A LAVOURA ARCAICA E A SEMENTE DO MAL UMA ANLISE DA OBRA DE

RADUAN NASSAR

Victor de Oliveira Pinto Coelho*

Resumo: O objetivo propor uma anlise da obra Lavoura Arcaica, de Raduan
Nassar. A partir de uma estudo anteriormente feito, uma abordagem em dilogo
com a psicanlise e a nova crtica da ideologia em contraponto a um importante
trabalho sobre a referida obra, pretendo agora aprofundar a anlise tomando
como marco a esttica da recepo, especialmente Wolfgang Iser e Luiz Costa
Lima.
Palavras-chave: Lavoura Arcaica, teoria da fico, literatura, fico, histria.
Abstract: The objective is an analysis of the Lavoura Arcaica, of Raduan
Nassar. By a past studying with a dialogue between psychoanalysis and a new
criticism of ideology in contraposition to an important studies about Lavoura
Arcaica, now, I want to make a deeper analysis taking as a point the reader-
response criticism, specially Wonlfgang Iser and Luiz Costa Lima.
Keywords: Lavoura Arcaica, theory of fiction, literature, fiction, history

1. Introduo
Meu objetivo ser propor uma anlise de Lavoura Arcaica, de Raduan
Nassar. Pretendo retomar uma anlise anteriormente feita h trs anos, por
ocasio do III Seminrio de Teoria e Histria Literria, organizado pela
UESB.1 A leitura feita visava a estabelecer um dilogo com um tipo de mtodo
de anlise do discurso/texto que se configura, por sua vez, na confluncia do
marxismo com a teoria psicanaltica. Procurava definir metodologicamente a
leitura sintomal, com uma motivao mais poltica, como se ver, pois muito
ligada ao conceito (renovado) de ideologia, e propunha-me anlise de
Sabrina Sedlmayer em Ao lado esquerdo do pai, que analisa a obra numa
perspectiva trans-histrica.
Sem desconsiderar que Raduan Nassar tenha deixado claro, em
entrevistas, que no se preocupava com modelos literrios nem com qualquer
tipo de escrita engajada, tomando o trabalho do escritor como algo restrito ao
mbito pessoal e defendeu um texto-vida, o que pretendo agora
desenvolver a anlise anteriormente feita tomando agora como marco terico a
esttica da recepo, em especial as contribuies de Wolfgang Iser e Luiz
Costa Lima. A anlise, ento, implica valorizar o texto sem que este esteja
preso, numa relao determinista, tanto ao contexto como figura do autor,
buscando seus lugares de efeito os vazios o seus traos ficcionais com a
ironia e o como se. Ao proceder assim, contudo, o que se visa no o
desligamento do texto dos elementos histrico-culturais, mas a valorizao do
texto ficcional em sua dimenso prpria e subversiva, como j defendia Iser.

2. A lavoura arcaica e o torto filho prdigo

... que primeiro em ns mesmos
sejam concordes fala e vida,voz e conscincia.
Que sejam concordes, afirmo, palavras e costumes,
para que boas palavras
no venham a testemunhar contra maus costumes[...].
por que olhas em volta de ti para saber do que Ele te livra,
quando do mal que Ele te livra?
No vs longe, no voltes teu pensamento para todo lado.
Volta-te pra ti, olha para ti mesmo:
tu ainda s mau.
Quando, pois, Deus te livra de ti mesmo,
livra-te do mal.
Ouve o Apstolo e compreende ali
de que mal deves ser livrado:
Eu me deleito diz ele
na lei de Deus segundo o homem interior;
mas percebo outra lei em meus membros,
que peleja contra a lei da minha razo
e que me acorrenta lei do pecado que existe
[...] em meus membros
Santo Agostinho
O enredo de Lavoura Arcaica gira em torno da figura do jovem Andr, o
narrador. Atravs de suas palavras revela-se um duro ambiente familiar,
comandado por seu pai. Logo descobrimos que a fuga de Andr motivou-se por
uma paixo por uma de suas irms, Ana, em meio ao ambiente cerrado da
casa. Pedro, seu irmo mais velho, vai at a penso onde Andr se encontrava
e tenta traz-lo de volta fazenda, dizendo que todos ansiavam por seu
retorno. Os conflitos se revelam no dilogo entre Andr e Pedro, e mais adiante
entre Andr e seu pai. Andr descobrir que seu irmo caula, Lula, tambm
ansiava por deixar a casa por no agentar mais a vida parada da fazenda.
Naquele ambiente cerrado, central a dimenso do impulso sexual ligado
liberdade individual.
Na obra vemos a configurao e uma relao tensa entre dois tipos de
linguagem/enunciao atravs do confronto entre Andr e seu pai, Ihona.
Andr descreve, numa passagem da obra, a diviso da famlia na mesa de
refeies, que serve de emblema da relao entre os membros da famlia. Na
cabeceira fica o pai, que na obra representa a autoridade, a lei, a ordem. Logo
sua direita, ao seu lado, est o lugar de Pedro, e ao lado dele as irms mais
velhas. sua esquerda, senta-se a me, e ao lado dela os transgressores:
Andr, Ana e Lula.
Esta diviso dos lugares mesa inspira a anlise de Sabrina Sedlmayer.
Em Ao lado esquerdo do pai, a autora apia-se na semiologia e numa
discusso sobre o sujeito na psicanlise inspirando-se em Lacan e em Lvi-
Strauss , destacando o papel da linguagem e da estrutura simblica como
fundamentos da civilizao, tanto por promoverem um ordenamento do mundo
como pelo trabalho de interdio do gozo, de recalcamento ou delimitao do
desejo humano. A partir da, a autora procura revelar como Raduan Nassar faz
falar, atravs de Andr, a linguagem do desejo em que at mesmo a parbola
bblica do Filho Prdigo se apresenta, na histria, de forma maculada.
Acometido por crises paroxsticas, o narrador-filho demonstrar o oposto das regras
sobre as quais se assentam o patriarcado e o monotesmo. A epilepsia e a possesso
por outro verbo que no seja o do pai, o bblico, ou talvez tambm o embate entre o
verbo tradicional e o novo que o questiona, so apresentados pelo narrador atravs
dessas convulses que provocam (...) uma convulso dos sentidos, e encaminham o
texto para alm de uma simples transgresso do enunciado (Sedlmayer, 1997, p. 51)

Para a autora, o texto de Nassar nos mostra que o movimento do filho,

ao abandonar a casa do pai, imprescindvel para que se alcancem outros
discursos (idem, ibidem). A linguagem da diferena, do desejo, da rebeldia,
representada na obra em questo pela figura de Andr, mas especificamente
pelo tipo de enunciao endemoniada que bate de frente com o discurso
bblico do pai, Iohna, que, como bem resume a autora, descrito pelo
narrador Andr
cabeceira [da mesa], com a voz pausada, com mos largas presas mesa, com
dedos macios. O patriarca, assim instalado, abrira nas horas das refeies uma velha
brochura, escrita numa caligrafia dura, angulosa, grande, onde trazia textos
compilados, e, em voz alta, lia e repetia: o tempo o maior tesouro; ningum na
nossa casa dar o passo mais largo que a perna; ningum colocar o carro na frente
dos bois; ningum ainda na nossa casa comear pelo teto; tambm no esvaziar
num s gole a taa cheia; o mundo das paixes o mundo do desequilbrio; cuidem-
se os apaixonados, afastando dos olhos a poeira ruiva que lhes turva a vista,
arrancando dos ouvidos os escaravelhos que provocam turbilhes confusos,
expurgando do humor das glndulas o visgo peonhento e maldito (...) (idem, p. 85)

Alm de se posicionar contra as paixes, contra os excessos, o discurso

invoca respeito ao tempo, tanto o da tradio como o dos ciclos da natureza, o
que remete nfase na ordem. Como observou Antnio Marcos Sanseverino,
numa frase dita por Iohna, a palavra sua ponderada pelo pndulo, a
aliterao em p evidencia
a integrao entre o discurso do pai, com sua calma e sua limpidez, com sua
segurana e sua solidez, e o tempo da natureza, aceitando-se as tempestades, as
tormentas, a seca. A forma de dizer e o contedo dito se integram ao ritmo ponderado
do pndulo. No plo contrrio, est o mundo das paixes que o mundo do
desequilbrio. Nesse sentido, o pai defende a famlia contra as trevas, contra as
transgresses, contra os desvios, porque seriam marcas destrutivas da impacincia e
da mudana que desagregariam a famlia (Sanseverino, 2005, p. 194).

