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ALINE DE ALMEIDA OLMOS

O ORIENTE IMAGINADO NO THTRE DU SOLEIL: UM ESTUDO SOBRE O


ESPETCULO TAMBOURS SUR LA DIGUE

CAMPINAS
2015

i
ii
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES

ALINE DE ALMEIDA OLMOS

O ORIENTE IMAGINADO NO THTRE DU SOLEIL: UM ESTUDO SOBRE O


ESPETCULO TAMBOURS SUR LA DIGUE

Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Artes da Cena do Instituto de
Artes da Universidade Estadual de Campinas para
obteno do ttulo de Mestra em Artes da Cena, na
rea de Concentrao: Teatro, Dana e Performance.

Orientador: Prof. Dr. Cassiano Sydow Quilici

Este exemplar corresponde verso final


de dissertao defendida pela aluna Aline
de Almeida Olmos, e orientada pelo Prof.
Dr. Cassiano Sydow Quilici.

_____________________________________

CAMPINAS
2015

iii
iv
v
vi
Resumo

Este trabalho pretende analisar a maneira prpria com que o grupo de teatro francs
Thtre du Soleil se relaciona e influenciado por tradies teatrais orientais. Com
esse objetivo procura-se estabelecer como a relao do grupo com diversas dessas
tradies se desenvolveu a partir de um panorama que abarca todas as criaes
teatrais de Ariane Mnouhckine, diretora da companhia, desde antes da fundao do
Thtre du Soleil at a pea Et soudain des nuits dveil, de 1997. Posteriormente
analisa-se o objeto de estudo especfico dessa pesquisa, o espetculo Tambours
sur la digue, criado em 1999, buscando-se identificar, em seu processo criativo, os
mecanismos e abordagens prprias da companhia no que diz respeito a sua forma
particular de apropriao e tratamento de suas referncias teatrais orientais. Nesse
ponto destaca-se a importncia da relao estabelecida com tais tradies
chamada de relao imaginada e a partir do detalhamento desse conceito
evidencia-se as particularidades da companhia no tratamento dessa questo. Ao
final dessa dissertao busca-se aprofundar as particularidades da companhia
descobertas propondo um dilogo com outras abordagens interculturais de outros
artistas, tericos e crticos teatrais.

Palavras-Chave: Thtre du Soleil, Interculturalismo, Oriente.

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viii
Abstract

This study aims to examine the way in which the French theater group Thtre du
Soleil relates to and is influenced by Oriental theatrical traditions. To this end we
seek to understand how the groups relationship with many of these traditions has
developed, establishing a panorama that encompasses all theatrical creations held
by the director of the company, Ariane Mnouhckine, from before the foundation of
Thtre du Soleil to the play Et soudain des nuits d'veil, presented in 1997.
Afterwards, we establish an analysis of the subject matter of the research, the play
Tambours sur la digue, in which we seek to identify, within its creative process, the
mechanisms and the approaches of the company regarding their particular manners
of managing and handling eastern theatrical references. At this point it is
emphasized the importance of the relationship with those traditions through an
explanation of the concept of Imagined Relationship, whose detailing evidences
the particularities of the companys treatment of this issue. At the end of the
dissertation, we seek to further develop the peculiarities of the company that were
discovered, proposing a dialogue with other intercultural approaches held by artists,
theorists and theater critics.

Key-words: Thtre du Soleil, Interculturalism, Orient.

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Sumrio

Apresentao......................................................................................................................17

Introduo...........................................................................................................................21

1. Trajetria do Thtre du Soleil............................................................................27


1.1 Primeiras experincias teatrais de Ariane Mnouchkine.......................................27
1.2 A grande viagem................................................................................................34
1.3 Primeiros espetculos - a instaurao da criao coletiva e a influncia do teatro
popular ocidental.................................................................................................38
1.4 Ciclo de espetculos de Shakespeare Kabuki e ndia imaginada...................61
1.5 O Oriente como tema dramatrgico .................................................................72
1.6 Os Atridas A encenao de tragdias gregas a partir da influncia
indiana...............................................................................................................78
1.7 A maturao de uma linguagem prpria da companhia a partir do Oriente
assimilado..........................................................................................................85

2. Criao do espetculo Tambours sur la digue.....................................................97


2.1 Princpios norteadores do espetculo.................................................................97
2.2 Viagem sia, incio do processo criativo...........................................................99
2.3 Criao do texto de Hlne Cixous...................................................................104
2.4 Processo de criao.........................................................................................108

3. Consideraes Finais.......................................................................................137
4. Referncias Bibliogrficas................................................................................149

5. Anexos
5.1 Anexo 1 - Ficha tcnica do espetculo Tambours sur la
digue.................................................................................................................159

xi
5.2 Anexo 2 - Descrio narrativa da trama contada no filme Tambours sur la
digue.................................................................................................................165
5.3 Anexo 3 - ARTA - Association de Recherche des Traditions de
lActeur..............................................................................................................177

xii
Agradecimentos

FAPESP pela bolsa concedida para desenvolvimento desta pesquisa.


Ao meu orientador, Prof. Cassiano Sydow Quilici pelo trabalho realizado para essa
dissertao e pelo exemplo de pesquisador dedicado e atencioso que representa
pra mim.
Aos amigos: Maria Fernanda V. DOttavio, Lilian Papini, Rafael Ary, Camila
Morosini, Geisla Simonato, Renata Peanha, Tatiana Capitanio, Elise Bernardelo e
Nataly Pimentel, bem como aos amigos do Colgio Petrpolis e todos os alunos
da turma 07 de Artes Cnicas da UNICAMP com os quais trilhei junto os anos de
graduao.
Fernanda Jannuzzelli por, no meio disso tudo, me lembrar que rir o melhor
remdio, por ser minha dupla companhia e, alm disso, pela grande amizade.
Pelo acolhimento, amizade e ajuda no contato direto com o Thtre du Soleil de
diversas maneiras gostaria de agradecer Alice Berger e Suzana Carneiro.
Especificamente no Thtre du Soleil agradeo a Ariane Mnouchkine,
primeiramente, a Franck Pendino e a Liliana Andreone pelas ajudas burocrticas,
pelas referncias e pela ateno na busca pelos arquivos. Aos atores Juliana
Carneiro da Cunha, Serge Nicola, Duccio Bellugi-Vannuccini, Eve Doe Bruce,
Fabianna de Mello e Souza, pelo tempo e grande ateno cedidas para a realizao
das entrevistas. A Jean-Jacques Lemtre e a Marie-Hlne Bouvet tambm pelas
entrevistas. Especialmente aos atores Aline Borsari, Maurice Durozier, Dominique
Jambert e Vincent Mangado pelo cuidadoso interesse que tiveram em me ajudar
nas minhas buscas e curiosidades durante essa pesquisa.
Aos professores de teatro que tive, de cursos livres e do departamento de Artes
Cnicas da UNICAMP.
Aos professores que participaram das bancas de qualificao e defesa dessa
dissertao: Alice k, Elisabeth Lopes e Eduardo Okamoto.
Ao Elder e Luiz por todos esses anos de trabalho atencioso, paciente e de
dedicao ao departamento de Artes Cnicas.
Cynthia Rosa pelo exemplo de trabalho dedicado, profissional, belo e atencioso.

xiii
toda famlia Tonelo pelo carinho enorme.
Aos meus pais Antnio e Nilci e minha irm, Thais que, despertam em mim o
sentimento mximo de respeito, carinho e amor incondicional. A vocs minha
gratido e amor eterno.
Ao Gabriel Tonelo pelas revises e leituras cuidadosas, mas acima de tudo por ter
me acompanhado de perto em mais essa aventura. Pela fonte de amor inesgotvel,
pela inspirao diria e pelo sentido que, com voc, descubro nessa misteriosa
jornada pelo mundo.
E aos meus avs paternos, Manoel e Patrocinio e maternos, Marilea e Newton, para
quem dedico esse trabalho, pela herana espanhola, pelo amor enorme e pela
saudade do que foi h pouco e do outro que no conheci.

xiv
ndice de ilustraes

As figuras de 1 a 22 foram retiradas do site oficial do Thtre du Soleil.

As figuras de 23 a 28 foram retiradas do DVD do filme Tambours sur la digue.

Figura 1: elenco de Les petits Bourgeois....................................................................................40


Figura 2: apresentao de La cuisine.........................................................................................43

Figura 3: apresentao de Le songe dune nuit dte..................................................................44


Figura 4: croqui do cenrio do espetculo para as apresentaes em Avignon..........................46
Figura 5: apresentao de Les Clowns em Aubervilliers............................................................46
Figura 6: apresentao de1789..................................................................................................49

Figura 7: encenao de 1793.....................................................................................................52


Figura 8: encenao de Lge dor.............................................................................................57
Figura 9: Maquete da cenografia de Mephisto idealizada por Guy Claude Franois...................59
Figura 10: Cena do espetculo Richard II...................................................................................63
Figura 11: Imagens do espetculo Henry IV...............................................................................64
Figuras 12 e 13: atores do espetculo La nuit des rois................................................................65
Figura 14: cena do espetculo LHistoire terrible et inacheve de Norodom Sihanouk roi du
Cambodge.................................................................................................................................75
Figura 15: encenao de Lindiade ou linde de leurs rves........................................................78
Figura 16: coro de Iphigenie Aulus...........................................................................................80
Figura 17: coro de Agamemnon.................................................................................................82
Figura 18: cena de La Ville parjure ou le rveil des rinyes........................................................87
Figura 19: cena de Le Tartuffe....................................................................................................89
Figura 20 e 21: respectivamente cena retratando a trupe tibetana (esquerda) e cena com um
ator ficcional do Thre du Soleil (direita)...................................................................................94
Figura 22: Ba Ju, o mestre de marionetes, na cena final do espetculo...................................102
Figura 23: Ba Ju, o mestre de marionetes, na cena final do espetculo...................................103

Figura 24: Renata Ramos-Maza como Omi, a vendedora de lanternas.................................119


Figura 25: palco criado para o espetculo...............................................................................121
Figura 26: Cena emblemtica do espetculo na qual as marinetes tocam tambores.............122

xv
Figura 27: Cena inicial, em destaque o Senhor Khang, interpretado por Juliana Carneiro da
Cunha e o Chanceler, interpretado por Duccio Bellugi-Vannuccini...........................................128
Figura 28: manipulao da seda e da gaivota pelos Kokens.....................................................132

xvi
Apresentao

Meu interesse pelo Thtre du Soleil iniciou-se em 2007, quando assisti ao


espetculo Les phmres, em So Paulo. Depois dessa apresentao, passei a
me interessar pelo grupo e, por consequncia, realizei, em 2009, um intercmbio
universitrio de um ano letivo na Universit Paris 3 Sorbonne Nouvelle em Paris,
cidade onde se encontra a sede da companhia.
Nesse perodo de estudos na Frana aproximei-me do Thtre du Soleil
realizando trabalhos voluntrios e pesquisando a companhia nas disciplinas da
universidade. Como exemplo, em uma matria que tratava de criaes
contemporneas de textos de tragdias gregas, estudei a quadrilogia Os Atridas do
Thtre du Soleil e, atravs desse trabalho, entrei em contato com a extensa
bibliografia francesa existente sobre o grupo. Alm disso, fiz alguns cursos com ex-
atores da companhia. Dentre eles, participei de um curso ministrado por Hlne
Cinq, com durao de trs semanas de trabalho dirio, em que tive uma experincia
marcante relacionada ao trabalho prtico de improvisao da companhia. Alm
dessas experincias, pude assistir diversas vezes criao que naquele perodo
estava em cartaz, intitulada Os nufragos do Louca Esperana.
De volta ao Brasil, assisti novamente ao espetculo durante sua turn em
So Paulo e pude fazer diversos workshops sobre o trabalho de improvisao do
grupo. Realizei oficinas com os atores: Eve Doe Bruce, Fabianna de Mello e Souza
(ex-atriz), Aline Borsari, Maurice Durozier e Juliana Carneiro da Cunha. Nestas, me
questionei diversas vezes a respeito das principais influncias do grupo e sobre as
bases do pensamento de Ariane Mnouchkine, diretora do Thtre du Soleil.
Tais questionamentos me vinham mente devido prpria maneira de
trabalho que era estabelecida, analogamente, em todos os cursos realizados, a qual
era constituda por, primeiramente, exerccios ligados aos estados emocionais
como tristeza, alegria, raiva e dio, em seguida, um trabalho especfico relacionado
linguagem do coro e finalizado por improvisaes. As improvisaes eram
conduzidas sempre da mesma maneira: primeiramente os atores, divididos em
pequenos grupos, conversavam sobre as linhas gerais do que seria explorado em

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cena, depois preparavam o espao e alguns objetos cnicos que poderiam ser
necessrios. Em seguida, preparavam a si mesmos por meio dos figurinos e da
maquiagem e, alm disso, antes de comear a improvisao o grupo dava alguns
apontamentos ou para o msico presente ou para a pessoa que escolheria a trilha
que seria usada para o exerccio.
Desta maneira, ramos incentivamos a improvisar por meio dos estados
fsicos juntamente com todos os elementos teatrais: maquiagem, figurino, cenrio e
msica. Assim, as boas improvisaes surgiam de forma muito orgnica e bastante
conectadas a todos os elementos teatrais. Alm disso, tinham uma fora de atuao
e de sentido que me impressionavam muito por serem a primeira abordagem de um
tema por um ator, muitas vezes, iniciante.
Comecei a perceber alguns pensamentos ou frases que sempre eram
repetidos em oficinas, os quais guiavam, de certa forma, esse tipo de fazer teatral,
como por exemplo: V ao mximo de cada coisa, pois assim se chegar a grandes
impasses, epopeias e heris, Para condensar a vida temos que dar mais nitidez a
cada emoo, O estado precisa estar forte, mas sem esquecer do desenho, e
atravs disso, fui percebendo que um dos princpios que ajudavam tais
improvisaes serem to potentes estava associado importncia da fisicalidade
de cada emoo.
Alm disso, em diversas oficinas, percebia a abordagem de alguns
elementos recorrentes, como a presena de personagens vestidos de negro que
serviam para trazer e tirar objetos de cena e o recurso da animao da natureza em
que rvores, vento e mares, por exemplo, eram representados de alguma forma
possvel de serem manipulados pelos citados personagens vestidos de negro que
os atribuam estados emocionais. Tambm, frequentemente, deparei-me com o
cuidado com todos os elementos teatrais, bem como com os materiais usados em
cena, sendo valorizado o uso de tecidos e objetos nobres cuidadosamente
elaborados.
Por perceber que esses elementos eram recorrentes nos cursos que
participei, fiquei curiosa para saber de onde tal pensamento era proveniente, ou

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seja, quais eram as referncias da diretora e que adaptaes ou transformaes ela
havia feito desses saberes para encontrar a linguagem prpria do seu fazer teatral.
Ao investigar sobre essa questo, encontrei uma entrevista realizada na
fundao Pierre Berg Yves Saint Laurent que Ariane Mnouchkine concedeu em
abril de 2012, chamada: Le Kabuki: um trsor pour le Thtre du Soleil (Kabuki: um
tesouro para o Thtre du Soleil), em que a diretora fala da sua relao com o teatro
japons Kabuki, exemplificado pelo seguinte trecho:

Ali eu vi o teatro, vi o que isso queria dizer, isso queria dizer criar um mundo
a partir do nada (ou sem nada), que tudo estava nos olhos dos atores, que
tudo deveria ser metfora, tudo deveria ser transposto, tudo deveria ser
poesia, ritmo e msica.

Nesse, e em outros trechos da entrevista, ficou claro para mim o quanto tal
tradio japonesa era e um exemplo de arte teatral para a diretora e como o seu
pensamento e a sua criao artstica so influenciados, no s pelo Kabuki, mas
tambm pelo Teatro N, pelo Kathakali, pelo Topeng, dentre outras tradies
orientais.
Com o objetivo de estudar mais especificamente tal influncia e como
diversas tradies artsticas orientais esto presentes no trabalho de criao da
companhia, decidi estudar, especificamente, um espetculo que tivesse seu
processo criativo bastante marcado pela interao com o Oriente. Dentre diversas
opes determinei como objeto de estudos o espetculo Tambours sur la digue, em
meio a outras razes por ele concretizar, em sua linguagem cnica, uma
transposio e uma releitura de diversas tradies orientais, tendo como principais
referncias o Bunraku e o Teatro N japoneses.

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20
Introduo

Quanto mais longe colocamos nossa imaginao, mais conseguimos falar de ns


mesmos.
Ariane Mnouchkine

Nesta pesquisa, buscamos compreender a maneira com a qual o grupo de


teatro francs Thtre du Soleil se relaciona com diversas tradies teatrais
orientais. Para isso, no pretendemos descobrir um mtodo ou exaurir a discusso
a respeito dessa forma particular de relao, pois sabemos que a companhia
reinventa alguns aspectos de sua abordagem intercultural a cada novo processo,
mas evidenciaremos alguns princpios recorrentes usados pelo grupo que
caracterizam sua prpria maneira de trabalhar com tradies estrangeiras.
A presente dissertao est estruturada em dois captulos, seguidos pelas
consideraes finais e trs anexos. O primeiro captulo aborda um panorama de
todas as criaes da companhia, buscando analisar as relaes interculturais
estabelecidas em cada espetculo. Alm disso, discute outras interaes existentes
entre o grupo e algumas tradies orientais externas aos processos criativos
propriamente ditos, como por exemplo questes ligadas ao pensamento do grupo,
sua estrutura e seu espao fsico. O segundo captulo trata do processo criativo do
espetculo Tambours sur la digue, evidenciando as formas de aproximao da
companhia com as tradies teatrais orientais tidas como referncia para essa
criao. As consideraes finais apontam as concluses obtidas com a pesquisa e
relacionam as particularidades da prtica do Thtre du Soleil com alguns outros
artistas e pensadores associados discusso do interculturalismo1. Nos anexos
apresentamos, nessa ordem, a ficha tcnica do espetculo estudado, um resumo

1 Nesse captulo abordaremos o debate acerca de noes de interculturalismo a partir de artistas e


autores como Antonin Artaud, Bertold Brecht, Peter Brook e Rustom Bharucha. H um extenso
debate sobre este tema, que perpassa ainda tericos e artistas como Patrice Pavis, Josette Fral,
Eugnio Barba, Meyerhold, dentre outros. No optamos ao longo do trabalho, entretanto, por
focarmo-nos no desenvolvimento dessa discusso, mas, sim, preferimos realizar um estudo voltado
ao que toca a particularidade da prxis teatral do Thtre du Soleil em relao s tradies teatrais
orientais.
21
do espetculo detalhado por cenas e um texto que relaciona a abordagem
intercultural exercida pelo grupo com a escola de teatro existente dentro da
Cartoucherie, chamada ARTA.
O Thtre du Soleil, em suas criaes, inspirou-se em diversas tradies
teatrais orientais. Para as citarmos, de forma geral, bem como para nos referirmos
s regies contidas no Oriente com as quais o grupo se relacionou, utilizaremos o
termo oriente-referenciado (orient-rfrence), cunhado por Franoise Quillet, terica
e especialista em teatro oriental e autora do livro LOrient au Thtre du Soleil (O
oriente no Thtre du Soleil). Para a autora, a palavra oriente presente no termo
significa: uma regio geogrfica: a sia, determinada por pases especficos, sendo
eles a China, o Japo, a ndia, o Camboja e a Indonsia2 (QUILLET, 1999: 39). J
a palavra referenciado sintetiza todas as tradies orientais com as quais o grupo
estabeleceu contato durante os seus processos criativos, sendo elas: no espetculo
Genhis Khan (1961), a referncia foi a pera chinesa; em seguida, no espetculo
Lge dor (1975), houve um trabalhou com o teatro chins (assim como com a
Commedia dellarte); a trilogia Les Shakespeare (1981-1984) foi composta por
Ricardo II e Henrique IV, espetculos que se basearam nas tradies japonesas do
Kabuki, Teatro N e Kyogen, e por A noite de reis, cujas influncias principais foram
o Kathakali e o Bharata Natyam (e tambm a Commedia dellarte). Em Lhistoire
terrible mais inacheve de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge (1985-1986), a
companhia se baseou na histria do Camboja e em suas tradies, dentre elas o
teatro de sombras Sbk Thom, alm do teatro mascarado balins Topeng. Em
Lindiade ou linde de leurs rves (1987-1988), o grupo teve como referncia a
histria da ndia. Em Les Atrides (1990-1993), ciclo composto por Ifignia em uli,
Agamenon, As coforas e As eumnides, houve grande influncia indiana do
Kathakali, do Bharata Natyam e do Ktiyattam. Em Le Tartuffe (1995), as fontes
foram a Commedia dellarte e o Topeng. Na montagem de Et sudain de nuits deveil
(1997-1998), a companhia se apoiou na histria e nas danas tradicionais do Tibet:
Cham e Ache Lhamo. Por fim, em Tambours sur la digue (1999) as referncias
teatrais orientais utilizadas foram o Bunraku, Teatro N e Kabuki (Japo), as

2 Essa e todas as tradues presentes nessa dissertao so de minha responsabilidade.


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marionetes chinesas, o Samulnori e o Pansori (Coreia) e as marionetes sobre as
guas (Vietn)3.
Das referncias citadas que definem o termo oriente-referenciado,
percebemos, a partir de entrevistas, textos e anlise de espetculos, que existe um
subgrupo dentro desse em que residem as principais influncias orientais do
Thtre du Soleil. So elas o Teatro N e o Kabuki (Japo), a pera chinesa, o
Kathakali (ndia) e o Topeng (teatro mascarado da ilha de Bali na Indonsia). Essas
tradies influenciaram diretamente os modos de pensar a dramaturgia, o trabalho
de ator, a cenografia, a msica, o figurino, as maquiagens, as mscaras, os objetos
teatrais e a criao de uma linguagem prpria da companhia.
Como dissemos, para o estudo da abordagem intercultural prpria do Thtre
du Soleil investigaremos o processo criativo do espetculo Tambours sur la digue,
uma vez que foi nele que a encenao foi criada. Apesar disso, quando analisamos
o resultado final desse processo criativo, nessa pesquisa, no pudemos observar
diretamente um registro filmado do espetculo teatral criado em 1999, mas apenas
a adaptao feita para o cinema desse espetculo. Quanto s diferenas presentes
entre a pea e o filme destaca-se a soluo para algumas cenas que sofreram
alteraes devido as particularidades da linguagem cinematogrfica e a
representao da voz das marionetes que bastante diferente nos dois registros.
Alm disso, um amplo estudo pode ser realizado sobre as adaptaes para a
linguagem flmica dos espetculos da companhia, uma vez que, um amplo trabalho
feito neste sentido. Entretanto, esse assunto foge ao recorte da presente pesquisa
e, por isso, nos basta apontar que a trama contada nas duas abordagens, os
elementos cnicos como palco, figurino, concepo das marionetes, msica,
maquiagem e interpretao dos atores so iguais nos dois registros, no se
configurando como um problema termos acesso apenas ao filme para nossas
anlises do resultado final desta criao4. Dessa forma, como o nosso foco est no

3 Os ltimos quatro espetculos do grupo Le dernier Caravansrail, de 2003, Les ephmres, de


2006, Les naufrags du Fol Espoir, de 2010, e Macbeth, de 2014, no contam com referncias
orientais diretas.
4 Na viagem de estudo de campo realizado, durante essa pesquisa, em Junho de 2014 para Paris

com apoio da FAPESP, pudemos observar o registro filmado em 1999 do espetculo e confirmamos
que o estudo a partir do filme no nos trouxe prejuzos.
23
processo criativo do espetculo nos referiremos ao nosso objeto de estudo sempre
por palavras como o espetculo ou a encenao e no como o filme.
O espetculo Tambours sur la digue trata, em sua trama, de um problema
ambiental, e do consequente uso do poder em nveis e em formas diferentes. A
intriga se situa em um tempo remoto, provavelmente no sculo XV, em um Oriente
extremo que poderia estar situado entre a China, o Japo, o Tibete, o Taiwan ou a
Coreia e a forma fsica presente no espetculo tem como principais inspiraes o
Bunraku e o Teatro N japoneses.
A pea conta a histria5 de uma grande inundao que est prxima de
acometer uma cidade e das decises que precisam ser tomadas para que a
destruio seja a menor possvel. Assim, o espetculo evoca as grandes enchentes
que devastaram a China, durante a construo da usina das trs gargantas 6 e
associa tais inundaes a males como: mentira, egosmo, cobia, acerto de contas,
desprezo pelos outros e industrializao selvagem. Segundo a prpria diretora:

O espetculo uma espcie de fbula que coloca o dilema entre duas pssimas
solues: O que escolher? A cidade ou o campo? tambm o espelho de nossa
sociedade, com nossos demnios e nossas guerras internas (DALBARD, 1999).

Para a encenao desse espetculo, os atores trabalharam durante nove


meses e descobriram uma maneira prpria de representar marionetes, na qual os

5 Toda a histria contada no espetculo est detalhadamente descrita no anexo desta pesquisa.
6 A Hidreltrica das Trs Gargantas ou Barragem das Trs Gargantas construda no Rio Yang-ts,
o maior da China, entre os anos de 1993-2012, a central hidroeltrica com a segunda maior
barragem e represa do mundo.
Aproximadamente 160 vilas e cidades chinesas foram afogadas e cerca de 1,3 milho de pessoas
tiveram de ser removidas de suas casas para que a obra fosse realizada. Alm disso, tal construo
foi responsvel por apagar uma das paisagens mais belas da China, um conjunto de trs cnions,
ou gargantas, do Yang-ts.
O artigo do jornalista Carlos Tautz descreve o problema de deslocamento de pessoas causado pela
obra: Os moradores deslocados esto recebendo casas novas e mais confortveis. Mas os
camponeses que viviam na beira do rio tero de se conformar com terras bem menos frteis em
regies montanhosas. Boa parte da histria arqueolgica da China, nascida ao longo do rio, ser
afogada. Alm disso, a barragem aumentar a poluio da gua. A sujeira acumulada tornar quase
inevitvel a extino de um tipo rarssimo de golfinho, que s existe no Yang-ts (TAUTZ, 1998).
Como contrapartida alm da hidreltrica aumentar em 10% a produo de eletricidade do pas, a
obra transformou o rio numa grande hidrovia, possibilitando o controle das enchentes que entre o
ano de 2000 a 2008 j haviam matado 200 000 pessoas.

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bonecos e os manipuladores so interpretados por atores. Ou seja, a tcnica
descoberta composta, portanto, por marionetes-vivas.
Dentre os temas abordados pelo espetculo, destacamos: as relaes de
poder, uma homenagem, ou uma espcie de manifesto de resistncia, ao trabalho
do ator e experincia teatral e a crise ambiental.
A relao de jogo de poder presente no espetculo est bastante associada
forma da marionete-viva encontrada para a encenao. Ela evidencia que ao
mesmo tempo que o homem se sente dono de seu prprio destino, muitas vezes
acaba sendo fantoche de foras invisveis que o governam, como: dinheiro,
seduo, cobia, ignorncia, indeciso e amor cego. A partir dessa constatao, o
espetculo no atribui ao ser humano um olhar de piedade frente a essa sua
aparente impotncia, mas enfatiza, por meio de sua linguagem formal, o quanto o
ser humano tem responsabilidade por suas decises e capacidade de agir com
maior coerncia moral, apesar das amarras e das foras que o manipulam.
Outro tema diretamente ligado forma criada, baseada nas marionetes, a
referncia que o prprio espetculo faz ao teatro e ao trabalho do ator. Devido
inspirao claramente perceptvel de tradies orientais na concepo do
espetculo que, em sua trama, aborda temas atuais, observa-se uma espcie de
homenagem histria do teatro e um manifesto de que as tradies cnicas so
capazes de renovar o teatro contemporneo. Alm disso, a prpria releitura da
marionete evoca a complexidade da arte da interpretao e remete o espectador a
um de seus mestres.
A forma criada nessa encenao , portanto, um dos elementos principais do
espetculo, pois apesar de estar a servio da histria que contada, ela em si
metafrica e comporta significado. Por isso ela enfatizada no subttulo da pea:
sob forma de pea antiga para marionete atuada por atores, que direciona o olhar
do espectador para tal caracterstica da encenao. Em entrevista para a presente
pesquisa o ator da companhia Duccio Bellugi-Vannuccini aborda esse assunto:

A pea era sobre a perda. Tinha uma questo mais ecolgica, poltica, mas
tambm falvamos da perda daquela forma teatral. A fora dessa pea era esse
engajamento contra a perda do nosso tesouro e a resposta era em uma forma
extremamente esttica. Era de uma beleza incrvel. Escrever esse subttulo

25
concentrava a ateno do pblico na forma. Assim indicava-se que no se veria
uma pea que incitaria os espectadores a mudar o mundo como Les Naufrags
du Fol Espoir (Os nufragos do Louca Esperana, espetculo criado em 2010
pela companhia), mas uma pea cuja fora estava na sua esttica, pois esta
defendia a arte.

Alm desses dois assuntos, o tema da crise ambiental abordado durante


toda a trama da encenao, pois como todos os personagens esto diante de uma
catstrofe que se aproxima pensa-se constantemente em quem ou o que o
culpado por essa situao. Ou seja, seria o homem, ou a prpria natureza, o
responsvel pela inundao iminente? Por meio do personagem Hun, que defende
qualquer ataque natureza com a justificativa de que o homem tem necessidades
como, por exemplo, aquecer a gua, cozinhar e construir, o espetculo demonstra
a viso dos seres humanos despreocupados com o meio ambiente. Em
contrapartida, por meio de um personagem que a personificao do rio, a
encenao d voz natureza que se justifica afirmando que nem todas as
catstrofes so completamente naturais, sendo muitas delas consequentes da
interao humana mal planejada com o meio ambiente. Assim, o espetculo se
conecta diretamente com muitas das questes envolvidas na construo da usina
das trs gargantas na China, porm no se reduz apenas a tal acontecimento
chins, pois a crise ambiental e o desrespeito humano ao meio ambiente eram em
1999 e so, at os dias de hoje, problemas mundiais.
Para alm do espetculo objeto de estudo dessa pesquisa, de maneira geral,
apontamos que a prtica intercultural do Thtre du Soleil parte de um ponto de
vista ocidental e das necessidades teatrais que Mnouchkine possui. Ou seja, ao se
debruar sobre o Oriente, a diretora procura fazer uma mistura pessoal relativizando
as fronteiras entre esses dois mundos, para melhor realizar o teatro que acredita.
Dessa maneira, as tradies teatrais orientais so tomadas, muitas vezes, com o
intuito de desenvolver uma linguagem teatral prpria do grupo francs e como fontes
de inspirao para as criaes da companhia. Dentre as particularidades dessa
relao intercultural, focaremos nossos estudos no conceito que companhia
denomina por tradio imaginria, cuja estruturao e uso sero pormenorizados
durante a pesquisa.

26
1. Trajetria do Thtre du Soleil

1.1 Primeiras experincias teatrais de Ariane Mnouchkine

A primeira experincia teatral de Ariane Mnouchkine data de 1959, quando


aos 20 anos, cursando a graduao de Psicologia na Universit Sorbonne (Paris-
Frana), ela funda, junto com alguns amigos, a ATEP (Association Thtrale des
tudiantes de Paris), que tinha o objetivo de montar espetculos e de oferecer
formao teatral aos estudantes da universidade. Essa associao foi criada logo
aps o contato que a diretora teve com o teatro universitrio Ingls, de qualidade
artstica bastante superior ao teatro universitrio francs da poca, durante um ano
de intercmbio realizado na universidade de Oxford.

em um grupo universitrio que ela tem seus primeiros aprendizados de


teatro: figurante e assistente de direo em Coriolano de Shakespeare e
Ulysses de J. Joyce. Teatro amador? Impossvel de comparar a seriedade,
o profissionalismo e o carter artesanal dessa companhia alm da Mancha,
com o amadorismo desatualizado do Thtre Antique da Sorbonne do qual
ela havia participado por um perodo (BABLET e BABLET, 1979a).

Na ATEP, eram organizadas aulas e palestras para formao dos


participantes, nestas a diretora se aproximou de algumas tradies teatrais orientais
e entrou em contato com tcnicas e conhecimentos que influenciaram o trabalho do
Thtre du Soleil. Monique Godard, por exemplo, ex-aluna de Lecoq, deu aulas
para os integrantes da associao e apresentou a eles o trabalho do ator atravs
de dois princpios paralelos: a anlise do movimento e a improvisao.
Franoise Quillet diz que em todos os processos criativos do grupo podemos
encontrar vestgios desse aprendizado proposto, uma vez que sempre durante as
manhs os atores fazem um treinamento fsico que os ajuda a trabalhar, em
seguida, a improvisao, o desenho e a forma de seu personagem (QUILLET,
1999: 22).

27
A interao com Godard pode ser interpretada como ponto de partida para o
que seria a futura maneira de trabalho do grupo. Sempre reticente em cham-la de
mtodo em suas entrevistas, Mnouchkine questiona tal denominao, pois afirma
que cada trabalho do Thtre du Soleil nico e que o grupo parte sempre do
desconhecido para a criao dos espetculos que produz. Nesse sentido, a diretora
apenas afirma que possui o mtodo de fazer cada criao de uma maneira distinta
(PASCOUD, 2011: 163).
Apesar de compreendermos, em muitos aspectos, a posio da diretora e de
ser evidente, ao analisarmos a trajetria da companhia, que o grupo trata cada novo
projeto como uma experincia singular, fazendo com que diversos aspectos da
criao sejam diferentes em cada espetculo, preciso pontuar que existe uma
estrutura de ensaio composta por treinamento fsico pela manh, seguida de
improvisao tarde e noite, que se repete e praticamente fixa no trabalho da
companhia. Tal estrutura utilizada desde as primeiras montagens do Thtre du
Soleil, mais precisamente, desde o segundo espetculo da companhia intitulado Le
capitaine Fracasse, de 1966 (PASCOUD, 2011: 67), e se mantm at os dias de
hoje.
O tratamento e a importncia dessa estrutura sofreram adaptaes durante
a trajetria da companhia, mas, de maneira geral, quando h a referncia de uma
tradio estrangeira em um processo criativo, nesse treinamento vespertino que
os atores entram em contato com ela, pois tal prtica os auxiliaro a encontrar a
forma do espetculo nas improvisaes realizadas posteriormente.
A atriz da companhia Juliana Carneiro da Cunha, em entrevista dada para a
nossa pesquisa, define forma da seguinte maneira:

(forma ) a maneira que voc escolhe para desenhar um personagem,


para contar a histria, para fazer com que isso seja teatro. Qual a forma
do meu corpo? Quer dizer, qual a referncia voc poderia citar se voc me
visse em cena? Voc poderia dizer que eu estava atuando com uma forma
danante. Ou com uma forma clownesca, so exemplos de formas.

28
Mnouchkine desenvolver esse conceito partindo do pressuposto de que o
diretor deve oferecer ao ator uma distncia adequada do assunto tratado em um
espetculo para que este possa se relacionar de maneira criativa e teatral com o
tema proposto. Para a diretora, essa distncia oferecida por meio da proposio
de uma forma, sendo esta, portanto, uma referncia fsica para que o ator possa
desenhar seu corpo no espao e, com isso, ser capaz de teatralizar a histria que
busca contar.
Voltando ao trabalho realizado na ATEP, nessa associao no se faziam
pesquisas diretamente relacionadas aos teatros orientais, mas a partir do interesse
em buscar novas formas teatrais e em fugir do realismo burgus 7, os seus
participantes entraram em contato com formas teatrais menos conhecidas, dentre
elas, as orientais. Roger Planchon, por exemplo, escolhido como presidente de
honra da Associao, personificou a ligao da associao com diferentes
referncias teatrais, uma vez que foi um dos primeiros diretores franceses a se
interessar pela linguagem gestual elaborada do teatro japons.
Os estudantes da associao tambm se influenciaram pela Commedia
dellarte a partir de Lecoq (grande referncia do grupo), e pelo pensamento de Jean-
Paul Sartre que afirmava que o verdadeiro teatro deveria estar posicionado entre os
gneros dramtico e pico. Ambas as referncias esto presentes at hoje no
trabalho da companhia. Quanto ao pensamento de Sartre, pode-se dizer que o
Thtre du Soleil, durante sua histria, criou uma forma de teatro pico prpria, a
partir das relaes estabelecidas entre as referncias teatrais orientais e ocidentais.
A companhia, com frequncia, em sua histria, apresenta exemplos de
adaptaes de conceitos e releituras de referncias. Como nesse caso em que no
se limitou a uma abordagem de teatro pico ligada a algum terico especfico, mas
lidou com suas referncias como fontes de inspirao para abordar tal gnero. O
mesmo acontecer com as diversas referncias orientais com as quais o grupo
entrar em contato durante suas criaes. No havendo uma preocupao

7
Ao negar o realismo burgus, Mnouchkine busca abdicar do que chama de teatro psicolgico que
caracteriza, segundo ela, uma interpretao sem transposio e no teatral.
29
museolgica ao tratar uma tradio existente, mas sim uma curiosidade de visit-la
a fim de investigar seus mecanismos de teatralizao e transposio.
A primeira direo teatral de Ariane Mnouchkine se realizou, portanto, na
ATEP com a pea Gengis Khan, escrita por Henri Bauchau. Esse espetculo foi
influenciado pela pera chinesa, tradio teatral assistida pela diretora em uma
apresentao em Paris, e buscou colocar em prtica os ideais defendidos e
aprendidos por ela na associao. Apesar disso, toda a criao foi feita ainda de
forma bastante intuitiva e espontnea, segundo Mnouchkine:

(quando montei Gengis Khan) eu j tinha apreciado a pera chinesa no


Thtre des Nations e j me inspirava um pouco no teatro chins, mas eu
no sabia nada na poca. Apenas tentava ser meticulosa e organizada
(PASCOUD, 2011: 46).

