois. As cenas de erotismo entre Gertrudes e
Cludius o usurpador do trono do rei assassi-
nado , a nudez do rei impostor ao longo de
cenas em que ele se embriaga e remi a culpa
pelo assassinato de seu irmo, enquanto anda
por todo o palco-pista do Teatro Oficina; a tor-
rente de gua e o lago cheio de plantas (algas) e
de lodo em que se afogou Oflia, na encenao
da pea de Shakespeare realizada por Z Celso;
a intensidade corporal e vocal exigida dos intr-
pretes na ocupao da arquitetura do teatro-pas-
sarela-sambdromo que a bela sala-corredor-
rua do Oficina exemplificam a intensificao da
presena cnica e corporal nos espetculos de
Z Celso. A intensa utilizao de areia, de barro
e de lama em Os sertes Parte I: A terra (2002),
a vitalidade rtmica dos numerosos coros, cujos
integrantes povoam o palco-pista e escalam as
arquibancadas do Teatro Oficina, o recurso
nudez e s intensidades corporais e mesmo er-
ticas no s nesse trabalho, mas tambm nos
dois outros espetculos (O Homem 1a. parte:
do pr-homem revolta, 2003, e O Homem 2a.
parte: Trans-homem, 2004) j encenados do ci-
clo ainda incompleto de Os sertes tambm tes-
temunham a fora de presena que impregna os
trabalhos liderados por Z Celso.
Poderamos opor a esse teatro da intensi-
dade corporal, o chamado teatro da imagem, da
multiplicidade de referncias literrias e artsti-
cas, da ironia cerebral e da fragmentao for-
mal de Gerald Thomas. Poderamos tambm
juntar a esse campo de uma teatralidade irnica
e menos fundada na exacerbao da presena
material, vrios dos espetculos de Enrique
Dias, como o A bao a qu um lance de dados
(1990), Cobaias de Sat (1998) e Melodrama
(1995). Nos trabalhos de Thomas e de Enrique
Dias, no h, como veremos mais frente, ne-
nhuma intensificao da corporeidade do tipo
da que se verifica nos espetculos de Z Celso e
de Antnio Arajo. As peas de Thomas inves-
T eatro contemporneo: presena dividida e sentido em deriva
tem em certos recursos de distanciamento ou
de separao entre a cena e os espectadores,
como as cortinas de fil com as quais ele costu-
mava fechar a boca de cena nos trabalhos dos
anos 80 e a fumaa que torna nebulosa a ima-
gem, recurso que Thomas no deixou de usar
tambm nos espetculos mais recentes. A ilu-
minao primorosa (e muito explicitamente de-
senhada ou formalizada estilisticamente) nas
peas de Thomas, bem como em espetculos de
Enrique Diaz, a utilizao intensa de imagens
em movimento (fundamentalmente, vdeos) em
trabalhos mais recentes de Diaz como Cobaias
de Sat, Melodrama e A paixo segundo GH
(2003) ajudam muitas vezes no s a distan-
ciar o impacto ou o efeito da presena corporal,
mas contribuem mesmo, se no para uma esp-
cie despresentificao da concretude e da atua-
lidade do corpo, pelo menos para uma proble-
matizao irnica da presena.
Nesse quadro, parece, ento, que podera-
mos falar da existncia de duas vertentes teatrais,
uma delas fundada na explicitao da presena,
como performatizao material e corporal exa-
cerbada (Z Celso e Antnio Arajo), e a outra,
no esmaecimento irnico e cerebral dessa pre-
sena (Gerald Thomas e Enrique Diaz). Entre-
tanto, essa separao, diferindo claramente os
dois campos entre si, no parece dar conta da
realidade, pois a diferena interna e a diviso
dentro de cada campo, jogando intensificao
da presena contra seu esmaecimento parecem
se dar no interior mesmo dos espetculos de
cada um dos quatro diretores referidos, em ar-
ranjos diferenciados. A opulncia, a grandiosi-
dade e a fora material dos cenrios de Daniela
Thomas, para os espetculos de Gerald realiza-
dos nos anos 80 (como Eletra com Creta, Um
processo, Uma metamorfose e Praga), a contribui-
o de intrpretes to bem preparados vocal e
corporalmente como Jos Damasceno e Bete
Coelho, nos trabalhos daquela fase e a intensi-
dade da presena musical na banda sonora (para
roubar uma expresso prpria do cinema) so
aspectos que desmentiriam a hiptese de uma
mera fragilizao da presena material e corpo-
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s ala p reta
ral no teatro de Gerald. Os intrpretes da Com-
panhia dos Atores de Enrique Diaz tambm pri-
mam por sua fora e vitalidade vocal e corpo-
ral, pelo domnio tcnico e pela destreza que
exibem desde os primeiros espetculos da trupe,
assim como por uma qualidade de energia que
parece configurar uma intensidade independen-
te e anterior a seu enquadramento em termos
de personagens e de situaes ficcionais.
