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CAMPINAS
2015
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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
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CAMPINAS
2015
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Resumo
Este trabalho pretende analisar a maneira prpria com que o grupo de teatro francs
Thtre du Soleil se relaciona e influenciado por tradies teatrais orientais. Com
esse objetivo procura-se estabelecer como a relao do grupo com diversas dessas
tradies se desenvolveu a partir de um panorama que abarca todas as criaes
teatrais de Ariane Mnouhckine, diretora da companhia, desde antes da fundao do
Thtre du Soleil at a pea Et soudain des nuits dveil, de 1997. Posteriormente
analisa-se o objeto de estudo especfico dessa pesquisa, o espetculo Tambours
sur la digue, criado em 1999, buscando-se identificar, em seu processo criativo, os
mecanismos e abordagens prprias da companhia no que diz respeito a sua forma
particular de apropriao e tratamento de suas referncias teatrais orientais. Nesse
ponto destaca-se a importncia da relao estabelecida com tais tradies
chamada de relao imaginada e a partir do detalhamento desse conceito
evidencia-se as particularidades da companhia no tratamento dessa questo. Ao
final dessa dissertao busca-se aprofundar as particularidades da companhia
descobertas propondo um dilogo com outras abordagens interculturais de outros
artistas, tericos e crticos teatrais.
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Abstract
This study aims to examine the way in which the French theater group Thtre du
Soleil relates to and is influenced by Oriental theatrical traditions. To this end we
seek to understand how the groups relationship with many of these traditions has
developed, establishing a panorama that encompasses all theatrical creations held
by the director of the company, Ariane Mnouhckine, from before the foundation of
Thtre du Soleil to the play Et soudain des nuits d'veil, presented in 1997.
Afterwards, we establish an analysis of the subject matter of the research, the play
Tambours sur la digue, in which we seek to identify, within its creative process, the
mechanisms and the approaches of the company regarding their particular manners
of managing and handling eastern theatrical references. At this point it is
emphasized the importance of the relationship with those traditions through an
explanation of the concept of Imagined Relationship, whose detailing evidences
the particularities of the companys treatment of this issue. At the end of the
dissertation, we seek to further develop the peculiarities of the company that were
discovered, proposing a dialogue with other intercultural approaches held by artists,
theorists and theater critics.
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Sumrio
Apresentao......................................................................................................................17
Introduo...........................................................................................................................21
3. Consideraes Finais.......................................................................................137
4. Referncias Bibliogrficas................................................................................149
5. Anexos
5.1 Anexo 1 - Ficha tcnica do espetculo Tambours sur la
digue.................................................................................................................159
xi
5.2 Anexo 2 - Descrio narrativa da trama contada no filme Tambours sur la
digue.................................................................................................................165
5.3 Anexo 3 - ARTA - Association de Recherche des Traditions de
lActeur..............................................................................................................177
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Agradecimentos
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toda famlia Tonelo pelo carinho enorme.
Aos meus pais Antnio e Nilci e minha irm, Thais que, despertam em mim o
sentimento mximo de respeito, carinho e amor incondicional. A vocs minha
gratido e amor eterno.
Ao Gabriel Tonelo pelas revises e leituras cuidadosas, mas acima de tudo por ter
me acompanhado de perto em mais essa aventura. Pela fonte de amor inesgotvel,
pela inspirao diria e pelo sentido que, com voc, descubro nessa misteriosa
jornada pelo mundo.
E aos meus avs paternos, Manoel e Patrocinio e maternos, Marilea e Newton, para
quem dedico esse trabalho, pela herana espanhola, pelo amor enorme e pela
saudade do que foi h pouco e do outro que no conheci.
xiv
ndice de ilustraes
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Figura 27: Cena inicial, em destaque o Senhor Khang, interpretado por Juliana Carneiro da
Cunha e o Chanceler, interpretado por Duccio Bellugi-Vannuccini...........................................128
Figura 28: manipulao da seda e da gaivota pelos Kokens.....................................................132
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Apresentao
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cena, depois preparavam o espao e alguns objetos cnicos que poderiam ser
necessrios. Em seguida, preparavam a si mesmos por meio dos figurinos e da
maquiagem e, alm disso, antes de comear a improvisao o grupo dava alguns
apontamentos ou para o msico presente ou para a pessoa que escolheria a trilha
que seria usada para o exerccio.
Desta maneira, ramos incentivamos a improvisar por meio dos estados
fsicos juntamente com todos os elementos teatrais: maquiagem, figurino, cenrio e
msica. Assim, as boas improvisaes surgiam de forma muito orgnica e bastante
conectadas a todos os elementos teatrais. Alm disso, tinham uma fora de atuao
e de sentido que me impressionavam muito por serem a primeira abordagem de um
tema por um ator, muitas vezes, iniciante.
Comecei a perceber alguns pensamentos ou frases que sempre eram
repetidos em oficinas, os quais guiavam, de certa forma, esse tipo de fazer teatral,
como por exemplo: V ao mximo de cada coisa, pois assim se chegar a grandes
impasses, epopeias e heris, Para condensar a vida temos que dar mais nitidez a
cada emoo, O estado precisa estar forte, mas sem esquecer do desenho, e
atravs disso, fui percebendo que um dos princpios que ajudavam tais
improvisaes serem to potentes estava associado importncia da fisicalidade
de cada emoo.
Alm disso, em diversas oficinas, percebia a abordagem de alguns
elementos recorrentes, como a presena de personagens vestidos de negro que
serviam para trazer e tirar objetos de cena e o recurso da animao da natureza em
que rvores, vento e mares, por exemplo, eram representados de alguma forma
possvel de serem manipulados pelos citados personagens vestidos de negro que
os atribuam estados emocionais. Tambm, frequentemente, deparei-me com o
cuidado com todos os elementos teatrais, bem como com os materiais usados em
cena, sendo valorizado o uso de tecidos e objetos nobres cuidadosamente
elaborados.
Por perceber que esses elementos eram recorrentes nos cursos que
participei, fiquei curiosa para saber de onde tal pensamento era proveniente, ou
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seja, quais eram as referncias da diretora e que adaptaes ou transformaes ela
havia feito desses saberes para encontrar a linguagem prpria do seu fazer teatral.
Ao investigar sobre essa questo, encontrei uma entrevista realizada na
fundao Pierre Berg Yves Saint Laurent que Ariane Mnouchkine concedeu em
abril de 2012, chamada: Le Kabuki: um trsor pour le Thtre du Soleil (Kabuki: um
tesouro para o Thtre du Soleil), em que a diretora fala da sua relao com o teatro
japons Kabuki, exemplificado pelo seguinte trecho:
Ali eu vi o teatro, vi o que isso queria dizer, isso queria dizer criar um mundo
a partir do nada (ou sem nada), que tudo estava nos olhos dos atores, que
tudo deveria ser metfora, tudo deveria ser transposto, tudo deveria ser
poesia, ritmo e msica.
Nesse, e em outros trechos da entrevista, ficou claro para mim o quanto tal
tradio japonesa era e um exemplo de arte teatral para a diretora e como o seu
pensamento e a sua criao artstica so influenciados, no s pelo Kabuki, mas
tambm pelo Teatro N, pelo Kathakali, pelo Topeng, dentre outras tradies
orientais.
Com o objetivo de estudar mais especificamente tal influncia e como
diversas tradies artsticas orientais esto presentes no trabalho de criao da
companhia, decidi estudar, especificamente, um espetculo que tivesse seu
processo criativo bastante marcado pela interao com o Oriente. Dentre diversas
opes determinei como objeto de estudos o espetculo Tambours sur la digue, em
meio a outras razes por ele concretizar, em sua linguagem cnica, uma
transposio e uma releitura de diversas tradies orientais, tendo como principais
referncias o Bunraku e o Teatro N japoneses.
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Introduo
com apoio da FAPESP, pudemos observar o registro filmado em 1999 do espetculo e confirmamos
que o estudo a partir do filme no nos trouxe prejuzos.
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processo criativo do espetculo nos referiremos ao nosso objeto de estudo sempre
por palavras como o espetculo ou a encenao e no como o filme.
O espetculo Tambours sur la digue trata, em sua trama, de um problema
ambiental, e do consequente uso do poder em nveis e em formas diferentes. A
intriga se situa em um tempo remoto, provavelmente no sculo XV, em um Oriente
extremo que poderia estar situado entre a China, o Japo, o Tibete, o Taiwan ou a
Coreia e a forma fsica presente no espetculo tem como principais inspiraes o
Bunraku e o Teatro N japoneses.
A pea conta a histria5 de uma grande inundao que est prxima de
acometer uma cidade e das decises que precisam ser tomadas para que a
destruio seja a menor possvel. Assim, o espetculo evoca as grandes enchentes
que devastaram a China, durante a construo da usina das trs gargantas 6 e
associa tais inundaes a males como: mentira, egosmo, cobia, acerto de contas,
desprezo pelos outros e industrializao selvagem. Segundo a prpria diretora:
O espetculo uma espcie de fbula que coloca o dilema entre duas pssimas
solues: O que escolher? A cidade ou o campo? tambm o espelho de nossa
sociedade, com nossos demnios e nossas guerras internas (DALBARD, 1999).
5 Toda a histria contada no espetculo est detalhadamente descrita no anexo desta pesquisa.
6 A Hidreltrica das Trs Gargantas ou Barragem das Trs Gargantas construda no Rio Yang-ts,
o maior da China, entre os anos de 1993-2012, a central hidroeltrica com a segunda maior
barragem e represa do mundo.
Aproximadamente 160 vilas e cidades chinesas foram afogadas e cerca de 1,3 milho de pessoas
tiveram de ser removidas de suas casas para que a obra fosse realizada. Alm disso, tal construo
foi responsvel por apagar uma das paisagens mais belas da China, um conjunto de trs cnions,
ou gargantas, do Yang-ts.
O artigo do jornalista Carlos Tautz descreve o problema de deslocamento de pessoas causado pela
obra: Os moradores deslocados esto recebendo casas novas e mais confortveis. Mas os
camponeses que viviam na beira do rio tero de se conformar com terras bem menos frteis em
regies montanhosas. Boa parte da histria arqueolgica da China, nascida ao longo do rio, ser
afogada. Alm disso, a barragem aumentar a poluio da gua. A sujeira acumulada tornar quase
inevitvel a extino de um tipo rarssimo de golfinho, que s existe no Yang-ts (TAUTZ, 1998).
Como contrapartida alm da hidreltrica aumentar em 10% a produo de eletricidade do pas, a
obra transformou o rio numa grande hidrovia, possibilitando o controle das enchentes que entre o
ano de 2000 a 2008 j haviam matado 200 000 pessoas.
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bonecos e os manipuladores so interpretados por atores. Ou seja, a tcnica
descoberta composta, portanto, por marionetes-vivas.
Dentre os temas abordados pelo espetculo, destacamos: as relaes de
poder, uma homenagem, ou uma espcie de manifesto de resistncia, ao trabalho
do ator e experincia teatral e a crise ambiental.
A relao de jogo de poder presente no espetculo est bastante associada
forma da marionete-viva encontrada para a encenao. Ela evidencia que ao
mesmo tempo que o homem se sente dono de seu prprio destino, muitas vezes
acaba sendo fantoche de foras invisveis que o governam, como: dinheiro,
seduo, cobia, ignorncia, indeciso e amor cego. A partir dessa constatao, o
espetculo no atribui ao ser humano um olhar de piedade frente a essa sua
aparente impotncia, mas enfatiza, por meio de sua linguagem formal, o quanto o
ser humano tem responsabilidade por suas decises e capacidade de agir com
maior coerncia moral, apesar das amarras e das foras que o manipulam.
Outro tema diretamente ligado forma criada, baseada nas marionetes, a
referncia que o prprio espetculo faz ao teatro e ao trabalho do ator. Devido
inspirao claramente perceptvel de tradies orientais na concepo do
espetculo que, em sua trama, aborda temas atuais, observa-se uma espcie de
homenagem histria do teatro e um manifesto de que as tradies cnicas so
capazes de renovar o teatro contemporneo. Alm disso, a prpria releitura da
marionete evoca a complexidade da arte da interpretao e remete o espectador a
um de seus mestres.
A forma criada nessa encenao , portanto, um dos elementos principais do
espetculo, pois apesar de estar a servio da histria que contada, ela em si
metafrica e comporta significado. Por isso ela enfatizada no subttulo da pea:
sob forma de pea antiga para marionete atuada por atores, que direciona o olhar
do espectador para tal caracterstica da encenao. Em entrevista para a presente
pesquisa o ator da companhia Duccio Bellugi-Vannuccini aborda esse assunto:
A pea era sobre a perda. Tinha uma questo mais ecolgica, poltica, mas
tambm falvamos da perda daquela forma teatral. A fora dessa pea era esse
engajamento contra a perda do nosso tesouro e a resposta era em uma forma
extremamente esttica. Era de uma beleza incrvel. Escrever esse subttulo
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concentrava a ateno do pblico na forma. Assim indicava-se que no se veria
uma pea que incitaria os espectadores a mudar o mundo como Les Naufrags
du Fol Espoir (Os nufragos do Louca Esperana, espetculo criado em 2010
pela companhia), mas uma pea cuja fora estava na sua esttica, pois esta
defendia a arte.
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1. Trajetria do Thtre du Soleil
27
A interao com Godard pode ser interpretada como ponto de partida para o
que seria a futura maneira de trabalho do grupo. Sempre reticente em cham-la de
mtodo em suas entrevistas, Mnouchkine questiona tal denominao, pois afirma
que cada trabalho do Thtre du Soleil nico e que o grupo parte sempre do
desconhecido para a criao dos espetculos que produz. Nesse sentido, a diretora
apenas afirma que possui o mtodo de fazer cada criao de uma maneira distinta
(PASCOUD, 2011: 163).
Apesar de compreendermos, em muitos aspectos, a posio da diretora e de
ser evidente, ao analisarmos a trajetria da companhia, que o grupo trata cada novo
projeto como uma experincia singular, fazendo com que diversos aspectos da
criao sejam diferentes em cada espetculo, preciso pontuar que existe uma
estrutura de ensaio composta por treinamento fsico pela manh, seguida de
improvisao tarde e noite, que se repete e praticamente fixa no trabalho da
companhia. Tal estrutura utilizada desde as primeiras montagens do Thtre du
Soleil, mais precisamente, desde o segundo espetculo da companhia intitulado Le
capitaine Fracasse, de 1966 (PASCOUD, 2011: 67), e se mantm at os dias de
hoje.
O tratamento e a importncia dessa estrutura sofreram adaptaes durante
a trajetria da companhia, mas, de maneira geral, quando h a referncia de uma
tradio estrangeira em um processo criativo, nesse treinamento vespertino que
os atores entram em contato com ela, pois tal prtica os auxiliaro a encontrar a
forma do espetculo nas improvisaes realizadas posteriormente.
A atriz da companhia Juliana Carneiro da Cunha, em entrevista dada para a
nossa pesquisa, define forma da seguinte maneira:
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Mnouchkine desenvolver esse conceito partindo do pressuposto de que o
diretor deve oferecer ao ator uma distncia adequada do assunto tratado em um
espetculo para que este possa se relacionar de maneira criativa e teatral com o
tema proposto. Para a diretora, essa distncia oferecida por meio da proposio
de uma forma, sendo esta, portanto, uma referncia fsica para que o ator possa
desenhar seu corpo no espao e, com isso, ser capaz de teatralizar a histria que
busca contar.
Voltando ao trabalho realizado na ATEP, nessa associao no se faziam
pesquisas diretamente relacionadas aos teatros orientais, mas a partir do interesse
em buscar novas formas teatrais e em fugir do realismo burgus 7, os seus
participantes entraram em contato com formas teatrais menos conhecidas, dentre
elas, as orientais. Roger Planchon, por exemplo, escolhido como presidente de
honra da Associao, personificou a ligao da associao com diferentes
referncias teatrais, uma vez que foi um dos primeiros diretores franceses a se
interessar pela linguagem gestual elaborada do teatro japons.
Os estudantes da associao tambm se influenciaram pela Commedia
dellarte a partir de Lecoq (grande referncia do grupo), e pelo pensamento de Jean-
Paul Sartre que afirmava que o verdadeiro teatro deveria estar posicionado entre os
gneros dramtico e pico. Ambas as referncias esto presentes at hoje no
trabalho da companhia. Quanto ao pensamento de Sartre, pode-se dizer que o
Thtre du Soleil, durante sua histria, criou uma forma de teatro pico prpria, a
partir das relaes estabelecidas entre as referncias teatrais orientais e ocidentais.
A companhia, com frequncia, em sua histria, apresenta exemplos de
adaptaes de conceitos e releituras de referncias. Como nesse caso em que no
se limitou a uma abordagem de teatro pico ligada a algum terico especfico, mas
lidou com suas referncias como fontes de inspirao para abordar tal gnero. O
mesmo acontecer com as diversas referncias orientais com as quais o grupo
entrar em contato durante suas criaes. No havendo uma preocupao
7
Ao negar o realismo burgus, Mnouchkine busca abdicar do que chama de teatro psicolgico que
caracteriza, segundo ela, uma interpretao sem transposio e no teatral.
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museolgica ao tratar uma tradio existente, mas sim uma curiosidade de visit-la
a fim de investigar seus mecanismos de teatralizao e transposio.
A primeira direo teatral de Ariane Mnouchkine se realizou, portanto, na
ATEP com a pea Gengis Khan, escrita por Henri Bauchau. Esse espetculo foi
influenciado pela pera chinesa, tradio teatral assistida pela diretora em uma
apresentao em Paris, e buscou colocar em prtica os ideais defendidos e
aprendidos por ela na associao. Apesar disso, toda a criao foi feita ainda de
forma bastante intuitiva e espontnea, segundo Mnouchkine:
Tal espetculo contou com apenas dez apresentaes e uma crtica bastante
positiva de Henri Rabine no jornal La croix. Infelizmente, alm dessas informaes,
no possumos registros de alguma apresentao filmada, nem bibliografia que nos
descreva com mais detalhes como ocorreu tal aproximao com a pera chinesa,
nem contamos com explicaes de como essa referncia se encontrava presente
no resultado final da criao. O que podemos sugerir, a partir de entrevistas e de
citaes como a transcrita acima, que a referncia dessa tradio oriental
provavelmente se estabeleceu devido influncia dos ideais estudados pela ATEP,
dentre eles, busca por encenaes distantes da esttica realista. Alm disso,
podemos inferir que provavelmente a abordagem feita pela diretora dessa tradio
chinesa tenha ocorrido de maneira simples e intuitiva, uma vez que seu
conhecimento desse tipo de pera no era profundo, como ela mesma relata.
Todavia, importante notar que, tal carncia terica e referencial, com relao a
essa tradio, no impediu a diretora de us-la como inspirao para sua criao.
Segundo Franoise Quillet, nesse espetculo, podemos observar muitos
elementos que depois continuaro existindo nas criaes do Soleil. A autora os
denomina como: a presena de histria, de epopeia, de mito e de uma dramaturgia
do poder. Alm disso, ela destaca que nessa pea a histria oriental, ligada ao
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mito e ao sonho (QUILLET, 1999: 18), elementos que sero reencontrados nos
textos escritos por Hlne Cixous, futura dramaturga da companhia8.
Aps a realizao desse espetculo, os participantes da ATEP decidiram
tomar dois anos de pausa antes de continuarem seus planos teatrais em conjunto.
Nesse perodo, cada um poderia terminar seus afazeres pessoais como
graduaes, trabalhos e cursos, a fim de que, posteriormente a este intervalo,
pudessem se dedicar exclusivamente ao que seria chamado futuramente Thtre
du Soleil. Mnouchkine aproveitou tal perodo para realizar um antigo sonho de
infncia: ir China que para ela, naquele momento, representava o reino da beleza,
do mistrio e da aventura.
Mnouchkine revela no ter conhecimento de quais foram os impulsos que
geraram o seu interesse em visitar aquele pas. Apenas descreve que desde os
seus cinco anos aproximadamente reconhece esse desejo misterioso em si.