Tal espetculo contou com apenas dez apresentaes e uma crtica bastante
positiva de Henri Rabine no jornal La croix. Infelizmente, alm dessas informaes,
no possumos registros de alguma apresentao filmada, nem bibliografia que nos
descreva com mais detalhes como ocorreu tal aproximao com a pera chinesa,
nem contamos com explicaes de como essa referncia se encontrava presente
no resultado final da criao. O que podemos sugerir, a partir de entrevistas e de
citaes como a transcrita acima, que a referncia dessa tradio oriental
provavelmente se estabeleceu devido influncia dos ideais estudados pela ATEP,
dentre eles, busca por encenaes distantes da esttica realista. Alm disso,
podemos inferir que provavelmente a abordagem feita pela diretora dessa tradio
chinesa tenha ocorrido de maneira simples e intuitiva, uma vez que seu
conhecimento desse tipo de pera no era profundo, como ela mesma relata.
Todavia, importante notar que, tal carncia terica e referencial, com relao a
essa tradio, no impediu a diretora de us-la como inspirao para sua criao.
Segundo Franoise Quillet, nesse espetculo, podemos observar muitos
elementos que depois continuaro existindo nas criaes do Soleil. A autora os
denomina como: a presena de histria, de epopeia, de mito e de uma dramaturgia
do poder. Alm disso, ela destaca que nessa pea a histria oriental, ligada ao

30
mito e ao sonho (QUILLET, 1999: 18), elementos que sero reencontrados nos
textos escritos por Hlne Cixous, futura dramaturga da companhia8.
Aps a realizao desse espetculo, os participantes da ATEP decidiram
tomar dois anos de pausa antes de continuarem seus planos teatrais em conjunto.
Nesse perodo, cada um poderia terminar seus afazeres pessoais como
graduaes, trabalhos e cursos, a fim de que, posteriormente a este intervalo,
pudessem se dedicar exclusivamente ao que seria chamado futuramente Thtre
du Soleil. Mnouchkine aproveitou tal perodo para realizar um antigo sonho de
infncia: ir China que para ela, naquele momento, representava o reino da beleza,
do mistrio e da aventura.
Mnouchkine revela no ter conhecimento de quais foram os impulsos que
geraram o seu interesse em visitar aquele pas. Apenas descreve que desde os
seus cinco anos aproximadamente reconhece esse desejo misterioso em si.
Investigando tambm sobre esse assunto, Fabianne Pascaud pergunta diretora,
em seu livro de entrevistas intitulado A arte do presente, se quando criana ela ouvia
muitos relatos de viagens dos seus familiares. Mnouchkine responde que sim e
descreve o seguinte episdio marcado em sua memria:

Minha tia Galina, a irm to querida do meu pai, sempre me contava uma
viagem imensa que os dois tinham feito de trem, que havia durado dois
anos, quando ainda eram crianas, durante a revoluo. Era naquele
famoso trem que tinha sido tomado dos bolcheviques pelo Exrcito Branco
e que atravessava a Sibria. Uma noite, o trem parou. Nevava. A luz das
fogueiras dos soldados tchecos no interior dos vages iluminava toda a
paisagem em volta. E eis que aparece um cortejo de trens deslizando
sobre o gelo. Soldados com rostos asiticos sentados um em frente ao
outro, cobertos com imensos mantos dourados. No trem, todos olhavam
para eles. S se ouvia o barulho dos cascos dos cavalos na neve. E aos
poucos meu pai e sua irm perceberam que eles estavam todos mortos!
Gelados! Um batalho inteiro. Eles haviam se protegido do melhor jeito
possvel com os hbitos do monastrio que tinham pilhado, mas mesmo
assim congelaram durante a noite. S os cavalinhos continuaram trotando.
At a morte. Meu pai estava na janela, vendo tudo. Acho que essa viso
ficou gravada nele, depois em mim, para sempre. A revoluo. A guerra.
O Apocalipse. O mistrio daqueles rostos asiticos. Por que asiticos?
(PASCOUD, 2011: 47).

8
Hlne Cixous se tornou dramaturga da companhia vinte e seis anos depois da criao de Gengis
Khan.
31
Essa lembrana trgica da diretora pode ser imaginada pelos leitores com os
detalhes, atmosferas e recursos de uma emocionante cena cinematogrfica ou
ainda, para os conhecedores dos espetculos do grupo, no seria difcil imagin-la
como pertencente a algum deles. Assim, no pretendemos fazer uma anlise
psicolgica das lembranas da diretora, mas provavelmente um relato como esse
que ficou, conforme ela diz, guardado para sempre em sua memria, conecte suas
fantasias e imaginao desde a sua infncia com a sia. Alm disso, os temas
evocados por tal lembrana: guerra, apocalipse e revoluo, estaro sempre
presentes, seja como pano de fundo ou como protagonistas na maioria dos
espetculos do grupo.
Nosso objetivo em transcrever essa cena e relacion-la como um dos
possveis impulsionadores da viagem da diretora vem do fato de Mnouchkine repetir
diversas vezes que no fez essa viagem ao Oriente porque estava influenciada
pelos estudos de grandes homens de teatro como Copeau, Artaud ou Brecht, por
exemplo. Em suas palavras:

No fui para o Oriente porque tinha lido Copeau. Li Copeau porque estava
voltando do Oriente. Estava fascinada pela simplicidade radical de alguns
lugares. Por exemplo, o Teatro N tem a mesma fachada de um templo.
Alis, se olharmos para uma planta do Globe ao lado da planta de um
Teatro N, percebemos quanto eles se parecem! O Globe Theatre de
William Shakespeare como o ptio de uma antiga estalagem. H o
mesmo terracinho na frente da galeria do Globe e na frente da galeria do
Teatro N. Na ndia, na menor pracinha, quatro bambus e um teto
sarapintado compem o teatrinho mais bonito do mundo (PASCOUD,
2011: 57).

Sobre Brecht a diretora diz que, apesar de ter ficado impressionada com os
espetculos do Berliner Ensemble, a teoria brechtiana no chamou a sua ateno
rapidamente:

Talvez porque eu fui procurar minhas fontes rio acima: a sia, o Oriente.
Foi s mais tarde que fui me interessar de verdade pela sua obra. Como
pela de Artaud. Eles vieram confirmar o que eu acreditava ter descoberto

32
sozinha. Sabe, eu leio muitas coisas, e esqueo rpido. Virou uma espcie
de mtodo. Como se fosse preciso esquecer, ser ingrata com seus
predecessores , para ser livre. A gratido vem depois. Quando no
tememos mais (PASCOUD, 2011: 82).

Ou seja, Mnouchkine parte para sua viagem por necessidades diferentes das
de uma pesquisa de campo ou de confirmar pessoalmente o que outros j haviam
falado sobre o Oriente. Segundo a diretora, ela viaja porque:

Ir China significava ir a uma China interior. Eu precisava de ruptura.


Precisava ir para longe, inverter o curso do rio, do tempo, do espao, para
me encontrar. Precisava de aventura. Mas acho que ir China significava
tambm, j naquela poca, ir para o teatro (PASCOUD, 2011: 50).

Portanto, apesar do contato por meio da ATEP com algumas tradies,


Mnouchkine, ou no se aprofundou nesses estudos, como relatou, ou devido ao seu
descrito mtodo de esquecimento no tinha tais leituras como referncias quando
partiu da Frana. Assim, ela se relacionou com os territrios visitados e com as
tradies encontradas no Oriente como se fosse a primeira a faz-lo, ou seja, fez
esta viagem de forma livre, sendo capaz de ter suas primeiras impresses como
referncias puras. Tal contato direto nos leva a crer que a cena que descrevemos
de grande importncia para que essa viagem tenha sido impulsionada, pois nos
parece que Mnouchkine parte em busca de um Oriente imaginrio e fantstico e
no para conferir citaes antes estudadas.
Essa forma intuitiva e direta com que o interesse da diretora recaiu sobre a
China um exemplo, e ao mesmo tempo uma explicao, da maneira como o grupo
se relacionar com certas tradies teatrais orientais em suas criaes.

33
1.2 A grande viagem

O plano inicial de Mnouchkine para sua viagem era de ir, como dissemos,
para a China, porm, diante da impossibilidade de conseguir um visto para o pas,
a viagem iniciou-se pela visita ao Japo. Ali, a diretora passou cinco meses, deu
aulas de ingls, viajou livremente pelo pas e continuou tentando obter seu visto
chins. Como descrevemos o objetivo dessa viagem no era o de um estudo
especfico do teatro oriental, como relata a diretora:

No estava fazendo uma viagem de estudo: para mim, aquilo era um


autntico mochilo. No sabia o que me esperava. Via tanto as cidades
quanto os vilarejos, tanto os monumentos e os templos, quanto os lagos
sagrados e as pessoas. E, s vezes, no via nada. Simplesmente existia
longe de casa (PASCOUD, 2011: 51).

Apesar de no ter ido ao encontro do teatro oriental diretamente este marcou


grande parte de sua viagem. Em Kobe, no Japo, Mnouchkine ficou impressionada
com uma apresentao de Teatro N e posteriormente, em Tquio, ela assistiu a
um ator de Kabuki no bairro de Asakusa o que a marcou particularmente, como
relata:

Era um teatro minsculo, onde eu tive o choque da minha vida ao observar


um ator que no saberei nunca o nome. Com um simples tambor, ele
sozinho representava uma batalha. Este homem, em duas horas de teatro,
me ensinou tudo. Ele me mostrou que o teatro era sempre possvel, que
ele poderia contar tudo. Eu compreendi que mesmo nos teatros mais
simples, se um ator tem corao, ele pode nos transportar at o fundo dos
campos mais distantes. Era em 1963. Eu nunca saberia quem era este
ator, mas ele ocupa um grande espao dentro da minha mala de tesouros
(PICON-VALLIN, 2004).

Mnouchkine descreve que essa foi uma experincia muito marcante, em que
a barreira da lngua no existiu e que em tal apresentao: A epopeia estava l:
34
miservel e universal. Era esse o teatro que eu queria. Eu devo muito a esse
obscuro ator japons. (PASCAUD, 2011: 51). Ainda sobre suas percepes do
teatro Kabuki, ela conta que, ao assisti-lo, sabia que no estava vendo
Shakespeare, mas que para ela era como se fosse (essa experincia influenciar,
dezoito anos mais tarde, a criao do Thtre du Soleil das peas Ricardo II e
Henrique IV de Shakespeare).
Depois do Japo, Mnouchkine continuou sua viagem em Bangcoc na
Tailndia, l ela foi marcada pelo contato com o teatro chins que pode assistir em
uma praa pblica. Depois, partiu para o Camboja onde ficou maravilhada com as
belezas do pas e com a cultura local. Posteriormente, foi para Calcut, onde
observou de perto a fome, a pobreza e a clara presena da morte. Devido ao choque
diante de tamanha carncia na ndia, a diretora seguiu em direo ao Nepal e
passou um perodo vagando a p pelo pas. Aps um momento de pausa e reflexo,
voltou ndia que, segundo ela, virou seu segundo pas (PASCAUD: 2011, 53).
Nesse pas, entrou em contato mais uma vez com o Kathakali, tradio indiana que
j havia assistido em Paris no Thtre des Nations.
A diretora conta que, durante essa viagem, ela era uma espcie de esponja
na qual, sem saber e quase sem querer, foi juntando um tesouro que posteriormente
ia mudar toda a sua maneira de ver e de viver. Aps a ndia, seguiu para o
Paquisto, e em seguida para o Afeganisto, terminando sua trajetria na Turquia.
Ariane Mnouchkine terminou sua viagem sem nunca pisar no primeiro destino
desejado, porque no perodo as dificuldades eram muito grandes para se conseguir
um visto chins. Muitas vezes, um turista s o conseguia atravs de pacotes
fechados de agncias de viagem, geralmente a preos exorbitantes, e com um perfil
de viagem bastante diferente do que buscava a diretora.
Essa aventura como veremos adiante, reverberar de forma determinante no
trabalho de Mnouchkine. Conforme ela diz em entrevistas, quando viajava ia
colhendo e armazenando conhecimento para digerir e destrinchar posteriormente.
Assim, ao analisarmos a trajetria do grupo, no veremos uma influncia imediata
das tradies teatrais orientais no trabalho do Soleil, mas um amadurecimento e
uma elaborao dessas referncias que comeam a surgir em alguns espetculos,

35
mas que tero como primeiro grande marco de apropriao e influncia no trabalho
do grupo a realizao do ciclo Les Shakespeares (Os Shakespeares) em 1981.
Ao ser questionada sobre o que ficou de toda essa grande jornada
Mnouchkine comenta, dentre outros aspectos, que:

Eu no viajava s no espao, mas no tempo. Tinha esse privilgio


extraordinrio de estar em um momento na Idade Mdia, no outro na
Renascena, s vezes at na Antiguidade. Encontrava pessoas que
tinham simplicidades grandiosas, universos cheios de poesia no cotidiano
e no que eles diziam, na maneira que me acolhiam. Tinha l uma amplido,
uma beleza dos gestos, uma ritualizao da vida cotidiana que me so
indispensveis (PASCAUD, 2011: 56).

Essa ritualizao da vida cotidiana, presenciada no oriente, influenciou


diretamente na maneira como o Thtre du Soleil acolhe o pblico de seus
espetculos e na maneira como a companhia enfatiza o carter ritual de eventos
como um jantar ou uma visita ao teatro.
Acreditamos ser importante relatar que, se antes de realizar tal viagem
Mnouchkine dizia saber muito pouco sobre as tradies orientais, depois desse
perodo na sia e at os dias de hoje, sua posio com relao ao conhecimento
apreendido continua bastante singular e pessoal.
Organizada pela fundao Pierre Berg Yves Saint Laurent, dentro das
programaes relacionadas exposio de figurinos de Kabuki realizada em abril
de 2012, Ariane Mnouchkine concedeu uma entrevista chamada: Le Kabuki: um
trsor pour le Thtre du Soleil (Kabuki: um tesouro para o Thtre du Soleil). No
incio dessa entrevista, a artista apresentada como sendo uma das maiores
diretoras francesas e tambm como uma grande especialista em teatro Kabuki.
Aps essa apresentao, Mnouchkine imediatamente retifica tal informao,
dizendo que seria muito pretensioso defini-la como uma especialista dessa tradio
teatral. A diretora argumenta que, se a entrevistadora atribui a ela o ttulo de
especialista em Kabuki pelo fato dela ter assistido a apresentaes dessa tradio
com toda sua alma, com toda sua pele, ter deixado essa referncia entrar pelos

36
seus olhos, pelas suas orelhas e nunca mais t-lo deixado sair dela, ento, somente
sob este ponto de vista, ela uma especialista.
A partir desse relato, fica clara a relao que a diretora estabelece com tal
tradio (sendo essa forma de relao possvel de se estender a todas as outras
tradies nas quais a diretora se inspira). Ela no se v como uma especialista
terica, provavelmente ela sabe muito sobre a histria e sobre elementos precisos
do Kabuki, mas no sobre esse tipo de conhecimento que ela procura ser
associada. Mnouchkine valoriza sua experincia pessoal diante dessa referncia e
busca investigar o Kabuki, no caso, no sentido de procurar descobrir como ela
prpria tambm poderia fazer algo to poderoso teatralmente.
A diretora diz, nesta entrevista, que ela se perguntava: Por onde passava
Kabuki, por onde nascia o Kabuki, o que movia o Kabuki, de onde ele vinha e o que
ele buscava. Como se ela estivesse procurando o alfabeto que possibilitasse
aquele tipo de escrita, ou a maneiras de trabalhar que a levassem quelas
metforas, quelas transposies. Assim, ela se interessava pelo que dizia respeito
ao teatro de forma universal, presente no Kabuki, ao que aquela forma teatral era
capaz de transmitir a qualquer espectador.
De volta a Paris, em 1964, Ariane Mnouchkine juntamente com Jean-Claude
Penchenat, Grard Hardy, Philippe Lotard, Franoise Tournafond, Martine Franck,
Catherine Legrand, Jean-Pierre Taihade, Franoise Jamet, Myrrha Donzenac,
George Donzenac, seu pai e o scio dele Georges Dancigers, fundaram o Thtre
du Soleil.
A escolha do nome do grupo ocorreu em uma conversa com os fundadores
da companhia. Buscava-se aquele que fosse: mais bonito, mais inspirador, o nome
que realmente significasse o que era o teatro para ns (PASCAUD, 2011: 26). Eles
no buscavam, como era costume na poca, nomear uma companhia pelo seu
diretor, por exemplo, Companhia Mnouchkine, pois, desde o incio, o grupo havia
sido fundado baseado em princpios de igualdade e trabalho coletivos. Ento,
nomes como vida, fogo, calor, humanidade, beleza foram sugeridos, at que
o nome sol (soleil) foi acatado.

37
Para a criao do grupo, cada membro contribuiu com uma pequena quantia
financeira (equivalente hoje a aproximadamente cento e quarenta euros) a fim de
viabilizar os primeiros passos da companhia. Assim, em maio de 1964, como conta
Mnouchkine:

Criamos uma cooperativa operria de produo em que todos os


membros, do ator costureira, do tcnico ao decorador, ganhavam, ou
melhor, ganhariam um dia, o mesmo salrio o ano inteiro. Fixamos, logo
de cara, o funcionamento coletivo (PASCAUD, 2011: 26).

1.3 Primeiros espetculos - a instaurao da criao coletiva e a


influncia do teatro popular ocidental

Trataremos aqui das criaes do Thtre du Soleil, desde o incio da trajetria


do grupo, at o espetculo Et soudain des nuits dveil, de 1997, o qual precede
Tambours sur la digue. Essa trajetria ser analisada com o objetivo de mapearmos
como o Thtre du Soleil estabeleceu contato com as tradies do oriente-
referenciado e de investigarmos o papel que tais referncias exerceram em cada
processo criativo da companhia.
Aps sua viagem, de volta Frana, Mnouchkine passou seis meses
estudando com Jacques Lecoq em Paris. A diretora descreve esta experincia:

Ele me fez entender o que eu tinha visto e sentido de maneira confusa no


Japo e na ndia. Lecoq entendia perfeitamente para que serve o corpo.
Antes de Lecoq comear a dar aulas na Frana, ainda achvamos que os
nicos instrumentos do ator eram a memria, a voz e as palavras. Graas
a ele, percebemos que o corpo era a ferramenta primordial. O ator s
poderia se alimentar de palavras depois de ter educado o corpo. (...) Tudo
o que estava na panela, cozinhando devagar e que, sem ele, durante muito
tempo, permaneceria confuso, com ele de repente se esclareceu, com o
trabalho da mscara, do gesto. Lecoq me ajudou a ligar todos os pontos.
Ento como no Japo, como na ndia? E ele: Isso, exatamente!
(QUILLET, 1999: 54).

Lecoq oferece ferramentas a Mnouchkine que possibilitam que ela trabalhe,


na prtica da criao, com os princpios teatrais que haviam chamado sua ateno
38
no Oriente. Tais ferramentas esto diretamente ligadas ao trabalho fsico dos atores,
porm ela no cria como, por exemplo, Eugnio Barba, Grotowski, entre outros, um
treinamento especfico. Isso porque a diretora compreendeu, com Lecoq, que o
teatro deveria, impreterivelmente, passar pelo corpo do ator, mas elaborou
praticamente tal constatao de outra maneira, relacionando-a com o trabalho de
improvisao baseado em uma forma.
Mnouchkine, frequentemente, retoma as palavras de Artaud dizendo o teatro
oriental, e justifica a citao desse pensador pela relao do Oriente com o
trabalho do ator. Para ela, o ator oriental um exemplo inigualvel da capacidade
de tornar fisicamente comunicvel os sintomas sentidos pela alma humana e,
devido a esta fisicalidade, capaz de teatralizar, transpor e de diferenciar o que est
representando da realidade. esta fisicalidade que a havia maravilhado em sua
viagem que Lecoq, por meio do seu trabalho com as mscaras, torna consciente
para a diretora9.
Voltando ao surgimento do Thtre du Soleil, Mnouchkine afirma que o grupo
nasceu sem saber exatamente que teatro gostaria de fazer. Ela conta: No ramos
nem brechtianos nem nada, s estvamos juntos (PASCAUD, 2011: 26).
A primeira pea montada pelo Soleil foi Les petits Bourgeois (Os pequeno-
burgueses10) de Maksim Grki, em 1964. Segundo a diretora: Ns tivemos a ideia
de montar Os pequenos burgueses, porque, afinal, isso o que quase todos
ramos, pequeno-burgueses, ento encenaramos isso e ela nos daria uma lio
(PASCAUD, 2011: 27). Segundo ela prpria tal espetculo era bastante simples
devido falta de recursos, mas tinha o mrito de ser bem interpretado. Nele no foi
usada nenhuma referncia teatral formal especfica, Mnouchkine se baseou nos
estudos de Stanislaviski para essa criao e, desde tal espetculo, passou a

9 O trabalho de Lecoq influenciou profundamente o de Mnouchkine. Sobre este assunto


recentemente foi lanado na Frana o livro La Filiation (FREIXE, Guy. La Filiation. Paris:
Lentretemps, 2014), no qual traa-se relaes entre Copeau, Lecoq e Mnouchkine e defende-se a
existncia de uma linha teatral ligada ao jogo dos atores comum a estes mestres teatrais.
10 Todas as tradues para o portugus dos ttulos dos espetculos foram retiradas do livro A arte

do presente de Fabianne Pascaud (Pascaud, 2011).


39
trabalhar com seus atores a necessidade de se possuir um estado11 forte para entrar
em cena e improvisar.

Figura 1: elenco de Les petits Bourgeois

Essa pea foi seguida por Le capitaine Fracasse (O capito Fracasso), criada
em 1966, a partir do romance de mesmo nome escrito por Thophile Gautier, um
dos clssicos da infncia da diretora. Porm, tal espetculo no encontrou o mesmo
reconhecimento dos dois precedentes e abordado como o primeiro fiasco do
grupo. Segundo Mnouchkine:

Tenho que reconhecer que esse espetculo era bastante desajeitado,


infantil, verde, um pouco influenciado pelo circo e pela comdia musical.
Tinha canes, partes versificadas. Para resumir, ningum veio ver.
Resultado: nossas primeiras dvidas (PASCOUD, 2011: 32).

Apesar de seu fracasso, a pea concretizou o primeiro contato do grupo com


a Commedia dellarte, que, junto com o trabalho relacionado ao palhao e com
algumas formas de teatro popular, constituir as primeiras referncias usadas nas

11 O termo estado utilizado pelo Thtre du Soleil para designar uma emoo clara que o ator
precisa encontrar para representar a situao que improvisar. O grupo trabalha com estados
primrios como: alegria, raiva e tristeza, por exemplo, e com estados complexificados como a
angstia, que a mistura da dor com a tristeza. O estado escolhido pelo ator deve ser traduzido de
forma concreta em seu corpo.
40
criaes do grupo para afastar os atores do realismo e oferecer-lhes uma referncia
formal.
Em seguida, o grupo montou La cuisine (A cozinha) de Arnold Wesker, em
1967. Esse foi o primeiro espetculo em que o grupo trabalhou profundamente, ou
como diz Mnouchkine, at o esgotamento, havendo encontros das dezenove horas
at uma ou duas horas da manh, todos os dias, para sua criao. A histria se
passava toda dentro de um restaurante, antes, durante e depois do horrio do rush.
A pea foi o primeiro grande sucesso do Thtre du Soleil, possibilitando, inclusive,
os primeiros pagamentos do grupo.
A diretora comenta a criao desse espetculo:

Eu acho que s a partir da nasceu a minha vontade de fazer teatro de


verdade, teatro grande. A cozinha forou todo mundo a buscar uma forma,
uma metfora fsica. Descamar um linguado que no existe, transparecer
o desespero de algum pela maneira com que ele bate os ovos, isso, sim,
teatro! (PASCAUD, 2012: 34).

Wesker prope em seu texto a ausncia de alimentos reais na encenao.


Tal ausncia, como quando se trabalha com mscaras, fazia com que os atores se
lembrassem, o tempo todo, de tornar fsicas e concretas as sensaes que
possuam exigindo, assim, um maior engajamento de seus corpos nas atuaes.
Tudo precisava ser desenhado: o calor do ambiente, a textura dos alimentos, o peso
das panelas, dessa forma, os gestos precisavam ser transpostos e limpos para
conseguirem ser portadores de tais significados.
Nessa encenao, a partir da condio imposta pelo autor, Mnouchkine
encontrou uma forma clara, uma distncia ideal, para que tudo o que fosse feito em
cima do palco fosse transposto, teatral, ritmado e potico. Tais caractersticas do
espetculo nos remetem descrio que a diretora fez sobre o espetculo Kabuki
ao qual assistiu em Asakusa durante a entrevista mencionada, realizada na
fundao Pierre Berg Yves Saint Laurent:

Ali eu vi o teatro, vi o que isso queria dizer, isso queria dizer criar um mundo
a partir do nada (ou sem nada), que tudo estava nos olhos dos atores, que

41
tudo deveria ser metfora, tudo deveria ser transposto, tudo deveria ser
poesia, ritmo, msica.

Assim, a artista coloca em prtica em La cuisine princpios que haviam


chamado sua ateno presentes no Kabuki, mesmo sem us-lo como referncia
direta para sua criao. Tais princpios passam a ser frequentes nas prximas
criaes de Mnouchkine e caracterizam o tipo de teatro que esta busca realizar.
Para capacitar os atores na encenao de La cuisine um cozinheiro foi
contratado para ir aos ensaios dar aulas que ensinassem gestos prprios e detalhes
de sua profisso. Ou seja, para chegar estilizao presente na encenao os
atores entraram em contato, primeiramente, com os gestos reais da profisso e,
inclusive, alguns deles fizeram estgios em restaurantes como forma de pesquisa.
A referncia do trabalho de cozinheiro, transposta para a fico, assume, no
espetculo, o papel que futuramente ser o ocupado por tradies orientais. Alm
disso, o modo de relao que o grupo estabeleceu com tal referncia, tendo em
primeiro lugar o contato com o real para depois encontrar o transposto em cena,
exemplo de uma das maneiras com que o grupo lida com diversas tradies do
oriente-referenciado.
Mnouchkine comenta que esse espetculo contribuiu muito para a evoluo
dos atores: Maior domnio do gesto e da palavra, descoberta de recursos da voz do
murmrio ao grito, descobriu-se a potncia do trabalho de coro e da mmica (BABLET
e BABLET, 1979b). Assim, percebemos que o trabalho fsico e a necessidade concreta
de transposio foram como uma espcie de escola para os artistas do Thtre du
Soleil e que tais aprendizados conduziram Mnouchkine em suas prximas direes.

42
Figura 2: apresentao de La cuisine

Em 1968 o Thtre du Soleil cria sua quarta pea: Le songe dune nuit dt
(Sonho de uma noite de vero) de Shakespeare. Mnouchkine descreve a montagem
como sendo outro sucesso da companhia, apesar da curta temporada devido aos
acontecimentos polticos de maio de 1968.
O cenrio da encenao descrito, em entrevistas, como um dos elementos
de maior destaque da criao. A diretora o descreve:

O palco era levemente inclinado e as rvores da floresta, esculpidas em


simples pranchas, eram suspensas, caindo do cu, como totens. Se
tocssemos nelas, elas mexiam. Eu acho que vou sentir falta dessas
rvores para sempre. Os atores pareciam representar dentro da floresta,
dentro da flora e da fauna. Havia luas atrs, vrias luas que se acendiam,
s vezes ao mesmo tempo. E o piso! Um dia cruzei com um vendedor de
pele de cabra, e vi trs peles de cabra vermelhas e negras abertas no cho.
Eu disse a mim mesma: Isso parece limbo! disso que a gente precisa.
E foi o que a gente fez. O palco inteiro era coberto de pele de cabra
(PASCAUD, 2011: 35).

Sobre esse espetculo Quillet afirma que podemos observar a introduo de


elementos de uma esttica que ser usada no futuro e que remete cena oriental
(QUILLET, 1999: 27). Tais itens, para a autora, esto relacionados com o

43
detalhamento do espao cnico e com a presena de grandes reas livres no palco.
Nesse ponto, interessante notar que as metaforizaes e as transposies ligadas
ao gesto, presentes em La cuisine, e o palco em Le songe dune nuit dt, que so
os pontos que a diretora mais valoriza e dos quais se recorda como uma positiva
realizao do grupo, so os aspectos que mais se aproximam, mesmo que
intuitivamente, da arte oriental nesses dois espetculos.

Figura 3: apresentao de Le songe dune nuit dte

Mnouchkine revela que a tarefa mais difcil nesse espetculo foi a de


encontrar uma forma que traduzisse visualmente o mundo fantstico, imaginrio
presente na pea sem torn-lo realista. Para isso, ela tomou duas decises: a cor
verde foi banida dos figurinos e dos cenrios, inclusive nas rvores e nas moitas,
sendo o espetculo representado em tons de cinza e negro e o nmero de lugares
ficcionais em que a pea se passava foi reduzido. A adaptao no cenrio e na
dramaturgia foi o nico elemento que encontramos de transposio e adaptao
feitas no texto original. Alm disso, em nossas pesquisas no foi encontrada
nenhuma referncia teatral especfica para a criao desse espetculo.
Em 1968, diante de todos os acontecimentos polticos ocorridos, no ms de
maio desse ano, o Thtre du Soleil encontrava-se sem lugar para ensaiar e

44
apresentar e sem nenhuma fonte de renda. Nesse perodo, Mnouchkine foi
convidada, pelo responsvel cultural da cidade de Dijon, para fazer uma animao
cultural nas Salinas de Arc-et-Senans12 por dois meses. Ela aceitou a proposta com
a condio de que pudesse instalar toda a sua trupe ali tambm durante esse
perodo.
Nesses dois meses, os atores do Thtre du Soleil e Mnouchkine
vivenciaram, na prtica, a vida comunitria, a diviso de tarefas e a disciplina
necessrias para a convivncia em grupo, tambm leram muito textos teatrais como
peas de Shakespeare, peas chinesas e japonesas, mas nada se estabeleceu
como base para o novo trabalho da companhia. Apesar disso, eles mantiveram uma
rotina de ensaio que consistia em exerccios fsicos de manh e improvisaes pelo
resto do dia (seguindo a estrutura de ensaio tpica do Thtre du Soleil), sendo as
melhores improvisaes apresentadas publicamente aos moradores da cidade
noite. Em tais experincias de apresentaes, a diretora e os atores notaram que
eram capazes de fazer teatro sem a presena obrigatria de um texto dramtico e
que podiam improvisar diretamente para o pblico.
As improvisaes tratavam de temas como: o lugar da poltica no teatro e o
lugar do grupo na sociedade, de forma que, por meio delas, a companhia buscava
trabalhar na prtica questes ideolgicas que inquietavam os componentes e, alm
disso, estes buscavam em suas improvisaes encontrar uma linguagem cnica
acessvel ao grande pblico. Tais improvisaes aproximaram os atores da
linguagem do palhao e, a partir do desenvolvimento de pequenos roteiros
baseados em improvisos, nasceu o espetculo intitulado Les clowns (Os palhaos),
de 1969.
Esse espetculo misturava referncias tradicionais e modernas, possua
elementos inspirados em uma linguagem contempornea, no circo, no teatro italiano
e no teatro japons. A referncia japonesa se concretizava pela presena, no
cenrio, de uma passarela que ligava o palco ao pblico inspirada no hanamichi
(proveniente do teatro Kabuki). Buscando romper a clssica diviso estabelecida

12Situada no leste da Frana, as Salinas de Arc-et-Senans abrigam um grande nmero de locais


nos quais so realizadas exposies, peas de teatros, filmagens e outros eventos culturais.
45
entre pblico e plateia presente nos palcos italianos a existncia dessa passarela
era tambm smbolo da busca do grupo por fazer um teatro popular.

Figura 4: croqui do cenrio do espetculo para as apresentaes em Avignon

Figura 5: apresentao de Les Clowns em Aubervilliers

46
O processo de criao desse espetculo gerou transformaes no modo de
criao do grupo. A direo de Mnouchkine passou a ser menos absoluta, deixando
mais espao para as criaes individuais dos atores e o grupo comeou a se dedicar
a montar espetculos a partir de improvisaes sem referncias de textos
dramticos.
A diretora revela a importncia de tal criao na trajetria da companhia:

Nosso trabalho sobre Les clowns, foi, primeiramente, um esforo para


melhorar o trabalho de atuao, nos liberar do psicologismo, do
naturalismo e de tudo que existia em ns de muito cotidiano. Foi tambm
uma primeira etapa dentro desta experincia que ns conduzimos
coletivamente de encontrar uma nova forma, imediatamente perceptvel
pelos nossos contemporneos. Uma forma espetacular que fosse
popular, ou seja, simples, bela, e que falasse ao pblico sobre coisas que
foram vividas (...). Nosso trabalho sobre Les clowns, uma vontade clara
de dar a cada ator sua plena capacidade criadora, de deixa-lo inventar
livremente seu personagem e de permitir que ele se descobrisse pela
improvisao (MADRAL, 1969 apud BABLET e BABLET, 1979c).

Assim, esse espetculo foi o primeiro de uma srie que buscava ao mesmo
tempo encontrar formas para representar teatralmente fatos reais e questes
polticas, ser acessvel ao grande pblico e valorizar o trabalho do ator. Como
dissemos acima, so as formas ligadas ao teatro popular ocidental (palhao,
Commedia dellarte e elementos presentes nas manifestaes teatrais tpicas de
ruas e feiras) de que Mnouchkine se valer, a princpio, para buscar concretizar
seus anseios de diretora.
Em 1970, o grupo apresentou seu novo espetculo, chamado: 1789 La
rvolution doit sarreter la perfection du bonheur (1789 A revoluo s deve
terminar diante da perfeita felicidade). Essa pea retratava desde o incio da
revoluo francesa at o episdio histrico do massacre no Campo de Marte,
ocorrido em julho de 1791. Com o objetivo de questionar a concepo tradicional
que se faz de alguns grandes homens, os heris exclusivos da Histria, o
espetculo abordava conhecidos episdios da histria francesa sob o ponto de vista
do povo.
A busca por uma aproximao do teatro popular continuou nessa encenao
e, mais uma vez, tal anseio pode ser reconhecido na organizao do espao cnico.

47
Em 1789, a rea de atuao era formada por cinco pequenos palcos elevados,
interligados por passarelas de modo a formar um crculo. Os espectadores podiam
caminhar entre eles, assistir de p, posicionando-se entre os palcos ou sentar-se
em algumas das arquibancadas disponveis nas laterais da sala. Nessa nova
configurao, o pblico ocupava a rea de maior destaque da sala de apresentao,
o centro. Como descrito em artigo sobre a pea, os espectadores no estavam
diante de um espetculo, mas dentro dele, tendo, em alguns momentos, sua
ateno chamada por todos os lados (BABLET e BABLET, 1979d). Por meio dessa
organizao espacial, o grupo buscou evidenciar a importncia do pblico, ou seja
do povo, enfatizando assim, os ideais defendidos pela encenao.
De forma geral, comum, na trajetria da companhia, a busca por uma
atenuao da diviso existente entre palco e pblico e que se concretiza, tambm,
pela forma como a plateia iluminada. Nos trabalhos nos quais h maior interesse
em que o pblico seja includo na encenao, a plateia no se encontra na
penumbra total durante o espetculo. Essa caracterstica nos remete aos teatros
orientais populares, como por exemplo o Kabuki, que no utilizam a clara
camuflagem do pblico pela bipartio zona clara e zona escura.
Para fugir da temida, e j referida, linguagem realista e serem capazes de
contar uma verso da Revoluo Francesa protagonizada pelo povo, o grupo
precisou de uma forma. Nesse espetculo, a referncia encontrada foi a de contar
a histria da pea como se os atores fossem artistas populares, espcies de
saltimbancos que mostravam o que conheciam dos acontecimentos histricos
vividos.
Em 1789 o modo de criao associado ao processo colaborativo comeou a
se estabelecer no Thtre du Soleil. Mnouchkine passou, durante essa criao, de
um sistema hierrquico para uma repartio de funes. O espao de criao dos
atores dentro dos ensaios, impulsionado pela ausncia do texto dramtico,
continuou crescendo (as improvisaes individuais em Les clowns, passaram a ser
coletivas, nas quais grupos de quatro ou cinco atores improvisavam o mesmo tema)
e pela primeira vez figurino, iluminao, cenrio e todos os outros elementos
relacionados pea passaram a ser criados em conjunto com o processo criativo.

48
Figura 6: apresentao de1789

O espetculo foi um grande sucesso na poca. Estreou na Itlia, no Piccolo


Teatro de Milo, e por no encontrar nenhum espao para ser atuado na Frana
impulsionou o grupo a encontrar e revitalizar, em 1971, o espao que sede da
companhia at hoje, a Cartoucherie, uma antiga fbrica desativada de cartuchos
para munio.
Esse espao surgiu como possibilidade de sede para o grupo, atendendo
maioria de seus anseios, pois a companhia buscava um espao possvel de ser
transformado a cada espetculo e sua localizao (a Cartoucherie se situa fora do
centro de Paris) configurava-se como um espao teatral alternativo, ligado a
produes diferenciadas, distantes das preocupaes comerciais.
Desde a primeira ocupao da Cartoucherie pelo grupo, j se encontram
elementos significativos da ritualizao do espao e do cuidado com este, como
descrito abaixo nas impresses de Denis e Marie-Luise Bablet, crticos teatrais e
espectadores de 1789:

49
No de forma nenhuma um lugar formal, mas um teatral desprovido de
toda burocracia (nem guichs, nem computadores). Nenhuma diviso,
nem entre os espectadores, nem entre espectadores e atores. Atrs das
arquibancadas, os atores se maquiam para a representao. A
aparelhagem tcnica fica vista, sem ostentao. Um lugar natural,
resultado de um trabalho artesanal. Uma atmosfera quente que ns
reencontraremos, apesar das diferenas, em cada espetculo (BABLET e
BABLET, 1979d).

importante notar que aos poucos o tratamento dado ao espao da


Cartoucherie foi se complexificando e hoje, ao visitar a sede francesa para se
assistir a um espetculo, o espectador se depara com todo um universo simblico
ligado pea em cartaz exposto por meio da decorao do espao de acolhimento,
da alimentao e das referncias bibliogrficas expostas. Tal assunto ser
abordado com maior detalhamento quando tratarmos do ciclo de peas intitulado
Les Atrides.
O prximo trabalho do grupo foi 1793 La cit rvolutionnaire est de ce
monde (1793 - A cidade revolucionria deste mundo), espcie de continuao do
espetculo anterior. Nas palavras de Mnouchkine:

1793 era menos espetacular e fazia refletir sobre a tentativa de domnio


dos assuntos pblicos pelo povo. Mostrvamos a vida comum de uma
seo de revolucionrios em Paris, em Les Halles, entre a tomada das
Tulherias, a destruio do rei em 10 de agosto de 1792, e o comeo do
Terror em Setembro de 1793. Era possvel ver como, durante mais de um
ano, a soberania popular foi concretamente exercida por essas sees:
uma verdadeira vanguarda revolucionria e laboratrios de uma
democracia direta. Cada um era responsvel e solidrio por todos, e teoria
e prtica estavam constantemente ligadas e confrontadas. Eram muitos os
desafios fascinantes para a companhia, que refletia, obviamente, sobre a
vida coletiva, os problemas de autoridade, a repartio das atividades.
Como os sans-culottes. Alm do qu, 1793 tambm foi mais difcil de
montar. Ns tambm quisemos encontrar uma analogia, na prpria
organizao do local, entre a prtica dos revolucionrios e a do Soleil. E,
como sempre, havia, no espetculo, idas e vindas entre o particular e o
geral, o individual e o coletivo, o pequeno e o grande (PASCAUD, 2011:
135).

50
A criao do espetculo se iniciou com os atores improvisando a partir do
conhecimento histrico que tinham:

Durante todas as improvisaes, cada um de ns tentou se colocar no


lugar de um sans-culotte, de um jacobino ou de um campons pobre, e
ns nos contvamos fatos histricos como se tivssemos acabado de viv-
los (BABLET e BABLET, 1979e).

Porm tal estratgia no se mostrou uma ferramenta capaz de proporcionar


a teatralizao da trama que se buscava contar. A maior dificuldade que os atores
encontraram, nesse processo foi, ao mesmo tempo, criar personagens do cotidiano
e mostrar os mecanismos da Histria. A soluo para o problema foi atingida
quando os atores comearam a trabalhar, paralelamente criao do espetculo,
com textos de tragdia grega (como dipo Rei e Antgona) e, a partir deles,
entraram em contato com o coro grego. Este se mostrou como a forma ideal para a
interpretao do espetculo, uma vez que oferecia ferramentas suficientes para que
os atores conseguissem representar teatralmente o povo francs sem retrat-lo
como massa uniforme, mas como conjunto composto por indivduos.
Ao tratar o coro grego como referncia para o espetculo, Mnouchkine e o
grupo tiveram o cuidado de no deixar que essa forma se tornasse um estilo,
passando assim por cima do contedo tratado. Ou seja, como explica Quillet,
buscava-se com a ajuda do coro grego colocar em evidncia um propsito de
encenao e no submeter o processo de criao s exigncias desta forma
(QUILLET, 1999: 30). Tal cuidado ser tambm tomado em relao s tradies do
oriente-referenciado os futuros trabalhos do grupo.