Por outro lado, no teatro de Z Celso, a
intensa utilizao de vdeos, de numerosos moni-
tores em cena, multiplicando as imagens dos ato-
res, amplificando partes de seus corpos, bem
como a projeo de filmes sobre os espao da
cena, de maneira fixa ou mvel, com ou sem o
suporte de uma superfcie unificada para a proje-
o, so alguns elementos de relativizao (ou de
exploso) da presena corporal no teatro de Z
Celso. No teatro de Antnio Arajo, a exposio
dos corpos dos atores em situao de quedas su-
cessivas, de vertigem, de embriaguez, de percur-
so trpego e de fracasso parece tambm ser, ao
lado de procedimentos diversos de coisificao,
indcios de que aquilo que vimos inicialmente
como intensificao da presena precisaria ser
relativizado pela fenda, fissura, brisura que a mor-
tificao parece causar em qualquer sentido
unvoco de presena como atualidade compacta
ou como autenticidade monoltica.
3 representao da realidade: a que se faz direta-
No espetculo Cobaias de Sat, de Enrique Diaz
e da Companhia dos Atores, h uma cena que
lembra um programa de auditrio gravado ao
vivo, como muitos dos que fazem sucesso na
televiso brasileira. Entendemos que o quadro
do programa, mostrado em cena, dedica-se a
apresentar pessoas que vivem ou viveram dra-
mas familiares intensos, a exemplo de muitos
desses nmeros de forte teor melodramtico
que falam de desencontros e reencontros en-
tre parentes em certos programas de TV. H in-
clusive, no quadro encenado, vinhetas musicais
especiais para as partes de maior emoo.
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Vemos, nesse episdio, o apresentador,
uma psicanalista e uma jovem que fala sobre o
abuso sexual que sofreu, quando criana, da par-
te do seu prprio pai. A imagem desse ltimo
exibida, em dado instante, em uma imensa tela
(como numa tele-conferncia), dando um de-
poimento contrrio ao da filha, mostrando-se
infeliz e dizendo, de forma lacnica e reticente,
que tudo no mais do que imaginao da
moa. Ela, entretanto, no volta atrs em sua
denncia pblica e nem perdoa o pai. No quer
v-lo, apesar das lgrimas, que so por ele ver-
tidas, como vemos na sua imagem tomada e
difundida ao vivo. Na verdade, o pai parece
tambm falsear ou exagerar a aparncia de que
chora, tendo, possivelmente, a inteno de
comover o tele-espectador a seu favor. Aqui, a
atriz contracena com a imagem ampliada em
close-up do rosto do pai. A imagem tcnica co-
loca problemas particulares tanto para a atriz em
termos de presena, quanto para o ator res-
ponsvel pelo personagem do pai. Para ele, a re-
presentao da simulao h de recorrer a ex-
presses mais contidas. A tecnologia tratar de
ampli-las. J a moa, em confronto com a ima-
gem, ter que superar a desvantagem em ter-
mos de desigualdade de dimenses entre seu
corpo e seu rosto, por um lado, e o close-up do
pai, por outro. A disputa que se representa a
no apenas a dos dois personagens, mas tam-
bm a de dois modos de atuao do ator e de
mente pelo performer ante uma platia e a que
se faz pela mediao tcnica da imagem capta-
da e projetada.
O quadro lembra o Nelson Rodrigues de
uma pea como Boca de Ouro, em que no se
esclarece, dentre os diferentes relatos de D. Gui-
gui a propsito do bicheiro morto, qual o ver-
dadeiro, quais deles so falsos, quem realmen-
te vtima e quem vilo nas verses dspares e
contraditrias dos mesmos fatos. Em Cobaias de
Sat, o que ocorre ao espectador no que ele
no tenha como se decidir entre relatos contra-
ditrios da mesma personagem. Entre as verses
dspares do pai e da filha, entre a verdade como
 T eatro contemporneo: presena dividida e sentido em deriva

imagem e a suposta autenticidade de um depo- atores e de espectadores, que como se caracte-

imento ao vivo, o espectador no tem como se
posicionar, assumindo como autntica a verso
de um dos dois personagens, em detrimento da
outra, vista, ento, como falsa. Nada elimina de
todo a hiptese de que, rodrigueanamente, a fi-
lha esteja projetando sobre o pai o seu prprio
desejo incestuoso.2 Talvez, em um processo in-
voluntrio, mas talvez de modo deliberado, para
vingar (por cimes) a no reciprocidade do ho-
mem amado. Nada garante sua verso, por
mais direta e presente que seja, maior veracida-
de ou autenticidade do que verso mediatizada
(ou miditica) do pai em close-up.
