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Giorgio Agamben

Ni nfas

hedra ((57 coleo bienal


Giorgio Agamben

Ninfas

Traduo:
Renato Ambrosio

hedra

coleo bienal
e 2007 by Giorgio Agamben
Ttulo original: Ninfe (Bollati Boringhieri, 2007)
Ute Krner Literary Agent, S.L. Barcelona - www.uklitag.com
Agnese Incisa Agenzia Letteraria, Turim.
Desta edio, 2012, Fundao Bienal / Hedra

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Agamben, Giorgio
Ninfas / Giorgio Agamben; traduo Renato Ambrosio. - So
Paulo: Hedra, 2012. - (Coleo Bienal) 78 p. '

Ttulo original: Ninfe

ISBN 978-85-7715-293-3

1. Crtica de arte 2. Esttica moderna 3. Heidegger,


Martin, 1889-1976 - Esttica moderna 4. Ninfas (Divindades
gregas) na arte I. Ttulo. II. Srie.

12-11025 CDD 111.85

ndices para catlogo sistemtico:


1. Esttica: Agamben: Filosofia 111.85

Foi feito o depsito legal.

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somente para o Brasil.

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Sumrio

7 Apresentao

15 Ninfas

19 1.

23 2.

27 3.

31 4.

35 5.

39 6.

45 7.

49 8.

55 9.

59 10.
7

Apresentao
Luis Prez-0ramas

Com a inteno de compartilhar algumas das lei-


turas e referncias tericas que embasaram o pen-
samento curatorial da 30 a Bienal de So Paulo - A
iminncia das poticas, compilamos esta coleo de
livros de pequeno formato que rene textos funda-
mentais para a curadoria e at agora inditos em
lingua portuguesa.
A coleo complementa o catlogo da expo-
sio e constituida pelos seguintes ttulos:
Amores e outras imagens, de Filstrato, o Velho;
Os vnculos, de Giordano Bruno; o primeiro tratado
dedicado a Fronto, que abre a Rthorique sp-
culative, de Pascal Quignard; Ninfas, de Giorgio
Agamben; A arte de birlibirloque e A decadncia do
analfabetismo, de Jos Bergamn.
Para a curadoria, falar (as) imagens foi um
leitmotiv sobre o qual elaboramos nosso projeto
educativo - chamando-o, inclusive, entre ns, de
"projeto Filstrato". A publicao do livro do
autor da segunda sofistica, com suas 65 imagens
descritas, impunha-se a ns por si mesma. Rosan-
gela Amato aceitou generosamente traduzir do ori-
ginal em grego uma seleo desses quadros, sobre
os quais fillogos e pensadores ainda discutem
se existiram ou se foram simplesmente o pretexto
8 APRESENTAO

ideal para a inveno de um novo gnero literrio.


Em todo caso, uma certeza factual que as imagens
so mudas, que aqueles que se dedicam a produzi-
-las fazem - como proclamava Poussin - ofcio de
coisas mudas. Mas o fato de que elas no cessam
de produzir glosas e palavras, textos e polmicas,
de que tambm sejam objeto de um incessante mister
de descries, no qual chegam a ser o que esto
destinadas a ser para ns, confirma a complexa
relao entre o verbo e a imagem.
Essa relao, essa equao nunca estvel,
esse eco de Narciso que no ouve a reverberante
palavra da ninfa Eco regula todo o sistema do
figurvel em nossa cultura. Ela mesma, a possibi-
lidade de um nicho na imagem para o verbo ou de um
lugar na palavra para a imagem, uma potncia de
vinculo: e so os vinculos a matria constituinte
da 30 Bienal.
Os vnculos, na medida em que oferecem uma
possibilidade para a analogia - que no se refere
somente semelhana, mas sobretudo diferen-
ciao - , estiveram no corao de nossas motiva-
es na medida em que nos propusemos a realizar
uma "bienal constelar". A relativa flexibilidade
desses vnculos, a possibilidade de um exerc-
cio analgico sem fim uma das convices de A
iminncia das poticas. Poder-se-ia dizer que a
iminncia das poticas no outra coisa seno
esse exerccio, esse devir analgico das coisas,
dos figurveis e do dizvel. "Nenhum vnculo
eterno", diz Giordano Bruno em seu tratado, "mas
h vicissitudes de recluso e liberdade, de vn-
culo e de liberao do vnculo, ou mais ainda, da
passagem de uma espcie de vnculo a outra".
Como no perceber em nosso exerccio cura-
torial, ento, quando propomos esse retorno ao
pensamento analgico, que a figura de Aby Warburg,
LUIS PREZ-ORAMAS 9

cuja obra final, o Atlas Mnemosyne, constitui uma


das mais brilhantes manifestaes modernas? A
evocao da Ninfa de Warburg na brilhante refle-
xo de Agamben se justifica como um frontispicio
terico de nossa Bienal.
A curadoria da 30 Bienal estrutura-se sobre
algumas convices lgicas para adentrar o ter-
reno nada lgico das artes: uma delas que, como
Ferdinand Saussure demonstrou para a linguagem, as
obras de arte somente significam na medida em que
marcam uma diferena e uma distncia com relao a
outras obras de arte. no registro da possibili-
dade permanente de assemelhar-se e diferenciar-se
que as obras de arte nos atingem, se fazem em ns
e significam conosco e ali encarnam como sobrevi-
vncia e alterforma de outras formas.
Dessa certeza estrutural procede, talvez,
hoje - quando os artistas retomam a equivalncia
humanstica do Ut pictura poesis [assim como a
pintura, a poesia] por meio de prticas concei-
tuais centradas na primazia da linguagem -, a
crescente presena de obras que se manifestam como
arquivo e atlas. A segunda certeza da curadoria
que as obras de arte, e a prpria curadoria, so
atos de enunciao, apropriaes de linguagem que
encarnam em um aqui e agora e em um corpo: que
so corpos, inclusive, quando apostam no mito de
sua desmaterializao.
Nesse sentido, elas so, como a curadoria,
o equivalente a uma voz. Para alm de seu des-
tino escriturai - Pascal Quignard recorda-nos
dois momentos traumticos na questo da voz: o da
"mudana vocal", quando a infncia perde sua voz
aguda e ganha gravidade terrena; e o da escritura,
quando o barulho surdo do estilete sobre o papel
anula, em seu corte silencioso, a vida da voz:
quando escrevo, calo.
10 APRESENTAO

Desses problemas, deduz-se a importncia dos


textos de Quignard e Bergamin. Textos radicais
e talvez estranhos para a sensibilidade contem-
pornea, habituada s simplificaes de um meio
atormentado por transaes polticas e mercadol-
gicas. A curadoria compartilha a certeza de Ber-
gamin de que a cultura morre quando totalmente
submetida imposio da letra inerte, quando se
desvanece em ns a voz analfabeta que jaz desde
a mais incerta origem. Tambm proclama, mesmo em
suas cifras menos legveis, a necessidade de uma
inteligncia do birlibirloque - curadoria como
pensamento selvagem, como inteligncia da brico-
lagem, para evocar Lvi-Strauss -, que se realiza
no instante da ocasio e ante a concreo das coi-
sas que resistem com seu impulso de morte, como
o touro quando investe contra a metfora vermelha
do toureiro. Finalmente, se falar (as) imagens
um exerccio sempre inconcluso, a razo talvez
esteja na densidade natural do mundo e na resis-
tncia antifilosfica da voz: Fronto envia uma
carta a Marco Aurlio na vspera de seu primeiro
discurso diante do senado de Roma, no belo texto
de Quignard. No confunda nunca - repreende-o - a
linguagem com seu voo.
Se quisemos algo em A iminncia das poti-
cas, foi tentar seguir ao p da letra o programa
contido em um fragmento de Fronto: no nos iden-
tificarmos com a linguagem em flor (os sistemas),
nem com a linguagem silvestre (verncula), mas
com a linguagem in germine (germinativa), com a
linguagem enquanto est vindo, enquanto , ainda,
iminente.
Os textos mais antigos, de Filstrato e
Giordano Bruno, poderiam ento funcionar como a
referncia histrica e terica da coleo: textos
de enorme influncia e grande reputao intelec-
LUIS PREZ-ORAMAS 11

tual, hoje confinados ao esquecimento do grande


pblico leitor. Esses dois livros so testemunho
de um mistrio: assim como os mitos, cuja origem
impossvel discernir na variedade de suas con-
figuraes, no deixam de produzir efeitos reais,
igualmente, a cultura ocidental da imagem, e sua
relao com a voz e com o pensamento, continua sob
a influncia desses dois textos capitais.
Pode-se dizer que Filstrato, o Velho, inau-
gura com seus Eikones [Imagens] uma das formas
poticas mais frequentadas de nossa cultura: a da
descrio verbal de imagens puramente figurativas.
Essa forma, conhecida como cfrase, deu lugar em
nossa cultura a uma possibilidade de materializa-
o e transmisso para a equao insolvel entre o
visvel e o legvel, entre o visual e o verbal,
em meio qual no podemos deixar de viver. 0
que o livro de Filstrato gerou, e ainda sugere,
alm de uma incomensurvel quantidade de cenas
de representao, desde os pintores e gravadores
da Antiguidade at Musorgsky e Sokurov, a im-
possibilidade de distinguir qualquer antecedncia
entre imagens e palavras. Toda palavra tem por
iminncia uma imagem, qual serve como fundao;
toda imagem tem por iminncia uma palavra, que lhe
serve como ressonncia.
Quanto a Giordano Bruno, filsofo esquecido
mas no menos fundamental, foi Robert Klein que,
no sculo passado, e entre os que renovaram o
destino da histria da arte como disciplina in-
telectual, mais claramente exps o papel-chave de
Os vnculos no espao da cultura visual moderna:
"0 humanismo havia posto o problema das relaes
entre a ideia e a forma que a expressa na ret-
rica, na lgica, na poesia, nas artes visuais;
havia se esforado em unir o qu e o como, em en-
contrar para a beleza da forma uma justificativa
12 APRESENTAO

mais profunda que a necessidade de aparncia".