51
Figura 7: encenao de 1793

Em 1975, o Thtre du Soleil apresentou Lge dor (A era do ouro) aps


duas criaes baseadas em fatos histricos. O objetivo do grupo era de falar da
atualidade, da realidade da Frana de 1975. Como declarou Mnouchkine na poca:

Ns desejamos fazer um teatro ligado diretamente realidade social, que


no seja uma simples constatao, mas um encorajamento a mudar as
condies em que vivemos. Ns queremos contar nossa Histria para
fazer com que ela avance (BABLET e BABLET, 1979f).

O grupo colocou em prtica, de forma ainda mais concreta, nesse


espetculo, suas vises polticas e, por acreditar no poder transformador que o
teatro tem na sociedade, procurou falar da realidade que o cercava, buscando
influenciar diretamente no curso da Histria.
A primeira dificuldade no processo criativo desse espetculo foi encontrar
uma maneira de teatralizar a atualidade. O grupo buscou novamente, nas tradies
populares teatrais, referncias capazes de lhe oferecer uma forma de representar
as caractersticas sociais da poca em que vivia. Essa busca foi guiada pelo
princpio de que quanto menor a distncia temporal temos do fato ou assunto que
buscamos retratar, no teatro, mais estilizada e codificada deve ser a forma utilizada,

52
pois s assim a comunicao e a reflexo conseguem se estabelecer e aquilo a que
j estamos acostumados pode se tornar visvel. Sobre esse assunto Mnouchkine
diz:

Ns utilizamos mscaras porque muito rpido isso se imps ao nosso


trabalho. Se atores que querem improvisar no teatro contemporneo no
encontram rapidamente uma maneira de tomar uma certa distncia, a fim
de alcanar uma forma, eles correm o risco de tropear e de cair no
psicolgico, na pardia, no ridculo e em outras armadilhas que ns
queremos evitar. Ns nos demos conta que a mscara impunha um
trabalho sobre o signo teatral, sobre a maneira de representar as coisas,
que ela consistia uma disciplina de base e esta disciplina se tornou
indispensvel para o nosso trabalho (ASLAN, 1985).

As mscaras e as maquiagens so elementos frequentemente presentes, e


de grande importncia, nas tradies do oriente-referenciado. Cada tradio tem
formas prprias de lidar com eles, geralmente as maquiagens possuem uma
simbologia prpria no que diz respeito s cores e s formas utilizadas e as mscaras
tambm so portadoras de significados particulares.
Erhard Stiefel, parceiro da companhia, artista plstico, escultor e exmio
criador de mscaras tem em clara influncia oriental, tendo estudado em Tquio e
viajado, posteriormente, muitas vezes, para o Japo e para Bali, a fim de
complementar sua formao. O artista conheceu Mnouchkine quando esta
frequentou a escola de Lecoq e comeou a trabalhar com o Thtre du Soleil no
espetculo La cuisine e, posteriormente, em Lge dor se estabeleceu
definitivamente no grupo.
O reconhecido mascareiro tem como principal mestre Amleto Sartori, porm,
devido dificuldade de contato, Stiefel teve uma formao prxima da autodidata e
se aproximou do trabalho de seu mestre por meio da anlise das obras do artista.
Graas a algumas relaes pessoais, ao longo de sua carreira, conseguiu ter
acesso a rarssimas mscaras japonesas e balinesas e teve a oportunidade de ser
autorizado a produzir cpias dessas obras de arte. Stiefel afirma a importncia da
cpia no seu aprendizado e destaca a maneira como tal prtica vista no Japo:

53
No Japo a arte da cpia no tem uma conotao pejorativa como no Ocidente,
ela vista como uma forma de perpetuar a tradio (PICON-VALLIN: 2004c).
O artista, com essa riqussima bagagem, tendo feito cpias de mscaras
japonesas aprovadas por famlias tradicionais e ganhado diversos prmios que
conferem o valor altssimo de sua produo, lida, em seu trabalho, com a
manuteno das tradies, fazendo cpias e tambm criando mscaras prprias,
inspirando-se no conhecimento que possui. Sobre suas criaes ele afirma: Eu me
aproprio dos elementos, eu sou um ladro de ideias, de linhas, de formas, de cores.
Mas, como todos os artistas. (PICON-VALLIN: 2004c). Assim, da mesma forma
como veremos que trabalha o msico da companhia Jean-Jacques Lemtre, as
figurinistas e mesmo a diretora Ariane Mnouchkine, Stiefel cria se apropriando e
reformulando as referncias orientais que possui.
Esse artista influenciou o trabalho do Thtre du Soleil por possibilitar o
acesso a diferentes mscaras pelo grupo. Alm das mscaras da Commedia
dellarte, ele trouxe mscaras japonesas e mscaras de Bali que foram integradas
ao trabalho dos atores, como relata:

Eu pensava que ns no tnhamos o direito de utilizar mscaras balinesas,


devido ao seu pertencimento a um teatro sagrado. Mas um dia eu ousei
levar algumas ao Thtre du Soleil, para que os atores experimentassem
trabalhar com elas. Ns compreendemos rapidamente que ns no
poderamos manipula-las de qualquer forma e que era necessrio lhes
mostrar respeito (PICON-VALLIN: 2004c).

A partir dessas experincias, Mnouchkine percebeu, alm do poder das


mscaras balinesas, que mscaras de diferentes tradies poderiam atuar juntas.
Posteriormente a tal constatao, o grupo passou a trabalhar com mscaras da
Commedia dellarte, mscaras balinesas e com atores maquiados na mesma cena.
Em sua pesquisa, Stiefel no busca criar uma nova codificao de mscaras
europeias, ou criar algo como uma nova Commedia dellarte. O artista afirma que
procura contribuir para a restaurao do teatro com mscaras na Europa, e aponta
que a carncia de bons exemplares destas para o trabalho do ator no s
ocidental:
54
Eu trabalho com atores japoneses e balineses e eu fao algumas mscaras
para eles. Pode-se observar que eles tm tambm muitos problemas. Suas
mscaras esto acabando. As belas mscaras em Bali esto se tornando
cada vez mais raras. (FRAL, 1998: 86)

Ou seja, Stiefel se conecta com a busca da companhia em Lge dor de


redescobrir e no de imitar uma possvel Commedia dellarte do passado e, alm
disso, suas criaes dialogam com as tradies do oriente-referenciado pela
dimenso sagrada que atribui s suas mscaras.
Assim, com a influncia desse artista, a Commedia dellarte passa a ser uma
das referncias fundamentais para o novo espetculo do grupo, porm, no a nica.
A pera chinesa j utilizada em Gengis Khan, e o trabalho relacionado ao palhao
complementaram as referncias populares tidas como base para o processo criativo
do espetculo. Ao trabalhar com tais referncias, o Thtre du Soleil desejava forjar
um novo cdigo teatral capaz de representar a atualidade. Como est descrito no
programa do espetculo:

Ns no ressuscitamos formas teatrais passadas, Commedia dellarte ou


teatro chins. Ns queremos reinventar regras de atuao que revelem a
realidade cotidiana mostrando-a no de maneira familiar e imutvel, mas
encantadora e transformvel. (Programa do espetculo Lge dor apud
DUSIGNE, 2013: 21)

Para tal feito Mnouchkine descreve um pouco da abordagem feita com


relao a Commedia dellarte:

Ns no conhecamos muito sobre a Commedia dellarte. Ns no


quisemos nem copiar, nem reconstruir essa forma antiga, ns tentamos
redescobri-la, reinvent-la. Ns sabamos somente que Arlequim
representava alguma coisa de essencial que na sua poca era
compreendido e que ns deveramos tentar nos inspirar hoje naquela
escola, sem saber nada da atuao que era praticada (ASLAN, 1985).

55
Muito mais que uma busca por uma reconstituio dessa referncia, o grupo
procurou compreender essa antiga forma teatral e a retomar do momento em que
ela foi abandonada pelo teatro e pela histria a fim de: as alimentar com seiva
nova e fazer nascer personagens atuais (BABLET e BABLET, 1979f). Charles
Dullin, ator e diretor, alm de discpulo de Copeau, diz:

O passado nos fornece exemplos. Ele no nos diz: Imite para fazer igual
ao que eu j fiz. Ele nos diz: Faa como eu, busque como eu busquei,
trabalhe. Eu tambm tinha grandes modelos. Mas eu trabalharei para
reproduzir imagens fiis dos grandes modelos? No, pois fazendo isso eu
me excluiria da vida (...) Vivencie todas as formas dramticas conforme
aquelas de seu tempo (DULLIN, 1969 apud MOUNIER, 1977).

Observamos, nesse espetculo, uma relao diferente estabelecida pelo


Thtre du Soleil com a tradio a que se refere. O grupo no pde entrar em
contato direto com tal referncia teatral para depois transp-la, porque ela est
extinta, mas buscaram se conectar com o que ela seria hoje em dia, a partir do que
conhecem do seu passado.
Quanto pera chinesa, Jean-Franois Dusigne descreve que esta
referncia apareceu devido a busca por atualizar os personagens da Commedia
dellarte no sentido de buscar um tipo de atuao fundada sob os mesmos princpios
da atuao mascarada porm, sem este instrumento. Essa busca era chamada
pelos atores na poca de teatro chins. Segundo o autor (e ex-ator da companhia)
esse termo designava:

Para os atores do Soleil na poca de Lge dor, o que era chamado de


teatro chins remetia menos a realidade dessa tradio do que a um
encontro imaginrio feito por meio de leituras, reflexes e palpites: era a
complexidade caleidoscpica de signos que esse teatro era capaz de
produzir que eles retinham (...) Na verdade o que eles chamavam de
teatro chins correspondia ao que eles imaginam dessa tradio: um
palco de dimenses reduzidas, sem cenrio, em que tudo devia ser
representado (DUSIGNE, 2013: 24-25).

Ou seja, essa referncia chinesa era abordada, nesse processo, de forma


bastante ingnua e, ainda segundo o autor, conduzia o jogo dos atores a algo mais

56
perto do expressionismo do que propriamente da pera chinesa. Essa relao
estabelecida com tal tradio nesse espetculo nos revela as primeiras abordagens
interculturais da companhia ligada a imaginao de uma referncia estrangeira.
Como veremos, esse tipo de abordagem se complexificar nos prximos processos
de criao e a tradio de base com a qual o grupo trabalha, como no caso a pera
chinesa, passar a ser mais profundamente estudada pelo grupo em suas criaes.
Esse espetculo foi uma das mais difceis realizaes do grupo e, por no ter
conseguido chegar ao resultado esperado, levava o subttulo Lge dor premire
bauche (A idade do ouro - primeiro esboo). Nas prprias palavras de Mnouchkine:

Queria-se chegar onde no se podia, ao teatro absoluto, epopeia do


presente, revoluo do momento presente. Entrar, ao mesmo tempo, na
sociedade, na histria, na poltica e na vida humana. Representar tudo
isso, tocar na prpria vida, acordar, despertar, revelar, transformar. Era
demais (PASCOUD, 2011: 140).

Figura 8: encenao de Lge dor

Mnouchkine afirma: Nosso objetivo era o de encontrar uma forma, para


chegarmos, um dia, a fazer uma tragdia sobre nossa histria atual, no sentido mais
completo do termo, a mais contempornea possvel (ASLAN, 1985), porm, segundo

57
ela, o espetculo no conseguiu atingir tal profundidade. A diretora compara a pea
da companhia com o Teatro N japons, dizendo que o grupo conseguiu comear a
encontrar o kyogen (pea cmica interpretada entre espetculos de Teatro N), mas
que no havia de forma nenhuma encontrado o Teatro N (ASLAN, 1985). Alm disso
ela aponta:

Em nosso trabalho, existe uma qualidade essencial de La Cuisine que ns


ainda no reencontramos: uma espcie de trabalho em coro contnuo. O
que ns ainda no sabemos fazer (ns no somos Shakespeare), a
mistura de gneros. (...) Em Lge dor, ns no temos nem a segunda,
nem a terceira cor. Em La Cuisine, ns temos o tempo todo duas cores: o
realismo, e a poesia disso que as pessoas chamam de mmica. Em
Shakespeare, sempre h trs cores; mas para ns, a terceira cor, a
tragdia, ns ainda no encontramos (BABLET e BABLET, 1979b).

A busca do grupo pela representao da tragdia contempornea conecta


nossos estudos ao de Franoise Quillet. Percebemos que a procura pelo trgico
est associada, no trabalho do Thtre du Soleil, aos anseios de se representar a
realidade poltica e social de seu tempo, mas que o principal empecilho para a
concretizao dessa representao a dificuldade em encontrar uma forma capaz
de proporcionar a distncia adequada dos atores em relao realidade que os
cerca. As tradies do oriente-referenciado sero abordadas justamente para
auxiliar a encontrar a forma de cada espetculo.
Em 1979, o Thtre du Soleil apresentou Mephisto, le roman dune carrire
(Mephisto, o romance de uma carreira) adaptado por Ariane Mnouchkine do
romance baseado em fatos reais de mesmo ttulo escrito por Klaus Mann. A pea
falava sobre a condenao de um ator alemo que colaborou com o nazismo para
conseguir mais prestgio profissional e tambm sobre as consequncias dessa
escolha. Quillet diz que o espetculo: era, acima de tudo, uma metfora sobre todas
as trgicas submisses aos regimes totalitrios (QUILLET, 1999: 33), e ainda,
segundo a autora, o objetivo dele era o de: incitar os espectadores a se manterem
vigilantes para olharem e denunciarem os pequenos acontecimentos cotidianos
que, ao se acumularem, podem permitir novos fascismos (QUILLET, 1999: 34).

58
Para questionar e evidenciar as decises morais de Mephisto (personagem
que representava o citado ator alemo, cujo verdadeiro nome era Gustav
Grndgens), o espetculo mostrava a histria de Otto, ator comunista, o qual era
colega de Mephisto antes de sua ligao com o fascismo. Por meio de uma estrutura
espacial retangular, em que o pblico ficava sentado em bancos no centro e que
possua dois palcos, um em cada extremidade do retngulo, contava-se em um dos
palcos a histria de ascenso da carreira de Mephisto (at este chegar a ser diretor
dos teatros do Reich), e no outro, retratava-se a carreira de Otto e de seu grupo de
teatro chamado LOiseau dOrage, estabelecendo uma oposio entre teatro
popular, feito com dificuldades financeiras, e teatro oficial, feito com o financiamento
do governo fascista.

Figura 9: Maquete da cenografia de Mephisto idealizada por


Guy Claude Franois

Grande parte das cenas, que Otto e seu grupo representavam, giravam em
torno dos atores se perguntando sobre a melhor forma de representar a Histria e
a poltica em cena e sobre os limites da stira no teatro poltico. Ou seja, retratavam
as mesmas inquietaes vividas pelo Thtre du Soleil durante a criao do
espetculo. Tais cenas eram as mais bem resolvidas teatralmente, pois o discurso
poltico que retratavam estava baseado em uma linguagem teatral forte, eram
inspiradas nos cabars alemes dos anos 30, em Brecht e em Kurt Weill, alm de
contarem com referncias da Commedia dellarte e do trabalho de clown (QUILLET,
1999: 34).

59
Em oposio s cenas que retratavam Mephisto e o teatro oficial no
encontraram o mesmo sucesso, pois em sua concepo confundia-se o teatro
realista e burgus, que esse ator representava com a esttica utilizada pelos artistas
do Thtre du Soleil para encenar tal realidade. Por no haver nenhuma outra
referncia formal, tais cenas se tornaram realistas e insuficientes teatralmente.
Assim, apesar de todo rigor da pea e do seu sucesso, a diretora julga ter feito o
que chama de teatro burgus nessa encenao.
Em Mephisto, o compositor Jean-Jacques Lemtre passou a fazer parte do
Thtre du Soleil. A entrada do msico no espetculo ocorreu para que ele
ensinasse os atores a tocar alguns instrumentos em cena. Posteriormente, em
outros espetculos, a participao do msico nos processos criativos ganhou mais
espao e tornou-se fundamental para os trabalhos de improvisao dos atores,
como veremos.
No final dessa montagem, Mnouchkine sentiu a necessidade de interromper
os processos de criao coletiva e decidiu retomar o uso de textos dramticos em
seus trabalhos. Nas palavras da diretora: Ns havamos esgotado a criao
coletiva. Queria voltar a um texto. Queria reaprender, porque na improvisao
coletiva, a longo prazo, a gente se repete e no aprende mais nada (PASCAUD,
2011: 140).
Fazendo uma pequena retrospectiva, percebemos que, desde Les Clowns
at Lge dor, o Thtre du Soleil passou por um longo perodo de recusa ao texto
dramtico norteado pelo desejo de se fazer um teatro ligado aos problemas polticos
e sociais, relacionados poca em que se vivia. Porm, a partir de Lge dor,
principalmente, so citadas as diversas dificuldades dos atores e da diretora em
lidar com a criao coletiva do texto. Anne Neuschafer, importante terica e
estudiosa do trabalho do Thtre du Soleil, comenta esse perodo do grupo:

Ao final de Lge dor, Ariane Mnouchkine tinha compreendido que


apenas pelo desenvolvimento do jogo corporal ou da reapropriao do
repertrio da Commedia dellarte, que a escritura coletiva, pela
improvisao em ensaio, no resultaria nem na criao de personagens,
nem na criao de um texto dramtico. Existia ali um obstculo
fundamental que s poderia, talvez, ser superado tomando-se o problema

60
pelo inverso: recorrendo-se aos textos de um grande autor clssico. A
partir dessa reaprendizagem, os tipos fixos (i tipi fissi da Commedia
dellarte), que permaneceram, apesar de tudo, como o objetivo da atuao
do ator, poderiam ser projetados em situaes histricas e dramticas
oferecidas pelo texto. Dessa forma emancipados, eles evoluiriam em
direo a nuances e flexibilidade de um comportamento contraditrio.
Por sua vez, situaes nicas se tornariam universais por
esses tratamentos tipificados, conservando ainda suas razes em pocas
particulares. (NEUSCHFER, 1984).

Porm, como relatado, depois de Lge dor, o grupo no escolheu, para a


criao de seu novo trabalho, um texto dramtico clssico, uma vez que o texto de
Mephisto era uma adaptao de um romance. Apenas diante das autocrticas feitas
dessa encenao que Mnouchkine decide retornar aos clssicos, pois acredita que,
ao trabalharem com um grande autor, o grupo aprenderia sobre a arte de interpretar
e sobre o teatro, podendo, assim, encontrar novas solues para os problemas
vividos nas criaes coletivas. Mnouchkine v o retorno ao texto clssico teatral
como um retorno escola, ao encontro de mestres.

1.4 Ciclo de espetculos de Shakespeare Kabuki e ndia


imaginada

O grupo passa a trabalhar com peas de Shakespeare e cria um ciclo de trs


peas intitulado Les Shakespeares (Os Shakespeares), composto por Richard II
(Ricardo II) criado em 1981, La nuit des rois (A noite de reis) em 1982 e Henry IV
(Henrique IV) em 1984. Quanto seleo dessas trs peas precisamente
Mnouchkine explica, em entrevista, que as escolheu porque no se sentia
completamente madura para montar Hamlet ou Rei Lear e, tambm, porque com
tais peas, mais experimentadas, seu trabalho seria bloqueado pelas imagens j
conhecidas de filmes e peas j realizadas anteriormente.
O processo criativo dos espetculos iniciou-se partindo das referncias mais
diretamente ligadas ao universo Shakesperiano, passando por guerreiros medievais
e figurinos tpicos, mas, diante da insuficincia dessas referncias para o trabalho
de improvisao, os atores pesquisaram outras fontes de inspirao e chegaram ao

61
filme Kagemusha A sombra de um samurai, criado em 1981 por Akira Kurosawa13.
Nas palavras de Mnouchkine:

Eu quis escapar da imagem, um pouco sem graa, da idade mdia do tipo


Thierry la Fonde. O cinema japons, por exemplo, guardou muito mais
testemunhos dos tempos de cavaleiros do que os pases ocidentais
(SERRES, 1982 apud QUILLET, 1999: 83).

Assim, a partir desse filme, o Oriente passou a ser a referncia bsica para
a criao de Richard II e Henry IV, como descreve a diretora:

Quando ns decidimos montar Shakespeare, o recurso ao Oriente se


tornou uma necessidade, porque Shakespeare se situa nas metforas das
verdades humanas. Ns procuramos, ento, como coloc-lo em cena
evitando a qualquer preo o realismo e o prosasmo (KIERNANDER,
1992).

Mais especificamente do que o Oriente, de forma geral, os dois dramas


histricos shakespearianos tiveram o Kabuki, teatro popular japons, como
referncia para criao. O que a diretora buscava ao se valer desta tradio, como
explica Anne Neuschafer era:

A recriao de um ambiente especfico para a aquisio de certas tcnicas


que permitissem que os atores alargassem seus repertrios de formas
teatrais (...). Para isso, Ariane Mnouchkine sugere aos atores de
trabalharem como se fossem... (NEUSCHFER, 2002: 220).

13Akira Kurosawa foi um grande admirador do Teatro N e dentre os filmes que realizou adaptou
duas peas de Shakespeare para o cinema (Ran, criado em 1985 baseado na tragdia Rei Lear
eTrono Manchado de Sangue, de 1957 baseado na tragdia Macbeth) transpondo tais narrativas
para o universo dos samurais.

62
A proposio da diretora era a de que os atores do Thtre du Soleil
trabalhassem como se fossem atores de Kabuki. Mesmo ciente da distncia
existente para a realizao dessa forma de interpretao japonesa e dos anos de
treinamento que ela requer Mnouchkine, aproximando-se do conceito do Se14
proposto por Stanislavski, chamava os atores, da mesma forma que em um jogo de
criana, para fazerem de conta ou se imaginarem como atores daquela tradio. A
diretora comenta tal processo de criao:

Vocs conhecem aquela pergunta mgica: e se ns fossemos uma trupe


japonesa? Imediatamente, isso quer dizer que no seremos mais ns
mesmos. E isso a flor do teatro: a felicidade de no ser mais voc, de
deixar vir o outro, o desconhecido. Parece at que verdade! Certas
frases da infncia nos so indispensveis (PASCOUD, 2011: 52).

Figura 10: Cena do espetculo Richard II

14 No livro A preparao do ator Stanislavski fala sobre o conceito de se e o fato desta palavra ter
uma qualidade particular, uma espcie de poder que os sentidos captam e que produz um estmulo
interior instantneo nos atores, ele diz: o segredo do efeito do se repousa, antes de tudo, no fato
de no empregar o temor ou a fora, nem compelir o artista a fazer coisa alguma. Pelo contrrio,
tranquiliza-o com sua franqueza e lhe inspira confiana me uma situao imaginria
(STANISLAVSKI, 1999: 77).
63
importante notar que Mnouchkine no buscou fazer Shakespeare na forma
Kabuki diretamente, como ela diz: Nada japons em Ricardo II: as referncias ao
Kabuki, ao N, ao Bunraku se mantm ao lado do rito, como vestgio e no como
molde (HELIOT, 1982 apud QUILLET, 1999: 83). Ou seja, seu objetivo no era
dominar ou copiar essas formas cnicas. Ao sugerir para seus artistas que se
imaginassem como atores desta tradio, ela procurava auxiliar no desenho de seus
corpos, impulsionar suas imaginaes, lev-los para um universo distante da
realidade e mais prximo do da fico trabalhada. A diretora prope uma nova
referncia que auxilia os atores a encontrar uma forma e por consequncia o jogo
teatral:

Ns ocidentais s criamos formas realistas, Isto quer dizer que ns no


criamos uma forma propriamente dita. No momento em que utilizamos a
palavra forma, j se implica uma noo oriental, quando falamos de
teatro. isso que ns buscamos sempre, uma forma (KIERNANDER,
1992).

Figura 11: Imagens do espetculo Henry IV

64
A comdia La nuit des rois contou com referncias de danas indianas para
sua criao. Em seu processo criativo, os atores fizeram aulas de Bharata Natyam,
durante as manhs de trabalho, e nos perodos da tarde e da noite improvisavam o
texto de Shakespeare tendo essa prtica corporal como referncia.

Ou seja, o Oriente trouxe ferramentas teatrais que possibilitaram o grupo a

Figuras 12 e 13: atores do espetculo La nuit des rois

representar o complexo homem shakesperiano de maneira extremamente distante


da convencional. Mnouchkine acredita, dessa forma, ter aproximado Shakespeare
dos ocidentais, pois, ao abord-lo por meio de tradies desconhecida para a
grande maioria do pblico, ela criou um distanciamento que instigava a abertura do
olhar do espectador para aquelas histrias. Uma vez que se observa os
personagens guerreiros vestidos com saias volumosas e no com armaduras de
ferro medievais, por exemplo, percebe-se que o imaginrio do espectador
obrigado a se deslocar e a se abrir para essas novas imagens. Alm disso, tal
aproximao foi possvel, pois as referncias orientais, presentes no espetculo,
eram acessveis a todo o pblico, no se fazendo necessrio nenhum conhecimento
de Kabuki ou de danas indianas, por exemplo, para compreend-las.
As referncias orientais, nessas montagens, no foram usadas apenas para
o trabalho dos atores, elas tambm estavam claramente presentes no espao
cenogrfico, nos objetos cnicos, nas maquiagens, nos figurinos e na presena
constante da msica.
A pea um marco importante para a companhia no que diz respeito
questo cenogrfica. Pode-se dividir em dois perodos a articulao do espao

65
cnico durante a trajetria do Thtre du Soleil. O primeiro perodo inclui desde o
espetculo 1789 at Mephisto, le roman dune carrire, caracterizado pela
reformulao total do espao para cada nova encenao e pela busca de diferentes
relaes estabelecidas entre atores e pblico. O segundo perodo se inicia com o
ciclo Les Shakespeare, estabelece-se definitivamente desde o espetculo LHistoire
terrible et inacheve de Norodom Sihanouk roi du Cambodge e se encerra com a
encenao de Le Tartuffe. Este marcado pela presena de um espao cnico
quase imutvel em todas as suas encenaes, constitudo por um palco largo com
uma grande rea vazia no centro destinada encenao dos atores, pela relao
frontal com o pblico e pela existncia, nas laterais e no fundo da cena, de grades,
portes ou nichos que emolduram o espao cnico.
Guy-Claude Franois, cengrafo da companhia desde o espetculo Lge
dor, afirma em entrevista acreditar que, apesar das particularidades existentes em
cada cenrio do segundo perodo, nestes o grupo encontrou um espao de atuao
universal (FRAL, 1998:66), uma vez que as alteraes ocorridas no modificaram
a estrutura geral do espao, apenas a adaptaram para cada espetculo.
Esse espao universal assim denominado por ser caracterizado pela sua
flexibilidade, no sentido de ser capaz de acolher diversas encenaes, e por incitar
o espectador a completar o espetculo com sua imaginao, graas aos seus
espaos vazios. Tais caractersticas nos remetem aos espaos cnicos de diversas
tradies orientais como, por exemplo, o Kathakali, a pera chinesa e o Teatro N.
Batrice Picon-Vallin, em entrevista (PICON-VALLIN: 2004a), pergunta a Guy-
Claude Franois como ele define sua relao com o Oriente. O cengrafo diz que
suas criaes no Thtre du Soleil so muito pragmticas, e que o encontro do
vazio em cena, por exemplo, ocorreu por ser esta uma obsesso de todos os
artistas, arquitetos e outros criadores de espaos, no sentido que todos procuram
desenvolver lugares que permitam a expresso mxima da encenao que
abrigaro. O artista segue sua argumentao defendendo a existncia de
necessidades universais do teatro, sendo a presena do vazio uma delas, assim,
para ele, a existncia dessa caracterstica, tambm nos palcos orientais, refora sua
ideia da universalidade de tal necessidade teatral. Assim, apesar de no relacionar

66
diretamente suas criaes com uma influncia oriental o cengrafo no nega
conhec-las.
O espao cenogrfico desse ciclo era igual nas trs peas, caracterizado por
uma simplicidade e uma pureza, associadas ao Teatro N (QUILLET, 1999, 13),
prpria desse segundo perodo de criaes. Alm disso, outra relao com essa
tradio japonesa estava na presena de passarelas que ligavam o palco coxia,
uma referncia ao hashigakari, (espcie de ponte presente nos palcos de Teatro N
que tambm fazia essa mesma ligao espacial).
Havia ainda cortinas que se assemelhavam s presentes nos espetculos de
Kabuki, o espao reservado aos msicos estava posicionado da mesma maneira
que se encontra nos palcos dessa forma de teatro japons, com a nica diferena
de que no Soleil essa rea era completamente visvel e, assim como na cena
oriental, o cenrio estava disposto com o objetivo de melhor servir ao trabalho dos
atores.
A presena de servidores de cena nesse ciclo de peas tambm nos remete
ao teatro oriental e, dentre os objetos cnicos presentes nos espetculos, destaca-
se o uso de sombrinhas para sinalizar personagens ilustres, sendo esta uma
referncia tambm presente na pera chinesa, no Kathakali e no Topeng. Alm
disso, destaca-se o uso do mar, em cena, feito com seda presente tambm no
Kabuki e o uso de estruturas de bambu para criao de prises ou castelos que so
inspirados nos teatros japoneses. As maquiagens tinham inspirao nas do Kabuki
e da pera chinesa e as mscaras foram feitas a partir da referncia do Teatro N
e da Commedia dellarte. Os figurinos lembravam as silhuetas presentes nos
espetculos de Kabuki e eram compostos por saias longas e volumosas.
A importncia dada beleza dos objetos e dos materiais usados em cena
bastante frequente no trabalho do Thtre du Soleil. O grupo evita o uso de objetos
de plstico e de tecidos sintticos em suas encenaes, em oposio a isso, busca
a utilizao de materiais puros e belos. Um exemplo da importncia dada aos
materiais pode ser encontrado nesse ciclo de peas no qual todas as partes
douradas das encenaes eram feitas com folhas de ouro. Alm disso, na criao
de todos os espetculos da companhia a estrutura espacial do espao cnico

67
frequentemente construda em concreto ou madeira evitando assim qualquer
imitao de materiais. Segundo Franoise Quillet:

Essa busca pela beleza, pelo prazer do olhar corresponde a um dos fins a
que se destina o teatro indiano - que se pretende um "lugar para
maravilhar-se" -, qualidade comum a todos os teatros de oriente-
referenciado (QUILLET, 1999: 118).

Ao abordar esse assunto, a pesquisadora Batrice Picon-Vallin perguntou ao


cengrafo o porqu desta exigncia de qualidade e pureza dos materiais utilizados
pelo grupo, e ele responde que:

O sentido das coisas muito importante, dessa forma os materiais


possuem sentidos e at metforas, s vezes. Por fim, o respeito do
pblico que nos conduz a tornar possvel tocar com os olhos (PICON-
VALLIN: 2004a).

O ciclo Os Shakespeares contou tambm com a presena constante da


msica em suas encenaes, o que acentuou a atuao dos atores, preparando
suas entradas e os climas dos espetculos. Nesse ciclo, Jean-Jacques Lemtre
participou de todo o processo criativo e comeou a estabelecer uma forma de
trabalho que se desenvolveu durante sua carreira no grupo. Desde essa criao
Lemtre estabeleceu uma rotina de trabalho dirio na companhia durante todo o
processo criativo dos espetculos, na qual trabalha diretamente com todas as
improvisaes em uma trade com os atores e com a diretora. Como ele prprio
explica:

Nosso trabalho um verdadeiro trabalho de troca a trs. O diretor para


mim um maestro. ele quem est na frente. O que no impede o ator, ou
a mini orquestra que eu sou de fazermos proposies. s vezes o diretor
que prope uma imagem, s vezes a msica que conduz, a proposio
pode vir de todos. O ator conduz, se deixa levar, nele a msica no entra
pela orelha, ele a recebe por todo seu corpo. Ele se abre ela como eu
me abro imagem que ele me d quando a cortina se abre (PICON-
VALLIN, 2004b).

68
Antes de comearem suas improvisaes propriamente, os atores se dirigem
ao msico e descrevem, em linhas gerais, o que combinaram15. A partir de tais
relatos, Lemtre passa a ter como elementos de inspirao para sua criao a
concretude fsica de cada ator (sua respirao, seu caminhar, seu estado) e a
sonoridade da voz destes.
A msica criada por ele pode enfatizar ou contrapor a ao do personagem,
trabalhar no sentido de acentuar as movimentaes destes ou simbolizar elementos
mais abstratos como o destino, a alma ou as paixes do personagem observado.
Em qualquer um dos casos, dentre tantas outras funes simblicas que a msica
pode ocupar, as proposies do compositor so feitas diretamente em relao ao
trabalho do ator.
A partir desse processo, Lemtre cria uma msica, que na maioria dos
espetculos, chega a ser quase que ininterrupta durante toda a encenao. A
relao trade, descrita acima, sofre uma pequena alterao quando no se trata de
processo criativo, mas da encenao de espetculos. Nessa segunda situao, o
msico passa a ser regido pelos atores e a msica varia, seguindo as mudanas
presentes nas interpretaes destes a cada apresentao.
Ao falar sobre a msica em seu livro, Franoise Quillet aponta a presena
constante de tal elemento em diversas tradies do oriente-referenciado, alm
disso, ela destaca a estreita ligao existente entre os msicos e os atores em
algumas das tradies orientais, como por exemplo, no Kathakali e no Kabuki.
importante notar, porm, que a msica no segue o trabalho do ator em
todas as tradies do oriente-referenciado. Darci Kusano em seu livro Os teatros
Bunraku e Kabuki: uma visada barroca explica tal relao nas duas tradies:

Enquanto a narrativa musical o elemento mais importante do teatro


Bunraku e, assim sendo, o Guidayu narra sem ver os bonecos, de modo
que os manipuladores devem moviment-los de acordo com a narrao, o

No Thtre du Soleil antes de partir para as improvisaes os atores combinam alguns elementos
15

da histria que iro representar. Esta conversa chamada pelo grupo de concoctage, que segundo
as palavras do compositor pode ser explicada como sendo um momento em que: os atores se juntam
em pequenos grupos e conversam sobre o que ser improvisado, eles se do imagens, palavras-
chaves e definem elementos como o lugar em que se passar a ao, o estado de cada personagem,
para que todos possam improvisar o mesmo canovaccio.
69
acompanhamento do shamisen, no teatro kabuki subordinado ao ator,
centro e gnese do espetculo. (...) A msica de Kabuki tem conservado
sempre essa caracterstica importante: jamais se impe ao ator, antes
deriva dele, servindo-lhe de apoio, dando expresso viva e rtmica sua
atuao no palco, sublinhando seus gestos e movimentos e aumentando
seus efeitos dramticos. (KUSANO, 1993: 269).

Porm, em ambos os casos (sendo a msica dependente ou no do trabalho


do ator), esse elemento ajuda a estabelecer a estilizao e a transposio dos
movimentos nas encenaes. No Bunraku, por exemplo, no qual a relao inversa
existente no Thtre du Soleil, a msica e a narrao determinam um tempo de
reao s marionetes que trazem uma particularidade encenao aproximando-a
da poesia:

Quando um narrador diz: Ohatsu, revela sua deciso e, ouvindo-a,


Tokubei se emociona, s aps ele finalizar a frase que o boneco Tokubei
age. um movimento, portanto, que acontece num tempo irreal, diferente
daquele da vida cotidiana. Mas principalmente nessa forma de expressar
o sentimento humano universal que somos cativados pela arte Bunraku
(SUZUKI, 1991: 72).

Da mesma forma como descrito no Bunraku, para que os atores possam ser
os comandantes da msica no Thtre du Soleil necessrio que eles sigam
algumas regras, com relao ao msico, ou seja, os atores no devem andar ao
mesmo tempo em que falam, tm de fazer pausas, devem procurar ter estados
claros, no devem fazer muitos movimentos ao mesmo tempo, nem muitos barulhos
simultneos. Assim, a msica no Thtre du Soleil tambm conduz o ator para uma
fisicalidade diferente da cotidiana e ajuda na busca de Mnouchkine por uma forma
no realista de atuao.
O trabalho intercultural exercido por Jean-Jacques Lemtre bastante
prximo da forma como Mnouchkine lida com tradies estrangeiras. O msico
afirma ter uma clara e grande influncia oriental em seu trabalho e descreve que tal
influncia se iniciou quando ele comeou a pesquisar sobre a origem de alguns
instrumentos. O compositor, que alm de intrprete, luthier, vale-se do amplo

70
conhecimento que possui sobre instrumentos orientais para criar novos sons e
novos dispositivos musicais para cada espetculo.
O msico empresta instrumentos de diferentes tradies para toc-los em
outros contextos e lida livremente com suas referncias, recriando e transpondo-os,
sem uma preocupao em retomar uma msica precisa de algum pas. Seu
pensamento pode ser exemplificado quando, nas encenaes de Henry IV, usou
um shamisen16, em algumas partes do espetculo, e surpreendeu japoneses por
utilizar tal instrumento fora de seu contexto original. Jean-Jacques Lemtre fala
sobre essa forma de lidar com outras culturas: Isto me permite tocar instrumentos
de que eu no conhea absolutamente nada da tcnica, eu no me preocupo
porque meu objetivo no fazer msica oriental (QUILLET, 1999: 145).
Lemtre descreve que, em um processo criativo como, por exemplo, em
Lindiade ou linde de leurs rves (A Indada ou a ndia de seus sonhos), que tratava
sobre a histria indiana ele ouvia msicas desse pas com o objetivo de, em primeiro
lugar, escut-las realmente, compreender seu sentido, suas fontes como elas eram
feitas e depois procurava transpor tudo isso para o espetculo. No trabalho de
transposio, o msico mesclava a referncia que estava trabalhando com
instrumentos e msicas de outras tradies para, segundo ele, no cair na
armadilha do realismo e reproduzir a msica folclrica do local (PICON-VALLIN,
2004).
A ideia oriental do alargamento do tempo , ainda, outro ponto de contato
existente entre tais encenaes e o pensamento teatral oriental. O Thtre du Soleil,
ao executar em certas ocasies os trs espetculos em sequncia, estabelecia
tempos de representao parecidos com aqueles propostos por algumas tradies
do oriente-referenciado, chegando a aproximadamente dez horas de durao.
Finalizando a anlise desse ciclo, apontamos para o fato que os trs
espetculos foram um grande sucesso para o grupo, sendo muito bem recebidos
pelo pblico e pela crtica e que as encenaes marcaram uma nova fase na

16 O shamisen ou samism um instrumento musical japons, com trs cordas, cuja caixa de
ressonncia tem um tampo de pele de gato ou cobra e que pode ser observado em apresentaes
de Bunraku e Kabuki.
71
trajetria do Thtre du Soleil na qual se iniciou a criao de uma nova linguagem
para os espetculos da companhia.

