Televisao e Realidade PDF

Televiso e Realidade
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Reitor
Naomar Monteiro de Almeida Filho
Vice-Reitor
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EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Diretora
Flvia Goullart Mota Garcia Rosa
Conselho Editorial
Titulares
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Suplentes
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Evelina de Carvalho S Hoisel
Cleise Furtado Mendes
Apoio financeiro: CAPES / CNPq

Itania Maria Mota Gomes
(Organizao)
Televiso e Realidade
Salvador
Edufba
2009
2009, By Itania Maria Mota Gomes (org.)
Direitos de edio cedidos EDUFBA.
Feito o depsito legal.
Projeto Grfico, Editorao Eletrnica e Capa

Rodrigo Oyarzbal Schlabitz
Reviso
Flvia Garcia Rosa
Normalizao
Normaci Correia dos Santos
Traduo
dos originais em francs: Michel Colin
Siatemas de Bibliotecas UFBA
Televiso e realidade / Itania Maria Mota Gomes (Organizao) . - Salvador :

EDUFBA, 2009.
298 p.
ISBN 978-85-232-0671-0
1. Televiso. 2. Televiso - Programas. 3. Telejornalismo. 4. Verdade e

falsidade. 5. Entretenimento. I . Gomes, Itana Maria Mota.
CDD - 302.2345
Associao Brasileira de
Editoras Universitrias
EDUFBA
Rua Baro de Jeremoabo, s/n, Campus de Ondina,
40170-115, Salvador-BA, Brasil
Tel/fax: (71) 3283-6164
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SUMRIO
APRESENTAO |9
QUE SIGNIFICA FALAR DE REALIDADE PARA A

TELEVISO? | 13
Franois Jost
UM FALSO NA TELEVISO? DA MENTIRA FRAUDE:

o exemplo do documentrio Opration Lune | 31
Marie-France Chambat-Houillon
TELEVISO E DOCUMENTRIO: afinidades e desacertos |49

Jos Francisco Serafim
TELEJORNAIS: quem d o tom? | 61

Elizabeth Bastos Duarte
Vanessa Curvello
ELES ESTO SOLTA, MAS NS ESTAMOS

CORRENDO ATRS: Jornalismo e entretenimento no
Custe o Que Custar | 75
Juliana Freire Gutmann
Thiago Emanoel Ferreira dos Santos
TELEJORNALISMO E AUTENTICAO DO REAL:

estratgias, espaos e acontecimentos | 91
Bruno Souza Leal
LGICAS DE PRODUO DO REAL NO TELEJORNAL:
a incorporao do pblico como legitimador do conhecimento
oferecido nos telenoticirios | 105
Iluska Coutinho
A LINGUAGEM DA PROMOO NO TELEJORNALISMO

| 125
Maria Llia Dias de Castro
DRAMATIZAES DA POLTICA NA TELENOVELA

BRASILEIRA | 141
Maria Helena Weber
Carmen Jacob de Souza
AUDIOESFERA POLTICA E VISIBILIDADE PBLICA:

os atores polticos no Jornal Nacional | 175
Wilson Gomes
O POPULAR NA TV E A CHAVE DE LEITURA DOS

GNEROS | 223
Vera V. Frana
ESSA TAL DE SOCIEDADE NO EXISTE...:

o privado, o popular e o perito no talk show Casos de Famlia | 241
Joo Freire Filho
Mayka Castellano
Isabela Fraga
COMO A NOO DE GNERO TELEVISIVO COLABORA
NA INTERPRETAO DAS REPRESENTAES?
Proposta metodolgica de anlise integrada | 267
Simone Maria Rocha
AUTORES | 293
APRESENTAO
A importncia que a televiso assume no Brasil ainda no produziu, como

resultado, o desenvolvimento de mtodos de anlise adequados de seus
produtos. O mais frequente que a televiso seja tomada a partir de aborda-
gens mais gerais, macroeconmicas, histricas ou sociais, e que o programa
televisivo, enquanto um produto cultural com certas especificidades, seja
deixado de lado. Na maior parte dos casos, os estudos que tomam a televi-
so como seu objeto de investigao, ainda que considere seus produtos,
tendem a se dispersar em direo a outros objetos de anlise, afastando-se
da anlise dos programas efetivamente produzidos e veiculados. Tais estu-
dos tm o mrito de reconhecer a televiso como objeto de interesse cientfi-
co e de produzir conhecimento relevante sobre a televiso no Brasil, em
especial quanto ao seu carter histrico, social e econmico, mas a pouca
nfase nos produtos televisivos, tomados eles mesmos como objeto emprico,
tem resultado numa certa fragilidade terica e metodolgica quando se trata
de descrever, analisar, interpretar os modos de funcionamento, as
especificidades, as caractersticas do programa televisivo.
Tendo em vista um cenrio marcado pela crescente hibridizao das pro-
dues e gneros televisivos e pela implantao da televiso digital no Brasil,
o Colquio Internacional Televiso e Realidade, realizado entre os dias 21 e
24 de outubro de 2008, em Salvador, elegeu como tema geral as relaes
entre televiso e realidade a TV como configuradora da realidade, como
experincia de realidade na cultura contempornea, como meio que embaralha
as fronteiras entre realidade e fico, entre informao e entretenimento
mas a partir de uma nfase na anlise de produtos, permitindo a interlocuo
sobre as metodologias de anlise e interpretao de produtos televisivos que
se constroem na vinculao com o real.
9
O Colquio reuniu pesquisadores, docentes, profissionais e estudantes
para compartilhar experincias de pesquisa sobre televiso e realidade e cri-
ar um espao aberto interlocuo acadmica sobre os processos e produ-
tos televisivos de abordagem do real, considerando os diferentes pontos de
vista que a anlise do tema atualiza. Reunindo mais de duzentos participan-
tes, de diferentes universidades brasileiras e francesas, o Colquio possibili-
tou o contato com os diversos percursos terico-metodolgicos adotados na
anlise dos processos e produtos comunicativos televisivos. Desse modo, o
Colquio Internacional Televiso e Realidade contribuiu claramente para a
qualidade do ensino e da pesquisa, na medida em que representou uma
oportunidade de interlocuo qualificada entre pesquisadores, docentes e
discentes da rea da Comunicao. Alm disso, o Colquio ofereceu aos
professores e alunos de todas as faculdades de Comunicao da Bahia (so
18 cursos de Comunicao s na capital, Salvador, atualmente) o contato
com o que de melhor se tem produzido na pesquisa cientfica sobre as rela-
es entre TV e realidade. Deste modo, o evento no s favoreceu a educa-
o de qualidade, como fortaleceu a base cientfica na rea da Comunica-
o/Cincias Sociais Aplicadas. O evento foi uma oportunidade para conso-
lidar a interlocuo acadmica entre os pesquisadores participantes.
Realizado pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura
Contemporneas da Universidade Federal da Bahia, atravs do Grupo de
Pesquisa em Anlise de Telejornalismo, o Colquio foi constitudo por um
conjunto de atividades, tais como painis temticos com participao de con-
ferencistas nacionais e estrangeiros convidados; grupos de trabalho com cha-
mada aberta comunidade cientfica; atelis metodolgicos (sesses de exi-
bio de produtos televisivos seguida de discusso em torno das suas estra-
tgias de construo); exibio de produtos televisivos brasileiros e estrangei-
ros que se distinguem pelo tratamento que do realidade, por sua qualida-
de, pelo seu valor histrico ou por serem objeto de anlise em algum dos
painis temticos.
Este livro rene os trabalhos apresentados nos painis temticos, pelos
conferencistas convidados, e a conferncia de abertura do Colquio, realiza-
da por Franois Jost, professor da Universit Sorbonne Nouvelle/Paris III e
diretor do Centre dEtude des Images et des Sons Mdiatiques (CEISME).
10
Artigos apresentados nos grupos de trabalho continuam disposio dos
pesquisadores, atravs do site do evento: www.tverealidade.facom.ufba.br/
A partir de perspectivas tericas e metodolgicas muito distintas e da
anlise de produtos televisivos os mais diversos, os artigos aqui reunidos
problematizam as concepes a priori que circulam no nosso campo de estu-
dos seja sobre o real seja sobre a televiso, recusam o carter essencialmente
evidente da relao entre TV e real e se perguntam sobre o que significa falar
de realidade quando falamos em televiso Alguns eixos temticos aqui abor-
dados so os gneros e formatos da produo televisiva sobre a realidade; as
narrativas sobre o real na TV; as vinculaes entre televiso, histria e me-
mria; a construo do real pelo telejornalismo e as representaes do real
na telefico. Em sua diversidade, eles certamente contribuem para dotar de
consistncia terica e metodolgica os procedimentos de anlise dos produ-
tos televisivos.
O Colquio e o livro que dele resulta seriam impossveis sem o apoio do
Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura/UFBA, da Coor-
denao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior/Capes, do Con-
selho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq) e da
Alliance Franaise de Salvador. Nem evento nem publicao poderiam ter se
concretizado sem o apoio incondicional que recebi dos alunos que participa-
vam do Grupo de Pesquisa em Anlise de Telejornalismo naquele momento.
So eles: Fernanda Mauricio da Silva, Juliana Freire Gutmann, Jussara Pei-
xoto Maia, Karina de Arajo Silva, Marlia Hughes Guerreiro Costa, Mirella
Freitas Santos, Luana Santana Gomes, Ive Deonsio da Silva, Luciana Alves
Rodas Vera, Thiago Emanoel Ferreira dos Santos e Valria Maria Vilas Bas.

Organizadora
11
O QUE SIGNIFICA FALAR DE REALIDADE
PARA A TELEVISO?
Franois Jost
Uma das teses do sistema conceitual que eu elaboro h uns quinze anos para
analisar a televiso que todos os gneros televisivos podem ser interpretados
em funo de trs mundos: o mundo real, o mundo fictcio e o mundo ldico. Se
os dois ltimos, os mais difceis de serem definidos, provocaram apenas algumas
observaes de contedo, pelo contrrio, o primeiro, o mais evidente em apa-
rncia, suscita s vezes incompreenses da parte de meus leitores. Uma recor-
rente e testemunha, no melhor dos casos, uma posio filosfica perfeitamente
identificvel e, no pior, um desconhecimento do questionamento filosfico. Em
substncia, a crtica que me feita a seguinte: voc diz que alguns gneros
esto ancorados no mundo real ou na realidade, mas a realidade no existe, ela
varia conforme os pontos de vista. Levando a objeo a srio, minha exposio
visar responder questo colocada pelo seu ttulo. Isto em duas partes: uma
tentar definir como se deve colocar a questo da realidade para a televiso, a
segunda a delimitar o que significam, para a televiso e os profissionais, as pro-
messas das diferentes atitudes face ao mundo real.
1 O que quer dizer realidade para a televiso

Portanto, retomemos a questo da realidade onde a deixamos, partindo
dos argumentos de um crtico ferrenho da ideia de realidade, como John
O QUE SIGNIFICA FALAR DE REALIDADE PARA A TELEVISO?

13
Hartley. Este o raciocnio que ele desenvolve num artigo j antigo, prvio
publicao de Reading the News. (HARTLEY, 1982) Tudo est embasado
nesta petio de princpio: a realidade is a human construct. A prova? O
que a fsica do sculo XX diz: the reality depends on how you look at it.
(HARTLEY, 1982, p. 12) Sem nenhuma prudncia, o especialista das mdias
aplica ao mundo social o que depende do estudo da matria e reduz a ques-
to epistemolgica da interao da ferramenta de medida e da realidade
medida a uma simples questo de ponto de vista. Lembremos, de fato, que,
conforme o princpio de incerteza de Heisenberg, impossvel medir simul-
taneamente a posio e a velocidade de um objeto quntico, porque ao
ilumin-lo para observ-lo, faz-se variar a sua velocidade... Se se pode apli-
car este princpio s transformaes que faz sofrer a intruso de uma cmera
no mundo que ela filma, no se poderia, pelo contrrio, concluir pura e
simplesmente um relativismo, do tipo de a cada um sua verdade
pirandelliano, que negaria a existncia da realidade nem tampouco a idia
de que apenas a relao real (a reality which consists no in things but in
relation within a system. Menos ainda que the world is realized in language
(in both sens of the world made real and understood as such). (HARTLEY,
1982, p. 13)
Um dia o escritor francs Alain Robbe-Grillet, cujos romances pretendiam
desconstruir a realidade e mesmo zombar dela, foi vtima de um acidente
areo do qual ele escapou milagrosamente. Os jornalistas o entrevistaram e
um deles zombou do Papa do Nouveau Roman, observando que, desta vez,
o seu relato era particularmente lmpido, compreensvel, o que o levava a
duvidar de sua sinceridade de romancista. Umberto Eco assumiu ento a
defesa do escritor apresentando argumentos que poderiam ser opostos queles
que fundam seu raciocnio sobre a construo da realidade das pesquisas da
fsica moderna. Eis o que diz o semilogo italiano:
Ningum iria pretender que um especialista das geome-

trias no euclidianas tivesse que recorrer geometria
de Riemann para medir o seu quarto, se ele quer cons-
truir nele um armrio embutido. (ECO, 1978, p. 56)
e ele conclui:
14 Franois Jost
Quando se trata de interpretar um fato que surge dian-
te de ns e que exige de ns uma resposta imediata
ou quando se trata de descrev-lo registrando-o com a
ajuda de uma cmera de televiso as convenes
habituais so ainda as mais adequadas. (ECO, 1978,
p. 56)
Aproximar a realidade que veicula a televiso, que antes de tudo uma

realidade reduzida ao visvel e, preciso insistir, uma realidade que remete
fsica mecnica, aplicando-lhe um modelo da realidade proveniente do mo-
delo quntico um erro epistemolgico maior. Podemos, claro, opor ao
modelo jornalstico outras construes da realidade oriundas das cincias
econmicas ou sociais, mas este modelo que vem do estudo da matria
por certo inadaptado. Em segundo lugar, que as hipteses possam ser multi-
plicadas para um mesmo fato no consiste em dizer que a realidade so-
mente uma construo linguageira, mas que a verdade pelo contrrio ml-
tipla. Esta confuso entre realidade e verdade constante. Mas, em certos
casos, ela pode se tornar chocante. Por exemplo, quando Baudrillard afirma,
a propsito da primeira guerra com o Iraque, a guerra do Golfo no aconte-
ceu. Se olharmos mais de perto, tal assero a consequncia direta da
posio de Hartley: ela repousa sobre a constatao de que a televiso no
mostrou a Guerra adequadamente e que, por conseguinte, ela no aconte-
ceu... Assero mais facilmente proferida desde Saint-Germain-des-Prs que
sob a chuva das bombas... A confuso entre o olhar sobre o mundo e o
mundo ele mesmo evoca aquela que Humberto Eco detectou entre o espa-
o do relato romanesco e o espao experimentado na cotidianidade.
Alm do erro epistemolgico, os defensores deste construtivismo a todo
custo, que autonomiza a atividade linguageira do mundo no qual vivemos
parecem ser vtimas de um desconhecimento. Eles no parecem estar cons-
cientes do fato que reproduzem no interior do campo dos media studies ou
dos cultural studies uma posio velha como a filosofia, que est ancorada
quase nos pr-socrticos, o realismo, e que esta posio tem desde que a
filosofia existe sua anttese o idealismo. Logo, por um lado, aqueles que,
depois de Aristteles, fazem do ser uma entidade independente do conheci-
mento que se pode ter dele; por outro lado, aqueles que consideram, como
Berkeley, que existe somente o que percebido (esse est percipi). possvel

15
opor-se infinitamente defendendo uma tese ou outra, a ponto de consider-
las como uma antinomia, ao exemplo destas quatro antinomias da Razo
pura, que circunscrevem, segundo Kant, o terreno em que os metafsicos se
enfrentam em vo nos campos que no dependem do conhecimento (ser
que o mundo tem um comeo e um fim, ser que somos livres ou determina-
dos etc.). Como sabemos, o mesmo Kant dar um fim a este enfrentamento,
mostrando que s se passa da possibilidade do objeto sua existncia, da
geometria fsica, submetendo o realismo emprico a um idealismo
transcendental. Por isso no contraditrio sustentar finalmente que o mundo
existe e que ele s pode se transformar em objeto de saber estando submeti-
do aos esquemas do pensamento. Considerar que a realidade no existe
porque ela construda pela linguagem s pode levar a um idealismo prxi-
mo do solipsismo.
Para um filsofo das cincias como Karl Popper (Dicionrio Robert Culturel,
p. 13), o realismo uma posio metafsica no demonstrvel, no refutvel,
mas que necessria para a metodologia, ele regulador. Uma coisa
saber o que a realidade, outra fazer uma experincia comum dela. Para
voltar a meu ponto de partida, a saber os medias studies, eu diria que o
construtivismo puro confunde o que se pode esperar do trabalho conceitual
e a intuio primeira da realidade, que existe em todo ser humano de esprito
sadio. E ele esquece, alm disto, que existem outras formas de conceber a
realidade do que o ngulo cognitivo: a realidade no somente um objeto
de conhecimento ou de saber, ela tambm um objeto de nossa apreenso
do mundo. Sem cair num esquema psicanaltico, que no de minha com-
petncia, eu no poderia esquecer que o sujeito humano est, para Freud,
dilacerado entre o princpio de prazer e o princpio de realidade e que, neste
ttulo, Lacan pde considerar que o aparelho psquico, do qual partem mais
ou menos todos aqueles que vem no mundo uma construo, estruturado
conforme trs eixos: o real, o imaginrio e o simblico e que, para o psicana-
lista o que define o real menos seu conhecimento que sua irrupo na
nossa vida: aquilo com que eu me defronto.
Alm desta falta de fundamento filosfico dos medias studies ou de sua
ignorncia (o que resulta na mesma coisa), preciso lhes dirigir outra crtica,
provavelmente mais severa ainda: a de desconhecer o processo semntico
da referncia. Dizer que, para serem interpretados, certos documentos so
16 Franois Jost
remetidos ao mundo real no significa nem que se saiba o que o mundo
real, nem que exista uma nica percepo do mundo real. simplesmente a
descrio de um fenmeno sobre o qual concordam tanto os semilogos de
tradio saussuriana quanto os semioticistas de tradio peirciana. Para estes
ltimos, entre os quais me situo de bom grado, o signo ou representamen
remete a um objeto, real ou imaginrio, sem pr-julgar o que ele : o
referimento no vale por uma equivalncia. Pelo contrrio, visto que equiva-
leria a descartar o corte semitico, que funda a prpria atividade do
semioticista. Em termos semiticos, descreverei uma reportagem da forma
seguinte: enquanto representamen ele remete a um objeto que o aconteci-
mento contado ou descrito e seu interpretante o mundo real (lembro que o
prprio interpretante um signo e no o intrprete). Esta operao de
referimento se distingue daquele da fico, cujo interpretante um objeto
mental. Entre a realidade e a fico, como o mostrou adequadamente Searle,
s existe uma diferena de estatuto lgico: os enunciados de realidade fazem
referncia seriamente, ao passo que os enunciados de fico fingem fazer
referncia. Por outro lado, que os enunciados srios remetem ao mundo real
no diz nada sobre sua conformidade com o mundo, isto significa somente
que, na ocorrncia, eles tentam ajustar-se ao mundo, a sua direo de ajusta-
mento vai do mundo para o discurso. Sem o referimento ao mundo real, as
informaes televisivas no se distinguiriam de um romance ou de uma tele-
novela. Ora, identificar as primeiras aos segundos corresponde a um puro
confusionismo intelectual: se assisto s informaes, porque eu acredito,
ou porque eu tenho esperana que se fala do mundo real, ou se voc prefe-
rir, para evitar este termo, do mundo no qual eu vivo, que no aquele do
sonho. Ser que isto significa que me dizem a verdade sobre este mundo?
Podem me mentir, travestir os fatos, omitir alguns... no impede que me
falam da nica realidade que eu conhea, aquela na qual estou mergulhado
e que me aproxima, apesar dos conflitos, dos outros homens, simplesmente
porque ela humana.
2 Como a fico remete ao real

Tendo respondido vigorosamente queles que assimilam a referncia ao
mundo real em uma crena na verdade deste mundo, ou numa crena na

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conformidade dos documentos a este mundo, podemos ir mais adiante. E,
para equilibrar as crticas, parece-me justo dirigir-me uma. A oposio entre
mundo real e mundo fictcio deixa pensar como acabamos de v-lo, que
existe uma ruptura radical entre os dois e que o mundo fictcio no fala da
realidade. Esta vulgata, alis, comumente admitida nos usos sociais, que
separam nitidamente entre os gneros do real documentrios, reality show
e as fices, tanto nos magazines de televiso como nos diversos festivais
ou exposies. De fato, as coisas so um pouco mais complicadas, pois a
realidade parece intrometer-se na fico de vrias maneiras.
A primeira se encontra no nvel da globalidade da histria contada. Searle
mostrou bem que, em todo romance, mesmo se seu estatuto lgico o situa
do lado do enunciado de realidade fingido, existem enunciados que fazem
realmente referncia, por exemplo, Paris uma cidade de 3,5 milhes de
habitantes ou as pessoas felizes no tm histria etc. Pode-se ir alm
disto: alguns romances, alguns filmes ou certos seriados so fundados sobre
histrias verdadeiras ou se apiam sobre a vida de seu autor (as famosas
auto-fices). Ser que se deve considerar ento que eles devem ser colo-
cados do lado das asseres srias, que eles fazem referncia de verdade? E
qual seria ento sua diferena com os documentos ancorados no mundo
real? A questo se coloca ainda mais para as fices televisivas porque so
filmadas, muitas vezes, em cenrios naturais e que, em alguns casos, elas
fazem intervir, como certas telenovelas, pessoas reais e no personagens.
Como escrevi muitas vezes, para traar uma fronteira entre a realidade e a
fico, no se poderia permanecer neste nvel do enunciado, do que repre-
sentado ou contado, que, de um ponto de vista semntico no parece
discriminante. Se fico e realidade se opem mesmo quando a histria
verdadeira ou que elementos fazem referncia seriamente realidade,
por razo do sujeito de enunciao: as fices so desempenhadas por ato-
res, por uns Eu-Origem fictcios e no Eu-Origem reais.
O segundo nvel que permite problematizar a questo da relao da fic-
o com a realidade semitica. Ele concerne relao do signo com o seu
objeto, sob a condio de considerar que este no o objeto representado,
mas a fonte da imagem, o sujeito de enunciao que a produz e que eu
designo com o nome genrico de filmador. O prprio do cinema de fico
reorganizar o mundo para a cmera, construir proflmico, como diziam os
18 Franois Jost
filmlogos, isto uma organizao do espao construdo. Ao passo que se
considera que o documentarista s capta um mundo aflmico, isto um
mundo que existe ou que existiria sem a cmera e sem que ele seja filmado.
Neste sentido, pode-se sustentar que o cinema de fico essencialmente
icnico, contrariamente fotografia de reportagem, por exemplo, que vale
pela marca do mundo que ela capta. Esta concepo da fico como cone,
ou seja, para Peirce, como signo de essncia, explica que a esttica
hollywoodiana clssica pousa um olhar desencarnado sobre o mundo, no
qual a presena do cameraman totalmente ocultada. Como se sabe, de
Lars van Trier e o Dogma 95 s recentes produes hollywoodianas como
Cloverfield ou Recorded, passando pelos filmes feitos por telefones celula-
res, a esttica mudou. O que importa hoje , pelo contrrio, fazer sentir ao
espectador que a imagem foi captada por um corpo, por um ser humano
engajado na realidade que ele filma e que, longe de ocultar-se, mostra sua
subjetividade, seu ponto de vista, sua viso. Por causa disso, a realidade se
introduz no documento, no pelo estatuto lgico da histria contada, mas,
uma vez mais, por seu eu-origem. No entanto, assim como a referncia
realidade das informaes no se identifica com a verdade, esta marca do
real pode ser falsa ou mais exatamente fingida. Pouco importa: de novo ali, a
realidade um interpretante das imagens. Hoje, esta maneira de filmar se
tornou um tipo de passagem obrigatria da credibilidade das fices ameri-
canas e de todas as suas imitaes.
Para responder crtica que me dirigi, precisarei logo o que preciso
entender como a oposio entre o mundo real e o mundo fictcio. O que os
diferencia , em primeiro lugar, evidentemente, a diferena de estatuto do
referente, existencial no caso do mundo real, essncia no caso do mundo
fictcio. Em seguida, o estatuto do sujeito da enunciao. Enfim, a oposio
entre o verdadeiro e o verossmil, que obedece a uma coerncia interna que
o mundo no est obrigado a ter. Se eu colocar como fronteira o sujeito da
enunciao e no o objeto da representao ou o enunciado, poderei evi-
dentemente diferenciar as fices pelas diferentes atitudes que seu funciona-
mento global e sua intriga denotam.
Quanto ao mundo ldico, seria danoso fazer dele um mundo completa-
mente separado do mundo real. O que nos diverte na cmera escondida
que ela mescla o mundo preparado da fico, o proflmico, e o aflmico.

19
Qualquer gag deste gnero repousa sobre o fato de que o espectador v a
preparao de uma armadilha e que aquele que vai ser exposto toma a
situao como um momento de sua realidade. O exemplo que tenho em
mente vem da Litunia, onde escrevia esta conferncia: uma dentista faz
uma mancha na blusa, a retira para se trocar e revela ali os seus seios ao
paciente que, deitado na poltrona sob o motor, no acredita no que est
vendo. Uma evidentemente uma atriz, o outro no; e deste quiproqu
que rimos.
Do mundo da realidade ao mundo fictcio passando pelo mundo ldico, a
realidade um tipo de horizonte sempre presente, mas o seu estatuto muda:
de referente ou de objeto necessrio interpretao, ela desliza do estatuto
de modelo ou de ndice, no caso da fico, para aquele de ingrediente neces-
srio, no caso do jogo.
3 As promessas de realidade dos gneros

Estas ltimas observaes so evidentemente muito sucintas, e elas me-
receriam verdadeiros desenvolvimentos. Mas, como eu sei que este prprio
Colquio visa mais o primeiro mundo que descrevi, o mundo real, mesmo
se no devesse reduzir a ele a sua problemtica, tentarei nesta ltima parte,
na sequncia do que acabo de dizer, descrever as diferentes promessas que
pode fazer um programa que visa a realidade como, digamos, alvo principal.
Nos limites desta exposio, s me interessarei pelas formas de relato que
recorrem ao mesmo tempo s imagens e s palavras, deixando de lado aquelas
que utilizam apenas as palavras (como as testemunhas de alguns talk-shows).
Para compreender adequadamente o que vai se seguir, preciso manter
em mente a diferena entre promessa ontolgica e promessa pragmtica.
Para certos gneros, remeter realidade uma promessa constitutiva, neste
sentido que uma expectativa ligada ao gnero intrinsecamente: se eu assis-
to o telejornal, salvo gosto especificamente kitsch, para informar-me so-
bre o mundo em que vivo. No , pelo contrrio, forosamente, o prprio de
uma fico: uma fico, embora sempre pea emprestado elementos reali-
dade, que ela parasita, como diz Eco, pode inventar um mundo diegtico
sem relao imediata com o nosso ( o caso da fico cientfica). Mas os
canais podem muito bem apresentar como documentrios programas que
20 Franois Jost
em realidade so fices ( o caso do docu-fico): esta atribuio de um
rtulo a um programa dado, seja por intervenes dos produtores na im-
prensa, seja por trailers, o que eu chamo de uma promessa pragmtica. O
ato de nomeao tenta, neste caso, pesar sobre o uso de um programa pelos
telespectadores. Cada uma destas promessas fundada sobre uma relao
do documento mais ou menos prximo ou mais ou menos fiel realidade, o
que se define ao mesmo tempo pela construo de um enunciador e por
uma figura antropomrfica que lhe associada. Eu entendo por enunciador
aqui, no o locutor, aquele que responsvel pela enunciao, mas aquele
cujo ponto de vista adotado.1
A primeira promessa a restituio. Ela se apia essencialmente sobre
a natureza do dispositivo tcnico e, em primeiro lugar, ao vivo, que seria
ontologicamente ligado realidade por razes semiticas: porque ele guarda
uma marca do real. O enunciador construdo , neste caso, a prpria realida-
de. Neles se exprime mais perfeitamente o famoso topos da imagem que
fala por si, que no precisa de comentrios, topos veculado muito alm do
meio jornalstico. Pensemos nas cmeras de vigilncia, que servem de prova
para se deter um ladro num supermercado, ou a arbitragem eletrnica, que
tem fora de lei atualmente em certas competices. Em realidade, a sua
fora repousa sobre dois argumentos implcitos: a anulao da subjetividade
humana, substituda pela objetividade da... objetiva, e portanto, no final das
contas, a anulao do olhar. No o menor dos paradoxos que esta anula-
o do olhar passe exatamente por aquilo que os anglo-saxes chamam
watching cameras. Para vigiar sem olhar, preciso evidentemente fazer es-
quecer a fonte humana e fazer de tal maneira que as cmeras sejam
dissociadas do olho. o caso, evidentemente, das cmeras automticas. Se a
telerealidade pde convencer o pblico, pelo menos durante um momento,
que ela era mais real que qualquer gnero antes dela, porque ela dava a
ver ao telespectador estas cmeras multidirecionais nos apartamentos de Big
Brother, sem nunca sugerir o ser humano que as dirigia ou que olhava suas
imagens, o que nenhum telejornal pode fazer, evidentemente, visto que ele
no pode delimitar previamente o terreno dos acontecimentos. Alm disto, o
1
Este sentido o de Oswald Ducrot: os enunciadores so [...] estes seres que supostamente se exprimem
atravs da enunciao, sem que para tanto lhes sejam atribudas palavras precisas (como quando se
adota um ponto de vista que no o seu). (DUCROT, 1984, p. 204)

21
dispositivo sustentado pela reiterada garantia de que os participantes do
programa esquecem a cmera.
A verso jornalstica desta realidade dissociada do olho a cmera escon-
dida, que comea a florescer nos programas de informao. Escondida numa
bolsa, a cmera filma imagens ligadas ao corpo do jornalista que explora o
mundo, mas ele no as v. Esta anulao do olhar aparece, no meio profissi-
onal, como o mximo da objetividade, visto que a cmera toma, sozinha, as
imagens e que as pessoas filmadas no sabem que so filmadas. O que vale
esta promessa de realidade? Ou, para dizer as coisas de outra forma, o que a
realidade se torna neste caso? Uma simples aparncia. Um fenmeno. Uma
reduo ao visvel.
Seria apressado acreditar que a promessa de restituio s concerne os
gneros que so relacionados por comodidade televiso do real. A cmera
invisvel, cmera escondida ou candid eye (um olho sem subjetividade),
h dcadas o divertimento televisivo por excelncia antes de se tornar o
divertimento do usurio dos avies. Ali de novo, o xito da promessa repou-
sa sobre a crena do telespectador de que as imagens no sofreram nenhum
tratamento a posteriori. Mas, pelo vis da promessa pragmtica, a restituio
pode ainda estender seu territrio. Darei um nico exemplo. O telefilme fran-
cs (mas co-produzido com o canal Discovery) LOdysse de lespce, apre-
sentado ao pblico como um docu-fico. Este programa retrata, encenan-
do atores habilmente maquiados e graas a numerosos efeitos especiais, a
histria da evoluo que leva ao homo sapiens. Embora o termo de fico
figure sobre o rtulo genrico, os produtores no hesitam em responder
queles que perguntam se os seus filhos podem utilizar este filme como fonte
de saber: tudo rotulado verdadeiro. Portanto, no se pede ao telespectador
para acreditar, mas para aprender.
Ora, trata-se de uma realidade preparada, representada, com resumos
imaginados por um roteiro que o prprio Coppens confessa s vezes ter
riscado por grandes traos vermelhos. Mas, sobretudo, trata-se de um relato
representado por atores, por Eu-Origem fictcios. Eis o nico Rubico
intransponvel pelos gneros do real: desde que eles recorrem a atores, qual-
quer que seja a exatido dos fatos relatados, eles caem na fico. Na mesma
linha, os produtores foram depois at apresentar docu-realidade: um deles
mostrava jovens fechados dentro de um pensionato, vivendo aparentemente
22 Franois Jost
como alunos dos anos 50, o que atestavam faixas de atualidade entrecortando
esta pseudo realidade (Le Pensionnat de Chavagnes, na M6).
Muito mais geralmente ainda, muitos filmes histricos, docu-dramas ou
filmes cuja publicidade afirma que eles so extrados de histrias verdadeiras
se apresentam como restituies, quando no passam de reconstrues. Vol-
tarei a isto.
O segundo tipo de promessa o testemunho. Em vez de pretender
objetividade da indicialidade pura, em vez de dar destaque capacidade da
cmera a embalsamar o mundo, como o dizia Bazin, o jornalista aparece
como tal e se apresenta como uma testemunha ocular, testemunha cuja for-
a argumentativa se concentra nesta mera frase: Estava ali. Na falta de
imagens, na falta de ter podido captar o acontecimento no momento em que
ele se dava, o jornalista recorre confiana que se credita quele que viu. No
caso da restituio, a verdade concedida reportagem estava ligada sua
natureza semitica: a imagem eletrnica sendo uma impresso, um indcio,
ela tinha um lao existencial com a realidade de onde ela tirava sua fora.
Donde uma promessa de autenticidade. Agora, o signo no remete mais a
um objeto que seria o mundo, o enunciador um sujeito humano, que est
ligado ao mundo pelo olhar. O testemunho repousa realmente ainda sobre
um lao existencial, mas desta vez, ele no mais maqunico, mas antropide:
a realidade no mais fundada sobre o visvel, mas sobre a sinceridade e
sobre a interioridade de uma memria que registrou os fatos.
3 caso de figura: a reconstituio. Existem vrios tipos, cujas diferen-
as repousam, por um lado, sobre o objeto s quais elas remetem o seu grau
de abstrao, e, para ser completo, do seu lugar entre o sensvel e o intelig-
vel.
preciso notar, em primeiro lugar, que enquanto tal, a reconstituio
uma maneira de mimicar a realidade que no nasceu com a televiso, mas
com a polcia. Para elucidar um crime, para compreender como ele foi co-
metido, faz-se apresentar outra vez ao presumido culpado, os seus gestos na
cena do crime, esperando que brote a verdade, como um tipo de lpso, ou
que, pelo contrrio, contradies aparecero entre as confisses e a realida-
de. mais ou menos com a mesma finalidade que aparecem nos reality
shows, no comeo dos anos 90, os psicodramas. Em LAmour en danger
(1991-1993), por exemplo, pede-se a um casal em crise para representar a

23
sua prpria vida para as cmeras. Desta vez, o annimo filmado, instado
a representar em estdio cenas da sua intimidade. Expostos por este disposi-
tivo, estas pessoas comuns se prestam de bom grado ao exerccio. Cada um
faz de conta que est vontade e finge esquecer que ele est sob o fogo da
objetiva. o reino do que chamo de fingimento.2 O casal finge reviver cenas
da sua intimidade, faz como se no houvesse cmera. A pedido da psicana-
lista, ele representa de novo, por exemplo, num espao reservado do est-
dio, uma briga recorrente (Onde que voc colocou a pasta de dentes?).
Estes psicodramas, submetidos ao olho aguado desta, apesar da sua apa-
rente simulao, repousam sobre a ideia de que, representando de novo a
cena quotidiana, o casal vai nos revelar uma parte da verdade. Aqui, no
mais a realidade na sua aparncia sensvel que visada pelo exerccio, mas a
realidade dos comportamentos, que podem aparecer da mesma forma, pelo
menos segundo os produtores, tanto num estdio quanto num banheiro.
Simplesmente porque reconstituindo os comportamentos, d-se a ver a alma
e uma realidade psquica, que o enunciador suposto da cena. Evidente-
mente, como todas as feintises, como todas as aes que se apresentam
como verdadeiras, estas reconstituies so eminentemente constestveis.
So somente promessas, preciso lembrar.
A reconstituio pertence ao universo das provas jornalsticas. Na medida
em que o jornalista chega sempre aps os fatos, os telejornais ou os progra-
mas recorrem frequentemente a isto. O que este modo de abordagem do
real visa a reconstruo de uma causalidade. No se trata mais de mostrar,
como na restituio, mas de explicar o encadeamento dos fatos. Para conse-
guir isto, o jornalista pode proceder de duas formas, que so correlatas com
dois pontos de vista diferentes sobre a realidade reconstruda.
a primeira tenta reconstituir o encadeamento dos fatos, recorrendo a

arquivo, e ligando-os por uma voz over que cimenta os fragmentos, que
introduz uma lgica ali onde a montagem poderia ser uma simples sucesso
de momentos. a forma de proceder de alguns documentrios sobre um
perodo da histria ou sobre uma das suas grandes figuras. Do lado do
telejornal, essa reconstruo da causalidade se faz muitas vezes com a ajuda
2
Ver especificamente La Tlvision du quotidien e Seis lies sobre a televiso.
24 Franois Jost
de imagens de sntese, que mostram como o acontecimento, muitas vezes
um acidente, se produziu. evidente que, nos dois casos, este olhar retros-
pectivo supe um saber e mesmo, muitas vezes, uma oniscincia. O jornalis-
ta se constri como um historiador que tem certezas. No primeiro caso, os
arquivos desempenham o papel de prova das palavras proferidas pela voz;
no segundo, a visualizao dos acontecimentos por imagens de sntese su-
pe que se tenha retido uma hiptese sobre a causalidade dos fatos em
detrimento de todas as outras. Como mostrar a morte de Diana no tnel da
ponte de Alma sem decidir, por exemplo, se o acidente devido s motos
dos paparazzi que a perseguiam ou embriaguez do seu motorista?3 Este
modo de reconstituio coloca ao mesmo tempo o acontecimento como
acabado e lana sobre ele um olhar em focalizao espectatorial, isto um
olhar pelo qual ns sabemos mais que os prprios atores do acontecimento
ou do drama.
a esta maneira de fazer ope-se outra, que consiste, pelo contrrio, a

reconstruir o olhar de um dos atores da realidade e, portanto, a nos mostrar
atravs de sua vivncia. o caso, por exemplo, relativamente recorrente, de
quando acontece uma agresso ou um estupro num trem de subrbio e que,
para nos fazer sentir a situao, o jornalista percorre o vago com a cmera
no ombro, como se ele fosse o prprio agressor. Esta reconstituio em
ocularizao interna primria, que passa pela construo de um persona-
gem, recai na fico pelo nico fato de que a imagem no traduz a viso de
um jornalista na realidade, mas a de uma instncia com a qual, por definio,
eu no posso e eu no quero partilhar o olhar. Portanto, para mim um
limite a no transpor: logo que haja a construo de um olhar outro que no
aquele do jornalista, se cai, como eu disse, na fico.
Estas trs abordagens da realidade restituio, testemunho, reconstituio

so, eu sublinho, apenas promessas e cabe ao semilogo, ou ao analista da
televiso, confrontar o programa a este ato promissivo. Sem aprofundar este
procedimento que desenvolvi em outro lugar, limitar-me-ei a duas observa-
es para sugerir em que sentido ela deve continuar.
3
Este exemplo ilustrativo , em realidade, anacrnico pois a AFP introduiziu as imagens de sntese aps
este acontecimento.

25
Primeiro, sobre a restituio. Mais do que lanar em discursos a priori o
que a realidade na era da fsica quntica, bem melhor julgar a promessa
com o critrio da realidade da filmagem e do produto acabado. Deste ponto
de vista, no se pode colocar no mesmo saco as imagens tomadas por uma
cmera de vigilncia ou uma cmera escondida e uma filmagem de cena de
vida de casal para Confessions intimes. Pois inegvel que, se as primeiras
so um ponto de vista sobre a realidade, escolhido e restrito, elas no dei-
xam por isto de ser a impresso do visvel, enquanto as segundas, neste
mesmo instante, ficam submetidas a um pseudo princpio de Heisenberg,
visto que, querendo captar a realidade, ns a modificamos. Logo, a promes-
sa de restituio no se sustenta e melhor falar de feintise flmica.
Depois a reconstituio. No se pode tampouco tratar em p de igualda-
de a pretenso de um jornalista a reconstruir a causalidade, maneira do
historiador, e o fato de reconstitui-la construindo um olhar, ou pior, pedindo
a um ator para representar um acontecimento aparentemente extrado do
real, como o faz Casos reais. O que que vemos neste programa transmitido
s 10h30 da manh? Pequenos clipes mostrando pessoas que sentem dor de
cabea, de barriga ou que so nervosos sem explicaes: so simulaes
baseadas em fatos reais, como o indica uma meno escrita. E, no entanto,
o telespectador incorreria em erro se no levasse a srio estas histrias repre-
sentadas por atores que tomam a aparncia da realidade: eles so a prova,
para os produtores do programa, de que estas pessoas so possudas pelo
demnio. E o telespectador que se encontra em situaes semelhantes, isto
, mais ou menos todo mundo (quem que nunca sente dor de cabea, de
barriga, ou ento nunca fica nervoso?), convidado a libertar-se destes ma-
les telefonando Igreja do Reino de Deus. Ainda mais que pessoas vm
testemunhar que elas foram salvas por Jesus. Se LOdysse de lespce apre-
sentava o que da ordem do conhecimento no modo da fico, Casos reais
faz como se as cenas representadas por atores fossem a verdade. No se
trata mais de imitao ficcional, mas realmente, ali ainda, de feintise, que faz
passar reconstituies como sendo a realidade. Se Kant (1986, p. 24) podia
afirmar Tive que abolir o saber, para obter um lugar para a crena, estes
programas fazem exatamente o contrrio: eles vertem o que do campo da
crena (ou do seu avesso, a suspenso da descrena) no campo do conhe-
cimento.
26 Franois Jost
Volto ltima promessa quanto realidade: a inveno. Ela desapare-
ceu da televiso de hoje. Uma excelente ilustrao -me fornecida por Paule,
programa dos anos 70, pertencendo a um conjunto de seis programas
intitulados La saga des Franais, provavelmente por ironia em relao a La
Saga des Forsythe que acabava de ser projetada de novo. O narrador conta
uma histria medida em que a conhece, ou pelo menos, ele faz de conta.4
Eis o texto pelo qual ele comea:
Ele escreve, ele jornalista ou talvez romancista. Ele

prepara um trabalho sobre o hospital, uma srie de
artigos; a menos que se trate de um romance. Ele esco-
lheu Beauvais, talvez porque ele foi pensionrio no li-
ceu ou porque um amigo, em conseqncia de um aci-
dente de trnsito, foi hospitalizado ou por aquilo que o
nome da cidade evoca de certa vida de provncia. Ou,
talvez, por todos estes motivos ao mesmo tempo. Ele
saber por ela, alguns dias mais tarde, que ela religi-
osa. Ser que por isto, pelas poucas palavras trocadas,
que ele volta cada dia no servio? Ele olha Paula viver.
Ele a inventa. Sua abordagem do hospital passa por
ela.5
Em vez de restituir um percurso retilneo, o comentrio confessa a sua

incerteza tanto sobre o mediador quanto sobre o seu mtodo, isto ,
etimologicamente a sua caminhada, como testemunha a proliferao dos
modalizadores talvez, a menos e das hipteses ou... ou, o acaso dos
encontros. Trata-se de uma pedagogia da suspeita, que, deliberadamente,
d nfase caminhada, ao processo da investigao mais que ao seu resulta-
do. Fazemos a aprendizagem do que falar do real quer dizer. Em vez de
apresentar a montagem que a narrao como um processo de investigao
acabado, a investigao apresentada sob o aspecto do que est sendo
4
Srie de seis programas propostos por Michel del Castillo. Paule, dir. Claude Ventura, colaborao:
Antoine Dulaure, projeo segunda-feira 27 de junho de 1977 s 21h55 (aps la Tte et les jambes).
5
Na sequncia da anlise, remete-se ou s imagens captadas durante o programa ou sua indexao
temporal.

27
feito. Ela toma como objeto tanto a enunciao como o seu tema. As interro-
gaes incidem em prioridade sobre os implcitos de qualquer mediao ver-
bal entre eu-origem reais6 :
a natureza do questionamento jornalstico (ele lhe faz perguntas

de jornalista);
a relao entrevistador/entrevistado (a maneira que ela tem de

responder o impede de lhe fazer outras perguntas mais pessoais sobre
a escolha que ela faz da sua prpria vida);
o contexto da filmagem (data pelos interttulos indicando os dias

em que foram coletadas as imagens e descrito pela voz);
a anlise dos dados (ele escuta o gravador), com suas dificuldades

inerentes de interpretao (uma Paule que no corresponde
forosamente imagem que ele tem dela);
o papel do tempo na compreenso do real (ele volta a pensar no

que Paule lhe disse no caf...);
a funo social do jornalista (como sempre nesta etapa do seu

trabalho, ele experimenta este sentimento de liberdade um pouco
intil).
No final, a enfermeira que lhe pergunta: Que realidade voc recons-

truiu atravs das suas fantasias? ou Nas perguntas que voc me fez, eu
pude decodificar certas representaes sobre o hospital ou a religiosa [...].
Compreende-se: embora ele fale inegavelmente de uma enfermeira e
que ele nos ensine muito sobre o hospital, este documento poderia se cha-
mar tambm a saga dos investigadores. O real visto como uma realidade
subjetiva, inventada a partir dos pedaos entrepercebidas do hospital. um
testemunho de lucidez sobre o que se pode esperar da restituio do real,
que s pode ser uma representao, em todos os sentidos do termo, e sobre
a postura cognitiva que escolhe o mediador: neste sentido, ele pensa o real
mais do que o mostra.
6
Deixo de lado outras interrogaes, apaixonantes, sobre a enunciao deste documento.
28 Franois Jost
No entanto, ali tambm, seria necessrio avaliar o que resta desta pro-
messa no programa. Por mais que o narrador diga que ele inventa: ele est
realmente frente a uma realidade, da qual ele tem dificuldade a prestar con-
ta, mas ele no cria nem os personagens nem o cenrio, nem mesmo o
mundo no qual estes evoluem. Em suma, ele muito menos ficcional do que
ele pensa.
No final deste percurso, vemos talvez um pouco mais claro as mltiplas
maneiras como a televiso concebe a realidade.
Em primeiro lugar, preciso afastar a ideia de que as promessas sobre a
realidade so ontologicamente ligadas natureza dos mundos que servem
como interpretantes para os gneros. Elas podem da mesma forma tocar o
mundo da fico. Certas fices pretendem restituir o mundo; certas repor-
tagens preferem imaginar que inventam o real (Paule). Mesmo assim a oposi-
o realidade-fico o primeiro interpretante dos documentos audiovisuais.
De um lado, como no outro, faz-se referncia a dois tipos de mundo, que a
histria da filosofia nos ensinou a distinguir, o mundo sensvel e o mundo
inteligvel. Estes dois eixos nos permitem descrever a realidade visada pelas
promessas genricas no mapping da pgina seguinte:
Eu no vou coment-lo com detalhes, visto que ele s faz esquematizar,
no final das contas, tudo o que acabo de dizer. Limitar-me-ei a estas poucas
glosas complementares.
A restituio se ope reconstituio na medida em que ela visa em

primeiro lugar o sensvel, ao passo que a reconstituio supe uma
construo inteligvel mais ou menos forte, mesmo quando ela
emprega os meios do ponto de vista interno, da ocularizao interna
primria;
O psicodrama se apresenta como uma reconstituio que se coloca

mais para o inteligvel que para o sensvel na medida em que a
realidade visada invisvel: ela psicolgica;
O testemunho, embora esteja fundado essencialmente sobre uma

relao ocular com a realidade (sensvel), vai para o inteligvel na
medida em que ele utiliza o relato, que, como o precisa Ricur,
sempre uma explicao;

29
As fices mereceriam um desenvolvimento especfico. Todas supem
a construo de um mundo mental, que, portanto, se situa do lado
do inteligvel. Mas certas fices fazem uma mmica do mundo, do
seu cenrio, de suas pessoas, outras se situam deliberadamente na
inveno de um mundo afastado do nosso.
O pior dos erros epistemolgicos, tratando-se da realidade, de querer

impor a sua definio a priori e ir buscar no programa o que se tinha coloca-
do ali. Para saber como a televiso trata a realidade, no h outro caminho
que a anlise dos programas, que nos dizem em que viso da realidade eles
so fundados. Neste ponto, a semiologia vai ao encontro da dupla finalidade
que Barthes atribua ao estudo das mitologias: uma crtica ideolgica so-
bre a linguagem da cultura dita de massa e a desmontagem semiolgica
desta linguagem.
Referncias
DUCROT, Oswald. Esquisse dune thorie polyphonique de lnonciation.
In: ______. Le Dire et le dit. Paris: Minuit, 1984.
ECO, Umberto. Sans titre. Obliques Robbe-Grillet, 1978. Direct. F. Jost.
HARTLEY, John. Reading the news. In: ______. Understanding news.

London: Methuen, 1982.
JOST, Franois. Seis lies sobre a televiso. Porto Alegre: Sulina, 2004.
______. La tlvision du quotidien: entre ralit et fiction. Bruxelles: De

Boeck; Paris: INA, 2001.
KANT, Immanuel. Critique de la Raison pure. Paris: PUF, 1986. (Coleo

Quadrige). Prface la seconde dition.
REY, Alain (Dir.). Dictionnaire culturel en langue franaise Paris: Le Robert,

2007.
SEARLE, John R. Sens et expression. Paris: Minuit, 1982.
30 Franois Jost
UM FALSO NA TELEVISO?
DA MENTIRA FRAUDE:
o exemplo do documentrio Opration Lune.1
Marie-France Chambat-Houillon
Articular a televiso com a realidade para fazer deles um par de noes

fundamentais para compreender o que est em jogo no campo miditico se
impe de forma evidente como se o nico desgnio da televiso fosse natu-
ralmente o de apresentar o real. Mas o carter essencialmente evidente desta
relao, que parece, a ponto de poder nos enganar, com uma exigncia
quase ontolgica para a mdia, no andino, pois ele engaja concepes a
priori ao mesmo tempo do real e da televiso. Porque este par antes ideo-
lgico, convm desnaturaliz-lo, pois nada mais artificialmente construdo
do que estas ligaes que se apresentam como sendo evidentes. No estaria
aqui o que est em jogo na modernidade dos mitos atuais da forma como R.
Barthes os encarava quando ele experimentava o mais das vezes um senti-
mento de impacincia diante do natural com o qual a imprensa, a arte, o
senso comum revestem sem cessar uma realidade []?. 2
1
Este artigo uma verso ampliada e modificada de minha interveno no Colquio Internacional
Televiso e Realidade, Universidade Federal da Bahia, Salvador, Brasil, outubro de 2008.
2
Mythologies e Le mythe aujourdhui. Barthes (1993).
UM FALSO NA TELEVISO? DA MENTIRA FRAUDE: o exemplo do documentrio Opration Lune

31
1 Televiso e realidade
Portanto, quais so as concepes a priori da televiso e da realidade
assim engajados por esta articulao terica? O campo do real na televiso
foi explorado, entre outros, por F. Jost, que nos mostra, em La tlvision au
quotidien, como em parte esta realidade se subsume sob a categoria do
visvel. A realidade televisiva o que deve poder ser visto pelos telespectadores.
Seguindo esta trilha, S. Breton (2005, p. 18) observa que para o
telespectador, o visvel anterior ao olhar.
Quanto televiso, ela essencialmente avaliada, depois explicada sob o
que eu batizei em outro lugar o paradigma miditico3 que consiste em
consider-la somente sob o ngulo de uma mdia, no sentido literal de inter-
medirio. A televiso concebida como mdia s tem como desgnio relatar de
forma fiel e autntica o real circunvizinho. De tal forma que o paradigma
miditico valoriza uma concepo da televiso como uma janela aberta
para o mundo para retomar a expresso de Bazin dirigida ao cinema, que
no pretende ento produzir outras significaes que aquelas j existentes na
realidade.
De fato, sob este paradigma miditico, a televiso deve ater-se, antes de
tudo, a prestar conta do real sob regimes enunciativos diferentes como infor-
mar, debater, polemizar etc. por isso que se constri uma topologia axiolgica
dos programas considerados mais especificamente televisivos que outros,
em primeiro lugar os magazines de informaes e de sociedade, em detri-
mento de outros programas, como o entretenimento ou a fico, visto que
estes no so representativos e s aderem a priori de forma distante ao pro-
jeto miditico da televiso. Desde logo, a televiso se compreende como um
regime de mediao e no de representao, em que o terceiro simblico se
ausenta, se dissipa.
Se o cerceamento das funes televisivas por este paradigma miditico
emblemtico desta ligao particular entre televiso e realidade, no entanto,
ele deixa na sombra todo o resto da programao televisiva cuja inteno
explcita fundamental no de relatar o real, mas de divertir ou de contar
uma histria. por isso que eu contesto o uso abusivo e exclusivo da expli-
3
Conferncia Comment penser le comique partir des archives tlvisuelles?, jul. 2008, Pessac,
Congresso Afeccav. A ser publicado.
32 Marie-France Chambat-Houillon
cao miditica para compreender a televiso, pois ela reduz a compreenso
da complexidade enunciativa dos programas a um nico critrio: suas quali-
dades referenciais anunciadas. Ora, a fico tambm interroga com sua for-
ma prpria a realidade. De maneira geral, no se deveria limitar a anlise da
articulao realidade/televiso aos nicos gneros abertamente referenciais
cujo emblema o jornal televisivo. Os laos entre realidade e televiso so
muito mais mltiplos e diversos que o que deixa pensar a predominncia do
paradigma miditico nos estudos sobre a televiso. Com as precaues devi-
das situao que acabo de desenhar, portanto, vou me interessar pelo
programa de William Karel apresentado como um documentrio Opration
Lune, projetado na quarta-feira 16 de outubro de 2002 no canal cultural
franco-alemo ARTE, cujo interesse consiste em tomar s avessas esta re-
lao referencial preferencial.
2 Um falso na televiso
Este documentrio realiza uma investigao sobre a autenticidade o
termo aquele que aparece no release do canal das imagens projetadas,
pela NASA, ao resto do mundo, dos astronautas americanos dando seus
primeiros passos sobre a lua no dia 20 de julho de 1969. Ele levanta certo
nmero de questes explcitas, especificamente sobre os papeis do cineasta
S. Kubrick e do sistema hollywoodiano na fabricao destas imagens do
acontecimento lunar. Considerado como um verdadeiro-falso documentrio
pelo release inicial de 2002, logo somente como um falso documentrio
(especialmente quando de sua nova projeo no dia 1 de abril de 2004, dia
da mentira na Frana), vou tentar esboar algumas pistas para compreender
como o critrio do falso mobilizado num gnero audiovisual, o
documentrio, cuja primeira meta tida como dar conta do real. De fato, o
objetivo inicial perseguido por Karel de investigar a falsidade das ima-
gens de Amstrong sobre a lua. O telespectador estaria lidando ento com um
falso documentrio porque ele fala seriamente veremos isto mais adiante
de falsas imagens? um erro acreditar que uma enunciao, mesmo
audiovisual, possa ser falsa por motivo da natureza de seus enunciados.
Qual a parte do falso em Opration Lune? Como que a relao com a
realidade constitutiva do gnero documentrio mobilizada paradoxalmente
na elaborao de um falso programa?

33
Para comear, como definir o que falso? Um simples dicionrio usual
nos mostra o caminho. falso o que no conforme com a verdade, com a
realidade4. Esta definio trivial contribui para pensar dois antnimos ao
termo falso: a verdade de um lado, a realidade do outro. Ora, realidade e
verdade no me parecem ser da mesma natureza, mesmo se repetidas vezes
na televiso, e especificamente nas informaes, uma se confunde com a
outra, verdade e realidade se superpondo. Por outra parte, outro matiz a
acrescentar, o falso, nos lembra Jeandillou (1994), pela etimologia, sugere
uma ideia de mentira, de engodo, at de fraude, implicando por isso mesmo
uma inteno particular produo de um discurso falso. Assim, preciso
se dar ao trabalho de distinguir um falso discurso por ignorncia ou por falta
de competncia do emissor, de um falso intencional resultado de uma menti-
ra ou de uma contrafao. Como que na televiso a noo de falso partici-
pa de um circuito indo da realidade verdade?
3 O real construdo pragmaticamente

Opration Lune um documentrio interessante na medida em que sua
feitura relativamente clssica. Ele construdo usualmente a partir de um
procedimento cuja natureza a do inqurito, convocando habilmente, ao mesmo
tempo, imagens de arquivos, ilustraes e testemunhos verbais. O que ento
anunciado como um falso documentrio se aparenta com um verdadeiro, va-
lorizando um dispositivo de coleta das informaes relativamente comum. A
enunciao documentria aparece crvel tanto formalmente como
tematicamente: o fato de que os astronautas tenham andado sobre a lua per-
tence histria da humanidade e no tem o aspecto excntrico de um encon-
tro do terceiro grau tpico maneira do documentrio sobre a autpsia filmada
de um extraterrestre em Rosswell em 1947. Num primeiro tempo, os proces-
sos documentrios empregados no entretm nenhuma ambiguidade semn-
tica: eles permitem criar as condies de uma relao de crena no real da
parte dos telespectadores. Respeitando as leis do gnero, os telespectadores,
confiantes, aderem pelo menos no comeo, ao fato de que o que est em jogo
no documentrio falar de uma realidade considerada verdadeira.
4
Dicionrio Hachette.
Alis, esta disposio espectatorial reforada pela programao em
primeira parte da noite deste filme pelo canal ARTE canal com uma
imagem sria no mbito da coleo as quartas-feiras da histria. Neste
horrio so projetados regularmente documentrios que se voltam histori-
camente sobre fatos majoritariamente contemporneos e, de certa forma,
ele consagrado ao conhecimento da verdade histrica. Por costume, o
telespectador modela sua relao com as imagens televisivas mobilizando
seu regime referencial; ele est na expectativa de que o canal lhe fale de
fatos reais atestados e passados e no de um relato fictcio inventado, nem
um divertimento fantasista. Este o horizonte de expectativa elaborado
pela programao deste canal neste momento de sua grade de programa-
o. Este documentrio se beneficia de um horizonte de expectativa funda-
do conjuntamente sobre a identidade do difusor, ARTE, e da sua poltica
de programao.
Estas condies genricas e pragmticas constituem um contexto favor-
vel para que o telespectador seja propenso a admitir a tese defendida por
Karel no seu filme: a falsidade presumida das imagens lunares. O projeto
inicial do documentrio de investigar o estatuto vericondicional destas ima-
gens provenientes da realidade e numerosos so os telespectadores que, no
momento de assistir, chegam a duvidar da verdade das imagens da faanha
lunar, inclusive os profissionais que tinham sido avisados desde o incio.5
Uma das sutilezas de Opration Lune que o documentrio no invalida
diretamente o fato atestado de que homens tenham andado sobre a lua,
evitando alimentar por isso mesmo, intencionalmente, as teorias do compl
que surgiram desde 1969 e que defendiam que os americanos nunca tinham
aterrissado no satlite terrestre. A fora e a distino do documentrio so
exatamente de no soobrar pelo lado desagradvel do revisionismo hist-
rico6, visto que relembramos que William Karel nunca perseguiu a meta de
5
Numa entrevista, Karel conta que ele pensava que depois de 15 minutos os profissionais do canal,
avisados de seu projeto, teriam compreendido a fraude, e no comeariam a duvidar como um telespectador
desavisado. Ora, foi somente perto do final do filme que alguns entenderam o estatuto do documentrio
que eles estavam assistindo. (OPRATION... 2002)
6
Este termo precisamente utilizado pelo autor no release. Seu uso trivial e no deve ser compreendido
aqui conforme o sentido cientfico construdo pela disciplina histria e sua evoluo no sculo XX.

35
negar a presena de astronautas americanos no solo lunar.7 No documentrio,
o comentrio nunca duvida da verdade destes atos, e para antecipar quais-
quer observaes a respeito disto, o diretor clama em alto e bom som este
aspecto moral do seu trabalho no release. Ento, por que o documentrio
julgado como um falso visto que a inteno do seu autor no de duvidar da
realidade da faanha americana, nem mesmo da verdade histrica? Uma
primeira pista se encontra certamente na natureza daquilo que se constri
como o objeto real do discurso documentrio.
4 O real entre fico e documentrio

Usualmente, o documentrio se ope fico em razo de que esta lti-
ma constri mundos inventados, sados do imaginrio de um criador.
Etimologicamente fico vem de fingere que em latim significa moldar,
avanando a ideia de uma construo, de uma fabricao, para no dizer de
uma criao, do objeto do discurso ficcional. A contrario, o documentrio
teria por finalidade dar conta da realidade, do mundo circunvizinho, com a
ideia difundida de que este real preexistiria s condies de filmagem do
filme. A despeito do fato de que a distncia entre os signos audiovisuais e o
real possa ser negocivel e mltipla conforme os tipos de documentrios
acontece que a promessa de um documentrio de nos falar, de uma ma-
neira ou de outra, do real. O real consiste no padro ontolgico deste
gnero.
Ora, como objeto do discurso documentrio, o real de Opration Lune
um real bem especfico. Ele no depende de uma feitura acontecimental
visto que ele no se determina por aquilo que aconteceu realmente ou no
no satlite lunar neste ms de julho de 1969. O real constitudo de ima-
gens, isto , de uma representao miditica destes fatos. Assim, o real sobre
o qual se interroga o documentrio no pertence categoria do factual, visto
que se trata de imagens j projetadas midiaticamente. Estas imagens tm
uma existncia pblica atestada. Para parodiar um ttulo famoso de Michel
Foucault, As Palavras e as Coisas, o objeto do real deste documentrio no
7
A difuso deste documentrio foi precedida por um aviso de Alexandre Adler sobre o fato que esta tese
no houve homens na lua- instrumentalizada por certos fanatismos religiosos.
est do lado das coisas, mas antes do lado das palavras, do lado dos
signos. O referente do documentrio j semiotizado: de imagens televisivas
que se trata. Este objeto no depende da ordem da natureza (catstrofe
natural, faanha esportiva, faanha tcnica etc.), mas j o resultado de
uma atividade humana de significao e de representao. A realidade
interrogada pelo documentrio no reside no campo do que mostrado por
estas imagens, mas antes nas condies da sua representao miditica.
por isso que o referente deste documentrio se mantm numa dupla
distncia com a realidade: em primeiro lugar so imagens de uma atualidade
passada que, num segundo tempo, sero interrogadas, muitos anos mais
tarde, no mbito de outro discurso, aquele deste filme dirigido por W. Karel.
A primeira epifania miditica das imagens dos homens sobre a lua da
ordem da atualidade para a qual a relao referencial destes signos est no
mximo, na medida em que as suas imagens pretensamente foram enviadas
ao vivo da lua.8 A segunda relao com o real que constri este documentrio
no visa mais os pequenos pulos dos homens sobre a lua, mas antes a forma
como as suas imagens foram fabricadas. Por um lado, inicialmente, o termo
da relao referencial incide sobre a verdade do que mostra o enunciado
visual (a faanha lunar), por outro, o termo da segunda referncia do
documentrio a autenticidade da sua enunciao.
Com o encaixe desta dupla referncia, Opration Lune revela que aquilo
que distingue a fico do documentrio permanece menos na natureza (o
estatuto) do objeto do discurso em jogo (ser que este objeto construdo?
ser que ele depende de um dado?), e reside antes na qualidade da relao
que amarra o discurso audiovisual com seu objeto: esta relao h de ser
referencial, no sentido semitico. Assim, se o prprio da fico segundo Dorrit
Cohn (1999, p. 7) a sua capacidade de criar um universo fechado sobre
ele prprio, capacidade que eu qualificarei como intransitiva, parece que o
que est em jogo no documentrio antes de ordem transitiva, na medida
8
Parece, segundo o jornalista Olivier Bonnet em um comentrio de 29 de janeiro de 2007, que as
imagens projetadas na televiso no eram as que estavam sendo aguardadas pelos tcnicos da Nasa,
tamanha era sua pssima qualidade. De fato, no so imagens originais que os telespectadores pude-
ram olhar em julho de 1969, mesmo se haviam sido anunciadas assim, mas uma cpia de cpia. O que
o mundo viu uma coisa adulterada, a posteridade merece algo melhor se indigna S. Lebar, o engenhei-
ro que elaborou a cmera lunar. (LA VIDEO..., [200 ?])

37
em que os signos audiovisuais aparecem como o substituto do que eles re-
presentam. Qualquer que seja o desenrolar dos processos de encenao,
trata-se sempre de significar uma realidade fora da representao
documentria, que esta realidade preexista ao discurso ou ento que ela seja
moldada por ele, maneira de um ponto de vista assumido sobre o mundo
(por exemplo: o olhar de Depardon sobre a sociedade francesa, o ponto de
vista de Wiseman sobre as instituies americanas etc.)
Esta dupla distncia com o real factual e com a verdade histrica que
entretm o propsito deste documentrio contribui para criar um afastamen-
to da realidade ao qual o telespectador pouco acostumado quando de sua
frequentao miditica do mundo, visto que, para o pblico, o mundo apa-
rece quase imediatamente na televiso em seguida a um mero gesto com o
controle remoto. Complexificando o campo de referncia (do enunciado), o
documentrio interroga o inverso da transparncia televisiva, em outras pa-
lavras, as condies reflexivas possveis dos discursos miditicos. Esta dife-
rena repetida com o real, se ele no leva para a fico, impedido, entre
outros, pela especificidade da programao do documentrio, leva forosa-
mente para outra coisa, que aparece sob a mscara, sob as afetaes do
falso.
No so quaisquer imagens do acontecimento, mas as imagens miditicas
que os telespectadores puderam ver na sua primeira difuso ao vivo, antes
que elas se solidifiquem em imagens histricas, que compem o real inter-
rogado deste filme. Desde o comeo, os seus usos valem para significar a
factualidade do acontecimento que elas exibem. Como o diz o prprio W.
Karel no release: Para a lua, se no houvesse imagens, no haveria aconte-
cimento, o que uma variao mais recente das palavras de Baudrillard a
guerra do golfo no aconteceu. Esta equao imagem/acontecimento pre-
cisamente um dos efeitos da supremacia do paradigma miditico na circula-
o das imagens do real, em que estas so completamente transparentes
quilo que elas mostram para aqueles que as operam. Ora, o documentrio
vai investigar a permanncia do estatuto referencial destas imagens e sua
transparncia por meio da dvida da autenticidade da sua enunciao. Final-
mente, por capilaridade, o documentrio, tomando como objeto a autentici-
dade da enunciao miditica, vai induzir no telespectador suspeitas sobre a
realidade do fato histrico escrito. Este percurso interpretativo da dvida,
ainda que seja iniciado pelo documentrio a partir do estatuto autntico da
enunciao visual, , entretanto, realizado pelos prprios telespectadores.
De fato, como eu disse mais acima, nunca o documentrio questiona explicita
e diretamente a faanha lunar. As suspeitas do documentrio tm a ver com
as imagens mostradas (a enunciao) e no com os fatos enunciados
audiovisualmente. Caminhada bem complexa que faz com que o
questionamento da representao do real desemboque numa operao de
dvida do prprio real pelo pblico e no pelo autor. Quais so as suas
etapas?
5 Duplo gatilho do arquivo: da prova ao testemunho

Num primeiro tempo, abraando o sentido comum, o documentrio di-
funde as imagens da lua como imagens provenientes da lua. Em outras pala-
vras, estas imagens funcionam como as marcas audiovisuais do fato cientfi-
co, como arquivos.
Para isto, o filme contextualiza os comeos do inqurito sobre estas ima-
gens com outros arquivos cuja autenticidade aparece incontestvel por vri-
os motivos: Kennedy numa tribuna poltica, imagens da Alemanha nazista,
as de um campo de concentrao no identificado, etc. Estas imagens, en-
quanto arquivos, servem para armar o cenrio histrico do sculo XX, infe-
lizmente tristes esteretipos visuais da segunda guerra mundial e da guerra
fria. Fundidas neste pano de fundo visual partilhado por todos e sobre o qual
reina um consenso de existncia, as imagens da lua so corroboradas num
primeiro tempo na sua autenticidade. Seu questionamento, num segundo
tempo, ser ainda mais forte para o telespectador.
Mas uma imagem no em si o arquivo do que ela mostra. De fato, seria
ento impossvel ter usos muito diversos de uma mesma imagem. Por exem-
plo, o emprego de um plano de inundao natural em um telejornal pode ser
mltiplo: seja para ilustrar condies meteorolgicas a vir, seja para comen-
tar de forma genrica os estragos do homem na natureza ou, ento, ser a
imagem de arquivo desta catstrofe especfica. Nos dois primeiros casos, esta
mesma imagem utilizada independentemente das qualidades de individuao
do que ela mostra, visto que se trata de uma representao icnica genrica
valendo para todas as inundaes possveis. Este emprego mobiliza as fun-

39
es de chamada da imagem. No ltimo caso, as imagens so a de uma
inundao particular (dimenso indicial das imagens) que acontece num
momento e num lugar precisos. A imagem, alm de convocar para o real,
sugere a instalao de mecanismos de identificao do lugar e do tempo
para situar o acontecimento.
por causa disso que uma imagem no um arquivo, mas pode ser utiliza-
da como tal. Assim o arquivo designa um uso comunicacional particular da
imagem. Logo, o arquivo no uma qualidade, mas uma estratgia
comunicacional estabelecendo a prova da existncia do que mostram as ima-
gens. Utilizar as imagens da lua com arquivos no meio de outros corrobora,
ento, sua origem espacial e temporal, e participa do movimento de atestao
do fato de que homens andaram verdadeiramente na lua. A carga arquivstica
das imagens lunares apoiada fortemente no documentrio pela estratgia de
montagem de outros arquivos entre os quais elas se inserem.
Como que se interpreta uma imagem como um arquivo? No unica-
mente porque ela mostra acontecimentos passados o destino comum de
quase todas as imagens referenciais. Como eu j mostrei em outros lugares,
as imagens utilizadas como arquivos aparecem para os telespectadores des-
providas de qualquer intencionalidade enunciativa, de tal forma que estes s
as interpretam medida da sua exibio de contedo. (CHAMBAT-
HOUILLON, 2002, p. 184) Uma imagem de arquivo funciona como prova,
colocando-se logo ao lado do objeto que ela mostra, se e somente se o
telespectador a recebe privada de qualquer relao com uma enunciao
subjetiva, em outras palavras, se ele no projetar nenhuma presuno de
intencionalidade sobre a sua produo. De fato, por definio, a prova esta-
belece a verdade de uma coisa ou de um fato. Promovidas a arquivos, as
imagens, portanto, entretm com aquilo que elas representam uma relao
assertiva, visto que uma assero consiste em colocar um enunciado aqui
visual como verdadeiro. A realidade do acontecimento mostrado pelos
arquivos visuais se transforma em verdade do mesmo. Pelo recurso prova -
do arquivo que constri a recepo da imagem em torno de sua natureza
de indcio e no de cone, a ligao entre realidade e verdade se torna operante
na televiso.
E, no entanto, aps ter reassegurado o estatuto de arquivo de imagens da
lua, o documentrio vai tentar fazer vacilar esta ligao.
Em primeiro lugar, Karel modifica subrepticiamente a finalidade das ima-
gens de arquivo, pois de prova, elas se tornam testemunho. Ora, se o senso
comum as amalgama demasiadamente, testemunhar e provar no so atos
de discurso idnticos. Diferentemente da prova, inscrita no campo da objeti-
vidade, o testemunho se relaciona sempre com um tema de enunciao
singular e bem distinto. Como o dizem Derrida e Stiegler (1996, p. 107): o
testemunho, enquanto testemunho apresentado, enquanto atestao, con-
siste sempre em discurso. Da prova ao testemunho, Karel desloca ento o
centro de gravidade das imagens da lua: da realidade dos referentes factuais
para suas condies de representao. A partir da, a dominncia da relao
referencial, ossatura do arquivo, vacila, para apontar que as imagens da lua
podem ser tambm representao, portanto, construes semnticas depen-
dendo de uma atividade humana. Ora, o uso referencial miditico corrente,
aquele que alimenta a transparncia miditica, est prestes a negligenciar
que existe em todo discurso uma combinao entre referncia e reflexividade
e que os signos audiovisuais, se eles remetem quilo que eles mostram,
podem dar conta tambm ao mesmo tempo de sua enunciao.
Esta inflexo feita s imagens de arquivos do mundo para o discurso,
mesmo se ela no prejudica em nada as qualidades reais dos fatos mostra-
dos, no entanto, abre aos telespectadores a possibilidade de pensar estas
imagens como artefatos (o que elas so, por outra parte), enquanto que,
como arquivo, imantadas pelos seus referentes, elas s eram recebidas como
suporte inflexvel da realidade e no como um sistema de representao.
Uma vez diminuda a importncia da relao assertiva das imagens, nada
mais fcil que fazer duvidar de seu carter indicial, lanando a suspeita sobre
a sua contiguidade efetiva com os fatos mostrados. Para tanto, W. Karel ar-
quiteta a hiptese de uma filmagem em estdio sobre o qual paira a sombra
de S. Kubrick: so imagens da lua, mas que no vm deste lugar. A natureza
indicial destas imagens de arquivo atingida em benefcio de uma
reconstituio icnica dos acontecimentos lunares. A operao de dvida da
autenticidade das imagens da lua encontra sua base no estabelecimento do
seu corte semitico com o mundo.
A partir da, ento, o telespectador est na encruzilhada de vrios cami-
nhos interpretativos. Por um lado Karel um autor de documentrio reputa-
do, cuja notoriedade permite tornar crvel esta suposio de falsas imagens,

41
aumentando a adeso dos telespectadores a esta hiptese. Por outro, ima-
gens de arquivos notrios, conhecidos por todos que atestam a existncia
deste acontecimento. Poder-se-ia pensar que a subjetividade do autor possa
ser o ponto fraco deste inqurito, no resistindo base objetiva da monta-
gem de arquivo. Mas aqui, a subjetividade do autor funciona como um argu-
mento de autoridade junto aos telespectadores. E se fosse verdade que estas
imagens fossem falsas? Esta hiptese construda de vrias maneiras no
documentrio.
6 Trs procedimentos levando suspeita

A anlise do documentrio mostra como trs estratagemas, entre outros,
vm desestabilizar a veridicidade das imagens da lua.
Questionamento da natureza das imagens de arquivos como

documento. O documentrio define que uma imagem falsa uma
imagem cujas circunstncias de filmagem no correspondem quelas
presumidas. por isso que o campo visual dos arquivos visuais
escrutinado: o filme exibe detalhes que so investidos como tantos
indcios de reconstituio, como um spot esquecido no campo, uma
traduo das cores julgada improvvel, sombras incoerentes, uma
cmera comum no protegida das variaes de temperaturas do solo
lunar etc. Nesta construo, Karel recorreu a uma retrica de grande
plano ou de zoom nestas imagens, construindo artificialmente a
importncia de tal ou tal elemento, no mais das vezes andino.
Suspeitas sobre o contedo analgico mostrado. A autenticidade

das imagens denunciada mobilizando o que parece depender de
um saber sobre o real. O conhecimento da realidade representada
permitiria tambm frustrar uma falsa imagem considerada como
funcionando referencialmente. O documentrio relata diversos saberes
sobre o mundo: um saber cientfico, evocado por uma testemunha
considerada crvel, um engenheiro da Nasa, e um saber poltico,
evocado por uma fonte identificada como um ex-agente do KGB.
Sua presena no documentrio, por outro lado, motivada pela
exigncia de um ex-conselheiro de Nixon, Vernon Walters, que ordena
ao investigador de ir ver os russos pois eles, somente eles, podem
saber diz ele.
De forma geral, as entrevistas com os cientistas e os homens polticos
reais so palavras suficientemente gerais para que o comentrio possa
retom-las por sua conta. Mas isto pode funcionar junto ao telespectador
apenas se este reconhece Rumsfeld e Kissinger9 por t-los visto em
outro momento nas atualidades. A identificao das pessoas histricas
contamina com sua realidade o conjunto das testemunhas menos
conhecidos, inclusive as falsas testemunhas, isto , as testemunhas
inventadas para as necessidades do filme: aqueles fazendo o papel da
secretria de Nixon, Eve Kendall, ou do rabino, W. A. Koenisgberg.
Esta contaminao real tal que, por exemplo, as palavras, entretanto
excntricas, do rabino, entremeadas de chistes e de referncias ldicas,
passam despercebidas, na corrente do documentrio, assim como a
intertextualidade cinematogrfica dos seus nomes.10
Dvidas e contradies ligadas realidade pela criao de um

encadeamento causal ad hoc, fundando a tese das falsas imagens para o
telespectador. O documentrio retoma fatos da poca, que, primeira
vista, nada tm a ver com a alunissagem dos astronautas, mas cuja nica
meno no documentrio funciona como uma causa ou uma consequncia
da fabricao das falsas imagens da lua. Como compreender que Nixon
no tenha assistido ao lanamento do foguete Apolo 11? Talvez soubesse
que mesmo se a misso fracassasse, imagens poderiam ser projetadas.
Como se explica que Buzz Aldrin, ento heri nacional, tenha mergulhado
no alcoolismo, se no fosse para esconder alguma coisa? Por que Stanley
Kubrick, pouco tempo depois da pretensa filmagem, escolheria viver como
ermito no campo ingls? Etc. Estes fatos funcionam ainda melhor j que
eles podem, por outro lado, ser verificados pelos prprios telespectadores,
j que so asseres srias, no sentido de J. Searle. Esta ligao causal
resulta ali de novo de uma construo espectatorial, o telespectador
transformando as suposies interrogativas do documentrio em
articulaes argumentativas afirmativas.
9
Henry Kissinger (1969-73: Conselho de Segurana Nacional. 1973-75: Secretrio de Estado sob os
Presidentes Nixon e Ford. Prmio Nobel da Paz depois do cessar-fogo obtido no Vietn), Richard Helms
(1962-72, Subdiretor da C.I.A. sob o Presidente Kennedy. Diretor da CIA sob o Presidente Nixon),
Christiane Kubrick (Viva de Stanley Kubrick), Farouk ElBaz (Engenheiro da NASA), Alexander Haig
(1969-73: Chefe do Estado Major sob o Presidente Nixon), D. H. Rumsfeld (Conselheiro pessoal de
Nixon), Buzz Aldrin (Astronauta, Misso Apolo 11), Lois Aldrin (esposa de B.Aldrin) etc.
10
W.A Koenigsberg o verdadeiro nome patronmico de Woody Allen. Eve Kendall o da herona de
Hitchcock em Intriga internacional.