Mas, por mais que tenha avanado, nunca negou
que, em todos esses campos, "o que se diz" deve
existir anteriormente expresso. Da que, de um
ponto de vista muito simplificado, o humanismo se
conclui nas cincias quando o mtodo de pesquisa
se torna fecundo por si mesmo, e na arte quando
a execuo, a manera, se transforma em um valor
autnomo. Quando, em 1600, a conscincia arts-
tica havia chegado a esse ponto, no encontrava
nenhuma teoria da arte que pudesse dar conta dela.
No restava mais que a antiga magia natural, ou
seja, uma esttica geral que ignorava a si mesma e
que Giordano Bruno se precipitou em desenvolver no
magnifico esboo que intitulou Os vnculos.
Bem iniciada esta segunda dcada do sculo
XXI, ainda vivemos sob a gide esttica dessa
cultura da fascinao: no parece afirmar outra
coisa nossa civilizao numrica de relacionamento
digital, com a iluso de comunidade que se esconde
por trs das "redes sociais" e que no faz mais
do que gerar uma modalidade de exibicionismo to
furtivo quanto persistente. Dessa forma, parece-
ria que nossa relao de fascinao com o mundo
cada vez mais dependente de uma mediao escritu-
rai, codificada, metaletrada. Os ensaios de Jos
Bergamn, j clssicos, dedicados a reivindicar
a viva voz contra a letra morta, denunciando a
decadncia do analfabetismo e defendendo a neces-
sidade de uma cultura da voz, assim como seu tra-
tado sobre a tauromaquia, arte de birlibirloque,
representam um manifesto a favor da sobrevivncia
da natureza, contra o esquecimento da infncia e
da experincia. Meditaes gerais dissimuladas
em seu circunstancial objeto textual, ambos os
ensaios, alm de serem peas supremas da litera-
LUIS PREZ-ORAMAS 13

tura espanhola moderna, so de uma surpreendente


atualidade e pertinncia.
Do grande filsofo Giorgio Agamben, autor de
Infncia e histria, ensaio que aborda o moderno
esquecimento da experincia, apresentamos um dos
ensaios mais recentes intitulado Ninfas. Central
no pensamento da 30 a Bienal, a figura de Aby War-
burg e seu Atlas Mnemosyne tambm o nesse ensaio
de Agamben, que parte da viso da prancha 46 da
referida obra, ineludvel para o pensamento atual
da arte. A Ninfa clssica, pretexto e objeto, em
Warburg, de uma obsessiva reflexo sobre a imagem
e a frmula do pthos, aqui objeto de anlise
e pensamento como figura tutelar da "vida aps a
vida" [nachleben] das imagens: encarnao emble-
mtica da sobrevivncia e alterforma que d lugar
continuidade do visvel em nossa cultura.
Finalmente, o primeiro tratado da Rthorique
spculative, de Pascal Quignard - dedicado a Marco
Cornlio Fronto, retrico esquecido entre as ru-
nas e os fragmentos da Roma clssica, tutor do
imperador Marco Aurlio -, transforma-se no pre-
texto de um dos ensaios mais belos e brilhantes da
literatura francesa contempornea: unem-se nessa
escrita fulminante e suave, rebuscada e precisa,
as reflexes centrais da 30 a Bienal: a primazia
da voz sobre a letra, o impulso antifilosfico da
imagem, a novidade do arcaico que jaz no fundo de
nosso alento, a entonao e a afasia, a fascinao
e a metamorfose, a nudez da linguagem e a cena
invisvel da origem.

Traduo: Gnese de Andrade


Ninfas
verdade que so todas mulheres, mas no mijam.
Boccaccio
19

9.

Nos primeiros meses de 2003 era possvel visitar,


no Getty Museum de Los Angeles, Passions, exposi-
o de vdeos de Bill Viola. Durante uma estada
de estudos no Getty Research Institute, Viola
trabalhara sobre o tema da expresso das paixes,
que tinha sido codificado no sculo XVII por Char-
les Le Brun e retomado depois no sculo XIX, em
bases cientifico-experimentais, por Duchenne de
Boulogne e por Darwin. 0 resultado desse perodo
de estudos foram os vdeos expostos na mostra.
primeira vista, as imagens sobre a tela pareciam
imveis, mas, depois de alguns segundos, elas co-
meavam, quase imperceptivelmente, a se tornar
animadas. 0 espectador percebia ento que, na
verdade, elas tinham estado o tempo todo em movi-
mento e que somente a extrema lentido, dilatando
o movimento, as fazia parecer imveis. Isso ex-
plica as impresses, simultneas, de familiaridade
e estranhamento que as imagens suscitavam. Era
como se, entrando nas salas de um museu onde es-
tavam expostas as telas de antigos mestres, estas
comeassem miraculosamente a se mover.
Nesse ponto, se tivesse alguma familiaridade
com a histria da arte, o espectador reconhecia
a Piet de Masolino nas trs figuras extenuadas
de Emergence; a Coroao de Espinhos (ou o Cristo
20 NINFAS

zombado) de Bosch no quinteto atnito dos Asto-


nished; no casal em prantos da Mater Dolorosa,
o diptico atribudo a Dieric Botus na National
Gallery de Londres. Sempre decisiva para esses
reconhecimentos, porm, no era tanto a mudana
para roupas modernas, mas o movimento impresso
no tema iconogrfico. Sob os olhos incrdulos do
espectador, o muse imaginaire [museu imaginrio]
se tornava muse cinmatographique [museu cinema-
togrfico] .
Enquanto o evento que eles apresentam pode
durar at cerca de vinte minutos, esses vdeos
exigem uma ateno qual no estamos mais habi-
tuados. Se, como Benjamin mostrou, a reproduo
da obra de arte se contenta com um espectador dis-
trado, os vdeos de Viola obrigam, ao contrrio,
a uma espera - e a uma ateno - insolitamente
longas. Se o espectador entrar no final - como se
fazia no cinema quando ramos crianas -, ele se
sentir obrigado a rever o vdeo desde o incio.
Desse modo, o imvel tema iconogrfico se trans-
forma em histria. Isso aparece de forma exemplar
em Greetings, vdeo exposto na Bienal de Veneza em
1995. Aqui o espectador podia ver as figuras fe-
mininas, que a Visitao de Pontormo nos apresenta
abraadas, enquanto se aproximam lentamente uma da
outra, at comporem, no final, o tema iconogrfico
da tela de Carmignano.
0 espectador, a essa altura, se d conta,
com surpresa, de que a capturar sua ateno no h
apenas a animao de imagens que estava habituado
a considerar imveis. Trata-se mais de uma trans-
formao que concerne prpria natureza dessas
imagens. Quando, no final, o tema iconogrfico
foi recomposto, e as imagens parecem parar, elas
esto, de fato, carregadas de tempo at quase ex-
GIORGIO AGAMBEN 21

plodir, e justamente essa saturao cairolgica1


que lhes imprime uma espcie de tremor, que cons-
titui sua aura particular. A cada instante, cada
imagem antecipa virtualmente seu desenvolvimento
futuro e lembra seus gestos precedentes. Se ti-
vssemos de definir em uma frmula a contribuio
especfica dos vdeos de Viola, poderamos dizer
que eles no inserem as imagens no tempo, mas o
tempo nas imagens. Visto que, no moderno, no o
movimento, mas o tempo o verdadeiro paradigma da
vida, isso significa que h uma vida das imagens
que se deve compreender. Como o prprio autor
afirma em uma entrevista publicada no catlogo:

A essncia da mdia visual o tempo [...] as ima-


gens vivem dentro de ns [...] ns somos databases
viventes de imagens - colecionadores de imagens -
e j que as imagens esto dentro de ns, elas no
cessam de se transformar e crescer.

1 Termo formado a partir do grego kairs, que, no grego


clssico significava "momento propcio, oportuno; oca-
sio favorvel; oportunidade; vantagem". E no grego
bblico, "tempo fixado; momento estabelecido; ltimos
tempos; tempo do juzo final". [N.T.I
23

9.

Como pode uma imagem carregar-se de tempo? Que


relao h entre as imagens e o tempo? Em mea-
dos do sculo XV, Domnico da Piacenza comps o
tratado De la arte di ballare et danzare [Sobre
a arte de bailar e danar]. Domnico - ou Dome-
nichino, como chamavam os amigos e discpulos -
era o mais famoso coregrafo de seu tempo, mes-
tre de dana na corte dos Sforza, em Milo, e na
corte dos Gonzaga, em Ferrara. Apesar de citar
Aristteles no inicio de seu livro e enfatizar a
dignidade da arte da dana, que "de tanto in-
telecto e fatca quanto ritrovare se possa" [de
tanto intelecto e esforo quanto possvel encon-
trar], a abordagem fica no meio do caminho entre o
manual didtico e o compndio esotrico ligado
tradio oral mestre-aluno. Domnico enumera seis
elementos fundamentais da arte da dana: medida,
memria, agilidade, maneira, medida do terreno e
"fantasmata". Este ltimo elemento - na verdade,
absolutamente central - assim definido:

Digo a ti, que quer apreender o ofcio, necess-


rio danar por fantasmata, e nota que fantasmata
uma presteza corporal, que movida com o entendi-
mento da medida [...] parando de vez em quando como
se tivesse visto a cabea da medusa, como diz o
24 NINFAS

poeta, isto , uma vez feito o movimento, s todo


de pedra naquele instante, e no instante seguinte
cria asas como o falco que tenha sido movido pela
fome, segundo a regra acima, isto , agindo com
medida, memria, maneira com medida de terreno e
espao. 2

Domnico chama fantasma uma parada repentina


entre dois movimentos, capaz de concentrar vir-
tualmente na prpria tenso interna a medida e a
memria de toda a srie coreogrfica.
Os historiadores da dana se perguntaram so-
bre a origem desse "danar por fantasmata" ["dan-
zare per fantasmata"], pelo qual, semelhana
deste ["quale similitudine"], conforme testemu-
nho de seus alunos, o mestre pretendia exprimir
"muitas coisas que no podem ser ditas" ["molte
cose che non si possono dire"]. Certamente que
ela provm da teoria aristotlica da memria,
compendiada no breve tratado sobre a memria e a
reminiscncia, que tinha exercido influncia deci-
siva sobre a psicologia medieval e renascentista.
Aqui o filsofo, ligando estreitamente entre si
tempo, memria e imaginao, afirma "que somente
os seres que percebem o tempo relembram, e com a
mesma faculdade com a qual percebem o tempo", isto
, com a imaginao. A memria no , de fato,
possvel sem uma imagem (phantasma), que uma
afeco, um pthos da sensao ou do pensamento.

2 Dico a ti che chi del mestiero vole imparare, bisogna


danzare per fantasmata e nota che fantasmata una pres-
teza corporale, la quale mossa cum lo intelecto dei
mesura [...] facendo requie a cadauno tempo che pari aver
veduto lo capo di medusa, come dice el poeta, cio che
facto el moto, sii tutto di pietra in quello istante e
in istante metti ale come falcone che per paica mosso
sia, secondo la regola disopra, cio operando mesura,
memoria, maneira cum mesura de terreno e aire.
GIORGIO AGAMBEN 25

Nesse sentido, a imagem mnmica est sempre car-


regada de uma energia capaz de mover e turbar o
corpo:

Que a afeco (pthos) seja corprea e a remi-


niscncia uma busca nesse fantasma, fica claro a
partir do fato de que algumas pessoas ficam afli-
tas quando no conseguem lembrar-se de algo apesar
da intensa aplicao da mente, e que a agitao
perdura tambm quando no esto mais tentando
lembrar sobretudo os melanclicos, porque so
muito mais abalados pelas imagens. 0 motivo pelo
qual relembrar no est sob o poder dessas pessoas
que, assim como aqueles que lanam um dardo no
tm mais a possibilidade de det-lo, aquele que
procura algo na memria imprime certo movimento
parte corprea na qual tal paixo reside.