Investigando tambm sobre esse assunto, Fabianne Pascaud pergunta diretora,
em seu livro de entrevistas intitulado A arte do presente, se quando criana ela ouvia
muitos relatos de viagens dos seus familiares. Mnouchkine responde que sim e
descreve o seguinte episdio marcado em sua memria:
Minha tia Galina, a irm to querida do meu pai, sempre me contava uma
viagem imensa que os dois tinham feito de trem, que havia durado dois
anos, quando ainda eram crianas, durante a revoluo. Era naquele
famoso trem que tinha sido tomado dos bolcheviques pelo Exrcito Branco
e que atravessava a Sibria. Uma noite, o trem parou. Nevava. A luz das
fogueiras dos soldados tchecos no interior dos vages iluminava toda a
paisagem em volta. E eis que aparece um cortejo de trens deslizando
sobre o gelo. Soldados com rostos asiticos sentados um em frente ao
outro, cobertos com imensos mantos dourados. No trem, todos olhavam
para eles. S se ouvia o barulho dos cascos dos cavalos na neve. E aos
poucos meu pai e sua irm perceberam que eles estavam todos mortos!
Gelados! Um batalho inteiro. Eles haviam se protegido do melhor jeito
possvel com os hbitos do monastrio que tinham pilhado, mas mesmo
assim congelaram durante a noite. S os cavalinhos continuaram trotando.
At a morte. Meu pai estava na janela, vendo tudo. Acho que essa viso
ficou gravada nele, depois em mim, para sempre. A revoluo. A guerra.
O Apocalipse. O mistrio daqueles rostos asiticos. Por que asiticos?
(PASCOUD, 2011: 47).
8
Hlne Cixous se tornou dramaturga da companhia vinte e seis anos depois da criao de Gengis
Khan.
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Essa lembrana trgica da diretora pode ser imaginada pelos leitores com os
detalhes, atmosferas e recursos de uma emocionante cena cinematogrfica ou
ainda, para os conhecedores dos espetculos do grupo, no seria difcil imagin-la
como pertencente a algum deles. Assim, no pretendemos fazer uma anlise
psicolgica das lembranas da diretora, mas provavelmente um relato como esse
que ficou, conforme ela diz, guardado para sempre em sua memria, conecte suas
fantasias e imaginao desde a sua infncia com a sia. Alm disso, os temas
evocados por tal lembrana: guerra, apocalipse e revoluo, estaro sempre
presentes, seja como pano de fundo ou como protagonistas na maioria dos
espetculos do grupo.
Nosso objetivo em transcrever essa cena e relacion-la como um dos
possveis impulsionadores da viagem da diretora vem do fato de Mnouchkine repetir
diversas vezes que no fez essa viagem ao Oriente porque estava influenciada
pelos estudos de grandes homens de teatro como Copeau, Artaud ou Brecht, por
exemplo. Em suas palavras:
No fui para o Oriente porque tinha lido Copeau. Li Copeau porque estava
voltando do Oriente. Estava fascinada pela simplicidade radical de alguns
lugares. Por exemplo, o Teatro N tem a mesma fachada de um templo.
Alis, se olharmos para uma planta do Globe ao lado da planta de um
Teatro N, percebemos quanto eles se parecem! O Globe Theatre de
William Shakespeare como o ptio de uma antiga estalagem. H o
mesmo terracinho na frente da galeria do Globe e na frente da galeria do
Teatro N. Na ndia, na menor pracinha, quatro bambus e um teto
sarapintado compem o teatrinho mais bonito do mundo (PASCOUD,
2011: 57).
Sobre Brecht a diretora diz que, apesar de ter ficado impressionada com os
espetculos do Berliner Ensemble, a teoria brechtiana no chamou a sua ateno
rapidamente:
Talvez porque eu fui procurar minhas fontes rio acima: a sia, o Oriente.
Foi s mais tarde que fui me interessar de verdade pela sua obra. Como
pela de Artaud. Eles vieram confirmar o que eu acreditava ter descoberto
32
sozinha. Sabe, eu leio muitas coisas, e esqueo rpido. Virou uma espcie
de mtodo. Como se fosse preciso esquecer, ser ingrata com seus
predecessores , para ser livre. A gratido vem depois. Quando no
tememos mais (PASCOUD, 2011: 82).
Ou seja, Mnouchkine parte para sua viagem por necessidades diferentes das
de uma pesquisa de campo ou de confirmar pessoalmente o que outros j haviam
falado sobre o Oriente. Segundo a diretora, ela viaja porque:
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1.2 A grande viagem
O plano inicial de Mnouchkine para sua viagem era de ir, como dissemos,
para a China, porm, diante da impossibilidade de conseguir um visto para o pas,
a viagem iniciou-se pela visita ao Japo. Ali, a diretora passou cinco meses, deu
aulas de ingls, viajou livremente pelo pas e continuou tentando obter seu visto
chins. Como descrevemos o objetivo dessa viagem no era o de um estudo
especfico do teatro oriental, como relata a diretora:
Mnouchkine descreve que essa foi uma experincia muito marcante, em que
a barreira da lngua no existiu e que em tal apresentao: A epopeia estava l:
34
miservel e universal. Era esse o teatro que eu queria. Eu devo muito a esse
obscuro ator japons. (PASCAUD, 2011: 51). Ainda sobre suas percepes do
teatro Kabuki, ela conta que, ao assisti-lo, sabia que no estava vendo
Shakespeare, mas que para ela era como se fosse (essa experincia influenciar,
dezoito anos mais tarde, a criao do Thtre du Soleil das peas Ricardo II e
Henrique IV de Shakespeare).
Depois do Japo, Mnouchkine continuou sua viagem em Bangcoc na
Tailndia, l ela foi marcada pelo contato com o teatro chins que pode assistir em
uma praa pblica. Depois, partiu para o Camboja onde ficou maravilhada com as
belezas do pas e com a cultura local. Posteriormente, foi para Calcut, onde
observou de perto a fome, a pobreza e a clara presena da morte. Devido ao choque
diante de tamanha carncia na ndia, a diretora seguiu em direo ao Nepal e
passou um perodo vagando a p pelo pas. Aps um momento de pausa e reflexo,
voltou ndia que, segundo ela, virou seu segundo pas (PASCAUD: 2011, 53).
Nesse pas, entrou em contato mais uma vez com o Kathakali, tradio indiana que
j havia assistido em Paris no Thtre des Nations.
A diretora conta que, durante essa viagem, ela era uma espcie de esponja
na qual, sem saber e quase sem querer, foi juntando um tesouro que posteriormente
ia mudar toda a sua maneira de ver e de viver. Aps a ndia, seguiu para o
Paquisto, e em seguida para o Afeganisto, terminando sua trajetria na Turquia.
Ariane Mnouchkine terminou sua viagem sem nunca pisar no primeiro destino
desejado, porque no perodo as dificuldades eram muito grandes para se conseguir
um visto chins. Muitas vezes, um turista s o conseguia atravs de pacotes
fechados de agncias de viagem, geralmente a preos exorbitantes, e com um perfil
de viagem bastante diferente do que buscava a diretora.
Essa aventura como veremos adiante, reverberar de forma determinante no
trabalho de Mnouchkine. Conforme ela diz em entrevistas, quando viajava ia
colhendo e armazenando conhecimento para digerir e destrinchar posteriormente.
Assim, ao analisarmos a trajetria do grupo, no veremos uma influncia imediata
das tradies teatrais orientais no trabalho do Soleil, mas um amadurecimento e
uma elaborao dessas referncias que comeam a surgir em alguns espetculos,
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mas que tero como primeiro grande marco de apropriao e influncia no trabalho
do grupo a realizao do ciclo Les Shakespeares (Os Shakespeares) em 1981.
Ao ser questionada sobre o que ficou de toda essa grande jornada
Mnouchkine comenta, dentre outros aspectos, que:
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seus olhos, pelas suas orelhas e nunca mais t-lo deixado sair dela, ento, somente
sob este ponto de vista, ela uma especialista.
A partir desse relato, fica clara a relao que a diretora estabelece com tal
tradio (sendo essa forma de relao possvel de se estender a todas as outras
tradies nas quais a diretora se inspira). Ela no se v como uma especialista
terica, provavelmente ela sabe muito sobre a histria e sobre elementos precisos
do Kabuki, mas no sobre esse tipo de conhecimento que ela procura ser
associada. Mnouchkine valoriza sua experincia pessoal diante dessa referncia e
busca investigar o Kabuki, no caso, no sentido de procurar descobrir como ela
prpria tambm poderia fazer algo to poderoso teatralmente.
A diretora diz, nesta entrevista, que ela se perguntava: Por onde passava
Kabuki, por onde nascia o Kabuki, o que movia o Kabuki, de onde ele vinha e o que
ele buscava. Como se ela estivesse procurando o alfabeto que possibilitasse
aquele tipo de escrita, ou a maneiras de trabalhar que a levassem quelas
metforas, quelas transposies. Assim, ela se interessava pelo que dizia respeito
ao teatro de forma universal, presente no Kabuki, ao que aquela forma teatral era
capaz de transmitir a qualquer espectador.
De volta a Paris, em 1964, Ariane Mnouchkine juntamente com Jean-Claude
Penchenat, Grard Hardy, Philippe Lotard, Franoise Tournafond, Martine Franck,
Catherine Legrand, Jean-Pierre Taihade, Franoise Jamet, Myrrha Donzenac,
George Donzenac, seu pai e o scio dele Georges Dancigers, fundaram o Thtre
du Soleil.
A escolha do nome do grupo ocorreu em uma conversa com os fundadores
da companhia. Buscava-se aquele que fosse: mais bonito, mais inspirador, o nome
que realmente significasse o que era o teatro para ns (PASCAUD, 2011: 26). Eles
no buscavam, como era costume na poca, nomear uma companhia pelo seu
diretor, por exemplo, Companhia Mnouchkine, pois, desde o incio, o grupo havia
sido fundado baseado em princpios de igualdade e trabalho coletivos. Ento,
nomes como vida, fogo, calor, humanidade, beleza foram sugeridos, at que
o nome sol (soleil) foi acatado.
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Para a criao do grupo, cada membro contribuiu com uma pequena quantia
financeira (equivalente hoje a aproximadamente cento e quarenta euros) a fim de
viabilizar os primeiros passos da companhia. Assim, em maio de 1964, como conta
Mnouchkine:
Essa pea foi seguida por Le capitaine Fracasse (O capito Fracasso), criada
em 1966, a partir do romance de mesmo nome escrito por Thophile Gautier, um
dos clssicos da infncia da diretora. Porm, tal espetculo no encontrou o mesmo
reconhecimento dos dois precedentes e abordado como o primeiro fiasco do
grupo. Segundo Mnouchkine:
11 O termo estado utilizado pelo Thtre du Soleil para designar uma emoo clara que o ator
precisa encontrar para representar a situao que improvisar. O grupo trabalha com estados
primrios como: alegria, raiva e tristeza, por exemplo, e com estados complexificados como a
angstia, que a mistura da dor com a tristeza. O estado escolhido pelo ator deve ser traduzido de
forma concreta em seu corpo.
40
criaes do grupo para afastar os atores do realismo e oferecer-lhes uma referncia
formal.
Em seguida, o grupo montou La cuisine (A cozinha) de Arnold Wesker, em
1967. Esse foi o primeiro espetculo em que o grupo trabalhou profundamente, ou
como diz Mnouchkine, at o esgotamento, havendo encontros das dezenove horas
at uma ou duas horas da manh, todos os dias, para sua criao. A histria se
passava toda dentro de um restaurante, antes, durante e depois do horrio do rush.
A pea foi o primeiro grande sucesso do Thtre du Soleil, possibilitando, inclusive,
os primeiros pagamentos do grupo.
A diretora comenta a criao desse espetculo:
Ali eu vi o teatro, vi o que isso queria dizer, isso queria dizer criar um mundo
a partir do nada (ou sem nada), que tudo estava nos olhos dos atores, que
41
tudo deveria ser metfora, tudo deveria ser transposto, tudo deveria ser
poesia, ritmo, msica.
42
Figura 2: apresentao de La cuisine
Em 1968 o Thtre du Soleil cria sua quarta pea: Le songe dune nuit dt
(Sonho de uma noite de vero) de Shakespeare. Mnouchkine descreve a montagem
como sendo outro sucesso da companhia, apesar da curta temporada devido aos
acontecimentos polticos de maio de 1968.
O cenrio da encenao descrito, em entrevistas, como um dos elementos
de maior destaque da criao. A diretora o descreve:
43
detalhamento do espao cnico e com a presena de grandes reas livres no palco.
Nesse ponto, interessante notar que as metaforizaes e as transposies ligadas
ao gesto, presentes em La cuisine, e o palco em Le songe dune nuit dt, que so
os pontos que a diretora mais valoriza e dos quais se recorda como uma positiva
realizao do grupo, so os aspectos que mais se aproximam, mesmo que
intuitivamente, da arte oriental nesses dois espetculos.
44
apresentar e sem nenhuma fonte de renda. Nesse perodo, Mnouchkine foi
convidada, pelo responsvel cultural da cidade de Dijon, para fazer uma animao
cultural nas Salinas de Arc-et-Senans12 por dois meses. Ela aceitou a proposta com
a condio de que pudesse instalar toda a sua trupe ali tambm durante esse
perodo.
Nesses dois meses, os atores do Thtre du Soleil e Mnouchkine
vivenciaram, na prtica, a vida comunitria, a diviso de tarefas e a disciplina
necessrias para a convivncia em grupo, tambm leram muito textos teatrais como
peas de Shakespeare, peas chinesas e japonesas, mas nada se estabeleceu
como base para o novo trabalho da companhia. Apesar disso, eles mantiveram uma
rotina de ensaio que consistia em exerccios fsicos de manh e improvisaes pelo
resto do dia (seguindo a estrutura de ensaio tpica do Thtre du Soleil), sendo as
melhores improvisaes apresentadas publicamente aos moradores da cidade
noite. Em tais experincias de apresentaes, a diretora e os atores notaram que
eram capazes de fazer teatro sem a presena obrigatria de um texto dramtico e
que podiam improvisar diretamente para o pblico.
As improvisaes tratavam de temas como: o lugar da poltica no teatro e o
lugar do grupo na sociedade, de forma que, por meio delas, a companhia buscava
trabalhar na prtica questes ideolgicas que inquietavam os componentes e, alm
disso, estes buscavam em suas improvisaes encontrar uma linguagem cnica
acessvel ao grande pblico. Tais improvisaes aproximaram os atores da
linguagem do palhao e, a partir do desenvolvimento de pequenos roteiros
baseados em improvisos, nasceu o espetculo intitulado Les clowns (Os palhaos),
de 1969.
Esse espetculo misturava referncias tradicionais e modernas, possua
elementos inspirados em uma linguagem contempornea, no circo, no teatro italiano
e no teatro japons. A referncia japonesa se concretizava pela presena, no
cenrio, de uma passarela que ligava o palco ao pblico inspirada no hanamichi
(proveniente do teatro Kabuki). Buscando romper a clssica diviso estabelecida
46
O processo de criao desse espetculo gerou transformaes no modo de
criao do grupo. A direo de Mnouchkine passou a ser menos absoluta, deixando
mais espao para as criaes individuais dos atores e o grupo comeou a se dedicar
a montar espetculos a partir de improvisaes sem referncias de textos
dramticos.
A diretora revela a importncia de tal criao na trajetria da companhia:
Assim, esse espetculo foi o primeiro de uma srie que buscava ao mesmo
tempo encontrar formas para representar teatralmente fatos reais e questes
polticas, ser acessvel ao grande pblico e valorizar o trabalho do ator. Como
dissemos acima, so as formas ligadas ao teatro popular ocidental (palhao,
Commedia dellarte e elementos presentes nas manifestaes teatrais tpicas de
ruas e feiras) de que Mnouchkine se valer, a princpio, para buscar concretizar
seus anseios de diretora.
Em 1970, o grupo apresentou seu novo espetculo, chamado: 1789 La
rvolution doit sarreter la perfection du bonheur (1789 A revoluo s deve
terminar diante da perfeita felicidade). Essa pea retratava desde o incio da
revoluo francesa at o episdio histrico do massacre no Campo de Marte,
ocorrido em julho de 1791. Com o objetivo de questionar a concepo tradicional
que se faz de alguns grandes homens, os heris exclusivos da Histria, o
espetculo abordava conhecidos episdios da histria francesa sob o ponto de vista
do povo.
A busca por uma aproximao do teatro popular continuou nessa encenao
e, mais uma vez, tal anseio pode ser reconhecido na organizao do espao cnico.
47
Em 1789, a rea de atuao era formada por cinco pequenos palcos elevados,
interligados por passarelas de modo a formar um crculo. Os espectadores podiam
caminhar entre eles, assistir de p, posicionando-se entre os palcos ou sentar-se
em algumas das arquibancadas disponveis nas laterais da sala. Nessa nova
configurao, o pblico ocupava a rea de maior destaque da sala de apresentao,
o centro. Como descrito em artigo sobre a pea, os espectadores no estavam
diante de um espetculo, mas dentro dele, tendo, em alguns momentos, sua
ateno chamada por todos os lados (BABLET e BABLET, 1979d). Por meio dessa
organizao espacial, o grupo buscou evidenciar a importncia do pblico, ou seja
do povo, enfatizando assim, os ideais defendidos pela encenao.
De forma geral, comum, na trajetria da companhia, a busca por uma
atenuao da diviso existente entre palco e pblico e que se concretiza, tambm,
pela forma como a plateia iluminada. Nos trabalhos nos quais h maior interesse
em que o pblico seja includo na encenao, a plateia no se encontra na
penumbra total durante o espetculo. Essa caracterstica nos remete aos teatros
orientais populares, como por exemplo o Kabuki, que no utilizam a clara
camuflagem do pblico pela bipartio zona clara e zona escura.
Para fugir da temida, e j referida, linguagem realista e serem capazes de
contar uma verso da Revoluo Francesa protagonizada pelo povo, o grupo
precisou de uma forma. Nesse espetculo, a referncia encontrada foi a de contar
a histria da pea como se os atores fossem artistas populares, espcies de
saltimbancos que mostravam o que conheciam dos acontecimentos histricos
vividos.
Em 1789 o modo de criao associado ao processo colaborativo comeou a
se estabelecer no Thtre du Soleil. Mnouchkine passou, durante essa criao, de
um sistema hierrquico para uma repartio de funes. O espao de criao dos
atores dentro dos ensaios, impulsionado pela ausncia do texto dramtico,
continuou crescendo (as improvisaes individuais em Les clowns, passaram a ser
coletivas, nas quais grupos de quatro ou cinco atores improvisavam o mesmo tema)
e pela primeira vez figurino, iluminao, cenrio e todos os outros elementos
relacionados pea passaram a ser criados em conjunto com o processo criativo.
48
Figura 6: apresentao de1789
49
No de forma nenhuma um lugar formal, mas um teatral desprovido de
toda burocracia (nem guichs, nem computadores). Nenhuma diviso,
nem entre os espectadores, nem entre espectadores e atores. Atrs das
arquibancadas, os atores se maquiam para a representao. A
aparelhagem tcnica fica vista, sem ostentao. Um lugar natural,
resultado de um trabalho artesanal. Uma atmosfera quente que ns
reencontraremos, apesar das diferenas, em cada espetculo (BABLET e
BABLET, 1979d).
50
A criao do espetculo se iniciou com os atores improvisando a partir do
conhecimento histrico que tinham:
51
Figura 7: encenao de 1793
52
pois s assim a comunicao e a reflexo conseguem se estabelecer e aquilo a que
j estamos acostumados pode se tornar visvel. Sobre esse assunto Mnouchkine
diz:
53
No Japo a arte da cpia no tem uma conotao pejorativa como no Ocidente,
ela vista como uma forma de perpetuar a tradio (PICON-VALLIN: 2004c).