43
7 Rumo pardia: divulgao da fraude
Mas, ao lado destes trs processos partilhando o mesmo objetivo de de-
nncia do estatuto autntico das imagens lunares, o documentrio desenvol-
ve outra voz, no sentido de outro ponto de vista. Esta, pouco presente no
incio do documentrio, deixa-se ouvir cada vez mais forte durante a segun-
da metade do filme. Assim acontece com legendas incongruentes de partici-
pantes vietnamitas, de quem no se sabe mais verdadeiramente como eles
intervm no relato, de tal forma sua irrupo inesperada. Testemunho disto
tambm a falsa dublagem sonora das palavras proferidas por Amstrong
no momento da alunissagem, que aparecem completamente deslocadas em
relao com o carter histrico do momento: piada a respeito da cantina,
confidncia sobre sua amante etc., cujo teor divertiria, mas tambm
consternaria, os engenheiros de Houston. O que o telespectador pode apre-
ciar pelo jogo de uma montagem criando as condies de reaction-shot
com, por exemplo, um plano de um tcnico na sala de controle rindo por
causa do pretenso humor de Amstrong.
Se a realidade emanando das falsas imagens construdas sobre a transpa-
rncia dos signos audiovisuais e dos testemunhos de pessoas notrias exis-
tentes11 semantiza referencialmente o conjunto do documentrio, no entan-
to, ela deixa lugar perto do fim para certa atitude pardica. A pardia opera
desviando imagens por meio de uma substituio da trilha sonora original ou
da adjuno de novas falas (legendas incongruentes, por exemplo).12
Etimologicamente, a pardia um contracanto, a voz do ao-lado. Ela real-
mente pardica, esta segunda voz que se eleva do filme, destacando-se pou-
co a pouco da investigao sria inicial para entreme-la de ambiguidades.
Alis, esta voz divertida e cmica, inexistente no incio do filme, no entra
diretamente em dissonncia com a hiptese das falsas imagens, ela no a
refuta frontalmente, mas sobretudo solapa sua credibilidade, revelando a
sua absurdidade.
11
Testemunhos que se revelaro igualmente falsificados visto que eles no foram realizados para Opration
Lune, mas so extrados de outro filme, Les Hommes de la Maison-Blanche. O documentrio, intencio-
nalmente, silencia sobre a origem das imagens dos participantes histricos para melhor descontextualiz-
las.
12
Jost (2008) mostra que estes dois procedimentos so os pilares da pardia audiovisual.
assim que no meio do filme inverte-se sua tonalidade (DUARTE,
2004, p. 119) do srio para o ldico. De fato, na sua segunda parte, o
documentrio multiplica os indcios pardicos, as falas excntricas das falsas
testemunhas, as aluses cinematogrficas etc. O documentrio acelera de
repente: ele no responde mais a uma nica estratgia sria de revelao,
prpria do procedimento documentrio, mas prope nveis de leituras dife-
rentes engavetando-se uns nos outros, expressando assim os aspectos
polifnico e ldico do filme. No incio, uma nica pista interpretativa era
colocada pelo filme: o telespectador a ela aderia ou no conforme o estado
de suas crenas. Mas, para mostrar o carter artificial de sua construo,
Karel vai aumentar no somente quantitativamente o nmero de informa-
es reveladas, mas tambm qualitativamente, visto que elas se tornam cada
vez mais fantasistas, precipitando o documentrio para o divertimento. No
decorrer do documentrio, a referncia ao real se torna imprecisa atravs de
prticas intertextuais que se multiplicam, revelando-se a duplicidade. No
somente havia, no incio, falsas imagens da lua, mas o documentrio ele
prprio um falso inqurito sobre este objeto cujo carter duvidoso marca-
do por indcios pardicos. Eles so sinais destinados aos telespectadores para
alert-los sobre o estado da sua crena em relao s imagens.
Se a fraude se divulga no prprio comentrio, o fato que os telespectadores
no a percebem, tal a forma como a denncia da verdade das imagens
lunares da primeira parte se apia sobre fortes condies pragmticas da cren-
a no real dos telespectadores.13 Se esta falsificao no percebida, o
documentrio ento uma mentira, admitindo que a mentira seja uma atitude
que consiste em persuadir o outro (ou si prprio) de que uma coisa possa ser
falsa. Neste tipo de pensamento, Opration lune seria ento um falso
documentrio, pois construdo sobre um embuste. Mas disto resultaria uma
m compreenso das intenes do autor. De fato, uma mentira, enquanto ato
de linguagem, s pode ser identificado relacionado s intenes deste. Ora,
Karel no deseja questionar estas imagens especficas da lua como o indicam
os indcios do embuste efetivamente presentes no seu filme. Estas imagens da
lua so apenas um pretexto para mostrar a plasticidade da interpretao das
13
Neste sentido, Opration Lune realmente da ordem do documentiroso enquanto brincadeira
audiovisual. Em ingls se diz mockymentary.

45
imagens miditicas em geral. O objeto do documentrio, portanto, no aquele
que ele pretendia ser no incio. Alm da lucidez intertextual interna ao progra-
ma, a fraude se desconstri explicitamente tambm em outros lugares, em
torno do filme, com, de uma parte, a difuso de um making-off divertido
mostrando o avesso da filmagem durante os crditos finais e, por outro lado, a
criao de um site, hospedado pelo canal ARTE, organizando um jogo para
diferenciar os verdadeiros elementos dos falsos.
assim que aquilo que poderia aparecer como uma mentira em um pri-
meiro tempo, para o telespectador engolido pela habilidade de Karel em
colocar as condies da referencialidade das imagens, revela-se antes ser da
ordem da astcia, no sentido grego de mtis. A astcia no deve ser confun-
dida com a trapaa, mas joga e contorna as regras respeitando-as ao exem-
plo de Karel que se diverte em manipular comentrios e imagens fundando-
se sobre a sua polissemia.
8 Concluso
Opration lune mostra o quanto em mediao referencial a crtica da
representao se dissolve no questionamento da realidade, quando de fato
esta no est em jogo intencionalmente. Ativando o sistema das crenas
apegado ao gnero documentrio, os telespectadores no hesitam em desli-
zar da veridicidade das imagens realidade dos fatos com a ajuda cmplice,
evidentemente, dos dispositivos presentes no filme.
Opration lune antes, na sua primeira parte, uma mentira j que ele
quer fazer os telespectadores acreditarem que as imagens da lua no so
autnticas. Mas este embuste se dilui no decorrer do documentrio: o
enunciador geral do documentrio toma mais distncia em relao ao que o
locutor enquanto voz over que comenta enuncia, tentando provar a
falsidade das imagens. No final, o enunciador se dissocia disto afundando-se
na distncia enunciativa aberta pelo humor, pela intertextualidade e pelos
procedimentos pardicos. por isso que o fim do documentrio se maquia
em mascarada e fraude pardica, mudando de horizonte, deixando as pro-
messas de real para voltar-se s do ldico.14 Se do ponto de vista da inteno
14
[...] pois o objetivo principal era de divertir, de fazer um filme divertido, declara Karel no release.
autorial esta mudana no decorrer do filme assumida, no se tem certeza
de que ela seja percebida por todos os telespectadores.
Parece que o que est em jogo neste documentrio realmente pregar o
falso para dizer o verdadeiro, declarar que poderia haver falsas imagens da
lua para abrir os olhos dos observadores das mdias sobre o poder das ima-
gens de forma geral e de sua relao complexa com o real. De fato, mistificar
algum inici-lo a.15 No se trata de enganar o telespectador para zombar
dele, mas antes para lhe fazer partilhar a sua percepo. Alis, astcia e
conselho no tm a mesma origem grega de mtis? Este documentrio faz de
uma reflexo sobre os critrios do falso um momento de conhecimento do
verdadeiro, criando as condies de uma crtica do olhar e das mdias.
Referncias
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CHAMBAT-HOUILLON, Marie-France. Cartographie des termes citation,

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Galile: Ina-Paris, 1996.
DUARTE, Elisabeth Bastos. Televiso, ensaios metodolgicos. Porto Alegre:

Sulina, 2004.
15
Esta desconcertante etimologia revelada por Jeandillou (1994)

47
JEANDILLOU, Jean-Franois. Esthtique de la mystification. Paris: Minuit,
1994.
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______. Peut-on tre drle linsu du public?. Humoresques, Paris: MSH,

n. 28, p. 17-28, 2008. d. de M.-F. Chambat-Houillon et C. Giordano.
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LA VIDEO de lHomme sur la lune perdue par la NASA! Disponvel em:

<http://www.plumedepresse.com>.
TELEVISO E DOCUMENTRIO:
afinidades e desacertos
Jos Francisco Serafim
Este texto se prope a abordar a questo do cinema documentrio e sua

presena, ou melhor, ausncia em um dos meios miditicos de maior impor-
tncia no mundo contemporneo: a televiso. importante observar essa
relao, cinema e televiso, de um ponto de vista inicialmente diacrnico e
posteriormente sincrnico: primeiro surge o cinema e mais tarde a televiso;
certamente esta ltima teve muito a aprender com a indstria cinematogrfi-
ca, mas muito rapidamente busca tornar-se independente, atravs de uma
linguagem e estilo prprios. Observa-se tambm que, no seu incio, a televi-
so se apropriar dos formatos j existentes no rdio, teatro e cinema, atra-
vs da fico e do documentrio, que so os dois grandes gneros cinemato-
grficos.
O cinema surge no final do sculo XIX e j se estabelece como o grande
meio de representao da realidade. Os primeiros filmes dos irmos Lumire,
como tambm os de Thomas Edison, podem ser considerados como protti-
pos do que viria a se configurar o cinema documentrio. Eram, inicialmente,
filmes curtos, com durao de menos de um minuto, mostrando aspectos da
realidade prxima ou distante. Teremos assim um pai alimentando o seu
filho, a sada de operrios de uma fbrica, a chegada de um trem em uma
estao, e posteriormente imagens mais carregadas de exotismo, como uma
rua em uma cidade chinesa, as cataratas de Nigara, entre outras tantas
TELEVISO E DOCUMENTRIO: afinidades e desacertos

49
realizadas, sobretudo pelos operadores de cmera enviados pelos Lumire
aos quatro cantos do mundo em busca de imagens em movimento nunca
vistas at ento pelos espectadores. O cinema, que aparentemente estava
voltado em seu incio para a representao da realidade, se modifica rapida-
mente, sobretudo nas mos do genial Georges Mlis, que se interessar,
sobretudo, em criar mundos, inventar estrias e narrativas para a tela. Esta
nova vertente do cinema causar um grande interesse aos espectadores, que
afluiro em massa para ver esta novidade.
A representao do real no cinema ser, a partir de ento, somente veicu-
lada atravs das atualidades, filmes de viagem e sendo exibidas antes do
filme de fico. Temos aqui um momento pr-surgimento da televiso, quan-
do era no cinema que a populao podia ver no somente os filmes de
fico, mas tambm aspectos da realidade com temticas variadas: esporte,
poltica, vida social, vida cotidiana, lugares exticos, guerras, cortejos milita-
res, desfiles etc.1
Em 1922 temos a realizao do primeiro filme documentrio, Nanook do
Norte do estadunidense Robert Flaherty que filma ao longo das estaes do
ano o cotidiano dos Inuites do norte do Canad. O filme obtm um enorme
sucesso de crtica e pblico e abre caminho para Flaherty se tornar um grande
documentarista. Do outro lado do Atlntico, na recente URSS, surge outro
grande cineasta, Dziga Vertov, que realiza obras cinematogrficas documentais
de cunho propagandstico, mas com uma incrvel genialidade no que concerne
montagem. Esses dois cineastas sero imitados por uma grande quantidade
de realizadores que comeam a surgir no final dos anos 1920.
Mas a importncia do cinema documental somente ser conseguida gra-
as ao interesse do escocs John Grierson pelo gnero. Este escrever em
1927 um artigo no jornal nova-iorquino The Sun, onde classifica o filme
Moana de Flaherty como pertencente ao gnero documentrio social, ter-
mo utilizado pela primeira vez para se referir ao cinema. A partir de ento,
teremos concretamente um marco divisor no que tange aos gneros cinema-
togrficos: por um lado a fico e por outro o documentrio. A importncia
1
Em 1909 foi criado o Path Journal, que marca a inveno das atualidades cinematogrficas. Em 1910,
outra grande produtora francesa, Gaumont, se lana na produo de atualidades. As atualidades e
cinejornais estaro presentes nas telas de cinema at os anos 1980.
50 Jos Francisco Serafim

de Grierson no se restringe a ter denominado o gnero, mas, sobretudo, em
ter criado um grupo formado por pessoas interessadas em realizar filmes
documentais. Grierson chamar para fazer parte desta empreitada jovens
graduados em cincias humanas e profissionais com conhecimento da lin-
guagem cinematogrfica, como o brasileiro Alberto Cavalcanti e Robert
Flaherty. Este ltimo far parte durante alguns anos do grupo formado por
Grierson.
Observa-se tambm que a partir de 1930 o cinema se torna sonoro, tc-
nica que ser bastante utilizada pelo documentrio. Entre os muitos filmes
documentais realizados pela denominada Escola de Grierson, temos o exemplo
de um que ser no futuro um modelo a ser seguido pela televiso, sobretudo
pela reportagem televisiva e telejornalismo. Trata-se do filme Housing
Problems, curta-metragem de 13 minutos, realizado pelos cineastas Arthur
Elton e E. H. Anstey em 1935, que aborda os problemas de moradia dos
habitantes da periferia pobre do leste londrino. A estrutura do filme segue a
de qualquer reportagem ou documentrio televisivo presente ainda hoje nas
telas da televiso: temos inicialmente uma voz over que nos informa sobre a
temtica do filme, ao mesmo tempo em que so mostradas as moradias
insalubres. Aps esse prlogo, a voz over nos apresenta o primeiro morador.
A partir de ento o filme nos mostra esse personagem, que falar diretamen-
te para a cmera (um dos raros exemplos de utilizao do som direto nos
anos 1930) sobre as pssimas condies de moradia, ao mesmo tempo em
que a imagem utiliza-se de inserts que ilustram a fala do morador. Este es-
quema ser o mesmo para os outros moradores, que apontaro diversos
problemas de moradia ao longo do filme. No final temos o retorno da voz
over que conclui o filme com um discurso positivo, informando que em de-
corrncia dos investimentos da companhia de gs da cidade (produtora do
filme) as condies de moradia eram j melhores. O interessante nesse exemplo
notar que a estrutura do filme ser um modelo ainda hoje seguido pela
televiso no que diz respeito s reportagens com variaes.
A tecnologia e seu avano sero preponderantes no que concerne s
indstrias cinematogrfica e televisiva. Tanto uma quanto a outra sero de-
vedoras de invenes que possibilitaram o seu desenvolvimento, muitas ve-
zes com pontos de cruzamento, e outras de desencontro. Observa-se, por
exemplo, que os equipamentos e suportes utilizados inicialmente, como

51
cmeras 16 mm com a necessidade de pelculas, dificultava e encarecia a
realizao dos produtos. A partir principalmente dos anos 1980, com o avano
da tecnologia das cmeras de vdeo, tanto os programas de televiso como
os documentrios passaro a ser realizados com este equipamento.
A questo do som tambm ser um facilitador. A partir de 1960 poder-se-
captar diretamente o som simultaneamente com a imagem, o denominado
som direto. A partir da a produo tanto do cinema documentrio como da
televiso poder ser mais leve, gil, com a necessidade de equipes menores,
que vo s ruas a fim de captar o real, no restringido a gravao em estdio.
A pessoa filmada pode agora se expressar com liberdade, pois teremos no
somente a imagem em movimento, mas igualmente o som ambiente e as
suas palavras.
Aps este prembulo, sero pontuadas algumas estratgias vinculadas ao
cinema documentrio e televiso. Deve-se partir inicialmente de defini-
es, como o que vem a ser o produto documentrio e como esse visto
pelos diferentes canais de televiso, j que frequentemente os canais de tele-
viso criam categorias prprias para designar seus produtos. Desta forma,
um produto que tenha por base a representao da realidade, e uma dura-
o superior aos poucos minutos da reportagem, ou da denominada grande
reportagem, ser alocado sob a categoria documentrio. Deve-se distin-
guir tambm a formatao do produto (estilo, durao etc.), assim como as
instncias de realizao do mesmo. Este pode ter sido realizado pelos direto-
res do canal televisivo, ou ter sido produzido ou coproduzido exteriormente
ao canal. Deve-se observar tambm se este exibido isoladamente na grade
da emissora ou se far parte de um programa j existente. Outras questes
importantes sero: de que televiso estamos falando? Dos canais abertos ou
fechados? TVs pblicas ou privadas? Analgica ou digital? Deve-se pensar
ainda nas formas de programao e exibio derivadas da busca de conver-
gncia tecnolgica que sero disponibilizadas em breve, algumas j atual-
mente disponveis. bastante difcil abordar esta questo no abstrato sem
levar em considerao alguns estudos de caso. Desta forma sero pontuados
aqui exemplos de programas exibidos nas televises brasileiras, e de forma
comparativa a situao vivenciada pelas TVs francesas, a ttulo de contraponto.
Assim, ser que o produto denominado documentrio, no Brasil, quando
vinculado televiso, o mesmo da Frana?

Algumas questes podem nos levar a melhor compreender o gnero
documentrio e sua relao, muitas vezes conflituosa, com a televiso. Um
dos elementos mais marcantes do documentrio exibido na televiso diz
respeito a uma formatao pr-estabelecida, com durao frequentemente
oscilando entre 26 ou 52 minutos, apresentando tambm uma estrutura nar-
rativa muitas vezes previsvel. A realizao far frequentemente uso de um
narrador em voz over, que ser o fio condutor da narrativa. Este narrador
(reprter/jornalista) tambm pode estar presente visualmente. Este persona-
gem, em voz over, ou in, ter por funo assegurar ao telespectador que ele
no se perder pelos meandros da narrativa, e que a situao ser explicada,
muitas vezes de forma didtica. quase de praxe igualmente a presena de
um ou mais especialistas sobre a questo abordada, o que de alguma forma
legitimaria as imagens e a fala das pessoas comuns entrevistadas. Esta
narrativa no mais das vezes acompanhada de outros elementos
extradiegticos, como por exemplo msica, sons, grafismos, efeitos especi-
ais. Bill Nichols aloca este tipo de produto na categoria de documentrio de
exposio, ou seja, aquele diretamente dirigido ao mundo histrico, aber-
tamente didtico. (NICHOLS, 2001, p. 138)
Para a terica Claudine de France este tipo de filme
[...] tem como alvo principal assumido ou no apre-

sentar ao espectador a idia que o cineasta faz de um
processo, mais do que apresentar o prprio processo
em sua confusa fluncia e seus transbordamentos [...]
Resulta ento que os filmes de exposio mais convin-
centes o so em grande parte porque se beneficiam,
por sua conciso e aparente simplicidade, das qualida-
des de construo prprias aos melhores textos.
(FRANCE, 1998, p. 336)
Observa-se que este tipo de produto o mais comumente encontrado

nas realizaes documentais, tanto para a televiso como para o cinema.
Estes documentrios so no mais das vezes realizados segundo uma srie de
ingredientes pr-estabelecidos. Os depoimentos, os especialistas e o narrador
so elementos narrativos presentes em praticamente todo produto docu-
mental dessa categoria.

53
A televiso na atualidade uma grande aliada do cinema tanto ficcional
quanto documental em diversos pases europeus, sobretudo na Frana. Pra-
ticamente toda a produo flmica francesa produzida ou coproduzida pela
televiso, seja por canais pblicos (A2, Fr3, Arte), como privados (TF1, Ca-
nal Plus). Sem este investimento da televiso no cinema, certamente no
seria observada a grande quantidade de primeiros filmes que so produzidos
anualmente na Frana (aproximadamente 200). O acordo consiste em se
produzir o filme, e este ser exibido no cinema; aps alguns meses, este vem a
ser comercializado em DVD, para em seguida ser exibido no canal que o
produziu ou comprou os direitos de exibio. importante observar que os
diretores nesses casos podem no fazer parte do corpo de profissionais dos
canais televisivos. Eles podem ser convidados a realizar um filme ficcional ou
documental, a depender de suas competncias profissionais. H, nesse sen-
tido, uma liberdade maior de atuao do profissional, que poder realizar o
produto seguindo um roteiro estabelecido por ele ou sua equipe, porm de
acordo com o solicitado pelo canal de televiso. No caso do documentrio,
pode-se vender uma ideia, um projeto, e caso este interesse ao canal, o
diretor ter liberdade e dinheiro para realiz-lo.
O realizador poder igualmente integrar um grupo de diretores que
realiza um filme de encomenda sob um determinado tema, por exemplo,
documentrios sobre escritores (Un sicle dcrivains), cineastas (Cinastes
de notre temps), ou a srie Visages dEurope. No assim to simples
realizar um produto para a televiso, mas nesse caso, a ideia ou projeto
inicial certamente ser realizado. No que diz respeito aos canais fecha-
dos, h o canal Plante, pertencente ao grupo Canal Plus, criado em
1999, que exibe em sua grade 24 horas de documentrios das mais di-
versas temticas e estilos. Em decorrncia do grande sucesso desse canal
televisivo, hoje ele conta com mais quatro canais temticos: Justice,
Thalassa, No Limit, Juniors. Este sem dvida um dos casos mais inte-
ressantes de programao diversificada do gnero documental presente
na televiso. tambm um aspecto importante a entrada da TV digital na
Frana no inicio dos anos 2000, e a grande quantidade de canais locais,
regionais e temticos que surgiram a partir de ento, com a produo de
uma grade diversificada, onde o gnero documentrio encontra-se bem
representado.

No caso brasileiro, a situao bastante diferente. Contamos principal-
mente com alguns canais abertos, e uma grande quantidade de canais fe-
chados, pertencentes em sua maioria (pelo menos os canais nacionais)
maior rede de televiso da Amrica Latina, a Rede Globo. Como se processa
ento a produo, realizao e exibio do documentrio em nossa televi-
so? Observa-se em um primeiro momento uma ambigidade no que diz
respeito categorizao do produto pelos canais televisivos. No mais das
vezes, qualquer produto que aborde o real e que ultrapasse os 15 minutos
de durao denominado como documentrio. interessante observar esta
categorizao dada pela prpria emissora televisiva, mas pode-se questionar
se essa seria correta, j que frequentemente estes produtos utilizam-se do
estilo da reportagem, s variando a durao do programa.
H um caso inslito na Rede Globo de Televiso, que em 3 de abril de
1973 iniciou a exibio de um dos programas mais peculiares e originais
vinculados ao real, o Globo Reprter, que continua a ser transmitido at os
dias atuais. Na sua fase inicial, a direo do programa era de Paulo Gil Soa-
res, que levou para a televiso alguns dos maiores cineastas brasileiros: Eduar-
do Coutinho, Walter Lima Jnior, Luiz Carlos Maciel, Maurice Capovilla,
Joo Batista de Andrade, Hermano Pena, Jorge Bodansky, Oswaldo Caldei-
ra e Alberto Salva. Os primeiros programas abordavam temticas bastante
variadas, como questes sociais e polticas, arte, cincias, histria. Pode-se
observar nitidamente um vis documental e criativo que foge esttica
televisiva e da reportagem. Analisando-se a passagem de Eduardo Coutinho
pelo programa (dos citados acima, um dos nicos que se dedicar quase
exclusivamente ao cinema documentrio), observa-se em dois de seus filmes
para o Globo Reprter, uma grande mudana no estilo. Em Seis dias em
Ouricuri (1976), filme realizado no estado de Pernambuco que aborda a
questo da seca na regio, Coutinho, ainda que timidamente, tenta mostrar
a realidade miservel dessas pessoas, filmando as diversas atividades que a
populao realiza na busca pela alimentao. Tem-se ainda uma formatao
clssica, com a locuo em over de Srgio Chapelin, mas o cineasta nos
surpreende quando, no final do documento, nos apresenta um plano-
sequncia de mais de trs minutos, onde pode-se observar a terrvel misria
da populao. Um dos jovens, personagem do filme, mostrando as razes
que so obrigados a comer, diz que nem os porcos comem tais alimentos.

55
Vanda Viveiros de Castro, chefe de produo do Globo Reprter, justifica as
escolhas estticas e a forma do programa dizendo que
[...] por este ser um programa exibido em horrio no-

bre, na televiso aberta, com uma grande audincia,
dirigido a um pblico extremamente heterogneo, for-
mado por vrias faixas de idade e de formao muito
diversa. O desafio atender a interesses to variados e
variar sem desinteressar a um pblico fiel esse alto
ndice de audincia, que assegura o sucesso do progra-
ma, de certa forma acaba por restringir a escolha de
temas que devem necessariamente ser bem abrangentes.
(CASTRO, 2006, p. 191-192)
Em 1978, Coutinho realizou o que viria a ser um de seus trabalhos mais

importantes para o Globo Reprter: Theodorico, o Imperador do Serto,
que tinha por tema o coronel Theodorico Bezerra, grande latifundirio do
Rio Grande do Norte. Nesse filme, Coutinho gozou de grande liberdade
formal, j que no utiliza o recurso da narrao em over para nos acompa-
nhar ao longo do conhecimento deste oligarca nordestino. Ser o prprio
personagem o narrador do filme. Coutinho, de forma muito astuciosa e au-
daciosa, passa a palavra ao coronel e deixa que este mesmo se mostre em
todo seu autoritarismo, tradicionalismo e machismo. Temos aqui certamente
no uma reportagem, mas um excelente produto documental, onde o reali-
zador teve liberdade na criao. Pode-se igualmente citar os trabalhos reali-
zados por Joo Batista de Andrade, o docudrama Wilsinho Galilia (1978),
ou o ensaio pessoal e um tanto potico de Gregrio Basic, Retrato de classe
(1977). Infelizmente esta fase urea do real na televiso terminar com a
reestruturao do programa, a partir de 1983, quando o reprter Roberto
Feith passa a dirigir o Globo Reprter. O programa se aproxima mais da
reportagem, o seu formato atual: presena de um reprter, eleio de s um
tema para o programa, que dividido em cinco blocos, com durao total
aproximada de 45 minutos. Outros canais televisivos utilizaro este modelo
em um programa de cunho jornalstico, Documento Especial, veiculado pela
extinta TV Manchete de 1989 a 1991, no SBT de 1992 a 1995 e na Bandei-
rantes de 1998 a 1999. O programa era dirigido por Nelson Hoinnef e apos-

tava em temticas fortes, como a homossexualidade feminina, o suicdio
entre os ndios Kaiwa, vida de gordo, Igreja Universal, prostituio masculina
etc. A fase urea do programa ser a primeira, quando estar vinculado a TV
Manchete.
Atualmente os canais abertos de nossa TV exibem programas do real que
tem como modelo o Globo Reprter. Ou seja, trata-se de reportagens
jornalsticas, similares tanto em sua forma (reprter, narrador) como tambm
nas temticas apresentadas de forma pouco polmica: animais, questes eco-
nmicas, sade, alimentao etc.
Desde 2003, existe uma nova proposta de realizao de documentrios
para a televiso, criada pelos Ministrio da Cultura, TV Cultura e a Associa-
o Brasileira das Emissoras Pblicas, Educativas e Culturais (ABEPEC). O
DOC TV seleciona um grande nmero de projetos para serem realizados e
exibidos em rede pblica de televiso durante o ano subseqente ao da
premiao. At 2007 foram realizados 115 filmes, e na edio do DOC TV
de 2008, foram premiados 57 projetos, sendo 6 na Bahia. A partir de 2005
houve uma descentralizao do projeto, com um alargamento das fronteiras,
atingindo cerca de 15 pases latino-americanos, que participaram do DOC
TV Ibero-Amrica em 2006, com a realizao de 15 documentrios, que
foram exibidos ao longo de 2007 pelas redes de televiso pblica dos pases
envolvidos no projeto. Os filmes do DOC TV conseguem ainda, em decor-
rncia da sua grande qualidade, ser selecionados em festivais de cinema do
mundo, como por exemplo, Festival de Biarritz, Tudo Verdade, Sundance,
Locarno, entre outros. Podemos, ento, nos indagar se no seria este o cami-
nho a ser seguido para se buscar realizar produtos originais e de qualidade
voltados para a televiso. Os realizadores se sentiriam confortveis em reali-
zar produtos que no sofreriam a ingerncia dos canais televisivos, e estaria
garantida a exibio dos mesmos em rede nacional. No entanto, alguns te-
ricos vislumbram um futuro sombrio para a televiso, qui seu prprio de-
saparecimento. o caso de Jean-Louis Missika ao observar que,
A televiso esta desaparecendo sob nossos olhos, sem

que estejamos totalmente conscientes. Ela se afoga em
um oceano de telas, terminais, redes, aparelhos port-
teis e telefones celulares. Ela explode na grande quanti-

57
dade de programas; ela se fragmenta em canais
ultratemticos; ela se desarticula em vdeo sob deman-
da (VOD); ela est presente no servio push dos celula-
res, ela baixada(download) da Internet; ela est no
podcast do i-Pod, ela se individualiza no blog e no vlog
[...] (MISSIKA, 2006, p. 7)
Apesar da viso pessimista desse autor, pelo menos a curto e mdio pra-
zo os diversos canais de TV ainda produzem e disponibilizam, nos mais dife-
rentes meios e suportes, uma grande e variada quantidade de programas, e
ainda assim o documentrio no se encontra representado de forma
satisfatria.
Nesse trabalho buscou-se ressaltar a grande variedade de produtos que
podem estar vinculados a esta categoria documentrio. importante que
se compreenda o que os canais de televiso denominam como produto
documentrio, como tambm se deve estar atento para esta questo diver-
gente e espinhosa das diferenas existentes entre uma reportagem e um
documentrio. A priori, este ltimo goza de uma maior liberdade em sua
realizao, no necessitando se moldar ou adaptar a uma forma pr-
estabelecida. Nesse sentido, o DOC TV pode vir a ser uma das sadas para
este cul-de-sac que se tornou a realizao documental veiculada pela televi-
so, tendo em vista que seus produtos atingem no somente os
telespectadores como tambm platias mais amplas presentes nos grandes
festivais de cinema ou mesmo nas salas comerciais. Deve-se tambm obser-
var as novas formas de produo e distribuio que j esto surgindo com o
advento do digital em nossa televiso, quando poderemos ento ter mais
canais disponveis e quem sabe uma diversidade maior de produtos
audiovisuais e, nesse caso, talvez o documentrio possa vir a encontrar um
nicho onde venha a se expressar de forma mais criativa e original.
Referncias
CASTRO, Vanda Viveiros de. Reportagem. In: DUARTE, Elizabeth Bastos;
CASTRO, Maria Llia Dias de (Org.). Televiso, entre o mercado e a acade-
mia. Porto Alegre: Sulina, 2006. p. 189-192.

FRANCE, Claudine de. Cinema e antropologia. Campinas: Unicamp,
1998.
MISSIKA, Jean-Louis. La fin de la tlvision. Paris: Editions du Seuil, 2006.
NICHOLS, Bill. Introduction to documentary. Bloomigton: Indiana

University, 2001.

59
TELEJORNAIS:
quem d o tom?
Elizabeth Bastos Duarte

Vanessa Curvello
1 Introduo
As investigaes desenvolvidas pelo projeto Produo televisual: entre
formatos e tons vm centrando sua ateno no exame do processo de
tonalizao do discurso televisual: nas suas relaes com a temporalizao e
a espacializao; nas expectativas tonais dos diferentes subgneros televisuais
e nas estratgias de ruptura com essas expectativas; nas formas de expresso
responsveis pela manifestao do tom na produo televisiva. Como j se
tentou mostrar em trabalhos anteriores, o tom normalmente se manifesta
nos produtos televisuais de forma difusa, aproveitando-se, para marcar sua
presena, da articulao dos diferentes nveis de linguagens, utilizados na
expresso desse tipo de texto: harmonizao de cores, formas e sons, jogo
de cmeras e edio, registros de fala, figurinos, cenrios, encenao etc.
Desta vez, dando continuidade pesquisa em desenvolvimento, inspira-
da e instigada por algumas afirmaes de Jost e Barbero, procurou-se focali-
zar a ateno nos casos em que o ator discursivo condutor de um programa
televisual apresentador, ncora, reprter, entrevistador concentra em sua
pessoa tambm uma funo de mediao, encarregando-se, por delegao
TELEJORNAIS: quem d o tom?

61
da enunciao, da proposio, modulao, gradao e manuteno do tom
a ser conferido a um produto televisual.
Mas, para que se possa compreender essa funo mediadora, preciso,
em primeiro lugar, no confundir os enunciadores de um produto televisual,
responsveis pelas deliberaes concernentes ao tom, com a figura do ator
discursivo que, no interior do texto do programa, por delegao dos
enunciadores, pode assumir essa tarefa.
O processo comunicativo televisual comporta diferentes nveis de sujeitos
enunciadores: h uma instncia enunciativa institucional, cujo enunciador
responsvel institucionalmente pelas informaes veiculadas; h uma instn-
cia de realizao, representada pelos sujeitos que fazem parte da equipe de
produo/realizao de programa, cujo enunciador coletivo; h uma ins-
tncia discursiva, que pode conter enunciadores enunciados: so os atores
discursivos, figuras de discurso que operam, no texto televisual, como apre-
sentadores, animadores, ncoras, reprteres e/ou entrevistadores e que, no
interior do programa, representam o papel de enunciadores; h ainda uma
instncia de representao simblica do universo inscrito, pertencente aos
sujeitos do mundo evocado, os telespectadores, que validam e caucionam os
contedos propostos e os valores assumidos por um programa, responden-
do ou no combinatria tonal proposta.
Ora, as vozes das duas primeiras instncias advm da enunciao, estan-
do ligadas tanto realidade socioeconmica e s lgicas de realizao, como
misso e imagem que a instituio deseja construir de si frente ao pblico
telespectador. E as emissoras falam, atravs de sua programao, dentre
outras coisas, da forma como querem interagir com o telespectador em um
dado programa, ou seja, do ponto de vista a partir do qual seu texto quer ser
lido, dos valores colocados em pauta.
Aujourdhui plus quhier, chaque dbut dmission

annonce le ton qui va y dominer: il y aura des rires et
des larmes, des surprises , la rvlation de secrets
ou de la vrit. (JOST, 1999, p. 28)1
1
Hoje mais que ontem, cada incio de emisso anuncia o tom que vai caracteriz-la: haver risos e
lgrimas, surpresas, revelao de segredos ou da verdade. (traduo nossa)
62 Elizabeth Bastos Duarte / Vanessa Curvello

E, se esse tom enunciado partida, alguns subgneros televisuais, en-
tretanto, vo alm: prevem a figura do condutor do programa apresenta-
dor, ncora, animador, reprter, enviado especial, entrevistador , que ,
muitas vezes, convocado, simultaneamente, para desempenhar tambm a
funo de mediador entre a instncia de enunciao e os telespectadores
virtuais ou reais.
A configurao do ator discursivo que acumula essas funes, condutor e
mediador, essa nossa hiptese, faz dele um instrumento muito eficaz na
expresso do tom que se pretende conferir ao produto televisual. Da o inte-
resse em examinar: (1) alguns subgneros e/ou formatos de programas em
que esses atores discursivos, alm de condutores, so tambm mediadores,
ou seja, so responsveis pela expresso, concentrada e centralizada, de
uma combinatria tonal, compreendendo a proposio, modulao, gradao
e manuteno dos tons que identificam o programa; (2) o subgnero
telejornal, em particular, visto que os condutores desse tipo de programa
normalmente no acumulam conduo a funo de mediadores da
combinatria tonal que identifica o programa. Trata-se de uma distino su-
til: eles agem e comportam-se, verdade, de forma compatvel com a
combinatria tonal. Mas, tudo leva a crer que a emissora, no caso dos
telejornais tradicionais, no abdica de seu papel de enunciadora, no lhes
delega essa funo, reservando-se o direito de controle e manuteno do
tom, o que lhe permite, entre outras coisas, substituir esses apresentadores,
quando necessrio, sem prejuzo da manuteno do programa.
2 Do processo de tonalizao televisual

A situao comunicativa televisual comporta, para alm das ncoragens
de tempo, espao, aspecto e atores, um outro dispositivo sinttico-semnti-
co, aqui denominado de tonalizao do discurso. Tal dispositivo diz respeito
conferncia de um tom ou combinatria tonal ao discurso enunciado, ou
seja, de um ponto de vista a partir do qual sua narrativa quer ser reconheci-
da. Embora o processo de tonalizao seja uma deciso estratgica da ins-
tncia da enunciao, ele atualiza a presena dos enunciatrios na medida
em que essa deliberao se refere aos traos indicadores do tipo e forma de
interao que um produto televisual pretende manter com seus interlocutores.

63
Assim, o tom dirige-se, necessariamente, ao meio social. Sua escolha pres-
supe um interlocutor virtual ou atual, o telespectador, que, na medida em
que capaz de perceber a proposio engajante de um programa, ou seja,
de detectar o tom conferido a um produto televisual, torna-se cmplice dos
enunciadores, aderindo ao convite que lhe feito pela instncia de
enunciao. Trata-se de um jogo demasiado astucioso para ser verdadeira-
mente informao ou mero entretenimento, cuja inteno estratgica man-
ter o telespectador cativo. Assim, [...] une mission peut rfrer la ralit
ou une ficcion, sur plusieurs tons (JOST, 2005, p. 39)2; essa seleo,
entretanto, no arbitrria, mas intencional.
Ora, essa deliberao sobre o tom confere-lhe um carter interpelativo:
acertar o tom, ou melhor, sua expresso, implica que ele seja reconhecido e
apreciado pelo telespectador. Se isso no ocorrer, todo o processo de
tonalizao fica comprometido no obtm xito.
Como previsvel, a proposio de um tom orienta-se por um feixe de
relaes representadas pela tentativa de harmonizao entre o subgnero do
programa, o tema da emisso, o pblico a que se destina, e o tipo de interao
que se pretende manter com o telespectador. A deciso sobre o tom oscila
entre aspectos ligados subjetividade e a objetividade dos enunciadores: as
possveis ambiguidades, contradies ou incoerncias so o resultado desse
vai-e-vem que implica a realizao de um produto televisual. Mas a seleo
de uma combinatria tonal no nunca neutra ou inocente; procura sempre
fazer jus ao conjunto de real que se quer dar a conhecer, a partir de um
ponto de vista singular, Pressupe movimentos de modulao, isto , de
passagem do tom principal aos a ele correlacionados; de gradao, ou seja,
de aumento ou diminuio de nfase em determinado tom. Os tons combi-
nam-se entre si para dar corpo a um determinado programa televisual, o que
obriga as marcas tonais responsveis por sua expresso a se encaixarem no
sofisticado mecanismo do produto, articulando-se harmonicamente com os
outros componentes narrativos e discursivos, com os mecanismos expressi-
vos, com os entornos e prticas sociais.
Como a produo televisual movimenta-se basicamente entre dois objeti-
vos fundamentais, informar e divertir, que ora so priorizados isoladamente,
2
[...] uma emisso pode fazer referncia realidade ou a uma fico, em vrios tons. (traduo nossa)

ora se combinam , acredita-se que as demais categorias tonais se articulem
em torno de uma categoria principal, disposio, cujos eixos opositivos
estruturam-se em torno das tenses entre seus dois plos extremos sobrie-
dade e ludicidade (seriedade, gozao, espirituosidade, trivialidade).
Por outro lado, cada subgnero televisual atualiza, enquanto expectativa
social ou prtica de audincia, um tom ou uma combinatria tonal. Por exem-
plo, o tom principal, expectativa de um subgnero como o telejornal, o de
seriedade, pois ele confere efeitos de sentido de verdade, confiabilidade,
credibilidade ao que est sendo noticiado. A esse tom principal, agregam-se
tons complementares, tais como formalidade, neutralidade, contrao, pro-
fundidade etc.
No processo de realizao de um subgnero televisual, cada formato ma-
nifesta sua escolha tonal, expressa por uma determinada combinatria de
tons, que passam a identificar o programa, podendo ou no corresponder
expectativa tonal do gnero. Assim, o tom, como estrutura acionada pelo
enunciador, compreende a relao entre o que j estava posto, sendo co-
nhecido e preditvel pelas normas do subgnero, e o que pode variar, depen-
dendo do formato adotado. Isso faz com que cada emisso e/ou programa
comporte elementos j dados e elementos novos; envia, obrigatoriamente, a
combinatrias tonais pr-existentes, previstas pelo subgnero, mas reserva
espaos para o novo, o surpreendente: a escolha entre essas opes tonais
passa, ento, a identificar um produto televisual enquanto formato.
Com isso se quer dizer que todo subgnero televisual j tem como dado o
tom que lhe seria adequado, mas que cada produto opcionalmente pode
acessar novas combinatrias tonais que distingam seu formato do subgnero
stricto sensu a que pertence. Trata-se de uma relao semntica estreita en-
tre o que ditam as normas do subgnero, ponto de partida j conhecido pelo
enunciador e o enunciatrio, e o formato, que muitas vezes fratura ou rompe
com seus tons de origem, substituindo-os, alterando-os, propondo novas
combinatrias tonais que se tornem marcas registradas do programa, pois,
mesmo que no sejam sempre absolutamente originais, atuam como signo
de diferenciao, com forte potencial fidelizador do pblico telespectador.
Cabe ainda ressaltar que o tom, normalmente, se manifesta de forma
disseminada e difusa. Assim, essa expresso, embora seja redundante na
medida em que reiterada atravs de sua articulao por diferentes substn-

65
cias e formas de expresso, apresenta-se de maneira dissipada, difusa, exi-
gindo que se perscrute o texto em busca dos elementos que sustentam sua
manifestao. Do ponto de vista discursivo, o processo de tonalizao inter-
fere na configurao dos atores, do tempo, do espao, bem como na da
prpria organizao narrativa. Em nvel textual, ele se impe como uma
pretenso de contedo em busca de diferentes traos expressivos que o
exteriorizem, ligando-se a elementos como a harmonizao de cores, formas
e sons, o jogo de cmeras e edio, os registros de lngua, o guarda-roupa, o
cenrio, a encenao. Existem, no obstante, produtos televisuais em que a
expresso do tom concentra-se em uma figura discursiva.
3 Actorializao do Tom
Le ton est une composante qui sancre principalement

dans lanimateur, pour les missions ressortissant aux
mondes rel et ludique, ou dans les personnages, pour
la fiction. (JOST, 2005, p. 40)3
Alguns tipos de produtos televisuais, cuja estrutura conta com a presena

de um condutor da emisso, fogem desse padro disseminado, difuso e dissi-
pado de expresso do tom, optando por uma manifestao mais concentra-
da e centralizada, representada por essa figura que convoca para si a respon-
sabilidade da manifestao tonal. Como condutores apresentadores, ani-
madores, reprteres, enviados especiais, entrevistadores eles assumem
papis discursivos que se desdobram: narrador, animador-controle, apresen-
tador-avaliador, guia-participante, intervindo em cena, gerenciando o tem-
po, realizando as transies entre os diferentes segmentos do programa, en-
carregando-se das debreagens e embreagens internas ao texto do programa.
(FONTANILLE, 2005, p. 139) Muito deles atuam, ainda e simultaneamente,
como mediadores entre as instncias de enunciao e recepo, uma vez
que centralizam e captalizam para si a tarefa de regulao dos valores e de
3
O tom uma componente que se ancora principalmente no apresentador, para as emisses pertencen-
tes aos mundos reais e ldicos, ou nos personagens, para a fico. (traduo nossa)

manifestao do ponto de vista a partir do qual o programa quer ser lido,
indicando a forma como o telespectador deve interagir com o programa.
Como mediadores, esses atores operam por delegao: enunciam a
enunciao do programa, passando a materializar tanto os valores investi-
dos, como a combinatria tonal que deve identificar o programa, sendo os
responsveis, em ato, por sua proposio, gradao e manuteno.
Configurados por determinadas propriedades semnticas, narrativas e to-
nais, esses condutores-mediadores intervm, modificando inevitavelmente a
relao entre a instncia da enunciao (informaes institucionais) e a ins-
tncia do enunciado (informaes temticas). Essa dupla participao se
manifesta em sua atuao em cena, perpassando as modalidades de acolhi-
mento e interao adotadas, as formas de ao e de controle da emisso:
fazem, enfim, desses atores a encarnao da combinatria tonal que caracte-
riza o programa; eles a em-formam.
Uns poucos autores fazem referncia a esse tipo de mediao, relacionan-
do-a com a expresso do tom. Dentre eles, destacam-se algumas observa-
es feitas por Martin-Barbero sobre esse tipo de intermediao do tom.
A televiso recorre a dois intermedirios fundamentais:

um personagem retirado do espetculo popular, o ani-
mador ou apresentador, e um certo tom que fornece o
clima exigido, coloquial. O apresentador-animador
presente nos noticirios, nos concursos, nos musicais,
nos programas educativos e at nos culturais, para
refor-los , mais do que um transmissor de informa-
es, na verdade um interlocutor, ou melhor, aquele
que interpreta a famlia convertendo-a em seu
interlocutor. Da seu tom coloquial e a simulao de um
dilogo que no se restringe a um arremedo do clima
familiar. (MARTIN-BARBERO, 2001, p. 306, grifos
do autor)
A experincia de anlise mostra, entretanto, que, diferentemente do que

aponta Martn-Barbero, nem todo condutor passvel dessa acumulao de
papis condutor e mediador. necessrio, para isso, que ele preencha
determinadas condies que o tornem competente para representar os valo-

67
res simblicos e fiducirios de um produto e materializar a combinao tonal
de uma emisso.
4 Alguns exemplos
Na histria da televiso brasileira, h inmeros exemplos do tipo de confi-
gurao discursiva a que se faz meno, ou seja, desse condutor/mediador
revestido de propriedades semnticas, narrativas e tonais que possibilitem
essa acumulao de funes de diferentes nveis. Isso no quer dizer, eviden-
temente, que tais configuraes discursivas sejam semelhantes entre si, ou
que sigam um mesmo padro. Ao contrrio, exatamente o que as distingue
umas das outras que faz delas as principais responsveis pela manifestao
do tom do programa que presidem. Mas, como j se referiu, necessrio,
para acumular conduo e mediao, preencher determinadas condies.
A anlise longamente realizada demonstrou, em primeiro lugar, que, para
que um ator discursivo tenha xito na acumulao dos papis de condutor e
mediador, existe a necessidade de um outro tipo de sincretismo: aquele que
faz do ator discursivo um decalque dele prprio enquanto ator social, obri-
gando-o a protagonizar em cena uma caricatura de si prprio enquanto ator
social. Para esse mise-en-scne, ele recorre a certos rituais a insistncia em
determinados comportamentos, atitudes, gestos, jeitos e trejeitos; a utiliza-
o de certos bordes e figuras de linguagem; o uso de determinado estilo e
figurino; o emprego de uma combinatria tonal que se cole a ele , elemen-
tos que garantem a construo de uma identidade social que dota o ator
discursivo de competncia para operar, simultaneamente, como condutor e
mediador da emisso, transformando-o na entidade principal de expresso
da combinatria tonal que identifica o programa. Muitos desses condutores-
mediadores so tambm os produtores de seus programas, e, no caso espe-
cfico do Slvio Santos, ele tambm o proprietrio da emissora a SBT.
Esse o caso, guisa de ilustrao, dos programas conduzidos/mediados
por Abelardo Barbosa, o Chacrinha, Hebe Carmago, Slvio Santos, Ana Ma-
ria Braga, J Soares, Regina Cas, Fernanda Young, Antnio Abujamra,
Marlia Gabriela. Possivelmente, nenhum desses programas sobreviva ao afas-
tamento de seus condutores, vide Chacrinha. Esse, no obstante, no pare-
ce ser o caso dos telejornais.

5 Caso especfico: os telejornais
As questes sobre as quais aqui se quer refletir so as seguintes: os apre-
sentadores dos telejornais tradicionais acumulam essas duas funes con-
dutor do programa e mediador entre a instncia da enunciao e os
telespectadores, capitalizando para si a responsabilidade de proposio, ma-
nuteno, modulao e gradao do tom dos telejornais? Ou o subgnero
telejornal tem partida uma combinatria tonal to bem definida e necess-
ria ao tipo de informao veiculada que no lhe convm a mediao centrada
na figura do apresentador?
Desde o incio da histria da televiso no Brasil, o telejornal um subgnero
com presena e audincia garantida na programao televisiva. Importado
do jornalismo radiofnico, a televiso dele se apropriou de forma descarada,
adotando inicialmente no Brasil at mesmo o nome do noticirio mais famo-
so da poca, o Reprter Esso. Tal apropriao, no obstante, trouxe, como
natural, implicaes na construo de seu texto, que, se at ento se caracte-
rizava como um relato oral de notcias, utilizando como principal recurso
retrico a impostao de voz dos apresentadores, passou a se estruturar a
partir da articulao entre imagens e sons, entre linguagens visuais e sono-
ras, sobredeterminadas pelos meios tcnicos de produo, circulao e con-
sumo dos produtos televisivos.
O discurso do telejornal constri-se tomando como referncia o mundo
real, exterior mdia; trata-se de uma meta-realidade, cujo regime de crena
proposto a veridico. Assim, o que funda os telejornais e lhes confere
legitimidade o relato objetivo do real, do mundo exterior. Uma boa notcia,
dizem, deve ficar o mais prximo possvel do acontecimento, mantendo em
relao a ele fidelidade, neutralidade, objetividade. a que entra em ques-
to a verdade, pois a partir de um mesmo fato ou acontecimento, podem ser
produzidos relatos bastante diferentes, todos verdadeiros, porque respeitam
as fontes, mas todos diversos, porque operam selees, focalizaes e mon-
tagens diferentes: a televiso no reflete o real, ela o conforma. A transmis-
so direta, hoje em estgio de desenvolvimento sem precedentes, transcen-
de distncias e torna simultneos os tempos do acontecimento e de sua
exibio, permitindo a constituio de um pblico transnacional. Mas, embo-
ra parea aderir totalmente ao acontecimento, permitindo-lhe ganhar exis-
tncia, exatamente e to-somente porque o mostra, ou seja, o transforma

69
em acontecimento enunciado, ela no deixa, por isso mesmo, de ser apenas
uma de suas configuraes.
Dessa forma, para corresponder ao regime de crena proposto, a
veridico, os telejornais cercam-se de estratgias discursivas e mecanis-
mos expressivos que garantam os efeitos de sentido de verdade, autenticida-
de, credibilidade de que carecem. Uma dessas estratgias, sem dvida, sua
combinatria tonal.
Do ponto de vista de sua expresso, os telejornais estruturam-se de forma
a corresponder e sustentar seus traos tonais. Os telejornais operam com
dois tipos de espaos: os internos, que so os espaos de estdio, e os exter-
nos, que so prprios das aes do mundo, dos acontecimentos, conectados
pelos dispositivos tecnolgicos. H toda uma tradio de cuidado pelo cen-
rio, pela escolha dos apresentadores ou ncoras, pela manuteno de postu-
ras e comportamentos. Normalmente, os cenrios dos telejornais colocam os
apresentadores em um plat, isto , em um estrado mais alto, sentados em
uma bancada, tendo como fundo espcies de mapas de globo terrestre, ou
telas e teles. Essa posio de superioridade j assinala de antemo quem,
nesse contexto, detm a informao e, consequentemente, o poder. O fundo
do cenrio aponta para o domnio que a emissora e o programa detm sobre
a informao de acontecimentos em nvel planetrio. Mais ainda, completan-
do esse cenrio, muitas vezes, ao redor desse plat central, mas em plano
mais abaixo, h uma srie de mesas de trabalho com pessoas, todas em
movimento, operando computadores, algumas at mesmo caminhando apres-
sadamente de um lado para o outro. Essa complementao do cenrio com
a redao em plano mais baixo garante os efeitos de atualidade do noticirio.
como se a notcia estivesse chegando quentinha, pronta para entrar no ar,
mesmo quando na verdade se tratam das requentadas. Alm disso, ao
mostrar os seus bastidores, o em-se-fazendo da notcia, e, com isso, suas
condies tecnolgicas, a emissora promove, para alm do programa, a si
prpria. O grande nmero de pessoas que trabalham de certa maneira aponta
para considerao e respeito da emissora pelo telespectador: todo aquele
contingente est a servio do telespectador para lhe oferecer a notcia de
ltima hora.
Do ponto de vista tonal, os telejornais, em seus formatos mais tradicio-
nais, centram suas estratgias em torno do tom seriedade, aliado a termos

das categorias tratamento: formalidade vs informalidade; ritmo: regularidade
vs irregularidade; posio: neutralidade, distanciamento vs proximidade; es-
pessura: superficialidade vs profundidade, tanto no que concerne constru-
o, como ao esquentamento de matrias j apresentadas em jornais anteri-
ores. Assim, ao tom de seriedade alinham-se outros, como formalidade, con-
trao, neutralidade, distanciamento, profundidade, regularidade etc., que
vm reforar a seriedade necessria aos efeitos de verdade e credibilidade.
Ora, nesse contexto, qual a funo dos apresentadores e at que ponto
eles desempenham a funo de mediadores? As emissoras investem nos
apresentadores pelo tom de seriedade que esses possam conferir ao progra-
ma, o que avesso a expresses de personalidade e subjetividade que distin-
guiriam o apresentador. Da a impessoalidade, a neutralidade; muitas vezes,
a apresentao feita em dupla, o que, em princpio, implica a diviso de
funes e do poder catalisador do apresentador, desviando a ateno dos
telespectadores. A seriedade, no caso dos apresentadores, tem como formas
de expresso a aparncia fsica, a postura corporal, o penteado, o vesturio,
o comportamento contido, a voz pausada, o uso impecvel da linguagem
verbal, etc., mas ela extensiva, via de regra, a todos que ocupam a funo
de apresentadores de telejornal. Por outro lado, como j se referiu, h, alm
disso, toda uma outra gama de mecanismos expressivos que corroboram na
manuteno desses tons de seriedade, formalidade, neutralidade, colados
ao que dito ou mostrado.
Esses mecanismos do-se a ver na seqncia das emisses, no s pela
repetio ancorada na reiterao dos cenrios, do nmero de blocos, da
forma de estruturao desses blocos, dos bordes de abertura e de passa-
gem de um bloco a outro, e de fechamento etc. , como pela presena e
comportamento reiterado dos apresentadores, dia aps dia, ano aps ano.
A Globo, por exemplo, que adota esses formatos tradicionais, vem apos-
tando, ao longo dos anos, na velha frmula de contratar casais de apresenta-
dores. Um exemplo tpico do engessamento do formato global a dupla de
apresentadores Willian Bonner e Ftima Bernardes, que, de to impecveis,
comedidos, formais, bem comportados, s fazem confirmar que uma das
grandes estratgias de sustentao dessa credibilidade a conferncia de um
tom de seriedade. Mas, esses dois jornalistas, tambm um casal fora das
telas, que apresentam desde 1998, de segunda a sexta-feira, o Jornal Nacio-

71
nal, telejornal dirio da Rede Globo de Televiso com maior audincia no
Pas (exibido aproximadamente s 20h15), so muitas vezes substitudos por
outros apresentadores da emissora, que se revezam na bancada aos sba-
dos, feriados e durante as frias do casal, sem que os telespectadores recla-
mem. Ao contrrio, isso passa batido, muitas vezes sem que se perceba
essa substituio.
E, assim como no caso do casal de apresentadores, em outros telejornais
como os do SBT, Band, Globo News, os apresentadores se revezam, fazem
incurses de uma emissora a outra, a maioria deles, verdade, treinada pela
Rede Globo de Televiso, sem que os telespectadores reclamem e, menos
ainda, que o telejornal tenha que sair do ar. assim com Ana Paula Padro
(SBT), Carlos Nascimento (SBT), Hermano Henning (SBT) e outros.
Todos esses exemplos levam confirmao da hiptese de que, no caso
dos apresentadores de telejornais tradicionais, as emissoras no delegam
somente a eles a funo de mediao tonal, at porque isso no lhes
interessa, visto que o programa deve permanecer no ar, acontea o que
acontecer. Elas permitem, isto sim, quadros como os de Paulo Francis, Arnaldo
Jabor, Boris Casoy e outros comentaristas, que, se imprimem o tom ao qua-
dro que apresentam, esse tom no extensivo ao telejornal como um todo.
6 guisa de concluso
Ce ton caractrise souvent lanimateur et constitue une

des dimensions de la marque quil incarne, au point
que des genres aux dispositifs diffrents finissent par se
ressembler. (JOST, 1999, p. 28)4
Assim, trata-se de uma questo de nfase: para que esse sincretismo con-
dutor/mediador ocorra, necessrio que o ator envolvido nesse tipo de pro-
cesso comunicativo acumule papis sociais e discursivos, que possibilitem
uma identificao entre o ator social e o ator discursivo, permitindo a identi-
4
Este tom caracteriza frequentemente o apresentador e constitui uma das dimenses da marca que ele
encarna, ao ponto em que gneros e dispositivos diferentes terminam por assemelhar-se. (traduo nossa)

ficao do ator social com o prprio programa, e do ator discursivo com os
valores simblicos por ele representados enquanto ator social.
Alis, so por determinadas caractersticas, pela imagem construda para
si enquanto ator social mordacidade, ironia, argcia, descontrao que
esses sujeitos normalmente so escolhidos para comandar um programa, no
qual devem, enquanto atores discursivos, representar de forma caricaturesca
a si mesmos enquanto atores sociais. Mas, essa encenao contradiz tudo o
que se espera do apresentador de um telejornal tradicional.
A funo de mediador implica diferena, pois o ator discursivo que assu-
me essa funo passa a ser identificado com o programa, colocando em
destaque os valores simblicos e os traos tonais que se pretendem veicular.
Assim, atores discursivos, como os que operam como mediadores de al-
guns talk-shows, magazines, revistas eletrnicas, entrevistas, reportagens, etc.,
podem assumir essas configuraes discursivas distintas, sendo, em
consequncia, portadores da expresso tonal do programa.
Pode-se dizer ento que h:
os condutores utilizados como reiterao da combinatria tonal

identificadora de um programa televisual. Nesse caso, a nfase tonal
recai sobre o programa como um todo. Naturalmente o condutor a
refora, porque seu papel actorial compatvel com ela, impregnando
as mltiplas funes por ele desempenhadas: controle, avaliao, guia.
Embora esse ator possa ser confundido com o programa, ele no o
programa. Tanto isso verdade que, enquanto condutor, pode ser
substitudo, sem que a emisso ou programa perca a tonalidade que
lhe caracterstica. Esse o caso da maior parte dos apresentadores
de telejornais;
os condutores/mediadores, que capitalizam para si a expresso da

combinatria tonal de um programa, protagonizando-a, encarnando-
a. Nesse caso, o seu afastamento decreta a morte do programa.
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construction du miroir social. Paris: Nathan, 1997.

73
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MARTIN-BARBERO, Jesus. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura

e hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ, 2001.

ELES ESTO SOLTA, MAS NS ESTAMOS
CORRENDO ATRS:
jornalismo e entretenimento no Custe o Que Custar1
Juliana Freire Gutmann

Thiago Emanoel Ferreira dos Santos
A acentuada ampliao da oferta de produtos televisivos que misturam

estratgias do jornalismo e do entretenimento parece configurar a televiso
aberta neste incio de sculo XXI. O neologismo infotainment, formado, na
lngua inglesa, a partir da juno/superposio de duas expresses que ca-
racterizam duas reas at ento distintas da produo cultural, a informao
e o entretenimento, tem se espalhado pela produo cientfica da rea da
Comunicao, seja nos Estados Unidos e Inglaterra, seja no Brasil e na Fran-
a, onde em geral mantm-se no original ingls. No Brasil, o fenmeno
evidente tanto do ponto de vista da utilizao de marcas do jornalismo por
1
Artigo apresentado no Colquio Internacional Televiso e Realidade, realizado pelo Programa de Ps-
Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas/Universidade Federal da Bahia (UFBA), Salva-
dor, de 21 a 14 de outubro de 2008. A concepo deste artigo teve origem em discusses realizadas em
duas disciplinas ministradas no primeiro semestre letivo de 2008, uma na graduao em Comunicao/
UFBA, na turma de COM106 Comunicao e Cultura Contemporneas, em especial na orientao do
trabalho O dilogo entre informao e entretenimento na televiso. Uma anlise do programa CQC,
realizado pelos alunos Carolina Garcia, Luigi Piccolo, Mariana Machado, Mayana Mignac, Thiago Emanoel
Ferreira, e outra no PsCom/UFBA, na turma de COM525 Temas em Teorias Contemporneas da
Comunicao e da Cultura.
ELES ESTO SOLTA, MAS NS ESTAMOS CORRENDO ATRS. JORNALISMO E ENTRETENIMENTO...

75
uma ampla variedade de produtos que no so reconhecidos como
telejornalsticos (referimo-nos, em especial, aos programas de variedades vol-
tado para o pblico feminino2), quanto pela cada vez maior utilizao, no
telejornalismo, de recursos narrativos, dramticos, audiovisuais comuns s
esferas do entretenimento.
claro que a articulao entre informao e entretenimento no nova e
pactuamos, at certo ponto, com o argumento de que ela consequncia do
processo de comercializao do jornalismo: a busca por ampliar o nmero
de leitores de jornais e por obter os melhores ndices de audincia no rdio e
na TV levaria necessariamente a estratgias de captura da audincia, sendo
essas estratgias o que normalmente se considera como entretenimento. H
outro argumento, complementar ao primeiro, mas que diz respeito especifi-
camente televiso, que considera que a TV se organizou historicamente
como indstria de entretenimento e tende a aproximar tudo, mesmo o jorna-
lismo, da sua lgica. E, finalmente, h um terceiro argumento, mais
determinista tecnologicamente determinista , que diz que, ao operar com
os recursos audiovisuais a TV necessariamente desviaria a ateno do espec-
tador daquilo que realmente importa. O prazer, os sentidos ganhariam pre-
ponderncia em relao ao conhecimento, cognio.
Em outro momento (GOMES, 2008) apresentamos algumas hipteses
para uma abordagem do embaralhamento de fronteiras entre informao e
entretenimento no telejornalismo e sugerimos que o infotainment nos faz ver
que a distino entre informao e entretenimento est perdendo fora como
princpio organizador do campo miditico. Aqui, nosso objetivo ser analisar
essa articulao em um novo programa da TV brasileira, o Custe o que
Custar (CQC). Nosso interesse ser compreender as transformaes produ-
zidas pela negociao entre referenciais do jornalismo, histrica e socialmen-
te construdos, a linguagem televisiva e as estratgias mercadolgicas da in-
2
No programa de variedades Mais Voc, apresentado por Ana Maria Braga na Rede Globo, reportagens,
transmisses ao vivo, com a presena de reprteres, entrevistas realizadas em estdio, pela apresentado-
ra, ou nas ruas, pelos reprteres do programa, sobre temas de interesse pblico, temas que muitas vezes
pautam os telejornais, convivem confortavelmente com o Louro Jos, um boneco de papagaio, mascote
do programa, com a cadela poodle Belinha, com os conselhos da apresentadora e com as dicas de
culinria. No Hoje em dia, programa da Rede Record, o jornalista Brito Jnior partilha tempo e espao
com modelo Ana Hickmann e com o chefe de cozinha Eduardo Guedes.
76 Juliana Freire Gutmann, Thiago Emanoel Ferreira dos Santos e Itania Maria Mota Gomes
dstria miditica. Como, no CQC, valores tais como atualidade, interesse
pblico, dois dos valores que mais legitimam o jornalismo enquanto campo
social e enquanto atividade profissional, so reconfigurados? Como o pro-
grama lida com as noes de verdade, relevncia, objetividade, independn-
cia, tica?
Para a anlise, nos apoiaremos na metodologia de anlise de telejornalismo
que construmos no Grupo de Pesquisa em Anlise de Telejornalismo e que
vamos aqui apenas enunciar, pois nosso interesse, nesse momento, a com-
preenso da articulao entre jornalismo e entretenimento no CQC.3
Na metodologia de anlise que construmos, consideramos o telejornalismo
na perspectiva dos estudos culturais, o que implica articular suas dimenses
tcnica, social e cultural. E tomamos como premissa que o telejornalismo
uma instituio social e uma forma cultural, nos termos de Raymond Williams,
para quem a televiso , ao mesmo tempo, uma tecnologia e uma forma
cultural, e o jornalismo, uma instituio social.4 (WILLIAMS, 1997, p. 22) O
telejornalismo uma construo social, no sentido de que se desenvolve
numa formao econmica, social, cultural particular e cumpre funes fun-
damentais nessa formao. A concepo de que o telejornalismo tem como
funo institucional tornar a informao publicamente disponvel e de que o
faz atravs das vrias organizaes jornalsticas uma construo: da or-
dem da cultura e no da natureza do jornalismo ter se desenvolvido deste
modo em sociedades especficas.
O telejornalismo, como instituio social, no se configura somente a par-
tir das possibilidades tecnolgicas oferecidas pelos sculos anteriores, mas na
conjuno das possibilidades tecnolgicas com determinadas condies his-
3
Para quem tiver interesse na metodologia, sugerimos a leitura de Gomes (2007).
4
Para Williams (1971, p. 118), as instituies so um dos trs aspectos de todo processo cultural, junto
com as tradies e as formaes. Ali, os meios de comunicao aparecem, junto com a famlia, a
escola, a igreja, certas comunidades e locais de trabalho, como instituies que exercem poderosas
presses sobre o modo de vida, ensinam, confirmam e, na maioria dos casos, finalmente impem
significados, valores e atividades. No entanto, no possvel dissociar a anlise das instituies da
anlise das tradies (a expresso mais evidente das presses e limites dominantes e hegemnicos) e
das formaes (esses movimentos e tendncias efetivos que tm significativa influncia no desenvolvi-
mento ativo de uma cultura). Nesse sentido, as instituies seriam, ento e no sentido que esses termos
adquirem no pensamento de Raymond Williams constitudas e constituintes e se devem ser pensadas
na relao com as tradies e formaes.