A dana, portanto, , para Domenichino, es-


sencialmente uma operao conduzida sobre a mem-
ria, uma composio dos fantasmas [das imagens] em
uma srie temporalmente e espacialmente ordenada.
0 verdadeiro lugar do danarino no est no corpo
e em seu movimento, mas na imagem como "cabea
de medusa", como pausa no imvel, mas carregada,
ao mesmo tempo, de memria e de energia dinmica.
Porm isso significa que a essncia da dana no
mais o movimento - o tempo.
27

No improvvel que Aby Warburg tivesse conheci-


mento do tratado de Domnico (e do tratado de seu
aluno, Antonio da Cornazano), quando preparava
em Florena seu estudo sobre Costum teatrali
per gli intermezzi dei 1589 [Figurinos para os
entreatos de 1589], certo que nada se assemelha
mais viso da imagem como Pathosformel do que
"fantasmata", que contrai em si, em uma brusca
parada, a energia do movimento e da memria. A
semelhana concerne tambm fixidez espectral,
estereotipada, que parece se adequar tanto "som-
bra fantasmtica" de Domnico (assim referida por
Antonio da Cornazano, mal entendendo a expresso
do mestre), como Pathosformel warburguiana. 0
conceito de Pathosformel aparece pela primeira vez
no ensaio de 1905 Drer e la antichit italiana
[Drer e a antiguidade italiana], que liga o tema
iconogrfico de uma gravura de Drer "lingua-
gem gestual pattica" da arte antiga, por meio
de uma Pathosformel testemunhada em uma pintura
em um vaso grego, em uma gravura de Mantegna e
nas xilogravuras de um incunbulo veneziano.
bom, antes de mais nada, prestar ateno ao pr-
prio termo. Warburg no escreve, como tambm te-
ria sido possvel, Pathosform, mas Pathosformel,
frmula de pthos, ressaltando o aspecto este-
28 NINFAS

reotipado e repetitivo do tema imaginrio com o


qual o artista, a cada vez, contendia para dar
expresso "vida em movimento" (bewegtes Leben).
Talvez o melhor modo de compreender seu sentido
aproxim-lo ao uso do termo "frmula" nos estudos
de Milman Parry sobre o estilo formular em Homero,
publicados em Paris nos mesmos anos em que Warburg
trabalhava em seu atlas Mnemosyne. 0 jovem fil-
logo norte-americano tinha renovado a filologia
homrica mostrando como a tcnica de composio
oral da Ilada e da Odisseia se fundava sobre
um vasto, mas finito, repertrio de combinaes
verbais (os clebres eptetos homricos: podas
okys, "p veloz"; korythaiolos, "elmo ofuscante";
polytropos, "de muitos enganos" etc.), ritmica-
mente configuradas para que pudessem adaptar-se
a sees do verso e compostas, por sua vez, de
elementos mtricos intercambiveis; ao modific-
-los, o poeta podia variar sua sintaxe sem alterar
a estrutura mtrica. Albert Lord e Gregory Nagy
mostraram que as frmulas no so somente cheias
de material semntico, destinadas a preencher um
segmento mtrico, mas, ao contrrio, provvel
que seja o metro que derive da frmula tradicio-
nalmente transmitida. Do mesmo modo, a composio
formular implica a impossibilidade de distinguir
entre criao e performance, entre original e
repetio. Nas palavras de Lord, "o poema no
composto para a execuo, mas na execuo". Porm
isso significa que as frmulas, exatamente como as
Pathosformel de Warburg, so hbridos de matria
e forma, de criao e performance, de novidade e
repetio.
Tome-se a Pathosformel Ninfa, qual de-
dicada o quadro 46 do atlas Mnemosyne. 0 quadro
contm 26 fotografias, desde um baixo-relevo lon-
gobardo do sculo VII ao afresco de Ghirlandaio
GIORGIO AGAMBEN 29

que est na igreja de Santa Maria Novella (no qual


aparece a figura feminina que Warburg chamava,
brincando, "senhorita leva-depressa", e que na
correspondncia sobre a ninfa Jolles define "o
objeto dos meus sonhos, que toda vez se transforma
em um encantador pesadelo"), da carregadora de
gua de Rafael camponesa toscana fotografada por
Warburg em Settignano. Onde est a ninfa? Qual
de suas 26 epifanias ela? Faremos uma leitura
equivocada do Atlas se procurarmos entre essas
epifanias algo como um arqutipo ou um original do
qual as outras derivariam. Nenhuma das imagens
original, nenhuma simplesmente uma cpia. Nesse
sentido, a ninfa no uma matria passional
qual o artista deve dar nova forma, nem um molde
ao qual deve submeter seus materiais emotivos. A
ninfa um composto indiscernvel de originalidade
e repetio, forma e matria. Porm um ser cuja
forma coincide pontualmente com a matria e cuja
origem indiscernvel do seu vir a ser o que
chamamos tempo, o que Kant definia por isso em
termos de uma autoafeco. As Pathosformeln so
feitas de tempo, so cristais de memria hist-
rica, "fantasmatas" no sentido que lhe d Domnico
da Piacenza, em torno dos quais o tempo escreve
sua coreografia.
31

Em novembro de 1972, Nathan Lerner, fotgrafo e


designer que vivia em Chicago, abriu a porta do
quarto da Webster Avenue, 851, onde seu inquilino
Henry Darger vivera por quarenta anos. Darger,
que tinha deixado o quarto alguns dias antes para
ir morar em uma casa de repouso, era um homem
tranquilo, mas certamente estranho. Sobrevivera
at ento no limite da misria lavando pratos em
um hospital prximo, e os vizinhos o ouviam, s
vezes, falar sozinho, imitando uma voz feminina
(uma menina?). Raramente saa, mas durante seus
passeios tinha sido visto remexendo o lixo como
um mendigo. No vero, quando em Chicago a tempe-
ratura se torna de repente trrida, ele sentava
na escada externa da casa com o olhar fixo no va-
zio (assim o retrata a nica fotografia recente).
Contudo, quando Lerner, em companhia de um jovem
estudante, entrou no quarto, encontrou-se diante
de uma descoberta inesperada. No foi fcil abrir
caminho por entre os montes de objetos de todo
gnero (novelos de barbantes, garrafinhas de bis-
muto vazias, recortes de jornais). Amontoados em
um canto, sobre um velho ba, havia uns quinze
volumes datilografados e encadernados mo que
continham uma espcie de romance de quase trinta
mil pginas, com o eloquente ttulo In the Realms
32 NINFAS

of the Unreal [No reino do irreal]. Como explica


o frontispcio, trata-se da histria de sete meni-
nas (as Vivian girls) que lideram a revolta contra
os cruis adultos Glandolinians, que escravizavam,
torturavam, estrangulavam e evisceravam as jovens.
Ainda mais surpreendente foi notar que o solit-
rio inquilino era tambm pintor, que por quarenta
anos tinha pacientemente ilustrado seu romance,
em dezenas e dezenas de aquarelas e painis de
papel que s vezes chegavam a trs metros de com-
primento. Nessas ilustraes, paisagens idlicas,
nas quais as meninas nuas, em geral munidas de
um pequeno rgo sexual masculino, vagam absortas
ou brincam entre flores e maravilhosas criaturas
aladas (as serpentes Blengiglomean), alternam-se,
s vezes nas mesmas pginas, com cenas sdicas
de inaudita violncia, nas quais os corpos das
jovens so amarrados, espancados, sufocados e,
por fim, abertos para retirar-lhes as vsceras
ensanguentadas.
0 que particularmente nos interessa aqui o
procedimento compositivo genial de Darger. Pois,
como no sabia pintar, nem mesmo desenhar, ele re-
cortava imagens de meninas de revistas em quadri-
nhos e de jornais e as copiava com papel de seda.
Se a imagem muito pequena, ele a fotografa e
manda ampli-la conforme sua necessidade. 0 ar-
tista, no final, dispe de um repertrio formular
e gestual (variaes seriais de uma Pathosformel
que podemos denominar nympha dargeriana) que ele
pode combinar como quiser (por meio da colagem ou
cpia) em seus grandes painis. Darger representa
o caso extremo de uma composio artstica feita
unicamente por meio de Pathosformeln, que produz
um efeito de extraordinria modernidade.
Contudo, a analogia com Warburg ainda
mais essencial. Os crticos que se dedicaram a
GIORGIO AGAMBEN 33

Darger ressaltam os aspectos patolgicos de sua


personalidade, que no teria superado os traumas
de infncia e apresentaria inquestionveis traos
autistas. Muito mais interessante investigar a
relao de Darger com suas Pathosformeln. Sem d-
vida ele viveu por quarenta anos totalmente imerso
em seu mundo imaginrio. Como todo verdadeiro ar-
tista, porm, ele no queria s construir a imagem
de um corpo, mas um corpo pela imagem. Sua obra,
como sua vida, um campo de batalha cujo objeto
a Pathosformel "ninfa dargeriana". Ela foi
reduzida escravido por adultos malvados (com
frequncia representados em roupas de professores,
com capa e capelo). As imagens das quais feita
nossa memria tendem, incessantemente, no curso da
transmisso histrica (coletiva e individual), a
se enrijecer em espectros e se trata, justamente,
de restituir-lhes a vida. As imagens so vivas,
mas, sendo feitas de tempo e de memria, sua vida
sempre Nachleben, sobrevivncia, est sempre
ameaada e prestes a assumir uma forma espectral.
Libertar as imagens de seu destino espectral a
tarefa que tanto Darger como Warburg - no limite
de um essencial risco psquico - confiam, aquele a
seu interminvel romance, este a sua cincia sem
nome.
35

9.

As pesquisas de Warburg so contemporneas ao nas-


cimento do cinema. 0 que os dois fenmenos pare-
cem, primeira vista, ter em comum o problema
da representao do movimento, mas o interesse de
Warburg pela representao do corpo em movimento
- que ele chama de bewegtes Leben e do qual a
ninfa constitui um exemplar cannico - no res-
pondia tanto a razes de ordem tcnico-cientificas
ou estticas quanto a sua obsesso pelo que se
poderia chamar a "vida das imagens". Esse tema
define - de Klages a Benjamin, do futurismo a Fo-
cillon - uma corrente importante no pensamento e
na potica (e, talvez, na poltica) do comeo do
sculo XX, cuja relao com o cinema deve ainda
ser investigada. A proximidade entre as pesquisas
warburguianas e o nascimento do cinema ganha,
nessa perspectiva, um novo sentido. Em ambos os
casos se trata de colher um potencial cintico
que j est presente na imagem - fotograma isolado
ou Pathosformel mnsica - e que tem relao com
o que Warburg definia com o termo Nachleben, vida
pstuma (ou sobrevivncia).
Sabemos que na origem dos aparelhos precur-
sores do cinema (o fenacistoscpio de Plateau,
o zootrpio de Stampfer, o taumatrpio de Paris)
est a descoberta da persistncia da imagem reti-
36 NINFAS

niana. Como se pode ler na brochure explicativa


do taumatrpio,

j est experimentalmente comprovado que a im-


presso que a mente recebe desse modo dura cerca
de um oitavo de segundo depois que a imagem foi
removida [...] o taumatrpio depende desse princpio
ptico: a impresso deixada na retina pela ima-
gem desenhada no papel no se apaga antes que a
imagem pintada no verso do papel atinja o olho. A
consequncia que vocs veem as duas imagens ao
mesmo tempo.