O artista, com essa riqussima bagagem, tendo feito cpias de mscaras
japonesas aprovadas por famlias tradicionais e ganhado diversos prmios que
conferem o valor altssimo de sua produo, lida, em seu trabalho, com a
manuteno das tradies, fazendo cpias e tambm criando mscaras prprias,
inspirando-se no conhecimento que possui. Sobre suas criaes ele afirma: Eu me
aproprio dos elementos, eu sou um ladro de ideias, de linhas, de formas, de cores.
Mas, como todos os artistas. (PICON-VALLIN: 2004c). Assim, da mesma forma
como veremos que trabalha o msico da companhia Jean-Jacques Lemtre, as
figurinistas e mesmo a diretora Ariane Mnouchkine, Stiefel cria se apropriando e
reformulando as referncias orientais que possui.
Esse artista influenciou o trabalho do Thtre du Soleil por possibilitar o
acesso a diferentes mscaras pelo grupo. Alm das mscaras da Commedia
dellarte, ele trouxe mscaras japonesas e mscaras de Bali que foram integradas
ao trabalho dos atores, como relata:
55
Muito mais que uma busca por uma reconstituio dessa referncia, o grupo
procurou compreender essa antiga forma teatral e a retomar do momento em que
ela foi abandonada pelo teatro e pela histria a fim de: as alimentar com seiva
nova e fazer nascer personagens atuais (BABLET e BABLET, 1979f). Charles
Dullin, ator e diretor, alm de discpulo de Copeau, diz:
O passado nos fornece exemplos. Ele no nos diz: Imite para fazer igual
ao que eu j fiz. Ele nos diz: Faa como eu, busque como eu busquei,
trabalhe. Eu tambm tinha grandes modelos. Mas eu trabalharei para
reproduzir imagens fiis dos grandes modelos? No, pois fazendo isso eu
me excluiria da vida (...) Vivencie todas as formas dramticas conforme
aquelas de seu tempo (DULLIN, 1969 apud MOUNIER, 1977).
56
perto do expressionismo do que propriamente da pera chinesa. Essa relao
estabelecida com tal tradio nesse espetculo nos revela as primeiras abordagens
interculturais da companhia ligada a imaginao de uma referncia estrangeira.
Como veremos, esse tipo de abordagem se complexificar nos prximos processos
de criao e a tradio de base com a qual o grupo trabalha, como no caso a pera
chinesa, passar a ser mais profundamente estudada pelo grupo em suas criaes.
Esse espetculo foi uma das mais difceis realizaes do grupo e, por no ter
conseguido chegar ao resultado esperado, levava o subttulo Lge dor premire
bauche (A idade do ouro - primeiro esboo). Nas prprias palavras de Mnouchkine:
57
ela, o espetculo no conseguiu atingir tal profundidade. A diretora compara a pea
da companhia com o Teatro N japons, dizendo que o grupo conseguiu comear a
encontrar o kyogen (pea cmica interpretada entre espetculos de Teatro N), mas
que no havia de forma nenhuma encontrado o Teatro N (ASLAN, 1985). Alm disso
ela aponta:
58
Para questionar e evidenciar as decises morais de Mephisto (personagem
que representava o citado ator alemo, cujo verdadeiro nome era Gustav
Grndgens), o espetculo mostrava a histria de Otto, ator comunista, o qual era
colega de Mephisto antes de sua ligao com o fascismo. Por meio de uma estrutura
espacial retangular, em que o pblico ficava sentado em bancos no centro e que
possua dois palcos, um em cada extremidade do retngulo, contava-se em um dos
palcos a histria de ascenso da carreira de Mephisto (at este chegar a ser diretor
dos teatros do Reich), e no outro, retratava-se a carreira de Otto e de seu grupo de
teatro chamado LOiseau dOrage, estabelecendo uma oposio entre teatro
popular, feito com dificuldades financeiras, e teatro oficial, feito com o financiamento
do governo fascista.
Grande parte das cenas, que Otto e seu grupo representavam, giravam em
torno dos atores se perguntando sobre a melhor forma de representar a Histria e
a poltica em cena e sobre os limites da stira no teatro poltico. Ou seja, retratavam
as mesmas inquietaes vividas pelo Thtre du Soleil durante a criao do
espetculo. Tais cenas eram as mais bem resolvidas teatralmente, pois o discurso
poltico que retratavam estava baseado em uma linguagem teatral forte, eram
inspiradas nos cabars alemes dos anos 30, em Brecht e em Kurt Weill, alm de
contarem com referncias da Commedia dellarte e do trabalho de clown (QUILLET,
1999: 34).
59
Em oposio s cenas que retratavam Mephisto e o teatro oficial no
encontraram o mesmo sucesso, pois em sua concepo confundia-se o teatro
realista e burgus, que esse ator representava com a esttica utilizada pelos artistas
do Thtre du Soleil para encenar tal realidade. Por no haver nenhuma outra
referncia formal, tais cenas se tornaram realistas e insuficientes teatralmente.
Assim, apesar de todo rigor da pea e do seu sucesso, a diretora julga ter feito o
que chama de teatro burgus nessa encenao.
Em Mephisto, o compositor Jean-Jacques Lemtre passou a fazer parte do
Thtre du Soleil. A entrada do msico no espetculo ocorreu para que ele
ensinasse os atores a tocar alguns instrumentos em cena. Posteriormente, em
outros espetculos, a participao do msico nos processos criativos ganhou mais
espao e tornou-se fundamental para os trabalhos de improvisao dos atores,
como veremos.
No final dessa montagem, Mnouchkine sentiu a necessidade de interromper
os processos de criao coletiva e decidiu retomar o uso de textos dramticos em
seus trabalhos. Nas palavras da diretora: Ns havamos esgotado a criao
coletiva. Queria voltar a um texto. Queria reaprender, porque na improvisao
coletiva, a longo prazo, a gente se repete e no aprende mais nada (PASCAUD,
2011: 140).
Fazendo uma pequena retrospectiva, percebemos que, desde Les Clowns
at Lge dor, o Thtre du Soleil passou por um longo perodo de recusa ao texto
dramtico norteado pelo desejo de se fazer um teatro ligado aos problemas polticos
e sociais, relacionados poca em que se vivia. Porm, a partir de Lge dor,
principalmente, so citadas as diversas dificuldades dos atores e da diretora em
lidar com a criao coletiva do texto. Anne Neuschafer, importante terica e
estudiosa do trabalho do Thtre du Soleil, comenta esse perodo do grupo:
60
pelo inverso: recorrendo-se aos textos de um grande autor clssico. A
partir dessa reaprendizagem, os tipos fixos (i tipi fissi da Commedia
dellarte), que permaneceram, apesar de tudo, como o objetivo da atuao
do ator, poderiam ser projetados em situaes histricas e dramticas
oferecidas pelo texto. Dessa forma emancipados, eles evoluiriam em
direo a nuances e flexibilidade de um comportamento contraditrio.
Por sua vez, situaes nicas se tornariam universais por
esses tratamentos tipificados, conservando ainda suas razes em pocas
particulares. (NEUSCHFER, 1984).
61
filme Kagemusha A sombra de um samurai, criado em 1981 por Akira Kurosawa13.
Nas palavras de Mnouchkine:
Assim, a partir desse filme, o Oriente passou a ser a referncia bsica para
a criao de Richard II e Henry IV, como descreve a diretora:
13Akira Kurosawa foi um grande admirador do Teatro N e dentre os filmes que realizou adaptou
duas peas de Shakespeare para o cinema (Ran, criado em 1985 baseado na tragdia Rei Lear
eTrono Manchado de Sangue, de 1957 baseado na tragdia Macbeth) transpondo tais narrativas
para o universo dos samurais.
62
A proposio da diretora era a de que os atores do Thtre du Soleil
trabalhassem como se fossem atores de Kabuki. Mesmo ciente da distncia
existente para a realizao dessa forma de interpretao japonesa e dos anos de
treinamento que ela requer Mnouchkine, aproximando-se do conceito do Se14
proposto por Stanislavski, chamava os atores, da mesma forma que em um jogo de
criana, para fazerem de conta ou se imaginarem como atores daquela tradio. A
diretora comenta tal processo de criao:
14 No livro A preparao do ator Stanislavski fala sobre o conceito de se e o fato desta palavra ter
uma qualidade particular, uma espcie de poder que os sentidos captam e que produz um estmulo
interior instantneo nos atores, ele diz: o segredo do efeito do se repousa, antes de tudo, no fato
de no empregar o temor ou a fora, nem compelir o artista a fazer coisa alguma. Pelo contrrio,
tranquiliza-o com sua franqueza e lhe inspira confiana me uma situao imaginria
(STANISLAVSKI, 1999: 77).
63
importante notar que Mnouchkine no buscou fazer Shakespeare na forma
Kabuki diretamente, como ela diz: Nada japons em Ricardo II: as referncias ao
Kabuki, ao N, ao Bunraku se mantm ao lado do rito, como vestgio e no como
molde (HELIOT, 1982 apud QUILLET, 1999: 83). Ou seja, seu objetivo no era
dominar ou copiar essas formas cnicas. Ao sugerir para seus artistas que se
imaginassem como atores desta tradio, ela procurava auxiliar no desenho de seus
corpos, impulsionar suas imaginaes, lev-los para um universo distante da
realidade e mais prximo do da fico trabalhada. A diretora prope uma nova
referncia que auxilia os atores a encontrar uma forma e por consequncia o jogo
teatral:
64
A comdia La nuit des rois contou com referncias de danas indianas para
sua criao. Em seu processo criativo, os atores fizeram aulas de Bharata Natyam,
durante as manhs de trabalho, e nos perodos da tarde e da noite improvisavam o
texto de Shakespeare tendo essa prtica corporal como referncia.
65
cnico durante a trajetria do Thtre du Soleil. O primeiro perodo inclui desde o
espetculo 1789 at Mephisto, le roman dune carrire, caracterizado pela
reformulao total do espao para cada nova encenao e pela busca de diferentes
relaes estabelecidas entre atores e pblico. O segundo perodo se inicia com o
ciclo Les Shakespeare, estabelece-se definitivamente desde o espetculo LHistoire
terrible et inacheve de Norodom Sihanouk roi du Cambodge e se encerra com a
encenao de Le Tartuffe. Este marcado pela presena de um espao cnico
quase imutvel em todas as suas encenaes, constitudo por um palco largo com
uma grande rea vazia no centro destinada encenao dos atores, pela relao
frontal com o pblico e pela existncia, nas laterais e no fundo da cena, de grades,
portes ou nichos que emolduram o espao cnico.
Guy-Claude Franois, cengrafo da companhia desde o espetculo Lge
dor, afirma em entrevista acreditar que, apesar das particularidades existentes em
cada cenrio do segundo perodo, nestes o grupo encontrou um espao de atuao
universal (FRAL, 1998:66), uma vez que as alteraes ocorridas no modificaram
a estrutura geral do espao, apenas a adaptaram para cada espetculo.
Esse espao universal assim denominado por ser caracterizado pela sua
flexibilidade, no sentido de ser capaz de acolher diversas encenaes, e por incitar
o espectador a completar o espetculo com sua imaginao, graas aos seus
espaos vazios. Tais caractersticas nos remetem aos espaos cnicos de diversas
tradies orientais como, por exemplo, o Kathakali, a pera chinesa e o Teatro N.
Batrice Picon-Vallin, em entrevista (PICON-VALLIN: 2004a), pergunta a Guy-
Claude Franois como ele define sua relao com o Oriente. O cengrafo diz que
suas criaes no Thtre du Soleil so muito pragmticas, e que o encontro do
vazio em cena, por exemplo, ocorreu por ser esta uma obsesso de todos os
artistas, arquitetos e outros criadores de espaos, no sentido que todos procuram
desenvolver lugares que permitam a expresso mxima da encenao que
abrigaro. O artista segue sua argumentao defendendo a existncia de
necessidades universais do teatro, sendo a presena do vazio uma delas, assim,
para ele, a existncia dessa caracterstica, tambm nos palcos orientais, refora sua
ideia da universalidade de tal necessidade teatral. Assim, apesar de no relacionar
66
diretamente suas criaes com uma influncia oriental o cengrafo no nega
conhec-las.
O espao cenogrfico desse ciclo era igual nas trs peas, caracterizado por
uma simplicidade e uma pureza, associadas ao Teatro N (QUILLET, 1999, 13),
prpria desse segundo perodo de criaes. Alm disso, outra relao com essa
tradio japonesa estava na presena de passarelas que ligavam o palco coxia,
uma referncia ao hashigakari, (espcie de ponte presente nos palcos de Teatro N
que tambm fazia essa mesma ligao espacial).
Havia ainda cortinas que se assemelhavam s presentes nos espetculos de
Kabuki, o espao reservado aos msicos estava posicionado da mesma maneira
que se encontra nos palcos dessa forma de teatro japons, com a nica diferena
de que no Soleil essa rea era completamente visvel e, assim como na cena
oriental, o cenrio estava disposto com o objetivo de melhor servir ao trabalho dos
atores.
A presena de servidores de cena nesse ciclo de peas tambm nos remete
ao teatro oriental e, dentre os objetos cnicos presentes nos espetculos, destaca-
se o uso de sombrinhas para sinalizar personagens ilustres, sendo esta uma
referncia tambm presente na pera chinesa, no Kathakali e no Topeng. Alm
disso, destaca-se o uso do mar, em cena, feito com seda presente tambm no
Kabuki e o uso de estruturas de bambu para criao de prises ou castelos que so
inspirados nos teatros japoneses. As maquiagens tinham inspirao nas do Kabuki
e da pera chinesa e as mscaras foram feitas a partir da referncia do Teatro N
e da Commedia dellarte. Os figurinos lembravam as silhuetas presentes nos
espetculos de Kabuki e eram compostos por saias longas e volumosas.
A importncia dada beleza dos objetos e dos materiais usados em cena
bastante frequente no trabalho do Thtre du Soleil. O grupo evita o uso de objetos
de plstico e de tecidos sintticos em suas encenaes, em oposio a isso, busca
a utilizao de materiais puros e belos. Um exemplo da importncia dada aos
materiais pode ser encontrado nesse ciclo de peas no qual todas as partes
douradas das encenaes eram feitas com folhas de ouro. Alm disso, na criao
de todos os espetculos da companhia a estrutura espacial do espao cnico
67
frequentemente construda em concreto ou madeira evitando assim qualquer
imitao de materiais. Segundo Franoise Quillet:
Essa busca pela beleza, pelo prazer do olhar corresponde a um dos fins a
que se destina o teatro indiano - que se pretende um "lugar para
maravilhar-se" -, qualidade comum a todos os teatros de oriente-
referenciado (QUILLET, 1999: 118).
68
Antes de comearem suas improvisaes propriamente, os atores se dirigem
ao msico e descrevem, em linhas gerais, o que combinaram15. A partir de tais
relatos, Lemtre passa a ter como elementos de inspirao para sua criao a
concretude fsica de cada ator (sua respirao, seu caminhar, seu estado) e a
sonoridade da voz destes.
A msica criada por ele pode enfatizar ou contrapor a ao do personagem,
trabalhar no sentido de acentuar as movimentaes destes ou simbolizar elementos
mais abstratos como o destino, a alma ou as paixes do personagem observado.
Em qualquer um dos casos, dentre tantas outras funes simblicas que a msica
pode ocupar, as proposies do compositor so feitas diretamente em relao ao
trabalho do ator.
A partir desse processo, Lemtre cria uma msica, que na maioria dos
espetculos, chega a ser quase que ininterrupta durante toda a encenao. A
relao trade, descrita acima, sofre uma pequena alterao quando no se trata de
processo criativo, mas da encenao de espetculos. Nessa segunda situao, o
msico passa a ser regido pelos atores e a msica varia, seguindo as mudanas
presentes nas interpretaes destes a cada apresentao.
Ao falar sobre a msica em seu livro, Franoise Quillet aponta a presena
constante de tal elemento em diversas tradies do oriente-referenciado, alm
disso, ela destaca a estreita ligao existente entre os msicos e os atores em
algumas das tradies orientais, como por exemplo, no Kathakali e no Kabuki.
importante notar, porm, que a msica no segue o trabalho do ator em
todas as tradies do oriente-referenciado. Darci Kusano em seu livro Os teatros
Bunraku e Kabuki: uma visada barroca explica tal relao nas duas tradies:
No Thtre du Soleil antes de partir para as improvisaes os atores combinam alguns elementos
15
da histria que iro representar. Esta conversa chamada pelo grupo de concoctage, que segundo
as palavras do compositor pode ser explicada como sendo um momento em que: os atores se juntam
em pequenos grupos e conversam sobre o que ser improvisado, eles se do imagens, palavras-
chaves e definem elementos como o lugar em que se passar a ao, o estado de cada personagem,
para que todos possam improvisar o mesmo canovaccio.
69
acompanhamento do shamisen, no teatro kabuki subordinado ao ator,
centro e gnese do espetculo. (...) A msica de Kabuki tem conservado
sempre essa caracterstica importante: jamais se impe ao ator, antes
deriva dele, servindo-lhe de apoio, dando expresso viva e rtmica sua
atuao no palco, sublinhando seus gestos e movimentos e aumentando
seus efeitos dramticos. (KUSANO, 1993: 269).
Da mesma forma como descrito no Bunraku, para que os atores possam ser
os comandantes da msica no Thtre du Soleil necessrio que eles sigam
algumas regras, com relao ao msico, ou seja, os atores no devem andar ao
mesmo tempo em que falam, tm de fazer pausas, devem procurar ter estados
claros, no devem fazer muitos movimentos ao mesmo tempo, nem muitos barulhos
simultneos. Assim, a msica no Thtre du Soleil tambm conduz o ator para uma
fisicalidade diferente da cotidiana e ajuda na busca de Mnouchkine por uma forma
no realista de atuao.
O trabalho intercultural exercido por Jean-Jacques Lemtre bastante
prximo da forma como Mnouchkine lida com tradies estrangeiras. O msico
afirma ter uma clara e grande influncia oriental em seu trabalho e descreve que tal
influncia se iniciou quando ele comeou a pesquisar sobre a origem de alguns
instrumentos. O compositor, que alm de intrprete, luthier, vale-se do amplo
70
conhecimento que possui sobre instrumentos orientais para criar novos sons e
novos dispositivos musicais para cada espetculo.
O msico empresta instrumentos de diferentes tradies para toc-los em
outros contextos e lida livremente com suas referncias, recriando e transpondo-os,
sem uma preocupao em retomar uma msica precisa de algum pas. Seu
pensamento pode ser exemplificado quando, nas encenaes de Henry IV, usou
um shamisen16, em algumas partes do espetculo, e surpreendeu japoneses por
utilizar tal instrumento fora de seu contexto original. Jean-Jacques Lemtre fala
sobre essa forma de lidar com outras culturas: Isto me permite tocar instrumentos
de que eu no conhea absolutamente nada da tcnica, eu no me preocupo
porque meu objetivo no fazer msica oriental (QUILLET, 1999: 145).
Lemtre descreve que, em um processo criativo como, por exemplo, em
Lindiade ou linde de leurs rves (A Indada ou a ndia de seus sonhos), que tratava
sobre a histria indiana ele ouvia msicas desse pas com o objetivo de, em primeiro
lugar, escut-las realmente, compreender seu sentido, suas fontes como elas eram
feitas e depois procurava transpor tudo isso para o espetculo. No trabalho de
transposio, o msico mesclava a referncia que estava trabalhando com
instrumentos e msicas de outras tradies para, segundo ele, no cair na
armadilha do realismo e reproduzir a msica folclrica do local (PICON-VALLIN,
2004).
A ideia oriental do alargamento do tempo , ainda, outro ponto de contato
existente entre tais encenaes e o pensamento teatral oriental. O Thtre du Soleil,
ao executar em certas ocasies os trs espetculos em sequncia, estabelecia
tempos de representao parecidos com aqueles propostos por algumas tradies
do oriente-referenciado, chegando a aproximadamente dez horas de durao.
Finalizando a anlise desse ciclo, apontamos para o fato que os trs
espetculos foram um grande sucesso para o grupo, sendo muito bem recebidos
pelo pblico e pela crtica e que as encenaes marcaram uma nova fase na
16 O shamisen ou samism um instrumento musical japons, com trs cordas, cuja caixa de
ressonncia tem um tampo de pele de gato ou cobra e que pode ser observado em apresentaes
de Bunraku e Kabuki.
