Cinema e televiso durante

a ditadura militar:
depoimentos e reflexes
UNESP Universidade Estadual Paulista
Reitor: Marcos Macari
SRIE TEMAS EM
Vice: Herman Jacobus Cornelis Voorwald
SOCIOLOGIA
FCL Araraquara Srie do Programa de Ps-Graduao em Sociologia
Diretor: Cludio Benedito Gomide de Souza
Vice: Paulo Rennes Maral Ribeiro

Programa de Ps-graduao em Sociologia

Coordenador: Milton Lahuerta
Cinema e televiso durante
Conselho Editorial da Ps-graduao em Sociologia a ditadura militar:
Lucila Scavone
Jos Antonio Segatto depoimentos e reflexes
Maria Teresa Miceli Kerbauy

Anita Simis (Org.)

Editorao eletrnica e arte da capa+
Antnio Parreira Neto
+
Ilustrao digital criada a partir de cena do filme Pra Frente, Brasil!
N. 4 2005
Normatizao
Cristina Aurora Bonelli Giollo CRB-8/2712
Copyright 2005 by Laboratrio Editorial da FCL
Direitos de publicao reservados a:
Laboratrio Editorial da FCL

Rod. Araraquara-Ja, km 1
14800-901 - Araraquara - SP Sumrio
Tel.: (16) 3301-6275
E-mail: laboratorioeditorial@fclar.unesp.br

Apresentao
Anita Simis ............................................................................................7

Embrafilme, Pra Frente, Brasil! e algumas questes

Roberto Farias .................................................................................... 11

ISBN 85-87361-49-X
Verdade e fico em dois filmes brasileiros
Simis, Anita (Org.)
S589c Cinema e televiso durante a ditadura militar: Maria Ribeiro do Valle e Lauro Jos Siqueira Baldini ......................27
depoimentos e reflexes / Organizado por Anita
Simis. Araraquara: Laboratrio Editorial FCL/
UNESP; So Paulo: Cultura Acadmica Editora, O mercado de televiso durante o Regime Militar
2005.
Csar Bolao ......................................................................................45
136p.; 21cm. (Srie Temas em Sociologia, 4).

1. Ditadura militar. 2. Cinema. 3. Televiso. O ventre e o presunto: breve arqueologia das bases polticas
4. Censura. I. Simis, Anita. II. Ttulo. III. Srie.
do Esquadro da Morte
CDD - 323 Angelo Del Vecchio ............................................................................61
Censura, auto-censura, auto-preservao 1964-1985
Srgio Muniz .......................................................................................79
Braos Cruzados, Mquinas Paradas: um documentrio
da greve no contexto da ditadura
Roberto Gervitz ...................................................................................85
40 anos depois, a TV brasileira ainda guarda as marcas da ditadura
Laurindo Leal Filho ...........................................................................95
Cinema: censura, uma velha inimiga
Paulo Menezes ..................................................................................107
A prxima atrao: telenovela e ditadura
Tnia Pellegrini ...............................................................................123
6 7
Apresentao
com grande satisfao que apresentamos ao pblico esta cole-
tnea de artigos e depoimentos que refletem o que foi apresentado
no seminrio Cinema e Televiso Durante a Ditadura Militar, realizado
em Araraquara, na Faculdade de Cincias e Letras da UNESP, em
novembro de 2003. Tendo por objetivo analisar como e o que foi
produzido pelo cinema e a televiso durante o perodo da ditadura
militar, procuramos responder ao grande interesse dos alunos sobre
o que significou o perodo e as formas de resistncia ao arbtrio.
Embora hoje j tenhamos uma bibliografia sobre o tema, o
fenmeno est longe de ter se esgotado como fonte de anlise e
reflexo nas cincias sociais. Se a censura faz parte do senso comum
do conhecimento histrico, afora o que ocorreu no campo da m-
sica, pouco se sabe sobre o que foi a resistncia e a produo crtica
deste perodo. neste sentido que a atual publicao vem somar
esforos, buscando assim contribuir para abrir o debate em uma rea
ainda pouco explorada: a produo audiovisual durante a ditadura
militar, pois especialmente nas Cincias Sociais ainda so pontuais
as iniciativas que procuram fazer uma reviso crtica do que foi e
como foi realizada a produo cinematogrfica e televisiva durante
o perodo da ditadura militar.
Assim, Roberto Farias relata sua experincia como presidente da
 Cinema e televiso durante a ditadura militar: depoimentos e reflexes
Embrafilme de 1974 a 1979, quando o filme nacional conquistou
quase metade do mercado brasileiro, e como nasceu e frutificou seu
filme Pra Frente, Brasil! Embora a tortura j tivesse sido exibida em
O caso dos irmos Naves (1967), foi um escndalo ver o ex-dirigente
de uma estatal estampar que tcnicas esprias para se obter uma
confisso no ocorreram apenas durante a ditadura de Getlio, mas
tambm no tempo do ento regime militar.
Sem pressupor uma complementao ou convergncia, Maria
Ribeiro do Valle e Lauro Jos Siqueira Baldini focaliza sua anlise em
Pra Frente, Brasil!(1983) e o compara a outro filme polmico O que
isso, companheiro? O objetivo mostrar a importncia de interpret-
-los luz do contexto histrico que procuram retratar, ressaltando
a interpretao ou verso diferenciada neles contida.
Mas, a preocupao dos militares no se ateve apenas no cinema
e devemos sublinhar que foi durante o regime militar que se con-
solidou a indstria das comunicaes no Brasil e em outros pases,
principalmente a televiso. Cesar Bolao trata da economia da TV de
massa no Brasil e como ela evolui at o final do sculo XX. Mostra
que h uma especificidade na nossa estrutura de sistema comercial
de televiso cuja base partiu de uma estratgia do governo militar. A
to sonhada a integrao do territrio nacional s pode ocorrer com
a expanso das telecomunicaes que permitiu, ao lado da produo
de contedos, um sistema de comunicao baseado no modelo de
concesses de servio de televiso para empresas privadas. Como
este sistema levou ao oligoplio e que conseqncias ele acarretou
para a cultura?
No trabalho seguinte, tendo por mote o filme de Srgio Muniz,
Voc tambm pode dar um presunto legal (1971/73), Angelo Del Vecchio
faz uma breve arqueologia das bases polticas do Esquadro da
Morte, mostrando como os duros ganharam terreno e como foram
se gestando novas cabeas de Media.
E o prprio Srgio Muniz nos revela um pouco mais sobre o fazer
filmes da poca, especialmente sobre o seu Voc tambm pode dar um
presunto legal, cuja estria no Brasil se deu agora, 30 anos aps a sua
finalizao. O que o levou a postergar tanto sua exibio?
Roberto Gervitz outro cineasta que faz a retrospectiva de como
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Anita Simis
filmou durante os anos de chumbo. Ele revela em seu depoimento
como foi sua experincia na direo, em parceria com Srgio Segall,
de Braos Cruzados, Mquinas Paradas (1978). Trata-se do filme docu-
mentrio sobre o maior sindicato metalrgico da Amrica Latina
durante o processo da disputada eleio de 1978 e que foi realizado
sob encomenda de uma das chapas, sem, no entanto, cair no pedan-
tismo do enfoque de uma vanguarda intelectual.
J Laurindo Leal Filho mostra como se deu a articulao entre
os interesses dos empresrios ligados televiso e os governos mi-
litares. Destaca principalmente como a censura foi impingida, mas
tambm como algumas emissoras trataram de impor suas prprias
formas de restringir a liberdade de informao ou de manipula-la,
sem esquecer de relatar as circunstncias que levaram o jornalista
Vladimir Herzog morte.
Alis, para aprofundar a anlise sobre a censura, Paulo Menezes
traa em detalhes como ela cortou filmes nacionais e estrangeiros
desde o incio do sculo XX. Censura moral, poltica, auto-censura,
de quantas formas ela aparece fazendo desaparecer a liberdade de
expresso!
E para concluir Tnia Pellegrini analisa como a rsea telenovela
foi produzida, distribuda, consumida... e como se tornou um fen-
meno abrangente nos negros dias do regime militar. De sua arguta
reflexo no escapa nem mesmo o momento em que dramaturgos
com carisma e bagagem de esquerda passam a produzir folhetins
eletrnicos.
Anita Simis
 Embrafilme, Pra Frente, Brasil! e algumas
questes

Roberto FARIAS1

Na poca da ditadura militar fui presidente da Embrafilme. A Em-

brafilme era a Empresa Brasileira de Filmes, uma estatal que cuidava
da produo e distribuio dos filmes brasileiros2. Paradoxalmente,
esse organismo e o Conselho Nacional de Cinema Concine - foram
criados durante a ditadura militar e isso confundiu muito a imprensa
e os intelectuais, pois dava a sensao de que o governo militar es-

1
Cineasta presidente da Embrafilme de 1974 a 1979 e do Concine por trs
anos, at 1990.
2
A Embrafilme comeou timidamente a distribuir no ano de 74, um pouco antes
de minha nomeao, com Ronaldo Lupo frente da distribuidora. A participao
na produo comeou logo no incio de minha gesto porque era uma proposta
minha para evitar a inadimplncia dos financiamentos. Se em vez de emprestar
dinheiro, financiando o produtor, a empresa entrasse de scia, o sucesso pagaria
o fracasso, compensando a perda de recursos, livrando o produtor do peso das
dvidas e permitindo a Embrafilme participar dos sucessos. De outra forma, s ela
absorvia os fracassos, j que os produtores que faziam filmes pouco comerciais
no tinham como pagar empresa. Participando apenas como financiadora,
emprestando dinheiro, quando o filme fazia sucesso ela recebia apenas o que
emprestara, sem qualquer lucro e ainda com juros subsidiados.

11
 Embrafilme, Pra Frente, Brasil! e algumas questes
tava querendo monitorar o cinema. Na verdade, esses organismos
eram o resultado de uma luta do cinema brasileiro, muito anterior
ditadura, mas que acabaram sendo incorporados pelo governo mili-
tar e transformados em realidade. E nessa situao, que poderia ser
descrita como uma convivncia desconfiada entre a ditadura militar
e os cineastas, eu fui o primeiro cineasta a dirigir a Embrafilme.
Em relao censura, outro ponto sempre lembrado quando se
fala de ditadura, a meu ver os filmes eram auto-censurados, pois havia
pouco conflito com a censura em relao a quantidade de filmes fei-
tos. Havia, no entanto uma censura, digamos secreta, uma vigilncia
permanente dos organismos de segurana sobre os cineastas.
Durante os quatro anos em que dirigi a Embrafilme, eu tinha que,
permanentemente, ficar de olho e responder perguntas e mensagens
confidenciais mandadas, diariamente, para a Embrafilme. Isso me
mostrava claramente que havia contradies no governo e me ani-
mava a procurar identificar quem estava favor de um movimento
de abertura democrtica e quem estava do lado de um movimento
que a impedia.
Ney Braga era o ministro da Educao e Cultura naquela poca
e ao mesmo tempo em que apoiava fortemente a Embrafilme, vivia
preocupado com eventuais excessos que o cinema cometesse. Exem-
plo de um desses excessos se deu durante uma Jornada de Curta
Metragem na Bahia, logo depois de eu ter assumido a Embrafilme.
Eu era a novidade: um cineasta dirigindo a Embrafilme! Isso
gerou o interesse de trs ou quatro jornalistas presentes em fazer
uma entrevista e logo apareceu a pergunta:
Voc no acredita que o crescimento da Embrafilme esconde
o desejo do estado de tutelar o Cinema Brasileiro, a cultura brasileira?
Isso no pode ser perigoso?
Respondi dizendo ter ido dirigir a Embrafilme acreditando que
estvamos vivendo um momento de abertura poltica, caminhando
para a volta da democracia e que o presidente Geisel estava con-
duzindo o pas nessa direo. Alguns dias depois, j de volta ao
Rio, Embrafilme, recebo um telefonema dizendo que o ministro
queria ter uma conversa comigo, numa prxima visita dele ao Rio
de Janeiro. Nesse encontro o ministro puxou-me para um canto e
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Roberto Farias
me disse no ouvido:
O presidente Geisel mandou dizer que para voc no falar
mais em abertura porque no ajuda, atrapalha!
Eu? No falei em abertura!
Falou sim.
Quando? Onde?
Na, Bahia!
Viver naquela poca era assim: um dos jornalistas que participa-
ram da entrevista na Bahia era um informante do governo. Vivia-se
sem confiar em ningum.
Falar ao telefone era uma tenso permanente, qualquer rudo
diferente era uma preocupao que deixava a gente sem saber o que
dizer. Conversando com uma pessoa no se sabia, exatamente, quem
era ela, por mais que voc a conhecesse.
Um dia, chega em minha casa um casal que se dizia reprteres
de O Globo para fazer uma entrevista comigo. De repente senti que
aqueles dois no eram reprteres, que no sabiam nada do que
estavam falando, no sabiam nada de cinema e que aquilo era uma
espcie de espionagem para ver como era a minha casa!
Retomando o tema da censura, preciso assinalar que nem
todos tinham se adaptado a uma autocensura. O Joaquim Pedro
de Andrade, por exemplo, cutucava, queria ver at onde podia ir,
mexendo com as tripas do governo militar em filmes como Guerra
conjugal ou Contos erticos.
O ministro Ney Braga convidava ao ministrio da Educao e Cul-
tura os amigos, os deputados, senhoras de deputados, para assistir aos
filmes que a Embrafilme produzia ou distribua. Uma noite, fomos
exibir um filme do Nelson Pereira dos Santos em que Jardes Macal
fazia um violeiro. E eu me sentava sempre do lado do Ministro. A
ltima imagem do filme era o Macal com o violo cantando: para
acabar a minha histria, ningum sabe, ningum viu, quem gostou,
gostou, que no gostou vai pra a puta que pariu. Era uma tortura,
eu nunca imaginava o que aconteceria no momento seguinte. Mas
o ministro Ney Braga segurava essas barras! Ficava aquele cons-
trangimento, mas a coisa passava. Achava que o meu trabalho na
Embrafilme acabaria no dia seguinte e, no entanto, no acabava! Pelo
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 Embrafilme, Pra Frente, Brasil! e algumas questes
contrrio, no s o trabalho continuava, como ganhvamos fora,
sobretudo porque o cinema foi se impondo economicamente como
uma atividade capaz de demonstrar sua auto-sucifincia, tomando o
mercado do cinema estrangeiro. Entre os filmes que de maior xito
naquela poca posso citar Dona Flor e seus dois maridos; Pixote; Xica da
Silva; Bye, bye Brasil; Dama do Lotao; Eles no usam black-tie... filmes que
faziam milhes de espectadores, muito mais at do que os maiores
sucessos de bilheteria hoje. Por exemplo, Dona Flor e seus dois maridos
chegou a fazer 12,5 milhes de espectadores quando, hoje em dia,
O Senhor dos anis faz 5. Xica da Silva fez 5,5 milhes!
Tentativa de interferncia, s me lembro de uma: recebi um
informe confidencial, recomendando no financiar o filme Gaigin.
O filme era a histria dos imigrantes japoneses que vieram para o
Brasil e eram chamados gaigin para os japoneses de l o que sig-
nifica algo como indesejados, no queridos. Isto , rejeitados em seu
prprio pas... porque deixaram a sua ptria para viver fora do seu
pas. Cheia de boas intenes, a diretora Tizuka Yasamaki, ao pedir
ajuda ao Itamaraty para a realizao do filme, encaminhou ofcio
afirmando que estava fazendo um filme sobre a colnia japonesa no
Brasil. Ento, algum, algum burocrata no ministrio das Relaes
Exteriores mandou um parecer, com o seguinte teor: O Brasil no
reconhece colnias. No Brasil, quem naturalizado, brasileiro, no
existe colnia. Por causa disso, acabou chegando na Embrafilme a
sugesto para no aplicar recursos naquele filme. Sugesto que podia
ser entendida como quase uma ordem, pelo menos esta parecia ser
a inteno do autor.
Ignorei solenemente o pedido e nem respondi. O filme j estava
em curso, o financiamento estava assinado e continuei municiando
a diretora Tizuka com os recursos previamente acordados. Ela fez
o filme, que acabou no sendo censurado. Esta foi a nica vez que
recebi algo expresso sobre a no aplicao de recursos da Embra-
filme a um filme.
s vezes, eu mesmo me pergunto como foi possvel ter nas mos
a Embrafilme e realizar o que realizamos. Olhando, agora, depois de
vinte e poucos anos podemos dizer que houve um certo respeito, isto
, de certa maneira, o governo militar procurou mostrar que respei-
14
Roberto Farias
tava a Cultura para conseguir uma certa simpatia de outras naes
pelo Brasil. Apenas por um momento, fechou o Congresso Nacional,
e sempre procurou dar a sensao de um governo institucionalizado
com os trs poderes funcionando. Num arremedo de democracia,
tenho a impresso que o cinema entrou um pouco nessa arquitetu-
ra, at porque, curiosamente, os filmes brasileiros mais solicitados
naquela poca para as Semanas de Cinema Brasileiro em outros pases
eram filmes que aqui estavam proibidos. Havia, portanto, uma certa
reverncia opinio pblica mundial, procurando passar uma imagem
de pas democrtico, onde havia liberdade de criao.
Por outro lado tambm preciso registrar algo muito curioso!
Os cineastas que faziam filmes com a Embrafilme procuravam de-
monstrar independncia em relao ao governo. Ao conseguirem o
financiamento apressavam-se a criticar a Embrafilme e o governo
pelos jornais para mostrar que no foram comprados. Os cineastas
que no conseguiam (at porque a Embrafilme no tinha dinheiro
para todos) tambm obtinham espao nos jornais. Sentiam-se injus-
tiados e atacavam a Embrafilme. Os que recebiam, achavam muito
natural porque sendo cineastas mereciam, portanto tinham recebido.
A Embrafilme vivia sob constante bombardeio.
Houve um problema com o filme Anchieta Jos do Brasil, do Paulo
Cesar Saraceni. O governo tinha muito medo desse filme. Chamou
at um representante da CNBB, cercando o filme de cuidados para
no ofender o clero. O Ministro quis saber como aquele filme estava
sendo feito e o Paulo Cesar Saraceni mostrou que queria mesmo fazer
um filme enaltecendo a figura de Anchieta. S que, um dia, voltando
para o Rio de Janeiro, vindo de uma filmagem realizada na Bahia,
a polcia rodoviria parou o nibus que vinha com a equipe e foi
todo mundo preso porque estavam fumando maconha no nibus.
E essas coisas estouravam na minha mo.... tinha que resolver esses
problemas e imediatamente interrompi o financiamento para esse
filme. Houve, digamos, uma interveno, mas no uma censura ao
filme, melhor dizendo, uma censura equipe do filme! Logo depois,
passado o impacto, passado o momento mais tenso... a Embrafilme
continuou contribuindo para que o filme chegasse ao final.
Fora isso, no havia realmente impedimentos. E o que surpreen-
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 Embrafilme, Pra Frente, Brasil! e algumas questes
dente que a poltica do cinema era feita por ns do cinema. Nos
reunamos, conversvamos, anotvamos as medidas que queramos
e amos para ao Conselho Nacional de Cinema, lutar por elas, impor,
discutir e votar. Acabamos implantando uma srie de coisas que
foram permitindo o avano do cinema.
Dois Ministros nos ajudavam: Ney Braga na Educao e Cultura
e Reis Velloso no Planejamento. Outros no eram to favorveis.
Um dia pedi ao Velloso para marcar para mim uma audincia com
Mrio Henrique Simonsen, ento ministro da Fazenda. Na minha
onipotncia, achei que conseguiria mais recursos para o Cinema.
Perguntei ao Simonsen:
O Senhor no poderia emprestar Embrafilme um valor a Copa do Mundo. Um cidado comum, omisso diante dos fatos
equivalente ao que o Brasil paga e remete em dlares para o exterior
anualmente para ver filmes estrangeiros? Se a Embrafilme tiver, todo
ano, uma importncia igual remessa de lucros do aluguel dos filmes
estrangeiros no Brasil, garanto ocupar 90% do mercado brasileiro
com filme nacional, em cinco anos.
Sabem o que ele me respondeu?
Deus me livre, ns s vamos ver filmes brasileiros?! preso por engano, pois, ao contrrio do Reginaldo na vida real,
No tnhamos o apoio de todo o governo, mas dentro dos limites
que nos concederam, fazamos o que queramos e foi isso que nos
permitiu avanar tanto dentro do nosso mercado. E interessante
notar que justamente quando voltamos ao regime democrtico, a
influncia do cinema estrangeiro passou a ser muito mais forte. A
indstria de liminares favoreceu o cinema estrangeiro contra o ci-
nema brasileiro. Questionaram na Justia os recursos da Embrafilme,
a cota de tela, o ingresso padronizado, enfim..., fecharam o cerco
em torno da empresa. E asfixiando a Embrafilme, impedindo-a de
dispor dos recursos para o desenvolvimento do cinema brasileiro, o
nosso concorrente ficou muito mais livre, mais forte, vontade para
esmagar o filme brasileiro.
Aps quatro anos, quando sa da Embrafilme, respirei aliviado.
Sentia ter cumprido o meu papel como presidente da Empresa,
fazendo um trabalho muito importante para o cinema brasileiro: de-
monstrado sua viabilidade! Minha gesto dividiu a receita do mercado
de cinema no Brasil com o cinema estrangeiro, conquistamos quase
16
Roberto Farias
metade do mercado, hoje, infelizmente, reduzido a 10%.
Parti ento para fazer o meu filme, que foi baseado num inciden-
te ocorrido com meu irmo, Reginaldo. Eram tempos de ditadura
militar. Na sada do aeroporto de So Paulo, uma pessoa se aproxi-
mou do Reginaldo e o convidou a dividir o txi. Por acaso, ia para
outra direo e no aceitou. O homem tomou outro txi, logo em
seguida barrado pela polcia. O homem foi preso diante do olhar
embasbacado do Reginaldo. Com base nesse fato, ele escreveu com
Paulo Mendona, a sinopse de um roteiro, chamado Sala Escura que
eu transformei no roteiro do Pra Frente, Brasil!
Pra Frente, Brasil! uma histria passada na dcada de 70, durante
graves que aconteciam no pas, que no estava nem a para a situao
poltica e fingia ignorar estar vivendo numa ditadura militar, preso
por engano. Cidado comum, como muitos, trabalhador, casado,
com filhos, por isso mesmo acreditava no ter nada a ver com a
poltica. Mas, se antes da priso a ditadura era algo distante para
este cidado, agora a situao se apresentava de forma diferente.
nosso personagem aceita dividir o txi com um desconhecido e esse
desconhecido justamente um revolucionrio, um guerrilheiro. H
um ataque da polcia, o desconhecido morre e ele preso como se
fosse companheiro do morto e revolucionrio como ele. A partir
da, o filme conta a histria da famlia procurando por ele, sem sa-
ber onde ele poderia estar. E ele passa a sofrer castigos e torturas,
como algum que realmente participasse de alguma atividade contra
o governo militar.
A deciso de fazer esse filme foi no fundo, a necessidade de colo-
car para fora aquela tenso que eu vivi durante os quatro anos em que
trabalhei na Embrafilme, foi como se eu estivesse com a respirao
presa durante quatro anos e, finalmente, pudesse respirar aliviado.
Ao deixar a Embrafilme, como todo cineasta, fiz a mesma coisa
que meus colegas: fui Embrafilme propor a realizao do meu
filme Por Uma Questo de Liberdade, baseado no roteiro que eu fiz da
sinopse do Reginaldo e Paulo Mendona.
Isso ocorreu durante o governo Figueiredo e j se falava em
17
 Embrafilme, Pra Frente, Brasil! e algumas questes
abertura, sem constrangimentos. A imprensa adquiria cada vez
mais liberdade. A transio estava muito mais prxima. Mas, durante
o tempo que estava filmando Pra, Frente Brasil!, ainda houve o famoso
atentado no RioCentro, o atentado contra a Assemblia Legislativa,
entre outros.
A Embrafilme, na poca presidida pelo embaixador Celso
Amorim, atual ministro das Relaes Exteriores, me concedeu o
financiamento para fazer o filme.
A histria do filme se passava durante a Copa do Mundo de 70
para mostrar que, naquele momento de euforia, mascarada pela con-
quista do Tricampeonato, alguma coisa muito grave acontecia nos
pores da ditadura. Depois que terminei o filme, comecei a achar que
o ttulo, Por uma questo de liberdade, no dizia tudo o que eu queria.
Resolvi optar por Pra Frente, Brasil!, que era o ttulo de uma msica
que tocava muito naquela poca e que se transformou no hino da
Copa e da prpria ditadura militar.
A Embrafilme comeou a ficar com medo e alguns diziam: P,
Roberto no bota no! Uma questo de liberdade um ttulo muito
melhor. O Luiz Carlos Barreto, meu amigo, tambm procurou me
convencer: Oh, Roberto, isso uma provocao! No faz isso!.
Mas insisti: No, eu vou mesmo por o ttulo de Pr Frente, Brasil!.
Sabia que ainda vivamos uma ditadura militar, mas eu, queria
mesmo cutucar, sentir at que ponto o governo Figueiredo estava
disposto a aceitar a divergncia, a crtica, inclusive contra o que se
fazia durante os governos militares anteriores.
Havia em maio o Festival de Cannes e, naquela poca, em mar-
o, tinha o Festival de Gramado. Naquele tempo havia a figura do
certificado provisrio isto , um certificado de censura s para
Festival, no para exibio para pblico pagante. Isso j era uma
prtica antiga e eles concediam, sem mesmo ver o filme. Mas para
lanar o filme comercialmente, tinha que obter o certificado de
censura definitivo.
Com base nesse certificado, mandei uma cpia do filme para o
Festival de Cannes e outra para o Festival de Gramado. Em Grama-
do foi uma catarse, o pblico, explodiu dentro do cinema e ganhei
o prmio de melhor filme. No dia seguinte, o filme foi interditado
18
Roberto Farias
em todo territrio nacional. Sabendo que o filme j tinha ido para
Cannes, o governo militar mandou seqestr-lo em Cannes. Enviou
um funcionrio da embaixada brasileira para executar o servio e o
filme no pode sequer ser considerado para a competio.
Passei, ento, um dos piores anos da minha vida. A imprensa
testava a abertura, o filme tambm, mas o governo militar se-
gurava as rdeas tentando fazer a tal abertura lenta e gradual,
concedida pelo Golbery e pelo Geisel. Neste contexto, a imprensa
logo aproveitou o filme como um instrumento da luta pela liber-
dade de expresso. A quantidade de matria que saiu nos jornais
e revistas foi uma avalanche! Alguns quiseram me transformar
num mrtir da liberdade de expresso, mas no tenho vocao
para mrtir.
Fiz o meu papel, eu dizia. Meu filme est feito, e espero que
seja liberado. Ningum ir me transformar num radical. No sou
radical! Sou uma pessoa que luta conscientemente pela liberdade de
expresso, pelo cinema brasileiro principalmente, e quero que o meu
filme seja visto! Quero conseguir o Certificado de Censura e que ele
seja exibido em todo territrio brasileiro.
De Cannes, me telefonou Pierre Kast, que era o presidente da
Quinzaine des Realisateurs, convidando o filme para uma sesso que se
chamaria Domingo da Liberdade de Expresso. Respondi:
Se eu fizer isso em Cannes, eu vou ter um domingo de glria,
mas no vou conseguir liberar o meu filme no Brasil! Minha vida,
a minha casa, no a Frana. Vivo no Brasil! Eu quero que o meu
filme seja visto aqui!
E comearam telefonemas de amigos: Roberto, cuidado quando
voc sair de casa! Olha pelo retrovisor! Cuidado com o telefone...
Foi um tormento! Lembro um dia que sa da minha casa e, quando
olhei para o retrovisor, vi ocupando, mais que o tamanho do espe-
lho um carro da polcia coladinho atrs de mim; qualquer cutucada
que ele desse no meu carro, eu podia sair de cima do morro, l para
baixo!! Era assustador, mas fui levando...
Estive em Braslia diversas vezes, conversando com a famosa
Solange Hernandez, chefe da Censura. Ela havia destacado trs
censores para analisar o filme; um votou pela interdio do filme e
19
 Embrafilme, Pra Frente, Brasil! e algumas questes
dois, por uma censura de 18 anos, mas liberando o filme. No satis-
feita com isso, nomeou outros trs censores; esses trs votaram da
mesma maneira: dois a um pela liberao, com impropriedade at 18
anos. A, ela mesma interditou o filme, pessoalmente!, certamente,
por ordens superiores.
Lembro-me do Joaquim Pedro ainda em Gramado, dizendo:
Olha, Roberto, seu filme vai ser interditado, ligaram para mim de
Braslia. O governo no est entendendo, como que voc, que
passou quatro anos dirigindo uma empresa do governo federal, de
repente, faz um filme desses. Que provocao essa? No estavam
entendendo, mas talvez um dia viessem entender.
Eu disse para a Solange Hernandez:
Meu filme no tem nada. Ele nem sequer fala do governo
militar, so os paramilitares que fazem a tortura, que prendem, que
batem, que esfolam, que matam, o filme no menciona cargos ou
patentes...
Ela respondeu:
Seu Roberto, o senhor no pode esconder isso: e aquele avio a
jato que passa por cima do lugar, onde morto o personagem Jofre,
interpretado pelo Reginaldo, seu irmo?
Eu me senti desmascarado! De fato tinha posto na trilha sonora
o som de um avio a jato que passa em cima do lugar onde o per-
sonagem do Reginaldo era torturado e o que se dizia era que havia
um lugar de tortura perto do Galeo; que ali havia presos polticos.
E aquele carro que igualzinho aos que a polcia militar usava
na poca, seu Roberto? Inclusive com o plstico Ame-o ou deixe-o.
Ela comeou a mostrar todos os pontos, nomes, tudo, tudo que eu
tinha colhido, que eram informaes volumosas dentro do filme, mas
que correm no filme mais ou menos, naturalmente, sem que algum
pudesse dizer que aquilo era intencional e significava alguma coisa,
a no ser quem j tinha aquelas informaes, fosse pela imprensa
ou pelo boca-a-boca.
Em outras palavras, quando eu disse chefe da censura que o
meu filme no tinha nada, estava procurando ser hbil. No queria
deixar algo de concreto para ser censurado. Mas tudo foi em vo e
a Solange Hernandez s faltou rir na minha cara.
20
Roberto Farias
O filme procura uma comunicao eficiente. Conta uma his-
tria no estilo policial para atingir a maioria das pessoas e faz-las
entenderem que havia uma fora misteriosa que se escondia na
sombra, mas que era capaz de prender uma pessoa comum que
no era subversiva, apoltica, e tortur-la at a morte. Eu queria que
o pblico se colocasse no lugar dela, queria que os que se diziam
apolticos se questionassem e percebessem que aquilo podia estar
acontecendo com eles.
Um crtico na Holanda fez uma comparao do Pra Frente Brasil
com o filme do Costa Garvas, o Z, que tambm tratava de ditadura.
Mas, afirmou que ele, Pra Frente, Brasil! no era s um filme sobre a
ditadura, era um filme feito durante uma ditadura, dentro do pas
da ditadura, muito mais complicado do que fazer um filme como Z
em um pas com toda liberdade, sobre outro que est sob uma dita-
dura. muito fcil voc criticar, fingir que est na Grcia, fazendo
um filme em Paris, com toda a liberdade possvel. Outra coisa voc
fazer um filme criticando uma ditadura militar, vivendo dentro dela.
Havia naquela poca, um Conselho Superior de Censura, com
uma funo importante: era uma instncia a mais e contava com
representantes da sociedade civil. Constitudo de pessoas que luta-
vam pela liberdade de expresso e que tinham contato com outros
membros do governo para tentar a liberao do mximo possvel
de obras de cinema, de msica, etc., numa outra instncia, acima da
Censura Federal. Estive l com o senador Pompeu de Souza, um
jornalista, com tradio na luta contra a censura e principal figura
da liberao do primeiro filme do Nelson Pereira, Rio, 40, tambm
preso pela censura na dcada de 50. Pompeu de Souza orientou-me
no comportamento diante do Conselho e em como proceder para
liberar o meu filme. A censura sabia que aquele filme no podia ficar
preso toda a vida, at porque, menos por uma questo estratgica e
mais por uma questo, talvez, de sensibilidade ou de intuio, antes
de mostrar o filme nos festivais, fiz muitas sesses privadas para
jornalistas, e formadoras de opinio, como Antonio Calado, Villas
Boas Correia, Roberto Irineu Marinho, vrios intelectuais daquela
poca, jornalistas... Enfim muita gente viu o filme. E comearam a
sair reportagens que significaram ento uma espcie de certido de
21
 Embrafilme, Pra Frente, Brasil! e algumas questes
nascimento daquele filme. Com o prmio de Gramado, ele passou a
existir. Num pas, em que se dizia estar vivendo uma abertura poltica,
era impossvel manter aquele filme preso para sempre. E o Pompeu
de Souza me dizia: Roberto, no apele para o Conselho Superior
de Censura agora (era o ano de 1982). Enquanto no passarem as
eleies (era ano de eleies para governadores) e a Copa do Mundo
(era ano de Copa do Mundo, novamente), eles no vo deixar passar
o seu filme. O Conselho Superior de Censura vai negar a liberao
porque o governo tem maioria de votos dentro do Conselho. Eu
e outros representantes da sociedade civil, somos minoritrios.
melhor voc esperar um pouco para poder ganhar, pelo menos, um
voto do lado deles, e vencer. A censura fez uma coisa inteligente,
do seu ponto de vista: deixar o filme arrefecer. Ele estava muito
quente, se fosse lanado naquele momento, com certeza, iria cau-
sar um rebolio muito grande diante do pblico. Ento, passadas as
eleies e, a Copa do Mundo, no fim do ano de 82, eu consegui a
liberao do filme. Finalmente ele foi exibido para o grande pblico.
Mas interessante notar que mesmo em 1982 o pblico ficava
estarrecido. Principalmente os jovens viam aquilo como se estives-
sem diante de um pas que no conheciam, no podiam imaginar
que aquelas coisas pudessem ter acontecido, que tivessem a ver,
com a vida real dos ltimos vinte anos do pas. Foi um momento
de catarse e o filme fez um milho e meio de espectadores mais ou
menos no pas. Depois correu o mundo e, felizmente, no fizeram
nada contra mim. Assim, no final, fiquei com a sensao do dever
cumprido, aliviado pelos quatro anos que eu passei na Embrafilme,
conseguindo de alguma maneira ajudar a experimentar a famosa
abertura poltica.
Finalmente, nesses ltimos anos, tambm venho militando no
audiovisual. E sobre isso preciso dizer que independentemente
de ser a Globo ou no, os militares tinham uma viso estratgica e
precisavam dotar o Brasil de um sistema de comunicao. Em outras
palavras, fosse quem fosse que estivesse nas empresas de comunica-
o de massa, de televiso, esse sistema seria implantado como foi.
Ns do cinema sempre analisamos pela ptica do cinema e pro-
curamos acompanhar, atravs desses anos todos, como o cinema
22
Roberto Farias
estrangeiro se relacionou com as televises brasileiras. No tempo da
Tupi, no tempo da TV Rio, da Excelsior, os filmes estrangeiros, que
sempre tinham grandes audincias, eram oferecidos a preo muito
baixo, quase de graa para alimentar a programao das televises.
Depois os preos subiam at os distribuidores praticamente ficarem
donos da receita da televiso! As emissoras faliam, no agentavam.
Os, filmes eram ento oferecidos para outra emissora. Isso aconteceu
com a Excelsior, TV Rio... todas elas foram falindo.
Creio que aconteceu com a televiso brasileira algo semelhante
ao que aconteceu com a Embrafilme. O Boni, que um profissional
da comunicao, percebeu que o caminho era investir na dramaturgia
brasileira e convenceu os Marinho a fazer um produto brasileiro mais
caro que o custo dos filmes estrangeiros para ganhar a liderana.
Comprar filmes estrangeiros mais barato do que fazer novela, do
que fazer minissrie! Ento, o que aconteceu? Eles comearam a in-
vestir no produto brasileiro e foram substituindo o filme estrangeiro,
do horrio nobre, pela novela. Observem que o cinema estrangeiro
por mais forte que ele seja, no ocupa o momento mais caro da
televiso brasileira. L est a dramaturgia brasileira. Se ela tem mais
ou menos qualidade, isso depende de quem est fazendo a novela;
um autor melhor, outro pior, etc. O fato que a TV Globo
conseguiu essa liderana porque chamou os melhores profissionais,
fosse comunista, fosse o que fosse, se era um bom profissional, eles
chamavam. E aplicando o dinheiro na produo nacional, mesmo
com as outras emissoras querendo imitar, mesmo havendo o filme
estrangeiro contra a TV Globo, ningum derrubou a liderana dela.
Ultimamente, houve um impasse entre as grandes empresas
americanas de distribuio e a Globo, pois ela no aceitou e correu
um risco enorme as imposies das majors, como so chamadas as
grandes distribuidoras americanas. O que elas fizeram? Um acordo
com o SBT por um preo camarada para forar a Globo. S que a
Globo j est muito mais consolidada com o produto brasileiro e
desta vez no est dando certo! Mais ainda, a Globo comeou a fazer
uma outra poltica, a do fortalecimento do filme brasileiro. O cinema
brasileiro ultimamente tem alcanado ndices de popularidade e de
sucesso de pblico que h muitos anos no conseguia. Ou seja, a meu
23
 Embrafilme, Pra Frente, Brasil! e algumas questes Roberto Farias