Dentre os vrios recursos de imagem tec-
nolgica utilizados em Cobaias de Sat, h a
projeo de imagens possivelmente captadas nos
bastidores ou em partes ocultas do espao ceno-
grfico, como no momento em que a moa di-
aloga com a imagem do pai no telo. Mas h
tambm, em outros momentos da pea, a utili-
zao de vdeos pr-gravados. Chama a ateno, concreto dos ambientes tambm foi criticado.
especialmente, um tipo de imagem que acaba
por ter um carter abstrato como aquelas em
que se vem apenas belos volteios de fumaa es-
branquiada, movimentos repetitivos de ondas
do mar ou topografias regulares que lembram
areia de um deserto. Em todos esses casos, o tra-
tamento da imagem dado por Gringo Cardia,
que assina a cenografia e a direo dos vdeos
do espetculo, tende a uma espcie de potica
no referencial da visualidade. A repetio e a
descontextualizao parecem desfazer a prpria
materialidade da produo imagtica, dos meios
tcnicos da reproduo e do suporte (tela) em
que a imagem aparece. Resta uma espcie de
puro virtual ou de incorpreo no lugar mesmo
da corporeidade e da co-presena imediata de
riza habitualmente o teatro como meio expres-
sivo. A imagem no espelha um mundo, no
constitui ou reconstitui uma realidade. Os
volteios de fumaa e a apario de guas que
lembram as ondas de um oceano no se inte-
gram em qualquer contexto que os explique ou
justifique. A imagem no abarca esses contex-
tos que pudessem funcionar como estabilizado-
res das sries imagticas em redes causais, como
continentes que fornecessem algum lugar con-
creto ou alguma atualidade segura quelas to-
pografias desterritorializadas, queles vapores
incertos e quelas massas lquidas em seu puro
movimento sem direo e sem finalidade.
A crtica teatral dos jornais cariocas foi
unnime em reclamar do que viam como au-
sncia de sentido na pea Cobais de Sat escrita
por Philipe Miguez, como falta de justificativa
e de finalidade dos recursos utilizados na ceno-
grafia e na encenao. O carter vago e pouco
Penso que o que incomodou no espetculo foi
exatamente a intensidade e ao mesmo tempo a
leveza com que se lidava com um sentido sem-
pre dividido, intersticial e incerto, suscetvel de
ser compreendido apenas como movimento do
sujeito em direo perda de si mesmo, como
vertigem da presena, como volpia da possibi-
lidade momentnea de dissipao do real e do
corpo. Enrique Diaz, que declarou poca da
estria que o que est no palco o que est fora
da vida, o sonho, deu tambm uma explica-
o que me parece bastante significativa para a
opo pelos teles e pelo vdeo na pea: O
vdeo passa uma imagem sensorial muito forte,
algo como pensamentos sendo projetados nas
paredes brancas de um quarto.3

2 Para justificar a relao com Nelson Rodrigues, basta lembrar algumas personagens femininas que de-
votam seu amor ao prprio pai. Moema, protagonista de Senhora dos afogados, capaz de matar toda a
famlia para ter a dedicao exclusiva do pai amado. Outras electras rodrigueanas so Glria, jovem
filha de Jonas, o devasso proprietrio rural de lbum de Famlia e tambm Ana Maria, filha de Ismael,
o protagonista de Anjo Negro.
3 Jornal do Brasil, Revista Programa, 17/07/1998, p. 30.

59
s ala p reta
4 galpoles latino-americanas to marcadas por
Creio que o corpo percebido como fluxo e dis-
seminao, bem como a idia de irrupes pro-
venientes do fundo como foras incontidas ao
contrrio do que se verifica nos trabalhos diri-
gidos por Enrique Diaz como operaes de su-
perfcie so aspectos que permitem um en-
tendimento particular do teatro de Z Celso.
