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A Guitarra Brasileira de Heraldo Do Monte PDF
A Guitarra Brasileira de Heraldo Do Monte PDF
INSTITUTO DE ARTES
Campinas - 2005
ii
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
Mestrado em Msica
Dissertao apresentada ao
Curso de Mestrado em Msica
do Instituto de Artes da
UNICAMP como requisito
parcial para a obteno do
grau de Mestre em Msica sob a
orientao do Prof. Dr. Antonio
Rafael Carvalho dos Santos
CAMPINAS - 2005
iii
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
(em/ia)
iv
Instituto de Artes
Comisso de Ps-Graduao
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Prof. Dr. Jos Roberto Zan . DM/IA. UNICAMP
Membro 'Fitular
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vi
Ao grande msico Heraldo
do Monte que me mostrou a
importncia da concepo
no fazer musical.
vii
viii
Agradecimentos
Aos professores: Hilton Valente (Gog), Jos Roberto Zan, Marcos Cavalcante e Maria Lucia
Paschoal.
A todos os amigos que contriburam direta e indiretamente com a produo desta dissertao.
FAPESP, pelo financiamento desta pesquisa atravs de bolsa concedida entre setembro de 2002 e
agosto de 2004.
ix
x
Resumo
investiga-se como o msico articula elementos musicais da msica popular brasileira urbana (choro,
samba e frevo), das manifestaes musicais regionais e do jazz, criando um estilo peculiar e inovador
que forma este se manifestou na msica popular dos anos 60, busca-se verificar, junto a artigos e
entrevistas com Heraldo do Monte, at que ponto essas idias podem ter influenciado o msico em
certas escolhas estticas que nortearam a fuso das influncias musicais citadas para a construo, sob
Palavras Chave: Guitarra, Msica Instrumental, Msica Popular, Improvisao, Harmonia, Identidade
Cultural.
xi
xii
Abstract
From the transcription and analysis of the compositions and musical improvisations of
Heraldo do Monte and being based on the concepts so far stablished for compositions and
improvisations, it is investigated how the musician articulates with musical elements of the Brazilian
urban popular music (choro, samba and frevo), the regional musical manifestations and the jazz,
creating a peculiar and inovating style of composing and improvising in the eletric guitar. Through
readings of the Imaginrio Nacional Popular and how it has manifested in the popular music in the
sixties, it is verified in articles and interviews with Heraldo do Monte to what extent these ideas may
have influenced the musician in certain aesthetical choices which guided the fusion of the mentioned
musical influences for the construction, in his point of view, of a Brazilian eletric guitar.
Keywords: Guitar music, Instrumental music, Popular music, Improvisation (Music), Harmony,
Cultural identity.
xiii
xiv
NDICE
INTRODUO..........................................................................................................................1
1. SNTESE BIOGRFICA....................................................................................................3
2. DISCOGRAFIA..................................................................................................................5
MUSICAIS.........................................................................................................................23
5. ANLISES
5.3 Forrozin........................................................................................................................90
5.5 Giselle.........................................................................................................................123
7. CONCLUSO..................................................................................................................199
8. BIBLIOGRAFIA..............................................................................................................201
ANEXO: Transcries
xv
Introduo
deste trabalho, praticamente inexistia qualquer estudo ou mesmo artigos que abordassem tal
tema.
e Improvisao Brasileira entre outras, sempre enfatizadas pelo prprio msico. Para
tanto o estudo analtico musical no bastava, tais questes ultrapassavam o limite do som.
Partindo da construo Guitarra Brasileira alicerada por uma fuso hbrida onde
manifestaes musicais regionais e jazz, buscou-se verificar at que ponto a fuso dessas
influncias foi estimulada pelo contato de Heraldo do Monte com o imaginrio nacional
Uma das maiores dificuldades da investigao foi definir uma metodologia para as
anlises musicais, visto que a bibliografia que trata do assunto com enfoque na msica
1
popular brasileira, ainda muito escassa. A soluo encontrada foi desenvolver uma
metodologia prpria que foi constituda pela fuso de tpicos especficos de cada mtodo.
uma biografia resumida de Heraldo do Monte feita atravs de dados biogrficos coletados
imaginrio nacional popular dos anos 60 e sua relao com algumas escolhas estticas do
guitarrista.
O quinto captulo trata das transcries e suas anlises totalizando oito subcaptulos
hipteses formuladas desde o projeto. Devido a sua relevncia incorporamos esta no corpo
da pesquisa.
Agora vou chamar um dos melhores guitarristas do mundo, por favor, Heraldo do Monte.
2
1) Sntese Biogrfica
estudar na escola Industrial de Pernambuco, onde obteve seu primeiro contato com a
msica, em aulas de teoria e solfejo. L tambm estudou clarinete e requinta, com os quais
fez parte da banda de msica da escola. Pouco mais tarde, adquiriu um violo pela
necessidade que sentia de tirar as harmonias das msicas que ouvia no rdio.
Seus dolos eram Joo Gilberto, a orquestra de jazz do maestro Cip e o guitarrista
de jazz Tal Farlow. Sem ter a pretenso de se tornar msico profissional, um dia foi
Nos anos 60, gravou trs discos de msica instrumental pelas gravadoras RCA e
London. Fez parte do Trio Novo, conjunto que acompanhava Geraldo Vandr, com o qual
excursionou por todo o Brasil. Dessa formao originou-se o Quarteto Novo, um dos mais
importantes grupos de msica instrumental brasileira, que gravou o disco Quarteto Novo
em 1967.
Tocou ainda com Michel Legrand, Sivuca, Edu Lobo, Elomar, Zimbo Trio,
grava os discos: Heraldo do Monte (1980), Cordas Vivas (1983) e Cordas Mgicas (1986).
Em 1982, participou do disco ConSerto com Arthur Moreira Lima, Elomar e Paulo
Moura. No ano 2000, gravou um disco pelo selo Tom Brasil e em 2001, o disco Viola
3
Nordestina, participou do projeto 50 anos de baio, e em 2003 gravou o disco Teca
4
2) Discografia
Gravadora: RCA
Ano: 1960
Faixas:
5
2.2) Heraldo e seu Conjunto: Danando com o Sucesso
Gravadora: Rca
Ano:1961
Faixas:
1) La Novia
2) Palhaada
3) Al di L
4) Chorou, chorou
5) Sem querer
7) Muy cerca de ti
8) Porque me enamore de ti
9) Cheiro de Saudade
6
2.3) Heraldo e seu Conjunto: Danando com o Sucesso N. 2
Gravadora : RCA
Ano: 1962
Faixas:
7
2.4) O violo de Heraldo do Monte
Ano: 1968
Faixas:
1) Casa Forte
4) Mouanin
5) My Cherie Amor
6) Que maravilha
7) Recit de Cassard
9) Teletema
10) Vou me pirulitar
8
2.5) Heraldo do Monte
Gravadora: Eldorado
Ano: 1980
Faixas:
9
2.6) Cordas Vivas
Ano:1983
Faixas :
1) Caboclo eltrico (Heraldo do Monte) 11) Fugidinha pro D'lma (Heraldo do Monte)
4) Valsa pra Tutuca (Heraldo do Monte) 14) Dois na brincadeira (Heraldo do Monte)
10
2.7) Cordas Mgicas
Ano: 1986
Faixas:
11
2.8) Viola Nordestina
Gravadora: Kuarup
Ano: 2001
Faixas
12
3) O Imaginrio Nacional Popular
Mrio de Andrade, e como este influenciou o que ele caracteriza posteriormente de uma
...A concepo de raa brasileira inter-relacionada com as noes de povo, msica folclrica,
Nao Soberana, contribuiu para o afloramento da construo do mito da nacionalidade durante as dcadas
de 1930 e 40 no Brasil. As obras sobre a Histria da Msica Brasileira de Mrio de Andrade e de Renato
Almeida, publicadas em 1941 e 1942, respectivamente, denotam um programa nacionalista indicativo de uma
possvel ruptura da msica brasileira como mera imitao de tendncias estticas estrangeiras. Essa
motivao prende-se elaborao de um projeto esttico-ideolgico, propondo, assim, uma nova definio da
13
Os Modernistas preconizavam que a construo de uma msica brasileira se daria
povo.
msica popular urbana, pois esta ltima j estaria carregada dos conflitos de classes,
tentativa de consolidar uma unidade nacional, por intermdio da msica, com a finalidade
modernidade.
poltica Getulista, almejavam a integrao e unio entre as massas populares, tendo como
ponto de partida o resgate do folclore, viabilizando assim, uma msica de carter nacional.
tornam evidentes.
brasileira que foi a Bossa Nova. Os msicos desse movimento mesclaram harmonias
musicais foram criadas e, com o disco Chega de Saudade de Joo Gilberto, este novo
gnero musical foi amplamente divulgado. A tenso entre nacional (samba) e influncia
14
estrangeira (jazz) levou redefinio do conceito de msica nacional, resultando em uma
Medaglia, que tinha uma viso ampla da Bossa Nova, destaca sua importncia:
"... como arte autntica : representativa das exatas caractersticas espirituais do povo brasileiro;
criativa; pela introduo de novos padres de interpretao e composio em nossa msica; e de exportao,
pela importncia que ela pode ter, no campo da msica popular, em nvel internacional." (Medaglia, 1970 :
70)
influncia externa, resgate da msica regional, nao entre outros, sero reformulados em
Havia uma nova maneira de analisar a situao brasileira concebida por intelectuais
UNE (CPCs), que diagnosticavam uma crise estrutural no Brasil, possuindo como algumas
15
incorporaro consciente ou inconscientemente em suas obras ideais como anti-imperalismo,
resgate das razes regionais, conscientizao do povo brasileiro em prol da revoluo, entre
outros. Ridenti coloca como se deu tal conscientizao e progresso no campo cultural:
...Entretanto no conjunto das atividades culturais, intelectuais e tambm polticas do perodo, muitas
vezes a utopia do progresso revolucionrio ligava-se busca das autnticas razes nacionais do povo
Behgue, aponta que esse reflexo das possveis mudanas polticas na cultura foi um
seguinte maneira:
... Desde a dcada de 60, festivais de msica folclrica em contexto urbano deram origem ao
desenvolvimento de um novo estilo de msica popular recriando e estilizando certos aspectos da msica
indgena e mestia. Como fenmeno estritamente urbano, essa corrente do revival da msica folclrica e
criolla esteve sobretudo a cargo de membros das classes mdia e alta. Esses msicos se tornaram executantes
...devido natureza essencialmente polissmica do signo musical, o nacional popular era re-
inventado, sob ngulos diversos: a) folclore + ufanismo + brasilidade; b) brasilidade + folclore + realismo
16
socialista; c) brasilidade + patriotismo + folclore + populismo conservador; d) brasilidade + folclore +
(Contier, 1998)
17
3.2) O Imaginrio Nacional Popular dos anos 60 e Heraldo do Monte
Em meio efervescncia ideolgica e cultural dos anos 60, surge o grupo Quarteto
Novo. Segundo Heraldo do Monte (Visconti, 2000), o grupo foi formado a partir de
conversas que tinha com Airto Moreira e Tho de Barros, quando viajavam por todo o
Brasil dentro do projeto Nh Look, concebido pelo maestro Rogrio Duprat e financiado
pela Companhia Rhodia. Este grupo se chamava Trio Novo, e acompanhava o cantor e
cano de protesto, elaborada pelos msicos que faziam parte do CPC (ou que se
identificavam com a poltica cultural deste rgo), veio a contestar a Bossa Nova, tida
Vandr, que possuam uma formao musical abrangente, que inclua a msica norte-
norte-americana.