ver a Globo est fazendo um outro benefcio para a cultura brasileira. um canal importantssimo que se associou a cineastas da Europa
A questo da regionalizao realmente muito sria, tem que ser inteira para produzir filmes. Esse tipo de associao possvel de se
estudada. preciso lembrar o seguinte: em todos os lugares onde fazer aqui , no Brasil, tambm.
h uma produo mais sofisticada, a produo precisa ter escala, ter
um pblico muito grande para poder pagar os custos de produo. A
questo da regionalizao tem que ser muito bem estudada, para no
diminuir a qualidade do produto brasileiro. Se no, corremos o risco
de fazer surgir uma poro de emissoras pelo pas, com um mercado
restrito, regional, incapaz de cobrir os custos de seus produtos por
no contarem com uma economia de escala. O cinema hollywoo-
diano um cinema que deu a frmula. Mas, a diversidade tambm
existe, isto , se no fosse o cinema hollywoodiano, no existiriam
tambm os independentes americanos. Mesmo o ncleo da Rede
Globo tem o Guel Arrais, que renova, e tem a Globo Filmes, que
um brao da Globo Sistema. A Globo percebeu que tem que entrar
no cinema, antes de todas as outras. Estrategicamente, a televiso
percebeu que existem vantagens nesse casamento. E do ponto de
vista de estilo, muito difcil dizer que produz filmes com cara de
novela ou de srie. Certamente se os diretores forem formados na
televiso, os filmes sofrero essa influncia, mas sero sempre um
produto de qualidade comercial.
Claro que preciso garantir um espao para a diversidade dentro
da produo. preciso fazer com que outras televises abram novas
frentes de produo. Alis, um dos problemas a falta de compe-
tncia da televiso brasileira. Ela tem fama de competente, mas no
, pelo menos no que diz respeito dramaturgia! Competente a
Globo! O cinema brasileiro durante muitos anos carregava a pecha
de incompetente: p, o governo fica pondo dinheiro no cinema e
sai essa porcaria de filme! O governo militar investiu milhes de
dlares para fazer a TV Globo. O governo investiu muito dinheiro
num sistema de comunicaes no pas, no na Globo. Mas a nica
que conseguiu ser competente foi a Globo. A nica que fez de sua
fora a dramaturgia brasileira. Se aparecessem outras redes com esse
objetivo, inclusive uma rede educativa realmente capitalizada, que
tivesse um ncleo de produo como a TV Cultura, poderamos
fazer o que o Canal Plus da Frana faz, o Channel 4, na Inglaterra,
24 25
 Verdade e fico em dois filmes brasileiros

Maria Ribeiro do VALLE1

Lauro Jos Siqueira BALDINI2

A literatura sobre a ditadura militar no Brasil aponta para o equ-

voco de tratar o perodo que tem incio com o golpe de 1964 como
um contnuo indiferenciado (DEL VECCHIO, 2003). A despeito
da generalizao feita com o uso do termo ditadura militar, ao
acompanharmos trabalhos que descrevem cada um de seus gover-
nos, podemos notar que eles abrigam caractersticas distintivas que
nos permitem afirmar que alguns foram mais rgidos, repressores
ou autoritrios do que outros. Neste sentido, pode-se afirmar que
no ps-AI5 e no governo Mdici (1969-1973) a prtica da tortura,
ao ser transformada em rotina, simboliza um dos perodos mais
absolutos da represso, violncia e supresso das liberdades civis de
nossa histria. Por outro lado, neste momento, o pas vive a fase do

1
Departamento de Sociologia Faculdade de Cincias e Letras UNESP Uni-
versidade Estadual Paulista 14800-901 Araraquara SP.
2
Doutor em Lingstica IEL UNICAMP 13083-970 Campinas SP.

27
 Verdade e fico em dois filmes brasileiros
milagre econmico, a Copa de 70, um clima de ufanismo insuflado
pela propaganda oficial, com a imprensa amordaada pela censura
(ARNS, 1985, p.63).
Do outro e mesmo lado da histria, ou seja, o dos movimentos
sociais de oposio, particularmente o movimento estudantil, estes
so totalmente extintos a partir do AI-5. Os movimentos de massas,
as passeatas que fizeram de 68 um ano mpar, deixam de fazer parte
da histria. Aqueles que continuam a acalentar o sonho da revoluo
socialista tero que buscar outros caminhos. A militarizao dos
movimentos de oposio no pode ser desconectada do fechamento
do regime, que inviabiliza cabalmente qualquer tipo de expresso
poltica que no seja a clandestina. Os assaltos a bancos e os aten-
tados terroristas praticados pela esquerda brasileira evidenciam que
a luta armada desponta como o nico caminho para a oposio. O
apoio dos mais diferentes setores da sociedade em 68 ao movimento
estudantil, particularmente em suas passeatas no primeiro semestre,
devia-se fundamentalmente ao repdio violncia praticada pela
ditadura (VALLE, 1999). Quando a retrica dos militares para
criar a imagem do inimigo externo, agindo internamente, passa a
encontrar respaldo nos episdios estudantis, principalmente o da
guerra da Maria Antnia e o do Congresso de Ibina, que mostram
a militarizao do movimento atravs das prticas de luta armada, a
populao deixa de fazer parte dos episdios estudantis. Soma-se
imagem militarista dos estudantes o aumento ostensivo da represso,
que encontrar seu pice na decretao do AI-5.
Com o AI-5 a tortura se desvencilha das amarras da legalida-
de. Por ser um mtodo eficaz e rpido, vista como necessria ao
combate subverso. A rapidez com que a tortura trazia a confisso
seduzia, estimulava e justificava a sua prtica pelos agentes da repres-
so contra os movimentos subversivos. Sua legitimidade residia na
construo da imagem do terrorismo como o verdadeiro inimigo
da nao brasileira. Segundo a tica dos militares, as prticas dos
agentes subversivos que ameaavam a liberdade, justificavam
a violncia do sistema para a preservao dos integrados. O dis-
curso oficial encontra eco no empresariado brasileiro que financia
a OBAN3 para o desmantelamento do terrorismo que, ao seu ver,
28
Maria Ribeiro do Valle e Lauro Jos Siqueira Baldini
desconectado das tradies polticas nacionais, igualava-se ao ban-
ditismo e, por isso mesmo, devia ser combatido a qualquer preo.
Quem se atrevesse a desacatar a ordem emanada do regime militar,
seria considerado inimigo da ptria que precisa ser banido - Brasil
ame-o ou deixe-o ou extinto.
A existncia no Brasil de uma guerra revolucionria, estando
os subversivos sob o comando mundial da subverso, muito con-
tribuiu para a criao do inimigo externo. Eles deixam de ser consi-
derados, ento, apenas um opositor interno. O governo justifica,
assim, a necessidade de sua eliminao. A nova poltica repressiva
que tem na tortura o seu mais eficiente instrumento legitimada
por vrios setores da sociedade na medida em que a ao policial
vista como aquela que desarticula o conspirador. Resta, ento, a
contribuio destes segmentos para melhor equipar o governo para
enfrentar a subverso. Podemos dizer que h uma unidade interna
quanto represso aos comunistas e traidores do Brasil.
Se, como vimos, os trabalhos que mostram a especificidade de
cada governo da ditadura contribuem para esclarecer as nuances
deste perodo, alguns filmes produzidos no Brasil, ao recortarem
determinado governo ou episdio, sem estabelecer uma correlao
com a conjuntura mais ampla que o envolvem, do margem a inter-
pretaes bastante diferentes e at opostas da realidade. Dentro da
prpria temtica da tortura, no perodo ps-AI-5, podemos notar
a diferena de tratamento que a ela dispensado nos filmes O que
Isso Companheiro? e Pra Frente, Brasil!, ambos relatando o ps-AI-5.
O que isso, brasil? Ou pra frente, companheiro!
O filme Pra Frente, Brasil!, dirigido por Roberto Farias e lanado
em 1983, apresenta exatamente esse perodo mais sinistro da ditadura.
Trata-se, contudo, de um filme de fico. Pelo menos o que diz o
3
Trata-se da Operao Bandeirantes, rgo militar encarregado do combate
subverso. Era financiada em parte por empresrios e industriais da Ford,
Volkswagen, Ultrags, entre outras (GASPARI, 2002, p.62).
29
 Verdade e fico em dois filmes brasileiros
letreiro exibido ao final da pelcula. Isto , no h o compromisso
explcito de retratar com fidelidade este ou aquele evento histrico.
Mas, poderamos perguntar, qual o estatuto da verdade num filme
como esse?
Ora, Pra Frente, Brasil! realmente um filme de fico, no senti-
do de que as situaes ali representadas so verossmeis, mas no
verdadeiras? A pergunta no trivial, j que o filme pode ser visto
como um retrato de uma poca na histria de nosso pas. Resta saber
se este retrato encontra eco nos chamados fatos histricos. Por
exemplo, como representada a relao entre a tortura e o modo
como a populao via esse mtodo policial?
Ou seja, nesta fico, se a sociedade legitima a tortura e a execuo
de subversivos, isto no verdade quando este mesmo tratamento
dispensado a um cidado comum, respeitado, trabalhador. Mas, para-
doxalmente, a eficcia que justifica e legitima a tortura no funciona
enquanto mtodo para se chegar confisso quando empregada num
preso comum que nada tem a ver com a subverso. Como pode o
torturador saber se o silncio da vtima uma prova de resistncia
ou mesmo a total falta de informao? Neste sentido, julgamos ser
uma importante contribuio do filme apontar no para a funciona-
lidade da tortura, mas para a total ausncia de justificativas para a sua
prtica a partir da prpria lgica da subverso. Um filme de fico
revela a fragilidade e ineficincia da tortura onde tanto a atividade
clandestina da subverso quanto o excessivo poder dado aos agentes
da represso dificultam em grande medida a certeza quanto queles
que devem ser punidos. Se, por um lado, a represso vista como o
grande agente da manuteno da ordem, por outro so suas aes,
e no apenas a dos grupos armados de esquerda, que disseminam
um clima de insegurana, desconfiana e medo. Todos so suspeitos.
Quando os militares exigem que aps o filme seja exibido um
letreiro com os dizeres Esta uma obra de fico, a verdade se
torna ainda mais aparente, a exemplo do sujeito que, ao contar seu
sonho ao psicanalista, diz: No sei quem era aquela mulher no
sonho, mas no era a minha me, ao que o analista responde: e
quem falou em me?.
O clima de guerrilha urbana. H o terrorismo tanto de direita
30
Maria Ribeiro do Valle e Lauro Jos Siqueira Baldini
quanto de esquerda, o que gera uma indefinio das prticas de vio-
lncia. Pra Frente, Brasil! mostra que a insegurana e o medo fazem
parte do cotidiano das pessoas: desde a famlia de Jofre, que preso
e torturado a despeito de sua inocncia; o garom da padaria, teste-
munha do episdio do cerco da PM ao carro de txi quando h um
morto e Jofre desaparece; at o IML, onde o delegado desconfia de
Marta, a esposa de Jofre, e Marta desconfia do delegado; o sobrinho
do general (tambm este torturado por engano) que entrega Mi-
guel, irmo de Jofre, para a polcia. Todo mundo prendendo todo
mundo uma das frases do filme que expressa a conjuntura. Todos,
sem exceo, so subversivos em potencial. O filme mostra assim
que a tortura poltica, neste perodo, comea a adquirir autonomia4,
sendo que nem integrantes das foras armadas conseguem escapar
de suas garras. Pra Frente, Brasil! mostra que as pessoas sabem o que
est acontecendo no Brasil: Tem guerrilha no Brasil e os jornais
noticiam alguma coisa?, diz o irmo de Jofre.
Diante da ameaa da subverso preciso saber matar pela Ptria
uma vez que os terroristas so considerados uma malta a ser varrida
da sociedade brasileira. Justifica-se o cerco ao carro do motorista de
txi pelo fato de ele estar envolvido com txico5. A testemunha
desmente esta acusao e, a partir deste momento, desaparece. A
tentativa de criar a imagem do inimigo externo pela ditadura passa
tambm por critrios morais e pela criminalizao dos suspeitos.
Tambm em 1968, para denegrir a imagem do movimento estudantil
junto populao, utilizava-se do argumento de que as estudantes
4
Nas palavras de Gaspari, (2002, p. 22-3), o perigo da cumplicidade com a
tortura por parte de toda a hierarquia da ditadura militar: A negao da tortura
pela retrica do regime catapulta a tigrada da condio de infratora de into-
cvel. Quando ela mostra que pode fazer algo que o governo nega e condena,
no se pode mais saber por onde passa a linha que separa o que lhe permi-
tido daquilo que lhe proibido. O poro ganha o privilgio de uma legitimidade
excepcional. A mentira oficial o reverso da covardia da tortura. Atravs dela
os hierarcas sinalizam um medo de assumir a responsabilidade por atos que
apiam e recompensam.
5
No se trata de mera argumentao policial. Mesmo pensadores como Hannah
Arendt usavam a mesma estratgia para desqualificar os movimentos de con-
testao dos anos 60. Cf. Arendt, (1969, p.106).
31
 Verdade e fico em dois filmes brasileiros
presas tinham em suas bolsas cartelas de anticoncepcionais, asso-
ciando, assim, um suposto comportamento sexual promscuo aos
detratores do regime. Se por um lado, setores da sociedade no s
endossam a tortura, mas a financiam, com o intuito de acabar com
a subverso e salvar o Brasil da ameaa comunista. Contudo, o filme
Pra Frente, Brasil! mostra um lado mais sombrio da ditadura: a tortura
que no se justifica nem pela funcionalidade, nem pela crueldade de
seus procedimentos: Jofre um apoltico, inocente, cidado-comum,
civilizado, pai de famlia, e, sendo assim, qualquer um passa a estar na
mira da polcia. Assim como em 68 Edson Lus, o primeiro estudante
morto pela ditadura, causa a indignao da populao pelo fato de
ser assassinado um jovem, pobre, estudante, e no um baderneiro,
drogado, subversivo.
Por outro lado, em se tratando de um inocente, a tortura no
funciona. O que ele poder confessar? Como ele poder provar
que realmente no sabe de nada? O seu silncio servir apenas para
aumentar o dio dos torturadores e a crueldade da tortura.
A verossimilhana do tratamento do filme Pra Frente, Brasil!
questo da tortura pode tambm ser notada pelo fato de os empres-
rios financiarem a tortura e se reunirem para assistir as aulas de tortura
dada por um americano. Est em pauta, aqui, a clandestinidade de
direita, uma vez que estas reunies e a contribuio dada em dinhei-
ro, mercadorias ou prestao de servios para sustentar a tortura so
feitas em sigilo, tornando mdicos, empresrios, comerciantes, lati-
fundirios cmplices do regime. Desta forma, embora eles queiram
apenas financiar o combate corrupo, acabam se tornando presas
de um regime que se for desmantelado pode denunci-los, pois no
discurso eles afirmam desconhecer a prtica da tortura6. Assim, muito
colaboram tambm para a manuteno do fechamento do regime.
Em Pra Frente, Brasil! so eles, os financiadores do crime e da morte,
que se transformam em torturadores em potencial.
Alm disso, em Pra Frente, Brasil! fica explcita a forte interveno
6
Nas palavras de Gaspari (2002, p.29), a interpretao do apoio dado pela so-
ciedade tortura, claramente mostrada pelo filme: Quanto mais duro o regime,
mais prestgio tem o promotor, mdico ou empresrio que colabora com o poro.
32
Maria Ribeiro do Valle e Lauro Jos Siqueira Baldini
dos EUA nas ditaduras latino-americanas, desde os tempos de Ge-
tlio, que ensina modernas tcnicas7 de tortura aos policiais. Neste
sentido, Pra Frente, Brasil! no deixa de apontar para uma certa dose
de ingenuidade e militarismo das organizaes subversivas, presentes
nas palavras de Miguel, amante de Mariana, que opta pela luta armada:
Voc vai viver a vida inteira como estudante? Voc acha certo sair
de uma ditadura para entrar em outra? Com o desenrolar da trama,
contudo, tanto Miguel quanto a sua cunhada partem para a prtica da
violncia uma vez que no conseguiram encontrar Jofre por qualquer
canal institucional. Eles acabam por se unir aos guerrilheiros para
o justiamento. Aqui emerge, ento, uma violncia que alm de
no justificar a tortura da ditadura aponta para o fato de esta ltima
ser a grande responsvel pela mesma violncia. Desta perspectiva,
o prprio regime militar quem insufla a violncia, no deixando
qualquer outra alternativa poltica para aqueles que querem notcias
dos desaparecidos. Miguel, por exemplo, participa do assassinato
do patro de Jofre ao lado dos guerrilheiros. Se, no incio, Miguel quer
tirar Mariana da luta armada, no final h a inverso desta histria.
Um pouco antes de ser morta, Mariana chama Miguel para uma vida
comum fora do Brasil. No podemos deixar de notar que o prprio
desenrolar dos acontecimentos, o total arbtrio das aes policiais
no governo Mdici aliado ao inesperado que irrompe na vida dos
familiares de Jofre, explicam a opo pela violncia. E quando nem
mais a violncia se apresenta como uma opo para a esquerda, resta
ao seus militantes o exlio.
Como se pode ver, a despeito de toda a ficcionalidade do filme,
no difcil encontrar ressonncias muito fortes entre as situaes
desenvolvidas em seu roteiro e a realidade histrica daquele momen-
to. O filme, que se inicia ternamente com uma cena romntica, ir
Ao menor sinal de liberalizao toda a teia duplamente ameaada. Primeiro
pela perda do poder. Depois e a reside o risco temvel pela exposio dos
crimes. A rede, assim como o torturador, vale-se da ditadura para amealhar suas
recompensas, mas precisa que ela persista, quer para encobrir delitos, quer para
disfarar o rastro de ligaes perigosas.
7
Gaspari (2002, p.189) e Gabeira (1979, p.172) falam da modernizao das
tcnicas de tortura.
33
 Verdade e fico em dois filmes brasileiros
desvalar, quadro a quadro, para um conflito em que a violncia se
manifesta de forma cada vez mais crua. Por fim, s restam corpos
mutilados, vidas destroadas e uma interrogao: em que se trans-
formou o Brasil?
Por sua vez, O que isso, companheiro? traz todas as marcas de uma
obra histrica, documental. A comear do ttulo, que evoca o livro
de memrias de Fernando Gabeira. O fato em torno do qual gira o
filme largamente conhecido: o seqestro do embaixador americano
por militantes de esquerda. Tudo leva a crer que se assistir a uma
reconstituio histrica, a um documentrio.
Ora, sabe-se que o seqestro do embaixador no , nem de lon-
ge, o tema central do livro de Gabeira. Alm disso, o modo como
o filme apresenta o desenrolar da trama tambm no nem um
pouco fidedigno se o comparamos ao mesmo livro. J temos, aqui,
um ndice do que vir a seguir: porque intitular o filme O que isso,
companheiro? se ele tem to pouco a ver com o livro de mesmo nome?
Quanto questo da tortura, numa guerrilha urbana difcil
identificar quem so os agressores e agredidos, isto significa que a
mesma arma tambm pode ser utilizada pelos dois lados. Tanto os
militares, como os militantes de esquerda so torturadores e assassi-
nos em potencial. Contudo, no distinguir a tecnologia da tortura
disposio do regime da fragilidade e propsito da luta armada parece
levar a uma verso totalmente distorcida da histria. Neste sentido
o filme, ao minimizar os propsitos revolucionrios da organizao
de esquerda de utilizar a violncia para a construo de um mundo
mais humano e justo enquanto o da ditadura o extermnio dos
subversivos, constri uma imagem branda da ditadura, mostrando, ao
contrrio do filme Pra Frente, Brasil! seu lado mais sinistro e mais real.
Se, por um lado, a imaturidade e a irresponsabilidade no se tor-
nam justificativas para a tortura, por outro, o fato de os militantes
terem se envolvido ingenuamente na prtica de um seqestro, a sim,
torna-os candidatos a vtimas da priso e de torturas. Desta forma,
o fato de eles terem conseguido levar a cabo esta ao e ter tido res-
posta positiva do governo para seus reclamos resultou apenas num
crculo vicioso em que para conseguirem por sua vez a libertao
teriam que resistir ao tratamento arbitrrio da polcia militar at que
34
Maria Ribeiro do Valle e Lauro Jos Siqueira Baldini
novos embaixadores fossem feitos refns. Desaparece, assim, toda
a causa poltica mais ampla pela qual eles lutam, ou seja, a transfor-
mao social, sendo mostrada apenas a questo mais imediatista
que a denncia da tortura que os presos polticos esto sofrendo.
Acontece, todavia, que as prticas de luta armada que eles utilizam
nas aes, como acabamos de ver, servem, na viso do filme, apenas
para justificar novas prises, torturas, etc. Eles se tornam vtimas
daquilo que eles querem denunciar. Ao denunciar a tortura ficam dela
refns. Neste sentido, o filme no deixa de narrar fatos enfatizando
as prticas armadas das organizaes de esquerda MR-8 e ALN:
o treinamento dos jovens iniciandos para atirar o tiro ao alvo na
praia ensinado atravs de uma severa disciplina e os apelos bravura
necessria a um revolucionrio; os iniciandos deveriam, tambm, na
primeira oportunidade, mostrar que so capazes de matar para provar
que eram realmente confiveis e preparados para a causa; o assalto
a um banco enfocando principalmente o fato de seus promotores
serem obrigados a atirar e a covardia, o vacilo de um dos inte-
grantes que baleado durante o assalto por no ter tido coragem de
atirar. A inexperincia deste jovem, Csar, justifica a tortura, uma
vez que ele pego em flagrante numa ao criminosa. O que isso,
companheiro? mostra exatamente a concepo de tortura dos militares,
ou seja, alm de justificada e necessria, neste caso, ela tambm
eficaz, pois assim que Csar preso tem incio a tortura que levada
tela com imagens bastante brandas e ele logo entrega uma lista
de nomes e endereos. A imagem dos integrantes da ALN, vindos
de So Paulo para dirigir a ao, pensada inicialmente pelo MR-8,
de um autoritarismo mpar, tambm fazendo coro ao discurso do
governo de que a nao estava diante de perigosos lderes subversivos.
Jonas, da ALN, alm de ser uma pessoa intratvel, tem um discurso
bastante agressivo e ameaador. Esto na sua mira no apenas os
militares como tambm qualquer um de seus companheiros do
MR-8 que ousassem dele discordar ou recusar pegar em armas no
momento necessrio, pois considerava-os um bando de amadores8.
Aqui tambm encontramos eco do discurso oficial presente j nos
acontecimentos estudantis de 68, particularmente durante a guerra da
Maria Antnia (VALLE, 1999, p.159-76), tanto a verso veiculada por
35
 Verdade e fico em dois filmes brasileiros
parte da grande imprensa quanto por militares de que os estudantes
eram capazes de matar os seus prprios pares. Podemos trazer vrios
outros exemplos que confirmam o fato da verso do filme de que
a violncia injusta e despreparada exercida principalmente pelos
militantes de esquerda: os textos lidos em cadeia nacional como uma
das exigncias dos seqestradores enfatizam a ameaa de execuo
do embaixador. (No livro de Gabeira, alm de ser diverso o teor dos
textos lidos a nfase recai na denncia das torturas que esto sendo
feitas pela ditadura e totalmente encobertas pela censura).
Em contrapartida, no difcil sustentar que a violncia exercida
pela polcia militar no apenas pasteurizada, mas justa e justificada.
Este vis explicita-se na figura de Henrique, que faz parte do Servio
de Informaes, o torturador que tem esposa, famlia, (enquanto os
militantes de esquerda devem deix-la, assim como toda a sua iden-
tidade passada) e sofre de crises de conscincia e de insnia por ser
obrigado a agir assim, estando por tanto desculpado, por ser este o
seu trabalho. Ossos do ofcio. Na sua fala encontramos tambm a
defesa da tortura como meio para que se avance nas investigaes,
pois s assim ele poderia contribuir para que as crianas inocentes
e que constituam a maioria dos integrantes fossem libertadas dos
canalhas que as manipulava. A fala do torturador coincide com a
viso que o filme veicula sobre a subverso e a tortura.
O filme parece, assim, inverter as descries da tortura feitas no
livro. Alm de no dar visibilidade tortura praticada pela ditadura,
a verso do filme se utiliza das descries dos torturadores militares
feitas por Gabeira e as transfere para Jonas. Ele se utiliza da prtica
do interrogatrio com a arma na cabea do embaixador para que
ele fique assustado e fale (eficcia da tortura). As principais cenas do
cativeiro focalizam a ordem dada para que o embaixador seja exe-
cutado com um tiro na cabea, mas no torturado. Parece bastante
8
totalmente diversa a descrio de Gabeira tanto de Jonas quanto da relao
pessoal bastante cordial dele com o grupo, assinalando que embora a ao tenha
sido levada a cabo por duas organizaes de esquerda o MR-8 e a ANL ne-
nhuma discordncia significativa ocorreu durante o seqestro. (GABEIRA, 1979).
36
Maria Ribeiro do Valle e Lauro Jos Siqueira Baldini
explcito que esta ameaa de morte constante vivida pelo embaixador
prova visvel da prtica de tortura. Tanto assim que em um dos
episdios o embaixador urina nas calas, reao comum de qualquer
preso poltico ameaado de tortura ou morte. Toda a humilhao
descrita durante a tortura de presos polticos aqui praticada pela
esquerda armada.
Baseado em memrias de Gabeira, o filme acaba por mostrar o
episdio por ele selecionado no apenas apresentando uma descrio
oposta a do autor, como uma total desconsiderao pelo momento
poltico narrado. Ao contrrio do martrio vivido pelo embaixador,
Gabeira mostra que com o passar do tempo eles viviam uma relao
bastante cordial. E que o suplcio tambm vivido pelo grupo que
alm de inexperiente, Gabeira no nega, vive o imprevisto da clan-
destinidade e a possibilidade de serem pegos a qualquer momento.
Eles tinham medo tambm de que na hora da entrega do embaixador
para as autoridades no apenas eles fossem mortos, mas tambm o
embaixador. O seu objetivo, segundo Gabeira, era apenas a libertao
dos presos polticos, vtimas da tortura e no a execuo e tortura do
embaixador. No filme, alm de serem enfocadas as vrias ameaas
de morte sofridas pelo embaixador, h uma reunio inclusive para
discutir qual dos integrantes faria o justiamento. E a deciso to-
mada por Jonas, que quer que Paulo d provas de sua coragem,
caso contrrio seriam dois e no apenas um os mortos.
Reiterando a violncia da relao entre o embaixador e os se-
qestradores o teor da carta veiculado no filme escrita pelo primeiro
sua esposa refora a imagem terrorista dos seqestradores, pois
ele chega a comparar os militantes encapuzados Klu Klux Klan,
sempre armados e liderados por um vampiro-chefe.
No filme h, assim, a fala e a prtica da tortura pela esquerda,
enquanto os torturadores militares mais falam do que praticam. Mes-
mo no final em que Fernando atingido por um tiro e levado ao
pau-de-arara, as cenas no so to explcitas assim. Tambm no final
do filme onde vemos apenas conseqncias da tortura em Maria,
de cadeira de rodas, mas no a prtica da tortura.
Os militantes de esquerda, ora ingnuos, ora indivduos repletos
de dio, no parecem saber o que esto fazendo. A luta daqueles que
37
 Verdade e fico em dois filmes brasileiros
combatiam a ditadura fica, assim, retratada como o campo em que
esto, de um lado, os estudantes despreparados e, de outro, os lderes
ressentidos. Da parte da ditadura, temos o torturador com crise de
conscincia; alm do mais, a tortura apenas sugerida mas no
no caso do embaixador americano, cuja tortura psicolgica atinge
os limites do verossmel.
Pairando sobre os eventos ouve-se a voz da razo do embaixador,
que comenta, lucidamente quais as reais motivaes dos que o detm
em seu poder. Tudo se passa como se o episdio da ditadura devesse ser
digerido com filtros hollywoodianos, num distanciamento que prope:
estavam todos errados. Para a frente, para alm daquele perodo em
que a polarizao nos conduzia ao radicalismo. Companheiros, s a
democracia salva, parece dizer o filme.
Para no cair no vis universalista proposto por O que isso
companheiro?, preciso conceber a tortura como algo que se d num
momento histrico concreto. A tortura de Estado condensa o horror:
o Estado, centro irradiador da racionalidade, irracional... O que isso
companheiro?, no entanto, dilui essa distino, apresentando a tortura
em geral, isto , discute-a de um ponto de vista abstrato em que
as circunstncias histricas desaparecem. Podemos dizer, talvez,
que o ponto de vista narrativo de O que isso companheiro? o de um
democrata, sentado confortavelmente em seu sof, abismado com a
loucura tanto da esquerda como da direita. Toda uma luta , assim,
infantilizada, na medida em que ambos os lados esto errados, j que
so parciais. preciso amadurecer, ser democrata.
Gabeira, em seu livro, ao comentar o filme Terra em Transe, de
Glauber Rocha, posiciona-se contrariamente viso (que, segundo
ele, o filme explicita) de que as massas so um bando de dbeis
mentais. Ora, exatamente o mesmo procedimento adotado por
Barreto no filme, s que agora os dbeis mentais no so mais as
massas, mas a esquerda!
Sobre a leitura
Paul Henry, perguntava-se se, de fato, existe aquilo a que habi-
tualmente chamamos de histria. Na verdade, o autor parte de uma
38
Maria Ribeiro do Valle e Lauro Jos Siqueira Baldini
outra pergunta, esta feita por Popper (apud HENRY, 1984, p. 29):
De incio, o que se entende por histria? necessrio precis-
lo porque eu queria mostrar que na acepo habitual dada a essa
palavra, a histria no existe e no, poderia, ento, ter sentido.
Ora, evidente que tais perguntas, num primeiro momento,
podem no parecer pertinentes, mas justamente do campo das
evidncias que se deve sair para compreender a amplitude da questo.
Talvez valha a pena, mesmo que seja longamente, considerar o que
diz Henry (1984, p. 30-1) a esse respeito:
De um lado, a histria colocada, no campo das cincias hu-
manas e sociais, em uma posio parte, inteiramente eminente:
a de ser o lugar de sua articulao e de sua complementaridade.
De outro lado, ela no possui mais objeto prprio e, enquanto
disciplina ou corpo de saber, lhe recusado ser propriamente
uma cincia. Mais exatamente, a tendncia considerar que a
histria pode ser cientfica somente pelas outras cincias hu-
manas e sociais e atravs delas, visto que ela excede a simples
descrio emprica dos fatos e acontecimentos do passado assim
como de suas sucesses.
Gostaramos, ento, de discutir o estatuto de certos filmes que
se pretendem histricos. Ou se considera que tais filmes conseguem
captar este ou aquele momento histrico nas suas mltiplas determi-
naes, ou ento devemos supor que a relao que os filmes mantm
com a histria so, sobretudo, interpretativas. Ao que parece no se
trata de nenhum dos casos. Os filmes O que isso companheiro? e Pra
frente, Brasil! podem nos ajudar a entender esse dilema. Neste, tudo
est l: a irracionalidade da tortura (quanto mais o preso fala, mais
ele deve ter a falar; se no fala, dono de segredos inconfessveis), as
ligaes do Movimento Estudantil com a luta armada, a alienao das
classes trabalhadoras, etc. Trata-se, contudo de uma obra ficcional, e
ningum pretende que tais fatos tenham ocorrido como se do no
filme. Naquele, um momento histrico bem determinado jogado
para a tela e temos, ento, o amadorismo dos militantes revolucio-
39
 Verdade e fico em dois filmes brasileiros
nrios, um torturador em crise de conscincia, o lder esquerdista
dogmtico, etc. Fico e testemunho, ambos esto determinados
pela interpretao que fazem da histria. Ainda como diria Henry,
(...) no h fato ou evento histrico que no faa sentido, que
no pea interpretao, que no reclame que lhe achemos causas
e conseqncias. nisso que consiste para ns a histria, nesse
fazer sentido, mesmo que possamos divergir sobre esse sentido
em cada caso.
Cabe aqui tambm uma noo desenvolvida por Orlandi (1990,
p. 37), a respeito dos discursos sobre:
consideramos que os discursos sobre so uma das formas cru-
ciais da institucionalizao dos sentidos. no discurso sobre
que se trabalha o conceito de polifonia. Ou seja, o discurso
sobre um lugar importante para organizar as diferentes vozes
(dos discursos de). Assim, o discurso sobre o samba, o discurso
sobre o cinema parte integrante do discurso do samba, do
cinema etc. O mesmo se passa com o discurso sobre o Brasil no
domnio da histria. Ele organiza, disciplina a memria e a reduz.
Portanto, o fato de um filme basear-se (ou no) numa ocorrncia
histrica especfica no diz nada sobre a verdade que veicula. A chan-
cela baseado em... serve apenas como vu sobre a interpretao,
na medida em que a histria no se oferece descortinada, em sua
materialidade, mas sim em sua opacidade derradeira de real. Nesse
sentido, um jogo mais ou menos ingnuo pode nos elucidar sobre
o carter documental de certas pelculas. Por exemplo: Em Pra
Frente, Brasil!, um inocente torturado. Isso deve ter sido possvel,
mas o nmero de inocentes deve ter sido inferior ao de culpados
suicidados pelo regime militar. No entanto, essa mentira, do ponto
de vista estatstico, extremamente verdadeira no que concerne ao
carter completamente irracional da tortura. Todo torturado , por
definio, inocente, j que a culpa do confessado perde sua validade
pela forma como foi obtida. Em O que isso, companheiro?, no entanto,
certos fatos possivelmente verdadeiros assumem ares de deslavadas
40
Maria Ribeiro do Valle e Lauro Jos Siqueira Baldini
mentiras pelo modo como o filme as prope: mais uma vez, o caso
do torturador em crise exemplar.
Consideraes finais
Ler pressupe uma tomada de posio. Esperamos ter contribu-
do para esclarecer esta posio em cada um dos filmes comentados.
Como vimos, o carter ficcional ou no de uma obra no diz nada
sobre sua relao com a histria. Nesse sentido, se Pra frente, Brasil!
verdadeiro, e O que isso, companheiro? se aproxima de uma reviso,
isto , de uma interpretao que apaga o acontecimento dos episdios
em sua materialidade histrica. Alm disso, o segundo filme no se
restringe nem mesmo sua fonte: a pelcula e o livro tm poucos
pontos em comum. No caso de Pra frente, Brasil!, a situao outra:
v-se a realidade da ditadura e de seus mecanismos de represso na
estranheza peculiar que devem ter causado aos atores do perodo:
a pura irracionalidade que pode cair sobre qualquer um, a qualquer
momento. Ora, se ler implica posicionar-se, o que dizer das cincias
sociais? Sabe-se que o intelectual comprometido com as humanidades
intervm no campo da verdade ao expor sua leitura de determinando
evento, fato histrico, acontecimento, etc. E no que essa exposio
difere da exposio feita pelo cidado comum, na mesa de bar, ao
comentar determinada ocorrncia? Certamente, essa diferena vem
do mtodo. Mas esse mtodo, para ser conseqente, deve levar em
conta os avanos efetuados por pensadores como Barthes, Foucault,
Pcheux, Lacan, entre outros, na questo da leitura. No se l de
qualquer maneira, nem de qualquer lugar.
Essa abordagem implica, necessariamente, no reconhecimento de
que a linguagem no pode ser encarada como transparente. No se
atravessa a linguagem e se chega aos fatos. Ela resiste s investidas
interpretativas. Nesse sentido, parece-nos adequado comentar a dis-
tino proposta por Orlandi (1999) entre o Dispositivo Ideolgico
da Interpretao e o Dispositivo Terico da Interpretao. Ler, mais
que decodificar, significa dizer como se leu. S assim o leitor pode
situar-se frente a um mtodo de leitura que se expe a si mesmo.
Em nossa leitura dos filmes procuramos mostrar em primeiro
41
 Verdade e fico em dois filmes brasileiros Maria Ribeiro do Valle e Lauro Jos Siqueira Baldini