Mas tal relao com as profundidades sinaliza
um modo especfico de ruptura do presente e
da presena que enxergo tambm nas peas pro-
duzidas pelo Teatro da Vertigem de Antnio
Arajo nos anos 90. De fato, o sangue, a urina,
as fezes, o esperma apareceram com graus dife-
rentes de importncia em vrios espetculos dos
dois encenadores: Cacilda!, Para dar um fim ao
juzo de Deus, O Livro de J, Apocalipse.
Trata-se, dentre outros aspectos (como a
relao com o fundo da terra, sinalizada, nos tra-
balhos do Teatro Oficina, pelo uso intenso do
alapo como abertura e ponto de contato en-
tre o cho a as profundidades) da irrupo de
um caos na ordem balizada da circulao de flui-
dos do corpo. J e Cacilda so apenas exemplos
mais evidentes da sangria operada (nos dois ca-
sos especficos, em decorrncia, respectivamen-
te, da peste e da ruptura de um aneurisma), bem
como da concepo de teatro enquanto uma
espcie de auto-sangramento, concepo com-
partilhada, at certo ponto, pelos trabalhos de
Z Celso e de Antnio Arajo. Auto-sangra-
mento, que, no caso das montagens do primei-
ro dos dois encenadores, inclui um trao de car-
navalizao, de interveno burlesca e pardica,
de recurso ao deboche, de exaltao da alegria e
do humor. J no caso do Teatro da Vertigem de
Antnio Arajo, o auto-sangramento se vincu-
la, nos espetculos produzidos nos anos 90, a
uma espcie de tragicidade, de disciplina de en-
frentamento da dor, suscetvel de ser associada
s experincias de fragmentao do mundo, de
perda de referncias seguras e de dilaceramento
da subjetividade. Experincias essas percebidas
como prprias da vivncia dos habitantes dos
grandes centros urbanos, como o caso das me-
60
todo tipo de injustia e de excluso social, bem
como por modos diversos de intolerncia.
A relao do teatro com as profundida-
des qual me refiro tem, de certo modo, um
carter telrico, corporal e material. Mas, nessa
relao, a profundidade no diz respeito a um
sentido interior e profundo do sujeito espiritual
unificado e centrado, na medida em que tome-
mos o adjetivo espiritual em exclusiva ligao s
faculdades da inteligncia, do conhecimento, do
raciocnio lgico ou mesmo dos possveis senti-
mentos pessoais. A relao com as profundida-
des no est ligada a esse plano da pura cons-
cincia e nem ao mbito dos sentimentos como
definidores de uma identidade particular do su-
jeito, dos limites que o distinguem dos demais.
Essa relao com a profundidade tambm no
se constitui como relativa a uma idia de centro
estvel. A atribuio de centros nucleares s coi-
sas e s pessoas um modo de produo de in-
dividuaes e de identificaes definidas e fixas,
que no caracteriza os trabalhos do Teatro Ofi-
cina e do Teatro da Vertigem.
O fundo de que falo aqui, para me referir
a um modo de produo de sentido nos traba-
lhos teatrais realizados por Z Celso e por An-
tnio Arajo com suas companhias , antes, um
fundo sem fundo, quer dizer sem cho, assim
como tambm no aparenta ter centro. No h
fixao possvel, nem ponto de orientao segu-
ro, devido ao carter errtico do movimento co-
locado em jogo. Em certa medida, o fundo se
constitui pelo prprio movimento, pela emer-
gncia e pela intensidade desse ltimo. A ver-
tigem, a sucesso de quedas, a embriaguez, os
deslocamentos trpegos, incertos e treslouca-
dos (no interior de edifcios no dedicados a
exibies teatrais: igrejas, hospitais e presdios),
deslocamentos que apareceram insistentemente
no conjunto dos espetculos da trilogia bblica
do Teatro da Vertigem, testemunham, de certa
maneira, essa falta de cho decorrente da emer-
gncia de foras ligadas ao que Deleuze chama
de devir-louco das profundidades (Deleuze,
1998).4
 T eatro contemporneo: presena dividida e sentido em deriva

O surgimento de um cogumelo alucin- apenas uma criana, sem deixar, entretanto,

geno nas fezes de um touro, em certo momen-
to do espetculo Cacilda!, de Z Celso, dar a
ocasio ficcional para a cena em que a ingesto
do vegetal levar a criana Cacilda Becker (re-
presentada por Bete Coelho nesse instante da
pea) a uma alucinao e perda dos limites do