Sedlmayer, por sua vez, pe nfase na linguagem da diferena, que se

estabelece numa relao tensa com o discurso de Iohna. Apoiando-se em
Jacques Derrida e Haroldo de Campos, diz a autora que,
Ao mesmo tempo em que o filho narrador repete reiteradamente a morte do pai, ele
erige, por toda a narrativa, as palavras paternas. Os sermes do pai irrompem no fluxo
bablico desordenado do filho que quer sobrepor seu nome ao nome do pai. O pai diz,
porm o filho que conduz e traduz as suas palavras. No de modo servil, apoiado no
logos, e sim numa traduo luciferina, com o ardor da hybris, a de flego ardente e
maldito: Pulso dionisaca, pois dissolve a diamantizao apolnea do texto original e
pr-formado numa nova sgnica: pe a cristolografia em reebulio de lava
(Sedlmayer, 2005, p. 83).

H, contudo, que se especificar tal tenso: embora o discurso de Andr

estabelea uma diferena o desejo contra o interdito , ao mesmo tempo ele
visaria a uma soluo com o discurso do pai. Sanseverino destaca as palavras
finais do captulo 8, quando o narrador Andr parece procurar se soerguer aps
a crise delirante no captulo anterior: erguendo em prumo as paredes midas
das esterqueiras, e nesse silncio esquadrinhando em harmonia, cheirando a
vinho, cheirando a estrume, compor a o tempo, pacientemente (Nassar, 2001,
p. 52). Para Sedlmayer, alm de revelar uma literatura que se esquiva de
modelos e busca as pulses de vida, a obra, paradoxalmente, anuncia que
estamos indo sempre para casa. Se se caminha em direo a, porque no
se est mais l, porque foi necessrio, antes, sair de l para depois, num
outro tempo, retornar (Sedlmayer, 2005, p. 27). (A autora destaca tal
perspectiva j na introduo, intitulada Estamos indo sempre para casa).
Assim, Andr teria incorporado a linguagem endemoniada para buscar seu
prprio lugar na (mesma) casa.
Ora, o filho que abandona a casa dos pais por no se resignar monopolizao dos
poderes e subjugao de seu desejo em prol de leis sancionadas por outros
homens, e retorna, passado um tempo, exigindo um lugar mesa muito se assemelha
s primeiras formaes sociais primitivas descritas em Totem e Tabu [Freud] (idem, p.
74, grifo no original).

Fala endemoniada. O diabo, o demnio, seria o portador do desejo

humano, metfora do desejo proibido (idem, p. 50), observa a autora. Por
outro lado, Andr, em seu jorro epiltico carrega consigo o discurso do pai
(idem, p. 75).

3. A ordem naturalizada e o sintoma

 Embora ressalte essa ambigidade de Andr, h um algo a mais que a
anlise de Sedlmayer assim como a de Sanseverino deixa encoberto. O
que chama a ateno na obra a passagem de dana, que aparece primeiro
no captulo 5 e se repete no final, no captulo 29 repetio palavra bem
adequada, pois h uma semelhana muito grande do texto, na narrativa das
duas passagens da dana,2como se se desse a volta no crculo sugerido pelos
ttulos das duas partes do livro, Partida e Retorno. O captulo 29, que se
localiza no final, significativamente comea falando sobre o tempo. Ele inicia-se
de uma maneira que parece se confundir com, ou a confirmar, os preceitos
defendidos pelo patriarca da famlia:
O tempo, o tempo, o tempo e suas guas inflamveis, esse rio largo que no cansa de
correr, lento e sinuoso, ele prprio conhecendo seus caminhos, recolhendo e filtrando
de vria direo o caldo turvo dos afluentes e o sangue ruivo de outros canais para
com eles construir a razo mstica da histria, sempre tolerante, pobres e confusos
instrumentos, com a vaidade dos que reclamam o mrito de dar-lhe o curso, no
cabendo contudo competir com ele o leito em que h de fluir, cabendo menos ainda a
cada um correr contra a corrente [...]; ai daquele, aprendiz de feiticeiro, que abre a
camisa para um confronto: h de sucumbir em suas chamas, que toda mudana, antes
de ousar proferir o nome, no pode ser mais que insinuada [...] (idem, p. 184-185).

Destaquemos o algo a mais na segunda ocorrncia da dana: Ana surge

adornada com as recordaes (adornos) das prostitutas que Andr mantivera
guardados numa caixa, bailando sensualmente. Antes, pois, de transcrever a
passagem, detenhamo-nos sobre a caixa: ela mencionada no captulo 11, no
momento em que Andr faz uma confio a Pedro que remete tenso interna
a seu discurso, apontada por Sedlmayer e Sanseverino: eu j sabia desde a
mais tenra puberdade quanta decepo me esperava fora dos limites da nossa
casa (Nassar, 2001, p. 69). Ao relatar a Pedro suas andanas em busca de
prazer, fora da casa, Andr fala sobre a paz precria que sobrevinha depois
de ter seu corpo estirado num colcho de erva daninha (idem, p. 72). Gozo
insatisfeito e cercado de culpa. Mas o mais importante aqui destacar a
homologia da passagem em que a caixa mencionada com a segunda
passagem da dana. Vamos primeira (a meno caixa):
[...]Pedro, Pedro, era a peta dos meus olhos me guiando para casas to pelejadas,
era refocilando ali que eu largava minha peonha, esse visgo to recndito, essa
gema de sopro zimo de to sorvido, mas jamais vislumbrei pelas portas e janelas,
espiando com afinco atravs das cortinas de pingentes e da luz vermelha dos
abajures, o sal, a hstia, o amor da nossa Catedral! carregue com voc, Pedro, eu
disse num grito, carregue essas miudezas todas pra casa e conte entre olhares de
assombro como foi se erguendo a histria do filho e a histria do irmo; [desafia
Andr, e provoca:] encomende depois uma noite bem quente ou simplesmente uma
lua bem prenhe; espalhe aromas pelo ptio, invente nardos afrodisacos; convoque
ento nossas irms, fala vesti-las com musselinas cavas, faa cal-las com sandlias
de tiras; pincele de carmesim as faces plcidas e de verde a sombra dos olhos e de
um carvo mais denso suas pestanas; adorne a alba dos seus braos e os pescoos
despojados de seus dedos to piedosos, ponha um pouco dessa pedrarias fcies
naquelas peas de marfim; faa ainda que brincos muito sutis mordisquem o lbulo
das orelhas e que suportes bem concebidos aulem os mamilos; e no esquea os
gestos, elabore posturas langorosas, escancarando a fresta dos seios, expondo
pedaos de coxas, imaginando um fetiche funesto para os tornozelos; revolucione a
mecnica do organismo, provoque naqueles lbios ento vermelhos, debochados, o
escorrimento grosso de humores pestilentos; carregue esses presentes com voc e l
chegando anuncie em voz solene so do irmo amado para as irms (idem, p. 73-
75).