1.5 O Oriente como tema dramatrgico

O espetculo seguinte criado pela companhia LHistoire terrible et


inacheve de Norodom Sihanouk roi du Cambodge (A histria terrvel, porm
inacabada de Norodom Sihanouk rei do Camboja). Essa pea conta vinte e quatro
anos de histria do Camboja (de 1955 a 1979), e tem como personagem principal o
prncipe, depois rei Norodom Sihanouk. O espetculo mostra o golpe de Estado
ocorrido em 1970 no pas que levou os Khmers vermelhos ao poder e,
consequentemente, Sihanouk ao exlio em Pequim, descreve a ditadura sangrenta,
estabelecida por estes novos governantes, e finaliza sua encenao retratando o
incio do controle Vietnamita no pas, ao expulsar os Khmers vermelhos do poder.
A encenao comeou a ser trabalhada em 1985 e foi finalizada em 1986.
Os perodos de poder de Sihanouk como rei, no Camboja, foram de 1941 a 1955,
como primeiro ministro de 1955 a 1970 e, depois, de 1993 a 2004 como rei
novamente. Ou seja, durante as apresentaes Sihanouk ainda estava vivo (seu
falecimento ocorreu em 2012), tendo ele assistido a uma das representaes do
espetculo.
LHistoire terrible et inacheve de Norodom Sihanouk roi du Cambodge foi a
primeira contribuio dramatrgica que Hlne Cixous, renomada escritora
francesa, fez ao Thtre du Soleil e representou o desejo de Ariane Mnouchkine,
descrito por Quillet de: No mais se referir ao Oriente como simples depsito de
ferramentas teatrais, mas tambm como territrio poltico contemporneo
(QUILLET, 1999: 89). Ou seja, apesar de contar com referncias orientais concretas
e formais, sendo elas o teatro de sombra do Camboja e as mscaras balinesas
Topeng, nesse espetculo a ligao principal com o Oriente aconteceu
dramaturgicamente.
A motivao para a montagem do espetculo em questo tem forte relao
com a viagem descrita ao Oriente, realizada pela diretora. Ao visitar o Camboja,
72
esta ficou maravilhada e descreveu que era muito difcil imaginar que, pouco tempo
depois, (a visita ao pas aconteceu em 1964), ocorreria o genocdio de quase trs
milhes de cambojanos pelos Khmers vermelhos. Para Mnouchkine, a figura do rei
Sihanouk representava:

Drama individual no centro de um drama coletivo, ele se encontra no


corao de uma das tragdias mais importantes do sculo XX, o massacre
do povo khmer e vtima de um destino poltico mundial, jogado entre os
americanos, os chineses, os russos e os europeus. Alm disso, rei de
poder divino, ele abdica para se apresentar s eleies se tornando assim
a metfora da entrada do Oriente na era democrtica moderna. A escolha
desse assunto satisfazia ao problema fundamental do Thtre du Soleil de
religar Oriente e Ocidente, noes j caducas diante do carter mundial da
poltica e da economia do sculo XX (QUILLET, 1999: 90).

Mnouchkine afirma que em 1979 j havia desejado retratar a histria daquele


pas em um espetculo da companhia, porm no o fez, pois no se viu capacitada
para escrever uma pea com qualidade suficiente para narrar tal genocdio. Assim,
faz-se determinante a entrada de Hlne Cixous para a concretizao do espetculo
que volta a falar da atualidade e mostra que o retorno aos textos clssicos de
Shakespeare proporcionou a formao buscada pelo grupo.
Cixous descreve um pouco do seu processo de criao no programa do
espetculo:

Entram os atores. Passando pela imensa peneira viva da atuao e da


direo, a pea se aperfeioa e se apura. Cenas evaporam. Outras ficam.
Uma cena que a autora gostava muito entra de manh e sai na mesma
noite: ela havia se enganado de pea, de estilo. Desculpe. Uma cena
tmida se apresenta. justamente ela que ns espervamos! Por um olhar
lanado bem longe um ator engrandece de repente a pea: a autora v as
cores, um rio ali onde se elevava uma parede! Imediatamente, o rio passa
a fazer parte do texto. O teatro nos revela sua matemtica maravilhosa;
sob a cena uma multido se encolhe, trs atores se posicionam e a autora
v todo um povo. Seriam as massas de Khmers Vermelhos? Algo para se
guardar! Resta o indivduo, cada um imenso como dez mil. Eu descubro
que pelo singular que se manifesta o universal (CIXOUS, 1985).

73
O grupo estabeleceu com a dramaturga a mesma forma de trabalho que
possua em relao criao musical, com a direo e com a criao de figurinos,
que veremos com detalhe posteriormente. Dessa forma, tanto os atores propunham
cenas, em suas improvisaes, que a autora trabalhava e reescrevia, quanto o
caminho inverso tambm era possvel, no qual ela trazia cenas para serem
trabalhadas com o grupo. Assim, a criao dramatrgica se mantinha diretamente
conectada com o trabalho de criao e possibilitava o trato de assuntos atuais.
Falar da histria do Camboja, por meio da figura do rei Sihanouk,
representava, para o grupo, principalmente, descrever a influncia do Ocidente no
Oriente, uma vez que os acontecimentos histricos ocorridos no pas, descritos na
pea, foram influenciados por questes polticas mundiais. Alm disso, pelo fato do
personagem protagonista do espetculo representar uma importante figura histrica
e estar ainda vivo durante as encenaes, o espetculo representava uma tentativa
de fazer o teatro falar sua contemporaneidade, de ligar passado e presente, assim
como Oriente e Ocidente.
Uma das caractersticas Orientais existentes na pea em questo foi a
presena simultnea, em cena, de personagens representando figuras mortas e de
outros representando figuras vivas. Existiam duas funes dramticas exercidas por
estes personagens mortos na pea. A primeira era exercida pelo personagem do
pai de Sihanouk, o qual j iniciava a pea morto e tinha a funo de desenvolver as
aes internas desta, pois ouvia as confisses de seu filho e o aconselhava. Para
tal personagem, o ator que o interpretou utilizou figurino e mscara influenciados
pelas marionetes e pelos atores do Camboja que atuavam nas grandes epopeias
do Ramayana ou do Mahabharata. A segunda funo era exercida pelos
personagens mortos aos quais o pblico assistia suas mortes durante a
encenao. Estes concretizavam teatralmente a ponte entre o passado e o
presente, entre o fato histrico e o pblico do espetculo, pois falavam diretamente
com os espectadores, agindo sob o mundo real a partir desses dilogos. Quillet os
associa ao Teatro N:

74
Como os shite no Teatro N, eles trazem de volta a alma no aliviada mas,
ali onde o shite, cedendo insistncia do waki, obtm a beno eterna
depois de ser liberado de seus tormentos - revivendo sua passagem para
a morte uma ltima vez -, eles no encontraro a paz, a menos que a
emoo motivada pelo drama no corao dos vivos faa-os se levantarem,
para impedirem, na realidade, tragdias parecidas (QUILLET, 1999: 91).

Figura 14: cena do espetculo LHistoire terrible et


inacheve de Norodom Sihanouk roi du Cambodge

Com a experincia de novas criaes, a ideia que a diretora tinha em Lge


dor sobre o uso das mscaras foi se modificando. Nesse espetculo, de 1975, ela
acreditava que as mscaras ajudavam a proporcionar uma distncia da realidade e
a oferecer uma forma para a atuao dos atores de temas atuais, j em Sihanouk,
ela faz o seguinte comentrio:

Pouco a pouco, dei-me conta de que havia, apesar de todo o meu desejo,
uma contradio entre a mscara e o contemporneo. Como se o teatro
verdadeiramente contemporneo precisasse de uma interiorizao mais
soterrada, de uma forma mais difana. Por outro lado, se voltarmos a
tempos muito antigos, aos mitos, por exemplo, vemos que as mscaras
trgicas, assim como as mscaras japonesas, mantm toda a sua
potncia. (PASCAUD, 2011: 141)

75
Franoise Quillet tambm enumera, em sua anlise dessa pea, elementos
concretos presentes no espetculo que eram ecos das tradies do oriente-
referenciado, so eles: a presena de sombrinhas, acompanhando os personagens
mais importantes, o deslocamento de alguns personagens da pea, que lembrava
a maneira como as personagens femininas da pera chinesa caminham, a msica
de Jean-Jacques Lemtre, que continuava a fazer parte intrnseca do espetculo
acompanhando toda a encenao, a cortina presente no fundo do palco, que
lembrava os teatros da Indonsia como o Topeng e o wayang wong e o cenrio feito
em madeira, que tambm relembrava a cena oriental. (QUILLET, 1999: 93)
O prximo trabalho do grupo foi Lindiade ou linde de leurs rves (A Indada
ou a ndia de seus sonhos), a pea comeou a ser trabalhada em 1987, teve suas
apresentaes realizadas em 1988 e buscava retratar a comunidade indiana. Nas
palavras de Mnouchkine:

No comeo, ns queramos fazer um espetculo sobre Indira Gandhi, cujo


assassinato nos parecia revelador da situao da ndia na poca. Fomos
ento para l, no seu rastro, e nos demos conta de que ela no encarnava
o que se passava em seu pas. Seu assassinato, sim; ela, no. Para
entender a histria da ndia, deveramos trabalhar pesquisando sobre
Nehru, seu pai, e Gandhi, e os combatentes pela liberdade, os Freedom
Fighters. A gerao de antes. Assim que ns decidimos isso, os
personagens surgiram do nada. Estvamos lidando com esses gigantes
que o teatro s vezes exige.
Ento, com alguns atores, fizemos uma segunda viagem, e encontramos
sobreviventes do movimento pela independncia, companheiros de
Gandhi e de Nehru. Uma pesquisa, uma busca, durante a qual achamos
grandes heris, pequenos heris e pessoas horrveis, j sabamos que
virariam seres de teatro (PASCOUD, 2011: 154).

O espetculo abordava a descolonizao ocidental no Oriente, atravs da


independncia da ndia, tambm retratava a diviso violenta desse pas, logo aps
sua emancipao, os confrontos fratricidas entre os hindus, sikhs e muulmanos e
a criao do Paquisto. De forma geral, segundo a diretora, a pea era uma:
metfora de todas as divises e separaes que nos esperam a cada dia
(PASCOUD, 2011: 155).

76
Teatralmente, essa trama foi representada por um coro composto por
personagens importantes da ndia moderna, tendo como corifeu Gandhi. Tratava-
se, porm, de um coro complexificado porque este no testemunhava a ao
ocorrida na pea, como tradicionalmente, mas a executava, uma vez que era
composto pelos agentes da histria. Alm disso, seus componentes no se
configuravam como uma unidade, sendo o coro formado por personagens
opositores e divergentes.
A partir dessa referncia grega, o grupo encontrou uma forma teatral para
representar as divises internas do pas. Por meio de Gandhi como corifeu da pea,
a reunificao foi personificada, pois tal personagem tentava reunir o coro disperso
e reconectar as partes da nao que se opunham.
A msica de Jean-Jacques Lemtre acompanhava novamente toda a pea
e era tocada ao vivo, durante todas as apresentaes, estando diretamente
conectada ao trabalho dos atores. O espao cnico de Lindiade se manteve o
mesmo de Sihanouk, porm, contava com uma passagem para entradas e sadas,
s vezes, acessada por uma ponte mvel, metamorfose daquela presente nos
Teatros N, e em seus elementos, o cenrio continha referncias hindus e
islmicas, religies divididas depois da independncia da ndia (QUILLET, 1999:
93).
Nesse espetculo, no havia uma forma precisa de teatro oriental, tida como
base de trabalho, pois Mnouchkine acreditava que o cotidiano indiano era
suficientemente teatral e, por isso, no havia necessidade de se basear em uma
tradio teatral especfica para definir a forma do espetculo.

77
Figura 15: encenao de Lindiade ou linde de leurs
rves

Finalizando a anlise da encenao, Franoise Quillet aponta, em seus


estudos, que desde Les Shakespeares alguns elementos provenientes de tradies
teatrais orientais foram incorporados pelo grupo, como por exemplo, o citado uso
de sombrinhas em cena, para marcar personagens importantes, perdendo, assim,
seu carter estrangeiro. Um outro exemplo dessa apropriao pode ser observado
nesse espetculo com relao aos servidores de cena, que so representados
nessa pea por atores que interpretam pessoas do povo ligadas a trabalhos de
limpeza e organizao. Dessa forma, a referncia do teatro japons e chins do ator
que entra em cena para trazer um objeto ou recolher algo do espao cnico
justificada, dramaturgicamente, quando exercida por tais personagens, tornando a
referncia oriental natural ao espectador.

1.6 Os Atridas A encenao de tragdias gregas a partir da


influncia indiana

Uma vez que Mnouchkine diz no ter encontrado imagens teatrais suficientes
para o projeto que tinha de montar um espetculo sobre a resistncia na Frana,
78
durante a Segunda Guerra Mundial, a diretora voltou-se, novamente, aos textos
dramticos clssicos e, assim, a prxima realizao do grupo foi o ciclo de
espetculos chamado Les Atrides (Os tridas) composto pelas peas: Iphigenie
Aulus (Ifignia em ulis) de Eurpedes, Agamemnon, Les Cophores (As Coforas)
e Les Eumnides (As Eumnides), trilogia que compe a Orestia de squilo.
Esses espetculos foram montados na ordem em que foram citados, sendo
a totalidade do trabalho ocorrida entre 1990 e 1993. A direo e a encenao desse
ciclo aprofundou a relao do Thtre du Soleil com algumas tradies do oriente-
referenciado, pois, para encontrar a forma das encenaes, o grupo se baseou em
danas balinesas, danas folclricas do Cucaso e em tradies indianas como
Kathakali, Ktiyattam e Bharata Natyam. Como descreve Mnouchkine:

Eu repito que, a meu ver, um diretor deve antes dar ferramentas aos atores
para evitar que estes sejam realistas. Um ator um mergulhador que desce
ao fundo da alma, colhe as paixes, sobe com elas, arranha, escova, talha,
para fazer delas sintomas fsicos e metaforizar um sentimento. S ento,
as imagens provocam emoo. Mas preciso reconhecer que, se o
Ocidente viu nascer os grandes textos de teatro, a arte do ator foi, durante
muito tempo, bem mais elaborada no Oriente. L, tudo mostrvel, tudo
orgnico. Cada emoo, cada sensao encontra sua traduo em
sintomas singulares. Os atores orientais fazem a autpsia do ser vivo como
ningum. Por exemplo: estou com raiva, minhas veias incham de dio, eu
tremo, bato os ps, fico vermelha, verde, mas no da mesma maneira se
me irritar com uma criana ou com um traidor desmascarado. Por que se
privar desses admirveis saberes, por que no us-los, faz-los nossos,
desenvolv-los? (PASCOUD, 2011: 167).

Durante a anlise do espetculo Tambours sur la digue, abordaremos mais


especificamente como a diretora usa, desenvolve e se apropria das tradies
do oriente-referenciado. Porm, importante destacar aqui que, mesmo sendo
declarado o interesse e a estima que Mnouchkine possui por diversas tradies
orientais, no sempre proposital que uma referncia a estas se faa presente em
seus espetculos. A seleo das danas indianas, como base para a criao dos
coros presentes nestas quatro tragdias gregas, um exemplo de um tipo de
deciso atribuda a um certo acaso ou vontade dos deuses, como dizem, com
frequncia, os participantes da companhia e a prpria diretora:

79
Para encenar o coro, faz-lo mexer, eu sabia somente o que no queria.
Achava que os deuses do teatro nos mostrariam o coro um dia ou outro.
Mas eles demoraram! Jean-Jacques Lemtre, nosso msico, aquele que
faz tanta coisa acontecer, tantas aparies, encarnaes, achava, como
eu, que o coro deveria ser muito musical. Ns sabamos que ele cantava.
Mas no tnhamos uma quantidade suficiente de bons cantores. Pois eles
vo danar! Mas como? O qu? E quando eles comeariam a danar? E
onde eles parariam? Foi ento que Catherine Schaub e Simon Abkarian,
que, com Nirupama Nityanandan, eram os grandes iluminadores do
espetculo, se encarregaram da coreografia (PASCOUD, 2011: 168).

A coreografia criada foi baseada no Kathakali, no Bharata Natyam e nas


danas folclricas do Cucaso, pois os atores citados tinham conhecimento dessas
tradies e sugeriram tal referncia em suas improvisaes, ou seja, no tratou-se
de uma indicao da direo, as tradies indianas, relacionadas a este ciclo,
estabeleceram-se como base para o trabalho de forma espontnea.
Posteriormente, o grupo passou a ter aulas com a danarina indiana Nadejda
Loujine, para apurar a fisicalidade da forma encontrada e destaca-se que, a partir
do maior contato com estas tradies, o coro se tornou capaz de reagir fisicamente
aos acontecimentos da pea e encontrou uma distncia adequada para conseguir
se expressar nos espetculos do ciclo.

Figura 16: coro de Iphigenie Aulus

80
Alm das danas, outros elementos da encenao tambm remetiam s
tradies do oriente-referenciado. Os poucos objetos usados no palco eram
trazidos, quando necessrios, pelos servidores de cena, e faziam com que a
encenao lembrasse o Kathakali, uma vez que, como nessa tradio, os atores
deveriam completar a falta de cenrio e de objetos pela sua atuao.
O cenrio era todo feito em madeira, formado por trs paredes que fechavam
as laterais e o fundo do palco com alguns desnveis que possibilitavam a passagem
do coro. Toda a rea central de atuao era vazia, lembrando os palcos orientais e,
no centro da parede do fundo da cena, havia uma porta de duas folhas, usada para
as entradas e sadas mais importantes
O valor que Mnouchkine atribui s entradas e sadas dos atores, em suas
encenaes, uma preocupao que se conecta ao pensamento oriental e est
presente em diversos espaos cenogrficos criados para os espetculos da
companhia. A diretora afirma: eu acredito que no teatro uma entrada no pode
acontecer por uma porta de dimenses humanas (PICON-VALLIN, 2004a). Como
j observamos, nas encenaes do grupo, o cenrio sempre oferece elementos
concretos que ajudam a evidenciar essas movimentaes dos atores, sendo uma
das ferramentas frequentemente presentes nos espaos criados por Guy-Claude
Franois, passarelas que remetem ao hashigakari do Teatro N ou ao hanamichi do
Kabuki.
Assim, como no Oriente, as entradas no Thtre du Soleil tm a funo de
apresentar os personagens e so tambm acentuadas pela msica. Jean-Jacques
Lemtre define o que , sob o ponto de vista musical, a entrada de um ator:

Para mim, uma apresentao total do personagem. Todos as


caractersticas que ns perceberemos mais tarde, eu ouo no corpo do
ator assim que ele entra em cena: sua juventude, sua fragilidade, seu
estado, suas emoes. E o que eu ouo no seu corpo eu transponho
musicalmente (PICON-VALLIN, 2004b).

81
Figura 17: coro de Agamemnon

Buscando fugir do esteretipo do uso de mscaras, presente nas tragdias


gregas, a diretora utilizou no coro uma maquiagem-mscara inspirada na
maquiagem do Kathakali e os atores as elaboraram tornando visvel algumas
pequenas particularidades diferentes em cada membro do coro. Assim, o figurino e
a maquiagem foram trabalhados de forma que, de longe, o coro transmitisse uma
ideia de unidade e semelhana, porm de perto podia-se perceber que este era
composto por indivduos diferentes entre si.
As maquiagens utilizadas pelo Thtre du Soleil, assim como nas tradies
do oriente-referenciado, buscam, de maneira geral, transformar o ator. O grupo varia
bastante a forma de trabalhar com essa ferramenta em suas encenaes, havendo
exemplos de maquiagens estilizadas, chamadas de maquiagens-mscaras, como
as citadas, presentes nos coros gregos desse ciclo de peas e de maquiagens mais
simples, como as utilizadas em Lindiade ou linde de leurs rves ou em LHistoire
terrible et inacheve de Norodom Sihanouk roi du Cambodge, que, apesar de mais
discretas, seguem o mesmo princpio de transformar o rosto do ator. Em ambos os
casos, percebe-se, no resultado final das maquiagens propostas, que a referncia
oriental tida como base para a criao foi transposta e apurada fazendo com que a
criao final fosse independente do modelo de inspirao.

82
O trabalho com as maquiagens est muito associado quele realizado com
as mscaras no Thtre du Soleil. Por serem capazes de trazer a atuao para o
corpo dos atores, as mscaras so frequentemente usadas em processos criativos
para aproximar os atores de seus personagens, mesmo quando o espetculo final
no utiliza esse recurso em sua encenao. Tal treinamento faz com que as
atuaes no Thtre du Soleil sejam frequentemente chamadas de atuaes
mascaradas e, na ausncia desse elemento, a transformao do rosto por meio da
maquiagem se faz necessria.
Nesse ciclo de peas, o Thtre du Soleil estabeleceu com o Oriente a
mesma relao que criou com os conhecimentos existentes acerca do teatro grego
antigo. Assim como no pretendeu fazer um trabalho arqueolgico, ou seja, de uma
pesquisa de reconstituio das formas gregas de atuao, as tradies teatrais
orientais tambm no pretenderam ser copiadas pelo grupo, elas serviram de
inspirao para que a companhia encontrasse sua prpria forma. Ou seja, o coro
grego, aqui representado, no imita o Kabuki ou o Kathakali, mas encontra a partir
de tais referncias uma forma que no depende do conhecimento prvio dessas
tradies para ser compreendida pelo pblico.
J no tratamento do texto dramtico, observa-se uma relao diferente nesse
processo de criao, pois houve um detalhado trabalho de traduo para os quatro
textos apresentados, sendo dois feitos por Mnouchkine e dois por Hlne Cixous.
Claudine Bensaid traduziu para o francs palavra por palavra da verso mais antiga
a que tiveram acesso em grego dos textos e, a partir desse trabalho, Mnouchkine e
Cixous fizeram as tradues francesas das tragdias usadas no espetculo. Dessa
forma, a diretora buscou conectar-se o mximo possvel com o original e com uma
potncia textual que poderia ter sido perdida.
Para o acolhimento do pblico, como j citado, todo o espao da Cartoucherie
adaptado. A diretora concebe e cria, com a ajuda de artistas convidados, uma
detalhada decorao relacionada intimamente ao espetculo em cartaz. Todas as
paredes da sala de acolhimento so cuidadosamente pintadas e, em alguns
espetculos, como nesse ciclo, algumas instalaes so desenvolvidas. Alm
destes preparos a refeio servida antes da encenao tem um cardpio pensado

83
em relao ao espetculo, o pblico pode observar os atores se preparando para a
encenao e diversos materiais bibliogrficos relacionados ao tema tratado na
apresentao so expostos para consulta.
Para tal ciclo de peas, no primeiro pavilho de chegada da Cartoucherie,
havia uma instalao com esttuas que simulavam terem acabado de ser
descobertas, como em um campo de escavaes arqueolgicas. Estas
representavam as figuras que depois os espectadores reconheceriam no coro do
espetculo. Tais esttuas eram uma mistura de referncias orientais e da Grcia
antiga, no podendo ser classificadas como provenientes de um territrio ou poca
especficos de nosso planeta. Alm disso, uma das principais funes da instalao
era a de incitar a criao de um mundo imaginrio no pensamento do espectador
antes do incio do espetculo.
Mnouchkine acredita na importncia da preparao do espao de
acolhimento para que os espectadores possam se relacionar com o mundo ficcional
do espetculo em cartaz, porque, ao passar por essas espcies de rituais, como
observar a decorao do espao, se alimentar, observar os livros expostos e os
atores se preparando, os espectadores podem, aos poucos, desconectarem-se do
mundo cotidiano, de suas preocupaes dirias e se abrirem de forma mais ampla
para a experincia artstica que, em breve, vivenciaro. Tal preparao tambm
est associada ao fato de que tanto a Cartoucherie, como diversos espaos de
encenao oriental, so lugares nos quais no se vai apenas para assistir a um
espetculo, mas so, como denomina Picon-Vallin: lugares de vida (PICON-
VALLIN: 2004a). A esse respeito Mnouchkine comenta:

Eu me lembro de uma noite passada em Bali em uma cidadezinha: as


crianas vinham assistir a um pedao do espetculo e saiam, elas iam
comprar um espeto de camaro, ou dormir sob o joelho de suas mes.
Aqui (no Thtre du Soleil), ns tivemos sempre duas tentaes: a de
captar completamente o espectador e a de o deixar livre. preciso que ele
respire, que ele no seja oprimido nem constrangido, e ao mesmo tempo,
ns queremos que ele esteja to cativado que ele nem se mexa nem fale.
Para chegar a esse equilbrio, ns precisamos de um certo tipo de espao,
de um certo tipo de msica, de ritmo. Tudo isso , na verdade, bastante
orgnico. Trata-se de uma unio entre o esprito e o corpo. No teatro, se o
corpo no est bem, o esprito no pode funcionar corretamente, mas se

84
s o esprito solicitado, o corpo no sente nada e no h emoo. No
teatro, a emoo o veculo da compreenso (PICON-VALLIN, 2004a).

O pblico, no teatro francs, no est livre como em uma apresentao de


Kabuki, onde se pode comer e no qual as reaes vocais so muito mais presentes,
mas em comparao com outros teatros ocidentais, observamos no Thtre du
Soleil uma adaptao desse princpio oriental em que se busca concretizar, em seus
espaos, reas de conforto e de convivncia entre os espectadores. Tal importncia
no acolhimento do pblico vista com tanta seriedade pelo grupo que, quando se
observam turns internacionais da companhia, percebe-se que diversas
adaptaes so feitas no local onde o grupo se instala para buscar reproduzir ao
mximo o conforto e o ambiente de recepo existente na Cartoucherie
Ainda sobre o acolhimento, importante notar que em muitas tradies do
oriente-referenciado essa preparao anterior a apresentao artstica est
associada a alguma abordagem religiosa ou sagrada em que tal tradio est
inserida. O Thtre du Soleil no associa sua prtica teatral a nenhuma religio,
mas existe na companhia a conscincia de que o teatro sagrado, que o momento
de comunho, em que seiscentas pessoas, (no caso da Cartoucherie), se renem
e assistem ao mesmo espetculo extra cotidiano e para melhor proveito dessa
experincia as pessoas precisam ser preparadas.
Assim, apesar de Mnouchkine no mostrar identificar-se, como Artaud, com
as dimenses sagradas presentes em diversas tradies do oriente-referenciado, a
importncia dada ritualizao do espao da Cartoucherie como um todo, incluindo
o espao cnico, o ponto que mais aproxima o grupo, guardadas as devidas
propores, da dimenso espiritual presente em algumas dessas tradies.

1.7 A maturao de uma linguagem prpria da companhia a partir


do Oriente assimilado

O prximo espetculo da companhia La Ville parjure ou le rveil des rinyes


(A cidade do perjrio ou o despertar das Ernias), encenado em 1994. O grupo

85
estava trabalhando em um espetculo que tratava da queda do imprio sovitico,
quando se decidiu mudar completamente o rumo dos ensaios e tratar do escndalo
ocorrido na Frana, durante a dcada de 80 chamado Laffaire du sang contamine
(a questo do sangue contaminado). Tal escndalo tratava do caso real acontecido
na Frana, de que sangue contaminado pelo vrus HIV havia sido disponibilizado
para transfuso, levando a bito centenas de crianas e adultos. A mudana de
tema para a criao do prximo espetculo da companhia foi impulsionada pelo
julgamento, em 1994, dos mdicos e polticos envolvidos com o ocorrido.
O caso que muitas vezes foi retratado em jornais como um acidente
mostrava, sob o ponto de vista do grupo, o descaso do ministrio da sade e do
poder pblico diante da sociedade. Por isso, a companhia buscou questionar e
tornar pblica suas reflexes acerca daquele acontecimento extremamente atual da
sociedade francesa da poca, por meio de seu espetculo. Nas palavras de Hlne
Cixous:

O tema da contaminao contagiou todos os crculos da sociedade. Um


acidente? Mas o teatro no tem por motor e por razo de existir ser um
vigia? Ele no foi inventado para questionar o acidente, para revelar os
segredos do acidente? Para nos mostrar que, na verdade, estamos
cegos, quando pensamos enxergar? (CIXOUS, 2010).

Para retratar esse episdio da histria francesa, o grupo se inspirou em um


cemitrio da cidade do Cairo conhecido como A cidade dos mortos. Nele os
tmulos, diferentemente dos ocidentais, so uma espcie de casa capaz de abrigar
a famlia do falecido durante quarenta dias (tempo de durao do luto). Esse
cemitrio, que existe at hoje e se estende por mais de dez quilmetros ao longo
de uma autoestrada, onde vivem oficialmente cerca de um milho de pessoas e
extra oficialmente cerca de dois milhes, foi tomado como referncia, pois
representava uma maneira singular de convivncia da vida com a morte.
No cenrio do espetculo o cemitrio foi representado por um palco
praticamente vazio rodeado por tmulos-casas nas laterais direita e esquerda e por
um porto que representava a entrada do cemitrio, localizado no fundo da cena,
alm de tais elementos, no meio do palco, havia trs tumbas no identificadas. Em

86
uma entrevista Sophie Moscoso, assistente de direo de Ariane Mnouchkine,
revelou que elas homenageavam squilo, Shakespeare e Hokusai.
Assim, como em Les eumenides que assistiu-se ao tribunal de julgamento de
Orestes pelo seu matricdio, na pea em questo, um tribunal sobre um crime de
estado se instaura. Nele a personagem principal busca justia por ter tido seus dois
filhos mortos devido ao sangue contaminado. Por meio desse julgamento oficial, o
espetculo pretendia trazer luz ao caso real francs, no no sentido jurdico, mas
espiritual e moral.
Segundo Quillet, a pea, extremamente baseada nas tragdias gregas,
utilizava-se dos recursos oferecidos pelo teatro oriental, nesse caso principalmente
do Teatro N, para colocar em cena personagens que no eram to facilmente
representados como o eram na poca das tragdias, sendo eles: o Destino, os
Deuses, a Noite e, nesse caso, tambm as divindades chamadas Erynes. Para a
autora, a referncia oriental citada auxiliou o grupo no sentido de evitar uma espcie
de formalismo frequentemente associado representao desses personagens
abstratos.

Figura 18: cena de La Ville parjure


ou le rveil des rinyes

87
Apesar do Topeng ter sido usado como prtica regular, durante os ensaios e
do espetculo contar com referncias orientais, presentes no espao cnico e no
uso da msica, no houve debates ou anlises das influncias orientais presentes
nessa encenao registrada em artigos ou livros. Quillet sugere que a ausncia de
debate ocorreu, pois as referncias orientais, presentes nessa pea, estavam de tal
forma integradas linguagem do grupo que passaram despercebidas. Como
mencionado, referente ao trabalho dos servidores de cena em Lindiade, nesse
espetculo o grupo se apropriou de elementos das tradies do oriente-
referenciado, eliminando o seu carter estrangeiro.
Nesse sentido, a partir uma crtica feita por Anne Neuschafer ao ciclo de
peas de Shakespeare encenado pelo Thtre du Soleil, destacamos a importncia
do espetculo La ville parjure na trajetria da companhia. A pesquisadora alem
afirma que:

Uma das crticas que talvez ns poderamos fazer as encenaes de


Shakespeare, em Ricardo II em particular, que a forma era muito bonita,
mais era ainda aparente. O objetivo que uma forma no seja um estilo,
mas que ela seja uma fora motriz (NEUSCHAFER, 2002 :143).

Observamos, assim, no espetculo, um amadurecimento do grupo com


relao ao uso de suas referncias formais e apropriao de certos elementos
presentes em algumas tradies do oriente-referenciado. Isso porque os teatros do
oriente-referenciado ajudam o Thtre du Soleil a definir seu prprio estilo e a
configurar uma linguagem prpria do grupo.
O prximo espetculo do grupo foi Le Tartuffe (O Tartufo) de Molire, criado
em 1995. O dramaturgo francs, em sua pea, como sintetiza Pascaud: denunciou
o onipotente partido devoto dos anos 1660, sua hipocrisia e sua avidez de poder,
escondidas sob o fanatismo religioso (PASCAUD: 2011, 100). A encenao do
Thtre du Soleil atualizou a denncia exposta pelo autor associando o texto aos
perigos presentes nos discursos fundamentalistas islmicos e para isso transformou
os personagens da trama em membros de uma famlia muulmana.
Mnouchkine descreve o que a levou a montagem do espetculo:

88
Estvamos particularmente sensveis a esse tema porque alguns artistas
argelinos exilados, que, alis, no tm papas na lngua ao criticar o
fanatismo islmico, contavam-nos, sem pudores o que eles tinham sofrido.
preciso ter a coragem de acreditar na testemunha, de vez em quando.
Hoje em dia, por medo de ser enganado, no se pode mais acreditar em
nenhum grito de socorro. A confiana virou um pecado capital: Sejamos
realistas, sejamos cnicos, sejamos surdos! Que duplicidade, essa do
Ocidente, que continua a negociar, em nome do realismo poltico-
econmico, com os Estados que, no mundo inteiro, se arrogam o direito de
escravizar mulheres, matar intelectuais, artistas, estudantes, jornalistas,
todos os porta-vozes. Ocidente Tartufo! Ocidente Orgon! Ah, realmente,
no me sinto inteligente o bastante para decifrar nossa poca! A m-f me
sufoca e me faz perder a voz! (PASCOUD, 2011: 100).

Como referncias para a atuao, o espetculo contou com a Commedia


dellarte e com o teatro mascarado balins (Topeng). Porm, no resultado final da
encenao, no observava-se tais referncias, que foram usadas apenas como
treinamento e sugesto de forma para o trabalho dos atores.

Figura 19: cena de Le Tartuffe

H pouqussimos textos falando sobre a criao desse espetculo, bem


como sobre suas referncias ou a recepo do pblico. Porm, diferentemente das
outras encenaes aqui analisadas, nas quais no encontramos muitas
informaes sobre os processos criativos dos trabalhos, em Le Tartuffe, por meio
do documentrio intitulado Au Soleil mme la nuit (Sob o sol mesmo noite), temos
acesso detalhado ao perodo de criao dessa encenao.

89
No filme de duas horas e quarenta minutos de durao, as imagens so
registradas em uma linguagem prxima do cinema direto, dando-nos acesso aos
ensaios, aos problemas e aos questionamentos do grupo, atravs de uma cmera
recuada, observativa e no interventiva. Por meio delas, podemos observar o
cotidiano da companhia, a estrutura de organizao dos ensaios, os problemas
burocrticos e financeiros do grupo, a criao dos figurinos e do cenrio e,
principalmente, nos depararmos com as dificuldades presentes no trabalho de
criao dos atores e da diretora.
Assim, entramos em contato com a maneira com que Mnouchkine dirigiu os
atores durante suas improvisaes para a criao desse espetculo e percebemos
que a diretora trabalhou com indicaes muito concretas. A relao com o
fundamentalismo islmico e com a cultura muulmana, por exemplo, no eram
tratadas de forma terica durante os ensaios, mas abordadas por meio da
concretude dos objetos, das maquiagens e dos estados das personagens.
Esse tipo de aproximao pode ser exemplificado pelo tratamento dado aos
figurinos. Os atores no Thtre du Soleil, em todos os processos de criao, so
responsveis pela proposio dos figurinos de seus personagens a cada ensaio.
Como o acervo do grupo muito amplo, existe uma triagem feita na qual vrios
figurinos de peas anteriores so separados, formando uma espcie de guarda-
roupa especifico para cada processo criativo, no qual os atores buscam elementos
para criar suas proposies de vestimentas. Em uma cena, o filme mostra a
figurinista responsvel pelo acervo do grupo procurando um casaco especfico a
pedido de Mnouchkine. A diretora havia solicitado que a pea fosse encontrada e
colocada secretamente junto com o guarda-roupa montado para os ensaios de Le
Tartuffe. Tal indicao foi dada pela diretora, pois ela havia tido uma viso 17 do
casaco relacionada ao espetculo trabalhado e, por isso, gostaria de deix-lo
disponvel para os atores a fim de ver se essa viso passaria pela imaginao de
algum deles tambm.

17 Viso o termo usado pelo Thtre du Soleil para designar espcies de imagens e imaginaes
que no so somente mentais. Jean-Franois Dusigne define tal termo da seguinte maneira:
diferentemente da ilustrao uma viso engaja o corpo inteiramente, o possui, induz a sensaes
e estados desconhecidas e a sentimentos novos (DUSIGNE, 2013:31).
90
Ao disponibilizar o casaco, a diretora no est impondo uma leitura
determinada do tema do espetculo para os atores, mas aumentando os estmulos
ao imaginrio destes. Frequentemente, Mnouchkine se vale, amplamente em suas
criaes, de elementos teatrais tais como: maquiagem, mscaras, figurinos e
msicas para abordar, de forma concreta, e no por meio de discursos, uma
proposta de encenao e estimular principalmente a imaginao dos atores em
suas improvisaes. Essa forma concreta de abordagem e de proposio do tema
poltico-religioso, presente no espetculo, anloga ao tratamento dado s
tradies do oriente-referenciado quando presentes em um processo criativo, como
veremos com detalhes na anlise do espetculo Tambours sur la digue.
Outro ponto importante destacado no filme a maneira de trabalhar dos
atores ligada ao mtodo da imitao. No documentrio, retratam-se momentos em
que alguns atores no conseguem interpretar bem seus personagens nas
improvisaes e so auxiliados por outros mais experientes. No Thtre du Soleil,
h uma diviso estabelecida a cada espetculo, na qual os atores que esto com
maior facilidade de interpretar diversos personagens so chamados de iluminadores
ou locomotivas, esses auxiliam aqueles que esto com dificuldade. Como retratado
diversas vezes no filme, por exemplo, a atriz Juliana Carneiro da Cunha, uma
locomotiva nesse processo criativo, fazia o personagem do Tartufo ao lado do ator
com dificuldades para que esse pudesse imit-la (exterior e interiormente) e, a partir
dessa imitao, ser capaz de encontrar, em seu corpo, os elementos necessrios
para a interpretao do papel.
Tal ferramenta de trabalho se assemelha relao de mestre e aprendiz,
presente em diversas tradies do oriente-referenciado, entretanto no Thtre du
Soleil qualquer ator pode se tornar uma locomotiva (um mestre),
independentemente de sua idade ou do tempo em que est no grupo, desde que
seu trabalho funcione em cena, trata-se, portanto, de uma evidncia teatral.
Apesar dessa possibilidade, geralmente, so os atores mais experientes e antigos
na companhia que so capazes de se tornar grandes iluminadores nos processos
criativos. Tal caracterstica confirma outra preocupao de Mnouchkine e princpio

91
da companhia que o cuidado com a continuidade da formao de seus atores por
meio das criaes do grupo.
O Thtre du Soleil se diz um teatro escola, assim, a formao ou o
desenvolvimento dos artistas do grupo um dos elementos levados em
considerao ao se definir um novo projeto. Nesse sentido, a ideia de trupe muito
valorizada pela companhia, pois nessa organizao, a formao incentivada.
Porm, como o grupo, evidentemente, difere-se de uma famlia tradicional oriental,
por exemplo, na qual existe a constncia de seus participantes, h que se lidar com
a frequente entrada e sada de novos artistas, o que se torna um empecilho para
essa forma de aprendizado. Como afirma Ariane Mnouchkine:

Uma trupe um ideal para a formao. A melhor escola onde todos os


graus so permitidos. Eu sonho com uma trupe l oriente em que todos
os antigos se encarreguem dos iniciantes servindo-lhes de mestres. Um
mestre que deve dar muito mais que o aluno, dar-se (...). Meu sonho seria
(...) de chegar s quatro geraes... Os mais velhos seriam santos... um
sonho, eu reafirmo, oriental (AUTREMENT, 1985: 144 apud QUILLET,
1999: 121).