0 espectador, cujo olhar se fixava em um


disco de papel em movimento no qual estavam de-
senhados, de um lado, um pssaro e, do outro, uma
gaiola, via, pelo efeito da fuso de duas imagens
retinianas separadas no tempo, o pssaro entrar na
gaiola.
Pode-se dizer que a descoberta de Warburg
que, ao lado da Nachleben fisiolgica (a persis-
tncia das imagens retinianas), h uma Nachleben
histrica das imagens ligada permanncia de sua
carga mnsica, que as constitui como "dinamogra-
mas". Ele foi o primeiro a perceber que as ima-
gens transmitidas pela memria histrica (Klages e
Jung estudaram mais os arqutipos meta-histricos)
no so inertes e inanimadas, mas possuem uma vida
especial e diminuda, que ele chama, justamente,
de vida pstuma, sobrevivncia. Como o fenacis-
toscpio - e, mais tarde, e de maneira diferente,
o cinema - deve conseguir capturar a sobrevivncia
retiniana para colocar em movimento as imagens,
assim o historiador deve saber colher a vida ps-
tuma das Pathosformeln para restituir a energia
e a temporalidade que continham. A sobrevivncia
das imagens no , de fato, um dado, mas requer
GIORGIO AGAMBEN 37

uma operao, cuja realizao tarefa do sujeito


histrico (assim como se pode dizer que a desco-
berta da permanncia das imagens retinianas exige
o cinema, que saber transform-las em movimento).
Por meio dessa operao, o passado - as imagens
transmitidas pelas geraes que nos precederam
- que parecia concludo em si e inacessvel, se
recoloca, para ns, em movimento, torna-se de novo
possvel.
39

A partir da metade dos anos 1930, enquanto traba-


lha no livro sobre Paris e, depois, naquele sobre
Baudelaire, Benjamin elabora o conceito de "ima-
gem dialtica" (dialektisches Bild), que deveria
constituir o fulcro de sua teoria da conscincia
histrica. Talvez em nenhum outro texto ele se
aproxime de uma definio desse conceito como em
um fragmento (N 3,1) do livro sobre as passagens
parisienses. Aqui ele distingue as imagens dial-
ticas das essncias da fenomenologia de Husserl.
Enquanto essas so conhecidas independentemente
de qualquer dado factual, as imagens dialti-
cas so definidas por seu ndice histrico, que
as remete atualidade. Enquanto para Husserl
a intencionalidade permanece o pressuposto da
fenomenologia, na imagem dialtica a verdade se
apresenta historicamente como "morte da intentio".
Isso significa que s imagens dialticas cabe, no
pensamento de Benjamin, uma dignidade comparvel
s eide da fenomenologia e s ideias em Plato: a
filosofia tem de lidar com o reconhecimento e a
construo de tais imagens. A teoria benjamini-
ana no contempla nem essncia nem objetos, mas
imagens. importante, porm, para Benjamin, que
essas imagens se definam por meio de um movimento
40 NINFAS

dialtico que colhido no ato de sua paralisao


{Stillstand):

No que o passado lance sua luz sobre o pre-


sente, ou o presente sua luz no passado, mas a
imagem aquilo em que o que foi se une fulminan-
temente com o agora (Jetzt) em uma constelao.
Em outras palavras: a imagem dialtica em uma
situao de paralisao (.Stillstand no indica
simplesmente uma paralisao, mas um limiar entre
a imobilidade e o movimento).

Em outro fragmento, Benjamin cita uma pas-


sagem de Focillon na qual o estilo clssico
definido como

um breve instante de plena posse das formas [...]


como uma felicidade rpida, como a akm3 dos gre-
gos, o ponteiro da balana s oscila fracamente.
0 que espero no v-lo logo pender de novo e
muito menos o momento de fixidez absoluta, mas,
no milagre dessa imobilidade hesitante, o frmito
leve, imperceptvel, que me indica que est vivo.

Como no "danar por fantasmata" de Domnico


da Piacenza, a vida das imagens no est na sim-
ples imobilidade, nem na sucessiva retomada de
movimento, mas em uma pausa carregada de tenso
entre elas. "Onde o pensamento se detm, repenti-
namente, em uma constelao saturada de tenses",
lemos na tese XVII sobre a filosofia da histria,
"transmite-lhe um choque pelo qual ela se crista-
liza como mnada".
A troca de cartas com Adorno no vero de
1935 esclarece de que modo devem ser entendidos
os extremos dessa tenso polar. Adorno define o

3 0 melhor momento, o momento oportuno. [N.T.]


GIORGIO AGAMBEN 41

conceito de imagem dialtica a partir da concep-


o benjaminiana da alegoria, no Trauerspielbuch,
onde se falava de um "esvaziamento de significado"
realizado nos objetos pela inteno alegrica.

Extinguindo-se nas coisas o valor de uso, as coi-


sas, estranhadas, so esvaziadas e, como cifras
simblicas, atraem significados. A subjetividade
se apodera delas, colocando nelas intenes de de-
sejo e de angstia. Visto que as coisas isoladas
atestam como imagem as intenes subjetivas, essas
se apresentam como atvicas e eternas. As imagens
dialticas so constelaes entre as coisas es-
tranhadas e o advento do significado, retidas no
instante da indiferena entre morte e significado.

Recopiando em suas fichas essa passagem,


Benjamin comenta:

A propsito dessas reflexes, deve-se considerar


que no sculo XIX o nmero de coisas "esvazia-
das" aumenta em uma medida e em um ritmo antes
desconhecidos, pois o progresso tcnico coloca
continuamente fora de circulao novos objetos de
uso.

Onde o sentido se interrompe, l aparece


uma imagem dialtica. A imagem dialtica uma
oscilao no resolvida entre um estranhamento
e uma nova ocorrncia de sentido. Semelhante na
inteno emblemtica, ela mantm em suspenso
seu objeto em um vazio semntico. Disso decorre
sua ambiguidade, que Adorno critica ("ela - a
ambiguidade - no deve absolutamente permanecer
assim como "). Adorno, que tenta reconduzir, em
ltima anlise, a dialtica a sua matriz hege-
liana, parece no entender que, para Benjamin, o
essencial no o movimento que, pela mediao,
42 NINFAS

conduz Aufhebung [suprassuno] da contradio,


mas o momento de parada, da pausa, no qual o meio
exposto como uma zona de indiferena - e, como
tal, necessariamente ambigua - entre dois termos
opostos. A Dialektik im Stillstand [dialtica em
estado de parada], da qual fala Benjamin, implica
uma concepo da dialtica cujo mecanismo no
lgico (como em Hegel), mas analgico, paradig-
mtico (como em Plato). Conforme a aguda in-
tuio de Melandri, a frmula "nem A nem B",
e a oposio que ela implica no dicotmica e
substancial, mas bipolar e tensiva: os dois ter-
mos no so nem removidos nem compostos em uma
unidade, mas mantidos em uma coexistncia imvel e
carregada de tenses. Isso significa, na verdade,
que no somente a dialtica no separvel dos
objetos que nega, mas que esses perdem sua identi-
dade e se transformam nos dois poios de uma mesma
tenso dialtica, que atinge sua mxima evidncia
na imobilidade, como um "danar por fantasmata".
Na histria da filosofia, essa "dialtica
em estado de parada" tem um arqutipo ilustre.
Ele est na passagem dos Segundos analticos, em
que Aristteles compara a paralisao repentina
do pensamento, na qual se produz o universal, a
um exrcito em fuga onde, de repente, um soldado
para, e outro depois dele, e assim por diante,
at que se reconstitui a unidade inicial. Aqui o
universal no atingido por meio de um procedi-
mento indutivo, mas se produz analogicamente, no
particular, por meio de sua paralisao. A multi-
plicidade dos soldados (isto , dos pensamentos e
das percepes) em fuga desordenada , de repente,
percebida como unidade, exatamente como Benjamin
- retomando a imagem de Mallarm, que, no Coup
de ds [0 lance de dados], tinha elevado a pgina
escrita potncia do cu estrelado e, ao mesmo
GIORGIO AGAMBEN 43

tempo, tenso grfica do rclame - falava de


brusca paralisao do pensamento em uma constela-
o. Essa constelao , segundo Benjamin, dial-
tica e intensiva, capaz de colocar um instante do
passado em relao com o presente.
H uma gravura de Focillon de 1937, na qual
o grande historiador da arte (que tinha herdado
do pai a paixo pelas gravuras) parece que quis
fixar em uma imagem essa inquietao suspensa do
pensamento. Ela representa um acrobata que oscila
pendurado em um trapzio sobre o picadeiro ilumi-
nado do circo. Embaixo, direita, a mo do autor
escreveu o ttulo: La dialectique [A dialtica].
7.

conhecida a influncia que a leitura do ensaio


de Friedrich Theodor Vischer sobre o smbolo exer-
ceu no jovem Warburg. Segundo Vischer, o espao
prprio do smbolo se situa entre a obscuridade da
conscincia mtico-religiosa, que identifica mais
ou menos imediatamente imagem (Bild) e significado
(Bedeutung, Inhalt), e a clareza da razo, que os
mantm distintos em todos os pontos.

Deve-se chamar simblico [escreve Vischer] um


elemento mtico em cujo tempo se acreditava, sem
mais f real e, todavia, assumido e recebido como
com viva transposio, como uma aparncia dotada
de sentido (Sinnvoll Scheinbild), esteticamente
livre e, todavia, no vazia.

Entre a conscincia mtico-religiosa e a


racional, deve-se introduzir

como segunda forma fundamental a que est no meio


entre o livre e o no livre, entre o claro e o
escuro, e somente depois poder aparecer, como
um terceiro momento, a forma inteiramente livre e
clara [...]. 0 meio (t/ie Mtte): podemos tambm
chamar penumbra (Zwielicht) isso que tratamos
aqui. a animao natural (Naturbeseelung),
involuntria e todavia livre, inconsciente e, no
46 NINFAS

entanto, em certo sentido, consciente, o ato doa-


dor (der leihende Akt), pelo qual ns submetemos
nossa alma e nossas emoes ao inanimado.