71
trajetria do Thtre du Soleil na qual se iniciou a criao de uma nova linguagem
para os espetculos da companhia.
73
O grupo estabeleceu com a dramaturga a mesma forma de trabalho que
possua em relao criao musical, com a direo e com a criao de figurinos,
que veremos com detalhe posteriormente. Dessa forma, tanto os atores propunham
cenas, em suas improvisaes, que a autora trabalhava e reescrevia, quanto o
caminho inverso tambm era possvel, no qual ela trazia cenas para serem
trabalhadas com o grupo. Assim, a criao dramatrgica se mantinha diretamente
conectada com o trabalho de criao e possibilitava o trato de assuntos atuais.
Falar da histria do Camboja, por meio da figura do rei Sihanouk,
representava, para o grupo, principalmente, descrever a influncia do Ocidente no
Oriente, uma vez que os acontecimentos histricos ocorridos no pas, descritos na
pea, foram influenciados por questes polticas mundiais. Alm disso, pelo fato do
personagem protagonista do espetculo representar uma importante figura histrica
e estar ainda vivo durante as encenaes, o espetculo representava uma tentativa
de fazer o teatro falar sua contemporaneidade, de ligar passado e presente, assim
como Oriente e Ocidente.
Uma das caractersticas Orientais existentes na pea em questo foi a
presena simultnea, em cena, de personagens representando figuras mortas e de
outros representando figuras vivas. Existiam duas funes dramticas exercidas por
estes personagens mortos na pea. A primeira era exercida pelo personagem do
pai de Sihanouk, o qual j iniciava a pea morto e tinha a funo de desenvolver as
aes internas desta, pois ouvia as confisses de seu filho e o aconselhava. Para
tal personagem, o ator que o interpretou utilizou figurino e mscara influenciados
pelas marionetes e pelos atores do Camboja que atuavam nas grandes epopeias
do Ramayana ou do Mahabharata. A segunda funo era exercida pelos
personagens mortos aos quais o pblico assistia suas mortes durante a
encenao. Estes concretizavam teatralmente a ponte entre o passado e o
presente, entre o fato histrico e o pblico do espetculo, pois falavam diretamente
com os espectadores, agindo sob o mundo real a partir desses dilogos. Quillet os
associa ao Teatro N:
74
Como os shite no Teatro N, eles trazem de volta a alma no aliviada mas,
ali onde o shite, cedendo insistncia do waki, obtm a beno eterna
depois de ser liberado de seus tormentos - revivendo sua passagem para
a morte uma ltima vez -, eles no encontraro a paz, a menos que a
emoo motivada pelo drama no corao dos vivos faa-os se levantarem,
para impedirem, na realidade, tragdias parecidas (QUILLET, 1999: 91).
Pouco a pouco, dei-me conta de que havia, apesar de todo o meu desejo,
uma contradio entre a mscara e o contemporneo. Como se o teatro
verdadeiramente contemporneo precisasse de uma interiorizao mais
soterrada, de uma forma mais difana. Por outro lado, se voltarmos a
tempos muito antigos, aos mitos, por exemplo, vemos que as mscaras
trgicas, assim como as mscaras japonesas, mantm toda a sua
potncia. (PASCAUD, 2011: 141)
75
Franoise Quillet tambm enumera, em sua anlise dessa pea, elementos
concretos presentes no espetculo que eram ecos das tradies do oriente-
referenciado, so eles: a presena de sombrinhas, acompanhando os personagens
mais importantes, o deslocamento de alguns personagens da pea, que lembrava
a maneira como as personagens femininas da pera chinesa caminham, a msica
de Jean-Jacques Lemtre, que continuava a fazer parte intrnseca do espetculo
acompanhando toda a encenao, a cortina presente no fundo do palco, que
lembrava os teatros da Indonsia como o Topeng e o wayang wong e o cenrio feito
em madeira, que tambm relembrava a cena oriental. (QUILLET, 1999: 93)
O prximo trabalho do grupo foi Lindiade ou linde de leurs rves (A Indada
ou a ndia de seus sonhos), a pea comeou a ser trabalhada em 1987, teve suas
apresentaes realizadas em 1988 e buscava retratar a comunidade indiana. Nas
palavras de Mnouchkine:
76
Teatralmente, essa trama foi representada por um coro composto por
personagens importantes da ndia moderna, tendo como corifeu Gandhi. Tratava-
se, porm, de um coro complexificado porque este no testemunhava a ao
ocorrida na pea, como tradicionalmente, mas a executava, uma vez que era
composto pelos agentes da histria. Alm disso, seus componentes no se
configuravam como uma unidade, sendo o coro formado por personagens
opositores e divergentes.
A partir dessa referncia grega, o grupo encontrou uma forma teatral para
representar as divises internas do pas. Por meio de Gandhi como corifeu da pea,
a reunificao foi personificada, pois tal personagem tentava reunir o coro disperso
e reconectar as partes da nao que se opunham.
A msica de Jean-Jacques Lemtre acompanhava novamente toda a pea
e era tocada ao vivo, durante todas as apresentaes, estando diretamente
conectada ao trabalho dos atores. O espao cnico de Lindiade se manteve o
mesmo de Sihanouk, porm, contava com uma passagem para entradas e sadas,
s vezes, acessada por uma ponte mvel, metamorfose daquela presente nos
Teatros N, e em seus elementos, o cenrio continha referncias hindus e
islmicas, religies divididas depois da independncia da ndia (QUILLET, 1999:
93).
Nesse espetculo, no havia uma forma precisa de teatro oriental, tida como
base de trabalho, pois Mnouchkine acreditava que o cotidiano indiano era
suficientemente teatral e, por isso, no havia necessidade de se basear em uma
tradio teatral especfica para definir a forma do espetculo.
77
Figura 15: encenao de Lindiade ou linde de leurs
rves
Uma vez que Mnouchkine diz no ter encontrado imagens teatrais suficientes
para o projeto que tinha de montar um espetculo sobre a resistncia na Frana,
78
durante a Segunda Guerra Mundial, a diretora voltou-se, novamente, aos textos
dramticos clssicos e, assim, a prxima realizao do grupo foi o ciclo de
espetculos chamado Les Atrides (Os tridas) composto pelas peas: Iphigenie
Aulus (Ifignia em ulis) de Eurpedes, Agamemnon, Les Cophores (As Coforas)
e Les Eumnides (As Eumnides), trilogia que compe a Orestia de squilo.
Esses espetculos foram montados na ordem em que foram citados, sendo
a totalidade do trabalho ocorrida entre 1990 e 1993. A direo e a encenao desse
ciclo aprofundou a relao do Thtre du Soleil com algumas tradies do oriente-
referenciado, pois, para encontrar a forma das encenaes, o grupo se baseou em
danas balinesas, danas folclricas do Cucaso e em tradies indianas como
Kathakali, Ktiyattam e Bharata Natyam. Como descreve Mnouchkine:
Eu repito que, a meu ver, um diretor deve antes dar ferramentas aos atores
para evitar que estes sejam realistas. Um ator um mergulhador que desce
ao fundo da alma, colhe as paixes, sobe com elas, arranha, escova, talha,
para fazer delas sintomas fsicos e metaforizar um sentimento. S ento,
as imagens provocam emoo. Mas preciso reconhecer que, se o
Ocidente viu nascer os grandes textos de teatro, a arte do ator foi, durante
muito tempo, bem mais elaborada no Oriente. L, tudo mostrvel, tudo
orgnico. Cada emoo, cada sensao encontra sua traduo em
sintomas singulares. Os atores orientais fazem a autpsia do ser vivo como
ningum. Por exemplo: estou com raiva, minhas veias incham de dio, eu
tremo, bato os ps, fico vermelha, verde, mas no da mesma maneira se
me irritar com uma criana ou com um traidor desmascarado. Por que se
privar desses admirveis saberes, por que no us-los, faz-los nossos,
desenvolv-los? (PASCOUD, 2011: 167).
79
Para encenar o coro, faz-lo mexer, eu sabia somente o que no queria.
Achava que os deuses do teatro nos mostrariam o coro um dia ou outro.
Mas eles demoraram! Jean-Jacques Lemtre, nosso msico, aquele que
faz tanta coisa acontecer, tantas aparies, encarnaes, achava, como
eu, que o coro deveria ser muito musical. Ns sabamos que ele cantava.
Mas no tnhamos uma quantidade suficiente de bons cantores. Pois eles
vo danar! Mas como? O qu? E quando eles comeariam a danar? E
onde eles parariam? Foi ento que Catherine Schaub e Simon Abkarian,
que, com Nirupama Nityanandan, eram os grandes iluminadores do
espetculo, se encarregaram da coreografia (PASCOUD, 2011: 168).
80
Alm das danas, outros elementos da encenao tambm remetiam s
tradies do oriente-referenciado. Os poucos objetos usados no palco eram
trazidos, quando necessrios, pelos servidores de cena, e faziam com que a
encenao lembrasse o Kathakali, uma vez que, como nessa tradio, os atores
deveriam completar a falta de cenrio e de objetos pela sua atuao.
O cenrio era todo feito em madeira, formado por trs paredes que fechavam
as laterais e o fundo do palco com alguns desnveis que possibilitavam a passagem
do coro. Toda a rea central de atuao era vazia, lembrando os palcos orientais e,
no centro da parede do fundo da cena, havia uma porta de duas folhas, usada para
as entradas e sadas mais importantes
O valor que Mnouchkine atribui s entradas e sadas dos atores, em suas
encenaes, uma preocupao que se conecta ao pensamento oriental e est
presente em diversos espaos cenogrficos criados para os espetculos da
companhia. A diretora afirma: eu acredito que no teatro uma entrada no pode
acontecer por uma porta de dimenses humanas (PICON-VALLIN, 2004a). Como
j observamos, nas encenaes do grupo, o cenrio sempre oferece elementos
concretos que ajudam a evidenciar essas movimentaes dos atores, sendo uma
das ferramentas frequentemente presentes nos espaos criados por Guy-Claude
Franois, passarelas que remetem ao hashigakari do Teatro N ou ao hanamichi do
Kabuki.
Assim, como no Oriente, as entradas no Thtre du Soleil tm a funo de
apresentar os personagens e so tambm acentuadas pela msica. Jean-Jacques
Lemtre define o que , sob o ponto de vista musical, a entrada de um ator:
81
Figura 17: coro de Agamemnon
82
O trabalho com as maquiagens est muito associado quele realizado com
as mscaras no Thtre du Soleil. Por serem capazes de trazer a atuao para o
corpo dos atores, as mscaras so frequentemente usadas em processos criativos
para aproximar os atores de seus personagens, mesmo quando o espetculo final
no utiliza esse recurso em sua encenao. Tal treinamento faz com que as
atuaes no Thtre du Soleil sejam frequentemente chamadas de atuaes
mascaradas e, na ausncia desse elemento, a transformao do rosto por meio da
maquiagem se faz necessria.
Nesse ciclo de peas, o Thtre du Soleil estabeleceu com o Oriente a
mesma relao que criou com os conhecimentos existentes acerca do teatro grego
antigo. Assim como no pretendeu fazer um trabalho arqueolgico, ou seja, de uma
pesquisa de reconstituio das formas gregas de atuao, as tradies teatrais
orientais tambm no pretenderam ser copiadas pelo grupo, elas serviram de
inspirao para que a companhia encontrasse sua prpria forma. Ou seja, o coro
grego, aqui representado, no imita o Kabuki ou o Kathakali, mas encontra a partir
de tais referncias uma forma que no depende do conhecimento prvio dessas
tradies para ser compreendida pelo pblico.
J no tratamento do texto dramtico, observa-se uma relao diferente nesse
processo de criao, pois houve um detalhado trabalho de traduo para os quatro
textos apresentados, sendo dois feitos por Mnouchkine e dois por Hlne Cixous.
Claudine Bensaid traduziu para o francs palavra por palavra da verso mais antiga
a que tiveram acesso em grego dos textos e, a partir desse trabalho, Mnouchkine e
Cixous fizeram as tradues francesas das tragdias usadas no espetculo. Dessa
forma, a diretora buscou conectar-se o mximo possvel com o original e com uma
potncia textual que poderia ter sido perdida.
Para o acolhimento do pblico, como j citado, todo o espao da Cartoucherie
adaptado. A diretora concebe e cria, com a ajuda de artistas convidados, uma
detalhada decorao relacionada intimamente ao espetculo em cartaz. Todas as
paredes da sala de acolhimento so cuidadosamente pintadas e, em alguns
espetculos, como nesse ciclo, algumas instalaes so desenvolvidas. Alm
destes preparos a refeio servida antes da encenao tem um cardpio pensado
83
em relao ao espetculo, o pblico pode observar os atores se preparando para a
encenao e diversos materiais bibliogrficos relacionados ao tema tratado na
apresentao so expostos para consulta.
Para tal ciclo de peas, no primeiro pavilho de chegada da Cartoucherie,
havia uma instalao com esttuas que simulavam terem acabado de ser
descobertas, como em um campo de escavaes arqueolgicas. Estas
representavam as figuras que depois os espectadores reconheceriam no coro do
espetculo. Tais esttuas eram uma mistura de referncias orientais e da Grcia
antiga, no podendo ser classificadas como provenientes de um territrio ou poca
especficos de nosso planeta. Alm disso, uma das principais funes da instalao
era a de incitar a criao de um mundo imaginrio no pensamento do espectador
antes do incio do espetculo.
Mnouchkine acredita na importncia da preparao do espao de
acolhimento para que os espectadores possam se relacionar com o mundo ficcional
do espetculo em cartaz, porque, ao passar por essas espcies de rituais, como
observar a decorao do espao, se alimentar, observar os livros expostos e os
atores se preparando, os espectadores podem, aos poucos, desconectarem-se do
mundo cotidiano, de suas preocupaes dirias e se abrirem de forma mais ampla
para a experincia artstica que, em breve, vivenciaro. Tal preparao tambm
est associada ao fato de que tanto a Cartoucherie, como diversos espaos de
encenao oriental, so lugares nos quais no se vai apenas para assistir a um
espetculo, mas so, como denomina Picon-Vallin: lugares de vida (PICON-
VALLIN: 2004a). A esse respeito Mnouchkine comenta:
84
s o esprito solicitado, o corpo no sente nada e no h emoo. No
teatro, a emoo o veculo da compreenso (PICON-VALLIN, 2004a).
85
estava trabalhando em um espetculo que tratava da queda do imprio sovitico,
quando se decidiu mudar completamente o rumo dos ensaios e tratar do escndalo
ocorrido na Frana, durante a dcada de 80 chamado Laffaire du sang contamine
(a questo do sangue contaminado). Tal escndalo tratava do caso real acontecido
na Frana, de que sangue contaminado pelo vrus HIV havia sido disponibilizado
para transfuso, levando a bito centenas de crianas e adultos. A mudana de
tema para a criao do prximo espetculo da companhia foi impulsionada pelo
julgamento, em 1994, dos mdicos e polticos envolvidos com o ocorrido.
O caso que muitas vezes foi retratado em jornais como um acidente
mostrava, sob o ponto de vista do grupo, o descaso do ministrio da sade e do
poder pblico diante da sociedade. Por isso, a companhia buscou questionar e
tornar pblica suas reflexes acerca daquele acontecimento extremamente atual da
sociedade francesa da poca, por meio de seu espetculo. Nas palavras de Hlne
Cixous:
86
uma entrevista Sophie Moscoso, assistente de direo de Ariane Mnouchkine,
revelou que elas homenageavam squilo, Shakespeare e Hokusai.
Assim, como em Les eumenides que assistiu-se ao tribunal de julgamento de
Orestes pelo seu matricdio, na pea em questo, um tribunal sobre um crime de
estado se instaura. Nele a personagem principal busca justia por ter tido seus dois
filhos mortos devido ao sangue contaminado. Por meio desse julgamento oficial, o
espetculo pretendia trazer luz ao caso real francs, no no sentido jurdico, mas
espiritual e moral.
Segundo Quillet, a pea, extremamente baseada nas tragdias gregas,
utilizava-se dos recursos oferecidos pelo teatro oriental, nesse caso principalmente
do Teatro N, para colocar em cena personagens que no eram to facilmente
representados como o eram na poca das tragdias, sendo eles: o Destino, os
Deuses, a Noite e, nesse caso, tambm as divindades chamadas Erynes. Para a
autora, a referncia oriental citada auxiliou o grupo no sentido de evitar uma espcie
de formalismo frequentemente associado representao desses personagens
abstratos.
87
Apesar do Topeng ter sido usado como prtica regular, durante os ensaios e
do espetculo contar com referncias orientais, presentes no espao cnico e no
uso da msica, no houve debates ou anlises das influncias orientais presentes
nessa encenao registrada em artigos ou livros. Quillet sugere que a ausncia de
debate ocorreu, pois as referncias orientais, presentes nessa pea, estavam de tal
forma integradas linguagem do grupo que passaram despercebidas. Como
mencionado, referente ao trabalho dos servidores de cena em Lindiade, nesse
espetculo o grupo se apropriou de elementos das tradies do oriente-
referenciado, eliminando o seu carter estrangeiro.
Nesse sentido, a partir uma crtica feita por Anne Neuschafer ao ciclo de
peas de Shakespeare encenado pelo Thtre du Soleil, destacamos a importncia
do espetculo La ville parjure na trajetria da companhia. A pesquisadora alem
afirma que:
88
Estvamos particularmente sensveis a esse tema porque alguns artistas
argelinos exilados, que, alis, no tm papas na lngua ao criticar o
fanatismo islmico, contavam-nos, sem pudores o que eles tinham sofrido.
preciso ter a coragem de acreditar na testemunha, de vez em quando.
Hoje em dia, por medo de ser enganado, no se pode mais acreditar em
nenhum grito de socorro. A confiana virou um pecado capital: Sejamos
realistas, sejamos cnicos, sejamos surdos! Que duplicidade, essa do
Ocidente, que continua a negociar, em nome do realismo poltico-
econmico, com os Estados que, no mundo inteiro, se arrogam o direito de
escravizar mulheres, matar intelectuais, artistas, estudantes, jornalistas,
todos os porta-vozes. Ocidente Tartufo! Ocidente Orgon! Ah, realmente,
no me sinto inteligente o bastante para decifrar nossa poca! A m-f me
sufoca e me faz perder a voz! (PASCOUD, 2011: 100).
89
No filme de duas horas e quarenta minutos de durao, as imagens so
registradas em uma linguagem prxima do cinema direto, dando-nos acesso aos
ensaios, aos problemas e aos questionamentos do grupo, atravs de uma cmera
recuada, observativa e no interventiva. Por meio delas, podemos observar o
cotidiano da companhia, a estrutura de organizao dos ensaios, os problemas
burocrticos e financeiros do grupo, a criao dos figurinos e do cenrio e,
principalmente, nos depararmos com as dificuldades presentes no trabalho de
criao dos atores e da diretora.
Assim, entramos em contato com a maneira com que Mnouchkine dirigiu os
atores durante suas improvisaes para a criao desse espetculo e percebemos
que a diretora trabalhou com indicaes muito concretas. A relao com o
fundamentalismo islmico e com a cultura muulmana, por exemplo, no eram
tratadas de forma terica durante os ensaios, mas abordadas por meio da
concretude dos objetos, das maquiagens e dos estados das personagens.
Esse tipo de aproximao pode ser exemplificado pelo tratamento dado aos
figurinos. Os atores no Thtre du Soleil, em todos os processos de criao, so
responsveis pela proposio dos figurinos de seus personagens a cada ensaio.