lugar, a importncia de interpret-los luz do contexto histrico GABEIRA, F. O que isso companheiro? Rio de Janeiro: Codecri, 1979.
que procuram retratar. Em segundo lugar, procuramos indicar, pela GASPARI, E. A ditadura escancarada: as iluses armadas. So Paulo:
comparao, que, por um lado, o sentido poderia ter sido sempre Companhia das Letras, 2002.
outro e, por outro lado, as prprias fontes a que recorrem os filmes e
a literatura existente sobre o perodo j no permitem mais que per- HENRY, P. A histria no existe. In: ORLANDI, E. P. (Org.). Gestos de
petuemos uma verso oficial e que, portanto, abranda. Explicitando, leitura. Campinas: Ed. UNICAMP, 1984.
portanto, o gesto interpretativo em cada um dos filmes. ORLANDI, E. P. Terra vista. So Paulo: Cortez, 1990.
Seguramente, h muitas verses para a mesma histria. Nem
ORLANDI, E. P. Anlise do discurso: princpios e procedimentos. Cam-
todas, porm, tem o mesmo estatuto. Num filme, a ditadura militar
pinas: Pontes, 1999.
mostrada, como vimos, como a tomada do poder pela desrazo.
No outro, trata-se de um momento em que estvamos todos errados VALLE, M. R. do. 1968: o dilogo a violncia movimento estudantil e
(com exceo, talvez, do embaixador). Cabe aos autores sustentar sua ditadura militar no Brasil. Campinas: Ed. UNICAMP, 1999.
leitura. , portanto, uma questo tica. Mais uma vez, cabe comentar
VINTE e quatro por cento admitem a tortura. Folha de S. Paulo, So
o fato de que Pra frente Brasil! apresente-se como fico (e, portanto,
Paulo, 01 fev. 2004. Caderno C, p.1.
como leitura possvel), e O que isso companheiro? como documentrio
(e, assim, leitura verdadeira). O que isso companheiro? , at hoje, um
filme bastante assistido. Pra frente Brasil!, por sua vez, raramente se
encontra disponvel. Isso diz muito no apenas da verso que ten-
tamos dar a nossa histria, mas tambm do que selecionamos para
norte de nossas aes. Em pesquisa com paulistanos durante os 450
anos de So Paulo (VINTE E..., 2004), a questo da violncia com o
seu par segurana so apontadas como a que mais aflige a populao.
E, para a soluo da primeira grande a porcentagem de paulistas
que pedem a tortura. Como podemos notar a retrica da eficcia da
tortura utilizada pelos militares faz eco ainda hoje e os caminhos para
a transformao da sociedade parecem cada vez mais opacos. Nesse
sentido desvelar os filmes no pretende apenas restituir verdade ao
passado, mas, atravs disso, no comprometer o futuro.

Referncias

ARENDT, H. Crises da Repblica. 2.ed. So Paulo: Perspectiva, 1969.

ARNS, P. E. et al. Brasil nunca mais. 9.ed. Petrpolis: Vozes, 1985.
DEL VECCHIO, A. Vises de um objeto incmodo: o regime militar
brasileiro. Estudos de Sociologia, Araraquara, v.15, p.63-84, 2003.

42 43
 O mercado de televiso durante
o Regime Militar

Csar BOLAO1

Este texto no tem por objetivo tratar da ditadura propriamen-

te, mas recuperar algo de minha dissertao de mestrado, Mercado
Brasileiro de Televiso, o primeiro trabalho publicado no Brasil na rea
de Economia da Comunicao.2 No livro a discusso centrada na
questo do mercado, isto , de como se constitui essa economia
particular, como a economia da TV de massa no Brasil e como
ela evolui at o final do sculo XX. No entanto, preciso sublinhar
que na base desse fenmeno existe toda uma estratgia que parte
do governo militar, pois ele foi responsvel pela implantao de um

1
Departamento de Economia Centro de Cincias Sociais Aplicadas UFS
49100-000 So Cristvo SE.
2
Uma rea que estava comeando a se desenvolver tambm na Europa e em
outros pases naquele momento, sem que eu tivesse ainda conhecimento. Minha
preocupao era simplesmente utilizar o instrumental da teoria econmica para
entender a televiso, como ela funciona. Jornalista de profisso, formado na
USP, no tempo da ditadura, fui para a UNICAMP estudar Economia, para ler O
Capital e entender um pouco mais da realidade. Coisa de gente que vinha do
movimento estudantil daquela poca, influenciado, portanto, pela luta contra o
regime militar, que mobilizara a melhor parte da nossa gerao.

45
 O mercado de televiso durante o Regime Militar
determinado tipo de estrutura de sistema comercial de televiso no
pas, pea fundamental do modelo de regulao macro-econmico
naquele momento, que marcar o desenvolvimento brasileiro e o
desenvolvimento dos meios de comunicao no Brasil at hoje.
Antes de entrar no tema, eu gostaria de relatar um pequeno caso,
para dizer que o processo no to diferente, guardadas as devidas
propores, do resto da Amrica Latina. Tendo participado do IV
Encontro da ULEPICC em Caracas, fiquei muito impressionado pelo
fato de que ns no sabemos exatamente o que acontece naquele pas.
Foi de muito impacto, em especial, ao chegar, logo no primeiro dia,
ligar a TV e ver os apresentadores da televiso privada venezuelana
lendo notas imensas de crtica ao governo, chamando a populao a
se revoltar, propondo explicitamente a derrubada do presidente eleito.
Uma liberdade de imprensa que eu no poderia imaginar porque as
informaes que temos no Brasil sobre aquela situao, que uma
situao de tenso social muito grande, de polarizao extrema da
sociedade, so informaes que fazem parte dessa estrutura dos
meios de comunicao que se constituram mais ou menos naquele
momento, no apenas no Brasil, mas no conjunto da Amrica Lati-
na. Lembrei-me, ainda, do dia 11 de abril de 2001, quando houve a
tentativa de golpe contra o presidente Chavez. Eu estava em Nova
York, participando de um seminrio, com gente muito importante e
bem informada, no centro do mundo, e eu mesmo sou uma pessoa
bem informada, professor universitrio, com uma certa mobilidade.
Pois ns passamos dois dias sem saber o que estava acontecendo.
Eu tive acesso imprensa norte-americana e brasileira e ns pas-
samos dois dias sem nenhuma informao e o mais interessante
que todos os meios de comunicao do continente deram a mesma
verso do fenmeno. No dia da tentativa do golpe, por exemplo,
todos os meios de comunicao repetiam que o presidente era um
ditador, que o povo estava muito satisfeito que ele tivesse cado e,
contra todas as evidncias, que no se tratava de um golpe. Todos
os meios de comunicao do continente, inclusive a Rede Globo e
a revista Veja, no Brasil, no dia seguinte, no sabiam o que dizer.
Informaram apenas que o presidente tinha voltado e no se sabia
exatamente como ou por qu. De fato, ns s tivemos informao
46
Csar Bolao
verdadeira, como se comprovou depois, atravs do movimento de
rdios comunitrias e da Internet, que difundiam, por exemplo, os
informes que saam da Embaixada de Cuba, em Caracas.
Ou seja, a estrutura do sistema dos meios de comunicao, cons-
tituda em nvel continental a partir de 1950, mas que se oligopoliza,
como sabemos, no caso do Brasil, a partir de meados dos anos 60,
uma estrutura que nos pesa at hoje, o que s vezes passa desaperce-
bido. Na Venezuela no, porque l a luta est acirrada. Mas no Brasil
no percebemos, s vezes, por exemplo, uma coisa to banal como o
fato de que h uns 15 dias ou 3 semanas antes da tentativa de golpe
na Venezuela, a Rede Globo ter veiculado, no Brasil, dois programas
completos no Globo Reprter sobre aquele pas, dizendo que tudo
ali poderia acontecer, inclusive um golpe. Ora, eu fiquei sabendo l
que houve todo um perodo, anterior tentativa de golpe, de pre-
parao da opinio pblica para dizer: olha possvel que haja um
golpe. E, portanto, essa articulao, eu no sei como se d, mas ela
existe e ocorre em nvel, no mnimo, continental, de norte a sul. Isso
tem a ver com um processo que vem dos anos da ditadura, que foram
os anos durante os quais se consolidou a indstria das comunicaes
no Brasil e em outros pases, principalmente a televiso.
Isto posto, podemos ir diretamente ao nosso ponto, que no to
diretamente poltico, mas centra-se na idia de que existe uma relao,
no desenvolvimento capitalista, entre as formas do capital, do Estado
e da esfera pblica. Assim, por exemplo, durante o capitalismo con-
correncial, que se caracteriza pela existncia de pequenos capitais em
concorrncia, incapazes de manipular preos, vigora concretamente
uma regulao de preos e salrios pelo prprio mercado, o que
garante a possibilidade de existncia de um Estado liberal, que no
interfere diretamente na economia, cuidando daquilo que se chama
de condies gerais, externas ao processo de acumulao do capital.
Esse tipo de Estado encontra-se respaldado pela existncia de
uma esfera pblica que Habermas classifica como crtica e restrita.
Restrita porque nem todo mundo pode participar, porque existem
limitaes de acesso, relacionadas propriedade e educao. Esta
a esfera pblica que se institucionaliza com a Revoluo Burguesa
e permanece por todo o sculo XIX, at a constituio do chamado
47
 O mercado de televiso durante o Regime Militar
Capitalismo Monopolista e a Indstria Cultural.
O processo de concentrao e de centralizao do capital, inerente
ao capitalismo, leva, na virada para o sculo XX, constituio de
grandes blocos de capital com uma capacidade de manipulao das
variveis econmicas, que vai fazer com que o sistema no tenha
mais uma capacidade de auto-regulao pelo mercado, o que exigir
a existncia de um Estado intervencionista, marca de todo o sculo
XX, particularmente a partir da crise de 1929.
No ps-guerra, essa nova configurao do sistema dar origem ao
chamado Estado do Bem Estar Social (Welfare State). concentrao
do capital corresponde a expanso tambm de massas enormes de
trabalhadores, que se organizam em sindicatos e partidos de classe
poderosos, pois os processos produtivos caractersticos do perodo
levam existncia de grandes concentraes operrias bastante
homogneas, que exercero uma presso crescente para entrar na
esfera pblica com direitos que eram antes reservados s camadas
cultas e proprietrias.
Na leitura de Habermas, justamente no momento de surgimento
dos Estados democrticos de massa, a esfera pblica muda as suas
caractersticas, massifica-se, mas, ao mesmo tempo, deixa de ser
crtica, passando a ser manipulada pelos grandes meios de comunica-
o, pela Indstria Cultural que se desenvolve aceleradamente nesse
momento. A anlise pode ser considerada como um pouco, digamos,
simplificada, na medida em que o corpo social tem uma determinada
capacidade de resistncia, como sabemos, mas, de fato, evidente a
capacidade de manipulao das conscincias que a Indstria Cultural
tem como produtora da Cultura de Massa.
A partir do final da Segunda Guerra Mundial, as estruturas
econmica, poltica e comunicacional do capitalismo funcionam de
forma plenamente harmnica, marcando um perodo inusitado de
crescimento com distribuio de renda e conquistas sociais por parte
da classe trabalhadora organizada, sobretudo nos pases centrais. A
televiso de massa, como passou-se a chamar depois, transforma-
-se, nessas condies, no meio aglutinador do conjunto da Indstria
Cultural, meio dos meios, espelho de todos os outros, caracterizada
pela existncia de dois modelos, basicamente, em nvel internacional,
48
Csar Bolao
o comercial americano e o estatal europeu.
O caso do Brasil interessante porque se trata do pas mais im-
portante entre aqueles da Amrica Latina que iniciaram processos
de industrializao retardatria, sofrendo, a partir dos anos 30, uma
intensa mudana estrutural, com base, diga-se de passagem, em todo
um desenvolvimento anterior, em cujos detalhes no entraremos
aqui; um processo que ser conhecido, na literatura econmica, como
de substituio de importaes e que levar o pas a tornar-se um
caso evidentemente vitorioso de industrializao perifrica, ao final
dos anos 50, com a industrializao pesada do governo Juscelino,
momento em que se internalizam, na linguagem dos economistas, as
condies para a reproduo ampliada do capital, isto , as condies
para um desenvolvimento autnomo ou to autnomo quanto possa
ser o desenvolvimento capitalista em geral. Fica assim internalizada a
capacidade de reproduo ampliada do capital, permanecendo, no
obstante, alguns gargalos, entre os quais a qumica fina e as teleco-
municaes, setores em que os militares investiro pesadamente,
garantindo, afinal, durante um determinado perodo, de 1969 a 1974,
um surto de crescimento importante, com efetiva modernizao
da estrutura produtiva. Isto tudo, preciso dizer, respaldado por
um modelo de financiamento altamente irresponsvel, baseado na
expanso inusitada da dvida externa do pas, contratada a juros
flutuantes, numa conjuntura favorvel no curto prazo, mas que se
reverteria de forma espetacular logo em seguida, lanando o pas na
crise estrutural da qual ainda no tivemos a capacidade de nos livrar.
O modelo adotado era, ademais, num certo sentido, anacrnico,
porque o processo efetivo de industrializao por substituio de
importaes tinha se esgotado com a industrializao pesada e ou-
tros pases como a Coria do Sul, por exemplo, j estavam adotando
estratgias mais adequadas ao momento.
Os militares brasileiros, ao contrrio, insistiro numa espcie de
substituio de importaes, bem sucedida em certos casos, deve-se
registrar, como o do setor de telecomunicaes3, cuja reestruturao,
na verdade, comea um pouco antes do golpe militar. O Cdigo Bra-
sileiro de Telecomunicaes de 1962, tendo sido alvo de intensas
disputas entre o governo Joo Goulart e o Congresso Nacional,
49
 O mercado de televiso durante o Regime Militar
que representava, em sua maioria, os interesses dos proprietrios de
emissoras de rdio e televiso. Ele legislava sobre telecomunicaes
e radiodifuso de forma unificada. Essa unidade do cdigo s ser
rompida muito mais tarde, com as reformas liberalizantes do governo
Fernando Henrique Cardoso. Os militares daro prosseguimento
reordenao do sistema com a criao da Telebrs e a implantao Assim, caracteristicamente, o concessionrio da principal empresa de
de um modelo parecido (a diferena da radiodifuso, cujo formato
semelhante ao norte-americano) ao europeu (estatal), inclusive com
algumas vantagens.4 Os Estados Unidos, diferentemente do resto do
mundo, mantinham um sistema monopolista tambm, mas privado,
sob o conceito de monoplio privado regulamentado.
A expanso das telecomunicaes permitir de fato a integrao
do territrio nacional, tendo como contrapartida, do lado da produ-
o de contedos, um sistema de comunicao baseado no modelo
de concesses de servio de televiso para empresas privadas, que
vai permitir atravs do sistema de afiliao que contorna a limita-
o legal referente ao nmero de concesses a uma mesma pessoa
no territrio nacional a construo de um oligoplio altamente
3
Ao contrrio da Argentina, onde houve uma perseguio, um massacre de tudo
o que fosse inteligente e uma completa capitulao frente aos interesses norte-
-americanos, os militares brasileiros, que tinham uma viso megalomanaca
do pas, que pretendiam transforma-lo em uma grande potncia, chegaram a
confrontar, inclusive, interesses estratgicos fundamentais dos Estados Unidos,
como, por exemplo, no caso da energia nuclear ou na luta pelas 200 milhas de
mar territorial. No caso das comunicaes, eles tinham uma viso estratgica
muito clara, que era a integrao do territrio nacional do ponto de vista das
infra-estruturas, a partir de investimento estatal e a constituio de um sistema
de comunicao, isto sim, de tipo americanizado, sob a liderana de uma em-
presa que eles achavam que tinha condies de ser uma espcie de porta-voz
do regime sem a necessidade de uma estatizao, como fizeram na Argentina,
que estatizou o sistema de televiso, entregando uma emissora para a marinha,
outra para o exrcito, outra para a aeronutica e uma ainda que era diretamente
controlada pela presidncia da Repblica.
4
Vantagens como a separao entre correios e telecomunicaes. A organizao
destas como empresa pblica de direito privado, como sociedade annima com
aes pulverizadas, de acordo com um inovador sistema de autofinanciamento
da expanso do setor, e no como repartio pblica vinculada a um ministrio,
o que dava dinamicidade gesto sem interferir no controle estatal do sistema.
50
Csar Bolao
concentrado presente em todo o pas, encabeado pela Rede Globo
de Televiso. O resultado levar a uma situao bastante conhecida
e particular ao caso brasileiro, de articulao de interesses polticos
e econmicos, em que a comunicao acaba cumprindo um papel
de primeiro plano na estrutura do prprio sistema poltico do pas.
televiso em cada Estado, pertencer famlia ou ao grupo poltico
local hegemnico, modelo que se reproduz em nvel municipal em
relao s emissoras de rdio e repetidoras de TV. Essa imbricao
entre economia e poltica atravs dos meios far com que parte
significativa da classe poltica brasileira, e muito particularmente
os representantes do povo no Congresso Nacional, tenha interesse
direto na gesto de meios de comunicao de massa, representando,
em nvel local, as empresas oligopolistas nacionais de radiodifuso.
Sabemos que a participao dos meios na poltica e a manipulao da
opinio pblica atravs dos meios so fenmeno comum, mas essa
estrutura promscua do sistema de comunicao no Brasil, indita.
Algo inclusive bastante distinto de outro caso esdrxulo, como o
italiano atual, pelo seu carter generalizado e sistmico.5
esse modelo que garantir s empresas de televiso, e muito
especialmente Rede Globo, realizar, do ponto de vista da produo
dos contedos, o trabalho de unificao do mercado nacional que
os militares realizaram no concernente infra-estrutura. Talvez isso
explique o aparente consenso externado pelas classes poltica, artstica
e empresarial brasileiras, inclusive todas, sem exceo, as principais
figuras do novo governo petista, quando do falecimento de Roberto
Marinho, sobre a sua importncia como construtor de uma espcie
de identidade nacional. Explica, certamente, mas no justifica,
preciso deixar claro. Se ele teve realmente esse mrito, preciso
dizer que se trata de uma construo muito problemtica, que se
deu custa de uma centralizao brutal da produo de contedos
5
Do ponto de vista legal, a Constituio de 88 e a Lei da TV a Cabo de 95
constituem avanos, mas isso absolutamente no muda o carter do modo de
regulao setorial no Brasil, cujas transformaes significativas se daro s em
funo do processo de privatizao do governo Fernando Henrique Cardoso.
51
 O mercado de televiso durante o Regime Militar
que elimina radicalmente a possibilidade da produo regional, de
produo independente, durante um largo perodo da histria brasi-
leira, muito longe ainda de ter sido superado. A brutal centralizao
da produo e do conhecimento no interior de uma nica empresa
oligopolstica, que se beneficia da estrutura do mercado brasileiro
implantada pelos militares, se torna hoje um fator extremamente
limitador para o desenvolvimento de uma indstria de televiso
efetivamente competitiva, em termos sistmicos, para usar o jargo
dos economistas, no pas. O que no impede, evidentemente, que a
Globo tenha um determinado nvel de competncia e de competiti-
vidade em nvel internacional, graas justamente situao folgada
que a sua posio no mercado brasileiro lhe confere.
Se no houvesse essa centralizao, talvez a Rede Globo no
pudesse ter tido o sucesso que teve. Mas no se pode identificar
esse sucesso como sendo do Brasil enquanto produtor de televiso.
So duas coisas completamente diferentes6. Mas o prprio sucesso
da Globo hoje questionado, devido a uma mudana crucial na
estrutura dos sistemas de comunicao em nvel global, decorrente
da reestruturao produtiva que abordarei adiante, que lanou todo
o sistema brasileiro de comunicao, especialmente a Globo, na crise.
So os brutais problemas de financiamento do negcio que levaram,
na verdade, mudana absolutamente radical do modelo de regulao
setorial no Brasil ao permitir a participao do capital estrangeiro nos
mercados da comunicao. E a tendncia desse processo que ele
se aprofundar, o que se refletir, no caso da Globo, na sua posio
6
Alm do que tambm o sucesso da Globo um pouco relativo. No podemos
nos deixar influenciar pela propaganda que a prpria Globo faz. No mercado
portugus, a Globo hegemnica, tendo inclusive implantado o seu padro de
grade, a partir do momento em que se tornou scia da principal TV privada do
pas. No resto do mundo, ela tem importncia, mas no mais que os capitais
norte-americanos, que as grandes empresas internacionais, que a prpria
Televisa, mexicana. Mas eu no quero negar a importncia da Globo em nvel
internacional. Ao contrrio, quero realar o fato de que essa importncia se
deve em grande parte ao carter centralizador e capacidade que ela teve
de controlar o mercado interno. a mesma situao do produto cultural norte-
-americano, que quando exportado j garantiu a amortizao dos seus custos
no seu prprio mercado interno.
52
Csar Bolao
no mercado internacional.
A Globo se beneficiou muito, por outro lado, da riqueza da
cultura brasileira. A msica brasileira talvez seja a segunda mais
importante do mundo; a primeira a norte-americana, que conta
com o oligoplio a seu favor e domina a produo e a distribuio
do disco. Isso se deve fora da cultura popular brasileira. A Globo
foi competente ao beneficiar-se disso, aproveitando as condies
histricas que a favoreciam por fora do regime militar. Mas, para
garantir o sucesso internacional dessa empresa, criou-se um sistema
no pas, que prejudicou a criatividade da produo independente e
da produo regional, totalmente desestruturada. Assim, a lei da TV
a Cabo no chega a materializar-se concretamente na existncia de
um sistema forte de TVs universitrias, comunitrias etc. porque a
capacidade tcnica e econmica e a socializao do conhecimento
produtivo na rea foi impedida devido ao controle oligoplico do
mercado brasileiro.
Nas condies da atual economia do conhecimento fundamental
garantir a generalizao das capacidades criativas locais, de modo
que no se pode dizer que o Brasil seja competitivo em matria de
audiovisual, ainda a Globo o seja, ou tenha sido. O desafio atual
implantar uma poltica industrial para o audiovisual, de qualificao,
tanto do ponto de vista tcnico e esttico, quanto do econmico,
da produo independente local e regional. Essa a questo central
para garantir efetivamente a competitividade da produo cultural
brasileira, no pas e no exterior. Mas a competitividade no o mais
importante. O fundamental a questo da esfera pblica.
Podemos dizer, isto sim com razo, que o grande mrito de Ro-
berto Marinho, e da Rede Globo, foi implantar um sistema moderno
de televiso no Brasil, em relao ao anterior, que era um sistema
essencialmente concorrencial, localizado, em que a concorrncia se
dava em mercados particulares e no no conjunto do mercado nacio-
nal. Assim, apesar da existncia, por exemplo, de um conglomerado
presente em diferentes localidades, como o de Assis Chateaubriand,
na verdade a concorrncia era localizada em cada mercado sepa-
radamente e as situaes de controle de mercado eram altamente
instveis, de modo que as mudanas de posio hegemnica eram
53
 O mercado de televiso durante o Regime Militar
muito freqentes, isto , os mercados eram altamente contestveis,
para usar um termo tcnico. O capital que entra no mercado, rom-
pendo a barreira institucional, pode rapidamente galgar uma posio
hegemnica, o que j no ser possvel aps a entrada da Rede Globo. da TV, do rdio e do teatro, permitindo o desenvolvimento de uma
H uma tentativa anterior de um capital moderno, como o
caso da Excelsior, mas esta se ver profundamente prejudicada com
o golpe militar, pois tratava-se de um grupo fortemente vinculado
ao governo anterior, que enfrentar, em conseqncia, dificuldades
de financiamento incontornveis porque vinha com uma estratgia
de prejuzo planejado durante alguns anos, respaldada pela posse de
fontes de financiamento externas, dentro do prprio conglomerado, e
essas fontes so cortadas por ao da poltica econmica do governo lizado da produo audiovisual no pas, cria e difunde esteretipos e
militar, de maneira que eles se vem completamente estrangulados.
Mas foi uma tentativa importante, inclusive do ponto de vista da
constituio do modelo brasileiro de televiso desenvolvido poste-
riormente pela Globo, centrado na produo prpria de telenovelas
e numa determinada estrutura de grade que no cabe analisar aqui.
Eliminada essa poderosa concorrente potencial, a Globo entra,
com um aporte de capital estrangeiro, importante para o momento,
muito questionado poca, e o apoio explcito do governo militar,
adotando uma poltica de programao popularesca que lhe garante
a conquista da audincia em tempo recorde, passando, logo em se-
guida, a construir um padro de produo que serve como barreira
entrada (entendida tanto em relao concorrncia potencial e no mago do processo produtivo. H um movimento importante
como efetiva que se refugia em algum nicho de mercado sem a
capacidade de ameaar a posio da lder) fundamental, que lhe ga-
rante a hegemonia no mercado brasileiro de televiso at os dias de
hoje. A implantao do padro Globo de qualidade demonstrou-se
crucial para garantir um modelo nacional de produo competitivo,
que ter depois um efeito externo, definindo uma marca distintiva
para a produo brasileira. Mas o efeito principal interno, j que
a partir da entrada da Globo e da sua consolidao, fica impossi-
bilitado o surgimento de qualquer outro capital em condies de
efetiva competitividade porque o nvel de investimentos, de capital
e de conhecimento, exigidos pelo padro Globo to elevado que
as outras empresas no tm capacidade e o Estado no tem interesse
54
Csar Bolao
de realizar.
certo que, para a constituio do padro concorre uma pol-
tica de contrataes que a leva a empregar os melhores profissionais
teledramaturgia especificamente brasileira, tcnica e esteticamente
reconhecida em nvel internacional. Apesar disso, apesar de toda a
qualidade do padro Globo, a televiso brasileira, pode-se dizer, ,
no a melhor, mas a pior televiso do mundo. Uma televiso que
manipula a informao, intromete-se nos processos eleitorais, in-
capaz de disseminar conhecimento, impede o desenvolvimento das
expresses locais e da produo independente pelo controle centra-
vcios de linguagem com objetivos estratgicos comerciais, etc. Esta
televiso hoje um problema para o desenvolvimento nacional, que
exige, nas condies da Terceira Revoluo Industrial, a disseminao
do conhecimento, a regionalizao da produo, facilidades para a
competitividade e o financiamento da empresa pblica de televiso.
Todas essas questes foram praticamente afastadas da discusso
pblica, frente vinculao entre poltica e economia no campo das
comunicaes no Brasil.
A situao atual de uma mudana estrutural do capitalismo em
nvel global, na qual as Tecnologias da Informao e da Comunicao
tm um papel fundamental por situar-se em todos os campos da vida
que no poderei discutir aqui nem ligeiramente (BOLAO, 2002)
de subsuno do trabalho intelectual e de intelectualizao geral dos
processos de trabalho e do consumo, e isso significa uma mudana
fundamental do prprio modo de produo que afetar, por outro
lado, o conjunto dos sistemas de comunicao, situados no meio da
tempestade. A nova estrutura do sistema que vai se construir a partir
das respostas crise dos anos 70 at hoje representa uma mudana
grave no modo de regulao. Assim, os sistemas massivos e inclu-
sivos do perodo expansivo do ps-guerra cedem lugar a formas de
regulao pelo mercado que redundam em fragmentao e excluso.
A questo complexa. O processo de concentrao e centraliza-
o do capital, que levou ao Capitalismo Monopolista, no apenas
55
 O mercado de televiso durante o Regime Militar Csar Bolao