Vischer denomina vorbehaltende, suspensivo,


esse estado intermedirio, no qual o observa-
dor no acredita mais na fora mgico-religiosa
das imagens e, todavia, permanece ligado a elas,
mantendo-as suspensas entre o cone eficaz e o
signo puramente conceituai.
0 eco que essas ideias deveriam encontrar em
Warburg evidente. 0 encontro com as imagens (as
Pathosformeln) acontece para ele nessa regio nem
consciente, nem inconsciente, nem livre, nem no
livre, na qual, contudo, esto em jogo a consci-
ncia e a liberdade do homem. 0 humano se decide
nesta terra de ningum, entre o mito e a penumbra
ambgua em que o vivente aceita confrontar-se com
as imagens inanimadas que a memria histrica
lhe transmite para restituir-lhes a vida. Com
as imagens dialticas em Benjamin e o smbolo
em Vischer, as Pathosformeln - que Warburg com-
para a dinamogramas carregados de energia - so
recebidas em um estado de "ambivalncia latente
no polarizada" (unpolarisierte latente Ambiva-
lenz), e, somente desse modo, no encontro com um
indivduo vivente, podem readquirir polaridade
e vida. 0 ato de criao no qual o indivduo -
artista ou poeta, mas tambm o estudioso e, no
limite, todo ser humano - se mede com as imagens
tem lugar nessa zona central (Vischer a denominava
die Mitte, e Warburg no se cansa de advertir que
das Problem liegt in der Mitte [o problema reside
na zona central]) entre os dois opostos poios hu-
manos podemos defini-la zona de indiferena
criadora, retomando uma imagem de Salomon Fri-
edlaender que Benjamin gostava muito de citar.
GIORGIO AGAMBEN 47

O centro, que est em questo aqui, no uma


noo geomtrica, mas dialtica. No o ponto
mediano que separa dois segmentos em uma reta, mas
a passagem atravs dele de uma oscilao polar.
Como o "fantasmata" de Domnico di Piacenza, ele
imagem imvel de um ser de passagem, mas isso
significa tambm que a funo que Warburg confia
a seu atlas Mnemosyne exatamente contrria ao
que se costuma entender pela expresso "memria
histrica". Conforme a aguda frmula de Carchia,
ela "acaba por se revelar, no espao da memria,
como um autntico abismo do sentido, como o lugar
da sua prpria falta".
0 atlas uma espcie de estao de despo-
larizao e repolarizao (Warburg fala de "dina-
mogramas desconexos", abgeschniirte Dynamogramme),
na qual as imagens do passado, que perderam seu
significado e sobrevivem como pesadelos ou espec-
tros, so mantidas em suspenso na penumbra na qual
o sujeito histrico, entre o sono e a viglia, se
confronta com elas para restituir-lhes a vida, mas
tambm para eventualmente despertar delas.
Entre os esboos recuperados por Didi-
-Huberman em suas escavaes nos manuscritos war-
burguianos, alm de vrios esquemas de oscilao
pendular, h um desenho a caneta que mostra um
equilibrista que caminha sobre um eixo mantido em
estabilidade precria entre duas outras figuras.
0 equilibrista - desenhado com a letra K - , tal-
vez, uma cifra de artista (Knstler) que se mantm
suspensa entre as imagens e seu contedo (em ou-
tro lugar Warburg fala de um "movimento pendular
entre a posio de causas como imagens e como si-
nais") -, mas tambm uma cifra de estudioso que
(como Warburg escreve a propsito de Burckhardt)
age como um necromante que, em plena conscincia,
evoca os espectros que o ameaam.
49

9.

"Que a ninfa, de onde vem?", perguntava Jolles


a Warburg na troca de correspondncias em Flo-
rena em 1900 a propsito da figura feminina em
movimento pintada por Ghirlandaio na capela Tor-
nabuoni. A resposta de Warburg soa, pelo menos
aparentemente, peremptria:

conforme sua realidade corprea, ela pode ter sido


uma escrava trtara libertada [...], mas, segundo
sua verdadeira essncia, ela um esprito ele-
mentar (.Elementargest), uma deusa pag no exlio

A segunda parte da definio ("uma deusa


pag no exlio"), na qual se deteve a ateno
dos estudiosos, inscreve a ninfa no contexto mais
apropriado das pesquisas warburguianas, a Nachle-
ben dos deuses pagos. A aproximao entre Ele-
mentargeister e deuses no exlio j est em Heine
(na edio da Revue des deux mondes, o escrito so-
bre os Elementargeister - composto em 1835 - abre
o ensaio "Les dieux en exil" [Os deuses no ex-
lio]). No foi, no entanto, notdo que a doutrina
dos espritos elementares por meio de Heine e de
Undine [Ondina] de La Motte Fouqu remete ao tra-
tado de Paracelso De Nymphis, sylphis, pygmeis et
50 NINFAS

salamandris et caeteris spiritibus [Sobre ninfas,


silfos, pigmeus, salamandras e outros espritos] e
marca, na genealogia da ninfa, um ramo escondido
e, por assim dizer, esotrico, que no podia no
ser familiar nem a Warburg nem a Jolles. Nessa
deriva, que se situa no cruzamento de tradies
culturais diferentes, a ninfa nomeia o objeto por
excelncia da paixo amorosa (e assim era ela,
certamente, para Warburg: "gostaria de me dei-
xar levar embora alegremente com ela", escreve a
Jolles).
Tomemos o tratado de Paracelso que Warburg
traz questo diretamente. Nele a ninfa se in-
sere na doutrina bombastiana dos espritos ele-
mentares (ou criaturas espirituais), cada um dos
quais est ligado a um dos quatro elementos: a
ninfa (ou ondina) gua, os silfos ao ar, os
pigmeus (ou gnomos) terra, e as salamandras ao
fogo. 0 que define esses espritos - e princi-
palmente a ninfa - o fato de eles, mesmo sendo
no aspecto totalmente semelhantes ao homem, no
terem sido gerados por Ado, mas pertencerem a
um segundo grau da criao, "diferente e separado
tanto dos homens como dos animais". Existe, se-
gundo Paracelso, uma "dupla carne": uma que vem
de Ado, tosca e terrena, e uma no admica, sutil
e espiritual. (Essa doutrina, que implica, para
certas criaturas, uma criao especial, parece ser
a exata contraparte da doutrina de La Peyre sobre
a criao pr-admica dos gentis.) 0 que define,
em todo caso, os espritos elementares o fato
de no terem uma alma, e assim no so nem homens
nem animais (pois possuem razo e linguagem), e
no so propriamente nem mesmo espritos (pois
tm corpo). Mais do que animais e menos do que
humanos, hbridos de corpo e de espirito, eles
so pura e absolutamente "criaturas": criados por
GIORGIO AGAMBEN 51

Deus nos elementos mundanos e, como tais, sujeitos


morte, eles esto sempre fora da economia da
salvao e da redeno:

Apesar de serem as duas coisas, esprito e homem,


no so, contudo, nem uma coisa nem outra. No
podem ser homens porque se movem como espritos;
no podem ser espritos porque comem, bebem e
tm carne e sangue [...]. Portanto, so criaturas
singulares, diferentes daquelas duas e formam
uma espcie de mistura de sua dupla natureza,
como um composto agridoce ou como duas cores em
uma nica figura. Porm se deve ressaltar que,
mesmo sendo, de certo modo, tanto espritos como
homens, no so nem um nem outro. 0 homem tem
alma, o esprito no. Essas criaturas so ambos
e, todavia, no tm alma; mas nem por isso so
espritos. 0 esprito, de fato, no morre; a
criatura morre. Nem como o homem, porque no
tem alma. , assim, um animal e, todavia, mais
do que animal. Morre como os animais, mas o corpo
animal no tem, como ele, uma mente. , portanto,
um animal que fala e ri justamente como os homens
[...]. Cristo nasceu e morreu por aqueles que tm
uma alma e foram gerados por Ado. No por essas
criaturas, que no provm de Ado e, mesmo sendo
de algum modo homens, no tm alma.

Paracelso se detm, com uma espcie de com-


paixo amorosa, sobre o destino dessas criaturas
em tudo semelhantes ao homem e, no entanto, conde-
nadas sem culpa a uma vida totalmente animal:

So um povo de humanos, que, porm, morrem como


animais, caminham como os espritos, comem e bebem
como os homens. Morrem como animais, sem que nada
reste deles. Sua reproduo semelhante humana
[...] e, no entanto, no morrem como os homens, mas
52 NINFAS

como os animais. Como toda carne, tambm a deles


se corrompe [...]. Nos costumes, nos gestos, na
lngua, na sabedoria, so perfeitamente humanos;
como os homens, virtuosos ou viciosos, melhores
ou piores [...]. Vivem com os homens sob uma lei,
comem o fruto do trabalho de suas mos, tecem
para si roupas que vestem como os homens, usando
a razo e governando suas comunidades com justia
e sabedoria. Embora sejam animais, tm uma razo
humana - s so desprovidos de alma. Por isso
no podem servir a Deus nem caminhar nas vias do
Senhor.

Como homens no humanos, os espritos ele-


mentares de Paracelso constituem o arqutipo ideal
de toda separao do homem de si mesmo (a analogia
com o povo judeu tambm aqui surpreendente). 0
que define, todavia, a especificidade das ninfas
em relao s outras criaturas no admicas o
fato de que elas podem receber uma alma, se elas
se unirem sexualmente a um homem e gerarem com
ele um filho. Aqui Paracelso se vincula a outra
tradio mais antiga, que associava indissolu-
velmente as ninfas ao reino de Vnus e paixo
amorosa (e que est na origem tanto do termo psi-
quitrico "ninfomania" como, talvez, na origem do
termo anatmico nymphae, que designa os pequenos
lbios da vagina). Segundo Paracelso, de fato,
muitos "documentos" atestam que as ninfas "no
somente aparecem aos homens, mas tm relaes se-
xuais com eles (copulatae coiverint), e com eles
geram filhos". Se isso acontece, tanto a ninfa
como sua prole recebem uma alma e se tornam assim
verdadeiramente humanas.

Isso pode ser provado com muitos argumentos, na


medida em que, mesmo sendo eternas, se unem aos
homens e se tornam humanas, isto , adquirem uma
GIORGIO AGAMBEN 53

alma. Deus, com efeito, as criou to semelhantes


e conforme aos homens, que no se poderia pensar
nada de mais semelhante, mas acrescentou o milagre
de priv-las de alma. Porm, ao se unirem aos
homens em uma estvel unio, essa unio lhes con-
fere uma alma [...]. Est claro, portanto, que sem
os homens seriam animais, assim como os homens,
sem um pacto com Deus, no seriam nada [...]. Por
essa razo as ninfas procuram os homens e, com
frequncia, acasalam em segredo com eles.