Esses msicos acreditavam que tal prtica representava uma possvel aproximao
com o povo, o que poderia ser um meio para a interveno do artista na realidade social do
"...Edu Lobo, Carlos Lyra, imbudos desse imaginrio poltico, aproximaram-se de arranjadores
(maestros), de intrpretes, de intelectuais (ligados aos CPCs, ISEB ou Departamento de Sociologia das
(formas, instrumentos ou ritmos sacralizados como representaes de uma memria genuinamente brasileira
18
ou nacional : violo, frevo, urucungo, moda-viola) algumas prticas revolucionrias, a partir de suas
Tho de Barros fala sobre a importncia de Geraldo Vandr e sua influncia nos
....O Vandr foi o Mecenas do Quarteto Novo. Ns ficamos um ano acompanhando-o, ramos
exclusivos do Vandr, e da aparecia convites de shows em todos os lugares. E todo mundo queria gravar com
grupo que tinha entre suas propostas estticas o resgate das razes regionais. Em todo esse
nacional popular dos anos 60 que redefiniu o olhar desses msicos sobre suas razes e
... Eu tocava clarinete em orquestras no carnaval, em blocos de frevo, e assistia, pois Recife apesar
de no ser uma cidade do interior, tudo que do interior vive por ali, perto do mercado de So Jos, l voc
escuta tudo. Em relao a isso eu era bastante parecido com o Hermeto , ns ramos muito direcionados para
a Bossa Nova e Jazz, e essas coisas entravam mais no esprito da gente, pois tnhamos at um certo
1
Jornaleco. Entrevista on-line de 28/11/02.
19
preconceito na poca, isso coisa quadrada, a gente mal imaginava que todas essas informaes iriam ser
Ento tivemos a seguinte idia : Que tal tambm criarmos uma linguagem de improviso ?. O
Hermeto e eu temos essa coisa de nordestinos e a gente usou essa vivncia para criar. Comeamos a ouvir
folclore , treinar e criar. A coisa mais bvia que se separava do Bebop era a linguagem nordestina e ento a
gente se policiava : Cuidado com essa frase que est parecendo Bebop .... 3
"...A referncia era o Oscar Peterson, at para os grupos de bossa nova. Ns no queramos isso e
Nordeste, que tm razes na msica ibrica, moura, baseada em outras escalas........Fazamos arranjos
coletivos. Percebemos que era bom assim, pois era mais fcil decorar, no era nada escrito. E facilitava na
hora de improvisar..."4
Com o fim do grupo Quarteto Novo, cada integrante seguiu carreira solo, Airto
Moreira mudandose para os Estados Unidos, construindo uma importante carreira musical
junto a Flora Purim, Tho de Barros fazendo msica para publicidade, Heraldo do Monte e
Hermeto Pascoal seguiram cada um sua carreira, ambos compromissados aos ideais e
2
Idem.
3
Revista Guitar Player . Entrevista com Heraldo do Monte.. 06/1996, p. 77-80
4
Jornal Valor Econmico. Entrevista. 22/04/02.
20
Em 1978 no Festival de Jazz de So Paulo, um dos acontecimentos marcantes para o
...Hermeto diz as mesmas frases, com igual convico, aps ter dobrado, frente a tantos
espectadores brasileiros, a superestrelice do guitarrista ingls John McLaughlin, do tecladista Chick Corea e
do saxofonista Stan Getz, ambos americanos. Corea abriu mo de uma clusula de seu contrato que o
obrigava a ser a atrao de qualquer noite em que se apresentasse, fazendo inevitavelmente o ltimo show.
Stan Getz concordou em participar de um ensaio para poder integrar o conjunto de Hermeto como um
saxofonista a mais. McLaughin intrometeu-se pelo nmero de Hermeto e ganhou o troco: um sinal para fazer
era todo composto por mim. Ficou impressionado e me disse que nunca antes tinha pedido para tocar com
tocado por Hermeto e seu Grupo e no duo de Heraldo do Monte constavam somente msica
5
Jornal do Brasil. RJ, 23/09/1978
6
Idem.
7
MELLO, Zuza H. Texto do encarte do disco Heraldo do Monte, gravado em setembro de 1980 pelo selo
Eldorado.
21
...Dois dos temas (do disco) foram, inclusive, feitos para o Festival: Forrozin e Alienadinho.
Enquanto este, existe a inteno proposital de evitar o esquema harmnico da msica nordestina, que segundo
Heraldo seno o pessoal ia ficar pensando que a gente s sabia msica de um acorde s, Forrozin bem um
retrato da msica instrumental brasileira gerada pelo som dos violeiros do Nordeste...8
agora chamar um do melhores guitarristas do mundo, depois chama tambm para a canja,
o saxofonista Stan Getz ironizando em cima da frase : Vou chamar um cabra da peste.
identificar na carreira artstica do msico, a continuidade dos ideais construdos nos anos 60
... Nesse ambiente, que bem diferente do que o cercava na dcada de 60, Heraldo do Monte cresce
como uma das figuras mais impressionantes : no apenas por seu talento, por sua tcnica, mas sobretudo pelo
exemplo que pode ser visto em sua brava trajetria destes 20 anos, nos quais soube tirar de dentro de si, a
riqueza sonora natural que estava escondida com vergonha por tanto tempo. Esse exemplo para todos os
msicos brasileiros frutifica neste disco sob a forma mais slida que ele, Heraldo do Monte, gostaria : uma
9
criao sua.
contextualizar a obra desse msico que, somada s anlises de suas msicas, permitiro um
melhor entendimento do que Heraldo do Monte quer dizer quando fala de sua Guitarra
Brasileira.
8
Idem.
9
Idem.
22
4) Desenvolvimento de uma metodologia para as anlises musicais
4.4) Metodologia
Brasileira, lanada pela MPO vdeo. Com durao aproximada de 80 minutos, o guitarrista
longos e trs msicas . Devido ausncia de partituras inclusas nesse vdeo, decidi
comear minhas transcries e anlises musicais a partir dele, o que foi de grande auxlio
23
Como o guitarrista coloca logo de incio :
....Vamos comear a falar do nordeste onde h fontes que levam a estilos mais distantes e radicais
Estas improvisaes esto baseadas nos trs modos que o guitarrista considera mais
importantes na msica nordestina que so: o modo10 Mixoldio #4, o modo Mixoldio e o
modo Drico.
Neste vdeo, o msico repete vrias vezes a expresso Sotaque Brasileiro o que
seria um dos elementos constituintes de sua guitarra brasileira. Depois das anlises, ficou
Chuva Morna.
Coker (1970 : 9-22). Esta prtica revela estruturas musicais at ento desconhecidas pelo
investigao.
10
As caractersticas de cada modo esto exemplificadas no captulo de anlise dos mesmos.
11
TAGG, Philip. Analysis Assignment Notes. www/theblackbook.net/acad/tagg/texts.html
24
A concepo de transcrio utilizada na pesquisa levou em conta a impossibilidade
utilizado pelo etnomsiclogo Bruno Nettl, que possui uma viso divergente do semilogo
Tagg12, que acha necessrio a transcrio da totalidade de uma pea para uma melhor
investigao.
Foram pesquisados livros para compor uma bibliografia que fornecesse subsdios
metodolgicos para uma anlise meldica, harmnica e rtmica voltada para a msica
mtodos desse tipo, pois um dos objetivos desta pesquisa analisar como Heraldo do
Monte articula elementos da msica popular urbana brasileira (choro, samba e frevo),
a um material que pudesse obter resultados mais satisfatrios em uma adaptao a msica
brasileira.
Schoenberg (1991), onde os motivos de uma melodia devem produzir unidade, afinidade,
motivos so intervalares e rtmicos, combinados de tal maneira que possam produzir uma
harmonia inerente aos seus contornos meldicos. Foi utilizado tambm a concepo de
12
Idem.
25
Miller (1997) pelo fato deste autor usar a mesma tcnica de anlise motvica, s que no
Para as anlises harmnicas foi utilizado, a princpio, a tese de Freitas (1995), por
abordar de uma forma abrangente e concisa o estudo das cadncias harmnicas mais usadas
na msica popular.
Para as anlises rtmicas foi utilizado, a princpio, o livro de Rocca (1986) por
brasileiros.
O mtodo que foi fundamental para a organizao da pesquisa foi La Rue (1970)
sua presena foi o fato dele sugerir uma organizao separada em tpicos da pesquisa
musical.
Como o ttulo sugere, Guidelines apresenta sugestes, mais propriamente que, diretrizes, lembretes,
preferivelmente que, imperativos. Por esta razo no deve haver conflito com outros mtodos de anlise.
A adequao de Guidelines para anlise da msica popular tem sido utilizada, tendo
como base algumas teses e artigos norte-americanos, que usam tal mtodo para a anlise do
jazz. Entre alguns se faz importante citar : Procedures for Style Analysis of Jazz: A
Heens, Analysis of Jazz: A Method Combining Coker and La Rue in C. Brown (ed.)
Proceedings of the Ninth Naje National Convention (Vol. 2), 1982 de Robert Jackson, Bill
26
Evans: his contributions as a jazz pianist and analysis of his musical style (tese de
doutorado), New York University, 1992 e Wes Montgomery Improvisational Style (1959-
1963): The Riverside Years (tese de doutorado), Universidade de Montreal, Canad, 1995
de Reno de Stefano.
do jazz porque ele tenta interpretar a msica partindo da viso do performer e do ouvinte.
Para as anlises das improvisaes foi usado o mtodo jazzstico de Coker associado a
27
4.4) Metodologia
combinao dos conceitos das duas obras descritas (Schoenberg e Miller), elaborando um
a) Seqencial repetir o mesmo motivo, comeando por uma outra nota. Usualmente, a
h) Extenso - o motivo transposto, podendo variar sua direo, porm com alguma nota
adicionada.
motivo original
j) Mutao qualquer mudana com o motivo, a qual pode ser relacionada com o motivo
original.
28
I) O Ritmo poder ser mudado:
d) Acrescentando-se contratempos
e) Modificando o compasso
Exemplo:
Motivo 1
29
A presena de um motivo 2 indica que o mesmo uma nova idia musical diferente
Com a finalidade de se obter uma viso macro do objeto de anlise La Rue discorre
a) Background
b) Observao
c) Avaliao
a) Background
Exemplificando:
A progresso V-I ocorre raramente no sculo quatorze, quando aparece ela imediatamente atrai
ateno, no entanto comentar tal cadncia em alguma obra por volta de 1750 se torna completamente
estudo do imaginrio nacional popular na msica brasileira, foi feita uma reflexo sobre
13
A maioria dos termos foram traduzidos.