Como ltimo ponto de anlise desse espetculo, evidenciamos o trabalho


com a dramaturgia que em tal experincia no lidou com criao coletiva nem com
a colaborao de Hlne Cixous, mas trabalhou de forma distinta, atualizando um
texto clssico por meio da encenao, fazendo com que fosse possvel, a partir
dele, tratar de temas atuais.
A prxima criao da companhia foi consequncia do fato de que, em 1996,
o Thtre du Soleil abrigou em sua sede trezentos imigrantes ilegais provenientes,
em sua maioria, de Mali. Estes faziam parte de um grupo ainda maior de
estrangeiros africanos na mesma situao legal que haviam sido expulsos da igreja
Sain-Bernard, onde estavam abrigados, e que o governo Francs buscava retirar
do pas.
Tal hospedagem ocorreu quando o grupo ainda fazia apresentaes do
espetculo Le Tartuffe e foi responsvel pela instaurao de muitas reflexes e
questionamentos dentro da companhia. Uma das principais percepes que a

92
convivncia com esses trezentos estrangeiros trouxe para o Thtre du Soleil foi o
confronto dos princpios ideolgicos compartilhados pelo grupo com a dificuldade
de coloc-los em prtica. O dia-a-dia na convivncia com estes trezentos malineses
trouxe situaes nas quais a companhia no conseguiu agir de acordo com
princpios que defendia tais como: generosidade, pacincia e tolerncia. E, assim,
esse choque entre a ideia que tinham de si e a concretude da situao real motivou
o grupo na criao de seu prximo espetculo, que viria a se chamar em 1997, Et
soudain des nuits dveil (E de repente, noites em claro18), escrito por Hlne
Cixous.
Para o incio dessa criao, Cixous trouxe cenas j escritas e, a partir do
trabalho de improvisao do grupo, complementou e estruturou o texto do
espetculo. A pea contava a seguinte histria:

Desprezada pelo governo francs, uma delegao tibetana detm um


teatro para protestar, com atores franceses, contra a venda de avies
militares para a China pela Frana. Dentre eles, alguns esto
completamente engajados nessa luta, outros aps os primeiros momentos
de exaltao, retornam s suas preocupaes dirias. Quando a luta pela
regularizao de imigrantes sem documentao atinge uma considervel
vitria obtendo papis oficiais para boa parte dos imigrantes, o espetculo
termina mal: os avies partem rugindo para a China (PICON-VALLIN,
2014: 237).

De forma transposta o espetculo tratava da experincia vivida pelo grupo no


ano anterior, porm deslocando a origem dos protagonistas da histria da frica
para a sia. Mnouchkine justifica esta adaptao:

Nossa vocao contar nosso tempo. Mas, na preocupao, constante,


de deslocar do realismo, ns passamos, como de costume, pela sia.
Fazia muito tempo que queramos falar do Tibet. Como muitos, tenho uma
grande fascinao, e uma grande ternura por esse povo. Voc conhece o
hino nacional tibetano? Que o ensinamento de Buda irradie nas dez

18A palavra veil no possui traduo direta para o portugus, a atriz do grupo Juliana Carneiro da
Cunha, em entrevista dada para esta pesquisa, diz que tal palavra est ligada a ideia de acordar,
mas no s ao acordar aps dormir, mas tambm a um acordar espiritual, ligado a alma, a uma
revelao, podendo o ttulo do espetculo tambm ser traduzido por: E de repente, noites de
revelao.

93
direes e leve todos os seres do vasto mundo a gozar de paz e felicidade
(...). Voc conhece algum outro pas cujo hino apele s bnos divinas no
mundo inteiro? No tem nenhum, por isso, pus a bandeira deles, ao lado
da francesa, na entrada da Cartoucherie (PASCOUD, 2011: 105).

A encenao de Et soudain des nuits dveil, no encontrou solues formais


para sua concretizao. Como o espao ficcional do espetculo era muito prximo
da prpria Cartoucherie (a sede de um grupo de teatro francs) e havia personagens
que representavam atores franceses, o grupo teve dificuldade em teatralizar essa
realidade to parecida com a sua vida cotidiana. Por isso, acabou usando muitas
referncias diferentes e no conseguiu organiz-las como uma ferramenta eficaz
para a realizao do trabalho. Porm, quando o espetculo retrava os atores
tibetanos a falta de forma se fazia menos presente, pois para tal representao, eles
se basearam em danas tradicionais tibetanas como Tashi Shoelpa, Cham e Ache
Lhamo.

Figura 20 e 21: respectivamente cena retratando a trupe tibetana (esquerda) e cena com um ator
ficcional do Thre du Soleil (direita)

94
A atriz Juliana Carneiro da Cunha, em entrevista para a nossa pesquisa
descreve esse problema do espetculo:

O espetculo foi uma criao coletiva e a forma dessa criao, como a


gente dizia, era no fio da gilete. Ela era muito perigosa porque a qualquer
momento a gente podia cair no que para ns, no Thtre du Soleil, no
teatro, no que seria realista. Porm, nesse espetculo, tnhamos uma
forma toda misturada, ela era um patchwork de formas. Ela era composta
de retalhos, sem uma coerncia, o que no nos ajudava a fugir do realismo.

Como veremos, a percepo da ineficincia do trabalho com a forma, nesse


espetculo, foi um dos principais norteadores da prxima criao da companhia, a
pea Tambours sur la digue.
Com o espetculo Et soudain des nuits dveil, chegamos ao final da anlise
pretendida da trajetria da companhia e podemos concluir que o Oriente ocupou
diferentes funes nos processos criativos do grupo: ele representou um lugar de
deslumbramento, de contato com o desconhecido e uma fonte de conhecimento.
Posteriormente, algumas tradies do oriente-referenciado ajudaram o grupo a
redescobrir Shakespeare e os textos trgicos gregos, outras vezes, as referncias
orientais se associaram ao trabalho da companhia como ferramentas para afastar
a atuao do realismo. Alm disso, o Oriente tambm foi tema dramatrgico, foi
base formal para que o grupo fosse capaz de fazer espetculos que falassem da
realidade que o cercava e foi uma fonte de referncias para a criao de uma
linguagem prpria da companhia.
Ou seja, a relao do Thtre du Soleil com as tradies do oriente-
referenciado no simples e estabelecida exclusivamente em um sentido. Mesmo
dentro do mbito da linguagem esttica e das relaes diretas com as peas
criadas, observamos que as influncias dessas tradies ocorrem por caminhos
diversos. Alm disso, importante destacar que o Oriente influenciou no s os
espetculos da companhia, mas sua forma de pensar e de se estruturar, como
vimos ao abordar a relao mestre e aprendiz, o trabalho com a cpia e a
preocupao com o acolhimento do pblico, por exemplo.

95
96
2. Criao de Tambours sur la digue

2.1 Princpios norteadores do espetculo

O tema do espetculo Tambours sur la digue nasceu inspirado por notcias


que retratavam algumas das inundaes ocorridas na China ligadas construo
da usina das trs gargantas. Nas palavras de Mnouchkine: Esse momento
inacreditvel em que o governo chins decidiu inundar certas partes do pas para
salvar as cidades sem prevenir a populao (LAURENCE, 1999: 106). A partir do
episdio em questo, a diretora estabeleceu algumas perguntas escritora Hlne
Cixous: Para salvar a cidade, o que inundamos? E como o fazemos? Na China isso
se fez sem conservao e com uma preocupao ecolgica mnima (PERRIER,
1999). Alm desse, outros pontos que tambm nortearam o incio da criao da
obra foram a vontade de se trabalhar uma forma fsica exigente, para que o
espetculo se distanciasse ao mximo da linguagem realista, e a busca por entrar
em contato com tradies teatrais orientais.
A vontade de se trabalhar uma forma fsica exigente surgiu decorrente da
experincia com o espetculo anterior realizado pela companhia, intitulado Et
soudain des nuits dveil. Como registrado, a trama dessa encenao era baseada
na experincia real do grupo quando acolheu trezentos malineses na Cartoucherie
e uma das principais crticas ao espetculo era a de que no se havia encontrado
uma forma para sua representao.
Em entrevista para esta pesquisa, a atriz Juliana Carneiro da Cunha descreve
as primeiras proposies da diretora a respeito do espetculo Tambours sur la
digue, feitas no ltimo dia de apresentao de Et soudain des nuits dveil:

No ltimo dia de encenao de um espetculo, a gente faz uma grande


reunio com todo mundo e ela (Mnouchkine) nos conta o que que est
germinando, o que est comeando a aparecer no seu esprito com relao
ao prximo espetculo que faremos. Considerando que o Thtre du Soleil
, como a gente gosta de dizer, um teatro escola, ela disse que queria que
ns trabalhssemos tcnicas e universos diferentes nessa prxima
criao, para que nos tornssemos mais versteis. Em seguida, ela falou
do nosso ltimo espetculo (Et soudain des nuits dveil) e sobre a sua
forma muito peculiar, que beirava o realismo. Entre outras coisas, ela disse

97
que, naquele momento, gostaria de que ns pudssemos trabalhar uma
forma, um desenho claro. Disse que amos trabalhar muito para
conseguirmos entender como nos expressar em uma forma que a gente
ainda no sabia qual era, mas que ela gostaria que fosse extremamente
exigente. Ento ela disse: para isso ns temos que ir para o Oriente.

Para encontrar essa forma exigente, desde o incio da criao, Mnouchkine


intuiu que o espetculo criado seria uma fbula, na qual o tempo e o espao em que
a ao aconteceria seriam apenas indicados e no exatamente definidos. Tal forma
literria capaz de enfatizar a histria e a moral final que se pretende comunicar,
deixando o contexto social e geogrfico, ao redor do conto, menos demarcado. Ela
coloca o leitor no mundo da imaginao, no qual seres inanimados ganham vida e
dilogos, por exemplo, entre animais, so tratados com naturalidade. Alm disso,
muitas vezes no se conhece a origem exata de uma fbula e nela quase tudo pode
ser representado, pois a histria no est baseada nas normas da vida real. Ou
seja, ela permite que seja feito um recuo de um tema concreto e real e que esse
possa ganhar uma nova abordagem. Como diz a diretora na entrevista realizada
para o jornal Rouge: Fazer um recuo, no se afastar do tema, encontrar uma
forma de cont-lo (FAVIRE, 2000).
A fbula exerce a mesma funo na criao da dramaturgia do espetculo
em questo, a qual j havia sido exercida pela epopeia em outros processos
criativos do grupo. Segundo a autora Hlne Cixous, a epopeia: distancia a fala
cotidiana e d ao verbo uma linguagem ritualizada e quase musical graas ao ritmo
do verso (QUILLET, 1999: 174). Ou seja, no caso de peas histricas como
Lindiade ou lIinde des nous rves, por exemplo, a epopeia serviu como recuo para
a autora, pois a partir desse ponto de vista, ela conseguiu misturar histria e lenda,
dando espao poesia e encontrando assim uma maneira teatral de se contar os
fatos escolhidos.
Nas peas anteriores do Thtre du Soleil, no podemos encontrar outro
exemplo de fbula flutuante no tempo e espao como esta. No saber nem onde
nem quando se passa a ao faz com que no se enfatizem questes culturais ou
os valores de uma poca, mas busca-se revelar essncias humanas. Cixous explica
essa escolha:

98
Quando escrevo, e diria que isto para mim a marca do contemporneo,
o fao representando o mais antigo. Trata-se de uma mensagem filosfica.
O homem no muda (talvez o telefone), ou seja, a mudana tecnolgica,
mas efetivamente os homens so presas das mesmas paixes e dos
mesmos riscos. (NEGRN, 2000: 21)

Na histria contada no espetculo, no se encontra referncia a nenhum


personagem histrico real, ou a nenhuma outra realidade vivida, entretanto ela
capaz de trazer tona problemas contemporneos ligados corrupo,
urbanizao mal controlada e ausncia de tomada de deciso poltica.
Assim, como descreveu Juliana Carneiro, ao invs de o processo criativo
desse espetculo se iniciar diretamente com os ensaios em sala, como
habitualmente, o grupo de atores e de artistas envolvidos no processo criativo foi
enviado por um perodo de cinco semanas para a sia pelo Thtre du Soleil. Nesse
sentido, o espetculo usa um mecanismo de criao de certa forma frequente nas
criaes da companhia que definido por: ir muito longe para falar de to perto
(PICON-VALLIN, 2000). Essa frase, frequentemente citada por Mnouchkine e
retratada por Picon-Vallin em sua crtica ao espetculo, demonstra o caminho
traado pelo grupo, justamente para encontrar uma forma de se contar a realidade
observada.

2.2 Viagem sia, incio do processo criativo

O objetivo principal dessa viagem de cinco semanas era o de observar


diversas formas artsticas, sentir cheiros, ver cores, observar as pessoas e a riqueza
cultural dos pases visitados. Tratou-se de uma experincia bastante livre na qual
cada artista do grupo podia decidir para onde viajaria e quanto tempo ficaria em
cada pas, sendo as opes: o Japo, o Taiwan, a Coreia e o Vietn. Como descreve
a diretora:

Em outubro e novembro, ns fizemos uma viagem pela sia. Japo,


Coreia, Taiwan e Vietn, cada um fez seu percurso em busca de descobrir
essas tradies ainda to vivas l e se impregnou destas imagens, dessa

99
arte to sofisticada e simples com a qual, depois, ns nos colocamos a
trabalhar (HLIOT, 1999).

Vincent Mangado e Dominique Jambert, atores do Thtre du Soleil, falam


em entrevista para a presente pesquisa, que a aproximao concreta das tradies
teatrais asiticas foi muito importante para o grupo, uma vez que a maioria dos
participantes nunca tinha estado nos pases visitados. Alm disso, eles enfatizam
que tal viagem foi determinante para o processo criativo do espetculo, pois sem
tais referncias concretas as buscas realizadas nas improvisaes teriam tido ainda
mais dificuldades e demorado ainda mais tempo para serem encontradas.
Devido a essa liberdade de escolha dentre os destinos possveis e tempo de
estadia em cada pas, as viagens realizadas foram bastante diferentes para cada
participante da companhia. O ator Duccio Bellugi-Vannuccini que interpretou, dentre
outros personagens, Liou Po e o Chanceler no espetculo, por exemplo, teve como
destinao a Coreia, o Japo, o Taiwan e o Vietn. Ele nos descreveu que, por j
conhecer um pouco da tradio Pansori devido a uma apresentao que havia
visto, optou por iniciar sua viagem pela Coreia. Em seguida, foi para Kyoto e Tquio
no Japo, onde assistiu apresentaes de Bunraku, Mibu-Kyogen e de formas mais
populares do tambor de Kod. Em Taiwan, viu muitas marionetes do tipo fantoches
(de luva) e pera chinesa e no Vietn observou diversas apresentaes das
tradicionais marionetes na gua. Alm disso, contou a importncia de ficar andando
pelas ruas e observando livremente as pessoas, pois foram experincias como
essas que inspiraram personagens como Madame Li e Kisa atuados, na verso final
do espetculo, por Juliana Carneio da Cunha e Sandrine Raynal, respectivamente.
A viagem de Serge Nicola, outro ator da companhia que no espetculo
atuou, dentre outros personagens, Tsumi, o pintor da corte, diferencia-se da de
Duccio. Ele relatou, tambm em entrevista concedida para esse estudo, que visitou
apenas o Vietn e o Taiwan e contou com algumas aventuras para encontrar
algumas tradies artsticas e determinados artistas locais. Dentre elas, fez uma
trilha de moto para chegar at um velho msico que havia feito parte da corte
imperial do Vietn e visitou os aborgenes do Taiwan entrando em contato com suas

100
formas de canto. Alm disso, conheceu um grande colecionador de marionetes
taiwanesas que hoje diretor do museu de marionetes da ilha.
importante destacar que no foram s os atores do Thtre du Soleil que
receberam uma ajuda de custo para a realizao desse estudo de campo. As
figurinistas, o msico e a prpria diretora tambm realizaram tal experincia. Ou
seja, buscou-se que todos os campos da criao teatral19 tivessem a referncia viva
de pelo menos algumas tradies teatrais orientais.
O valor dessa viagem se acentua quando temos em mente que, de maneira
ampla, todo o espetculo Tambours sur la digue pode ser interpretado como uma
homenagem ao teatro, trazendo como tema a questo do desaparecimento dessa
arte e apontando, como uma possibilidade de resposta, a forma e a trama
representada.
Nesse sentido, a cena final do espetculo retrata essa mensagem que a pea
busca transmitir, ao mostrar que o nico sobrevivente da grande inundao que
devastou toda a cidade Ba Ju, o mestre de marionetes. Nela esse personagem
surge em cena quando todos os outros j foram transformados em verdadeiras
marionetes (bonecos) e foram lanados na gua, representando suas mortes e a
devastao de toda a cidades. Ba Ju, porm, o nico que continua sendo
representado por um ator (marionete-viva) tendo atrs de si seu manipulador, ou
seja, encontra-se na forma criada pelo espetculo. Sua ao a de tomar cada um
dos bonecos nas mos e organiz-los no proscnio para o encerramento da
encenao.

19 O cengrafo Guy-Claude Franois j havia realizado viagens sia anteriormente e por isso no
a repetiu para esse processo criativo e a autora Hlne Cixous no viajou para a sia, mas para os
Estados Unidos. Tal destino foi escolhido, pois nesse pas ela pde ter acesso a um grande nmero
de obras importantes de diversas tradies teatrais asiticas traduzidas para o Ingls.
101
Figura 22: Ba Ju, o mestre de marionetes, na cena final do espetculo.

Tal cena homenageia o prprio trabalho do ator. Segundo a viso da diretora,


mesmo sem marionete um ator sempre um marionetista, pois deveria ter sempre
seu corpo e na encarnao do personagem um olhar de distncia. Como diz
Mnouchkine: Ele se v agir, ele e age (FAVIRE, 2000). Ou seja, com a
sobrevivncia de Ba Ju no final da pea, aborda-se o tema de que a resistncia ao
desaparecimento teatral feita tambm pelos prprios atores.
Alm disso, essa cena final tambm homenageia a arte teatral, que
representada pelo encontro entre a tradio representada pelos bonecos e a nova
forma criada pelo Thtre du Soleil, pois assim, de maneira indireta, a companhia
representa a prpria histria do teatro ao mostrar o contato de uma tradio com a
sua releitura. Tambm destaca-se que, com tal imagem sinttica, o grupo
demonstra poeticamente sua cresa na capacidade de renovao e de atualizao
do teatro contemporneo atravs do seu contato com seu passado, ou seja, com
suas tradies cnicas.

102
Figura 23: Ba Ju, o mestre de marionetes, na cena final do espetculo.

Assim, nota-se a funo de se promover uma viagem dos integrantes da


companhia sia, quando se sente, devido ao espetculo anterior, que se est
perdendo o teatro. Para Mnouchkine, a arte do ator est no Oriente, ali tambm
que ela tem suas maiores referncias quanto encenao e ao tratamento de
elementos teatrais como a msica, cenografia, figurino, maquiagem e objetos de
cena, ento para l que ela envia seus companheiros de criao para ajud-la a
reencontrar essa arte.
O Thtre du Soleil, portanto, busca concretizar seu fazer teatral utpico,
ancorado na realidade e nas condies sociais do mundo atual, por meio de um
contato constante com as tradies e com os primrdios do teatro. Em uma
entrevista ao jornal La Tribune (BOURCIER, 1999), a diretora responde seguinte
questo: Tem-se a impresso de que com esse espetculo (Tambours sur la digue)
voc fala tambm da histria do teatro, isto pode ser afirmado?:

sempre o caso. Ns nos apoiamos sobre aqueles que nos abriram pistas.
A partir do momento em que damos as costas ao teatro, ns somos
invadidos por ervas daninhas. Quanto mais eu avanava no espetculo,
mais eu me dizia que ns estvamos tomando uma das maiores lies de
teatro das nossas vidas: ns nos colocvamos a questo: como podemos
fazer e interpretar o teatro hoje?.

103
2.3 Criao do texto de Hlne Cixous

O espetculo Tambours sur la digue foi escrito pela colaboradora do grupo e


renomada escritora francesa Hlne Cixous. Nesse espetculo, porm, a sua
participao contou com certas particularidades. Mnouchkine sugeriu escritora
que o tema das inundaes chinesas fosse trabalhado sob a forma de uma fbula,
como dissemos, e, alm disso, ela especificou que o texto deveria ser escrito como
se fosse uma pea muito antiga asitica que se passasse em um reino
indeterminado. Com tais indicaes, a diretora sugeria a criao de uma plena
fico na qual no se buscariam personagens reais ou outros eventos histricos. A
autora estava, portanto, livre para inventar, tendo a sia como horizonte, porm no
uma sia em particular, mas uma mescla em que a imaginao poderia trabalhar
livremente.
Para essa criao, um boato foi criado por Mnouchkine na mala direta que o
grupo possui com seus espectadores. Tratava-se de um verdadeiro boato que no
era para ser tomado como verdade, mas que era tratado, nas correspondncias,
como se fosse. Falava-se da descoberta de um manuscrito escrito pelo antigo poeta
Hsi-Xhou. Tal poeta havia sido inventado pela diretora seguindo a seguinte
proposio que esta havia feito escritora:

Por que voc no escreve uma pea que tenha sido feita por um grande
poeta chins que tenha vivido h mil anos e que tenha escrito esse texto
para ser interpretado por marionetes e depois por atores. Os atores podem,
todos, serem mulheres atuando todos os papeis, ou podem ser todos
homens. A composio da trupe teria que estar de acordo com as regras
dos vrios reinos onde a trupe seria convidada. (LAMONT, 2000).

Para criar seu texto, Cixous no foi sia como os outros participantes do
processo criativo, mas se dirigiu aos Estado Unidos onde teve a oportunidade de ler
textos antigos e modernos da Coreia, China, ndia e Japo. Tambm leu sobre
alguns rios como o Mekong, o rio amarelo, e fez um amplo estudo de todos os textos

104
estimados do Teatro N20. A escritora descreve a importncia de descobrir os
segredos desse teatro japons que descansa sob uma lngua polifnica:

Por exemplo, uma obra N tem talvez dez pginas, mas dura horas.
graas polissemia, ou seja, devido ao fato de que cada pgina representa
oitenta pginas e tambm porque para os japoneses as referncias so
comuns, como no Mahabaratha para a ndia ou squilo para o Ocidente.
O texto muito econmico porque existe um fundo compartilhado pelo
pblico. Nesses estudos, pude ver os segredos de fabricao do N, a
questo da montagem, a simplicidade, a qualidade e a depurao que no
gera algo reduzido, mas concentrado (NEGRN, 2000: 21).

De todos esses estudos desenvolvidos a autora afirma que: no ficou nada


somente uma grande paisagem interior para mim (NEGRN, 2000: 21), e diz
tambm que tal proposio de escrever como se fosse o poeta Hsi-Xhou21 era
bastante libertadora e instigante para ela: Durante algum tempo, diverti-me muito
porque sentia estar no lugar de outra pessoa (NEGRN, 2000: 21).
Tanto essa maneira de estudar, como o boato gerado em torno do poeta Hsi-
Xhou revelam um dos misteriosos cruzamentos que caracterizam as exploraes
interculturais do Thtre du Soleil. Uma vez que a obra que motiva o texto de Cixous
j estava supostamente escrita, a autora imaginou a si mesma como: uma
marionete conduzida pelas mos de um marionetista antigo, o poeta Hsi-Xhou
(SCHETTINI, 2000). Decorrente dessa postura comum encontrarmos trechos de
entrevistas ou artigos em que a artista fale da criao do texto da pea em terceira
pessoa, como por exemplo: ento o autor comeou a escrever a pea, por um ano
ele estudou textos antigos (...) (LAMONT, 2000).
A inveno desse poeta foi uma ferramenta criada por Mnouchkine para
liberar a imaginao de Hlne Cixous. Assim, ao imaginar-se como outro, a autora
encontrou maior liberdade de criao e estabeleceu uma relao diferenciada com
os estudos realizados nos Estados Unidos. Uma vez que no usou os textos lidos
apenas como referncias para a criao do seu prprio, mas ao se imaginar como

20 Os anglo-americanos introduziram o Teatro N no Oriente em 1920, eles traduziram e estudaram


muito ampla e minunciosamente a dramaturgia e os segredos do idioma N (NEGRN, 2000: 22).
21 Uma observao atenta ao nome do poeta criado evidencia a presena de um jogo fontico entre

esse e o nome da autora: Hlne Cixous e Hsi-Xhou. Tal jogo se apresenta como uma pista de que
ambos se tratam da mesma pessoa.
105
contempornea s leituras feitas, criou uma obra no apenas referenciada, mas
com ecos essenciais22 das referncias estudadas.
Explicitamos a presena desses ecos com a seguinte fala da autora sobre o
incio do processo criativo de Tambours sur la digue:

Comeou-se a trabalhar, entreguei-lhe as primeiras cenas e depois de uma


semana, vou ao teatro e vejo que esto trabalhando a ideia das
marionetes. Isto me surpreendeu, porque no havia dito nada. Era como
se o esprito da marionete que precede o N e o Kabuki tivesse deixado
rastros no que escrevi (NEGRN, 2000: 21).

Ou seja, o texto criado por Cixous se conecta com o esprito que precede
as tradies citadas e no com caractersticas formais especificas dessas
referncias. Nesse sentido, evidenciamos que no acreditamos na existncia de
uma essncia nica do Teatro N ou do Kabuki, por exemplo, mas destacamos que
o trabalho realizado pela autora se configura no sentido de descobrir o que , para
ela, a essncia dessas referncias e criar uma obra a partir dessa mesma raiz.
Sob esse ponto de vista, a criao do poeta Hsi-Xhou foi fundamental para
que a imaginao da autora fosse colocada em um ponto de vista favorvel para
estabelecer relaes que no fossem superficiais ou utilitrias com as referncias
pesquisadas. Ou seja, ao trabalhar como se fosse um poeta antigo oriental a
autora foi capaz de se relacionar de forma ntima com alguns pontos estruturais das
tradies estudadas criando um trabalho, que apesar de extremamente autntico,
carrega a marca de um certo parentesco com os modelos inspirados. Tais
percepes esto tambm presentes em uma das cartas enviadas na mala direta
da companhia:

Vocs se lembram em nossa ltima carta do verdadeiro falso manuscrito?


Sabem, aquele que no existia de verdade, mas que era o exato reflexo
de um desses caminhos interiores que precedem frequentemente nosso
trabalho?

22 Nos valemos do termo ecos essncias, pois a partir do ponto de vista da essncia que
Mnouchkine caracteriza sua relao com outras tradies. Ao falar sobre a Commedia dellarte, com
relao ao espetculo Lge dor, por exemplo, a diretora diz: Quando ns reencontramos uma
tradio ns a transformamos. Ns vamos, aprendemos, procuramos, encontramos e
transformamos, essa a nossa abordagem. Ns no inventamos nada: ns redescobrimos o
essencial (DUSIGNE, 2013: 30).
106
Bem, ento. Ele caminhou por chamins e canais, e ele se tornou essa
epopeia antiga e popular que nos levou por um caminho imaginado aos
confins da Coreia, do Japo, da China e da ilha de Taiwan. (...) Ela se
chama agora: Tambours sur la digue - sous forme de pice ancienne pour
marionnettes joue par des acteurs (sob forma de pea antiga para
marionetes atuada por atores) e uma pea de Hlne Cixous.

O verdadeiro falso manuscrito foi criado, como descreve a carta como parte
dos caminhos interiores que precedem os trabalhos da companhia. Ou seja, no
que tange o trabalho da escritora essa inveno tem o mesmo papel que a
abordagem imaginada de uma tradio ter para o trabalho dos atores, que
analisaremos em seguida. Assim como o se stanislaviskiano, a grande funo da
abordagem imaginada a de possibilitar que os artistas, sendo atores, figurinistas,
msico ou autora, possam se relacionar de forma interior com as referncias
trabalhadas. Dessa maneira, busca-se estabelecer uma maneira de trabalho que
no se atm ao que externo e particular das tradies observadas, mas que busca
se relacionar com suas origens, estruturas e essncias. Entretanto esse contato
que procura lidar com o que subjacente nas tradies no tem como objetivo
descobrir princpios estruturantes universais dessas tradies, mas apenas procura
determinar o que essencial para o Thtre du Soleil, dentro das referncias
observadas.
Alm das particularidades destacadas, presentes no incio do processo
criativo desse espetculo, durante a criao a autora continuou muito prxima ao
trabalho da companhia. Como descrevemos anteriormente, ela, frequentemente,
em trabalhos com o Thtre du Soleil, reescreve seus textos algumas vezes. Porm
para esse espetculo tal reescrita aconteceu de maneira ainda mais intensa23.
Durante a criao, a forma da marionete foi o elemento principal norteador dessa
reelaborao do texto, pois partindo-se do pressuposto de que uma marionete no
pode falar da mesma maneira que um ator, a autora, ajudada pela diretora e pela
concretude do processo criativo, reescreveu sua obra buscando encontrar uma
coerncia entre escrita e forma. Nos registros de notas de ensaio24 que pudemos

23 Afirma-se que o texto do espetculo foi reescrito vinte e sete vezes.


24As notas de ensaio desse espetculo consistem em um conjunto de onze pastas arquivo nas quais
est registrado cada dia de ensaio ocorrido para essa criao. Atravs desse material pde-se ter
acesso a transcries completas de indicaes da diretora feitas especificamente para cada ator, a
107
consultar nos arquivos da companhia percebemos, em uma fala de Mnouchkine, um
exemplo de como essa busca pelo texto ideal se concretizava:

A marionete uma escola para vocs, para mim e para o texto. Por
exemplo, o dailleurs em village natal uma palavra a mais. Jean-
Jacques me dizia agora mesmo que talvez seja necessrio retirarmos
todos os advrbios.

2.4 Processo de criao

Antes de realizar a viagem descrita, que marcou o incio do processo criativo


do espetculo, os atores e a diretora sabiam pouco sobre o que seria a pea criada.
Juliana Carneiro da Cunha afirma que Mnouchkine a princpio: no tinha ideia de
nada com relao a que tradio influenciaria a nova criao, ela s sabia que
tnhamos que ir para o Oriente. A atriz tambm descreve o conhecimento que os
atores possuam da histria que seria contada no espetculo antes de fazerem a
viagem sia:

A histria, na realidade, estava comeando a ser escrita, ento ela estava


no rascunho do rascunho, mas tinha a ver com uma histria de amor entre
um jovem e uma jovem, talvez provenientes de duas famlias de teatro, em
uma cidade pequena da sia. Talvez houvesse uma rivalidade entre essas
famlias, enfim, era uma ideia muito vaga. Era um tema clssico de teatro,
de literatura e ns estvamos indo procurar a forma antiga e asitica e que
tambm seria clssica.

No primeiro dia de improvisaes, aps a viagem, a atriz conta que


Mnouchkine disse para os atores que eles trabalhariam como marionetes, mas no
determinou um tipo especfico dessa forma. Assim, as improvisaes comearam a
acontecer a partir das referncias das experincias vividas nas viagens realizadas,
como descreve Juliana Carneiro:

reflexes mais abstratas que abarcam o processo criativo como um todo e, alm disso, cada dia de
ensaio registrado contm fotos das improvisaes realizadas que permitem vislumbrar o
desenvolvimento passo a passo dos elementos cnicos.
108
Ns tnhamos visto marionetes de todos os tipos, de todos os tamanhos,
elas esto em todos os pases. Taiwan tem marionete, Seul tem marionete,
Japo, tem marionete vietnamita, que a marionete dentro da gua... Tem
de tudo, em todos esses pases, o grande mestre do ator a marionete. E
a marionete tem como alma o marionetista, uma arte muito antiga e muito
mgica ao mesmo tempo. Eu me lembro de que teve um dia em que eu vi
uma marionete muito pequena a qual eu pensei que fosse uma pessoa de
carne e osso, mas daquele tamanho, era menor do que a minha mo. Foi
muito impressionante ver aquele ser.

Vincent Mangado e Dominique Jambert relatam que a diretora optou por


comear os ensaios por essa referncia, pois ela levava os atores diretamente para
um trabalho fsico e necessariamente transposto. Assim, durante os primeiros
meses de trabalho, segundo entrevistas e a leitura das notas de ensaio, o grande
incentivo da diretora era o de abrir portas e caminhos na imaginao dos atores
para que estes encontrassem uma forma de transposio dessa referncia em seus
corpos.
O ator Duccio Bellugi-Vannuccini relatou que assim que a ideia da marionete
se estabeleceu como referncia para o espetculo, comearam, imediatamente, a
surgir diversas dificuldades na criao. Primeiramente, a questo da fala. Como
uma marionete real no fala, no Bunraku, por exemplo, existe a figura do narrador
(chamado de tay) que, acompanhado pela msica, conta toda a histria
representada. O grupo teria que descobrir uma forma de transpor esse elemento.
Ou seja, era necessrio redescobrir sua representao.
Os atores descrevem que, durante os primeiros meses de ensaios, eles
propunham e tentavam de tudo, valendo-se das mais variadas referncias que
haviam assistido em suas viagens ou que haviam visto em livros. Eles se inspiraram
em marionetes fantoches, que so vestidas como luvas; marionetes a fios,
manipuladas por varetas; tentaram cenas com a presena de um narrador, ao lado
do palco, narrando a histria e as marionetes interpretando sem falar; tentaram que
os atores que faziam as marionetes apenas balbuciassem e fizessem de conta que
falavam, propuseram, inclusive, que a fala fosse proveniente da prpria marionete,
mas no encontraram resultados imediatos.

109
Para que os atores pudessem encontrar a forma buscada, Mnouchkine
trabalhou nessa criao com a ideia de marionete imaginada, pois o objetivo, como
descreveu o ator da companhia Duccio Bellugi-Vannuccini, em entrevista, no era
reproduzir uma tradio, mas se imaginar, dentro desse contexto, como uma criana
pode fazer, por exemplo, quando brinca que est andando a cavalo.
Tal abordagem imaginada implicava que os atores, a partir de suas
referncias, buscassem, em suas improvisaes, maneiras de atuar que
mostrassem a transposio da marionete para seus corpos sem se prender a um
nico tipo de referncia dessa forma teatral, mas fazendo uma releitura dos
conhecimentos que possuam. Assim, era possvel, inclusive, para a concretizao
de suas proposies, misturar em seus corpos diversos tipos de marionete e de
referncias. A prioridade desse trabalho era que o ator tornasse orgnico,
verdadeiro e teatral - sob o ponto de vista especfico da companhia e de Mnouchkine
- a transposio sugerida.
Ao trabalhar com a referncia da marionete, a diretora estava propondo que
os atores embarcassem em um novo cdigo teatral e que abrissem mo, o mximo
possvel, de seus gestos cotidianos e realistas. Porm, ao sugerir que essa
aproximao fosse feita de maneira imaginada e no pela cpia exterior de uma
tradio, ela incentivou o encontro dos atores com tais referncias, buscando
promover descobertas artsticas e no invenes ou criaes que se apropriassem
das referncias orientais de maneira utilitria. Segundo Duccio Bellugi-Vannuccini,
encontrar uma forma imaginada : Eu tento buscar um exemplo do que encontrar
uma forma imaginaria, no uma caricatura, no uma cpia, encontrar o que
nos toca, o que nos transporta dentro dessa forma trabalhada.
Como relatado em relao ao Kabuki no ciclo de peas de Shakespeare, no
qual os elementos especficos dessa tradio eram menos importantes do que o
caminho que essa referncia fazia o imaginrio dos atores percorrer. Ou ainda, da
mesma maneira como Stanislavski aborda o termo se, trabalhar com uma tradio
de maneira imaginada fazer com que o ator faa de conta que parte da referncia
abordada e encontre, assim, liberdade para propor suas transposies. Sendo

110
assim, trata-se de um processo que exige uma certa ingenuidade infantil no que diz
respeito a crena na fantasia e que bastante especfico e diferente para cada ator.
Tal especificidade uma das riquezas desse tipo de abordagem, pois gera
proposies cnicas bastante diferentes. Por consequncia desse trabalho,
observamos no espetculo muitos tipos diferentes de marionetes. Algumas so
mais ligadas tradio coreana, como por exemplo, toda a famlia do marionetista
Ba Ju, outras mais chinesa como Madame Li e Kisa, e outras mais prximas de
traos japoneses. Alm disso, mesmo dentro de cada um desses subgrupos, pode-
se perceber caractersticas especificas de cada personagem-marionete, pois cada
um desses personagens foi uma criao de um ator especfico com referncias e
experincias particulares.
Apesar da importncia do referido tom ldico infantil para se relacionar com
uma tradio de maneira imaginada, importante que durante as improvisaes os
atores no se distanciem completamente de suas referncias e que a forma
descoberta seja um encontro da referncia original com tal abordagem imaginada.
Para isso, uma das ferramentas usadas, nesse processo criativo, foi o
estabelecimento de algumas regras fsicas. Ou seja, a partir da observao de
tradies teatrais de marionetes alguns princpios fsicos foram, aos poucos,
descobertos e tratados como regras mnimas que os artistas deveriam respeitar
para dar continuidade busca pela forma do espetculo. Tais regras estabeleciam
um contato concreto com as tradies referenciadas e direcionavam a busca pela
transposio da marionete para o corpo do ator. Dentre essas regras, destaca-se,
por exemplo, a noo de que os atores teriam que buscar um desequilbrio
constante em seus corpos, que eles no deveriam se olhar para se escutar e a
importncia da existncia de paradas e de ngulos em suas movimentaes.
O ator Serge Nicola comenta, na entrevista que realizamos para esta
pesquisa, sobre esta maneira de se descobrir uma nova forma a partir da
imaginao e de regras-fsicas:

assim que uma forma nasce, no de um dia para outro, so vrias


pequenas regras que vo sendo descobertas junto com o trabalho. Essas
regras se configuram como condies bsicas para o ator trabalhar e,
depois de estabelecidas, ele precisa passar sempre por elas, pois o

111
mnimo para poder avanar na busca de uma forma. No Thtre du Soleil,
essas regras so muito concretas, inscrevem-se no corpo, por exemplo,
para esta pea, falava-se em: imobilidades, ngulos, as mos fechadas,
respirao.

O uso das regras-fsicas criadas pelo grupo pode ser mais detalhadamente
explicitado a partir da descrio do workshop realizado pela pesquisadora em abril
de 2013, ministrado pelo ator do Thtre du Soleil Maurice Durozier, no qual se
tratava da tradio teatral japonesa Kyogen.
Para esse curso, ministrado no Brasil, em Recife, com durao de dez dias,
sugeriu-se aos atores participantes que assistissem filmes dos diretores Akira
Kurosawa e Kenji Mizoguchi para que os trabalhos fossem iniciados com uma
lembrana viva de algumas das obras desses cineastas. As indicaes enviadas
antes do incio das atividades foram:

Vamos mergulhar com infncia e humildade em um dos universos mais


formosos que o teatro nos ofereceu. Na verdade, essa oficina ser mais
uma pesquisa de dez dias sobre o que eu chamo de teatro Japons.
Trabalharemos sobre o Kyogen (as partes cmicas do Teatro N) e com
duas grandes referncias cinematogrficas Kurosawa e Mizoguchi. (...)
Trabalhamos assim no Thtre du Soleil. Nosso mtodo emprico, nosso
olhar muito inocente. No podemos pretender nos aproximar de uma arte
que pede tantos anos de trabalho e exigncia, mas assim nossa
imaginao se fortalece, pois do que precisa a imaginao? De imagens.
Quando algum de ns quer realmente se especializar, ele viaja para o
Japo.
Eu gosto dessa frase da Ariane: "s vezes, quando colocamos a
imaginao o mais longe de si, que melhor conseguimos falar de ns
mesmos..."
E sobretudo, espero que juntos, vamos tambm nos
divertir.