Toda a vida das ninfas colocada por Pa-


racelso sob o signo de Vnus e do amor. Se ele
chama "Monte de Vnus" a sociedade das ninfas
(collecto et conversatio, quam Montem Veneris
appelitant [...] - congregatio quaedam nynpharum in
antro [reunio e frequncia que esto habituados
a chamar de Monte de Vnus - certa sociedade das
ninfas em uma caverna] - como no ver aqui o to-
pos por excelncia da poesia amorosa), porque
a prpria Vnus , na verdade, apenas uma ninfa e
uma ondina, ainda que seja superior s outras e,
por muito tempo, antes de morrer (aqui Paracelso
enfrenta a seu modo o problema da sobrevivncia
dos deuses pagos), a rainha das ninfas (iam vero
Vnus Nympha est et undena, caeteris dignior et
superior, quae longo quidem tempore regnavit sed
tandem vita functa est).
Condenadas assim a uma incessante busca
amorosa do homem, as ninfas tm uma existncia
paralela na terra. Criadas no imagem de Deus,
mas imagem do homem, elas constituem uma es-
pcie de sombra deste, ou de imago [imagem] e,
como tais, perpetuamente acompanham e desejam - e
so, por sua vez, por eles desejadas - aquilo do
que so imagem. Somente no encontro com o homem.
54 NINFAS

as imagens inanimadas adquirem alma, tornam-se


verdadeiramente vivas:

E como dissemos que o homem uma imagem de Deus,


plasmada segundo a Sua imagem, assim se pode di-
zer que essas criaturas so as imagens do homem,
formadas segundo sua imagem. E assim como o homem
no Deus, ainda que feito Sua imagem, assim
essas criaturas, mesmo tendo sido criadas imagem
do homem, permanecem como foram plasmadas, assim
como o homem permanece tal qual Deus o criou.

A histria da ambgua relao entre homens


e ninfas a histria da difcil relao entre o
homem e suas imagens.
55

9.

A inveno da ninfa como a figura por excelncia


do objeto de amor obra de Boccaccio. Aqui ele
no inventa totalmente, mas, com seu costumeiro
modo, a um tempo mimtico e apotropaico, des-
loca e transcreve um modelo dantesco e estilo-
novista em um novo mbito (que podemos definir
com o termo moderno "literatura", que certamente
no seria o caso de aplicar, sem aspas, a Dante
e Cavalcanti). Secularizando nesse modo aquelas
que eram, essencialmente, categorias filosfico-
-teolgicas, ele constitui, de modo retroativo,
como se fosse esotrica a experincia dos poetas
do amor (em si totalmente indiferente oposio
esotrico/exotrico) e, situando depois a litera-
tura sobre esse enigmtico fundo teolgico, abala
e, ao mesmo tempo, conserva seu legado. Em todo
caso, certo que a "ninfa florentina" a figura
central da prosa e da poesia amorosa de Boccaccio,
pelo menos a partir de 1341, quando compe aquela
singular prosa mtrica, misto de pequenas nove-
las e de terze rime,* que ele intitula (com clara

4 A terza rima a unidade de trs versos que apresenta


simetria matemtica baseada no nmero trs. Nela se
encadeiam tercetos que rimam em esquema ABA, BCB, CDC,
DED, EFE etc. A linha central de cada terceto controla
as duas linhas marginais do terceto seguinte. A terza
56 NINFAS

aluso ao poema de Dante) Comedia delle ninfe


fiorentine [Comdia das ninfas florentinas]. (In-
titulando, em 1900, "ninfa florentina" o caderno
ao qual confia sua correspondncia com Jolles,
Warburg evoca discretamente Boccaccio, autor, como
se sabe, particularmente caro a Jolles.) Porm
ainda no Ninfale fiesolano [Ninfa l de Fiesole],
no Carmen bucolicum [Cano buclica] e, em certo
sentido especial, no Corbaccio,5 amar significa
amar uma ninfa.
0 objeto de amor - que Dante denomina
"ninfa", somente em poucos e importantssimos
lugares (na terceira epstola, nas clogas e,
sobretudo, no Purgatrio, onde ela constitui uma
espcie de portal entre os parasos terrestre
e celeste) - representa, nos poetas do amor, o
ponto no qual a imagem ou o fantasma se comu-
nica com o intelecto possvel. Como tal, ele
um onceito-limite no somente entre o amante e
a amada, entre o sujeito e o objeto, mas tambm
entre o indivduo vivente e o nico intelecto (ou
pensamento, ou linguagem). Desse conceito-limite
filosfico-teolgico, Boccaccio faz o lugar no
qual se pe o problema, saborosamente moderno, da
relao entre vida e poesia. A ninfa a quase
reificao literria da intentio da psicologia me-
dieval (por isso Boccaccio, fingindo acreditar em
fofocas familiares, poder transformar Beatriz em
uma jovem florentina). Os dois textos cruciais e

rima tambm chamada de incatenata (encadeada). Foi


criada por Dante Alighieri, que a usou pela primeira vez
na Divina comdia. [N.T.]

5 A origem desse ttulo incerta e existem duas hipteses:


pode referir-se ao espanhol corbacho e ao francs cour-
bache, que significam "golpe violento contra mulheres",
ou pode referir-se a um pssaro de cor preta (o corvo),
smbolo do amor que enlouquece. [N.E.l
GIORGIO AGAMBEN 57

aparentemente antitticos so aqui a introduo


quarta jornada do Decameron e o Corbaccio.
Na introduo, Boccaccio, ao contrapor as
Musas (com as quais "Nem podemos ns morar [...] nem
podem elas estar conosco" [non possiamo dimorare
[...] n esse con noi"]) s mulheres, toma partido
das segundas, diminuindo, de resto, os termos da
ciso ("So mulheres as Musas. E, ainda que as
mulheres no tenham o valor das Musas, ainda assim
aquelas possuem, no aspecto, semelhanas com es-
tas" ["Ze Muse son donne, e bench le donne quelle
che le muse vagliono non vagliono, pure esse hanno
nel primo aspetto somiglanza di quelle"]). No
Corbaccio, a escolha invertida e a crtica feroz
s mulheres vai pari passo com a reivindicao
da relao exclusiva com as "ninfas castlides".6
Contra as mulheres que afirmam que "Todas as coi-
sas boas so femininas: as estrelas, os planetas,
as Musas" ["tutte le buone cose son feminine: le
stelle, le pianete, le Muse..."], Boccaccio, com
um brusco realismo, abre uma cesura insanvel
entre as Musas e as mulheres: " verdade que so
todas mulheres, mas no mijam" ["egli vero che
tutte son femine, ma non pisciano"]. A costumeira
miopia dos especialistas acreditou que pudesse
resolver a contradio entre esses dois textos
projetando-a sobre a cronologia, em ltima an-
lise, sobre a biografia do autor, lendo-a como
uma evoluo senil. A oscilao , ao contrrio,
interna ao problema e corresponde ambiguidade
essencial da ninfa de Boccaccio. A cesura entre
realidade e imaginao, que a teoria dantesca
e estilonovlsta do amor queria suturar, aqui
reproposta em toda a sua crueza. Se "ninfale"

6 0 epteto dessas ninfas rementem a Castlia, fonte na


Becia consagrada a Apolo e s Musas. [N.T.]
58 NINFAS

aquela dimenso potica na qual as imagens (que


"no mijam") deveriam coincidir com as mulheres
reais, ento a ninfa florentina continua prestes a
se dividir segundo suas duas polaridades opostas,
ao mesmo tempo demasiado viva e inanimada, sem
que o poeta consiga mais conferir-lhe uma vida
unitria. A imaginao que, nos poetas do amor,
assegurava a possibilidade da conjuno entre o
mundo sensvel e o pensamento, aqui se torna o
lugar de uma sublime ou farsesca fratura, na qual
se insere a literatura (e, mais tarde, a teoria
kantiana do sublime). A literatura moderna nasce,
desse modo, de uma ciso da imago medieval.
No surpreende assim que, em Paracelso, a
ninfa possa se apresentar como uma criatura de
carne e osso, criada imagem do homem, que pode
adquiri-r uma alma simplesmente unindo-se a ele. A
conjuno amorosa com a imagem, smbolo da cons-
cincia perfeita, torna-se aqui a unio sexual
impossvel com uma imago transformada em criatura,
que "come e bebe" (como no nos lembrarmos da crua
caracterizao boccaccesca das ninfas-Musas?).
59

10.

A imaginao uma descoberta da filosofia me-


dieval. Nessa filosofia, ela atinge seu limiar
crtico - e, simultaneamente, sua formulao mais
aportica - no pensamento de Averris. A aporia
central do averrosmo, que no cessa de suscitar
as obstinadas objees dos escolsticos, est,
de fato, na relao entre intelecto possvel,
nico e separado, e cada indivduo singularmente.
Segundo Averris, estes se unem (copulantur) com
o intelecto nico por meio dos fantasmas que se
encontram no senso interno (sobretudo na virtude
imaginativa e na memria). A imaginao recebe,
desse modo, um lugar decisivo em todos os sen-
tidos: no vrtice da alma individual, no limite
entre o corpreo e o incorpreo, o individual e
o comum, entre a sensao e o pensamento ela
a extrema escria que a combusto da existncia
individual abandona no limiar do separado e do
eterno. Nesse sentido, a imaginao - e no o
intelecto - o princpio que define a espcie
humana.
Essa definio aportica, porque - como
Toms de Aquino incessantemente objeta em sua
critica, afirmando que, se aceitamos a tese aver-
rosta, o homem individualmente no pode conhe-
cer - ela situa a imaginao no vazio que se abre
60 NINFAS

entre a sensao e o pensamento, entre a multipli-


cidade dos indivduos e a unicidade do intelecto.
Daqui - como sempre quando se trata de apreender
um limiar ou uma passagem - surge o vertiginoso
multiplicar-se das distines na psicologia medie-
val: virtude sensvel, virtude imaginativa, memo-
rial, intelecto material, o iniciado etc. A ima-
ginao circunscreve um espao em que no pensamos
ainda, no qual o pensamento se torna possvel so-
mente por meio de uma impossibilidade de pensar.
Nessa impossibilidade os poetas do amor situam
sua glosa psicologia averrosta: a copulatio, a
cpula, dos fantasmas com o intelecto possvel
uma experincia amorosa, e o amor, antes de
qualquer outra coisa, amor de uma imago, de um
objeto de algum modo irreal, exposto, como tal,
ao risco da angstia (que os poetas estilonovistas
denominam "dottanza"7) e da falta. As imagens,
que constituem a ltima consistncia do humano e o
nico meio de sua salvao, so tambm o lugar de
seu incessante faltar a si mesmo.
sobre esse pano de fundo que se deve si-
tuar o projeto warburguiano de recolher em um
atlas (cujo nome Mnemosyne) as imagens (as
Pathosformeln) da humanidade ocidental. A ninfa
warburguiana paga pela ambgua herana da ima-
gem, mas a desloca para outro plano, histrico
e coletivo. Dante, no Da monarquia, j havia
interpretado a herana averrosta no sentido de
que, se o homem definido no pelo pensamento,
mas por uma possibilidade de pensar, ento essa
possibilidade no pode ser realizada individual-
mente por um homem, mas somente por uma multitudo,
uma multido, no espao e no tempo, isto , no
plano da coletividade e da histria. Trabalhar