suposto real. Ela fala com o touro e dana com
o animal, que quer se casar com a menina. Ela
rola pelo barro abraada ao touro e chega em
casa suja de terra. Representa-se por meio da
cena e de sua fatura potica uma relao sexual
entre a criana e o touro. Porm, mais do que
um puro lirismo potico da associao de idias
(entre a intensidade pessoal que j se revelava
em Cacilda desde criana e, por outro lado, a
fora do animal), o coito da menina e do touro
constitui um agenciamento profundo que
irrompe no agora e desmembra as sintaxes com-
parativas lineares, como as de carter metafri-
co e metonmico. Estou chamando de sintaxes
comparativas lineares os modos de organizao
discursiva nos quais se associam dois termos
determinados, seja por elos conceituais intelec-
tualmente localizados, seja em decorrncia da
contigidade espacial que os termos ou seus re-
ferentes guardam entre si. Nesse tipo de sintaxe
comparativa, os dois termos comparados se
mantm discernveis como idias distintas, en-
quanto no caso da cena em questo, as qualida-
des dos termos aproximados (a criana e o tou-
ro) se misturam a ponto de colocar em questo
os limites definidores de cada campo. A peque-
na Cacilda j no apenas uma menina, j no
de s-lo. Agora se manifesta nela uma espcie
de devir animal. A integrao de carter dio-
nisaco. ruptura de fronteiras e de limites da
individualidade e da sua imagem apolnea e de-
terminada. A fora do touro adulto irrompe
na menina.
5
No caso dos trabalhos de Enrique Diaz e de
Gerald Thomas, uma ordem de ocorrncias de
superfcie substitui a manifestao de foras das
profundidades que destaquei nas peas do Tea-
tro Oficina e do Teatro da Vertigem. Flagrei na
cena da cpula da menina com o touro uma di-
viso interna na prpria imagem da criana.
A diviso provocada pela emergncia das in-
tensidades incontidas de um agora denso, que
aquele preciso instante da menina Cacilda
Becker. A diviso interna de todos os corpos e
de todos os entes tambm opera nas peas de
Diaz e de Thomas. Mas ela no trabalhada
como decorrente da irrupo de foras profun-
das, rompendo as unidades das coisas e do pre-
sente temporal em que se encontram. Trata-se
de diviso ainda, mas com nfase na superfcie.
As personagens que povoam as cenas de Cobaias
de Sat e de Melodrama so figuras de contornos
deliberada e explicitamente clichetpicos, assim
como o so as situaes de que fazem parte tais
personagens. Situaes essas que parecem inven-
tadas por um tipo particular de jogo falsificante,

4 No livro Lgica do sentido, Deleuze estabelece uma leitura complexa da temporalidade. H o cronos
enquanto tempo das medidas, da cronologia, das possibilidades de identificao e de distino ntida
de passado, presente e futuro, bem como dos corpos e das coisas dispostos na linha do tempo. Mas h
duas outras acepes do tempo que subvertem a concepo crnica (relativa a cronos), de modos distin-
tos. O cronos das profundidades (o devir-louco das profundidades) e o aion so os modos de compreen-
so do tempo associados a duas formas diferentes de ruptura do cronos mensurvel e identificvel. O
devir-louco das profundidades atua como um fundo selvagem e sem cho, enquanto o aion funciona
como dinmica de superfcie, fazendo com que os corpos e os entes nunca se estabilizem como identi-
dade no agora, pois esto sempre deixando de ser o que eram sem ter ainda se tornado aquilo de que se
aproximam (Deleuze, 1998).

61
s ala p reta
qual seja, aquele dos mltiplos fingimentos.
Nesse jogo, no interior do qual nunca sabemos
se os enunciadores dizem a verdade ou a menti-
ra, desdefine-se a fronteira entre os dois cam-
pos (do verdadeiro e do falso) e o palco parece
se tornar um territrio intelectual de simulaes
que remetem a outras simulaes, que as espe-
lham, que as duplicam, sempre como reflexo,
como imagem e como superfcie. Se o jogo das
profundidades agencia foras incontidas que
rompem unidades e estabilidades, o jogo de su-
perfcie tambm as rompe, mas o faz operando
com simulacros deliberadamente vazios.