permanece como se acentua, acarretando inclusive uma incapacidade mundial, sujeita tambm iluso democrtica dos processos eleito-
dos Estados nacionais de interferir no mercado, de maneira que, rais nos marcos do Estado nacional, refm, na verdade, do grande
aquilo que se chama de globalizao um descolamento do poder capital internacional e dos poderes do Imprio. O que acontece hoje
dos grandes oligoplios do setor produtivo e do setor financeiro com a TV de massa no Brasil ilustrativo da referida deteriorao:
em relao capacidade de regulao que tem o Estado nacional, um contedo cada vez mais homogneo, e cada vez mais pobre do
constituindo-se, em contrapartida, formas de regulao do sistema ponto de vista da qualidade, que se oferece maioria da populao,
em nvel internacional que contm a crise sob relativo controle, enquanto a minoria mantm alguma capacidade de escolha, pela qual
mas que, de um lado, impedem que ela se resolva em definitivo e, deve pagar, de acordo com aquilo que Mige chamou de economia
de outro, deixam o sistema sob constante risco. O resultado disso, dos contadores, uma economia que introduz no sistema televisivo
do ponto de vista que nos interessa, uma trajetria de excluso um mecanismo de excluso pelos preos, ferindo de morte o conceito
de extensas pores da populao mundial, ou seja, trata-se de um anteriormente hegemnico de servio pblico universal.
sistema que, ao contrrio da massificao do perodo anterior, est Voltando s especificidades do caso brasileiro, a reforma do
centrado basicamente no consumo diferenciado de camadas limita- governo Fernando Henrique Cardoso leva, de acordo precisamente
das da populao com suficiente poder aquisitivo para interessar ao com essa nova lgica social, ao fim do monoplio pblico estatal no
mercado anunciante. setor de telecomunicaes, mas a mesma soluo no pode ser dada
Trata-se, nesse sentido, de um sistema muito parecido ao que para o setor de radiodifuso, dados os interesses polticos envolvidos.
sempre vigorou no Brasil, aquele que estudei em Mercado Brasileiro de Assim, a soluo liberal (ou neoliberal, para ser mais preciso) no
Televiso. O corte radical que existe aqui entre um pblico includo, ocorreu para a televiso durante o governo Fernando Henrique e
com capacidade de consumo, portanto de interesse do mercado certamente no ocorrer no governo de Luis Incio da Silva, dadas as
publicitrio, e um pblico, muito maior, excludo, mas que tem articulaes polticas que lhe garantiram a eleio e a governabilidade.
acesso TV, no sendo, entretanto, de interesse imediato, direto, O caso da televiso digital, por exemplo, com a proposta do
para os anunciantes e seus agentes, explica muito das caractersticas ex-ministro Miro Teixeira de criao de um padro nacional em
econmicas do meio em nosso pas. Hoje ns vivemos uma situao vinculao com a China e a Argentina, entre outros possveis s-
semelhante, mais radical, em nvel internacional, a partir da expanso cios terceiro-mundistas, muito interessante do ponto de vista da
dos sistemas de televiso segmentada e, principalmente, da Internet, poltica industrial. Mas, preciso ter clareza, esse no o ncleo do
que parece constituir-se na base principal de uma nova esfera pblica, problema, como foi a poltica industrial do processo de substituio
parecida com a do sculo XIX, ou seja, relativamente crtica seria de importaes no caso, por exemplo, da implantao da TV a cores
possvel discutir at que ponto isso mas, restrita a uma parcela no Brasil, que tambm sofreu processo semelhante de definio de
muito limitada da populao, includa, ademais, de forma bastante um padro nacional. A questo central hoje, tendo em vista a pro-
assimtrica e complexa. funda reestruturao capitalista em curso, est relacionada, para alm
Note-se, ainda, que a tendncia a uma certa massificao da daquilo que o mercado e os polticos tm chamado de modelo de
Internet hoje redunda, mais uma vez, em uma tendncia paralela de negcio, com o modelo de esfera pblica que se pretende construir,
esterilizao do seu eventual potencial crtico, com a constituio isto , com o problema da incluso social, da qual a incluso digital
de uma lgica social semelhante do velho sistema de comunicao hoje parte importante.
de massas, atualizado, o qual se mantm, por outro lado, intacto e preciso resgatar o conceito de servio pblico universal,
crescentemente deteriorado para a imensa maioria da populao pensando-o, ademais, nas condies atuais de acelerado progresso
56 57
 O mercado de televiso durante o Regime Militar Csar Bolao

tcnico nos setores de informao e comunicao, em termos evo- Referncias

lutivos. Universalizao hoje, para sermos bastante explcitos, no
simplesmente colocar orelho na favela, pois a condio de incluso BOLAO, C. R. S. Mercado brasileiro de televiso. Aracaj: Ed. UFS,
que todos tenham direito de acesso Internet rpida e a todos os 1988.
mecanismos de participao que o novo meio possa oferecer. Uma
BOLAO, C. R. S. Industria cultural, informao e capitalismo. So
poltica pblica desse tipo, ademais, no pode limitar-se a isso, mas
Paulo: Hucitec, 2000.
exige, como condio sine qua non, polticas adequadas de universali-
zao, em condies de igualdade, dos sistemas de educao e sade BOLAO, C.R.S. Trabalho intelectual, comunicao e capitalismo: a re-
e uma efetiva distribuio de renda. Polticas, no que se refere mais -configurao do fator subjetivo na atual reestruturao produtiva. Revista
especificamente incluso digital, que garantam a socializao do da Sociedade Brasileira de Economia Poltica, dez. 2002.
capital simblico necessrio para o acesso efetivo aos meios mais
modernos e performticos, caso contrrio, no ser possvel superar a
velha diviso estrutural entre os dois pblicos, fruto do nosso passado
escravista, cujas marcas ainda esto longe de terem sido superadas.
Um projeto desse tipo esbarrar em mltiplas dificuldades, a menor
das quais no ser, certamente, a herana estrutural do sistema de
comunicaes de que se falou acima, herdado do regime militar.

58 59
 O ventre e o presunto:
breve arqueologia das bases polticas do
Esquadro da Morte

Angelo DEL VECCHIO1

O ttulo do filme Voc tambm pode dar um presunto legal, de Srgio

Muniz, reproduz frase atribuda ao delegado Sergio Paranhos Fleury.
Carregada de humor macabro, esta advertncia era dirigida a
suspeitos detidos nos crceres do Estado em fins da dcada de 60 e
incio da dcada de 70, que, independentemente de qualquer proce-
dimento legal, eram julgados, apenados e... executados. Mortos, em
sinistra metfora culinria, tornavam-se presuntos. A metamor-
fose de cidado a embutido de carne era realizada em poucas horas,
ao talante das autoridades policiais. Poucas situaes seriam mais
expressivas da ausncia do Estado de direito, ou, para sermos mais
diretos e precisos, da plena vigncia de uma ditadura.
claro que violncia contra os pobres, negros, incultos, etc., j
era coisa velha de quatro sculos no Brasil. Est na nossa gnese.
Em tempos mais remotos, podemos localiz-la na submisso
dos ndios pelos bandeirantes, ou ainda na escravizao de tribos

1
Departamento de Antropologia, Poltica e Filosofia Faculdade de Cincias e
Letras UNESP Universidade Estadual Paulista 14800-901 Araraquara - SP.

61
 O ventre e o presunto
africanas. Tambm no faltam exemplos no passado recente. Antes
mesmo do golpe de 64, a ao violenta e discricionria contra os
de baixo ocorria sem grandes constrangimentos. A propsito,
notria a ligao de Carlos Lacerda, governador udenista do estado
da Guanabara em 1962, com as atrocidades cometidas contra indi-
gentes arremessados s guas do rio Guandu.
O golpe de 1964 ao provocar a inflexo do processo de crescente
incluso das classes subalternas vida poltica e ao colocar em sus-
penso o efeito das instituies que possibilitavam essa incorporao
acentuou a tendncia de os dominantes lanarem mo da coero eram eventos pontuais, no tinham carter sistemtico. Os inimigos
como expediente primeiro e quase sempre nico de resoluo dos
conflitos.
Nos primeiros dias ps-golpe, eram episdios localizados, pri-
ses e cassaes de mandatos sem observncia dos procedimentos
legais. medida que o regime se consolidava, os dispositivos legais
e as prticas ilegais produziam uma acumulao de instrumentos e
procedimentos arbitrrios, que se confundiam com a prpria institu-
cionalizao do sistema de poder que comeara a ser implementado
em 64. Plasmada no mesmo molde das novas instituies, a prtica
desabrida da fora por parte da segurana pblica, resultou no re-
laxamento dos controles, fossem horizontais, fossem hierrquicos.
O peculiar sistema poltico resultante do golpe de 64 em parte
assentado na Constituio de 1946, em parte escorado em atos insti-
tucionais que modificavam aquela Carta em aspectos fundamentais
criou campo favorvel s atitudes oficiais que passaram assim a
buscar a mxima eficcia com a mnima, ou nenhuma, legalidade.
Ante a necessidade de eliminar o crime, o risco de eliminao do
suspeito era irrelevante, sobretudo porque, em regra, este provinha
de camadas sociais subalternas. o caso do bandido Roncador, fo-
calizado no documentrio Voc tambm daria um belo presunto, morto
em legtima defesa por mais de cem policiais depois de rendido.
A nova onda autoritria elevava a proverbial brutalidade no
trato com os excludos a mtodo de soluo de qualquer dissenso
quanto ao poder estabelecido. As normas e regras oficiais para o
enfrentamento do mundo do crime aos poucos se irradiavam para a
vida poltica. Por analogia, os oponentes mais aguerridos do regime
62
Angelo Del Vecchio
eram colocados quase to margem da lei quanto os delinqentes.
Para que esse crculo de ferro se conclusse, faltava um elo que
ligasse a represso policial poltica. No porque a agresso de
agentes pblicos a militantes polticos adversrios fosse novidade
entre ns. As cenas do documentrio Jango, de Silvio Tendler (1984),
mostram o dirigente comunista Gregrio Bezerra, em abril de 1964
arrastado semi-nu pelas ruas do Recife por um jipe do coronel Ibia-
pina e so fortes o suficiente para avivar a lembrana de qualquer um.
Entretanto, at 1968, apesar de ignominiosas, situaes como esta
estavam ali, solertes, ativos e dissimulados, segundo o jargo militar
de direita da poca. Mas moviam a luta de posies. Fustigavam as
hostes da democracia e do Ocidente cristo e rapidamente recua-
vam aos seus abrigos. No havia ainda a ao coordenada e aberta
tpica da guerra de movimento. Ainda...
Para que esta fosse deflagrada, certas condies teriam de ser
satisfeitas.
A principal delas era a remoo da aura positiva que revestia o
governo Costa e Silva, nos primeiros meses de 1967. Com seu dis-
curso pela humanizao da Revoluo e acenos pela retomada de
polticas econmicas nacionalistas, o general-presidente conquistara
alguns coraes e mentes at mesmo no campo da esquerda (cf.
FIECHTER, 1974, p.179, nota 166), criando assim, se no situaes
reais, ao menos fundadas expectativas de possibilidades do livre
exerccio da oposio ao governo e ao regime nos marcos institu-
cionais ento vigentes. testemunha de tal disposio o deputado
federal pelo MDB (Movimento Democrtico Brasileiro) do Cear,
Martins Rodrigues, que indagado a respeito da possvel adeso de
seu partido ao grupo de Costa e Silva, afirmou: O que acontece
o contrrio[...] o governo que est aderindo ao MDB (CASTELO
BRANCO, 1978, p.33).
Havia, contudo, presses em sentido contrrio provindas at dos
golpistas civis mais inflamados, entre os quais se destacava Carlos
Lacerda. Expoente civil do golpe de 64, no qual estivera desde sempre
engajado, Lacerda havia declarado hostilidade ao presidente Castello
Branco quando da prorrogao de seu mandato pela Emenda n
63
 O ventre e o presunto
9, em julho de 1964. Essa animosidade evoluiu para um ambguo
comportamento de oposio quando da edio do AI-2, em outu-
bro de 1965, cujos desdobramentos instituram o bipartidarismo e
tornaram indireta a indicao do presidente da Repblica. A partir
de ento, o lder carioca passou a estruturar um movimento civil,
cujo objetivo era o de viabilizar o terceiro partido, desdobramento
fundamental para o desenvolvimento da Frente Ampla, instrumen-
to de suas pretenses presidenciais (CASTELO BRANCO, 1978,
p.20). A Frente, portanto, ao mesmo tempo contestava o governo e
minava o MDB, tentando atrair para seus quadros os parlamentares
da oposio. Com propostas que contemplavam os interesses de
seu principal representante, mas que tambm tinham conotao
democrtica, esta mobilizao, poucos dias aps a posse de Costa
e Silva, tornou pblicos, no dia 23 de maro de 1967, os elementos
de seu programa mnimo, a saber: a) restaurao do poder civil;
b) elaborao de uma constituio democrtica, que contemplasse
o direito de greve e a pluralidade partidria; e c) o restabelecimento
das eleies diretas para presidente, vice-presidente, governadores e
prefeitos das capitais (CASTELO BRANCO, 1978, p.20). Em sntese,
propunha o fim do regime recm-instaurado e responsabilizava o
presidente, cujo mandato expirara h poucos dias, pela progresso
autoritria que a Frente visava corrigir.
Assim, em parte graas ao de Lacerda, Castello concluiu seu
mandato com a imagem de macaco ditador (PASSARINHO, 1996,
p.243) e as evidentes diferenas de discurso e estilo de exerccio do
cargo so em grande medida responsveis pelo breve perodo de
tendncia distenso do governo Costa e Silva. Ferido de morte
em seus interesses de concorrer presidncia, o lder carioca elevou
o tom dos ataques ao governo. Mais do que provocar cises nas
hostes oficiais, estes ataques suscitaram a inslita aproximao entre
parlamentares da esquerda do MDB e Lacerda.
O velho Corvo no pararia por a. No segundo semestre de
1967, intensificou as articulaes da Frente Ampla, costurando acor-
dos com todo o espectro poltico, do seu arquiinimigo Joo Goulart
aos coronis da linha-dura. Obviamente, esse largo arco de alianas
no tinha a estrutur-lo outra coisa que no uma diversificada gama
64
Angelo Del Vecchio
de contrariedades em relao ao governo, desde divergncias essen-
ciais e portanto intransponveis quanto ao carter do regime,
at questes regionais, passveis de superao por simples arranjos
administrativos. A argamassa que unia esses cacos era a obstinao
de Lacerda em ser presidente, com qual boa parte de seus aliados
no concordava. No poderia dar certo, e... no deu.
Uma fatalidade contribuiu para o malogro da Frente Ampla. Em
18 de julho de 1967, um acidente areo vitimou o ex-presidente
Castello Branco. O jornal carioca Tribuna da Imprensa, vinculado a
Carlos Lacerda, deu ao fato um tratamento editorial que transgrediu
amplamente a fronteira entre a crtica e o ultraje. A edio de 19 de
julho de 1967 veiculou editorial assinado por Hlio Fernandes sobre
o bito do marechal Castello Branco, onde ele afirmou:
A humanidade pouco perdeu, ou melhor nada perdeu com a
morte de Castello Branco[...]. Um ser seco no interior como no
exterior, de corao semelhante ao deserto do Saara. Durante
toda sua vida Castello Branco jamais amou nem foi amado. A
morte de um homem como esse s pode suscitar indiferena.
(FERNANDES, 1967)
O texto, como era de se supor, foi pessimamente recebido pelos
militares. Mesmo os adversrios declarados do finado marechal no
poderiam deixar de manifestar indignao face ao editorial, que
atingia de maneira tacanha no s a figura do ex-presidente, mas
tambm o movimento de maro de 1964.O prprio Costa e Silva
ordenou a priso do jornalista com base no AI-2, embora pudesse
faz-lo com fundamento na Constituio. A punio do polmico
jornalista carioca era mais uma demonstrao de que a revoluo
estava viva e que assim queria se manter.
Esse episdio provocou da parte de Carlos Lacerda uma ao
que, ao combinar ousadia e responsabilidade em propores inver-
sas, redundou em elevao do tom crtico e ruidosa ruptura com
o governo. Num gesto teatral de contestao, o ex-governador da
Guanabara declarou-se publicamente candidato sucesso de Costa
e Silva, tornando bem claros os seus objetivos em relao Frente
65
 O ventre e o presunto
Ampla. Os militares, que at ento manifestavam de maneira discreta
suas divises internas, reagiram em unssono aos fatos ameaadores
da conjuntura poltica. A Frente, que contava com beneplcito em
alguns quartis, passou a ser encarada como real ameaa ao regime,
por agregar no s um poltico intempestivo como Lacerda, mas
tambm setores da esquerda do MDB e figuras de grande projeo
de pr-64, como Joo Goulart e Juscelino Kubitschek.
O MDB, a sigla oficial de oposio ao regime, viu-se frente a um
dilema. Caso persistisse na prtica da oposio comportada, corria
o risco de ter suas bancadas facilmente atradas por Lacerda. De outra
parte, o endurecimento em relao ao governo apresentava riscos
considerveis de agravamento da situao poltica. Nessas circuns-
tancias, O MDB reagiu com proverbiais agilidade e firmeza que se
tornariam legendrias: s em 1 de julho de 1967, quatro meses aps
essas manobras de fragmentao tornarem-se perigosas, o partido da
oposio deliberou pelo abandono da linha de colaborao passiva
com o governo e pela associao compassiva com a Frente Ampla,
para constituir-se, de acordo com a grande imprensa, em oposio
efetiva, ou seja, colocar-se na ofensiva dos acontecimentos.
Ao fim e ao cabo, a agremiao oposicionista produziu apenas
uma soluo retrica, impotente que estava para agir com firmeza
num momento em que o protagonismo da oposio era demandado.
O resultado imediato dessa conduta foi o esvaziamento progressivo
da arena poltica institucional em benefcio das pregaes dos
militares mais radicais por endurecimento e o fortalecimento da
perspectiva de oposio armada ao regime.
Esta ltima, havia algum tempo, despontava aqui e acol, com
atos que inicialmente no se revestiam de maior impacto. Em 25
de julho de 1966, o avio do ento ministro da Guerra e candida-
to nico presidncia, general Artur da Costa e Silva, sofreu um
atentado frustrado no Aeroporto dos Guararapes, em Recife, cuja
autoria, conforme se sabe hoje, atribuda ao grupo guerrilheiro
Ao Popular. Meses depois, em novembro, seria a vez da tambm
frustrada tentativa de guerrilha empreendida por militares ligados ao
ex-governador Leonel Brizola, na serra de Capara, entre os estados
de Minas Gerais e Esprito Santo.
66
Angelo Del Vecchio
De todo modo, as investidas armadas contra o regime cresciam
e se intensificavam, por meio das guerrilhas urbana e rural. Vrias
aes da esquerda armada ocorreram e sua repercusso foi consi-
dervel. A adeso do pblico estudantil, em especial dos universi-
trios, gerou duplo efeito: de um lado, o contingente de adeptos
e simpatizantes da luta de guerrilhas cresceu rapidamente; e de
outro, esse campo cindiu-se ideologicamente e organizativamente
em inmeras correntes e estruturas, cada qual portadora de uma
estratgia prpria para a consecuo da revoluo socialista no
Brasil, todas acompanhadas dos inevitveis desdobramentos tticos.
Esse processo levou a um plano subalterno o Partido Comunista
Brasileiro (PCB), que advogava a atuao institucional.Ao perder
bases e quadros dirigentes em profuso para os agrupamentos
adeptos da luta armada, o PCB tentou travar, sem sucesso, uma luta
ideolgica, dirigindo aos seus detratores de esquerda a acusao de
quererem reviver com roupas novas de guerrilhas, a concepo
da revoluo feita a partir de focos insurrecionais aventureiros,
desligados do movimento real de massas (PARTIDO COMU-
NISTA BRASILEIRO, 1980, p.84). No prazo imediato, o PCB
foi derrotado, e o movimento das esquerdas logrou desqualificar
a arena legal como palco da disputa poltica.
Ademais, esse enfraquecimento, tinha um vetor a impulsion-lo
no interior do prprio governo, pois a ascenso da oposio armada
implicou simetricamente a prevalncia dos setores duros, instalados
no aparato de segurana pblica. O depoimento do ex-presidente
Geisel atesta que, embora surpresos com o surgimento da guerrilha
de esquerda, e de incio despreparados para enfrent-la, os militares
foram aprendendo [...]. Cada vez que acontecia uma dessas aes,
criava-se um clima de exacerbao, e, assim a reao foi num cres-
cendo (DARAJO & CASTRO, 1997, p.214-5). Como descreveu
Geisel, instalou-se uma pedagogia sinistra, na qual, a cada ao da
esquerda, correspondia uma reao de intensidade superior do apa-
rato repressivo. Assim, no dia 12 de outubro de 1968, um comando
conjunto da Vanguarda Popular Revolucionria (VPR) e da Aliana
Libertadora Nacional (ALN), fuzilou o capito norte-americano
Charles R. Chandler no bairro paulistano do Sumar. Enquanto isso,
67
 O ventre e o presunto
naquele mesmo dia, a polcia paulista detinha 739 participantes do
Congresso da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), em Ibina.
Claro est que, do lado de dentro da cerca que limitava a disputa
poltica institucional, reinava certa perplexidade e o despreparo
grassava impune. Tracionado direita pelas foras centrfugas da
Frente Ampla e do governo federal e esquerda pela luta armada, o
Congresso Nacional perdia relevncia a cada dia. O palco das decises
polticas armava-se em locais cada vez mais distantes das abbadas
desenhadas por Niemayer. Com partidos artificiais, sem histria ou
enraizamento, o sistema representativo descolava-se de bases sociais
significativas. As bancadas parlamentares zanzavam s tontas, sem
uma pauta legislativa consistente a indicar-lhes posies. Um fato,
em si mesmo sem grande importncia, mas expressivo desse estado
de coisas atrairia as atenes para o Parlamento.
No chamado pequeno expediente da sesso da Cmara Federal
de 3 de setembro de 1968, o deputado pelo MDB da Guanabara,
Marcio Moreira Alves, pronunciou breve discurso no qual props
uma inslita forma de protesto crescente violncia praticada pelos
militares. O arrojado deputado entendia que, por ocasio das come-
moraes do Sete de setembro,
Seria necessrio que cada pai, cada me se compenetrasse
de que a presena de seus filhos nesse desfile um auxlio aos
carrascos que os espancam e os metralham nas ruas. Portanto,
que cada um boicotasse este desfile. Este boicote pode passar
tambm sempre falando de mulheres s moas, quelas que cendentes dos punidos(PASSARINHO, 1996, p.328). O presidente
danam com os cadetes e namoram os jovens oficiais. Seria
preciso fazer, hoje no Brasil, com que as mulheres de 1968
repetissem as paulistas da Guerra dos Emboabas e recusas-
sem a entrada porta de sua casa daqueles que vilipendiam a
Nao, recusassem aceitar aqueles que silenciam e, portanto, se
acumpliciam. (CMARA DOS DEPUTADOS, 1968, p.432-3)
Embora no se tenha notcia sobre a adeso das esposas e na-
moradas de oficiais e cadetes proposta do deputado, sabido que
68
Angelo Del Vecchio
o pronunciamento sensibilizou muito os prprios militares. A sua
qualificao como carrascos dos estudantes e o conselho dado
pelo deputado s suas mulheres, foram o pretexto para que a presso
pelo endurecimento se tornasse incontrolvel, debilitando lderes
moderados como o ministro do Exrcito, general Lyra Tavares, e
levando de roldo as posturas de autoconteno revolucionria, que
ainda persistiam no interior da equipe presidencial.
O efeito imediato do chamado Discurso de Lisstrata foi o
pedido de licena por parte do Poder Executivo para processar o
deputado Moreira Alves. Em gesto altivo, o Congresso Nacional,
depois de infindveis reunies e tratativas, recusou o pedido do
governo. A partir dessa deciso, produziu-se mais um dos escassos
momentos de unidade entre os duros e a Sorbonne, que juntos
caminharam rumo ao AI-5.
Em 13 de dezembro de 1968, aps audincia ao Conselho de
Segurana Nacional, o presidente Costa e Silva promulgou o Ato
Institucional n 5. Essa sesso do CSN foi dramaticamente marcada
pelo confronto entre dois civis, que defendiam posturas inconcili-
veis: o vice-presidente da repblica, Pedro Aleixo, que se opunha
idia de edio de mais um ato institucional, e o ministro da Justia,
Gama e Silva, que propunha um ato adicional que, segundo o insus-
peito testemunho de um dos signatrios do AI-5, o ento ministro
da Educao, Jarbas Passarinho, dissolvia o Congresso e o Supremo
Tribunal Federal, [nomeava] interventores em todos os estados e at
municpios, alm de punies severas, que atingiriam geraes de des-
localizou a sabedoria no termo mdio entre essas duas posies.
Contra seu vice, deliberou pela edio de mais um ato institu-
cional. Contra o ministro Gama e Silva, decidiu que o ato institu-
cional deveria ter sua redao abrandada, pois, tal como havia sido
apresentado, era dose para cavalo (PASSARINHO, 1996, p.328).
Os efeitos polticos do AI-5 so razoavelmente conhecidos. Con-
tudo, sempre til rememor-los, nem que seja apenas para sugerir
sua relao causal com desmandos policiais, tais como o surgimento
do Esquadro da Morte.
No mais expressivo diploma de exceo do regime militar, a
69
 O ventre e o presunto
Revoluo democrtica de 31 de maro perdeu o adjetivo que
havia adquirido aps a promulgao da Constituio de 1967 e, de
acordo com os novos tempos de ufanismo, passou a ser denominada
de Revoluo Brasileira de 31 de maro. Permaneceram os
fundamentos e propsitos de dar ao Pas um regime[...] que asse-
gurasse autntica ordem democrtica, baseada na liberdade, no
respeito dignidade da pessoa humana, no combate subverso
e s ideologias contrrias s tradies de nosso povo [e] na luta
contra a corrupo. (BRASIL, 1968, p.1481)
Fazendo remisso ao prembulo do AI-5, o texto do ato de
dezembro de 1968 justifica sua excepcionalidade pela necessidade
de constituio dos
meios indispensveis obra de reconstruo econmica, fi-
nanceira poltica e moral do Brasil, [para] enfrentar de modo di-
reto e imediato, os graves e urgentes problemas de que depende
a restaurao da ordem interna e do prestgio internacional de
nossa Ptria. (BRASIL, 1968, p.1481)
A afirmao da preponderncia do processo sobre a obra revolu-
cionria no poderia ser mais eloqente. Os quatro anos e oito meses
decorridos desde 31 de maro foram insuficientes para cumprir os
objetivos iniciais do movimento. O primeiro considerado exprimiu
de maneira crua que a revoluo brasileira viera para ficar por mais,
muito mais tempo e necessitava de meios coercitivos cada vez
mais poderosos. Em funo disso, o prlogo do AI-5 sustenta que
o Governo da Repblica, responsvel pela execuo daqueles
objetivos [constantes do considerando anterior] e pela ordem
e segurana interna, no s no pode permitir que pessoas ou
grupos anti-revolucionrios contra ela [Revoluo] trabalhem,
tramem ou ajam, sob pena de estar faltando a compromissos
que assumiu com o povo brasileiro, bem como porque o Poder
Revolucionrio, ao editar o Ato Institucional n 2, afirmou
categoricamente, que no se disse que a Revoluo foi, mas
70
Angelo Del Vecchio
que e continuar e, portanto, o processo revolucionrio em
desenvolvimento no pode ser detido. (BRASIL, 1968, p.1481)
O texto, alm de afirmar peremptoriamente a continuidade do
processo revolucionrio, situa os oponentes da revoluo num campo
inimigo. A ao do Governo da Repblica tornara-se uma ao de
guerra, a clssica guerra revolucionria que se trava contra aqueles
que se opem ostensivamente ao regime e sobretudo ordem poltica
por este constituda. No necessrio muito esforo para ouvir os
ecos da clebre pergunta de Robespierre soar nos tmpanos fardados:
Os inimigos de dentro no estaro de acordo com os inimigos de
fora? (LEFEBVRE, 1966, p.338-9).
obvio que a resposta foi enfaticamente afirmativa e logo a
luta da revoluo confundiu-se com a luta pela prpria sobrevivn-
cia da Nao. Para os dirigentes militares, defender e radicalizar o
movimento de 64 deixou assim de ser uma escolha, pra tornar-se
necessidade e a necessidade no conhece, tampouco reconhece, a
lei. Nesta viso, quaisquer projetos alternativos constituam-se em
ameaa integridade nacional: era vital elimin-los. E os zelosos
guardies da Ptria deveriam equipar-se para essa empreita, pois os
inimigos aproveitavam-se das concesses democrticas revolucio-
nrias, uma vez
que os instrumentos jurdicos, que a Revoluo vitoriosa outor-
gou Nao para sua defesa, desenvolvimento e bem-estar de
seu povo, esto servindo de meios para combat-la e destru-la
[o que] torna imperiosa a adoo de medidas que impeam
sejam frustrados os ideais superiores da Revoluo. (BRASIL,
1968, p.1482)
Essas medidas atingiram em cheio dispositivos contidos na
Constituio promulgada/outorgada em 1967. O artigo 2 do AI-5
promoveu uma dupla subtrao de prerrogativas do Parlamento.
Primeiramente, ao conferir ao presidente a capacidade de
decretar o recesso do Congresso Nacional, das Assemblias
71
 O ventre e o presunto
Legislativas e das Cmaras de Vereadores, por Ato Complemen-
tar, em estado de stio ou fora dele, s voltando os mesmos a
funcionar quando convocados pelo Presidente da Repblica.
(BRASIL, 1968, p.1481)
A plida autonomia do Poder Legislativo, que remanesceu aps
a consolidao das leis de exceo na Constituio de 1967, foi
restringida. Por essa via, o AI-5 exps com arrogncia a prevalncia
do Executivo sobre os demais poderes republicanos. No artigo 7, a
decretao do estado de stio por parte do presidente que, segundo
o artigo 153 da Constituio de 1967, teria durao [...] salvo em
caso de guerra, no superior a sessenta dias, podendo ser prorroga-
da por igual prazo (BRASIL, 1970, p.230) passou a ter extenso
temporal indefinida, pois agora, [...]o Presidente da Repblica, em
qualquer dos casos previstos na Constituio, poder decretar estado
de stio e prorrog-lo, fixando o respectivo prazo (BRASIL, 1968,
p.1483). Ademais, estando o Congresso em recesso, a fundamento
da decretao do estado de stio nem sequer se tornaria objeto de
anlise parlamentar. Se for considerado o fato de que essa decretao
implica suspenso das garantias constitucionais, a concluso inevi-
tvel a de que, na prtica, o AI-5 levava o arbtrio do Executivo ao
limite, conferindo ao presidente da Repblica poderes formalmente
ditatoriais.
Esses poderes se completariam com o estabelecimento da prer-
rogativa presidencial:
No interesse de preservar a Revoluo, o presidente da
Repblica, ouvido o Conselho de Segurana Nacional, e sem
as limitaes previstas na Constituio, poder suspender os
direitos polticos de quaisquer cidados pelo prazo de 10 anos
e cassar mandatos eletivos federais, estaduais e municipais. Par-
grafo nico Aos membros dos legislativos federal, estaduais e
municipais, que tiveram seus mandatos cassados, no sero dados
substitutos, determinando-se o quorum parlamentar em funo
dos lugares efetivamente preenchidos. (BRASIL, 1968, p.1482)
72
Angelo Del Vecchio
Nesse nico artigo, foram atingidos os direitos polticos indivi-
duais, a representao parlamentar e a prpria representatividade das
casas legislativas. De uma s penada, os espaos institucionais dis-
ponveis para o exerccio de oposio ao regime foram praticamente
interditados. Dessa maneira, o AI-5 inaugurou o perodo mais som-
brio do regime militar, no qual a dinmica revolucionria imps-se
de forma implacvel, alijando da atividade poltica ou simplesmente
eliminando fisicamente seus opositores.
Como ocorre com freqncia frente aos grandes desastres na-
turais, at mesmo as mentes mais experimentadas tm dificuldade
em avaliar a extenso do perigo. Pois o tsunami do AI-5 tambm fez
vtimas entre os mais atentos.
Militante incorrigvel do otimismo, o experiente jornalista pol-
tico Carlos Castelo Branco, na sua coluna do Jornal do Brasil, de 14
de dezembro de 1968, ainda vislumbrava a possibilidade do nimo
comedido dominar as aes do presidente Costa e Silva, que tinha,
segundo Castelo Branco, (1978, p.563)
imagem de homem moderado e de sentimentos humanitrios.
Resta saber se ter condies de exercer com a mesma mode-
rao do seu antecessor dados os tremendos poderes de que se
investiu aps tanta excitao.
A resposta pergunta de Carlos Castelo Branco no tardou mais
do que algumas horas, e ele a recebeu pessoalmente na manh do
mesmo dia, quando foi detido nas dependncias da Polcia Especial
do Exrcito, onde permaneceria por quatro dias. Antes que ele visse
o Sol nascer redondo, iniciou-se a produo de um extenso conjunto
de diplomas que visavam capacitar o governo militar depurao do
Estado. O Decreto-lei n 359, de 17 de outubro de 1968, instituiu
no Ministrio da Justia, a Comisso Geral de Investigaes,
com a incumbncia de promover investigaes sumrias para o
confisco de bens de todos quantos tenham enriquecido, ilicita-
mente, no exerccio de cargo ou funo pblica, da Unio, dos
Estados, do Distrito Federal, dos Territrios ou dos Municpios.
73
 O ventre e o presunto
(BRASIL, 1968, p.1489)
No mais fiel esprito do terror poltico, o DL 359 estende a sus-
peio sobre todo o corpo da administrao pblica: no artigo 2,
delega a iniciativa de instaurao da CGI s autoridades pblicas,
compreendendo nesse rol do presidente da Repblica ao dirigente
de empresa de economia mista municipal, e faculta ao cidado co-
mum a representao judicial com vistas investigao de supostas
irregularidades cometidas por funcionrios pblicos (BRASIL,
1968, p.1489). Para completar o ambiente salvacionista, o artigo
4 estabelece o exguo prazo de oito dias para defesa por parte do
acusado. Considerado o contexto poltico em que veio pblico,
no difcil deduzir que o DL 359 se prestaria a pequenas e grandes
perseguies polticas.
O governo, que j detinha meios poderosos antes do AI-5, ultra-
passou de muito a barreira de conteno constitucional e ingressou no
imprio da necessidade fundamental de preservao e continuidade
do processo revolucionrio. Aps o impulso inicial de depurao do
Estado, inaugurada com as cassaes do AI-5 e as CGIs, a produo
de leis excepcionais adquiriu velocidade e intensidade inauditas. Fo-
ram vrios atos institucionais, atos complementares, decretos e leis e
portarias que colocavam nas mos dos agentes pblicos encarregados
da segurana instrumentos de poderio dificilmente igualvel.
No restava dvida de que estvamos sob uma ditadura em que
atividades policiais e militares confundiam-se. Os que pugnavam por
esse objetivo haviam vencido, ainda que inadvertidamente subesti-
massem as conseqncias. Seis anos aps o desfecho de dezembro
de 1968, o ex-deputado Moreira Alves escreveu um depoimento
acerca dos fatos dos quais foi protagonista privilegiado. Em livro
com o sugestivo ttulo O despertar da Revoluo Brasileira, ele relata:
Todas as minhas atividades parlamentares haviam sido uma
longa e concatena provocao[...]. A estratgia por trs de nossas
provocaes tinha por objetivo principal fortalecer a verdadeira
oposio, especialmente a estudantil, a fim de que pudssemos
despertar um suficiente apoio das classes mdias e, com ajuda
74
Angelo Del Vecchio
de um grupo de militares desiludidos com a impopularidade
do Exrcito e com sua poltica antinacionalista, ensaiar uma
mudana do regime[...]. Acreditvamos que somente depois
que se tornasse cristalino que o sistema no toleraria a mnima
oposio, que reprimiria pela violncia qualquer movimento por
um pouco de mais justia social, ou mesmo para a melhoria das
condies de vida das massas, que surgiria a possibilidade de
organizar-se um movimento revolucionrio, para se transformar
em uma alternativa ao poder da reao. Deduzimos que a fachada
democrtica constituda pela ditadura e da qual o Congresso fazia
parte tinha de ser destruda. (ALVES, 1974, p.29-32)
Se o objetivo maior do grupo ao qual pertencia o ex-parlamentar
era despertar a revoluo, ele foi plenamente realizado. Entre
dezembro de 1968 e outubro de 1969, a revoluo brasileira esteve
mais acordada e ativa do que nunca.
Pena que isso no tenha ocorrido exatamente como havia ima-
ginado o combativo parlamentar.
Armados institucional e fisicamente at os dentes, os agentes da
represso partiram para o confronto com nimo arrasador. Lanaram
mo de todos os recursos e mtodos disponveis e fizeram todas as
associaes que julgaram necessrias. A conexo de policiais civis
e agentes militares revelou-se proveitosa em muitos sentidos. Da
incorporao de tcnicas investigativas ao direito de butim porque,
ao final das contas, tratava-se de uma guerra.
A fachada democrtica, aquela parede que, entre outras coisas,
separava o tratamento dado aos dissidentes polticos do proporcio-
nado aos marginais, havia afinal desabado. Sob seus escombros jazia
o pouco que restara do respeito aos direitos individuais, liberdade
de organizao e de expresso.
O ventre do qual brotara o chefe do Esquadro da Morte, o de-
legado Fleury, fecundo paria de maneira conspcua. Dele brotaram
vrios presuntos, muitos presuntos. Alguns com diploma de curso
superior.
75
 O ventre e o presunto Angelo Del Vecchio