30
como tal imaginrio se concretizou nos anos 60, relacionando-o com a obra de Heraldo do
Este estudo permitiu entender melhor o que significa a construo Guitarra Brasileira
que o msico enfatiza, chegando a uma concluso inicial onde o imaginrio nacional
popular na msica brasileira dos anos 60 pode ter influenciado certas escolhas estticas do
numa fuso entre elementos musicais da msica popular urbana (choro, samba e frevo), das
manifestaes musicais regionais e do jazz, ou seja, uma construo hbrida, que devido a
forte influncia da msica nordestina, somada as razes do msico (Recife) e reforada por
suas escolhas estticas, pode ser compreendida pelo guitarrista como referncia de
brasilidade. Em minha qualificao, o Prof. Hilton Jorge Valente (pianista que atuou ao
abriu novos caminhos para melhor compreenso de aspectos tcnicos musicais na obra do
Sobre esta questo Heraldo do Monte em seu vdeo Guitarra Brasileira aborda da
seguinte maneira:
....Vamos comear a falar do nordeste onde h fontes que levam a estilos mais distantes e radicais
31
Viola Nordestina, com a viola nas mos a reprter indaga:
...Ento a msica Luar do Serto pode ser entendida como um hino brasileiro...
...Acho que no, o hino do Brasil o frevo Vassourinhas (tocando trechos da msica)...
b) Observao
La Rue prope a diviso da pea musical estudada em trs dimenses, sendo que
e Coker.
Harmonia, Melodia, Ritmo e o quinto elemento que o autor classifica como Growth14, o
na pea (som), contraste e tonalidades na pea inteira (harmonia), conexo meldica das
Existem termos como dinmica que podem ser usados tanto no tpico Som como no
tpico Growth.
14
Aqui uso o termo em ingls para no restringir o seu significado
32
b2) Mdias Dimenses
fixo, a primeira no pode ir alm da pea inteira e a segunda possui como limite as notas.
O limite superior est nas principais articulaes do movimento e o limite inferior consiste
na primeira idia (musical). As Mdias Dimenses se restringem a formao das idias musicais em
33
b3) Pequenas Dimenses
Baseado nas menores idias musicais. Pode ser um motivo (melodia), um ou alguns
34
Os cincos elementos constituintes da obra musical (SHMRG)
faz necessrio dividir tambm o objeto em cinco partes manipulveis: Sound (Som),
devem ser associados a todas as categorias que se enquadrarem para descrever uma
isoladas, elas agem como elementos interligados. Ao passo que o elemento Growth (G)
possui uma dupla funo, pois pode funcionar separado dos outros elementos, como
tambm estabelecer uma relao muito prxima com os mesmos. A interpretao deste
termo abrange uma gama maior de interaes musicais que o termo Forma possuindo
a) Movimento
b) Forma
35
a) Movimento
A definio entendida pelo autor como uma complexa extenso e variao rtmica
que resulta em mudanas de vrios tipos, est ligado a fluncia da pea. A fora do
I) Estabilidade
onde num concerto para orquestra e solista a interao entre as partes pode ser
to balanceada que pode acabar produzindo uma unidade estvel entre solista e
orquestra.
eventos menores que a dimenso predominante, estes sero analisados como ornamental ou
36
b) Forma
A forma ser tratada de uma maneira aberta, quer dizer, ela ser delimitada por
quatro fatores das partes que representam a seqncia (continuidade) da pea, que so:
sendo difcil definir a forma de uma pea analisada como por exemplo Sonata, pois pode
Outro fator que est presente na forma consiste na Articulao, a qual pode provocar
c) Avaliao
Heraldo do Monte na avaliao intrnseca concentrei minas anlises nos aspectos tcnicos
composicionais e improvisacionais.
foi possvel verificar at que ponto o msico produziu um estilo inovador e original (este
um dos objetivos desta pesquisa). Na avaliao externa fiz uma pesquisa do impacto e
do guitarrista com o imaginrio nacional popular na msica brasileira dos anos 60.
37
4.4.2) O mtodo desenvolvido por Coker
A partir da prpria experincia como msico de jazz o autor teve como um dos
sugerisse uma organizao do estudo, visto que a maioria dos msicos no meio
Understanding Jazz Styles , onde o autor comenta e sugere um mtodo para a anlise de
solos transcritos, onde duas tcnicas foram extradas para serem usadas.
estruturas superpostas que o solista faz entre as notas levando em conta a harmonia e o
1978 :13)
comparaes.
As categorias que usarei so: Som, Tcnica, Tempo, Material Tonal, Repertrio e
Inovao.
38
5) Anlises
Essas trs transcries foram feitas a partir do vdeo Guitarra Brasileira. Essas
a) Introduo
Em seu vdeo Heraldo do Monte comenta que uma de suas sua referncias principais
mesmo diz :
..Os Violeiros nordestinos mais antigos e mais autnticos..... possuem uma voz bem rstica e uma
linha meldica quase oriental........ possuem um estilo meldico que muito estranho para o resto do pas....
39
Ao descrever essas linhas meldicas cantadas pelos repentistas o guitarrista
explica que eles improvisam sobre a escala de mixoldio com quarta aumentada15 na
tonalidade de R:
Essa escala formada por Fundamental (F), 2M, 3M, #4, 5J, 6M e b7.
XI......Translada para Portugal, a poesia desse pequeno condado do Sul da Frana alcanou grande
desenvolvimento nas cortes de D. Afonso III e D. Diniz no sculo XIII. Com a colonizao do Brasil pelos
portugueses, verifica-se a transferncia de grande parte dessa literatura de versos cantados herdados pelos
galaico-portugueses. E, Assim, podemos constatar muitos traos da cultura provenal remanescentes na arte
musical de quatro peas, encontrou trs em modo mixoldio e uma tendendo a ser um modo
frgio. Em sua concluso sobre os aspectos meldicos define as melodias como modais,
feito por Travassos, os exemplos musicais esto, em sua maioria, na escala mixoldio e
15
Para maiores informaes sobre modos e escalas consultar Aebersold, Jamey. Como Improvisar e Tocar
Jazz.. New Abany, 1992. Edio em portugus.
40
Heraldo do Monte faz uma escolha esttica ao utilizar somente a escala de mixoldio
#4, que pode ser uma peculiaridade no que ele denomina de sotaque brasileiro. Sabendo-se
explicao que o guitarrista fornece sobre a msica desses tocadores, quando fala que as
linhas meldicas desses artistas so quase orientais e estranhas ao resto do pas. Essas
melodias tm uma grande influncia ibrica, que foi durante sculos miscigenada com a
b) Anlise
Para se entender o contedo dessa improvisao foi feita uma amostragem com a
guitarra.
16
SOLER, Lus. Origens rabes no folclore do serto brasileiro. Florianpolis : Editora da UFSC, 1995.
41
Motivo 1 (c.1-3)
- Motivo Seqencial Ascendente, nota l passa ser d (3m acima), com resoluo na nota
l.
42
Motivo 1.3 (c.9-13)
Observaes gerais:
Motivo 2 (c.13-17)
17
Segundo Schoenberg a estruturao do incio determina a construo da continuao. A primeira frase no
repetida imediatamente, mas unida a formas-motivo mais remotas, perfazendo assim, a primeira metade do
perodo. Para maiores informaes ver Schoenberg : 51.
18
O conseqente pode ser entendido como a segunda metade do antecedente que pode ser construdo com
alguma repetio do antecedente. .
43
Motivo 2.1 (c. 17-21)
Observaes gerais:
Motivo 3 (c.21-22)
44
Motivo 3.2 (c.25-26)
Observaes gerais:
Motivos isortmicos, com mudana em graus conjuntos das notas. Resoluo F-3M (c.28)
Motivo 4 (c.29-33)
45
Motivo 4.1 (c.33-34)
- Isortmico 5J acima.
- Isortmico ascendente.
-Isortmico
46
Motivo 4.4 (c.37-41)
resoluo na nota r.
Observaes gerais
O motivo 4.4 o funciona como conseqente dos motivos anteriores (4,4.1,4.2 e 4.3),
Motivo 5 (c.41-43)
47
Motivo 5.2 (c.45-49)
Observaes gerais
- Existncia de padres rtmicos (c.43 e 44), o motivo 5.2 funciona como conseqente
Motivo 6 (c.49-50)
- Repetio da nota d.
48
Motivo 6.2 (c.51-52)
Observaes gerais
no motivo 6.3
49
Algumas Concluses
2) Todas as resolues esto baseadas na ttrade de r maior com b7 (r, f#, l e d),
sendo que comumente um intervalo de tera precede tais notas finais de resoluo.
conseqente.
50
5.1.2) Improvisao sobre o modo Mixoldio
a) Introduo
Para entender melhor essa linguagem musical, que ele coloca como referncia para
essa improvisao, buscou-se uma bibliografia que contivesse anlises musicais dessa
manifestao artstica. Foi utilizada a tese Banda de Pfanos de Caruaru- Uma anlise
...A formao instrumental composta basicamente de pfanos, zabumbas, tarol e outros tambores,
verificou a ocorrncia do modo mixoldio em apenas 21% das peas sendo que 42% eram
sobre o modo jnio. Os modos menores ocuparam o restante dessa porcentagem, e sero
Possuindo duas linha meldicas devido a existncia de dois pfanos, h nas melodias
51
O ritmo tocado pelas bandas so dos mais variados como Frevo, Dobrado, Samba
Matuto, Calango, Marcha, Valsa entre outros, sendo que alguns deles possuem uma fuso
de mais de um estilo.
mixoldio, que pode ser entendida como uma peculiaridade na sua maneira de tocar.
52
b) Anlise
Para se entender o contedo dessa improvisao foi feita uma amostragem com a
guitarra.
Motivo 1 (c.1-4)
53
Observaes gerais
Motivo 2
- Neste trecho musical a letra a est indicando apogiatura, ou seja, para cada nota que
est com essa marcao significa que possui uma apogiatura descendente a nota.
Exemplo: Compasso 13 nota f# possui uma apogiatura da nota sol para esta nota, e
54
Observaes Gerais
O Motivo 2 e 2.1 possui uma inteno evidente em adaptar a linguagem dos pfanos a
guitarra.
Motivo 3 (c.18-21)
- Isortmico e isoarticulado
Observaes Gerais
55
Motivo 4 (c.22-26)
56
Observaes gerais:
Motivo 5 (c.30-33)
57
Motivo 5.3 (c.36-38)
Observaes gerais
Repetio do mesmo motivo diversas vezes, Motivos 5 e 5.2 so Antecedentes e 5.1 e 5.3
conseqentes.
Motivo 6 (c.38-43)
58
Motivo 6.1 (c.43-44)
Observaes gerais
contratempo.