7 Pode ser traduzido por temor, dvida, hesitao. [N.T.]


GIORGIO AGAMBEN 61

com imagens, nesse sentido, significa para War-


burg trabalhar na encruzilhada no somente entre
o corpreo e o incorpreo, mas tambm, sobretudo,
entre o individual e o coletivo. A ninfa imagem
da imagem, a cifra das Pathosformeln que os homens
transmitem uns aos outros de gerao a gerao, e
qual ligam sua possibilidade de se encontrar e
se perder, de pensar ou de no pensar. As imagens
so, portanto, um elemento marcadamente histrico,
mas, segundo o princpio benjaminiano pelo qual
surge vida de tudo aquilo do que surge histria
(e que poderia ser reformulado no sentido que
surge vida de tudo o que surge imagem), elas so,
de algum modo, vivas. Ns estamos habituados a
atribuir vida somente ao corpo biolgico. Ninfal,
por sua vez, uma vida puramente histrica. Como
os espritos elementares de Paracelso, as imagens
precisam, para serem verdadeiramente vivas, que um
sujeito, assumindo-as, una-se a elas, mas nesse
encontro - como na unio com a ninfa-ondina -
est nsito um risco mortal. Ao longo da tradio
histrica, de fato, as imagens se cristalizam e
se transformam em espectros, dos quais os homens
se tornam escravos e dos quais, continuamente,
necessrio libert-los. 0 interesse de Warburg
pelas imagens astrolgicas tem sua raiz na cons-
cincia de que "a observao do cu a graa e
a maldio do homem", que a esfera celeste o
lugar no qual os homens projetam sua paixo pelas
imagens. Como para o vir niger, o homem negro,
enigmtico decano astrolgico que ele tinha reco-
nhecido nos afrescos de Schifanoia, essencial,
no encontro com o dinamograma carregado de ten-
ses, a capacidade de suspender e inverter sua
carga, de transformar o destino em fortuna. As
constelaes celestes so, nesse sentido, o texto
62 NINFAS

original no qual a imaginao l o que nunca foi


escrito.
Na carta a Vossler, enviada poucos meses
antes de sua morte, Warburg, reformulando o pro-
grama de seu atlas como uma "teoria da funo da
memria humana por imagens" (Theorie des Funktion
des menschlichen Bildgedchtnisses), relaciona-o
com o pensamento de Giordano Bruno:

Veja que no devo aqui deixar escapar, de modo


algum, como tenho feito at agora, a possibili-
dade de me reportar a uma figura que me fascina
h quarenta anos e que, at onde posso ver, no
encontrou at agora sua justa posio na histria
do esprito: Giordano Bruno.

0 Giordano Bruno ao qual Warburg aqui se


refere em relao ao atlas s pode ser o Bruno
dos tratados mgico-mnemnicos, como o De umbris
idearum [Sobre as sombras das ideias]. curioso
que, em seu estudo A arte da memria, Frances Ya-
tes no tenha percebido que os sigilos que Bruno
insere nesse livro tm a forma de criaturas as-
trolgicas. Essa semelhana com um dos objetos
privilegiados de suas pesquisas no podia dei-
xar de impressionar Warburg, que, em seu estudo
sobre a adivinhao na poca de Lutero, reproduz
criaturas quase idnticas. A lio que Warburg
extrai de Bruno que a arte de dominar a mem-
ria - em seu caso, a tentativa de compreender por
meio do atlas o funcionamento do Bildgedchtnis
humano - tem que ver com as imagens que exprimem
a submisso do homem ao destino. 0 atlas o mapa
que deve orientar o homem em sua luta contra a
esquizofrenia da sua imaginao. 0 cosmos, que
o mtico Atlas sustenta em seus ombros (Davide
Stimilli lembrou a importncia desse personagem
para Warburg), o mundus imaginalis [mundo ima-
GIORGIO AGAMBEN 63

ginrio]. A definio do atlas como "histrias de


fantasmas para adultos" encontra aqui seu sentido
ltimo. A histria da humanidade sempre hist-
ria de fantasmas e imagens, porque na imaginao
que tem lugar a fratura entre o individual e o
impessoal, o mltiplo e o nico, o sensvel e o
inteligvel, e, ao mesmo tempo, a tarefa de sua
recomposio dialtica. As imagens so o resto,
os vestgios do que os homens que nos precederam
esperaram e desejaram, temeram e removeram. E
como na imaginao que algo como uma histria
se tornou possvel, por meio da imaginao que
ela deve, cada vez, de novo se decidir.
A historiografia warburguiana (e nisso ela
est muito prxima poesia, conforme a impossi-
bilidade de se discernir entre Clio e Melpmene,
que Jolles sugeriu em um belo ensaio em 1925)
a tradio e a memria das imagens e, ao mesmo
tempo, a tentativa da humanidade de se liberar
delas, para abrir, alm do "intervalo" entre pr-
tica mtico-religiosa e o puro signo, o espao de
uma imaginao j sem imagens. 0 ttulo Mnemosyne
nomeia, nesse sentido, o que sem imagem, que a
despedida - e o refgio - de todas as imagens.
64

Crditos

Fundao Bienal de So Paulo

Fundador: Francisco Matarazzo Sobrinho 1898-1977 (.presi-


dente perptuo)

Conselho de Honra: Oscar P. Landmann t (presidente)

Membros do Conselho de Honra composto de ex-presidentes:


Alex Periscinoto, Carlos Bratke, Celso Neves t, Edemar
Cid Ferreira, Jorge Eduardo Stockler, Jorge Wilheim,
Julio Landmann, Luiz Diederichsen Villares, Luiz Fer-
nando Rodrigues Alves t, Maria Rodrigues Alves t, Manoel
Francisco Pires da Costa, Oscar P. Landmann t, Roberto
Muylaert

Conselho de administrao: Tito Enrique da Silva Neto


(presidente) Alfredo Egydio Setbal (vice-presidente)

Membros vitalcios: Adolpho Leirner, Alex Periscinoto,


Benedito Jos Soares de Mello Pati, Carlos Bratke, Gil-
berto Chateaubriand, Hlne Matarazzo, Jorge Wilheim,
Julio Landmann, Manoel Ferraz Whitaker Salles, Miguel
Alves Pereira, Pedro Aranha Corra do Lago, Pedro Franco
Piva, Roberto Duailibi, Roberto Pinto de Souza, Rubens
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Membros: Alberto Emmanuel Whitaker, Alfredo Egydio Set-


bal, Aluizo Rebello de Araujo, lvaro Augusto Vidigal,
Andrea Matarazzo, Antonio Bias Bueno Guillon, Antonio
Bonchristiano, Antonio Henrique Cunha Bueno, Beatriz
Pimenta Camargo, Beno Suchodolski, Cacilda Teixeira
da Costa, Carlos Alberto Frederico, Carlos Francisco
Bandeira Lins, Carlos Jereissati Filho, Cesar Giobbi,
Cludio Thomas Lobo Sonder, Danilo dos Santos Miranda,
Dcio Tozzi, Eduardo Saron, Elizabeth Machado, Emanoel
Alves de Arajo, Evelyn Ioschpe, Fbio Magalhes, Fer-
nando Greiber, Fersen Lamas Lembranho, Gian Carlo Gas-
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perini, Gustavo Halbreich, Jackson Schneider, Jean-Marc


Robert Nogueira, Baptista Etlin, Jens Olesen, Jorge Ger-
dau Johannpeter, Jos Olympio da Veiga Pereira, Marcos
Arbaitman, Maria Ignez Corra da Costa Barbosa, Marisa
Moreira Salles, Meyer Nigri, Nizan Guanaes, Paulo Srgio
Coutinho Galvo, Pedr Paulo de Sena Madureira, Roberto
Muylaert, Ronaldo Cezar Coelho, Srgio Spinelli Silva,
Susana Leirner Steinbruch, Tito Enrique da Silva Neto

Conselho fiscal: Carlos Alberto Frederico, Gustavo Hal-


breich, Tito Enrique da Silva Neto, Pedro Aranha Corra
do Lago

Diretoria executiva: Heitor Martins (presidente), Eduardo


Vassimon (l e vice-presidente), Justo Werlang (2 vice-
-presidente)

Diretores: Jorge Fergie, Luis Terepins, Miguel Chaia,


Saio Kibrit

303 Bienal de So Paulo

Curadoria: Luis Prez-Oramas (curador), Andr Severo (cu-


rador associado), Tobi Maier (curador associado), Isabela
Villanueva (curadora assistente)

Curadores convidados: Ariel Jimenez (Roberto Obregon),


Helena Tatay (Hans-Peter Feldmann), Susanne Pfeffer (Ab-
salon), Vasco Szinetar (Alfredo Cortina), Wilson Lazaro
(Arthur Bispo do Rosrio)

Assessoria curatorial: Andre Magnin (Frdric Bruly Bou-


abr, Ambroise Ngaimoko-Studio 31), Joaquim Paiva (Alair
Gomes), John Rajchman (Fernand Deligny, Xu Bing), Justo
Pastor Mellado (Ciudad Abierta), Luciana Muriiz (Alair
Gomes), Micah Silver & Robert The (Maryanne Amacher),
Pia Simig (Ian Hamilton Finlay), Sandra Alvarez de Toledo
(Fernand Deligny), Teresa Gruber (Mark Morrisroe)

Diretor superintendente: Rodolfo Walder Viana


66

Consultor: Emilio Kalil

Coordenao geral de produo: Dora Silveira Corra

Curadoria Educativo Bienal: Stela Barbieri

Coordenao geral de comunicao: Andr Stolarski

Projetos e produo

Produtores: Felipe Isola, Fernanda Engler, Helena Ramos,


Janayna Albino, Joaquim Millan, Marina Scaramuzza, Wa-
leria Dias, Arthur Benedetti (logstica de transporte),
Grace Bedin (transporte), Viviane Teixeira (assistente
geral), Luisa Colonnese (assistente), Marcos Gorgatti
(assistente), Vivian Bernfeld (assistente)

Cenotcnico: Metro Cenografia | Quind de Oliveira

Montagem de obras: William Zarelia

Museologia: Macarena Mora, Graziela Carbonari, Bernadette


Ferreira, Helosa Biancalana

Projeto audiovisual de obras: Maxi udio Luz Imagem

Projeto luminotcnico: Samuel Betts

Transporte: Arte3 Log, ArtQuality

Expografia: Metro Arquitetos Associados - Martin Corullon


(arquiteto responsvel), Gustavo Cedroni (arquiteto), Anna
Ferrari (arquiteta), Helena Cavalheiro (arquiteta), Felipe
Fuchs (arquiteto), Bruno Kim (arquiteto), Marina Iioshi
(arquiteta), Francisca Lopes (estagiria), Rafael de Sousa
(estagirio)

Comunicao

Coordenao de comunicao: Felipe Taboada (coordenador),


Jlia Frate Bolliger (assistente de comunicao), Julia
Bolliger Murari (assessora de imprensa)
67

Coordenao de design: Ana Elisa de Carvalho Price (co-


ordenadora), Felipe Kaizer (designer grfico), Roman lar
Atamanczuk (assistente de design), Andr Noboru Siraiama
(estagirio), Douglas Higa (estagirio)

Coordenao editorial: Cristina Fino (coordenadora),


Diana Dobrnszky (.editora), Alicia Toffani (assistente
editorial)