Aps recomendar tambm um riso de escrnio, Andr descreve a

mudana que provocara em Pedro, em cujos olhos um mpeto ruivo faiscou e
sua mo desenhou garranchos no ar, assustadores, essa mesma mo que j
ensaiava com segurana a sucesso da mo do pai, e tudo se apagou num
instante e Andr sentiu os olhos do irmo de repente dilacerados, e Pedro
irrompeu num choro demente. (Nassar, 2001, p. 75). Agora, a segunda
passagem da dana, no captulo 29, quando a aparente vitria do tempo cclico
ser arruinada pela irrupo, dessa vez diablica, de Ana:
Ana (que todos julgavam sempre na capela) surgiu impacientemente numa s lufada,
os cabelos soltos espalhando lavas, ligeiramente apanhados num dos lados por um
coalho de sangue (que assimetria mais provocadora!), toda ela ostentando um
deboche exuberante, uma borra gordurosa no lugar da boca, uma ponta de carvo
acima do queixo, a gargantilha de veludo roxo apertando-lhe o pescoo, um pano
murcho caindo feito flor da fresta escancarada dos seios, pulseiras nos braos, anis
nos dedos, outros aros nos tornozelos, foi assim que Ana, coberta com as
quinquilharias mundanas da minha caixa, tomou de assalto a minha festa, varando
com a peste no corpo o crculo que danava, introduzindo com segurana, ali no
centro, sua petulante decadncia, assombrando os olhares de espanto suspendendo
em cada boca o grito, paralisando os gestos por um estante, mas dominando a todos
com seu violento mpeto de vida, e logo eu pude adivinhar, apesar da graxa que me
escureceu subitamente os olhos, seus passos precisos de cigana se deslocando no
meio da roda [...] (Nassar, 2001, p. 188-189).

Em seguida, Pedro acaba por revelar o segredo a Iohna, que, ferido

em seus preceitos e possudo de clera divina, viola no s seu prprio
discurso como o primeiro dos princpios bblicos e mata a prpria filha. A
presena de Pedro acaba sendo um elemento de reforo na impresso que
fica, nessa segunda passagem da dana, de que ela uma espcie de fuso
entre a primeira passagem da dana e aquela em que Andr fala sobre a caixa.
Sedlmayer, na nica vez em que menciona as duas passagens da
dana, deixa de lado, em sua repetio, o elemento a mais que emerge
enquanto dissonncia,3 pois a autora busca seu aparente significado na
evocao a uma memria ligada tradio [...] nos passos da cigana e
camponesa, e interpreta a passagem ligando-a a lembranas de uma origem
adormecida (Sedlmayer, op. cit., p. 55), que remete s ressonncias rabes
da famlia, representada pelo falecido av. E com isso volta enfatizar a questo
da diferenciao simblica, neste caso pela elucidao de perspectivas
culturais e ideolgicas contraditrias, a contradio entre o cristianismo
austero do pai e o tempero mediterrneo (idem, p. 57). Contudo, frisa a
autora, mesmo essa linha mediterrnea, apesar de sua tendncia a erotizar o
sagrado numa combinao de gozo e interdito (idem, p. 59), acaba por
remeter ao tempo sagrado e fechado, simbolizado na palavra
rabe Maktub (est escrito), que costumava ser evocada pelo av, rabe. E a
autora concluir enfatizando o retorno casa, mediado pelo verbo original e
num tempo fadado repetio do modelo original (idem, p. 85).
Se centrarmos o foco, como a autora, forma discursiva apresentada na
obra ou seja, na narrativa do narrador e no a do autor (cf. discusso adiante
no item 4) , podemos tomar as reflexes de Terry Eagleton (1996) e de Slavoj
iek (1996) naquilo que sugerem em termos de uma analogia entre a
ideologia e a neurose obsessiva. Para esses autores, toda pretenso de
completa ordem, de perfeita harmonia seria uma iluso, assim como todo
impulso de totalizao.4 Isto se liga ao imaginrio no sentido lacaniano: a iluso
de completude. Uma iluso em seu sentido real e histrico, se remetermos ao
Roland Barthes de Mitologias e seu destaque do mito e do signo naturalizado.
Tal tentativa ilusria sempre tende ao fracasso, pois o heterogneo e as
contradies internas acabam por emergir mesmo que na forma desintoma.
Assim, nada mais sintomtico que a irrupo de Ana, adornada com as
lembranas das aventuras sexuais de Andr.
Voltarei a este ponto adiante. Por hora, atenho-me dimenso de
retorno cclico, ao qual Sedlmayer destaca. Penso ser ele o que poderamos
chamar de elaborao secundria da trama: a elaborao secundria seria a
forma (como no sonho e na ideologia) com que o desejo inconsciente e a
contradio so ordenados numa aparncia de ordem e sentido (Freud). Entre
a matria-prima do sonho, em meio a lembranas ordinrias, h os desejos
mais profundos que constituem o contedo latente. Do trabalho onrico,
mediante condensao e deslocamento, surge o sentido manifesto. Como diz
Eagleton, o sonho no portanto apenas a expresso ou reproduo do
inconsciente: entre este e o sonho intervm um processo de produo, ou
transformao (Eagleton, 2001, p. 249). O autor bem destaca que, alm desse
trabalho onrico, h tambm a reviso (ou elaborao) secundria, que
consiste na reorganizao do sonho de modo a apresent-lo na forma de uma
narrativa relativamente coerente e compreensvel, sistematizando suas
contradies e reordenando seus elementos caticos em uma fbula mais
coerente e compreensvel (idem, ibidem). Sendo ainda mais preciso no que
me interessa, destacando algo deixado de lado pelo autor (que, como marxista,
se atm mais noo de contradio, ligada s de alienao e ideologia): essa
elaborao secundria, interna ao mecanismo do sonho, corresponde ao
consciente juzo crtico desdenhoso ( apenas um sonho) que toma o lugar
potencial da interpretao, que deve levar em conta a dimenso (recalcada) do
desejo.
Assim, podemos dizer: a nfase exagerada do pai na harmonia, no
equilbrio, na conteno das paixes etc. j se mostra como sintomtico:
obviamente, no o tempo da natureza que fala atravs do pai, mas a fala
do pai que busca, maneira neurtica, uma naturalizao do tempo e uma
ordem inabalvel.5 Quanto a Andr, mesmo que ele tenha buscado uma
linguagem diferente e tenha confrontado o pai, acaba retornando ao ambiente
neurtico, e talvez venha muito a propsito tomarmos sua caixa, onde guardara
e pretender manter encerradas as recordaes de suas aventuras sexuais
fora da casa, como metfora do mecanismo de recalque. Assim, na segunda
passagem da dana, podemos identificar uma ironia: o contedo (no s em
seu sentido material) da caixa acaba se expondo justamente na passagem
repetida da dana, que parecia destinada a confirmar a resoluo imaginria
das contradies. A irrupo do contedo da caixa se deu no s contra a
vontade de Andr como tambm por intermdio de Ana. Evidentemente, esta
personagem fundamental no evento dissonante que emerge no interior da
narrativa, dissonncia que diz respeito no apenas ao sentido manifesto
para voltar terminologia freudiana da narrativa, mas prpria inteno
consciente do personagem-narrador.
Concentremo-nos, ento, em Ana. Ela uma personagem cujas palavras
esto ausentes e se faz presente na narrativa somente atravs da expresso
dos desejos de Andr. Mais que isso, significativo que na lngua
rabe Ana signifique eu. A prpria relao incestuosa entre Andr e Ana s nos
informada pela voz de Andr. Assim, podemos tomar a figura de Ana como
uma tematizao da sombra do prprio protagonista-narrador. Se a leitura
da caixa de recordaes como metfora do desejo recalcado de Andr pode
ser considerada vlida, ento, na passagem-chave da dana, ao final, Ana (eu)
faria parte da mesma metfora.
Neste ponto, temos que ir alm de perceber um sujeito alienado
confirmado por um mundo dado (conforme a elaborao terica de Eagleton) e
ver tematizado o sujeito necessariamente alienado. Queremos dizer: sem
desconsiderar a importncia que o marco terico marxista para a crtica ao
capitalismo, cabe aqui destacar no o sujeito alienado (isto , dominado por
aquilo que ele mesmo produz), mas a tematizao do fracasso do sujeito
enquanto (suposto) senhor de si mesmo. Lembremo-nos da frustrao de
Andr com suas aventuras fora de casa, por recusar a romper o ambiente
neurtico de sua casa [...]no era com estradas que eu sonhava, jamais me
passava pela cabea abandonar a casa, jamais tinha pensado antes correr
longas distncias em busca de festa pros meus sentidos[...] (Nassar, 2001, p.
69). Mesmo que sua inteno fosse conciliar-se com a casa (a Ordem), pondo
claramente um limite em sua rebeldia na medida em que o que reivindicava era
um melhor lugar mesa, acaba por desabar diante de seus prprios desejos
e contradies.
Comeamos aqui a nos aproximar de uma teorizao do ficcional que
no se subsume anlise da ideologia, nem como me parece fazer
Sedlmeyer que tome uma obra ficcional como espcie de atualizao de uma
estrutura simblica transhistrica. Neste ponto, desloco a anlise do campo da
psicanlise para a esttica do efeito de Iser como forma de abordar alguns
elementos da obra no mais como sintomas, mas como vazios, lugares de
efeito bem presentes no texto ficcional na medida em que apresenta um grau
maior de indeterminao tais lugares vazios podem ser definidos como
relaes no-formuladas entre as diversas camadas do texto em suas vrias
possibilidades de conexo (Costa Lima, 2002, p. 26). Vejamos algumas
dessas camadas e elementos do texto que, como j procurei apontar se
relacionam na correspondncia ou na contradio, sem que tais relaes
tenham sido formuladas pelo narrador: (i) o discurso ambguo de Andr,
rebelde e ao mesmo tempo visando conciliao; (ii) a semelhana entre a
passagem onde Andr menciona sua caixa contendo as recordaes de suas
experincias com as prostitutas (na conversa com Pedro, em que as imagina
adornando o corpo e suas irms) e a segunda passagem da dana (em que
Ana surge com os adornos) ou melhor: como procurei apontar, a segunda
passagem da dana pode ser lida como fuso entre a passagem da primeira
dana e a da meno caixa; (iii) a simultnea semelhana e diferena entre
as passagens da dana; (iv) o silncio absoluto da personagem Ana (eu), que
se faz presente apenas pelas palavras do protagonista-narrador Andr, e sua
irrupo com os adornos/recuerdos de Andr; (v) a contradio entre o discurso
e preceitos de Iohna e seu ato final.
 Tais vazios independem da intencionalidade do autor e, como lugares de
efeito, se abrem para a recepo o que, por sua vez, abre a possibilidade de
atualizaes de expectativas e/ou domesticaes da obra ou tematizaes,
em que a obra se abre para a dissonncia e subverso de expectativas e
padres. neste sentido que agora busco pensar aqueles elementos
anteriormente chamados de sintomticos, ao mesmo tempo que explicito a
prpria dissonncia da leitura que proponho em relao de Sedlmayer.