77
tricas, sociais, econmicas e culturais. Isso de modo algum significa conce-
ber o jornalismo como cristalizao, mas, bem ao contrrio, afirmar seu car-
ter de processo histrico e cultural. Afirmar o telejornalismo como uma cons-
truo, no entanto, e justamente por esta razo, no nos impede de reconhe-
cer que ele se configura como uma instituio social de certo tipo nas socie-
dades ocidentais contemporneas. Mas tem que nos levar a ver que o jorna-
lismo se constri na relao com a sociedade e a cultura e que, portanto e
deveria ser desnecessrio afirmar isso, mas no o jornalismo um produ-
to da histria.
Os conceitos de estrutura de sentimento, gnero televisivo e modo de
endereamento so conceitos metodolgicos que guiaro o exame concreto
do telejornalismo; neste artigo, do CQC. Estrutura de sentimento um con-
ceito que habilita o analista a estar atento aos significados e deslocamentos
de significados que as palavras-chave que definem o jornalismo como insti-
tuio objetividade, imparcialidade, verdade, relevncia, pertinncia,
factualidade, interesse pblico, responsabilidade social, liberdade de expres-
so, atualidade, quarto poder, para dizer apenas algumas adquirem. Traba-
lhar com a hiptese cultural da estrutura de sentimento impede olhar o
telejornalismo apenas como cristalizao, impede tambm observ-lo como
unidimensional, mas, ao contrrio, favorece recuperar as fissuras, as ranhu-
ras das prticas jornalsticas culturalmente vividas. Nesse sentido, se acolhe-
mos estrutura de sentimento como um conceito metodolgico, o jornalismo
no poder nunca ser considerado, para fins da anlise, como uma escola,
como uma instituio claramente e indefinidamente estadunidense ou anglo-
saxnica que se espalha pelo mundo global existiro tantos jornalismos
quantas so as culturas, as sociedades e os tempos histricos em que ele
praticado e o trabalho do analista encontrar as marcas da sua
heterogeneidade constitutiva. Nesse sentido, ele permite um olhar para o
processo, para o modo como o telejornalismo construdo processualmente
e, assim, acessar a emergncia de novas caractersticas que ainda no se
cristalizaram em ideologias, convenes, normas, gneros.
A adoo do conceito de gnero televisivo deve possibilitar ao analista o
reconhecimento da existncia de relaes sociais e histricas entre determi-
nadas formas culturais no nosso caso, os programas jornalsticos televisivos
e as sociedades e perodos nos quais essas formas so praticadas. Ele
permite compreender as regularidades e as especificidades em produtos que
se configuram historicamente ele permite dizer tanto do jornalismo como
ideologia, valores, normas, quanto das formas culturais historicamente da-
das e, sobretudo, vincular nosso objeto de anlise ao processo
comunicacional gnero televisivo uma estratgia de comunicabilidade.
Nesse sentido, colocar a ateno nos gneros televisivos implica reconhecer
que o receptor orienta sua interao com o programa e com o meio de
comunicao de acordo com as expectativas geradas pelo prprio reconhe-
cimento do gnero. Os gneros so formas reconhecidas socialmente a partir
das quais se classifica um produto miditico. Em geral, os programas indivi-
dualmente pertencem a um gnero particular, como a fico seriada ou o
programa jornalstico, na TV, e a partir desse gnero que ele socialmente
reconhecido. No caso da recepo televisiva, por exemplo, os gneros per-
mitem relacionar as formas televisivas com a elaborao cultural e discursiva
do sentido.
O gnero televisivo, no entanto, algo da ordem da virtualidade (DUARTE,
2004, p. 67), ou seja, no podemos encontrar por a um exemplar puro de
um gnero. Como virtualidade, entretanto, o gnero encontra sua realizao
em programas especficos e, no sentido que adotamos aqui, nos modos de
endereamento que cada programa constri na relao com os receptores.
Modo de endereamento, na medida em que diz do modo como um deter-
minado programa se relaciona com sua audincia a partir da construo de
um estilo, dever permitir ao analista compreender como essas questes so
atualizadas em um produto especfico, objeto da anlise. Aqui, portanto,
adotamos o conceito de modo de endereamento naquilo que ele nos diz,
duplamente, da orientao de um programa para o seu receptor e de um
modo de dizer especfico; da relao de interdependncia entre emissores e
receptores na construo do sentido de um produto televisivo e do seu estilo.
Nessa perspectiva, o conceito de modo de endereamento se refere ao modo
como um determinado programa se relaciona com sua audincia a partir da
construo de um estilo, que o identifica e que o diferencia dos demais. Ele
permite verificar como instituio social e forma cultural se atualizam num
programa especfico.
No esforo de construir uma metodologia de anlise do telejornalismo,
temos buscado a articulao entre estrutura de sentimento, gnero televisivo

79
e modo de endereamento. A associao entre esses conceitos pode se mos-
trar uma boa base conceitual e metodolgica para anlise e crtica do
telejornalismo porque nos permite considerar o telejornalismo, a um s tem-
po, uma instituio social e uma forma cultural e, portanto, proceder a uma
anlise que faculte a considerao de um produto miditico a partir da sua
vinculao com a histria e com o contexto, sem abrir mo da anlise con-
creta dos programas. nesse sentido que dizemos que esses so conceitos
metodolgicos: seu potencial deve ser avaliado na medida mesmo em que
eles se prestem anlise dos produtos miditicos concretos.
A anlise de programas jornalsticos televisivos, como parece bvio, deve
considerar os elementos que configuram os dispositivos propriamente
semiticos da TV, os recursos da linguagem televisiva - os recursos de filma-
gem, edio e montagem de imagem e de som empregados pelos progra-
mas jornalsticos e os recursos propriamente verbais. A anlise deve nos
levar ao que especfico da linguagem televisiva, tal como construda num
determinado programa e, conseqentemente, tal como socialmente parti-
lhado pela audincia. A descrio dos elementos semiticos no suficiente,
entretanto, para compreender as estratgias de configurao dos modos de
endereamento e construmos operadores de anlise que favorecem a arti-
culao dos elementos semiticos aos elementos discursivos, sociais, ideol-
gicos, culturais e propriamente comunicacionais. Nossos operadores de an-
lise so mediadores, contexto comunicativo, pacto sobre o papel do jornalis-
mo e organizao temtica. Ressaltamos, no entanto, que os operadores se
articulam entre si, no devem ser observados nem interpretados isolada-
mente. Ao mesmo tempo, importante tomar em conta que o objetivo de
anlise no deve ser descrever ou interpretar cada um dos operadores isola-
damente, mas, atravs dos operadores, acessar o modo de endereamento
de um programa especfico: os operadores so os lugares para onde o
analista deve olhar, no o fim ltimo do esforo analtico.
O programa semanal Custe o Que Custar estreou no dia 17 de maro de
2008 pela Rede Bandeirantes e exibido s segundas-feiras, s 22h15. O
formato, que uma criao da Eyeworks-Cuatro Cabezas, estreou na Argen-
tina, em 1995. O programa, que j obteve 7 indicaes ao International
Emmy Awards, tem verses na Espanha (1996), Itlia (1996), Mxico (1997),
Chile (2002). No Brasil, o CQC conseguiu dobrar, em maio de 2008, a
audincia da Band nas noites de segunda-feira: seis pontos de mdia, com
pico de oito pontos, ficando em terceiro lugar no Ibope da Grande So
Paulo. (PRADO, 2008) O programa tem hoje o segundo maior ibope da
emissora, empatado com o Jornal da Band, em ranking liderado pelo Brasil
Urgente.
O CQC apresentado por Marcelo Tas, jornalista que ficou conhecido no
Brasil nos anos 80 atravs do seu personagem-reprter Ernesto Varela,
Rafinha Bastos e Marco Luque, conhecidos dos circuitos de comdia stand-
up e do teatro. Alm deles, o programa tem participao de Felipe Andreoli,
Danilo Gentili, Rafael Cortez e Oscar Filho. Mais recentemente, o ator Warley
Santana, que se identifica como especialista em marketing poltico, aparece
no quadro Em Foco. A promessa do programa ser um resumo semanal de
notcias o que dito, em voz off, logo na abertura do programa coman-
dado por trs apresentadores, em transmisso ao vivo, a partir de temas
como poltica, atualidades, celebridades, esportes, entre outros, com humor,
stira, ironia, oferecendo uma leitura jornalstica e humorstica dos aconteci-
mentos.
O programa semanal recorre a estratgias humorsticas para construir re-
latos sobre acontecimentos do campo cultural, econmico, social e, princi-
palmente, poltico. Entre as principais marcas esto as reportagens
performticas, o jogo de sentidos criado por manipulaes videogrficas, o
modo irnico como discute os fatos cobertos pela grande imprensa, a stira
feita a personalidades pblicas e a pardia das produes e processos
televisivos, num jogo de permanente intertextualidade.
As referncias intertextuais aparecem logo na abertura atravs de diver-
sas associaes a conceitos da cultura pop.5 A atmosfera de segredo, conspi-
rao, suspense e aventura, prpria do cinema hollywoodiano, reproduzida
nas inmeras vinhetas do programa, a de abertura, as dos quadros fixos e as
que antecedem as matrias. Em uma referncia explcita ao MIB, Homens
de Preto, os apresentadores se valem dos dois objetos icnicos centrais do
filme: terno preto e culos escuros. Tambm explcita a inspirao em ou-
tro campeo de bilheterias, a trilogia Misso Impossvel, resultado da srie de
5
Vrios dos quadros dos programas esto disponveis no YouTube.

81
espionagem sobre as aventuras de um grupo de agentes secretos do gover-
no americano. A vinheta de abertura insere os trs ncoras em um cenrio
virtual que simula um territrio escuso por onde eles abrem portas e passam
por diferentes vos, como se ultrapassassem territrios, fronteiras, obstcu-
los para cumprir a sua misso: revelar o lado avesso da notcia. Outra
explcita referncia cultura pop aparece na vinheta do quadro Proteste J,
quando o reprter recorre ao chamado projetado no cu de uma cidade,
similar ao usado para o mesmo fim em Batman. Mais recentemente, o pro-
grama utiliza o tema musical da srie e filme Arquivo X para anunciar o
quadro CQC Investiga, que um quadro de reportagens conduzidas por
Danilo Gentili sobre temas inusitados tais como a Cidade dos Anes
(Itabaianinha) ou o ET de Varginha. A estratgia explorar elementos dos
textos da indstria cinematogrfica, os seres aliengenas dos filmes MIB, os
agentes de Misso Impossvel e o super-heri Batman, para evocar o efeito,
prprio do campo jornalstico, de guardio do mundo, tambm acionado
pelos apresentadores durante todo o processo enunciativo.
No toa que a marca do programa uma mosca, que produz o efeito
de sentido de incmodo, construda como uma metfora para aquele tipo de
reprter que vai bisbilhotar tudo, que pode se infiltrar em todos os lugares e
trazer para ns uma cobertura das notcias mais quentes, que est ali para
incomodar, para mostrar ao pblico tudo aquilo que ele precisa saber, mas
que nem sempre os polticos querem mostrar: os bastidores da Cpula da
Amrica Latina, Caribe e Unio Europia, no Peru ( edio de 19 de maio
de 2008); reunio de chefes de estado durante a criao da Unasul (Unio
das Naes Sul-americanas), em Braslia (edio de 26 de maio de 2008).
Dessa forma, no CQC, as referncias a aspectos prprios da cultura pop
funcionam como estratgias retricas para, tambm, fazer referncia a ape-
los do campo jornalstico como a noo de co de guarda, a busca pelo
furo na cobertura, a relao com interesse pblico, com responsabilidade
social.
O embaralhamento entre jornalismo e entretenimento ocupa todos os
momentos do programa. Por exemplo, h uma bancada, elemento tpico da
maioria dos telejornais, h apresentadores usando terno e gravata. No en-
tanto, eles usam culos escuros; no entanto, o fundo do cenrio simula o
visual dos videoclipes da dcada de 80; no entanto, na abertura do progra-
ma, os apresentadores no esto sentados na bancada, mas chegam at ela
em meio a um jogo de cmeras que reveza planos e movimentos estranhos
ao telejornalismo, de modo acelerado e em diagonal, com cortes enviesados
e uma msica que em muito se aproxima do gnero rock (guitarra distorcida,
base de bateria e baixo em alto volume), alm dos sinais sonoros que
presentificam uma platia sim, o programa tem uma platia - que apenas
vislumbrada, tomada de costas, mas que grita, bate palmas, assovia, anteci-
pa matrias e torce pelo TOP Five, um quadro de crtica televisiva.
Os mediadores do CQC so jornalistas ou atores, quando no as duas
coisas ao mesmo tempo, como o caso de Rafinha Bastos. Vrios deles tm
seus trabalhos fora da televiso vinculados ao stand-up comedy tipo de
apresentao em que a espontaneidade elemento indispensvel. Os repr-
teres do CQC utilizam-se da espontaneidade a todo o momento e vrias
piadas que eles fazem no programa s funcionam por causa desta caracters-
tica.
Isso um elemento fundamental da construo do programa, pois essa
competncia em lidar com os dois campos que permite a boa articulao
entre jornalismo e entretenimento que o programa consegue realizar. Todos
eles, em suas reportagens, utilizam-se de recursos do entretenimento, seja se
fantasiando, como o apresentador Rafinha Bastos faz no quadro Proteste
J, seja usando o humor. Esses recursos do entretenimento so aliados pelo
CQC aos recursos do jornalismo, participando da construo da informao,
e atendendo aos valores inerentes ao jornalismo como instituio social tais
como relevncia, pertinncia, interesse pblico, factualidade, responsabilida-
de social, liberdade de expresso, atualidade, atentos aos deslocamentos e
significados que eles adquirem na sociedade atual.
No final da dcada de 80, o jornalista e ator Marcelo Tas, principal medi-
ador do CQC, chamou a ateno de diversas pessoas com um personagem
chamado Ernesto Varela, um reprter que incomodava autoridades, fazen-
do as perguntas mais indiscretas e que ningum tinha coragem de fazer,
mas que essencial, do ponto de vista jornalstico, que se faa. Varela mistu-
rava ousadia e bom humor tal como fazem os reprteres do Custe Que
Custar. No toa que Marcelo Tas, o homem que dizia porque sim no
resposta no Castelo R-tim-bum, tenha sido o escolhido pela Band para ser
o principal ncora do programa na bancada, a ltima palavra a dele, os

83
outros dois (Rafinha Bastos e Marco Luque que tambm apresentam o pro-
grama) so chamados por ele para dar as suas opinies.
Tas claramente o mediador mais importante do programa, aquele que
ocupa o centro da bancada, aquele que conduz o programa, que controla
entrada e sada de matrias e quadros, aquele que abre espao para os
intervalos comerciais, aquele que interpela diretamente a audincia para que
ela no saia da frente da televiso e aquele que sempre, em qualquer
circunstncia, enquadrado na cmera. Mesmo quando algum dos outros apre-
sentadores est enquadrado em primeiro plano, Tas aparece ao fundo, ex-
pressando sua opinio sobre o que est sendo dito. Apenas Marcelo Tas
recebe o enquadramento em plano americano recorrente no telejornalismo.
Para os outros dois apresentadores, a cmera aparece em diagonal, suja,
tremendo. Marcelo Tas a grande referncia do programa para as pessoas
entrevistadas e para a audincia especializada do programa. De algum modo,
ele a referncia de jornalismo srio o que quer dizer contundente, inde-
pendente, nunca ortodoxo em termos de formato ou do modo de lidar com
os valores jornalsticos. A carreira de Tas no jornalismo de longe a mais
longa, ele j foi colunista das revistas Isto e Trip, trabalhou no site Uol, no
jornal Folha de So Paulo, na Rede Globo e, sem dvida, a construo da
ideia de credibilidade do programa da Band passa por ele. De certa maneira,
os reprteres do CQC so os herdeiros da forma de fazer jornalismo de
Ernesto Varela.
O Custe o Que Custar possui ao todo oito componente, sendo que cinco
deles cumprem funo de reprteres: alm de Rafinha Bastos, que tambm
ocupa a bancada, a equipe conta com Felipe Andreoli, Danilo Gentili, Rafael
Cortez e Oscar Filho. Marco Luque e Marcelo Tas raramente saem da banca-
da, embora Tas tenha feito uma entrevista exclusiva e Luque tenha sido
reprter por um dia, na edio de 6 de outubro de 2008, na cobertura das
eleies municipais, tendo entrevistado o presidente Lula. Warley Santana,
o oitavo elemento, se identifica como especialista em marketing poltico no
quadro Em Foco.
Rafinha Bastos iniciou a sua carreira televisiva ainda na poca em que
cursava jornalismo na Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul
(PUC-RS). Ele trabalhou em emissoras como Rede Manchete, TVE Brasil e
RBS, afiliada da Rede Globo no Rio Grande do Sul. Nenhuma destas passa-
gens pela televiso, no entanto, deu a ele tanta repercusso e notoriedade
quanto sua carreira de ator. Rafinha um dos precursores da stand-up comedy
6
no Brasil. Em 2005, ele estreou o Clube da Comdia Stand-Up, um dos
principais grupos do gnero no pas.
Oscar Filho, tambm reprter do Custe o Que Custar, foi um dos funda-
dores do grupo que ainda tem mais um de seus atores integrando o quadro
de reprteres do programa: Danilo Gentili. Diferentemente de Rafinha Bas-
tos, Danilo e Oscar Filho no possuem graduao em jornalismo, tendo suas
trajetrias intimamente ligadas ao mundo publicitrio, no caso do primeiro, e
aos espetculos teatrais, no caso do segundo. Filho inclusive foi indicado
como Melhor Ator no prmio Coca-Cola FEMSA de Teatro com o espetcu-
lo A Matria dos Sonhos, de Fbio Torres.
O apresentador Marco Luque tambm ator, com extensa carreira tea-
tral, com destaque para sua participao no espetculo Tera Insana proje-
to teatral de comdia em que os atores so estimulados a fazer o seu prprio
texto. Luque j era conhecido por seus personagens antes de ingressar no
CQC. Ele havia sido entrevistado em programas de televiso como o Progra-
ma do J, da Rede Globo, e no Programa da Hebe, no SBT. Luque se
considera o contraponto da bancada do Custe o Que Custar, onde com os
seus improvisos recorrentes influncia do teatro marca a apresentao do
programa. A stand-up comedy fundamental para compreender o CQC. Os
reprteres do programa utilizam-se da espontaneidade caracterstica que
marca as apresentaes da stand-up comedy a todo o momento e vrias
piadas que eles fazem no programa s funcionam por causa desta caracters-
tica.
Felipe Andreoli e Rafael Cortez so os dois reprteres do CQC com mai-
or vnculo, depois de Marcelo Tas, com o campo jornalstico. Cortez ator,
tendo participado de diversas peas, compositor e jornalista. Ele se formou
em jornalismo pela PUC de So Paulo, trabalhou em diversas assessorias de
imprensa, foi colaborador de Veja-SP. Esteve por quase 5 anos na Abril Digi-
tal, onde desenvolveu diversos contedos jornalsticos para celular, ganhan-
6
Tipo de apresentao teatral, em que a espontaneidade o elemento principal. chamada ainda de
comdia de cara limpa, pois os atores costumam se apresentar sem estar caracterizados como um
personagem.

85
do o 32 Prmio Abril de Jornalismo, em 2007, na categoria Contedo para
Celular. Foi, tambm, produtor de teatro e televiso por 10 anos seguidos,
tendo participado de produes independentes veiculadas nas redes CNT,
Gazeta e Rede Mulher de Televiso.
Felipe Andreoli comeou na TV Record aos 19 anos apresentando um
programa de bate-papo de jovens na programao evanglica da rede. De-
pois teve uma passagem pela TV Gospel, fazendo reportagens esportivas e
trabalhando ao lado do pai, o tambm jornalista Luiz Andreoli. Aps esse
perodo, transferiu-se para a TV Cultura, onde ficou por quase cinco anos,
um deles trabalhando na produo. Fez matria de todas as editorias, desde
cotidiano at cultura, mas sempre com forte ligao com esporte. Ainda na
Cultura trabalhou como reprter e chegou a apresentar o noticirio do meio-
dia na emissora. A transferncia para a Band aconteceu em 2007, para inte-
grar a nova equipe esportiva. No CQC, Andreoli se destaca na cobertura
esportiva, tendo coberto os jogos da seleo brasileira e as Olimpadas de
Pequim.
O que queremos argumentar aqui que o CQC um programa que, ao
mesmo tempo em que entretm, faz jornalismo. E para isto, ele estabelece
um pacto sobre o papel do jornalismo na organizao de suas reportagens e
em seus quadros. O Proteste J o quadro em que os valores do jornalis-
mo, enquanto instituio social, so mais facilmente identificados. Nele, o
reprter Rafinha Bastos cobre os problemas das cidades, vai at o local,
conversa com quem est envolvido no acontecimento, vai at as autorida-
des, expe a situao e cobra um posicionamento. Este quadro mostra com
clareza a vinculao do programa a pilares como responsabilidade social e
interesse pblico.
No quadro Proteste J, as constantes referncias audiovisuais ao pro-
cesso de produo da notcia so usadas para dar nfase ao sentido de ser-
vio pblico, reconhecido como um valor constitutivo do jornalismo. (DEUZE,
2005) O quadro composto por reportagens construdas em tom
investigativo, pautadas por denncias: a falta de civilidade dos donos de
cachorro que no recolhem as fezes de seus animais das praas pblicas
(edio de 05 de maio de 2008), o fechamento de uma rua pblica por um
condomnio residencial (edio de 12 de maio de 2008), a construo de um
cemitrio em uma rea de proteo ambiental (edio de 19 de maio de
2008), o superfaturamento na merenda escolar pela prefeitura da cidade de
Mairipor, interior de So Paulo (edio de 26 de maio de 2008). Nas repor-
tagens, as cenas supostamente gravadas em off constituem o fio condutor de
toda a narrativa. No VT sobre o fechamento de uma via pblica por um
condomnio de alto luxo, por exemplo, a edio e os enquadramentos de
cmera privilegiam intencionalmente etapas do processo de produo, como
a discusso do reprter com um dos moradores do condomnio, o telefone-
ma dado ao representante da construtora que havia se recusado a receber a
equipe de reportagem, o grafite da rua sendo feito em um painel com supor-
te da produo do VT, a abordagem de policiais equipe de gravao, que
acaba tendo o veculo multado. As cenas contribuem para a constituio da
ao dramtica e funcionam estrategicamente para provocar sentido de trans-
parncia e, consequentemente, atestar o efeito de servio pblico ali acio-
nado atravs da revelao do processo de apurao. No entanto, o entrete-
nimento est presente no quadro atravs da atuao de Rafinha Bastos, que
aparece caracterizado em muitas das matrias, como rvore, por exemplo,
numa matria sobre desmatamento, ou que pode derramar um saco de lixo
na ante-sala de um prefeito para cobrar limpeza pblica, ou que constri
narrativas de fico que, mais uma vez, servem como um recurso na cons-
truo da reportagem. Apesar de estar explcito no Proteste J, o jornalis-
mo tambm encontrado em outros momentos. Nas entrevistas com perso-
nalidades pblicas, polticos e celebridades, os reprteres do CQC preten-
dem fazer as perguntas que a sociedade quer fazer e que o jornalismo de
referncia no faz.
Outra forma de reforar o pacto atravs dos discursos feitos pelos medi-
adores do programa. Podemos observar que eles utilizam a estratgia de
afirmar, constantemente, que fazem jornalismo, que lutam pela liberdade de
expresso, fazendo jornalismo com humor para reforar a credibilidade do
programa perante o pblico. Na edio do dia 14 de abril de 2008, Marcelo
Tas afirma que a pergunta a arma do jornalismo, criticando o que ele
considerou censura em tempos democrticos por causa da proibio de en-
trada do CQC no Congresso Nacional. Alm disto, ele sempre termina o
programa afirmando Eles esto solta, mas ns estamos correndo atrs.
O programa contm uma boa dose de crtica ao jornalismo de refern-
cia, sendo uma espcie de metanarrativa crtica sobre o jornalismo brasilei-

87
ro. Quadros como Reprter Inexperiente, Reprter Egocntrico (que s
foi ao ar em dois programas 7) e incluso de jornalistas em situaes engra-
adas no TOP Five. Mas o mais emblemtico talvez tenha sido a edio que
o programa fez da entrevista que o jogador Ronaldinho deu a Patrcia Poeta,
no Fatstico, da Rede Globo. O CQC apresentou, no segundo bloco do
programa do dia 5 de maio de 2008, uma montagem em que Marcelo Tas
entrevista o jogador sobre o seu envolvimento com travestis no Rio de Janei-
ro. O programa constri o acontecimento e sua cobertura com todos os
recursos do jornalismo de referncia: chama a ateno para a importncia
do acontecimento o envolvimento de uma personalidade pblica num es-
cndalo sexual e para a importncia da cobertura jornalstica: o seu
principal jornalista que consegue a entrevista. No melhor estilo William Bonner,
tambm Tas sai do estdio de apresentao do telejornal para realizar uma
entrevista exclusiva com Ronaldo. Acontece que o CQC edita as resposta
que Ronaldo deu ao Fantstico, mas em respostas s perguntas que no
querem calar realizadas por Tas. Temos, ento, um emblemtico exemplo
da ironia do programa em relao s formas do jornalismo de referncia.
Teria a jornalista da outra emissora feito as perguntas fundamentais? A
desconstruo e a ironia com a prpria profisso causam um estranhamento
a um programa jornalstico, mas acabam se tornando um elemento peculiar
no estilo CQC de se enderear ao pblico: nele, a postura crtica funda-
mental.
Tomando em considerao o Custe o que Custar, vemos que o entreteni-
mento no , necessariamente, um elemento desfigurador do jornalismo. No
CQC, o entretenimento serve para ressaltar caractersticas que certos produ-
tos do jornalismo srio deixam passar em branco. isto que eles conse-
guem fazer melhor quando, por exemplo, atravs de elementos grficos, ex-
pem as reaes dos seus entrevistados. Ainda que a grande mdia e os
militantes da pureza jornalstica tenham se apressado a separar o joio do
trigo, ou seja, o entretenimento do jornalismo, construindo para o CQC um
lugar ao lado do programa humorstico Pnico na TV, da Rede TV!, parece-
nos que o Custe o Que Custar consegue aliar jornalismo a humor sem per-
7
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=S0H4Ob0_bHs>, no dia da estreia do quadro, 24
de maro de 2008.
der de vista premissas e valores que constituem o jornalismo como institui-
o social ainda que essas premissas e valores sejam reconfigurados. En-
contramos, no CQC, a construo da credibilidade jornalstica; o recurso s
noes de imparcialidade, objetividade, atualidade, interesse pblico, res-
ponsabilidade social, co de guarda e furo jornalstico; a independncia do
campo poltico e um modo muito interessante de lidar com o campo econ-
mico: os anunciantes esto presentes no programa, do mesmo modo que
nos primeiros telejornais as cartelas com o nome e logomarca dos patrocina-
dores apareciam atrs do apresentador. Sabemos, logo de cara, sem disfar-
ces, que o programa do dia de todos os dias est redondo, numa refern-
cia explcita ao anunciante Cerveja Skol.
Esperamos ter mostrado como o programa articula entretenimento e in-
formao e que isto no tem desfigurado o programa que faz, como os
mediadores do programa dizem, jornalismo com humor. O modo de
endereamento do CQC remete a estas duas instncias e convida os
telespectadores a compartilharem da articulao entre as duas, sem o preju-
zo ou deformao de nenhuma delas. O CQC se utiliza largamente de recur-
sos do humor e do entretenimento como ferramenta para a promoo de
um curioso efeito de sentido, em que o riso e a piada so explorados com um
fim bem especfico: fazer jornalismo.
Referncias
DEUZE, Mark. What is journalism? Professional identity and ideology of
journalists reconsidered. Journalism, London: Sage Publications, v. 6, n. 4,
p. 442464, 2005.
DUARTE, Elizabeth Bastos. Televiso: ensaios metodolgicos. Porto Ale-

gre: Sulina, 2004.
GOMES, Itania Maria Mota. O embaralhamento de fronteiras entre infor-

mao e entretenimento e a considerao do jornalismo como processo
cultural e histrico. In: DUARTE, Elizabeth Bastos; CASTRO, Maria Llia
Dias de (Org.). Em torno das Mdias. Porto Alegre: Sulina, 2008. p. 95-
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89
______. Questes de mtodo na anlise do telejornalismo: premissas,
conceitos, operadores de anlise. Revista E-compos, edio 8, abr. 2007.
PRADO, Miguel Arcanjo. Humor do CQC dobra audincia da Band.

Folha de So Paulo, 27 maio 2008. Disponvel em: <http://
www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u405829.shtml>.
WILLIAMS, Raymond. Television: technology and cultural form. 2. ed.

London: Routledge, 1997.
TELEJORNALISMO E AUTENTICAO DO REAL:
estratgias, espaos e acontecimentos
Bruno Souza Leal
Este artigo tem como propsito identificar e avaliar algumas das estratgi-
as de autenticao da notcia no telejornalismo, tendo em vista as relaes
que envolvem a produo do acontecimento jornalstico. As reflexes aqui
desenvolvidas partem de anlises de matrias e procedimentos do Jornal
Nacional, da TV Globo, ao longo de 2007 e 2008. Mais que simples espe-
lhos do real, as notcias so vistas como elementos importantes na confor-
mao da experincia contempornea, uma vez mesmo que elas se apresen-
tam como acontecimentos na vida dos seus diversos consumidores. Esse
acontecer da notcia faz ressaltar sua forma marcadamente narrativa, cuja
existncia, parafraseando o que disse Barthes h quarenta anos, se d no
em funo de sua origem, mas da sua recepo. A multiplicidade da qual
composta a notcia e a se incluem suas condies de produo - tem um
destino, um fim, um lugar: o aqui agora dos receptores. exatamente a
dinmica de construo e autenticao dos acontecimentos noticiosos, dese-
josos por serem recebidos, que se tem em vista aqui.
1 Os acontecimentos e seus problemas

Segundo Louis Qur (2005), a experincia social se d atravs dos di-
versos acontecimentos, grandes ou pequenos, fortes ou fracos, que ocorrem
TELEJORNALISMO E AUTENTICAO DO REAL: estratgias, espaos e acontecimentos

91
no cotidiano e que articulam dialeticamente identidade e diferena, continui-
dade e descontinuidade, presente/passado/futuro. Um acontecimento, diz o
socilogo francs, contm sempre uma diferena dos outros, o que faz com
que sua existncia seja condicionada, mas no determinada, pela situao
histrica, uma vez mesmo que sua emergncia contm elementos de novi-
dade, de ruptura, de rearticulao das relaes sociais que lhe do origem.
Visto sob um ngulo pragmtico e hermenutico, o acontecimento , portan-
to, percebido como dotado de passibilidade e poder hermenutico, ou
seja, da capacidade de afetar os sujeitos, exigindo-lhes compreenso e ao.
Com isso, tendo em vista os diferentes acontecimentos que surgem no coti-
diano, Qur observa e problematiza a distncia entre fato e sentido, apon-
tando que aquele ao mesmo tempo explicvel e explicativo. Em outras
palavras, como observa Jos Rebelo (2005), um acontecimento explic-
vel, tornando-se fato pela produo de narrativas, e explicativo, pelo
poder que transporta, como revelador daquilo que transforma, nas coisas e
nas pessoas. (REBELO, 2005, p. 56)
Dessa forma, Qur, a partir de Dewey, observa que os acontecimentos
fazem emergir campos problemticos, que demandam esse trabalho
hermenutico, um inqurito, que produzir narrativas e explicaes, orien-
tando tanto a ao dos sujeitos quanto sua compreenso de novas ocorrn-
cias. Diz Qur (2005, p. 72):
Se a maior parte dos acontecimentos se inscreve em

campos problemticos j constitudos, que perduram
enquanto os problemas e as respectivas causas se man-
tm, tambm novos campos problemticos se constitu-
em com a emergncia de acontecimentos, nomeada-
mente a partir do trabalho realizado em torno deles.
As mdias, nesse caso, atuam na dupla funo de suporte da identifi-

cao e explorao dos acontecimentos e como agentes no debate acerca
dos problemas que estes instauram, oferecendo para isso, narrativas, pro-
vas de verdade, perspectivas. Ao mesmo tempo, observa Rebelo, as mdias
contribuem para a naturalizao dos acontecimentos, ou seja, para sua
apropriao pelos sujeitos, fabricando adeses e produzindo uma histria
92 Bruno Souza Leal

fragmentada, numa continuidade de mutaes incessantes. (REBELO,
2005, p. 58)
Nessa perspectiva, as notcias podem ser vistas sob um duplo olhar: em
relao aos acontecimentos que lhes antecedem, elas, como narrativas, j
so resultado de uma ao hermenutica que os transforma em fato. Ima-
gem do acontecimento, portanto, a notcia pe em circulao leituras, expli-
caes, uma viso peculiar da economia de tenses nele presentes. Por ou-
tro lado, como aponta Mouillaud, os acontecimentos podem se tornar, a
sombra projetada de um conceito produzido pelo sistema de informao.
(MOUILLAUD, 2002, p. 51) Ao produzir uma notcia, o jornalismo opera
uma leitura, um enquadramento do mundo que produz sua visibilidade, ou
seja, faz emergir o acontecimento como informao. Essa operao, lembra
Mouillaud, constitui uma realidade discursiva, um campo dotado de profun-
didade, pois encerra em seu interior um referente e um relevo, e um extra-
campo, um conjunto de referncias que contextualizam e tornam possvel a
visibilidade almejada.
Nesse processo, importante ressaltar, a opacidade elemento funda-
mental, pois ao mesmo tempo em que as notcias recortam da cena dos
acontecimentos uma superfcie, elas ocultam aquilo que seu enquadrar no
alcana. Mouillaud reconhece que todo o esforo narrativo no capaz de
apreender a totalidade e complexidade do mundo que enquadram. Para ele,
o que as notcias fazem tentar dar conta, linearmente, de toda a dinmica
do acontecimento a partir de seus fragmentos, que so organizados segundo
o saber jornalstico. O visvel seria o fato, aquilo que chega ao leitor, mas
diante da impossibilidade de se apreender a totalidade do acontecimento,
seus outros fragmentos permaneceriam como uma sombra, seu invisvel.
A produo de visibilidade apontada por Qur revela-se propriamente
como uma operao de construo, uma vez que a mdia noticiosa precisa
de acontecimentos, de gerar notcias no ritmo marcado de sua periodicida-
de. A operao de enquadramento do mundo, na peculiaridade de suas
condies, um gesto interpretativo a partir do qual acontecimentos emer-
gem. Esse enquadramento se d em funo de expectativas de recepo, ou
seja, orienta-se em funo de imagens e posturas presumidas do receptor,
consumidor final desse produto em oferta. Assim, entende-se que as notcias
so acontecimentos para seus receptores, que, por sua vez, desenvolvem

93
diferentes estratgias para interpret-las, para lidar com suas demandas, numa
cadeia incessante em que cada ocorrncia pode fazer emergir uma articula-
o peculiar de tempos e explicaes.
Considerando a mediatizao da sociedade contempornea - em que to-
dos os acontecimentos j ocorrem incorporando, em maior ou menor grau, a
presena das mdias -, certo que, como aponta Mouillaud, os agentes soci-
ais j programem os acontecimentos de modo que eles surjam palatveis s
condies do sistema meditico. Isso no retirar seu carter polissmico
ou, nos termos de Qur, reduzir seu poder hermenutico. Ao contrrio,
adicionar um elemento a mais na trama de tenses e linhas de fuga e fora
que tecem os ns dos acontecimentos. Dessa forma, mesmo que se consti-
tua como sombra projetada de um agir meditico ou mediatizado, o acon-
tecimento mantm sua capacidade de ir alm da operao de enquadramento
que o gerou. O prprio Mouillaud j havia observado o quanto que o
enquadramento meditico no se constitui como um continer rgido, mas
como um gesto de construo que comporta rupturas e resistncias.
Assim, mesmo acontecimentos programados, como as manifestaes re-
lativas ao Dia Mundial de Combate AIDS, por exemplo, surgem como
desafiadores da ao jornalstica devido sua complexidade, por se constitu-
rem, nesse caso especfico, numa espcie de n que envolve a sade indivi-
dual e pblica, a cincia, a medicina, o Estado, a sociedade civil, os direitos
humanos, a poltica, a moral, a economia e a sexualidade. Ao serem produ-
zidas como notcia, tais manifestaes ao mesmo tempo ganham relevo, visi-
bilidade e opacidade ao sabor das tenses do sistema meditico e passam
circular como narrativas, como artefato semitico.
essa realidade discursiva, fruto de operaes lingsticas, que ofertada
ao receptor e que deseja, para no dizer necessita, de sua adeso para se
autenticar como verdadeira. Assim, as notcias devem ser concebidas como
espaos de negociao, que envolvem diversos atores sociais e entre eles, de
modo privilegiado, est o receptor. Assim, cada mdia, cada programa ou
produto, manifesta uma experincia da vida social e a oferta aos seus recep-
tores, numa relao que menos de manipulao e mais de apropriao
mtua. Em outras palavras, como produto de linguagem, o acontecimento
noticioso exige que o seu receptor realize operaes que lhe atribuam senti-
do e o (re)insiram no cotidiano. Para tanto, busca antecipar, orientar, condu-
94 Bruno Souza Leal

zir, apropriar-se do gesto de recepo espera de que o receptor tome a
notcia para si, d-lhe validade, autentique-a.
2 Estratgias de autenticidade
No caso especfico do Dia Mundial de Luta contra a AIDS, em 1 de
dezembro o Jornal Nacional apresentou duas notcias, em seu quarto bloco,
que foram antecedidas de chamadas na escalada e no final de cada um dos
trs primeiros blocos. A primeira (0147") narra o sucesso da implementao
de um teste de sangue que identifica mes soropositivas a tempo de prevenir
a contaminao de suas crianas, durante o parto ou o ps-parto, pelo vrus
HIV. A segunda (0124") traz um rpido panorama - primeiro nacional, de-
pois mundial - das aes, falas e manifestaes ocorridas no dia primeiro de
dezembro. A primeira matria comea com a entrevista de duas jovens, no
identificadas (somente suas sombras foram projetadas), que se descobriram
soropositivas no incio de uma gravidez. Sem explorar o drama das mes, as
falas foram ordenadas para apresentar a idia de que a transmisso do vrus
pode ser evitada com o tratamento adequado. J segunda matria comea
no Rio de Janeiro, onde um enorme lao vermelho foi estendido sobre o
Cristo Redentor. A seguir, mostra o Obelisco do Ibirapuera, em So Paulo, e
a Casa Branca, em Washington, tambm decorados com o lao. O panora-
ma segue ento para a China, depois para a frica do Sul e volta a Nova
York, que se revela como o nico espao realmente visitado pelo reprter, e
depois segue para lugares no identificados, dos quais foram exibidas ima-
gens de manifestantes, de diversas culturas e religies que, segundo o discur-
so na matria, estariam unidas para exigir melhores tratamentos contra um
inimigo comum.
Conforme afirma Antnio Fausto Neto (1999), a inteligibilidade da AIDS
, em grande parte, construda pela mdia, que articula saberes e poderes
distintos, emitidos por atores sociais que, na concepo do jornalismo, teri-
am autoridade para falar do tema. Isso faz com que a AIDS seja, para o
pesquisador, um fenmeno miditico e discursivo, que resulta de diferentes
falas que foram e so produzidas por diferentes instituies [...]. (FAUSTO
NETO, 1999, p. 20) Considerando a organizao que marca eventos como
o Dia de Luta, no qual todas as aes so planejadas pensando-se na sua

95
publicizao miditica, percebe-se uma ao programada, estratgica, com
fins especficos e que resultam de uma leitura sobre se no todos aspec-
tos importantes da AIDS no mundo contemporneo. A ao dos manifestan-
tes de colocar laos vermelhos gigantes no Cristo Redentor e na Casa Bran-
ca indica claramente a existncia de um acontecimento preparado para ser
visualizado como notcia. Apesar dessa ao estratgica, esse acontecimento
preserva sua polissemia, ou seja, abre-se a uma multiplicidade de sentidos e
abordagens. Afinal, como dito anteriormente, o Dia Mundial de Luta contra
AIDS um acontecimento que apresenta como resposta a outro, o da pr-
pria sndrome, sendo que ambos trazem a articulao de aspectos e relaes
bastante diversos na vida social. A AIDS pode ser vista assim como um cam-
po problemtico peculiarmente desafiador e os acontecimentos dela deriva-
dos surgem vinculados a esses desafios.
As notcias exibidas pelo Jornal Nacional so narradas por meio do enca-
deamento de um fragmento no outro, num modelo linear tpico, estruturado
com comeo, meio e fim. Nota-se tambm que as narrativas trazem uma
espcie de final feliz, um tom otimista quanto ao futuro. Observa-se ento,
nessas narrativas, um jogo de identidade e identificao. a partir da identi-
dade do Jornal Nacional, personificada nos ncoras e reprteres, que as
demais identidades se constituem. Repetindo-se dia-a-dia, notcia a notcia,
o Jornal Nacional traz um modo de narrar que sustenta a variao de edi-
es e de personagens e, ao mesmo tempo, facilita a identificao de
telespectador. Nesse jogo, uma estratgia frequente consiste no modo de
construo das personagens narrativas. O espectador que sempre assiste ao
programa j espera, durante a enunciao, que a histria de um indivduo
vivenciando a ao narrada seja introduzida. Ou seja, se o po francs sobe
de preo, certamente aparecer uma dona de casa, que consome o pozinho
todos os dias no caf da manh, reclamando da alta e traando planos para
superar o problema. Tratar-se-ia, ento, de uma estratgia de singularizao,
em que o tema geral e as perspectivas que a notcia apresenta aparecem
encarnadas em figuras especficas. Pode-se inferir inclusive que essa
singularizao utilizada para tornar o relato mais acessvel ao espectador,
acionando sua identificao com o que narrado.
Contudo, importante ressaltar que essa singularizao , antes de tudo
e talvez contraditoriamente, genrica. Ou seja, as personagens tm pouca
96 Bruno Souza Leal

fora, pois servem necessidade da narrativa: elas contribuem para confir-
mar o que o telejornal afirma sobre o mundo. A complexidade e a singulari-
dade dos indivduos so, ento, apagadas pelo lugar ou papel social que
passam a representar na narrativa. Ainda que a senhora que reclama do
aumento do po tenha nome, sua identidade de dona de casa, um tipo
social que o telejornal oferece fcil identificao do telespectador. Nesse
modo de construo das personagens, observam-se, ento, dois grandes
grupos: aqueles que detm algum poder de fala e aquelas cuja apario
determinada pela leitura do mundo apresentada na notcia. No primeiro caso,
tm-se claramente as autoridades institudas chefes de estado, ministros,
pessoas que ocupam postos chave nas instituies sociais e que as represen-
tam. No segundo caso, tem-se uma galeria de tipos que compem uma ima-
gem da populao brasileira, do povo.
No dia 31 de maro de 2008, por exemplo, das 24 matrias que compu-
nham a edio, 17 eram centradas nesses tipos sociais. Uma delas, que
tratava das dificuldades de atendimento populao carioca diante do surto
de dengue, trazia a epopia de um pai em busca de socorro ao seu filho. Ao
acompanhar o priplo desse pai por vrios hospitais no Rio, a reportagem
denunciava o descaso das autoridades com a populao e se organizava em
torno de tipos fixos: pai, filho, doentes nas filas, atendentes. As falas e as
imagens das personagens eram consoantes com seus papis na narrativa.
Em contraponto a elas, por sua vez, o Secretrio Estadual de Sade surgia
com seu nome em legenda e com uma fala forte, de posicionamento autori-
zado sobre a situao.
No caso das notcias sobre a AIDS, essa estratgia se repete com uma varia-
o significativa. As duas jovens sem rosto da primeira matria representariam
bem as mes soropositivas que, apesar das dificuldades, conseguem prevenir a
contaminao dos filhos e gerar crianas saudveis. J os manifestantes brasi-
leiros, norte-americanos, europeus e asiticos que demandavam mais ateno
do Estado para a preveno e tratamento da AIDS no tiveram a mesma sorte.
Como nenhuma fala direta deles foi apresentada, a matria manteve um tom
genrico e impessoal e como que se remeteu a um personagem maior, todos os
povos, valorizando um suposto esforo coletivo, do qual o receptor funda-
mentalmente um espectador. Independentemente de como os discursos se con-
figuraram, portanto, fica claro que a fala de todos os entrevistados foi mobilizada

97
de acordo com a inteno da notcia de apresentar a AIDS como grave doena
social, mas com perspectivas de melhoras.
Se pensarmos como Mouillaud (2002), sobre como o jornal ordena os
acontecimentos no espao e no tempo, chegamos inevitavelmente noo
de mapa, um mapa que seria construdo pelo jornalismo de acordo com o
modo como ele organiza o mundo e o apresenta ao espectador. Mouillaud
sustenta esta ideia ao comparar a disposio das notcias em um jornal a
uma disposio do mundo: Do leitor, poder-se-ia dizer que ele posto no
mundo pelo jornal [...] na medida em que referido a uma totalidade que o
envolve. (MOUILLAUD, 2002, p. 70) O mapa construdo pelo Jornal Nacio-
nal orienta ento os telespectadores sobre o que est prximo e o que est
distante, sobre qual o seu do Jornal e do telespectador lugar no mundo.
Na notcia sobre as manifestaes de luta contra a AIDS, o Brasil aparece
metropolitano, significativamente representado pelo Cristo Redentor e pelo
Obelisco do Ibirapuera.
Analisando as matrias sobre a AIDS e outras, podemos dizer que as
estratgias narrativas so mobilizadas pelo telejornal visando reforar o vn-
culo que se estabelece entre o programa e o telespectador, a partir desta
distinta percepo do ver. Para Robert Stam, esses seriam alguns dos recur-
sos que contribuem para a construo de um acontecimento autntico, por
serem detalhes estratgicos destinados a produzir uma sensao de verossi-
milhana (STAM, 1985, p. 81), que atendem aos efeitos de realidade
trabalhados pelos telejornais.
O telejornal harmoniza detalhes autenticadores que cri-

am a iluso tica de verdade. A acurcia na represen-
tao dos detalhes , na verdade, menos importante do
que o mero fato de que esses detalhes existam. (STAM,
1985, p. 81)
3 Espaos e contatos
A verossimilhana, marcada nas palavras de Stam pelo detalhe aparente-
mente insignificante j identificado por Barthes na literatura realista, necessi-
98 Bruno Souza Leal

ta, na televiso, de outros elementos que assegurem sua eficcia. O prprio
Stam observa que o telejornal produz ou deseja produzir um ns fictcio
que aproxima espectador, apresentadores, reprteres, personagens, fazendo
com que uns e outros, unidos por laos de identificao, sejam habitantes de
um mundo comum. No territrio peculiar da realidade televisiva, um dos
elementos fundamentais para sua existncia e estabilidade o contato, uma
modalidade de interao menos racional e mais sensvel e afetiva.
Nesse sentido, uma das observaes mais instigantes de Eliseo Vern
(2001) sobre a tev diz respeito ao carter metonmico do contato televisivo,
marcado pela organizao dos signos audiovisuais em funo do corpo do
telespectador. Segundo ele, a televiso, quando pretende falar do real, alicera-
se sobre o contato estabelecido entre os corpos da tela e dos espectadores,
de modo a se estabelecer uma relao de contiguidade entre o espao
televisual e o domstico. Nessa operao, significativa a ampliao do es-
pao televisual, que gradualmente aumenta sua profundidade e, pelo menos
de modo aparente, rompe com a bidimensionalidade que o caracteriza.
Ao longo de 2007 e 2008, alis, a tela do Jornal Nacional foi pouco a
pouco adquirindo mais amplitude, acentuando seus nveis internos, seus
espaos encaixados que muito se assemelham a uma estrutura em abismo.
Essas dimenses superpostas so surpreendentes primeira vista e se mani-
festam em diferentes momentos e graas a diversos recursos. Um dos mais
conhecidos certamente o da passagem, em que o locutor/apresentador
chama um reprter, que surge na tela da tev, mas fora do estdio, aparen-
temente na cena dos acontecimentos. Na passagem, opera-se um fenme-
no curioso, em que o reprter, ao invs de levar a tev para a rua, traz o
mundo para dentro da tela, para aquele espao liminar no qual o locutor e o
telespectador j esto. Nessa operao, o espao externo tev
reconfigurado, reorganizado em funo das condies tecnolgicas e neces-
sidades narrativas do telejornal.
Significativamente, as imagens da rua so construdas como as persona-
gens humanas: respondem a tipos genricos, sendo frequentemente pouco
singulares. Verifica-se aqui a mesma operao observada antes: as imagens
que compem as passagens ou se remetem a tipos ou a representaes
autorizadas, j reconhecidas. Assim, por exemplo, ao mostrar a alta dos pre-
os, o telejornal traz imagens de gndolas, frutas e produtos que produzem

99
na superfcie da tela um supermercado qualquer, facilmente identificvel
por qualquer um. No caso de uma das matrias sobre o Dia Mundial de
Combate Aids, a passagem foi feita por uma reprter dentro de um labora-
trio. O telespectador no pode afirmar, por exemplo, se esse laboratrio da
passagem o mesmo no qual os testes de HIV so feitos mas a enunciao
parece ser visualmente mais autntica, de algum modo, quando ocorre den-
tro destas condies. Quando a narrativa se passa em lugares especficos,
como So Paulo ou Braslia, por exemplo, recorre-se, conforme a necessida-
de narrativa, ou a imagens de avenidas, prdios e favelas que poderiam ser
de qualquer grande cidade, ou a prdios ou monumentos que
metonimicamente fazem ver na tela o centro de poder econmico ou pol-
tico. Numa passagem sobre as notcias do Poder Executivo, assim, bastante
recorrente o reprter postar-se frente ao Palcio do Planalto.
Na impossibilidade de trazer todo o mundo para o pequeno espao da
tela, a televiso ento, recorta-o e produz uma realidade televisiva que de-
manda o reconhecimento fcil do espectador. Este v emergir no seu espao
domstico no um outro mundo estranho, diferente mas o seu lugar,
cenas que compem o mapa mundi em que habita. Para que as operaes
de reconhecimento e identificao das cenas da passagem sejam eficazes,
fundamental que o espectador esteja habituado com os recortes e
condensaes frequentemente usados e repetidos. Nesse sentido, a
formatao do olhar do espectador que est em questo e que faz com que
as relaes entre campo e extra-campo, entre outras, sejam naturalizadas e
pacificadas, de modo que a continuidade desejada se mantenha: que a ima-
gem do Palcio do Planalto ao mesmo traga Braslia e a Presidncia da Re-
pblica para a tela da tev e que continue no cenrio azul dos apresentado-
res e no espao domstico dos telespectadores.
Esse cenrio azul, alis, cada vez mais adquire relevo. Sem necessaria-
mente ter que puxar imagens do mundo, a tela da tev se amplia tambm
pela presena cada vez mais constante de imagens digitais, produzidas por
computao grfica. A prpria imagem em que os apresentadores surgem se
dirigindo ao espectador tem pelo menos quatro nveis: um prximo, em que
aparecem seus nomes e os dos reprteres e dos personagens, sempre ante-
cedidos pela logomarca do telejornal; um segundo, que remete bancada
em que esto, um terceiro, em que a logomarca se impe vista de todos, s
100 Bruno Souza Leal

vezes sendo substitudas por grafismos que identificam genericamente o as-
sunto tratado; e, por fim, a cozinha do telejornal, em que se veem mesas,
computadores e jornalistas. Nesse mundo em escala, observa-se, por um
lado, o quanto que o espao do telejornal se amplia e se naturaliza ao olhar
do espectador: as letras voadoras que compem a logo no causam medo,
mas identificao. Por outro lado, a continuidade sugerida entre o espao
televisual e o domstico adquire mais densidade, oferecendo mais opes
para atrair e localizar o olhar do espectador.
A tela plana da tev, portanto, fragmenta-se em mais de um espao,
numa operao em que as imagens digitais passaram so fundamentais e
cada vez mais frequentes. Diante dos olhos do espectador e ao lado dos
apresentadores, grficos e tabelas se formam, muitas vezes acompanhados
de movimentos de cmera. De certo modo, a tela da tev se conforma cada
vez mais, como j havia antecipado Soulages (2002), de modo semelhante a
um portal da web, individualizando o percurso do olhar do telespectador e
criando mais possibilidades de contato. A presena maior de imagens digitais
acentua ainda mais a natureza distinta, artificial, da realidade televisiva, que,
ao absorver modos de enunciao diversos, passa a se remeter a outros
sistemas mediticos e a constituir-se como um mundo prprio. Essa realida-
de discursiva, cada vez mais fabricada pelos recursos narrativos e tecnolgicos
e pelas condies mercadolgicas, necessita do olhar do telespectador para
que se naturalize, para que se integre ao cotidiano sem maiores traumas.
Observa-se, ento, que o acontecer da realidade televisiva, seja no mbi-
to geral do telejornal ou na forma da notcia, marcado por uma
autorreferencialidade peculiar, certamente porosa ao mundo e s suas ten-
ses. Em outras palavras, a autorreferencialidade televisiva no se afirma na
simples desconsiderao das demais realidades sociais, mas submisso
dessas ao modo de dizer, s necessidades narrativas do telejornal e ao modo
cada vez mais intermeditico de sua interlocuo. A ampliao dos espaos
televisuais oferece-se assim no como uma quebra dessa
autorreferencialidade, mas, ao contrrio, sua intensificao e demanda
cada vez mais maior de contato e participao do telespectador, instncia
final e autenticadora desse mundo.
Se os acontecimentos so necessariamente polissmicos e reivindicam
uma ao hermenutica, a realidade discursiva performada pelo telejornal

101
ao mesmo tempo oferece-se como resposta, como um locus em que pelo
menos parte do problema est, se no resolvido, pelo menos pacificado.
Para que isso de fato se d, convida-se o telespectador que passeie por esse
mundo composto por diversos planos convergentes, em que muito aconte-
ce, mas que pouco trabalho exige de quem nele habita. O perigo, a dor, o
desafio esto do lado de l, em outro lugar, naquele outro mundo, feliz ou
infelizmente habitado por telespectadores de carne-e-osso.
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102 Bruno Souza Leal

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103
LGICAS DE PRODUO DO REAL
NO TELEJORNAL:
a incorporao do pblico como legitimador do
conhecimento oferecido nos telenoticirios
Iluska Coutinho
Inserida de maneira central na vida cotidiana dos brasileiros, televiso

atribu-se cotidianamente uma naturalidade, em uma operao que se esten-
de a seus discursos e mensagens, e a partir delas at mesmo aos sentidos e
vises de mundo construdas para alm de sua tela. Mas a naturalizao do
meio, nos alerta Silverstone (1994), nos faz atribuir a ele o papel de exten-
so, de nossos olhos e sentidos, de forma fiel construo terica de McLuhan,
tal como se entre nossos olhos e imagens exibidas na tela no houvesse uma
mediao, nesse caso tecnolgica e poltica.
Talvez at pela sua banalidade, observa Wolton (1996), a TV se constitua
em objeto difcil de analisar, como avalia o autor ao tratar das ideologias
tcnica e poltica que em geral emergem nos trabalhos acadmicos sobre a
televiso e sua influncia na sociedade. Nessa perspectiva a proposta nesse
artigo apresentar uma reflexo mais aprofundada acerca do processo de
apropriao dos fazeres jornalsticos nessa mdia, sobre o uso social do
telejornalismo, especialmente no que se refere aos processos de
(re)conhecimento identitrios.
LGICAS DE PRODUO DO REAL TELEJORNAL: a incorporao do pblico como legitimador do...

105
E se os telejornais no Brasil h muito se converteram na praa pblica
privilegiada, como sintetiza ttulo de livro que rene as primeiras produ-
es da Rede de Pesquisadores em Telejornalismo (SBPJor), fundamen-
tal reconhecer que h diversas evidncias, de natureza terica ou no, acerca
da atuao da TV como um dos atores centrais de um projeto de
ordenamento do mundo, o que portanto se constituiria como um papel
poltico, que estaria implicado na forma de apropriao das tecnologias de
representao e transmisso de imagens e sons. Uma srie de pesquisado-
res j se dedicou a estudar as relaes entre TV e poder no Brasil, seja sob
o enfoque da Economia Poltica (BOLAO; BRITTOS, 2007; CAPARELLI,
1989; JAMBEIRO, 2001; MATTOS, 2000; PORCELLO, 2008) ou da anli-
se de gneros e recepo audiovisuais. (LEAL, 1986; PORTO, 2007;
TRAVANCAS, 2007)
Esse papel poltico, ordenador, do discurso televisivo ganha especial rele-
vo em sociedades como a brasileira, que no teria experimentado a cultura
do letramento, tendo passado da cultura oral audiovisual.
No I Frum das TVs Pblicas, realizado em 2006, o ento ministro da
Cultura Gilberto Gil avaliou:
A televiso tambm um espao de realizao da vida

pblica, lugar em que a repblica brasileira ainda
inacabada tenta encontrar um espao de informa-
o, de debate e de repercusso. A televiso captou e
foi ela prpria um lugar de negociaes e mudanas da
sociedade brasileira [...] O nascimento do pas urbano
que conhecemos hoje uma histria narrada e im-
pulsionada pela televiso. (FORUM DAS TVS P-
BLICAS, 2006, p. 6)
A proposta aqui refletir sobre os modos de negociao desse projeto de

ordenamento do mundo via telejornalismo. Isso porque acredita-se que
especialmente por meio da produo de sentido, apropriao e consolidao
de identidades, tecidas audiovisualmente e negociadas com o pblico, que o
telejornalismo, edio aps edio, atuaria como um dos elementos capazes
de concretizar esse projeto, televisual.
106 Iluska Coutinho

Ao entender a televiso e seus gneros, entre eles o telejornalismo, como
mediao tecnolgica e poltica, assume-se, ao contrrio do pressuposto dos
profissionais da rea ou de abordagens como a Teoria do Espelho1, que
acompanhar suas emisses em muito se distancia da metfora da janela, a
partir da qual seria possvel ver o mundo. A construo imagtica da janela
para o mundo inclusive referncia frequente tanto nos manuais formais,
quanto nas orientaes cotidianas dos profissionais que atuam no jornalismo
em TV. Ao invs disso, por meio de seu ritmo, temporalidades, lgicas de
produo e tambm de uso (mediaes), o telejornalismo mostra o mundo
por meio de sua(s) janela(s), cujo(s) enquadramento(s) envolve(m) recortes,
tcnicos e polticos.
Nessa perspectiva que se prope uma inverso de direo na maneira
de construir a imagem-sntese da insero da TV, e em particular no
telejornalismo, na sociedade. Em outras palavras, preciso compreender
que os noticirios televisivos apresentam a cada edio no uma janela que
permita visualizar o mundo, mas constroem por meio de textos, sons e ima-
gens o mundo por meio de sua janela particular, o que envolve desde as
caractersticas intrnsecas ao meio, at diretrizes relativas poltica editorial
da emissora responsvel pela produo/ veiculao do telejornal.
Esse novo ngulo de concepo do telejornal, e de seus contedos, longe
de se constituir em uma acusao, com relao a eventuais padres de mani-
pulao global, com prope Perseu Abramo (2003) ao tratar de um tipo de
distoro que seria caracterstico do noticirio em emissoras de televiso,
apenas reafirma seu carter de representao da realidade. As matrias e
reportagens veiculadas so um olhar mediado por diversas tecnologias (de
captao, edio, transmisso), profissionais (pauteiros, reprteres,
cinegrafistas, editores, apresentadores) e ainda por rotinas produtivas que
buscam reconstituir o que de mais importante aconteceu no Brasil e no
mundo, como William Bonner define o contedo do noticirio do qual
editor-chefe e apresentador, o Jornal Nacional, primeiro programa a ser vei-
culado em rede nacional no pas.
1
Apresentada por Nelson Traquina como a primeira teoria proposta para explicar as decises e prti-
cas inerentes ao Jornalismo, de acordo com a Teoria do Espelho as notcias so uma transmisso fiel,
um espelho do real, e o jornalista um comunicador desinteressado. (TRAQUINA, 2004)

107
Apesar desse reconhecimento, se a opo for seguir o mapa noturno pro-
posto por Martn-Barbero para investigar o campo da comunicao, a com-
preenso do telejornal e de sua relao com o pblico, telespectador, deveria
partir das mediaes: a temporalidade social, as lgicas de produo e de
uso. E exatamente nesse ltimo aspecto que o peso relativo do telejornal, e
de sua identidade como produto responsvel pela informao cotidiana de
significativa parcela da populao brasileira, exigem uma reflexo mais cui-
dadosa.
nessa perspectiva que ganha relevo a proposta de investigao de uma
epistemologia do telejornalismo (EKSTRON, 2002), ou seja, do conjunto de
regras, rotinas e procedimentos institucionalizados que estruturam uma for-
ma particular de produo de conhecimento, o conhecimento social da rea-
lidade via tela de televiso, e tambm os recursos e estratgias que legitimam
esse conhecimento, (tele)jornalisticamente produzido. A partir do roteiro de
estudos estabelecido por Mats Ekstron (2002) prope-se uma reflexo sobre
quais seriam as bases que estruturariam a epistemologia do telejornalismo
brasileiro, cuja centralidade no processo de produo de (re)conhecimento
social no encontraria paralelo com as experincias que deram suporte
emprico a abordagens tericas americanas e/ou europias.
Vizeu e Correia (2008) reafirmam a necessidade de refletir sobre o co-
nhecimento do (tele)jornalismo, e sua natureza, ao pensar a construo de
uma epistemologia do telejornalismo. Para eles o jornalismo, como forma de
conhecimento, teria quatro funes: exotrica, pedaggica, de familiarizao
e de segurana. As duas ltimas funes estariam reunidas no conceito de
lugar de referncia:
[...] conceito que entendemos dar uma dimenso mais

ampla ao jornalismo como uma espcie de lugar de
orientao nas sociedades complexas a que homens e
mulheres recorrem para o bem e para o mal. (VIZEU;
CORREIA, 2008, p. 19)
Nesse texto a busca por compreender as bases da epistemologia do

telejornalismo brasileiro est ancorada em duas hipteses centrais. A primei-
ra delas, tributria tambm de diversas contribuies tericas anteriormente
108 Iluska Coutinho

apresentadas, a de que o telejornalismo brasileiro se constitui em forma de
conhecimento detentora de graus de especificidade, formas de perceber e
compreender a realidade, multiplicadas a cada edio, o que ofereceria por
emprstimo ao pblico uma viso peculiar de estrutura e organizao do
real, do mundo.
A outra premissa de que um dos focos centrais dessa epistemologia do
telejornalismo brasileiro estaria nas prticas sociais internalizadas por seus
profissionais e estudiosos, nos enquadramentos cognitivos, sistemas de clas-
sificao e prticas epistemolgicas mobilizados pelos envolvidos com o fa-
zer (tele)jornalstico. Essas prticas teriam repercusses nos discursos, dos
jornalistas de TV e dos prprios telejornais. que seriam validados por esse
conjunto de procedimentos.
Vale ressaltar que nosso percurso reflexivo tem como foco prioritrio o
dilogo do telejornal com o pblico, seja como princpio orientador e
legitimador do telejornalismo ou ainda a partir dos olhares sobre suas lgicas
de uso desse gnero informativo audiovisual. Dirigido ao grande pblico o
telejornalismo sempre foi alvo de crticas com relao a profundidade de
seus relatos e ainda com relao ao tipo de tratamento das temticas conver-
tidas em notcia, muitas vezes prximo do espetculo. Apesar disso, apenas
a partir da queda nos ndices de audincia e de credibilidade dos noticirios
das grandes redes de televiso que h a perspectiva de reflexo dos prprios
profissionais envolvidos no fazer jornalstico sobre a questo do pblico, quer
como destinatrio da produo miditica, quer como essncia, valor social
jornalismo.
Associados aos problemas de audincia, os principais telejornais veicula-
dos no Brasil tambm experimentam dificuldades quanto aos processos mais
amplos de (re)conhecimento da(s) identidade(s) do jornalismo na
contemporaneidade, particularmente na TV. Ao pensar quais seriam o papel
da TV Pblica no pas e ainda os contedos a serem veiculados por ela,
Eugnio Bucci, ento presidente da Radiobrs, avaliou que o entretenimen-
to teria subjugado o jornalismo:
Nos grandes conglomerados da mdia, que se procla-

mam como players do negcio do entertainment, o
jornalismo se v cada vez mais restrito condio de

109
mero departamento [...] O telejornalismo se abastece
do showbusiness, em sua dimenso esttica, pois foi
engolido por essa indstria que lhe superior. (BUCCI,
2006, p. 15-17)
A baixa profundidade do noticirio televisual, assim como as queixas quan-

to ao carter espetacular das coberturas televisivas, so permanncias signifi-
cativas nos discursos produzidos por estudiosos, da Comunicao e de ou-
tros campos de conhecimento que tm a mdia como objeto de estudos, e
tambm nos depoimentos de intelectuais e autoridades, particularmente quan-
do estas atuam tambm como fonte de informao, sujeitas s lgicas de
produo/ edio dos telejornais. Essas crticas, contudo, parecem distancia-
das das lgicas de uso dos telejornais por grande parte da populao brasi-
leira, para quem os noticirios de televiso se constituem na nova praa
pblica (MOTTA; PORCELLO; VIZEU, 2006)2 onde o pas de (re)conhece
cotidianamente. Mais que isso, muitos telespectadores teriam aprendido a
confiar a distncia, atuando como fiadores daqueles com quem se encon-
tram diariamente via telinha, convertendo os telejornais em sistemas peri-
tos, tal qual conceituados por Giddens.3
Para Silverstone, exatamente por meio da anlise dos telejornais que
seria possvel compreender a criao de confiana que possibilitaria de acor-
do com o autor, a constituio da TV em objeto transicional, sobretudo para
os telespectadores adultos: O noticirio uma instituio chave na media-
o de ameaa, risco e perigo, [...] Sua significao e funo nesse sentido
so to importantes quanto seu papel de provedor de informao.
(SILVERSTONE, 1994, p. 40)
2
Organizado pelos pesquisadores Clia Ladeira Motta, Alfredo Vizeu e Flvio Porcello, o livro Telejornalismo:
a nova praa pblica rene textos de oito autores, entre eles um portugus, e foi lanado em 2006
durante o IV Encontro Nacional dos Pesquisadores de Jornalismo (SBPJor), em Porto Alegre. Ainda que
possa ser questionado o fato de que os telejornais se aproximam mais de uma vitrine que expe a
realidade por meio de personagens cuja estria contada pelos reprteres, acredita-se que por meio da
incluso de cidados comuns, de seus depoimentos, os telejornais se constituem em uma praa, simula-
da, na qual o pas se encontraria ou ao menos reconheceria.
3
A atuao do Jornalismo como sistema perito contemporneo discutida em profundidade na tese de
Ananias Jos de Freitas, O Eclipse da Poltica: O mercado e o Jornalismo. O trabalho foi defendido em
2001 no doutorado em Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
110 Iluska Coutinho

Essa perspectiva refora as funes de segurana e familiaridade destaca-
das por Vizeu e Correia (2008), e oferece um bom enquadramento inicial
para observar a relao entre Telejornalismo e temporalidade social no Bra-
sil. E exatamente em funo da centralidade que os noticirios televisivos
assumem no Brasil que a opo ser por avanar na reflexo sobre a aceita-
o e reconhecimento pblicos no Telejornalismo Brasileiro.
1 O tempo do telejornal: entre as lgicas de produo e a

temporalidade social
A questo do tempo, e do seu controle, central nas narrativas sobre o
telejornalismo, sejam elas acadmicas ou profissionais. Nos relatos produzi-
dos por jornalistas sobre suas rotinas de trabalho, seja em entrevistas ou em
livros de carter testemunhal (que se constituem em referncia importante
no ensino e pesquisa em telejornalismo), a necessidade de domnio do tem-
po emerge como um requisito bsico para a atuao no jornalismo televisivo.
Os (tele)jornalistas correriam contra o tempo durante as etapas de pauta/
produo, captao e edio do material cotidiano, e ainda teriam que lidar
com as dificuldades para organizar a mensagem telejornalstica no tempo,
agora de exibio.
Um dos documentos significativos para perceber a relevncia do tempo, e
de seu controle, para o fazer telejornalstico o vdeo Um dia no JN, uma
produo em formato documentrio que integra o dvd comemorativo dos
35 anos do Jornal Nacional. Por meio de um texto em gerador de caracteres
somos localizados no tempo: 3 de junho de 2004. Um dia sem nenhum
grande acontecimento segundo informa inicialmente o texto. Em seguida, a
dvida surge como um convite para que o espectador acompanhe os basti-
dores de um dia de trabalho da equipe.
Um insert de vdeo no canto superior direito do vdeo, de forma similar a
um relgio/ cronmetro, registra: 7:37. Na sequncia, um texto mais uma
vez em gerador de caracteres informa: Faltam 12 horas e 27 minutos para o
incio do Jornal Nacional. Aps depoimentos de produtores e editores
flagramos um reprter na redao alertando possivelmente sua fonte so-
bre um atraso de mais ou menos meia hora, motivado por engarrafamento
no Tnel Rebouas. Cenas em So Paulo, Rio e Braslia mostram um agita-

111
do cotidiano de reprteres, editores e produtores intercaladas com inseres
do relgio/ cronmetro, ndice de ampulheta. Durante a reunio de pauta o
telespectador assiste a uma negociao entre o editor chefe e o responsvel
pelo escritrio de Nova Iorque.
- OK, vamos fazer enxutinho

- Enxutinho, um minutinho, um minuto e vinte.
- Um e vinte t grande!
- Um e dez
- Fechamos, um e dez.
Um texto em gerador de caracteres esclarece: Dez segundos so um

tempo precioso no Jornal Nacional. A tela seguinte convida: Confira no
escuro. Dessa forma os dez segundos seguintes so de tela preta, sem ne-
nhum udio. O espectador estaria convencido, e agora compartilharia com
os editores sobre o sentido daquela negociao de tempo que acompanha-
ra. Nesse caso trata-se do tempo de exibio e no daquele de produo do
material jornalstico.
Sob o olhar acadmico, a necessidade de economizar tempo durante a
produo das notcias levaria os jornalistas a recorrerem a uma srie de ope-
raes de seleo/ edio para estabelecer o que seria ou no noticivel, e
ainda para dar tratamento adequado ao material apurado de forma a garan-
tir sua insero na gramtica particular do veculo, televiso em nosso caso,
mas tambm no prprio universo do espectador a quem a notcia se dirige.
Os estudos de abordagem construcionista do relevo ao papel da cultura
profissional nessas operaes de recorte e enquadramento da realidade, apon-
tando a existncia de critrios de noticibilidade e valores-notcia, alguns deles
relativos ao veculo no qual a informao jornalstica se insere. Entre esses
estudos, a questo do tempo como valor ganha nfase na teoria interacionista
na qual defende-se que os jornalistas e empresas noticiosas estariam sujeitos
sua tirania:
Pressionadas pela tirania da hora de fechamento, as

empresas do campo jornalstico so ainda mais obriga-
112 Iluska Coutinho

das a elaborar estratgias para fazer face ao desafio
colocado pela dupla natureza de sua matria prima: 1)
os acontecimentos [] podem surgir em qualquer par-
te; 2) os acontecimentos podem surgir a qualquer mo-
mento; 3) face imprevisibilidade, as empresas
jornalsticas precisam impor ordem no espao e no tem-
po. (TRAQUINA, 2004, p. 181, grifo nosso)
No caso do telejornalismo brasileiro, de forma mais especfica, um traba-

lho de referncia no estudo das rotinas produtivas o de Alfredo Vizeu (2000).
O estudo trata do processo de produo do RJTV1, um noticirio televisivo
regional da Rede Globo, e em diversos momentos registra a preocupao
com os tempos de exibio e produo, esse ltimo surgiria em alguns mo-
mentos como um fantasma que paira sobre a redao...
Pressionadas pelo fantasma do tempo as empresas

jornalsticas so ainda mais obrigadas a elaborar estra-
tgias para tornar o processo produtivo o mais gil pos-
svel. No de graa que os motoqueiros esto na re-
dao para ir buscar as fitas na rua. Por causa das
dificuldades do trnsito necessrio ganhar tempo.
(VIZEU, 2000, p.121, grifo do autor)
Para alm da estratgia utilizada no trfego de material audiovisual descri-

ta por Vizeu preciso mobilizar uma srie de procedimentos/rotinas produti-
vas para realizar o enquadramento dos fazeres (tele)jornalsticos pauta,
apurao e captao audiovisual, edio, apresentao e transmisso ao
tempo de produo disponvel. As chamadas teorias do jornalismo j se de-
dicaram ao estudo dos critrios de noticiabilidade e dos valores-notcia, estes
elementos centrais na cultura jornalstica de acordo com Traquina (2005).
certo que essa sistematizao, que inclui ainda a distino entre valores
notcia de seleo (critrios substantivos e contextuais) e valores notcia de
construo, tem reconhecimento e legitimidade em um espao mais reflexi-
vo. Entre aqueles envolvidos de maneira mais direta com a lgica de produ-
o do telejornal, esses parmetros so vistos como abstraes impossveis
para a operacionalizao de um cotidiano em que falta tempo. Dito de

113
outra maneira, para os jornalistas a produo de um noticirio televisivo
seria um processo mais intuitivo, em que os produtores se colocariam na
posio do pblico4 para selecionar quais seriam os fatos mais relevantes a
serem cobertos.
Tudo aquilo que pode ajudar o cidado, no apenas a

compreender o mundo, porque isso faz parte das not-
cias, mas aquilo que faz um cidado estar atento para
aes sociais, para voluntariado, s vezes para a pr-
pria sade, com campanhas de erradicao dessa ou
daquela doena, de vacinao. Tudo o que tenha um
carter social tem espao garantido no Jornal Nacio-
nal. (BONNER apud TRAVANCAS, 2007, p. 130)
Essa naturalizao dos procedimentos que envolvem o fazer jornalstico

encontra respaldo em abordagens como a chamada Teoria do Espelho. Ape-
sar de obter grande adeso entre os profissionais da rea, essa vertente tor-
na-se cada vez menos exequvel na medida em que, a complexificao do
mundo, incluindo a expanso da rea de alcance dos interesses operada
tambm via tecnologia, h cada vez mais contedos, personagens, fatos e
ngulos possveis de serem mostrados.5 A prpria concepo diferenciada
do processo noticioso, que de acordo Traquina (2005) seria naturalizado
pelos profissionais, evidencia a dificuldade de contar com uma nica viso
da realidade.
despeito dessas divergncias, a seleo do que noticiar e da maneira de
mostrar a realidade no estaria condicionada apenas pelo tempo de pro-
duo do telejornal, mas tambm pelo seu tempo de exibio. Como narra-
tivas que se organizam no tempo, as notcias em um telejornal precisam,
alm de ficar prontas no momento preciso que lhes garanta a edio/ trans-
4
Nesse aspecto curiosa a relao percebida no discurso dos profissionais entre jornalistas e pblico,
como se essas esferas de atuao tivessem fronteiras claras e precisas. Mas ser que em ltima medida
todos, produtores e espectadores, no seriam pblico das emisses do telejornal, sujeitos a seus tempos
(de emisso e produo)?
5
As aspas se justificariam na medida em que diferente do que postulado na Teoria do Espelho, defende-
se nesse texto que as notcias de TV so (re)construes narrativas que envolvem uma srie de media-
es: polticas, tcnicas e profissionais.
114 Iluska Coutinho

misso, se submeter ao espao-tempo de veiculao disponvel. Isso defini-
ria, por exemplo, o formato de um determinado contedo, como explica
William Bonner:
Eu trabalho com necessidade absoluta de tempo. Se eu

consigo resumir um VT numa cabea6, eu tiro o VT,
dou uma nota pelada7 e coloco no lugar um outro VT
que no seja resumvel. (BONNER apud COUTINHO,
2003, p. 178)
Depois disso, h ainda que se considerar seu instante de exibio ao lon-

go do telejornal. Afinal o momento de insero de uma notcia, sua presena
no primeiro ou ltimo bloco capaz de denotar valores, cujos significados,
no Brasil, so em grande parte compartilhados com a audincia. Esse dilo-
go ainda potencializado uma vez que em funo da temporalidade social e
de sua adeso grade de programao da emissora, traria elementos impor-
tantes para o tempo e momento de exibio de informaes jornalsticas no
Jornal Nacional, como explicou Bonner ao tratar da forma de encadeamento
das informaes no programa:
[...] coisas mais difceis, joga l no ltimo bloco. Por-

que no ltimo bloco? Porque no ltimo bloco eu tenho
um pblico que do Jornal Nacional, no importa o
que eu fizer ele vai ver o Jornal Nacional porque ele
gosta do Jornal Nacional ou porque pelo menos ele se
sente na necessidade de ver. E eu tenho um pblico que
no do JN, um pblico noveleiro, que est se lixan-
do pro Jornal Nacional, mas como est quase na hora
da novela, que ele no sabe exatamente a que horas
vai comear, ele ligou l. E a, coitado, ele obrigado a
ver mesmo o que ele no quer, uma coisa importante e
chata, mas ele viu. Eu fiz isso com alguns assuntos
6
O termo cabea nesse caso equivale ao texto lido em estdio pelo apresentador do telejornal.
7
Nota pelada, nota ao vivo ou nota seca so aquelas informaes repassadas sem a utilizao de
imagens externas, com o texto lido inteiramente pelo apresentador no estdio.