Motivo 7 (c.44-50)
59
Motivo 7.1 (c.50-52)
Observaes gerais
Motivo 8
60
Motivo 8.1 (c.56-60)
Observaes gerais
Algumas Concluses
2) Todas as resolues esto baseadas na trade de r maior (r, f#, l), nfase nas
61
5.1.3) Improvisao sobre o modo Drico
a) Introduo
O msico explica que este modo tem um carter mais dolente, cujo sentido ser usado
em sua improvisao.
musicais que, segundo Heraldo do Monte, remetem a uma linguagem nordestina para a
improvisao.
relao entre escalas menores dentro dessas manifestaes artsticas, e saber se existe
Na msica dos violeiros repentistas existem toadas em modo menor como Travassos
analisa:
... Poucos cantadores conhecem rudimentos da teoria musical culta e os aplicam descrio de seu
repertrio, referido-se, por exemplo, s melodias que apresentam o III grau formando um intervalo de tera
menor com relao tnica como toada em menor. (Travassos, 1989 : 127)
62
Em uma sextilha cantada em Campina Grande, Lamas identifica o modo frgio na
msicas de sua amostra analisada. Subdividindo-se em 21% no modo drico, 15% no modo
menor harmnico, 10% no modo menor natural e 5% no modo menor meldico. (Pedrasse,
2002 : 125)
A. Paz, cita que o pesquisador Baptista Siqueira define a utilizao dos seguintes modos
menores no Nordeste: o frgio, drico e modo misto menor (mescla de frgio e drico).
Heraldo do Monte faz uma escolha esttica ao utilizar somente o modo drico, que
pode ser entendido como uma possvel inteno para personalizar a sua maneira de tocar.
b) Anlise
A amostra suficiente para se entender o contedo dessa improvisao foi feita com a
Monte toca acompanhado de Lus de Monte na guitarra. Nota-se que o andamento bem
63
Motivo 1 (c.1-3)
Motivo 2 (c.3-7)
r (F)
64
Motivo 2.2 (c.11-15)
Observaes gerais
Motivo 3 (c.15-17)
65
Motivo 3.1 (c.17-19)
Observaes gerais
Motivo 4 (c.19-21)
- Contraponto por imitao em oitavas diferentes (c.20) com pequena variao rtmica no
c. 21.
66
Motivo 4.1 (c.21-23)
67
Observaes gerais
maioria, por imitao onde a nota mais aguda do primeiro tempo funciona como uma voz
independente.
Motivo 5 (c.27-29)
Observaes gerais
68
Motivo 6 (c. 31-32)
69
Observaes gerais
linguagem dos pfanos (teras e sextas) e da viola (que possui no intervalo de tera e sexta
Motivo 7 (c.35-37)
Observaes gerais
70
Motivo 8 (c.39-41)
Motivo 9 (c.43-45)
71
Motivo 9.1 (c.45-47)
72
Motivo 10.2 (c.51-53)
(5J).
Observaes gerais
73
Algumas Concluses
a) Estruturas Rtmicas
comum, consiste num dos fatores que caracterizam o sotaque brasileiro proposto pelo
msico.
Segundo Faria o ritmo baio possui uma clula rtmica bsica (Ex.1) que quando
tocada na guitarra ou violo pode ser variada. (o mesmo autor escreve variaes para base
74
Ex.1 (Faria, 1995 : 121)
A linha com a nota sol corresponde ao polegar da mo direita. Este modelo pode ser
elementos.
utilizados.
1) Duas sncopas com ou sem ligados e pausas. Impro I (c. 7); Impro II (c.24, 28,
2) Uma sncopa com 2 colcheias com ou sem ligados e pausas. Impro I (c.2, 6);
75
b) Acentos, Ornamentos e Articulaes
Os acentos podem ser verificados de diferentes maneiras - Impro I (c. 1, 9, 13, 22, 23,
24, 25, 38); Impro II (c.1, 2, 3, 9, 13, 14, 15, 16, 19, 20, 40, 41, 42, 58, 59).; Impro III
podem ser verificados em: Impro I (c.1 , 8, 14, 18, 19, 21, 22, 23, 24, 25, 38, 39); Impro II
(c. 1, 3, 5, 6, 13, 14, 15, 16, 17, 30, 31, 32, 45, 47, 48); Impro III (c. 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 14,
76
5.2) Vim de Santana
Msica gravada pelo grupo Quarteto Novo19 no nico disco do grupo intitulado
O mtodo La Rue foi usado em linhas gerais para discriminao dos elementos
pelo fato da anlise motvica ter fornecido suporte adequado aos objetivos da anlise.
19
Sobre a formao e importncia do grupo Quarteto Novo consultar Cap. 3.
20
Sobre a origem e aspectos musicais do baio consultar a msica Forrozin dessa dissertao.
77
linhas meldicas simultneas. Do compasso 34 ao 45 temos improvisao com 2 notas em
Essas variaes de textura com esta estruturao variada de densidade de notas garantem a
variao de dinmica.
A articulao tem grande destaque nas acentuaes dos compassos 16 a 19, 20 a 23,
49 a 51, 52 a 63.
b) Harmonia: Apesar da progresso harmnica utilizada ser Gm7 e C7, que tem como
funes IIm7 e V7, cadncia comum na msica popular. (Freitas, 1995 : 107)
O improviso soa como estivesse construdo em modo menor drico, subentende-se que
de recursos rtmicos como deslocamento de notas, repetio de notas, uso de corda solta na
guitarra como segunda voz, uso de intervalos com duas notas e acordes, com a inteno de
se criar variaes. Existe uma grande influncia da msica dos violeiros repentistas como o
As resolues, em sua maioria, esto na trade dos acordes de Gm7 e C7. Temos maior
78
Motivo 1 (c.1-3)
79
Motivo 1.3 (c.7-9)
Observaes gerais
Motivo 2 (c.9-10)
80
Motivo 2.1 (11-13)
- Notas deslocadas, isortmico nfase na nota r, uso de vibrato imitando o vibrato dos
violeiros repentistas.
81
Motivo 2.4 (c.20-23)
Observaes gerais
Motivo 3 (c.23-27)
- Motivo deslocado (notas do e sib) com pedal na nota sol (tocada solta na guitarra),
82
Motivo 3.1 (c.27-28)
- Deslocado truncado, repetio do pedal na nota sol, resoluo na nota sol (F).
83
Observaes gerais:
tcnica de tocar a viola nordestina, que ao ser transposto para a guitarra de difcil
Motivo 4 (c.31-33)
Motivo 5 (c.34-35)
84
Motivo 5.1 (c.36-37)
- Isortmico seqencial
85
Motivo 5.4 (c.43-45)
- Repetio literal
Observaes gerais
Motivo intervalar que segue um padro meldico, devido velocidade da msica ser alta
Motivo 6 (c.46-47)
- Deslocado com resoluo em notas do acorde de Gm9, que possui uma 2M nas duas
86
Motivo 7 (c.48-49)
- Acordes tocados com palheta, com repetio do acorde (c.49) para conseguir um efeito
rtmico.
Observaes gerais
87
Motivo 8 (52-55)
Motivo 9 (55-57)
- Repetio deslocada.
88
Motivo 10 (c.59-61)
- Isortmico descendente.
Existe uma grande preciso rtmica frente ao andamento rpido. Grande variao de clulas
89
5.3) Forrozin
gravado em maio e agosto de 1980 pelo selo Eldorado. a primeira faixa do disco, e
5.3.1) Forr
O termo Forr de acordo com as prprias letras das msicas, indica o lugar onde
Dantas, em parceria com Luiz Gonzaga, deixam evidente este significado. H algum tempo,
o termo forr ganhou uma amplitude maior passando a ser algo mais genrico, no qual
estaria contida uma variedade de ritmos e fuses musicais, tais como o xaxado, o rojo, a
"O Forr um derivado do Baio. E foi tambm Luiz Gonzaga que fez a gente saber o que era o
Forr. E, ele prprio depois que ele passou a falar muito em Forr, e a tocar Forr, ele deixou o Baio de lado.
Porque o Baio tem uma batida mais quadrada e o Forr tem mais tempero s que o Forr que t se tocando
atualmente um Forr mais ...virado mais pra lambada, uma coisa assim mais sambada, um pouco diferente.
Eu acho que o Forr dos anos 60, na poca que s vezes alguns artistas daquela poca cismavam de gravar
um Baio, e faziam com essa pancada que tem que as bandas esto fazendo agora, entendeu ? Com esse
"molho" a, o Baio dos anos 60 ( CERTO ) ento agora o Forr passou a ser exclusivamente um derivado do
Baio, por causa exatamente da pancada, que ns chamamos no meio musical de "quadrada", ela no tem
21
www.recife.pe.gov.br/especiais/bricantes
90
muito molho o Baio, entendeu? mais ento pouca gente est tocando Baio porque nem sabe o que Baio
na realidade, certo? ( ISSO ) E nem sabe o que Forr, porque nem sabe nem a batida direito do Forr." 22
...O ritmo do baio nordestino, transformado em gnero de msica popular urbana a partir de
meados da dcada de 1940, graas ao trabalho de estilizao do acordeonista pernambucano Lus Gonzaga e
do advogado cearense Humberto Teixeira.....tem sua origem num tipo de batida viola denominado
Tinhoro cita a folclorista Marisa Lira que define o baio como o ritmo da viola
ritmo alegre e contagiante com que se acompanham os cantadores nos improvisos, desafios
ou pelejas.
Cascudo diz que aps 1946 com a divulgao do baio nas estaes de rdio do Rio
de Janeiro pelo sanfoneiro pernambucano Lus Gonzaga, o baio foi modificado devido a
influncia (inconsciente) dos sambas e das congas cubanas. E mesmo com sua divulgao
centros urbanos) definidas pelo maestro Guerra-Peixe: escala de d a d com todos os graus
naturais, apenas o stimo grau abaixado (sib), as vezes com o quarto grau aumentado (f#),
com qualquer mistura desses dois modos e quando em modo menor, dentro da escala menor
natural raramente com o sexto grau maior. Sobre os aspectos rtmicos das melodias:
22
www.geocites.com/Vienna/Studio/3006/pesquisa
91
varivel; I, II graus com a tera do acorde alterada (f#) ; modo menor I, IV grau com a
Sobre a composio Forrozin de Heraldo do Monte temos uma referncia escrita por
Mello23:
...Dois dos temas (do disco) foram, inclusive, feitos para o Festival: Forrozin e Alienadinho.
Enquanto este (Forrozin), existe a inteno proposital de evitar o esquema harmnico da msica nordestina,
que segundo Heraldo o pessoal ia ficar pensando que a gente s sabia msica de um acorde s, Forrozin
bem um retrato da msica instrumental brasileira gerada pelo som dos violeiros do Nordeste...
do Monte.
23
MELLO, Zuza H. Texto do encarte do disco Heraldo do Monte, gravado em setembro de 1980 pelo selo
Eldorado.