Como o acervo do grupo muito amplo, existe uma triagem feita na qual vrios
figurinos de peas anteriores so separados, formando uma espcie de guarda-
roupa especifico para cada processo criativo, no qual os atores buscam elementos
para criar suas proposies de vestimentas. Em uma cena, o filme mostra a
figurinista responsvel pelo acervo do grupo procurando um casaco especfico a
pedido de Mnouchkine. A diretora havia solicitado que a pea fosse encontrada e
colocada secretamente junto com o guarda-roupa montado para os ensaios de Le
Tartuffe. Tal indicao foi dada pela diretora, pois ela havia tido uma viso 17 do
casaco relacionada ao espetculo trabalhado e, por isso, gostaria de deix-lo
disponvel para os atores a fim de ver se essa viso passaria pela imaginao de
algum deles tambm.
17 Viso o termo usado pelo Thtre du Soleil para designar espcies de imagens e imaginaes
que no so somente mentais. Jean-Franois Dusigne define tal termo da seguinte maneira:
diferentemente da ilustrao uma viso engaja o corpo inteiramente, o possui, induz a sensaes
e estados desconhecidas e a sentimentos novos (DUSIGNE, 2013:31).
90
Ao disponibilizar o casaco, a diretora no est impondo uma leitura
determinada do tema do espetculo para os atores, mas aumentando os estmulos
ao imaginrio destes. Frequentemente, Mnouchkine se vale, amplamente em suas
criaes, de elementos teatrais tais como: maquiagem, mscaras, figurinos e
msicas para abordar, de forma concreta, e no por meio de discursos, uma
proposta de encenao e estimular principalmente a imaginao dos atores em
suas improvisaes. Essa forma concreta de abordagem e de proposio do tema
poltico-religioso, presente no espetculo, anloga ao tratamento dado s
tradies do oriente-referenciado quando presentes em um processo criativo, como
veremos com detalhes na anlise do espetculo Tambours sur la digue.
Outro ponto importante destacado no filme a maneira de trabalhar dos
atores ligada ao mtodo da imitao. No documentrio, retratam-se momentos em
que alguns atores no conseguem interpretar bem seus personagens nas
improvisaes e so auxiliados por outros mais experientes. No Thtre du Soleil,
h uma diviso estabelecida a cada espetculo, na qual os atores que esto com
maior facilidade de interpretar diversos personagens so chamados de iluminadores
ou locomotivas, esses auxiliam aqueles que esto com dificuldade. Como retratado
diversas vezes no filme, por exemplo, a atriz Juliana Carneiro da Cunha, uma
locomotiva nesse processo criativo, fazia o personagem do Tartufo ao lado do ator
com dificuldades para que esse pudesse imit-la (exterior e interiormente) e, a partir
dessa imitao, ser capaz de encontrar, em seu corpo, os elementos necessrios
para a interpretao do papel.
Tal ferramenta de trabalho se assemelha relao de mestre e aprendiz,
presente em diversas tradies do oriente-referenciado, entretanto no Thtre du
Soleil qualquer ator pode se tornar uma locomotiva (um mestre),
independentemente de sua idade ou do tempo em que est no grupo, desde que
seu trabalho funcione em cena, trata-se, portanto, de uma evidncia teatral.
Apesar dessa possibilidade, geralmente, so os atores mais experientes e antigos
na companhia que so capazes de se tornar grandes iluminadores nos processos
criativos. Tal caracterstica confirma outra preocupao de Mnouchkine e princpio
91
da companhia que o cuidado com a continuidade da formao de seus atores por
meio das criaes do grupo.
O Thtre du Soleil se diz um teatro escola, assim, a formao ou o
desenvolvimento dos artistas do grupo um dos elementos levados em
considerao ao se definir um novo projeto. Nesse sentido, a ideia de trupe muito
valorizada pela companhia, pois nessa organizao, a formao incentivada.
Porm, como o grupo, evidentemente, difere-se de uma famlia tradicional oriental,
por exemplo, na qual existe a constncia de seus participantes, h que se lidar com
a frequente entrada e sada de novos artistas, o que se torna um empecilho para
essa forma de aprendizado. Como afirma Ariane Mnouchkine:
92
convivncia com esses trezentos estrangeiros trouxe para o Thtre du Soleil foi o
confronto dos princpios ideolgicos compartilhados pelo grupo com a dificuldade
de coloc-los em prtica. O dia-a-dia na convivncia com estes trezentos malineses
trouxe situaes nas quais a companhia no conseguiu agir de acordo com
princpios que defendia tais como: generosidade, pacincia e tolerncia. E, assim,
esse choque entre a ideia que tinham de si e a concretude da situao real motivou
o grupo na criao de seu prximo espetculo, que viria a se chamar em 1997, Et
soudain des nuits dveil (E de repente, noites em claro18), escrito por Hlne
Cixous.
Para o incio dessa criao, Cixous trouxe cenas j escritas e, a partir do
trabalho de improvisao do grupo, complementou e estruturou o texto do
espetculo. A pea contava a seguinte histria:
18A palavra veil no possui traduo direta para o portugus, a atriz do grupo Juliana Carneiro da
Cunha, em entrevista dada para esta pesquisa, diz que tal palavra est ligada a ideia de acordar,
mas no s ao acordar aps dormir, mas tambm a um acordar espiritual, ligado a alma, a uma
revelao, podendo o ttulo do espetculo tambm ser traduzido por: E de repente, noites de
revelao.
93
direes e leve todos os seres do vasto mundo a gozar de paz e felicidade
(...). Voc conhece algum outro pas cujo hino apele s bnos divinas no
mundo inteiro? No tem nenhum, por isso, pus a bandeira deles, ao lado
da francesa, na entrada da Cartoucherie (PASCOUD, 2011: 105).
Figura 20 e 21: respectivamente cena retratando a trupe tibetana (esquerda) e cena com um ator
ficcional do Thre du Soleil (direita)
94
A atriz Juliana Carneiro da Cunha, em entrevista para a nossa pesquisa
descreve esse problema do espetculo:
95
96
2. Criao de Tambours sur la digue
97
que, naquele momento, gostaria de que ns pudssemos trabalhar uma
forma, um desenho claro. Disse que amos trabalhar muito para
conseguirmos entender como nos expressar em uma forma que a gente
ainda no sabia qual era, mas que ela gostaria que fosse extremamente
exigente. Ento ela disse: para isso ns temos que ir para o Oriente.
98
Quando escrevo, e diria que isto para mim a marca do contemporneo,
o fao representando o mais antigo. Trata-se de uma mensagem filosfica.
O homem no muda (talvez o telefone), ou seja, a mudana tecnolgica,
mas efetivamente os homens so presas das mesmas paixes e dos
mesmos riscos. (NEGRN, 2000: 21)
99
arte to sofisticada e simples com a qual, depois, ns nos colocamos a
trabalhar (HLIOT, 1999).
100
formas de canto. Alm disso, conheceu um grande colecionador de marionetes
taiwanesas que hoje diretor do museu de marionetes da ilha.
importante destacar que no foram s os atores do Thtre du Soleil que
receberam uma ajuda de custo para a realizao desse estudo de campo. As
figurinistas, o msico e a prpria diretora tambm realizaram tal experincia. Ou
seja, buscou-se que todos os campos da criao teatral19 tivessem a referncia viva
de pelo menos algumas tradies teatrais orientais.
O valor dessa viagem se acentua quando temos em mente que, de maneira
ampla, todo o espetculo Tambours sur la digue pode ser interpretado como uma
homenagem ao teatro, trazendo como tema a questo do desaparecimento dessa
arte e apontando, como uma possibilidade de resposta, a forma e a trama
representada.
Nesse sentido, a cena final do espetculo retrata essa mensagem que a pea
busca transmitir, ao mostrar que o nico sobrevivente da grande inundao que
devastou toda a cidade Ba Ju, o mestre de marionetes. Nela esse personagem
surge em cena quando todos os outros j foram transformados em verdadeiras
marionetes (bonecos) e foram lanados na gua, representando suas mortes e a
devastao de toda a cidades. Ba Ju, porm, o nico que continua sendo
representado por um ator (marionete-viva) tendo atrs de si seu manipulador, ou
seja, encontra-se na forma criada pelo espetculo. Sua ao a de tomar cada um
dos bonecos nas mos e organiz-los no proscnio para o encerramento da
encenao.
19 O cengrafo Guy-Claude Franois j havia realizado viagens sia anteriormente e por isso no
a repetiu para esse processo criativo e a autora Hlne Cixous no viajou para a sia, mas para os
Estados Unidos. Tal destino foi escolhido, pois nesse pas ela pde ter acesso a um grande nmero
de obras importantes de diversas tradies teatrais asiticas traduzidas para o Ingls.
101
Figura 22: Ba Ju, o mestre de marionetes, na cena final do espetculo.
102
Figura 23: Ba Ju, o mestre de marionetes, na cena final do espetculo.
sempre o caso. Ns nos apoiamos sobre aqueles que nos abriram pistas.
A partir do momento em que damos as costas ao teatro, ns somos
invadidos por ervas daninhas. Quanto mais eu avanava no espetculo,
mais eu me dizia que ns estvamos tomando uma das maiores lies de
teatro das nossas vidas: ns nos colocvamos a questo: como podemos
fazer e interpretar o teatro hoje?.
103
2.3 Criao do texto de Hlne Cixous
Por que voc no escreve uma pea que tenha sido feita por um grande
poeta chins que tenha vivido h mil anos e que tenha escrito esse texto
para ser interpretado por marionetes e depois por atores. Os atores podem,
todos, serem mulheres atuando todos os papeis, ou podem ser todos
homens. A composio da trupe teria que estar de acordo com as regras
dos vrios reinos onde a trupe seria convidada. (LAMONT, 2000).
Para criar seu texto, Cixous no foi sia como os outros participantes do
processo criativo, mas se dirigiu aos Estado Unidos onde teve a oportunidade de ler
textos antigos e modernos da Coreia, China, ndia e Japo. Tambm leu sobre
alguns rios como o Mekong, o rio amarelo, e fez um amplo estudo de todos os textos
104
estimados do Teatro N20. A escritora descreve a importncia de descobrir os
segredos desse teatro japons que descansa sob uma lngua polifnica:
Por exemplo, uma obra N tem talvez dez pginas, mas dura horas.
graas polissemia, ou seja, devido ao fato de que cada pgina representa
oitenta pginas e tambm porque para os japoneses as referncias so
comuns, como no Mahabaratha para a ndia ou squilo para o Ocidente.
O texto muito econmico porque existe um fundo compartilhado pelo
pblico. Nesses estudos, pude ver os segredos de fabricao do N, a
questo da montagem, a simplicidade, a qualidade e a depurao que no
gera algo reduzido, mas concentrado (NEGRN, 2000: 21).
esse e o nome da autora: Hlne Cixous e Hsi-Xhou. Tal jogo se apresenta como uma pista de que
ambos se tratam da mesma pessoa.
105
contempornea s leituras feitas, criou uma obra no apenas referenciada, mas
com ecos essenciais22 das referncias estudadas.
Explicitamos a presena desses ecos com a seguinte fala da autora sobre o
incio do processo criativo de Tambours sur la digue:
Ou seja, o texto criado por Cixous se conecta com o esprito que precede
as tradies citadas e no com caractersticas formais especificas dessas
referncias. Nesse sentido, evidenciamos que no acreditamos na existncia de
uma essncia nica do Teatro N ou do Kabuki, por exemplo, mas destacamos que
o trabalho realizado pela autora se configura no sentido de descobrir o que , para
ela, a essncia dessas referncias e criar uma obra a partir dessa mesma raiz.
Sob esse ponto de vista, a criao do poeta Hsi-Xhou foi fundamental para
que a imaginao da autora fosse colocada em um ponto de vista favorvel para
estabelecer relaes que no fossem superficiais ou utilitrias com as referncias
pesquisadas. Ou seja, ao trabalhar como se fosse um poeta antigo oriental a
autora foi capaz de se relacionar de forma ntima com alguns pontos estruturais das
tradies estudadas criando um trabalho, que apesar de extremamente autntico,
carrega a marca de um certo parentesco com os modelos inspirados. Tais
percepes esto tambm presentes em uma das cartas enviadas na mala direta
da companhia:
22 Nos valemos do termo ecos essncias, pois a partir do ponto de vista da essncia que
Mnouchkine caracteriza sua relao com outras tradies. Ao falar sobre a Commedia dellarte, com
relao ao espetculo Lge dor, por exemplo, a diretora diz: Quando ns reencontramos uma
tradio ns a transformamos. Ns vamos, aprendemos, procuramos, encontramos e
transformamos, essa a nossa abordagem. Ns no inventamos nada: ns redescobrimos o
essencial (DUSIGNE, 2013: 30).
106
Bem, ento. Ele caminhou por chamins e canais, e ele se tornou essa
epopeia antiga e popular que nos levou por um caminho imaginado aos
confins da Coreia, do Japo, da China e da ilha de Taiwan. (...) Ela se
chama agora: Tambours sur la digue - sous forme de pice ancienne pour
marionnettes joue par des acteurs (sob forma de pea antiga para
marionetes atuada por atores) e uma pea de Hlne Cixous.
O verdadeiro falso manuscrito foi criado, como descreve a carta como parte
dos caminhos interiores que precedem os trabalhos da companhia. Ou seja, no
que tange o trabalho da escritora essa inveno tem o mesmo papel que a
abordagem imaginada de uma tradio ter para o trabalho dos atores, que
analisaremos em seguida. Assim como o se stanislaviskiano, a grande funo da
abordagem imaginada a de possibilitar que os artistas, sendo atores, figurinistas,
msico ou autora, possam se relacionar de forma interior com as referncias
trabalhadas. Dessa maneira, busca-se estabelecer uma maneira de trabalho que
no se atm ao que externo e particular das tradies observadas, mas que busca
se relacionar com suas origens, estruturas e essncias. Entretanto esse contato
que procura lidar com o que subjacente nas tradies no tem como objetivo
descobrir princpios estruturantes universais dessas tradies, mas apenas procura
determinar o que essencial para o Thtre du Soleil, dentro das referncias
observadas.
Alm das particularidades destacadas, presentes no incio do processo
criativo desse espetculo, durante a criao a autora continuou muito prxima ao
trabalho da companhia. Como descrevemos anteriormente, ela, frequentemente,
em trabalhos com o Thtre du Soleil, reescreve seus textos algumas vezes. Porm
para esse espetculo tal reescrita aconteceu de maneira ainda mais intensa23.
Durante a criao, a forma da marionete foi o elemento principal norteador dessa
reelaborao do texto, pois partindo-se do pressuposto de que uma marionete no
pode falar da mesma maneira que um ator, a autora, ajudada pela diretora e pela
concretude do processo criativo, reescreveu sua obra buscando encontrar uma
coerncia entre escrita e forma. Nos registros de notas de ensaio24 que pudemos
A marionete uma escola para vocs, para mim e para o texto. Por
exemplo, o dailleurs em village natal uma palavra a mais. Jean-
Jacques me dizia agora mesmo que talvez seja necessrio retirarmos
todos os advrbios.
reflexes mais abstratas que abarcam o processo criativo como um todo e, alm disso, cada dia de
ensaio registrado contm fotos das improvisaes realizadas que permitem vislumbrar o
desenvolvimento passo a passo dos elementos cnicos.
108
Ns tnhamos visto marionetes de todos os tipos, de todos os tamanhos,
elas esto em todos os pases. Taiwan tem marionete, Seul tem marionete,
Japo, tem marionete vietnamita, que a marionete dentro da gua... Tem
de tudo, em todos esses pases, o grande mestre do ator a marionete. E
a marionete tem como alma o marionetista, uma arte muito antiga e muito
mgica ao mesmo tempo. Eu me lembro de que teve um dia em que eu vi
uma marionete muito pequena a qual eu pensei que fosse uma pessoa de
carne e osso, mas daquele tamanho, era menor do que a minha mo. Foi
muito impressionante ver aquele ser.
109
Para que os atores pudessem encontrar a forma buscada, Mnouchkine
trabalhou nessa criao com a ideia de marionete imaginada, pois o objetivo, como
descreveu o ator da companhia Duccio Bellugi-Vannuccini, em entrevista, no era
reproduzir uma tradio, mas se imaginar, dentro desse contexto, como uma criana
pode fazer, por exemplo, quando brinca que est andando a cavalo.
Tal abordagem imaginada implicava que os atores, a partir de suas
referncias, buscassem, em suas improvisaes, maneiras de atuar que
mostrassem a transposio da marionete para seus corpos sem se prender a um
nico tipo de referncia dessa forma teatral, mas fazendo uma releitura dos
conhecimentos que possuam. Assim, era possvel, inclusive, para a concretizao
de suas proposies, misturar em seus corpos diversos tipos de marionete e de
referncias. A prioridade desse trabalho era que o ator tornasse orgnico,
verdadeiro e teatral - sob o ponto de vista especfico da companhia e de Mnouchkine
- a transposio sugerida.
Ao trabalhar com a referncia da marionete, a diretora estava propondo que
os atores embarcassem em um novo cdigo teatral e que abrissem mo, o mximo
possvel, de seus gestos cotidianos e realistas. Porm, ao sugerir que essa
aproximao fosse feita de maneira imaginada e no pela cpia exterior de uma
tradio, ela incentivou o encontro dos atores com tais referncias, buscando
promover descobertas artsticas e no invenes ou criaes que se apropriassem
das referncias orientais de maneira utilitria. Segundo Duccio Bellugi-Vannuccini,
encontrar uma forma imaginada : Eu tento buscar um exemplo do que encontrar
uma forma imaginaria, no uma caricatura, no uma cpia, encontrar o que
nos toca, o que nos transporta dentro dessa forma trabalhada.
Como relatado em relao ao Kabuki no ciclo de peas de Shakespeare, no
qual os elementos especficos dessa tradio eram menos importantes do que o
caminho que essa referncia fazia o imaginrio dos atores percorrer. Ou ainda, da
mesma maneira como Stanislavski aborda o termo se, trabalhar com uma tradio
de maneira imaginada fazer com que o ator faa de conta que parte da referncia
abordada e encontre, assim, liberdade para propor suas transposies. Sendo
110
assim, trata-se de um processo que exige uma certa ingenuidade infantil no que diz
respeito a crena na fantasia e que bastante especfico e diferente para cada ator.
Tal especificidade uma das riquezas desse tipo de abordagem, pois gera
proposies cnicas bastante diferentes. Por consequncia desse trabalho,
observamos no espetculo muitos tipos diferentes de marionetes. Algumas so
mais ligadas tradio coreana, como por exemplo, toda a famlia do marionetista
Ba Ju, outras mais chinesa como Madame Li e Kisa, e outras mais prximas de
traos japoneses. Alm disso, mesmo dentro de cada um desses subgrupos, pode-
se perceber caractersticas especificas de cada personagem-marionete, pois cada
um desses personagens foi uma criao de um ator especfico com referncias e
experincias particulares.
Apesar da importncia do referido tom ldico infantil para se relacionar com
uma tradio de maneira imaginada, importante que durante as improvisaes os
atores no se distanciem completamente de suas referncias e que a forma
descoberta seja um encontro da referncia original com tal abordagem imaginada.
Para isso, uma das ferramentas usadas, nesse processo criativo, foi o
estabelecimento de algumas regras fsicas. Ou seja, a partir da observao de
tradies teatrais de marionetes alguns princpios fsicos foram, aos poucos,
descobertos e tratados como regras mnimas que os artistas deveriam respeitar
para dar continuidade busca pela forma do espetculo. Tais regras estabeleciam
um contato concreto com as tradies referenciadas e direcionavam a busca pela
transposio da marionete para o corpo do ator. Dentre essas regras, destaca-se,
por exemplo, a noo de que os atores teriam que buscar um desequilbrio
constante em seus corpos, que eles no deveriam se olhar para se escutar e a
importncia da existncia de paradas e de ngulos em suas movimentaes.
O ator Serge Nicola comenta, na entrevista que realizamos para esta
pesquisa, sobre esta maneira de se descobrir uma nova forma a partir da
imaginao e de regras-fsicas:
111
mnimo para poder avanar na busca de uma forma. No Thtre du Soleil,
essas regras so muito concretas, inscrevem-se no corpo, por exemplo,
para esta pea, falava-se em: imobilidades, ngulos, as mos fechadas,
respirao.