115
importantes e chatos. E a com isso eu mato dois: pri-
meiro eu mantenho a audincia em alta, porque eu no
coloquei em risco minha audincia; segundo eu fiz com
que mais pessoas vissem uma coisa importante, que
ser importante para elas. Eu parto do princpio de que
como concesso pblica eu tenho a obrigao de cum-
prir minha funo jornalstica. (BONNER apud
COUTINHO, 2003, p. 182)
Por outro lado, o tempo de durao do telejornal, de seus blocos e de

cada uma das mensagens informativas nele inseridas imprimiriam uma de-
terminada velocidade ao processo de narrar/ mostrar o mundo, com reflexos
tambm na sua apreenso pelos (tele) espectadores. Na estrutura narrativa
hegemnica nos telejornais brasileiros (COUTINHO, 2003), esse ritmo seria
acelerado pelas prprias caractersticas do meio que estabeleceriam, quase
como um padro, a insero de matrias curtas, compondo um conjunto
marcado pela fragmentao entre pequenos pacotes de informao.
Ao interpretar a hegemonia audiovisual na contemporaneidade Martn-
Barbero e Rey (2001) avaliam que a percepo do tempo estaria atualmente
marcada pelas experincias da simultaneidade, do instantneo e do fluxo.
De acordo com o paradigma do fluxo, descrito pelos autores, caberia mdia
a fabricao de um presente contnuo, o que transformaria o efmero em
chave de produo: O paradigma do fluxo conecta, hoje, os modos de
organizao do trfego urbano com a estrutura do palimpsesto televisivo e
do hipertexto. (MARTN-BARBERO; REY, 2001, p. 36-37)
Para alm dos reflexos da programao televisiva e de suas ordens e
velocidades de veiculao na temporalidade social, o jornalismo tambm
seria uma instituio chave para essa hegemonia do presente, independente
do suporte. Segundo Carlos Eduardo Franciscato (2005), a partir de caracte-
rsticas como instantaneidade, velocidade e acelerao social, simultaneida-
de, periodicidade, entre outras, o jornalismo teria reformulado a experincia
do tempo nas sociedades ocidentais. Apesar da anlise do autor ter como
foco especialmente o jornalismo impresso e lanar olhares sobre o jornalis-
mo on-line, possvel por analogia considerar suas premissas vlidas tam-
bm para o telejornalismo. Essa interpretao seria possvel uma vez que na
televiso algumas das caractersticas apresentadas seriam potencializadas,
116 Iluska Coutinho

como a simultaneidade, esta tambm destacada por Martn-Barbero e Rey
(2001).
2 Lgicas de uso do telejornal: sobre aceitao e

reconhecimento pblicos
Se no caso das rotinas de produo h diferenas significativas entre a
interpretao dos profissionais do telejornalismo e a de seus analistas, no
que se refere centralidade do telejornalismo na sociedade brasileira parece
haver um consenso. Uma opinio expressa por William Bonner tomada
aqui como sntese da avaliao dos jornalistas de TV acerca de seu trabalho:
[...] somos o produto jornalstico de maior importncia

hoje no Brasil e no adianta negar isso. [...] ns fala-
mos para um pblico que iletrado. Infelizmente, ns
somos a nica fonte de informao. o nico ponto de
contato. (apud TRAVANCAS, 2007, p.131)
Ainda que a avaliao do editor-chefe do Jornal Nacional possa parecer

pouco precisa, especialmente na generalizao acerca do pblico do progra-
ma8, necessrio reconhecer que o Telejornalismo hoje atua como uma
forma central de ligao entre os cidados e a sociedade no Brasil. Em A
sociedade do telejornalismo9, o telejornal uma expresso de poder sobe-
rana e quase intocvel, onde esto aprisionados mltiplos sentidos. (BECKER,
2005, p. 59)
Mais que a participao dos noticirios de TV em um projeto de
ordenamento do mundo, anteriormente abordado nesse texto, ou de sua
relevncia como meio de informao prioritrio de significativa parcela da
populao brasileira, no que se refere ao estabelecimento de uma
epistemologia do telejornalismo (EKSTRON, 2002) importante atentar para
8
Sobre esse aspecto interessante conferir a hiptese da audincia presumida, construda por Alfredo
Vizeu e apresentada no livro O lado oculto do telejornalismo (2005).
9
Ttulo do segundo livro com trabalhos de integrantes da Rede de Pesquisadores de Telejornalismo
(SBPJor), editado pela Vozes, com organizao de Alfredo Vizeu (2008).

117
a forma de apropriao dos telejornais por seu pblico, e avaliar em que
medida o pblico acompanharia esse tipo de programa como ato ou prtica
social, conhecer suas lgicas de uso, para resgatar a terminologia de Martn-
Barbero. Para a proposta de construo da epistemologia do telejornalismo
seria necessrio estabelecer as bases ou condies para que os noticirios
televisivos fossem considerados uma forma de conhecimento socialmente
vlido. Adotando o princpio epistemolgico da negligenciabilidade, trata-se
de definir as caractersticas essenciais, os princpios do telejornalismo capazes
de convert-lo em um bem pblico no Brasil.
Uma das contribuies para essa espcie de carta de princpios poderia
vir dos chamados estudos de recepo. No caso da relao entre telejornalismo
e recepo no Brasil constitui-se em obra pioneira, e de referncia, Muito
alm do Jardim Botnico, de Carlos Eduardo Lins da Silva (1985). A partir
da relevncia do telejornal enquanto prtica social capaz de reunir brasileiros
todas as noites, Lins da Silva realizou um trabalho nos moldes da pesquisa
participante que ressaltou as caractersticas da audincia como instncia tam-
bm produtora de sentidos, que seriam negociados entre as emisses
televisivas e o acesso a outras fontes de informao. Nem o Jornal Nacional
um produto livre de contradies, nem sua audincia um corpo social
homogneo que reage como se fosse uma s pessoa s mensagens que
recebe. (SILVA, 1985, p. 14)
Itnia Mota Gomes (2002) prope que a anlise da recepo televisiva,
especialmente dos telejornais, seja realizada tambm a partir as contribui-
es dos cultural studies e da semitica:
[...] a compreenso da histria cultural do telejornal

pode nos ajudar a compreender as relaes entre o
estudo dos telejornais propriamente ditos e do
telejornalismo de modo geral, a anlise dos suportes
para sua transmisso e suas prticas de recepo, uso,
interpretao. (GOMES, 2002, p. 13)
A partir dessa perspectiva a autora constri o conceito de modos de

endereamento, de acordo com as quais os telejornais inscreveriam em seu
prprio contedo/ mensagem elementos que contribuiriam para sua com-
preenso, tal como pretendida pelos jornalistas.
118 Iluska Coutinho

Mais recente, a pesquisa de Isabel Travancas publicada em 2007 aborda
a recepo do Jornal Nacional por um grupo de 16 jovens universitrios
cariocas, intitulados pela autora como filhos da televiso. Ainda que limita-
da a um grupo bastante especfico, a obra apresenta dados sobre modos
particulares de ver e apreender o telejornal, o que refora a tese da audin-
cia como instncia tambm de produo de conhecimento, nesse caso a
partir de material informativo audiovisual.
A partir das concluses dos trabalhos de Lins da Silva (1985), Gomes
(2002) e Travancas (2007) contudo no possvel fazer inferncias precisas
acerca das caractersticas do conhecimento telejornalstico que lhe garantiri-
am legitimidade, atribuda nesse caso pelo pblico. Apesar, disso tambm a
partir da interpretao desses trabalhos possvel ressaltar o carter em cer-
ta medida socializador desse produto de informao televisual, na medida
em que as notcias compartilhadas via telejornal criariam uma espcie de
repertrio comum entre espectadores, e a partir dele a possibilidade de no-
vas interaes sociais.
Esse carter reforado por Beatriz Becker ao analisar a linguagem do
telejornal: Os discursos dos noticirios eletrnicos podem ser considerados
uns dos mais persuasivos, porque visam a convencer uma audincia signifi-
cativa das verdades do Brasil e do mundo. (BECKER, 2005, p. 50). Os
discursos dos telejornais que se refere a autora contariam para isso com o
recurso da imagem, portador de uma credibilidade quase religiosa
(COUTINHO, 2006), encadeado a um texto narrado por uma voz que
portadora de uma cotidianidade familiar, e (re)conhecida pelos espectadores
como sua aliada no processo de desvelamento e compreenso do mundo.
Talvez uma das chaves para compreender a legitimidade atribuda ao
conhecimento telejornalstico esteja exatamente relacionada ao que Ekstron
(2002) avalia como sendo uma relao de ubiqidade entre televiso e jor-
nalismo. Dessa maneira, se a televiso ocupa lugar de relevncia na socieda-
de contempornea, se constituindo de acordo com Wolton (1996) em lao
social feito distncia, o telejornalismo tambm seria portador dessa
potencialidade, capaz de estimular as relaes de projeo identitria em um
grupo de telespectadores que, despeito de suas diferenas geogrficas,
polticas, econmicas, culturais, entre outras, se reconhece como a nao
narrada nos telejornais.

119
Para entender a aceitao e reconhecimento do pblico, que validariam o
conhecimento veiculado via noticirios televisivos, seria fundamental conhe-
cer as convenes de gnero, tcnicas retricas e discursivas que caracteriza-
riam o telejornalismo, alm das caractersticas especficas do meio, a televi-
so. Ocorre que, fiel ao que alguns julgam ser uma tnica da comunicao
latino-americana, nesses aspectos a serem compreendidos o telejornalismo
guarda marcas de hibridismo e mestiagem.
No que se refere s convenes narrativas e tcnicas retricas, o
telejornalismo brasileiro guardaria caractersticas semelhantes a gneros dra-
mticos, como a telenovela, que na programao televisiva da Rede Globo,
estabelece as fronteiras do telejornal mais assistido do pas, o Jornal Nacio-
nal. Assim, no apenas nessa emissora, mas tambm na TV Cultura, por
exemplo, o modelo hegemnico no noticirio televisivo, local e de rede, a
estruturao da notcia como narrativa, a dramaturgia do telejornalismo bra-
sileiro (COUTINHO, 2003). Narradas por um rosto e/ou voz reconhecidos
pelo telespectador, as estrias cotidianamente retratadas a cada edio dos
telejornais ganham valor de verdade, de conhecimento vlido, e legitimado
por seu pblico.
Referncias
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BOLAO, C.R.S.; BRITTOS, V.C. A televiso brasileira na era digital:

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123
A LINGUAGEM DA PROMOO NO
TELEJORNALISMO
Maria Llia Dias de Castro
1 Funo de promoo na televiso brasileira

A televiso, no Brasil, nasceu sob a gide da iniciativa privada e, como tal,
est estruturada pelo marketing, pela dimenso comercial. Sua meta a
conquista do mercado, a obteno de lucro, o que significa aliar o propsito
comunicativo com o interesse comercial. Isso quer dizer que, ao lado da
dimenso comunicativa, centrada na relao com os telespectadores, existe
a preocupao financeira, responsvel pela sustentabilidade da emissora en-
quanto tal.
Dentro desse quadro, s trs funes que sustentam a televiso infor-
mao, entretenimento e educao parece agregar-se uma outra, talvez a
principal, que quase passa despercebida maioria do pblico consumidor
de seus produtos e que fica sempre de lado, espertamente esquecida: a
promocional.
Do latim promovere, promoo significa elevao, impulso para frente,
engrandecimento. Segundo Houaiss (2001), envolve

125
[...] qualquer atividade (de propaganda, marketing, di-
vulgao, relaes pblicas etc.) destinada a tornar mais
conhecido e prestigiado um produto, servio, marca,
idia, pessoa ou instituio.
Nessa medida, a promoo comporta o movimento para frente, no senti-

do de divulgar, de projetar, de tornar conhecido algum ou alguma coisa por
suas aes e/ou atributos.
Essa compreenso difere um pouco do pensamento de Kotler que v a
promoo apenas como uma das habilidades do marketing e, nesse sentido,
destinada a estimular as pessoas a tomar conscincia dos vrios produtos e
servios da empresa, interessando-se por eles e comprando-os. (KOTLER,
2003, p. 30) O entendimento aqui proposto situa a promoo muito alm
do interesse de compra: tem a ver com aquilo que hoje a televiso represen-
ta para o cidado comum. Indiscutivelmente ela continua sendo um espao
de divulgao de produtos, mas tambm um espao de projeo para
quem nela aparece.
Na realidade, nada passa pela televiso sem simultaneamente se desta-
car: isso inclui fatos, pessoas, ideias, objetos, servios. No toa que todos,
de intelectuais a polticos, passando por beldades, artistas e mesmo cidados
comuns, disputam um espao nessa mdia. E a televiso tem plena conscin-
cia desse papel, tanto que no perde nenhuma oportunidade de ganhar com
essa funo a qual lhe inerente e que parece, ao telespectador, fazer parte
da sua prpria natureza.
Para as pessoas mais simples, o mero fato de aparecer, de ser exibido pela
televiso confere um estatuto de verdade: deu na televiso. Embora a mai-
oria do pblico telespectador no tenha uma postura to ingnua e d os
descontos necessrios, indiscutvel que aparecer na telinha sinnimo de
admirao e respeito.
em nome desse prestgio que a televiso obtm patrocinadores para
seus programas, vende espaos publicitrios, faz marketing pessoal, poltico
e comercial. assim tambm que ela vende seus produtos, promovendo a
si prpria como emissora, sua equipe de funcionrios e os produtos que
oferece ao mercado.
126 Maria Llia Dias de Castro

Presena forte e marcante na mdia televisual, a promoo mobiliza uma
srie de aes (e estratgias), explcitas e implcitas, diretas e indiretas, que
servem de fato para atrair a ateno do pblico, com vistas propagao e/
ou projeo de produtos advindos das mais diferentes reas: comercial, pol-
tica, social, cultural.
2 Abrangncia da ao promocional
A ao promocional, ento, como exerccio deliberado e efetivo da fun-
o de promoo, envolve desde a venda de espaos intervalares at a
estruturao da grade de programao, passando pela definio de novos
formatos, pelas inseres ou chamadas feitas dentro dos programas, e pela
escolha de imagem, pessoa ou ideia a ser veiculada.
Esse movimento compreende, na verdade, uma dupla direo, aparente-
mente indissocivel: (a) a publicizao e (b) a projeo.
a) publicizao
Mesmo no dicionarizado, o neologismo publicizar, e com ele publicizao
(termos hoje praticamente consagrados na rea), tem, na sua constituio, a
raiz public, qual se agrega o sufixo izar, elemento lingustico que exprime
uma relao causal, factitiva, que resulta no entendimento de publicizar como
a ao de tornar pblico algum produto, marca ou servio. Combinando os
valores da sociedade com os gostos e os interesses do pblico alvo, esse tipo
de promoo se converte em ao de tornar pblico algum produto, marca
ou servio, ao convocar um conjunto de princpios e de prticas, relaciona-
das construo de imagens, disseminao de ideias, divulgao de
produtos ou servios em geral.
A proposta de publicizao muito clara: dar a conhecer, a um pblico
determinado, aspectos positivos e/ou vantagens de produto(s), marca(s) ou
servio(s), atravs de recursos de ordens diferentes que possam com ele
estabelecer vnculo. A finalidade desse verdadeiro jogo de convencimento
levar o consumidor aceitao, aquisio do produto e/ou aprovao do
servio, para o estabelecimento de relaes de troca.

127
Nesse processo, opera-se uma semantizao capaz de transformar o sim-
ples objeto (automvel, aspirador, mquina de lavar) em objeto de valor,
alterando a relao direta do sujeito no mundo (deslocar-se, fazer a limpeza,
lavar roupa) em uma relao simblica. Dessa forma, o objeto perde o esta-
tuto de nome comum e de utenslio para adquirir um estatuto de nome
prprio e de marca garantida.
Sendo assim, a publicizao funciona como mediao entre o interesse
do anunciante e o fortalecimento do consumo, vale dizer, entre a ordem
econmica e os valores sociais e culturais que ela, de certa forma, desenca-
deia. As pessoas se apropriam de bens/produtos/servios, envolvendo tanto
as necessidades bsicas alimentao, habitao, vestimenta, locomoo e
lazer como aquelas consideradas complementares vida do ser humano.
Os diferentes discursos de publicizao empregados por uma emissora na
grade de sua programao compreendem: (a) os intervalos entre progra-
mas: sequncia de espaos publicitrios de anunciantes variados, inseres
de patrocnio, aes de responsabilidade social, exposio da logomarca da
emissora, chamamento programao; (b) o interior dos prprios progra-
mas de uma emissora: difuso de aes de cunho comercial e/ou social,
merchandising, chamamento a atores e/ou produtos da emissora, remisso a
outros programas.
b) projeo
Tambm de origem latina, da forma projectare, a projeo implica, mais
que a divulgao, a ao de projetar para diante, de exaltar, de tornar al-
gum ou algo conhecido e respeitado por suas atividades, de conferir prest-
gio e credibilidade a produto(s), marca(s), personalidade(s), servio(s). Pres-
tgio, para Houaiss, representa um valor sociocultural positivo atribudo a
uma coisa, a um indivduo ou a um grupo, que faz com que estes se impo-
nham aos demais.
O desafio de toda emissora de televiso, sobretudo comercial, tem sido o
de propor aes que qualifiquem sua produo e, sobretudo, que assegurem
influncia da emissora junto ao pblico. A luta pela conquista de altos ndices
de audincia uma realidade, at porque anunciar, e mesmo aparecer, na
emissora de maior ndice, e em horrio nobre, traz status e confere posio
nica no cenrio social e cultural.

A preocupao com a projeo, o prestgio acaba por contaminar todo o
discurso televisual. Em verdadeiro crculo vicioso, o anunciante externo bus-
ca a emissora que tem mais poder de penetrao e que, portanto, atinge
maior contingente de pblico; a emissora v na valorizao do espao a
posio de que necessita e o lucro que almeja. Nesse momento, muitas de
suas aes tm as mesmas caractersticas das intervenes publicitrias, como
(1) a identificao da emissora e/ou de seus produtos: nvel em que o objeto
da produo televisual busca passar de nome comum a nome prprio,
visibilizando-se como marca; (2) a conferncia de atributos emissora e/ou a
seus produtos: nvel responsvel pela explicitao dos traos distintivos, das
peculiaridades de seus fazeres, da competncia de sua ao; (3) a celebrao
da emissora e/ou de seus produtos: nvel responsvel pela autoexaltao do
nome e de seus atributos, buscando uma unanimidade de reconhecimento;
e (4) a apropriao da emissora e/ou de seus produtos por parte dos
telespectadores: nvel do consumo dos produtos televisuais.
Assim, a ao promocional, envolvendo tanto o movimento de tornar
pblico como o de conferir credibilidade, prestgio a produtos, ideias, perso-
nalidades, servios, marcas, feitos por anunciantes externos e/ou internos,
presena marcante na televiso que se constitui em espao mpar de visibili-
dade a tudo que nela veiculado.
3 Gnero promocional e sua gramtica

O resultado do movimento promocional (decorrente de uma srie de deci-
ses estratgicas que vo definir como atualizar essa promoo e como
configur-la discursivamente) um conjunto de produes, de carter hbrido,
que opera no limite entre o factual e o ficcional. Em outras palavras, ao mesmo
tempo em que publiciza e/ou projeta produtos, personalidades, programas,
marcas, ideias, a produo promocional alia a objetividade da informao, do
dado verdadeiro com a subjetividade da emoo, do surpreendente, da ma-
gia. Trata-se de trazer algo do mundo real, mas de valorizar uma angulao
ilusria, convocando o telespectador para nela projetar seus sonhos, sua fanta-
sia, sua idealizao. Qualquer insero de pessoas em programas, ou qualquer
veiculao de produtos produz um misto de informao e de encantamento,
como se o telespectador se rendesse ao poder da tela.

129
Assim configurado, o gnero promocional, hoje instalado na televiso
comercial brasileira, marca-se por um conjunto de caractersticas comuns e
constituidoras que possibilitam a formulao de uma gramtica da produo
promocional televisual, a seguir:
a) tenso entre inteno aberta e recurso velado

O produto promocional televisual articula dois eixos bem pontuais: de
um lado, est a dimenso comercial (interesseira), voltada para a explicitao
de qualidades e benefcios de produtos, marcas, programas, servios e para
a escolha de temas que possam introduzir novos hbitos e determinar com-
portamentos aos telespectadores, sempre com objetivo de estmulo venda
e de obteno de lucros. De outro, encontra-se a dimenso simblica (cati-
vante), representada no impacto surpreendente, na brincadeira inesperada,
na construo potica, na explorao da fantasia. Pensar em efeito simblico
conceber o signo numa dimenso pluri-isotpica: ele no se confunde com
a coisa simbolizada, nem com a significao que anuncia; sua funo con-
ferir sentidos possveis coisa referida. a instncia, como diria Barthes, que
naturaliza (torna natural) a inteno de venda, que retira sua finalidade inte-
resseira, substituindo-a pelo espetculo de um mundo em que natural o
processo de troca.
Assim, a construo promocional opera na tenso entre a declarao e o
mascaramento: existe, de um lado, a vontade e a necessidade de atingir os
objetivos em relao venda, oferta de produtos e servios ou difuso de
valores; e, de outro, o mascaramento dessa inteno, atravs de uma ao
por vezes difusa, que tem por finalidade cativar e sensibilizar o pblico.
b) operao de engano consciente (dissimulao planejada)

A ao promocional atua fundamentalmente no nvel do engano consci-
ente: por mais que o pblico reconhea a centralidade na proposio de
produtos e servios e na difuso de valores, ele se deixa envolver pela pro-
posta. A produo promocional capaz de gerar outras formas de entendi-
mento que, no mais das vezes, parecem trazer conforto e satisfao ao con-
sumidor. Ela d ao consumidor a possibilidade de construir sonhos antes
impossveis, de querer algo que ele no tinha querido, de criar necessidades

onde antes no havia sequer a conscincia da falta, levando o consumidor a
agir por impulso e, mesmo, a no pensar. De forma rpida, ela busca romper
com o conhecimento ponderado, racional e fazer um convite ao encanta-
mento, dimenso emocional. Diz-se, alis, que esse tipo de produo age
sobre o indivduo na tentativa de afastar dele a possibilidade consciente para
assim garantir a adeso ao que a ele ofertado. No fundo o que ela pretende
o movimento manipulatrio para aplacar a tendncia crtica da esfera
cognitiva. Predominantemente explora a fantasia, o espetacular, a idealizao.
Por se dirigir fundamentalmente ao olho, ela, mais do que informao, passa
a ser promessa de beleza, seduo das aparncias, ambincia idealizada.
c) articulao entre verbal e visual

Na fuso de imagens, cores, movimentos, a produo promocional ex-
plora desde a forma bela (a forma bela sobreinvade a informao) at a
linguagem ambgua, obscura para forar o sujeito a fixar a mensagem. Nesse
jogo, ela se apresenta como uma forma discursiva menos rgida, eliminando
a solenidade e o peso do discurso verbal, promovendo a ordem frvola dos
signos e, sobretudo, valorizando menos a excelncia dos produtos e mais a
dimenso esttica e/ou o valor que possam representar.
d) movimento de repetio e inovao (mesmo e novo)

A produo promocional tenta trazer o novo sem abdicar do mesmo: ela
se situa no limiar entre aquilo que indito, diferente, novo, e aquilo que
dela se espera, o procedimento previsvel. Dessa maneira, ela procura uma
forma de estabilidade entre o que redundante e o que varivel na cultura
cotidiana.
Isso ocorre na mediao do conhecimento, em que se confrontam dados
novos com dados j sabidos, banais: mesmo que reitere valores vigentes na
sociedade, como famlia, educao infantil, culto ao corpo e beleza fsica,
preservao do meio ambiente, solidariedade humana, combate s drogas,
ela vai buscar outras formas ou hbitos de comportamento, s vezes at para
tentar um outro sentido para as coisas. Sua inteno agir sobre hbitos
sociais e prticas culturais, possibilitando com isso eventuais mudanas na
vida das pessoas.

131
O mesmo se d na mediao estrutural, relativamente ao jogo
previsibilidade imprevisibilidade na forma de trazer a informao, o que
corresponde ao jogo entre o que dela se espera e o efeito surpresa: no pro-
cesso de divulgao, a produo promocional vai buscar descobrir uma nova
angulao, uma nova maneira de criar iluso, para que o consumidor, diante
daquele oferecimento, encontre uma outra motivao
4 Relao da promoo com o telejornal

A meta do telejornalismo o estabelecimento de uma relao que alie
confiana e identidade total com o pblico telespectador. Para alcanar esse
patamar, a emissora, em sintonia com os acontecimentos da realidade, local
ou nacional, e com as aspiraes da comunidade, precisa trazer ao pblico
as informaes de maneira rpida e precisa, relatando, investigando e anali-
sando, sem perder de vista o compromisso com a liberdade de informao e
a preservao da credibilidade.
Em funo disso, e pensando nos canais de televiso aberta, pensou-se
em analisar telejornais matinais locais para ver como neles se do as relaes
entre informao e promoo. Foram selecionados os cinco canais de maior
representatividade no cenrio gacho: canal 2 - TV Record, hoje detentora
do patrimnio da tradicional Empresa Jornalstica Caldas Junior; canal 4 -
Rede Pampa de Comunicao (TV Pampa); canal 5 - Sistema Brasileiro de
Televiso (SBT); canal 10 - Rede Bandeirantes de Comunicao; canal 12
- Rede Brasil Sul de Comunicao (RBS/TV), afiliada da Rede Globo de
Televiso (RGT). Destes, a Pampa (canal 4) no apresenta jornal matinal;
enquanto o SBT (Jornal do SBT) e a Bandeirante (Primeiro Jornal) transmi-
tem telejornais nacionais. Por isso foram analisados apenas os jornais locais
da RBS/TV (Bom Dia, Rio Grande, s 6h30min) e da Record/RS (Rio Gran-
de No Ar, s 6h45min). Ambas emissoras tm, no telejornalismo, uma das
apostas para a conquista do mercado gacho. Em termos de penetrao, o
jornal da RBS/TV atinge, em mdia, 12 pontos; enquanto o jornal da Record/
RS, apesar do registro de crescimento, est no patamar dos 3 pontos de
audincia.
No tratamento de questes de poltica e economia, sociedade e cultura,
meteorologia, servio e esporte, os dois telejornais imprimem a seus produ-

tos a configurao que, no entender da emissora, responde a princpios que
vo da clareza informativa (responsveis pela qualidade e credibilidade junto
ao pblico) ao propsito sensacionalista (responsvel por surpreender a opi-
nio pblica e causar-lhe espanto). O sucesso na obteno dessa meta se
reflete nos ndices de afinidade, que mede a eficincia do programa para
determinado pblico, e de fidelidade, que avalia a permanncia mdia dos
telespectadores em determinado programa.
Embora a informao seja a tnica do telejornal, a promoo permeia
sua construo, e isso feito atravs de um planejamento relacionado
construo da pauta, seleo e organizao das matrias, deciso quanto
a destaques, inseres, participaes nas matrias, aos efeitos pretendidos
no telespectador. Esse conjunto de medidas constitue as estratgias as quais
so pensadas para garantir a eficcia desse programa e, naturalmente, asse-
gurar o prestgio da emissora no cenrio local. Quando a aplicao dessas
medidas eficaz, o resultado so altos ndices de audincia, o que, alm de
tudo, constitui terreno seguro e eficiente para a comunicao publicitria dos
anunciantes de todos os setores de atividade. (e esse aspecto fundamental
para a emissora empresa)
Entre os movimentos e as estratgias encontradas, identificam-se:
a) Embaralhamento
a superposio ou imbricamento de planos, na medida em que o dado
informativo permeado pelo componente promocional: ao mesmo tempo
em que precisa informar, o telejornal precisa agradar, identificar-se com o
pblico, induzi-lo a manter fidelidade. A conquista da audincia, responsvel
pela sustentabilidade da emissora, parece, por vezes, sobrepor o promocional
ao informativo, o que se pode reconhecer nos seguintes movimentos:
- criao de pauta para promoo de pessoas - algumas matrias

apresentadas so enriquecidas com depoimentos, opinies ou ensinamentos
trazidos por pessoas envolvidas com o tema, e essas inseres garantem
crdito aos entrevistados. Tambm o espao reservado oferta de servio
sempre complementado por depoimento de profissional qualificado para pres-
tar esclarecimento ao pblico. E os profissionais convidados (mdicos,

133
odontlogos, advogados, economistas, entre outros) ganham notabilidade,
mesmo que essa insero seja uma entrevista no estdio, de cerca de trs
minutos, quela hora da manh.
No caso do jornal da RBS/TV, o espao reservado a servio contemplou
especificamente (em plena crise das bolsas de valores) um profissional ligado
ao mercado financeiro, Marco Antonio Martins, analista de mercado, que,
entrevistado pela reprter, tentou explicar ao telespectador um pouco da
crise mundial e orient-lo nas decises a tomar. Independente do horrio de
exibio, a entrevista conferiu, e sempre confere, destaque ao profissional, e
isso uma deciso planejada pela produo do programa.
No jornal da Record/RS, as inseres so planejadas sob forma de teste-
munho: so pessoas presentes na hora de determinados acontecimentos que
fazem seu depoimento no calor do fato. A promoo se d mais no fato e sua
repercusso, e menos na pessoa.
- chamamento aos temas que constituem a sequncia do telejornal

- antes dos intervalos, e para manter o pblico cativo, os apresentadores
fazem referncia aos temas dos blocos seguintes, deixando, s vezes, assun-
tos de maior repercusso para os blocos finais. Esse procedimento sustenta a
expectativa, garante a audincia e promove o jornal.
Os dois telejornais iniciam com um resumo das principais matrias que
esto na pauta daquela emisso. O jornal da RBS/TV faz, em alguns segun-
dos, essa sntese, incluindo as condies climticas do dia; dois acontecimen-
tos do interior do Estado (Pelotas, e os assaltos praticados com motos, e
Machadinho, com as ameaas e confrontos polticos); informaes sobre a
crise financeira americana e suas repercusses locais; notcias do esporte,
mais especificamente de Grmio e Internacional. Esse resumo inicial prima
pela clareza, e quase imparcialidade, informativa. O jornal da Record/RS faz
o resumo (dois atropelamentos com morte nas zonas sol e norte da cidade,
priso de mulher que chefiava quadrilha, sofrimento das pessoas nas filas do
SUS Sistema nico de Sade em greve) acompanhado de imagens e,
alm disso, refora, de forma parcial e posicionada, a matria de maior re-
percusso naquela emisso: o acidente duplo ocorrido na madrugada. Alm
de estar no resumo inicial (6h46min), o mesmo acontecimento retomado
ao final de cada bloco (6h58min, 7h10min, 7h13min e 7h19min) sempre

com tom forte, para mostrar a indignao do apresentador e criar no
telespectador uma expectativa ansiosa dos acontecimentos que viro na
sequncia. A nfase a reiterao do fato trgico, associada explcita parci-
alidade que a emissora assume diante dos fatos.
b) Recursividade
o mecanismo de intertextualidade, que atualiza outro discurso que o
precede, mas que, ao mesmo tempo, condio de sua existncia. Esse
recurso manifestado atravs dos seguintes movimentos:
- reiterao de blocos regulares na composio do telejornal - a

identidade com o pblico passa pela previsibilidade dos blocos de notcias. O
telespectador sabe que vai receber informaes relativas a economia e polti-
ca, acontecimentos significativos do espao regional, previses de meteorologia
para o dia e a semana, manifestaes culturais, oferta de servios (de utilida-
de pblica ou de aviso geral) e notcias de esporte.
O jornal da RBS/TV apresenta, como sempre, os blocos previstos na cons-
tituio do programa: matrias do interior do estado, tema de fundo com a
crise nos mercados e notcias de esporte, apostando na regularidade de es-
trutura para criar aquele efeito de afinidade, e at intimidade, com o pblico.
J o jornal da Record/RS pontua temas mais sensacionalistas (atropelamen-
tos, priso, greve no SUS), e constri sua sequncia em funo da notcia de
fundo que d a pauta de todo o telejornal e retomada ao final de cada
bloco, para s aparecer no final. Nesse caso, a aposta de emissora centra-se
em acontecimentos de repercusso trgica, no efeito suspense e na reitera-
o anunciada para selar a proximidade com o pblico.
- postura de apresentadores, ncoras, reprteres - h uma espcie

de gramtica do apresentador do telejornal, que se repete, independente-
mente dos atores que ocupam as posies de ncora ou de reprter, e isso
fica evidenciado no comportamento previsvel, na vestimenta impecvel, na
postura e gesticulao, na fala correta. Tambm a repetio do cenrio, de
bancada ou de estdio, remete s edies anteriores e projeta as que viro,
para facilitar a fidelidade do pblico com o programa.

135
Em relao postura dos apresentadores, os dois telejornais so bem
distintos: o jornal da RBS/TV, seguindo o padro Globo de jornalismo, colo-
ca os dois apresentadores na bancada, em postura formal e gesticulao
comedida, e esses conferem o maior efeito de objetividade e distanciamento
s informaes dadas. J o apresentador do jornal da Record/RS movimen-
ta-se diante de trs cmeras que se alternam, caminha no cenrio, emite
posicionamentos pessoais e fala de forma incisiva e direta, quase interpelan-
do o telespectador. Com essa postura, deixa clara a aposta na subjetividade,
na explicitao de seu ponto de vista diante dos fatos, para obter o efeito de
familiaridade com o telespectador.
c) Autorreflexividade
o procedimento usado pela emissora para falar de si mesma. O conte-
do do telejornal est voltado para o mundo real, comprometendo-se com a
verdade dos fatos e com as conjunturas vividas em sociedade. Na medida
em que, no telejornal, so destacados os valores de veracidade, confiabilidade,
responsabilidade social, a emissora que fica fortalecida e que, mesmo de
forma difusa, consolida sua posio e ganha projeo no meio. Os movimen-
tos mais significativos dessa estratgia so os seguintes:
- criao de pauta que assegure visibilidade emissora - mais do

que as notcias quentinhas do dia, matria-prima do telejornal, existe espao
para temas de responsabilidade social, atividades de filantropia, orientao
sobre procedimentos e atitudes diante de determinadas situaes. A insero
desses outros componentes conferem ao telejornal outra dimenso: visam
demonstrar o grau de comprometimento social e de conscientizao que a
emissora detm.
O jornal da RBS/TV reserva espao para matrias de carter mais social,
mostrando, de forma supostamente imparcial, seu nvel de conscientizao
diante de questes que afetam as relaes entre as pessoas. O jornal da
Record/RS imprime outra direo sua pauta: frente imparcialidade do
concorrente, busca visibilizar-se pelo recurso ao posicionamento explcito, o
que sugere engajamento e comprometimento com um nicho especfico de
pblico que simpatiza com esse tipo de proposta.

- postura pretendida pelo telejornal (emissora) - cada emissora
empresta a seu telejornal um tom principal, a partir do qual quer ser reco-
nhecida, a fim de identificar-se com o telespectador e assim consolidar sua
marca.
O jornal da RBS/TV assume nitidamente a inteno pedaggica: alm de
informar, institui-se como autoridade: ele que sabe o que dizer e como
fazer. Nesse sentido, presta orientao, ensina como proceder diante, como
o caso da reportagem, da crise do mercado. A inteno assegurar parce-
ria, firmando o papel de orientao sria e confivel. O jornal da Record/RS
busca fortalecer essa identidade por uma atitude mais sensacionalista, na
medida em que explicita sua desconformidade com os fatos, denuncia deter-
minadas irregularidades, convocando o telespectador para posicionar-se tam-
bm e assim criar identificao.
5 Concluso
A reflexo aqui proposta faz parte de um percurso de investigao, desen-
volvido nos ltimos anos, sobre as formas de dizer promocionais que a tele-
viso possui. Nessa direo, busca examinar o fenmeno promocional a par-
tir das peculiaridades de sua gramtica e das estratgias lanadas na produ-
o de efeitos de sentido.
O telejornal mostra-se assim como um espao de informao e de pro-
moo, aliando a natureza informativa ao vis promocional. De natureza
sutil, o discurso de carter promocional aparece quer na criao de pauta
para promoo de pessoas, quer na reiterao de blocos regulares em sua
composio, quer na postura dos apresentadores, ncoras e reprteres, quer
ainda na escolha da pauta que assegura visibilidade emissora. Dessa for-
ma, se, de um lado, persegue a divulgao de fatos do mundo real, funcio-
nando como porta voz da realidade; de outro, preocupa-se em criar identi-
dade com o pblico, qualificando essa relao e, em consequncia, engran-
decendo a emissora.
Tais recursos tm por finalidade consolidar a posio da emissora no mer-
cado, garantir poder de penetrao e reforar sua marca, propondo identifi-
cao e, em consequncia, afinidade e fidelidade com o pblico.

137
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139
DRAMATIZAES DA POLTICA NA
TELENOVELA BRASILEIRA
Maria Helena Weber

Maria Carmem Jacob de Souza
Ningum me engana com bolo. Nem me desvenda com

caneta.
(Manoel de Barros)
1 Introduo
A teledramaturgia ocupa um lugar de destaque na cultura brasileira con-
tempornea tendo sido historicamente transformada em centro de polariza-
o da programao da televiso1, assim como da audincia, dos investi-
mentos e como matria jornalstica. A telenovela trata de histrias de amor e
1
Desde os anos 1970 firma-se uma faixa horria (17h s 23h) de exibio que aglutina telenovelas,
telejornais, sries, unitrios, minissries considerada a de maiores ndices de audincia, de rentabilidade
e de interfaces com outros meios de comunicao de massa. (MATTELART; MATTELART, 1989; ORTIZ;
BORELLI; RAMOS, 1989; PRIOLLI; BORELLI, 2000)
DRAMATIZAES DA POLTICA NA TELENOVELA BRASILEIRA

141
ascenso social contadas e recontadas a partir de tecnologia e esttica que a
transformam num dos produtos mais rentveis da indstria do audiovisual,
especificamente, da televiso brasileira.
Suas tramas so matria jornalstica nos fait divers da mdia, capas, ou
material de referncia em outros programas de entretenimento. Hoje, seus
atores so protagonistas importantes da vida real cumprindo o trajeto das
celebridades e do star system como dizia Edgard Morin (1989). Transforma-
dos em testemunhas de peas publicitrias, eventos sociais e polticos de
toda a ordem, as partes que constroem a telenovela se encaixam na catego-
ria ethicidades proposta por Kilpp (2003) para denominar seres televisivos
as pessoas, objetos, fatos entendidos como construes televisivas.
A teledramaturgia interessa como objeto de estudo a vrios campos de
conhecimento. No caso da telenovela, pode-se dizer que um objeto que
causa estranhamento devido a sua extrema simplicidade (aparncia) e com-
plexidade (compreenso). Um objeto paradoxal. Se por um lado se mostra
passvel de enquadramentos nas categorias que explicam a literatura, o cine-
ma, o rdio e o teatro, por outro, estas no so suficientes, pois a telenovela
um produto serializado ficcional hbrido que transmuta a literatura, o cine-
ma, o rdio e o teatro. (BORELLI, 2002; MACHADO, 2001; MARTIN-
BARBERO, 1987) Alm disso, reveste-se de uma esttica prpria formatada
na lgica da televiso determinada pelos jogos que entrelaam realidade e
no-realidade. (COSTA, 2000; ECO, 1984; VILCHES, 1993) Como objeto
de anlise, a aparente facilitao de acesso telenovela uma armadilha
devido dificuldade de tom-la por inteiro, de perscrutar o caminho de seus
contedos e das reaes da audincia, dos telespectadores. Essa aparente
facilidade est, tambm, nos temas simples e universais, populares e
regionalizados, enquadrados pelo tempo e espao televisivo.
difcil reproduzir esse programa de TV. Decup-lo no suficiente para
v-lo e ver da essncia da magia televisiva. A telenovela possui a velocida-
de de um tempo especfico gerado entre o tempo construdo nas tramas e o
tempo constitudo entre os captulos e os telespectadores. Nas pesquisas dis-
ponveis difcil reconhecer a completude da progresso dramtica das tra-
mas em estudo. A imanncia da esttica da fico televisiva observada na
composio e ampliao de fragmentos teledramticos de tal ordem que
quase impossvel contar o que foi mostrado num captulo. Da mesma manei-
142 Maria Helena Weber e Carmen Jacob de Souza

ra o esquecimento da totalidade do enredo se impe como desafio a ser
superado a cada novo exerccio de anlise. (SOUZA, 2003) A memria guar-
da fragmentos2, cenas, personagens, situaes. Recortes.
Assim, cada captulo se impe como fragmento de uma relao mgica
entre o tempo, imagem, msica e texto que prope tramas que se enovelam
em estratgias que antecipam outras tramas, muitas vezes com apoio da
cobertura jornalstica. Reduo da imaginao, pois mostra tudo, deixando
pouco espao para surpresas, ou faz parte da cultura nacional, das culturas
populares? Talvez o fascnio da telenovela seja a companhia, a certeza da
sua continuidade, de participar, num tipo de simulacro3 entre personagens,
histrias, enredos. Diversos estudos sobre recepo4 foram realizados, na
perspectiva de entender essa relao.
Colocada entre a informao jornalstica, a propaganda e outros produ-
tos do entretenimento televisivos, a telenovela fascina na combinao do
tempo, histrias, personagens em imagens que simulam o tempo real num
tempo prprio da televiso e da narrativa ficcional, distante do tempo huma-
no necessrio imaginao individual estabelecida a partir da leitura de um
livro ou da apreciao de um filme. Na telenovela, o acordo est no prprio
desenrolar e a imaginao pretende ser saciada aos poucos, fragmentaria-
mente, a partir de uma histria que combina interesses mtuos dos conta-
dores de estrias, das emissoras, dos telespectadores e de tantos outros.
Tudo isso transforma a telenovela contempornea brasileira em lugar de pas-
sagem, de significaes, emoes, reafirmaes e produo de sentidos.
2
Segundo a metodologia de anlise da potica das telenovelas em exerccio no grupo de pesquisa A-tev,
inspirada nas proposies de Gomes (2004), Vanoye e Goliot-Let (1994), o repertrio adquirido pelos
pesquisadores precisa ser compartilhado com o repertrio adquirido principalmente pelos fs, pois essa
convergncia das percepes dos efeitos provocados durante a fruio amplia a capacidade de desenvol-
ver um exame minucioso dos programas de efeitos previstos no texto audiovisual, no enredar das tramas
das telenovelas.
3
Simulacro nesse caso indica que a experincia do espectador est mais prxima [...] do estado de
viglia e de percepo em situao real. Ele se encontra diante de imagens que lhe chegam do exterior,
que ele no produziu por conta prpria e que exigem ateno. Alm disso, ao contrrio do que se passa
no sonho ou no devaneio, ele no se acha presente diretamente ou implicado no centro da ao imagi-
nria. No entanto participa de algum modo dessa ao. (LINS; LUZ, 1998, p. 230)
4
A respeito de estudos sobre recepo, ver Buarque (2003), Jacks e Escosteguy (2005), Lopes e outros
(2002), Porto (2007), Ronsini (2004).

143
Nessa perspectiva de se esperar que os temas de discusso nacional
atravessem as tramas dramatrgicas que conformam as telenovelas. Temas
de interesse pblico como violncia infantil, educao, crianas desapareci-
das so inseridas sob a marca da responsabilidade social da empresa (o
marketing social que se torna merchandising social). Outros temas de circu-
lao permanente na vida real, mas de aceitao e concepes distintas como
homossexualidade, aborto, incesto so abordados. Na construo da narrati-
va ficcional que obedece a parmetros convencionais cabem muitos temas,
inclusive a poltica.
Traar um panorama sobre os modos como a poltica tem sido abordada
na telenovela brasileira as dramatizaes da poltica orienta a feitura
desse texto. Sustentam essa anlise, cinco premissas. A primeira refere-se
ao entendimento de que a poltica um conceito vital para qualquer rea de
conhecimento, assim como centro do Estado e das instncias de representa-
o das sociedades e seus respectivos direitos e deveres. Esta compreenso
da poltica gera a segunda premissa baseada no fato de que na telenovela
possvel ratificar a ideia sobre a obsolescncia da poltica, sobre seu
descolamento do cotidiano do espectador. Ou seja, a poltica longnqua
como se fosse possvel das necessidades, vivncias, direitos dos indivduos,
grupos e sociedades. A terceira trata da funo pedaggica da telenovela
exercida num espao ficcional de produo industrial que privilegia a circula-
o de idias, segundo as idiossincrasias de um texto ficcional fragmentado e
balizado por sentimentos presos ao cotidiano e representao (miditica)
do mundo, historicamente situada. A quarta premissa entende que os temas
de cunho poltico so colocados nas tramas devido a sua relevncia para a
sociedade e para os indivduos sem, contudo, deixarem de ser constrangidos
pela narrativa amorosa. Gay (1990, p. 121) ao investigar os romances bur-
gueses do sculo XIX lembra que mesmo quando aparentemente o enredo
versava sobre alguma outra coisa, era o amor que puxava os cordes nos
bastidores. A complexidade e amplitude da poltica tendero, portanto, a
simplificaes e redues no corpo de um personagem, num comentrio,
numa ao inverossmil e caricatural.
Nesse contexto, situa-se a quinta premissa, para salientar a existncia de
uma autonomia, mesmo relativa, da posio dos escritores-autores no cam-
po da telenovela que buscaro, fazendo aluso matreirice ideolgica de
Marlyse Meyer (1996), tratar de temas polticos a partir de seus prprios

pontos de vista. (MATTELART; MATTELART, 1989; ORTIZ; BORELLI; RA-
MOS, 1989; SOUZA, 2004)
2 A felicidade possvel e distante da poltica

A proposta axial da telenovela mostrar rotas para alcanar a felicidade
possvel em situaes especficas. O estado de felicidade, observado tam-
bm nos romances e nas telenovelas deve-se deixar claro factvel,
porm, precrio e para ser feliz necessrio um conjunto de ingredientes
amorosos regados com tenacidade. Peter Gay (1990, p. 120) no nos deixa
esquecer que:
Os romancistas do sculo XIX exploraram todos os te-

mas que importavam: o dinheiro, a classe, a poltica.
Estudaram as manobras dos arrivistas sociais e as aven-
turas dos viajantes nos trpicos, as sedues do poder
e o consolo da religio. [...] transformaram seu tempo
na era do romance da sociedade. Mas sua preocupa-
o fundamental sempre foi o amor. Por mais que ten-
tasse, no conseguiam evit-lo.
Essa felicidade narrada segundo uma trama, com maior ou menor nfa-
se maniquesta que gesta combinatrias entre o bem/mal, riqueza/pobreza,
presena/ ausncia, beleza/feira, amor/dio, vaidade/humildade, tica/
corrupo, respeito/preconceito. Para a atualizao desses roteiros do sculo
XIX contribuem a tecnologia, a especializao e o aprimoramento de cente-
nas de profissionais, a competncia dos contadores de histrias e as relaes
mnimas entre a realidade vivenciada ou desejada pelo espectador e a reali-
dade fico apresentada pela televiso. Tudo isso dirigido construo da
crena para a obteno da felicidade que procurar estar no amor e tambm
na viagem, na morte do inimigo ou nos produtos de consumo.
Em suma, telenovelas so narrativas seriadas de carter popular onde
predominam programas de efeitos emocionais associados a significados,
mensagens que podem ser de ordem moral, religiosa, ideolgica e poltica,
contanto, que evitem ferir com vigor as convenes narrativas e simblicas.

145
As situaes dramticas privilegiadas tratam da vida afetiva amorosa e fami-
liar onde a poltica tende a no ser um assunto de destaque. A serialidade
caracterizar-se- por estratgias de continuidade e expectativas que enove-
lam uma diversidade de ncleos dramticos estrategicamente organizados.
Ao longo da histria de produo das telenovelas, evidenciam-se diversos
modos de construir esse enovelamento, aos poucos, ampliado, sofisticado e
indicador de traos estilsticos autorais.5 No Brasil, pesquisas demonstraram
que esses modos podem estar associados a matrizes culturais de gneros e
territrios ficcionais, como western, policial, entre outros. (LOPES et al., 2002)
A exibio insere-se num sistema que estipula uma ordem de exposio
dos programas de televiso, orquestrados segundo informaes sobre os seg-
mentos da audincia que inclui desde o telespectador at a empresa anuncian-
te, desde organizaes civis at governamentais. Tem-se, a depender dos ho-
rrios, uma mirade complexa de variveis que desfavorece estratgias narrati-
vas e temas incomuns, como apontam pesquisas sobre o campo da produo,
sobre a audincia e sobre a recepo. (HAMBURGER, 2005; PRIOLLI;
BORELLI, 2000, entre outros) As histrias tendem a ser exploradas num ritmo
dirio (de segunda-feira a sbado) em captulos de at cinquenta minutos (a
durao pode variar em funo do dia da semana, da importncia do captulo
ou at mesmo da concorrncia com outras emissoras).
A telenovela como um programa de fico seriada de televiso, se conso-
lidou com caractersticas particulares na Amrica Latina. Apesar das diferen-
as ainda pouco exploradas entre as telenovelas latino-americanas, cada vez
mais evidenciadas pelos Anurios do Observatrio Ibero-Americano de tele-
viso (OBITEL) (VILCHES, 2007, LOPES; VILCHES, 2008), um trao co-
mum as perpassa: um sistema de comunicao oligopolizado que produz
uma fico seriada marcada pela continuidade num longo perodo de tem-
po, de acordo com estratgias ficcionais melodramticas que enfatizam te-
mas, intrigas e personagens vinculados a realidades do cotidiano dos
telespectadores classificados por agencias de publicidade e de pesquisas de
audincia. Esse pblico tambm representado segundo informaes e in-
terpretaes peculiares a cada produtor e/ou criador envolvido com o pro-
grama. (HAMBURGER, 2005, p. 54)
5
Ver: Costa (2000), Nogueira (2002), Pallotini (1998), Souza (2004) e Xexo (1996).

As telenovelas, por fim, fazem parte de um jogo complexo de interaes
desiguais inscrito num processo de criao de estmulos a fenmenos proto-
interativos ao instituir que os captulos so escritos enquanto a novela est
no ar. Dinmica de funcionamento que instaura e favorece estudos das
noes e prticas de mediao eletrnica envolvidas na produo e recep-
o de significados e representaes no mundo contemporneo num pro-
duto de fico. (HAMBURGER, 2005, p. 19) Contexto de criao que ajuda
a compreender, por um lado, as razes pelas quais profissionais e especialis-
tas citam inmeros casos de telenovelas cujas histrias tiveram de ser altera-
das para solucionar situaes inesperadas e, por outro lado, uma regra
intrnseca do gnero: a improvisao. (HAMBURGER, 2005, p. 43)
Reconhece-se, pois, nessa construo dramatrgica da telenovela uma
dimenso pedaggica associada eficcia das tramas amorosas somadas
incluso de nacos de realidade, qualidades estticas e ficcionais. Significa
situ-la num espao privilegiado circulao de temas, ideias, posicionamentos
e indicaes de ordem comportamental. Temas polticos estariam permeando,
assim, as tramas amorosas e de ascenso social em torno da felicidade.
Diante de tantos estudos j realizados possvel afirmar que esse novelo
dramtico vai sendo montado sobre uma eficaz equao sentimental j pre-
sente nos romances folhetins do sculo XIX que, antes de tudo, divertem
contando uma boa histria. Uma clara explicitao da estrutura narrativa
amorosa est no estudo sobre fotonovelas irms das telenovelas elabora-
do por Habert (1974). Refere-se ao processo de constituio da histria
formado por situaes de exposio, retardamento e soluo que do fora
narrativa, fatos e personagens expostos e escondidos (exposio) a partir de
outros fatos e personagens que se interpem no andamento da histria de
amor (retardamento) at que, finalmente, obstculos so superados, encon-
tros realizados, inimigos excludos e o amor, qui, realizado (soluo).
Diante disso, construmos esquema ilustrativo de interpretao (Quadro
1) onde pode-se observar um eixo de sustentao de narrativas sentimentais
e amorosas que independe de outras temticas. Assim, o amor o incio e o
fim, mesmo em dramas centrados na poltica. Obstculos podem, direta ou
indiretamente, serem provocados pelos governos, pela corrupo, pela falta
de decises e polticas que provocam insegurana, desemprego, misria, fome.
Explora-se nessa reflexo, a intuio de que nas telenovelas estes problemas

147
so de ordem individual vivenciados pelas personagens num mundo ficcional
com capacidade de colocar os problemas do Estado e da poltica, num se-
gundo plano.
Quadro 1 - Enredo e desenvolvimento temtico
Para que essa narrativa surpreenda e esse esquema infalvel seja executa-
do so construdos cidades, cenrios, paisagens que serviro de palco para
indicar poca, classe social, bons e maus, profisses e identidades. Os prota-
gonistas sero to importantes quanto adequados aos temas, cenrios e pes-
quisas e a qualidade da histria buscar uma proporo que corresponda
resposta da audincia. Em meio construo de cenrios e personagens, os
temas pretendem, tambm, responder a tendncias identificadas junto so-
ciedade minuciosamente pesquisadas. Essas respostas aparecero vincula-
das s cenas sobre sexualidade, racismo, relacionamentos amorosos, religio
e poltica. As novas sociabilidades com seus estranhamentos e adequaes
sero reapresentadas ao mesmo pblico que as vivencia s que ancoradas
em modas, padres e sugerindo consumo de produtos e servios. O cotidia-
no proposto em fragmentos e reapresentado a uma audincia disposta a
estabelecer algum tipo de vnculo, se identificar e projetar desejos e inten-
es nas cenas.
Onde o amor fator dominante relativamente fcil entender a dificulda-
de de abordar s temticas polticas. As questes polticas no so facilmente
conciliveis quando em exposio e as paixes da decorrentes no dizem
respeito ao modo de usar. As intrigas ficcionais propostas so, em geral,
passveis de solues menos complicadas no mundo real. Esta no a ten-

dncia no caso das intrigas do campo poltico. Debates e instncias decisrias
da realidade poltica so, evidentemente, complexos demais para a trama
passional. Mesmo assim, a poltica determinante como estrutura e como
tema para o campo da comunicao miditica e como tal no tem sido es-
quecida pela telenovela.
Em suma, se o entretenimento serve ao lazer, para descansar das coisas
difceis da vida real, entende-se o ato de privilegiar a eleio de temas que
falem emoo do espectador sintonizado com seu corao. As dificuldades
na eleio de temas polticos provem dos impactos que podem causar: pro-
vocando debates, posicionamentos que tendem a mobilizar a mdia e as
opinies na esfera pblica e no mbito individual. Nessa medida, examinar a
dramatizao da poltica na telenovela implica em reconhecer a associao
entre a felicidade amorosa proposta e os temas polticos encenados, o modo
como estas abordagens se adquam e se relacionam com presses que bus-
cam inserir mudanas no desenrolar do enredo. Assuntos polticos causam,
pois, desconforto, exigindo posicionamentos que aparecem inclusive pelo
silncio.
A ttulo de ilustrao, cabe ressaltar que das 500 referncias sobre as
tramas de peas de telenovelas e minissries citadas por Fernandes (1987),
no perodo de 1963 a 1987, um conjunto de 10% incluram temas polticos.
A partir da leitura das sinopses das telenovelas no site teledramaturgia (agos-
to de 2008), no site memria Globo (setembro 2008) e no dicionrio de
teledramaturgia da Editora Globo observa-se que as tramas centrais das tele-
novelas tenderam a estar dissociadas da poltica. A poltica foi encenada a
partir da histria do pas, de acontecimentos da esfera poltica, do exerccio
de mandatos presidenciais, das estratgias de ao de movimentos sociais e
das aes do Estado.
A pesquisa realizada por Hamburger (2005) permite inferir que nos anos
1970 os temas polticos que se destacaram foram: o coronel como figura
transitria entre o poder local e o poder crescente do Estado nacional
(HAMBURGER, 2005, p. 51), o contedo poltico e ideolgico
(HAMBURGER, 2005, p. 85) e a utopia do progresso tecnolgico associa-
do a necessidade de atestar a verossimilhana das tramas fazendo refern-
cia ao Brasil contemporneo. Neste momento, Hamburger salientou a inge-

149
rncia da linguagem documental. (HAMBURGER, 2005, p. 89) Por fim, afi-
ana que dentre as oposies que moviam as narrativas das telenovelas a
oposio
Brasil tradicional e Brasil moderno, que mobilizou

a militncia poltica e cultural brasileira nas dcadas
de cinqenta e sessenta podem ser observadas desde
os anos 1970 at os anos 1990. (HAMBURGER, 2005,
p. 38)
Nos anos oitenta, ainda nas trilhas da periodizao formulada por

Hamburger, as questes polticas foram explicitamente tratadas nas teleno-
velas num movimento de expanso da estrutura bsica do melodrama.
Nos dois sucessos de pblico dessa dcada, Roque Santeiro (Globo, 20h,
1985/ Aguinaldo Silva e Dias Gomes) e Vale Tudo (Globo, 20h, 1988/
Gilberto Braga e Aguinaldo Silva) mostram uma caracterstica da poca, a
multiplicao de referncias a smbolos nacionais e a abordagem do tema
da corrupo que caracteriza a ordem social e poltica. Amplia-se o uso
do estilo de documentrio ou da linguagem documental e da msica
diegtica para conferir verossimilhana narrativa, convencendo-nos de
que a histria [de Roque Santeiro] poderia mesmo ter acontecido em uma
cidade nordestina conforme Hamburger (2005, p. 114). No caso da hist-
ria de Vale Tudo, interpreta que se buscou uma aluso decepo com a
Nova Repblica. (HAMBURGER, 2005, p. 116) Mais do que isso, a nove-
la conseguiu mobilizar
uma experincia emotiva de falncia nacional [...] [su-

gerindo] que, no Brasil, as coisas no mudam, suge-
rindo que, se a poltica se tornou to corrupta, a lgi-
ca do vale tudo se justifica. (HAMBURGER, 2005,
p. 116-117)
Nos anos noventa, Hamburger (2005, p. 117) aponta que essa constru-
o complexa e ambgua da nao ser ligeiramente enfraquecida pela re-
duo da audincia. As telenovelas continuaram a captar e expressar no-
es contraditrias sobre as relaes entre [...] pblico e privado, poltica e

intimidade, noticia e fico num momento da histria do campo da teleno-
vela que estaria dificultando a possibilidade de uma representao nacio-
nal. A autora pergunta se talvez o repertrio compartilhado, possvel nos
anos 1970 e 1980, presente, ainda, nos anos 1990 e no incio do novo
milnio, esteja perdendo sua capacidade de aglutinar a nao brasileira.
(HAMBURGER, 2005, p. 117) Indagaes parte, ainda nos anos noventa,
a telenovela Pantanal (1990, Manchete, 21h30min/ Benedito Rui Barbosa)
privilegiar tambm a problematizao da nacionalidade apontando para
a tendncia da diversificao e da incorporao de reinterpretaes sobre o
Brasil pouco exploradas at ento, como as paisagens exticas, o erotismo o
misticismo.
Todavia, a caracterstica central das telenovelas aps os anos 1990, se-
gundo Hamburger, no se restringe a diversificao dos modos de
problematizar e dramatizar a nacionalidade, mas principalmente, presena
vigorosa das novelas de interveno em detrimento das novelas de repre-
sentao da nao. (HAMBURGER, 2005, p. 122) Os exemplos mais can-
dentes nos anos 1990 foram Explode Corao (1995, Globo, 20h/Glria
Perez), O Rei do Gado (1996, Globo, 20h/ Benedito Rui Barbosa) e nos
anos 2000, foram: O Clone (2001, Globo, 21h/Gloria Perez) e Mulheres
Apaixonadas (2003, Globo, 21h/ Manoel Carlos).
Os anos noventa resistem na memria como aqueles em que as minissries
e as telenovelas encenaram momentos-chave da redemocratizao no Bra-
sil. Hamburger salienta a representatividade de Deus nos Acuda (1992, Glo-
bo, 19h/ Silvio de Abreu) que foi exibida no mesmo perodo da minissrie
Anos rebeldes (1992, Globo, 22h/Gilberto Braga).
Anos Rebeldes, reprisada em 1995 e 2005, foi um marco da
teledramaturgia, pois mostrava o emblemtico ano de 1964, a militncia
poltica da resistncia, a truculncia do regime militar e o exlio enquanto a
mobilizao pelo impeachment do primeiro presidente eleito pela recente
democracia brasileira (Collor de Mello) convulsionava a mdia, a sociedade
e despertava os jovens cara-pintadas. (HAMBURGER, 2005; WEBER,
1993) Lobo (2000) ao analisar 61 minissries brasileiras (1982 a 1995) de
fico poltica examina-as com mincias e localiza-as nos anos 1990 a
1992 da periodizao que formulou, denominando esse perodo de adeus
as iluses.

151
Os resultados das pesquisas de Lobo (2000) e Hamburger (2005) revela-
ram que enquanto nas telenovelas tem-se uma diluio das questes polti-
cas, nas minissries a poltica foi cada vez mais sendo privilegiada. Em muitas
ocasies o contexto histrico movia o desenvolvimento da trama poltica em
cenrios que buscavam recriar detalhes de uma poca do passado que re-
metia ao presente, onde atuavam personagens num jogo poltico de disputas
e acordos. (LOBO, 2000) Parecendo atestar essa tendncia, a Globo produ-
ziu recentemente trs minissries que deram centralidade a poltica em seus
enredos, foi o caso de Juscelino (2006, Globo, 22h/ Maria Adelaide Amaral),
Amaznia (2007, Globo, 22h/ Gloria Perez) e Caros Amigos (2008, Globo,
22h/ Maria Adelaide Amaral).
Em suma, estima-se que temas polticos esto diretamente relacionados,
principalmente, a temas de interesse pblico, tornando visveis questes que
dizem respeito burocracia estatal, histria nacional, instituies polticas e
governamentais, atores polticos e acontecimentos de mobilizao nacional
que se impem. Significa dizer que a poltica, devido ao seu carter vital para
os indivduos e a sociedade, se impe teledramaturgia e, portanto, na equa-
o da dramatizao das questes polticas, estas dependero dos modos de
narrar o amor e a felicidade.
3 Modalidades de insero e diluio da poltica

Para explorar a complexa e diferenciada dramatizao da poltica, cria-
mos uma tipologia para construir um ngulo que nos aproxime de uma car-
tografia que releve os peculiares modos com que ela vem sendo abordada
nas telenovelas brasileiras. O nosso olhar se deteve para aquelas exibidas a
partir de 1970, perodo que revela a consolidao da telenovela no sistema
de produo da fico televisiva no Brasil, alm de traduzir a ascenso da
maior produtora de telenovelas desde 1980, a Rede Globo. Formulamos trs
modalidades possveis de indicaes da insero das temticas polticas para
facilitar a formulao da cartografia preliminar das dramatizaes da poltica
nas telenovelas brasileiras dos anos 1970 at 2008.
A primeira modalidade de identificao sobre o tipo de insero da polti-
ca nas telenovelas brasileiras considera a trama ficcional (tramas centrais e
tramas secundrias). A segunda modalidade explora as citaes estratgicas

ou trechos que surgem pela via do silncio, agendamento, interveno e
posicionamento, geralmente, nas tramas secundrias. A terceira modalidade
marca a repercusso que permite apontar as interfaces entre a encenao da
poltica no texto audiovisual televisivo e as implicaes sociais, culturais e
polticas e econmicas extra-textuais. A combinao dessas modalidades sus-
citou uma cartografia que expressa uma classificao aglutinadora indicativa
dos principais modos de tematizar e dramatizar a poltica nas telenovelas
brasileiras.
3. 1 A poltica na trama ficcional (tramas centrais e tramas

secundrias)
As tramas ou incidentes, eventos gerados por aes de personagens, si-

nalizam as situaes dramticas que encenam a poltica nas telenovelas, se-
jam elas tramas centrais ou secundrias.
Destacamos aquelas que alaram a poltica s tramas centrais. Para
exemplificar, salientamos duas, ambas exibidas nos anos oitenta, momento
verde, amarelo e azul marcado pela multiplicao de referncias a smbo-
los nacionais. (HAMBURGER, 2005, p. 105) Trata-se de Que rei sou eu?
(1989, Globo,19h/ Cassiano Gabus Mendes) e O Salvador da Ptria (1989,
Globo, 20h/Lauro Csar Muniz). Na primeira, a grande questo a restaura-
o da tica de um reino corrompido onde a riqueza e a corrupo so to
grandes quanto a misria do povo. A grande mudana ocorre pela mo de
um rei jovem (Edson Celulari) que vivia escondido entre o povo e com esse,
invade o palcio e restaura os bons costumes e a tica.
Em O Salvador da Ptria o tempo na narrativa est mais prximo da
atualidade e encena os desmandos do governo, problemas econmicos, tr-
fico de drogas, disputas sindicais entre boias-frias e aristocracia rural da cida-
de de Ouro Verde. O heri tambm emerge do povo. E de boia-fria passa a
homem poderoso capaz de resolver os problemas de ordem poltica, com
total domnio da linguagem e da retrica poltica. Mesmo que, que no ltimo
captulo ele aparea trajando as mesmas roupas de boia-fria.
Duas Caras (2007, Globo, 21h/Aguinaldo Silva), um exemplo recente,
dramatiza a disputa do poder econmico em dois espaos no-polticos. Um
deles situava-se na favela Portelinha e o outro nas empresas de um rico
empresrio e suas estratgias de corrupo. No caso da favela, o persona-

153
gem lder local Juvenal Antena (Antonio Fagundes) ter autonomia de deci-
ses polticas, policiais e jurdicas sobre a populao. Uma referncia (impl-
cita) s milcias paramilitares que dominam as favelas do Rio de Janeiro. A
favela foi o centro, ainda, da disputa eleitoral para vereador entre Juvenal e
seu pupilo Evilsio (Lzaro Ramos). No desfecho da trama, a desistncia de
Juvenal pela disputa est associada a uma retrica que busca demonstrar
que manter o poder na favela mais importante para os moradores que a
funo de vereador que ele exerceria na Cmara: seria uma perda de tem-
po, pois a poltica coisa para jovens. Outras telenovelas deram destaque
ao mundo nas favelas, tratando das implicaes do narcotrfico e da ausn-
cia do Estado no sistema de poder local. Os casos exemplares relevantes so
Vidas Opostas (2006, Record, 22h/Marclio Moraes) e Guerra sem Fim (1993,
Manchete, 21h30min/ Jos Louzeiro e Alexandre Lydia).
Telenovelas com tramas centradas nas polticas que envolvem a luta pela
posse da terra e outros temas associados a questo agrria no Brasil trazem
tona situaes dramticas que envolvem representantes do governo, dos
latifundirios e de movimentos sociais, como o MST. Um exemplo recente, j
abordado em outras pesquisas (HAMBURGUER, 2005; SOUZA, 2004) O
rei do gado (1996, Globo, 20h/Benedito Rui Barbosa). Benedito Rui Barbo-
sa escreveu outra telenovela usando estratgias similares para tratar do tra-
balhador rural no cultivo do caf ambientado no perodo da imigrao italia-
na para o Brasil, como o caso de Terra Nostra (Globo, 1999, 20h), estuda-
da por Porto (2007, p. 247).
Nas tramas secundrias identificamos as situaes dramticas que en-
cenaram a poltica nas tramas secundrias. So os polticos e suas famli-
as, aes policiais e dramas ocasionados pelo racismo, segregaes, mi-
sria, corrupo que fazem parte da evoluo de personagens e aes.
No caso da novela da TV Globo, A Favorita (2008, 21h/Joo Emanuel
Carneiro) tem-se uma trama encenada na prefeitura da cidade de Triunfo
(periferia de So Paulo) onde o partido do bem ganha do partido do
mal e o bom prefeito que est preocupado com o avano da fbrica e a
ocupao de terras. Na outra ponta, um poltico corrupto, rico envolvido
em trfico de armas e um assessor de propaganda e marketing (Marcos
Valrio? Duda Mendona?) cujo objetivo ganhar dinheiro a qualquer
custo, inclusive indo para a cadeia no lugar do poltico. O tema oportu-

no em ano de eleies municipais, mas faz caricaturas que ridicularizam
essas funes, assim como prope solues baseadas na emoo, nos
jogos passionais.
3.2 Citao estratgica da poltica: agendamento, interveno,

posicionamento
A citao ou trechos como modalidade pretende indicar a presena espo-

rdica ou ocasional da poltica, principalmente, nas tramas secundrias.
Um exemplo a tendncia de insero na vida de personagens secund-
rias de fatos da realidade prximos temporalmente aos acontecimentos. Foi
o caso da telenovela Renascer (1993, Globo, 20h/ Benedito Rui Barbosa)
que cita a Chacina da Candelria6, tornando um dos meninos que morreram
pai da criana da personagem Teca (Paloma Duarte, jovem me solteira que
daria um filho para a hermafrodita Buba, amante do filho primognito do
Coronel Jos Inocncio) e quando cita o Massacre de indgenas Yanomami7,
num dilogo do personagem do padre Lvio (Jackson Costa).
Trechos podem sutilmente, silenciosamente, subliminarmente tratar da
poltica. Nestes casos, tm-se a impresso que se quer evitar crticas ou con-
cordncias em relao a fatos, posturas. Um dos exemplos a estratgica de
se abster do tratamento das eleies em perodos eleitorais presidenciais sem
deixar de representar o apreo a Ptria Brasil. A telenovela que melhor ilus-
tra esse aspecto da modalidade citao silenciosa Ptria Minha (1994, Glo-
bo, 20h/ Gilberto Braga) que no encenou as eleies, em ano eleitoral,
mudando o marco temporal da narrativa, apesar do ttulo sugestivo. Os fatos
significativos que mobilizam a imprensa no so suficientes para a telenove-
la, por mais que ocupem espao e tempo nas mdias. Este o silenciamento
que, estrategicamente, se omite em relao a provocaes da realidade, pos-
sivelmente mais impactantes do que a prpria fico.
6
A Chacina da Candelria a referncia morte de 8 meninos mortos enquanto dormiam em frente
Igreja da Candelria, no Rio de Janeiro, em 23 de junho de 1993. Nessa noite, vrios policiais abriram
fogo contra mais de 70 crianas e adolescentes que ali dormiam. Esse fato, bem como, o julgamento e
condenao de acusados obteve repercusso internacional.
7
O Massacre dos ndios Yanomami ocorreu na selva amaznica em 1993, na fronteira com a Venezuela,
quando garimpeiros e pistoleiros assassinaram 13 ndios. O Massacre de Haximu como ficou conhecido
no poupou mulheres e crianas e teve repercusso internacional.