Assim, buscou-se trabalhar a imaginao e para estimul-la foram oferecidas


imagens, fotos, filmes, textos que, de maneira emprica e despretensiosa, levavam
os atores ao encontro dessa tradio japonesa. Tais referncias foram
disponibilizadas porque o objetivo desse trabalho era o de imaginar o Kyogen a
partir de uma relao direta com essa tradio, ou seja, o conhecimento do original
era valorizado. Entretanto, ao mesmo tempo, no se buscou estabelecer aulas ou
leituras que levassem os atores a um conhecimento extremamente detalhado dessa
tradio, uma vez que o desconhecimento de elementos prprios da histria dessa

112
referncia, ou mais ligados a cultura em que o Kyogen est inserido, no eram
impeditivos para a realizao do workshop.
A conduo do trabalho foi baseada em critrios muito concretos. No
primeiro dia, comeou-se por estabelecer o espao em que se trabalharia, criou-se,
com bambus e tecidos, um palco anlogo ao palco do Teatro N (o mesmo em que
as apresentaes de Kyogen so efetuadas), uma espcie de coxia fechada por
cortinas que saa diretamente para uma passarela de acesso ao espao cnico
(anloga ao hashigakari do Teatro N) e uma rea de atuao, em que o pblico
podia se colocar na frente do palco ou na sua lateral esquerda, do mesmo lado que
existia a passarela. Na lateral direita do palco, havia um espao destinado para os
msicos.
Depois de estabelecer-se o espao, trabalhou-se um tipo especfico de
andar, no qual, os joelhos deveriam se manter flexionados, o tronco no eixo, os
movimentos dos dedos dos ps deveriam ser controlados de uma maneira
especifica e deveriam estar em conjunto com o movimento do andar. Alm disso, o
olhar deveria repousar no horizonte e tinha-se como regra que tais movimentos
deveriam ser realizados sem promover nenhuma oscilao vertical do corpo, como
se uma linha constante horizontal pudesse ser traada a partir desse deslocamento.
Em seguida, trabalhou-se com os figurinos que estavam disposio:
quimonos, faixas, adereos de cabelos, maquiagens e os atores observaram
algumas imagens para se inspirar. importante notar que o figurino um elemento
bastante detalhado e valorizado nas manifestaes teatrais do oriente-referenciado.
Na pera chinesa, como em outras manifestaes, eles so suntuosos,
frequentemente revelam o status e a funo social do personagem pela sua cor ou
por alguma codificao e, em diversas tradies, buscam, como afirma Franoise
Quillet a: despersonalizao total do ator para proveito do personagem (QUILLET,
1999: 64). Alm dessas caractersticas, os figurinos do oriente-referenciado, de
forma geral, comprimem o corpo do ator e impem uma nova possibilidade de
mobilidade para ele.
Em entrevistas, documentrios e cursos oferecidos pelo grupo, como no caso
da oficina em questo, fala-se muito da importncia das contraintes para o ator. Tal

113
palavra francesa, no contexto do trabalho do grupo, pode ser traduzida por
empecilho. Ou seja, um determinado figurino, pelas suas formas, peso, volume e
textura, impe uma maneira do ator se deslocar e de se portar que so diferentes
da maneira familiar e cotidiana, definindo-se assim como um empecilho
movimentao livre. No grupo, esse empecilho trabalhado pelo ator no no sentido
de tentar se livrar dele ou resolv-lo, mas de buscar encontrar seu personagem a
partir de tais limitaes, pois quando respeitadas elas, ao impedir o artista de se
mexer de maneira cotidiana, o ajudam a encontrar um novo desenho de movimento,
transposies e uma nova forma de atuao.
Nesse workshop, buscou-se respeitar ao mximo os limites de
movimentao e at mesmo o tipo de respirao que o uso dos quimonos e das
faixas impunha aos atores. Os empecilhos provocados pelo figurino eram
observados e percebidos no sentido de descobrir que tipo de movimentao eles
sugeriam. Alm disso, foi preciso descobrir maneiras de executar aes, que se
faziam necessrias nas improvisaes, mas que eram impossveis de serem
realizadas sob tais condies de vestimenta. Por exemplo, quando os atores
precisavam correr ou lutar com raiva e rapidez, frequentemente pedaos de seus
figurinos caiam e se tornava claro que fazer essas aes, de maneira realista, no
era possvel sob tais condies. Assim, diretamente no trabalho prtico, sob a
orientao de Maurice, buscaram-se maneiras de transpor tais aes, respeitando
as regras estabelecidas, chegando-se a formas orgnicas de se caminhar e de
transpor as corridas ou lutas que no se configuravam nem como uma cpia do
gestual japons, nem como gestos cotidianos dos atores.
Para a realizao de qualquer improvisao, portanto, tinham-se como ponto
de partida os elementos concretos da cena: respeitar o palco com duas frentes para
o pblico, no perder o andar pesquisado e buscar faz-lo com o mximo de
preciso, sem querer imitar o andar japons, mas buscando respeitar as regras
estabelecidas e trabalhar em funo das limitaes que o figurino nos estabelecia.
Todas essas regras-fsicas eram tratadas como explicitados com relao ao
figurino, ou seja, respeitando-se seus empecilhos de maneira que seus limites

114
levassem os atores a outros registros de movimento e a uma liberdade dentro
dessas regras.
No podemos afirmar que uma forma foi encontrada nessa oficina, pois os
dez dias de trabalho no seriam suficientes para chegar-se a tal estgio, mas
apontou-se um caminho a ser percorrido para encontrar-se uma transposio do
Kyogen caso esse fosse o objetivo.
A experincia descrita, sucintamente, exemplifica a interessante relao
estabelecida entre os atores do workshop e a tradio japonesa Kyogen, que se
deu, majoritariamente, por meio dos elementos concretos dessa tradio. Ao se
colocarem relativamente nas mesmas condies de cena dos atores de tal tradio
e respeitando-se as regras estabelecidas por essas condies, os atores foram,
instintivamente, impulsionados a sarem do seu gestual habitual. Assim, a
necessidade da busca por uma transposio se estabeleceu concretamente e eles
foram impulsionados a abrirem seus imaginrios e a atuarem de outras formas,
aproximando-se da tradio referenciada sob o ponto de vista de uma
reinterpretao e no de uma cpia.
Sobre esse assunto, Maurice Durozier comentou no workshop que se o palco
do Teatro N mantm sua estrutura h tantos sculos, com certeza ela influencia
na maneira dos atores atuarem e na linguagem dessa tradio. Assim, se os artistas
no pertencentes a ela se colocam em um palco anlogo, em condio de receber
as indicaes silenciosas que um espao oferece, possvel conectar-se com
alguns princpios dessas referncias e desenvolv-los com o uso da imaginao.
O Thtre du Soleil, no processo criativo de Tambours sur la digue, trabalhou
de forma anloga descrita no workshop, porm, por haver mais tempo, cada uma
das regras-fsicas foi descoberta pela companhia. J nesse curso, elas foram
apenas transmitidas a partir da experincia que Maurice Durozier havia tido na
criao dos espetculos de Shakespeare no Thtre du Soleil e do seu
conhecimento acumulado pelos anos de exerccio da profisso de ator. Alm dessa
diferena, importante notar que, em seu processo de criao, a companhia no
se limitou a utilizar regras provenientes de elementos concretos tais como o espao
e o figurino, mas Mnouchkine (como observa-se nas notas de ensaio), em suas

115
indicaes, estabelecia regras ligadas qualidade de movimento das marionetes
que criavam espcies de pontes imaginrias e, ao mesmo tempo, concretas entre
a fisicalidade dos atores e a tradio referida. Dentre tais regras, podemos
exemplificar a busca por desequilbrio e ateno aos ngulos dos movimentos.
Associamos essa ligao entre regras-fsicas e a criao a partir de uma
referncia imaginada com o seguinte pensamento do o ator Yoshi Oida registrado
em seu livro intitulado O ator invisvel. Ele diz:

Por exemplo, vamos pegar apenas uma das mos. Mant-la aberta e
depois fech-la, a sensao no a mesma. Em seguida, podemos
moviment-la um pouco, voltando a palma para ns e depois afastando-a
do corpo. Fechamos a mo, da comeamos a abri-la pelo dedo mnimo. A
sensao diferente da de comear a abrir a partir do polegar. Esses so
movimentos mnimos, mas todos eles agem de diferentes modos dentro
de ns. Conforme trabalhamos, devemos nos lembrar de que no somos
mquinas e de que precisamos descobrir exatamente como cada mudana
no corpo age em nosso interior.
Porm, quando falo dessa mudana, em termos de sensaes, no estou
me referindo a nenhum aspecto emocional ou psicolgico, trata-se de algo
mais fundamental: a resposta direta do corpo. importante compreender
que atuar no apenas emoo, ou movimento, ou aes que comumente
reconhecemos como atuao. Atuar envolve tambm um nvel
fundamental o das sensaes bsicas do corpo (OIDA, 2007: 57).

A partir dessa transcrio de Oida, podemos compreender o funcionamento


da relao regra-fsica e a abordagem imaginada. Primeiramente, o ator no Thtre
du Soleil parte de sua imaginao, mas para improvisar as vises que possui, as
regras-fsicas so abordadas nos ensaios para que este no se afaste
completamente das referncias da criao e para que uma espcie de ponte possa
ser criada entre o original e o que se busca descobrir. Entretanto, ao colocar em
prtica em seu corpo tais regras, estas influenciam suas sensaes bsicas e
reconfiguram sua imaginao.
No workshop descrito, pudemos perceber tal mecanismo em diversas
improvisaes. Citamos, como exemplo, uma proposio que previa um encontro
amoroso de um samurai com o esprito da floresta. A princpio, os dois atores
entraram em cena vestidos com figurino prprio dos dois personagens e tentaram
improvisar a situao. Todas as proposies feitas acabaram desrespeitando o
andar antes trabalhado, o figurino e outras regras que haviam sido estabelecidas

116
para o samurai. Alm disso, percebia-se que havia um descompasso muito grande
entre as aes fsicas executadas e as figuras que os dois atores representavam.
Com a repetio da proposio, aos poucos, foi-se descobrindo, ao respeitar as
regras-fsicas, a qualidade de movimento que cada um daqueles personagens
possua e a energia que cada ator deveria aplicar em seus corpos. A partir dessas
adaptaes, os artistas passaram a imaginar a cena de outra maneira e propuseram
uma transposio do encontro amoroso em que o contato fsico entre os dois
personagens era representado por uma dana de sopros que um enviava para o
outro. Assim, encontrou-se uma transposio das aes cotidianas de um encontro
romntico que era mais justa e condizente com as figuras representadas. Dessa
maneira, no queremos sugerir que encontrou-se a nica possibilidade de
representao dessa ao, mas uma dentre as tantas possveis de serem
descobertas.
Mnouchkine, questionada em uma entrevista dada a revista Projet/1 sobre o
que significava para ela se inscrever nas formas de teatro asiticas, respondeu:

Eu no acho que inscrevo minha busca em formas, mas elas me nutrem.


verdade que o teatro asitico, mas ele tambm universal. Eu fico
muito feliz por no escutar ningum dizer: voc copiou, este espetculo
japons (falando sobre Tambours sur la digue, 1999). uma inspirao,
no uma imitao. o nosso espetculo. Shakespeare no mais ingls,
ele mundial. squilo no mais grego. Chaplin no nem ingls, nem
americano, um clssico (Projet/1, 1999).

Acreditamos que a compreenso da abordagem de Mnouchkine do que


arte clssica seja esclarecedora de uma viso que engloba e possibilita a
abordagem imaginada de tradies teatrais orientais e o uso de regras-fsicas que
acabamos de desenvolver. Mnouchkine explica esse conceito na entrevista contida
no DVD Marionette et thtre dobjet, editado pela CRDP de lacademie de Lyon:

Eu penso que, s vezes, engano-me ao utilizar to frequentemente o termo


arte tradicional, eu acho que ns deveramos falar em clssicos. Eu acho
que o Bunraku uma arte clssica, ou seja, uma arte modelo e ns nos
inspiramos no Bunraku enquanto arte clssica, no tradicional, ou seja,
no tnica ou limitada. E um verdadeiro clssico capaz de suportar todas
as inovaes ou interpretaes, desde que elas sejam sinceras, e que
estejam em busca de uma verdade profunda.

117
Ou seja, a partir desse conceito que a diretora consegue lidar, de maneira
livre, com tradies seculares e capaz de trilhar um caminho prprio, a partir dessa
referncia, sem fazer meras cpias em suas criaes. Parece-nos, porm, ainda
importante enfatizar que com esse conceito de arte clssica Mnouchkine no
incentiva uma abordagem inconsequente e sem embasamento de uma tradio.
Como pudemos observar, durante toda a trajetria da diretora, do Thtre du Soleil
e desse processo criativo, percebe-se o valor do conhecimento real das tradies
com as quais a companhia se relaciona, quer seja por meio de aulas com artistas
convidados, viagens, leituras ou outros tipos de estudos. Assim, para que uma
relao com alguma referncia oriental seja estabelecida, de maneira mais
horizontal, emprica e livre, a diretora pressupe estudos e conhecimentos prvios.
Alm desse conceito, outro que norteia a abordagem imaginada de tradies
estrangeiras pela companhia a ideia de descobertas artsticas que a diretora
define na mesma entrevista citada presente no DVD Marionette et thtre dobjet:

Nada se cria, tudo se transforma. Isso verdade cientificamente e eu acho


que tambm extremamente verdade no teatro. Tudo se descobre,
redescobre-se, tudo est escondido e precisa ser descoberto (...) tudo est
coberto, tudo subjacente. preciso tirar as diferenas, a casca, os
obstculos, tirar o que esconde o essencial da arte teatral. Ento, cada um,
que seja ns ou outros, busca um mtodo para descobrir. Eu sei que eu
recuso a palavra inventar, porque eu sei que quando h uma inveno
ocorre uma adio e frequentemente existe uma compensao por causa
disso.

Ou seja, percebemos que a abordagem imaginada de uma tradio est


pautada na compreenso de uma tradio sob o ponto de vista exposto de arte
clssica e no objetivo de no se promover invenes, mas descobertas artsticas.
Sendo que, uma das maneiras de se concretizar tais princpios no trabalho criativo
da companhia so as regras-fsicas, pois essas favorizam o redescobrimento de
uma tradio e possibilita que criaes pessoais sejam estabelecidas a partir desse
contato.
Assim, importante destacar que apesar das regras-fsicas serem a
abordagem mais frequentemente usada quando observamos as indicaes da

118
diretora nos registros das notas de ensaio, tambm existiram outros procedimentos
prticos de relao com outras tradies nesse processo de criao.
Em entrevistas os atores descrevem que tambm utilizaram a observao de
imagens e de fotos como uma maneira de aproximao. Alm disso, a trupe reviu
toda a obra dos cineastas Kenji Mizoguchi e Akira Kurosawa 25 como elementos de
inspirao para a criao e, ainda, toda a referncia que se mostrasse til a
pesquisa realizada, proveniente de algum curso ou experincia profissional anterior
de algum dos atores, era colocada em cena e servia de inspirao para os demais.
Nesse sentido, destaca-se a relao que a atriz Renata Ramos-Maza tinha
com o Teatro N e a importncia do seu conhecimento prvio dessa tradio para
a concretizao de seus personagens, destacando-se a sua criao de Omi, a
vendedora de lanternas (a atriz tambm atuou Duan e a esposa do arquiteto).
Vincent Mangado fala, em entrevista, sobre esta referncia da atriz:

Na atuao de Renata tinham elementos e movimentos de N, mas


quando ela atuava ela fazia sua marionete, no pensava diretamente
nessa referncia, ou seja, no se trata de um uso direto, pois as criaes
se nutrem por camadas sucessivas.

Figura 24: Renata Ramos-Maza como Omi, a vendedora de lanternas.

25 Batrice Picon-Vallin descreve que: Durante sua primeira viagem, Ariane Mnouchkine entrevistou
os colaboradores de Mizoguchi e publicou posteriormente um artigo intitulado, Seis entrevistas sobre
Mizoguchi, na revista Les Cahiers du cinma, no 158, 1964, p.5 (PICON-VALLIN, 2014: 244)
119
Apesar de termos traado elementos gerais de como se configurou a
estrutura de criao do espetculo, baseada na abordagem imaginada, nas regras-
fsicas, em referncias bibliogrficas, filmes e experincias pessoais, importante
destacar que todas essas aproximaes aconteceram de maneira pessoal e prpria
para cada artista. Tais mecanismos particulares so chamados pela companhia de
a cozinha de cada ator. Por exemplo, Duccio Bellugi-Vannuccini possui um
conhecimento detalhado de diversas tradies orientais e isso o auxilia em seu
trabalho, enquanto que Serge Nicola descreve que prefere no conhecer
profundamente uma referncia para conseguir trabalhar com ela e por isso se
baseia muito em imagens. Em entrevista ele descreve caractersticas do meu modo
particular de criao:

Esse tipo de trabalho (baseado em imagens) no fundo uma mistura de


muitos imaginrios. Isso quer dizer que voc v alguma coisa e voc no
a cpia, pois preciso que ela passe primeiramente pelo seu interior.
como disse o pintor mile Bernard para Gauguin: No adianta nada voc
ir ao campo olhar e reproduzir imediatamente, voc nunca deve fazer isso.
O que deve ser feito ir no campo olhar e depois refazer, assim a imagem
atravessa voc e passa pelo no realismo. Ento para mim, no fundo
sempre foi assim, isto , eu sempre buscava a transposio do que via.
Isso quer dizer se tinha um personagem que estava assim (faz uma pose),
eu tentava antecipar e terminar o movimento e me aproximar o mximo
possvel disso e de descobri-lo no corpo.

Nesta descrio nos deparamos com a importncia do esquecimento e do


tempo para que a apropriao de uma referncia exterior acontea. Nesse sentido
Georges Banu em seu livro Loublie comenta:

Freud, Gurdjieff ou Brook, cada um probe que tomemos notas em uma


sesso de anlise, de trabalho espiritual ou de ensaio. preciso deixar agir
a seleo do esquecimento. Ns escreveremos s o que retivemos afim
de que a pgina no seja uma cpia de um discurso, mas uma marca de
uma persistncia (BANU, 2002: 55 apud DUSIGNE, 2013: 10).

Assim como descrito por Banu, percebe-se que durante o processo criativo
desse espetculo existiram fases de profunda relao com os conhecimentos
prprios da referncia trabalhada e outras marcadas por esquecimentos, como o

120
descrito, que possibilitaram o descobrimento de uma linguagem prpria da
companhia.
Retomando as etapas do processo criativo desse espetculo e mapeando as
dificuldades do incio da criao, existia, portanto, a busca por uma representao
da fala; por um texto mais enxuto e conciso prprio das marionetes; por uma forma;
por um espao cnico e pelo domnio da tcnica de tocar os tambores provenientes
da tradio Pansori.
A primeira resoluo foi a descoberta do espao, que veio de maneira bem
rpida. O palco como observamos no espetculo foi concebido por Ariane
Mnouchkine e Guy-Claude Franois e tem inspirao no palco do Teatro N.

Figura 25: palco criado para o espetculo.

Houve um trabalho muito intenso durante os seis primeiros meses de


processo criativo no qual o texto foi sendo diversas vezes reescrito e em que outros
elementos do espetculo se estruturaram como, por exemplo, a cenografia, os
objetos cnicos, os figurinos e as mscaras. Esse ltimo elemento partiu de
algumas caractersticas determinadas pela diretora: elas deveriam ser
transparentes e capazes de transformar os rostos dos atores. A partir desses

121
pressupostos, muitas proposies foram feitas durante os meses de ensaio,
chegando-se criao das mscaras presentes no espetculo final, que eram feitas
de meia cala e algodo.
Para aprender a tocar o tambor que observamos na encenao os atores
fizeram aulas dirias durante seis meses com o mestre Han Jae Sok. Esse foi o
nico contato direto que os artistas tiveram com alguma tradio oriental durante
esse processo criativo (o tambor observado na encenao proveniente da tradio
coreana Salmunori). Em entrevistas, relatou-se que Mnouchkine tinha uma grande
admirao pelas tradies coreanas. Assim, quando viajou para o pas, entrou em
contato mais direto com tais referncias e com o grande mestre de tambor Kim Duk
Soo, que foi quem delegou Han Jae Sok para ir ensinar os atores do Thtre du
Soleil. O objetivo dessas aulas era de que os atores dominassem razoavelmente a
tcnica desse instrumento, a ponto de que fossem capazes de toc-lo em cena, no
havendo, no contato especfico com essa tradio, uma busca por uma
transposio. Havia a evidente particularidade da presena desse instrumento
deslocado de seu pas e de sua tradio cnica, mas os ritmos e a maneira de toca-
los foram reproduzidas o mais prximo possvel do original.

Figura 26: Cena emblemtica do espetculo na qual as marinetes tocam tambores.

122
Sobre os figurinos criados no Thtre du Soleil, de maneira geral,
importante notar que apesar de no possurem uma codificao fixa que descreva
caractersticas dos personagens por meio das suas vestimentas da mesma forma
que ocorre em algumas tradies do oriente-referenciado, eles so criados
seguindo os mesmos princpios de detalhamento e de beleza presentes nos
figurinos orientais e, alm disso, tambm procuram, como dissemos, estabelecer a
despersonalizao do ator e a transformao dos movimentos fsicos deste
(contraintes). Assim, eles so vistos como uma ferramenta do trabalho de criao
que auxilia os atores a se distanciarem de seus gestos cotidianos conforme
mencionamos acima.
Nesse processo de criao, tal elemento tambm foi sendo descoberto pouco
a pouco e influenciado diretamente pela forma que estava sendo encontrada nas
improvisaes de transposio das marionetes orientais. No incio, a criao
pautou-se em figurinos coreanos e pde-se observar, nas fotos do processo criativo,
que as roupas eram todas brancas. Porm, como descreveu Marie-Hlne Dast,
figurinista da companhia, em entrevista para esta pesquisa: como essa referncia
no trouxe muita inspirao, ela foi trocada.
Por meio da entrevista realizada, percebemos que no trabalho de criao dos
figurinos houve, em seu princpio, um grande mergulho nas tradies referenciadas
do espetculo. As criadoras quando viajaram para a sia foram colocadas em
contato por Mnouchkine com figurinistas coreanas, viram muitos tecidos e visitaram
diversos museus e, alm disso, Marie-Hlne conta que tiveram acesso a muitos
livros e fotografias como referncias. Porm, quando perguntamos diretamente
sobre o processo criativo, sobre as adaptaes feitas nos figurinos, em qual critrio
se baseavam para decidir cores, tecidos, recortes, as respostas foram sempre muito
diretas, no sentido de exprimir que elas faziam o que os atores tinham necessidade,
o que funcionava em cena. Em suas palavras, a figurinista, muitas vezes, dizia
que: fazamos o que convinha para o espetculo. Ou seja, percebemos que no
incio do processo criativo partiu-se de determinadas referncias especficas para a
criao das vestimentas, mas depois, durante os meses de trabalho prtico, as
figurinistas no ficavam presas a tais referncias para propor adaptaes ou

123
mudanas nos figurinos. Nota-se que uma liberdade se estabelece no trabalho
criativo e que o norteador principal das proposies so as necessidades da cena.
Com isso, a figurinista exemplifica a presena de fases em que h um mergulho nas
referncias e outras de esquecimento e ligao direta com o trabalho prtico.
Depois de seis meses de trabalho, a pea chegou a sua primeira verso. As
cenas estavam esboadas, o texto j estava definido e os personagens j haviam
sido distribudos, porm havia uma insatisfao geral com a forma encontrada. At
esse momento, as marionetes no possuam manipuladores. Como dissemos,
havia-se tentado de tudo, mas ao final era o prprio ator que precisava, ao mesmo
tempo, fazer a marionete, interpretar e dar a impresso de ser manipulado sem
possuir nada que representasse um manipulador atrs de si.
Sob essas condies e insatisfaes artsticas o grupo se aproximou da data
de estreia prevista para o espetculo, porm Mnouchkine optou por remarcar a
primeira encenao da pea e devolver todos os ingressos que j haviam sido
comprados (tal reagendamento da estreia aconteceu mais duas vezes nesse
processo criativo). Entretanto, um grupo de alemes que havia comprado ingresso
para a apresentao e no sabia do seu cancelamento fez a viagem at Paris.
Diante desse fato uma apresentao foi feita para tal grupo e, aps esse
acontecimento, Mnouchkine decidiu propor trs dias de pausa no processo criativo
do espetculo.
A diretora estabeleceu que, nesse perodo, os atores continuariam
trabalhando sob a forma de marionete, mas a proposio de cenas e de textos seria
feita livremente, sendo que qualquer referncia poderia ser utilizada. Nas notas de
ensaio encontramos a proposio exata da diretora para essa semana de trabalho,
bem como os objetivos da experimentao:

Dediquemos estes trs dias para experimentos, para que no faamos


deste espetculo algo frgil. Por exemplo, vamos trabalhar sobre duas
pginas de Shakespeare, sobre uma pea do N ou sobre nosso texto.
Vamos fazer isso com um verdadeiro esprito cientfico, ou seja, artstico.
Eu quero partir em busca do conhecimento do que eu no entendo.
Experimentamos o mundo das marionetes, mas do que elas precisam? O
que ns fazemos para que de repente elas desapaream? Porque nos
desviamos, samos da rota, ou nos inclinamos para um buraco? Onde est
o defeito deste projeto? Procurando-o, talvez, descobriremos que se trata

124
de um grande defeito, ou descobriremos que talvez estejamos no caminho
certo, porm devemos chegar mais fundo! Eu no quero que isto seja uma
desventura teatral, eu os conduzo em uma direo, mas nem sempre eu
conheo o caminho. E se eu no pegar o vento mais favorvel... ser
preciso trabalhar o presente multiplicado por 18000. No h outra soluo
a no ser encontr-lo! A nica lei: a marionete. Os experimentos: O que
falta para vocs? O que vocs tm em excesso? Ser que as marionetes
podem se servir disso?

Nesse perodo, foram propostos textos de Shakespeare, Molire, Teatro


N, Kyogen, peras de Mozart, o romance O amor e outros demnios, de Gabriel
Garcia Mrquez, dentre outros. Tal tipo de abertura, durante um processo criativo,
bastante comum na trajetria do grupo. Para a criao de outros espetculos
tambm houve trabalhos aparentemente no relacionados ao processo criativo que
se estava elaborando, mas que alimentaram a criao porque permitiram que a
busca por aquilo com que se estava insatisfeito ganhasse novas possibilidades de
investigao.
Esses intervalos esto associados ao maior tesouro que o Thtre du Soleil
se orgulha de possuir que o tempo de criao. Vincent Mangado e Dominique
Jambert, atores da companhia, falaram-nos, em entrevista, que Mnouchkine,
sabiamente, disse para propor essa semana: J que ns no temos tempo (como
dissemos a estreia j havia sido postergada) exatamente disso que ns
precisamos, ento, teremos nossos trs dias de experimentaes.
Nesses dias, os nicos elementos do processo criativo de Tambours sur la
digue que se mantiveram foram o trabalho com a marionete e o espao cnico do
espetculo. A primeira grande descoberta de tal perodo ocorreu em uma
improvisao em que o ator Duccio Bellugi-Vannuccini props trabalhar com a pera
Don Giovanni de Mozart. Em seu trabalho, ele encontrou uma maneira de falar e
uma voz que se localizava entre o canto e a fala, a qual foi uma pista de descoberta
para todos os atores buscarem a voz de suas marionetes.
O Thtre du Soleil, como muitas tradies do oriente-referenciado, tambm
busca uma estilizao e uma forma extra cotidiana de se exprimir vocalmente.
Apesar de no ser estilizado como a abordagem existente na pera chinesa, por
exemplo, Jean-Jacques Lemtre define o trabalho vocal do grupo como localizado
logo antes do canto, ele explica: isso quer dizer que com uma ou duas notas a mais

125
a fala se tornaria canto (FRAL, 1998: 48). Porm essa voz quase cantada no
buscada pela companhia de maneira independente. Ela est associada ao tamanho
do palco da Cartoucherie, ao pblico de no mnimo seiscentas pessoas que assiste
s apresentaes do grupo e, principalmente, est completamente ligada forma
trabalhada pelos atores em cada espetculo. Assim, nessa criao, como havia uma
dificuldade no encontro da fisicalidade dos atores, a voz tambm apresentava
problemas que s comearam a ser resolvidos depois dessa improvisao do ator
italiano.
Foram nesses trs dias de experimentos, tambm, que se descobriu a figura
do manipulador, da mesma maneira como se pode observar no resultado final do
espetculo. Duccio Bellugi-Vannuccini descreveu-nos que pensou, durante esse
intervalo, que muito se tinha falado na marionete e em seu manipulador nos seis
meses que haviam se passado de ensaios, mas que havia-se investigado poucas
proposies desse manipulador. Por isso, ele chamou outros atores para fazer um
experimento em que ele faria uma cena como marionete e os outros atores o
manipulariam. Para tal ele se preparou colocando um pedao de bambu embaixo
do brao, de forma que pudesse ser manipulado e que o movimento permitido pelo
material fosse prximo ao de uma marionete, ps leno em torno de si para que ele
pudesse ser levantado e um tipo de cala larga com um avental na frente do corpo
de modo que ningum pudesse ver o real movimento de suas pernas.
A improvisao, que contou com a ajuda de Serge Nicola e Vincent
Mangado como manipuladores, foi bem recebida pela diretora. Porm relatou-se em
entrevistas que, apesar de achar a proposio muito justa e prpria da forma que
se estava procurando, ela receou em colocar os manipuladores diretamente em
cena, pois estes poderiam atrapalhar o trabalho dos atores-marionetes ou serem
como peas inteis no palco, uma vez que, na verdade, ver-se-ia que no existiria
uma real manipulao.
Nos dias seguintes da semana de improvisao, a diretora, como descreveu
Vincent Mangado em entrevista, pediu aos atores uma proposio de cena
surrealista para a morte do Chanceler. Para isso, ele juntamente com Duccio e mais
alguns atores, a propuseram com a presena de manipuladores. Assim como o

126
experimento anterior, essa cena mostrou para a diretora que a presena desse novo
elemento contribua para a forma do espetculo de maneira muito orgnica, mas
ainda havia dvida em relao a inclui-lo na encenao.
Em seguida, quando se foi retrabalhar a primeira cena de Tambours sur la
digue, na qual toda a corte est no palco (o primeiro intendente, o Chanceler, o
Senhor Khang e seus servos), a diretora s havia permitido que os servos tivessem
manipuladores, pois estes ficavam mais ao fundo da cena. Porm, Duccio e Vincent
propuseram fizeram a entrada do Chanceler com um manipulador. Eles entraram
propondo um grande salto em que o personagem passava da primeira ponte
diretamente para o palco central. Nesse salto, Vincent segurou a marionete de
Duccio no ar e o ator italiano conta que esse foi um instante muito importante no
processo de criao do espetculo, pois ele e Vincent sentiram o momento de
saltarem juntos, conseguiram se perceber e se deixaram conduzir pela a msica de
Jean-Jacques Lemtre, que preparou exatamente o impulso necessrio para a
realizao da ao em conjunto. O ator descreve: foi um segundo, mas foi como
se fosse uma eternidade em que ficamos parados no ar, depois descemos e
sentimos toda a sala, os outros atores e todos tiveram certeza de que era isso que
estvamos procurando.

127
Figura 27: Cena inicial, em destaque o Senhor Khang, interpretado por Juliana Carneiro
da Cunha e o Chanceler, interpretado por Duccio Bellugi-Vannuccini.

Nesse momento, houve uma evidncia teatral. O que aconteceu no palco


disse por si mesmo e correspondeu s pesquisas e buscas que se realizavam em
torno da linguagem da marionete. As descobertas no Thtre du Soleil so,
frequentemente, feitas assim, pela evidncia da cena. Mnouchkine descreve esse
momento na entrevista contida no DVD Marionette et thtre dobjet:

Durante um longo momento, ns trabalhvamos com a marionete, mas o


manipulador no aparecia. Eu buscava como fazer aparecer o manipular
e, evidentemente, o Bunraku estava muito presente no meu desejo, mas
eu devo dizer que eu me dei conta de que seria um esforo to grande
para os manipuladores que eu no os ajudava a surgir. Um dia, Duccio, o
mais leve entre ns e Vincent, que era um dos atores mais fortes, pegaram
a indicao do manipulador ao p da letra e fizeram uma proposio com
um manipulador. Duccio entrou em cena com Vincent atrs dele vestido
todo de preto e com um olhar muito atento para Duccio, o que era bastante
esplndido, e havia uma cinta de tecido ao redor de Duccio pela qual
Vincent o tomou e o segurou fazendo um salto muito leve.
E assim, tudo se simplificou e a coragem desses rapazes, desses atores
que se disseram: " assim que preciso fazer, ento temos que assumir",
abriu uma porta e eu no tinha mais que me preocupar sobre como iria
fazer para representar a marionete. Era evidente. Como muito
frequentemente, essa descoberta foi graas coragem do teatro. Ao fato

128
de que havia dois atores que manifestavam pelas proposies que faziam,
que estavam prontos a superar a fadiga e todo o trabalho de musculao
que teriam que realizar.

Buscando compreender o que esse salto representou, encontramos o


seguinte comentrio nas notas de ensaio, feito por Mnouchkine:

Eles poderiam ter perdido esse experimento se eles no tivessem feito


Duccio voar. Vincent tomou essa deciso, foi uma tal percepo, um tal
engajamento, que, com certeza, alguma coisa sria produzida. Esforo
enorme e calma ao mesmo tempo. Tinha algo de realmente viril, muito
forte, muito desenhado e gracioso. No era nem pesado, nem com fora.
Era uma outra forma de pensar.

Ou seja, ao encontrar essa outra forma de pensar a companhia descobriu


uma transposio. Tal proposio se fez to satisfatria, real e potente porque
estava, ao mesmo tempo, conectada tradio referenciada e s condies
concretas do grupo. Alm disso, nessa forma encontrada, havia uma verdadeira
transposio da questo do peso real dos atores, pois a existncia concreta do
manipulador possibilitava deslocamentos de eixo, voos e posies paradas que
eram fundamentais para dar a iluso da marionete e impossveis de serem feitas
sem o manipulador.
As movimentaes se tornaram surreais e leves, caractersticas prprias
das marionetes que a diretora sentia necessidade de encontrar uma transposio
para o corpo do ator. Tal caracterstica da ausncia de peso tambm destacada
no texto de Heinrich Von Kleist como sendo um elemento prprio da marionete que
almejado por atores e bailarinos:

Como os elfos, os bonecos s precisam do cho para toc-lo e reanimar o


impulso de seus membros com uma parada instantnea; ns precisamos
dele para repousar e nos recuperarmos do esforo da dana: um momento
que evidentemente no dana e com o qual no se pode fazer nada, a
no ser tentar fazer que desaparea o mais breve possvel (KLEIST, 2011:
7).

129
O trabalho do manipulador26 e da marionete, que acabou se desenvolvendo
na pea, bastante particular e foi feito com direta inspirao do Bunraku, no qual
se procurou estabelecer a mesma tenso que existe entre esses dois elementos na
tradio japonesa. Era necessrio que os manipuladores no Thtre du Soleil
tambm dessem, de certa forma, vida aos atores-marionetes: mostrassem apoio,
ateno e foco a eles. Os atores relatam que o que mais ajudava a marionete e o
manipulador a estarem juntos era a msica de Jean-Jacques Lemtre, pois esta era
como um trilho comum em que os dois podiam se basear para estarem ritmados e
respirarem juntos. Assim, como exemplificado na proposio do salto realizada por
Duccio e Vincent, a msica frequentemente acentuava as aes do duo marionete
e marionetista, proporcionando impulsos comuns para os dois atores.
Vincent Mangado foi um dos principais manipuladores do espetculo. Ele
manipulou todos os personagens feitos pelo ator Duccio Bellugi-Vannuccini e por
Renata Ramos-Maza, com exceo do personagem de vendedora de lanternas que
esta atriz fazia, pois contracenava com o Chanceler (interpretado por Duccio). Sobre
sua experincia, o ator relata que para fazer o trabalho de manipulao era
necessrio se imaginar como um verdadeiro manipulador daquela marionete-viva
que estava a sua frente, apesar de reconhecer sua autonomia. Ou seja, mesmo
quando o gesto feito pela marionete no era impulsionado pelo manipulador, este
deveria imaginar que era o responsvel por aquele movimento, mantendo-se,
assim, totalmente conectado com o ator a sua frente.
O ator aponta tambm que para este trabalho em dupla, o manipulador
precisava ter extrema escuta a fim de poder perceber o estado da marionete e
empatia para poder se afetar por essa percepo. Alm disso, ele descreve que,
com o passar dos ensaios, tais elementos ficaram de tal maneira afinados que

26 Os atores e a diretora denominam os manipuladores do espetculo de Koken. Tal denominao


utilizada de maneira curiosa pela companhia, porque Koken o termo que designa os servidores de
cena presentes no Kabuki. Acreditamos que tal emprstimo tenha sido feito pois no Kabuki os
Kokens tambm ajudam os atores em suas atuaes e aparecem frequentemente vestidos de preto.
Outra justificativa possvel para tal emprstimo pode derivar do fato que a tradio do Kabuki se
influenciou diretamente no Bunraku durante sua histria e, como a primeira representada por
atores, o grupo pode ter acreditado que os manipuladores presentes em Tambours sur la digue
estivessem mais prximas dessa tradio do que dos manipuladores do Bunraku que lidam com
marionetes.
130
frequentemente as percepes eram tidas ao mesmo tempo pelos dois atores e que
o trabalho se estabelecia realmente como um duo de dana, no qual a energia
circula entre os dois bailarinos e no se pode saber quem conduz e quem
conduzido.
Alm desses aspectos, o ator destaca a importncia da presena para a
realizao desse trabalho (seja como manipulador ou como marionete), para poder
estar atento e corrigir qualquer movimentao que fosse mal preparada ou
equivocada. Uma vez que o trabalho era extremamente prximo fisicamente e
dependente dos dois atores, qualquer pequena alterao como, por exemplo, maior
cansao de um dos dois, influenciaria nas aes e necessitaria de ateno para
uma correo.
Vincent tambm chama a ateno para o carter formador dessa linguagem
encontrada e descreve que, nos workshops que ministra, trabalha frequentemente
com a forma da marionete-viva, pois acredita que assim, pode-se desenvolver a
escuta do ator e uma conscincia corporal bastante exigente. Alm disso, percebe
que esta forma, assim como o uso de mscaras, didtica, pois traz a atuao para
o corpo dos atores e para o presente, o que ajuda a tornar a representao menos
psicolgica e realista.
importante destacar que no espetculo existem, alm dos manipuladores
de marionetes, manipuladores de tecido, de objetos e que no tratamento desses
outros elementos inanimados tambm se buscou estabelecer uma maneira de
manuseio que lhes atribua um estado emocional.

131
Figura 28: manipulao da seda e da gaivota pelos Kokens.

Sobre o trabalho da msica no Thtre du Soleil, importante destacar que


existem grandes particularidades em cada espetculo do grupo apesar de todas
terem sido feitas, desde 1979, pelo mesmo compositor, Jean-Jacques Lemtre e se
basearem, em primeiro lugar, nas improvisaes dos atores.
Em entrevista com o compositor, perguntamos sobre a especificidade da
msica nesse espetculo e ele nos disse que a msica to presente em Tambours
sur la digue porque esta sempre pensada de acordo com o contexto da pea. Ele
conta que, por exemplo, em espetculos como Le dernire Caravainsrail (criado
em 2003 pela companhia), no qual a msica estava a servio dos clandestinos, ela
se fazia menos presente, pois o mundo desses indivduos discreto, secreto,
escondido. J em Tambours sur la digue, por tratar-se de outra situao, o resultado
musical se aproxima de uma pera extremo-oriental, segundo o compositor. Alm
disso, assim como aponta Georges Banu em seu artigo Nous, les marionnettes...
Le bunraku fantasm du Thtre du Soleil podemos dizer que nesse espetculo a
msica tambm corresponde a uma transposio da funo que assume o narrador
em tradies como o Bunraku, por exemplo, pois, graas ao trabalho de Jean-
Jacques Lemtre, ela: comenta os atos dos atores, coordena os gestos e se
comunica com os protagonistas (BANU, 2000: 68).