92
5.3.2) Grande Dimenso
Para se obter uma viso abrangente das partes da msica Forrozin segue o quadro
abaixo:
1) Melodia (c.1-88)
Bateria: Dirceu
Percusso: Ubiraci
93
A instrumentao bsica constituda da guitarra, baixo e bateria, a flauta s
influncia dos violeiros repentistas, este recurso est tambm na improvisao conjunta da
flauta e guitarra.
b) Melodia : O contorno meldico est baseado nos arpejos dos acordes (Parte A ),
94
d) Ritmo: O ritmo da msica o baio e a levada da bateria est prxima ao ritmo
Nota-se que na gravao, devido ao andamento muito rpido da msica (180bpm), esta
levada simplificada. Ainda temos o uso do chimbau aberto no contratempo dos dois
a) Som: A tessitura usada na melodia est entre o do1 e do3. Nas partes A e B a densidade
do som se alterna nas partes meldicas apenas com notas (Exemplo c.1) e notas
Na parte C existe uma preparao para os improvisos, feitas apenas com acordes. A
95
coda toda sustentada por acordes em trocas muito rpidas devido ao andamento.
b) Harmonia
harmnicas dos outros acordes da msica esto ligadas a essa tonalidade menor. (Freitas ,
1995 : 37 e 38)
(Freitas , 1995 : 40-41). O Acorde Fmaj7 o stimo grau da escala menor meldica.
96
Fica mais fcil compreender o comentrio de Heraldo do Monte na contracapa de
seu disco, sobre a inteno consciente de evitar o esquema harmnico da msica nordestina
nesta composio. Essas progresses harmnicas estariam muito mais prximas das
progresses IIm-V7.
c) Melodia
Parte A (c.1-24)
Motivo 1 (c.1-2)
97
Motivo 1.1 (2-4)
- Motivo aumentado, isortmico nos compassos (1e 3), com resoluo antecipada na 7M
e 3M do acorde de Abmaj7.
compasso 6.
Compassos 9 a 16
adaptada).
98
Compassos 17 a 23
Compassos 23 e 24
Parte B (c.25-40)
Motivo 1 (c.25-26)
- Motivo criado a partir da corda sol da guitarra solta (remetendo ao som da viola
99
Motivo 2 (c.31-32)
Compassos 33 a 38
100
Parte C (c.41-48)
Motivo 1 (c.41-44)
- Repetio literal desse acorde de Gm quartal nos compassos 42, 43, e 44.
Motivo 2 (c.44-48)
Parte D (52-56)
Esta parte a coda que formada apenas por acordes, temos um efeito rtmico muito mais
101
partes A e B com mdia intensidade e a coda com Alta intensidade rtmica.
A improvisao dessa msica no foi transcrita pelo fato de j ter sido realizada nessa
pesquisa uma transcrio e anlise similar (modo drico). O improviso de guitarra est
sobre um nico de acorde (Gm7) e o modo utilizado o drico. Heraldo do Monte usa
tcnicas adaptadas da viola nordestina como uso de cordas soltas e estruturas em teras. H
utilizado o drico. No meio para o final deste, a guitarra entra, as vezes acompanhando o
A parte do improviso de flauta em que a guitarra toca junto possui certas estruturas que
remetem aos violeiros repentistas devido ao uso de teras, frases com antecedente e
102
5.4) Caboclo Eltrico
gravado em novembro de 1982 pelo selo Som da Gente. a primeira faixa do disco, e
5.4.1) Caboclinho
em uma das grandes atraes do Carnaval de Recife. Segundo alguns pesquisadores, este
folguedo teria nascido como Auto, elaborado pelos jesutas, como propsito de catequizar
metal, precas (arco-e-flecha), dois caraxs (antigo maracs) que so uma espcie de ganz
ou chocalho, o tarol que uma caixa-clara, pequena caixa usada nas bandas de msica e
orquestras, o surdo que nos caboclinhos tocado com a maaneta para percutir na
membrana e com o bacalhau (vareta) para percutir no metal do instrumento e inbia que
103
Sobre a parte musical as melodias tocadas so modais, eslavas no dinamismo da
rtmica, sendo sempre em andamento vivo (144-166 bpm). (Peixe, 1991 : 107)
104
5.4.2) Grandes dimenses
(ambos gravados por Heraldo do Monte), flauta (Hermeto Paschoal) e a seo rtmica com
(60-73) (317--)
uma levada de cabocolinho bem percussiva. Na melodia existe a dobra do tema entre violo
e flauta, sendo que existe outro violo fazendo contrapontos percussivos e meldicos, a
A ponte percussiva segue com a mesma levada rtmica. O improviso possui uma
b) Melodia: A melodia est construda sobre cada modo drico do acorde que ela se
encontra. A improvisao est sob o acorde de Am7 que possui a funo de Im7
105
As partes A e B possuem maior densidade de notas que a parte C, com notas
c) Harmonia: A harmonia desta msica formada somente por acordes menores e possui
Sendo que:
n.1 - Caixa
n.2 - Ganzs
n.3 Marac
n.4 Surdo
n.5 Zabumba
24
ROCCA, Edgard Nunes. Ritmos brasileiros e seus instrumentos de percusso. Rio de Janeiro : Escola
Brasileira de Msica, 1986.
106
5.4.2) Mdias e Pequenas Dimenses
a) Som
b) Harmonia
compassos 15-18, 25-28, 35-36,39-40, 43, a melodia fica a uma distncia de uma 9M em
foi possvel identificar as seguintes relaes25 entre os acordes. Para a anlise harmnica
A parte A da msica possui a relao harmnica seguinte : Am7 Cm7 Bm7, a parte
25
W EISKOPF,W.. Essas relaes foram interpretadas dessa maneira como uma via para tentar entender a
progresso dos acordes dessa msica, tem como embasamento a bibliografia acima, onde o autor analisa a
existncia de relaes em teras entre os acordes de algumas composies do saxofonista John Coltrane.
107
Se compararmos a parte A com a B e C teramos a correspondncia abaixo:
108
c) Melodia
c1) Tema
Parte A
Motivo 1 (c.8-10)
Am7
109
Motivo 1.1 (10-12)
Am7
Am7
Compassos 18 a 28
- Transposio dos mesmos motivos para a tonalidade de Cm7, com uma nica diferena a
resoluo no compasso 25 tem uma mudana harmnica para Bm7. Possivelmente esta
mudana ocorreu para permitir que a melodia continuasse a ser uma 9M em relao a
110
Parte B (Harmonia Am7, G#m7 (9)), (c.28-42)
- Repetio igual do motivo 1 com seus desenvolvimentos da Parte A, com uma nica
Possivelmente esta mudana ocorreu para permitir que a melodia continuasse a ser uma 9M
em relao a harmonia.
C.35-42,
Motivo 1
G#m7(9)
- O motivo est baseado na nota la# (9M) do acorde que muda para a nota r # (5J). Os
111
Parte C (Harmonia F#m7, F#m6), (c.43-59)
Motivo 1 c.43-48
F#m7(9)
Observaes Gerais
Sobre os aspectos rtmicos temos um violo gravado executando uma rtmica igual
mnimas.
26
Verificar na pg. 109.
112
c2) Improviso
compassos.
A harmonia est sob o acorde de Am7 que possui a funo de Im7 baseado na escala
drico.
O improviso possui dois violes gravados por Heraldo do Monte que no incio funcionam
e s em alguns trechos, que se julgou necessrio, foi transcrito o violo 2 (segunda voz).
113
Motivo 1 (c.74-75)
Observaes gerais
114
Motivo 2 (c.78-80)
- Violo 2, Isortmico
Motivo 3 (c.82-86)
115
Motivo 3.1 (c.87-92)
- Padro meldico ascendente com resoluo nas notas d (3m) e mi (5J). A letra a
116
Motivo 4.2 (c.99-102)
- Seqencial com uso do intervalos de teras, resoluo nas nota mi (5J) e sol (b7).
Observaes gerais
Motivo 5 (c.103-104)
- Repetio literal
117
Motivo 5.2 (c.107-108)
Observaes gerais
Nota-se a repetio do mesmo motivo (5 e 5.2) para dar nfase nos antecedentes, os
118
Motivo 6 (c.111-114)
- Repetio literal trs vezes do mesmo motivo, resoluo nas notas do (3m) e mi (5J).
Observaes gerais
Obs. Nos compassos 119-125 existe um efeito rtmico usando-se a tcnica de abafar as
cordas coma mo direita, e utilizando tambm o atrito da corda com a palheta como recurso
percussivo.
119
Motivo 7 (c.126-130)
Motivo 8 (c.135-142)
- Motivo com repetio literal evidente com pequena mudana, primeira resoluo na
120
Motivo 9 (c.142-146)
- Repetio literal
121
Motivo 9.4 (c.158-162)
122
5.5) Giselle
Composio de Heraldo do Monte gravada em seu lbum Cordas Vivas (selo Som da
Foi escolhida a gravao com o Zimbo Trio porque ela contm, alm do arranjo do
A gravao do disco Cordas Vivas privilegia o arranjo do tema principal sendo bem
restringir uma msica a um estilo musical nico pode limitar o campo de anlise, por isto
que coloco um estilo prximo ao choro e samba-choro. (La Rue, 1970: 15)
5.5.1) O Choro
novo estilo musical brasileiro, o Choro. Msicos como Callado, Patpio Silva, Anacleto de
fizeram com que a msica instrumental brasileira comeasse a ser consolidada e divulgada
27
A investigao histrica do choro no objetivo desta pesquisa
123
Sobre alguns aspectos musicais do Choro Cazes define:
...Em resumo: Choro foi primeiro uma maneira de tocar. Na dcada de 10, passou a ser uma forma
musical definida. O Choro como gnero tem normalmente trs partes (mais modernamente duas) e se
caracteriza por necessariamente modulante. Mais recentemente, Choro voltou a significar uma maneira de
frasear, aplicvel a vrios tipos de msica brasileira. A obedincia a forma rond (em que sempre se retorna
primeira parte) aos poucos tem sido flexibilizada. (Cazes, 1998 : 21)
Um choro tpico possui trs partes A,B e C...(cada parte) costuma ter 16 compassos. O Padro de
tons relativos, vizinhos ou homnimos, sendo que nos choros mais modernos ocorrem
dos acordes da harmonia, efetuada principalmente no violo de sete cordas. Braga escreve,
28
Salek agrupa para cada caracterstica citada amostras significativas de choros conhecidos.
124
logo de incio que o baixo do acompanhamento do choro estabelece uma relao de carter
duplo com a melodia principal. O autor ainda prope que o Choro possui um carter
(Braga, 2002)
Nessa msica utilizo trs mtodos conjuntos para anlise da transcrio. Estes so:
Para uma transcrio acurada dividi est pea em trs partes principais tendo como
ponto de partida partes onde a guitarra exercia relevncia. As partes foram Introduo,
Dimenso anlise da pea inteira sendo cada parte (SHMRG) discutida, Mdia Dimenso
125
5.5.2.1) Grande Dimenso
Para se obter uma viso abrangente das partes da msica Giselle segue o quadro
abaixo:
Guitarra Piano
guitarra.
tema, nos primeiros quatro compassos h uma melodia dobrada com guitarra e
piano, com acompanhamento de baixo e bateria (esta linha parece ser pr-
apenas.