155
A citao do tipo agendamento relaciona-se insero nas tramas secun-
drias de acontecimentos externos identificados a fatos sociais, polticos e
econmicos de grande repercusso nacional. Nestes momentos parece que
o efeito buscado o do estmulo a crticas ou concordncias em relao a
eles. Como se ocorresse uma imposio s tramas da telenovela. Assimila-
se acontecimentos, personagens, dilogos, discursos, cenrios etc. Um dos
exemplos recentes ocorre em meio trama de Duas Caras quando a aristo-
crtica personagem Gioconda (Marlia Pra) anda noite pela beira do mar,
no Leblon (provavelmente) coberta de joias e sofre um assalto. Comea a
gritar Chega... e esse grito ecoa pela cidade. Uma aluso direta ao Movimen-
to Cansei8 que mobilizou algumas pessoas e contou com a participao das
celebridades televisivas.
A citao agendamento observada, tambm, no final das telenovelas,
momento propcio para insero de eventos polticos que esto sendo moti-
vos de polmicas na esfera pblica. As cenas finais da personagem Bebel
(Camila Pitanga) em Paraso tropical (Globo, 2007, 21h/Gilberto Braga),
que de prostituta do interior do Nordeste se transforma em rica cidad,
assaz sugestiva. Ela aparece na tribuna da Cmara dos Deputados dando
uma entrevista sobre corrupo e dialogando com um jornalista fotgrafo
invisvel. O cinismo da cena faz referncia direta ao escndalo do Mensalo9
e corrupo do Poder Legislativo, em Braslia.
Interveno o tipo de citao relacionada a trechos dramticos que
podem fazer uso de linguagens documentais (HAMBURGER, 2005) com o
propsito de gerar reflexes que incitem aes. As citaes podem se origi-
nar de decises externas geradas pelo governo como polticas pblicas ou
temas polticos e de comportamento. Abrangem tambm aes sociais, mo-
vimentos organizados da sociedade ou manifestaes pblicas. Estes trechos
revelam questes polticas e sociais associadas a mobilizao da opinio e
8
O efmero movimento Cansei foi Movimento Cvico pelo Direito dos Brasileiros, liderado pela Ordem
dos Advogados do Brasil (OAB/ SP) que em julho e agosto de 2007 veiculou peas publicitrias com
celebridades e pessoas da classe mdia, convocando a populao para protestar contra a crise area, a
violncia e os problemas nacionais.
9
Mensalo foi a alcunha que a mdia atribui para designar o perodo de denncias e condenaes de
corrupo que envolveu o Governo Federal, Legislativo Federal e vrios partidos , em 2005, com reper-
cusso e envolvidos em todo o pas.

das instituies nacionais. Nota-se certa adequao da emissora, dos autores
e criadores que reconhecidos por posturas emancipatrias so capazes de
partir de debates na esfera pblica para criar situaes dramticas associadas
funo social da TV, da telenovela, chamada de merchandising social, ou
seja, aes candentes assumidas e promovidas em meio s tramas. o caso
do debate sobre racismo, homossexualidade, religio, representao do fe-
minino, ecologia e outras. Dois exemplos so emblemticos: Explode Cora-
o que passa a abordar a questo de crianas desaparecidas e suscita aes
sociais e a participao de instituies pblicas e privadas nessa cruzada
(HAMBURGER, 2005) e Pginas da Vidas (2006, Globo,21h/ Manoel Carlos)
que complexifica a ordem ficcional ao introduzir a verdade documental
como complemento, entrelaando o tema central do captulo com o tema
central dos depoimentos de pessoas comuns ao final de cada um deles, num
enquadramento cnico e esttico diferenciado.
Entendemos que a modalidade posicionamento indica pelo menos duas
formas de manifestao sobre situaes, fatos polticos. Pode ocorrer de modo
implcito, a partir de combinaes estratgicas que mesclam fenmenos da
realidade poltica e fenmenos encenados dramaturgicamente, em tramas
principais e ou secundrias. Alguns estudos (REVISTA COMUNICAO E
POLTICA, 1990) salientaram a relao entre o posicionamento da TV Glo-
bo e a eleio de Fernando Collor de Mello presidncia da repblica, em
1990. Trata-se da trilogia que gerou diferentes abordagens e marcou a rela-
o da teledramaturgia com a poltica, denominada a telenovela como cabo
eleitoral da poltica nacional conforme afirma Weber (2000) ao analisar as
telenovelas: Vale Tudo , O Salvador da Ptria e Que Rei Sou Eu? Em Vale
Tudo ocorre a desqualificao do pas, a impunidade da corrupo em meio
a ndices altssimos de audincia. Esse mesmo pas ser restaurado ao ser
sintetizado numa pequena cidade do interior onde, didaticamente, sugeri-
do que qualquer associao pode ser feita (aristocracia rural com bias-fri-
as), para resolver problemas sociais; que qualquer um pode ser governante
exemplificado na transformao de um bobo da cidade, como Sass Mutema
(Lima Duarte) em grande prefeito. Para que a salvao da ptria onde tudo
vale se complete, chega um rei. Em Que rei sou eu? realizada uma pardia
do Brasil governado por Jos Sarney. Esse reino de Avilan reconquistado
para o povo por um rei belo, jovem e audaz que lhes promete um novo pas.
Essa novela passaria reprise em Vale a Pena ver de novo, imediatamente

157
ao seu trmino, sendo que seus finais diferentes mostram o personagem-
prncipe Jean-Pirre (Edson Celulari) se dirigindo diretamente ao telespectador
e pedindo ateno ao voto.
O posicionamento pode ser observado apenas no contexto da produo,
na dimenso extra-textual das telenovelas, conforme demonstram dois exem-
plos que visam estimular uma reflexo. A primeira recupera a experincia
com a censura durante o regime militar. Roque Santeiro censurado e impedi-
do de ir ao ar em 1975 tornou-se um caso emblemtico sobre censura
teledramaturgia. A segunda diz respeito ao Decreto 6.061/2007 do Minist-
rio da Justia que regulamenta a Classificao Indicativa que tem por objeti-
vo mostrar a convenincia entre idades e programao televisiva. Sua
obrigatoriedade tem gerado um profcuo debate entre a esfera pblica nacio-
nal, a esfera poltica e os sistemas de mdia. A contestao partiu, principal-
mente, da Rede Globo pois afeta diretamente a transmisso das telenovelas
e a lucratividade decorrente da mdia publicitria. A diferena de horrio
implica em vultuosos investimentos por parte da emissora que dever veicu-
lar sua programaao em horrios diferenciados.
Evidentemente, que as modalidades que atestem posicionamentos polti-
cos das emissoras observados no sistema de organizao da produo das
telenovelas (seleo de temas, de autores, de combinao de programas e
formatos na grade de programao etc.) guardam uma complexidade que
exige pesquisas que ofeream resultados, evidncias precisas e rigorosas que
possam atestar as estratgias usadas pelas emissoras para estabelecerem po-
sies polticas na esfera pblica. Posies observadas nas telenovelas que,
por sua natureza, lidam com tramas de amor e dio em intricados sistemas
de produo e distribuio desse produto ficcional seriado de televiso.
3.3 Repercusses informativas e mercadolgicas
Por ltimo, e para ratificar o poder de fala da telenovela nacional, a mo-

dalidade repercusso, ou seja a telenovela fora do lugar, transformada em
matria jornalstica ou material publicitrio. O marketing de lanamento das
telenovelas tem ocupado amplamente a mdia com publicidade, eventos e
notcias, assim como tem atribudo ateno desdobrada a audincia e as
solues programadas para os ltimos captulos.

Trata-se da tendncia de veicular, transpor e associar temas, personagens,
situaes dramticas, equipe de realizadores, ndices de audincia, questes e
situaes vivenciadas pelos telespectadores para diversos veculos de comuni-
cao: jornalismo impresso e digital, revistas especializadas em TV, na verso
impressa e verso web, programas de TV e de rdio, blogs e listas de discusso
de fs e especialistas, celulares, chats, comunidades do ORKUT e outros.
O telespectador mantido na trama televisiva, dentro e fora da tela. No
apenas a expectativa dos acontecimentos encadeados vistos pelo
telespectador que o estimular a ver o captulo do dia seguinte. Estratgias
extra-textuais so acionadas para informar o andamento da histria, assim
como os momentos-chave que no podem deixar de ser vistos durante a
semana. Atores e atrizes mesclados aos seus personagens estaro na cena
miditica, nus ou vestidos, cuidando para que as imagens construdas no
repercutam de modo negativo na vida dos personagens. Em A Favorita, o
personagem Z Bob (Carmo Della Vecchia), um jornalista paladino da justi-
a que luta contra a corrupo poltica, dificilmente poder posar nu numa
revista masculina ou participar de campanhas polticas que estejam em desa-
cordo com contratos firmados com a emissora que preservam a imagem que
d vida ao seu personagem.
A ingerncia econmica faz parte da natureza da telenovela. Os interva-
los comerciais e as situaes dramticas no interior das tramas que usam a
linguagem publicitria so moedas de troca com anunciantes. Nesse aspecto,
a fico seriada televisiva telenovela contribui decisivamente (alguns especi-
alistas afirmam que ela sustenta) para a manuteno e expanso de um
sistema comercial de televiso cuja regulao se d essencialmente pelo mer-
cado e pouco no plano de polticas pblicas de comunicao. Desafio que se
coloca para crticos, para pesquisadores, para emissoras de televiso e para
os criadores de telenovelas: pode-se descuidar da anlise dos efeitos poss-
veis nos telespectadores das interpretaes que as estratgias narrativas com
fins publicitrios nas telenovelas podem gerar? Estratgia econmica e publi-
citria que suscita a possvel restrio a temas polticos por anunciantes e
problemas de associao de marcas e produtos a protagonistas ou situaes,
deve ser ignorada? Somados os espaos publicitrios e as audincias dos
principais programas jornalsticos com a teledramaturgia de emissoras como
Globo e Record, pode-se afirmar que as interfaces entre realidade e meios

159
de comunicao massivo, num sistema desigual, permitem a concentrao
de muito poder econmico e poltico nas mos de poucas organizaes e
agentes.
A Rede Globo no Brasil, devido posio dominante (audincia e anun-
ciantes) que ocupa no sistema de comunicao do Brasil um bom exemplo
de transposies e associaes que tendem a pautar assuntos e provocar
repercusso.
Poderamos elaborar uma hiptese de que encenar poltica tambm am-
plia a repercusso da telenovela. Relembremos Vale Tudo. Odete Roitman, a
persona de Beatriz Segall que concedeu uma entrevista nas pginas amare-
las de Veja, intitulada entrevista com Odete Roitman (sic). A segunda o
registro da revista Isto Senhor, que na sua edio especial de final-de-ano,
destaca como um dos fatos mais importantes de 1988, o funeral da persona-
gem Odete Roitman (sic), sob o ttulo Funeral do Mal, em foto-legenda da
gravao. Grave foi o texto da mesma revista, na sua edio de 12 de de-
zembro de 1990, que abre sua reportagem sobre o julgamento dos assassi-
nos de Chico Mendes com o seguinte pargrafo:
Milhes e milhes de brasileiros se emocionam diante de

seus aparelhos de TV na noite de 22 de dezembro de
1988 e discutiam um assassinato anunciado para o dia
seguinte: quem mataria Odete Roitman (sic), a vil da
novela, interpretada por Beatriz Segall? Naquela noite,
nos confins do Brasil, em Xapuri, [...] morria assassina-
do [...] Francisco Alves Mendes Filho [...]. Se no Brasil,
at ento, quase ningum sequer sabia da existncia de
Chico Mendes, mundo a fora j existia a preocupao
com a morte anunciada. A de Chico, no a de Odete,
to cara aos brasileiros [...] (WEBER, 2000, p. 137)
Por fim, retomemos o caso da emblemtica O Rei do Gado. Sucessivas

matrias na imprensa foram publicadas sobre os temas polticos tratados.
Benedito Rui Barbosa foi entrevistado no programa Roda Viva (TV Cultura),
questionado pela autonomia que tinha no modo de tratar temas to espi-
nhosos e polmicos como as polticas voltadas para a reforma agrria e as
aes do Movimento sem Terra.

A partir desse levantamento preliminar pode-se construir uma hiptese
de que a repercusso do fato poltico na esfera pblica ocorrer conforme a
habilidade dos escritores e a agilidade das equipes de criao e produo em
dramatizar o tema poltico ainda no calor da hora, recorrendo ou no a
estratgias documentais ou jornalsticas. Se isso possvel, e at mesmo es-
perado, conta-se, pois, com a repercusso do evento poltico da realidade
que foi dramatizado na telenovela.
4 Cartografia dos temas polticos

Para a continuidade dessa reflexo, pretendemos mapear o tratamento
da poltica nas telenovelas e associar as modalidades identificadas aos mar-
cos temporais que caracterizam a histria poltica brasileira, para estabelecer
uma aproximao mais efetiva com os modos de entrelaamento dos fen-
menos da realidade poltica com as estratgias narrativas ficcionais do gne-
ro. Escritura ficcional que requer dos profissionais a habilidade de participar
numa criao coletiva hierarquizada que se move num contexto que ainda
expressa a paradoxal busca de preservao do maior grau de autonomia
imaginativa diante de presses de naturezas diversas que buscam alterar os
rumos da histria.
No caso particular desse artigo, partimos da premissa que as formas de
encenar a poltica tendem a circular em torno de grandes temas que na
maior parte das vezes no estaro vinculados aos ncleos dramticos cen-
trais, ou seja, teremos poucos exemplos de modalidades de tramas centrais
que dramatizem a poltica nas telenovelas. Essa hiptese nasce dos resulta-
dos da pesquisa de Hamburger (2005) e Narciso Lobo (2000) que aborda-
ram temas polticos nas telenovelas e minissries respectivamente. Nasce,
tambm, do levantamento que fizemos dos temas polticos abordados pelas
telenovelas exibidas no Brasil desde os anos 1970. Esse mapeamento tem
origem na leitura dos ttulos, sinopses e bastidores de telenovelas registrados
em diferentes sites e documentos.10
10
Sabemos do carter exploratrio e inicial dessa investigao que precisar aprimorar os seus dados.
Todavia, para esse momento inicial, a atestada qualidade dos sites consultados satisfaz as exigncias
metodolgicas. Foram consultados os sites <teledramaturgia.com.br>; <memoriaglobo.globo.com>,
assim como o Dicionrio de teledramaturgia (Editora Globo, 2003).

161
A cartografia foi ordenada a partir de quatro temas polticos recorren-
tes abordados nas tramas centrais: (1) relaes e disputas de poder local:
aristocracia rural, coronelismo, trabalho escravo; (2) disputas de poder
governamental, eleies, corrupo, contraveno; (3) momentos da his-
tria poltica brasileira, como o perodo abolicionista, a formao do Es-
tado republicano, perodos ditatoriais e (4) movimentos sociais, movi-
mentos de trabalhadores, situaes polticas que envolvem o ambiente
empresarial ou fabril.
Para constituir essa cartografia, realizamos um levantamento preliminar
de todas as telenovelas indicadas nas fontes de informao, produzidas entre
1970 a 2008. Alm disso, lemos as sinopses e informaes de cada telenove-
la. Depois desses procedimentos, elaboramos os indicadores de classificao
das telenovelas com temticas polticas, por emissora e dcada segundo a
incidncia dessas temticas. Desse modo, ordenou-se uma configurao para
pesquisas futuras que possam aprofundar as modalidades de dramatizao
da poltica nas telenovelas brasileiras.
O primeiro tema (Quadro 2) aponta para tramas onde se desenvolvem
situaes onde possvel identificar relaes e disputas de poder local: aris-
tocracia rural, coronelismo, trabalho escravo e outros. O tema remonta ao
coronel como figura transitria, porem longeva [...], entre o poder local e o
poder crescente do Estado nacional [...] entre a polcia e a poltica, a econo-
mia local e a capital. (HAMBURGER, 2005, p. 91) Neste mbito inserimos
a tradio clientelista que mistura relaes pessoais, profissionais e polticas
(HAMBURGER, 2005, p. 91) at a figura dos lderes do narcotrfico num
sistema frgil de acesso aos direitos sociais.
Sobre essa temtica pode-se identificar 19 produes, sendo a grande
maioria (8) na dcada de setenta, perodo em que o pas estava sob o jugo
da censura e do regime militar. Mesmo perodo de grande desenvolvimento
da rede Globo, conforme estudo de Daniel Herz (1991) sobre A histria
secreta da Rede Globo. Uma anlise mais detalhada com as respectivas
decupagens mostraria a relao entre a abertura poltica e a abertura dos
temas j na dcada de oitenta. Assim como indicaria o esgotamento desta
temtica, como trama central a partir das dcadas de noventa e da dcada
seguinte. Os anos noventa possuem 6 produes seguidas por 3 nos anos
dois mil e 2 telenovelas nos anos oitenta.

Quadro 2 - Ocorrncia da temtica poltica 1. Relaes e disputas de poder local:
aristocracia rural, coronelismo, trabalho escravo
Fontes: Disponvel em: <teledramaturgia.com.br>., [*];
Dicionrio da TV Globo (2003) e <memoriaglobo.globo.com>.
O segundo tema (Quadro 3) mostra 24 telenovelas sobre as relaes e

disputas de poder governamental, eleies, corrupo, contraveno,
incidindo sobre problemas e disputas pelo poder em instituies governa-
mentais dos poderes Executivo, Legislativo e Judicirio. Os temas, protago-
nistas e situaes estabelecem relaes e propem uma avaliao da atua-
o governamental, enfatizando a corrupo como problema central. As dis-
putas eleitorais passam a ser permeadas por relaes sentimentais, questes
familiares e outras.
Essa temtica se concentra nos anos 2000, com 9 produtos. Mostra uma
tendncia considerando os altos ndices de audincia e a repercusso obtida
por A Favorita que teve duas tramas secundrias movidas pela poltica. Na
dcada de noventa so produzidas 6 telenovelas; nos anos oitenta, um total
de 5 telenovelas e apenas 3 nos anos setenta.

163
Quadro 3 - Ocorrncia da temtica poltica 2. Relaes e disputas de poder
governamental: eleies, corrupo, contraveno
Fontes: Disponvel em: <teledramaturgia.com.br>., [*];
Dicionrio da TV Globo (2003) e <memoriaglobo.globo.com>. [**].
O terceiro tema (Quadro 4) seleciona momentos da histria brasileira

como o perodo abolicionista, a formao do Estado republicano, perodos
ditatoriais entre outros. O cenrio histrico da poltica na vida das persona-
gens acentuado. O maior nmero de produes est concentrado na dca-
da de setenta com 7 ttulos, seguido pelos anos 2000 com 6 produes nas
dcadas oitenta e noventa com 5 e 4 telenovelas, respectivamente. O tema
histrico permite uma maior liberdade na explorao dos temas polticos, o
que pode estar sendo indicado pelo equilbrio no nmero de produes, nos
quatro perodos analisados totalizando 22 telenovelas.

Quadro 4 - Ocorrncia da temtica poltica 3. Histria do Brasil:
monarquia, repblica e ditadura
Fontes: Disponvel em: <teledramaturgia.com.br>. [*];
Dicionrio da TV Globo (2003) e <memoriaglobo.globo.com>. [**]
O quarto tema (Quadro 5) enuncia movimentos de trabalhadores associ-

ados a situaes polticas que envolvem o ambiente empresarial ou fabril.
So temticas que apontam para os dramas do desemprego, das tentativas
de transformar o mundo, o debate sobre ecologia. Questes sobre a pobreza
e as dificuldades de viver na cidade e as mobilizaes sociais decorrentes.
Foram encontradas apenas 6 produes concentradas na dcada de setenta.
Ser que essa realidade que parece to prxima no interessa como
enredo dramtico?

165
Quadro 5 - Ocorrncia da temticas polticas 4. Movimentos sociais, sindicais,
relaes do mundo empresarial das cidades
Fontes: Disponvel em: <teledramaturgia.com.br>. [*];
A partir desses quadros possvel oferecer pistas para uma anlise com-
parativa preliminar sobre a ocorrncia de temas polticos nas tramas centrais
das telenovelas por emissora e dcada. O resultado so 70 telenovelas com
o enredo centralizado em temas polticos. A TV Globo produziu e exibiu 44
telenovelas. A extinta Tupi produziu e exibiu 7 telenovelas, sendo que 5
delas, nos anos setenta, tratando do tema movimentos sociais. A Manchete,
tambm fora do quadro atual das emissoras de televiso no Brasil, produziu
e exibiu 6 telenovelas. A TV Record apresenta um total de 7 telenovelas,
sendo que 3 delas foram produzidas e exibidas nos anos 1970. A emissora
SBT num conjunto de 5 telenovelas, exibiu 1 que foi produzida originalmen-
te pela Manchete e das demais, apenas 2 so produes originais da emisso-
ra dos anos 1980. Por fim, temos a TV Bandeirantes, que exibiu apenas uma
telenovela com o tema da poltica em tramas centrais, sendo esta uma pro-
duo original da TV Manchete. No surpresa, pois, que no sistema televisivo
brasileiro tem-se uma predominncia das produes de telenovelas da TV
Globo. (Quadro 6)11
11
Favor observar neste quadro as indicaes: ***Vale lembrar que nos anos 1970 a TV Record estava sob
uma direo diferente dos anos 2000. Tendo cincia dessa ressalva, para fins desta primeira compara-
o, foram contabilizadas como produes da mesma emissora. #a telenovela exibida em 2005 pelo
SBT e originalmente produzida e exibida pela manchete em 1996/97 *Exibida pela Band, todavia,
produzida pela Manchete em 1997/98.

Quadro 6 - Temas polticos nas telenovelas por emissora e perodo
Fonte: Disponvel em: <teledramaturgia.com.br>. [*];
A interpretao desses dados pode gerar inmeras anlises comparativas

a partir de indicadores que estabeleam relaes entre os temas polticos,
audincia, estrutura e abrangncia das emissoras, perodo histrico, espao
teledramatrgico de concentrao do tema poltico em relao telenovela e
outros. Para este trabalho oferecemos um resultado aproximado relacionado
a Rede Globo. No perodo analisado (1970 a 2008) essa emissora produziu
um total de 211 telenovelas em quatro diferentes horrios, com vrias expe-
rincias de remake e sem considerar as telenovelas exibidas em Vale a pena
ver de novo. Neste contexto e desse total, 44 telenovelas tiveram como tema
da trama central a poltica, ou seja, 16,8%.
5 Questes que se enunciam

Em suma, temas que abordam a poltica inserem-se num contexto
dramatrgico que sofre uma determinao passional, recolocando-os num

167
mundo ficcional estranho as situaes da poltica na realidade. Por exemplo,
os polticos no aparecem em seus locais de trabalho (locais da burocracia);
a soluo corrupo, a mudana e o arrependimento de bandidos polticos
ocorrer por fora do amor; a opinio sobre acontecimentos polticos reais
de mobilizao nacional podem obrigar, ao modo de agendamento, uma
citao ou trama paralela. Ironicamente, como o caso de Bebel em Paraso
Tropical que brinca com a imprensa na CPI do Senado Federal ou de modo
inslito, nas cenas em que o deputado federal Romildo Rosa (Milton Gonal-
ves), em A Favorita deputado federal, traficante de armas e construtor, tem
sua casa invadida por moradores de um prdio que construiu e desabou.
Reverte-se a situao deixando-os morar ali e oferecendo iguarias e lazer
requintado. Condenado, convence seu marqueteiro a ir para a priso em seu
lugar, em troca de muito dinheiro. Finalmente, em nome do amor a sua filha,
se entrega e fica preso (totalmente recuperado em algumas semanas).
Entre tantas modalidades e estratgias de narrar a poltica, novas pesqui-
sas que aprofundem a potica dessas dramatizaes se mostram urgentes.
Caso contrrio, como saber se para que seja verossmil telenovela, a polti-
ca dever se curvar ao amor.
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173
AUDIOESFERA POLTICA
E VISIBILIDADE PBLICA:
os atores polticos no Jornal Nacional1
Wilson Gomes
1 Noticirio de tv e poltica
1.1 As direes da pesquisa
Por muitas razes, o noticirio de TV tem ocupado, j h quase quatro

dcadas, um lugar central nas preocupaes de quem se interessa por ques-
tes relacionadas comunicao de massa em suas interaes com a poltica
e a democracia contemporneas. Neste mbito, uma linha de pesquisa que
vem merecendo considervel ateno, ao menos ambiente cientfico em ln-
gua inglesa, aquela voltada para a prospeco e para a avaliao das
consequncias de certas caractersticas tpicas do noticirio de TV na cober-
tura e na exibio da poltica, com especial e intrigante ateno cobertura
1
A pesquisa que sustenta este artigo contou com o apoio do CNPq e da Capes, agncias governamentais
de fomento pesquisa e ps-graduao. A produo, codificao e decupagem dos dados em que a
pesquisa baseada contaram com a participao de Danilo Azevedo e Jnathas Araujo, bolsistas do
grupo de pesquisa em Comunicao, Internet e Democracia, sob a minha coordenao. Seja aqui feito o
devido agradecimento aos dois bolsistas.
AUDIOESFERA POLTICA E VISIBILIDADE PBLICA: os atores polticos no Jornal Nacional

175
de eleies presidenciais. Normalmente, o corpo de literatura que se formou
nos ltimos trinta anos sobre este assunto parte do pressuposto de que as
redes de TV, em geral, e o noticirio de TV, em particular, tm hoje enorme
influncia na vida pblica, seno de todas as sociedades contemporneas,
ao menos daquelas ocidentais.
Esta linha de pesquisa busca, em gera: (a) identificar as caractersticas
expressivas, analticas, narrativas, relacionadas seleo de temas e hbitos
institucionais, dentre outras, introduzidas no jornalismo pelo noticirio de TV,
(b) acompanhar os seus efeitos sobre a representao pblica da poltica.
Normalmente para da retirar premissas para (c) um juzo sobre o impacto
que o estilo TV news (HALLIN, 1986) exerce com relao s caractersticas
contemporneas da poltica ou, de forma ainda mais geral, (d) sobre a
consequncia de tudo isso para a democracia.
A literatura especializada sobre noticirio de TV e poltica tende a identifi-
car seis caractersticas predominantes do estilo TV news de cobertura polti-
ca: a) a diminuio constante do tempo reservado fala direta (ou sonoras)
dos polticos no interior das matrias. Na literatura internacional este fato
vem sendo designado como encurtamento dos sound bites. (HALLIN, 1994;
ADATTO, 1990; STEELE; BARNHURST, 1996; RUSSOMANNO; EVERETT,
1995; SMITH, 1989) b) o crescimento da importncia dos elementos visu-
ais, tanto no que diz respeito importncia do material visual na seleo e na
edio da matria de poltica (McGINNIS, 1969; POSTMAN, 1992; SILCOCK,
2007), quanto no que tange ao ritmo da edio e montagem dos image bites
(BARNHURST; STEELE, 1997); c) o crescimento da importncia daquilo
que podemos chamar de mediao jornalstica na matria de poltica, ou
seja, o crescimento da importncia e da dimenso temporal do udio e da
imagem do ncora e/ou do reprter na matria, bem como o crescimento da
importncia da narrativa e da interveno analtica e explicativa do jornalista
para ordenar e sistematizar os dados recolhidos no campo (FARNSWORTH;
LICHTER, 2003, 2004); d) a crescente dependncia de fontes (no duplo
sentido do termo, ou seja, enquanto fornecedor de informaes e enquanto
assunto e sujeito de que se fala) do governo como insumo fundamental das
matrias de poltica, o que conferiria ao noticirio de TV um carter muito
mais oficialista e mais pobre em alternativas de perspectivas do que o jor-
nalismo impresso. (COOK, 1998; SCHUDSON, 2003; SIGAL, 1973)
176 Wilson Gomes

No representa propriamente uma novidade dizer que o tom dominante
da literatura internacional sobre noticirio de TV e poltica em geral consi-
deravelmente crtico. Tem sido assim h mais de trs dcadas, e apenas re-
centemente aconteceu de o juzo mais severo ser desafiado. A atitude domi-
nante se prende em juzos genricos sobre o dano que a cobertura da polti-
ca ao estilo noticirio de TV produziria sobre o campo poltico e sobre a vida
pblica. A tese do mal-estar meditico (videomalaise), por exemplo, que d
forma a este juzo genrico sobre os efeitos do estilo TV news sobre a vida
pblica americana, rapidamente deixou o lugar de hiptese para se tornar,
desde os anos 1980, num corpus de literatura amplo e de extensa divulga-
o, ainda que menos consistente do que quer fazer crer.
Mas no precisamos aderir s teses de que o noticirio do TV, num pro-
cesso crescente e inexorvel, ter-se-ia transformado numa ameaa autenti-
cidade da poltica e qualidade da vida pblica, como tantos sustentam,
para considerar seriamente as caractersticas do noticirio de TV e o modo
como este afeta a relao entre o campo poltica e a esfera pblica. Mesmo
que se duvide da veracidade do elenco mais catastrfico de supostos estra-
gos e avarias na vida pblica e no comportamento da poltica, adequado
considerar as caractersticas do noticirio de TV que tm um maior impacto
no modo como a poltica se apresenta e representada para os cidados.
Duas das caractersticas mais reiteradas por este endereo de pesquisa dizem
respeito a consequncias do encurtamento da fala direta da poltica e da
importncia conferida aos elementos propriamente audiovisuais para a co-
bertura da poltica. Assim: a) a diminuio da fala dos agentes polticos teria
induzido o campo poltico a se tornar basicamente, no que se refere sua
relao com a comunicao poltica, num provedor de declaraes rpidas e
lapidares para o uso e consumo dos jornalistas de TV. Este artifcio criaria a
no menos artificial poltica base de frases de efeito (a sound bite politics);
b) caractersticas dramticas e visuais do meio TV, ao se transferirem tambm
para o estilo do noticirio da TV, forariam uma cobertura da poltica com
base em parmetros visuais e emocionais ou dramticos. Isto induziria o
campo poltico a se especializar no artifcio de prover materiais chamativos e
atraentes para as cmeras da TV (visuals) ou materiais espetaculares simu-
lados para o consumo televisivo (media events), drenando para artificialidade,
por conseqncia, energias que deveria se dedicar apresentao, sustenta-
o e discusso de questes substantivas da poltica.

177
1.2 A pesquisa sobre as caractersticas gramaticais do
noticirio poltico de tv
Embora conheamos estudos sobre efeitos e dimenses polticas do noti-

cirio da TV desde o final dos anos 1960, a investigao especfica sobre as
caractersticas gramaticais da cobertura da poltica pelo noticirio das redes
de TV tem pouco mais de 25 anos e tem girado ao redor das questes do
encurtamento dos sound bites e do crescimento da mediao jornalstica. O
nico incremento considervel mais recente consistiu em acrescer s preocu-
paes com as sonoras um conjunto de preocupaes e medies relativas
ao material propriamente visual (escala e durao de planos, principalmen-
te), denominado, por analogia, de image bites. (BARNHURST; STEELE, 1997;
BUCY; GRABE, 2007) De resto este subcampo mantm certas caractersti-
cas dominantes, desde a sua origem nas pesquisas de Hallin e Adatto: a)
toma como referncia a cobertura de eleies presidenciais americanas, em
perspectiva longitudinal, desde 1968. De fato, s recentemente, alguns pou-
cos estudos realizaram comparaes e mediram sound e image bites em
eleies de outros pases (ESSER, 2008); b) realiza medies de sonoras e
de planos atribudos a agentes polticos e os contrasta com a durao de
sonoras e dos planos de agentes do campo jornalstico; ou, alternativamente,
mede e contrasta a cobertura da poltica centrada nos eventos e aquela
centrada na narrao jornalstica. (BARNHURST; MUTZ, 1997;
FARNSWORTH; LICHTER, 2003, 2004)
Na literatura internacional, a questo das caractersticas gramaticais da
cobertura poltica no noticrio de TV j tem alguma histria. Tudo comea
com dois estudos independentes, realizados nos anos 1990, sobre a diminui-
o da durao das sonoras polticas na cobertura telejornalstica das campa-
nhas presidenciais, desde 1968. O primeiro texto importante a enfrentar o
tema foi o artigo de Daniel C. Hallin, intitulado Soundbite news, original-
mente publicado em 1992, depois republicado no seu livro We keep America
on top of the world, de 1994. O artigo de Hallin parte de uma pesquisa
sobre a cobertura televisiva das eleies de 1968 a 1988 nos Estados Uni-
dos. A amostra de Hallin se compunha de 20 edies de telejornais do incio
da noite das trs principais redes americanas de cada eleio presidencial
entre 1972 e 1984 e de 25 edies dos dois anos nos dois extremos da
amostra, 1968 e 1988.
178 Wilson Gomes

O artigo traz duas descobertas importantes. A primeira, diz respeito ao
tamanho da sonora poltica mdia. A pesquisa de Hallin descobriu que a
sonora poltica mdia ou o percentual de tempo que algum que no seja
o jornalista est falando (HALLIN, 1994, p. 138) durava 43,1 segundos
em 1968, caiu para 18,2 segundos em 1976, para 9,9 em 1984 e para 8,9
em 1988. Por achar que o problema poderia estar apenas com a sonora
poltica, ele comparou sete edies completas da amostra (incluindo, portan-
to, as matrias que no eram de poltica) e encontrou praticamente os mes-
mos ndices para sonoras no-polticas. A questo, portanto, era da estrutura
do telejornalismo. Isso, inclusive, no tem relao com o tamanho das repor-
tagens polticas de televiso, que, com durao mdia de 178 segundos em
1968 e de 147 segundos em 1988, no tiveram alteraes substanciais na
sua dimenso. (HALLIN, 1994, p. 146)
A segunda menos que uma descoberta, uma comprovao emprica.
Trata-se do problema da mediao como mudana fundamental na estrutu-
ra da narrativa noticiosa que coloca o jornalista na posio de ser o grande
articulador de sentido de tal narrativa. Hallin mostra que o papel do jornalis-
ta no relato da notcia no final dos anos 1960 era muito mais passivo do que
no final dos anos 1980. No perodo mais remoto da amostra, o telejornalismo
era dominado mais pelas palavras dos candidatos e dos que tinham manda-
tos e cargos do que pela dos jornalistas. (HALLIN, 1994, p. 137) Por con-
traste, hoje, as palavras dos polticos,
[...] mais do que simplesmente serem reproduzidas e

transmitidas audincia, so tratadas como matria
bruta, a ser ainda separada, combinada com outros
sons e imagens e reintegrados numa narrativa nova.
(HALLIN, 1994, p. 137)
Essa interveno do jornalista (na verdade, da edio de texto, que

corresponde quilo que no cinema seria uma ps-produo do filme) para
compor uma histria com sentido e j em molduras interpretativas, foi o
resultado do processo evolutivo do telejornalismo.
Estabelecidas as duas descobertas, Hallin pergunta-se por causas e
consequncias. Antes de tudo, o que teria levado a isso? Para ele, trs fatores

179
devem ser considerados: a) possibilidades tecnolgicas mais avanadas e a
constituio de uma esttica especfica para a narrativa televisiva. Gerar e
editar imagens se tornou mais fcil, e os jornalistas hoje dominam muito mais
o padro especfico de produo e apreciao dos produtos da TV do que
no final dos anos 1960. b) circunstncias concorrenciais da produo do
noticirio de TV nos Estados Unidos. L, foram as redes, pressionadas pelas
TVs locais, que descobriram na produo da notcia local um filo lucrativo.
Foram as TVs locais que comearam a encurtar as sonoras (HALLIN, 1994,
p. 144), forando a redes a segui-las se quisessem se manter no negcio. c) o
enfraquecimento da autoridade e do consenso poltico. A queda de
credibilidade histrica da poltica americana no final dos anos 1960 e incio
dos anos 1970 (Guerra do Vietn, Watergate), demanda do jornalismo que
no reproduza as verses e as vozes do governo e dos parlamentares, mas
que seja capaz tambm de produzir sntese e interpretaes, sem distoro
poltica, dos fatos do dia, alm de eventualmente desmascarar a manipula-
o dos polticos. Com isso, aumentou a interveno dos jornalistas na sele-
o e composio, a partir do material colhido pelos reprteres, do material
que vai ao ar no incio da noite; mas aumenta, igualmente, o tom negativo
da cobertura poltica. Hallin descobre que as narrativas negativas sobre a
poltica eram 6% do total em 1968 e j so 25,8% em 1988.
Hallin tenta valorizar dimenses envolvidas nas mudanas de padro no
noticirio de televiso. Admite que em muitos aspectos o noticirio televisivo
melhor jornalismo nos anos 1990 do que no passado mais remoto: mais
interessante, mais srio em muitos aspectos, porque mais crtico, mais
interpretativo e usa mais recursos de pesquisa. Entretanto, algumas caracte-
rsticas so, para ele, perturbadoras. Antes de tudo e da forma mais simples,
perturbador que o pblico nunca tenha a chance de ouvir um candidato
ou qualquer outra pessoa falar por mais de 20 segundos. (HALLIN, 1994,
p. 146) O encurtamento dos sound bites perturbador, principalmente por
razes cognitivas. Comparando com o passado, Hallin acha que ao ouvir as
antigas sonoras de 40 segundos
Tinha-se a impresso de entender alguma coisa do ca-

rter da pessoa e a lgica do argumento dela, o que um
soundbite de 10 segundos nunca pode dar. Tinha-se
180 Wilson Gomes

tambm a impresso de que se era capaz de julgar por
si mesmo, algo que este estilo de narrativa editorializada
[wrap-up] impede. (HALLIN, 1994, p. 146)
Por ltimo, Hallin acredita encontrar uma conexo forte entre o estilo de
cobertura de campanhas que os americanos chamam de corrida de cava-
los, isto , uma cobertura centrada na identificao e no julgamento sobre
tticas e estratgias polticas, em quem perde ou ganha com tal fato, e o
encurtamento das sonoras polticas. Contrastando as notcias com aborda-
gem corrida de cavalos (horse-race) e as notcias orientadas por questes
substantivas (policy issue themes). Na verdade, nota uma coincidncia tem-
poral entre a predominncia do primeiro enfoque e o encurtamento das
sonoras. Alm do mais, nas notcias da sua amostra, quanto mais nfase
horse-race havia, menores eram as sonoras. (HALLIN, 1994, p. 148) Por
qu? Porque sound bites curtos e enfoque no hiper-antagonismo so mais
adequados para a estrutura narrativa dramtica valorizada pela televiso
moderna. (HALLIN, 1994, p. 148)
O nvel de teorizao sobre as caractersticas da sonora poltica e o pa-
dro metodolgico para o seu estudo no avanaram de modo notvel des-
de a formulao de Hallin no incio dos anos 1990. De l para c, o que foi
produzido em termos de literatura internacional foi basicamente de natureza
confirmatria (ADATTO, 1990), de aplicao cobertura de outros anos
eleitorais (BUCY; GRABER, 2007), de extenso das observaes e medi-
es ao material visual do telejornalismo, os chamados image bites
(BERNHURST; STEELE, 1997; STEELE; BARNHURST, 1996), de atualiza-
o e combinao com o modelo terico-metodolgico do media bias.
(LOWRY; SCHINDLER, 1995, 1998) No Brasil, no conheo outras medi-
es de sonoras polticas alm daquelas realizadas por Mauro Porto (2002,
2007), mas para discutir outras questes do seu foco de ateno.
Infelizmente, outra dimenso da fala da poltica no telejornalismo, a saber, a
voz do ator poltico mediada pela narrativa do jornalista, no me resulta ter
sido objeto da mesma considerao que tem merecido o estudo sobre as so-
noras polticas. As declaraes narradas e o que elas representam de
suplementao de voz poltica aos tradicionais sound bites parecem estar au-
sentes da literatura internacional de comunicao e poltica. No que diz respei-

181
to s menes nominais a atores polticos, tampouco estas parecem ter mereci-
do considerao terica e emprica relevante no estado atual da literatura.
O fato, porm, que a medio e a caracterizao de sonoras geralmente
servem como ocasio para um discurso sobre a natureza da cobertura da
poltica no telejornalismo atual. Particularmente, servem para ilustrar a tese
segundo a qual a poltica na tev tributria das idiossincrasias, de valores e
de gramticas, do campo do jornalismo e do noticirio televisivo contempo-
rneo. (BARNHURST; MUTZ, 1997) Perspectiva completamente diferente
daquele que me orienta neste estudo, que encara o telejornalismo principal-
mente na sua caracterstica de arena pblica e est principalmente interessa-
do em identificar meios, modos e formas de distribuio da visibilidade p-
blica nesta arena.
Este captulo assume o patrimnio da linha de estudos sobre caractersti-
cas gramaticais do noticirio poltico de redes de TV. Sustenta, contudo, cer-
tas diferenas com respeito ao modus operandi da pesquisa neste subcampo.
Primeiro, toma como corpus emprico um perodo de normalidade poltica,
isto , um perodo sem campanhas eleitorais. A rigor, no encontramos ne-
nhuma justificativa sobre porque estudar os perodos especiais da cobertura
da poltica, a no ser que se queira reforar o argumento de que nesses
perodos os cidados seriam consideravelmente mais prejudicados pelas ca-
ractersticas gramaticais dominantes da cobertura. Como nos localizamos a
considervel distncia desse propsito, consideramos, ao contrrio, que per-
odos de normalidade poltica permitem maiores generalizaes do que os
intervalos eleitorais.
Alm disso, este estudo no tem como meta expor mais uma pesquisa
comprobatria do encurtamento das sonoras dos polticos. Por isso mesmo,
no comparamos a cobertura durante vrias eleies como tem sido o hbi-
to neste tipo de pesquisa. Neste sentido, a pesquisa menos preocupada
com a gramtica da cobertura poltica no noticirio da TV em rede per se e
mais preocupada com o modo como esta gramtica empregada para pro-
duzir, negar ou administrar a visibilidade no campo poltico. Dada a gramti-
ca dominante do noticirio de TV, e admitida a importncia deste para a
visibilidade pblica dos agentes do campo poltico, a nossa pergunta diz res-
peito a quem visvel nos noticirios e que quota de visibilidade cada agente
e cada tipo de agente desfruta nesta esfera. Mais, portanto do que uma
182 Wilson Gomes

questo relacionada ao encurtamento das sonoras (ou da presena em tela)
dos agentes da poltica considerados como um todo, como se faz tradicional-
mente, trata-se aqui de investigar a distribuio da visibilidade nos noticirios
de TV mediante sonoras e outras formas verbais e visuais de apresentao
da poltica.
2 Visibilidade pblica e audioesfera

O conceito de visibilidade2 tem acompanhado a teoria e a experincia da
democracia praticamente desde a sua origem. Os atenienses da poca de
ouro da democracia, sob a liderana de Pricles, projetam a ideia de gover-
no democrtico em consonncia com a existncia de espaos de discusso
abertos, onde se poderiam processar deliberaes luz do dia. reinveno
da democracia, na sua forma moderna, precedeu um longo perodo de recu-
perao filosfica da idia de publicidade da deciso poltica e de fogo cerra-
do contra arcanos, segredos e razes de Estado. Firmada positivamente, na
valorizao da idia de publicidade como troca pblica de razes, tambm
elas pblicas, na tradio kantiana, ou negativamente, na valorizao da
visibilidade pblica como forma de evitar que quem governa venha a su-
cumbir tentao de tornar a coisa pblica uma coisa prpria, na tradio
utilitarista, de um jeito ou de outro a visibilidade a pedra angular da
estruturao da democracia moderna.
O conceito normativo se materializou em palavras de ordem, a sustentar
lutas reivindicatrias para que o pblico tivesse sempre maior controle
cognitivo sobre a deciso que afeta a todos os membros da comunidade
poltica. Mas tambm se materializou em vrios modelos tericos e prticos
de democracia, concordes com agendas voltadas para propor e assegurar
mais e melhor visibilidade, seja na reivindicao por mais transparncia da
administrao pblica e dos procedimentos legislativos, como garantia de
uma accountability eficaz, seja na perspectiva segundo a qual s a existncia
de uma esfera pblica autntica, espraiada e fecunda fornece o solo adequa-
2
Para um tratamento mais cuidadoso da ideia de visibilidade pblica e do seu significado e alcance para
a democracia, tomo a liberdade de recomendar os captulos de 1 a 4 de Comunicao e Democracia.
(GOMES; MAIA, 2008)

183
do para uma democracia genuna, seja, enfim, na ideia de que precisamos
aumentar e reforar os meios e as oportunidades que permitem que os pro-
cessos de deciso poltica, realizados pelos corpos legislativos e pelos gover-
nos, assentem em procedimentos extensos de troca pblica de razes reali-
zados pelos cidados.
O mbito normativo dista pouco, a rigor, daquele que lida com os fen-
menos em sua concretude. Afinal, a visibilidade pblica, enquanto norma
democrtica, h de se materializar em espaos concretos onde o pblico
possa ver, ouvir, tomar conhecimento, eventualmente discutir, os negcios
de interesse comum e a prpria poltica como atividade crescentemente es-
pecializada. Da qualidade dessas janelas, por onde o cidado acompanha os
assuntos pblicos e os lances e comportamentos dos atores que a eles se
dedicam, vai depender o padro de democracia instalado. Antes, porm, de
um juzo normativo, h que se tentar entender como os espaos, recursos e
dispositivos voltados para produzir visibilidade poltica so desenhados con-
cretamente, quais as suas caractersticas e que tipo de publicidade eles so
realmente capazes de oferecer.
Este artigo representa parte de um estudo que tem o propsito de exami-
nar um dispositivo central para a produo de visibilidade pblica nas socie-
dades de massa, o telejornal. Ele parte da anlise emprica de uma amostra
do telejornal de maior audincia no Brasil, para tentar identificar componen-
tes essenciais na produo e distribuio de visibilidade na poltica nacional.
Este artigo estar focado na parte do estudo concernente quela dimenso
da visibilidade pblica que ocupada pela fala do ator poltico e pelo
referimento verbal ao seu nome. A esta dimenso ou mbito especfico da
visibilidade ser referida aqui, por razes de economia, mediante a expres-
so audioesfera. Este captulo vai, portanto, examinar um exemplo de
audioesfera poltica, com o propsito de identificar e discutir suas caracters-
ticas centrais voltadas para a estruturao e distribuio da fala poltica num
dos centros da visibilidade pblica poltica brasileira.
2.1 O centro da visibilidade poltica
O ponto focal mais forte numa dada coletividade ou a convergncia de

vrios deles produz o que podemos chamar de centro da visibilidade pbli-
184 Wilson Gomes

ca. O centro da visibilidade pblica , portanto, aquele em que aes e
pessoas so representadas diante de uma larga ateno pblica concentra-
da. Na sociedade contempornea, parece claro que h dispositivos tcnicos
e atividades industriais especializadas em produo, captura e medio da
visibilidade pblica massiva. A indstria da sondagem e anlise de opinio
pblica especializou-se em medio, enquanto as indstrias da informao e
do entretenimento ocuparam-se com produo e captura da ateno pbli-
ca. De fato, ao redor dos produtos e dispositivos da comunicao dita de
massa se concentram, hoje, as maiores quotas de ateno coletiva, portanto,
de visibilidade pblica. No centro da comunicao de massa, a televiso. No
caso brasileiro, h pouca possibilidade de dvida quanto ao fato de o consu-
mo da programao da televiso ser, em geral, o grande concentrador de
ateno pblica. A presena na grade de programao da televiso , por
conseguinte, a grande vitrine da visibilidade pblica nacional.
E h medidores socialmente legitimados do nvel de concentrao de
ateno pblica dedicados ao consumo da comunicao de massa, mor-
mente da televiso. Como conseguem aferir a ateno pblica, so, ao mes-
mo tempo, medidores dos graus de intensidade da visibilidade pblica de
fatos, coisas e pessoas que desfrutam de tal ateno. No caso brasileiro, o
peoplemeter do IBOPE, que mede o grau de concentrao de audincia no
consumo da televiso, tornou-se um marcador confivel. O marcador vai
mais alm, pois mede o grau de concentrao da ateno pblica nos diver-
sos produtos da grade de programao da televiso brasileira. E identifica os
seus produtos com maior visibilidade.
No Brasil, h muitos anos, dentre os cinco produtos da grade da progra-
mao da televiso aberta com a maior concentrao da ateno pblica
(ou, dito de outro modo, com o maior ndice de audincia) est apenas um
produto que trata da atualidade, o Jornal Nacional. Em geral, a cabea da
lista dos destaques semanais de audincia ocupada pela novela das oito.
Os outros trs se alternam entre uma segunda telenovela noturna, jogos de
futebol, uma fico de humor nacional e filmes. Todos os top 5 da grade
so oferecidos ao consumo no horrio compreendido entre 7 e 10 da noite,
o prime time, ou horrio nobre da televiso brasileira.
O Jornal Nacional tradicionalmente um dos trs produtos mais consu-
midos da grade da televiso brasileira e o nico dentre os programas lderes

185
de audincia que tem como objeto a matria tradicional da visibilidade pbli-
ca: a atualidade. Os fatos, pessoas e discursos presentes no Jornal Nacional
so vistos, em mdia (tendo referncia a amostra estudada a seguir), por
33% dos domiclios monitorados pelo peoplemeter do IBOPE na Grande
So Paulo e no Grande Rio.3 Significa que este telejornal atrai a ateno de
1/3 dos domiclios que tm televisores ligados na faixa das oito s nove horas
da noite, o que lhe confere a singular condio de principal ponto focal da
ateno pblica e da principal janela para a apreciao pblica da visibilida-
de nacional.
A visibilidade da poltica no , per se, distinta da visibilidade que caracte-
riza outras esferas da vida em sociedade. Naturalmente, diferente o teatro
dos eventos da poltica daquele, digamos, dos universos da cincia, da cultu-
ra ou do espetculo. Mas quando se trata de visibilidade pblica, menos
importante que o teatro dos acontecimentos o teatro da representao de
tais acontecimentos. Assim, a poltica compartilha pelo menos grande parte
das vitrines onde se fazem visveis publicamente os outros mbitos da vida
social. E os grandes pontos focais da sociedade contempornea acomodam
de maneira conveniente as demandas da curiosidade pblica geral com as
demandas provenientes do interesse na vida social e aquelas do interesse
poltico mais especfico.
O Jornal Nacional uma janela que conserva e, eventualmente, engrossa
a ateno pblica, situado na grade entre duas estrelas da audincia nacio-
nal, as telenovelas da noite. uma brecha de informao de atualidade
entre dois blocos de fico de grande apelo pblico. Desfruta de todos os
privilgios que a griffe informao ou hard news confere aos seus produ-
tos, numa grade onde predominam a fico e outras formas de entreteni-
mento. Mas ao mesmo tempo precisa fixar a ateno mesmo daqueles me-
nos interessados em informao sobre a atualidade poltica propriamente
dita, que apenas desejam passar os olhos sobre os fatos gerais do dia. A
3
O universo da amostra de 5.554.600 domiclios. So, portanto, 1.833.018 os domiclios sintonizados
no Jornal Nacional. Empregando-se a estimativa comum (talvez exagerada) de 4 espectadores por domi-
clio, o universo gigantesco. Todavia, o mais importante que se essa proporo puder ser generalizada
para o territrio nacional, um tero dos domiclios brasileiros teria o seu televisor ligado no Jornal Naci-
onal. Fonte: Media Worstation/Almanaque Ibope/Top 5, com a lista semanal dos programas de maior
audincia na Grande So Paulo e no Grande Rio durante todo o perodo da amostra.
186 Wilson Gomes

oferta de informao (e, portanto, de exibio) poltica acomodada num
conjunto da oferta de informao de outra natureza para um pblico que,
dentre outras coisas, faz as suas refeies, atualiza a conversa cotidiana (dire-
tamente ou por meios eletrnicos) e/ou se prepara para o ritual familiar de
assistir novela das oito. Neste quadro, a poltica no prime time da televiso
brasileira no apenas se exibe ateno pblica disponvel, mas deve tam-
bm atrair mais ateno pblica, alm de manter aquela j disponvel.
3 Um estudo sobre a audioesfera poltica brasileira

3.1 Pressupostos
Constatado o principal ponto focal da visibilidade pblica poltica nacio-

nal, h muitas perguntas sobre caractersticas e natureza da esfera de visibili-
dade que so inevitveis. Dois horizontes de problemas parecem-me proe-
minentes. Primeiro, naturalmente, h questes relacionadas aos contedos
da esfera de visibilidade poltica. Uma forma tradicionalmente explorada de
abordagem desses contedos contemplada pela pesquisa sobre os efeitos
cognitivos dos meios de massa, nas investigaes sobre agendamento, framing
e priming. Tais modelos terico-metodolgicos descrevem com bastante cui-
dado a estruturao daquela forma de visibilidade genericamente chamada
de opinio. Por outro lado, uma forma pouco explorada, mas igualmente
interessante, diz respeito aos problemas polticos que a so formulados. Neste
mbito, h trs perspectivas importantes: a questo das arenas (mediticas)
das disputas pela formulao dos problemas sociais (HILGARTNER; BOSK,
1988, OLIVER; MEYER, 1999, MARATEA, 2008), o problema mais geral
da inveno dos problemas polticos (EDELMAN, 1988, HUBBARD;
DEFLEUR; LOIS, 1975) e a questo das ondas polticas (WOLFSFELD, 2001),
ou das vagas sucessivas de problemas, da sua durao e da sua substituio
por outros problemas.
Um segundo horizonte de problemas diz respeito aos atores polticos. Por
ator poltico entendo qualquer sujeito que goza do reconhecimento, social-
mente dado, de que cumpre um papel na poltica. Em maior nmero, esto,
naturalmente, os polticos profissionais, tanto os portadores de mandatos
populares e de cargos pblicos polticos (os officials) quanto os quadros de
profissionais polticos sem mandato dos partidos e de outras agncias polti-

187
cas. Naturalmente, aqui tambm podem ser includos os cidados que no
so polticos profissionais nem exercem cargos pblicos mas representam
foras ou interesses precipuamente polticos da sociedade ou de grupos par-
ticulares, desde que socialmente reconhecidos como tal.
Este horizonte ser especificamente o objeto deste estudo. Nele emerge
um conjunto de questes relacionado ao lugar dos atores polticos numa
esfera de visibilidade pblica que controlada por agentes da indstria e do
campo profissional da informao. As perguntas mais fundamentais esto,
em geral, relacionadas representao e representatividade dos atores
polticos: Que atores polticos aparecem na esfera central de visibilidade p-
blica? Como se apresentam? Eles falam por si ou so narrados? Predomina a
voz da poltica ou a dos jornalistas? Que atores tm direito a imagem e/ou
voz e que atores so despossudos de oportunidades de falarem ou serem
vistos? O que leva um ator visibilidade e que lhe impede de ser visvel?
So todas questes que demandam respostas empricas. Para respond-
las, preciso analisar e medir coisas. Enfrentamos esta tarefa com uma pes-
quisa emprica voltada para medir o centro da visibilidade pblica brasileira,
isolando, decupando e analisando o Jornal Nacional. Primeiro, isolamos um
universo que pudesse funcionar como uma amostra confivel do funciona-
mento desta esfera de visibilidade pblica. Escolhemos 100 edies conse-
cutivas do Jornal Nacional, do segundo semestre de 2007, situadas entre 27
de agosto e 20 de dezembro.
No houve razes essenciais para a escolha deste perodo, exceto pelo
fato de que ele atendia a um requisito importante: o recorte temporal deve-
ria espelhar ao mximo um perodo de cobertura poltica normal. Essa
normalidade exclui, de princpio, os perodos eleitorais ou excessivamente
afetados por eleies, por exemplo. Alm disso, o fato de tratar-se de um
perodo contnuo e relativamente longo evita a seleo aleatria de perodos
muito peculiares na agenda poltica. Claro, tivemos no perodo a cobertura
de um escndalo (Renan Calheiros) e de uma crise poltica (a novela da
CPMF), mas como evit-los? Aparentemente, eventos deste tipo esto in-
corporados paisagem poltica brasileira. Ao menos, no houve no perodo
descobertas estarrecedoras nem eventos excessivamente fora do padro, pois
o bsico do caso Renan Calheiros j havia sido revelado (dado o cronograma
das revelaes: Veja em 26 de maio, Jornal Nacional em 14 de junho, Folha
188 Wilson Gomes

de S. Paulo em 19 de junho, novamente Veja em 4 de agosto e novamente
Folha de S. Paulo em 23 de agosto). A grande narrativa do perodo,
entrecruzada com aquela da CPMF, consistiu na agonia do senador e nas
peripcias do conflito entre governo e oposio, corporao poltica e instn-
cia jornalstica. Por fim, um ltimo critrio para a seleo do perodo diz
respeito s facilidades dadas por um perodo o mais prximo possvel de
ns. Isso deveria facilitar o domnio das informaes contextuais e o acom-
panhamento da agenda poltica com eventuais cruzamentos com outros meios
de informao.
A amostra constituiu um corpus total de 50 horas, 25 minutos e 13 segun-
dos de telejornais, do qual foi isolada, decupada e analisada toda a informa-
o poltica disponvel, num total de 7 horas, 40 minutos e 46 segundos.
Aplicamos um procedimento de decupagem orientado pelo interesse em
identificar dois aspectos do material audiovisual: 1) quem est na tela? Jor-
nalista (reprter ou ncora) ou polticos? 2) de quem a voz que se ouve?
Do jornalista ou dos atores polticos? Deixamos para uma posterior fase da
pesquisa aspectos relacionados ao contedo das falas dos jornalistas e dos
polticos (a formulao de problemas, a abordagem se positiva ou negativa
dos assuntos ou do universo poltico e o enquadramento utilizado), nos
concentrando sobre quem se mostra e quem fala.
O nosso estudo se orientou por algumas questes de pesquisa (QP), que
sero empregadas neste artigo para apresentar e discutir os seus resultados.
As questes no indagam especificamente sobre a visibilidade, mas sobre
uma dimenso da visibilidade que a presena do ator poltico como sujeito
e como objeto do discurso pblico. A rigor, um mapeamento da visibilidade
pblica s estar completo quando se puder integrar este estudo sobre o
espao sonoro da poltica com outro estudo sobre a dimenso visual da
exibio da poltica no horrio nobre da televiso. Por enquanto, portanto,
vamos nos restringir, mesmo verbalmente, quela dimenso da visibilidade
pblica que chamamos de audioesfera poltica.
QP1: Quem presente na audioesfera brasileira? Indaga-se sobre

atores e classes de atores presentes na audioesfera poltica. Inclui, por conse-
guinte, tambm a questo reversa, sobre os atores ausentes da audioesfera
da poltica.

189
QP2: Como se distribuem as quotas de presena na audioesfera
poltica? Indaga-se aqui sobre a intensidade e a perdurao da visibilidade
poltica e sobre o modo como estas so distribudas pelos atores da poltica
brasileira. A questo de pesquisa se desdobra, em funo dos aspectos inda-
gados, em duas outras perguntas: Q2a) Quem mais presente na
audioesfera poltica? QP2a) Quem tem presena mais duradoura na
audioesfera poltica?
QP3: Qual o critrio para a posse de quotas na audioesfera pol-

tica? A indagao, neste caso, versa sobre a clivagem empregada para a
distribuio da intensidade e da perdurao das quotas de presena na
audioesfera. Supe-se que a janela por meio da qual a poltica brasileira se
mostra temporalmente limitada e que, portanto, o tempo geral de udio
repartido desigualmente por entre os atores polticos. Isso estabelecido, a
pergunta se concentra na tentativa de descobrir qual o critrio empregado
para a distribuio da visibilidade na audioesfera.
Cada uma das sees a seguir enfrenta uma das trs questes de pesquisa.
3.2 A repartio da audioesfera poltica

3.2.1 Onde a poltica aparece
Nem s de poltica vive o centro da esfera de visibilidade pblica brasilei-

ra. Antes, a poltica ocupa a uma dimenso consideravelmente pequena,
talvez pequena demais em face do que comumente se imagina. Do ponto de
vista da poltica, o material informativo do Jornal Nacional pode ser distribu-
do em trs tipos principais: contedo de interesse geral, contedo de inte-
resse social e contedo de interesse poltico. A partir da, razovel classifi-
car as matrias4 em trs classes.
Matria de poltica: Matrias sobre assuntos tipicamente polticos. O

seu objeto o que fazem os que so responsveis pelas coisas que so do
4
Uso a expresso matria, como a forma mais genrica para designar a pea discursiva jornalstica,
incluindo-se a aquilo que o jargo do telejornalismo designa como notas (simples e cobertas), lapadas,
boletins ou flashes e reportagens. Outros componentes do telejornalismo, como as escaladas e notas
p, no so propriamente peas discursivas, mas recursos que em geral integram reportagens, abrindo-as
ou fechando-as, de modo a formar com elas uma unidade.
190 Wilson Gomes

seu interesse enquanto cidado. Inclui-se aqui: a) a cobertura do governo
(o governo legislador, a agenda do presidente, a cobertura da Administrao
Pblica, a cobertura do presidente na funo de Chefe de Estado); b) a
cobertura do destaque do Legislativo; i. agentes do Legislativo apanhados
em conduta inapropriada; ii. agentes do Legislativo em sua funo de fiscali-
zao social ou de fiscalizao poltica; iii. procedimentos e disputas relacio-
nadas produo de leis; iv. o jogo poltico em i, ii ou iii, inclusive na sua luta
pela opinio pblica; v. hostilidades entre governo e oposio materializadas
como luta pela opinio pblica e caracterizada como conflitos de interesses
polticos ou, eventualmente, eleitorais; c) a cobertura das agncias polticas
(partidos, movimentos sociais, atividades sindicais com implicao poltica,
atos do Judicirio) com alcance ou consequncia sobre o campo poltico. Ex.
A Comisso de Constituio e Justia aprovou a constitucionalidade do pro-
cesso de cassao do mandato de Renan Calheiros.
Matria de interesse social: Matrias sobre questes de interesse da

sociedade (ou comunidade poltica) que convocam ou implicam a poltica (a
administrao pblica ou a fiscalizao legislativa). O seu objeto o que
do interesse da sociedade, entendida como a comunidade dos cidados.
Ex. O ensino brasileiro ganhou hoje um portal na internet que pretende
discutir propostas para melhorar a educao (com sonora do Ministro Fernando
Haddad).
Matrias de interesse geral: Matrias sobre assuntos que so objeto

da curiosidade coletiva, sobre os quais os personagens do campo da poltica
so levados a opinar ou agir. O seu objeto o interessante. Ex. Inspeo
da Fifa aos estdios brasileiros para copa de 2014 (com takes de Lula e
menes a ele). Em geral, os atores polticos aqui so mencionados ou, no
mximo, tm direito a uma sonora ordinria e a alguns planos.
A rigor, grande parte da notcia poltica uma subclasse das notcias de
interesse social e s nessa condio que ela alcana, no Jornal Nacional,
maior espao ou localizao mais nobre. Provavelmente, a notcia poltica
aquela mais setorizalizada no quadro da oferta do Jornal Nacional, encon-
trando correspondncia apenas no noticirio esportivo. Aparentemente, fun-
ciona aqui uma lgica de orientao da oferta de informao segundo a qual
a informao sobre a poltica no atende ao interesse geral do consumidor,

191
mas a uma demanda especfica e setorial, de forma semelhante ao que acon-
tece com a informao sobre esportes ou finanas. Talvez por isso, a poltica
fica em geral nos blocos intermedirios do telejornal (terceiro ou quarto),
exceto quando o assunto em pauta atinge explicitamente o interesse social
(ex. deciso legislativa que afeta imediatamente os cidados) ou, principal-
mente, a curiosidade geral (ex. escndalos, competies polticas que podem
ser narradas na chave da corrida de cavalos). esta tambm a condio
para que a dimenso da oferta de informao poltica aumente e seja desta-
cada nas escaladas e em chamadas nas passagens de bloco.
Se a poltica pode aparecer em tantas situaes, imagina-se que aparea
muito. Com efeito, quando se trata da oferta noticiosa que privilegia a infor-
mao sobre fatos de interesse social estrito, as chamadas hard news, em
contraste com a informao sobre fatos que satisfazem a curiosidade geral
(os fatos interessantes que constituem as soft news), imaginamos que ao
centro de todo o processo esteja a editoria de poltica. Assim como imagina-
mos que as notcias relacionadas ao sistema poltico (poltica sensu stricto)
mais as notcias de interesse social com implicao poltica (poltica lato sensu)
constituam o centro da visibilidade pblica. A rigor, pelo menos do ponto de
vista quantitativo, isso no acontece, pois apenas 15,56% do Jornal Nacio-
nal, na amostra, foi ocupado com informao poltica.5
Ao menos primeira vista, a dimenso diminuta da oferta de informao
poltica no Jornal Nacional contrasta com o jornalismo impresso que, junta-
mente com o Jornal Nacional, domina no Brasil o setor das hard news. O
jornal da grande imprensa no Brasil reserva poltica os seus cadernos mais
nobres e os seus colunistas e reprteres com maior capital no campo do
jornalismo. Em geral, fazem a mesma coisa as revistas semanais que dispu-
tam o mercado das hard news. Esta impresso merece, naturalmente, verifi-
cao emprica, assim como merece um estudo longitudinal para verificar a
sensao de que mesmo no telejornalismo o encurtamento do tempo dedi-
cado informao poltica novo.
5
Mauro Porto (2007, p. 155), trabalhando com uma amostra de 1999, encontrou um valor superior. Na
amostra estudada e com a metodologia por ele empregada, considerou que 21% das notcias no Jornal
Nacional tinham como assunto a poltica. E que a poltica consumiu cerca de 20% do noticirio. A
diferena se explica possivelmente em funo de uma diferente codificao nos dois estudos sobre o que
so matrias de poltica.
192 Wilson Gomes

De qualquer sorte, na nossa amostra verificamos que a janela da poltica
fica aberta, em mdia, por apenas 282 segundos em cada edio do Jornal
Nacional. Ou seja, a poltica est presente na esfera central de visibilidade
pblica nacional por apenas 4m42s dirios numa edio total que dura pou-
co mais de 30 minutos. Assim, aparecer ou dizer alguma coisa no Jornal
Nacional, provavelmente um dos principais objetos de desejo de qualquer
poltico brasileiro, supe uma grande disputa por um palco pequeno demais
para tanto ator.
Alm disso, este j pequeno espao no todo ocupado visual ou
audiovisualmente pelos atores polticos. Os ncoras e reprteres ocupam-lhe
uma grande poro. Para serem vistos, os atores ocupam uma fatia j dimi-
nuda de menos que cinco minutos dirios do centro da visibilidade pblica
poltica; para serem ouvidos, ento, a dificuldade ainda maior. De fato, as
sonoras polticas, portanto, a voz direta dos atores polticos, ocupa 3,9% de
cada edio, o que equivale a um perodo mdio de apenas um minuto e
onze segundos dirios. Enquanto a fala mediada dos atores polticos, as de-
claraes reportadas pelos jornalistas ocupa mais 1,2% do espao de cada
edio e apenas 22,3 segundos dirios. Tudo somado, as falas e as vozes dos
atores polticos so ouvidas em apenas 5,1% do Jornal Nacional, o que
equivale mdia diria de 1m33s. Este minuto e meio dirio constitui a
dimenso total da audioesfera poltica brasileira no seu momento nobre.
3.2.2 A composio da audioesfera poltica
O ator poltico comparece na audioesfera nacional de trs modos, a sa-

ber, (a) falando diretamente, com imagem e locuo prprias, (b) tendo a
sua fala reproduzida por ncoras e reprteres e (c) sendo mencionado por
jornalistas ou polticos. O primeiro caso obviamente aquele das sonoras
polticas. Sobre ele h, como veremos, um volume consistente de pesquisa.
O segundo caso o das declaraes dos atores polticos reproduzidas pelo
discurso jornalstico. Na verdade, sabemos disso, grande parte da notcia de
poltica ou da notcia que inclui implicaes polticas tem, como sua matria
prima, declaraes obtidas em entrevistas gravadas (de onde se extraem,
dentre outras coisas, as sonoras) ou registradas por outros meios mas no
gravadas (o famigerado off the records). Uma parte pequena desse material,
trabalhada pela edio para que cumpra funes bsicas de apoio narrati-

193
va do jornalista, transforma-se nas sonoras. O resto constitui a base de infor-
mao das narrativas. Quando da convenincia da narrativa, contudo, parte
dessa sobra apresentada como falas ou textos atribudos a atores polticos.
Desse modo, elas podem cumprir funo narrativa semelhantes das sono-
ras (ilustrando pontos de vista, fornecendo frases de efeito para as cores
dramticas, construindo os personagens do enredo...), mas com vantagens
relacionadas economia de tempo (as declaraes narradas so mais rpi-
das, mais concisas e melhor encaixadas nas narrativas que as sonoras) e
no necessidade de imagem do poltico.
Por fim, o terceiro caso, aquele relativo s menes. Os dois primeiros
representam o discurso da poltica no interior das narrativas jornalsticas, o
terceiro caso nada tem a ver com isso. Ele se d quando os atores polticos
so mencionados na fala dos jornalistas ou na fala de outros atores polticos.
Representa, nesse sentido, um elemento constitutivo da audioesfera. Embo-
ra no represente ou componha a fala poltica, desimportante, contudo, ele
no . O nome prprio na audioesfera poltica, principalmente quando acom-
panhado da imagem em planos prximos, funciona como meno s mar-
cas no comrcio ou no setor de servio, no sentido de que quem mencio-
nado mantm-se lembrado. Mantm-se vivo e funcional. A meno do nome
prprio assegura o recall do ator, isto , mantm o sujeito presente no centro
da visibilidade pblica. Insignificante para uma discusso sobre a fala da
poltica, a meno no pode ser deixada de lado num estudo sobre a visibili-
dade pblica.
Podem-se classificar as menes aos atores polticos em trs classes: a)
menes a corpos ou atores coletivos (o governo, a oposio, o PSDB,
o Senado, o ministrio do Planejamento); b) menes a atores singulares,
pelo ttulo da funo (o presidente da Repblica, o ministro da Educao,
o lder do governo no Senado); c) menes a atores polticos por meio do
nome prprio. Nesta pesquisa, concentrada na visibilidade das personae po-
lticas singulares, nos restringimos a considerar a ltima dessas classes. Em-
bora as menes da segunda classe tambm possam produzir uma fcil iden-
tificao do ator a que se refere, acreditamos que no tenham o mesmo
poder direto e imediato de conferir visibilidade ao ator mencionado, porque
se prende em geral funo, sendo o ator secundrio. Como, ademais, deci-
dimos considerar a meno um fator acessrio de produo de visibilidade,
194 Wilson Gomes

isso refora ainda mais a resoluo de levar em considerao apenas a sua
face mais impactante, a saber, a meno nominal.
3.2.3 Meios da presena dos atores polticos
Em cem edies do Jornal Nacional, encontramos 548 sonoras com ato-

res polticos, com durao total de 7.059s. Em conformidade com a amostra,
a sonora poltica brasileira dura em mdia cerca6 de 12,9s7, volume pouco
superior ao identificado por Hallin como a durao mdia da sonora no
telejornalismo americano no final dos anos 1980. Entretanto, a sonora tpica,
isto aquela que ocorre com maior frequncia na amostra, situa-se entre
nove e onze segundos: 26,9% da amostra tm essa dimenso, com ligeira
vantagem para a sonora de nove segundos. Nessa faixa, a sonora suficien-
te em geral para apenas uma sentena. Que precisa ser concisa, lapidar e de
efeito. A conciso decorre do fato bvio de que o cronmetro do editor de
televiso insensvel a qualquer outro tipo de medio temporal superior a
uma dezena de segundos, de forma que qualquer nmero superior isso pa-
rece uma eternidade. A sonora deve ainda ser lapidar (literalmente, o que
merece ser inciso em pedra), ou seja, a frase do poltico vale pena quando
pode ser fixada como uma espcie de slogan, Leitmotiv, refro. A busca da
frase lapidar aquela que se torna smbolo ou emblema de uma ocasio,
uma circunstncia ou uma classe de atores, em suma, a frase do dia tor-
nou-se uma obsesso para polticos e jornalistas.8 Por fim, a sentena de
6
Na nossa medio nos restringimos escala de segundos. Consideramos que uma escala de dcimos e
centsimos de segundos, alm de tecnicamente complicada na sua operao, provavelmente iria produzir
resultados que no compensavam o esforo despendido. Assim, os intervalos tiveram que ser aproxima-
dos, para cima ou para baixo, toda vez em que os segundos foram fracionados. Houve considervel
ateno para que essa aproximao fosse a mais precisa possvel.
7
Mauro Porto (2007), trabalhando com outra periodizao, chegou a nmeros diferentes. No seu livro
mais recente analisou 44 edies do Jornal Nacional transmitidas entre 20 de setembro de 13 de novem-
bro de 1999. Concluiu que as sonoras polticas demoraram em mdia 7,6 segundos. (PORTO, 2007, p.
162) Em estudo anterior, referido a amostras de 1995 e 1996, havia identificado a durao mdia de 9,5
segundos (PORTO, 2002) para a sonora de notcias polticas.
8
A expresso inglesa sound bite, neologismo que se aplica inicialmente poro sonora de uma matria
de telejornal onde um ator poltico fala diretamente, foi tendo o seu sentido paulatinamente deslocado
para uma das caractersticas adjetivas da sonora. Assim, em certos ambientes, passou a significar prin-
cipalmente a frase lapidar, o mote verbal, a frase de efeito no interior de uma narrativa.