132
Quando perguntamos, em entrevista, sobre o trabalho de transposio
musical, o compositor descreveu que o faz porque a msica que cria deslocada e
especfica: msica para teatro, no fazendo sentido o uso de cpias diretas.
Segundo ele, suas criaes so caracterizadas pela mistura to completa de
tradies e referncias que so impossveis de terem sua origem determinada por
algum que as escuta pela primeira vez.
Da maneira como Jean-Jacques Lemtre aborda seu trabalho, parece-nos
que, em sua viso do teatro, intrnseca a ideia da universalizao das referncias.
Ou seja, pode-se pensar que ao utilizar o termo transpor ele quer dizer traduzir
os sons e as culturas para o universo teatral, no qual uma histria est sendo
contada de forma potica, na qual o real precisa ser traduzido e, de certa forma
este, ou a referncia, j no importam mais.
Ao perguntar ao msico sobre suas referncias, obtivemos a seguinte
resposta: Eu no me ocupo disso, eu s vejo os ensaios e s trabalho com os
ensaios. O Teatro N, o Bunraku, o Kabuki, tudo isso eu conheo de cor, mas tanto
faz, pois isso no me serve de nada. Tal tipo de resposta, tambm notada na
conversa com a figurinista, que enfatiza a importncia do fazer artstico prtico e se
apresenta como que independente das tradies que inspiram a criao, se mostra
como outro exemplo da fase que explicamos em que o grupo busca se distanciar
do material original para encontrar sua prpria linguagem.
No fim desse processo criativo, a forma final encontrada para o espetculo
era muito detalhada e toda a movimentao era trabalhada com muito cuidado. Por
exemplo, o olhar da marionete, que chama muito a ateno quando se assiste ao
espetculo, foi um dos elementos mais detalhados e buscados nas improvisaes,
como descreve Duccio:

No Thtre du Soleil, estamos habituados a estar com o pblico, em


direo ao pblico. Aqui, ns tnhamos um olhar de marionete, um olhar
cruzado, ns no nos olhvamos diretamente, o foco era no cho oblquo,
ou seja, ns no olhvamos o pblico diretamente, ns estvamos com ele
de maneira indireta. O olhar era desenhado, pintado, tinha quase uma
quarta parede, porque ele seguia o nariz, ao menos que fosse desenhado
claramente e conscientemente para olhar outro lugar. Ele fazia parte da
manipulao, como o brao, por exemplo. Havia uma inteno para cada
movimento.

133
Assim, todos os gestos se tornaram absolutamente desenhados, mas no
coreografado, pois as partituras das movimentaes foram descobertas nas
improvisaes.
Dentre os detalhes da forma encontrada destaca-se que a maneira de
execuo da voz das marionetes resultou diferente no filme do espetculo e na
pea. Nesta, a prpria marionete que fala enquanto manipulada e no filme os
atores dublam suas marionetes conseguindo transpor teatralmente a movimentao
da boca. Sendo que, Mnouchkine acredita que chegou mais longe na transposio
da forma da maneira como a voz trabalhada no filme.
Alm disso, a linguagem final encontrada marcada por um tipo de
deslocamento especfico das marionetes para sair de cena. Essas sempre saem
andando de costas, ou seja, de frente para o pblico. Tal movimento foi descoberto
tambm nos trs dias descritos de experimentaes. Duccio conta que no dia em
que fez o salto que descrevemos, no final da cena, ele e os manipuladores tinham
que sair para a coxia, porm ele havia deixado seu figurino mal acabado nas costas
e, como ele sabia que ficaria muito inapropriado mostrar essa falha na improvisao,
optou por sair de frente para o pblico, e foi assim que se descobriu a movimentao
de sadas.
Posteriormente, em entrevistas, nota-se que Mnouchkine associa essas
sadas de frente para o pblico com as marionetes chinesas. Na prtica, a
descoberta foi decorrente das condies especficas descritas, porm sabe-se que
Duccio tambm tinha conhecimento dessa tradio chinesa. Assim, apontamos um
exemplo de um conhecimento das tradies que, da mesma forma como abordado
pelo msico e pela figurinista, , de certa forma, esquecido no momento do trabalho
de criao, mas que posteriormente, o olhar exterior capaz de reconectar e
perceber uma referncia e uma transposio.
O espetculo Tambours sur la digue foi assistido por 150 mil espectadores e
realizou turns no ano de 2000 na Basileia (Sua), Anturpia (Blgica), em 2001
em Lyon (Frana), Montral (Canad), Tquio (Japo), Seoul (Coreia do Sul) e em

134
2002 em Sydney (Austrlia). O filme feito a partir da pea foi filmado em 2001 na
Cartoucherie.
Posteriormente a esse espetculo a companhia no realizou mais nenhuma
criao que tivesse relao direta com alguma tradio teatral asitica. Entretanto,
como aponta Batrice Picon-Vallin, em seu ltimo livro lanado em novembro de
2014 sobre os primeiros cinquenta anos do Thtre du Soleil: tais formas asiticas
continuaro a ser o alicerce do trabalho da companhia, mesmo que elas no
estejam diretamente presentes nos trabalhos posteriores (PICON-VALLIN, 2014:
248).

135
136
3. Consideraes finais Outros aspectos da tradio imaginada

Ariane Mnouchkine durante sua trajetria teatral, e at os dias de hoje - tendo


em vista que a ltima criao do Thtre du Soleil foi Macbeth de Shakespeare -
sempre manteve uma estreita relao com os clssicos da dramaturgia e com
diversas tradies teatrais. Este contato com o passado norteado pela certeza
que a diretora possui de que tais referncias so fundamentais para a renovao
da cena contempornea e para que esta seja capaz de tratar de questes polticas
e sociais da atualidade. Assim, devido a esse valor reconhecido nas tradies, o
trabalho intercultural extremamente presente na trajetria da companhia, como
descrevemos.
Retomando os pontos principais de desenvolvimento desta pesquisa,
primeiramente, a partir da trajetria traada no primeiro captulo, destacamos a
complexa relao existente entre o grupo e suas referncias orientais, uma vez que
as tradies do oriente-referenciado influenciaram diversos aspectos da
organizao da companhia, sendo eles estruturais e artsticos, como apontamos.
Posteriormente nos focamos na investigao das relaes interculturais
estabelecidas diretamente no processo de criao do espetculo Tambours sur la
digue e evidenciamos que o principal aspecto da relao intercultural estabelecida
pela companhia est na especfica maneira do grupo abordar tradies de maneira
imaginada. Por fim, definimos que tal abordagem imaginada se concretiza
conceitualmente a partir de trs princpios: a arte clssica, a descoberta artstica e
a evidncia teatral. E, na prtica das improvisaes dos atores, em princpios de
trabalho como as regras-fsicas e a inspirao bibliogrfica e imagtica.
Gostaramos de adicionar que a ideia de tradio imaginada est baseada
na conscincia, que o grupo e a diretora possuem, de que muito difcil para um
estrangeiro se relacionar com tradies orientais de maneira direta, ou como se
fizesse parte delas. Ou seja, o grupo tem para si que tais tradies esto inseridas
em contextos culturais muito distintos e que o seu conhecimento determinante
para uma compreenso mais detalhada dessas tradies e, alm disso, sabem das
particularidades de seus treinamentos e do tempo de existncia de tais referncias.

137
A partir dessa conscincia, a abordagem imaginada se configura como um
dilogo entre o grupo francs e o que se conhece da tradio referenciada. Porm,
sob esse aspecto da relao estabelecida, importante destacar que tal
conscincia dessa limitao no faz com que o grupo encontre uma justificativa para
no realizar pesquisas profundas sobre a tradio com que se relaciona, mas
apenas revela uma certa modstia implicada ao assumir a grandiosidade das
referncias abordadas.
Como descrevemos no captulo anterior quando tratamos do termo
descoberta artstica, a diretora procura, em seu trabalho prtico, as essncias da
tradio com que trabalha e, a partir delas, estabelece um dilogo com seu grupo.
Desse dilogo resulta o novo espetculo criado pela companhia, que no ser uma
cpia da tradio referenciada, mas um trabalho feito a partir dessa interao.
Propomos uma analogia para compreendermos essa relao imaginada e ao que
Mnouchkine se refere quando trata dessas essncias que precisam ser
descobertas:
Imaginamos um aluno que aprende um idioma estrangeiro, porm sem o
intuito de ser capaz de se comunicar nessa nova lngua a ponto de parecer um
nativo. Ou seja, tendo um sotaque perfeito e deixando completamente
imperceptvel, com relao a sua fala, seu pas de origem. Esse aluno ao aprender
essa nova lngua tem maior interesse em compreender suas estruturas gramaticais
e as lgicas sintticas que estruturam e organizam a oralidade e, por consequncia,
o pensamento desse novo idioma. A partir dessa compreenso, tal aluno aplica
esses conhecimentos e reformula sua prpria lngua me, no sentido de ou
emprestar estruturas do idioma aprendido que o seu no possui ou de misturar
caractersticas das duas lnguas, criando assim um idioma que majoritariamente
baseado no seu, nativo, pois o que domina mais, mas que desenvolvido e
reformulado a partir da relao com tal referncia estrangeira.
Em tal analogia o aluno representa o olhar intercultural da companhia. As
essncias da tradio estrangeira que a companhia busca encontrar em seu
trabalho prtico so apresentadas pelas estruturas gramaticais que o aluno se

138
interessa e o novo idioma encontrado seriam as novas linguagens cnicas
presentes nos espetculos da companhia.
Dessa maneira, propomos nessa analogia uma separao entre sotaque e
estrutura gramatical e, com ela, estamos defendendo, de forma complexa e passvel
de crticas antropolgicas, a separao de aspectos formais de uma tradio
artstica (estrutura gramatical) de seus aspectos sociais, culturais e tnicos
(sotaque). Sabemos que os aspectos estruturais esto intrinsecamente ligados aos
culturais, pois as estruturas gramaticais revelam muito da organizao de outra
cultura e, por consequncia, tambm do seu modo de pensar. Porm, essa
compreenso que podemos ter a partir dessas estruturas gramaticais mais
acessvel do que nos imaginarmos capazes de falar um idioma exatamente como
nativos. Assim, em nossa proposio, o sotaque representa o que existe de mais
prprio do outro e o que s muitos anos de contato, ou talvez, apenas uma vida
inteira de relao, poderia dar acesso. Nesse sentido ainda importante destacar
que, naturalmente, a relao de um nativo com o seu idioma transpassa as noes
de gramtica e sotaque simplesmente: h, ainda, toda a gama de experincias que
uma lngua materna traz consigo, mas tal aspecto ultrapassa nossa analogia.
Nesse sentido, reexplicamos o ponto exposto cima de que a companhia
pressupe a impossibilidade de abarcar uma tradio estrangeira como um todo,
pois assim como o aluno citado, Mnouchkine no pretende ter uma pronncia
perfeita, ou seja, no pretende fazer parte de alguma das tradies com que
trabalha, pois compreende a dificuldade ou at a impossibilidade dessa prtica. No
trabalho prtico do espetculo Tambours sur la digue, isso significa que ela se atm
aos aspectos formais do Bunraku, principalmente, mas no s caractersticas
tnicas, culturais e intransponveis para outros contextos, existentes nessa tradio.
Ainda sobre tal separao importante notar que ela sofre alteraes em
cada processo criativo da companhia. Nesse caso, falamos sob um ponto de vista
focado no espetculo Tambours sur la digue e podemos inferir que em espetculos
em que o Oriente tratado como tema dramatrgico, como por exemplo, LIndiade
ou lInde de leurs rves, as questes culturais das tradies referenciadas passam
a ser mais trabalhadas.

139
Ou seja, a partir desse panorama compreendemos que esta maneira de se
relacionar com uma tradio referenciada possibilita um contato genuno com tais
referncias e, apesar de ser passvel de crticas, cria, efetivamente, resultados
cnicos inditos e prprios, como representado, em nossa analogia, pelo novo
idioma descoberto.
Georges Banu em seu livro Lacteur qui ne revient pas ao tratar a relao
com o Kabuki estabelecida no ciclo de espetculos de Shakespeare, fala sobre a
abordagem imaginada e sobre a criao de espetculos no Thtre du Soleil:

A experincia de assistir ao espetculo japons (Kabuki) no adiciona


nada, ou quase nada, para a compreenso dos Shakespeares do Thtre
du Soleil. Mnouchkine havia dito que tratava-se de abordar essa tradio
de maneira imaginada, mas s a viagem me confirmou o que em Paris me
pareceu um discurso ardiloso. Sem dvida, localizam-se alguns
emprstimos e apropriaes da referncia japonesa no espetculo, mas
ns s o fazemos depois de um conhecimento especfico da tradio
japonesa. Entre o Kabuki como o vemos e o Kabuki como sonhou
Mnouchkine existe a diferena que se estabelece entre o documentrio e
o conto, entre a realidade de uma forma e sua fico. (BANU,1993: 115)

O terico descreve que na obra da diretora havia uma sensualidade plstica


e uma coerncia impossvel de se encontrar no modelo original e que isso era uma
das foras do espetculo francs, pois ele se localizava entre o sonho e o real. Ele
ainda afirma que nessa criao a referncia do Kabuki representava a matriz de um
projeto novo e no uma reserva de citaes e que, a relao com esta tradio
japonesa havia se estabelecido mais no sentido: de uma fico do que de um
emprstimo, de uma utopia, mais do que de um uso (BANU, 1993: 117).
O Bunraku em Tambours sur la digue exerce a mesma funo do Kabuki no
ciclo de espetculos de Shakespeare explicitado por Banu. O mesmo terico aborda
esta questo ao tratar das marionetes-vivas nesse espetculo. Segundo ele, o que
a diretora criou poderia ser chamado de Bunraku fantasmado, nomenclatura que
ele caracteriza da seguinte maneira:

O Thtre du Soleil acima de tudo, fez aparecer uma forma deslumbrante


construo ocidental a partir de elementos orientais. Nem citao, nem
inveno, esta forma produz ao mesmo tempo um sentimento de antigo e
estrangeiro, de conhecido parcialmente e de um elemento surpreendente
(BANU, 2000).

140
Ou seja, Mnouchkine se relaciona com as tradies do oriente-referenciado
com o objetivo de concretizar o teatro que acredita, sendo este baseado
principalmente no contato com a realidade poltica e social que a cerca, em
princpios do teatro popular e na fuga da linguagem realista. Desta forma, como
afirma Franoise Quillet: (a diretora) se inspira no Oriente como Van Gogh ou
Gaugin se inspiraram em estampas japonesas, ou seja, para nutrirem suas prprias
criaes, extremamente pessoais e originais (QUILLET: 1999, 101).
Sendo assim, a diretora se aproxima da abordagem de Pronko apresentada
em seu livro Teatro Leste & Oeste que tambm v na cena oriental uma
possibilidade de renovao do teatro ocidental:

Compete-nos tomar de qualquer tradio o que ela tem de melhor e que


pode adaptar-se nossa (...) esperamos que as obras clssicas do
passado, e de todas as tradies, possam servir de uma espcie de
fermento na criao de novos tipos de dramaturgia e teatro, a despeito de
os clssicos tambm oferecerem interesse histrico e clssico por si
mesmos. (PRONKO, 1986: 166)

Outro aspecto da relao intercultural do Thtre du Soleil que deve ser


destacado o carter extico que as referncias orientais atribuem ao trabalho da
companhia. As cores, tecidos, objetos, aromas e sabores emprestados do oriente
presentes na cena, na decorao do espao e na alimentao que o grupo francs
oferece, atraem e convidam o pblico ocidental, por aguar sua curiosidade, a
participar de maneira diferenciada do espetculo proposto.
Essas referncias exercem uma espcie de seduo nos espectadores que
vai bastante alm de um mero exotismo decorativo, pois os convida a expatriao.
frequente o relato de que ao entrar no Thtre du Soleil as pessoas se sintam
transportadas para um outro mundo, mas importante notar que esse transporte
feito conscientemente. A diretora seduz seu pblico e o transporta para outros
lugares para despertar, com isso, sua imaginao e sua capacidade de se
relacionar, de maneira potica, com a realidade que o circunda. Pierre Marcabru
trata desse assunto na anlise crtica que fez do espetculo Tambours sur la digue
no jornal Le fgaro:

141
Do Oriente sonhado, da ndia ao Japo, passando pela China e por
paisagens longnquas e imaginarias, Ariane Mnouchkine tira todo um
estoque de imagens em que a beleza e as vezes o estrangeirismo, nos
leva a uma inocncia que frequentemente nos conduz a lucidez(...)
(MARCABRU, 1999).

Assim, tal exotismo no se configura como um convite a um falso mundo de


fantasias, mas atribui uma dimenso mgica ou lendria realidade, tornando-a
fabulesca e facilitando o contato do pblico com assuntos polticos atuais. Alm
disso, o extico contribui para a ideia de utopia que o Thtre du Soleil busca
transmitir, como relata a diretora: Quando o pblico chega no nosso teatro ele deve
ter acesso a utopia, a beleza a e um lugar onde eles venham tomar foras para a
vida, para se incorporar questes, resistncias, e esperana nos homens (Projet/1,
1999).
Relacionamos a influncia das referncias orientais auxiliarem a diretora a
concretizar cenicamente suas vises de mundo e discursos polticos, com a
abordagem intercultural de Bertold Brecht. Fazemos essa associao porque os
dois artistas, apesar de suas particularidades, encontraram no Oriente referncias
que os ajudaram a dar uma forma ao seu fazer teatral poltico.
A fisicalidade sinttica e transposta das tradies orientais - descoberta por
Brecht na pera chinesa -, atrai os dois diretores por se mostrar como uma fonte
de inspirao que oferece uma alternativa linguagem realista, recusada por
ambos, e os ajuda a concretizar uma linguagem prpria. Assim, estes diretores
encontram no Oriente elementos de renovao da linguagem cnica ocidental sem,
com isso, proporem em seus trabalhos uma estilizao gratuita e incompreensvel.
Tal relao com as tradies orientais diferente, por exemplo, da
estabelecida por Antonin Artaud. O pensador francs foi bastante influenciado pelo
teatro Topeng realizado em Bali e, de maneira geral, sua interao com o Oriente
gerou questionamentos de ordem metafsica a respeito da funo do teatro e de sua
concepo como rito. Artaud tambm se impressionou com a fisicalidade e com as
formas orientais encontradas, mas seus pressupostos primeiros com relao
funo do teatro fizeram com que tais aspectos destacados o levassem a uma
prtica e a uma relao intercultural bastante especifica que se diferencia da de

142
Mnouchkine e de Brecht. Seu dilogo com o Oriente fez com que ele no s revisse
a cena ocidental, mas fosse alm dos limites da linguagem teatral propondo
experimentaes prximas da linguagem da performance, que levam em
considerao o carter ritualstico do acontecimento teatral e questionam os
propsitos dessa manifestao artstica.
A partir dos princpios norteadores da abordagem intercultural imaginada
expostos nesta pesquisa julgamos necessrio apontar que essa relao no exime
o grupo de crticas quanto ao tratamento de suas referncias. Uma vez que por
abordagem imaginada pode-se nomear diversos tipos de trabalho intercultural, e
mesmo a criao de um material distinto e prprio, a partir de uma referncia
estrangeira, pode provocar reaes imprevisveis com relao ao pblico
pertencente tradio referenciada.
Nesse sentido, importante observar que o grupo tem conscincia das
armadilhas da delicada relao intercultural que est inserido e, por isso, faz
questo de deixar clara sua abordagem. Assim, por exemplo, no espetculo
Tambours sur la digue, quando esse realizou turn no Japo, Mnouchkine escreveu
ao pblico japons a seguinte carta que foi impressa junto com o programa do
espetculo:

Querido pblico, querido amigo,


Eis que ns vos apresentamos, com alegria e tambm com uma certa
timidez, nossa ltima criao, Tambours sur la digue Sob forma de pea
antiga para marionetes atuada por atores.
Esse espetculo foi, para ns, uma prodigiosa aventura. Na verdade, mais
uma vez, e dessa vez mais do que nunca dentro da histria da nossa busca
teatral, busca que dura agora 37 anos, nosso caminho nos levou em
direo aos primrdios.
Primrdios que, nesse caso, foram as suas fontes, seus rios, seus mares,
seus oceanos de teatro.
Na realidade, queira, querido pblico, querido amigo, considerar essa pea
como uma carinhosa e respeitosa homenagem arte japonesa, que
durante os sculos, e em particular, em seus diversos gneros teatrais,
chegou a perfeio. Como um sinal de imensa gratido dessa cultura
teatral secular, que testemunha a fora da presena e do presente em
quaisquer circunstancias e em qualquer lugar do nosso planeta.
Quando uma forma atinge tal maturidade, esse o milagre, ela se torna
universal. O rio Sumida se junta ao Escamandro27 e ao Tamisa, sob a nica
luz do teatro.

27Escamandro era um rio que passava perto de Troia, chamado pelos deuses de Xanto. O rio,
atualmente na Turquia, chamado de Kara Menderes.
143
Ns esperamos que o pblico sinta, a partir da nossa tentativa de
transfigurao da cena, que no cruzamento de imaginaes e de sonhos
de distantes bordas do mundo que o teatro encontra uma nova fertilidade.
Queira, querido pblico, receber uma oferenda amigvel, essa obra nutrida
por diversos continentes e florida no Japo que ns ousamos, com tremor,
vir vos apresentar em nossa lngua, o francs. Queira recebe-la como um
sonho em direo a nossas fontes comuns e a nossas respiraes
comuns, iluminada desde o incio pelo farol delicado e potente de que
vocs so guardies.
Ariane Mnouchkine

Com tal discurso a diretora localiza sua obra em um terreno acessvel ao


dizer que seu espetculo uma homenagem s tradies orientais, pois evidencia
que no pretende mostrar o que o Bunraku ou o Teatro N, por exemplo. Ou seja,
no pretende alterar ou revisar as manifestaes originais destas tradies, mas
apresenta seu espetculo como um resultado que fruto da interao com as
referncias que possui, que feito a partir delas e que leva em considerao o
especfico contexto do grupo francs.
Ao abordarmos o tema da crtica acerca das relaes interculturais,
destacamos a importncia do discurso de Rustom Bharucha, pois ele d voz e nos
permite observar sob pontos de vistas menos habituais os trabalhos de grandes
nomes da cena teatral, como o citado Peter Brook, Grotowski, Barba, a prpria
Mnouchkine, entre outros.
Analisando as crticas feitas por esse autor ao trabalho de Peter Brook, em
seu texto Peter Brooks Mahabharata: a view from India, acreditamos que essas no
poderiam ser aplicadas da mesma maneira com relao ao trabalho de Mnouchkine
em Tambours sur la digue, principalmente devido caracterstica descrita no incio
dessas consideraes finais de que o Thtre du Soleil reconhece seus limites com
relao a compreenso de outra cultura.
Existe uma diferena grande entre recontar uma histria que faz parte da
estrutura religiosa e cultural de um povo como fez Brook com relao ao
Mahabharata - e se inspirar principalmente apenas nos aspectos formais de uma
tradio, como fez Mnouchkine em relao com Bunraku. Acreditamos que a
primeira abordagem exige ainda mais cuidado do que a segunda, pois est mais
intrinsecamente ligada aos aspectos culturais e tnicos da tradio referenciada.
Alm disso, e acreditamos que nesse ponto reside a maior diferena entre esses
144
dois trabalhos, pois Brook, em sua criao, acaba por oferecer uma viso do
principal pico religioso indiano, aos ocidentais, sem deixar claro que se trata de
uma leitura e de uma simplificao. Ou seja, seria como se o espetculo Tambours
sur la digue chamasse-se Bunraku e Mnouchkine excursionasse com ele pelo
mundo levando tal tradio japonesa para ser conhecida, quando na verdade seu
espetculo bastante diferente da referncia original.
Sobre o espetculo do Thtre du Soleil A noite de reis de Shakespeare que
conta com referncias indianas, Bharucha afirma: eu no vi a ndia no espetculo
de Mnouchkine; eu vi a Frana (BHARUCHA, 1993: 244).
Acreditamos que tal comentrio expressa um ponto de vista bastante
especifico do crtico indiano, pois o fato dele ter visto a Frana e no a ndia nesse
espetculo poderia ser algo positivo por tratar-se de uma criao a partir dessa
referncia. Nesse sentido ele estaria de acordo com Georges Banu ao se referir ao
outro espetculo do mesmo ciclo e apontar como positivo o fato de no reconhecer
o Kabuki diretamente, mas apenas como inspirao. Nesse ponto marcamos mais
uma vez a diferena que estamos defendendo entre os artistas citados, pois nesse
espetculo de Shakespeare no se lida com a ndia, mas relaciona-se com tradies
teatrais desse pas para criar-se algo novo, distinto e com vida prpria. Alm disso,
como seria possvel o grupo francs mostrar realmente as tradies indianas
Kathakali, Bharata Natyam sem ser sob o seu ponto de vista e, por isso, mais
francs do que indiano?
Tal discusso nos coloca algumas outras questes: no seria, inclusive, mais
sincero mostrar uma viso francesa desse pas, tendo em vista a nacionalidade da
diretora? Compreendemos a crtica do autor indiano e seu descontentamento em
observar uma ndia afrancesada, mas, talvez esse no seria um caminho para uma
abordagem intercultural mais sincera? Porm qual o sentido de mostrar uma
tradio com o filtro da leitura de outra cultura? Seria isto homenagem ou
desrespeito? O excesso de respeito nos levaria a uma paralisia e a uma
impossibilidade de interao intercultural? A abordagem intercultural do Thtre du
Soleil, pode ser um exemplo de meio termo?

145
Apesar dessas e de outras muitas questes que poderiam ser levantadas, as
caractersticas que configuram a relao intercultural estabelecida pelo grupo e o
discurso que a companhia tem com relao a suas interaes com tradies
estrangeiras fazem com que, de maneira geral, a receptividade das obras do
Thtre du Soleil seja muito positiva. Ao falar sobre a temporada que o espetculo
Tambours sur la digue fez no Japo, a atriz Dominique Jambert, aborda esse
assunto:

Quando fomos para o Japo estvamos com muito medo porque ns


tnhamos nos inspirado em muitos livros e fotos japonesas, mas realmente
nos inspirado como crianas, nunca com maldade, nem com o objetivo de
destruir uma tradio, mas tomamos esta inspirao e tentamos faz-la do
nosso jeito, sempre com muito amor e respeito, mas a nossa maneira.
Porm, por exemplo, quando vestamos os quimonos, as vezes os
colocvamos invertido ou de maneira errada e era preciso que algum nos
dissesse que isso no podia ser feito, porque evidentemente existem
alguns cdigos que precisamos respeitar e ficar atentos e foi assim que
ns progredimos. Quando fomos atuar no Japo nos perguntvamos como
nossa pea seria recebida, porque as pessoas poderiam dizer: o que
isso?, Como vocs tomam nossa tradio e fazem o que vocs querem,
isso no possvel. Mas na verdade no, as pessoas ficaram muito
emocionadas e se sentiram reconhecidas. Estavam impressionadas ao ver
que ns pudemos nos inspirar tanto neles e no final fazer outra coisa.
Como se fosse uma homenagem nossa para eles, eles viram isso.

Com esses relatos percebemos que os anseios expostos na carta de


Mnouchkine ao pblico japons aparentemente foram atingidos por uma grande
parte do pblico nipnico. Apesar de imaginarmos que, com certeza, tal percepo
do espetculo no seja unanime e que provavelmente possa ter existido, dentre o
pblico, pessoas que o tenham recebido de outra forma, julgamos que a abordagem
intercultural da companhia pode ser considerada, no mnimo, como bastante
cuidadosa e consciente.
Ainda sobre a receptividade do pblico japons Batrice Picon-Vallin
descreve que mestres de Bunraku agradeceram ao grupo por terem devolvido seu
prprio tesouro e por trazerem pistas de como fazer evoluir sua tradio (PICON-
VALLIN, 2014: 248). Acreditamos na existncia de tais agradecimentos, mas
tambm no podemos julga-los unanimes para todos os mestres dessa tradio.
Assim, independentemente do alcance promovido pela apresentao francesa no

146
Japo28 e de se, com elas, o Bunraku tenha sido redescoberto pelos japoneses,
acreditamos ser importante destacar a pontuao feita pela mesma autora de que:
uma tradio pode se reavivar se for reinventada respeitosamente por outros e isso
um fenmeno importante do interculturalismo (PICON-VALLIN, 2014: 248)
Compreendemos que este espetculo est inserido em uma importante
discusso, ligada interpretao e a encenao teatral, que se estabelece acerca
da marionete. Apontamos o conhecimento da obra de Edward Gordon Craig,
Henrich Von Kleist, Tadeusz Kantor, dentre outros, que se debruaram de maneira
mais prxima sobre este assunto. A relao entre o espetculo e este universo
conceitual poder ser abarcada em estudos futuros, porm ultrapassa o escopo
proposto nesta investigao.
Chegando ao final dessa pesquisa, resta esperar que o texto tenha suscitado
novos questionamentos acerca da abordagem intercultural do Thtre du Soleil. O
grupo, que completou em 2014 cinquenta anos de existncia, um marco na
histria atual do teatro e tema de muitos estudos, porm no Brasil ainda somam-se
poucos pesquisadores que se debruaram sobre o trabalho da companhia. Sendo
assim, o texto ter cumprido seu propsito se tiver podido aproximar o trabalho do
Thtre du Soleil dos brasileiros interessados e se tiver contribudo para o
desenvolvimento da discusso acerca do interculturalismo no teatro. Esperamos
que o contedo exposto possa suscitar novas discusses sobre o grupo, pois
certamente o trabalho de Ariane Mnouchkine e do Thtre du Soleil merecem ainda
mais ateno.

28 Como exemplo da influncia do espetculo francs no Japo a mesma autora descreve que: Se,
em sua viagem em 1998 para a ndia, Mnouchkine constatou o desaparecimento de algumas
tradies, ela poderia se alegrar em saber que, depois da passagem de Tambours sur la digue por
Tquio, no teatro Kabuki de Embashi Embuyo, Bando Tamasaburo retomou Kinkakuji (a borboleta
de ouro) na qual o onnnogata que atuava a princesa Yuki passou a interpretar, durante um longo
momento do espetculo, uma boneca de Bunraku manipulada por um Koken sendo este um Koken
de Kabuki igual aos do Thtre du Soleil no meio de uma chuva de ptalas rosas cadas de uma
cerejeira.(PICON-VALLIN, 2014: 248)

147
148
4. Referncias Bibliogrficas

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NEUSCHFER, Anne. Apprendre lcriture dramatique dans latelier dun grand


matre (1984). Disponvel em <http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-
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PICON VALLIN, Batrice. LOrient au Thtre du Soleil : le pays imaginaire, les


sources concrtes, le travail original - rencontre avec Ariane Mnouchkine et Hlne
Cixous. (2004). Disponvel em <http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/sources-
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au-theatre-du-soleil-le?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014

______________________________. Rver un espace qui permettrait toutes les


apparitions (2004a). Disponvel em http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/sources-
orientales/des-traditions-orientales-a-la/l-influence-de-l-orient-au-theatre/rever-a-
un-espace-qui-permettrait

______________________________. Croiser les traditions pour composer de la


musique de thtre (2004b) em: http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/sources-
orientales/des-traditions-orientales-a-la/l-influence-de-l-orient-au-theatre/croiser-
les-traditions-pour

151
______________________________. Un vrai masque ne cache pas, il rend visible
(2004c) em: http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/sources-orientales/des-traditions-
orientales-a-la/l-influence-de-l-orient-au-theatre/un-vrai-masque-ne-cache-pas-il

c) Reportagens de jornal:

BOURCIER, Jean-Pierre. Mnouchkine et lart du marionnettiste. La Tribune. Paris,


23 de setembro de 1999. Culture.
DALBARD, Agns. Ariane Mnouchkine: Chaque spectacle est une conqute. Le
Parisien. Paris, 13 de setembro de 1999. Thtre.
FAVIRE, Laure. Rencontre avec Ariane Mnhouchkine - Lhommage aux
comdiens. Rouge. Paris, 13 de janeiro de 2000. Les dossiers entreacte.
HELIOT, Armelle. Du Shakespeare dans le droit fil dAriane. Le Quotidien de Paris,
17 de Julho de 1982.

______________. La qute spirituelle dAriane Mnouchkine. Le Figaro. Paris, 27


de agosto de 1999.

LAURENCE, Marie. Mnouchkine sous lempire de la Chine. Le nouvel observateur.


Paris, 9 setembro 1999. Arts-Spectacles, p .106.
MADRAL, Philippe. Hritiers ou btisseurs - entretien avec Ariane Mnouchkine.
LHumanit. 6 de maio de 1969.

MARCABRU, Pierre. Ariane Mnouchkine, la magicienne. Le Figaro. Paris, 20 de


novembro de 1999.

PERRIER, Jean-Louis. Tambours sur la digue , vingt-cinquime spectacle du


Thtre du Soleil. Le Monde Interactif. Paris, 23 de setembro de 1999.
SCHETTINI, Ariel. El imprios de los signos. Radar. 30 julho 2000. n143, p. 2-3.
SERRES, Olivier. Mnouchkine et Shakespeare la Cour. Le Provenal, Marselha,
6 de Julho de 1982.

d) Artigos de revistas:

BANU, Georges. Nous, les marionnettes... Le bunraku fantasm du Thtre du


Soleil. Alternatives Thtrales, Le Thtre ddoubl. Paris, n65-66, 2000, p.
68-70.

LAMONT, Rosette Clmentine. A dionysian Explosion at the Cartoucherie. Western


European Stages. Nova York, 2000.

152
NEGRN, Mara. La conscincia del mal y la escena del mundo. Teatro al Sur.
Argentina, no. 15, p. 21-26, junho, 2000.

PICON-VALLIN, Batrice. A la recherche du Thtre. Thtre/Public. Paris, no152,


maro/abril, 2000.

TAUTZ, Carlos. Tudo embaixo dgua. Super Interessante. Setembro, 1998.

e) Fasciculo de periodico

Projet/1. Entretien avec Ariane Mnouchkine. Paris, 1999.

Autrement. Rve oriental. Paris, Seuil, no 70, maio, 1985.

f) Filmografia:

AU Soleil mme la nuit. Direo de Eric Carmon, Catherine Vilpoux e Thtre du


Soleil. Produo AGAT Films, La Sept ARTE e Thetre du Soleil. Paris: Bel Air
Classiques, 2011. 2 DVD9 (160 min), NTSC, Cor, Som. Documentrio.
MARIONNETE et thtre d'objet. Produo: CRDP De L'Academie de Lyon, 2010.
2 DVD (240 min), PAL, Cor, Som. Documentrio.

TAMBOURS sur la digue. Direo de Ariane Mnouchkine. Produo: Le Thtre


du Soleil, Bel Air Media, ARTE France, CNDP, ZDF Theaterkanal. Paris: ARTE
France Dveloppement. 1 DVD9 (158 min), PAL, Cor, Som. Filme a partir de
registro de espetculo teatral.

TAMBOURS sur la digue. Direo de Ariane Mnouchkine. Produo: Le Thtre


du Soleil, Bel Air Media, ARTE France, CNDP, ZDF Theaterkanal. Paris: Ministre
des affaires trangres, Direction de l'Audiovisuel extrieur. 1 DVD9 (158 min),
PAL, Cor, Som. Filme a partir de registro de espetculo teatral (com legendas em
portugus).

g) Bibliografia Complementar:

Artigos hospedados em sites da Internet, separados por espetculo

Gengis Khan :

RABINE Henry, "Gengis Khan aux Arnes de Lutce" (1961). Disponvel em


<http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-
153
spectacles/genghis-khan-1961/article/gengis-khan-aux-arenes-de-lutece?lang=fr>.
Acessado em 10/03/2014.

Le petits bourgeois :

BABLET Denis e BABLET Marie-Louise. A la rencontre de la vie (1) - les petits


bourgeois ou la peur de vivre (1979). Disponvel em <http://www.theatre-du-
soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/les-petits-bourgeois-
1964/a-la-rencontre-de-la-vie-1-les?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014.

Le capitaine Fracasse :

BABLET Denis e BABLET Marie-Louise. A la rencontre de la vie (2) - Le capitaine


Fracasse ou la volont de vivre (1979). Disponvel em <http://www.theatre-du-
soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/le-capitaine-fracasse-
1965/a-la-rencontre-de-la-vie-2-le?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014

La cuisine :

BABLET Denis e BABLET Marie-Louise. La part du rve (1) - La cuisine, "lhomme


a besoin de pain mais il a aussi besoin de roses" (1979). Disponvel em
<http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/la-
cuisine-1967-220/la-part-du-reve-1-la-cuisine-l?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014.

Le songe dune :

BABLET Denis e BABLET Marie-Louise. La part du rve (2) - le songe dune nuit
dt, librer linconscient (1979). Disponvel em <http://www.theatre-du-
soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/le-songe-d-une-nuit-d-
ete-1968/la-part-du-reve-2-le-songe-d-une?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014

Les clowns :

BABLET Denis e BABLET Marie-Louise. La cration collective, mythes et ralit -


La cit des utopies (1979). Disponvel em <http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-
spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/les-clowns-1969,222/les-clowns-le-cirque-
et-la-vie,1155?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014.

1789 :

DORT Bernard. Lhistoire joue (1979). Disponvel em <http://www.theatre-du-


soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/1789-1970/l-histoire-
jouee?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014.

LAVANT-SCNE THTRE. Le rle du metteur en scne (Octobre 1973).


Disponvel em <http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-
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films/nos-spectacles/1789-1970/le-role-du-metteur-en-scene?lang=fr>. Acessado
em 10/03/2014.

LAVANT-SCNE THTRE. 1789, La Scnographie (1973). Disponvel em:


http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-
spectacles/1789-1970/1789-la-scenographie?lang=fr. Acessado em 10/03/2014.

1793 :

LAVANT-SCNE THTRE. 1793, Le Lieu Scnique (Octobre 1973). Disponvel


em <http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-
spectacles/1793-1972/1793-le-lieu-scenique?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014.

LAVANT-SCNE THTRE. 1793, Les clairages (Octobre 1973). Disponvel em


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spectacles/1793-1972/1793-les-eclairages?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014.

Lge dor :

ATTOUN, Lucien. Crer un espace (1975). Disponvel em <http://www.theatre-du-


soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/l-age-d-or-
1975,167/creer-un-espace?lang=fr>. Acessado em 10/03/2013.

STIEFEL, Erhard. Le masque et lunivers (1975). Disponvel em http://www.theatre-


du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/l-age-d-or-
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THTRE DU SOLEIL. Ecrire une comdie de notre temps (1975). Disponvel em:
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Mephisto :

MANN, Klaus e JACOBI, Georges. Echange de lettres entre Klaus Mann et son
diteur (1949). Disponvel em <http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-
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Les Shakespeares :

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AUDOLLENT, Marie-Franoise. Lhistoire de Richard II et de La Nuit des rois (1982).
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la?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014.