O uso das regras-fsicas criadas pelo grupo pode ser mais detalhadamente
explicitado a partir da descrio do workshop realizado pela pesquisadora em abril
de 2013, ministrado pelo ator do Thtre du Soleil Maurice Durozier, no qual se
tratava da tradio teatral japonesa Kyogen.
Para esse curso, ministrado no Brasil, em Recife, com durao de dez dias,
sugeriu-se aos atores participantes que assistissem filmes dos diretores Akira
Kurosawa e Kenji Mizoguchi para que os trabalhos fossem iniciados com uma
lembrana viva de algumas das obras desses cineastas. As indicaes enviadas
antes do incio das atividades foram:
112
referncia, ou mais ligados a cultura em que o Kyogen est inserido, no eram
impeditivos para a realizao do workshop.
A conduo do trabalho foi baseada em critrios muito concretos. No
primeiro dia, comeou-se por estabelecer o espao em que se trabalharia, criou-se,
com bambus e tecidos, um palco anlogo ao palco do Teatro N (o mesmo em que
as apresentaes de Kyogen so efetuadas), uma espcie de coxia fechada por
cortinas que saa diretamente para uma passarela de acesso ao espao cnico
(anloga ao hashigakari do Teatro N) e uma rea de atuao, em que o pblico
podia se colocar na frente do palco ou na sua lateral esquerda, do mesmo lado que
existia a passarela. Na lateral direita do palco, havia um espao destinado para os
msicos.
Depois de estabelecer-se o espao, trabalhou-se um tipo especfico de
andar, no qual, os joelhos deveriam se manter flexionados, o tronco no eixo, os
movimentos dos dedos dos ps deveriam ser controlados de uma maneira
especifica e deveriam estar em conjunto com o movimento do andar. Alm disso, o
olhar deveria repousar no horizonte e tinha-se como regra que tais movimentos
deveriam ser realizados sem promover nenhuma oscilao vertical do corpo, como
se uma linha constante horizontal pudesse ser traada a partir desse deslocamento.
Em seguida, trabalhou-se com os figurinos que estavam disposio:
quimonos, faixas, adereos de cabelos, maquiagens e os atores observaram
algumas imagens para se inspirar. importante notar que o figurino um elemento
bastante detalhado e valorizado nas manifestaes teatrais do oriente-referenciado.
Na pera chinesa, como em outras manifestaes, eles so suntuosos,
frequentemente revelam o status e a funo social do personagem pela sua cor ou
por alguma codificao e, em diversas tradies, buscam, como afirma Franoise
Quillet a: despersonalizao total do ator para proveito do personagem (QUILLET,
1999: 64). Alm dessas caractersticas, os figurinos do oriente-referenciado, de
forma geral, comprimem o corpo do ator e impem uma nova possibilidade de
mobilidade para ele.
Em entrevistas, documentrios e cursos oferecidos pelo grupo, como no caso
da oficina em questo, fala-se muito da importncia das contraintes para o ator. Tal
113
palavra francesa, no contexto do trabalho do grupo, pode ser traduzida por
empecilho. Ou seja, um determinado figurino, pelas suas formas, peso, volume e
textura, impe uma maneira do ator se deslocar e de se portar que so diferentes
da maneira familiar e cotidiana, definindo-se assim como um empecilho
movimentao livre. No grupo, esse empecilho trabalhado pelo ator no no sentido
de tentar se livrar dele ou resolv-lo, mas de buscar encontrar seu personagem a
partir de tais limitaes, pois quando respeitadas elas, ao impedir o artista de se
mexer de maneira cotidiana, o ajudam a encontrar um novo desenho de movimento,
transposies e uma nova forma de atuao.
Nesse workshop, buscou-se respeitar ao mximo os limites de
movimentao e at mesmo o tipo de respirao que o uso dos quimonos e das
faixas impunha aos atores. Os empecilhos provocados pelo figurino eram
observados e percebidos no sentido de descobrir que tipo de movimentao eles
sugeriam. Alm disso, foi preciso descobrir maneiras de executar aes, que se
faziam necessrias nas improvisaes, mas que eram impossveis de serem
realizadas sob tais condies de vestimenta. Por exemplo, quando os atores
precisavam correr ou lutar com raiva e rapidez, frequentemente pedaos de seus
figurinos caiam e se tornava claro que fazer essas aes, de maneira realista, no
era possvel sob tais condies. Assim, diretamente no trabalho prtico, sob a
orientao de Maurice, buscaram-se maneiras de transpor tais aes, respeitando
as regras estabelecidas, chegando-se a formas orgnicas de se caminhar e de
transpor as corridas ou lutas que no se configuravam nem como uma cpia do
gestual japons, nem como gestos cotidianos dos atores.
Para a realizao de qualquer improvisao, portanto, tinham-se como ponto
de partida os elementos concretos da cena: respeitar o palco com duas frentes para
o pblico, no perder o andar pesquisado e buscar faz-lo com o mximo de
preciso, sem querer imitar o andar japons, mas buscando respeitar as regras
estabelecidas e trabalhar em funo das limitaes que o figurino nos estabelecia.
Todas essas regras-fsicas eram tratadas como explicitados com relao ao
figurino, ou seja, respeitando-se seus empecilhos de maneira que seus limites
114
levassem os atores a outros registros de movimento e a uma liberdade dentro
dessas regras.
No podemos afirmar que uma forma foi encontrada nessa oficina, pois os
dez dias de trabalho no seriam suficientes para chegar-se a tal estgio, mas
apontou-se um caminho a ser percorrido para encontrar-se uma transposio do
Kyogen caso esse fosse o objetivo.
A experincia descrita, sucintamente, exemplifica a interessante relao
estabelecida entre os atores do workshop e a tradio japonesa Kyogen, que se
deu, majoritariamente, por meio dos elementos concretos dessa tradio. Ao se
colocarem relativamente nas mesmas condies de cena dos atores de tal tradio
e respeitando-se as regras estabelecidas por essas condies, os atores foram,
instintivamente, impulsionados a sarem do seu gestual habitual. Assim, a
necessidade da busca por uma transposio se estabeleceu concretamente e eles
foram impulsionados a abrirem seus imaginrios e a atuarem de outras formas,
aproximando-se da tradio referenciada sob o ponto de vista de uma
reinterpretao e no de uma cpia.
Sobre esse assunto, Maurice Durozier comentou no workshop que se o palco
do Teatro N mantm sua estrutura h tantos sculos, com certeza ela influencia
na maneira dos atores atuarem e na linguagem dessa tradio. Assim, se os artistas
no pertencentes a ela se colocam em um palco anlogo, em condio de receber
as indicaes silenciosas que um espao oferece, possvel conectar-se com
alguns princpios dessas referncias e desenvolv-los com o uso da imaginao.
O Thtre du Soleil, no processo criativo de Tambours sur la digue, trabalhou
de forma anloga descrita no workshop, porm, por haver mais tempo, cada uma
das regras-fsicas foi descoberta pela companhia. J nesse curso, elas foram
apenas transmitidas a partir da experincia que Maurice Durozier havia tido na
criao dos espetculos de Shakespeare no Thtre du Soleil e do seu
conhecimento acumulado pelos anos de exerccio da profisso de ator. Alm dessa
diferena, importante notar que, em seu processo de criao, a companhia no
se limitou a utilizar regras provenientes de elementos concretos tais como o espao
e o figurino, mas Mnouchkine (como observa-se nas notas de ensaio), em suas
115
indicaes, estabelecia regras ligadas qualidade de movimento das marionetes
que criavam espcies de pontes imaginrias e, ao mesmo tempo, concretas entre
a fisicalidade dos atores e a tradio referida. Dentre tais regras, podemos
exemplificar a busca por desequilbrio e ateno aos ngulos dos movimentos.
Associamos essa ligao entre regras-fsicas e a criao a partir de uma
referncia imaginada com o seguinte pensamento do o ator Yoshi Oida registrado
em seu livro intitulado O ator invisvel. Ele diz:
Por exemplo, vamos pegar apenas uma das mos. Mant-la aberta e
depois fech-la, a sensao no a mesma. Em seguida, podemos
moviment-la um pouco, voltando a palma para ns e depois afastando-a
do corpo. Fechamos a mo, da comeamos a abri-la pelo dedo mnimo. A
sensao diferente da de comear a abrir a partir do polegar. Esses so
movimentos mnimos, mas todos eles agem de diferentes modos dentro
de ns. Conforme trabalhamos, devemos nos lembrar de que no somos
mquinas e de que precisamos descobrir exatamente como cada mudana
no corpo age em nosso interior.
Porm, quando falo dessa mudana, em termos de sensaes, no estou
me referindo a nenhum aspecto emocional ou psicolgico, trata-se de algo
mais fundamental: a resposta direta do corpo. importante compreender
que atuar no apenas emoo, ou movimento, ou aes que comumente
reconhecemos como atuao. Atuar envolve tambm um nvel
fundamental o das sensaes bsicas do corpo (OIDA, 2007: 57).
116
para o samurai. Alm disso, percebia-se que havia um descompasso muito grande
entre as aes fsicas executadas e as figuras que os dois atores representavam.
Com a repetio da proposio, aos poucos, foi-se descobrindo, ao respeitar as
regras-fsicas, a qualidade de movimento que cada um daqueles personagens
possua e a energia que cada ator deveria aplicar em seus corpos. A partir dessas
adaptaes, os artistas passaram a imaginar a cena de outra maneira e propuseram
uma transposio do encontro amoroso em que o contato fsico entre os dois
personagens era representado por uma dana de sopros que um enviava para o
outro. Assim, encontrou-se uma transposio das aes cotidianas de um encontro
romntico que era mais justa e condizente com as figuras representadas. Dessa
maneira, no queremos sugerir que encontrou-se a nica possibilidade de
representao dessa ao, mas uma dentre as tantas possveis de serem
descobertas.
Mnouchkine, questionada em uma entrevista dada a revista Projet/1 sobre o
que significava para ela se inscrever nas formas de teatro asiticas, respondeu:
117
Ou seja, a partir desse conceito que a diretora consegue lidar, de maneira
livre, com tradies seculares e capaz de trilhar um caminho prprio, a partir dessa
referncia, sem fazer meras cpias em suas criaes. Parece-nos, porm, ainda
importante enfatizar que com esse conceito de arte clssica Mnouchkine no
incentiva uma abordagem inconsequente e sem embasamento de uma tradio.
Como pudemos observar, durante toda a trajetria da diretora, do Thtre du Soleil
e desse processo criativo, percebe-se o valor do conhecimento real das tradies
com as quais a companhia se relaciona, quer seja por meio de aulas com artistas
convidados, viagens, leituras ou outros tipos de estudos. Assim, para que uma
relao com alguma referncia oriental seja estabelecida, de maneira mais
horizontal, emprica e livre, a diretora pressupe estudos e conhecimentos prvios.
Alm desse conceito, outro que norteia a abordagem imaginada de tradies
estrangeiras pela companhia a ideia de descobertas artsticas que a diretora
define na mesma entrevista citada presente no DVD Marionette et thtre dobjet:
118
diretora nos registros das notas de ensaio, tambm existiram outros procedimentos
prticos de relao com outras tradies nesse processo de criao.
Em entrevistas os atores descrevem que tambm utilizaram a observao de
imagens e de fotos como uma maneira de aproximao. Alm disso, a trupe reviu
toda a obra dos cineastas Kenji Mizoguchi e Akira Kurosawa 25 como elementos de
inspirao para a criao e, ainda, toda a referncia que se mostrasse til a
pesquisa realizada, proveniente de algum curso ou experincia profissional anterior
de algum dos atores, era colocada em cena e servia de inspirao para os demais.
Nesse sentido, destaca-se a relao que a atriz Renata Ramos-Maza tinha
com o Teatro N e a importncia do seu conhecimento prvio dessa tradio para
a concretizao de seus personagens, destacando-se a sua criao de Omi, a
vendedora de lanternas (a atriz tambm atuou Duan e a esposa do arquiteto).
Vincent Mangado fala, em entrevista, sobre esta referncia da atriz:
25 Batrice Picon-Vallin descreve que: Durante sua primeira viagem, Ariane Mnouchkine entrevistou
os colaboradores de Mizoguchi e publicou posteriormente um artigo intitulado, Seis entrevistas sobre
Mizoguchi, na revista Les Cahiers du cinma, no 158, 1964, p.5 (PICON-VALLIN, 2014: 244)
119
Apesar de termos traado elementos gerais de como se configurou a
estrutura de criao do espetculo, baseada na abordagem imaginada, nas regras-
fsicas, em referncias bibliogrficas, filmes e experincias pessoais, importante
destacar que todas essas aproximaes aconteceram de maneira pessoal e prpria
para cada artista. Tais mecanismos particulares so chamados pela companhia de
a cozinha de cada ator. Por exemplo, Duccio Bellugi-Vannuccini possui um
conhecimento detalhado de diversas tradies orientais e isso o auxilia em seu
trabalho, enquanto que Serge Nicola descreve que prefere no conhecer
profundamente uma referncia para conseguir trabalhar com ela e por isso se
baseia muito em imagens. Em entrevista ele descreve caractersticas do meu modo
particular de criao:
Assim como descrito por Banu, percebe-se que durante o processo criativo
desse espetculo existiram fases de profunda relao com os conhecimentos
prprios da referncia trabalhada e outras marcadas por esquecimentos, como o
120
descrito, que possibilitaram o descobrimento de uma linguagem prpria da
companhia.
Retomando as etapas do processo criativo desse espetculo e mapeando as
dificuldades do incio da criao, existia, portanto, a busca por uma representao
da fala; por um texto mais enxuto e conciso prprio das marionetes; por uma forma;
por um espao cnico e pelo domnio da tcnica de tocar os tambores provenientes
da tradio Pansori.
A primeira resoluo foi a descoberta do espao, que veio de maneira bem
rpida. O palco como observamos no espetculo foi concebido por Ariane
Mnouchkine e Guy-Claude Franois e tem inspirao no palco do Teatro N.
121
pressupostos, muitas proposies foram feitas durante os meses de ensaio,
chegando-se criao das mscaras presentes no espetculo final, que eram feitas
de meia cala e algodo.
Para aprender a tocar o tambor que observamos na encenao os atores
fizeram aulas dirias durante seis meses com o mestre Han Jae Sok. Esse foi o
nico contato direto que os artistas tiveram com alguma tradio oriental durante
esse processo criativo (o tambor observado na encenao proveniente da tradio
coreana Salmunori). Em entrevistas, relatou-se que Mnouchkine tinha uma grande
admirao pelas tradies coreanas. Assim, quando viajou para o pas, entrou em
contato mais direto com tais referncias e com o grande mestre de tambor Kim Duk
Soo, que foi quem delegou Han Jae Sok para ir ensinar os atores do Thtre du
Soleil. O objetivo dessas aulas era de que os atores dominassem razoavelmente a
tcnica desse instrumento, a ponto de que fossem capazes de toc-lo em cena, no
havendo, no contato especfico com essa tradio, uma busca por uma
transposio. Havia a evidente particularidade da presena desse instrumento
deslocado de seu pas e de sua tradio cnica, mas os ritmos e a maneira de toca-
los foram reproduzidas o mais prximo possvel do original.
122
Sobre os figurinos criados no Thtre du Soleil, de maneira geral,
importante notar que apesar de no possurem uma codificao fixa que descreva
caractersticas dos personagens por meio das suas vestimentas da mesma forma
que ocorre em algumas tradies do oriente-referenciado, eles so criados
seguindo os mesmos princpios de detalhamento e de beleza presentes nos
figurinos orientais e, alm disso, tambm procuram, como dissemos, estabelecer a
despersonalizao do ator e a transformao dos movimentos fsicos deste
(contraintes). Assim, eles so vistos como uma ferramenta do trabalho de criao
que auxilia os atores a se distanciarem de seus gestos cotidianos conforme
mencionamos acima.
Nesse processo de criao, tal elemento tambm foi sendo descoberto pouco
a pouco e influenciado diretamente pela forma que estava sendo encontrada nas
improvisaes de transposio das marionetes orientais. No incio, a criao
pautou-se em figurinos coreanos e pde-se observar, nas fotos do processo criativo,
que as roupas eram todas brancas. Porm, como descreveu Marie-Hlne Dast,
figurinista da companhia, em entrevista para esta pesquisa: como essa referncia
no trouxe muita inspirao, ela foi trocada.
Por meio da entrevista realizada, percebemos que no trabalho de criao dos
figurinos houve, em seu princpio, um grande mergulho nas tradies referenciadas
do espetculo. As criadoras quando viajaram para a sia foram colocadas em
contato por Mnouchkine com figurinistas coreanas, viram muitos tecidos e visitaram
diversos museus e, alm disso, Marie-Hlne conta que tiveram acesso a muitos
livros e fotografias como referncias. Porm, quando perguntamos diretamente
sobre o processo criativo, sobre as adaptaes feitas nos figurinos, em qual critrio
se baseavam para decidir cores, tecidos, recortes, as respostas foram sempre muito
diretas, no sentido de exprimir que elas faziam o que os atores tinham necessidade,
o que funcionava em cena. Em suas palavras, a figurinista, muitas vezes, dizia
que: fazamos o que convinha para o espetculo. Ou seja, percebemos que no
incio do processo criativo partiu-se de determinadas referncias especficas para a
criao das vestimentas, mas depois, durante os meses de trabalho prtico, as
figurinistas no ficavam presas a tais referncias para propor adaptaes ou
123
mudanas nos figurinos. Nota-se que uma liberdade se estabelece no trabalho
criativo e que o norteador principal das proposies so as necessidades da cena.
Com isso, a figurinista exemplifica a presena de fases em que h um mergulho nas
referncias e outras de esquecimento e ligao direta com o trabalho prtico.
Depois de seis meses de trabalho, a pea chegou a sua primeira verso. As
cenas estavam esboadas, o texto j estava definido e os personagens j haviam
sido distribudos, porm havia uma insatisfao geral com a forma encontrada. At
esse momento, as marionetes no possuam manipuladores. Como dissemos,
havia-se tentado de tudo, mas ao final era o prprio ator que precisava, ao mesmo
tempo, fazer a marionete, interpretar e dar a impresso de ser manipulado sem
possuir nada que representasse um manipulador atrs de si.
Sob essas condies e insatisfaes artsticas o grupo se aproximou da data
de estreia prevista para o espetculo, porm Mnouchkine optou por remarcar a
primeira encenao da pea e devolver todos os ingressos que j haviam sido
comprados (tal reagendamento da estreia aconteceu mais duas vezes nesse
processo criativo). Entretanto, um grupo de alemes que havia comprado ingresso
para a apresentao e no sabia do seu cancelamento fez a viagem at Paris.
Diante desse fato uma apresentao foi feita para tal grupo e, aps esse
acontecimento, Mnouchkine decidiu propor trs dias de pausa no processo criativo
do espetculo.
A diretora estabeleceu que, nesse perodo, os atores continuariam
trabalhando sob a forma de marionete, mas a proposio de cenas e de textos seria
feita livremente, sendo que qualquer referncia poderia ser utilizada. Nas notas de
ensaio encontramos a proposio exata da diretora para essa semana de trabalho,
bem como os objetivos da experimentao:
124
de um grande defeito, ou descobriremos que talvez estejamos no caminho
certo, porm devemos chegar mais fundo! Eu no quero que isto seja uma
desventura teatral, eu os conduzo em uma direo, mas nem sempre eu
conheo o caminho. E se eu no pegar o vento mais favorvel... ser
preciso trabalhar o presente multiplicado por 18000. No h outra soluo
a no ser encontr-lo! A nica lei: a marionete. Os experimentos: O que
falta para vocs? O que vocs tm em excesso? Ser que as marionetes
podem se servir disso?
125
a fala se tornaria canto (FRAL, 1998: 48). Porm essa voz quase cantada no
buscada pela companhia de maneira independente. Ela est associada ao tamanho
do palco da Cartoucherie, ao pblico de no mnimo seiscentas pessoas que assiste
s apresentaes do grupo e, principalmente, est completamente ligada forma
trabalhada pelos atores em cada espetculo. Assim, nessa criao, como havia uma
dificuldade no encontro da fisicalidade dos atores, a voz tambm apresentava
problemas que s comearam a ser resolvidos depois dessa improvisao do ator
italiano.