Coordenao de internet: Victor Bergmann (coordenador)

Apoio coordenao geral: Eduardo Lirani (assistente


administrativo e produtor grfico)

Assessoria de imprensa: A4

Desenvolvimento de website: Conectt

Desenvolvimento do jogo educativo online: Zira

Edio e traduo de legendas: Cid Knipel Moreira, Chris-


topher Mack, Jeffery Hessney, Mariana Lanari

Gerenciamento de documentao audiovisual: Renata Lanari

Produo grfica: Signorini

Registro audiovisual: Mira Filmes - Gustavo Rosa de Moura


(diretor geral), Bruno Ferreira (coordenador, fotgrafo
e editor), Francisco Orlandi Neto (fotgrafo e editor),
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edio), Joana Brasiliano (designer), Luciana Onishi
(produtora executiva), Juliana Donato (produtora), Leo
Eloy (fotgrafo), Nick Graham Smith (trilha sonora)

Workshop de identidade visual

Designers convidados: Armand Mevis & Linda Van Deursen,


Daniel Trench, Elaine Ramos, Jair de Souza, Rico Lins

Participantes do workshop: Adriano Guarnieri, Ceclia


Oliveira da Costa, Daniel Frota de Abreu, David Fran-
cisco, Dbora Falleiros Gonzales, Miguel Nbrega, Pedro
68

Moraes, Rafael Antnio Todeschini, Renata Graw, Renato


Tadeu Belluomini Cardilli, Tatiana Tabak, William He-
bling

Equipe Bienal: Ana Elisa de Carvalho Price, Andr Sto-


larski, Andr Noboru Siraiama, Douglas Higa, Felipe
Kaizer, Matheus Leston, Roman lar Atamanczuk, Victor
Bergmann

Coordenadora de produo: Renata Lanari

Educativo Bienal: Carolina Melo (.assistente de curadoria),


Guga Queiroga (secretria)

Superviso geral: Laura Barboza

Relaes externas: Helena Kavaliunas (coordenadora), Ana


Lua Contatore (assistente), Juliana Duarte (assistente),
Mara Martinez (assistente)

Voluntrios: Rosa Maia (coordenadora), Brbara Milano,


Chynthia Rafael da Silva, Daniela Fajer (arquitetura),
Dbora Borba, Gaelle Pierson, Giuliana Sommantico, Gui-
lherme de Magalhes Gouvea (comunicao), Isadora Reis
(arquivo), Karla Shulz Sganga (produo), Lcia Abreu
Machado, Marcelle Sartori, Maria Ceclia Lacerda de
Camargo, Maria Fillipa Jorge, Maria Varon (arquivo),
Mariana Lorenzi Azevedo (curadoria), Marina Mesquita,
Paola Ribeiro, Paula de Andrade Carvalho, Paulo Franco,
Tereza Galier, Vera Cerqueira

Ensino: Carlos Barmak (coordenador), Daniela Azevedo


(coordenadora)

Pesquisa: Marisa Szpigel

Produo de contedo e palestras: Galciani Neves, Guga


Szabzon, Leandro Ferre Caetano, Matias Monteiro, Otvio
Zani, Ricardo Miyada, Tiago Lisboa

Comunicao: Daniela Gutfreund (coordenadora), Beatriz


Corts (documentao/sala de leitura), Denise Adams (fo-
69

tgrafa), Fernando Pio (fotgrafo assistente), Sofia


Colucci (estagiria), Simone Castro (jornalista), Amauri
Moreira (documentao audiovisual)

Produo: Valria Prates (coordenadora), Agnes Mile-


ris (assistente de produo), Auana Diniz (assistente
de produo), Bob Borges (produtor), Eduardo Santana
(produtor), Elisa Matos (produtora), Gregrio Soares
(assistente de produo), Marcelo Tamassia (produtor),
Dayves Augusto Vegini (assistente de produo), Mauricio
Yoneya (assistente), Danilo Guimares (estagirio)

Formao de educadores: Laura Barboza (coordenadora ge-


ral)

Coordenadores: Elaine Fontana, Pablo Tallavera

Supervisores: Anita Limulja, Carlos Alberto Negrini,


Carolina Velasquez, Dbora Rosa, Marcos Felinto, Mayra
Oi Saito, Pedro Almeida Farled, Rodrigo De Leos, Paula
Yurie, Talita Paes

Arquivo Bienal: Adriana Villela (coordenadora), Ana Paula


Andrade Marques (pesquisadora), Fernanda Curi (pesquisa-
dora), Giselle Rocha (tcnica em conservao), Jos Leite
de A. Silva (Seu Ded) (auxiliar administrativo)

Assessoria jurdica: Marcello Ferreira Netto

Finanas e controladoria: Fabio Moriondo (gerente), Ama-


rildo Firmino Gomes (contador), Fbio Kato (auxiliar finan-
ceiro), Lisnia Praxedes dos Santos (assistente de contas a
pagar), Thatiane Pinheiro Ribeiro (assistente financeiro),
Bolivar Lemos Santos (estagirio)

Marketing e captao de recursos: Marta Delpoio (coor-


denadora), Bruna Azevedo (assistente), Glucia Ribeiro
(assistente), Raquel Silva (assistente administrativa)

Recursos humanos e manuteno: Mrio Rodrigues (gerente),


Geovani Benites (auxiliar administrativo), Rodrigo Martins
70

(assistente de recursos humanos), Manoel Lindolfo Batista


(.engenheiro eletricista), Valdemiro Rodrigues da Silva
(coordenador de compras e almoxarifado), Vincius Robson da
Silva Arajo (comprador snior), Wagner Pereira de Andrade
(zelador)

Secretaria geral: Maria Rita Marinho (gerente), Anglica


de Oliveira Divino (auxiliar administrativa), Maria da
Glria do E. S. de Arajo (copeira), Josefa Gomes (auxiliar
de copa)

Tecnologia da informao: Marcos Machuca (assessor es-


pecial), Leandro Takegami (coordenador), Jefferson Pedro
(assistente de TI)

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nica Shiroma de Carvalho (analista)

Educadores: Adriano Vilela Mafra, Aline de Cssia Silva


Escobar Aparcio, Aline Marli de Sousa Moraes, Amanda Ca-
paccioli Salomo, Ana Carolina Druwe Ribeiro, Ana Paula
Lopes de Assis, Andr Benazzi Piranda, Andrea Lins Barsi,
Anike Laurita de Souza, Anna Livia Marques de Souza, Anna
Lusa Veliago Costa, Anne Bergamin Checoli, Bianca Pa-
nigassi Zechinato, Bruna Amendola Dell Arciprete, Bruno
Brito, Bruno Cesar Rossarola dos Santos, Camila Sanches
Zorlini, Carlos Eduardo Gonalves da Silva, Carolina
Brancaglion Pereira, Carolina Laiza Boccuzzi, Carolina
Oliveira Ressurreio, Carolina Tiemi Takiya Teixeira,
Caroline Pessoa Micaelia, Catharine Rodrigues, Clarisse
Gomes Valadares, Danielle Sleiman, Daphine Juliana Ferro,
Desiree Helissa Casale, Diego Castro da Silva Cavalcante,
Diran Carlos de Castro Santos, Edivaldo Peixoto Sobrinho,
Elfi Nitze, Elisabeth Costa Marcolino, Erivaldo Aparecido
Alves Nascimento, Fabio Lopes do Nascimento, Fbio Moreira
Caiana, Felipe Eduardo Narciso Vono, Fernanda Dantas da
Costa, Fernando Augusto Fileno, Filipe Monguilhott Falcone,
Flvia Marquesi de Souza, Francisco Ferreira Menezes, Fre-
derico Luca L. e Silva Ravioli, Gabriel de Aguiar Marcondes
71

Cesar, Gabriele Veron Chagas Ramos, Gerson de Oliveira


Jnior, Giovana Souza Jorqueira, Giuliano Nonato, Glaucia
Maria Gonalves Rosa, Guilherme Pacheco Alves de Souza,
Inaya Fukai Modler, Isabella da Silva Finholdt, Isabella
Pugliese Chiavassa, Isabelle Daros Pignot, Isadora do Val
Santana, Isadora Fernandes Mellado, sis Arielle vila
de Souza, Jailson Xavier da Silva, Jaqueline Lamim Lima,
Jssica Cavalcante Santos, Joo Ricardo Claro Frare, Joice
Palloma Gomes Magalhes, Jonas Rodrigues Pimentel, Juan
Manuel Wissocq, Juliana Meningue Machado, Juliana Rodrigues
Barros, Lara Teixeira da Silva, Laura da Silva Monteiro
Chagas, Leandro Eiki Teruya Uehara, Letcia Scrivano, Lvia
de Campos Murtinho Felippe, Luana Oliveira de Souza, Lucas
Itacarambi, Lucas Ribeiro da Costa Souza dos Santos, Luci-
ano Wagner Favaro, Lus Carlos Batista, Luis Henrique Bahu,
Lusa De Brino Mantoani, Luisa de Oliveira Silva, Luiza
Americano Grillo, Marcela Dantas Camargo, Mrcia Gonzaga
de Jesus Freire, Marcos Paulo Gomide Abe, Mariana Ferreira
Ambrosio, Mariana Peron, Mariana Teixeira Elias, Marlia
Alves de Carvalho, Marlia Persoli Nogueira, Marina Ribeiro
Arruda, Mayara Longo Vivian, Maysa Martins, Mona Lcia San-
tana Perlingeiro, Natalia da Silva Martins, Natalia Marque-
zini Tega, Nayara Datovo Prado, Pedro Gabriel Amaral Costa,
Pedro Henrique Moreira, Pyero Fiel Ayres da Silva, Rachel
Pacheco Vasconcellos, Rafael de Souza Silva, Rafael Ribeiro
Lucio, Raphaela Bez Chleba Melsohn, Raul Leito Zampaulo,
Raul Narevicius dos Santos, Renan Pessanha Daniel, Renata
Gonalves Bernardes, Ricardo Vasques Gaspar, Richard Melo,
Rmulo dos Santos Paulino, Roseana Carolina Ayres Loureno,
Samantha Kadota Oda, Sarah de Castro Ribeiro, Simone Do-
minici, Sofia do Amaral Osrio, Stella Abreu Miranda de
Souza, Suzana Panizza Souza, Suzana Sanches Cardoso, Taize
Alves Santana, Talita Rocha da Silva, Thais Regina Modesto,
Victoria Pkny, Viviane Cristina da Silva, Viviane Cris-
tina Tabach, Wilson de Lemos V. Cabral, Yolanda Christine
Oliveira Fernandes, Yukie Martins Matuzawa
72

Crditos da publicao

Edio: Editorial Bienal, Iuri Pereira, Jorge Sallum

Capa e projeto grfico: Design Bienal

Programao em I3T^C: Bruno Oliveira

Preparao: Editorial Bienal

Reviso: Editorial Bienal, Iuri Pereira

Assistente editorial: Bruno Oliveira


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A arte de birlibirloque / A decadncia do analfabetismo

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