A pardia ao melodrama um dos recur-
sos que viabiliza esses jogos externos que cha-
mam a ateno para os gestos vazios, para o
clich e o simulacro no teatro de Enrique Diaz
e da Companhia dos Atores. O falsificante a
tem, predominantemente, um carter de jogo
diferencial na prpria linguagem. jogo de su-
perfcie. Age num plano de imagens e represen-
taes que remetem fundamentalmente a ou-
tras imagens e representaes. No assume o
carter de auto-sangramento alegre ou dolo-
rfico e de fora telrica que penso ser poss- (Schoenberg, Joyce, Paulo Coelho etc.), psi-
vel enxergar nos trabalhos de Z Celso e de An-
tnio Arajo. No caso desses dois ltimos
diretores, tambm h algo do plano do falso,
na medida em que a irrupo das foras divide
todos os presentes e todos os sentidos anterio-
res unificados e estveis. No se pode falar
que, nas peas desses criadores, a narrativa cni-
ca remeta a referentes prvios prpria per-
formance teatral. Ao contrrio dessa remessa
referencial, a cena constri, em seu prprio mo-
vimento, universos de limites indecisos, de fron-
teiras porosas entre pertinncias subjetivas e ob-
jetivas, internas e externas, reais e imaginrias.
Realizar o ato de narrar como se ele se limitasse
a reconstituir uma ocorrncia anterior narra-
tiva o que define, para Blanchot e para Deleu-
ze, a narrativa verdica. A narrativa do falso a
que deliberadamente assume-se como pura in-
veno, como produo de ocorrncias que s reram uns tantos ou tantos outros, ela liga, per-
se do no movimento da prpria narrao, no gunta sobre a qual uma das atrizes faz um co-
gesto que a realiza. Assim, possvel falar em
62
pelo menos duas orientaes do falso no teatro
narrativo-performtico a que venho aludindo.
O tipo particular de tnica falsificante que se
verifica nas realizaes lideradas por Z Celso e
Antnio Arajo manifesta-se como dilacera-
mento e desindividuao dionisaca, enquanto
o falso de Enrique Diaz e o de Thomas jogo
infinito e deslizante de signos e de imagens.
O desfile e a meno passarela em Ven-
triloquist (2000) de Gerald Thomas no tem se-
melhana com a figurao desses elementos
no quadro da Boate New Jerusalm de Apoca-
lipse 1,11, quadro em que assistimos o show
comandado pela Besta-sacerdote-travesti. Em
Ventriloquist, o desfile ligado ao mundo da
moda (principalmente pela referncia ao estilis-
ta Versace, representado pelo ator Marcos Aze-
vedo) e a seus signos (cores, colees, espetcu-
lo etc.) que so, por sua vez, perturbados, a todo
instante, por conexes referenciais as mais di-
versas, mais ou menos importantes na estrutura
da pea.
Essas conexes referenciais dizem respei-
to arte e literatura mais ou menos eruditas
canlise (referncia fragmentria uma psicote-
rapia feita por um dos atores quando era crian-
a), atualidade (meno irnica aos servios
de telefonia celular no Brasil, guerra civil na
Tchechnia etc.) e mdia (aluso a um seriado
de TV norte-americano e ao fato de que a vete-
rana Hebe Camargo teria declarado que a jo-
vem apresentadora Adriane Galisteu seria sua
sucessora natural). Freqentemente, essas refe-
rncias aparecem nos dilogos como trocadilhos
e jogos de linguagem que so abundantes nos
espetculos de Gerald Thomas. Exemplos des-
ses jogos em Ventriloquist so os seguintes: An-
tigamente as pessoas tomavam muito cido.
Hoje em dia as pessoas tomam anti-cido ou
outro que se d quando um dos atores pergun-
ta a uma colega de elenco, se, ao ouvir uma
notcia de que houve uma chacina e que mor-
mentrio irnico antes que venha a reposta: Se

for pela ATL voc no liga...). No existe a pos-
sibilidade de unificao de sujeitos, de referentes
estveis, de identidades individuais, de significa-
es seguras. A diviso, a ironia, a auto-reflexi-
vidade rompe tanto as individualidades totali-
zadas, quanto s identificaes que, por ventura,
o receptor tenda a estabelecer ou ordenar.