126
A segunda vez que o tema tocado, a melodia principal, tanto nas partes A como B,
so dobradas pela guitarra e piano. A Coda uma conveno feita pelos quatro
A Dinmica do som da pea pode ser interpretada de acordo com o volume e tipo de
hbrido, contendo tanto elementos do choro como do jazz. Para Salek, um dos
127
meio e no como a base da improvisao, no havendo a obrigao de sua
do choro29.
uniformemente na pea.
Temos na Introduo uma harmonia em tom menor que possui coloraes para
2/4, com a acentuao do tempo forte no segundo tempo. (Sve, 1999 : 11).
128
A rtmica da melodia est, em sua maioria baseada na semicolcheia, ocorrendo
semicolcheia e tercinas.
29
Para aprofundamento desse tpico (Sve: 13)
129
5.5.2.2) Mdias dimenses e Pequenas Dimenses
Sero usadas somente as partes que aprofundarei minha anlises que so : Introduo,
fato de que sendo a mdia dimenso a parte e as pequenas dimenses os motivos musicais,
uma anlise que abrange as duas dimenses melhora a organizao e conciso desta
pesquisa.
I) Introduo
usado uma guitarra semi-acstica Gibson modelo 335 onde Heraldo do Monte regula
aveludada. A tessitura usada est perto do d central, Wilmott explica que a tessitura
A textura do som varivel em acordes elaborados verticalmente (c. 4, 15, 19, 21,22 e
30
Para um aprofundamento sobre convenes rtmicas consultar Berliner,1994, cap.12.
130
A dinmica consiste na graduao de intensidade do som (Lacerda, 1961: 49),
(c.4-6) (c.18-23)
papel da harmonia, exceto nos trechos analisados abaixo, onde se tornam improvisos
Nesses dois exemplos, podemos observar que a improvisao est concentrada no acorde
131
c) Harmonia: A progresso harmnica a base da introduo, onde h a presena de
Vertical c.4
Horizontal c.3
A tonalidade central Rm, com uma modulao para L maior nos compassos 9 e 10.
Acorde Anlise
Dm Im
D/C V7/IVm
Gm/Bb IVm
A7 (b9) V7/Im
Bm IIm7 (LM)
Am7b5 IIm7b5/IIm
D7 V7/IIm
C7 V7/bIIIMaj7
Fmaj7 bIIIMaj7
Bb7 V7/bIIMaj7
Ebmaj7 bIIMaj7
132
O acorde bIIMaj7 (Ebmaj7) funciona como subdominante, pois mantm com o IVm
(Gm) uma relao de trs notas em comum. (Freitas, 1995 : 43). Uma progresso bastante
utilizada a V7-Im, cadncia muito usada desde o sculo XVIII (La Rue, 1970 : 4) e
entre outros.
Outra similaridade com a harmonia do choro o uso dos acordes com inverses
(Gm/Bb, D/C, A7/E) e emprego de acordes sem a stima (Dm, Gm, Bm).
partitura da introduo, pelo motivo que este trecho tocado apenas pela guitarra com um
tempo bastante irregular. A primeira questo a se resolver foi a mtrica do compasso que
optei por 2/4, privilegiando a mtrica que se encontrava no tema da msica. O andamento
foi auxiliado com o uso de fermatas (c.4,8,11,17 e 20), mesmo assim ,pode-se encontrar
alguma diferena no ritmo das notas com a audio original. Seguem os tipos de variaes
rtmicas :
d.1) Alta intensidade (c.4-6) parmetro - notas com diviso rtmica superior a
semicolcheia.
133
d.2) Mdia Intensidade (c.2) - parmetro - notas com diviso rtmica baseada na
semicolcheia.
d.3) Baixa Intensidade (c.19) - parmetro - notas com diviso rtmica inferior a
semicolcheia.
introduo.
Existe uma similaridade onde cada parte dividida possui 6 compassos com exceo da
134
3. que contm 5 compassos.
135
II) Tema
com ritmo linear. Na parte B2 existe uma diferena que est nas tercinas dos compassos 30
1970: 24) da guitarra abrangendo uma extenso de 2 oitavas (mi1 a mi3) sendo tocada entre
a 7 e12 casa do instrumento. Na guitarra a melodia est uma 8a acima, pois o som do
instrumento sempre tocado uma 8 do que est escrito (Morgen, 1982 : 66).
A dinmica est balanceada, no havendo grandes variaes entre as partes, exceto com
136
b) Harmonia: Esta uma composio tonal com trs centros tonais principais que so
(c.18-32) est em R menor com uma modulao para L maior. A anlise de cada acorde
essa uma cadncia muito usada no jazz (Coker, 1975: 32) e tambm na Bossa Nova (Gava,
como acordes diminutos de passagem (c.14) e acordes com baixo invertido (c.2) (Braga,
2002 : 33-37).
137
c) Melodia: A parte A (Motivos 1 a 3) est em R Maior, A parte B Motivos 4, 5 , 9 e 10
em Dm e 6-8 em L Maior
Motivo 1 (c.1-2)
do acorde
138
Motivo 1.2 (c.4-5)
menor (sol).
139
Motivo 1.5 (c.9-11)
140
Motivo 2 (c.13-14)
141
Motivo 3 (c.17)
Motivo 4 (c.18-19)
142
Motivo 4.2 (c.20-21)
Motivo 5 (c.22)
143
Motivo 6 (c.23)
Motivo 7 (c.24-25)
Motivo 8 (c.25)
144
Motivo 9 (c.25)
145
Motivo 10 (c.29-30)
146
Algumas concluses sobre a melodia de Giselle
147
d) Ritmo: A mtrica usada na msica de 2/4, o andamento 80 bpm. O ritmo da
O ritmo harmnico da parte A, tocado pelo piano, baixo e bateria junto a algumas
figuras rtmicas da melodia. Esta conveno rtmica faz parte do arranjo da msica, por
Nos acordes que possuem o sinal /// significa que so tocadas pelo ritmo de choro.
31
O programa de edio de partituras apresentou limitaes, no sendo possvel o aumento dos acordes desta
partitura.
148
e) Growth : A forma do tema est dividida em partes A e B, sendo tocadas
local (em grande parte do tema) e outras com movimento direcional, entendido como
motivos que preparam para uma outra parte da msica (c.17, 25 e 32).
149
III) Improviso de Guitarra
a) Som: O timbre ser o primeiro elemento abordado neste tpico. Segundo Liebman32, as
Paul Berliner, complementa tal questo dizendo que alm do personal sound (som
personalizado) ser um elemento claramente perceptvel ele serve muitas vezes como objeto
de imitao para principiantes. (Berliner, 1994: 124-125) Em sua tese de doutorado sobre o
influenciou aspectos tcnicos de seu som tais como, grande quantidade de notas ligadas,
...Antes, eu usava cordas pesadas e guitarras mais bojudas. O meu estilo era palhetar nota por nota,
quase todas as notas palhetadas. Depois, com o tempo, fui sentindo que isso era muito mecnico....Hoje em
dia, tenho me dedicado a tocar cada vez mais ligado. Agora tem um negcio, tenho que manter os dois lados
porque eu gosto de improvisar utilizando cada vez mais ligados e ao mesmo tempo gosto de tocar frevo e um
tipo de choro em que preciso muito da palheta, e estou perdendo um pouco dela. Quando volto a tocar o estilo
32
LIEBMAN, David. Jazz Rhythm. www.upbeat/lieb. EX. 5.
150
antigo, ou alguma composio minha mais antiga, onde est a palheta? Nada. Tem saltos que so impossveis
de fazer s com ligados. Ento eu estudo um tempinho ligados, depois volto a tentar tocar frevo e choro...33
palhetada.
notas. (Lacerda, 1961 : 50) As notas que apresentam uma diferena notvel de acentuao
33
MELLO, Mozart. Entrevista com Heraldo do Monte. Revista Guitar Player. Junho, 1996 p.79
151
a2) Compasso 21
Dm
A7 Am7b5 D7
que aparecem, com exceo na nota sol# (c.14), ou no segundo ou no quarto tempo da
semicolcheia.
acorde de A7.
152
c) Melodia: Segue a anlise motvica do improviso.
Motivo 1 (c1-3)
Motivo 2 (c.5-8)
153
Motivo 2.1 (c.8-9)
Motivo 3 (c.10-12)
- Escala ascendente em graus conjuntos, uso da extenso #11 (la#) -Dmaj7 resoluo
154
Motivo 4 (c.13-15)
Motivo 5 (17-18)
155
Motivo 5.1 (18-21)
Motivo 6 (c.21-23)
Motivo 7 (c.23-24)
156
Motivo 7.1 (c.25)
Motivo 8 (26-28)
157
Motivo 9 (29-30)
158
Motivo 9.3 (c.32-33)
Atravs da anlise nota por nota e sua relao com a tnica do acorde que se
encontra, foi possvel discriminar extenses, escalas, arpejos e notas de resoluo mais
usadas. Foi feita a numerao das notas (1-13), sendo as notas integrantes do acorde
Tipo Nmero de
Ocorrncias
T 33
3 44
5 31
7 36
9 21
11 14
13 16
159
As notas de resoluo esto analisadas na anlise motvica, ocorrendo na maioria das
usadas34:
d) Ritmo: De uma maneira geral, primeiramente, foi feito um estudo do ritmo do improviso
piano).
O que eu chamo de time feel o que melhor expressa a concepo personalizada de um artista. A
maneira como o msico toca (articula) ritmicamente suas frases, em muitas vezes, mais revelador que o
aspecto harmnico e meldico. Isto causa uma certa impresso no ouvinte que difcil de descrever em
palavras.
34
O uso de escalas de dominantes alteradas um recurso muito usado na improvisao jazzstica. (Coker,
1975, p.13)
35
LIEBMAN, David. www.upbeat/lieb
160
Liebman ainda explica como que o solista no jazz pode tocar precisamente no
tempo, atrs do tempo e frente do tempo, verificado tambm em Berliner (1994, cap.6).
Aps vrias audies do improviso de guitarra, constamos que este improviso tem uma
Sobre a intensidade rtmica, o improviso como o tema, est baseado na semicolcheia, com
importante que a intensidade rtmica aumenta gradualmente do meio para o final (c.22-
polirritmia nos compassos 23,24,25 e 26 onde so usadas duas sentinas consecutivas num
articulao36 das frases de fundamental importncia, visto que apesar deste improviso,
usar algumas concepes que se encontram nos solos de jazz neste tpico que existe uma
diferena substancial. A articulao nos improvisos de jazz tem como fundamento o uso
das eight notes (colcheias) com o swing style (como se fossem tercinas onde a primeira
nota ligada a segunda). (Niehaus, 1981 :1). O tempo forte entendido como o segundo e
Monte o tempo forte o segundo tempo, subentendendo que a mtrica 2/438 . Como
36
A articulao est ligada diretamente a durao das notas. (Lacerda, 1966, p.40)
37
LIEBMAN, David. Jazz Rhythm. www.upbeat/lieb . p.1
38
As frases so construdas sobre esta mtrica o que diferencia da acentuao jazzstica que possui frases
construdas em 4/4.