Referncias

ALVES M. M. O despertar da Revoluo brasileira. Lisboa: Seara Nova,

1974.
BRASIL. Ato Institucional no. 5. Lex: Coletnea de Legislao Federal,
So Paulo, v.2, 1968.
BRASIL. Senado Federal. Anais da Constituio de 1967. Quadro
comparativo: projeto original, emendas aprovadas. Braslia: Diretoria de
Informao Legislativa, 1970.
CMARA DOS DEPUTADOS. Anais 1968. Rio de Janeiro: Grfica do
IBGE, 1968.
CASTELO BRANCO, C. Os militares no poder. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1978. v.3.
DARAJO, M. C.; CASTRO, C. (Org.). Ernesto Geisel. Rio de Janeiro:
Ed. FGV, 1974.
FERNANDES, H. Editorial. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 19
jul. 1967.
FIECHTER, G. A. O regime modernizador do Brasil, 1964-1972: estudos
sobre as interaes poltico-econmicas em um regime militar contempo-
rneo. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 1974.
LEFEBVRE, G. A Revoluo francesa. So Paulo: Ibrasa, 1966.
PARTIDO COMUNISTA BRASILEIRO. PCB: vinte anos de poltica.
So Paulo: Cincias Humanas, 1980.
PASSARINHO, J. Um hbrido frtil. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura,
1996.

76 77
 Censura, auto-censura, auto-preservao
1964-1985

Sergio MUNIZ1

Nessa longa noite, que durou 21 anos, as relaes do cinema com

a ditadura at que no foram das mais sofridas, se comparadas com
o que aconteceu, durante esse mesmo perodo, principalmente na
Argentina, Chile e Uruguai.
Na Argentina, Fernando Pino Solanas e Fernando Birri se
auto-exilam para evitar um fim certamente to trgico quanto o de
Raymundo Gleyser, torturado e assassinado pela represso portenha e
cujo cadver nunca foi encontrado; no Chile, Miguel Littin e Patrcio
Guzman tambm se exilam, indo sobreviver na Europa.2

1
Cineasta Membro fundador da EICTV San Antonio de los Baos Cuba.
2
Fernando Ezequiel Pino Solanas, Fernando Birri e Raymundo Gleyser cineastas
argentinos, o primeiro mundialmente conhecido pelo documentrio La Hora de
los Hornos, o segundo foi fundador da importantssima Escuela Documental de
Santa F, tendo sido o idealizador e primeiro diretor geral da EICTV Escuela
Internacional de Cine y TV em San Antonio de los Baos, Cuba, o terceiro
cineasta militante tendo realizado, entre outros, Los traidores; Miguel Littin e
Patrcio Guzmn, cineastas chilenos, o primeiro tendo, entre outros, dirigido
o longa-metragem El Chacal de Nahualtoro e o segundo a importante trilogia
documentria La Battalla de Chile.

79
 Censura, auto-censura, auto-preservao 1964-1985
No caso brasileiro, Glauber foi a grande ausncia, mas, grosso
modo, a gerao formada pelo Cinema Novo e seu entorno, por
aqui ficou.
Claro est que a situao ficou mais complicada a partir do AI-5,
mas mesmo assim, quem mais sofreu foram aqueles que, em estando
relacionados com o fazer cinematogrfico, tinham assumido a via
da luta armada.
Num primeiro tempo 1964 a 1968/9 tnhamos a impresso
de que aquela ditadura militar no ia durar muito. Santa inocncia!
O setor cultural em geral (cinema, teatro, universidades) dava a
impresso dispor de um espao para resistir e tentar reverter o quadro
poltico que se havia instaurado.
Citaria as experincias do Teatro de Arena, do Teatro Oficina,
do cinema documentrio, que apresentou significativos avanos
nesse perodo, as reunies da SBPC, as assemblias estudantis que
culminaram com a famosa passeata dos cem mil no Rio de Janeiro.
Havia um cheiro de esperana no ar...
...Mas a veio o AI-5...
No caso particular do cinema documentrio, ao qual eu estava
vinculado, por estar participando de importantes documentrios
produzidos por Thomaz Farkas entre 1964-65 e que tiveram sua
continuao a partir de 1968 e sua concluso entre 1969/73 sen-
tamos indiretamente o que significava viver sob uma ditadura. As
impossibilidades vinham no diretamente de uma censura, mas da
dificuldade em fazer circular, comercial e internamente, os docu-
mentrios produzidos.
Particularmente, tomei uma deciso ao realizar, em 1965, meu
primeiro curta metragem Roda & Outras Estrias; me recusei em
mandar para a censura o filme, pois achava que eu iria suportar s
um breve perodo de ditadura, alm de ter tido a pretenso que o
mesmo circulasse como um livro annimo de cordel. Isso eu efe-
tivamente consegui, pois uma cpia que enviei para um festival de
cinema no nordeste desapareceu e, muitos anos depois, eu ainda
recebia notcia que o mesmo tinha sido visto em tal ou qual cidade,
sem os letreiros que pudessem identificar sua origem.
Mais tarde, j na segunda etapa dos documentrios produzidos
80
Srgio Muniz
por Thomaz Farkas (1968/73) tnhamos que obrigatoriamente enviar
os filmes para obterem o famigerado Certificado de Censura. Num
documentrio montado em 1973, mas com imagens captadas em
1969 por mim, tive que cortar a trilha sonora da seqncia de um
enterro de uma criana no interior da Bahia onde, por ocasio do
sepultamento, uma zabumba tocava o hino nacional brasileiro. Como
resolvemos a situao: cortamos de uma cpia a cena censurada
e a mandamos para a censura e exibamos as cpias outras em sua
integralidade.
Outro caso de censura a essa produo, no documentrio A
Morte do Boi, de Paulo Gil Soares, que tratava de matadouro precrio
e improvisado nas cercanias de Feira de Santana, na Bahia, um boi
era morto a marretadas. A censura exigia que se tirasse essa cena da
morte do boi...
Mas, no geral, as censuras maiores a alguns longas-metragens ou
documentrios feitos para televiso em geral beiravam o inslito e/
ou o ridculo, mas no atentavam de maneira contundente contra
a segurana pessoal dos seus realizadores.
A censura maior era no termos o espao para apresentar nossos
documentrios mais diretamente ao que julgvamos ser nosso pblico
principal: a juventude do ensino secundrio e superior, situao que
nos levava aos guetos culturais de um ou outro festival nacional ou
internacional, uma ou outra atividade anual da SBPC e, muitas vezes,
a fazer exibies privadas em residncias de pessoas relacionadas
com o meio universitrio e intelectual.
Mas provavelmente to sria quanto essa censura direta era a
autocensura, principalmente na medida em que partes importantes
do financiamento dos filmes vinham de aportes de organismos do
Estado.
Por um lado a autocensura ficava razoavelmente clara nas met-
foras que alguns filmes, principalmente de longa-metragem, desen-
volviam; em outros casos eram abordados temas que envolviam os
pequenos/grandes dramas de classe mdia ou, ento, filmes que se
ocupavam em mostrar aspectos culturalmente importantes e vlidos,
mas inofensivos politicamente.
A bem da verdade, posso admitir que essa autocensura permitiu
81
 Censura, auto-censura, auto-preservao 1964-1985
uma auto-preservao, pois vivamos num perodo da mais absurda
e violenta represso e (sobre)viver era preciso.
Nunca seria demais lembrar o frio que corria pela espinha ao
ouvir uma freada brusca bem ao seu lado na rua, o susto na madru-
gada ao ouvir o elevador parando no andar do seu apartamento, a
desconfiana de falar em pblico ou para pessoas desconhecidas e
tantas outras experincias que, apesar de cotidianas tinham seu lado
aterrador.
Dentro desse quadro e apesar dele, entre 1971/73, por minha
conta e risco decidi realizar um documentrio, intitulado Voc Tambm
Pode Dar Um Presunto Legal.
Foi quase como uma reao ao que eu sentia como o ensaio geral,
que foram os Esquadres da Morte, em So Paulo e Rio de Janeiro,
do que viria ser a represso da ditadura nos pores das torturas.
Usando trechos de duas peas de teatro ento em cartaz em So
Paulo (O Interrogatrio e A Resistvel Ascenso de Arturo Ui), pginas de
jornais e revistas e encenando com atores algumas situaes sugeridas
por personagens reais envolvidas com o Esquadro da Morte, alm
de um material de arquivo indito em que o delegado Sergio
Paranhos Fleury era condecorado pelo ministro da Marinha, pelos
seus relevantes servios enquanto torturador, tentei confirmar
minha percepo do ensaio geral do que viria a ser a tortura franca
e indiscriminada do aparato repressor (Doi-Codi, Cenimar, Base do
Galeo, Rua Tutia, s para lembrar de alguns antros de tortura).
Como nota parte lembro a estpida frase de um jornalista do
jornal Shopping News que, ao relatar a priso do jornalista e cineasta
Vladimir Herzog, escreveu que o mesmo se achava hospedado no
Tutia-Hilton!
Mas, feliz e infelizmente no foi possvel mostrar no Brasil
esse filme naqueles anos 70.
Digo felizmente, porque por sugesto de amigos e companheiros
que na Frana, Itlia e Cuba, me ajudaram na finalizao do docu-
mentrio, me convenceram a no ousar projetar no Brasil o filme
quando o terminei em 1973, por acreditarem que colocaria em risco
a minha pessoa e a dos atores que fraternalmente tinham aceitado
participar do mesmo. Creio que estavam com razo, ao ter circuns-
82
Srgio Muniz
crito a apresentao do documentrio a algumas sesses privadas na
Frana, Itlia e Cuba para um reduzido pblico de confiana.
Digo infelizmente, porque no pode o documentrio ter uma
maior participao no processo poltico que mais tarde desembocaria
na abertura e na Constituinte, processo esse que custou a vida de
tantos e inesquecveis companheiros.
Assim, essa exceo s serve para confirmar a regra: no acon-
teceu uma produo cinematogrfica de resistncia direta e de
enfrentamento poltico, sendo de notar que s muito recentemente
apareceram filmes que colocaram em questo e discusso o perodo
de ditadura militar, exceo feita ao Pra Frente, Brasil!, que do incio
da dcada de 80.
Ainda, meramente como dado especulativo, seria interessante
fazermos uma reflexo de por que em pases como Argentina e Chile
esse tipo de produo cinematogrfica vem acertando contas com
o passado recente desses pases, muito antes do que o Brasil.
Poder fazer, finalmente, fazer a estria do Voc Tambm Pode Dar
Um Presunto Legal na UNESP de Araraquara, durante o evento Ci-
nema e Televiso durante a Ditadura Militar uma oportunidade nica,
por permitir fazer uma breve reflexo de como incidiu a censura e
a autocensura na produo cinematogrfica brasileira nos idos da
ditadura militar.
Creio que foi o ator/dramaturgo Gianfrancesco Guarnieri que
disse, mais ou menos, o seguinte: depois de um longo perodo
ditatorial, das gavetas saem baratas e no idias.
Parece-me que ainda falta bastante para entramos num processo
que nos coloque em dia com nossos dramas atuais, sem esquecer de
exorcizar os fantasmas de nosso muito recente passado ditatorial,
esperando que o ventre que o gerou no esteja mais frtil.
Assim espero. Oxal!
83
 Braos Cruzados, Mquinas Paradas:
um documentrio da greve no contexto
da ditadura

Roberto GERVITZ1

Cresci nos chamados anos da ditadura e quando comecei a

trabalhar em cinema, havia recm ingressado no curso de Cincias
Sociais da Universidade de So Paulo, era 1976. Dois anos antes, o
governo militar sofrera seu primeiro grande baque com a acacha-
pante derrota eleitoral nas eleies legislativas. Em 1965 o governo
golpista havia extinguido todos os partidos polticos pr-existentes e
criou apenas dois: a ARENA (situao) e o MDB (oposio) at 74
quase ningum os levava a srio pois o motivo mais evidente para a
sua existncia era a simulao de uma democracia no pas. Mas nesse
ano, a populao atravs de uma massiva votao, decidiu legitimar
o partido de oposio, resolveu falar: Ah, ? O MDB oposio?
Ento t bom. O gigantesco no foi um forte golpe que o re-
gime militar teve dificuldades de assimilar, tanto que a TV Globo,
atravs do Jornal Nacional- visto por muitos como um porta-voz
oficial, noticiou o fato discretamente.