AZENCOT, Myriam. LHistorie dHenry IV (1984). Disponvel em


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spectacles/les-shakespeare-1981-84/l-histoire-d-henry-iv?lang=fr>. Acessado em
10/03/2014.

MATREYI. Entranement des comdiens. (1993). Disponvel em


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spectacles/les-shakespeare-1981-84/entrainement-des-comediens?lang=fr>.
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LHistoire terrible mais inacheve de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge :

CIXOUS , Hlne. Une tincelle inextinguible (1985). Disponvel em


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histoire-terrible-mais-inachevee/une-etincelle-inextinguible?lang=fr>. Acessado em
10/03/2014.

LIndiade ou lInde de leurs rves :

CIXOUS , Hlne. Si vous permettez, je vais vous parler damour... Programa do


espetculo LIndiade ou LInde de leurs rves. (1987). Disponvel em
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CIXOUS , Hlne. Le lieu du Crime, le lieu du Pardon.(1987). Disponvel em


<http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/l-
indiade-ou-l-inde-de-leurs-reves/le-lieu-du-crime-le-lieu-du-pardon?lang=fr>.
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Les Atrides :

ASLAN, Odette. Au Thtre du Soleil, les acteurs crivent avec leur corps (1993).
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156
ASLAN, Odette. Ecorchement et catharsis (1993). Disponvel em
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atrides-1990-92/ecorchement-et-catharsis?lang=fr. Acessado em 10/03/2014.

CIXOUS, Hlne. La Communion des Douleurs (1992). Disponvel em


<http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-
spectacles/les-atrides-1990-92/la-communion-des-douleurs?lang=fr>. Acessado
em 10/03/2014.

CIXOUS, Hlne. Pas de Rponse ou lAppel du Mort (1992). Disponvel em


<http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-
spectacles/les-atrides-1990-92/pas-de-reponse-ou-l-appel-du-mort?lang=fr>.
Acessado em 10/03/2014.

CIXOUS, Hlne. Le Coup. (1992). Disponvel em <http://www.theatre-du-


soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/les-atrides-1990-92/le-
coup?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014.

LA COMBE, Pierre. Le mythe des Atrides (2003). Disponvel em


<http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-
spectacles/les-atrides-1990-92/le-mythe-des-atrides?lang=fr>. Acessado em
10 /03/2014.

LA COMBE, Pierre. Lhistoire dIphignie Aulis dEuripide (2003). Disponvel em


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em 10/03/2014.

LA COMBE, Pierre. Lhistoire dAgamemnon, des Chophores et des


Eumnides dEschyle (2003). Disponvel em <http://www.theatre-du-
soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/les-atrides-1990-92/l-
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MNOUCHKINE, Ariane e outros. A propos de traduction (1990). Disponvel em


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spectacles/les-atrides-1990-92/a-propos-de-traduction?lang=fr>. Acessado em
10/03/2014.

La Ville Parjure ou le rveil des Erinyes:

CIXOUS Hlne. Reconnaissance de dettes. Disponvel em <http://www.theatre-du-


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157
Tartuffe:

MOLIRE. Prface au Tartuffe. Disponvel em <http://www.theatre-du-


soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/le-tartuffe-1995/preface-
au-tartuffe?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014.

Et soudain des nuits dveil :

CIXOUS Hlne. Un Moment de Conversion (1997). Disponvel em


<http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/et-
soudain-des-nuits-d-eveil-1997/un-moment-de-conversion?lang=fr>. Acessado em
10/03/2014.

PICON-VALLIN, Batrice. Les longs cheminements de la troupe du Soleil (1) (2000).


Disponvel em: <http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-
films/nos-spectacles/et-soudain-des-nuits-d-eveil-1997/les-longs-cheminements-
de-la?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014.

158
ANEXO 1 Ficha tcnica do espetculo Tambours sur la digue29

De Hlne Cixous
Msica de Jean-Jacques Lemtre
Direo de Ariane Mnouchkine
Esse espetculo dedicado Jacques Lecoq et Paul Puaux

Personagens, por ordem de entrada:

Duan, a filha do Vidente: Renata Ramos-Maza


Seus manipuladores: Sergio Canto Sabido, Vincent Mangado

O Vidente: Nicolas Sotnikoff


Seus manipuladores: Jean-Charles Maricot, Matthieu Rauchvarger

O Senhor Khang: Juliana Carneiro da Cunha


Seus manipuladores: Jean-Charles Maricot, Sergio Canto Sabido, Alexandre
Roccoli

O Chanceler: Duccio Bellugi Vannuccini


Seus manipuladores: Vincent Mangado, Stphane Decourchelle

Hun, sobrinho do Senhor: Sava Lolov


Seus manipuladores: Stphane Decourchelle, Martial Jacques

O Grande Intendente: Myriam Azencot


Seus manipuladores: Sergio Canto Sabido, Stphane Decourchelle

O Arquiteto (successivamente): Martial Jacques, Sava Lolov


Seus manipuladores: Alexandre Roccoli, Serge Nicola, Sergio Canto Sabido

Tshumi, o pequeno pintor do palcio: Serge Nicola


Seus manipuladores: Matreyi, Jean-Charles Maricot

O porta bandeira do chanceler: Pascal Guarise


Seus manipuladores: Eve Doe Bruce, Matreyi, Sergio Canto Sabido

Os serventes do palcio: Delphine Cottu, Eve Doe Bruce, Judith Marvan


Enriquez, Matreyi, Shaghayegh Beheshti
Seus manipuladores: Sergio Canto Sabido, Shaghayegh Beheshti, Matthieu
Rauchvarger, Matreyi, Eve Doe Bruce, Christophe Nol, Alexandre Roccoli, David
Santonja

29 Retirada do site oficial do Thtre du Soleil.

159
He Tao, tenente de Hun: Nicolas Sotnikoff
Seus manipuladores: Matthieu Rauchvarger, Vincent Mangado, Stphane
Decourchelle

Wang Po, secretrio do Chanceler: Sava Lolov


Seus manipuladores: Martial Jacques, Alexandre Roccoli

Madame Li, a vendedora de macarro: Juliana Carneiro da Cunha


Seus manipuladores: Sergio Canto Sabido, Jean-Charles Maricot

Kina, ajudande de Madame Li: Sandrine Raynal


Seus manipuladores: Matthieu Rauchvarger, Judith Marvan Enriquez, Christophe
Nol

O monge: Myriam Azencot


Seus manipuladores: Stphane Decourchelle, Sergio Canto Sabido, Alexandre
Roccoli

O primeiro pescador: Duccio Bellugi Vannuccini


Seus manipuladores: Vincent Mangado, Sergio Canto Sabido

O segundo pescador: Delphine Cottu


Seu manipulador: Christophe Nol

O terceiro pescador: Jean-Charles Maricot


Seu manipulador: Matthieu Rauchvarger

O manipulador do pescador minsculo: Pascal Guarise

O rio: Nicolas Sotnikoff


Seu manipulador: Martial Jacques

Os tocadores de tambores: Delphine Cottu, Dominique Jambert, Eve Doe Bruce,


Fabianna de Mello e Souza, Jean-Charles Maricot, Judith Marvan Enriquez,
Matreyi, Maria Adelia, Martial Jacques, Matthieu Rauchvarger, Sergio Canto
Sabido, Shaghayegh Beheshti, Vincent Mangado
Seus manipuladores (de corda): Jacques Poirot, Frdric Potron

Os servos: Nicolas Sotnikoff, Serge Nicola, Sergio Canto Sabido


Seus manipuladores: Matthieu Rauchvarger, Alexandre Roccoli, Sandrine Raynal,
Christophe Nol

Omi, a vendedora de lanternas: Renata Ramos-Maza


Seu manipulador: Stphane Decourchelle

Seu aprendiz: Nicolas Sotnikoff


Seu manipulador: Jean-Charles Maricot
160
Liou Po, o mensageiro da brecha: Duccio Bellugi Vannuccini
Seus manipuladores: Sergio Canto Sabido, Vincent Mangado

A esposa do arquiteto: Renata Ramos-Maza


Seu manipulador: Vincent Mangado

Os espadachins do Grande Intendente: Matthieu Rauchvarger, Nicolas Sotnikoff


Seus manipuladores: Serge Nicola, Alexandre Roccoli

Os criados de Hun: Fabianna de Mello e Souza, Shaghayegh Beheshti


Seus manipuladores: Christophe Nol, David Santonja

O primeiro guarda: Nicolas Sotnikoff


Seu manipulador: Jean-Charles Maricot

O segundo guarda: Vincent Mangado


Seu manipulador: Matthieu Rauchvarger

A criaa, o irmo de Wang Po: Sandrine Raynal


Seu manipulador: Christophe Nol

O velho pai de Wang Po: Duccio Bellugi Vannuccini


Seu manipulador: Stphane Decourchelle

Ba Ju, o marionetista: Sergio Canto Sabido


Seus manipuladores: Stphane Decourchelle, Vincent Mangado

Sua esposa: Maria Adelia


Seu manipulador: Christophe Nol

Sua filha: Judith Marvan Enriquez


Seu manipulador: Matthieu Rauchvarger

Sua me: Eve Doe Bruce


Seu manipulador: Jean-Charles Maricot

Direo: Ariane Mnouchkine


Cenrio: Guy-Claude Franois
Sedas: Ysabel de Maisonneuve, Didier Martin
Figurino: Marie-Hlne Bouvet, Nathalie Thomas, Ysabel de Maisonneuve, Annie
Tran, et Elisabeth Jacques
Mscaras: Les comdiens et Maria Adelia
Msica: Jean-Jacques Lemtre et Carlos Bernardo Carvalho, Dominique Jambert
Aprendiz: Hsieh I-Jing
161
Mestre dos tambores: Han Jae Sok
Iluminao: Ccile Allegoedt, Carlos Obregon, Jacques Poirot
Assistente de direo: Charles-Henri Bradier
Bosco : Martial Jacques
Grande conselheiro de movimentao: Duccio Bellugi Vannuccini
Construtores: Antonio Ferreira, Alain Brunswick
Metal: Mal Lefranois et Nicolas Dallongeville
Gesso, cimento: Amos Nguimbous
Madeira: Frdric Potron et Amos Nguimbous
Aprendiz de todos os materiais: Sbastien Marinetti
Pinturas e ptinas: Matthieu Lemari, Pedro Guimares
Fabricao das marionetes: Serge Nicola, Fabianna de Mello e Souza,
Shaghayegh Beheshti
Acessrios: Erhard Stiefel, Christian Dupont, Pascal Guarise, Serge Nicola,
Sergio Canto Sabido, Stphane Decourchelle, Vincent Mangado
Memrias visuais: Judith Marvan Enriquez, Josephina Rodriguez, Myriam Boullay
Grande curandeiro: Marc Pujo
Grande conselheiro de fabricaes: Erhard Stiefel
Adiministrao: Pierre Salesne
Relaes com o pblico: Liliana Andreone, Naruna Andrade, Sylvie Papandrou
Aprendizes: Anne Cheneau, Marine Bisaro
Domador dos computadores: Etienne Lemasson
Delegado a ao humanitria: Christophe Floderer
Mestres da cozinha: Ly That-Vou e Ly Nissay, So Sekion, Christian Dupont
Aluguel: Maria Adroher, Pedro Guimares
Cartaz e programa: Louis Briat
Fotos: Martine Franck, Michle Laurent
Fontica e dico: Franoise Berge
Capito do site: Grard Bagot
Diretor de escurido: Hector Ortiz
Inspeo e manuteno: Baudouin Bauchau
Aprendizes visitantes vindos de fora: Catherine Daele, Anna Hoeg, Lin Tsu-
Cheng, Liu Mei-Yin

Agradecimentos da diretora:

(No original, em francs)

En se souvenant et en se rjouissant davoir dire merci, car nous avons


beaucoup voyag, donc nous fmes beaucoup aids :
En Core, cest Monsieur Choe Junho qui nous ouvrit toutes les premires portes et
bien dautres chemins encore.

162
Cest grce lui que nous avons rencontr Monsieur Khang qui nous a permis de
rencontrer Monsieur Kim Duk Soo, musicien et directeur artistique de Samulnori
Hanullim qui dtacha vers nous celui qui allait devenir notre matre des tambours
Jae Sok Han.
Madame Lee Byung Boc fut pour nous plus quun guide, elle devint, elle aussi, notre
amie et une sorte de Muse.
Isako Matsumoto, elle, fut grce aux dieux, notre si douce et comprhensive lanterne
travers le mystrieux Japon.
Madame Chiu, directrice du Centre Culturel et dInformation de Taipei Paris, nous
lana la dcouverte de lextraordinaire vitalit artistique et de lhospitalit
inpuisable de son pays, sous la houlette de Madame Tai-Fan Pan.
L-bas, le professeur Mingder Chung et son assistante Shu Lin, ainsi que Shin-Ni,
dite Elisa, nous accompagnrent travers merveilles et typhons sans jamais nous
abandonner, ni se lasser de nos insondables ignorances et de notre insatiable
apptit de connaissance.
Au Vit-Nam, cest Marcia Fiani, notre grande et fidle amie qui nous a hbergs et
soigns.
Ici, chez nous, nous voulons dire notre reconnaissance tous ceux que nous
appelons The Light Brigade et qui vinrent en renfort au moment crucial :
Tristan Abgrall, Elisabeth Cerqueira, Solene Delarne, Isabelle Deffin, Anna Gallotti,
Laetittia Guichard, Mickal Gunther, Anna Kamychnikova, Andrea Kelley, Franck
Kubacki, Emma Scaife, Laure Seguela, Eun-Ju Song, Vania Vaneau, Claire Lise
Vend, Lorena Zilleruelo et celui qui, tel Ulysse, fit parmi nous un beau voyage,
Gregory Popov.
Et bien sr, comme toujours, Franoise Rousseau-Benedetti et Lorenzo Benedetti
dont laffection et limmense gnrosit nous accompagnent et nous soutiennent
depuis tant dannes avec une totale discrtion.

163
164
ANEXO 2 Descrio narrativa da trama contada no filme Tambours sur la
digue
- Lista de personagens:
O terceiro pescador
Duan (a filha do Vidente) O rio
O Vidente Os Tambores
O senhor Khang Omi, a vendedora de lanternas
O chanceler Seu aprendiz
Hun, sobrinho do senhor Liou Po, o mensageiro da brecha
(fenda)
O Grande Intendente
A mulher do Arquiteto
O Arquiteto
Os espadachins do Grande
Tshumi, o pequeno pintor do palcio
Intendente
Os serventes do palcio
Os criados de Hun
O porta-bandeira do Chanceler
O primeiro guarda
He-Tao, tenente de Hun
O segundo guarda
Wang Po, secretrio do Chanceler
A criana, irmo de Wang Po
Madame Li, a vendedora de
O velho pai de Wang Po
macarro
Ba Ju, o marionetista
Kisa, a ajudante de Madame Li
Sua esposa
O monge
Sua filha
O primeiro pescador
Sua me
O segundo pescador

165
- Descrio da narrativa separada por cenas:

- Dilema no palcio:

A pea inicia com o caminhar de Duan e seu pai, o Vidente.


O Vidente havia tido uma viso e a primeira cena mostra ele e sua filha se
dirigindo ao palcio do Senhor Khang para darem a notcia de que uma imensa
chuva cair sobre a cidade.
Em suas vises o pai de Duan havia visto uma grande inundao em que
apenas ele e sua filha sobreviveriam.
A notcia dada ao Senhor Khang que discute com seu Chanceler. Na
conversa o Chanceler aponta para a cegueira com o qual o Senhor vinha
administrando a cidade e lembra o fato de que h vinte anos eles vm cortando
todas as rvores e florestas de forma deliberada. O Senhor Khang se protege desta
acusao dizendo que s havia cortado o necessrio, dizendo: Poderamos
cozinhar sem fogo?30. Ou seja, defende que o desmatamento era inevitvel.
O chanceler aponta que o Senhor havia delegado muito poder ao seu
sobrinho Hun e que este no estava cuidando das florestas com prudncia. O
Senhor Khang recebe mal o apontamento do Chanceler e interpreta que esse est
com cimes dos poderes concedidos a Hun e expulsa o Chanceler do palcio.
O senhor se dirige ao Arquiteto real e se informa sobre as ltimas
manutenes feitas nos diques (barragens). Este informa que elas foram
fortificadas, mas que so construes humanas e diz que: No se pode esperar
que elas resistam vontade de Deus.
O Grande Intendente lembra que h dez anos os diques da cidade vizinha
foram rompidos em mais de vinte lugares e que naquele caso teria sido mais

30Todas as transcries de falas presentes nesse anexo so cpias das legendas em portugus
presentes no DVD do filme Tambours sur la digue feito pelo ministrio de relaes exteriores da
Frana (TAMBOURS sur la digue. Direo de Ariane Mnouchkine. Produo: Le Thtre du Soleil,
Bel Air Media, ARTE France, CNDP, ZDF Theaterkanal. Paris: Ministre des affaires trangres,
Direction de l'Audiovisuel extrieur. 1 DVD9 (158 min), PAL, Cor, Som. Filme a partir de registro de
espetculo teatral (com legendas em portugus)).

166
prudente fazer um sacrifcio, ou seja, fazer uma brecha na barragem deixando
passar o rio por metade da cidade, salvando a outra.
A questo que se estabelece, ento, qual dos lados da cidade que deveria
ser sacrificado, o lado norte com portos, fbricas, lojas e empresas, ou o lado sul
onde esto as escolas, teatros e artesos, dentre eles Ba Ju, o grande mestre de
marionetes.
O Senhor Khang no consegue se decidir sobre qual lado sacrificar e se
retira. Hun, seu sobrinho, passa a fazer planos com o Grande Intendente. Para Hun
o ideal sacrificar o lado sul da cidade e faz-lo de forma escondida, uma vez que
a cidade no teria onde abrigar todos os camponeses que vivem ali, assim seu plano
no de evacuar a rea, mas fecha-la de modo que toda a populao daquela
regio no tenha como escapar da enchente. O Grande Intendente lembra que
muitos nobres do palcio, inclusive ele, tem terras nos campos do Sul e que, por
isso, no est completamente de acordo com a ideia. Hun chama seu primeiro
tenente, He Tao e passa a colocar seu plano em prtica sem que ningum saiba.
Tshumi, o pintor do palcio tenta escutar os planos de Hun e He Tao, mas s
consegue ouvir o final da conversa. Esse encontra Duan que est partindo para se
juntar aos tocadores de tambor que esto posicionados em um ponto alto da cidade
de onde podem observar os diques e avisar a populao, por meio de msicas e
ritmos distintos, o que est acontecendo e por onde a gua comear a entrar.

- Na barraquinha de Madame Li:

Madame Li e Kisa, sua ajudante, entram em cena pronunciando chamados


de vendedoras e buscando clientes. Encontram o Monge, que havia sido convocado
pelo Senhor Khang para ajud-lo a refletir atravs da leitura de seus livros. Esse
compra um prato de comida e conversa com elas sobre os ltimos acontecimentos.
Madame Li tenta conseguir novas informaes sobre o sacrifcio de um dos
lados da cidade, mas o Monge, assim como o prximo cliente da vendedora de
macarro, o Chanceler, falam pouco ou quase nada, pois afirmam que eles tambm
no sabem qual ser a deciso do Senhor. Wang Po, o secretrio do Chanceler

167
chega com a notcias de que o Senhor Khang havia mudado de ideia e gostaria que
o Chanceler voltasse ao palcio, esse se recusa a retornar e decide viajar em busca
de reencontrar sua me no Monte das Cerejeiras.

- A rede vazia:

Trs pescadores falam sobre a falta de peixe no rio, sobre a fome e a


iminncia da morte. O primeiro pescador fala que Hun props um trabalho para eles,
e que caso eles aceitem estaro salvos da enchente. O segundo e o terceiro
pescadores hesitam em aceitar trabalhar para Hun, falam em honestidade e
princpios, mas ao final decidem partir junto com o primeiro pescador afim de tentar
salvar suas vidas.
Neste dilogo os pescadores amaldioam o rio e dizem que tudo culpa dele.
Aps a sada de cena dos trs pescadores, o rio se personifica em um homem e
diz:

Quem ousa me acusar? No se tem respeito aqui.


Comete-se o crime e joga-se a culpa nas guas do rio!
Tratam pai e me como um lixo, e dizem que o rio mau.
Vocs todos, no pas, no so grandes ou pequenos, so
uns orgulhosos, ingratos e mal dispostos. Vocs so
mais cegos que os cegos. Vocs no veem o fim do
mundo? A inundao do sculo, vocs a tero. Eu lhes
prometo.

- A demisso do Senhor:

O Senhor Khang est desesperado e no consegue tomar uma deciso, Hun


o persuade a deixar que ele mesmo cuide de tudo e que, assim, tudo ficar bem. O
Senhor Khan autoriza seu sobrinho a fazer o que quiser (sabendo que isto significa
inundar os campos do Sul) e vai se deitar. Hun e He Tao planejam seu ataque,
porm para fazerem uma brecha na barragem do sul eles precisam antes fazer com
que os tocadores de tambores, que esto vigiando os diques, no os vejam, por

168
isso eles planejam um ataque e o assassinato de Duan, lder dos tocadores. Tshumi
parte junto com He Tao e Hun para a realizao deste plano fingindo lutar pelos
mesmos objetivos que eles.

- Os Tambores:

No caminho para visitar sua me o Chanceler, seu secretrio Wang Po e


seus criados encontram os tocadores de tambor. Duan e os outros tocadores
mostram para os viajantes os ritmos que significam brecha no dique norte, no sul e
brecha imprevista. Alm destes eles mostram os ritmos que criaram para a alegria,
a imaginao, para as pernas e para a coragem. Ao se despedirem, no final desta
cena Duan e Wang Po se beijam.

- Au village natal:

Ao buscar o caminho para reencontrar sua me o Chanceler, seu secretrio


e os servidores se perdem e resolvem fazer uma pausa para dormir um pouco.
Quando eles adormecem entra em cena a vendedora de lanternas, chamada OMi,
anunciando seu produto. Os viajantes acordam e o Chanceler reconhece o rio que
est prximo a eles e sua me, a vendedora de lanternas.
A vendedora conta aos viajantes uma histria que ela sempre repete, sem
cessar:

H centenas de anos, o senhor Kyu, um senhor muito


cruel, para proteger sua cidade ameaada pelas guas,
mandou fazer, noite em segredo, uma brecha prfida
atrs do dique que protegia nossos campos. De
madrugada, milhares e milhares de camponeses tiveram
uma noite desumana. Uma grande raiva levantou os
sobreviventes que arrasaram a cidade e mataram
milhares de cidados. Pode-se compreend-los.

O chanceler no acredita nesta histria e duvida que isso possa se repetir. A


vendedora, ento, responde: Para que um cu claro como o corao de uma me?

169
E ningum para l-lo. Voc continua teimoso. No posso fazer nada. V, meu filho.
A noite vai cair mais rpido do que acreditamos. A vendedora d um lampio ao
Chanceler e uma narrao em voz off pronunciada:

Os homens so como lanternas. Jogados na ondulao


do Oceano, eles boiam. Mais cegos do que os cegos,
nenhuma vez o vivo no duvidou. Contra a vontade, o
filho saudou a me pela ltima vez nesta Terra. O mestre
e seus servidores, juntos, estremeceram. Sempre mais
distante, sempre mais fraca, a fasca vacila.

Aps a sada da vendedora o Chanceler decide retornar a cidade, porm


Wang Po tambm deseja fazer uma visita a seu pai. O Chanceler consente a viagem
de seu secretrio com a condio de que esse volte rpido. Sozinho em cena o
Chanceler pensa sobre o seu futuro e fica em dvida se volta para a cidade. Acaba
decidindo ir reencontrar os tocadores de tambor e envia, por meio de seus criados
uma mensagem ao Grande Intendente que est na cidade, acreditando que assim
poder evitar uma grande catstrofe.

- Assassinos sobre os diques:

Entra em cena Liou Po, contramestre da construo dos diques, e conta que
no final da obra ele descobriu um defeito na construo. Porm, como todos o
acusaram como responsvel por esta falha ele fugiu antes que fosse enforcado.
Ao caminhar sobre os diques, ele observou que existe um vazamento e
percebeu que ele estava oco, ou seja, que o defeito continuava l. Assim, o
contramestre se d conta que com a chuva que se anuncia e com os ventos que se
levantam com certeza os diques no resistiro. Liu Po conta que avisou o Arquiteto
para que este tomasse providencias e agora ele iria em direo aos tocadores de
tambor, que estavam no alto, pois assim estaria seguro.

- O defeito na obra do Arquiteto!

170
O Arquiteto observa o dique e analisa seu defeito. Ele se lamenta por no ter
conferido sua obra mais de perto e por ter percebido, apenas naquele momento,
esta falha. O Arquiteto no v outra sada do que cometer suicdio, porm quando
pega seu punhal nas mos interrompido por sua esposa.
Ela o reprime por haver tentado se suicidar e o aconselha a ir at o palcio
do Senhor e contar toda a verdade sobre o defeito nos diques e dizer que a soluo
colocar mil trabalhadores honestos no local do defeito o mais rpido possvel sob
o seu comando, pois assim ele salvaria a cidade, a si mesmo, a sua esposa e a
casa deles. Assim, a esposa argumenta que se o Arquiteto souber se portar o
Senhor saber perdo-lo, inclusive por ser o comandante mais culpado que
qualquer um.
O arquiteto de acordo com sua esposa parte em direo ao palcio, mas
esquece sua espada. Sua mulher prev uma desgraa e parte em busca de seu
marido tentando restitui-lhe sua arma.

- O pressentimento era...

Em seu caminho para o palcio o Arquiteto surpreendido pelo Grande


Intendente. O Arquiteto diz que estava indo ao palcio assumir a existncia da
brecha. Eles discutem sobre a situao o Arquiteto relembra o Grande Intendente
que ele lhe deu todo dinheiro que havia para a obra para que a brecha fosse
reparada, mas que nada havia sido feito. O grande Intendente diz que o fundo havia
sido desviado e que agora o Arquiteto estava querendo coloc-lo como responsvel
pelo acidente. O Grande Intendente e seus subalternos matam o Arquiteto.
H um monlogo do Grande Intendente pensando no que far com relao
a brecha e ao Senhor. Ele primeiramente decide confessar tudo, depois decide dizer
que quando estava morrendo o Arquiteto teria assumido seu crime e se colocando
como nico responsvel pela falha na construo, com esta falsa confisso o
Intendente encontra uma desculpa satisfatria para se colocar fora de suspeita sob
os olhos do Senhor.

171
Porm, quando ele est saindo de cena chega a esposa do Arquiteto que j
sabia do assassinato de seu marido e vem se vingar. Ela mata com um punhal o
Grande Intendente que cai e desaparece nas guas do rio.
A esposa do Arquiteto se lamenta e se coloca a beira das guas e fala sobre
a brevidade da vida e da passagem para a morte, quando de repente o Grande
Intendente ressurge das guas e consegue feri-la com seu punhal. A esposa do
Arquiteto grita tentando revelar a algum o segredo da brecha, mas morre levando
o segredo consigo.
Na prxima cena Hun explica para He Tao e para Tshumi os prximos passos
de seu plano que consistem em matar Duan e aproximar os camponeses do local
onde os diques esto mais frgeis. Durante sua explicao chega o Chanceler e ao
escutar os planos de Hun defende que tais passos no podero ser feitos porque o
Grande Intendente est chegando com uma brigada muito poderosa para impedir
as aes de Hun. Neste momento o Chanceler acredita que a mensagem que ele
enviou ao Grande Intendente, por meio de seus criados, tivesse chegado. Hun e He
Tao riem do Chanceler e fingem estarem com muito medo da chegada do Grande
Intendente at que Tshumi confessa ao Chanceler que o Grande Intendente est
morto. Logo em seguida He Tao mata o Chanceler. Hun e He Tao saem de cena
ficando apenas Tshumi o Monge e o corpo do Chanceler. O Monge incentiva Tshumi
a partir junto com Hun e He Tao para tentar salvar Duan.
Enquanto observa-se Madame Li e Kisa andarem contra o vento ouve-se
uma narrao em off:

Todos, em todos os lugares, estavam impressionados.


Nunca tinha-se visto tanto mal e maldade correr nas
redondezas.
O nmero de malvados todos os dias aumentava.
A iminncia do fim do mundo balana os coraes modestos.
Os tempos conhecidos acabaram, pensa a vendedora.

Madame Li se lamenta da condio humana e de como os homens se


transformaram, roubando por comida e desconsiderando antigas amizades diante

172
da iminncia da grande catstrofe e decide, junto com Kisa, se juntar aos vigias
tocadores de tambor, pois acredita que l estaro abrigadas.

- Enquanto isso, no Palcio, a solido, m conselheira...

O Senhor, sozinho, sem seus conselheiros, sem ter com quem conversar,
assina um documento trazido por Hun que sacrifica todo o campo de seu reinado
autorizando que todas as portas de evacuao desta rea sejam fechadas. Sozinho
ele fala sobre as confuses que sente, de como fcil fazer o mais difcil e termina
dizendo: agora as palavras esto com os deuses... se que se interessam por
ns.

- Naquela noite, s portas da cidade...

Wang Po junto com seu pai e seu irmo chegam a uma das portas da cidade
e leem um anuncio oficial dizendo que todos as portas de acesso esto fechadas e
que nenhum campons ou cidado poder ir para a cidade antes que surja uma
nova ordem do Senhor Khang. Wang Po deixa seu Pai e seu irmo esperando e vai
conferir se a outra porta mais prxima tambm est fechada.
Sozinhos, o pai e irmo de Wang Po ouvem a conversa de dois servos de
Hun. Eles falam que a brigada de He Tao chegar ao monte das cerejeiras antes
do prximo amanhecer para fazer uma brecha e que as portas se mantero
fechadas para que os milhares de esfomeados destrudos pelas chuvas no possam
chegar cidade.
Ao escutar estas notcias o pai de Wang Po fica nervoso e deixa cair uma
pequena tigela que tinha nas mos, os servos de Hun escutam, descobrem que
foram ouvidos e correm atrs dos dois familiares de Wang Po.

- Ao amanhecer:

173
Wang Po retorna ao local que deveria estar seu pai e seu irmo para dar a
notcia de que todas as portas esto fechadas, mas no os encontra. De repente
ele v boiando no rio um leno que pertencia ao seu irmo e em seguida v os
corpos desse e de seu pai, j sem vida, boiando tambm no rio. Wang Po jura sob
os restos maculados de seus familiares que obter justia.
Ele ouve a chegada dos dois assassinos de seus familiares, se esconde na
bruma e os mata. Ao final desta cena Wang Po declara que a partir de agora ele
abandonar o Chanceler e entrar para esta guerra que se instaurou em sua cidade,
fazendo a seguinte declarao:

Eu, Wang Po, em virtude do direito compaixo que nos


inata e do dever de faz-la respeitar, assumo os
destinos dos camponeses! Ordenamos ao Senhor Khang
que abra as portas de nossa cidade queles que ele
mesmo condenou. Seno, ns as arrombaremos e
jogaremos no inferno os que trataram seus prximos
como cachorros errantes!

Aps esta declarao ele parte para se juntar a Duan e os vigias.

- Rio acima, Ba Ju, o mestre das marionetes, tambm est colrico:

Ba Ju no barco com sua famlia busca alguma forma de escapar da regio


Sul e entrar na cidade, pois ele tambm est cercado e s encontra portas fechadas.
Ele diz: Nunca mais atuarei nessa cidade! Morram todos! Casta do senhor! Minhas
marionetes e eu, iremos procurar a amizade e a hospitalidade no morro das
cerejeiras.

- Mas, no morro das cerejeiras:

Lio Po em um monlogo explica que os camponeses previram o ataque de


Hun e seu grupo e prepararam uma emboscada aguardando-os prximos ao dique
frgil conseguindo, assim, encurral-los e mata-los, sendo Hun, He Tao e Tsumi os
nicos que conseguiram escapar.

174
Lio Po sai de cena e entra Tsumi e He Tao. Esse tortura o pintor para que ele
o conduza at Duan. Tsumi consegue em um golpe ferir He Tao, este tenta revidar,
mas morre imediatamente. Logo em seguida Hun entra e conversa com He Tao sem
perceber que esse est morto e Tsumi, ao lado, se finge de morto.
Hun descreve como perdeu tudo, todo o seu exrcito e suas armas e atribui
a culpa de sua derrota a Wang Po e Duan que conduziram os camponeses para
praticar a emboscada. No meio de sua fala Hun percebe que He Tao, o ltimo de
seus homens, est morto. Ele se desespera, vai em direo a Tsumi, compreende
tudo o que aconteceu e imediatamente mata de verdade o pintor em um s golpe.
Em suas ltimas palavras Tsumi fala brevemente sobre sua prpria vida, sobre a
pequenez da condio humana e se despede de Duan.
Em meio as guas do rio j vermelhas de sangue Duan nada procurando por
Tsumi e encontra o corpo de seu amigo pintor.
Em seguida Duan e Wang Po se encontram ainda nas guas vermelhas se
abraam e se beijam.
Na cena seguinte Wang Po e Duan esto deitados ao lado do rio falando
sobre as desgraas atuais quando chega o Monge. Ele conta que naquela noite o
dique norte se rompeu sem explicao, como se fosse um mandato sobrenatural e
que, devido a esse rompimento no existem mais portas, nem abertas nem
fechadas e que torrentes enormes esto arrasando a cidade. O Monge tambm
descreve que o Senhor acabara de ficar sabendo das intenes de Hun e que os
camponeses haviam acabado com o exrcito de seu sobrinho. O Monge explica,
ento, que est ali sob ordem do Senhor para avisar Duan e Wang Po que sob
comando do Senhor um exrcito est a caminho em direo ao morro das cerejeiras
com o objetivo de destruir o dique Sul, pois esta a nica maneira de salvar o que
resta da cidade.
O Monge enfatiza que ou Duan e Wang Po deixam o dique ser destrudo ou
o exrcito os matar para realizar esta ordem.
Wang Po se recusa a sacrificar a regio Sul em prol da cidade que no se
preocupou com seus habitantes quando podia. Duan no concorda e diz que j que
no existem mais portas as coisas mudaram e pensa que o melhor evacuar os

175
camponeses e deixar que o dique sul seja destrudo, assim a cidade pode ser salva,
pelo menos em partes.
Wang Po e Duan comeam a discutir e Duan tenta impedir Wang Po de lutar
pelo dique. No meio de sua clera Wang Po acaba matando Duan. Ele
imediatamente aps a morte dela se arrepende e inicia um golpe contra si mesmo
quando um tocar de tambor chega anunciando que eles foram atacados pelo
exrcito do Senhor e que eles destruram o dique sul.
Na prxima cena Madame Li, Kisa e o Monge buscam um abrigo, mas sabem
que todas as pontes esto quebradas. Sem ter outra opo a no ser tentar
encontrar um refgio eles saem de cena em busca de proteo.
Em seguida uma dezena de manipuladores entra em cena e empurra o cho
do palco que cede e se enche de gua. Depois que a gua ocupa todo o espao
marionetes em miniatura de cada um dos personagens lanada na gua
representando a morte de cada um deles.
Uma serpente manipulada por vareta nada entre as marionetes e Ba Ju entra
em cena, com seu manipulador atrs de si. Ele entra na gua que invadiu o palco,
toma cada uma das marionetes nas mos e as coloca alinhadas na frente do palco.
Alguns manipuladores o ajudam nesta ao e, no final, todos os personagens,
representados por suas marionetes em miniatura, ficam posicionadas na frente do
palco como que para um agradecimento final.
Assim, termina o filme indicando que o nico sobrevivente ao desastre foi Ba
Ju, o mestre de marionetes que agora nos conta o final desta tragdia.

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ANEXO 3 - ARTA - Association de Recherche des Traditions de lActeur

Neste pequeno anexo gostaramos apenas de pontuar o trabalho intercultural


realizado na ARTA - Association de Recherche des Traditions de lActeur
(associao de pesquisa das tradies do ator) situada ao lado do Thtre du Soleil,
na entrada da Cartoucherie.
Tal instituio foi fundada em 1988 por Lucia Bensasson que foi atriz do
Thtre du Soleil entre os anos de 1968 a 1983. A criao da ARTA foi motivada
pela insatisfao sentida por Lucia com a poltica de ensino aplicada na escola de
atores em que trabalhava e pelo desejo de fundar uma escola diferente que
estivesse de acordo com o que tinha vivido no Thtre du Soleil. Desde o incio o
projeto foi apoiado por Mnouchkine que defendia que a instituio no deveria ser
apenas mais uma escola, mas uma escola de mestres.
O objetivo inicial da associao era:

Organizar estgios favorizando a formao dos estudantes e dos jovens


profissionais, por meio de encontros com mestres estrangeiros, que
proporcionassem experincias capazes de abrir novas perspectivas e que
permitissem que estes alunos integrassem estas lies a prtica do teatro
contemporneo (DUSIGNE, 2013: 12).

Assim a instituio visa, at os dias de hoje, estimular a descoberta, o


encontro e os cruzamentos entre as grandes tradies cnicas do mundo e o
trabalho prtico do ator. Dessa forma, o dilogo com mestres, o convite e o
cruzamento de tradies cnicas estrangeiras buscam ajudar a cultivar o prprio
terreno criativo de cada aluno independente de sua origem ou nvel de formao.
A escola tem uma relao extremamente prxima com o Thtre du Soleil,
sendo que Mnouchkine j assumiu o cargo de direo e agora vice-diretora da
instituio. Alm disso, ela um exemplo, exterior ao Thtre du Soleil e aos seus
processos criativos, da mesma abordagem intercultural defendida por Mnouchkine
em sua prtica artstica.
Na escola visa-se o conhecimento de diversas tradies teatrais com o
objetivo de enriquecer o aluno, no de forma utilitria, mas buscando alargar suas

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referncias e proporcion-lo outros caminhos para acessar sua criatividade e sua
inteligncia fsica. Alm disso, a instituio defende que por meio do conhecimento
do passado da histria teatral e de suas principais tradies que pode-se renovar e
recriar o teatro dos dias de hoje, como descreve Jean-Franois Dusigne (tambm
ex-ator do Thtre du Soleil e diretor artstico da associao):

Qualquer que seja o sucesso de uma criao moderna, a dificuldade de


atingir um nvel teatral equivalente ao das obras primas do passado reside
no trabalho de um movimento dialtico entre a busca do teatro
contemporneo e uma necessidade peridica de ir aprender nas fontes do
teatro (DUSIGNE, 2013: 41).

Alm disso, a instituio serve de referncia e de fonte de conhecimento para


os prprios atores do Thtre du Soleil, uma vez que em seus perodos de frias
podem realizar estgios na escola, ou mesmo durante o perodo de trabalho no
grupo podem se mantm em contato com tradies estrangeiras por meio de
espetculos ou conferncias realizadas pelos mestres convidados.
Com esta instituio Mnouchkine amplia e proporciona o trabalho prtico, sob
seu olhar particular do interculturalismo teatral, a todos os artistas interessados.
Pode-se inscrever na escola atores, bailarinos, msicos, enfim, todos que tiverem
vontade de estabelecer um dilogo, sob tal ponto de vista, com determinada
tradio estrangeira31.

31 Acreditamos ser importante pontuar, mesmo que de forma breve, a existncia desta instituio e
citar que mais informaes a respeito do trabalho intercultural da ARTA podem ser encontradas no
citado livro escrito por JEAN-Franois Dusigne intitulado Les passeurs dexperriences ARTA-
cole internationale de lacteur (DUSIGNE, 2013).
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