195
uma sonora com durao ao redor de dez segundos tem que ser de efeito,
o que quer dizer que no deve ser banal, espervel, insignificante, devendo
antes produzir surpresa, fazer pensar ou fazer rir, emocionar, em suma, inje-
tar dramaticidade nas narrativas.
As sonoras menores digamos, de at 20 segundos, existem em funo
da narrativa jornalstica. Uma matria de telejornalismo uma histria, uma
narrativa. Narram-se idias e narram-se eventos, mas sempre alguma coisa
se conta. No telejornalismo moderno, conta-se a histria a partir de um fio
condutor (Leitmotiv, story line), de um ponto de vista argumentativo sufici-
entemente forte para dar sentido s coisas narradas. A edio, entendida em
sentido amplo como a seleo da matria prima obtida por reprteres (den-
tre as quais as entrevistas de onde sero retiradas as sonoras) e cinegrafistas,
a inveno do enredo e o agenciamento do material em funo de tal enre-
do, a alma da matria no telejornalismo. As sonoras fazem parte dessas
narrativas. As sonoras de 10 ou 20 segundos basicamente atendem aos pro-
psitos narrativos da abordagem do jornalista, servindo fundamentalmente
para exemplificar, ilustrar, reforar uma linha narrativa que necessariamente
as precede, as inclui e vai alm delas. A primeira e a ltima palavra so em
geral dos narradores, que so os ncoras e/ou reprteres.
Por outro lado, quando as sonoras so maiores (em caso de pronuncia-
mentos tratados dentro de matrias), a narrativa gira ao redor delas. Uma
sonora de 30 ou 40 segundos, rara, ela mesma o evento. Nesse caso, o
trabalho do jornalista encontrar os pontos de corte mais adequados, identi-
ficar as nervuras fundamentais, e encontrar a frase lapidar, que servir
como sntese fundamental e como memento do fato que se narra e comen-
ta.
No que se refere s declaraes narradas, foram identificadas na amostra
241 delas, que consumiram 2.228 segundos. Comparativamente, h cerca
de trs vezes mais sonoras que declaraes, mas estas ltimas representam
um considervel aporte ao tempo reservado fala da poltica no telejornalismo.
No conjunto, portanto, a fala poltica se compe de 76% de sonoras e 24%
de declaraes narradas. As declaraes basicamente duram um pouco me-
nos que as sonoras (9,2 segundos em mdia), embora aqui os extremos
sejam mais frequentados, com muitas declaraes bastante curtas (4 e 5
segundos) e algumas muito longas. As declaraes muito longas so aquelas
196 Wilson Gomes

oficiais, ou seja, proveniente de autoridades ou corpos polticos na sua
funo de oferta de explicaes pblicas ou em notas pblicas a respeito
de questes polticas polmicas.
Em sua maior parte, contudo, as declaraes constantes do corpus ti-
nham funo estratgica nas narrativas jornalsticas. Serviram basicamente
para a) complementar uma fala poltica, cuja finalizao fica por conta de
uma sonora; b) abreviar a fala poltica, j que as sonoras, por mais editadas
que sejam, esto submetidas aos ritmos (acelerado ou lento, p. ex.), retri-
ca e s circunstncias verbais (pausas entre palavras, alongamento de sla-
bas, respirao) do locutor; c) dar mais flexibilidade narrativa do jornalista,
principalmente ao assim (mal-)chamado off do reprter, onde normalmente
so encaixadas sonoras e declaraes. Supostamente, a declarao narrada
mais malevel do que a sonora, porque, apesar dos recursos de edio e
narrao, no se podem alterar as caractersticas mnimas da pea verbal
gravada e reproduzida, trocando palavras, modificando-se-lhe a sintaxe ou
se lhe acrescentando glosas internas. Tudo isso que pode ser feito com as
declaraes, produzindo um encaixe mais justo, seja ao enredo da narrativa
do reprter, seja forma discursiva por ele adotada. Note-se, contudo, que a
declarao muito conveniente ao jornalista, mas no necessariamente
vantajosa para o ator poltico, que v a sua fala traduzida e enfiada numa
narrativa, que em geral estava ausente das circunstncias da entrevista.
Foram identificadas 745 menes nominais (as de terceiro tipo) na amos-
tra. Naturalmente, h mais menes nominais do que sonoras e declaraes.
Em cada dez edies do Jornal Nacional tivemos, em mdia, quase 75 men-
es a atores polticos, alm de 55 sonoras e 25 declaraes. Como vemos,
o volume das menes apenas um pouco menor que o das sonoras e
declaraes somadas. E, a rigor, a restrio s menes nominais nos permi-
tiu registrar apenas uma parte minoritria das menes a atores polticos
individuais e coletivos no Jornal Nacional. Em alguns casos, como veremos,
modos tpicos e muito empregados para mencionar atores pelas suas fun-
es no jogo poltico ou no tabuleiro institucional da poltica, descartados
pelo nosso princpio de corte, fazem diferena. Um exemplo disso a baixa
referncia nominal s lideranas do Senado nas matrias de poltica, o que
poderia ser um sintoma de baixa visibilidade. Na verdade tais atores foram
objetos de pouca meno nominal, mas foram extensamente mencionados
por designadores de funes como o governo ou a oposio.

197
De todo modo, a meno a atores polticos se d profuso porque
menes so recursos lingsticos de baixo custo nas narrativas jornalsticas.
Principalmente porque no exigem uma interrupo do fluxo argumentativo
do jornalista, como o fazem a sonora e, de certo modo, a declarao narra-
da. Por outro lado, so justamente as menes a fatos e atores reais que
conferem narrativa do jornalista as cores e os sabores de uma ancoragem
realidade, aos fatos: por que se refere a pessoas, fatos e circunstncias
reais e atuais o discurso jornalstico se apresenta com um discurso sobre a
atualidade.
3.2.4 Dimenso geral da presena dos atores polticos

A audioesfera da poltica, como vimos, pequena e disputada por mui-
tos. Mas quantos conseguem se fazer nela presentes e, mais ainda, quantos
nela se fazem presentes de modo relevante? A pergunta sobre a quantidade
de atores, contudo, no se responde apenas pelo recenseamento da presen-
a de atores na amostra, mas tambm pela classificao dos que se apresen-
tam na audioesfera poltica. Em suma, h de se perguntar que tipo de ator
consegue visibilidade na audioesfera.
Ao todo, apenas 1509 diferentes atores polticos de alcance nacional ocu-
param a audioesfera poltica nas 100 edies do Jornal Nacional. 125 dife-
rentes atores tiveram voz no Jornal Nacional, ao passo que 62 foram os
atores que tiveram suas declaraes apresentadas por jornalistas. Foram
mencionados, por sua vez, 112 diferentes atores polticos nacionais na amostra
estudada.
9
Adotamos restries diferentes na contagem e no registro de sonoras e declaraes de atores polticos e
referncias a eles. Como queramos mapear a visibilidade poltica nacional, usamos um critrio de rele-
vncia. Atores polticos locais e regionais foram contados, mas no os seus atos de fala no foram
registrados, exceto quando ocuparam um espao igual ou maior que 1,0% do total de sonoras, declara-
es ou menes. A mesma regra se aplicou para atores polticos institucionais, como vereadores, prefei-
tos, deputados estaduais e autoridades locais ou regionais, quanto para atores polticos sociais, como
membros de movimentos sociais e sindicalistas. A regra de relevncia no se aplicou a atores polticos
considerados nacionais (quer dizer, no-locais, no-regionais) pelo lugar que ocupam na poltica
institucional. Assim, deputados federais, senadores, governadores, ex-ocupantes de cargos pblicos de
alcance nacional e membros do segundo escalo do governo federal, por exemplo, foram contados e
registrados mesmo quando no superaram a soleira de relevncia aplicada aos outros atores polticos.
198 Wilson Gomes

No incio do estudo, adotamos a hiptese de que o Jornal Nacional distri-
bua suas quotas de fala e de menes a atores da poltica nacional privilegi-
ando atores da esfera poltica formal e o centro do poder poltico nacional,
em Braslia. A hiptese se confirmou largamente, mas numa proporo que
superou as nossas previses.
Apresento apenas dois dados, que acredito sejam bastante para sustentar
esta posio. Antes de tudo, o fato de nenhum ator poltico sem cargo ou
mandato ter superado a soleira de 1,0% da quota de sonoras, declaraes
ou menes no perodo da mostra.10 Em segundo lugar, mesmo atores pol-
ticos de importncia nacional, quando sem cargos ou mandatos, no supe-
ram a soleira de relevncia mnima nas suas quotas de sonoras, declaraes
ou menes. Desde que, naturalmente, se mantenham longe de escndalos.
Dois exemplos: Ciro Gomes, ex-candidato Presidncia da Repblica e figu-
ra de proa na corrida para a sucesso do Presidente Lula, ex-governador e
ex-ministro com grande visibilidade at bem pouco tempo, no teve sequer
uma sonora, uma declarao ou uma meno nas 100 edies da amostra.
Simplesmente porque neste momento est sem cargo no governo e sem
mandato legislativo. O segundo exemplar da amostra o ex-presidente
Fernando Henrique Cardoso, quem vem de oito anos como centro da visibi-
lidade pblica nacional e est claramente vivo e operando politicamente. Na
amostra, o ex-presidente teve apenas uma sonora de 20 segundos, teve trs
declaraes reproduzidas nas narrativas dos jornalistas e foi mencionado cin-
co vezes, em trs edies do Jornal Nacional. Isso lhe confere uma quota de
exatamente 0,3% das sonoras, 0,8% das declaraes e 0,6% das menes.
A esse ponto, nem preciso falar da completa ausncia, em nvel estatis-
ticamente relevante, de atores polticos no associados funcionalmente
10
Tambm neste caso, a amostra do nosso estudo apresentou nmeros diferentes da amostra estudada
por Mauro Porto. Porto (2007, p. 163-165) anota e examina o fato de os cidados comuns serem
atores de 32% de todas as sonoras de notcias polticas mais do que o conjunto formado pelo presiden-
te da Repblica, ministros e outras autoridades governamentais (16%), mais que todos os congressistas
(20%) e de que os polticos que no eram membros do governo ou do Congresso (10%). Porto, alm,
anota que sindicalistas, representantes de ONGs ou de movimentos sociais foram responsveis por 4%
das sonoras. Porto atribui o destaque fala popular no Jornal Nacional a uma nova poltica editorial,
confirmada em entrevistas do autor com William Bonner e com chefe do jornalismo da Globo em
Braslia, voltada para enfatizar menos a conversa dos polticos (o chamado fru-fru) e dar mais espao
aos cidados comuns. (PORTO, 2007, p. 164) Aparentemente, esta tendncia no se manteve ou foi
revertida.

199
poltica institucional. No Jornal Nacional, ator poltico quem tem
mandato ou cargo pblico no governo federal. Simples assim. No
mximo, atribui-se algum espao a agentes polticos com funes partidrias
importantes, principalmente quando j so reconhecidos em funo de car-
gos ou mandatos do passado. Mas, desde que se mantenham fora de escn-
dalos polticos, a sua visibilidade no ultrapassa a soleira mnima de relevn-
cia. No houve na amostra presena, de relevncia estatisticamente apoiada,
dos chamados atores da sociedade civil em matrias de poltica ou em mat-
rias de interesse social com implicaes polticas. O foco da cobertura (e, por
conseguinte, da visibilidade) constitudo pela luta poltica entre governo e
oposio, pelo empenho legislativo do Congresso e do presidente, pela agenda
do presidente e, enfim, pela resposta dos atores polticos a problemas e ques-
tes sociais brasileiras.
A soleira mnima da visibilidade exclui, portanto, de incio, um grande
nmero de tipos de atores polticos, notadamente aqueles que no perten-
cem esfera de deciso poltica, aqueles que no possuem cargos federais
ou mandatos e aqueles cujo mbito de atuao poltica est fora da locao
principal das narrativas polticas do jornalismo, a capital federal. Isso no
significa, ademais, que quem supera este primeiro patamar tenha posse de
quotas realmente importantes de presena na audioesfera poltica brasileira.
A maior parte dos atores admitidos audioesfera localizada nas faixas
mnimas de visibilidade poltica.
Usando critrios que explicarei em seguida, foi possvel estabelecer qua-
tro faixas de visibilidade poltica para cada uma das dimenses da audioesfera.
Assim, h uma visibilidade excepcional, alta, mdia e baixa. No caso das
sonoras, apenas sete atores polticos brasileiros ocupam a faixa de visibilida-
de alta ou superior. Outros 32 atores possuem uma visibilidade mdia, en-
quanto 68% deles possuem quotas baixas e muito baixas de voz prpria na
audioesfera. No caso das declaraes narradas, a elite da voz poltica ainda
menor: continuam sendo sete os ocupantes das faixas de visibilidade alta ou
superior, mas apenas quatro outros atores ocupariam a faixa de visibilidade
mdia. 82% de um nmero j pequeno de atores (62) ocupam o espao
mais obscuro desta faixa. Por fim, no caso das menes, s quatro atores
ocupam as faixas superiores e mais cinco a faixa mdia. O que significa que
92% dos mencionados ocupam a faixa pouco significante desta categoria.
De fato, 54 dos atores mencionados o foram apenas uma ou duas vezes no
200 Wilson Gomes

conjunto das 100 edies. Em suma, a quase totalidade dos mencionados
recebeu um volume praticamente insignificante de menes.
Cruzando-se as trs dimenses da audioesfera, nota-se que a pequena
elite da voz e da meno poltica, ou seja, os ocupantes das faixas alta ou
superior de visibilidade, um pequeno conjunto de no mais que 10 pesso-
as: o presidente, quatro ministros, quatro senadores e um presidente de em-
presa estatal. E apenas quatro delas ocupam esta posio considerando-se
qualquer uma das trs dimenses (o presidente e trs dos seus ministros). Se
considerarmos tambm componente da elite a faixa de intensidade mdia na
audioesfera, a nica diferena na tipologia o fato de incluirmos nessa classe
alguns deputados. Os 30 outros portadores de quotas de visibilidade mdia
so mais 17 senadores, seis deputados, cinco ministros, o presidente do Ban-
co Central e um governador de estado.
Em suma, no mais que quarenta atores tm quotas realmente relevantes
de visibilidade no centro da audioesfera poltica brasileira e apenas 10 deles
so realmente muito visveis. Alm disso, a tipologia dos atores que ocupam
a audioesfera, no importa em que faixa, basicamente composta por por-
tadores de mandatos e por ocupantes de cargos importantes da administra-
o pblica brasileira.
Tabela 1 Distribuio de sonoras declaraes e menes por grandes categorias de atores.
Fonte: Pesquisa do autor
A tabela 1 bastante expressiva da composio dos ocupantes da

audioesfera. V-se claramente que so poucas e precisas as categorias de
atores polticos com direito a fala e meno na esfera de visibilidade pblica
11
Em geral, ex-presidente, ex-governadores, presidentes de empresas estatais, cargos do segundo escalo
do executivo, ministros do Supremo.

201
brasileira. E que todas as luzes do teatro poltico brasileiro acompanham
basicamente a Presidncia da Repblica e o Congresso Nacional. Alm dis-
so, considerando o centro da visibilidade pblica brasileira, o Executivo (pre-
sidente e ministros) e o Senado aambarcam praticamente toda a visibilida-
de disponvel. Resta, porm, o fato de que os valores percentuais podem
gerar uma idia imprecisa das coisas.
A tabela mostra, por exemplo, que a Presidncia da Repblica e o Sena-
do oscilam na liderana da posse de quotas na audioesfera. A rigor, porm, a
primeira categoria composta por dois atores, enquanto na segunda catego-
ria a visibilidade dividida por cerca de 40 deles (uma parte do Senado,
como veremos, invisvel). No caso dos ministros, da mesma forma, a quota
pode no parecer to alta, mas isso pode ser repensado se considerarmos
que ela se reparte, no momento da sua expanso mxima, por apenas 18
atores. E a quota dos deputados federais fica ainda menor se pensarmos que
ela chega a ser repartida por quarenta e cinco atores.
3.3 O visvel e o invisvel na esfera poltica
Estamos no centro da visibilidade poltica nacional. Mesmo neste mbito,

contudo, a distribuio da visibilidade se d de forma desigual, havendo
atores muito visveis, medianamente visveis, pouco visveis e, at mesmo,
invisveis. No que se refere especificamente audioesfera poltica, tambm
aqui as quotas de visibilidade so possudas desigualmente. Como elas so
distribudas, quem usufrui do maior quinho de presena na audioesfera,
quem no tem direito a fala e meno so as questes que orientam esta
seo do artigo.
3.3.1 Faixas de visibilidade
O resultado deste artigo no seria de grande utilidade fosse ele apenas

produzir um quadro do loteamento da audioesfera. A ficarmos nisso, perde-
ramos a chance de aprender mais. Tanto sobre a cobertura da poltica no
Jornal Nacional (quem tem direito a fala e porque) quanto sobre as relaes
entre o campo poltico e a comunicao (haja vista que a luta por quotas de
visibilidade, proporcionada por cargos e funes, parte integrante da luta
poltica contempornea). Entender a distribuio da visibilidade (que nos
202 Wilson Gomes

ajudar, posteriormente, a entender a competio por esse recurso) implica
configurar escalas por meio das quais se possa estabelecer a qualidade das
quotas possudas pelos diversos atores.
A alternativa mais bvia para o estabelecimento das faixas de visibilidade
dada pela distribuio proporcional dentro de uma determinada dimenso.
Assim, por exemplo, bvio que um ator que teve 1 ou 5% das sonoras de
um dado perodo menos visvel que outro com, digamos, 15 ou 20% de
sound bites no mesmo perodo. Mas claro que esses valores podem ser
relativizados. Afinal, esses mesmo percentuais podem significar valores dife-
rentes tratando-se do rateio de mil ou de sete mil segundos. Ademais, mes-
mo que essas quotas signifiquem nmeros absolutos muito altos, resta a
pergunta mais bvia: qual o nmero considerado timo de sonoras, declara-
es relatadas ou menes nominais?
Como no tnhamos uma medida extensiva dessas dimenses no
telejornalismo brasileiro, tampouco era possvel traar hipteses razoveis a
respeito. Valores como esses s so razoavelmente estabelecidos se sobre
uma base emprica. Foi preciso descobrir, concretamente, qual o montante
de visibilidade e como se distribuem as quotas de sonoras, declaraes e
menes que a materializam na audioesfera. Por outro lado, a empiria no
nos oferece, automtica e espontaneamente, classes e pontos de corte. Era
preciso recortar em algum ponto e oferecer justificativas para tanto.
Tomemos o caso das sonoras. A quota mxima atribuda a uma persona
poltica, na amostra, de 154,3 segundos de sonoras a cada 10 edies do
Jornal Nacional. No caso das declaraes narradas, a quota mxima de um
ator poltico de 89,2 segundos a cada 10 edies. Enfim, no atinente s
menes nominais, o mximo que um ator poltico obteve no perodo foram
23,1 delas a cada 10 edies. So quotas altssimas, mas excepcionais. De
fato, a diferena entre o ator mais visvel e o segundo colocado da lista esta-
belece um intervalo largussimo. Com efeito, os nmeros so 31, 2 segun-
dos/10 edies no que se refere a sonoras, 20,1 no tocante a declaraes e
2,2 no que se refere a menes. E ainda mais largo com relao, por
exemplo, ao 10 mais visvel em qualquer uma das categorias: 12,8 em so-
noras, 3,7 em declaraes e 0,9 menes.
Em que ponto da faixa recortar? claro, em primeiro lugar, que a quota de
visibilidade do primeiro ator absolutamente inalcanvel pelos outros con-

203
correntes. uma faixa especial que deve ser considerada como de visibilidade
excepcional. O que constituiria, ento, uma faixa de alta visibilidade? Usamos
como critrio as quotas de visibilidade alcanadas pelos atores que consisten-
temente se mantm ao topo de todas as categorias. No caso das sonoras, estes
atores, que so os ministros da Fazenda e da Defesa e mais as lideranas e a
presidncia do Senado, situam-se numa faixa cuja soleira inferior 15,8 se-
gundos/10 edies. Assim, tem alta visibilidade quem ocupa at 15,8s., em
mdia, a cada 10 edies com sonoras na audioesfera poltica. Abaixo disso se
estende a faixa de visibilidade mdia. Deste modo, o intervalo da faixa de alta
visibilidade foi concretamente estabelecido entre 15,8 e 31,2 segundos a cada
10 edies. Esta faixa tem o intervalo de 11,2 audiossegundos. Usando-se o
mesmo intervalo para baixo, a faixa de mdia visibilidade estender-se-ia at
4,6 audiossegundos/10 edies e incluiria, na amostra, sete ministros, 21 sena-
dores, seis deputados, o presidente do Banco Central e o governador de So
Paulo. Abaixo disso, temos uma faixa de visibilidade baixa.
Note-se que no se emprega aqui um critrio emprico bruto e os pontos de
cortes se justificam para alm de meras medies. Dada a dimenso mdia de
uma sonora poltica no Jornal Nacional, um ator muito visvel ter entre duas e
trs sonoras a cada 10 edies, enquanto um ator medianamente visvel deve-
r ter no mnimo uma sonora a cada 20 edies. Naturalmente, o fato de a
faixa ter intervalos razoavelmente largos faz com que haja considervel
disparidade em seu interior e que os pontos de cortes, sobretudo comparan-
do-se a soleira inferior da alta visibilidade e a soleira superior da visibilidade
mdia, no so entidades absolutas, mas apenas orientadores conceituais.
Quadro 1 - Faixas de intensidade da visibilidade na audioesfera poltica

204 Wilson Gomes

No que se refere a declaraes polticas reportadas por jornalistas, a faixa
de visibilidade alta estende-se no intervalo entre 20,1 e 7 audiossegundos/
10 edies. Abaixo disso e at 3,5 audiossegundos/10 edies estende-se a
faixa de visibilidade mdia. Considerando-se a dimenso mdia das declara-
es, isso quer dizer que foi considerado detentor de uma quota alta nesse
quesito quem teve entre 2 e 0,5 declaraes reportadas a cada dez edies.
Um valor pouco menor que uma declarao a cada vinte edies foi consi-
derado mdio. Um valor menor que isso, foi considerado baixo. Por fim, no
atinente a menes, valores excessivamente discrepantes entre os atores mais
destacados no permitiram um ponto de corte perfeitamente justificado esta-
tisticamente. De fato, o segundo ator mais mencionado, com 151 menes
nominais, est consideravelmente acima dos outros mais destacados, que se
situam num intervalo entre 22 e 10 menes nas 100 edies. Na verdade, o
primeiro e o segundo da lista, juntos, receberam 51% das menes feitas no
Jornal Nacional. Assim, h apenas um ator muito mencionado, com 15,1
menes a cada 10 edies e alguns poucos (sete, na verdade) com visibili-
dade mdia, mergulhando-se todos os demais num domnio de baixa visibi-
lidade.
3.3.2 O presidente da audioesfera
No incio do estudo tnhamos como hiptese que, no centro da visibilida-

de pblica, o presidente da Repblica seria o ator poltico com a maior quota
de visibilidade dentre os atores polticos brasileiros. Tambm nesse caso, a
hiptese se confirmou quanto ao contedo, mas nos surpreendeu no que se
refere ao grau de resposta. O Presidente Lula no apenas se confirmou como
o ocupante fundamental do centro da visibilidade pblica, mas o fez na mais
absoluta desproporo com respeito aos demais componentes do campo
poltico.
A rigor, no existe a Presidncia da Repblica, existe o Presidente Lula.
No perodo da amostra, o vice-presidente teve apenas duas sonoras, uma
delas na condio de presidente em exerccio, contra 76 de Lula. No houve
qualquer declarao sua narrada pelos jornalistas e, onde obteve algum des-
taque, nas menes nominais, com 11 referncias, foi inteiramente contras-
tado pelas 231 de Lula. De todo modo, o mais surpreende, contudo, no foi
o contraste da visibilidade do Presidente Lula com respeito ao vice-presiden-

205
te, mas o contraste entre a dimenso e a intensidade de visibilidade de Lula
com relao a todas as outras classes de atores polticos.
No que respeita aos sound bites, a mdia de durao das sonoras do
presidente na amostra de 19,6s, maior, portanto, que a sonora mdia (12,9s)
do conjunto dos atores polticos. Na verdade, as sonoras mdias de Lula
duram quase 60% mais do que a dos outros atores polticos. dele, tam-
bm, a sonora consecutiva mais longa da amostra, de 44 segundos.
Em todas as medies, a parte leonina do centro da visibilidade pblica
nacional do Presidente Lula. Sozinho, ocupou 22% dos audiossegundos
atribudos a todos os atores polticos no Jornal Nacional, batendo pratica-
mente todas as categorias (ministros, deputados federais e governadores),
com exceo apenas de um conjunto de 41 senadores da Repblica (41,3%).
O quadro lhe ainda mais favorvel quando se trata das declaraes narra-
das, pois Lula aambarca 40% de tudo e ganha de qualquer classe de agen-
tes polticos. E mesmo no que tange s menes, que se distribuem por uma
mirade de atores, ainda assim Lula assegura o maior quinho, com 31% das
referncias nominais.
Tambm como persona poltica Lula ocupa o topo da lista da distribuio
percentual de sonoras, declaraes e menes, com grande destaque do
conjunto de atores com alta visibilidade. No caso das sonoras, o segundo
colocado, o Ministro da Fazenda Guido Mantega, com 24 falas e 312
audiossegundos, no ocupou mais do que 4,4% do espao dedicado pelo
Jornal Nacional a sonoras. O mesmo contraste entre Lula e Mantega se man-
tm no que tange a declaraes e ainda maior no que se refere a menes
nominais. Embora, neste ltimo caso, o segundo lugar em menes, Renan
Calheiros, atinja ndices mais prximos de Lula (vantagem de Lula de ape-
nas 50%) do que qualquer outro ator nas outras categorias.
No caso das sonoras, seria preciso juntar sete atores institucionalmente
muito importantes e aqueles com a mais alta visibilidade poltica para igualar
a sua importncia na esfera de visibilidade, a saber, o presidente do Senado,
os ministros da Fazenda e da Defesa, os lderes do governo, do Partido da
Social Democracia Brasileira (PSDB), do Democratas (DEM) e do bloco
da minoria. No caso das declaraes, Lula bate por 40 a 34% o conjunto
composto por todos os atores polticos com alta e mdia visibilidade. Por fim,
no caso das menes, mesmo com a excepcionalidade de Renan Calheiros,
206 Wilson Gomes

s juntando todos os altamente e medianamente mencionados para superar,
em pouco (em 3,4%), o ndice de Lula.
Tabela 2 - Os atores polticos com maior percentual de visibilidade na audioesfera.

A visibilidade no vive s de intensidade. Vive tambm de durao.

Perdurao. Em certos casos, pode ser mais vantajoso ser medianamente
visvel por muito tempo do que fortemente visvel por um perodo muito
curto. Pode ser melhor, pois, manter sempre uma quota significativa de visi-
bilidade do que ser esquecido logo depois da glria de uma sonora de 40
segundos. No caso da audioesfera, preciso considerar, portanto, no ape-
nas a quantidade de tempo da fala do ator ou o nmero de vezes em que o
seu nome mencionado no Jornal Nacional, mas tambm a perdurao das
suas oportunidades de fala e a constncia da referncia ao seu nome.
E tambm sob este aspecto no h uma proporo sutil. Lula teve, no
perodo, 73 sonoras distribudas por 42 edies do Jornal Nacional, o que

207
significa ao menos uma fala a cada 2,3 dias. No perodo da amostra (quase
17 semanas), apenas em duas semanas (8 a 13/10 e 19 a 24/11) no se
ouviu a voz do presidente no horrio nobre da TV Globo. De resto, a cada
sete dias o presidente se faz ouvir em ao menos trs ocasies, com quase
duas (1,7) sonoras por vez. Dito de outro modo, em cada intervalo de sete
edies, Lula fala durante 1 minuto e 43,5 segundos no prime time da televi-
so brasileira, para uma audincia mdia de 33% segundo o Instituto Brasi-
leiro de Opinio Pblica e Estatstica (IBOPE). Nenhum outro ator poltico se
compara a ele na freqncia da sua fala no horrio nobre.
Guido Mantega, o vice-campeo dos audiossegundos, tambm tem a sua
voz sempre presente na audioesfera central da poltica. No perodo da amos-
tra, houve apenas dois intervalos grandes (24 e 10 edies) em que a voz de
Mantega no se fez ouvir. Mantega falou em 21 edies, tendo a sua locuo
distribuda por 21% da amostra, o que d em torno de ao menos uma inter-
veno a cada 5 dias. A mesma distribuio de frequncia de Romero Juc,
que, por outro lado, teve menores perodos de silncio (apenas uma semana
de afonia, includa no perodo de 14-28/11). Tambm Renan Calheiros
teve uma presena intensa e constante na videotribuna nacional, durante as
40 edies em que ocupou a Presidncia do Senado e o centro de um siste-
ma de narrativas sobre seus comportamentos imprprios - foram 18 sonoras
em 40 edies, o que d quase uma sonora a cada dois dias, mais ainda que
o Presidente Lula, porm por um perodo mais curto. Naturalmente, no
estou considerando aqui a diferena entre visibilidade negativa e positiva,
que se aplicaria ao caso, mas apenas o fato da perdurao das ocasies de
fala.
O importante que se um ator poltico tem a sua voz ouvida, dia sim, dia
no, no centro da visibilidade poltica nacional, acresce quotas enormes ao
seu patrimnio de visibilidade. Caso esta visibilidade seja positiva, deve-se
contabilizar a incluso de outros ativos ao seu patrimnio, como credibilidade,
empatia, possibilidade de ser lembrado e reconhecido, vantagens na luta
pela imposio das interpretaes predominantes dos fatos polticos, vanta-
gens na produo de imagem etc. Qual seria o ndice ideal de perdurao de
um ator na audioesfera poltica? J vimos que o padro mximo constante
do presidente da Repblica, com trs sonoras a cada sete dias, e que o
padro mais intenso foi ocupado, num perodo mais especial, por Renan
208 Wilson Gomes

Calheiros, com praticamente uma sonora a cada dois dias. Os outros oito
atores polticos mais audveis no telejornal que mais concentra a ateno
pblica brasileira se situam entre uma fala a cada cinco edies (Guido Mantega
e Romero Juc) e uma fala a cada nove edies (Aloizio Mercadante).
No que se refere s declaraes, Lula teve 91 delas distribudas por 44
edies. O que quer simplesmente dizer que a cada 2,27 dias algum repro-
duziu cerca de duas declaraes dele no Jornal Nacional. No pouco. No
perodo em amostra, em apenas uma semana cheia (segunda a sbado), de
8 a 13 de outubro de 2007, no se ouviu o famoso o Presidente Lula disse
que... seguido de uma declarao. Guido Mantega teve 20 das suas decla-
raes reproduzidas em 13 edies do Jornal Nacional. Em contraste com
Lula, Mantega teve um espao a cada 7,7 edies com suas declaraes. O
que deixa janelas de silncio muito maiores. Com efeito, houve seis semanas
cheias em que no se ouviu declarao de Mantega e intervalos de 23, 18 e
11 dias sem que qualquer declarao sua fosse reproduzida.
Por fim, no que se refere propriamente ao recall, Lula foi mencionado
em 69 edies, numa mdia de 3,3 referncias por edio. A cada 1,44
edies Lula foi mencionado no Jornal Nacional. E fora a j mencionada
semana de 8 a 13 de outubro, no houve qualquer hiato relevante no con-
junto sistemtico e consistente de menes a Lula. J o Senador Renan
Calheiros, que esteve na berlinda durante grande parte da amostra, foi men-
cionado em 42 edies. Em suma, a cada 2,4 edies se ouviu o nome de
Renan Calheiros, para o bem ou para o mal, numa mdia de 3,6 vezes a
cada edio. Com um intervalo de silncio constantemente menor que uma
semana, o nome de Renan Calheiros esteve fortemente presente na
audioesfera poltica.
De qualquer modo, o Presidente Lula hors concours na audioesfera.
Em qualquer das suas dimenses e tanto no que tange intensidade quanto
no concernente perdurao da presena. Dado o limite da amostra, s
podemos supor que a maior parte dessa visibilidade no pertena ao sujeito
emprico Luiz Incio da Silva, mas Presidncia da Repblica. Por enquanto,
temos apenas uma evidncia favorvel a esta tese: a baixssima visibilidade
atribuda ao ex-presidente Fernando Henrique Cardoso. Sem mencionar a
invisibilidade de Itamar Franco e de Collor de Mello. Mesmo Jos Sarney,
que continua operando politicamente nos quadros institucionais, na condi-

209
o de senador, oscila entre a invisibilidade (nenhuma sonora registrada no
perodo) e a baixa visibilidade (uma declarao de 3 segundos lhe foi atribu-
da e o seu nome foi pronunciado 5 vezes em 100 edies). Seja por que
razo for, o fato que a Presidncia da Repblica acresce, ao j enorme
sistema de vantagens polticas tradicionais de um ator, um excepcional
patrimnio de presena na esfera de visibilidade pblica, incomparvel quele
ao alcance de qualquer outro ator da poltica nacional.
3.3.3 A elite poltica da audioesfera
Disse acima que um nmero muito reduzido de atores polticos brasileiros

so realmente muito visveis. Deixando-se fora a excepcional quota de pre-
sena na audioesfera do presidente da Repblica, sobram nove atores com
forte presena no prime time da televiso brasileira. So esses os atores
polticos cujos nomes so lembrados em base quotidiana, cujas falas so
reproduzidas pelos jornalistas e cujas sonoras escutamos quase sempre. So
os verdadeiros protagonistas dos dramas polticos de que desfrutamos quoti-
dianamente no horrio nobre, acomodados no sof das nossas casas.
Hierarquicamente, a distribuio das sonoras deve ser empregada como
o critrio preponderante para a caracterizao da elite poltica brasileira. As
declaraes narradas vm em segundo lugar, seguidas pelas menes nomi-
nais. Usando a distribuio de sonoras como critrio fundamental, a elite da
audioesfera composta, na amostra, em ordem decrescente, pelo Presiden-
te Lula, pelo Ministro da Fazenda, Guido Mantega, pelo ento Presidente do
Senado, Renan Calheiros (PMDB-AL), pelo lder do governo no Senado,
Senador Romero Juc PMDB-RR), pelo Ministro da Defesa Nelson Jobim,
pelo lder do PSDB, Senador Arthur Virglio (AM), pelo lder do DEM e pelo
Senador Jos Agripino Maia (RN). Este contingente seguido, de perto,
pelos Senadores lvaro Dias (PSDB-PR), Almeida Lima (PSDB-SE) e Alozio
Mercadante (PT-SP) e pelos Ministros da Sade, Jos Gomes Temporo, das
relaes institucionais, Jos Mcio Monteiro, e da Justia, Tarso Genro. As
declaraes colocariam na elite da audioesfera tambm o Presidente da
Petrobras, Jos Srgio Gabrielli, e o Ministro do Planejamento, Paulo Bernardo.
Na verdade, apenas Lula, Guido Mantega, Renan Calheiros e Nelson
Jobim possuem uma carteira de visibilidade dotada de todos os recursos
210 Wilson Gomes

disponveis, numa proporo equilibrada e num volume alto. Desse conjun-
to, claro, Lula o ator incomparvel. Os outros trs se defendem muito bem
em qualquer uma das dimenses, em funo da variedade do seu portflio,
tendo uma proporo destacada de sonoras e de declaraes reproduzidas e
tendo o seu nome mencionado consistente e constantemente. Note-se, con-
tudo, que apenas dois desses atores parecem ser estruturalmente muito vis-
veis, a saber, Lula e o ministro da Fazenda. Os outros dois atores podem ter
tido a sua visibilidade elevada pelas circunstncias jornalsticas e sociais. O
ministro da Defesa, em virtude da crise do setor areo brasileiro e o presi-
dente do Senado, em virtude de uma sucesso de escndalos polticos em
que se viu envolvido.
Os ministros mais visveis so, em geral, aqueles associados a setores
sociais tradicionalmente delicados na circunstncia poltica brasileira. No
surpreende que a Sade esteja entre as pastas que mais gerem visibilidade e,
portanto, cobia dentre os atores do campo poltico brasileiro. Deve ter sido
assim com Jos Serra, no governo Fernando Henrique Cardoso, e tem sido
assim com Temporo nesta fase do governo Lula. Tambm a Justia uma
pasta que solicita ateno social, em funo de questes sociais importantes,
a comear pelo problema da violncia urbana. Quanto ao destaque da pasta
do Planejamento, d-se o mesmo que com a Defesa: dada a amostra, no se
pode determinar com preciso quanto da curiosidade pblica e jornalstica
que ela atrai estrutural (caracterstica da pasta) ou circunstancial (duas das
big stories do segundo semestre, a questo do oramento do Governo e a
novela da CPMF, envolviam o ministrio do Planejamento). estranha, por
outro lado, a ausncia, no conjunto, do Ministro da Educao, Fernando
Haddad. Ele obteve pouqussimas sonoras (27 segundos, atrs de outros
nove ministros dos 18 que tiveram sonoras), teve apenas uma declarao
reproduzida e no foi mencionado acima da linha de relevncia.
J a pasta das Relaes Institucionais funcionou como um posto avana-
do do governo no Congresso, mormente no Senado. Como est no centro
da operao poltica na interface com o Legislativo (portanto, no centro do
jogo poltico que o Jornal Nacional adora empregar como enquadramento
bsico da poltica) tem concedido aos seus ocupantes uma enorme quota de
visibilidade, catapultando os dois atores que nela se revezaram, Walfrido dos
Mares Guia e Jos Mcio Monteiro, para o centro da visibilidade pblica

211
nacional. Por outro lado, o centro da operao poltica interna ao governo e
na sua interface com a sociedade, a Casa Civil, no conseguiu, no perodo
da amostra, ir alm da outorga de uma visibilidade mediana sua titular,
Dilma Roussef (87 audiossegundos de sonoras, 35 segundos de declaraes
e 5 menes).
notvel, ademais, a quase completa ausncia de atores fora do tringu-
lo presidente-ministros-senadores no centro da audioesfera poltica brasilei-
ra. O ator de maior destaque, neste mbito, o Presidente da Petrobras,
retirado do padro de visibilidade baixa apenas nas declaraes (4 lugar,
com 79 segundos). E claro que h muito de circunstancial nisso: estamos,
no perodo da amostra, num momento em que a questo Petrobras
parte importante da agenda da poltica internacional (o episdio da Bolvia)
e nacional (o pacote de boas notcias do governo Federal relacionado
descoberta de novos poos). E curiosamente, para o padro comum no
Brasil nos ltimos anos, no teve particular destaque o Presidente do Banco
Central, Henrique Meirelles (54 audiossegundos em sonoras, 12 segundos
em declaraes e uma meno nominal).
O que mais chama a ateno, contudo, o fato de os integrantes do
quarto componente do quadrado do poder poltico institucional no Brasil, a
Cmara dos Deputados, ocuparem em geral apenas as faixas de mdia e
baixa visibilidade em todas as dimenses. No caso das sonoras, por exem-
plo, apenas cinco deputados ocupam a faixa mdia na distribuio de
audiossegundos: o presidente do Congresso e as lideranas bsicas do go-
verno, da oposio, do PT. O mais destacado deles, Arlindo Chinaglia (que
foi presidente em exerccio), com apenas 5 sonoras em 100 edies.
Por fim, a elite da visibilidade deve ser contrastada com aqueles atores
polticos que foram absolutamente desprovidos de visibilidade na audioesfera
poltica no perodo. Para cinco ministros que pertencem elite da audioesfera
e um conjunto total de 19 ministros que alcanaram quotas em alguma das
categorias de que esta se compe, 14 ministros ficaram totalmente invisveis
no perodo. Os sem-sonoras foram 15, dentre eles algumas figurinhas carim-
badas da poltica brasileira, como Hlio Costa, Luiz Dulci, Marta Supliciy e
Reinhold Sthepanes. Os sem-declarao foram 21, incluindo-se, alm do
conjunto citado dos ministros calados, tambm Marina Silva, Celso Amorim
e Gilberto Gil. O conjunto dos sem-meno foram 18. Quinze dos ministros
212 Wilson Gomes

do governo, portanto, estiveram todo o tempo quietos, sem narrativa e sem
meno. Invisveis, em suma.
O conjunto dos senadores da Repblica composto por 81 titulares, 80
deles em exerccio no segundo semestre de 2007. Apenas seis senadores
compem o ncleo da visibilidade poltica brasileira, 41 deles tiveram o privi-
lgio de ao menos uma sonora no perodo e 39 no tiveram direito a voz. 21
deles tiveram o privilgio, ainda que diminuto, de ter ao menos uma declara-
o reproduzida, contra 59 sem-declarao. Por fim, 38 tiveram os seus no-
mes mencionados, contra 42 sem-menes. O contraste , naturalmente,
menor no caso dos deputados federais, que so em nmero de 513. Apenas
8,7% obtiveram uma sonora, 3,7% tiveram ao menos uma declarao nar-
rada e 4,4% tiveram os seus nomes mencionados.
3. 4 A clivagem da audioesfera
A este ponto, a pergunta inevitvel diz respeito s razes em virtude das

quais alguns tm uma quota to grande de voz e podem perdurar tanto na
audioesfera enquanto outros ou so silenciosos ou simplesmente aparecem
e desaparecem da audioesfera como relmpagos no vero. A tentao mais
comum, sobretudo tratando-se do Jornal Nacional, que arrasta consigo um
passado que ainda justifica suspeitas, imaginar alguma seleo ideolgica a
orientar a escolha dos atores polticos com direito a vdeo e/ou a udio. No
encontramos qualquer evidncia, por menor que fosse, que apontasse nessa
direo. E muitos fatos se tornariam inexplicveis (como o baixo percentual
de presena na audioesfera dos democratas e o altssimo destaque dado a
Lula e aos seus ministros) se tal hiptese fosse adotada.
Em minha opinio, a hiptese mais promissora diz respeito ao modelo
institucionalista de clivagem adotada pelo Jornal Nacional. Reitero dois as-
pectos j anotados: a) atores e problemas polticos estaduais ou locais rara-
mente so representados no noticirio poltico do Jornal Nacional. Braslia,
isto , Palcio do Planalto, Congresso Nacional e Esplanada dos Ministrios,
a locao quase absoluta da poltica brasileira narrada no Jornal Nacional.
Quando h outras locaes, porque o presidente, um dos seus ministros
ou um membro do Congresso se deslocou para outra praa; b) o Jornal
Nacional adota a hierarquia interna e institucional do campo poltico brasilei-

213
ro na sua seleo dos locutores e dos lugares de fala polticos. Assim, o ator
poltico que tem mandato ou cargo existe, os que no os tm, no aparecem.
E os que os tm, despencam em audiovisibilidade quando deixam os man-
datos ou cargos.
A distribuio de vdeo e audiossegundos obedece estritamente hierar-
quia institucional, tendo cabea o presidente da Repblica (o vice-presi-
dente praticamente um sem-voz e sem-imagem) e, pela ordem, o Senado
Federal, a Administrao Pblica (ministros principalmente) e, por fim, os
deputados federais. Fora os atores de Braslia, temos basicamente apenas a
categoria dos governadores, mas numa proporo muito pouco significativa.
Todos os outros (vice-presidente, ex-presidentes, ex-governadores, presiden-
tes de estatais, cargos de segundo escalo do Executivo) ocupam quase nada
da audioesfera. O resto est mergulhado na obscuridade ou semi-obscurida-
de, da qual so guindados apenas em escndalos ou em condies excepci-
onais. A distribuio interna de quotas de fala e imagem e de perdurao na
esfera de visibilidade pblica no interior dessas poucas classes, por sua vez,
obedece a critrios de importncia internos institucionalidade da poltica.
No caso dos ministros, a regra outra, e tem-se a impresso de que, em
geral, a demanda por sonoras depende da avaliao sobre a importncia
social circunstancial da pasta que representam: assim, neste perodo, foram
destacados Guido Mantega (a questo crnica da economia e a circunstn-
cia da CPMF), Nelson Jobim (o chamado caos areo), Jos Temporo
(questo crnica da Sade, endemias e epidemias), Paulo Bernardo (tam-
bm CPMF) e Tarso Genro (episdio da garota presa com homens no Par,
violncia urbana). Registre-se que os trs primeiros ocuparam 54,3% do
tempo total de sonoras dos ministros, comprovando que as histrias mais
quentes do semestre (a novela da CPMF, por exemplo) orientou a seleo
dos locutores.
No caso do Senado e da Cmara, tambm a seleo depende menos do
ator do que do papel que ele exerce. Assim como as sonoras de Lula e de
Nelson Jobim no esto ali em funo de Lula ou Jobim mas, nas narrati-
vas jornalsticas, so ilustraes das posies do presidente e do ministro da
Defesa , d-se o mesmo caso com, digamos, Jos Agripino. No a pessoa
fsica quem fala, mas a oposio. No se pode negar que os fatores pessoais
do ator (desenvoltura, clareza, capacidade de gerar frases lapidares e, por
214 Wilson Gomes

que no?, at charme, devem contar alguma coisa), mas isso explica apenas
porque, por exemplo, o Jornal Nacional d 180 segundos de sonoras a Arthur
Virglio e 30 segundos a menos a Jos Agripino e no porque, outro exem-
plo, Jos Agripino tem 16 sonoras em 100 edies enquanto outros cinco
senadores da sua bancada de 14, no tm direito a voz. Os Senadores Arthur
Virglio e Jos Agripino so a oposio porque so lderes de suas banca-
das, assim como o Senador Romero Juc o governo, porque ocupa a
liderana do governo do Senado. No esto falando por virtudes prprias,
mas em decorrncia da funo que ocupam na hierarquia do Senado Fede-
ral.
Outro par de exemplos pode bem ilustrar o argumento. O Senador Tasso
Jereissati, era senhor de uma quota promissora de sonoras no incio do se-
mestre passado. Concederam-lhe 70 segundos que foram despendidos em
seis ocasies. A sua ltima sonora, contudo, aconteceu na edio de 6 de
novembro. Desde ento, no falou mais nada. J o Senador Srgio Guerra
era um homem sem voz at o dia 22 de novembro, mas desde ento desan-
dou a falar (foram 8 sonoras e 76 segundos gastos em 3 semanas). Que
mistrio provocou afonia em um enquanto desasnou o outro? A presidncia
do PSDB a resposta. Srgio Guerra substituiu Tasso Jereissati na presidn-
cia do PSDB em 23 de novembro. As sonoras, insisto, no so dos atores,
mas dos papis que desempenham; o presidente do PSDB tem direito a
falas, Tasso Jereissati e Srgio Guerra, pessoas fsicas, no tm.
Renan Calheiros outro caso. A ltima sonora de Renan aconteceu, jus-
tamente, em 4 de dezembro de 2007, dia da sua renncia Presidncia do
Senado. Deixado o papel, Renan Calheiros teve a sua fala retirada do hor-
rio nobre onde permanece apenas, se muito, como imagem ou meno. J
Garibaldi Alves emerge do silncio mais absoluto no dia da sua posse e, em
trs edies apenas, at o fechamento do perodo da amostra, j havia con-
sumido 73 audiossegundos em 5 sonoras.
O que concluir disso? Simples: Quer ter uma quota na audioesfera? Quer
nela permanecer por muito tempo? Ocupe e mantenha uma funo impor-
tante no Senado ou na Cmara. Na nossa amostra, apenas 30% dos sena-
dores que tiveram quotas de fala prpria no tiveram acesso audioesfera
em virtude de uma funo de representao. Os demais o fizeram enquanto
lderes de partido ou de blocos parlamentares, do exerccio da presidncia

215
do Senado ou de comisses que estiveram em tela (Comisso de Constitui-
o e Justia, Comisso de tica da Casa, CPIs), do exerccio de relatorias de
processos (o de Renan Calheiros) ou procedimentos legislativos (da CPMF,
do Oramento) em destaque. Dentre os dez senadores com maior quota de
sonoras, apenas Aloizio Mercadante podia ser simplesmente identificado como
senador. E os verdadeiros protagonistas da audioesfera brasileira no Sena-
do (Juc, Calheiros, Arthur Virglio e Agripino), que representam, juntos, 1/3
da voz do senado na esfera de visibilidade central, ou foram o objeto de uma
hot story - que se soma visibilidade tpica da presidncia do Senado (Renan
Calheiros) - ou ocupam os papis de lderes do enredo principal na novela
oposio vs. governo. No so pessoas, so lugares narrativos.
4 Discusso: limites e perspectivas

A pesquisa resultou num conjunto de descobertas e de confirmaes que
podem ser promissores para uma teoria da visibilidade pblica empiricamente
sustentada. Se a esfera de visibilidade pblica, mo venho afirmando (GO-
MES, 2004), funciona como a mediao bsica entre os cidados e o sistema
poltico e, at mesmo, na relao dos cidados entre si, relevante compre-
ender o modo como nela se distribuem as quotas e posies de fala e como
nela se reparte a reconhecibilidade (isto , a possibilidade de algum ser
publicamente reconhecido) dos atores sociais. O caso da arena estudada
demonstrou sobejamente que pelo menos essa dimenso da esfera de visibi-
lidade pblica que a audioesfera da poltica restrita aos atores do sistema
poltico formal. De que forma poderiam, ento, agendas e questes de inte-
resse da cidadania, no mediados ou representados pela poltica institucional,
alcanarem a esfera de visibilidade pblica se os prprios atores sociais no
possuem quotas relevantes de presena na audioesfera, portanto, no pos-
suem fala nem reconhecibilidade? Como, por outro lado, sabemos que agendas
e questes sociais chegam esfera de visibilidade pblica, precisamos de
novas investigaes que nos permitam compreender, concretamente, como
se estabelece este circuito que vai da sociedade a uma esfera de visibilidade
habitada pela poltica institucional.
Alm disso, mesmo numa perspectiva mais institucional, h questes in-
teressantes que merecem novas pesquisas. Uma delas diz respeito efetividade
216 Wilson Gomes

(eleitoral, social, demogrfica) da visibilidade pblica. Quotas muito altas de
visibilidade asseguram realmente benefcios polticos, materializados em vo-
tos, em capacidade de obter consenso social para agendas e medidas polti-
cas, em ndices de popularidade? Suspeito que sim, mas isso impe nus da
busca por evidncias. Um campo de provas interessante vai se estabelecer
no perodo que nos separa das eleies presidenciais de 2010. Os candida-
tos com chance de sucesso vo partir com um patrimnio elevado de visibi-
lidade ou a visibilidade lhes ser dada em virtude da sua condio de candi-
dato? De fato, descartada a reeleio do presidente da Repblica, no atual
cenrio, nenhum dos presidenciveis tem alta quota de presena na
audioesfera. Alguns so at mesmo inteiramente desprovidos de quota. Vo
ter que emergir para a visibilidade. Em que momento exatamente isso vai
acontecer? E quando isso acontecer, ser nesta arena ou haver outras are-
nas sociais (por exemplo, o Horrio Gratuito de Propaganda Eleitoral) de
onde partiro para chegar ao horrio nobre da televiso?
De todo modo, no resta dvida de que sustentar empiricamente uma
teoria da visibilidade pblica importante para os estudos de poltica e de
comunicao e poltica. No campo poltico, a visibilidade pblica quase
sempre uma questo, para o bem ou para o mal. Luta-se pela visibilidade
conveniente com voracidade, como se viu em episdios das lutas recentes
pela presidncia do Senado (a comear pelo pico combate entre Jder
Barbalho e Antonio Carlos Magalhes) e como se v quotidianamente na
luta poltica por ministrios. No caso dos ministrios, verbas e caneta so
privilgios j estabelecidos e institucionalizados, por assim dizer. A esses dois,
some-se a quota de visibilidade pblica que cada pasta pode oferecer. Por
isso, por exemplo, Educao e Sade so ministrios apetitosos politicamen-
te enquanto Cincia e Tecnologia ser sempre secundrio. A presidncia do
Senado no tem dentre os seus atrativos nem verbas nem caneta; tem influ-
ncia poltica. Que um poder bastante relativo, quando um sujeito precisa
de votos para se reeleger e de intenes de votos para pleitear cargos superi-
ores. Por isso, influncia poltica se deve acrescer o alto patrimnio de
visibilidade da funo poltica, que ser desfrutada por aquele que a ocupa,
pelo menos enquanto a ocupar.
H tambm o caso da visibilidade inconveniente, claro. Mas tambm ela
parte fundamental do jogo poltico. O ator ao qual no interessa a visibili-

217
dade em um dado momento ou ao qual no interessa o modo como se v
representado na esfera de visibilidade pblica, no resta alternativa do que
dela fugir ou esperar que cesse. Mas os seus adversrios se aproveitam e
empurram-no para o centro da esfera de visibilidade ou trabalham para que
a visibilidade a ele inconveniente perdure o mximo possvel. Em poltica,
no h visibilidade absolutamente conveniente ou inconveniente. O que no
convm a alguns, por isso mesmo, sempre muito conveniente a outros. A
visibilidade, assim, sempre um valor poltico. Com valncia negativa ou
positiva para um ator ou para um coletivo, pouco importa. Luta-se por ela
(para si, quando convm, para os outros, quando se julga que no lhe con-
venha) com grande dispndio de energia e com grande voracidade.
A pesquisa tem os limites da amostra, o que s se supera com mais estu-
dos sobre o tema. Por mais que se tenha esforado para capturar a distribui-
o normal das quotas de presena na audioesfera, no h como determi-
nar se e at que ponto a eventualidade poltica, de um lado, e as hot stories
jornalsticas do segundo semestre, de outro, contaminaram a amostra. Atri-
buo eventualidade poltica ainda uma boa parte do escndalo envolvendo
Renan Calheiros, por exemplo, que jogou o foco poltico no Senado (ques-
to da votao secreta ou no, as vrias etapas do processo legislativo sobre
a quebra de decoro). Na mesma linha, a novela da CPMF teve, no perodo
em questo, o seu palco central no Senado. Por outro lado, narrativas de
grande apelo como o caos areo ou o caso da menina colocada num cela
com homens no Par projetaram certos ministrios. No fundo, no h outro
modo de descobrir um padro confivel de distribuio da visibilidade na
audioesfera se no fazendo mais pesquisa, examinando outros perodos, com
segmentos temporais de longo termo.
Por outro lado, claro que precisamos descobrir como funcionam os
desvios, os tempos fortes da poltica e o modo como nesses momentos se
distribui a visibilidade. Uma agenda de pesquisa, neste caso, precisa ao mes-
mo tempo identificar o padro e os momentos especiais, calibrando um pelo
outro. Precisamos de mais pesquisas para saber como o padro se altera no
caso de escndalos polticos (ou, se existe outro padro para os escndalos),
de CPIs e de momentos eleitorais. S desse conjunto de informaes, prove-
niente de novos estudos, pode emergir um mapeamento confivel da
audioesfera poltica brasileira.
218 Wilson Gomes

Por fim, esta pesquisa deve prosseguir com o estudo do corpus de
imagem do telejornalismo e com o estudo do encaixe entre a fala dos
atores polticos e a fala dos jornalistas. No primeiro caso, h j alguma
literatura internacional, que integra pesquisa sobre os sound bites a
questo dos image bites. Por fim, a pesquisa sobre a complicada interao
entre a fala poltica e a fala jornalstica, sobre a qual j h um corpo
consistente de literatura. Em ambos os casos, h lacunas seja do ponto
de vista terico, seja no mapeamento da visibilidade poltica brasileira.
No sabemos ainda se esses dois estudos confirmaro o desenho da visi-
bilidade poltica que este estudo sobre a audioesfera foi capaz de produ-
zir. De qualquer forma, o fato de se estar praticamente inaugurando uma
agenda de pesquisa sobre a caracterizao emprica das arenas da visibi-
lidade pblica poltica impe um conjunto de limitaes. E s o tempo e
mais pesquisas diro se, afinal, trata-se realmente de defeitos de mtodo
ou pressupostos ou apenas de percalos de um caminho que, isso no
obstante, fecundo.
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222 Wilson Gomes

O POPULAR NA TV E A
CHAVE DE LEITURA DOS GNEROS
Vera V. Frana
A questo metodolgica, ou da escolha de estratgias e perspectivas de

anlise, est na ordem do dia no campo de estudos da comunicao. Aps
alguns anos de debate sobre nosso objeto de estudo e tendo alcanado
algumas respostas nesse domnio , debruamo-nos agora sobre o como,
sobre os diversos caminhos e procedimentos que nos do acesso a uma
melhor compreenso das prticas comunicativas.
No que tange aos estudos sobre a televiso, a discusso sobre gneros
televisivos sobressai como uma alternativa promissora; ela aparece em di-
versos trabalhos, na busca de definies mais claras e de resoluo de
algumas dificuldades e impasses trazidos pela temtica. No campo da co-
municao, entendemos que a preocupao com os gneros televisivos
no busca o gnero em si mesmo, mas como ferramenta de anlise da
televiso que temos, ou daquilo que esta televiso produz. Ou seja, o g-
nero no o objeto final de estudos, mas uma chave de leitura dos proces-
sos comunicativos televisuais. Assim, e como todo instrumento operacional-
analtico, ele precisa ser avaliado do ponto de vista de sua utilidade, alcan-
ce, limites; preciso que tenhamos claro por que estudar os gneros e a
qu eles servem.
O POPULAR NA TV E A CHAVE DE LEITURA DOS GNEROS

223
Sem a pretenso de respostas definitivas, nem mesmo de uma reviso
mais aprofundada da questo dos gneros, a proposta deste texto refletir
sobre o alcance da noo de gneros a partir de um interesse bastante espe-
cfico, que o estudo de programas populares na TV.1 Na anlise de progra-
mas como telejornais dramticos, programas de variedades, reality shows,
temos nos interessado particularmente por sua natureza popular. Este con-
ceito no simples, no evidente como evidente no a maneira de
apreender e tratar essa possvel natureza. Foram os desafios analticos e
metodolgicos da advindos que nos conduziram questo dos gneros
televisivos: a anlise dos gneros poderia nos ajudar a melhor caracterizar
esses programas, alcanar uma compreenso mais fina desse trao popu-
lar, ou seja, do dilogo que tais programas/produtos estabelecem com am-
plos segmentos da populao?
A reflexo que proponho neste artigo procura traduzir o estgio em que
se encontram tais indagaes, discutindo os avanos e impasses com os quais
nos defrontamos. O presente texto est estruturado em duas partes: inicial-
mente, procurarei situar o conceito mesmo de popular aplicado mdia e
televiso; em seguida, buscarei discutir se (e como) o estudo dos gneros
televisivos pode apontar um caminho para as anlises sobre as diferentes
foras sociais que constroem o popular na TV.
1 O popular na TV
O conceito de popular entendido aqui a partir da perspectiva desenvol-
vida pelos pesquisadores de Birmingham e, particularmente, pela reflexo
de Hall (2003a, 2003b). Para alguns autores ligados aos cultural studies, a
ideia de popular surge no apenas como contraponto concepo elitista
de cultura predominante no pensamento da poca (a tradio desenvolvida
1
Em uma pesquisa desenvolvida junto a nosso grupo de pesquisa o Grispop (Interaes Miditicas e
Prticas Culturais Contemporneas), integrante do GRIS , voltamos nosso olhar para alguns programas
que esto muito presentes na televiso brasileira sobretudo a partir dos anos 90, e que tm como trao
marcante o exagero, o sensacionalismo, a dramatizao, bem como a explorao de figuras e temticas
do cotidiano brasileiro. Procuramos compreender a natureza desses produtos, bem como as complexas
interlocues que eles estabelecem com a sociedade contempornea. (FRANA, 2006) Nosso projeto de
pesquisa contou com financiamento do CNPq.
224 Vera V. Frana

por Frank Raymond Leavis e seus colaboradores), mas tambm em contras-
te e como alternativa ao conceito de comunicao de massa.2 Se, nas primei-
ras formulaes de Hoggart e Williams, a cultura popular aparece como uma
segunda cultura, de certa forma paralela cultura erudita, sendo ambas
ultrapassadas e ameaadas por uma cultura de massa, para Hall e outros o
popular no diz de outra dinmica seno aquela mesma provocada pela
presena e ao dos mdias na sociedade.
Em nossa compreenso, no se trata de adotar o termo cultura popular
para designar o conjunto da produo cultural difundida pelos modernos
meios de comunicao (ou seja, substituir cultura de massa por cultura po-
pular), nomeao que tambm traz problemas. Sem adentrar nesta discus-
so3, concordamos que popular um trao marcante, mas apenas um dos
traos da dinmica cultural contempornea; ele permeia, mas no subsume
todos os outros aspectos e elementos de nosso panorama cultural.
Feita essa ressalva, importa-nos caracterizar este trao ou qualificativo
popular, iniciando sua identificao pela negativa: ele no vem da nature-
za do produtor; popular no diz do sujeito ou fonte imediata desta cultura.
A identificao com uma classe ou grupo, alis, est na origem de duas
concepes cannicas, e dois equvocos, que permeiam historicamente o
trato da cultura popular enquanto cultura vinda do povo.
O primeiro deles, identificado como uma viso nostlgica, mitifica uma
pureza original da cultura de um povo tambm mitificado, vivendo num
2
Sem me alongar na comparao, interessante lembrar que tambm Adorno e Horkkeimer (1990)
fizeram a crtica dos limites equvocos do conceito de cultura de massa, propondo substitu-lo por inds-
tria cultural. Na viso dos filsofos da Teoria Crtica, a produo dos meios de comunicao de massa
no corresponde a uma cultura vinda das massas, e tampouco se trata de cultura. A diferena entre as
duas perspectivas e o resgate do conceito de cultura pelos estudiosos ingleses traduz uma viso mais
nuanada e atenta s contradies e complexidades do fenmeno por parte destes ltimos.
3
Ao situar o debate em relao s noes de cultura de massa e de cultura popular, Douglas Kellner aponta
sua preferncia pela expresso cultura da mdia, na medida em que ela tem a vantagem de designar tanto
a natureza quanto a forma das produes da indstria cultural (ou seja, a cultura) e seu modo de produo
e distribuio (ou seja, tecnologias e indstrias da mdia). Com isso, evitam-se termos ideolgicos como
cultura de massa e cultura popular e se chama a ateno para o circuito de produo, distribuio e
recepo por meio do qual a cultura da mdia produzida, distribuda e consumida. Essa expresso derruba
as barreiras artificiais entre os campos dos estudos de cultura, mdia e comunicaes e chama a ateno
para a interconexo entre cultura e meios de comunicaes na constituio da cultura da mdia, desfazen-
do assim distines reificadas entre cultura e comunicao. (KELLNER, 2001, p. 52)

225
estgio de isolamento e imunidade frente aos avanos da civilizao. Tal
concepo, tambm chamada museificada, evoca uma cultura esttica como
se isso pudesse existir em algum tempo e lugar. O segundo equvoco desig-
nar a cultura do povo como o lugar do vazio a no cultura, o no acesso, o
lugar do instintivo, do grosseiro. Aqui, o povo tido como inculto ou incapaz
de produzir cultura, e a cultura popular associada ignorncia e atrofia
sofrida pelas classes de baixa renda, um lugar que seria preciso preencher
com investidas paternalistas e/ou dominadoras.
Recusando tais concepes, (a existncia de uma cultura pura vinda dire-
tamente do povo; o povo como incapaz de produzir cultura), sabemos tam-
bm que a propriedade dos meios de comunicao bastante concentrada
em nosso pas, e os setores populares e de baixa renda no tm acesso
esfera de produo miditica. Assim, o popular que estamos apontando no
se explica pela sua fonte, mas remete-se antes a caractersticas ligadas ao
destinatrio e ao produto.
Ao destinatrio, porque trata-se de uma produo que visa a um con-
sumo (ou se dirige a um pblico consumidor) que ultrapassa as clivagens de
classe e de lugar (posies sociais), no no sentido de neutralizar diferenas
ou alcanar o gosto homogneo, mas no sentido de prestar-se a mltiplos
usos, e/ou atender a interesses, desejos, preocupaes que, de maneiras
diferentes, dizem respeito a todos e conteriam elementos de universalizao
(a extensa cobertura miditica, bem como a ampla comoo nacional em
torno dos casos de Joo Hlio e Isabela Nardonni4, exemplificam esse trao
do popular que destacamos aqui).5 Um outro sentido, advindo do senso
comum, tambm privilegia a esfera da recepo: diz-se de um produto que
ele popular quando encontra ampla adeso, ampla aceitao, conhecido
e reconhecido por muitos, e por diversos. nesta acepo que falamos da
popularidade do futebol, da cerveja ou de nossas telenovelas.
4
Trata-se de dois crimes brbaros ocorridos no Brasil em 2006 e 2008, respectivamente. O menino Joo
Hlio, de 6 anos, morreu aps ser arrastado pelo cinto de segurana de um carro, durante um assalto.
Isabella Nardonni, de 5 anos, morreu aps ser jogada do sexto andar de um prdio, em um crime ainda
no totalmente explicado, em que so acusados seu pai e madrasta.
5
Existem tambm alguns programas e apresentadores que dialogam diretamente com as classes de baixa
renda e populaes de periferia, como o caso de certas formas de jornalismo-tribunal ou jornalismo-
denncia, ou programas e quadros que promovem diferentes formas de ajuda a pessoas necessitadas que
se a eles se dirigem em busca de auxlio.
226 Vera V. Frana

Mas o popular diz respeito tambm, e sobretudo, ao produto, s carac-
tersticas que ele apresenta. Aqui, trs aspectos merecem ser destacados:
O primeiro deles a forma apelativa, a preocupao com o apelo, a

nfase no fazer sentir, que acompanha e se sobressai ao fazer
saber. (CHARAUDEAU, 1997) Trata-se de uma dimenso estilizante,
com nfase acentuada na funo ftica, na construo da interpelao,
nas estratgias de seduo.
O segundo ponto diz respeito construo do destinatrio. Todo

enunciado traz as marcas da enunciao; o destinatrio suposto ou
desejado, o leitor modelo (ECO, 1986), est sempre implcito numa
palavra dirigida. O destinatrio convocado pelos produtos populares
da televiso , ao mesmo tempo, prximo e difuso. Prximo no sentido
de que convocado de forma quase pessoal, individualizada, familiar
o voc, meu amigo, minha amiga, meu igual; voc que me escuta,
voc, que merece todo respeito. Mas esse prximo tambm o
qualquer um: o perfil a quem este produto se enderea difuso, pois
um perfil que deve conter o carter ordinrio de todos os cidados.
O terceiro e decisivo aspecto diz respeito ao carter hbrido dos

contedos proposicionais, mistura que marca no apenas os assuntos
(aquilo de que se fala), mas, sobretudo, os valores que recobrem aquilo
do que se fala. Morin (1967) j havia chamado a ateno para o
sincretismo presente no contedo da cultura de massa; estamos
chamando a ateno para algo que vai alm da ideia de mistura. Hall
(2003a) sinaliza que, mais do que o aspecto da diversidade e
justaposio de diferenas, que a caracterizam, o essencial em uma
definio da cultura popular so as relaes que colocam-na em uma
tenso contnua com as formaes dominantes, sua polarizao em
termos de foras hegemnicas e contra-hegemnicas, a dialtica que
ope influncias e antagonismos no mbito da cultura. O autor adota
uma definio do termo popular que
[...] observa o processo pelo qual essas relaes de

domnio e subordinao so articuladas. Trata-as como
um processo: o processo pelo qual algumas coisas so
ativamente preferidas para que outras possam ser des-

227
tronadas. Em seu centro esto as relaes de fora
mutveis e irregulares que definem o campo da cultura
isto , a questo da luta cultural e suas muitas for-
mas. (HALL, 2003a, p. 257-258, grifo nosso)
Em sntese, o trao popular que marca os produtos ou grande parte dos

produtos da produo miditica, e a televisiva em particular, diz respeito
sua dialogicidade (BAKHTIN, 1992), maneira como eles dialogam com
amplos setores da populao, e particularmente com os chamados setores
populares, com as classes de baixa renda. Ao instaurar interaes com esses
grupos, os produtos incorporam e acentuam elementos de seu universo de
valor, elementos de reconhecimento e identificao, algo que se assemelha
a uma recriao de experincias e atitudes reconhecveis, s quais as pessoas
respondem. (HALL, 2003a, p. 255) Trata-se, poderamos dizer, de um di-
logo promscuo, misturas impuras s quais falta equilbrio e coeso. Essas
formas no so expresso de um cruzamento pacfico entre diferenas e
diferentes, mas promovem destes uma superposio e representao
caricatural.
Da a riqueza e interesse na compreenso do popular, na medida em que
ele indica, no cenrio da produo miditica, reflexos e embates da prpria
vida e dinmica sociais. No nosso entendimento, a televiso concentra, mais
do que qualquer outra mdia, as tenses e contradies que atravessam a
sociedade num determinado momento; ela nos diz de formaes dominan-
tes e focos de resistncias, de valores hegemnicos e do enfraquecimento de
valores, de relaes consolidadas e estremecidas, da reproduo e
desestabilizao da ordem dominante.
Este o eixo de reflexo de nosso grupo de pesquisa temtica sobre a
qual no cabe aqui me alongar, mas se fez necessria como prembulo para
a discusso sobre o gnero. Seria este estudo dos gneros um caminho
que traria respostas ao nosso interesse de estudar o trao popular dos produ-
tos televisivos enquanto uma espcie de precipitao6 de um dilogo da e
na televiso entre diferentes foras sociais?
6
Precipitao no sentido do processo qumico de formao de slido numa soluo lquida.
228 Vera V. Frana

2 Gneros televisivos
Nosso olhar e nossas indagaes sobre o gnero so orientados assim
pela noo de popular, discutida na seo anterior. Antes de tudo, impor-
tante deixar claro que no estamos considerando a possibilidade de pensar o
popular como gnero ou formato considerando, inclusive, que ele atraves-
sa gneros diferentes, e diz respeito tanto forma quanto ao contedo. Nos-
so objetivo refletir sobre o seu potencial heurstico, sobre o quanto ele
(gnero) revela das relaes que torna possvel e configura. Por isso, no
nosso propsito fazer aqui uma reviso exaustiva da questo, mas to so-
mente uma leitura orientada por nossos propsitos.
Tomo como ponto de partida uma discusso sobre o prprio conceito: o
que so gneros, e como eles chegam na TV? No vou remontar sua
origem, na Retrica clssica7 e na Teoria literria, mas, como destaquei aci-
ma, promover um percurso interessado. Autores diferentes nos fornecem
pistas preciosas.
Neste percurso, nossa orientao vem sobretudo de Bakhtin (1997) e
suas formulaes sobre os gneros do discurso. Sua definio simples:
tipos relativamente estveis de enunciados (BAKHTIN, 1997, p. 279), for-
mas tpicas (BAKHTIN, 1997, p. 283), forma padro e relativamente est-
vel de estruturao de um todo. (BAKHTIN, 1997, p. 301) No entanto,
avana aspectos importantes e, no nosso entender, definitivos: gneros so
da ordem da forma; so formas relativamente estveis e reconhecveis; tm
um papel estruturador e, principalmente, so formas de enunciados. Enun-
ciados, por sua vez, se constituem como elos numa cadeia de comunicao;
so seguidos por outros e refletem-se mutuamente.
A expressividade de um enunciado nunca pode ser com-

preendida e explicada at o fim se se levar em conta
somente o teor do objeto do sentido. A expressividade
7
A discusso sobre os gneros tem incio com Aristteles, na Potica. Conforme Schaeffer (1989), as
ambigidades do pai fundador acentuaram uma perspectiva normativa dos gneros e mesmo, em al-
guns momentos, a postulao de uma ordem natural, seguindo um modelo biologista, que ganhou
nfase em certas pocas (no sculo XIX, Brunetire prope uma teoria biologista de inspirao darwinista
para os gneros literrios).