A diviso, sem dvida, atua a tanto quan-
to nos espetculos do Teatro da Vertigem e do
Oficina. Mas o plano em que ela opera nos tra-
balhos de Thomas , de fato, outro. Neles, a
natureza mesma da diviso parece distinta. Tam-
bm diferenciada se mostra a orientao segun-
do a qual ela atua. No h, por exemplo, fluxos
corporais sendo expelidos no agora, como ocor-
re nos trabalhos de Antnio Arajo e de Z Cel-
so. A meno ao signo e linguagem, a din-
mica de remessa infinita na rede de significantes
que se projetam sem fim uns nos outros, se as-
socia, em Ventriloquist, com a moda, sua leveza
e seu descompromisso em relao a expresses
de maior densidade. Da mesma forma, os cor-
pos e as pessoas de Marlia Gabriela, em Espe-
rando Beckett (2000), e de Reynaldo Gianechi-
ni, em O prncipe de Copacabana (2001), so
trabalhados, de certo modo, como signos, esva-
ziados de profundidade e de identidade corpo-
ral e subjetiva verticais, meros signos expostos
em palcos-passarelas. Realmente, poderamos,
com certa liberdade, ver como passarelas ou vi-
trines os cenrios das peas em que atuaram
Gabriela e Gianechini. Esses cenrios, alis, se
refletem entre si no interior de toda uma rela-
o de especularidade que se pode flagrar entre
os espetculos Esperando Beckett e O prncipe de
Coacabana. Essa especularidade vem ao encon-
tro da hiptese de uma dinmica reflexiva de
signos sobre signos, de imagens sobre imagens
no conjunto da criao de Gerald Thomas.
Apesar de ter me referido anteriormente
idia de passarela e de vitrine para a exibio
dos corpos-signos de Marlia Gabriela e Reynal-
do Gianechini (respectivamente em Esperando
Beckett e em O prncipe de Copacabana), o des-
file s propriamente encenado e literalmente
nomeado em Ventriloquist. verdade que, em
T eatro contemporneo: presena dividida e sentido em deriva
Tragdia Rave (2000), tambm de Gerald
Thomas e de sua Companhia de pera Seca,
h forte aluso a desfile, principalmente em cer-
tas passagens em linha reta da direita para a es-
querda e vice-versa executadas pela atriz Muriel
Matalon. O desfile de modelos cruzando passa-
relas assumiu uma proporo especialmente sig-
nificativa, como um plano de fundo persisten-
te, em um dos atos da pera Tristo e Isolda na
encenao realizada por Gerald Thomas no Te-
atro Municipal do Rio de Janeiro (2003). O
desfile e o mundo da moda, como movimento
de superfcie, ao mesmo tempo se contrapu-
nham e absorviam para si as profundidades
amorosas do casal da pera wagneriana. Mas es-
ses desfiles mais ou menos literais de Thomas,
como o que se encena em certos momentos de
Ventriloquist e que ganharam contundncia es-
pecial em Tristo e Isolda, no se assemelham ao
tipo de desfile que podemos encontrar em
Apocalipse 1,11. O desfile-show da Besta e dos
personagens que ela exibe em sua passarela-pal-
co da Boate New Jerusalm, no espetculo de
Antnio Arajo e do Teatro da Vertigem, ocor-
re no interior profundo de um espao labirnti-
co e sombrio, nas entranhas de um edifcio car-
regado de referncias de dor, de sofrimento
fsico e de tortura (que o edifcio prisional em
que se realiza o trabalho). O desfile em Apoca-
lipse 1,11 , em certa cena, a exposio de cor-
pos chacinados e, ao longo da pea, o desfile de
infelicidades (individuais e coletivas), violnci-
as e sofrimentos atrozes. Aspectos esses que no
figuram nos trabalhos de Thomas e da Compa-
nhia de pera Seca.