Foram nesses trs dias de experimentos, tambm, que se descobriu a figura
do manipulador, da mesma maneira como se pode observar no resultado final do
espetculo. Duccio Bellugi-Vannuccini descreveu-nos que pensou, durante esse
intervalo, que muito se tinha falado na marionete e em seu manipulador nos seis
meses que haviam se passado de ensaios, mas que havia-se investigado poucas
proposies desse manipulador. Por isso, ele chamou outros atores para fazer um
experimento em que ele faria uma cena como marionete e os outros atores o
manipulariam. Para tal ele se preparou colocando um pedao de bambu embaixo
do brao, de forma que pudesse ser manipulado e que o movimento permitido pelo
material fosse prximo ao de uma marionete, ps leno em torno de si para que ele
pudesse ser levantado e um tipo de cala larga com um avental na frente do corpo
de modo que ningum pudesse ver o real movimento de suas pernas.
A improvisao, que contou com a ajuda de Serge Nicola e Vincent
Mangado como manipuladores, foi bem recebida pela diretora. Porm relatou-se em
entrevistas que, apesar de achar a proposio muito justa e prpria da forma que
se estava procurando, ela receou em colocar os manipuladores diretamente em
cena, pois estes poderiam atrapalhar o trabalho dos atores-marionetes ou serem
como peas inteis no palco, uma vez que, na verdade, ver-se-ia que no existiria
uma real manipulao.
Nos dias seguintes da semana de improvisao, a diretora, como descreveu
Vincent Mangado em entrevista, pediu aos atores uma proposio de cena
surrealista para a morte do Chanceler. Para isso, ele juntamente com Duccio e mais
alguns atores, a propuseram com a presena de manipuladores. Assim como o
126
experimento anterior, essa cena mostrou para a diretora que a presena desse novo
elemento contribua para a forma do espetculo de maneira muito orgnica, mas
ainda havia dvida em relao a inclui-lo na encenao.
Em seguida, quando se foi retrabalhar a primeira cena de Tambours sur la
digue, na qual toda a corte est no palco (o primeiro intendente, o Chanceler, o
Senhor Khang e seus servos), a diretora s havia permitido que os servos tivessem
manipuladores, pois estes ficavam mais ao fundo da cena. Porm, Duccio e Vincent
propuseram fizeram a entrada do Chanceler com um manipulador. Eles entraram
propondo um grande salto em que o personagem passava da primeira ponte
diretamente para o palco central. Nesse salto, Vincent segurou a marionete de
Duccio no ar e o ator italiano conta que esse foi um instante muito importante no
processo de criao do espetculo, pois ele e Vincent sentiram o momento de
saltarem juntos, conseguiram se perceber e se deixaram conduzir pela a msica de
Jean-Jacques Lemtre, que preparou exatamente o impulso necessrio para a
realizao da ao em conjunto. O ator descreve: foi um segundo, mas foi como
se fosse uma eternidade em que ficamos parados no ar, depois descemos e
sentimos toda a sala, os outros atores e todos tiveram certeza de que era isso que
estvamos procurando.
127
Figura 27: Cena inicial, em destaque o Senhor Khang, interpretado por Juliana Carneiro
da Cunha e o Chanceler, interpretado por Duccio Bellugi-Vannuccini.
128
de que havia dois atores que manifestavam pelas proposies que faziam,
que estavam prontos a superar a fadiga e todo o trabalho de musculao
que teriam que realizar.
129
O trabalho do manipulador26 e da marionete, que acabou se desenvolvendo
na pea, bastante particular e foi feito com direta inspirao do Bunraku, no qual
se procurou estabelecer a mesma tenso que existe entre esses dois elementos na
tradio japonesa. Era necessrio que os manipuladores no Thtre du Soleil
tambm dessem, de certa forma, vida aos atores-marionetes: mostrassem apoio,
ateno e foco a eles. Os atores relatam que o que mais ajudava a marionete e o
manipulador a estarem juntos era a msica de Jean-Jacques Lemtre, pois esta era
como um trilho comum em que os dois podiam se basear para estarem ritmados e
respirarem juntos. Assim, como exemplificado na proposio do salto realizada por
Duccio e Vincent, a msica frequentemente acentuava as aes do duo marionete
e marionetista, proporcionando impulsos comuns para os dois atores.
Vincent Mangado foi um dos principais manipuladores do espetculo. Ele
manipulou todos os personagens feitos pelo ator Duccio Bellugi-Vannuccini e por
Renata Ramos-Maza, com exceo do personagem de vendedora de lanternas que
esta atriz fazia, pois contracenava com o Chanceler (interpretado por Duccio). Sobre
sua experincia, o ator relata que para fazer o trabalho de manipulao era
necessrio se imaginar como um verdadeiro manipulador daquela marionete-viva
que estava a sua frente, apesar de reconhecer sua autonomia. Ou seja, mesmo
quando o gesto feito pela marionete no era impulsionado pelo manipulador, este
deveria imaginar que era o responsvel por aquele movimento, mantendo-se,
assim, totalmente conectado com o ator a sua frente.
O ator aponta tambm que para este trabalho em dupla, o manipulador
precisava ter extrema escuta a fim de poder perceber o estado da marionete e
empatia para poder se afetar por essa percepo. Alm disso, ele descreve que,
com o passar dos ensaios, tais elementos ficaram de tal maneira afinados que
131
Figura 28: manipulao da seda e da gaivota pelos Kokens.
132
Quando perguntamos, em entrevista, sobre o trabalho de transposio
musical, o compositor descreveu que o faz porque a msica que cria deslocada e
especfica: msica para teatro, no fazendo sentido o uso de cpias diretas.
Segundo ele, suas criaes so caracterizadas pela mistura to completa de
tradies e referncias que so impossveis de terem sua origem determinada por
algum que as escuta pela primeira vez.
Da maneira como Jean-Jacques Lemtre aborda seu trabalho, parece-nos
que, em sua viso do teatro, intrnseca a ideia da universalizao das referncias.
Ou seja, pode-se pensar que ao utilizar o termo transpor ele quer dizer traduzir
os sons e as culturas para o universo teatral, no qual uma histria est sendo
contada de forma potica, na qual o real precisa ser traduzido e, de certa forma
este, ou a referncia, j no importam mais.
Ao perguntar ao msico sobre suas referncias, obtivemos a seguinte
resposta: Eu no me ocupo disso, eu s vejo os ensaios e s trabalho com os
ensaios. O Teatro N, o Bunraku, o Kabuki, tudo isso eu conheo de cor, mas tanto
faz, pois isso no me serve de nada. Tal tipo de resposta, tambm notada na
conversa com a figurinista, que enfatiza a importncia do fazer artstico prtico e se
apresenta como que independente das tradies que inspiram a criao, se mostra
como outro exemplo da fase que explicamos em que o grupo busca se distanciar
do material original para encontrar sua prpria linguagem.
No fim desse processo criativo, a forma final encontrada para o espetculo
era muito detalhada e toda a movimentao era trabalhada com muito cuidado. Por
exemplo, o olhar da marionete, que chama muito a ateno quando se assiste ao
espetculo, foi um dos elementos mais detalhados e buscados nas improvisaes,
como descreve Duccio:
133
Assim, todos os gestos se tornaram absolutamente desenhados, mas no
coreografado, pois as partituras das movimentaes foram descobertas nas
improvisaes.
Dentre os detalhes da forma encontrada destaca-se que a maneira de
execuo da voz das marionetes resultou diferente no filme do espetculo e na
pea. Nesta, a prpria marionete que fala enquanto manipulada e no filme os
atores dublam suas marionetes conseguindo transpor teatralmente a movimentao
da boca. Sendo que, Mnouchkine acredita que chegou mais longe na transposio
da forma da maneira como a voz trabalhada no filme.
Alm disso, a linguagem final encontrada marcada por um tipo de
deslocamento especfico das marionetes para sair de cena. Essas sempre saem
andando de costas, ou seja, de frente para o pblico. Tal movimento foi descoberto
tambm nos trs dias descritos de experimentaes. Duccio conta que no dia em
que fez o salto que descrevemos, no final da cena, ele e os manipuladores tinham
que sair para a coxia, porm ele havia deixado seu figurino mal acabado nas costas
e, como ele sabia que ficaria muito inapropriado mostrar essa falha na improvisao,
optou por sair de frente para o pblico, e foi assim que se descobriu a movimentao
de sadas.
Posteriormente, em entrevistas, nota-se que Mnouchkine associa essas
sadas de frente para o pblico com as marionetes chinesas. Na prtica, a
descoberta foi decorrente das condies especficas descritas, porm sabe-se que
Duccio tambm tinha conhecimento dessa tradio chinesa. Assim, apontamos um
exemplo de um conhecimento das tradies que, da mesma forma como abordado
pelo msico e pela figurinista, , de certa forma, esquecido no momento do trabalho
de criao, mas que posteriormente, o olhar exterior capaz de reconectar e
perceber uma referncia e uma transposio.
O espetculo Tambours sur la digue foi assistido por 150 mil espectadores e
realizou turns no ano de 2000 na Basileia (Sua), Anturpia (Blgica), em 2001
em Lyon (Frana), Montral (Canad), Tquio (Japo), Seoul (Coreia do Sul) e em
134
2002 em Sydney (Austrlia). O filme feito a partir da pea foi filmado em 2001 na
Cartoucherie.
Posteriormente a esse espetculo a companhia no realizou mais nenhuma
criao que tivesse relao direta com alguma tradio teatral asitica. Entretanto,
como aponta Batrice Picon-Vallin, em seu ltimo livro lanado em novembro de
2014 sobre os primeiros cinquenta anos do Thtre du Soleil: tais formas asiticas
continuaro a ser o alicerce do trabalho da companhia, mesmo que elas no
estejam diretamente presentes nos trabalhos posteriores (PICON-VALLIN, 2014:
248).
135
136
3. Consideraes finais Outros aspectos da tradio imaginada
137
A partir dessa conscincia, a abordagem imaginada se configura como um
dilogo entre o grupo francs e o que se conhece da tradio referenciada. Porm,
sob esse aspecto da relao estabelecida, importante destacar que tal
conscincia dessa limitao no faz com que o grupo encontre uma justificativa para
no realizar pesquisas profundas sobre a tradio com que se relaciona, mas
apenas revela uma certa modstia implicada ao assumir a grandiosidade das
referncias abordadas.
Como descrevemos no captulo anterior quando tratamos do termo
descoberta artstica, a diretora procura, em seu trabalho prtico, as essncias da
tradio com que trabalha e, a partir delas, estabelece um dilogo com seu grupo.
Desse dilogo resulta o novo espetculo criado pela companhia, que no ser uma
cpia da tradio referenciada, mas um trabalho feito a partir dessa interao.
Propomos uma analogia para compreendermos essa relao imaginada e ao que
Mnouchkine se refere quando trata dessas essncias que precisam ser
descobertas:
Imaginamos um aluno que aprende um idioma estrangeiro, porm sem o
intuito de ser capaz de se comunicar nessa nova lngua a ponto de parecer um
nativo. Ou seja, tendo um sotaque perfeito e deixando completamente
imperceptvel, com relao a sua fala, seu pas de origem. Esse aluno ao aprender
essa nova lngua tem maior interesse em compreender suas estruturas gramaticais
e as lgicas sintticas que estruturam e organizam a oralidade e, por consequncia,
o pensamento desse novo idioma. A partir dessa compreenso, tal aluno aplica
esses conhecimentos e reformula sua prpria lngua me, no sentido de ou
emprestar estruturas do idioma aprendido que o seu no possui ou de misturar
caractersticas das duas lnguas, criando assim um idioma que majoritariamente
baseado no seu, nativo, pois o que domina mais, mas que desenvolvido e
reformulado a partir da relao com tal referncia estrangeira.
Em tal analogia o aluno representa o olhar intercultural da companhia. As
essncias da tradio estrangeira que a companhia busca encontrar em seu
trabalho prtico so apresentadas pelas estruturas gramaticais que o aluno se
138
interessa e o novo idioma encontrado seriam as novas linguagens cnicas
presentes nos espetculos da companhia.
Dessa maneira, propomos nessa analogia uma separao entre sotaque e
estrutura gramatical e, com ela, estamos defendendo, de forma complexa e passvel
de crticas antropolgicas, a separao de aspectos formais de uma tradio
artstica (estrutura gramatical) de seus aspectos sociais, culturais e tnicos
(sotaque). Sabemos que os aspectos estruturais esto intrinsecamente ligados aos
culturais, pois as estruturas gramaticais revelam muito da organizao de outra
cultura e, por consequncia, tambm do seu modo de pensar. Porm, essa
compreenso que podemos ter a partir dessas estruturas gramaticais mais
acessvel do que nos imaginarmos capazes de falar um idioma exatamente como
nativos. Assim, em nossa proposio, o sotaque representa o que existe de mais
prprio do outro e o que s muitos anos de contato, ou talvez, apenas uma vida
inteira de relao, poderia dar acesso. Nesse sentido ainda importante destacar
que, naturalmente, a relao de um nativo com o seu idioma transpassa as noes
de gramtica e sotaque simplesmente: h, ainda, toda a gama de experincias que
uma lngua materna traz consigo, mas tal aspecto ultrapassa nossa analogia.
Nesse sentido, reexplicamos o ponto exposto cima de que a companhia
pressupe a impossibilidade de abarcar uma tradio estrangeira como um todo,
pois assim como o aluno citado, Mnouchkine no pretende ter uma pronncia
perfeita, ou seja, no pretende fazer parte de alguma das tradies com que
trabalha, pois compreende a dificuldade ou at a impossibilidade dessa prtica. No
trabalho prtico do espetculo Tambours sur la digue, isso significa que ela se atm
aos aspectos formais do Bunraku, principalmente, mas no s caractersticas
tnicas, culturais e intransponveis para outros contextos, existentes nessa tradio.
Ainda sobre tal separao importante notar que ela sofre alteraes em
cada processo criativo da companhia. Nesse caso, falamos sob um ponto de vista
focado no espetculo Tambours sur la digue e podemos inferir que em espetculos
em que o Oriente tratado como tema dramatrgico, como por exemplo, LIndiade
ou lInde de leurs rves, as questes culturais das tradies referenciadas passam
a ser mais trabalhadas.
139
Ou seja, a partir desse panorama compreendemos que esta maneira de se
relacionar com uma tradio referenciada possibilita um contato genuno com tais
referncias e, apesar de ser passvel de crticas, cria, efetivamente, resultados
cnicos inditos e prprios, como representado, em nossa analogia, pelo novo
idioma descoberto.
Georges Banu em seu livro Lacteur qui ne revient pas ao tratar a relao
com o Kabuki estabelecida no ciclo de espetculos de Shakespeare, fala sobre a
abordagem imaginada e sobre a criao de espetculos no Thtre du Soleil:
140
Ou seja, Mnouchkine se relaciona com as tradies do oriente-referenciado
com o objetivo de concretizar o teatro que acredita, sendo este baseado
principalmente no contato com a realidade poltica e social que a cerca, em
princpios do teatro popular e na fuga da linguagem realista. Desta forma, como
afirma Franoise Quillet: (a diretora) se inspira no Oriente como Van Gogh ou
Gaugin se inspiraram em estampas japonesas, ou seja, para nutrirem suas prprias
criaes, extremamente pessoais e originais (QUILLET: 1999, 101).
Sendo assim, a diretora se aproxima da abordagem de Pronko apresentada
em seu livro Teatro Leste & Oeste que tambm v na cena oriental uma
possibilidade de renovao do teatro ocidental:
141
Do Oriente sonhado, da ndia ao Japo, passando pela China e por
paisagens longnquas e imaginarias, Ariane Mnouchkine tira todo um
estoque de imagens em que a beleza e as vezes o estrangeirismo, nos
leva a uma inocncia que frequentemente nos conduz a lucidez(...)
(MARCABRU, 1999).
142
Mnouchkine e de Brecht. Seu dilogo com o Oriente fez com que ele no s revisse
a cena ocidental, mas fosse alm dos limites da linguagem teatral propondo
experimentaes prximas da linguagem da performance, que levam em
considerao o carter ritualstico do acontecimento teatral e questionam os
propsitos dessa manifestao artstica.
A partir dos princpios norteadores da abordagem intercultural imaginada
expostos nesta pesquisa julgamos necessrio apontar que essa relao no exime
o grupo de crticas quanto ao tratamento de suas referncias. Uma vez que por
abordagem imaginada pode-se nomear diversos tipos de trabalho intercultural, e
mesmo a criao de um material distinto e prprio, a partir de uma referncia
estrangeira, pode provocar reaes imprevisveis com relao ao pblico
pertencente tradio referenciada.
Nesse sentido, importante observar que o grupo tem conscincia das
armadilhas da delicada relao intercultural que est inserido e, por isso, faz
questo de deixar clara sua abordagem. Assim, por exemplo, no espetculo
Tambours sur la digue, quando esse realizou turn no Japo, Mnouchkine escreveu
ao pblico japons a seguinte carta que foi impressa junto com o programa do
espetculo:
27Escamandro era um rio que passava perto de Troia, chamado pelos deuses de Xanto. O rio,
atualmente na Turquia, chamado de Kara Menderes.
143
Ns esperamos que o pblico sinta, a partir da nossa tentativa de
transfigurao da cena, que no cruzamento de imaginaes e de sonhos
de distantes bordas do mundo que o teatro encontra uma nova fertilidade.
Queira, querido pblico, receber uma oferenda amigvel, essa obra nutrida
por diversos continentes e florida no Japo que ns ousamos, com tremor,
vir vos apresentar em nossa lngua, o francs. Queira recebe-la como um
sonho em direo a nossas fontes comuns e a nossas respiraes
comuns, iluminada desde o incio pelo farol delicado e potente de que
vocs so guardies.
Ariane Mnouchkine
145
Apesar dessas e de outras muitas questes que poderiam ser levantadas, as
caractersticas que configuram a relao intercultural estabelecida pelo grupo e o
discurso que a companhia tem com relao a suas interaes com tradies
estrangeiras fazem com que, de maneira geral, a receptividade das obras do
Thtre du Soleil seja muito positiva. Ao falar sobre a temporada que o espetculo
Tambours sur la digue fez no Japo, a atriz Dominique Jambert, aborda esse
assunto:
146
Japo28 e de se, com elas, o Bunraku tenha sido redescoberto pelos japoneses,
acreditamos ser importante destacar a pontuao feita pela mesma autora de que:
uma tradio pode se reavivar se for reinventada respeitosamente por outros e isso
um fenmeno importante do interculturalismo (PICON-VALLIN, 2014: 248)
Compreendemos que este espetculo est inserido em uma importante
discusso, ligada interpretao e a encenao teatral, que se estabelece acerca
da marionete. Apontamos o conhecimento da obra de Edward Gordon Craig,
Henrich Von Kleist, Tadeusz Kantor, dentre outros, que se debruaram de maneira
mais prxima sobre este assunto. A relao entre o espetculo e este universo
conceitual poder ser abarcada em estudos futuros, porm ultrapassa o escopo
proposto nesta investigao.
Chegando ao final dessa pesquisa, resta esperar que o texto tenha suscitado
novos questionamentos acerca da abordagem intercultural do Thtre du Soleil. O
grupo, que completou em 2014 cinquenta anos de existncia, um marco na
histria atual do teatro e tema de muitos estudos, porm no Brasil ainda somam-se
poucos pesquisadores que se debruaram sobre o trabalho da companhia. Sendo
assim, o texto ter cumprido seu propsito se tiver podido aproximar o trabalho do
Thtre du Soleil dos brasileiros interessados e se tiver contribudo para o
desenvolvimento da discusso acerca do interculturalismo no teatro. Esperamos
que o contedo exposto possa suscitar novas discusses sobre o grupo, pois
certamente o trabalho de Ariane Mnouchkine e do Thtre du Soleil merecem ainda
mais ateno.