1
Cineasta co-diretor de Braos Cruzados, Mquinas Paradas Diretor de Feliz
Ano Velho e Jogo Subterrneo.

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 Braos Cruzados, Mquinas Paradas Roberto Gervitz

O MDB era um partido com muitas contradies um saco de movimentos como o de 68, que estavam nas ruas em 66/67, foram
gatos - mas o voto na oposio dado naquele momento eviden- sendo pouco a pouco colocados num gueto. A Cidade Universitria
ciou as primeiras fissuras que desencadearam o chamado processo da USP, construda em lugar afastado do centro da cidade, um
de abertura lenta e gradual que se iniciou no governo Geisel. Essa bom exemplo disso. Confinaram os estudantes ali olha, a o
estratgia foi uma tentativa (razoavelmente bem sucedida) por parte chiqueirinho de vocs, podem ficar brincando, tudo bem, mas no
do regime militar de administrar a dinmica das mudanas que ocor- venham encher o saco aqui fora, fiquem por a.
riam no interior da sociedade brasileira - o governo constatou, com Nesse contexto, o universo popular, o dia a dia da periferia, era
a armadilha que criou para si mesmo atravs do voto plebiscitrio, para grande parte dos estudantes, em sua maioria oriundos da classe
o alto grau de descontentamento da populao fruto dos problemas mdia ou da elite, uma coisa distante, quase uma abstrao. No
que o chamado milagre econmico comeava a apresentar, em havia qualquer canal de contato orgnico com essa grande parcela
particular o desemprego, que praticamente no existia at 1974. da sociedade, eram mundos que no se cruzavam.
Recordo-me de uma entrevista feita com Lula na qual ele relatava Mas, a partir de 75/76, graas paulatina descompresso que
que o apoio dos operrios ao regime militar era enorme no comeo ocorria no pas, a universidade foi se abrindo novamente. E os
dos anos 70. Tal apoio se ancorava na efervescncia do auge do estudantes voltaram a cair no mundo, foram s periferias para
milagre econmico: a gente saa da fbrica e tinha nibus parado desenvolver trabalhos de pesquisa, de carter cultural e at mesmo
na frente para levar a gente para outra fbrica porque eles estavam de organizao popular e, nesse contexto, eu acabei me envolvendo
disputando a mo-de-obra. E quando, aps a decretao do AI-5 com o cinema documental e fazendo filmes inicialmente amadores,
ao final de 69, recrudesceram os movimentos guerrilheiros, eles na bitola Super-8 - um similar do que so hoje os vdeos digitais.
praticamente caram no vazio, no s pela represso brutal que se Em 76 aconteceram as eleies para prefeitos e vereadores e com
abateu sobre toda e qualquer oposio, mas tambm pelo fato de que Sergio Segall um grande amigo com quem compartilhava o interesse
grande parte da populao efetivamente apoiava o regime vigente. pelo cinema, e um grupo de colegas de universidade, documentei esse
Ainda no colegial (hoje chamado de ensino mdio), eu j era processo durante seis meses, num bairro da periferia de Osasco, com
fascinado por cinema e fundei um cineclube. Na poca, cineclube o foco em um novo fenmeno que era a candidatura para a vereana
no era simplesmente o lugar onde se exibiam filmes, mas um espao de pessoas oriundas das classes populares, tradicionalmente avessas
onde, atravs dos filmes, entrvamos em contato com outras realida- poltica. Foi um trabalho quase antropolgico que tinha o objetivo
des e discutamos questes relativas s nossas vidas - no falvamos de devolver quelas pessoas o produto que resultasse daquelas fil-
s de poltica que era um tema candente, mas de uma srie de coisas magens pois para ns o que quase sempre ocorria era uma espcie
que os filmes suscitavam. Dessa forma muito do que aprendemos, de apropriao daquela realidade por parte dos cineastas e os filmes
vimos e refletimos, foi graas ao cinema; vivemos uma poca claus- raramente eram vistos pelas populaes retratadas.
trofbica em que o espao de debate era muito restrito - um mundo Nesse contexto, pouco a pouco, vrias organizaes que desen-
fechado, sempre com o temor de que em meio s pessoas estivesse volviam trabalhos de organizao popular foram se fortalecendo,
algum informante. Enfim, era um clima estranho, no diria de terror, muitas delas ligadas ou simplesmente abrigadas pela Igreja Catlica -
mas um clima de desconfiana onde no se podia expressar qualquer partidos polticos clandestinos, organizaes sindicais, associaes de
idia abertamente. moradores - enfim, a sociedade civil aps anos de apatia e represso,
A universidade por sua vez, foi sendo paulatinamente isolada da comeava a se mobilizar.
sociedade, ou seja, os estudantes que tinham sido protagonistas de
86 87
 Braos Cruzados, Mquinas Paradas
Na medida em que os espaos se ampliavam, os produtores
culturais, entre eles os cineastas, se voltavam para esse universo.
Cineastas do Cinema Novo que no passado j haviam desenvolvido
uma produo dirigida s classes populares atravs do CPC como
Leon Hirszman, pessoas que haviam militado na esquerda como
Renato Tapajs (que ficou preso 5 anos, saiu da priso e comeou
a fazer cinema), ou ainda Joo Batista de Andrade que trabalhava
na TV Cultura entre muitos outros, engajaram-se no esforo mais
amplo de abrir novamente canais na sociedade civil para que a troca
de idias e informaes acontecesse.
Entre os mais jovens, Srgio Segall e eu, criamos um pequeno
ncleo de produo, semi-amador, ao mesmo tempo que estagiva-
mos no mercado cinematogrfico onde fomos progressivamente nos
profissionalizando. Em funo de A Histria dos Ganha-Pouco, filme
ao qual j me referi, que retratava as eleies de 76 na periferia de
Osasco e que foi bastante visto nas associaes de bairro, em abril de
1978, fomos convidados para um novo trabalho por uma importante
organizao operria chamada Oposio Sindical Metalrgica, que talizasse o movimento sindical, enfrentamos a desconfiana dos
era uma frente de organizaes de esquerda e da Igreja para atuao
no meio sindical.
Os operrios metalrgicos, por receberem os melhores salrios
e por trabalharem no parque industrial automotivo, carro chefe da
economia brasileira naquele momento, eram o que a direita chama-
va de elite, e a esquerda de vanguarda do movimento operrio
brasileiro. Portanto, ns fomos chamados para documentar a eleio
do que era o maior sindicato de trabalhadores da Amrica Latina
com 300 mil associados em sua base - o Sindicato dos Metalrgicos
de So Paulo - pois o maior sindicato no era o do ABC, do Lula,
mas era o de So Paulo.
Ficamos eufricos com tal oportunidade pois sentimos que amos
vivenciar por dentro uma nova realidade que estava se gestando
na sociedade brasileira e que 26 anos depois, veio culminar com a
eleio de Lula. Pensando retrospectivamente, o que est registrado
em nosso documentrio Braos Cruzados, Mquinas Paradas, toda
aquela mobilizao que se deu em So Paulo, mas que obviamente
88
Roberto Gervitz
se espalhou pelo Brasil a partir do ABC, foi a fasca que acabou
desembocando num presidente operrio.
Naqueles anos j ramos conscientes de como a sociedade bra-
sileira nos era distante e estratificada, como existia um mundo com
o qual no tnhamos contato e que no conhecamos apesar dos
textos que lamos. Hoje, por motivos diferentes, esse distanciamento
continua ocorrendo, porque quando vemos um filme como Notcias
de uma Guerra Particular 2, nos defrontamos com uma realidade que
nos choca e espelha a total ignorncia de um pas que existe e se
desenvolve dentro e paralelamente ao nosso.
Em outras palavras, por nossa condio social, somos um corpo
estranho em certos lugares e na ditadura isso ainda era exacerbado
pela realidade poltica, ou seja, estando num bairro de periferia,
mas originrios da classe mdia, ramos olhados com desconfiana:
Vocs so de onde? Que vieram fazer aqui?.
Na realizao de Braos Cruzados, mesmo tendo sido chamados
por uma organizao operria para fazer um filme que instrumen-
trabalhadores : o que esses filhinhos de papai vieram fazer aqui? O
que eles vo fazer com esse material que eles esto filmando? Onde
vai parar isso?, para que serve? Essa ltima pergunta para que
serve? s foi mesmo respondida com o filme pronto e creio que
representou um aprendizado tambm para as lideranas sindicais.
S mais tarde, durante os acalorados debates que se seguiam s
projees nos mais diferentes lugares e organizaes populares,
que muitos deles perceberam o poder do cinema.
A Oposio Sindical esperava que atravs da documentao das
eleies sindicais e da atuao do sindicato diante das greves espon-
tneas que comearam a pipocar durante as filmagens, revelssemos
como funcionava a estrutura sindical brasileira, implantada na era
Vargas e de inspirao fascista - uma transposio tupiniquim da
Carta Del Lavoro de Mussolini.
No se pretendia discutir as questes internas das lideranas:
2
Documentrio dirigido por Joo Salles.
89
 Braos Cruzados, Mquinas Paradas
se fulano era desse partido que defendia tal ou qual estratgia de
chegada ao poder, se cicrano era dessa tendncia do PC do B, ou da
Liberdade e Luta, porque naquela poca existia uma infinidade
de siglas de esquerda, como sempre muito atomizada, e isso pouco
importava para a maioria das pessoas. Nossa inteno era fazer um
trabalho que interessasse o trabalhador comum, queramos reali-
zar um documentrio que fosse assimilado em sua proposta mais
ampla que era a democracia; a democracia do movimento sindical
e a democracia da sociedade. E nesse aspecto at mesmo em seu
processo de realizao, acredito que o nosso trabalho teve aspectos
interessantes e particulares.
Em funo at de nossa trajetria e da maneira como vamos as
experincias anteriores, nossa proposta era fazer algo diferente - no
queramos partir de uma viso previamente elaborada por ns e que
seria demonstrada no filme, no acreditvamos que a resposta, a
verdade, estava conosco, que ns ramos a vanguarda intelectual.
Achvamos que tnhamos muito a aprender com os movimentos
sociais naquele momento e que o nosso trabalho seria o resultado
dessa relao; nesse sentido, o filme no seria somente o produto do
que ns tnhamos para dar como cineastas e intelectuais mas tambm
do que os trabalhadores tinham para nos ensinar; prova disso, que
quando comeamos as filmagens, pouco conhecamos de sindicalis-
mo e da prtica poltica; aprendemos e fomos nos informar sobre o
assunto a partir do trabalho e da relao com os trabalhadores que
militavam na oposio sindical.
Mas eu j me referi anteriormente ao desconhecimento e das
dvidas por parte de algumas das principais lideranas do potencial
que um filme poderia ter. Muitos deles se perguntavam: por que
fazer esse filme? - havia o temor justificado de que tal documenta-
o pudesse entregar as pessoas, e nesse sentido estava em jogo
a segurana dos trabalhadores que viessem a ser filmados. Esse de
fato, era um medo por ns compartilhado.
Naquele momento, ocorria algo de novo, muito importante e ainda
clandestino: a organizao das comisses de fbrica, uma proposta
essencialmente democrtica para a prtica sindical e que fazia parte do
programa da Oposio Sindical. Havia um debate interno na organi-
90
Roberto Gervitz
zao pois muitos acreditavam que aquele era o momento de deixar
a clandestinidade e sair tona, de assumir o dilogo com os patres,
de mostrar que havia mesmo uma organizao dentro das fbricas.
Em meio a essas diferentes vises, comeamos a filmar, mas no
obtnhamos nenhuma informao dos militantes, ramos vistos com
desconfiana e no sentamos que estvamos realizando um trabalho
orgnico como pretendamos. Nos perguntvamos como resolver
tal impasse. Finalmente, pedimos uma reunio com as lideranas;
lembramos que tnhamos sido chamados por eles mesmos para fazer
o filme e que se no houvesse colaborao tal filme no existiria. Em
nosso entusiasmo, insistimos: esse filme pode ser um instrumento
importante pra vocs!
Pouco a pouco a maioria intuiu que aquilo poderia mesmo valer
a pena; passamos a receber telefonemas dizendo amanh vai ter
greve na fbrica tal; tem um membro de uma comisso de fbrica
que seria bom vocs entrevistarem, tentem fazer uma entrevista
com o Joaquinzo (ento o presidente pelego do sindicato), per-
guntem tal ou qual coisa. Enfim, eles compreenderam que seriam,
na prtica, co-autores do trabalho. Porm, s tiveram mesmo uma
viso completa do que era um documentrio, quando o viram pela
primeira vez.
Aps uma das primeiras sesses, um sindicalista me disse algo que
viramos a ouvir muitas vezes: o filme mostra o que a TV Globo
esconde, ou seja uma histria que at aquele momento quase no
tinha cronistas.
Era o reconhecimento de que o filme no era sobre os operrios
seres tericos e abstratos mas dava voz a eles, incorporando o
seu discurso e sua viso, dando-lhes o papel de protagonistas de sua
histria. Com isso reconheciam o potencial da linguagem cinema-
togrfica o meio no era ruim; o meio era bom, o problema no
estava no meio o cinema era um poderoso instrumento de reflexo
e registro, registro esse que nunca era imparcial mas sempre feito a
partir de um ponto de vista.
Projetamos o filme para trabalhadores de todo o pas, desde
bias-frias at empregadas domsticas, passando obviamente pelos
metalrgicos. Foi uma experincia muito rica e surpreendente por-
91
 Braos Cruzados, Mquinas Paradas
que descobrimos que praticamente cada pessoa de acordo com a
sua realidade, tinha um jeito diferente de absorver o que via na tela.
Mesmo num filme como Braos Cruzados que um documentrio
analtico mas tambm de propaganda e portanto com idias e po-
sies que buscavam ser muito claras e objetivas, as leituras eram
inmeras e especficas. Concluso: em cinema ningum pode ter a
pretenso de dominar totalmente o que diz.
Documentrio ou no, o cinema ser sempre uma representao
daquilo que chamamos de real e a verdade a verdade do olho do
cineasta. Nesse sentido interessante abordar um problema que
tivemos de enfrentar: como filmar o momento em que os operrios
cruzam os braos e as mquinas param?.
Deixando de lado qualquer discusso tcnica ou estilstica relativa
a essa cena, que no o foco desse artigo, como mostrar uma greve
sendo iniciada, se no podamos entrar numa fbrica no momento
em que isso ocorria um momento simbolicamente fundamental de
enfrentamento e afirmao do movimento democrtico e popular?
A sada que encontramos foi produzir uma cena ficcional no inte-
rior do documentrio, combinando planos ficcionais com planos
documentais. No fomos os primeiros e nem os ltimos a faz-lo.
Explicitamente diferente pois esteticamente distinta do resto
do filme, tal cena foi vrias vezes aplaudida pelos operrios durante
as projees. Afinal, muitos deles haviam participado de greves reais,
e embora alguns rissem quando no filme, a greve comeava s nove
em ponto, distintamente da realidade onde as coisas eram mais aci-
dentadas, eles vibravam do mesmo jeito; talvez porque percebessem
a importncia de ver reconstitudo um momento chave de sua luta.
Houve porm, quem perguntasse como havamos conseguido
entrar numa fbrica no momento em que uma greve se iniciava. Ex-
plicvamos sempre que fora feita uma reconstituio, o que raramente
provocou uma decepo em nossos interlocutores.
O aprendizado que tivemos com a realizao de Braos Cruzados
nos revelou uma das coisas mais bonitas do cinema. O Cinema uma
atividade privilegiada pois uma das raras profisses que propicia
que aprendamos sobre os mais diversos e inesperados assuntos, no
momento mesmo da realizao no momento em que voc est
92
Roberto Gervitz
fazendo, na hora em que voc est filmando, est aprendendo com
quem est diante da cmera. Para ns essa percepo foi uma coisa
muito importante e que acabou marcando o nosso trabalho at mes-
mo na viso de transformao da sociedade brasileira que ele embutia.
Simplificando, em vrios filmes brasileiros, documentrios ou no,
o elemento transformador vinha do exterior, ou seja, a realidade de
misria e alienao s podia ser mudada por algum que viesse de
fora. Como se dentro das prprias classes populares fosse impossvel
aparecer elementos e pessoas capazes de gestar a sua prpria trans-
formao. Com nosso documentrio buscamos valorizar o discurso
e a ao das pessoas nele retratadas, fazendo do filme um veculo de
afirmao de sua experincia que seria socializada com trabalhadores
de outros lugares e em diferentes estgios de organizao.
claro que como cineastas, manipulamos o material de acordo
com a nossa viso. Mas existia uma diferena em relao ao cinema
feito anteriormente e mesmo com alguns cineastas que voltavam
naquele momento as suas cmeras para o movimento dos trabalha-
dores ns no acreditvamos que a resposta estivesse conosco; as
respostas estavam com os sujeitos do prprio movimento. Naquele
perodo que foi de 1978, quando comearam as primeiras greves
metalrgicas at mais ou menos 1981, quando termina a grande
greve do ABC, foram realizados vrios filmes sobre o assunto. Mas
so bastante perceptveis as diferentes abordagens que, entre outras
coisas, eram fruto das distintas vises que cada realizador tinha do
seu prprio papel.
interessante nos dias hoje, olharmos aqueles filmes nos quais
o operariado ainda era visto como uma coisa s, como se fosse uma
nica pessoa, como se todos os trabalhadores fossem uma nica
entidade. A imagem-smbolo daquele momento sem dvida, a das
grandes assemblias no estdio da Vila Euclides em So Bernardo
do Campo, com aquele mar de braos levantados.
Para ns, intelectuais e produtores culturais oriundos da classe
mdia, aquilo nos maravilhava porque acreditvamos que era preci-
samente o que iria mudar a sociedade brasileira. Aquele era o motor
da transformao que levaria derrocada da ditadura. Nesse sentido,
a viso daqueles filmes nos remete a uma realidade bem mais simples
93
 Braos Cruzados, Mquinas Paradas

do ponto de vista poltico: para ns que ramos de oposio, era

muito fcil identificar o inimigo, o mal; a ditadura era o inimigo e
todos ns estvamos lutando contra ela.
Hoje, a plena democracia, as coisas so muito mais complexas,
muito mais contraditrias, o que freqentemente nos deixa perdi-
dos - como mudamos, por exemplo, a realidade retratada num filme
como Cidade de Deus 3? E de forma mais ampla como transformar
40 anos depois, a TV brasileira ainda guarda
esse pas em uma sociedade mais justa?
A misria brasileira sofreu nestes 20 anos um processo de apro- as marcas da ditadura
fundamento to radical, e assistimos a um esgaramento do tecido
social to grande que hoje muito mais difcil de acreditar numa
transformao do que na poca da ditadura, durante a qual vivemos
sob a censura e a represso. Embora tal passado no provoque ne-
nhuma saudade, paradoxalmente, era mais fcil sonhar

Laurindo LEAL FILHO1

A televiso que temos hoje est fortemente marcada pela dita-

dura militar brasileira (1964-1985). Durante aquele perodo a TV
se consolidou como o principal meio de comunicao de massa do
pas, suplantando o rdio e deixando muito para trs os jornais e as
revistas. Como de resto, na definio de estratgias polticas mais
gerais, a comunicao eletrnica passou a ser pautada pelo novo
modelo de desenvolvimento adotado a partir do golpe de Estado de
1 de abril de 1964. Rompeu-se com a idia de uma poltica nacional-
-desenvolvimentista independente, assinalando no dizer de Octvio
Ianni o incio efetivo da transio para o modelo de desenvolvimento
econmico associado. No clssico O colapso do populismo no Brasil o
socilogo mostra como esse modelo impe

a combinao e o reagrupamento de empresas brasileiras e estran-

geiras, com a formulao de uma nova concepo de interdepen-

1
Departamento de Jornalismo Escola de Comunicao e Arte USP 05508-
3
Filme de fico dirigido por Fernando Meirelles. 900 So Paulo SP.

94 95
 40 anos depois, a TV brasileira ainda guarda as marcas da ditadura
dncia econmica, poltica, cultural e militar, na Amrica Latina e
com os Estados Unidos. (IANNI, 1968, p. 11)
O exemplo mais emblemtico dessa mudana de rumos na radio-
difuso foi dado pelo clebre acordo firmado entre a Rede Globo
de Televiso e o grupo norte-americano Time-Life, quando cinco
milhes de dlares foram transferidos para a empresa brasileira a
ttulo de cooperao tcnica. O que ocorreu na verdade foi, ao arre-
pio da Constituio, a entrada ilegal de capital estrangeiro necessrio
para alavancar a Rede Globo tornando-a hegemnica no mercado
nacional. Os investidores estrangeiros se viam diante de duas opes:
fortalecer o j combalido imprio Associado, montado juridicamente
sob uma forma de condomnio ou investir numa empresa jornalstica
consolidada e administrada dentro da racionalidade capitalista. A
aposta na segunda opo tornou-se uma escolha natural.
Esse marco da definio de rumos da radiodifuso brasileira,
nada mais foi do que a consolidao de uma tendncia que, sob o
regime nacional-desenvolvimentista anterior ao golpe, se esboava
mas no encontrava o espao poltico necessrio para se firmar. A
radiodifuso no Brasil surge nos anos 20 sob o ideal do servio p-
blico, longe do Estado e da iniciativa privada. Clubes de ouvintes se
formavam para manter o rdio, da a existncia at hoje de emissoras
espalhadas pelo pas com nomes de rdio clube ou rdio sociedade.
No entanto, a viso de que estava surgindo no mundo uma tecnologia
capaz de dinamizar o mercado capitalista acelerando o ritmo de sua
produo e consumo e, ao mesmo tempo, tornando-se ela prpria
uma fonte geradora de riquezas, empurrou rapidamente o rdio para
os braos do comrcio. E isso se fez com o apoio direto do Estado
que assumiu para si o papel de poder concedente das freqncias,
mas abriu espao para que os concessionrios as usassem como fonte
de capitalizao privada.
Na segunda dcada de existncia do rdio no Brasil, o pas passa
a viver sob a ditadura Vargas que apesar de sua tendncia centra-
lizadora, tinha que compor com as foras sociais existentes neste
caso o capital privado, que possua interesses concretos no setor de
radiodifuso (ORTIZ, 1988, p.53). Est a a gnese das promscuas
96
Laurindo Leal Filho
relaes Estado-Televiso presentes at hoje na cena poltica brasileira
e consolidadas durante os governos da ditadura militar.
Em relao utilizao poltica dos meios de comunicao
de massa, pode-se dizer que 1964 completa o processo iniciado
em 1930. Se Vargas soube usar com eficincia o rdio e o cinema
para subordinar as oligarquias regionais ao seu projeto, os gene-
rais de 64 vo montar uma sofisticada rede de telecomunicaes
capaz de servir como um dos principais sustentculos para sua
poltica autoritria e centralizadora. (LEAL FILHO, 1988, p.31).
As benesses oficiais
A herana da ditadura militar foi trgica para o Brasil. At hoje
pagamos pelo estrago feito na vida poltica, social e cultural do
pas. Mas se formos procurar algum saldo positivo desse perodo
podemos encontr-lo na mencionada rede de telecomunicaes.
Foi ela que integrou o territrio nacional atravs de um sistema
de microondas tornando possvel a realizao de transmisses ao
vivo para qualquer parte do pas. Cabe lembrar que os militares
argentinos nem isso deixaram. Ainda sob o regime militar brasi-
leiro a rede terrestre foi integrada ao sistema de transmisses por
satlites e inaugurou-se a televiso em cores, fato amplamente
explorado pelo governo.
Em decorrncia dessa poltica, aprofundou-se no incio da dita-
dura a articulao do governo com a empresa que ia se tornando a
principal concessionria de servios de rdio e televiso no pas. De
um lado, o general-presidente Arthur Costa e Silva considerava legal
o acordo firmado entre a Globo e grupo norte-americano Time-
-Life, apesar de uma Comisso Parlamentar de Inqurito instalada
no Congresso Nacional ter concludo que tal acordo feria o artigo
160 da Constituio Federal, cujo teor impedia empresas estrangei-
ras de participar na orientao intelectual e administrativa de uma
sociedade concessionria de um canal de televiso. De outro lado,
97
 40 anos depois, a TV brasileira ainda guarda as marcas da ditadura
investia recursos pblicos em larga escala para montar um sistema de
telecomunicaes a ser utilizado por empresas privadas. Tal poltica
se consubstancia na implantao do chamado Sistema Nacional de
Comunicaes, um projeto prioritrio do Estado visando oferecer
servios de telecomunicaes de alta qualidade e elevada confiabili-
dade, abrangendo telefonia, telegrafia, telex, fac-smile, transmisso de
dados, de programas de alta-fidelidade e de programas de televiso
(MICELI, 1972, p. 182).
Esse sistema ser operado, em grande parte, pela ento estatal
Embratel, a Empresa Brasileira de Telecomunicaes, responsvel
pela instalao de 24 Centros de TV em cidades grandes e mdias
do pas, com a tarefa de controlar, comutar e distribuir transmisses
de televiso.
essas benesses do Estado, cabe acrescentar mais duas prticas
at hoje presentes e altamente desenvolvidas: as isenes fiscais e os
patrocnios publicitrios. de 1968 o Decreto-Lei 486 que isentou
de impostos de importao os equipamentos, peas e sobressalentes
destinados instalao e manuteno de emissoras de rdio e tele-
viso quando importados diretamente pelas concessionrias. E de
hoje, mas tem origem l nos anos 70, o vultoso volume de recursos
aplicados pelo governo nas emissoras titulo de propaganda. Estatais
como Banco do Brasil, Petrobrs, Correios, Caixa Econmica Federal
e os prprios ministrios so anunciantes importantes da televiso
brasileira. Essa prtica no foi inaugurada na ditadura, mas cresceu
durante sua vigncia com as campanhas publicitrias de louvao ao
regime. por isso que muitos crticos do atual modelo institucional
de televiso existente no Brasil dizem, no sem forte dose de ironia,
que preciso privatizar urgentemente a TV em nosso pas.
Ao longo dessa histria, houve um momento em que o poder
da Globo a colocava cada vez mais prxima de uma situao mo-
nopolista, o que no convinha ao regime. O poder de barganha da
emissora tornava-se potencialmente perigoso para uma ditadura que,
ao final da dcada de 70, mostrava sinais de enfraquecimento. Por
isso a concesso da Rede Tupi, cassada pelo governo, foi repartida
entre Slvio Santos (SBT) e Adolfo Bloch (Manchete), considerados
mais dceis e submissos ao regime do que os concorrentes Jornal do
98
Laurindo Leal Filho
Brasil e Editora Abril. Saia de cena um conglomerado administrado
sob a forma de condomnio, absolutamente incompatvel com a
racionalidade capitalista, dando lugar a duas empresas frgeis eco-
nomicamente, mas talvez por isso mesmo mais controlveis pelo
governo. O SBT deslanchou muito mais graas aos empreendimentos
paralelos desenvolvidos com o apoio da TV, como a realizao em
larga escala de diversas formas de concursos e jogos. J a Manchete,
de Bloch, repetiu em escala menor e mais rpida a trajetria da Tupi,
de Chateaubriand: sucumbiu enredada em suas prprias deficin-
cias administrativas, incapaz de enfrentar a Globo na disputa das
reduzidas fatias do mercado publicitrio brasileiro, insuficiente para
um nmero to grande de concessionrios de emissoras de rdio e
televiso.
As contra-partidas
O quadro traado at aqui procurou mostrar como o Estado
contribuiu para o desenvolvimento das empresas privadas de rdio
e televiso, especialmente no perodo da ditadura militar oferecendo
suporte tecnolgico, fazendo vistas grossas entrada ilegal de capital
estrangeiro, renunciando impostos, bancando anncios publicit-
rios e outorgando concesses a aliados polticos. Esses benefcios
permitiram Rede Globo, por exemplo, saltar de trs emissoras em
1969 (Rio de Janeiro, So Paulo e Belo Horizonte) para 11 em 1973
(GASPARI, 2002a, p. 217). Em troca, o que os governos militares
conseguiam?
Basicamente a docilidade das empresas concessionrias diante de
toda e qualquer poltica de todo e qualquer governo. No foi outra
a inteno de Getlio Vargas ao outorgar concesses de rdio a
grupos empresariais que, em como contra-partida, lhe dariam apoio
poltico. Graas a eles foi possvel centralizar o poder e subordinar as
oligarquias regionais ao seu projeto. Os generais de 64 aumentaram a
dose das ofertas e receberam em troca apoio s polticas de insero
do pas no modelo de capitalismo associado, cujas bandeiras internas
foram rotuladas com slogans massificados do tipo Milagre brasilei-
ro, Brasil grande ou da louvao de obras gigantescas como a da
99
 40 anos depois, a TV brasileira ainda guarda as marcas da ditadura Laurindo Leal Filho

rodovia Transamaznica ou da ponte Rio-Niteri. em 22 de maro de 1973, a clebre afirmao:

No entanto s coero ideolgica no basta como forma de
sustentao para um regime que tem na fora sua base estrutural. Sinto-me feliz, todas as noites, quando ligo a televiso para
a que entra a censura oficial, ao mesmo tempo uma violncia con- assistir ao jornal. Enquanto as notcias do conta de greves,
tra a sociedade e um poderoso libi para aqueles que dela buscam agitaes, atentados e conflitos em vrias partes do mundo, o
se beneficiar. Com raras excees a imprensa apoiou a destituio Brasil marcha em paz, rumo ao desenvolvimento. como se
do Presidente Joo Goulart, chegando alguns de seus dirigentes a eu tomasse um tranqilizante, aps um dia de trabalho. (CAR-
conspirar diretamente com os militares golpistas. No entanto as liber- VALHO, 1979-80, p.31)
dades democrticas do perodo anterior (1946-1964) haviam deixado
Para dar esse tipo de conforto dirio ao general a Globo valia-se
marcas positivas na imprensa. As primeiras violncias perpetradas
de dois expedientes. O primeiro era de acatar com todo cuidado
pelos novos detentores do poder, a partir de 1 de abril de 1964,
as ordens emanadas da censura e o segundo era complementar os
receberam crticas de jornais que dias antes apoiavam abertamente
cortes e vazios do noticirio com uma censura prpria. O agentes
o golpe, caso clssico do Correio da Manh do Rio de Janeiro. Depois
federais transmitiam proibies praticamente dirias que, em algu-
de encimar editoriais com ttulos de Basta e Fora exigindo a
mas redaes, eram afixadas no quadro de avisos. Por exemplo,
sada de Goulart, passados alguns meses da instalao da ditadura
proibido divulgar notcias contra autoridades do Paraguai e as au-
comeava a denunciar a prtica de tortura contra presos polticos
toridades em Ponta Por - agente Dario ou proibido at qualquer
(GASPARI, 2002b, p.143).
deciso em contrrio, qualquer notcia ou nota sobre a chegada ao
Como nos jornais, mas com muito mais comedimento, alguns
Brasil do professor Darcy Ribeiro agente Hugo. A Globo por sua
programas de televiso se arvoravam a abrir espao para crticas ao
vez acrescentava suas prprias restries ao praticamente ignorar a
novo regime. A TV-Excelsior, fundada em 1960, manteve no ar o
ampla vitria do MDB nas eleies para o Senado em 1974, com
Jornal de Vanguarda rompendo com a linguagem tradicional e in-
o noticirio comeando sempre com uma inexpressiva vitria da
troduzindo no estdio vrios locutores e comentaristas especializados
Arena numa pequena cidade do interior ou no informando que
de acrescentar ao andino telejornalismo brasileiro um enfoque
ao morrer o ex-presidente Juscelino Kubitschek estava com seus
indito na informao: o humor, dos bonecos em movimento que
direitos polticos cassados. (CARVALHO, 1979-80, p.34) . No final
Borjalo inventou presena do velho (sic) cronista carioca Stanislaw
do regime, o comcio pelas Diretas na Praa da S, em So Paulo, foi
Ponte Preta (CARVALHO, 1979-80, p.32). No havia como resistir.
anunciado como uma festa em comemorao ao aniversrio da cidade
No s o jornal acabou sucumbindo ao Ato Institucional n 5, de
e a eleio de Leonel Brizola para o governo do Rio de Janeiro, em
13 de dezembro de 1968, como a prpria emissora desapareceu em
1982, quase foi fraudada pelo conluio estabelecido entre a emissora e
1970, tragada pelas presses do governo, com cuja poltica ela nunca
a empresa encarregada da totalizao eletrnica dos votos. A herana
havia se alinhado, desde muito antes do golpe. Controlada pela famlia
da ditadura chegou at os anos 90 tendo como exemplos a edio
Simonsen, de tradio nacionalista, a TV Excelsior estava fora da
fraudulenta do debate final entre os candidatos Collor e Lula, nas
nova lgica de um capitalismo associado imposto pela ditadura e ao
eleies presidenciais de 1989 ou a divulgao de pesquisas desatua-
qual a Globo docilmente aderiu.
lizadas para confundir os eleitores s vsperas do primeiro turno das
Em contraste com esse primeiro perodo, onde vozes dissonantes
eleies para o governo de So Paulo, em 1998. Dados preliminares
ainda apareciam na TV, o ps AI-5 monocrdio, a ponto de levar
o general-presidente de turno, Emilio Garrastazu Mdici, a fazer,
100 101
 40 anos depois, a TV brasileira ainda guarda as marcas da ditadura
de pesquisa realizada sobre a cobertura das eleies presidenciais de
2002, realizada pelo Jornal Nacional da Rede Globo, comeam a
indicar que a verso sobre o propalado equilbrio do noticirio, ao
longo da campanha, no se sustenta.
Se nos primeiros anos da ditadura algumas emissoras ainda se
permitiam movimentos crticos em seus noticirios, com o fim da
censura oficial as empresas praticamente mantiveram intactas suas
prprias restries e esto na origem dos exemplos mais recentes
acima citados. Basta lembrar que em 1979 o Globo Reprter teve
um documentrio sobre a greve dos metalrgicos do ABC vetado
pelo prprio presidente da empresa, Roberto Marinho. Assim como
o Jornal Nacional cobria com ntida parcialidade esse movimento
a ponto dos personagens das manifestaes dos metalrgicos se
insurgirem contra os reprteres da Globo. Afinal eles participavam
de um acontecimento durante o dia e, noite, viam na tela algo
completamente diferente. Foi nessa poca que se cunhou o refro
o povo no bobo, fora Rede Globo. Um reprter da emissora
deu seu testemunho na ocasio:
Foi duro. Depois que as primeiras matrias sobre a greve
foram para o ar pelo Jornal Nacional, fortalecendo a posio
patronal, a gente quase no consegue mais prosseguir na cober-
tura. Tnhamos que esconder o logotipo da Globo. Se no, o
pessoal baixava o cacete. (CARVALHO, 1979-80, p.37)
Sintomtico que passados mais de 20 anos desse fato, o temor
dos reprteres diante da populao permanece. Em 2001, numa
pacfica manifestao de estudantes contra a ALCA (rea de Livre
Comrcio das Amricas), na Avenida Paulista, em So Paulo, os ni-
cos jornalistas e operadores de cmera que escondiam seus crachs
eram os da Globo.
A passividade da emissora diante da ditadura no foi acompa-
nhada por todas as demais. Durante os anos 70, algumas televises
tentavam furar o cerco imposto pela censura. Foi o que ocorreu com
a TV Cultura de So Paulo cujo noticirio buscava explicaes mais
abrangentes sobre problemas do cotidiano. Na sua redao estava a
102
Laurindo Leal Filho
lista de proibies da censura federal, mas no havia, como na Glo-
bo, um complemento prprio. Isso durou enquanto o telespectador
no havia descoberto o jornalismo da Cultura. Quando a audincia
aumentou, as presses do Estado se fizeram sentir. Em 1976 a dire-
o do jornalismo foi substituda e o novo diretor, Walter Sampaio,
chegou dizendo que a censura da Polcia Federal estava abolida e
que a censura era ele mesmo (LEAL FILHO, 1988, p.67). A partir
daquele momento at a palavra pobre estava vetada do noticirio
porque como todos sabiam no havia pobre no Brasil. No inverno,
cenas de pessoas passando frio nas ruas de So Paulo no iam nem
para o arquivo, o destino era mesmo a lata de lixo.
Numa antecipao do processo de abertura poltica ensaiado
pela ditadura, o governo do Estado e particularmente a Secretaria
de Cultura caiu nas mos de polticos mais prximos do liberalismo
e com isso, por alguns meses a TV Cultura voltou a ser conduzida
por jornalistas no comprometidos com a ditadura. Um projeto que
durou pouco e culminou com a priso, tortura e morte do jornalista
Vladimir Herzog, diretor de jornalismo da emissora, numa unidade
do Exrcito em So Paulo. A campanha contra ele foi orquestrada
dentro e fora da emissora. Na Assemblia Legislativa, em alguns
jornais e na prpria redao onde ele trabalhava tramou-se a queda
de Herzog (LEAL FILHO, 1988, p.67-8).
Esse talvez seja o episdio mais emblemtico do que foram as
relaes da ditadura militar com a televiso, em razo do seu trgico
desfecho. No entanto, ao longo dos 21 anos de poder nas mos dos
generais esmagaram-se projetos de um jornalismo de TV indepen-
dente, capaz de contribuir para a elevao da qualidade da cidadania.
A sociedade brasileira foi anestesiada por um padro andino de no-
ticirio, passando ao largo das grandes questes nacionais e longe das
opinies crticas. Se pelo aspecto tecnolgico criou-se uma televiso
de ponta, capaz de se rivalizar com as melhores do mundo, com res-
peito ao contedo desceu-se aos nveis mais baixos, particularmente
no jornalismo, confundido muitas vezes com publicidade ou relaes
pblicas a servio de interesses polticos e econmicos subalternos.
A herana da ditadura no noticirio est viva at hoje. A informa-
o cedeu lugar ao espetculo. E os grandes temas nacionais, muitas
103
 40 anos depois, a TV brasileira ainda guarda as marcas da ditadura Laurindo Leal Filho

vezes vistos de forma conflituosa por diferentes atores sociais, esto IANNI, O. O colapso do populismo no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao
excludos da tela. No h at hoje na televiso brasileira debates Brasileira, 1968.
nacionais, sobre temas de interesse nacional, com a participao de LEAL FILHO, L. Atrs das cmaras. So Paulo: Summus, 1988.
representantes de correntes com posies divergentes em relao ao
mesmo assunto. Trata-se de prtica comum em pases democrticos e MICELI, S. A noite da madrinha. So Paulo: Perspectiva, 1972.
que contribuem diretamente para que a populao possa, ela prpria, ORTIZ, R. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1988.
tirar suas concluses, formar opinio e se manifestar publicamente
sobre assunto. dessa forma que o jornalismo de televiso se afasta
da propaganda e se aproxima do servio pblico, algo infelizmente
ainda distante no Brasil.
A submisso vai alm do noticirio contaminando toda a progra-
mao. Durante a ditadura o SBT apresentava um quadro dentro do
seu principal programa de entretenimento denominado A semana do
Presidente, louvando os atos do ditador do momento. Essa prtica
foi se perpetuando e hoje governantes ou candidatos a governantes
disputam aparies em programas de auditrio de grande audincia.
Outra vez a moeda de troca a lenincia dos governos em regular o
funcionamento das concesses de televiso e os aportes de recursos
via propaganda estatal. Mas como nem isso est sendo suficiente
para manter de p as emissoras, trava-se agora a busca por recursos
subsidiados de bancos pblicos. Com isso o modelo institucional da
televiso brasileira, livre do jugo da ditadura, mantm-se intocado
em relao as relaes promscuas aprofundadas h quarenta anos
e presentes at hoje.
Referncias