A idia de chacina no interior de um tro-
cadilho (liga/no-liga, no sentido de dar impor-
tncia e no de conexo telefnica) que envol-
ve tambm, como vimos anteriormente, uma
referncia precariedade, em certo momento,
dos servios de telefonia celular no pas no
do mesmo tipo da experincia quase fsica da
chacina, como aquela a que so expostos os es-
pectadores de Apocalipse 1,11 no interior do
corredor da morte em que foram dispostos con-
tra as paredes, onde assistem horrorizados o
63
s ala p reta
enfileiramento (desfile, de certo modo) de cor-
pos nus de pessoas mortas por um ato extremo
de violncia policial. nesse sentido, que afir-
mo que o jogo, no caso de Gerald Thomas, no
compromete intensidades profundas e no mo-
biliza qualquer coisa parecida com o que estive
chamando de auto-sangramento, para me refe-
rir concepo de teatro de Z Celso e de An-
tnio Arajo. O jogo, no caso dos trabalhos que
Thomas realizou, nos ltimos anos da dcada
de 90 e primeiros da atual, com sua Compa-
nhia de pera Seca, associa-se a uma dinmica
que se d na superfcie ou na linguagem. Os
corpos se tornam linguagem diferida (descons-
truda em sua condio de linguagem significa-
cional) no lugar de a linguagem se tornar corpo
diferido (deslocado, dividido), como me parece
que o caso das produes lideradas por Ant-
nio Arajo e por Z Celso. Lembre-se que o di-
ferimento, para os interesses da discusso que
propus neste trabalho, tem a ver com a potn-
cia de diviso de todos os entes e de todos os
sentidos, dos signos e das representaes. Potn-
cia de diviso essa que tem, entretanto, modos
de manifestao diferentes, conforme se relaci-
ona primordialmente com as superfcies ou
mobilizam foras profundas. A imagem especu-
lar (espelhando violncia sobre violncia, resso-
ando tortura sobre tortura) nas seqncias das
cenas, como acontece especialmente em Apo-
calipse 1,11, mas como podemos verificar tam-
bm nos demais espetculos do Teatro da Verti-
gem e de Antnio Arajo, uma espcie de
passagem para uma profundidade sem fundo,
labirntica e sombria, onde inevitavelmente nos
perdemos em meio a terrores quase fsicos. A
imagem especular (duplicada, repetida) no tra-
balho de Thomas jogo de linguagem, trocadi-
lho cnico e verbal, cnico e irnico, em que se
perdem as significaes supostamente objetivas
e as representaes estveis do sujeito, mas
como operao de superfcie e no como peri-
gosa vertigem, como grave afundamento ou
perda do cho. Essa gravidade se encontra no
s nas realizaes de Antnio Arajo, mas se mandada pela atualidade. Nos dois casos se ope-
manifesta tambm na alegre vertigem da desin-
64
dividuao dionisaca, na mistura orgistica de
corpos e entes, na abertura a espaos csmicos
(ambio expressa pelo uso de tecnologias digi-
tais e pelas aberturas do espao como se d com
o teto mvel do Teatro Oficina), na dissemina-
o insistente dos corpos e sujeitos (multiplica-
o de cacildas pelas vrias atrizes que represen-
tam a protagonista, disseminao/pulverizao
do corpo da atriz pela chuva que cai do lado de
fora do janelo de vidro do teatro ao final do
espetculo Cacilda!, multiplicao de rostos da
protagonista nos monitores de TV etc.) opera-
das no interior dos trabalhos de Jos Celso.
Mas seria preciso enfatizar, uma vez ain-
da, que no h propriamente dois campos opos-
tos de sentido inteiramente unvocos e separa-
dos entre si. No h, por um lado, unicamente
procedimentos de irrupo de uma profundi-
dade esquizofrnica (para falar com Deleuze e
Guatarri), que no respeita limites, unidades
discretas ou identidades fixas, enquanto, no ou-
tro campo, s haveria puros jogos de superfcie,
associaes de imagens, jogos diferenciais, como
outro modo de ruptura das unidades e das iden-
tidades, mas sem qualquer mobilizao das for-
as de um agora desmedido. Entretanto, pode-
mos, em certa medida, recorrer a esse tipo de
critrio de diferenciao quanto ao modo de
produo de sentido, para, parcialmente e sob
reservas, distinguir entre si certas orientaes
gerais heterogneas que se podem perceber no
campo teatral que tentamos discutir aqui, dis-
tines que se fazem conforme tnicas predo-
minantes e no segundo traos excludentes. Po-
rm, seria preciso acrescentar que, de modo
geral, nas produes que comentei, verifica-se
uma intensa e paradoxal problematizao da
presena que se institui para se desvanecer, seja
por meio de um jogo diferencial na superfcie,
seja pela irrupo de foras profundas no agora.
Nos dois casos a diviso e a deriva problemati-
zam a presena e o sentido enquanto campos
estveis, assim como a apreenso do tempo
como uma linha unidirecional e sucessiva, co-
ra com a dispora (disseminao) do pensamen-
 T eatro contemporneo: presena dividida e sentido em deriva

to, com a deriva (nomadismo) do sentido e com
a vertigem da presena que, em boa parte do
teatro de nossos dias, se manifesta contunden-
temente, para, com mais fora, chocar-se con-
tra si mesma ou para se diluir, logo a seguir, na
planaridade das imagens especulares. Nos dois
casos se problematizam intensamente os plos
dicotmicos do sujeito e do objeto como mbi-
tos do funcionamento cognoscitivo e do modo
narrativo tradicional.

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