28 Como exemplo da influncia do espetculo francs no Japo a mesma autora descreve que: Se,
em sua viagem em 1998 para a ndia, Mnouchkine constatou o desaparecimento de algumas
tradies, ela poderia se alegrar em saber que, depois da passagem de Tambours sur la digue por
Tquio, no teatro Kabuki de Embashi Embuyo, Bando Tamasaburo retomou Kinkakuji (a borboleta
de ouro) na qual o onnnogata que atuava a princesa Yuki passou a interpretar, durante um longo
momento do espetculo, uma boneca de Bunraku manipulada por um Koken sendo este um Koken
de Kabuki igual aos do Thtre du Soleil no meio de uma chuva de ptalas rosas cadas de uma
cerejeira.(PICON-VALLIN, 2014: 248)
147
148
4. Referncias Bibliogrficas
BHARUCHA, Rustom. Theatre and the World. London; New York: Routledge,
1993.
DULLIN, Charles. Ce sont les dieux quil nous faut. Paris, Frana : Gallimard,
1969.
149
PICON-VALLIN, Batrice. Le Thtre du Soleil Les cinquante premires
annes. Paris, Frana: Actes Sud, 2014.
PRONKO, Leonard C. Teatro: leste & oeste: perspectivas para um teatro total.
So Paulo, SP: Perspectiva, 1986.
151
______________________________. Un vrai masque ne cache pas, il rend visible
(2004c) em: http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/sources-orientales/des-traditions-
orientales-a-la/l-influence-de-l-orient-au-theatre/un-vrai-masque-ne-cache-pas-il
c) Reportagens de jornal:
d) Artigos de revistas:
152
NEGRN, Mara. La conscincia del mal y la escena del mundo. Teatro al Sur.
Argentina, no. 15, p. 21-26, junho, 2000.
e) Fasciculo de periodico
f) Filmografia:
g) Bibliografia Complementar:
Gengis Khan :
Le petits bourgeois :
Le capitaine Fracasse :
La cuisine :
Le songe dune :
BABLET Denis e BABLET Marie-Louise. La part du rve (2) - le songe dune nuit
dt, librer linconscient (1979). Disponvel em <http://www.theatre-du-
soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/le-songe-d-une-nuit-d-
ete-1968/la-part-du-reve-2-le-songe-d-une?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014
Les clowns :
1789 :
1793 :
Lge dor :
THTRE DU SOLEIL. Ecrire une comdie de notre temps (1975). Disponvel em:
<http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/l-
age-d-or-1975,167/ecrire-une-comedie-de-notre-temps?lang=fr>. Acessado em
10/03/2014.
Mephisto :
MANN, Klaus e JACOBI, Georges. Echange de lettres entre Klaus Mann et son
diteur (1949). Disponvel em <http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-
et-nos-films/nos-spectacles/mephisto-1979/article/echange-de-lettres-entre-
klaus?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014.
Les Shakespeares :
155
AUDOLLENT, Marie-Franoise. Lhistoire de Richard II et de La Nuit des rois (1982).
Disponvel em <http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-
films/nos-spectacles/les-shakespeare-1981-84/l-histoire-de-richard-ii-et-de-
la?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014.
Les Atrides :
ASLAN, Odette. Au Thtre du Soleil, les acteurs crivent avec leur corps (1993).
Disponvel em <http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-
films/nos-spectacles/les-atrides-1990-92/au-theatre-du-soleil-les-acteurs?lang=fr>.
Acessado em 10/03/2014.
156
ASLAN, Odette. Ecorchement et catharsis (1993). Disponvel em
http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/les-
atrides-1990-92/ecorchement-et-catharsis?lang=fr. Acessado em 10/03/2014.
157
Tartuffe:
158
ANEXO 1 Ficha tcnica do espetculo Tambours sur la digue29
De Hlne Cixous
Msica de Jean-Jacques Lemtre
Direo de Ariane Mnouchkine
Esse espetculo dedicado Jacques Lecoq et Paul Puaux
159
He Tao, tenente de Hun: Nicolas Sotnikoff
Seus manipuladores: Matthieu Rauchvarger, Vincent Mangado, Stphane
Decourchelle
Agradecimentos da diretora:
162
Cest grce lui que nous avons rencontr Monsieur Khang qui nous a permis de
rencontrer Monsieur Kim Duk Soo, musicien et directeur artistique de Samulnori
Hanullim qui dtacha vers nous celui qui allait devenir notre matre des tambours
Jae Sok Han.
Madame Lee Byung Boc fut pour nous plus quun guide, elle devint, elle aussi, notre
amie et une sorte de Muse.
Isako Matsumoto, elle, fut grce aux dieux, notre si douce et comprhensive lanterne
travers le mystrieux Japon.
Madame Chiu, directrice du Centre Culturel et dInformation de Taipei Paris, nous
lana la dcouverte de lextraordinaire vitalit artistique et de lhospitalit
inpuisable de son pays, sous la houlette de Madame Tai-Fan Pan.
L-bas, le professeur Mingder Chung et son assistante Shu Lin, ainsi que Shin-Ni,
dite Elisa, nous accompagnrent travers merveilles et typhons sans jamais nous
abandonner, ni se lasser de nos insondables ignorances et de notre insatiable
apptit de connaissance.
Au Vit-Nam, cest Marcia Fiani, notre grande et fidle amie qui nous a hbergs et
soigns.
Ici, chez nous, nous voulons dire notre reconnaissance tous ceux que nous
appelons The Light Brigade et qui vinrent en renfort au moment crucial :
Tristan Abgrall, Elisabeth Cerqueira, Solene Delarne, Isabelle Deffin, Anna Gallotti,
Laetittia Guichard, Mickal Gunther, Anna Kamychnikova, Andrea Kelley, Franck
Kubacki, Emma Scaife, Laure Seguela, Eun-Ju Song, Vania Vaneau, Claire Lise
Vend, Lorena Zilleruelo et celui qui, tel Ulysse, fit parmi nous un beau voyage,
Gregory Popov.
Et bien sr, comme toujours, Franoise Rousseau-Benedetti et Lorenzo Benedetti
dont laffection et limmense gnrosit nous accompagnent et nous soutiennent
depuis tant dannes avec une totale discrtion.
163
164
ANEXO 2 Descrio narrativa da trama contada no filme Tambours sur la
digue
- Lista de personagens:
O terceiro pescador
Duan (a filha do Vidente) O rio
O Vidente Os Tambores
O senhor Khang Omi, a vendedora de lanternas
O chanceler Seu aprendiz
Hun, sobrinho do senhor Liou Po, o mensageiro da brecha
(fenda)
O Grande Intendente
A mulher do Arquiteto
O Arquiteto
Os espadachins do Grande
Tshumi, o pequeno pintor do palcio
Intendente
Os serventes do palcio
Os criados de Hun
O porta-bandeira do Chanceler
O primeiro guarda
He-Tao, tenente de Hun
O segundo guarda
Wang Po, secretrio do Chanceler
A criana, irmo de Wang Po
Madame Li, a vendedora de
O velho pai de Wang Po
macarro
Ba Ju, o marionetista
Kisa, a ajudante de Madame Li
Sua esposa
O monge
Sua filha
O primeiro pescador
Sua me
O segundo pescador
165
- Descrio da narrativa separada por cenas:
- Dilema no palcio:
30Todas as transcries de falas presentes nesse anexo so cpias das legendas em portugus
presentes no DVD do filme Tambours sur la digue feito pelo ministrio de relaes exteriores da
Frana (TAMBOURS sur la digue. Direo de Ariane Mnouchkine. Produo: Le Thtre du Soleil,
Bel Air Media, ARTE France, CNDP, ZDF Theaterkanal. Paris: Ministre des affaires trangres,
Direction de l'Audiovisuel extrieur. 1 DVD9 (158 min), PAL, Cor, Som. Filme a partir de registro de
espetculo teatral (com legendas em portugus)).
166
prudente fazer um sacrifcio, ou seja, fazer uma brecha na barragem deixando
passar o rio por metade da cidade, salvando a outra.
A questo que se estabelece, ento, qual dos lados da cidade que deveria
ser sacrificado, o lado norte com portos, fbricas, lojas e empresas, ou o lado sul
onde esto as escolas, teatros e artesos, dentre eles Ba Ju, o grande mestre de
marionetes.
O Senhor Khang no consegue se decidir sobre qual lado sacrificar e se
retira. Hun, seu sobrinho, passa a fazer planos com o Grande Intendente. Para Hun
o ideal sacrificar o lado sul da cidade e faz-lo de forma escondida, uma vez que
a cidade no teria onde abrigar todos os camponeses que vivem ali, assim seu plano
no de evacuar a rea, mas fecha-la de modo que toda a populao daquela
regio no tenha como escapar da enchente. O Grande Intendente lembra que
muitos nobres do palcio, inclusive ele, tem terras nos campos do Sul e que, por
isso, no est completamente de acordo com a ideia. Hun chama seu primeiro
tenente, He Tao e passa a colocar seu plano em prtica sem que ningum saiba.
Tshumi, o pintor do palcio tenta escutar os planos de Hun e He Tao, mas s
consegue ouvir o final da conversa. Esse encontra Duan que est partindo para se
juntar aos tocadores de tambor que esto posicionados em um ponto alto da cidade
de onde podem observar os diques e avisar a populao, por meio de msicas e
ritmos distintos, o que est acontecendo e por onde a gua comear a entrar.
167
chega com a notcias de que o Senhor Khang havia mudado de ideia e gostaria que
o Chanceler voltasse ao palcio, esse se recusa a retornar e decide viajar em busca
de reencontrar sua me no Monte das Cerejeiras.
- A rede vazia:
- A demisso do Senhor:
168
isso eles planejam um ataque e o assassinato de Duan, lder dos tocadores. Tshumi
parte junto com He Tao e Hun para a realizao deste plano fingindo lutar pelos
mesmos objetivos que eles.
- Os Tambores:
- Au village natal:
169
E ningum para l-lo. Voc continua teimoso. No posso fazer nada. V, meu filho.
A noite vai cair mais rpido do que acreditamos. A vendedora d um lampio ao
Chanceler e uma narrao em voz off pronunciada:
Entra em cena Liou Po, contramestre da construo dos diques, e conta que
no final da obra ele descobriu um defeito na construo. Porm, como todos o
acusaram como responsvel por esta falha ele fugiu antes que fosse enforcado.
Ao caminhar sobre os diques, ele observou que existe um vazamento e
percebeu que ele estava oco, ou seja, que o defeito continuava l. Assim, o
contramestre se d conta que com a chuva que se anuncia e com os ventos que se
levantam com certeza os diques no resistiro. Liu Po conta que avisou o Arquiteto
para que este tomasse providencias e agora ele iria em direo aos tocadores de
tambor, que estavam no alto, pois assim estaria seguro.
170
O Arquiteto observa o dique e analisa seu defeito. Ele se lamenta por no ter
conferido sua obra mais de perto e por ter percebido, apenas naquele momento,
esta falha. O Arquiteto no v outra sada do que cometer suicdio, porm quando
pega seu punhal nas mos interrompido por sua esposa.
Ela o reprime por haver tentado se suicidar e o aconselha a ir at o palcio
do Senhor e contar toda a verdade sobre o defeito nos diques e dizer que a soluo
colocar mil trabalhadores honestos no local do defeito o mais rpido possvel sob
o seu comando, pois assim ele salvaria a cidade, a si mesmo, a sua esposa e a
casa deles. Assim, a esposa argumenta que se o Arquiteto souber se portar o
Senhor saber perdo-lo, inclusive por ser o comandante mais culpado que
qualquer um.
O arquiteto de acordo com sua esposa parte em direo ao palcio, mas
esquece sua espada. Sua mulher prev uma desgraa e parte em busca de seu
marido tentando restitui-lhe sua arma.
- O pressentimento era...
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Porm, quando ele est saindo de cena chega a esposa do Arquiteto que j
sabia do assassinato de seu marido e vem se vingar. Ela mata com um punhal o
Grande Intendente que cai e desaparece nas guas do rio.
A esposa do Arquiteto se lamenta e se coloca a beira das guas e fala sobre
a brevidade da vida e da passagem para a morte, quando de repente o Grande
Intendente ressurge das guas e consegue feri-la com seu punhal. A esposa do
Arquiteto grita tentando revelar a algum o segredo da brecha, mas morre levando
o segredo consigo.
Na prxima cena Hun explica para He Tao e para Tshumi os prximos passos
de seu plano que consistem em matar Duan e aproximar os camponeses do local
onde os diques esto mais frgeis. Durante sua explicao chega o Chanceler e ao
escutar os planos de Hun defende que tais passos no podero ser feitos porque o
Grande Intendente est chegando com uma brigada muito poderosa para impedir
as aes de Hun. Neste momento o Chanceler acredita que a mensagem que ele
enviou ao Grande Intendente, por meio de seus criados, tivesse chegado. Hun e He
Tao riem do Chanceler e fingem estarem com muito medo da chegada do Grande
Intendente at que Tshumi confessa ao Chanceler que o Grande Intendente est
morto. Logo em seguida He Tao mata o Chanceler. Hun e He Tao saem de cena
ficando apenas Tshumi o Monge e o corpo do Chanceler. O Monge incentiva Tshumi
a partir junto com Hun e He Tao para tentar salvar Duan.
Enquanto observa-se Madame Li e Kisa andarem contra o vento ouve-se
uma narrao em off:
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da iminncia da grande catstrofe e decide, junto com Kisa, se juntar aos vigias
tocadores de tambor, pois acredita que l estaro abrigadas.
O Senhor, sozinho, sem seus conselheiros, sem ter com quem conversar,
assina um documento trazido por Hun que sacrifica todo o campo de seu reinado
autorizando que todas as portas de evacuao desta rea sejam fechadas. Sozinho
ele fala sobre as confuses que sente, de como fcil fazer o mais difcil e termina
dizendo: agora as palavras esto com os deuses... se que se interessam por
ns.
Wang Po junto com seu pai e seu irmo chegam a uma das portas da cidade
e leem um anuncio oficial dizendo que todos as portas de acesso esto fechadas e
que nenhum campons ou cidado poder ir para a cidade antes que surja uma
nova ordem do Senhor Khang. Wang Po deixa seu Pai e seu irmo esperando e vai
conferir se a outra porta mais prxima tambm est fechada.
Sozinhos, o pai e irmo de Wang Po ouvem a conversa de dois servos de
Hun. Eles falam que a brigada de He Tao chegar ao monte das cerejeiras antes
do prximo amanhecer para fazer uma brecha e que as portas se mantero
fechadas para que os milhares de esfomeados destrudos pelas chuvas no possam
chegar cidade.
Ao escutar estas notcias o pai de Wang Po fica nervoso e deixa cair uma
pequena tigela que tinha nas mos, os servos de Hun escutam, descobrem que
foram ouvidos e correm atrs dos dois familiares de Wang Po.
- Ao amanhecer:
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Wang Po retorna ao local que deveria estar seu pai e seu irmo para dar a
notcia de que todas as portas esto fechadas, mas no os encontra. De repente
ele v boiando no rio um leno que pertencia ao seu irmo e em seguida v os
corpos desse e de seu pai, j sem vida, boiando tambm no rio. Wang Po jura sob
os restos maculados de seus familiares que obter justia.
Ele ouve a chegada dos dois assassinos de seus familiares, se esconde na
bruma e os mata. Ao final desta cena Wang Po declara que a partir de agora ele
abandonar o Chanceler e entrar para esta guerra que se instaurou em sua cidade,
fazendo a seguinte declarao:
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Lio Po sai de cena e entra Tsumi e He Tao. Esse tortura o pintor para que ele
o conduza at Duan. Tsumi consegue em um golpe ferir He Tao, este tenta revidar,
mas morre imediatamente. Logo em seguida Hun entra e conversa com He Tao sem
perceber que esse est morto e Tsumi, ao lado, se finge de morto.
Hun descreve como perdeu tudo, todo o seu exrcito e suas armas e atribui
a culpa de sua derrota a Wang Po e Duan que conduziram os camponeses para
praticar a emboscada. No meio de sua fala Hun percebe que He Tao, o ltimo de
seus homens, est morto. Ele se desespera, vai em direo a Tsumi, compreende
tudo o que aconteceu e imediatamente mata de verdade o pintor em um s golpe.
Em suas ltimas palavras Tsumi fala brevemente sobre sua prpria vida, sobre a
pequenez da condio humana e se despede de Duan.
Em meio as guas do rio j vermelhas de sangue Duan nada procurando por
Tsumi e encontra o corpo de seu amigo pintor.
Em seguida Duan e Wang Po se encontram ainda nas guas vermelhas se
abraam e se beijam.
Na cena seguinte Wang Po e Duan esto deitados ao lado do rio falando
sobre as desgraas atuais quando chega o Monge. Ele conta que naquela noite o
dique norte se rompeu sem explicao, como se fosse um mandato sobrenatural e
que, devido a esse rompimento no existem mais portas, nem abertas nem
fechadas e que torrentes enormes esto arrasando a cidade. O Monge tambm
descreve que o Senhor acabara de ficar sabendo das intenes de Hun e que os
camponeses haviam acabado com o exrcito de seu sobrinho. O Monge explica,
ento, que est ali sob ordem do Senhor para avisar Duan e Wang Po que sob
comando do Senhor um exrcito est a caminho em direo ao morro das cerejeiras
com o objetivo de destruir o dique Sul, pois esta a nica maneira de salvar o que
resta da cidade.
O Monge enfatiza que ou Duan e Wang Po deixam o dique ser destrudo ou
o exrcito os matar para realizar esta ordem.
Wang Po se recusa a sacrificar a regio Sul em prol da cidade que no se
preocupou com seus habitantes quando podia. Duan no concorda e diz que j que
no existem mais portas as coisas mudaram e pensa que o melhor evacuar os
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camponeses e deixar que o dique sul seja destrudo, assim a cidade pode ser salva,
pelo menos em partes.
Wang Po e Duan comeam a discutir e Duan tenta impedir Wang Po de lutar
pelo dique. No meio de sua clera Wang Po acaba matando Duan. Ele
imediatamente aps a morte dela se arrepende e inicia um golpe contra si mesmo
quando um tocar de tambor chega anunciando que eles foram atacados pelo
exrcito do Senhor e que eles destruram o dique sul.
Na prxima cena Madame Li, Kisa e o Monge buscam um abrigo, mas sabem
que todas as pontes esto quebradas. Sem ter outra opo a no ser tentar
encontrar um refgio eles saem de cena em busca de proteo.
Em seguida uma dezena de manipuladores entra em cena e empurra o cho
do palco que cede e se enche de gua. Depois que a gua ocupa todo o espao
marionetes em miniatura de cada um dos personagens lanada na gua
representando a morte de cada um deles.
Uma serpente manipulada por vareta nada entre as marionetes e Ba Ju entra
em cena, com seu manipulador atrs de si. Ele entra na gua que invadiu o palco,
toma cada uma das marionetes nas mos e as coloca alinhadas na frente do palco.
Alguns manipuladores o ajudam nesta ao e, no final, todos os personagens,
representados por suas marionetes em miniatura, ficam posicionadas na frente do
palco como que para um agradecimento final.
Assim, termina o filme indicando que o nico sobrevivente ao desastre foi Ba
Ju, o mestre de marionetes que agora nos conta o final desta tragdia.
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ANEXO 3 - ARTA - Association de Recherche des Traditions de lActeur
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referncias e proporcion-lo outros caminhos para acessar sua criatividade e sua
inteligncia fsica. Alm disso, a instituio defende que por meio do conhecimento
do passado da histria teatral e de suas principais tradies que pode-se renovar e
recriar o teatro dos dias de hoje, como descreve Jean-Franois Dusigne (tambm
ex-ator do Thtre du Soleil e diretor artstico da associao):
31 Acreditamos ser importante pontuar, mesmo que de forma breve, a existncia desta instituio e
citar que mais informaes a respeito do trabalho intercultural da ARTA podem ser encontradas no
citado livro escrito por JEAN-Franois Dusigne intitulado Les passeurs dexperriences ARTA-
cole internationale de lacteur (DUSIGNE, 2013).
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