CARVALHO, E. A dcada do jornal tranqilidade. In: ANOS 70: televiso.

Rio de Janeiro: Europa, 1979-1980.
GASPARI, E. A ditadura escancarada. So Paulo: Companhia das Letras,
2002a.
GASPARI, E. A ditadura envergonhada. So Paulo: Companhia das
Letras, 2002b.

104 105
 Cinema: censura, uma velha inimiga1

Paulo MENEZES2

Para Ana Lcia

A censura, nos termos em que a conhecemos hoje, tem o seu

sentido disseminado e cristalizado a partir do sc. XV. Antes disso,
referia-se, para os romanos, ao ato de censurar, ou seja, ao ato de
um magistrado de recensear a populao, pois o censo referia-se
ao rendimento que servia de base ao exerccio de certos direitos.
Assim, o censo que ocorria a cada cinco anos, deveria determinar
entre os romanos, as classes, as centrias, os bens e as posses, e,
no limite, os impostos. Nesta acepo, o censo e o ato de censurar
tinham em sua definio caractersticas absolutamente afirmativas, de
mapeamento de bens e atribuio de direitos. Em sua possibilidade
negativa, como fora de impedimento ou excluso do direito de ser
cidado, deveria ser acompanhado de um outro termo que o ressig-

1
Este texto mantm a forma oral de sua apresentao. Agradeo FAPESP e
ao CNPq pelo apoio esta pesquisa.
2
Departamento de Sociologia Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Huma-
nas USP 05508-900 So Paulo SP.

107
 Cinema: censura, uma velha inimiga
nificava: censu prohibere, excludere. Nesta direo, ter censu significava
possuir riqueza, fortuna e o seu contrrio, o homem sem posses,
sem fortuna era denominado homo sine censu. Em algum momento,
associou-se este ato ao exerccio de velar sobre os bons costumes,
provavelmente associado ao censu excludere, no sentido de excluir a
cidadania no sentido de apropriao de bens e riquezas.
No sculo XV, dissemina-se a condenao eclesistica a certas
obras e a censura vai adquirir o sentido que se desdobrar at os
dias de hoje. claro que o pleno exerccio da censura pressupe,
curiosamente, o pleno exerccio da cidadania, pois no se deve
pensar os interditos rituais e os tabus no mesmo registro em que se
pensa a censura, como exerccio de direito condenado e, conse-
qentemente, negado. Seu significado social completamente outro.
Mas, de uma maneira geral, pode-se pensar na Igreja como a grande
disseminadora da censura em sua acepo de negao, difundida
enquanto conhecimento universal com as polmicas e infrutferas
querelas com os fsicos sobre o movimento do astros e a centralida-
de de Deus, como tornaram clebres as contendas com Giordano
Bruno e Galileu Galilei nos sculos XVI e XVII. Dali para frente
os exemplos so inmeros.
Mesmo no Brasil, a censura antecede, e em muito, a ditadura mi-
litar, companheira que j havia sido da ditadura anterior, a de Vargas.
Mesmo antes disso, sua primeira apario pblica ligada exibio
de obras cinematogrficas, tambm exercida pelas mos de nossos
eclesisticos, remete, segundo Maria Rita Galvo (1975, p.23), aos
padres que velavam pela boa programao do recm criado cine
Bijou, em 1907, em So Paulo, em uma sala alugada da ordem sale-
siana pelo empresrio que depois se tornaria famoso e conhecido de
todos, Francisco Serrador. Parece ter surgido do prprio Serrador,
frente vontade do reverendo encarregado de observar a priori a
programao e de suspender certas sesses tendo em vista a existncia
de cenas incompatveis com a moral crist, a sugesto de apenas
suprimir o que era inapropriado sem a necessidade de cancelar,
portanto, a exibio de todo o filme. Assim, nesta terra tropical, como
depois veramos com mais freqncia do que o desejvel, criamos de
maneira paradoxal a indstria da exibio cinematogrfica ao mesmo
108
Paulo Menezes
tempo que sua anttese, a tesoura que decepa literalmente a celulose
do filme e a liberdade de expresso.
Em 1912 esta prtica vai adquirir sua expresso maior quando o
chefe de polcia do Rio de Janeiro manda proibir a exibio do filme
A Vida de Joo Cndido, que celebrava o Almirante Negro responsvel
pela Revolta da Chibata em 1910, a maior rebelio de que se tem
notcia na marinha brasileira, que visava acabar com a punio por
meio de chibatadas a que eram submetidos os nossos marinheiros
pelas falhas em servio e tambm por qualquer tipo de reclamao
contra a pssima comida, s vezes deteriorada, servida nos navios.
Ironicamente, essa revolta e esse filme parecem premonizar aquele
que se transformaria em um cone do triste assunto, o Encouraado
Potemkin, de Eisenstein, filmado muitos anos depois, mas que tratava
tambm de uma revolta de marinheiros contra o pssimo tratamento
dispensado a eles pelos oficiais, em 1905, e que tambm tem como
cena estopim da revolta uma comida estragada que, no filme, vi-
sivelmente tomada por vermes imensos que parecem ter chegado
para o banquete bem antes dos gloriosos marinheiros do Czar russo.
Podemos, portanto, depois de abandonado seu sentido original
pecunirio, pensar o exerccio da censura de maneira geral a partir de
uma dupla clivagem: a primeira, mais propriamente poltica, e uma
outra, mais propriamente moral, que tambm se bifurca em uma di-
menso mais diretamente religiosa e outra mais diretamente ligada aos
bons costumes, no limite temtica do sexo. Evidentemente estas
clivagens analticas so pensadas como tipos-ideais weberianos e no
como classificaes em termos positivistas, no querendo portanto
dizer que a censura religiosa no possui dimenses de sexualidade
bem como a censura ao sexo no possui tambm dimenses, mais
ou menos evidentes, de ordem poltica.
O filme que parece ter conseguido a duvidosa lurea de ser o
mais censurado da histria do cinema, o j citado Potemkin, s foi
liberado para exibio pblica na Itlia em 1945, na Frana, o pas
dos direitos do homem, em 1952, em Portugal, em 1975, e no
Brasil, apenas no incio dos anos 80. Inim Simes conta ainda
um fato bisonho, ocorrido na Holanda em 1926, onde o filme foi
exibido sem cortes mas onde as legendas, na hoje clssica cena da
109
 Cinema: censura, uma velha inimiga
escadaria de Odessa, apontavam como autores dos disparos e do
massacre os revolucionrios bolcheviques, sanguinrios a matar
inocentes por todos os lados, em uma inverso levada s raias do
disparate3. No caso de So Paulo, Potemkin conseguia ter, durante a
ditadura, algumas exibies espordicas e sempre cercadas de um
certo folclore. Na USP, por exemplo, onde estudava desde 75, o
grande responsvel pela formao visual e poltica dos alunos da
universidade era, sem nenhuma dvida, o glorioso cineclube da FAU.
Era l que conseguamos ver obras de impacto revolucionrio que a
ditadura tentava, em vo, vigiar to bem. Foi l que vimos pela pri-
meira vez, no s o Encouraado Potemkin, mas tambm Outubro, do
mesmo Eisenstein, bem como as obras do ento famoso e hoje quase
desaparecido para os no amantes do cinema, Gillo Pontecorvo,
que nos brindou com o hoje meio esquemtico Queimada, e o hoje
ainda brilhante A Batalha de Argel 4. Obras proibidas eram exibidas
sempre na hora do almoo, mas sem dia marcado com antecedncia
e de vez em quando sem mesmo se saber que filme se iria ver. De
repente, l pelas 11:30, comeava uma propaganda boca-a-boca pelos
3
Para uma cuidadosa e exaustiva investigao sobre a censura e seus desatinos,
de onde tirei uma parte de minhas informaes, remeto ao excelente livro de
Inim Simes, Roteiro da Intolerncia: a censura cinematogrfica no Brasil, 1999.
4
Notcias no Estado, de maio de 2004, apontam que este filme, como ironia do
destino e para desgraa de Pontecorvo, est sendo usado pelas foras armadas
americanas como forma de treinamento de seus soldados para as possveis
situaes de guerrilha que eles poderiam enfrentar nas lutas urbanas no inva-
dido Iraque. cone incontestvel da luta exemplar de libertao de um povo do
poder colonial persistente ainda na segunda metade do sc. XX, ao mostrar a
luta dos argelinos contra as foras armadas e a polcia francesas na Arglia, no
processo de independncia e libertao, esperamos que sua fora flmica no se
ajuste ao sentido aposto ao anterior, ao qual ele se presta foradamente agora.
Pelo contrrio, a expectativa de ver se o tiro no sai pela culatra, e o filme se
transforme exatamente no que era, numa evidncia da dificuldade e da inevitabi-
lidade da derrota na tentativa de se invadir, se fixar e manter o poder em um pas
estrangeiro, na mais profunda negao do velho princpio de auto-determinao
do povos. Ou seja, na derrota anunciada, mesmo que tardia, do exerccio do
soldado assalariado que oprime contra a convico dos que defendem a sua
ptria e seus valores, aqui primordialmente no monetrios. Numa luta onde o
manto do santo no se transformou na priso de ferro, em termos de Weber no
fim da tica protestante e o Esprito do Capitalismo.
110
Paulo Menezes
corredores e restaurantes da universidade convocando os estudantes
para correrem para a FAU que um filme comearia s 12:15, 12:30.
Era incrvel como em meia hora se conseguia juntar tanta gente (um
auditrio de 300 lugares) para ver esses clssicos do cinema poltico.
A polcia, como sempre, demorava muito para saber das coisas e l
chegava, quando chegava, depois que todos j tinham ido embora,
e o filme desaparecido sem deixar vestgios.
Mas, antes disso, como aponta Inim Simes, So Paulo j havia
criado seu primeiro rgo especfico para censura em 1922, suplan-
tado em fama e abrangncia pelo tristemente famoso e famigerado
DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), criado por Getlio
Vargas em 1939 (SIMES, 1999, p.26-7).. Na dcada de 50, Nelson
Pereira dos Santos e seu Rio 40 Graus protagonizam um dos mais
folclricos atos de exerccio desta absoluta luta contra a inteligncia.
Liberado para exibio pelo ento chefe do servio de Censura e
Diverses Pblicas para maiores de 10 anos, foi vetado pelo seu su-
perior, o coronel Geraldo de Menezes Cortes, de quem me orgulho
de no ser parente, com ilaes que chegam s raias do ridculo.
As vrias histrias que compem o referido filme apresentam
tipos de delinqentes, viciosos e marginais, cuja conduta em
certo ponto at enaltecida. (...) O filme s apresenta aspectos
negativos e foi feito com tal habilidade que serve aos interesses
polticos do extinto (sic) PCB. (SIMES, 1999, p. 46)
Este senhor achava o filme um sacrilgio por apresentar a ima-
gem do Cristo Redentor ao mesmo tempo em que Z Keti canta
eu sou o rei dos terreiros, sentenciando, por fim, que o filme alm
de tudo era falso, pois no Rio no fazia 40. Para completar, como
no poderia deixar de ser, a prola final foi que nosso caro Menezes
Cortes conseguiu dizer tudo isso sem ao menos ter tido o trabalho
de... ver o filme (SIMES, 1999, p. 46-7).
Les Amants, de Louis Malle, recebeu de uma corte americana a
seguinte sentena: Em um ritmo atormentado e crescente, o apetite
sexual aguado e pensamentos de lascvia e desejos pecaminosos
so intensamente estimulados (VOGEL, 1974, p. 212). Em terras
111
 Cinema: censura, uma velha inimiga
nacionais, s foi liberado para ser exibido em So Paulo e no Rio
de Janeiro sem que houvesse qualquer justificativa, legal ou moral,
para esta discriminao para com os olhos dos brasileiros de outras
cidades (SIMES, 1999, p.53). No podemos deixar de lembrar
aqui da Espanha, na poca de Franco, que resolveu proibir que se
pronunciasse a palavra amante nos filmes onde aconteciam adult-
rios. Os personagens ento eram dublados chamando as amantes
de irms. Como nos aponta Jean-Claude Carrire, a Espanha, em
nome dos bons costumes cristos, acabou por introduzir nos lares de
sua populao o incesto consentido no lugar de um rles problema
conjugal (CARRIRE, 1995, p. 90).
Sorte parecida teve o filme Os Cafajestes (1962), de Ruy Guerra.
Nossos bons homens de planto acharam o filme, com seu con-
sumo de drogas e amplo uso de palavres um absurdo moral, cul-
minando com a represso cena de Norma Benguell e Jece Valado
na praia. Norma Benguell caminha completamente nua pela areia,
iluminada apenas pela luz dos faris de um Buick. Vista de frente,
deixa mostra seus plos pubianos que se mesclam areia na qual
ela havia se rolado. Para o censor da poca, essa nudez de Norma,
mesmo milanesa, teria efeito negativo sobre a energia vital da
juventude (SIMES, 1999, p.63). Magalhes Pinto, ento governa-
dor de Minas, no se contentando em proibir o filme, ainda declarou
publicamente que Norma Benguell, para sua prpria segurana,
nem aparecesse no Estado. Nem parecia o mesmo Magalhes Pinto,
banqueiro, que anos depois, perto de sua morte, quase foi interditado
pelos seus filhos por haver dado a uma modelo um cheque de
um milho de dinheiros da poca para que passasse uma noite com
ele. Independente de alguns, tendo em vista as caractersticas fsicas
no exatamente gregas do banqueiro, terem achado que, no limite,
para esta tarefa, o dinheiro era de fato muito pouco, a famlia no
entanto tentou de todas as maneiras, judiciais inclusive, a sustao
do cheque com a alegao de que o velho senhor j no sabia o que
fazia. Para a justia, entretanto, que no parecia querer entrar no
mrito da questo, ele sabia muito bem o que fazia e como qualquer
pessoa poderia fazer o que bem entendesse com o seu prprio
dinheiro. Portanto, para ela, nada havia de justificvel para que o
112
Paulo Menezes
cheque no fosse devidamente descontado, para a alegria incontida
da corajosa senhorita.
De qualquer forma, a polmica litornea reeditou, meio fora do
lugar, como gostaria Roberto Schwarz, aquela que a precedeu, em
1953, no filme A um Passo da Eternidade, quando Burt Lancaster e
Debora Kerr trocam um longo beijo rolando pela areia beira-mar,
o que deixou os falsos puritanos americanos de cabelos em p.
Durante os anos da ditadura essa situao entre ns s poderia
piorar. Analiticamente, podemos pensar o perodo como a unidade
de duas clivagens, caractersticas do cinema nas dcadas de 60-70,
onde a sexualidade no se restringia s relaes mais diretamente
fsicas mas era elevada, em seus questionamentos, ao estatuto de
bandeira poltica revolucionria. Assim, a um questionamento mais
evidentemente poltico, associava-se um outro, mais impensado e
muito menos aparente, mais propriamente moral. Nesta direo, o
questionamento das formas burguesas de relacionamento afetivo
e sexual transformava-se em questionamento da ordem burguesa
como um todo, do capitalismo como meio de produo, da demo-
cracia como forma de manuteno da separao de classes sociais,
da famlia nuclear tradicional como forma de manuteno de uma
moral hipcrita e reacionria. Assim, por imagens, por proposies
e por dilogos, uma parte do cinema da poca colocava vrias destas
questes em xeque, trazendo a questo da moral para a ordem do
dia revolucionria. Deu corpo ao que, na dcada de 70, Marcuse
escreveria em seu livro Vers la Libration. Discutia-se ali as formas e
possibilidades de inverso da constituio de um vocabulrio lite-
rrio e visual do poder burgus. Perguntava-se ele, por exemplo, o
que seria mais pornogrfico, uma foto de uma mulher com os plos
pubianos mostra ou o peito coberto de medalhas de um general
americano na guerra do Vietn. Da mesma forma, perguntava-se o
significado poltico de se associar o ato de xingar a palavras sempre
relacionadas s relaes sexuais e, portanto, s formas de prazer,
como o, em portugus, vai se foder, numa estranha, imperceptvel
e irritantemente curiosa inverso de valores. Termina Marcuse, por
fim, por questionar a associao vocabular e moral que se fez do
ato sexual de negao por excelncia da reproduo fsica da famlia
113
 Cinema: censura, uma velha inimiga
nuclear burguesa, o sexo anal, ao pecado cristo e ao xingamento
mais forte que se poderia dirigir a algum.
Evidentemente, o cinema da poca no poderia passar ao largo
de tais questes, que a promulgao do Ato Institucional n 5, de
dezembro de 1968, iria acirrar de maneira incontestvel, jogando o
pas em uma era de obscurantismo e falta de respeito aos direitos
individuais e de cidadania nunca vistos em nossa histria. Ao mesmo
tempo, tentavam dar conta de algo muito menos palpvel e evidente,
no caso do cinema, que era a ambigidade das imagens e a multipli-
cidade de perspectivas e sentidos que elas podem detonar.
Um dos primeiros filmes a sentir o peso desse desastre foi o c-
lebre Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade (1969), perpassado
pelas mos rpidas e pela inteligncia curta de um coronel, Aloysio
Muhlethaler, que depois de censurar na televiso Dercy Gonalves,
Chacrinha e at Silvio Santos, voltou suas baterias para a verso
cinematogrfica da obra de Mrio de Andrade. Props, do alto de
seu ilegtimo poder, as seguintes medidas (SIMES, 1999, p.132-4):
retirar todas as cenas onde aparecem seios nus.
retirar a cena onde na roupa da personagem aparece o smbolo
da Aliana para o Progresso (releitura reacionria do dueto positivista
que ilustra nossa bandeira).
retirar a cena onde as ndegas da protagonista aparecem en-
quanto ela rola at o amante.
excluir a pergunta: onde a mulher tem os plos mais encara-
colados?
excluir a frase que diz que no Brasil h muita sava e pouca
sade e, por fim,
excluir a palavra caga.
Indignado com o que parecia no entender, nosso coronel
volta suas baterias contra tudo e contra todos: mulher pelada no
pode, bunda no pode, aquele lugar dos plos encaracolados no
pode, escatologia no pode, sava e sade no pode. S faltou ele
tentar mandar prender esse tal de Mrio de Andrade, como fez
um colega mais afoito de Porto Alegre, que mandou prender um
tal de Sfocles, que havia escrito uma pea de teatro subversiva
que era encenada na cidade. Tiveram muito trabalho, mas no
114
Paulo Menezes
conseguiram encontr-lo...
O cinema internacional teve por aqui sorte semelhante do nos-
so. Blow Up, de Antonioni, 1967, que teve a honra de ser o primeiro
filme da histria do cinema comercial a mostrar, mesmo que por
pouqussimos segundos, os plos pubianos de uma mulher5, durante
o sexo casual de um fotgrafo com duas garotas que queriam ser
modelos, foi por esta mesma cena censurado e decepado em vrios
pases do mundo (VOGEL, 1974, p.215), sendo entre ns sugerido o
mesmo re(corte) pela obscura censora chamada Maria Ribeiro. Alm
disso, outros censores do time oficial de Braslia conseguiram achar
a mmica da partida de tnis, do final do filme, muito misteriosa...
Seria risvel, se tudo aquilo no tivesse sido lamentvel, e violento.
Mas claro que as maluquices no pararam por a. Laranja
Mecnica, de Stanley Kubrick, que explorava de maneira exacerba-
damente crtica vrias dimenses interligadas e no evidentes do
que se poderia conceber como violncia, protagonizou outro passo
ridculo desta nossa desastrada censura, que proibiu sua exibio.
Anos depois, quando de sua liberao, protagonizou uma novidade
estilstica nunca antes vista em terras nacionais. E imagino que nem
em nenhum outro lugar do planeta. Em uma cena de tentativa de
estupro, protagonizada por uma gangue do filme, uma moa tem suas
roupas completamente rasgadas, tentando em vo escapar de seus
perseguidores correndo de um lado para o outro do palco, sendo
sempre agarrada por algum e jogada violentamente de volta. Seus
5
Essa mulher era a ainda no famosa Jane Birkin, que se casaria depois com o
poeta-cantor francs Serge Gainsbourg, e que seria entre ns novamente cen-
surada pela msica Je taime moi non plus, onde cantava com ele o desenrolar
de um ato sexual je vais et je viens, entre tes reins, entre outras palavras
tambm no muito dceis, como as expressas no ttulo da cano que terminava
com um orgasmo bastante sonoro e gemido de ambos. Msica que virou uma
espcie de cult avant-la-lettre, na poca chegou a ser distribuda para as lojas,
sendo rapidamente censurada e recolhida, mas no em tempo suficiente para
que algumas cpias restassem e fossem incansavelmente tocadas em todas as
festas adolescentes de sbado noite, to comuns nas casas das pessoas de
ento, para deleite daqueles que tentavam controlar seus hormnios saltitantes
na curiosa e brilhante escurido da luz negra.
115
 Cinema: censura, uma velha inimiga
seios exuberantes balanam de um lado para outro em cada uma das
investidas (imagens de seios nus j estavam liberadas), enquanto seus
plos pubianos ficam mostra durante sua mal sucedida corrida. Mas,
como mostrar plos desse tipo no era permitido, e como o corte
desta cena destruiria a narrativa do filme de maneira incontornvel,
o que faria o diretor no permitir a sua exibio entre ns, algum meio da estrada (usando um shortinho muito curto onde est escrito
teve a brilhante idia de sugerir que se pintasse uma bolinha preta
sobre o sexo da garota para esconder aquela afronta boa moral
e aos bons costumes. Em uma curiosa manifestao do paradoxo
das conseqncias de Weber, o resultado foi absolutamente ridculo.
O que vamos na cena (em 1978), que era realizada para criar uma
tenso bastante acentuada, por um artifcio irnico do encarregado
de pintar os fotogramas, foi uma moa que corria, perseguida no s
pelos membros da gangue que a desejavam, mas tambm por uma
misteriosa bolinha preta que corria de maneira afoita atrs de seu
sexo, sempre um pouquinho atrasada, pulando atrs dele sem nunca
conseguir efetivamente alcan-lo, sem nunca conseguir efetivamente
escond-lo, a no ser no final, quando a moa finalmente jogada
sobre um colcho velho que l se encontrava. Cena que, ao tornar
risvel uma cena que deveria ser o seu oposto, escancarava tambm a
anacrnica de uma censura que dava aqui um de seus ltimos passos
antes de sua prpria extino.
Destino semelhante tiveram dois outros clssicos da poca,
ltimo Tango em Paris (1972), de Bertolucci, e Imprio dos Sentidos (1976),
de Oshima o primeiro, pela famosa cena de sexo anal lubrificada
com manteiga, entre inumerveis cenas de sexo no muito acadmico,
como a demorada e solitria masturbao (encenada) de Jeanne, e o
segundo, pelas cenas abertas, detalhadas e tranqilas de sexo explcito
e em close, oral e genital foram impedidos de serem mostrados
entre ns at o final da dcada, sendo liberados j sem cortes em
1979 e 1980 respectivamente.6
Entre os nacionais, So Bernardo (1972), de Leon Hirszman, foi
censurado durante 7 meses por mostrar uma cena de espancamento
na frente de uma igreja, apesar de ela estar no livro no qual se baseava,
de Graciliano Ramos, adotado na poca como leitura nas escolas e
como referncia para o vestibular. Iracema (1975), de Bodansky, ficou
116
Paulo Menezes
4 anos nas prateleiras por mostrar a histria de uma adolescente do
interior do Par que acaba nas mos de um motorista de caminho
(Paulo Csar Pereio), que ela conhece durante o Crio de Nazar,
em Belm, onde ela havia se perdido de sua famlia que pagava uma
promessa, e que termina por seduzi-la e larg-la em um vilarejo no
Beba Coca Cola), para tempos depois reencontr-la, prostituda,
pulando de boteco em boteco, desdentada e doente, em um dos
smbolos dos poderes de integrao nacional mais publicizados
pela ditadura na poca: a transamaznica. Unir a igreja e o governo
no caminho da prostituio nacional, deixando a nu os problemas
da regio, to diferentes daqueles da publicidade oficial, foi demais7.
Ou seja, no podia mesmo.
Do lado de um cinema mais diretamente poltico, preciso
lembrar que Costa-Gravas foi, sem dvida, um de nossos maiores
agraciados. Em Z (1969), mostra-se um poltico de oposio que
morto por paramilitares durante um comcio em um pas imagin-
rio que qualquer idiota perceberia ser a Grcia. Evidentemente, as
investigaes so atrapalhadas por interferncias de toda ordem para,
por fim, quando a oposio finalmente ganha as eleies, os militares
tomarem o poder por meio de um golpe de estado e instalarem uma
ditadura. Qualquer semelhana com o que acontecia a cu aberto
na Amrica Latina no era mera coincidncia... Acabou liberado em
janeiro de 1980. Porm, em junho do mesmo ano, outro filme de
Costa-Gravas, realizado em 1973, entra com pedido de liberao no
Departamento de Censura. A questo aqui era mais delicada. Estado
de Stio era uma fico baseada em fatos reais acontecidos no Uruguai
no comeo da dcada. Versava sobre o seqestro pelos Tupamaros
6
Para uma anlise mais detalhada destes filmes e do potencial revolucionrio da
sexualidade na poca, recorra ao meu livro Meia-Luz: cinema e sexualidade
nos anos 70, 2001.
7
No podemos nos esquecer que Iracema remete diretamente s nossas razes
nacionais mais primevas, de seus traos indgenas ao seu nome, referncia
direta ao romance de Jos de Alencar, refazendo tambm metaforicamente seu
trajeto no livro, jovem ndia abandonada pelo sedutor estrangeiro.
117
 Cinema: censura, uma velha inimiga
de duas personalidades da poca, o embaixador brasileiro Alosio
Gomide (ligado organizao de extrema-direita TFP Tradio, Waldemar de Souza preparou para o ento chefe da Polcia Federal,
Famlia e Propriedade) e o agente da USAID Dan Mitrione, em Mon-
tevideo. O problema era que duas cenas causaram um incmodo sem
igual nos nossos persistentes censores, j s beiras do fim da ditadura
militar. A primeira estampava, para quem quisesse ver, a bandeira do
Brasil em uma cena de ensino de tcnicas de tortura com choques
eltricos realizada por norte-americanos (agentes da CIA). A outra,
ainda mais incmoda, mostrava uma mala diplomtica brasileira
que era utilizada para levar instrumentos de tortura para o Uruguai.
No paralelo nacional, Pra Frente, Brasil! (1982) ficar alguns me-
ses na geladeira, por mostrar pela primeira vez em telas brasileiras
a tortura de presos polticos como prtica institucional, e detalh-
-las visualmente por meio da cena onde Carlos Zara comanda a
aplicao de choques eltricos em Reginaldo Faria. Ironicamente,
ele era algum sem ligaes polticas de esquerda e aparentemente
de qualquer tipo, que preso por estar viajando com algum que
possua relaes clandestinas. O contraste de sua priso e morte,
da luta de seu irmo para ving-lo e das aes de sua cunhada real-
mente envolvida com a guerrilha urbana com o ufanismo do Brasil
Ame-o ou Deixe-o da era Mdici, e com a euforia pattica do milagre
econmico temperada com o clima da final da Copa do Mundo de
70, escancaram de maneira contundente a esquizofrenia reacionria
radical que tomava conta de nosso pas no incio daquela dcada.
Nada mais irnico para ns, acentuado ainda mais no caso de So
Paulo, bero da imigrao italiana, que este nosso Mdici no te- Entre outras obras...
nha a mais milimtrica relao com o Loureno que lhe deu origem,
na Florena Renascentista, patrono das artes e da inteligncia, de
Michelangelo a Maquiavel.
Hoje, j passados tantos anos, aps o tempo necessrio para que
se cicatrizassem as vrias feridas, para que quase todos os assassinatos
de corpos desaparecidos encontrassem seu lugar de descanso de fato
e suas indenizaes de direito, podemos finalmente nos lembrar-
mos de alguns momentos mais hilrios da burrice daqueles que se
locupletaram pelo infame pequeno poder de impedir aos outros o
acesso informao e ao conhecimento. Para lembrar apenas mais
118
Paulo Menezes
duas prolas daquele perodo, vale a pena mencionar o parecer que
general Antnio Bandeira, em 21 de janeiro de 1974, onde afirma:
Filmes de kung-fu quer infiltrar mensagens de revolta na mente da
juventude universitria ocidental (SIMES, 1999, p.157), bem como
trazem tambm o perigoso vrus. E o pior de todos! O do maos-
mo (SIMES, 1999, p.158), numa confuso ridcula e absurda, caso
houvesse inteligncia, de filmes de artes marciais com o maosmo
da Chinoise de Godard.
Para lembrar um ltimo nacional, Como era Gostoso o meu Francs
(1970), de Nelson Pereira dos Santos, que foi censurado pela nudez
dos ndios e do francs levado em cativeiro. Mas as razes da proibi-
o extrapolam o concebvel. Em conversa com Luiz Carlos Barreto,
seu produtor, uma figura do alto escalo da polcia federal lhe disse:
Aqueles homens com aqueles pintos no pode, no. Como se fosse
pouco, um outro, em defesa do produto nacional bruto, ainda agrega
que o pinto do francs maior que o dos ndios. Assim no d...
(SIMES, 1999, p.169).
Podemos ver, mesmo na galhofa, a dupla face de sentido que a
censura imbricou entre ns: a poltica e o sexo, no limite sem perceber
a poltica do sexo ou a libertao sexual enquanto poltica. Mesma
face, s vezes burra, que fez censurarem os livros de Karl Marx, mas
deixarem-se importar livros de um obscuro economista portugus
chamado Carlos Marques, que escreveu um livro tcnico e volumoso,
que para os censores ningum poderia querer ler, chamado O Capital.
Apesar de a censura ter acabado entre ns oficialmente em julho
de 1985, em outubro daquele mesmo ano o filme de Godard Je vous
salue, Marie, onde Maria uma jogadora de basquete que misteriosa-
mente aparece grvida sem saber de onde, foi proibido por meio de
uma penada do presidente Jos Sarney, por meio de presso incan-
svel da CNBB e de seu presidente Dom Ivo Lorscheiter. O pior
que uma parte de nossa populao catlica talvez j esquecida dos
malefcios da tristemente famosa Marcha com Deus pela Famlia e
a Liberdade, ou, como muitos, afagados com a desculpa de que o
que Castello Branco queria no era aquilo, e que a ditadura teria se
119
 Cinema: censura, uma velha inimiga Paulo Menezes