229
de um enunciado sempre, em menor ou maior grau,
uma resposta, em outras palavras: manifesta no s
sua relao com o objeto do enunciado, mas tambm a
relao do locutor com os enunciados do outro.
(BAKHTIN, 1997, p. 317, grifo nosso)
Portanto, classificar o produto que vamos analisar em termos de gnero

implica situ-lo, desde o princpio, na cadeia de uma relao e no contexto
de um dilogo com o outro. Citando ainda: cada um dos gneros do
discurso, em cada uma das reas da comunicao verbal, tem sua concep-
o padro do destinatrio que o determina como gnero. (BAKHTIN,
1997, p. 321, grifo nosso)
Raymond Williams, citado por Itania Gomes (2007), acentua dois aspec-
tos na configurao dos gneros literrios: a) eles expressam relaes entre
as formas da linguagem (no caso, literria) e a sociedade so, portanto,
histricos e sociais; b) eles expressam continuidades, isto , atravessam e
antecedem os sujeitos.
Autores diversos acentuam o papel do gnero na promoo do reco-
nhecimento e na organizao dos discursos sobre o mundo: conforme
Charaudeau (1997), um dos ensinamentos que se pode tirar da extensa
discusso no mbito da tradio literria a respeito dos gneros que,
apesar de seus problemas, os gneros so necessrios inteligibilidade
dos objetos do mundo. (CHARAUDEAU, 1997, p. 3) Eles constituem uma
pista necessria para pensar, reconhecer e distinguir uma obra no meio de
outras, pista que serve de chave de leitura para o leitor, de modelo de
escritura para o escritor, de suporte para o metadiscurso do analista.
(CHARAUDEAU, 1997, p. 3)
Para Jost (1997), existe um gnero
a partir do momento em que, para pensar ou interpre-

tar um programa, inserimo-lo numa categoria mais vasta
que facilita a operao. Este elan que nos projeta do
desconhecido para o conhecido, do novo para o antigo,
[...] poderia bem se apresentar como a lei do gnero.
(JOST, 1997, p. 2-3, grifo do autor)
230 Vera V. Frana

Apresentando-se como esse elemento de conhecimento e de reconheci-
mento de uma obra, de um programa, de um enunciado, no seio de uma
interao, os gneros so vistos como construtores e indicadores da relao
que a se estabelece. Por se constiturem entre, por envolverem os dois
interlocutores, a eles associada ideia de pacto, contrato, promessa. Con-
forme Lochard e Boyer,
Um gnero na televiso, como em outras prticas

culturais, um meio de estabelecimento de um contrato
de leitura com o destinatrio que enquadra sua atitude
de recepo mas tambm, retrospectivamente, o tra-
balho de produo das mensagens emitidas. Mesmo se
ele no tem conscincia disto, um telespectador adota
pois, aps um levantamento de ndices no texto ou peri-
texto da emisso, uma posio de leitura que, em virtu-
de de um acordo implcito, orienta suas expectativas e
atitudes. (LOCHARD; BOYER apud BENASSI, 2000,
p. 8, grifo do autor)
Na mesma linha, Casetti, citado por Jost, fala que a televiso repousa
sobre um pacto comunicativo, um acordo graas ao qual o emissor e recep-
tor reconhecem que comunicam, e que o fazem de uma maneira e por ra-
zes compartilhadas. (CASETTI apud JOST, 1997, p. 3)
Fica claro, enfim, que o gnero, como um tipo de etiqueta ou selo de
qualidade (JOST, 1997), atua ou tem atuado como elemento que organiza
a comunicao, conduzindo o processo de produo na conformidade das
intenes e endereamento do produtor, estruturando a forma do produto,
orientando as expectativas e ativando as competncias do leitor/telespectador.
Neste sentido, o estudo do gnero poderia se mostrar, sim, extremamente
frutfero numa perspectiva de anlise que intenta captar as relaes que se
estabelecem entre os interlocutores, a configurao da interao. No nosso
caso, entendendo o popular como resultado de embates e mistura, como
uma forma de convocao e como marcao de um terreno de tenses, o
gnero parece indicar uma perspectiva promissora.
Mas como identificar e definir gnero, e como trabalhar com ele? A cons-
tituio de uma tipologia de gneros uma questo complexa. J na tradi-

231
o literria, perduraram e conviveram critrios variados e variveis ao longo
de sculos8, permitindo-nos extrair uma outra lio: critrios de determina-
o de gneros podem ser de diversas ordens e transversais. (CHARAUDEAU,
1997, p. 3)
No que diz respeito aos gneros televisivos, no h qualquer consenso.
Emissoras de televiso, crticos e autores acadmicos propem tipologias di-
ferentes, usando e cruzando categorias distintas. A diversidade tanta que
difcil encontrar uma mesma classificao de gneros repetindo-se de um
trabalho a outro. A categorizao empregada pelo mercado bastante criticada
pelos analistas, por seu carter incipiente e aleatrio. As tipologias construdas
pelos autores acadmicos, por seu lado, nos oferecem grades abstratas, nem
sempre de fcil aplicao.
No obstante a mistura e falta de discriminao, esquemas utilizados
pelas instituies miditicas e/ou consagrados pelo uso comum so reto-
madas por alguns autores. Benassi, numa obra voltada para a anlise do
ficcional, toma como ponto de partida as categorias determinadas pelo
Mdiamtrie (instituto de sondagem na Frana), que identifica oito gne-
ros televisuais: fico; divertimento; informao; revistas/documentrios;
esporte; juventude; teatro/msica clssica; publicidade. (BENASSI, 2000,
p. 7) Partindo dessas definies, ele desenvolve distines e divises in-
ternas do gnero fico.
No cenrio acadmico brasileiro, Aronchi de Souza (2004), a partir da
classificao utilizada por grandes emissoras no Brasil e exterior, prope um
desenho com trs grandes categorias entretenimento, informativo e
educativo, aos quais acresce as categorias publicidade e outros. Tais cate-
gorias so divididas em gneros. Dentro do entretenimento, por exemplo, se
situam gneros como programas de auditrio, colunismo social, desenho,
docudrama, reality show, e assim por diante. Os gneros, por sua vez, tam-
bm se desdobram em formatos (no gnero reality show podemos identificar
diversos formatos tais como Big Brother, games, performance musical etc.).
Este autor no apresentou uma tipologia prpria, mas procurou acomodar e
8
Assim que podem ser identificados critrios de forma (distinguindo romance da poesia, ou a tragdia
da comdia), critrios de perodos histricos (romntico, realista, naturalista), relativos estrutura do
texto e a seu dispositivo enunciativo.
232 Vera V. Frana

analisar um desenho capturado no uso corrente e no senso comum e identi-
ficar suas caractersticas.
Outra tentativa de classificao feita por Elizabeth Duarte. Tomando
como exemplo o Dicionrio da TV Globo, a pesquisadora ressalta a mistura e
a superposio de critrios empregados pela emissora na apresentao de
seus programas, sendo alguns gneros definidos por seu contedo (informa-
tivo); outros por sua funo (entretenimento), outros ainda pela faixa etria
de seu pblico destinatrio (infanto-juvenil) (DUARTE, 2004, p. 66), Ou
seja, lgicas diferentes se entrecruzam, ou se misturam, alm do carter geral
(aberto) dos critrios utilizados correntemente, pouco adequados para uma
discriminao satisfatria e precisa.
A alternativa a tais categorizaes estabelecidas pelas emissoras e reco-
nhecidas pelos usurios passa por uma discusso mais apurada dos procedi-
mentos e modos discursivos, conforme proposies que indicamos a seguir.
Jost, num trabalho de 1997, props uma tipologia de gneros combinan-
do modo de difuso (direto, indireto, de acordo com a identificao entre
fluxo televisivo e fluxo do mundo) e relao ao mundo (relao do signo
udio-visual a seu objeto, apoiando-se na trade peirciana cone, ndice,
smbolo) com os modos de enunciao. Como modos de enunciao, ele
prope o informativo, o ficcional e o ldico, que estabelecem uma base trian-
gular onde seria possvel reagrupar os principais gneros televisuais. Assim, o
debate poltico, por exemplo, regulado pelo modo informativo, tambm se
aproxima do ldico quando desenvolvido sob a forma de um jogo, onde
esperteza, rapidez, performance ganham pontos na indicao do vencedor.
Duarte (2004), apoiando-se no trabalho de Jost (1999, 2001), indica
como critrio definidor de gneros a relao proposta com o mundo, os
percursos de acesso ao real e o regime de crena suscitado, chegando a trs
grandes gneros que, no entanto, para ela, so da ordem da virtualidade.
So eles:
meta-realidade (que dialoga com o modo informativo): veridico,

verdade e fidelidade;
supra-realidade (que dialoga com o modo ficional): produtos ficcionais,

coerncia interna dos discursos;

233
pra-realidade (que dialoga com o modo ldico): mundo paralelo;
acontecimentos provocados; dis-simulao.
Sendo da ordem da virtualidade, eles se atualizam em subgneros

(telejornal, telenovela, reality show) e se realizam em formatos (Jornal Naci-
onal, Da cor do Pecado, Big Brother Brasil).
Ao apresentar uma proposio de tipologia de gneros, Charaudeau
(1997) indica inicialmente que a distino genrica pode se aplicar tanto a
textos j produzidos, como se referir aos processos e procedimentos que
organizam sua produo.9 Em seguida o autor opta por uma tipologia que
distingue tipos de texto, e no procedimentos, e prope, no campo da infor-
mao, a combinao de:
modos discursivos (tratamento da informao, que inclui trs modos:

acontecimento relatado, acontecimento comentado e acontecimento
provocado);
instncia enunciativa (fonte da informao: jornalistas ou pessoas

externas);
caractersticas dos dispositivos e respectivos materiais semiticos

(palavra, imagem).
Tambm esse autor prope o desenho de um quadro com dois eixos trans-
versais: modos discursivos (eixo horizontal) e instncia enunciativa (eixo verti-
cal), dispondo, dentro dele, os diferentes gneros. Um debate poltico, por exemplo,
estaria mais prximo do acontecimento provocado (quanto a seu modo discursivo)
e da interveno das fontes externas (como instncia enunciativa). Sendo um
debate televisivo, poderia sofrer maior ou menor interveno do dispositivo (trans-
misso direta, montagem, disposio de elementos).
Tais cruzamentos so complexos, e nosso objetivo aqui no detalh-los
e analis-los profundamente, mas examin-los luz de nosso problema. Con-
9
Seria um exemplo de tipologia fundada nos procedimentos a distino entre textos narrativos, descriti-
vos e argumentativos.
234 Vera V. Frana

trastando com os exemplos anteriores (categorizaes usadas pela Globo,
pelo Mdiamtrie), percebe-se no s uma maior densidade, mas tambm
sua coerncia lgica e ganho analtico; tais propostas promovem uma radio-
grafia dos elementos e da dinmica constituinte do discurso, permitem com-
paraes e distines claras, identificam os aspectos que caracterizam e cons-
troem cada tipo.
No entanto, se essas tipologias ou modos de classificao parecem fins e
eficazes no exame e anlise da construo discursiva, elas tambm trazem,
na perspectiva de nosso problema de pesquisa, um limite e uma insuficin-
cia. A questo do popular traz para nossa reflexo o que chamei de
dialogicidade promscua. A discusso mais conceitual de gnero, na sua
matriz bakhtiniana, nos indica no gnero o terreno do comum, do partilha-
do. Os gneros, diz tambm Williams, so sociais, so histricos, transcen-
dem os indivduos e inserem os produtos numa ordem superior numa
ordem de sentido que organiza e posiciona a relao.
As tipologias de gnero acima mencionadas no nos parecem fazer este
movimento para fora, para o social, para o outro. Elas so construdas numa
perspectiva internalista ou intra-discursiva; analisam o produto, sua estrutura
e especificidades. Identificam e indicam elementos que, com certeza, orien-
tam e so captados pelo parceiro da relao (fazendo promessas, instituindo
pactos), mas so construes resultantes do olhar acadmico, e no da expe-
rincia: elas comeam depois da histria, e param antes do outro.
Para nossos propsitos, vemos uma maior potencialidade (e inspirao)
nas reflexes de Bakhtin, ao indicar que os gneros (as formas tpicas de
enunciados) no apenas posicionam o interlocutor, mas constituem tambm
uma resposta a ele, ao destacar, no mago do gnero, a relao do locutor
com os enunciados do outro. Orientados por tal perspectiva, seu estudo no
pode se restringir ao enunciado isolado e aos procedimentos de construo
discursiva, mas deve transbordar para o contexto, para as falas do outro.
Gnero se constri e, portanto, se analisa em relao.
3 Apontamentos finais
Nosso percurso ao longo deste texto procurou discutir o modo como en-
tendemos o popular na mdia, ressaltando que essa noo deve ser pensada

235
em relao ao pblico a quem os produtos se dirigem e, particularmente, s
caractersticas que configuram os prprios produtos miditicos. Em seguida,
buscou trabalhar o conceito de gnero a partir de diferentes autores, procu-
rando apontar alguns limites na constituio de tipologias para enquadrar
suas diversas manifestaes e, ao mesmo tempo, enfatizar que os gneros
devem ser pensados a partir da ideia de relao ou interao.
O desafio que se coloca para ns, como pesquisadores no campo da
comunicao, desenvolver modos de captar a dinmica das interaes
que constroem e atualizam os gneros no cenrio miditico-social contem-
porneo. Ou, em outras palavras, modos de analisar essas formas (ou
formatao) dos produtos (enunciados), de modo a poder depreender delas
a forma (a formatao) de uma relao. No existem receitas prontas, mas a
aposta em algumas intuies e a busca de algumas pistas para melhor situar
o tratamento dos gneros, como as oferecidas por Jean-Marie Schaeffer
(1989), com as quais finalizo esta reflexo.
Analisando os gneros literrios, e como eles vieram sendo construdos,
Schaeffer (1989) aponta duas distines a propsito da constituio das
classes genricas e da nomeao dos gneros que podem ser indicadoras
de caminhos. Estabelecer gneros um trabalho de classificao das coisas
do mundo, e as primeiras classificaes genricas foram feitas para organizar
a apreenso dos seres e objetos naturais. Posteriormente, a mesma ideia de
agrupar elementos dentro de classes veio se aplicar a objetos artificiais, como
os textos. Ora, como Aristteles j havia apontado, a relao entre classe e
indivduo no a mesma em um e outro caso:
Se os objetos naturais tm certas caractersticas co-

muns, porque eles pertencem a uma mesma classe,
quer dizer, ganham existncia atravs de uma casuali-
dade gentica que interna ( classe). Ao contrrio, se
os objetos artificiais podem formar uma classe, por-
que eles tm certas caractersticas comuns, e essas ca-
ractersticas comuns, eles as tm em virtude de causas
externas classe textual, a saber, notadamente (se bem
que, sem dvida, no exclusivamente) intenes huma-
nas. (SCHAEFFER, 1989, p. 71-72)
236 Vera V. Frana

Assim, Schaeffer distingue causalidades internas e externas na constitui-
o de gneros e classes em diferentes instncias. As classes biolgicas so
engendradas por causalidades internas (os seres naturais se engendram uns
aos outros, e a unidade da espcie garantida pela identidade do estoque
gentico), e as classes textuais, por uma causalidade externa: um texto no
existe seno graas interveno de uma causalidade no textual: ele existe
porque produzido por um ser humano. (SCHAEFFER, 1989, p. 71) Um
gnero no se auto-reproduz; um elemento que se inclui em um gnero no
gerado pelo prprio gnero, mas por um agente em uma situao. Tirando
as conseqncias desta proposio, no nele mesmo (nas caractersticas do
gnero) que temos que buscar o que o constitui, mas nos seres humanos
que os produzem e consomem, na conjugao de foras sociais e culturais
que engendram esta ou aquela classe genrica. O que nos levaria a pergun-
tar, ao analisar o trao popular que atravessa diferentes tipos de produto:
que proposta esta, formulada por quem e para quem? E que contexto
permite / estimula o surgimento desses novos elementos que vm modificar
e criar distines no seio de formas j estabelecidas?
Como segundo ponto, e a respeito da nomeao dos gneros textuais,
Schaeffer distingue entre classificaes e nomeaes endgenas e exgenas,
conforme tenham sido criadas e utilizadas por aqueles diretamente envolvi-
dos na produo e no consumo (autores e seus pblicos), ou por aqueles
que os analisam (no contexto da reflexo de Schaeffer, historiadores e crti-
cos literrios). Tambm essa distino nos parece interessante, pois dar no-
mes uma forma de identificar e estabelecer uma forma de existncia. A
classificao genrica estabelecida por emissoras e por receptores dos pro-
dutos televisivos pautada por critrios distintos, que por vezes se superpem
mas responde aos objetivos e intenes neles depositadas, e atende s
suas necessidades de reconhecimento.
No nosso caso, menos preocupados com a gramtica dos meios do que
com a interao que se estabelece, interessa mais as classificaes e nomea-
es endgenas, ou seja, estabelecidas e reconhecidas pela produo e pelo
pblico. Identificar como eles nomeiam o que fazem, o que conhecem, nos
diz do acordo implcito que orienta e sustenta a interao. Nesse sentido, a
configurao genrica nos traz pistas indiciais dos sujeitos que habitam esses
espaos e da relao que atravs dessas formas eles constroem.

237
A anlise dos gneros se torna, ento, um ponto de partida: nosso primei-
ro movimento buscar identificar, a propsito de um determinado objeto,
em qual ou quais categorias mais vastas ele se situa (formas reconhecidas
que ele atualiza) e que nomeao recebem (por que nome elas atendem). A
partir da, e do movimento dessas formas, da composio e re-composio
de seus elementos, poderemos avanar na compreenso do tipo de dilogo
e de interao que elas propem, no reconhecimento dos sujeitos e posies
de sujeito que se apresentam e se deixam ver nas dinmicas comunicativas
a instauradas.
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238 Vera V. Frana

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239
ESSA TAL DE SOCIEDADE NO EXISTE...:
o privado, o popular e o perito no talk show Casos de
Famlia
Joo Freire Filho

Mayka Castellano
Isabela Fraga
Uma coisa que me chama a ateno a dificuldade de

conversar. s vezes, mais fcil vir aqui, na frente de
pessoas que voc nunca viu, conversar de assuntos to
ntimos, to delicados... H dificuldade em conversar
sobre isso na casa de vocs, que seria um lugar muito
mais apropriado, uma olhando para outra s as duas,
n? , o que ficou conversado ali ficaria ali. (Regina
Volpato, anfitri de Casos de Famlia, no encerramento
do programa exibido em 29 de outubro de 2007).
Entre os fatores que inflamam os atuais debates sobre a redefinio da

dicotomia pblico/privado, sobressai, sem dvida, o xito comercial dos no-
vos gneros e formatos televisivos, rechaados por crticos mundo afora como
o pice da sordidez miditica (telebasura, trash TV, garbage TV, tl
poubelle, televisione spazzatura...). A m reputao dos reality e talk shows
se deve, sobretudo, audcia com que convertem em espetculo
mercadolgico assuntos, emoes, sentimentos e relaes interpessoais his-
ESSA TAL DE SOCIEDADE NO EXISTE...: o privado, o popular e o perito no talk show Casos de Famlia
241
toricamente circunscritos ao ambiente domstico, ao confessionrio religioso
ou ao consultrio teraputico. As invectivas contra a desfaatez dos partici-
pantes dos shows da intimidade so acompanhadas, amide, por lamrias
jornalsticas e conjecturas acadmicas acerca da curiosidade mrbida do p-
blico. Tanto o mpeto moralizante quanto o uso indiscriminado da noo de
voyeurismo atravancam o entendimento das condies de emergncia e da
popularidade de uma safra variada de atraes televisivas cujo denominador
comum a promessa de fornecer a visualizao (ao mesmo tempo, reveladora
e entretida) dos compromissos ticos, do estado psquico, das condies
emocionais e das inclinaes afetivas de um casting de annimos, focaliza-
dos em situaes cotidianas ou inusitadas.
O objetivo deste artigo , justamente, contribuir para a formulao de
novos parmetros de investigao dos prazeres, dos significados culturais e
das implicaes sociopolticas da atual voga de exposio miditica das inti-
midades de pessoas comuns (ou seja, no pertencentes s elites dirigente,
econmica e intelectual, nem ao panteo das personalidades do esporte, da
moda e do entretenimento). Nossas reflexes se fundamentam,
prioritariamente, na anlise de Casos de Famlia (SBT), talk show vespertino
que traz cena conflitos afetivos e domsticos da populao de baixa renda
paulistana.1 Como Casos de Famlia em sua organizao temtica, narrati-
va e esttica se aproxima ou distancia das matrizes do melodrama e do
1
O estudo se apoiou no monitoramento regular de Casos de Famlia durante os meses de abril, maio e
junho de 2007 e agosto, setembro e outubro de 2008; o cerne da anlise textual, porm, foram os vinte
programas exibidos de 08 de setembro a 03 de outubro de 2008. A amostra selecionada foi transcrita de
acordo com o convencional sistema de duas colunas (a primeira contendo a descrio de aspectos
visuais, destacando quem ou que estava sendo mostrado, sob que ngulo de cmera, e qual a ao
realizada; a segunda fornecendo a descrio de elementos verbais, incluindo o tom e a nfase). A sonda-
gem inicial do corpus permitiu a categorizao dos temas veiculados e a identificao de pontos de
confluncia e discrepncia genrica com os talks shows produzidos no Brasil e no exterior. A segunda
etapa investigativa se concentrou no exame mais pormenorizado do papel e do status conferidos
anfitri, ao perito e aos convidados do programa. Sem qualquer pretenso de efetuar uma abordagem
multiperspectivstica nos moldes propostos por Kellner (2001), incorporamos ao nosso acervo analtico,
dados relativos produo do talk show (provenientes de informes oficiais elaborados pelo SBT, de
entrevistas publicadas na imprensa e, sobretudo, da pesquisa etnogrfica empreendida por Gomes, 2007)
e sua recepo (textos secundrios ou intertextos, para usar a nomenclatura de Fiske (1989), veicula-
dos por fs e detratores em sites, em blogs e no Orkut). A moldura terica de nossa investigao
composta por referncias oriundas da crtica e da historiografia da TV brasileira, dos estudos culturais e
da teoria social (em particular, de perspectivas analticas que enfocam criticamente a dimenso tica e
tcnica do neoliberalismo).
242 Joo Freire Filho, Mayka Castellano e Isabela Fraga

realismo grotesco, tradicionalmente acionadas pelos programas populares
no Brasil? Que valores so privilegiados pelo talk show? Como eles se conectam
com a construo de formas de subjetividade fundamentais para o exerccio
do poder contemporneo? Estas so as questes essenciais inter-relaciona-
das que planejamos responder ao longo de uma pesquisa mais abrangente
acerca das renovadas estratgias de incorporao e interpelao do popular
na TV. O que apresentamos a seguir consiste numa sntese (bastante seletiva,
claro) de observaes e concluses delineadas em cada etapa de nossa
abordagem exploratria de Casos de Famlia.
1 Memrias do mundo co
No final dos anos 1960, mendigos, indigentes, loucos, viciados, casais
desajustados e ladres, cancerosos e dbeis mentais, hermafroditas e
marginais, doentes e adeptos de umbanda em xtase compunham se-
gundo a taxonomia da imprensa o casting de atraes como Desafio
Bondade, SOS Amor, Casamento na TV, Dercy de Verdade e O Homem do
Sapato Branco shows de mundo co acusados de fisgar audincia com a
explorao da misria, do analfabetismo e do subdesenvolvimento.
(FREIRE FILHO, 2008)
Trinta anos depois, crticas anlogas foram endereadas aos programas
comandados por Carlos Roberto Massa (mais do que um sobrenome, um
projeto de vida...), nacionalmente conhecido pelo apelido de Ratinho. Em
dezembro de 1997, o comunicador se transferiu da Central Nacional de
Televiso (CNT) para a Rede Record, onde passou a comandar (de segunda
a sexta-feira, no horrio nobre) o controverso Ratinho Livre uma mistura
de Planto Mdico com um Tribunal de pequenas causas, uma mistura de
informao e entretenimento, que foge mesmice destes programas elitizados
que tm por a, nos termos do prprio apresentador. (RATINHO, 1998, p.
103, 105) Duas mil pessoas formavam fila diariamente na porta dos estdios
da Record, em So Paulo, espera de soluo para problemas de ordem
jurdica ou mdica.2 Em setembro de 1998, estreou o Programa do Ratinho
2
UM EXRCITO de aflitos. Jornal do Brasil, p. 1, 14 mar. 1998. Caderno B; QUEM PASSA pelo funil
de Ratinho. O Estado de So Paulo, p. 3, 22 mar. 1998; QUEM GANHA com a baixaria. Imprensa, p.
35, jun. 1998.
243
no SBT, angariando para a emissora de Slvio Santos momentos inditos de
liderana de audincia durante a exibio da novela das oito da TV Globo.
Pesquisas qualitativas encomendadas pelo Partido da Social Democracia Bra-
sileira (PSDB) paulista indicaram Ratinho como a figura pblica com maior
credibilidade no Estado o defensor dos pobres e fracos.3
Entre as atraes levadas ao ar pelo carismtico apresentador, figuravam
o homem-grvido; cantores iniciantes ou obscuros (de forr, sobretudo);
equilibristas, mgicos e outros nmeros circenses; reportagens policiais e de
denncias sobre o mau funcionamento dos rgos pblicos, o flagelo da
seca no Nordeste e os fantasmas da Previdncia Social; bate-bocas e pele-
jas entre casais ou vizinhos; pessoas com toda espcie de deformidade fsica:
um menino com 26 tumores na boca, uma menina com escamas nas costas,
um jovem hermafrodita, a menor mulher do mundo, Jumentinho (um
garoto nordestino com pnis de tamanho descomunal), idosos com o pomo-
de-ado inflado pela acromegalia... etc.
Rara foi a semana em que jornais e revistas no questionaram a moralidade,
a qualidade ou a legalidade dos programas de Ratinho maior lixo em
exibio na nossa TV, excremento dirio, lixo ululante, museu de aber-
raes, depsito de desvalidos, show de baixarias, festival de mau
gosto, circo de horrores, desfile de bizarrices, mundo co na TV, sem
censura, mais baixo nvel do que qualquer ser humano possa pensar
despontam entre os qualificativos cunhados por reprteres e articulistas para
esconjur-lo. No faltaram, tambm, definies pouco generosas para o seu
pblico: rebanho, brbaros e choldra (gente vil; ral, escria; coisa
que no presta; droga, segundo o Houaiss).4
Acossado comercialmente (por presses da campanha Quem financia a
baixaria contra a cidadania) e judicialmente (por sentenas que vedavam a
3
RESERVA moral da nao. Folha de S. Paulo, p. 2, 17 mar. 1998.
4
O CIRCO na TV. Veja, p. 122-128, 18 set. 1996; O NCORA da SuperTV analisa o roedor. Jornal do
Brasil, SuperTV, p. 7, 25 out. 1997; VITRIA do mundo co. Jornal do Brasil, p. 1 e 4, 14 mar. 1998.
Caderno B; A TELEVISO que o Brasil engole. Jornal do Brasil, p. 1, 5, 6 e 7, 15 mar. 1998. Caderno
B; A ASCENSO de Ratinho, o SBT e as razes da Rede Globo. Folha de S. Paulo, Tvfolha, p. 2, 15
mar. 1998; O NOVO fenmeno da TV. Veja, p. 120-126, 18 mar. 1998; OS GIGOLS da misria e o
lmpen-narcicismo. Imprensa, p. 42-43, jun. 1998; A GUERRA dos bichos. poca, p. 84-87, 14 set.
1998; REINO Animal. Veja, p. 156, 16 set. 1998.

exibio de crianas, portadores de deficincias fsicas e mentais e cenas de
pugilato entre os participantes do programa), Ratinho foi sendo domestica-
do. As polmicas envolvendo o seu nome se tornaram cada vez mais esparsas;
a audincia de seus programas raramente atingiu os picos dos quatro anos
de glria entre 1996 e 1999. O comunicador ainda se manteve em relativa
evidncia graas apresentao de testes de DNA (atualizao da velha
temtica folhetinesca do mistrio e do drama da paternidade). Com o fim,
em 2006, do Programa do Ratinho, o comunicador assumiu o comando do
mais contido e interativo Voc o Jurado, um programa de calouros dife-
rente de tudo o que voc j viu, pois quem escolhe quem se saiu melhor
durante o programa o prprio telespectador.5 Cantores, parodistas, imita-
dores, travestis, malabaristas, contadores de piadas, entre outros artistas
amadores, disputavam a admirao do pblico de casa. Com inexpressivos
ndices de audincia, Voc o Jurado saiu da grade de programao do SBT
em 21 de agosto de 2007.
2 Um programa famlia
Ao que tudo indica, o influente quadro de referncia focado na comuni-
cao do grotesco (MIRA, 1995, SODR, 1992, SODR; PAIVA, 2002)
no capaz de elucidar, inteiramente, as novas formas de admisso e
(des)articulao do popular na TV. Hoje em dia, deixou de ser obrigatrio
exibir defeitos fsicos ou morais impactantes, revelar notvel talento (ou in-
competncia) vocal, realizar faanhas circenses ou prantear infortnios eco-
nmicos desesperadores para figurar diante das cmeras. O trao distintivo
da atual incorporao do povo na TV a magnitude com que ela abarca os
annimos sem qualidades admirveis, compleio corporal aberrante ou
mazelas tremendas. Sobem ribalta televisiva indivduos cujo nico predicado
mais perceptvel a disposio para descortinar suas intimidades, com certa
fluidez e expressividade, fora do ambiente privado ou clnico em rede
nacional, conforme costumava repetir o vencedor de uma das edies do
Big Brother Brasil.
5
Disponvel em: <http://www.sbt.com.br/voceeojurado/programa.asp>. Acesso em: jun. 2007.
245
Poucos programas em exibio na TV brasileira evidenciam essa tendn-
cia de maneira to cristalina quanto Casos de Famlia. Nesse talk show popu-
lar de considervel desempenho comercial6, os homens do povo (ou, mais
assiduamente, as mulheres do povo) relatam problemas prosaicos da vida
cotidiana. O esperado, o corriqueiro, o comum tm primazia sobre o singu-
lar, o raro, o anmalo, o estranho. A encenao do grotesco e o espetculo
da misria sempre sujeitos a imprevistos, desordens, matrias furiosas da
imprensa, ameaas de censura (sob a acusao, durante o regime militar, de
pr em risco a Segurana Nacional e, mais recentemente, de desrespeito aos
Direitos Humanos) e fuga precavida de anunciantes cedem espao expo-
sio mais bem-comportada de vivncias ntimas e dissabores domsticos.
Nada de sensacionalismo, morbidez ou carnaval fora de poca.7 No lugar da
excepcionalidade do mundo co, privilegia-se a banalidade do mundano,
avaliado como aquilo que caracteriza a rotina da vida prtica experincias,
conhecimentos, rituais e identidades firmemente incrustados no dia-a-dia da
gente comum.8
6
No ar desde o dia 18 de maio de 2004, o talk show tem assegurado emissora de Silvio Santos,
atualmente, a vice-liderana de audincia no horrio das 16h s 17h, com mdia de 9 pontos e picos de
12 pontos (de acordo com dados do Ibope/Telereport Praa So Paulo), perdendo para a Sesso da
Tarde da TV Globo, mas mantendo-se frente do Programa da Tarde da TV Record. Em 11 de junho de
2008, Casos de Famlia chegou aliderar a audincia por cinco minutos, com a discusso do tema Minha
mulher me bate. A exibio do programa Meu ex no me deixa ter outro relacionamento, em 26 de
junho de 2006, obteve mdia de 12 pontos e pico de 15 pontos, os ndices mais expressivos j conquis-
tados pela atrao.
7
Em sua home page, Casos de Famlia (um novo conceito na discusso de temas do cotidiano)
anunciado, a propsito, como um talk show diferente que retrata a vida de cidados comuns com
realidade e sensibilidade. Diariamente, o programa traz temas do cotidiano que vo ressaltar as emoes
dos participantes presentes no palco, da platia convidada e dos telespectadores que esto em casa,
resgatando valores sem apelar para provocaes ou escndalos. Os protagonistas de cada uma das
histrias relatadas, (sic) so pessoas annimas que revelam seus sentimentos com sinceridade e verdade.
Alm dos convidados, a platia tambm participa ativamente do programa com opinies e perguntas
sobre as histrias relatadas. A inteno orientar e at mesmo solucionar os casos apresentados contan-
do com a participao de um profissional especializado em comportamento. A experiente jornalista
Regina Volpato conduz o bate-papo com uma postura sbria e imparcial. Usando o bom senso, ela
opina, interage com a platia e conversa sobre os casos com o especialista convidado pelo programa.
Disponvel em: <http://www.sbt.com.br/casos_familia/programa/>. Acesso em: ago. 2008.
8
No por acaso, mundane um dos qualificativos adotados, em pases de lngua inglesa, por fs de
fico cientfica e integrantes da subcultura gtica para discriminar pessoas destitudas de imaginao,
vinculadas a estilos de vida e gostos musicais e artsticos previsveis, enfadonhos.

As pessoas annimas so acolhidas no palco de Casos de Famlia na
essncia de sua condio ordinria. oportuno lembrar, aqui, que
ordinrio (do latim ordinarius) significava, em sua acepo original,
disposto em ordem, de acordo com a organizao normal ou o pa-
dro regular, em conformidade com a regra e a autoridade. O voc-
bulo integra, portanto, uma populosa famlia de termos que denotam
freqncia e estabilidade: ordeiro; ordenado; ordenana; ordinria (gasto
peridico; penso alimentcia); coordenado; subordinado... O progra-
ma conduzido (com inquebrantvel serenidade) pela jornalista Regina
Volpato se afigura, nesse sentido, como a provncia do lugar-comum,
do habitual, do medocre, do convencional que contrasta com o choque
do excntrico, do extravagante, do extraordinrio promovido, periodi-
camente, por shows de calouros, programas de auditrio e telejornais
policiais.
Embora o site de Casos de Famlia encoraje o telespectador a relatar
seu drama privado, trinta pesquisadores do programa (estagirios de r-
dio e TV) saem s ruas da periferia de So Paulo atrs de personagens
exemplares, vinculados aos temas definidos em reunio de pauta pelos
produtores (com base em sua experincia pessoal ou em reportagens de
jornais e publicaes femininas). A equipe do programa entrevista previa-
mente os candidatos a participantes. A fim de evitar qualquer tipo de tra-
mia, so consultados documentos, fotos e cartas que atestem alegadas
relaes de parentesco ou amizade. Descartada a hiptese de embuste,
selecionam-se os postulantes com maior desembarao e uma histria mais
atrativa para contar. Os escolhidos assinam um termo de compromisso (afi-
anando a veracidade dos fatos a serem relatos) e recebem um cach de
R$ 80,00. (GOMES, 2007, p. 65-69)
Na seleo comercialmente criteriosa das histrias da vida cotidiana,
so favorecidas experincias pessoais capazes de despertar o interesse e
a identificao cmplice ou condolente do pblico, graas ao seu car-
ter individual e autntico e, ao mesmo tempo, modelar e representativo.
Quem no convive com algum que fala demais? Quem j no lamen-
tou a ingratido de um parente? Quem j no suspeitou que uma amiga
lhe trara a confiana? Essa parece ser a premissa que norteia a confec-
o de Casos de Famlia, assumidamente calcado no talk show peruano
247
Mnica.9 O SBT adquiriu os direitos do formato do programa em 2004,
conservando elementos estruturantes centrais (como o horrio vesper-
tino, o dcor, a disposio dos convidados no palco e as consideraes
finais de um psiclogo); alcunhada pela imprensa, nos anos 1980, de
Sistema Brega de Televiso, a emissora tomou a precauo, todavia,
de promover modificaes relevantes no perfil da matriz castelhana,
descartando os atributos morais e estticos mais escandalosos:
No visual da apresentadora, era uma maquiagem mui-

to carregada, o figurino era o que a gente v muito em
novela mexicana, aquela coisa muito forte. [...] No con-
tedo eles seguiam aquela forma de bate-boca no pro-
grama, agresso jamais, mas assim de discusso, da
platia levantar e fazer perguntas agressivas, e isso a
gente achou que no dava, que no era bacana, que j
tinha sido feito em outros programas, neste mesmo es-
tilo. [...] A gente fez s essas alteraes, para tornar o
programa mais leve e que qualquer pessoa pudesse as-
sistir, sem achar que aquilo era ofensivo, grotesco.10
(Melissa Ribeiro, assistente de direo e produtora de
Casos de Famlia apud GOMES, 2007, p. 45)
Com seu estilo mais light de incorporao e interpelao do popular, Ca-

sos de Famlia vem conseguindo sobreviver s consecutivas mudanas na
grade de programao do SBT, empreendidas principalmente na faixa ves-
pertina. Atualmente, o programa vai ao ar de segunda sexta-feira, das 16h
9
Exibido no Peru entre 1999 e 2005, o talk show Mnica passou a ser retransmitido, desde 2000, para
doze pases latino-americanos e para os Estados Unidos, atravs da Telemundo e da Telefutura. A apre-
sentadora Mnica Zevallos tambm conhecida como La suavecita (graas doura com que se
comporta em cena) iniciou sua carreira de jornalista como ncora do telejornal Esta Manna. Atual-
mente com 40 anos de idade, Mnica (branca, olhos azuis, cabelos louros platinados) desfruta de grande
prestgio entre o pblico peruano, tendo lanado uma revista feminina com o seu nome.
10
Na compilao de imagens do programa Mnica (el verdadero show de la conversacin) disponvel
na Internet (www.alomiproducciones.com), ficam patentes as diferenas em relao a Casos de Famlia.
No talk show peruano, os convidados se exaltam, trocam insultos e empurres, refutam a anfitri (que
nem sempre faz jus ao apelido de suavezinha...), a cmera ultrapassa o plano mdio, efetuando close-
ups nos momentos mais intensos das discusses. Para desanuviar o ambiente, h momentos de comicidade
rasteira e espetculos de dana (s vezes, com a participao de Mnica).

s 17h. No total, so quatro blocos com cerca de nove minutos, intercalados
por anncios e merchandising de produtos populares ligados beleza femi-
nina, aos afazeres domsticos e a sade pessoal e financeira, como o creme
para varizes Varicell, a tintura de cabelos Mrcia, o sabo em p Blanc O2, a
Raspadinha da Loterj, a Tele-Sena e os servios da BV Financeira (cujo garo-
to-propaganda Ratinho, em sua nica apario na TV, no momento).
A cada dia, Casos de Famlia enfoca um tema diferente, emoldurado por
rubricas incisivas que predeterminam o ngulo de abordagem das crises do-
msticas. Na semana de 15 a 19 de setembro de 2008, por exemplo, os
tpicos abordados foram: Eu no tenho culpa dos seus problemas fora de
casa (mulheres se queixam dos companheiros que sempre chegam em casa
nervosos e mal-humorados); Se voc no me sustentar, eu vou embora de
casa (filhos que acreditam ser obrigao dos pais sustent-los, mesmo de-
pois de mais velhos); Deixei de ser a preferida, desde que voc chegou
(filhos/sobrinhos/amigos reclamam que foram preteridos por novos morado-
res da casa); Meus filhos no precisam de voc (mes dizem que os filhos
no necessitam do amor de avs/pais/padrastos relapsos); Voc reclama de
barriga cheia (mes/filhas protestam que suas filhas/mes nunca esto satis-
feitas com a ajuda financeira que recebem).
A dinmica do programa contempla, em regra, uma mesma estrutura
seqncial de introduo, prospeco e interpretao das querelas familiares,
mediante a apresentao dos relatos autobiogrficos dos convidados, da abor-
dagem interrogativa da anfitri e do discurso analtico e prescritivo do psiclogo.
Antes mesmo da vinheta de abertura, Regina Volpato aparece em p no
cenrio do programa e faz uma breve apresentao do tema do dia, dirigin-
do-se, pausadamente, aos telespectadores:
Voc tem um parente passando muita dificuldade e,

para ajud-lo, resolveu traz-lo para morar na sua casa.
O problema que, agora, voc precisa que ele saia.
Mas isso est longe de acontecer. Ele diz que no tem
para aonde ir e que voc est sendo muito egosta.
Voc no agenta mais essa situao e acredita que j
est na hora de ele se mexer e procurar um outro lugar
para morar. At quando voc vai ficar em minha casa?
o nosso tema de hoje.
249
Embora se baseie em experincias previamente relatadas pelos partici-
pantes equipe de produo, o texto inicial prioriza sempre a forma de
tratamento de segunda pessoa (Voc tem, Voc acha, Voc precisa,
Voc no aguenta...) como recurso retrico para fortalecer, de imediato, a
adeso do pblico de casa e garantir sua insero na ambincia do progra-
ma.
Depois da introduo feita pela apresentadora, exibida a vinheta de
abertura, embalada por uma trilha sonora instrumental bastante jovial e ade-
rente memria. Numa edio videoclipada, sucedem-se imagens radiantes
de Regina preparando caf-da-manh para a filha, passeando com o cachor-
ro, exercitando-se numa academia, comprando alimentos na feira, chegando
de automvel ao estdio do SBT e, por fim, parada no cenrio do programa,
risonha, ao lado de uma cmera. Um modo bastante direto de apresent-la
como uma mulher igual a voc, gente como a gente, que trabalha fora,
mas que tambm precisa zelar pela casa, pelos filhos e at pelos animais de
estimao sem perder o bom humor. Ningum ousaria negar a fama de
Regina Volpato (sua imagem est estampada nas capas das revistas de TV,
como constatamos em determinado momento da vinheta); o sucesso, toda-
via, no lhe mantm olimpicamente afastada das mltiplas obrigaes e pre-
ocupaes enfrentadas diariamente pelos annimos. tudo gente normal,
aqui, no tem estrela, no tem gente com mais problema ou menos proble-
ma, tudo gente normal conversando com respeito, s isso!, garante a
anfitri (apud GOMES, 2007, p. 49), embora seja difcil acreditar que, na
prtica, a maioria da platia e dos convidados disponha de tempo para fazer
ginstica ou de recursos financeiros para comprar um carro.
Logo aps a agregadora vinheta de abertura, Regina Volpato j aparece
acomodada numa cadeira centralizada pouco frente da platia do progra-
ma. Seu ponto de vista pelo menos no que tange localizao espacial
semelhante, portanto, ao das 80 pessoas que compem aproximadamente a
audincia no estdio (99% delas, do sexo feminino). Com ar de contida
satisfao, Regina introduz a primeira participante, lendo um sucinto depoi-
mento prvio; a convidada entra no palco sob aplausos, e ocupa uma cadei-
ra defronte da apresentadora e da plateia.
A cada bloco, focalizado um imbrglio familiar, a partir de entrevistas
individuais com uma dupla de participantes. Regina ouve (com ateno e
ternura altiva) os desabafos e as reclamaes do primeiro convidado, solici-

tando-lhe esclarecimentos sobre detalhes da desavena familiar e propondo-
lhe reflexes acerca de aspectos problemticos de sua vida domstica e emo-
cional; demonstrando empatia (Que situao complicada, no?), formula,
de vez em quando, comentrios mais gerais a propsito dos enigmas da
convivncia humana. Logo em seguida, a outra parte envolvida na histria
chamada para defender-se, oferecendo sua verso dos fatos. Apupos mode-
rados do pblico pontuam, no raro, as declaraes mais polmicas (Nunca
fui mesmo de dar carinho aos meus filhos; Chega de ficar em casa cuidan-
do dos netos, agora eu quero ir para a balada; Carregou a filha, tem de
levar a me junto tambm...). s vezes, a ps-produo do programa inse-
re, durante os depoimentos, rpidas tomadas de integrantes da platia com
expresso facial de discordncia ou divertimento. Mesmo durante a troca de
acusaes, os convidados, em geral, no se encaram, preferindo fixar o olhar
na direo de Regina. Ningum jamais se levanta da cadeira.
Concluda a rplica do segundo participante, Regina conduz o microfone
at a platia, para uma breve sesso de perguntas ou avaliaes de ndole
moralizante ou edificante... Gente, em vez de ficarem tanto tempo no ba-
nheiro, por que vocs no vo ler um bom livro? Vamos alimentar o crebro!
Um... Ea de Queiroz, um... Machado de Assis. (Victor Hugo tambm
muito bom, complementou a anfitri) (Voc passa muito tempo no ba-
nheiro, 8/9/08). No bloco seguinte, outro caso apresentado, obedecendo
mesma frmula anterior. Ao fim da acareao com as duas partes em
litgio, perguntas podem ser direcionadas para o caso em pauta ou para o
precedente, j que a primeira dupla de entrevistados permanece no palco.
No ltimo segmento do programa, todos os convidados (seis, em regra)
esto dispostos ombro a ombro na sala de estar simulada pelo cenrio. Sen-
tado ao lado de Regina, o psiclogo do programa tece observaes a prop-
sito da histria de cada unidade familiar, orientando e interpelando direta-
mente os integrantes.11 Depois da anlise e dos aconselhamentos do expert,
11
Atualmente, dois psiclogos se revezam no programa: Ildo Rosa da Fonseca, negro, na faixa dos 40
anos, invariavelmente trajado de terno e gravata, e Anahy Damico, branca, 50 anos presumveis, igual-
mente bem-arrumada, porm com um estilo mais descontrado, em que se destacam as peas coloridas
e um moderno culos de grau. So extremamente escassas as informaes a respeito de ambos os
profissionais no site de busca Google. Todas as referncias Anahy so oriundas de comentrios do blog
de Regina Volpato; no caso de Ildo, encontram-se, alm disso, dois registros de palestras ministradas por
ele: Reencarnao e livre arbtrio (sic), no Instituto Esprita de Educao, e Relao familiar e relao
conjugal: um encontro possvel, Sede perfeitos e As trs revelaes, no Centro Esprita Ismael.
251
a apresentadora expressa suas consideraes finais, enquanto comeam a
ser exibidos os crditos do programa ao p da tela.12 Para encerrar, a anfitri
agradece a participao dos convidados e a companhia do pblico de casa,
desejando que todos fiquem com Deus.
3 Um gnero feminino
Os talk shows populares constituem uma hibridao (menos ou mais tur-
bulenta) da estrutura dos debates jornalsticos, do pblico participativo dos
programas de auditrio e da temtica privada dos reality shows. Em Casos
de Famlia, podemos encontrar 10 caractersticas comumente discernveis no
terreno cambiante desse amlgama genrico: 1) codificao da intimidade
como forma e substncia do programa; 2) veiculao de discursos (confiden-
ciais, testemunhais e confrontadores) de pessoas annimas; 2) exposio de
conflitos de interesses, perspectivas e valores em torno de um aspecto prede-
terminado da vida ntima; 3) preponderncia da orquestrao de narrativas
personalizadas e emocionais em detrimento da argumentao e da delibera-
o racional; 4) cenrio que simula uma sala-de-estar de classe mdia; 5)
participao do pblico do estdio, por meio de perguntas e avaliaes que
traduzem, idealmente, opinies e inquietaes do pblico de casa; 6) pre-
sena de um especialista em comportamento, com reputada competncia
para guiar os convidados na superao de tormentos cotidianos; 7) atuao
central de uma anfitri de classe mdia, com autoridade para controlar o tom
e o fluxo da conversao, agindo como mediadora das intervenes dos
convidados, da plateia e do expert; 8) baixo custo de produo; 9) exibio
fora do horrio noturno; 10) plateia e audincia majoritariamente femini-
12
Segundo Regina, o propsito desta derradeira interveno [...] fazer um apanhado geral, dar
uma esclarecida nos pontos, fechar algumas amarras. s vezes, algum que eu sinto muito fragilizada,
ou que no gostou do que ouviu. Ento, preciso dar um amparo, entendeu? No justo trazer
algum aqui para falar, conversar e, acaba o programa, vai embora e fim, sem uma concluso
qualquer, se no para a situao, ao menos para o que foi dito. s vezes so pessoas, assim,
humildes na fala, mas de uma nobreza de raciocnio, uma nobreza de carter..., isto precisa ser dito!
Olha, gostei do que a senhora disse, foi muito clara e franca e tal. [...] Minha funo essa,
conduzir e no final, como se fosse o final de um captulo de novela, amanh tem mais e s. (apud
GOMES, 2007, p. 79)

nas.13 Fiel a esses parmetros basilares, o programa traz como marco distinti-
vo subgenrico a intencionalidade comunicativa especfica de contribuir para
resolver ou remediar contendas familiares, oferecendo solues afinadas com
a sensibilidade teraputica e o eths da auto-ajuda que se espraiam por
grande parte da produo miditica contempornea (DUBROFSKY, 2007;
FREIRE FILHO, 2007a; PECK, 1995; MEHL, 1996, 2002, 2003, 2007;
WHITE, 1992, 2002) notadamente, pelos artefatos com pronunciado ape-
lo feminino.14
Casos de Famlia ala as mulheres ao centro do dispositivo televisivo, seja
como pblico, seja como apresentadora, ou, ainda, como convidadas (na
condio de esposa, me, amiga, dona de casa ou chefe de famlia; a situa-
o profissional, quando referida, renegada a um plano bastante secund-
rio). Em geral, so as mulheres, tambm, que ocupam o posto de reclaman-
te, cabendo ao homem o lugar de interpelado.15
A comparao efetuada por Regina Volpato, no final da seo anterior,
entre as edies de Casos de Famlia e os captulos de uma telenovela no
fortuita. Tanto os talk shows quanto as fices seriadas populares tm sido
cultural e comercialmente associadas a uma sensibilidade e uma audincia
femininas, com base na conveno genrica de que tanto a escancarada
exibio de emoes quanto o interesse nas revelaes confidenciais alheias
so apangios das mulheres. Algumas das questes mais constantemente
enfocadas pelo programa do SBT desiluses amorosas (S me envolvo
com homens problemticos; Meu marido me d menos do que eu mere-
o; Ele vive me comparando com a ex; Meu marido se comporta como
13
A respeito da histria e da morfologia dos talk shows no contexto norte-americano e europeu, consultar
Charaudeau e Ghiglione (1997), Imbert (2003, p. 123-142), Corts Lahera (1999, p. 199-205), Livingstone
e Lunt (1994), Shattuc (1997, 2005), Zalduendo (2000).
14
No por acaso, as orientaes dos experts em aparncia e no cuidado da alma so endereadas
preferencialmente s mulheres, cuja identidade tem sido tipicamente construda e analisada em termos
de falta, desapontamento, instabilidade e insatisfao consigo mesma.
15
Uma sugestiva exceo regra: a edio do dia 20 de setembro de 2007, Como voc gasta o seu
dinheiro to rpido? (Dinheiro na mo vendaval. Essa frase parece ter sido escrita para a sua
mulher), em que maridos protestaram contra o consumo excessivo de suas esposas. Uma espcie de
tributo do programa a toda uma tradio de crtica cultural, psicolgica e sociolgica que avalia a ida s
compras como uma prtica natural feminina e, ao mesmo tempo, como uma fonte de ansiedade e riscos
para as mulheres. (FREIRE FILHO, 2007a)
253
um general; Suas mentiras no me enganam mais), tenses geracionais
(Meu filho muito agressivo; Meu filho no me respeita; Minha me
precisa ser mais moderna; Minha me atrapalha meu casamento) e os
obstculos para a emancipao da mulher no mbito da organizao familiar
patriarcal (Meu marido no aceita que eu trabalhe; Ela largou o emprego
para ser dona de casa; Quero me separar, mas ningum me apia)
evidenciam a filiao matriz melodramtica, com sua nfase na representa-
o das paixes, tormentas, decepes, represses e renncias femininas.
s vezes, os conflitos domsticos so abordados, dentro de Casos de Fam-
lia, como resultantes de duas vises de mundo ou opes de vida divergentes,
mas moralmente respeitveis. Em muitas oportunidades, porm, o desenrolar
das discusses evoca a polarizao moral melodramtica, alicerada na distri-
buio inequvoca e transparente de vcio e virtude (com o marido infiel, a
filha mimada e a amiga traioeira ocupando, no caso, o papel de vilo).
Os melodramas televisivos clssicos (como as novelas mexicanas
reproduzidas assiduamente pelo SBT, at pouco tempo atrs) e Casos de
Famlia comportam diferenas notveis, entretanto, em suas estratgias para
tornar interessantes a vida privada e os infortnios domsticos. O talk show
vespertino evita, de maneira deliberada, a dramaturgia da hiprbole, do
excesso e da excitao, a esttica expressionista ou histrica, a mise-en-
scne conspicuamente saturada, os movimentos exagerados de cmera,
o modo vulgar de atuar, a pretenso de intensidade, o af em produzir
efeitos portentosos, a tendncia ao esbanjamento que distinguem
estilisticamente o melodrama, segundo seus estudiosos mais proeminentes.
(BROOKS, 1984; LANDY, 1991; MARTN-BARBERO, 2002; SINGER, 2001)
O cenrio de Casos de Famlia (com nfase nos tons pastis) bastante
despojado, discreto, clean, se comparado aos dos folhetins mexicanos (ou
aos das atraes comandadas por Hebe Camargo, Ione Borges e Claudete
Troiano, entre outras vedetes da programao feminina da televiso brasi-
leira). O trabalho de edio e sonoplastia tambm marcado por relativa
sobriedade: no se oferta ao telespectador os habituais close-ups em busca
de lgrimas furtivas ou outras expresses faciais e gestuais de comoo inte-
rior; tampouco so utilizadas msicas incidentais destinadas a sublinhar o
carter emotivo dos depoimentos; alm disso, o gerador de caracteres que
sintetiza, de tempos em tempos, o contedo das declaraes dos convidados
descarta manchetes garrafais, adjetivaes e exclamaes bombsticas.

Conforme detalharemos a seguir, a postura da anfitri crucial para que
a conversao ntima ou confidencial de Casos de Famlia parea caminhar
no sentido da prometida resoluo de conflitos, mantendo o seu apelo de
entretenimento.
4 Uma anfitri de classe

Formada em relaes pblicas pela Universidade de So Paulo (USP) e
em jornalismo pela Universidade Anhembi Morumbi, com experincia como
reprter da Fundao Roberto Marinho e ncora da Band News, a paulista
Regina Volpato, 40 anos, no se encaixa no esteretipo dos condutores de
programas que mostram o povo na TV. Seu estilo difere radicalmente do
visual extravagante (perua) e da atitude aguerrida (barraqueira) de Mr-
cia Goldschmidt (Mexeu com voc, mexeu comigo), sua concorrente mais
direta. Tampouco identificamos na anfitri de Casos de Famlia vestgios da
performance intensa e histrinica (oscilando entre o cmico e o colrico) de
animadores populares como Ratinho (ex-palhao de circo, engraxate, limpa-
dor de defuntos, feirante e vendedor de churrasquinho de gato), cuja co-
municao carismtica se fundamenta na alardeada recusa de todo
artificialismo, de toda hipocrisia, de toda forma de distanciamento da alma,
do linguajar, dos costumes e dos interesses do povo. A persona televisiva de
Regina extremamente cool, seu vesturio prima pela elegncia, sua lingua-
gem nunca vulgar, sua voz jamais abandona o tom baixo e corts. O charme
da apresentadora parece residir, sobretudo, em sua capacidade de transmitir
alm de interesse e compreenso tranquilidade e segurana para a plateia,
os convidados e o pblico, poupando-os de situaes embaraosas.
Em depoimento concedido ao site da rdio Jovem Pan, Regina afirmou
que continua realizando, no talk show do SBT, um trabalho de jornalista
Trabalhar no Casos de Famlia ou em qualquer outro programa de entrevis-
tas seria a mesma coisa. A ausncia de barraco (confuso, rolo,
quizumba, consoante o Aurlio) ao longo do programa seria decorrncia de
sua preocupao constante com a iseno, a objetividade Acho que o
jeito que eu fao o programa o meu jeito.16
Disponvel em: <http://jovempan.uol.com.br/jp/media/online/index.php?view=14681&categoria=57>.

16
Acesso em: ago. 2008.
255
Comentrios de telespectadores de Casos de Famlia veiculados em sites
e blogs parecem corroborar o apelo do estilo low profile do programa17.
Quando o clima do debate se torna mais candente, os prprios entrevistados
costumam lanar olhares apreensivos para Regina, cientes de que esto trans-
gredindo uma regra estabelecida pela produo18. Se algum participante in-
siste em tomar conta do programa, atravancando o depoimento de outro
convidado, a anfitri intervm com a afabilidade e a firmeza que caracteri-
zam a relao entre adultos e crianas. Durante a discusso do tema Se
voc no me sustentar, eu vou embora de casa (16/9/2008), Mrcia, 24
anos, teimava em interromper os pais, sentados ao seu lado Mrcia, ns
devemos deixar os mais velhos falarem primeiro, censurou Regina, com
inflexo professoral. A plateia aplaudiu entusiasmada.
A beleza discreta de Regina (ela trabalhou como modelo da agncia Ford)
e sua postura de confidente sbia (sem ser presunosa), gentil e confivel
vm aglutinando fs tambm no ciberespao. Existem 49 comunidades no
Orkut consagradas especialmente apresentadora desde a clssica Eu
amo Regina Volpato (com cerca de 2.700 membros) at variantes mais
especficas do tipo Regina Volpato linda, Regina Volpato exemplo,
Eu tenho teso na Regina Volpato... Mesmo nas 50 comunidades dedicadas,
de forma mais abrangente, ao programa Casos de Famlia, predominam de-
claraes carinhosas, quando no apaixonadas, dirigidas anfitri. Na co-
17
E o que mais importante: [Regina Volpato] sabe como lidar e respeita os convidados sem deixar que
os mesmos tomem conta do programa. E o que mais me admira a forma como ela entrevista a todos
sendo imparcial e no deixando que eles atrapalhem os outros; Eu gosto porque ela no pe fogo no
programa, no incentiva o barraco, ela resolve os problemas sem gritar, parece uma fada; Nunca fui f
de programas populares, mas tive que abrir uma exceo para esse. Se vocs analisaram bem, repara-
ram que s POBRES vo no programa (sem querer explicitar um preconceito social, pelo amor de deus,
mas so pessoas muito humildes, sem muito pudor). At, porque, uma pessoa em s conscincia no se
sujeitaria a isso. No gostaria de me expor dessa forma. Mas essa apresentadora to fantstica, que
consegue fazer um programa aparentemente tosco transformar-se em algo at inteligente. Pela sua sim-
patia, pela sua forma de conduzir o programa e discusses, mas principalmente, pelo seu talento. Profis-
sionais como ela esto extintos nesse mundo jornalstico competitivo. Ela no qualquer uma. Ela
merece o posto em que se encontra, e at muito mais que isso. Posso ser sincera?? No sou de babar ovo
por ningum, MAS EU AMO ESSA MULHER! rs....
18
Antes de ser iniciada a gravao do programa, um integrante da produo alerta a platia para o tipo
de pergunta que deve ser evitado, acrescentando que ofensas no sero permitidas. Alguns minutos
depois, Regina repete a advertncia: nada de palavres, questionamentos maliciosos, observaes pejo-
rativas e gracejos a respeito das pessoas em cena. (GOMES, 2007, p. 60)

munidade Regina Volpato me entenderia, chama a ateno o tpico A
Mrcia se acha, A REGINA... , no qual se exalta a jornalista como educada,
fina e compreensiva (adjetivo reprisado em quase todos os comentri-
os), enquanto Mrcia Goldschmidt rotulada de vadia, que pe lenha na
fogueira, amante da baixaria. H somente trs comunidades de repdio
comunicadora do SBT: Eu odeio Regina Volpato, Regina Volpato
fofoqueira!!! e Regina Volpato um Rob. Conforme prenuncia o seu
nome de batismo, o alvo desta ltima comunidade o comportamento
alegadamente mecanizado da apresentadora: Se voc tambm acha que
Regina Volpato um rob programado para dizer sempre as mesmas coisas
e repetir as mesmas frases sempre da mesma forma, essa a SUA comuni-
dade. A suposta frieza e falta de espontaneidade da anfitri tambm so
rejeitadas na comunidade Regina Volpato a me da Sandy, aluso
jovem cantora de imagem pblica (tediosamente) pacata e virtuosa.
Em determinadas ocasies, a postura sbria e imparcial da apresenta-
dora causa, de fato, certa estranheza para quem acompanha os programas
populares na TV. Durante a apresentao do tema No h mais intimidade
em nosso casamento (10/9/2008), um participante revelou que as coisas
mudaram muito em seu relacionamento conjugal depois que sua casa foi
inteiramente consumida por um incndio e, para piorar, o filho de dois me-
ses faleceu, logo em seguida, devido a problemas cardacos. Regina mante-
ve o semblante inalterado, reagindo ao depoimento funesto com a mesma
emoo de quem acabara de ouvir a previso do tempo.
No perodo final de elaborao deste artigo, pudemos perceber, entretan-
to, uma ligeira modificao no comportamento mais distanciado (ou objeti-
vo) da apresentadora. Durante a apresentao dos tpicos As suas manias
me incomodam (02/10/08) e Eu preciso do seu perdo (23/9/08), a anfi-
tri quebrou o protocolo, dirigiu-se ao palco, sentou-se do lado de convida-
dos chorosos, oferecendo-lhes um leno e tocando-lhes suavemente o om-
bro compassiva, mas sem perder a classe.
5 Um retrato do Brasil
Ento, quer conhecer o Brasil? Assiste Casos de Fam-

lia: o sotaque, o portugus, a gria, a maneira de se
257
vestir, tudo! [...] Eu acho que mais que programa de
entretenimento, a gente contribui para isso. Essa a
cara do Brasil, essas so as nossas necessidades. O
retrato de tudo que feito na poltica est aqui. Essas
pessoas vivem a falta de tudo, aquilo que a gente sabe
que falta, mas a gente no vivencia e eles vivenciam e
isso influi na moral, nos costumes, na sade. impres-
sionante! impressionante como essas pessoas vivem
margem. (VOLPATO apud GOMES 2007, p. 36)
Programas de auditrio e telejornais policiais tendem a insuflar a indigna-

o do pblico frente os descasos das autoridades e dos poderosos, sem
contribuir para a passagem do estgio de reao instintiva ao da
conscientizao poltica mais acurada. Dispensando os intermedirios
institucionais, apresentadores irados ou lacrimosos atuam sobre casos de
penria individual, praticando o populismo assistencialista em troca de de-
claraes e imagens chocantes.
Em que pese a estupefao de Regina Volpato ao deparar-se com a per-
sonificao da excluso social (Voc v em carne e osso o que v no papel,
em dados e estatsticas), Casos de Famlia no se apresenta como o lcus
de ativao de sentimentos viscerais ou impulsos primrios de revolta diante
do suplcio das vtimas da concentrao de renda e da inoperncia do poder
pblico no Brasil. O programa no pretende cumprir o papel de tribunal de
pequenas causas, pronto-socorro ou justiceiro eletrnico. No alardeia a in-
teno de remediar a negligncia do Estado nas reas de habitao e sanea-
mento bsico, sade e segurana pblica ou no combate ao desemprego.
Trata-se, na verdade, de uma simulao ligeira de consultrio emocional e
de terapia de grupo, que evoca, nos instantes de maior distenso, as fofocas
partilhadas num almoo entre amigas.
A apresentadora e o psiclogo (expert que veio ocupar o lugar dos advo-
gados e mdicos to assduos em O Povo na TV, Ratinho Livre e adjacncias)
ouvem histrias de vida e oferecem anlises, informaes e receitas pontuais
que ambicionam contribuir para a administrao ou o desenlace de situa-
es de conflito. Da disposio franca dos participantes para o desvelamento
da intimidade somada reavaliao conjunta de idias, sentimentos e for-
mas de conduta individual decorrer, supe-se, o aprimoramento da co-

municao e da interao familiar. Estima-se, ainda, que o pblico de casa
no apenas vai se emocionar como tambm poder aprender com a aborda-
gem das aflies alheias, alcanando a resoluo de problemas equivalentes.
O universo temtico de Casos de Famlia pode parecer, primeira vista,
inviavelmente tacanho para uma atrao diria. O programa opera, no en-
tanto, com uma concepo de famlia que no corresponde verso especi-
alizada moderna, restrita a um pequeno grupo de pessoas ligadas entre si
pelo casamento e pela filiao e que reside, geralmente, sob o mesmo teto.
Os sentimentos de abandono, incompreenso, traio, injustia, frustrao e
raiva focalizados pelo programa germinam em uma comunidade afetiva e
funcional um pouco mais ampla, abrangendo parentes em segundo grau,
colegas e vizinhos. Casos de Famlia mostra, nesse sentido, no estar alheio
s formas tradicionais de sociabilidade e s estratgias de sobrevivncia dos
estratos populares menos favorecidos com suas redes de relaes solidri-
as, seu sistema de ajuda mtua, suas trocas de favores, mas tambm suas
cobranas implacveis e suas intromisses indesejadas.
A violao do princpio da reciprocidade causa frequente das lamentaes
dos participantes do programa. Tenses brotam, ainda, da proximidade com-
pulsria, da obrigatoriedade de partilhar espaos domsticos, reas de servi-
o, quintais e utenslios. Especulaes maldosas desencadeiam divergncias
entre casais e entre amigas.
Ao mesmo tempo em que contempla esse rol de problemas, Casos de
Famlia revela uma preocupao sistemtica em impedir que aflorem as sig-
nificativas conexes entre as queixas, os descontentamentos, as rivalidades
declaradas e as condies concretas de vida dos entrevistados: baixos salri-
os, habitaes precrias, falta de cmodos... A formatao do programa no
concebe o privado como o lugar onde o povo experimenta, cotidianamente,
a privao econmica, mas como espao de vivncia de dficits
comunicacionais e carncias afetivas universais. Quem que no tem um
conflito com o marido, com o filho, porque a gente trata basicamente disso,
dos conflitos familiares, so temas de todo dia, so coisas que atingem qual-
quer classe, qualquer idade, em qualquer nvel, argumenta a Dra. Anahy
Damico. (apud GOMES, 2007, p. 38) O programa deseja, a princpio, que
as pessoas entendam que todos os problemas so iguais para todo mundo,
independente de sua faixa etria, da sua classe econmica, ratifica a produ-
tora e assistente de direo Melissa Ribeiro (GOMES, 2007, p. 39)
259
O enquadramento discursivo de Casos de Famlia d a impresso de que
a vida familiar condicionada apenas e to-somente por fatores internos
(emoes e sentimentos, configurados como social e culturalmente
desenraizados). Tanto a apresentadora quanto os consultores em compor-
tamento tendem a menosprezar as possveis influncias do ritmo, das de-
mandas e do estresse da vida cotidiana (a desgastante distncia entre a resi-
dncia e o local de trabalho; o desemprego que impossibilita ao homem
assumir a condio, por ele almejada, de provedor da famlia) nas desaven-
as conjugais, na frieza ou na impacincia com os filhos e no alcoolismo,
mesmo quando essas agruras sociais teimam em vir baila durante os rela-
tos dos participantes.
Na edio intitulada Voc passa muito tempo no banheiro (8/9/08), em
trs das quatro famlias presentes ficava ntido que o cerne do problema era
o fato de haver somente um banheiro em residncias onde moravam diver-
sas pessoas (treze, em um dos casos). Tal aspecto, contudo, no foi salienta-
do em nenhuma ocasio por Regina Volpato. Enquanto Marlene, participan-
te que morava em um quartinho nos fundos da casa do irmo, esclarecia
que usava o banheiro de l por no ter de dinheiro para construir um em seu
prprio cmodo, Regina exibia certo ar de incredulidade, como se ignorasse
que a construo de um toalete, com todas as instalaes hidrulicas neces-
srias, ultrapassa o oramento de muitas famlias. O Dr. Ildo Rosa tambm
parecia mope para a raiz do problema: Marlene, voc no tem outra opo
que no seja mandar fazer o outro banheiro, e parece que nem o projeto
dele ainda existe [o expert ri, nesse momento]. No foi aventado de onde
viriam os recursos para tal empreitada (nos tempos de Ratinho, provavel-
mente um poltico ou um empresrio boa-praa se encarregaria da obra, em
troca da publicidade espontnea).
No talk show do SBT, o universalismo emocional eclipsa os constrangi-
mentos de classe; o hiperinflacionado discurso do agenciamento e da res-
ponsabilidade individual encobre as circunstncias sociais objetivas que im-
pedem os convidados de realizarem suas aspiraes. A concretizao de pro-
jetos de melhoria de vida relacionada, quase sempre, livre disposio
moral do indivduo para engajar-se em sua reforma e seu crescimento pesso-
al. Em vez de lamentar a falta de dinheiro ou de reivindicar a igualdade de
direitos, os participantes so exortados a sentirem-se responsveis por supe-

rar situaes desfavorveis e fatalidades da vida mudando a maneira
de pensar e de agir, cultivando emoes positivas, atitudes receptivas e pen-
samentos otimistas. No programa do dia 16 de setembro de 2008, Se voc
no me sustentar, eu vou embora de casa, Mariana declarou que, s vezes,
os filhos pediam po, biscoito, leite, e ela no tinha dinheiro para comprar, j
que o marido estava desempregado. E por que voc no est conseguindo
lidar com isso?, questionou Regina, com o cenho quase franzido. A fome foi
abordada pela apresentadora como um problema de manejo emocional e
no como uma questo objetiva (fsica e moralmente dolorosa) atrelada a
interaes, processos e decises de carter coletivo.
Fiel aos ensinamentos dos manuais de auto-ajuda e dos tratados
pretensamente cientficos da psicologia positiva, Casos de Famlia proclama
com incansvel determinao que cada um deve identificar nos seus
prprios recursos interiores (nas foras e nas virtudes individuais) os meios
para conquistar a felicidade. Nada nem ningum possui o poder de estragar
a vida de outra pessoa. A gente precisa ir atrs do que a gente quer, incen-
tiva Regina Volpato. Mais importante do que ganhar o peixe, aprender o
seu prprio jeito de pescar, inova a Dra. Anahy Damico. Nenhuma palavra
a respeito do custo do equipamento de pesca ou do fato de que guas do rio,
amide, tm dono.
6 Consideraes finais
Essa tal de sociedade no existe. Existem os indivduos

e as suas famlias.
Margaret Thatcher: The revival of Britain: speeches on
home and economic affairs, 1975-1988 (1989)
Ao franquear ao cidado comum e aos grupos minoritrios o direito de

expresso miditica, os novos programas de realidade funcionam, muitas
vezes, como uma forma operacionalmente barata e discursivamente persua-
siva de a indstria televisa legitimar a sua funo social. No se pode su-
bestimar o apelo dessa retrica mesmo no mbito acadmico. Basta exami-
nar os diversos estudos que avaliam os talks shows populares como ndice
261
de uma efetiva democratizao tanto no acesso ao espectro televisivo quan-
to na dinmica do reconhecimento pblico. (FREIRE FILHO, 2007b)
Tal postura crtica j se afigura como demasiadamente receptiva, mes-
mo quando restrita aos talk shows norte-americanos mais ruidosos e
irreverentes. Identificar um potencial empoderador19 no autodesvelamento
incitado pelo nosso contido Casos de Famlia requer, ento, um grau desme-
dido de pensamento otimista.
Conforme destacamos anteriormente, a vida familiar tratada, no pro-
grama do SBT, sob a perspectiva de uma psicologia individualista, que me-
nospreza o impacto do mundo social sobre o pessoal e o domstico. A expli-
cao para o comportamento dos entrevistados reala as peculiaridades, o
temperamento, os complexos e as manias de um self privado. Com
seu foco unilateral no indivduo, Casos de Famlia no fomenta a percepo
crtica das persistentes e institucionalizadas desigualdades de classe e gnero.
A conduta machista, por exemplo, tende a ser avaliada como uma forma de
preconceito enraizada na estrutura profunda do carter ou da personali-
dade de determinados maridos e companheiros, e no no senso comum
geralmente aceito em sociedades patriarcais.
altamente problemtico, tambm, aplicar a Casos de Famlia o argu-
mento (formulado, com regularidade, por pesquisadores dos estudos cultu-
rais ingleses e estadunidenses) de que os talk shows populares constituem
arenas ideais para a expresso de desafios contra a autoridade televisiva e
contra os conhecimentos peritos, em nome da experincia de primeira mo
e das perspectivas e dos valores das pessoas comuns.
Em primeiro lugar, a atuao no programa cuidadosamente pr-molda-
da e regida pela classificao prvia do drama particular a ser discutido e
pela categorizao dos convidados sob rtulos estereotipados (a esposa pos-
sessiva, gastadora, relapsa ou superexigente; o marido infiel, ava-
19
O polissmico conceito de empoderamento vem sendo empregado na psicologia, nas cincias sociais,
nos estudos culturais e na economia para designar, em linhas gerais, o processo por meio do qual
indivduos e grupos sociais ampliam a capacidade de configurar suas prprias vidas, a partir de uma
evoluo na compreenso sobre suas potencialidades e sua insero na sociedade. No se trataria, em
princpio, somente de uma questo de aumento de poder e autonomia individual ou de elevao da auto-
estima, mas da aquisio (por meio de processos de aprendizagem e organizao) de uma conscincia
coletiva da dependncia social e da dominao poltica.

ro, beberro ou superexigente; a sogra intrometida; o filho rebelde,
ingrato, acomodado, e por a vai). O processo de enquadramento dos
participantes envolve, ainda, as normas de etiqueta promulgadas, prelimi-
narmente, pela produo e pela anfitri.
Alm disso, a avaliao final da conduta dos participantes compete sem-
pre ao especialista em comportamento (a derradeira interveno de Regi-
na Volpato se restringe, como vimos, a pronunciamentos de carter univer-
sal a favor da solidariedade e do companheirismo ou ao enaltecimento da
especial franqueza de uma convidada). Com postura menos branda e com-
placente do que a da anfitri, a Dra. Anahy Damico e o Dr. Ildo Rosa Fonse-
ca (sempre apresentados com o nome completo pelo gerador de caracteres,
diferentemente dos demais integrantes do programa) destinam os cinco mi-
nutos (em mdia) de sua performance televisiva iluminao psicolgica e
reeducao sentimental dos convidados. Os discursos dos peritos se caracte-
rizam por uma combinao palatvel de arrazoados bem-quistos pelo senso
comum, ponderaes sobre fenmenos mentais e emocionais, pronuncia-
mentos sentenciosos, palavras reconfortantes e repreenses s vezes bastan-
te severas.
Durante a apresentao do tema Voc tem que pensar antes de falar
(9/9/08), Dr. Ildo pontificou: Eu percebi uma angstia, uma dor muito gran-
de na sua fala o tempo todo, Alessandra, e as pessoas mudam sim, voc no
mudou ainda porque voc tentou, e quem tenta qualquer coisa na vida no
realiza, realizam as pessoas que fazem. Quando o assunto proposto pelo
programa foi Voc no pra de falar (4/9/08), a Dr. Anahy assegurou,
inicialmente, que a loquacidade constitui um predicado normal do crebro
das mulheres; em seguida, recomendou que as convidadas procurassem uma
terapia, a fim de entender por que so to ansiosas e desejam tanto aparecer
(ciente da impossibilidade de apreciar os casos mais complexos durante o
permetro de durao do programa, a psicloga indica, vez ou outra, locais
onde possvel marcar consultas teraputicas gratuitas, como universida-
des). Mesmo quando colocados na berlinda, os convidados no tm direito
rplica todos ouvem placidamente as lies dos experts.
Caso de Famlia colabora, inegavelmente, para que questes pessoais se
tornem pblicas; a visibilizao do privado ocorre, porm, dentro de uma
formatao que neutraliza os efeitos polticos progressistas ambicionados pela
263
provocao feminista O pessoal poltico. Os problemas e as suas solu-
es so obsessivamente confinados pelo programa nos espaos interiores
da casa, do corao, da alma e do consultrio teraputico ou de sua exten-
so, simultaneamente acolhedora e espetacular, o estdio de TV.
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COMO A NOO DE GNERO TELEVISIVO
COLABORA NA INTERPRETAO DAS
REPRESENTAES?
Proposta metodolgica de anlise integrada1
Simone Maria Rocha2
Dentre os discursos sociais disponveis e que nos oferecem um modo de

ver e conhecer aspectos de nossa realidade social, aqueles veiculados pela
TV so fundamentais. Atravs desses discursos sujeitos se encontram em
uma arena linguageira por meio da qual sentidos e representaes ganham
grande circulao. Posto isso, faz-se preciso entender que os profissionais
que a atuam esto imersos na sociedade, partilhando dos significados cultu-
ralmente enraizados e, ao produzir as mensagens, rotineiro que partam
desses significados, mesmo porque aspiram a comunicar, e a comunicao
requer o estabelecimento de vnculo entre os interlocutores.
O objetivo deste texto apresentar uma proposta de anlise de produtos
televisivos enfocando duas dimenses do processo produtivo a produo e
o produto que nos permita compreender os modos pelos quais a televiso
1
Agradecemos FAPEMIG pelo apoio recebido para a participao no Colquio Internacional Televi-
so e Realidade realizado de 21 a 24 de outubro de 2008, na Faculdade de Comunicao da Universi-
dade Federal da Bahia (Facom/UFBA), Salvador, BA e ao CNPq pelo apoio financeiro.
2
Professora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da UFMG.
COMO A NOO DO GNERO TELEVISIVO COLABORA NA INTERPRETAO...