4. Lei universal ou fico e pardia?

Recapitulemos: em Lavoura Arcaica, Andr retorna, confronta o pai, mas
por querer seu prprio lugar na casa, e a narrativa tende soluo imaginria
das contradies para usar uma expresso mencionada pela prpria
Sedlmayer, de forma ambgua a partir (a) da juno da voz de Andr com a
de seu pai e (b) do retorno cclico. Vejamos uma questo fundamental
levantada por Sedlmayer em seu trabalho:
Caberia, ento, perguntarmos de que modo a rebelio contra a palavra do pai revela
os meandros da construo do texto em Lavoura Arcaica, e com que funo, apesar
de ser essa lei paterna colocada em xeque, ela aparece sem cortes, inteira, no
discurso do filho. A despeito de ser Andr o narrador, quem toma a palavra durante
quase toda a narrativa o pai, que inunda a sua fala e suas reminiscncias
(Sedlmayer, 1997, p. 75).

Para responder a questo, a autora enfatiza a dimenso simblica da

autoridade, da funo paterna, do complexo de dipo: essa lei universal
(proibio do incesto e do parricdio), localizada na passagem da natureza para
a cultura (Lvi-Strauss), foi fundamental para a constituio da civilizao. Alm
disso, destaca que, em Totem e Tabu, Freud j apontara a relao entre os
tabus e a neurose obsessiva. Contudo, isso no explorado pela autora,
quando, a meu ver seguindo os passos de argumentao anterior , a
dimenso da neurose (nfase na ordem e equilbrio), e no a da civilizao (e
sua confrontao com a linguagem do desejo, como destaca Sedlmayer), que
parece evidente na obra. No livro, no h meno de pessoas fora da famlia,
mesmo esposas ou maridos. Pelo menos pessoas com nome h menes s
prostitutas, via Andr, e de amigos da famlia nas passagens da dana. E no
importa aqui especulaes sobre o possvel enredo, mas tratar essa ausncia
como mais um elemento significativo de um ambiente neurtico: um ambiente
to cerrado quanto o sentido aparente cclico da narrativa. Sigamos,
novamente, a argumentao da autora, que revela bem os elementos e
nuances da obra, para em seguida propor uma diferente interpretao.
 Sedlmayer remete o carter aparentemente atemporal (pois
descontextualizada) da trama memria ancestral, destacando, atravs da fala
endemoniada de Andr, a emergncia da dimenso do desejo. Lavoura situa-
se numa espcie de tempo singular, [...] um perodo em que a terra dever ser
preparada para [...] que as sementes possam ser lanadas ao cho e, a partir
da, prossegue a autora, inspirada tambm por Derrida, razes possam se
desenvolver, frutos possam crescer um tempo subjetivo, tempo do
adolescente Andr, em que a lei ainda no havia sido cristalizada, enraizada
(idem, p. 75). E, diante do desfecho trgico, Andr teria descoberto, atravs da
morte do objeto amoroso, que a nica tarefa do filho temer e amar o pai, ou,
como diz Barthes, matar e no matar o pai, pois ele vivo que nos far contar
histrias, nos far entrar na eterna dialtica do enternecimento e do dio
(idem, p. 87-88). Esta reflexo correta segundo seus prprios pressupostos
tericos, mas talvez fique muito almda trama presente em Lavoura Arcaica.
Cabe questionar se o fim trgico trouxe apenas, para Andr, o vislumbre da
matria fibrosa, palpvel, to concreta, no descarnada como Andr
pensara (Nassar, 2001, p. 193; cf. Sedlmayer, op. cit., p. 87), ou seja, a
percepo da lei que no pode ser violada.
J vimos que, para Sedlmeyer, mesmo a tradio mediterrnea
remeteria ao j escrito, e na concluso ela sugere que a me de Andr
tomando-se sua figura que encarna os balbucios do desejo que o filho prdigo
repetir em sua fala epilptica , pode ser lida como um dos lugares do
sujeito nesse romance: o desejo (Sedlmayer, op. cit., p. 89). Assim, a autora
acaba se prendendo ao sentido manifesto da narrativa, ao prprio ciclo
neurtico (partida-retorno) sendo o fatalismo (maktub) uma de suas facetas.
Mais ainda: na medida em que o ciclo desaba no final irrupo diablica de
Ana e seu assassinato por Iohna, abalando aquilo que j estava escrito ,
penso que h uma elaborao secundria no na obra, mas na leitura que lhe
faz Sedlmeyer.
Se Andr retornou casa, a prpria casa, aps o desfecho, no poder
ser mais a mesma. A meu ver, no devemos ler a obra a partir de uma lei
externa mas segundo sua significao possvel enquantoobra ficcional.
Voltando ao final da trama, ser o prprio pai, que ao punir colrico a violao
de uma lei, acaba por violar outra, a mais fundamental, no matars. Como
podemos apreender esse final de outra forma que no irnica? A
prpria ironia que se revela j abre bastante o campo para outra compreenso
da obra. Como se trata de uma obra ficcional e no uma atualizao da Lei ,
esse sentido manifesto apenas aparente, tendo que ser lido a partir de uma
chave irnica.
Lembremos que j nas primeiras formulaes de uma teoria do ficcional,
mais especificamente com Friedrich Schlegel (1772-1829), a ironia se faz
presente como elemento importante ao destaque que d ao potico. Schlegel
pe em cena a crtica de arte e a preocupao concreta com as propriedades
concretas das obras (Costa Lima, 1993, p. 196). Essa vontade de
compreenso, contudo, comprometida pelos quadros terico-conceituais
que postulam uma viso unitria e totalista da sociedade (idem, ibidem). De
qualquer forma, mesmo que Schlegel no a formule, Costa Lima identifica na
obra do autor uma formulao implcita de uma categoria de fico. Em seus
textos e fragmentos, Schlegel valoriza o romance moderno e sua articulao
com a histria, em vez de com o mito.
A ironia capital para o romance porque, sendo histrica sua matria, ele lida to-s
com sujeitos humanos. Sem o emprego de uma tcnica distanciadora, a presena do
to-s humano ameaaria comprometer o sentido da cena, dando a entender que a
meta visada fossem os tipos que as personagens encarnam e no o texto que
compem. Ao mesmo tempo que assegura o contato com o humano, a ironia impede
que o humano usurpe o lugar do texto. Como j se disse de modo lapidar, A ironia o
meio da auto-representao da arte.
Autnomo, o espao literrio no um altar levantado ao humano. Histrico, o
romance no um instrumento de divinizao da criatura [...] (idem, p. 212)