161
interpretao jazzstica, sendo tocadas como esto escritas. H ainda o uso de staccatos
162
5.6) Chuva Morna
gravado em maio e agosto de 1980 pelo selo Eldorado. a primeira faixa do lado B do
5.6.1) Frevo
Nacional, para o caso musical. Dana e msica se interagiam atravs dos desfiles das
bandas pelas ruas, com a presena dos capoeiristas acompanhando o ritmo, presena que
Existe uma hiptese que a origem da expresso frevo seria derivada do termo frever.
Nos desfiles das bandas de msica a aglomerao e ebulio humana daria a idia de
as difere das msicas folclricas que , muitas vezes, possuem compositor desconhecido. O
msico e pesquisador Guerra-Peixe, ressalta que acima de tudo, o compositor de frevo tem
163
que possuir conhecimentos consistentes de msica, que pelo menos saiba distribuir as notas
metais.
gravaes na Odeon por nomes consagrados do rdio como Francisco Alves, Carlos
posteriormente com a gravadora Rozenblit (situada em Recife, com filiais em todo o pas),
nos anos 50 que o frevo atinge seu apogeu, composies de Capiba e Nelson Ferreira na
voz de Cludio Germano fizeram muito sucesso, o que perdurou at o final dos anos 60
Nos anos 30, com a consolidao do termo frevo, surge a diviso do gnero em
partes, com 16 compassos cada, feito para ser executado por orquestra caracterstica
39
Texto do encarte Nelson Ferreira/Capiba n.44 da coleo Musica Popular Brasileira (Ed. Abril).
164
dos ranchos de reis, possuem uma introduo alegre e saltitante, seguindo de uma segunda
O frevo de rua ainda possui mais trs subdivises40 conhecidas popularmente como
abafo predomnio de trombones e trompetes, usado com a finalidade de uma banda abafar o
que possua similaridades com a quadrilha. Outra verso sobre a influncia da marcha-
polca nos frevos, presentes nas composies do maestro Zuzinha, considerado como o
entre os dois gneros se deu a partir da introduo sincopada presente no frevo, elemento
presente na segunda parte de alguns frevos. (Mello & Silva, 1991: 256). Identificvel
40
Idem.
165
5.6.2) Anlise Musical
Este frevo instrumental pode ser considerado como frevo-de-rua, pois j no incio da
faixa, entre barulhos de multido na rua, h a presena de uma conversa entre Hermeto
Paschoal e Dominguinhos explicando que chuva morna uma chuva de fevereiro que
...O frevo pernambucano para a banda grande...onde Heraldo faz questo de deixar clara a
41
diferena com o frevinho baiano dos trios eltricos... .
A msica foi dividida de acordo com o mtodo La Rue separada em: Grande Dimenso
42
anlise da pea inteira sendo cada parte (SHMRG) discutida, Mdia Dimenso e
Pequena Dimenso juntas onde alm de comentar SHMRG fao a anlise motvica da
41
Encarte do disco escrito pelo jornalista Zuza Homem de Mello.
42
Usarei estas sigla para Som, Harmonia, Melodia, Ritmo e Growth
166
5.6.2.2) Grande Dimenso
Para se obter uma viso abrangente das partes da msica Chuva Morna segue o
quadro abaixo:
Baixo: Gabriel
167
mesma melodia uma sobre a outra43. Isto consiste numa tcnica de instrumentao,
pois a guitarra est fazendo o papel das palhetas duma banda de frevo-de-rua. O
parte meldica com a guitarra. Os trechos que possuem metais e guitarra possuem
como um todo, este recurso feito entre esses dois naipes. (Saldanha, 2001:
107). Foi usado como referncia musical para confirmar este recurso meldico
43
Este recurso usado com certa freqncia em gravaes de estdio, observado em alguns discos de Joo
Bosco (Zona de Fronteira, 1991, Sony music), onde o msico grava 2 vezes a mesma melodia e a coloca
sobreposta como produto final.
168
c) Harmonia: Oliveira define o frevo como um gnero viril, sacudido devido, em
menor fogem a regra geral, para legitimar tais afirmaes ainda cita o maestro
Zuzinha ,que dizia que nos frevos em modo menor falta garra, adocica-se e
Menezes e Duda.
foge a regra geral, visto que tal regra um conceito discutvel que precisa ser
songbook, com resolues V-I e uso de inverso de acordes para dar maior
169
d) Ritmo: O andamento na msica inteira est prximo a 154 b.p.m., o compasso
compassos 4, 36 e 37.
... a melodia parece que brinca de esconde-esconde com o tempo, dificultando saber onde est o
44
Em conversa com o pianista recifense Srgio Godoy, o mesmo esclarece que o acompanhamento da caixa
de frevo se faz, muitas vezes, concomitante com a melodia, raramente segue o mesmo padro rtmico do
comeo ao final da msica.
170
5.6.2.3) Mdias e Pequenas Dimenses
finalidade evitar redundncias, visto que este frevo possui apenas trs partes (A, B e Coda).
a) Som
Parte A
oitavas diferentes nesta parte est de acordo com as caractersticas do gnero, mas no
171
a1) Exemplo 1: (c.5,7 e 9):
A alterao de dinmica, com o aumento de volume fica bem claro. O som dos metais
172
a3) Exemplo 3 (c.21)
Guitarra fazendo a nota superior, junto ao bloco de metais, finalizao para volta da parte
A.
Apenas os metais (em bloco) tocam nos c.23 e 24, foi transcrito s a primeira voz. Presena
Parte B
arranjo em relao aos metais na parte b, eles aparecem apenas nos compassos 30, 31 e 32.
173
a5) Exemplo1 (c. 30 a 32)
textura.
a6) Coda
a) Exemplo 1
segundo tempo.
174
b) Harmonia
Composio sem modulaes com centro tonal no acorde de Gm7 baseado nos graus
Acorde Anlise
Gm7 Im7
Gm7/Bb Im7/3
Cm7 IVm7
Cm/Bb IVm/7
D7 V7
D7/A V7/5
G7 V7/IVm7
Am7b5 IIm7b5
A cadncia mais usada foi a V7-Im, uso da cadncia Im-IVm7-V7-Im7 (c.2-5), estas
175
c) Melodia
Motivo 1 (c.1-2)
176
Motivo 1.2 (c.5)
Motivo1.3 (c.6)
- Motivo antecedente
- Motivo conseqente
177
Motivo 1.5 (c.8)
178
Motivo 1.8 (c.11-12)
Motivo 2 (c.13-14)
179
Motivo 2.2 (c.15-17)
180
Motivo 2.5 (c.19-21)
Motivo 3 (c.22-23)
181
Motivo 4 (c.26-27)
Motivo 5 (c.30-31)
182
Motivo 5.1 (c.32-34)
183
Motivo 5.4 (c.37)
e 18.
As resolues dos motivos esto, em sua maioria, na 5 do acorde (c.4, 14, 15,
184
d) Ritmo
melodia, existe uma preciso rtmica evidente, reforada por um pandeiro que acentua
c.4, 5 e 6.
Nos compassos 14-15 e 18-19, h uma conveno rtmica executada pelos metais e
C.18-19
185
d2) Mdia intensidade (semicolcheias com outras unidades menores) exemplo c.11-12
e) Growth
A forma de Chuva Morna est dividida em partes A,B e coda, desenvolvida e gravada
movimento direcional (motivos que preparam para uma outra parte da msica),
186
6) Entrevista com Heraldo do Monte
Esta entrevista foi realizada em 01/08/04 na sua casa em So Paulo-SP, e teve como
Eduardo Visconti (EV)- Quando voc comeou a tocar a guitarra eltrica? Na poca qual
Heraldo do Monte (HM) Foi no final da dcada de 50, eu no sei exatamente o ano. Na
poca j existiam alguns guitarristas que tocavam e gravavam com guitarra eltrica na
msica brasileira como o Z Menezes e o Garoto. Tinha o Poly, o Boneca, o Jota Rocha,
tinha um cara chamado Betinho, e um tal de Nestor que tocava com o Waldir Calmon, isso
no Brasil de uma maneira geral. Tinha tambm o Bola Sete, que depois foi para os Estados
Unidos.
EV- Voc cita o Z Menezes em outras entrevistas, a influncia dele era a partir das
HM- Era a partir dos discos da Orquestra do Radams , do Sexteto do Radams, de discos
187
EV- Voc tirava de ouvido as msicas desses discos?
HM- Eu nunca fui muito de tirar msicas de discos, era muito difcil eu fazer isso. Eu me
lembro de tirar uma parte de um improviso do Tal Farlow e analisar. A msica era
Yesterdays, mas no tirei o improviso completo tirei apenas uma parte tentando analisar a
HM Era o Mostardinha, no v hoje l no que voc no sai vivo, atualmente dizem que
est muito barra pesada. Ento tinha um pessoal do bairro ligado em chorinho, eu saa de
HM- Sim, eu comecei com a clarineta, foi onde eu aprendi teoria, leitura e um pouco depois
HM- Era Jacob do Bandolim, Waldir Azevedo e Pixinguinha, essas msicas conhecidas de
rodas de choro.
188
EV- Tocava-se frevo nesses rodas? A pergunta me pertinente porque eu conheci um
bandolinista de Olinda chamado Marcos Csar que toca frevo com formao do regional?
HM- No, era mais Jacob , o repertrio mais caracterstico do choro. Nessa poca s o
pessoal de sopro se interessava pelo frevo, nas orquestras. Se bem que eu tocava clarinete
num bloco do meu bairro, e tinha que tomar cuidado com o pessoal fazendo o passo
EV- Recife possui uma cultura regional muito forte, como o frevo, maracatu, caboclinhos,
coisas, como qualquer pernambucano que fosse assistir. Eu era ativo s tocando frevo em
alguns blocos do meu bairro, como o Teimoso. Eu no fiz parte de nenhum maracatu,
caboclinho, mas a gente estava dentro, escutando tudo. Apesar de Recife ser capital, o
EV- Naquela poca, voc escutava outros instrumentistas de jazz, alm do Tal Farlow?
maestro l de Recife que se chamava Clvis Pereira que, segundo sua impresso, a
orquestra do Stan Kenton era a nica orquestra afinada do mundo. Essa orquestra era muito
avanada desde os anos 50, porque j tinha aquelas coisas de bitonalidade de R sobre D.
189
EV- E da guitarra no jazz ?
HM- Tinha o Tal Farlow como citei, o Jim Hall o Barney Kessel, aquele disco do Barney
Kessel com a Julie London que muito curtido aqui no Brasil. Eu tinha alguns discos deles,
eu me lembro da faixa Cry me a river do disco da Julie London, o jeito que o Barney
Kessel harmonizava. Eu escutava mas no tirava , mas aquela coisa voc escuta um
cluster do Barney Kessel desta faixa , pega a guitarra e faz junto, vai descobrindo as
EV- Voc acha que os guitarristas de jazz da poca de 50 tinha uma ateno mais voltada
para a harmonia?
HM- Sim, mas a msica popular americana de uma forma geral tinha mais harmonia s
ver as msicas da Broadway, Cole Porter, Gershwin, de l para c ela decaiu muito, assista
EV- Com sua mudana para So Paulo, como era sua vida na cidade?