267
apresenta a vida social. No que diz respeito questo-chave quais seriam
as posies-de-sujeito conferidas aos moradores de favelas nas narrativas
televisivas? partimos do pressuposto de que o interesse do pblico pelo
tema da vida nos bairros pobres e violentos levou a produo televisiva
brasileira a privilegiar esses espaos.3 Queremos demonstrar a importncia
que representaes como essas tm ao subsidiar a imagem que ser construda
por quem no morador de favela e pelos prprios moradores na medida
em que podem aceitar, negociar ou resistir s posies que as construes
mediticas lhes oferecem.
Empreenderemos uma anlise com vistas a compreender como um de-
terminado contedo temtico a representao dos moradores de favelas
tratado e apresentado na televiso segundo caractersticas prprias do meio
e de sua linguagem. Propomos evidenciar que os diferentes modos pelos
quais a televiso veicula um contedo podem ser desvendados e entendidos
atravs do escrutnio deste contedo a partir da perspectiva dos gneros,
subgneros e formatos. Procuramos compreender as interlocues a partir
de uma abordagem metodolgica que articula a anlise de contedo (uma
investigao quantitativa) com anlise de gnero televisivo (um vis mais
qualitativo). O corpus aqui analisado foi composto por quatro programas
exibidos pela Rede Globo: Central da periferia (2006); Linha direta e Globo
reprter (2004); Cidade dos homens (2002).
1 Sobre as posies-de-sujeito: interpelao e identificao

Posies-de-sujeito uma noo central no itinerrio proposto por Stuart
Hall (2000) em torno da discusso sobre identidades. Ele entende que as
identidades se formam num ponto de sutura entre os discursos e prticas de
interpelao que convocam os indivduos a ocupar lugares enquanto sujeitos
sociais e os processos que constroem subjetividades que formam os sujeitos
3
Referimos-nos aqui ao fenmeno que Eliseo Vern julga central nas sociedades contemporneas, o de
midiatizao da vida social. Para o autor uma sociedade em vias de midiatizao aquela na qual o
funcionamento das instituies, das prticas, dos conflitos, da cultura, comea a estruturar-se em rela-
o direta com a existncia dos meios. Isso significa dizer que nossas prticas culturais devem ser
analisadas levando-se em conta que sero veiculadas e difundidas pelos media tendo em vista sua
linguagem e seus modos prprios de operar. (VERN, 2001, p. 15)
268 Simone Maria Rocha

aos quais se podem fazer esse chamamento. Para assumirem suas identidades,
os indivduos so sempre chamados a assumirem posies-de-sujeito que lhes
so atribudas no interior desses discursos, sujeitando-se, negociando-se ou
transgredindo-se suas regras; ou tornando-se portadores dos seus sentidos e
de suas representaes. Quando assumimos certas posies, construdas a
partir dessas significaes, nossas identidades vo sendo formadas. Com esse
itinerrio Hall nos faz ver que a identidade uma inveno e que se forma
num ponto instvel num ponto de sutura, para usar o mesmo termo propos-
to pelo autor que faz cruzar as narrativas pessoais com as sociohistricas.
Essa dinmica que caracteriza o processo de formao das identidades se d
em decorrncia, adverte Hall, dos efeitos de uma globalizao que contesta e
desloca identidades que antes possuam slidas bases de pertencimento.
Contudo, para o autor, cabe ao sujeito assumir ou no essas posies
construdas na discursividade social, ou seja, as posies-de-sujeito dependem
que ele prprio invista nas estruturas de significao.4 Assim Hall esclarece:
Utilizo o termo identidade para significar o ponto de

encontro, o ponto de sutura, entre, por um lado, os
discursos e as prticas que tentam nos interpelar, nos
falar ou nos convocar para que assumamos nossos lu-
gares como os sujeitos sociais de discursos particulares
e, por outro lado, os processos que produzem subjeti-
vidades, que nos constroem como sujeitos aos quais se
pode falar. As identidades so, pois, pontos de apego
temporrio s posies-de-sujeito que as prticas
discursivas constroem para ns. Elas so o resultado
de uma bem sucedida articulao ou fixao do sujei-
to ao fluxo do discurso [...] Isto , as identidades so as
posies que sujeito obrigado a assumir, embora sa-
bendo, sempre, que elas so representaes [...].
(HALL, 2000, p. 111-112)
4
Essa juno que Hall apresenta para definir o processo de construo de identidades tem algumas contri-
buies. O conceito de interpelao, por exemplo, inspirado na concepo estruturalista de L. Althusser
segundo a qual no h nenhum aspecto da vida social que no seja governado pela ideologia. Contudo,
preciso ressaltar que essa articulao entre interpelao e identificao oferecida por Hall traz uma releitura
bastante lcida do conceito althusseriano, para se referir convocao do sujeito pelo discurso.

269
Nossa inteno na prxima seo mostrar em que medida as narrativas
televisivas podem colaborar na construo e interpretao de representa-
es acerca dos sujeitos moradores de favelas.
2 Uma proposta metodolgica integrada: articulao entre

anlise de gnero televisivo e anlise de contedo
2.1 Gnero televisivo como chave de leitura
Para Franois Jost (2004) um percurso promissor na abordagem dos es-

tudos de televiso aquele que toma o conceito de gnero como categoria
central na comunicao televisual definido a partir de um campo comum
sobre o qual se realiza a comunicao e sobre o qual se definem as escolhas
do realizador e os horizontes de expectativas do receptor. Contudo este cam-
po comum no garantia de que ambas as perspectivas sero inteiramente
compartilhadas. Tanto as escolhas quanto as expectativas se estabelecem a
partir do que o autor denominou como promessa intrnseca ao gnero,
oferecida pelo emissor, e sobre a adeso ou no do pblico a ela.5 Jost
afirma que a funo do gnero seria a de fixar o grau de existncia do pro-
grama em relao ao telespectador, trata-se de uma promessa global sobre
esta relao que vai propor um quadro de interpretaes global aos atores
ou aos acontecimentos representados em palavras, em sons ou em ima-
gens. (JOST, 2004, p. 35) Configura-se, portanto, um ato em dois tem-
pos: O primeiro define a promessa do emissor e o segundo seria aquele que
est voltado para a concordncia ou no do pblico a essa promessa.
Nessa medida, Elizabeth Duarte (2006), ao procurar conferir uma delimi-
tao mais refinada e produtiva dessa noo de gneros televisivos, os deno-
mina como alguma coisa da ordem da abstrao, ou seja, como
5
No desconhecemos a abordagem dos estudos culturais segundo a qual os gneros no so proprieda-
des exclusivas do texto. Conforme afirma Martin-Barbero (2001) estes so definidos pelos usos que so
feitos mediados por competncias, expectativas e modos prprios de ver do espectador ainda que
exista uma intencionalidade por parte do emissor. Nessa medida gnero televisivo seria abordado na
perspectiva de uma relao social que reconhece algumas regularidades, mas v tambm transitorieda-
des (Cf. GOMES, 2002, 2006). Tambm no ignoramos a complexidade e hibridao que marca toda
produo televisiva. Nossa opo aqui por uma semitica da produo se deu em virtude do interesse
de construir em detalhes a promessa de cada gnero ao qual os respectivos programas esto vinculados,
ou seja, pretendemos reconhecer as regularidades para a melhor compreenso da questo proposta.

macro-articulaes semnticas, capazes de abrigar pro-
dutos com poucas caractersticas em comum. [...] Como
um feixe de traos de contedo da comunicao
televisiva que s se atualiza e realiza quando sobre ele
se projeta uma forma de contedo e de expresso
representada pela articulao entre subgneros e for-
matos, esses sim procedimentos de construo discursiva
que obedecem a uma srie de regras de seleo e com-
binao. (DUARTE, 2006, p. 22)
Afirma a autora que os gneros so categorias discursivas e culturais que

se manifestam sob a forma de subgneros e formatos (DUARTE, 2006, p.
1) sendo que o subgnero seria da ordem da atualizao; o formato da
ordem da realizao. (DUARTE, 2006, p. 5)
Em sua investigao Jost (2004) adota uma diviso tripartite sobre os
mundos da televiso: real, fico e ldico.6 Nenhum produto, hoje, pode ser
tomado como exemplo puro de um dos mundos. No caso da televiso
preciso levar em conta que uma emissora transmite todo tipo de programa,
inclusive aqueles que mesclam aspectos ficcionais e no ficcionais. Compre-
endemos que a televiso no mostra a realidade e, sim, apresenta-a de for-
ma prpria, bem como acreditamos que o universo ficcional tem possibilida-
des to prximas da realidade quanto outras. No podemos deixar de citar
as repercusses dos meios de comunicao nos acontecimentos do mundo,
bem como as realidades construdas nos prprios meios como o real artificial
dos reality shows.
A nosso ver os gneros, ao oferecerem uma promessa, enriquecem o
entendimento, pois so convenes, uma espcie de estrutura geral que ori-
enta a maneira de significar os programas, determinando regras, modos e
6
Jost relaciona estes mundos s formas de apresentao da realidade discursiva que se diferenciam na
medida em que ela: 1) faz referencia diretamente o mundo exterior e se compromete com a verdade dos
fatos veiculados, como no caso do telejornal; 2) ficcional e comprometida com a coerncia interna do
discurso que produz, como nas telenovelas e sries; 3) criada artificialmente no tendo como referncia
o mundo exterior, como os reality shows. Tambm Duarte (2006) apresenta uma trilogia relativa aos
nveis de realidade metarealidade, suprarealidade e pararealidade e acredita que exista uma estreita
relao entre elas e os gneros televisuais. A maioria dos produtos televisivos, seno todos, articula os
trs nveis.

271
limites para o processo de produo. Compreend-los dessa maneira permi-
te-nos identificar como significados e acontecimentos so codificados na feitura
de um determinado produto cultural.
2.2 As potencialidades da anlise de contedo
Para elucidar a questo chave: quais so as posies-de-sujeito construdas

pelas narrativas televisivas acerca dos moradores de favelas? propomos uma
anlise de contedo que nos oferea subsdios para melhor compreender os
processos de significao do texto.
A anlise de contedo (AC) definida por Albert Kientz (1973, p. 51)
como uma tcnica de pesquisa para a descrio objetiva e rigorosa do con-
tedo das comunicaes. A AC passa por uma caracterizao do contedo
e permite, por exemplo, descrever e analisar o que o autor chama de mode-
los-padres, ou seja, as representaes sobre os sujeitos e o modo como so
classificados. Para Martin Bauer (2002) a vantagem da AC a de viabilizar a
classificao sistemtica de uma grande quantidade de material em uma des-
crio curta de suas caractersticas, possibilitando que o contexto que confor-
ma os textos seja analisado. Segundo Bauer (2002, p. 191) a AC uma
tcnica de produzir inferncias de um texto focal para o seu contexto social
de uma maneira objetivada. A representao reconstruda a partir de
duas dimenses principais. A primeira em relao sintaxe (freqncia de
palavras, vocabulrio etc.) e a segunda em relao semntica (o que dito
em um texto?).
Os dados da AC propiciam uma descrio geral do texto analisado. Con-
tudo, para que no se restrinja a isso, propomos um processo analtico reali-
zado em dois movimentos, um quantitativo e um qualitativo. O primeiro a
organizao dos termos e freqncias em uma tabela. Desse modo poss-
vel verificar quais so os modos e termos dominantes para se referir s fave-
las e a seus moradores. A limitao desse primeiro momento encontra-se no
fato de que o resultado, como j mencionado, careceria de uma profundida-
de analtica. Apesar de fundamentar a posio de sujeito adotada, a AC diz
muito pouco sobre o modo como essa posio foi construda. A soluo
encontra-se no segundo movimento: a interpretao dos dados a partir da
vinculao ao gnero televisivo do programa. Nesse ponto, concordamos
com Mauro Porto (2007, p. 101) que afirma,

se o pesquisador est interessado na identificao dos
padres gerais do contedo da mdia e tambm na iden-
tificao de processos mais subjetivos de construo
de sentido, ele ou ela necessita combinar anlise de
contedo com algum tipo de anlise textual mais deta-
lhada. Apesar do fato de que os autores vinculados aos
estudos de recepo geralmente rejeitam a anlise de
contedo devido s suas limitaes epistemolgicas,
alguns autores ressaltam que as potencialidades deste
mtodo no foram ainda compreendidas de forma ade-
quada (Thomas, 1994) e que enfoques quantitativos e
qualitativos podem ser combinados na anlise de con-
tedo.
Nesse sentido, propomos uma articulao entre anlise de contedo e

anlise textual, pois alm de procurar identificar a presena de determina-
do tema, julgamos necessrio por em relevo e compreender a arquitetura e
o funcionamento dos textos aqui entendidos como os programas analisa-
dos a estrutura terica que os sustenta e as estratgias que so desenvol-
vidas.
Metodologicamente resta esclarecer que o procedimento da AC
comumente utilizado para anlise de textos impressos. Porm, nos propo-
mos a adot-lo para textos televisivos e, sendo assim, nos deparamos com
um objeto de estudo complexo que se insere na lgica da televiso e do seu
fluxo. Para dar conta de tal desafio, nos baseamos no trabalho de Diane
Rose (2002) que realizou uma pesquisa sobre representaes da loucura na
TV britnica a partir da AC. Para tanto, ela selecionou alguns operadores
descritivos que dessem conta da dimenso audiovisual do seu objeto: os
mapas de codificao dos elementos audiovisuais.
2.3 Caracterizao do corpus e operadores descritivos
A composio do corpus se deu pelos seguintes procedimentos: uma var-

redura no horrio nobre da televiso aps o fenmeno inicialmente aponta-
do qual seja, a midiatizao da violncia nos espaos das favelas. Em segui-
da, uma seleo de programas que fossem mais acessveis e de mais fcil

273
identificao por parte das emissoras.7 Dessa busca chegamos a trs progra-
mas, todos exibidos pela Rede Globo de Televiso, no horrio nobre. Dois
dos programas selecionados, de acordo com a categorizao da prpria emis-
sora, se enquadravam na categoria de informativo: Globo reprter e Linha
direta. O terceiro, a srie Cidade dos homens, se enquadraria na categoria
entretenimento. A escolha por um quarto programa, fora do horrio nobre
da mesma emissora, o Central da periferia, tambm classificado como entre-
tenimento, foi feita para garantir certo equilbrio na anlise.
Um primeiro mapeamento geral de cada programa foi a partir de ficha de
anlise. (CASETTI; CHIO, 1997) Para a construo dos mapas dos elementos
textuais optamos por um referencial que procurasse atender questo central
da pesquisa.8 Tal problema possui duas palavras-chave: moradores que faz
referncia a sujeitos e favela que se refere a um lugar. Assim foram estabele-
cidos dois operadores descritivos como referencias de codificao:
Sujeitos: palavras que se referem aos sujeitos vinculados s favelas

(inclusive pronomes pessoais e nomes prprios que foram alocados
de acordo com os sujeitos aos quais faziam referncia) e elegemos os
seguintes termos: morador de favela; favelado; traficante; criminoso;
culpado; vtima; suspeito; trabalhador. O termo outros refere-se aos
sujeitos no considerados pertencentes s favelas, como policiais.
Lugar: palavras que se referem ao lugar favela e destacamos os

seguintes termos: comunidade; favela/morro; periferia; lugar de
7
H muito contedo disponvel nos telejornais mas sua recuperao seria uma tarefa rdua e dispersiva
e em programas de outras emissoras como o seriado turma do gueto, exibido pela Rede Record.
Contudo, essa produo apresentou problemas na direo dos atores, no dilogo e na dramaturgia,
como pobreza da textura tcnica e da imagem. Escolhemos programas de uma mesma emissora para
guardar afinidade com seu padro de produo.
8
Julgamos necessrio evidenciar maneiras pelas quais as favelas e seus moradores vm sendo representa-
dos. Estudos desenvolvidos nas Cincias Sociais (RINALDI, 2003; SILVA, 2002; VALADARES, 2005;
ZALUAR; ALVITO, 2003) indicam pelo menos dois eixos preferenciais de representao. O primeiro a
noo de ausncia pelo qual a favela definida pelo que ela no e no possui: um espao destitudo de
infra-estrutura urbana, sem leis, regras ou ordem uma expresso do caos. Outro eixo o da homogeneizao,
ou seja, desconsidera-se a historicidade e as peculiaridades de cada espao favelado e a homogeneidade se
torna a tnica quando se trata de represent-lo. Dessa homogeneidade surgiu uma das representaes
sociais mais fortes em relao aos sujeitos moradores: a de serem criminosos em potencial. Conforme Silva
(2002, p. 8) h, tambm, uma viso romntica segundo a qual os moradores de favela seriam encarados
como vtimas passivas e intrinsecamente infelizes de uma estrutura social injusta.

violncia; lugar da ausncia e da falta; escassez simblica (ausncia
de projetos culturais, equipamentos sociais etc); lugar do caos (a polcia
no entra, o Estado no controla); cidade. O termo outros refere-se
a lugares como Brasil, EUA, Iraque etc.
J a elaborao do mapa dos elementos audiovisuais seguiu o estudo

realizado por Rose (2002) uma vez que deixa clara a importncia de se levar
em conta os ambientes nos quais as cenas ocorrem, bem como uma descri-
o pormenorizada da narrativa analisada. Assim, adotamos os seguintes
operadores:
Ambiente de cena: descrio dos principais ambientes nos quais as

cenas se desenrolam: internos (estdio, casas, delegacias etc) e
externos (ruas, praas, praias etc).
Descrio da narrativa: descrio da histria narrada: quem narra,

o fio condutor, o momento de clmax, a resoluo. Descrio dos
movimentos de cmeras, trilha sonora, iluminao etc para que seja
possvel compreender o quanto elementos visuais contribuem no
posicionamento dos sujeitos.
Para a anlise construmos duas categorias para interpretao dos mapas.

A primeira diz respeito aos modos de apresentao dos sujeitos para evi-
denciar qual a posio que os discursos constroem quando representam os
moradores de favelas. A segunda refere-se ao lugar das favelas, qual seria
a posio atribuda pelas narrativas; se so tratadas como exgenas ou per-
tencentes cidade e a relao que se estabelece entre lugar e sujeitos. Em
seguida apresentaremos a anlise dos programas.
3 Seguindo as pistas: modos de apresentao dos sujeitos e

o lugar das favelas
Linha direta exibido desde maio de 1999, s quintas-feiras, 22:30h.
definido no stio da emissora como um programa de jornalismo que teria
ganhado fora mobilizadora na captura e denncia de bandidos foragidos,
tendo o selo da justia. O episdio analisado, cujo nome Invases brba-

275
ras, traz a histria de Dudu da Rocinha, traficante que teria invadido a favela
fluminense em 2004, matando pessoas inocentes para alcanar seu objeti-
vo: assumir o controle do trfico da Rocinha.
Este programa do telejornalismo se singulariza por um formato que pode
ser chamado de telejornalismo dramtico. Uma pista dessa classificao
pode ser encontrada nos crditos de abertura de cada episdio: a presena
de um componente jornalstico, entendida atravs da inscrio Reportagem
sob responsabilidade de um jornalista, e a presena de um componente
dramtico expresso pela legenda Roteiro, a partir do qual a reportagem
passa a ser reconstituda atravs do artifcio da simulao. Linha direta apon-
ta, tambm, para um tipo de gnero bastante estabelecido entre o pblico
brasileiro, o melodrama.9 Dessa forma, o carter jornalstico revestido pelo
tom melodramtico. Isso pode ser percebido nos trechos dramatizados em
que os atores fazem a reconstituio do fato. Aqui percebemos o rompimen-
to com o uso da cmera fixa e com o tradicional plano americano do
telejornalismo. A cmera, eltrica, tenta se adequar s situaes de tenso
mostradas. O uso dos close-ups mximos, da cmera bbada, e das subjeti-
vas que simulam os olhos dos personagens, tambm comum. Tudo acom-
panhado por trilhas sonoras, efeitos e sonoplastia apropriada.
preciso, no entanto, ressaltar que o programa procura manter seu status
jornalstico, expresso pela tentativa de assegurar uma relao direta com o
mundo exterior, reforando a idia de que os fatos jornalsticos so objetivos
e, portanto, verdadeiros. Tal efeito reforado quando, por exemplo, ao
apontar para a falncia das instituies de segurana pblica, o programa
convoca o telespectador caa dos criminosos. Ao tecer a narrativa com
os elementos de um melodrama, o programa ressalta a dualidade entre o
bem e o mal planificando as personagens. Os episdios descrevem as vti-
mas de uma maneira tpica: pessoas brilhantes que tinham muitos sonhos e
um futuro promissor, mas que tiveram suas vidas interrompidas de maneira
cruel. A vitria do bem sobre o mal, final tpico do melodrama, est sempre
em aberto e depende da participao dos telespectadores.
9
Surgido com os folhetins encontrados nos jornais do sculo XIX e recuperado nas radionovelas e
telenovelas. Baseado na esttica romntica tem como constantes a explorao de temticas vinculadas
s emoes e a eterna oposio entre o bem e o mal (sempre resolvida com a punio do mal no
desfecho da narrativa).

SUJEITO (ocorrncias durante LUGAR (n de ocorrncias durante o
o programa) = 277 (100%) programa) = 81 (100%)
Morador de favela 23 (8,3%) Comunidade 4 (4,9%)
Favelado 0 Favela/morro 33 (40,7%)
Traficante 65 (23,4%) Periferia 0
Criminoso 30 (10,8%) Lugar de violncia 7 (8,6%)
Culpado 1 (0,36%) Lugar da ausncia e da falta 3 (3,7%)
Vtima 0 Escassez simblica 1 (1,2%)
Suspeito 3 (1,0%) Lugar do caos (a polcia no entra, 2 (2,4%)
o Estado no controla)
Trabalhador 6 (2,1%) Cidade 24 (29,6%)
Outros (policiais, moradores 149 (53%) Outros (outras localidades que no 7 (8,6%)
de outras localidades etc.) sejam as favelas)
Tabela 1 - Sntese dos elementos de codificao textual em Linha Direta

Fonte: Elaborao prpria
Na tabela 1 temos um grande nmero de referncias aos termos trafican-

te e criminoso que, juntas, representam 34,2% das ocorrncias. Quando
interpretamos esses dados a partir do formato, percebemos que essas men-
es dizem respeito aos sujeitos envolvidos com o trfico, principalmente s
figuras de Dudu (tratado ora como traficante ora como criminoso) e Lulu
(tratado somente como criminoso). Isso marca a centralidade de Dudu na
trama, uma vez que ele o personagem procurado e apenas a ele que so
atribudos os crimes que ocorreram. Sob esse aspecto h um contraste entre
as ideias de criminoso e suspeito, pois o veredicto j est dado pelo
programa. Quanto nica meno do termo culpado, durante a simulao
do julgamento de Dudu, acreditamos que, ainda que culpado possua uma
conotao negativa, a mesma muito menor do que a valorao atribuda a
criminoso.
Se, por um lado, notamos que no h uma preocupao explcita em retra-
tar os sujeitos moradores mencionados em apenas 8,3% do total de refern-
cias a sujeito enquanto atores sociais especficos, por outro, a dicotomia bem
x mal (moradores x traficantes) revela a tendncia em valor-los de maneira
positiva. Os traficantes no so reconhecidos como moradores legtimos de tal

277
ambiente. Quanto a trabalhador, embora aparea em apenas 2,1% das re-
ferncias, notamos uma significao que o relaciona aos moradores, uma vez
o programa d a ver caminhos possveis a serem seguidos por eles. Em relao
no ocorrncia do termo favelado atribumos preocupao dos progra-
mas televisivos com o politicamente correto, uma vez que ficou evidente a
importncia do uso da linguagem como produtora de realidade e, por conse-
guinte, de estigmas. Por fim, percebemos que o programa, ao optar por mos-
trar os crimes cometidos por Dudu contra pessoas externas ao ambiente da
favela e contra os prprios moradores, leva-nos a entender que todos, de um
modo geral, se tornaram vtimas desse criminoso.10
Quanto ao lugar das favelas, sua compreenso no pode ser desvinculada
do fato de o episdio Invases brbaras ser o primeiro da srie Chefes do
trfico. Neste contexto, as favelas, termo preferencial para referncia ao lugar
com 40,7%, ganham o peso de um personagem, ao contrrio do que costu-
ma ocorrer com os cenrios dos demais episdios. Para atribuir um lugar
s favelas na trama, h uma recuperao dos anos 20, perodo em que a
Rocinha teve seus primeiros barracos, como perodo de paz e felicidade. Em
seguida, h um corte para 60 anos depois e a afirmao da disputa pelos
pontos de droga. Aqui se encenam barracos escuros, armas e pessoas
encapuzadas a partir de movimentos de cmera rpidos que visam enfatizar
o clima de ao e tenso. Esses movimentos ajudam a compreender como
as favelas so representadas pela tica do programa, pois essa relao asso-
cia de maneira bastante evidente a entrada do trfico a uma valorao nega-
tiva do lugar. Esse movimento no s destitui os demais problemas advindos
da falta de estrutura como a prpria complexidade da questo do trfico,
possibilitando a interpretao de que o mesmo surgiu de maneira espont-
nea. como se o ambiente da favela tivesse sido corrompido pelo apareci-
mento repentino do trfico e esse fosse seu nico problema. As favelas so
localizadas fora da cidade, como opostas a um ideal sociocntrico de urba-
no. Nesse sentido, podemos observar que o resultado da AC gira em torno
dos termos favela (40,7%) e cidade (29,6%), de modo que o programa
os articula sempre a evidenciar o contraste. Isso fica evidente em passagens
como, por exemplo, na fala do jornalista e escritor Joo Ubaldo Ribeiro:
10
Assim, realocamos as possveis referncias a vtimas para Moradores de favelas ou para Outros.

- Essa cidade uma cidade generosa, hospitaleira,
amiga. Essa cidade que no pode ser triste, que no foi
feita para ser triste, no est num lugar triste, no tem
uma atmosfera triste, no nasceu com baixo astral. No
entanto, uma cidade onde ns temos medo de socor-
rer os semelhantes.11
Essa fala ganha amplitude de significao se associada s imagens que

passam simultaneamente: sob legenda Rio de Janeiro aparecem cenas diur-
nas de pontos tursticos Po de Acar, Cristo Redentor, etc. sugerindo
uma ideia de alegria, de clareza dos ambientes. Quando h referncia s
favelas, vemos o privilgio de uma viso sempre associada ao noturno e ao
soturno, com imagens em lugares fechados e sombrios. A respeito das men-
es s favelas como lugar de violncia e do caos embora sejam em
porcentagem baixa 8,6 e 2,4 respectivamente importante frisar que ao
associarmos os termos s imagens que so exibidas Dudu invadindo o
Bairro da Cachopa, a dificuldade de se acessar os becos e vielas, o emara-
nhado de fios e o aspecto inacabado dos barracos veremos que seu impac-
to pode ser significativo.
Globo reprter foi criado em 1971 com o nome Globo Shell e recebeu o
nome atual em 1973. exibido s sextas-feiras, 22:30h. No incio foram
chamados diretores e roteiristas de cinema, pois, a inteno era importar
para a televiso um pouco do estilo do Cinema Novo, assim como caracters-
ticas que se acreditavam particulares ao documentrio. Embora pertena ao
telejornalismo, o programa passou por uma transio de subgneros, que
pode ser dividida em trs fases: o documentrio, o reprter e a grande
reportagem, que vige atualmente. A estratgia baseada em retratos da
realidade, assuntos importantes e que tenham sido fruto de extensa pesquisa
e cuidado na escolha dos fatos, fontes e situaes. Os bons ndices de audi-
ncia se mantm e a imagem de confiabilidade permanece; confiana essa
depositada, sobretudo no apresentador, Srgio Chapelin, o mesmo desde o
incio. Analisamos o primeiro bloco do programa que tratou do tema Segu-
rana e foi ao ar dia 16/4/2004, no final de uma semana de confrontos
entre policiais e traficantes na favela da Rocinha.
11
Depoimento dado ao Programa Linha Direta no episdio Invases Brbaras exibido em 06/05/2004.

279
Favelado 0 Favela/morro 23 (20,5%)
Traficante 9 (9,1%) Periferia 2 (1,7%)
Culpado 0 Lugar da ausncia e da falta 5 (4,4%)
Vtima 26 (26,5%) Escassez simblica 0
Suspeito 0 Lugar do caos (a polcia no entra, 4 (3,5%)
Trabalhador 4 (4%) Cidade 12 (10,7%)
Outros (policiais, moradores 19 (19,3%) Outros (outras localidades que no 20 (17,8%)
Tabela 2 - Sntese dos elementos de codificao textual em Globo Reprter

As referncias em relao a sujeitos giram em torno de quatro termos,

morador de favela 28,5%; vtima, 26,5%; traficante, 9,1% e crimi-
noso, 12,2%. O termo morador de favela foi utilizado majoritariamente
durante a locuo na narradora, salvo em 24,5% dos usos que foram feitos
pelos prprios moradores. Na maior parte das vezes, esses, ao se referirem a
este grupo, se incluem em um ns dando a ver sentimento de pertencimento.
A no utilizao do termo favelado tambm nos parece demonstrar uma
preocupao com o politicamente correto, conforme visto em Linha Direta.
A tendncia da narrativa a de conferir aos moradores uma posio positi-
va, seja atravs dos depoimentos e testemunhos dos moradores, seja atravs
das constantes referncias feitas pelos reprteres, ora tratando-os como tra-
balhadores, gente tranqila, ora refns, ora vtimas dos traficantes do local.
Percebe-se a atribuio a traficantes e criminosos, que juntos somam
21,3% das ocorrncias, do papel de invasores que ocupam as favelas para
suas operaes criminosas. A ausncia de culpado e suspeito pode ser
explicada pela prpria dinmica da narrativa.
O lugar das favelas aquele compartilhado com as vises hegemnicas.
Tanto assim que o termo de maior ocorrncia para descrev-las foi o que as

identifica como lugar da violncia, com 28,5% das menes. Isso condiz
bem com o contexto em que a matria foi realizada e o tema que para ela foi
escolhido. O programa, intitulado Segurana se prope a investigar o por-
qu de a violncia ser to intensa nas grandes cidades e foi veiculado na
sexta-feira, 16/4/04. Podemos inferir uma clara tentativa de relacionar o pro-
blema da violncia existncia das favelas, pois, nesta semana, um confron-
to entre lderes do trfico de drogas da Rocinha e da favela do Vidigal deixou
vrios mortos e feridos e alterou a rotina das pessoas que vivem nas proximi-
dades. J o termo favela aparece em 20,5% das referncias que so acom-
panhadas de imagens areas que mostram um mar de barracos, e de uma
trilha sonora que inspira tenso e medo sugerindo-nos que, nos dias atuais,
s possvel ver as favelas assim: de cima e de longe. Importante ressaltar
que o termo favela foi usado apenas pela equipe do programa, sobretudo
quando se tratava de caracteriz-la: um lugar de construes precrias e de
ruas tortuosas. Isso foi reforado, tambm, atravs das menes aos termos
lugar de ausncia e da falta em 4,4% e lugar do caos em 3,5%. Nesses
momentos continuam as tomadas areas, as panormicas a partir das aveni-
das que limitam a Rocinha ou de carros que a mostram de fora em ngulos
bem abertos. Nessas cenas no possvel identificar mais do que as suas
construes irregulares. Quando as cenas so feitas por cinegrafista ama-
dor mostra-se uma favela com ruas vazias, sem pessoas, ou pessoas que
tentam passar sem serem percebidas, em tomadas mal iluminadas, tremidas,
sem foco. Em contraponto, o termo comunidade recebeu 12,5% das ocor-
rncias tanto por parte da equipe quanto por parte dos prprios moradores,
uma vez que essa parece ser a referncia preferencial entre eles. Interessante
ressaltar que, nas vezes em que a equipe do programa se referiu favela
enquanto comunidade o fez remetendo a um passado remoto, a um tem-
po que a favela j teve vida mais pacfica. Nesse momento as cenas re-
montam ao final da dcada de 90 quando o reprter Caco Barcellos morou
na Rocinha por 10 dias. As cmeras acompanham o reprter caminhando
por beco e vielas, entrando nos barracos, mostram as lojas abertas e as
pessoas caminhando numa tentativa de atestar que ali j se viveu em paz.
Essa abordagem tanto esvazia os outros problemas ligados vida nesses
lugares, como a falta de infra-estrutura, de transportes etc., quanto concen-
tra toda a causa no surgimento do trfico. J as cenas que contam com o
depoimento de moradores foram feitas ou na entrada da favela ou em ou-

281
tros lugares (como na clnica, tneis e demais avenidas da cidade), mas fo-
ram realizadas durante o dia, com iluminao clara, e com a identificao de
alguns. J os traficantes aparecem em tomadas de muita tenso, com cenas
mal iluminadas e tremidas. Nesse caso tambm marcante a rgida separa-
o entre cidade e favelas, cuja ambincia de violncia, caos e perigo s tem
a dividir a cidade e a desorganizar sua vida cotidiana.
Cidade dos homens, srie protagonizada por Darlan Cunha e Douglas
Silva, foi exibida em quatro temporadas entre 2002 e 2005, s sextas-feiras,
22h30min, num total de 19 episdios. Ela trata do cotidiano de Laranjinha e
Acerola que vivem em uma favela carioca com problemas como o trfico de
drogas, a violncia, a carncia material, a falncia do ensino pblico, os pre-
conceitos. Analisamos apenas o primeiro episdio, A Coroa do Imperador,
que foi ao ar na semana da criana em 2002, e que traa um paralelo entre
as guerras napolenicas e as guerras nas favelas pelo trfico de drogas.
O stio da emissora indica srie de entretenimento. Nele as imagens
so coloridas e alegres, apesar de tambm tratar da violncia e do trfico. Os
protagonistas so pr-adolescentes e o lanamento foi na semana do dia das
crianas, o que indica a pretenso de um tom leve e juvenil. O programa
parece ser mais bem identificado na teledramaturgia, com um formato espe-
cfico, o da srie brasileira. Srie, por ter comeo, meio e fim em cada
episdio, sendo desnecessrio conhecimento prvio da histria, ainda que
isso enriquea a forma como o telespectador a recebe. E brasileira por
tratar de tema do cotidiano nacional. Contudo, o programa contm algumas
caractersticas de documentrio, como tratar de assunto do cotidiano sob
perspectiva crtica e aprofundar-se em tema especfico como a vida de crian-
as e adolescentes das favelas. No episdio analisado, a utilizao dessas
imagens realada no momento em que os atores, na posio de si prpri-
os, e no mais dos personagens que representam, fazem relatos sobre suas
experincias com a violncia. Esse momento bem demarcado: a luz mais
crua, azulada; do cenrio no aparecem mais os mveis, o fundo escuro.
Os garotos falam como se estivessem dentro de um documentrio, contando
suas experincias. Junto a suas imagens, aparecem subttulos com os nomes
e as idades. Esses relatos cessam, restando apenas um eco. Luzes e cores,
assim como o cenrio, voltam a sua forma anterior.

Favelado 0 Favela/morro 34 (39%)
Traficante 170 (32,6%) Periferia 0
Culpado 0 Lugar da ausncia e da falta 0
Suspeito 0 Lugar do caos (a polcia no entra, 0
Trabalhador 14 (2,6%) Cidade 8 (9,1%)
Outros (policiais, moradores 154 (29,6%) Outros (outras localidades que no 43 (49,4%)
Tabela 3 - Sntese dos elementos de codificao textual em Cidade dos Homens

Os sujeitos so posicionados de modo positivo. No se trata mais do

favelado estereotipado. H uma proposta de posicion-los como morado-
res e o programa o faz em contraste com a existncia de traficantes, termo
freqente em 32,6% das vezes. Mas, acima de tudo, o faz evidenciando a
vida cotidiana de mes, pais, avs, pessoas honestas e solidrias que
foram contabilizadas em 31,7% das ocorrncias do termo morador de fave-
la e 2,6% do termo trabalhador como a professora da escola, as empre-
gadas domsticas etc. J o alto ndice relativo ao termo traficante explica-
se pelo fato de que ele aparece inserido em vrias situaes. Ele (e respecti-
vos nomes prprios), alm de aparecer nas cenas de disputa pelos pontos de
droga, tambm apresentado como aquele que estabelece outras relaes
com as pessoas do local. uma obra ficcional que d a ver um pouco da
complexidade das relaes nas favelas. possvel observar que a posio
conferida aos sujeitos no se enquadra nas vises hegemnicas como as
dos indivduos fadados ao crime ou totalmente passivos e vtimas diante da
realidade que os cerca. Tanto o que termos como suspeito e culpado

283
no ocorrem no programa e criminoso e vtima ocorrem apenas 1,7% e
1,5% respectivamente.
Quanto ao lugar das favelas, parece haver a tentativa de fazer uma
apresentao mista deste universo. Na verdade, o termo favela no foi
evitado, como atestado pelos 39% das ocorrncias. Contudo, as favelas
no so definidas pela falta. Tampouco so apenas o lugar do caos, da
ausncia e da homogeneizao. As relaes dentro delas no so ignora-
das. Em grande parte do tempo de exibio (aproximadamente 1/3) as
personagens aparecem freqentando espaos que no tm nenhuma re-
lao evidente com a violncia ou o trfico. Por outro lado, a violncia
no negligenciada: ela aparece em 48,2% das vezes quando se descre-
ve o lugar das favelas na narrativa. Mas ela aparece de modo mais
direto nas cenas que mostram Acerola sendo assaltado, nas cenas do
rebulio causado pelo tiroteio na zona comercial da favela e na longa
seqncia de depoimentos dos atores. As outras cenas includas nessa
temtica so as que se passam nas bocas de fumo ou nas cenas de ani-
mao que explicam as origens e o desenrolar dos embates entre os dois
bandos rivais cujo teor explicativo.
Ressaltamos que aqui as favelas tambm foram mostradas como aparta-
das da cidade. Contudo, elas no foram representadas apenas negativamen-
te, a partir do contraste com a cidade termo mencionado em apenas 9,1%.
Podemos entender isso tendo em vista que ambas foram apresentadas atra-
vs do olhar de quem est dentro das favelas, demonstrando uma perspecti-
va diferente das produes que mostram tais espaos sempre associados
violncia, falta e ao caos.
O Central da periferia um programa de auditrio que conta com apre-
sentaes de bandas e artistas da periferia ou vinculados a ela, exibe entre-
vistas com eles, mostra aspectos da vida e da economia do local, e aborda
alguns dos problemas enfrentados pelos moradores. Foi ao ar nas tardes de
sbado entre setembro e dezembro de 2006 e, de acordo com seus produto-
res, vem dar voz periferia para que ela se mostre na grande mdia. Assim
afirma Hermano Viana, antroplogo, um dos criadores e produtores,
No tenho dvida nenhuma: a novidade mais impor-

tante da cultura brasileira na ltima dcada foi o apa-

recimento da voz direta da periferia falando alto em
todos os lugares do pas [...]. 12
O foco principal do programa a produo cultural da periferia. Essa

narrativa procura desconstruir ideias do senso comum que enxerga a perife-
ria como quem t por fora e afirmar que periferia quem t por dentro.
Neste trabalho, analisamos o primeiro programa, gravado no Morro da Con-
ceio, na cidade do Recife.
Esses programas, tambm classificados como variedades, so caracteri-
zados pela quantidade de atraes prometidas, aproximam mais o
telespectador da realidade proposta, pois envolvem a participao de um
pblico no local da gravao e tambm contam com um apresentador que
desempenha um papel bastante evidente. Tais caractersticas esto presentes
em Central da Periferia. O ritmo acelerado, as msicas no so cantadas
por inteiro, o movimento de cmera rpido com diversos cortes. Toda
dinmica estruturada pela apresentadora, Regina Cas, que a rege como
um maestro. Ela centraliza a ateno, conduz o programa e faz a mediao
entre a periferia e o centro, uma vez que a todo o momento explica para o
telespectador o que est acontecendo. Cas tambm d o tom das entre-
vistas, motiva o pblico presente, dirige seu olhar para os telespectadores,
interage com as atraes, tudo com desenvoltura e domnio de palco.13
Como nos demais programas de auditrio, transmitidos ou gravados ao
vivo, Central da Periferia tem caracterstica de tempo real. Inicia durante o
dia e evolui para a noite. Essa evoluo quebrada por cortes para algumas
atraes, como as entrevistas, mas isso no compromete o carter ao vivo
do programa mesmo que exibido posteriormente. O formato claramente
demarcado no que diz respeito aos espaos fsicos, caracterstica marcante
do gnero. H um palco e uma plateia e a todo o momento acontece a
interao entre os artistas e o pblico. A apresentadora e algumas das atra-
12
Dados disponveis em: <http://redeglobo.globo.com/Centraldaperiferia> .
13
Autores como Vern (2001) e Eco (1984), ao se dedicarem de modo sistemtico ao discurso televisivo
e s mudanas no seu processo de produo, indicam essa maior aproximao entre apresentadores e
telespectadores e a tentativa de criar maior identificao entre eles. Os resultados seriam maior controle
do programa, maior confiana e reciprocidade no que est sendo dito e visto.

285
es surgem dali do meio fazendo-nos crer que, em alguns momentos, o
palco se torna plateia e vice-versa.

Favelado 1 (0,1%) Favela/morro 14 (3,8%)
Traficante 0 Periferia 199 (54,2%)
Criminoso 42 (7,3%) Lugar de violncia 0
Culpado 0 Lugar da ausncia e da falta 0
Suspeito 0 Lugar do caos (a polcia no entra, 0
Trabalhador 3 (1,6%) Cidade 37 (10%)
Outros (com vnculo) 14
84 (14,7%) Outros (outras localidades que no 116 (31,6%)
Outros (sem vnculo) 198 (34,7%) sejam as favelas)
Tabela 4 - Sntese dos elementos de codificao textual em Central da Periferia

Quanto aos sujeitos, logo no incio, o espectador recebe indcios da

posio construda por este programa, atravs da afirmao feita por Regi-
na Cas: Voc pensa que periferia quem t por fora? Periferia quem t
por dentro. O programa coloca a msica como instrumento de educao e
insero social e, assim, os sujeitos so mostrados como auto-suficientes
culturalmente mesmo quando se trata de uma cultura considerada brega
pelo centro. No objetivo do programa evidenciar a criminalidade da
periferia e sim as tentativas de auto-sustentabilidade e autonomia de seus
moradores na soluo dos problemas enfrentados e na exaltao da cultu-
14
Para essa contagem viu-se a necessidade da diviso do termo outros entre 1) os sujeitos que no se
vinculam diretamente aos moradores como algum personagem da Histria e 2) aqueles que se
relacionam com os moradores de maneira mais direta, seja na dinmica da sua economia, da sua
cultura, ou mesmo representantes do poder do Estado presentes nos espaos favelados (como Polcia
Militar). Estes ltimos seriam os outros com vnculo.

ra. Nesse sentido, vises estigmatizantes no so contempladas. O quadro
acima mostra que o programa no faz nenhuma referncia a culpado ou
a suspeito. O termo favelado, carregado de significao pejorativa, ocorre
em apenas 0,1% numa msica que, ao contrrio da maioria das msicas
cantadas no programa, no aparece legendada. Em 31,8% das vezes ele
foi substitudo por morador de favela. Dois ndices que podem ser consi-
derados surpreendentes numa proposta como essa, se referem a crimino-
so, mencionado em 7,3%, e vtima, 33,1%, e merecem uma observa-
o detalhada. Essas menes relacionam-se a um quadro do programa,
no qual apresentada a Organizao No Governamental Cidadania Fe-
minina, instituio que atua na rea de violncia domstica contra a mu-
lher. Na narrativa, Regina Cas denuncia maridos e companheiros que
cometem o crime de agresso contra as mulheres. Neste caso, a nfase est
na soluo encontrada na prpria periferia atravs da ONG Cidadania
Feminina para contornar esse problema: juntas, as vtimas formaram uma
rede solidria de proteo, com o objetivo de fortalecer a mulher e resgatar
sua auto-estima. A apresentadora afirma que esse um problema encon-
trado em todas as classes, em todas as regies do pas, numa tentativa de
descentrar sentidos arraigados.
Quanto identificao do lugar das favelas o programa, logo no incio,
faz referncia a um esteretipo da periferia atravs da frase de abertura da
apresentadora que diz: Ou. Aqui. Aqui embaixo! Eu estou aqui no meio.
Sabe por qu? Porque esse lugar nunca aparece direito na televiso. Essa
fala apresenta a periferia como excluda das narrativas dos media. Por outro
lado, a escolha dos termos fundamental para compreender como Central
da periferia posiciona este lugar: durante o tempo de exibio o Morro da
Conceio ser o lugar de pluralidade, diversidade e entretenimento. No
programa, o termo definido logo no primeiro texto da apresentadora: Se
voc pensa que periferia quem t por fora, periferia quem t por dentro.
Periferia maioria. Assim, ela tenta selecionar a periferia que conceitualmente
est externa ao corpo e transport-la para o centro das atenes15. O termo
periferia mencionado em 54,2% demarca essa inteno e a contraposio
15
No Novo dicionrio Aurlio (HOLLANDA, 1975), a palavra periferia vem do grego periphreia e est
definida como superfcie ou linha que delimita externamente um corpo; contorno; mbito.

287
ao termo favela que seria pejorativo para a proposta do programa, sendo
mencionado em apenas 3,8% das ocorrncias e nunca por Regina Cas. A
inteno da troca dos termos evidenciada no dilogo entre Regina Cas e
um de seus convidados. Nele percebe-se que Dedesso, cantor da banda
Vcio Louco, estranha a substituio e reorientado pela apresentadora:
Regina Cas: Por que voc acha que a periferia gosta

tanto de brega, Nego?
Dedesso: O brega veio da periferia e a gente canta da

periferia pra periferia, que aqui a gente chama de
favela.16
Para contrariar a ideia de favela como lugar da ausncia e da violncia a

linguagem verbal foi extremamente direcionada, como vimos anteriormente.
Alm dela, todos os cenrios externos e internos foram escolhidos
criteriosamente. So raras as cenas noturnas. As imagens demonstram ambi-
entes festivos e pacficos. Os bares e as lojas so bem organizados. No interi-
or das casas percebe-se tudo limpo, mobiliado e arrumado.
Contudo, esse programa fez referncia a outros sentidos do termo perife-
ria, ora como a tentativa de relativizar tal conceito contextualizando-o, ora
como a rgida oposio centro-periferia. Isso porque, acreditamos, o progra-
ma traz tambm atraes culturais que no se encaixam de modo perfeito
naquela primeira concepo adotada de periferia. Desse modo, com o intui-
to de inserir dentro da narrativa expresses culturais como o maracatu Estre-
la brilhante do Mestre Siba, o maracatu A cabra alada e o projeto do porto
digital Centro de Estudos e Sistemas Avanados do Recife (CESAR), coorde-
nado por Slvio Meira, o conceito de periferia expandido. Assim, o conceito
dependeria do referencial, conforme esclarece Cas:
Se a gente pensar na Europa, nos EUA, o Brasil est na

periferia do mundo. Se a gente pensar no Rio, em So
Paulo, o Nordeste est na periferia do Brasil. A perife-
16
Trecho do programa Central da Periferia, exibido em 8 abr. 2006

ria do Recife pobre. Em volta desta periferia existem
lugares ainda mais pobres. Pobre de dinheiro, mas no
de cultura.17
A autora quis enfatizar que a periferia lugar de produo de cultura

ligada ao contexto, ao momento histrico e aos sujeitos envolvidos. Por isso
Mestre Simba diz:
Esta questo de centro tem duas maneiras de olhar.

Uma o centro em funo de voc atingir o maior
nmero de pessoas. [...] Por outro lado, existe o centro
praquilo que voc faz. Como minha histria cantar
Maracatu, ento, o centro aqui.18
Outra tentativa de expandir o conceito foi na exibio do Porto Tecnolgico

criado pelo cientista e integrante do maracatu A cabra alada, Slvio Meira.
Este Porto composto de mo-de-obra com grande potencial e que no era
aproveitada pela cidade e foi fundado numa regio com construes aban-
donadas cuja arquitetura variada. Vemos aqui uma aluso ao entendimen-
to expandido de periferia conforme exposto por Cas.
A expanso do conceito trouxe a necessidade de uma nova categoria
de sujeito e que esteve extremamente relacionada ao lugar: a categoria
outros, subdividida em outros com vnculo e outros sem vnculo.
Entre os sem vnculo esto, por exemplo, Mestre Siba e Slvio Meira. Ambas
no estabelecem relao direta com o primeiro conceito de periferia: a
periferia que contorna o centro. Em vez disso, eles so representantes da
periferia do Brasil, no caso do maracatu, e da periferia do mundo, no
caso do projeto do Porto Digital. Tal esta expanso que a porcentagem
de sujeitos com vnculo direto com a favela 14,7% e o de sujeitos sem
vnculo de 34,7%.
17
Trecho do programa Central da Periferia, exibido em 8 abr. 2006
18
Idem.

289
4 Concluso
Este trabalho teve como objetivo compreender os modos pelos quais a
televiso se insere e se relaciona com a vida social. Procuramos faz-lo por
meio de uma proposta metodolgica integrada que articulou anlise de con-
tedo com anlise de gnero televisivo. Algumas dificuldades foram encon-
tradas como uma variao significativa no que diz respeito aos formatos dos
programas, o que acarretou certo esforo na caracterizao dos mesmos e
na identificao das estratgias e escolhas da enunciao.
A anlise das categorias tendo por base a mediao constitutiva do gne-
ro permitiu alcanar leituras interessantes. Ao perceber que Cidade dos ho-
mens traz formas distintas de posicionamento dos sujeitos e confere s fave-
las um outro lugar, notamos que a televiso pode conduzir a outros cami-
nhos e olhares. Contudo, iniciativas como essa tem melhor acolhida em g-
nero, e respectivos subgneros, cuja promessa a de entreter e divertir, sem
estabelecer um compromisso direto com o mundo exterior, como o caso
da srie. J naqueles que se caracterizam pela promessa de informar e ad-
vertir, a partir de uma referncia estrita com o mundo exterior, como no
telejornalismo dramtico e na grande reportagem, o que podemos
notar foi a recorrncia a padres hegemnicos de apresentao e uma forte
associao das favelas com o trfico, o que contribui para corroborar com a
viso deste ambiente como oposto a um ideal sociocntrico de urbano.
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2007.
Disponvel em: <www.globo.com/centraldaperiferia>. Acesso em: 13 set.

2007.

AUTORES
Bruno Souza Leal pesquisador permanente do PPGCOM/UFMG, na

linha de pesquisa Meios e produtos da comunicao. Integra o grupo de
pesquisa Poticas da Experincia. Coordena o Ncleo de Direitos Humanos
e Cidadania GLBT da UFMG. coordenador do PPGCOM/UFMG, integra
o Programa Pesquisador Mineiro (Fapemig). Organizou o livro Comunicao
e experincia esttica (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006). http://
lattes.cnpq.br/9215602441698629
Carmem Jacob de Souza doutora em Ciencias Sociais pela Pontificia

Universidade Catolica de Sao Paulo. professora adjunta da UFBA, onde
coordena o Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Con-
temporneas. Pesquisadora do CNPq. Coordena o grupo de Pesquisa A-
tev. autora do livro Campo da Telenovela e Representaes Sociais (Rio
de Janeiro: E-Papers, 2004). http://lattes.cnpq.br/365354924957737
Elizabeth Bastos Duarte doutora em Lingstica e Semitica pela Uni-

versidade de So Paulo. ps-doutora em Televiso pela cole des Hautes
tudes en Sciences Sociales e pela Universit de Paris III Sorbonne Nouvelle
e pesquisadora IC do CNPq. professora permanente do PPGCom da Uni-
versidade Federal de Santa Maria UFSM. autora do livro Subgneros
televisuais: entre formatos e tons (no prelo) (Porto Alegre: Sulina, 2009) e
organizou o livro Ncleo de Especiais RBS TV: fico e documentrio (Porto
Alegre: Sulina, 2009). http://lattes.cnpq.br/3200128190656063
Franois Jost doutor e professor da Universit Sorbonne Nouvelle (Paris

III), onde dirige o Centre dtude sur les Images et les Sons Mdiatiques
(CEISME). autor, entre outras publicaes, do livro Le Culte du banal ( Paris:
293
CNRS ditions, 2007) e organizador do livro 50 fiches pour comprendre les
mdias (Paris: Bral, 2009). editor da revista Tlvision (CNRS ditions).
http://comprendrelatele.blog.lemonde.fr/a-propos/
Iluska Coutinho doutora em Comunicao Social pela Universidade

Metodista de So Paulo e professora adjunta da Universidade Federal de Juiz
de Fora. Lidera o grupo de pesquisa Comunicao, Identidade e Cidadania e
vice-coordenadora do PPGCOM/UFJF. Organizou o livro 40 anos de
Telejornalismo em Rede Nacional: Olhares crticos (Florianpolis: Insular,
2009). http://lattes.cnpq.br/7068648540073233
Isabela Fraga mestranda do curso de Comunicao e Cultura da Escola

de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (ECO-UFRJ).
Foi bolsista PIBIC (CNPq).http://lattes.cnpq.br/3153519920876432
Itania Maria Mota Gomes professora do Programa de Ps-Graduao

em Comunicao e Cultura Contemporneas/UFBA, pesquisadora do CNPq
e presidente da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em
Comunicao - Comps (2009/2011). Coordena o Grupo de Pesquisa em
Anlise de Telejornalismo. autora do livro Efeito e Recepo. A interpreta-
o do processo receptivo em duas tradies de investigao sobre os media
(Rio de Janeiro: E-Papers, 2004). http://lattes.cnpq.br/1249313747086140
Joo Freire Filho doutor em Literatura Brasileira pela Pontifcia Universi-

dade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-RJ). Professor da Escola de Comuni-
cao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), onde coordena a
Linha de Mdia e Mediaes Socioculturais do Programa de Ps-Graduao.
Pesquisador do CNPq. Autor do livro Reinvenes da resistncia juvenil (Rio
de Janeiro: Mauad X, 2007) e organizador da coletnea A TV em Transio
(Porto Alegre: Sulina/Globo Universidade, 2009). http://lattes.cnpq.br/
6936704860361247
Jos Francisco Serafim doutor em cinema documentrio (antropolgi-

co) pela Universidade Paris X - Nanterre. pesquisador e professor da gra-
duao e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Con-
temporneas/UFBA e pesquisador do Instituto de Sade Coletiva/UFBA. Or-
ganizou o livro Autor e autoria no cinema e na televiso (Salvador: EDUFBA,
2009). http://lattes.cnpq.br/3865920667222556
294
Juliana Freire Gutmann doutoranda do Programa de Ps-Graduao
em Comunicao e Cultura Contemporneas/UFBA e professora do curso
de Jornalismo da Faculdade Social da Bahia. pesquisadora do Grupo de
Pesquisa Anlise de Telejornalismo. http://lattes.cnpq.br/1713091767353588
Maria Helena Weber doutora em Comunicao pela Universidade Fede-

ral do Rio de Janeiro. professora adjunta da UFRGS, onde coordena o
Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Informao. Pesquisadora
do CNPq. autora do livro Comunicao e Espetculos da Poltica (Porto
Alegre: Editora da Universidade/ UFRGS, 2000). http://lattes.cnpq.br/
6567845958203279
Maria Llia Dias de Castro doutora em Letras pela Universidade de So

Paulo e ps-doutora em Comunicao (Televiso e publicidade) pela Uni-
versidade de Paris 3, Sorbonne Nouvelle. Organizou o livro Ncleo de Espe-
ciais RBS TV: fico e documentrio (Porto Alegre: Sulina, 2009). http://
lattes.cnpq.br/8927752518456308
Marie-France Chambat-Houillon doutora em Cincias da Informao e

da Comunicao pela Universit Paris III, onde participa do Centre dtudes
sur limage et son mdiatiques (CEISME). autora com Anthony Wall do
livro Droit de Citer (Paris: Bral, collection Langages & Co, 2004). http://
ceisme.fr/Chambat.htm
Mayka Castellano Reis mestre e doutoranda em Comunicao e Cultu-

ra pelo PPGCOM da ECO/UFRJ, na linha de Mdia e Mediaes
Socioculturais. http://lattes.cnpq.br/7731342639757477
Simone Maria Rocha doutora em Comunicao pela Universidade Fe-

deral do Rio de Janeiro e professora adjunta do Departamento de Comuni-
cao Social da Universidade Federal de Minas Gerais. lder do Grupo de
Pesquisa em Comunicao, Mdia e Cultura do PPGCOM/UFMG. http://
lattes.cnpq.br/6203136792640623
Thiago Emanoel Ferreira dos Santos jornalista e atua como reprter

do site Poltica Livre. Formou-se em Comunicao na Universidade Federal
da Bahia em 2009. bolsista de apoio tcnico do Grupo de Pesquisa em
Anlise de Telejornalismo. O artigo aqui publicado resultado da pesquisa
295
desenvolvida em 2008, quando era bolsista de Iniciao Cientfica pelo CNPq.
http://lattes.cnpq.br/2929683699605499
Vanessa Curvello graduada em Comunicao Social com Habilitao

em Publicidade pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos. http://
lattes.cnpq.br/0119230159173349
Vera V. Frana doutora e professora do Programa de Ps-Graduao em

Comunicao da UFMG. Coordena o GRIS (Grupo de Pesquisa em Imagem
e Sociabilidade da FAFICH/UFMG) e pesquisadora do CNPq. autora do
livro Jornalismo e vida social (Belo Horizonte: ed. UFMG, 1998); organizou
os livros Na midia, na rua: narrativas do cotidiano (Belo Horizonte: Autnti-
ca, 2006) e Imagens do Brasil (Belo Horizonte: Autntica, 2002) e publicou
artigos sobre Teorias da Comunicao, televiso, acontecimento.
http://lattes.cnpq.br/9362500927938573
Wilson Gomes professor Titular de Teoria da Comunicao e pesquisa-

dor e orientador no Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultu-
ra Contemporneas da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal
da Bahia. co-autor, com Rousiley Maia, do livro Comunicao & democra-
cia: problemas e perspectivas (S. Paulo: Paulus, 2008). http://lattes.cnpq.br/
6484546543106743
296
Colofo
Formato 17 x 24 cm
Tipologia Souvenir Lt BT / Schneidler BT
75 g/m2 (miolo)
Papel Carto Supremo 250 g/m2 (capa)
Impresso Setor de Reprografia da EDUFBA
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Televiso e realidade / Itania Maria Mota Gomes (Organizao) . - Salvador :

1. Televiso. 2. Televiso - Programas. 3. Telejornalismo. 4. Verdade e

QUE SIGNIFICA FALAR DE REALIDADE PARA A

UM FALSO NA TELEVISO? DA MENTIRA FRAUDE:

TELEVISO E DOCUMENTRIO: afinidades e desacertos |49

TELEJORNAIS: quem d o tom? | 61

ELES ESTO SOLTA, MAS NS ESTAMOS

TELEJORNALISMO E AUTENTICAO DO REAL:

A LINGUAGEM DA PROMOO NO TELEJORNALISMO

DRAMATIZAES DA POLTICA NA TELENOVELA

AUDIOESFERA POLTICA E VISIBILIDADE PBLICA:

O POPULAR NA TV E A CHAVE DE LEITURA DOS

ESSA TAL DE SOCIEDADE NO EXISTE...:

A importncia que a televiso assume no Brasil ainda no produziu, como

Itania Maria Mota Gomes

1 O que quer dizer realidade para a televiso

O QUE SIGNIFICA FALAR DE REALIDADE PARA A TELEVISO?

Ningum iria pretender que um especialista das geome-

Aproximar a realidade que veicula a televiso, que antes de tudo uma

O QUE SIGNIFICA FALAR DE REALIDADE PARA A TELEVISO?

2 Como a fico remete ao real

O QUE SIGNIFICA FALAR DE REALIDADE PARA A TELEVISO?

O QUE SIGNIFICA FALAR DE REALIDADE PARA A TELEVISO?

3 As promessas de realidade dos gneros

O QUE SIGNIFICA FALAR DE REALIDADE PARA A TELEVISO?

O QUE SIGNIFICA FALAR DE REALIDADE PARA A TELEVISO?

a primeira tenta reconstituir o encadeamento dos fatos, recorrendo a

a esta maneira de fazer ope-se outra, que consiste, pelo contrrio, a

Estas trs abordagens da realidade restituio, testemunho, reconstituio

O QUE SIGNIFICA FALAR DE REALIDADE PARA A TELEVISO?

Ele escreve, ele jornalista ou talvez romancista. Ele

Em vez de restituir um percurso retilneo, o comentrio confessa a sua

O QUE SIGNIFICA FALAR DE REALIDADE PARA A TELEVISO?

a natureza do questionamento jornalstico (ele lhe faz perguntas

a relao entrevistador/entrevistado (a maneira que ela tem de

o contexto da filmagem (data pelos interttulos indicando os dias

a anlise dos dados (ele escuta o gravador), com suas dificuldades

o papel do tempo na compreenso do real (ele volta a pensar no

a funo social do jornalista (como sempre nesta etapa do seu

No final, a enfermeira que lhe pergunta: Que realidade voc recons-

A restituio se ope reconstituio na medida em que ela visa em

O psicodrama se apresenta como uma reconstituio que se coloca

O testemunho, embora esteja fundado essencialmente sobre uma

O QUE SIGNIFICA FALAR DE REALIDADE PARA A TELEVISO?

O pior dos erros epistemolgicos, tratando-se da realidade, de querer

ECO, Umberto. Sans titre. Obliques Robbe-Grillet, 1978. Direct. F. Jost.

HARTLEY, John. Reading the news. In: ______. Understanding news.

______. La tlvision du quotidien: entre ralit et fiction. Bruxelles: De

KANT, Immanuel. Critique de la Raison pure. Paris: PUF, 1986. (Coleo

REY, Alain (Dir.). Dictionnaire culturel en langue franaise Paris: Le Robert,

SEARLE, John R. Sens et expression. Paris: Minuit, 1982.

Articular a televiso com a realidade para fazer deles um par de noes

UM FALSO NA TELEVISO? DA MENTIRA FRAUDE: o exemplo do documentrio Opration Lune

UM FALSO NA TELEVISO? DA MENTIRA FRAUDE: o exemplo do documentrio Opration Lune

3 O real construdo pragmaticamente

UM FALSO NA TELEVISO? DA MENTIRA FRAUDE: o exemplo do documentrio Opration Lune

4 O real entre fico e documentrio