desvirtuado depois dele, o que demonstra um inaudito e ingnuo para os americanos, que j h um ano se espantam com a morte de
desconhecimento do que significa uma Ditadura apoiou esta seus prestativos soldados em uma no guerra - com a censura
medida na base do no vi e no gostei, para arrepio daqueles que dos meios de comunicao e a auto-censura de seus protagonistas,
queriam ver o mais rpido possvel o fim da ditadura desaparecer ao bem como dos relatrios reservados que agora esto emergindo
longe pelo espelho retrovisor, na esperana de v-la de novo apenas para todo o mundo, mostram de maneira indelvel que a relao
democraticamente colocada, e aos seus membros, no lixo da histria entre censura e liberdade muito mais complexa e difcil do que
e no banco dos rus dos tribunais, esperana frustrada, pelo menos ousa pensar a nossa v filosofia.
na segunda parte, pela excrescncia jurdica da anistia recproca,
promulgada em sua maioria por vrios daqueles que deram legalidade Referncias
e at uma certa legitimidade ao legislativo e ao judicirio dos anos
dos militares. CARRIRE, J-C. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova
Infelizmente, sempre resta um pouco desta mania de cuidar dos Fronteira, 1995.
outros em nome da moral e dos bons costumes, naturalmente sin-
GALVO, M. R. Crnica do cinema paulistano. So Paulo: tica, 1975.
nimos de conservadorismo e reacionarismo, decidindo, apesar de
no mais haver censura entre ns, o que alguns podem ou no ver, MENEZES, P. meia-luz: cinema e sexualidade nos anos 70. So Paulo:
como ocorre na televiso. No um espanto para todos, que filmes Ed. 34, 2001.
que conhecemos bem de repente parecem to menos interessantes SIMES, I. Roteiro da intolerncia: a censura cinematogrfica no Brasil.
quando passam nas sesses noturnas da TV Globo? Demoramos So Paulo: SENAC, 1999.
um pouco para perceber que algumas cenas mais contundentes,
normalmente ligadas ao sexo ou violncia, simplesmente desapa- VOGEL, A. Film as a subversive art. New York: Randon House, 1974.
receram da verso que nos apresentada na TV aberta. Da mesma
forma que deveria causar a mais profunda estranheza o fato de que,
no meio de uma luta em que jorra sangue para todos os lados, num
certo momento um dos personagens vira para o outro no alto de
sua ira e diz...: seu bastardo! Quem que no Brasil j xingou algum
de ...seu bastardo.....??? Assim, completa-se o incesto ao contrrio,
na dupla assepsia de palavras e imagem para manter puros os bons
olhos da populao brasileira, pelo menos daquela imensa parcela
que no tem acesso a TV a cabo nem a sesses de cinema nos Ci-
nemark da vida. E, para que no nos sintamos to sozinhos, vale a
pena lembrar o recente In the Cut, com Meg Ryan, onde cenas de
sexo mais ousadas da protagonista e um sexo oral no dela mas no
incio do filme, fez com que a produtora criasse duas verses do
filme, uma para distribuio interna nos EUA e outra para o resto
do mundo. Essa atitude singela, associada ao que ocorreu e ainda
vem ocorrendo desde o incio da guerra do Iraque - que s acabou
120 121
 A prxima atrao: telenovela e ditadura

Tnia PELLEGRINI1

Hoje um novo dia/

De um novo tempo/ que comeou...
(Nelson Motta e Marcos Valle)

Gnero e sentido

Considerar as relaes entre a telenovela brasileira e a ditadura

militar no tarefa simples, embora j exista uma expressiva bi-
bliografia sobre isso. Uma srie de aspectos tem sido considerada,
a comear pelas novas formas de produo cultural assentadas no
domnio da imagem eletrnica, tempo e lugar definitivo nos modos
de perceber o mundo, interpret-lo e represent-lo, o que, no Brasil,
consolidou-se durante o regime2.

1
Departamento de Letras UFSCar 13560-120 So Carlos SP.
2
A cada dia, surgem novas pesquisas, sob os mais diferentes enfoques tericos,
interessadas em desvendar os mltiplos aspectos que envolvem esse gnero

123
 A prxima atrao: telenovela e ditadura
Aqui, como em todo o mundo, foi a televiso quem adquiriu pri-
mazia total na transformao das formas de produo e veiculao de
cultura, muito mais que o prprio cinema, antes, ou os computadores,
depois. Hoje ela faz parte da vida do cidado e do no-cidado, do
mais pobre ao mais abastado, exercendo sua influncia, democra-
ticamente, em todas as classes sociais. Sabe-se tambm que ela
um dos mais importantes personagens da recente histria brasileira,
difundindo verses, interpretando fatos, alimentando opinies ou
modificando-as, vendendo a iluso do consumo e da ascenso social
possvel para todos.
Essa influncia deve-se muito linguagem imagtica, composta
de efeitos visuais e sonoros especiais que atingem olho e ouvido ao
mesmo tempo, dentro do ambiente domstico. Universo extrema-
mente poderoso, devido velocidade e dimenso de seu alcance, cria
uma supra-realidade dinmica e convincente por meio de trucagens,
alternncias e montagens. O termo reproduo ou reprodutibilida-
de, de que falava Walter Benjamin, nos primrdios do cinema, hoje
diz muito pouco sobre os processos de difuso da imagem. Com a
televiso, no Brasil envolvida em mais de cinqenta anos de histria,
ingressamos na poca da proliferao da imagem, poderamos dizer
de sua infestao ininterrupta e a partir desse aspecto de base que
se estabelece o cerne do seu poder, capaz de influenciar na formao
e transformao das conscincias, dos valores e das prticas sociais,
como um dado constitutivo da realidade contempornea.
nesse sentido que aqui se querem lembrar despretensiosamen-
te alguns elementos referentes forma particular de atuao das
telenovelas brasileiras, gnero especfico inserido nesse universo de
imagens, no contexto da ditadura militar. Ou seja, importante refletir
como as telenovelas foram (e ainda so) produzidas, distribudas e
consumidas, levando em conta pertencerem a um gnero gestado e
difundido em espaos audiovisuais e no mais letrados, que carac-
ficcional to caracterstico da cultura brasileira contempornea. Nesse sentido,
este texto constitui apenas a formalizao de uma palestra proferida no Semi-
nrio Cinema e televiso durante a ditadura militar, na Unesp de Araraquara,
em novembro de 2003.
124
Tnia Pellegrini
terizam as manifestaes culturais de massa e os produtos culturais
industrializados, consolidados no Brasil no perodo em questo.
importante lembrar que, sendo um produto cultural cuja ori-
gem longnqua mergulha num gnero narrativo literrio escrito, o
folhetim, sua transposio para o universo audiovisual no se fez
sem modificaes, adaptaes e redefinies que no dizem respei-
to apenas a questes de linguagem (escrita ou audiovisual), mas de
contedo, sobretudo no Brasil. Segundo Slvia Borelli (1996),
numa perspectiva mais geral, os gneros ficcionais matrizes
culturais universais, recicladas e transformadas na cultura de
massa aparecem como elementos de constituio do imaginrio
contemporneo e de construo da mitologia moderna: repo-
sio arquetpica, aclimatao do padro originrio a uma nova
ordem e instrumento de mediao das projees e identificaes
com o pblico receptor. (p.180)
Ora, o contedo e a forma dos produtos culturais so sempre
historicamente determinados e resultados de prticas sociais con-
cretas. Ento, os gneros ficcionais televisivos de hoje, que no so
mais os mesmos que lhes deram origem, inclusive pelo fato de que
se utilizam de imagens e no de letras, passaram a funcionar dentro
de um sistema organizado e articulado de acordo com padres indus-
triais, as redes comerciais, que aos poucos foram se desenvolvendo
no pas. Desse modo, os gneros aparecem, sim, como elementos
de constituio do imaginrio e de uma mitologia moderna, mas
carregados tambm do sentido que a prpria indstria da cultura
lhes confere como indstria, amparados na ideologia do mercado,
base da consolidao da televiso brasileira, durante o perodo militar.
Desse modo, tais gneros (telenovelas, minissries, seriados,
etc.), desde o seu surgimento, podem ser vistos como sistemas que
passaram a orientar expectativas de um pblico aos poucos formado
no interior dos mecanismos dessa indstria, a qual foi ajudando a
criar/reforar suas necessidades, expectativas e desejos. A despeito
da alegada iniciativa potencial e da criatividade dos espectadores, do
carter ldico da relao com a televiso, que permite decodificaes
125
 A prxima atrao: telenovela e ditadura
inesperadas, da complexidade da vida quotidiana como espao pos-
svel de criao de outros sentidos que no exatamente os emitidos,
no se pode negar que a industrializao da cultura vem reforando,
no interior da sociedade brasileira, a aceitao inconsciente de uma
organizao social excludente em todos os nveis.
No que diz respeito cultura letrada, elemento fundamental do
sistema de toda a histria das culturas, sabe-se que a maioria da po-
pulao brasileira ainda hoje no l ou l muito pouco; sai da cultura
oral e entra diretamente na modernidade por meio do rdio e da
televiso. Ou seja, antes da alfabetizao pela letra, criou-se uma
alfabetizao pela imagem, o que significa pular uma etapa, a etapa
letrada, diretamente para a esttica audiovisual. E por mais que se
entenda que existe a uma rearticulao, uma apropriao de novo
tipo das informaes e da cultura, com possibilidades tambm novas
de interpretao e decodificao, no possvel esquecer que pres- interferindo diretamente na formao e transformao de pblicos
cindir da escrita e da leitura ainda um risco que ameaa a prpria
atividade econmica.
Retratos do Brasil
Isso posto, parece fora de dvida que a telenovela, no Brasil,
vem desempenhando um papel pedaggico especfico, nesse e em
outros sentidos, modificando-se em forma e contedo medida que
se modificam as tcnicas de sua criao e veiculao, bem como as
coordenadas histrico-sociais em que so produzidas e recebidas.
Portanto, falar sobre telenovela e ditadura falar sobre um momento
em que a televiso brasileira passou a existir j com um modelo pr-
prio, isto , especialmente ligado criao da Rede Globo, em 1965;
falar, assim, da histria moderna do pas e, em conseqncia, da regionais e modernizar hbitos e preferncias de acordo com as
gradativa constituio de sujeitos cuja prpria histria vem sendo
absorvida, canalizada e recriada em larga medida pelas imagens da
rede. Em artigo escrito h mais de vinte anos, Um s povo, uma s
cabea, uma s nao, Maria Rita Kehl (1980) afirmava:
Ao homem desentendido que perdeu em um curto perodo
de tempo a imagem de seu pas tal como a concebia h dez ou
126
Tnia Pellegrini
quinze anos atrs (uma imagem carregada de valores rurais, ainda
que defasados em relao poca) e perdeu ao mesmo tempo
seus canais habituais de articulao com a comunidade (...) resta
a televiso como encarregada de reintegr-lo sem dor e sem
riscos vida da sociedade, ao Lugar Onde as Coisas Acontecem,
pois este lugar o prprio espao da imagem televisiva e este
o principal papel que a rede lder em audincia representou na
dcada. Ela O Veculo. (p.11)
A televiso foi introduzida no Brasil em 1950, mas foi com a
criao da Rede Globo, nas condies especficas permitidas pelo
regime militar de todos conhecida , com seu projeto de integra-
o nacional e modernizao em moldes industriais, inclusive para
a cultura, que se pode falar dela como um fenmeno abrangente,
letrados e iletrados, desenvolvendo uma complexa estratgia para
alcan-los e cativ-los, nas mais diversas e distantes regies do pas.
Esse objetivo reordenou e reorganizou a prpria idia de televiso
no Brasil; no que tange forma e contedo dos programas, sua viabi-
lidade passou a ser avaliada em termos de conquista de novas faixas
de pblico, desde que a permanncia da audincia agora vital para
a manuteno da influncia comercial e ideolgica da prpria rede.
Assim, a integrao nacional palavra de ordem do regime veio
a ser um ponto de juno entre a poltica dos governos militares
(principalmente Mdici e Geisel) e a da expanso da Rede Globo:
integrar significava, na verdade, diluir ou elidir diferenas, sobretu-
do ideolgicas, mas tambm incorporar novos setores ao mercado
em expanso, homogeneizar sonhos e gostos, esmaecer tradies
novas necessidades criadas pelo prprio mercado de bens durveis
e simblicos, que j se internacionalizava.
Nesse sentido, o gosto do pblico pelas novelas - que j se
vinha formando com as radionovelas, em dcadas anteriores, e as
telenovelas de outras emissoras, cujas experincias a Globo soube
capitalizar - representou uma arma importantssima, na medida em
que veio a ser alimentado pela emissora com aquilo que ela chama
127
 A prxima atrao: telenovela e ditadura
de retratos da realidade nacional: as telenovelas das oito horas da
noite e as novelas das dez, especializadas em abordar grandes temas
de interesse nacional, ousados e polmicos, que tentavam inclusive
incorporar o contedo nacional-popular, herana do iderio de es-
querda dos anos 60. Esse iderio foi mais tarde reciclado e adaptado
(de 1979 a 1981), em seriados de grande xito, como O Bem-amado e
Carga Pesada, levados ao ar com Malu Mulher e Planto de Polcia, que
j tratavam temas mais contemporneos, como a liberao da mulher
e a violncia urbana. Todas as tendncias mais modernas, experi-
mentais ou at de vanguarda, em forma ou contedo, que vieram
a caracterizar as telenovelas do perodo, mais ou menos a partir de
1971, podem ser explicadas, portanto, por uma percepo da neces-
sidade de no omitir os problemas sociais, mas sim de absorv-los
e dar-lhes uma interpretao prpria, revestindo-os com o padro
Globo de qualidade: o povo e seus problemas na tela, por meio de
uma imagem limpa, bonita, atual, mas com os devidos cuidados para
que a sua representao no ultrapassasse as fronteiras do desejado
e permitido pelo regime3.
Isso foi possvel, principalmente devido ao desenvolvimento
tecnolgico do setor, que sai do ambiente fechado dos estdios, ga-
nhando o espao externo ao incorporar o videotape, a cmara porttil,
o editor eletrnico, etc. Alm disso, estabelecem-se modificaes
na linguagem, que se desvencilha aos poucos da tradio teatral de
origem (herana letrada), adotando um trao mais natural de
representao, num estilo gil, malevel, flexvel, mais prximo do
cinema, inteligvel por todas as faixas de pblico. Essa naturalidade
na representao corresponde ao carter realista dos ento chama-
dos folhetins-eletrnicos, entendendo-se realismo a como a dose
adequada de aproximao da realidade nacional, daquilo que se
queria veicular como vida brasileira, vale dizer, a reiterao do real
naquilo que ele contm de senso-comum, ancorado nos valores e
3
Lembrem-se Irmos Coragem, de Janete Clair (1971), Bandeira dois, de Dias
Gomes (1972), Selva de pedra, de Janete Clair (1972-3), O espigo, de Dias
Gomes (1974), Escalada, de Lauro Csar Muniz (1975), Gabriela, de Walter
Jorge Durst (1979), entre outras.
128
Tnia Pellegrini
perspectivas da ideologia dominante, bem como nas estruturas cls-
sicas do gnero, calcadas no melodrama. Assim, at hoje, as teleno-
velas e minissries absorvem tendncias e expectativas emergentes,
revisitam necessidades residuais e tentam controlar questes domi-
nantes por meio das solues ficcionais, desenvolvendo elementos
identificveis pelo pblico como conhecidos e familiares, prprios
do brasileiro mdio, habitante das cidades, porm um pouco mais
limpos, organizados e condizentes com suas aspiraes conscientes
ou inconscientes de consumo e ascenso social.
Moderna e inteligente
As telenovelas tm alguns traos particulares, que as tornam
diversas de outras formas dramatrgicas, sejam do teatro ou do
cinema, embora elas procurem incorporar, como nobilizadoras,
dependendo de cada uma, caractersticas destes gneros. Isso fica
particularmente claro quando se trata de adaptaes de obras lite-
rrias ou de peas teatrais; claro que a relao do espectador com
elas diferente de sua relao com o texto escrito, mas, de alguma
maneira, livros e autores so incorporados ao repertrio do grande
pblico que, assim, se v ilusoriamente prximo dos crculos le-
trados; conserva-se, assim, a aura da criao original como uma
nvoa evanescente4. Mas importante assinalar que a consolidao
do gnero minissrie, ao qual se reserva hoje a exclusividade com
relao s adaptaes de obras literrias e destinado a uma faixa
mais elitizada do pblico (diferentemente das novelas, dirigida ao
telespectador mdio), implica algumas contradies: mesmo sendo
orientado pelas leis do mercado, no deixa de ser um campo para
experimentaes mais refinadas, no s de linguagem, revelando
uma preocupao claramente artstica na fatura, o que demandaria
uma anlise especfica.
Talvez o trao mais marcante das telenovelas seja o de que elas se
destinam ao consumo geral, colocando-se claramente como opo
4
Empresto aqui conhecida frase de Adorno.
129
 A prxima atrao: telenovela e ditadura
fico literria: a fico televisiva ocupou em definitivo o lugar de
honra no consumo cultural do brasileiro mdio, conhecido por seus
ndices modestos de leitura, e tal realidade molda-lhe forma e con-
tedo. Desse modo, as proposies estticas, culturais e ideolgicas
das telenovelas devem forosamente enquadrar-se no repertrio
conceitual desse espectador, cuja opinio formada ou reformada
pela prpria indstria que as abriga tem peso e valor prprios na
dinmica do mercado, o que confere a elas, na verdade, um estatuto
bastante especfico e particular: o de servio de entretenimento. Ou
seja, elas no arrogam para si o estatuto de categoria esttica (ao
contrrio das minissries), mas sim o de um bem, um servio, um
produto cultural cujo objetivo distrair, divertir, consolar, mesmo
tratando s vezes de assuntos tidos como srios, questionadores ou
polmicos; a seriedade, o questionamento ou a polmica no podem
ir alm do permitido por sua prpria estrutura interna e pelo lugar
que ocupam na lgica do mercado de bens simblicos. No perodo a
que nos estamos referindo, essa lgica andava francamente articulada
poltica e ideologia do regime.
Nesse sentido, pode-se dizer que, durante a ditadura e sob o man-
to da censura, as telenovelas, com base nesses traos, operaram na
construo de um sujeito adequado s injunes do regime: cada vez
menos afeito s letras, ele absorve na fico televisiva e tambm na
propaganda inserida nos intervalos comerciais doses adequadas
de informao, cultura, histria, concepes polticas e ideolgicas,
valores e hbitos ligados ao processo de modernizao excludente
que se desenvolvia no pas.
No entanto, o gnero que mais contribuiu para a integrao
nacional no se desenvolveu sem contradies, sobretudo nos seus
aspectos ideolgicos. Sendo obra de um autor e de uma equipe, ao
mesmo tempo, ambos controlados por uma corporao industrial
(no caso, um aparelho ideolgico, para usar uma velha termino-
logia), ele assume um dualismo intrnseco que solicita um exame
caso a caso impossvel de elaborar aqui -, na medida em que seus
resultados envolvem questes ligadas tanto produo quanto ao
consumo, em tempos em que o regime afagava com incentivos e
punia com a censura.
130
Tnia Pellegrini
Mas, de maneira geral, sabe-se que, como produto original de
uma empresa moderna, que cumpria seu pacto com os sucessivos
governos, a teledramaturgia trouxe para a Rede Globo talentosos
autores teatrais, quase todos anteriormente comprometidos com as
bandeiras de luta da esquerda, defendidas pelas organizaes popula-
res do incio dos anos 60: a inteligncia no causou danos ao capital,
pelo contrrio. Mais ou menos a partir de 1969, j havia noventa
milhes em ao, seduzidos pelas novas expectativas de consumo
e ascenso veiculadas maciamente pelas novelas que, a essa altura,
j ocupavam o lugar mais importante na escala de preferncias do
espectador da programao televisiva. Para vender melhor o fetiche
da qualidade global, e, de uma certa maneira, para garantir o con-
trole da literatura de resistncia que, mesmo sob a censura, ainda
pulsava forte, sobretudo no teatro e na literatura, a rede conseguiu
contratar, entre outros, Dias Gomes, Paulo Pontes, Armando Costa
e Vianinha, todos dramaturgos com carisma e bagagem de esquerda,
amadurecidos nos Centros Populares de Cultura, no grupo Opinio
ou no Partido Comunista e suas ramificaes. As sries brasileiras,
j citadas, tambm atraem artistas renomados como Gianfrancesco
Guarnieri e Ferreira Gullar, todos vivendo um dilema tico, na medida
em que percebiam claramente a ambgua relao que ali se estabele-
cia entre seus valores pessoais e as exigncias dos novos modos de
produo cultural estabelecidos pela ditadura e pelo capital. Ficou
famosa a observao de Dias Gomes, nesse momento, dizendo que
no se podia desprezar um pblico de vinte milhes de pessoas e
que, afinal, no seu modo de entender, a televiso podia ser boa ou
m, dependendo de quem a produzisse. A conhecida estratgia de
tentar implodir por dentro o aparelho, aplicada emissora por
esses intelectuais, se no foi vitoriosa, pelo menos criou alguns dos
produtos mais interessantes desse tipo de dramaturgia, que servem
de documentos a comprovar uma certa ingenuidade ainda possvel
em relao fora, alcance e eficcia da indstria televisiva.
Pode-se citar como exemplo O bem-amado, de Dias Gomes (1973),
a primeira novela em cores da televiso brasileira, que procurava sati-
rizar o poder discricionrio, na figura de Odorico Paraguau (a velha
mxima ridendo castigat mores continuava a seduzir). O pblico das
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 A prxima atrao: telenovela e ditadura
dez horas da noite, mais refratrio ao gnero, encantou-se com a no-
vela, cujo vis ideolgico era particularmente ambguo: as iniciativas
megalomanacas do prefeito, sua linguagem pomposa e enrolada, suas
bufonerias grotescas efetivamente no representavam uma crtica
moderna burguesia em ascenso, mas sim aos velhos coronis, cujos
valores arcaicos estavam sendo destrudos pela urbanizao voraz do
desenvolvimento do perodo. Entretanto, poder-se-ia perguntar: que
diferenas existiriam entre os velhos e os novos setores do capital,
no interior do tpico processo de modernizao sem ruptura,
efetivado pelos militares? Do ponto de vista da recepo, todavia, a
trama funcionou muito bem: o telespectador mdio era capaz de
captar, nas filigranas do texto e das imagens, uma crtica implcita a
um sistema oligrquico que ele conhecia por sua prpria vivncia,
mesmo se no soubesse como era comum, devido censura que
se tratava de uma alegoria da poltica de exceo em vigor no pas.
O exemplo citado evidencia aquilo que se pode considerar como
o tema primordial das telenovelas do perodo, no s daquelas que
se podem enquadrar nas tentativas de resistncia, da televiso
utpica, mas tambm de muitas outras mais leves, escaladas para
horrios menos adultos: a modernizao da sociedade brasileira, tra-
duzindo em imagens o projeto de modernizao do prprio regime,
nos seus variados aspectos. Utilizando-se dos mais diversos recursos,
embutidos nos enredos e na prpria linguagem, elas abordam as
transformaes e os conflitos das relaes sociais decorrentes da
integrao das diversidades regionais, dos antigos valores e tra-
dies seculares prprios da histria brasileira s novas regras do
capitalismo internacional.
Se os anos 70 foram marcados pelo terror e pela resistncia,
ambiguamente alegorizados em muitas telenovelas, enquanto outras
primavam pelo reforo explcito da ideologia dominante, o roteiro
da dcada de 80 mistura desiluso e individualismo, enformando as
entrelinhas das novas produes. Os projetos coletivos se esgotaram,
as utopias se desvaneceram, a resistncia deixou de pulsar, varridos
pela truculncia do regime e pelo seu projeto poltico-econmico
vencedor: o que se verifica a emergncia gradativa, no pas, da so-
ciedade do espetculo, a reboque das claras evidncias do processo
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Tnia Pellegrini
seguro de implantao da globalizao neoliberal que se gestara na
dcada anterior. Dancin days, de Gilberto Braga (1979), com o brilho
das discotecas em pano de fundo para conflitos individuais, Roque
Santeiro, de Dias Gomes (1985-1986), com sua trama de embustes e
trapaas e Vale tudo, tambm de Gilberto Braga (1988), com o cinismo
de seus personagens, podem servir de metfora a esse perodo: o
realismo naturalista dos melodramas anteriores ganha novos matizes,
conforme a necessidade maior ou menor de iluso ou otimismo, de
adequao ou crtica realidade, numa tentativa de tocar, mas sem
ferir, os valores da ideologia vencedora e os humores do mercado.
Assim, pode-se dizer que, nos anos da ditadura, as dcadas de 70 e
80 oscilaram entre o realismo cinzento de Dias Gomes e de Jorge
de Andrade, que coloriam com tons sombrios a dura metamorfose
urbana do pas, e o realismo com purpurina5 de Gilberto Braga ou
Daniel Filho, cujos retoques brilhantes acentuavam a nova sociedade
do espetculo6.
A ditadura termina, deixando para trs a incipiente indstria
cultural dos anos 50, qual agrega um fantstico legado, que a torna
pujante e competitiva no mercado internacional: uma sofisticadssima
rede de televiso, no interior da qual o primeiro produto exportvel,
a telenovela, tornou-se bem necessrio para o conforto e consolo
psquicos da avassaladora maioria da populao, por meio da reali-
zao vicria dos anseios, sonhos e volies suscitados pelo prprio
veculo e pelo prprio gnero que a rede moldou imagem e seme-
lhana dos projetos do regime que os viu nascer. E, provavelmente,
isso vem garantido e continuar a garantir sua permanncia e sade,
atravs de renovaes e atualizaes (como o caso das minissries),
o que no pouco para um gnero que tem suas razes longnquas
fincadas no sculo XIX...
5
Utilizo termos de Luiz Ricardo Leito, em A donde va la telenovela brasilea?,
2001.
6
Nesse sentido, vejam-se Sassaricando, de Slvio de Abreu (1987); O salvador
da ptria, de Lauro Csar Muniz (1989); Que rei sou eu?, de Cassiano Gabus
Mendes (1989); Tieta, de Aguinaldo Silva (1989), etc.
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 A prxima atrao: telenovela e ditadura

Referncias

BORELLI, S. H. S. Ao, suspense, emoo: literatura e cultura de massa

no Brasil. So Paulo: EDUC, 1996.
KEHL, M. R. et al. Um s povo, uma s cabea, uma s nao. In: ANOS
70: televiso. Rio de Janeiro: Europa, 1980.
LEITO, L. R. A donde va la telenovela brasilea? Habana: Editorial
de Ciencias Sociales, 2001.

SOBRE O VOLUME

Srie do Programa de Ps-graduao em Sociologia

formato: 14 x 21 cm
mancha: 10 x 18,5 cm
tipologia: Garamond 11/10
papel: polen rustic 85 g/m2 (miolo)
carto suprema 240 g/m2 (capa)
tiragem: 300
1 edio: 2005
a

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