Na poesia romntica, assim como no romance moderno, no

absolutamente tomada em considerao a diferena entre verdade e
aparncia, entre seriedade e jogo. Nisto reside a grande diferena. A poesia
antiga segue a mitologia risca e at evita o contedo propriamente histrico
(Schlegel, 1994, p. 66).
A virada do sculo XVIII para o XIX um marco. Atento s
transformaes ocasionadas pela dissoluo do mundo pr-moderno, Mikhail
Bakhtin destaca que as pessoas viviam imersas num ambiente em que j havia
vrios sistemas lingusticos e tipos de linguagem. Mas o campons analfabeto
talvez no apenas ele no tinha conscincia de tal multiplicidade pois
ele passava de uma para outra sem pensar. [...] To logo o mtuo-aclaramento crtico
das lnguas se originou na conscincia do nosso campons, to logo se descobriu que
estas lnguas no s eram diferentes, mas tambm eram mltiplas, e que os sistemas
ideolgicos e as abordagens do mundo, indissoluvelmente ligados a elas, se
contrapunham entre si ao invs de permanecerem lado a lado, terminou seu carter
peremptrio e de predestinao comeando, por outro lado, entre elas, uma
orientaa seletiva e ativa (Bakhtin, 1993, p. 102).

Todas as palavras evocam uma profisso, um gnero, uma tendncia,

um partido, uma obra determinada, uma pessoa definida, uma gerao, uma
idade, um dia, uma hora. Cada palavra, frisa o autor, evoca um contexto ou
contextos, nos quais ela viveu sua vida socialmente tensa; todas as palavras e
formas so povoadas de intenes (idem, p. 100). Tendo em vista esse
horizonte histrico, Bakhtin desenvolve suas reflexes sobre a
polifonia/poliglossia/plurilinguismo, que caracteriza o romance moderno.
justamente pela valorizao da dimenso da linguagem que o jurista
ingls Jeremy Bentham (1748-1832) e o filsofo alemo Hans Vaihinger (1852-
1933) sero os primeiros a formularem uma teoria da fico. Contudo, tal
valorizao, em ambos, se atm s fices necessrias seja, no caso de
Bentham, para distingui-las das fbulas enganadoras e da pura insinceridade
do poeta, ou, como em Vaihinger, para destacar o carter propiciador de
conhecimento, estando a meio caminho do dogma e da hiptese (cf Costa
Lima, 2006, p. 260-278). Segundo Luiz Costa Lima, o fato de que, nos dois
autores, a fico artstica continue sem sua prpria teorizao deve-se ao fato
de que ela, a fico, j vinha h sculos encerrada numa posio subordinada
ou ilegtima.
J com Wolfgang Iser, um dos expoentes da esttica da recepo alem,
temos uma desenvolvida teoria da fico. Dedicando-se a uma antropologia
literria, Iser diz que vivemos num hiato de informao: entre o que nosso
corpo nos diz e o que precisamos saber para funcionar, h um vcuo que nos
cabe preencher, e o preenchemos com informao (ou desinformao)
propiciada por nossa cultura. A cultura, como fico explicativa que visaria a
transformar entropia em informao, emerge desse vazio constitutivo (Iser,
1999b, p. 154-155). J as fices literrias, como construes do tipo como
se, assinalam que a realidade se encontra posta entre parnteses (idem, p.
167). Transgressoras, tais fices atuam como meio de desorganizar e
desestruturar os seus campos de referncia extratextuais, constituindo
instrumentos de explorao (idem, p. 168). Como coloca Costa Lima, elas
tematizam os prprios hiatos, nunca completamente eliminados pelas fices
explicativas, trazendo-os para o interior do prprio texto. Ao trocar sua posio
de reprodutiva em produtora, a imaginao deixa um vazio dentro da obra, i. e.,
algo que a imaginao no preenche, no capaz de explicar. Semelhante a
uma falha numa estrutura, este vazio o lugar de efeitos [...] a serem
atualizados pelo receptor (Costa Lima, 2000, p. 67). 6
Segundo Iser, o fictcio e o imaginrio caracterizam disposies
antropolgicas, pois, sem se limitarem literatura, desempenham igualmente
um papel em nossa vida cotidiana. Contudo, a literatura constitui a interao
paradigmtica entre ambos, originando-se do fato de estarem desvinculados de
exigncias pragmticas imediatas. Quando mentimos, frisa o autor, temos um
certo propsito. O tipo de fingimento que ocorre na literatura no tem relao
direta com propsitos dessa ordem (Iser, 1999a, p. 67). Segundo o autor, no
h como dar uma definio de antemo quer dizer, ontolgica sobre o
fictcio e o imaginrio, pois tratam-se de fenmenos histricos. Fictcio e
imaginrio so perceptveis somente a partir de sua atividade, de sua
interao, que funciona como matriz geradora da literatura (idem, p. 68).
Como bem desenvolve Luiz Costa Lima, o fictcio tem uma dimenso
pragmtica prpria, distinta da pragmtica de outros discursos. Ele tanto
subverte o automatismo dos rituais/padres cotidianos, como transgride a
atuao ordinria do imaginrio (difuso, informe, fluido, sem um objeto de
referncia), dando-lhe uma determinao, um atributo de realidade. Em suma,
a dupla transgresso realizada pelo ato de fingir implica a simultnea
irrealizao do real e o tornar-se real [...] do imaginrio (Costa Lima, 2006, p.
283).
A posio de Iser se diferencia das posies de Bentham e Vailhinger,
que mantiveram a barra separadora entre realidade e fico (Costa Lima,
2006, p. 281), assim como da inflao recente do panficcional (idem, p. 282).
Costa Lima, a partir de sua preocupao com uma renovada teoria do ficcional,
vem desenvolvendo uma reviso crtica sobre a noo de mmesis, que, na
tradio ocidental, foi tomada predominantemente como imitatio. Costa Lima,
contudo, mostra que, assim como qualquer representao no pode ser
confundida com o representado, a mmesis tem uma dinmica interna entre
semelhana e diferena, que se relacionam necessariamente com o horizonte
cultural. Dito de outra maneira, a mmesis pode ser reiteradora ou dissonante
em relao aos valores e expectativas compartilhadas. Se a consonncia (vetor
da semelhana) predominou at a modernidade, isso se deveu, em diferentes
pocas e contextos, a uma forma sutil de controle aqum do momento
explcito da censura , ao mesmo tempo esttica e poltica, que visa
subordinao da imaginao realidade ou ao verossmil.7 J o espao
potencial de criatividade (vetor da diferena), presente na mmesis, abre-se
enquanto possibilidade do exerccio ficcional.
Segundo Iser, h trs atos discernveis em todo texto literrio: seleo,
combinao e auto-evidenciao ou autodesnudamento (Iser, 1999a, p. 68),
que ser articulam. A seleo cria um espao de jogo (play) pois faz incurses
nos campos de referncia extratextuais, transgredindo-os ao incorporar
elementos dos mesmos ao texto, elementos esses que so dispostos numa
desordem significativa. J a combinao seria a dialogizao das palavras no
texto, configurando o jogo intratextualmente. O autodesnudamento no nada
alm da confisso da obra de fico de que o que ela diz um como se
(idem, ibidem). Portanto,
A caracterstica comum do traspasse de fronteiras [pelo imaginrio/imaginao] se
diversifica pelas respectivas operaes dos atos de fingir. Em cada uma dessas
operaes, o que foi ultrapassado submetido a diferentes qualificaes. A seleo
cancela a organizao das realidades referenciais, ou seja, a sua semntica e a sua
estrutura. A combinao torna latentes a denotao e a representao. A auto-
evidenciao ou o autodesnudamento explicita o carter irreal do mundo do texto. Em
cada um desses casos, algo determinado ou cancelado, ou tornado latente, ou
destitudo de realidade, de modo que as possibilidades inerentes ao que dado sejam
liberadas. A seleo lida com realidades referenciais, que, ao serem relegadas ao
passado, prenunciam a motivao para semelhante deslocamento. A combinao lida
com as funes convencionais da denotao e da representao cuja reduo ao
estado de latncia permite novas relaes enquanto alteridade. O autodesnudamento
da ficcionalidade a separa de tais realidades e, por meio do seu como se, transforma o
mundo resultante da seleo e da combinao em pura possibilidade (idem, p. 73-74)

O trs elementos se combinam e acredito que possam ser identificados,

assim, em Lavoura Arcaica. Acima j sugeri que o sentido manifesto da trama
apenas aparente, devendo ser lido na chave irnica. Sendo assim, e tendo
em vista a anlise j feita da obra, a meu ver isso implica um jogo em que um
tipo de discurso o autoritrio foi selecionado, ganhou luz especial
unicamente para ser transgredido. Assim como o que chamei de sentido
manifesto da trama, tambm os sintomas que emergem no texto devem ser
lidos pela chave do como se. Como a prpria anlise de Sedlmeyer nos
permite ver, h no texto a tematizao, disposio e combinao de duas
formas discursivas. No entanto, penso que a autora deixa de lado duas
dimenses importantes da obra: (a) a seleo e combinao das formas
discursivas no devem ser lidas como uma tematizao passiva, mas para
usar o termo de Luiz Costa Lima como mmesis produtiva, em que o discurso
(agora no singular, pois, como mostra Sedlmeyer e Sanseverino, eles tendem
soluo na trama) tematizado assim tematizado para ser subvertido,
transgredido; (b) portanto, a soluo pretendida na trama narrada pelo
narrador destinada ao fracasso, pois faz parte apenas de um como se irnico
criado pelo autor. Claro que se trata de uma diferena de perspectiva, mas,
como j procurei apontar, a s se sustenta mediante a negao impressionante
de um evento (o chamemos assim) altamente dissonante que emerge na trama
de forma bem radical.

5. Lavoura Arcaica como alegoria ou como texto propriamente ficcional?

... Inutilmente procurais naquilo que chamado de esttica
a plenitude harmnica da humanidade,
 o princpio e o fim da cultura.
Tentai reconhecer os elementos da cultura,
da humanidade, e adorai-os,
o fogo antes de todos.
F. Schlegel
Voltando ao problema do carter aparentemente atemporal da trama, a
fala do pai (no s pelo contedo cristo, mas pela forma do discurso), assim
como o prprio sentido cclico da narrativa, tendem a remeter de fato a um tipo
de tradio qual podemos ligar o conceito psicanaltico de neurose. De
acordo com Mario Fleig e Conceio Beltro, os traos do discurso obsessivo
aparecem mesmo com as tradies greco-romana e judaico-crist, onde se faz
presente a formulao da idia de universalidade. Da primeira, os autores
destacam os comentrios de textos sagrados, que tm por objetivo depurar os
atos e pensamentos de tudo aquilo que pudesse no estar de acordo com a
vontade divina; alm disso, via Imprio Romano, o cristianismo se fundir com
o estoicismo. Neste, o princpio da tica se deduz da caracterstica
fundamental da conciliao (oikeosis) das aes humanas com um princpio
superior ao homem, de modo que a razo humana reta deve conciliar-se com a
razo universal, enquanto lei eterna, fixa e imutvel, e propunha que a
felicidade poderia ser perfeitamente alcanada apenas seguindo a natureza,
que impe amar a si mesmo, amar os que geramos e os que nos geraram,
independente das desgraas externas (Fleig e Beltro, 1999, p. 74-75, grifo no
original).
Tal abordagem, obviamente, no implica (o que seria uma contradio,
pela reflexo desenvolvida) aproximarmo-nos da leitura feita por Sedlmayer. O
princpio da ordem e da harmonia so concepes culturais, filosficas ou
teolgicas. E mesmo quando nos atemos a um fenmeno perceptvel na longa
durao, no podemos perder de vista que todo discurso histrico, e cabe
afastarmo-nos de leituras e abordagens excessivamente antropolgicas e
trans-histricas, com nfase no inconsciente coletivo. Como j apontou Michel
de Certeau (1982), preciso evitar a tendncia que transforma a teoria
psicanaltica pensemos em todas suas variaes numa nova forma de
retrica ou como um fim em si mesmo.
Em suma, podemos tomar Lavoura Arcaica no s como uma
tematizao, de uma beleza literria excepcional, do ambiente onde cresceu o
escritor, como tambm do dogmatismo religioso e de qualquer ordem
autoritria. Mas, seria uma alegoria? Lavoura Arcaica tambm uma
alegoria, j sugerira Octvio Ianni em 1976. A famlia a figurao da
sociedade. O circuito fechado da famlia patriarcal prefigura o circuito fechado
da sociedade, destacava o autor. A sabedoria ancestral da famlia, da mesma
forma que a sabedoria tradicional da sociedade, recobre tenses insuportveis.
Por sob a aparncia de harmonia, ordem, disciplina e trabalho, escondem-se
atos contraditrios, gestos obscuros, antagonismos irreconciliveis (Ianni,
1976).
No descarto a leitura de Ianni, apenas fao a ressalva ao uso do termo
alegoria, que tradicionalmente possui a funo de apenas figurar algo para
alm dela mesma, tendo sido um meio privilegiado por parte da Igreja crist de
domesticar o imaginrio, j que este algo alm dela tambm so valores
consolidados, o verossmil aceito (Luiz Costa Lima). Como trata-se aqui de um
texto ficcional, no sentido que procurei destacar. Cabe agora deixar mais claro
que tratar da dimenso prpria do ficcional no significa abstrair da realidade
extra-textual.
Segundo Luiz Costa Lima, Iser parte da pergunta: So os textos
ficcionais realmente to fictcios e aqueles que no se podem assim descrever
so de fato to isentos de fices?. Sigamos o raciocnio de Costa Lima: A
interrogao pe em cena a maneira dominante de pensar-se o problema.
Contra ela, o autor substitui a dicotomia realidade/fico pela trade real
fictcio imaginrio. A to debatida questo do realismo esvazia-se, pois o
ficcional literrio incorpora, ainda que de maneira velada ou esotrica,
parcelas da realidade, sem que se defina o grau em que o faz.
Ao caracteriz-lo por esse grau, confundimos a fico com a fantasia e, a seguir, ou a
desprezamos atitude do realista ou a valorizamos atitude do anti-realista , seja
porque ressaltamos a subjetividade dita criadora, seja, ao contrrio, porque julgamos
que tal fantasia se apropria do ncleo duro da realidade (idem, ibidem).

Ou seja, trata-se de recusar tanto as tradicionais noes sobre ser o

texto um reflexo do contexto, como tambm as concepes de auto-
referencialidade do texto. Continuando:
O realismo ento se torna ponto de referncia em torno do qual giram as opes
ideolgicas. Ora, se todo juzo humano sofre o efeito do lugar fsico e social em que
concebido, converter o peso do lugar em expresso ideolgica significa abstrair-se de
dizer qualquer coisa mais sobre o objeto de que se esteja tratando. E isso porque a
interpretao que dele se oferea seria aceita ou recusada em decorrncia da
anuncia ou rejeio da ideologia que a preside. Em suma, a qualificao de um texto
como realista enclausura intrprete e leitor em uma posio previamente demarcada.
Em vez do rodopio da posio ideolgica, a trade exposta por Iser prope um
inesperado trajeto: medida que o ato de fingir repete uma parcela da realidade, sem
que sua finalidade seja esgotar-se em sua apresentao, dela se apropria
para transgredir o princpio da realidade (idem, p. 282-283).

Qual a matria histrica trabalhada ficcionalmente por Raduan Nassar?

Para evitarmos cair na velha e ainda atual tendncia de buscar previamente
uma contextualizao para assim explicar a obra, pretendo buscar alguns
elementos comuns que se destacam em outras obras do autor e que podem
jogar um pouco mais de luz no conflito trabalhado em Lavoura Arcaica. Apenas
como forma de melhor expor meu prprio texto, adianto que as obras do autor
foram escritas ao longo da dcada de 1960, sendo queLavoura
Arcaica comeou a ser concebida em 1968. 8 Para quem conhece a histria
brasileira sabe o quanto tal perodo foi conturbado e, especialmente aps 1964,
marcado por prticas e discursos autoritrios, por radicais conflitos poltico-
ideolgicos.
No conto Ventre Seco, o narrador se dirige a seu par amoroso, Paula,
uma militante de esquerda.
Farto estou tambm das tuas idias claras e distintas a respeito de muitas outras
coisas, e s pra contrabalanar tua lucidez que confesso aqui minha confuso, mas
no conclua da qualquer sugesto de equilbrio, menos ainda que eu esteja traindo
uma suposta f na ordem, afinal, vai longe o tempo em que eu mesmo acreditava no
propalado arranjo universal (que uns colocam no comeo da histria, e outros, como
voc, colocam no fim dela), e hoje, se ponho o olho fora da janela, alm do incontido
arroto, ainda fico espantado com este mundo simulado que no perde essa mania de
fingir que est de p.
Voc pode continuar falando em nome da razo, Paula, embora at o obscurantista,
que arranja (ironia!) essas idias, saiba que a razo muito mais humilde que certos
racionalistas; voc pode continuar carreando areia, perda e tantas barras de ferro,
Paula, embora qualquer criana saiba que sobre um cho movedio que voc h de
erguer teu edifcio (Nassar, 1997, p. 64-65).9

Tambm em Um copo de clera h uma situao semelhante, dessa vez

numa relao obsessiva entre um fazendeiro e uma jornalista de esquerda. O
esporro comea quando o personagem masculino explode com a destruio
de uma cerca-viva: puto com essas formigas to ordeiras, puto com sua
exemplar eficincia, puto com essa organizao de merda que deixava as
pragas de lado e me consumia o ligustro da cerca-viva (Nassar, 2004, p. 32).
Mas, isso logo parecer ter sido apenas um pretexto para a discusso, a partir
de uma transferncia, pois ela, de olho no sangue do termmetro, se metera a
regular tambm o mercrio da racionalidade, sem suspeitar que a minha razo
naquele momento trabalhava a todo vapor, suspeitando menos ainda que a
razo jamais fria e sem paixo (idem, p. 35). [...] J foi o tempo em que
reconhecia a existncia escandalosa de imaginados valores, coluna vertebral
de toda ordem [...], impossvel ordenar o mundo dos valores, ningum arruma
a casa do capeta [...] (idem, p. 54).
Enfim, como acentuou Leyla Perrone-Moiss, em toda a obra de Raduan
Nassar o que acentuado o desgosto pelo status quo, pelo mundo em geral
(Perrone-Moiss, 1996, p. 73). Assim, podemos ler Lavoura Arcaica como
fico que tematiza o fracasso de normas absolutas e que, com isso, parodia
todas as normas tidas como absolutas. a mesma Perrone-Moiss quem j
havia destacado o carter de pardia a partir do ltimo captulo da obra uma
transcrio, por parte de Andr, de palavras do Iohna, em homenagem a sua
memria. Antes, vejamos o que escreveram os autores aqui comentados.
Sanseverino a toma como a sntese do impulso violento de ruptura com a
tarefa paterna de aprender com o tempo e com a pacincia de aceitar que ele
traz, o ndice de que Andr narra depois do fim, como a coruja de minerva
que ala vo depois de terminado o dia, ele passa a conhecer sua histria
depois do desfecho trgico. Ali h aprendizado com o pai (Sanseverino, op. cit.,
p. 193). Sedlmayer a v como a fora do verbo que se impe a Andr
(Sedlmayer, op. cit.: 88). Porm, o captulo vem logo aps o desfecho trgico,
que deixa perplexa a famlia:
Pai!
e de outra voz, um uivo
cavernoso, cheio de desespero
Pai!
e de todos os lados, de Rosa, de Zuleika e de Huda, o mesmo gemido desemparado
Pai!
eram balidos
estrangulados
Pai! Pai!
onde a nossa segurana? onde a nossa proteo?
Pai!
e de Pedro, prosternado
na terra
Pai!
e vi Lula, essa criana to cedo
transtornada, rolando no cho
Pai! Pai!
onde a unio da
famlia?
Pai!
e vi a me, perdida no seu juzo, arrancando punhados de cabelo, descobrindo
grotescamente as coxas, expondo as cordas roxas das varizes, batendo a pedra do
punho contra
o peito
Iohna! Iohna! Iohna! e foram inteis
todos os socorros, e recusando qualquer consolo, andando entre aqueles grupos
comprimidos em murmrio como se vagasse enre escombros, a me passou a carpir
em sua prpria lngua, puxando um lamento milienar que corre ainda hoje a costa
pobre do Mediterrneo: tinha cal, tinha sal, tinha naquele verbo spero a dor arenosa
do deserto.
(Nassar, 2001, p. 193-194).
 Essa passagem, que fecha o penltimo captulo, aps o desfecho trgico
a partir da passagem da dana, vem deslocada da
formatao natural/normal do texto, como que a corresponder com o prprio
abalo psicolgico dos personagens e com a ruptura da retorno cclico da
narrativa. Isso refora a leitura que v, no ltimo captulo a seguir, o carter de
ironia. Leyla Perrone-Moiss j sugerira tom-lo como pardia. A pardia o
recurso subversivo por excelncia, aquele que carnavaliza (derruba e inverte)
os poderes, temporaliza o eterno, rebaixa o sublime, corporifica o espiritual
(Perrone-Moiss, 1996, p. 66). Diz a autora, sobre o estar sempre voltando
para casa: a volta, num mundo fissurado e heterogneo, no pode ser
completa. A vida, a sexualidade, trazem consigo a degradao do paraso
infantil. Tudo volta, mas como pardia (idem, p. 65). Assim, a autora tambm
procura destacar, fazendo referncia (s) passagem(ns) rda dana, que o
tempo deixou de ser cclico, tornou-se linear e irrecupervel (idem, ibidem).
***
Aproveito a noo de tempo irrecupervel para dar um enlace final
anlise proposta. Luiz Costa Lima, em sua mais recente obra, em que retoma a
discusso sobre o controle do imaginrio (cf. Costa Lima, 2007) para tratar da
afirmao do romance (cf. Costa Lima, 2009).
Na ltima obra, no captulo O imaginrio e a imaginao (idem, p. 110-
155), o autor retorna ao problema da mmesis e sua relao com a imaginao,
agora atravs do debate em torno do De Anima, de Aristteles. O estudo sobre
o termo phantasa e a relao entre mneme (memria) e anamnese(evocao)
procura demonstrar que a imagem est j presente no momento da percepo
e do pensamento, e a partir da como que um excesso. Jogando luz especial
s anlises de Martha C. Nussbaum e Dorothea Frede, Costa Lima destaca a
articulao entre phantasa (as imagens que persistem, que em Aristteles ora
tendem a ser ligadas percepo sensvel, ora para ao pensamento), desejo e
movimento corporal. A phantasa, destaca Nussbaum, prepara o desejo que
leva ao (idem, p. 134, grifo no original), configurando-se a resposta do
corpo ao desejo (idem, p. 135). Neste sentido, se diante da altheia (verdade)
a phantasa era tida como erro ou possibilidade de erro, importa perceber
um ver interpretativo que, se no pode ser confundido com a noo de
imaginao criadora (impossvel no pensamento grego antigo), tem um
carter que no se confundiria com a mera imitao embora seja
como imitatio que passaria a ser lida a mmesis. Aristteles intua o espao
vazio que seria abordado mais tarde por Kant: a imaginao como tematizao
do ausente, que no pensamento grego se prender altheia. A partir disso, o
autor prope uma torso temporal: em vez de continuar a relacionar a
evocao apenas ao passado, no sentido unicamente da restituio, haveria
como
desviar-se e passar a tematizar o que, lanando mo de elementos provenientes do
tempo adiante, parecesse plausvel? A evocao aproveitar-se-ia agora do resto que
guardou e/ou reconstitui hipoteticamente um passado de que seu agente no pode
estar absolutamente seguro caso em que, utilizando o ttulo do livro de R. Koselleck,
passamos a ter o futuro passado [...] ou se d a liberdade de conceber uma cena
alternativa apresentada pela memria (idem, p. 139, grifos no original).

Tanto a dimenso do desejo como a noo de torso temporal so

fundamentais quando o autor trata da dinmica entre controle do imaginrio e
afirmao do romance. O desejo tanto se liga capacidade de imaginao
como , ao mesmo tempo (e certamente no por acaso) um dos temas
privilegiados tanto do controle religioso e/ou moralista como tambm est
presente nos escritores que melhor driblaram/puderam driblar o veto ao
ficcional. No podemos esquecer da figura do louco, inclusive na obra
considerada fundadora do romance moderno, Dom Quixote o louco e a
utilizao do gnero burlesco possibilitam a ficcionalizao e irrealizao das
normas e valores. A torso temporal est sempre presente quando se trata de,
como j foi colocado, usar a imaginao de forma que no a de reafirmar
aquelas mesmas normas e valores. No caso da obra do escritor irlands
Laurence Sterne (1713-1768), Tristam Shandy h outra forma de
torso/subverso: se o romance moderno, como mostra Costa Lima, legitima-
se por sua adequao noo e veracidade dos relatos de viagens e depois
com sua ligao noo de histria nacional enfim, a uma concepo de
realismo tanto no que concerne verdade do que ocorreu como na concepo
de sujeito-agente , Tristam Shandy apresenta uma narrativa digressiva, ao
contrrio do realismo subjetivo. Questiona-se a realizao de um eu, questiona-
se o imperativo de um telos, pois quanto mais se desenvolve [a narrativa],
mais cresce o hiato entre o que se escreve e a vida sobre a qual se props a
escrever (idem, p. 342). Isso remete tambm s reflexes de Costa Lima
desde Os Limites da Voz a respeito da noo de sujeito fraturado (em
contraponto de sujeito auto-centrado, de interao de self e conscincia),
atravessado por afetos e representaes.
Vimos que h um hiato tematizado em Lavoura Arcaica, uma fissura
interna a Andr, uma exploso do tempo circular, da soluo harmnica. Assim,
voltando concluso de Perrone-Moiss, cabe destacar no a linearidade, mas
a irreversibilidade do desejo posto em movimento. No por acaso, tomando
novamente as palavras de Perrone-Moiss, em Lavoura Arcaica, lei paterna
o filho ope os direitos da libido, evocando os objetos familiares, ligados
diretamente a funes corporais dos membros da famlia, objetos humildes
como gamelas e cabides, ou escondidos, como a roupa suja, cujos segredos
viola com suas mos mpias, e os direitos do corpo vo explodir no incesto
(Perrone-Moiss, 1996, p. 64). Contudo, como argumentei, vejo menos a
realizao do incesto que a tematizao atravs da figura obscura de Ana e
do evento desestabilizador no final da tenso entre desejo e controle.
Tematiza-se, na obra de Raduan Nassar, o fracasso da soluo do desejo com
o terreno infrtil sua realizao. Terreno aqui, obviamente, deve ser visto de
modo figurado, ao contrrio da terra onde Andr enfia seus ps e imagina
imerso, na passagem em que Ana dana pela primeira vez, em que Andr tem
febre de desejo.
Volto a destacar, ento, a relao estabelecida por Luiz Costa Lima entre
desejo e imaginao, para frisar que o desejo, aqui, no pode ser confundido
com a libido. Mas cabe a analogia: Quanto ao tabu contra o imaginrio e a
domesticao conseqente do ficcional, pode-se dizer o mesmo que j se disse
quanto ao tabu contra a libido: por maior que seja a presso, a libido termina
por se manifestar noutro ponto (Costa Lima, 2007, p. 445). Analogia homloga
metfora do desejo como libido sexual emLavoura Arcaica.

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*
Doutorando em Histria Social da Cultura PUC-Rio.
1
O ttulo da apresentao foi Um dilogo com o mtodo marxista de anlise do discurso a partir
de Lavoura Arcaica. Como se ver, a anlise foi feita pela aproximao entre marxismo e psicanlise,
tendo como autores principais de interlocuo Terry Eagleton e Slavoj iek.
2
Homologia que acaba diluindo-se bastante na belssima adaptao cinematogrfica da obra feita por
Luiz Fernando Carvalho, embora o elemento principal o algo a mais e seu efeito se mantenha.
3
Tal elemento a mais, numa anlise lacaniana, poderia muito bem ser relacionado ao objeto a, cuja lgica
a do excesso.
4
A abordagem da psicanlise como crtica literatura feita por Terry Eagleton em Teoria da literatura:
uma introduo (Eagleton, 2001), onde o autor trabalha com as diversas teorias da literatura como tipos
de reviso (elaborao) secundria da realidade (cf. pargrafo seguinte). A opo do autor pela crtica
da iluso de totalizao j fora feita em Marxismo e crtica literria (Eagleton, 1976). Em outro artigo
(Eagleton, 1996), tendo como tema o conceito de ideologia, o autor fez uma melhor distino entre crtica
como totalizao (como o caso mais notrio de Lukcs e sua noo de verdadeira conscincia) e crtica
da totalizao. Usando o conceito de forma-mercadoria (quando a relao entre os homens assume a
forma da relao fantasmagrica entre coisas, no dizer de Marx), diz Slavoj iek, inspirado em Alfred
Sohn-Rethel: Antes que o pensamento pudesse chegar pura abstrao, a abstrao j atuava na
efetividade social do mercado (iek, 1996, p. 302). na crtica da (iluso) de totalizao que se filiam o
prprio Eagleton e Slavoj iek, e onde frtil a ponte com a psicanlise.
5
Ver tambm as reflexes de S. iek, baseadas na leitura lacaniana do conceito de sintoma: um
desequilbrio patolgico, uma assimetria, um ponto de ruptura heterogneo num dado campo
imaginrio/ideolgico e, ao mesmo tempo, necessrio para que esse campo consiga seu fechamento,
sua forma acabada (iek, 1996, p. 306). Ou seja, o prprio estabelecimento e a imposio de universal
abstrato esto em funo de recalcar aquilo que tende a escapar do controle.
6
Antonio Candido j havia defendido que o texto ficcional porta em si mesmo o externo, que se configura
como estrutura a ser trabalhada pela obra, e no como causa, e h tambm que se conjugar a
configurao da obra, a posio do autor e a recepo do pblico (Candido, 2000, p. 6). Para mais sobre
Iser, cf. ROCHA, org.,1999.
7
J na filosofia da Grcia clssica, o controle sobre a dimenso da diferena e da inventividade se dava
pela cosmologia segundo a qual o universo era um todo j dado, um mundo pronto, com seu conjunto
de regras que submete at os deuses. Nos sculos seguintes, o controle seguiu constituindo-se pela
conjuno de vises de mundo e valores legitimados numa dada sociedade, seja a verdade religiosa, uma
concepo de racionalidade, uma essncia ou realidade emprica/documentada. Nesses termos, as
palavras devem designar aquilo que devem designar (cf. Costa Lima, 2000, 2006, 2007, 2009; Hansen,
1999).
8
Fonte: http://www.releituras.com/rnassar_bio.asp
9
Acho graa no rudo de jovens como voc. Que tanto falam em liberdade? preciso saber ouvir os
gemidos da juventude: em geral, vocs reclamam pela ausncia de uma autoridade forte, mas eu, que
nada tenho a impor, entenda isso, Paula, decididamente no quero governar (Nassar, 1997, p. 63).