HM- Tocava com o quinteto do Walter Vanderlei durante a noite na boate Michel que
ficava na rua Major Sertrio, eu era muito restrito, no saia pela cidade, a formao era
aquela coisa que eu j trazia de Recife. Muito de vez em quando havia uma brecha, a
primeira vez que eu vim eu era solteiro e morava numa penso, no tinha como ouvir
discos. Eu conheci o Carlos Conde, um radialista que hoje tem um programa de jazz na
190
EV- O fato de ser multi-instrumentista, principalmente tocando o bandolim, o cavaco, a
HM- A tcnica de um instrumento ajuda a tcnica do outro. Por exemplo, no bandolim voc
no tem muito sustain ento voc obrigado a palhetar todas as notas. Mas da guitarra para
o bandolim fica difcil porque ele no obedece muito os ligados, a guitarra, por causa dos
EV- Sobre aquele solo de guitarra na msica Vim de Santana do Quarteto Novo (transcrita
HM- uma forma bem bvia de voc ir para o universo nordestino. Como os repentistas
de viola em Gois e estvamos discutindo que no nordeste no existe essa tradio da viola
de determinadas afinaes como cebolo, a viola daqui j t feita, tem uma histria. Eu
estava falando em entrevistas que a viola do nordeste tem grandes diferenas da viola
daqui. No nordeste cada repentista tem um jeito de afinar a viola, tem uns que tiram as
cordas duplas, deixando s cordas simples para afinar mais facilmente, ento essas coisas
que aqui seriam no autnticas, porque aqui tem uma certa patrulha da autenticidade, l no
tem, a viola nordestina mais aberta. Por exemplo se eu juntar dez repentistas e decidirmos
que a viola vai ter cordas de nilon , ela vai comear a ter, quer dizer ela ainda no est
feita. Eu afino a viola como guitarra, porque me permite improvisar fazer acordes, a viola
restritivo. Alis eu nunca gostei de tocar sozinho, gosto de me apresentar pelo menos em
duo porque voc toca em qualquer tom que voc quiser, e no s nas tonalidades que tem
cordas soltas.
191
EV- Sobre essa questo de tocar sozinho, me veio uma questo. Voc possui umas
gravaes com arranjos de guitarra solo como Pau de Arara, e eu j vi voc tocando um
arranjo solo da msica Beb. Mais recentemente, quando voc tocou com o Hlio Delmiro,
voc fez um arranjo solo para Pedacinhos do Cu, voc chegou a se apresentar na noite
HM- No, eu procuro sair fora quando um show inteiro de guitarra, se eu no gosto de
assistir porque que eu vou gostar de tocar. Um dos poucos que eu gosto do Joe Pass , que
ele no tem aquela preocupao de ficar preenchendo o tempo todo, ele pode ficar dez
harmonia ou no. Ele bate o pezindo dele e vai, desse jeito eu gosto, agora aquele negcio
de ficar tentando preencher eu no gosto. Eu gosto de tocar sozinho em tempo rubato, mais
livre.
EV- Como foi a sua relao com o Geraldo Vandr durante os anos 60?
HM- No era complicada no, ele tinha essa coisa poltica e eu e o Hermeto ramos meio
fora disso, pelo menos no queramos ser ativos. s vezes o Vandr ia a uns encontros da
esquerda catlica e nos convidava, a gente sempre saa fora, ainda mais porque estvamos
sob ditadura. Na verdade, do Quarteto Novo e do Trio Marai, ia s o Hilton do trio Marai
que tinha essa coisa mais politizada. O Trio Marai era um trio vocal que acompanhava o
Vandr junto com o Quarteto Novo. O Vandr ajudava muito a gente, incentiva muito o
Quarteto Novo para fazer um disco solo, claro que o maior interesse dele era que a gente o
acompanhasse. No disco do Quarteto Novo ele estava doido para participar de alguma
coisa, e a nica coisa que a gente deixou ele fazer no disco foi fazer arr, arr (dar um
192
EV- Mas tem a composio Fica Mal com Deus no disco, que dele.
EV- Voc acha que a busca pelo regional se intensificou depois dos anos 60?
HM- Naquela poca havia um preconceito contra a msica folclrica principalmente contra
opinio detestavam tudo que fosse para esse lado. No estava no gosto da classe mdia
essas coisas, o Quarteto Novo foi responsvel por empurrar a base do povo da viola e
misturar com o jazz, o erudito, a eles aceitaram. A gente teve que empurrar a viola e dar
uma sofisticada nela, a eles aceitaram viram que poderia ser feito coisas com a viola, com
HM- Tem a faixa Algodo que tem uns trechos de guitarra, que estava um som to
EV- Sobre o Quarteto Novo, essas escolhas estticas voltadas para a msica nordestina.
HM- Todo mundo ficou apaixonado, afinal era uma coisa nova com instrumentos velhos.
Maestros e msicos em geral gostavam muito, a gente conquistou um respeito muito grande
entre o pblico tambm. No meio daquela guerra entre torcidas rivais no teatro da Record,
quando o Blota Jnior anunciava um cantor que ia ser acompanhado pelo Quarteto Novo
193
todo mundo fazia silncio.
EV- Em entrevistas voc e o Hermeto enfatizam essa coisa dos trios de Bossa Nova da
poca terem como modelo o trio do Oscar Peterson, e outros trios de jazz americano.
HM- Sim , os trios tocavam Bossa Nova mas na hora que iam improvisar era somente
frases de Bebop, no havia essa coisa de abrasileirar, ns do Quarteto Novo que tivemos
EV- Nas mesmas entrevistas sobre o Quarteto Novo, o foco que sempre ressaltado
HM- Acho que foi feito de uma maneira geral, no caso dos arranjos eram feitos
coletivamente, mas o que eu tive maior participao foi na faixa Fica Mal com Deus, que
tem uma introduo com uma espcie de frevo na viola. A gente no fala muito disso,
porque os prprios trios faziam coisas bem brasileiras na exposio do tema, era samba,
EV- Gostaria de saber sobre sua relao com o Hermeto Paschoal. Em 2002 na srie
junto, e depois seguiram carreiras prprias, inclusive criando cada um a seu modo, certas
admirao que o Hermeto tem por voc vou chamar um dos melhores guitarristas do
mundo.
194
HM- Na verdade eu e o Hermeto tivemos expostos a mesma influncia folclrica e cada um
EV- Eu pensei nesta pergunta pois na minha concepo sua msica tem muitas diferenas
HM- Evidente. A gente se conhece desde Recife da Rdio Jornal do Comrcio, ele
comeou a tocar piano comigo, eu que incentivei ele, pois precisava de um pianista para a
boate que eu tocava. Ele no tinha a mo esquerda do piano, quando o dono da casa
passava eu precisava esconder a mo dele. E ele foi estudando durante as tardes na boate, a
formado por composies suas como Forrozin, Alienadinho entre outras, carregado de
referncias nordestinas.
HM- O pessoal parece que gostou, no me lembro. Eu toquei depois do Pepeu Gomes que
fez uma festa, um negcio de xeta, xeta, xeta, o pblico danando acompanhando, gritando.
Eu fui o primeiro msico srio a entrar, e tive que enfrentar essa baixada de bola. Depois os
outros como o Barney Kessel e o Joe Pass pegaram a coisa mais calma.
EV- No sabia que esses dois guitarristas tinham tocado nesse evento.
195
EV- E a reao deles em relao a msica brasileira tocada na guitarra?
HM- O Barney Kessel era uma pessoa a parte, o Joe era mais aberto, eu j tinha tocado na
guitarra dele l no camarim e tudo, tnhamos conversado. Quando eu voltei para o camarim
do meu show, ele estava cantando uma frase minha. Depois ficamos amigos, quando ele
vinha a So Paulo reservava lugares no show para mim e para minha mulher, nos
EV- Voc acha que essa escolha pela msica regional, particularmente a msica nordestina,
HM- Na verdade nos sempre estivemos expostos essa cultura nordestina, como a gente
tocava na noite ramos obrigado a tocar jazz, standards, repertrio que fazia parte do
msico padro de boate .Tanto o Hermeto como eu, tocvamos All the Things You Are,
standards,mas foi o Quarteto Novo que fez eclodir essa coisa na gente. A idia do Quarteto
Novo surgiu quando eu, o Tho de Barros e o Airto Moreira viajvamos pelo Brasil inteiro
fazendo parte como msicos, de uma tentativa de lanar uma moda brasileira, concebida e
financiada pela Companhia Rhodia. A gente nunca tinha pensando em msica regional, eu
nunca tinha pensado em tocar viola, at resistia um pouco por dentro, na poca eu tinha
uma auto imagem de guitarrista de jazz. At eu, tinha um preconceito contra a viola, e
durante essa viagem eu fui colocando aquela coisa de dentro para fora, e no de fora para
dentro, interiorizando aquele idia. Foi a partir da, que a gente comeou a trazer a msica
regional, o que Tchaicowsky fazia l na Rssia dar um lustre no folclore para os sales de
196
EV- E isso continuou na sua carreira?
HM- Sim, porque muito forte uma vez que foi desperto. Voc v no Hermeto tambm, ele
sai uma vez ou outra mas a base a msica regional brasileira, nordestina.
EV- Ento depois dessa viagem pelo Brasil essa auto imagem foi colocada de canto.
HM- Exato.
EV- O motivo da pergunta que eu fiz sobre a reao no festival de Montreux era justamente
sobre esse ponto, como o pblico, os msicos brasileiros e americanos olhavam essa idia
de se tocar msica brasileira na guitarra.? Pois em entrevista voc disse que a guitarra um
HM- Ainda hoje estranho, pois a imagem e sonoridade da guitarra ligada a esses estilos.
Ainda soa estranho, mas quem sabe daqui uns anos isso muda.
EV- Em minha qualificao o pianista e prof. Hilton Valente (Gog) comentou sobre a
choques harmnicos e rtmicos. E quando ele tocava com voc na noite paulistana, isto era
facilmente resolvido, devido a grande capacidade que voc tem para se adaptar ao estilo de
qualquer pianista. Ele definiu essa questo com uma expresso muito apropriada : O
Heraldo sempre foi um camaleo harmnico, como voc chegou a essa desenvoltura?
HM- , voc tem que ter muito cuidado quando toca com piano para no chocar, evitar
tocar acordes muitos gordos, prestar ateno na regio que o pianista est tocando. um
jeito que voc vai acostumando aos poucos com muita prtica.
197
EV- Voc foi o primeiro guitarrista da Orquestra Jazz Sinfnica?
EV- Minha tese de mestrado possui o ttulo A Guitarra Brasileira de Heraldo do Monte,
termo empregado em muitas entrevistas suas. O que voc quer dizer quando fala minha
guitarra brasileira?
HM- O meu jeito de tocar, algumas escolhas tanto tcnicas como de uma filosofia por trs
HM- Sim, uma auto obrigao de tocar e levar minha carreira de determinado jeito. at
bom isso porque d menos trabalho, porque voc se disciplina, quando voc tem 80 mil
caminhos voc fica meio perdido. As pessoas notam que voc est perdido, quando voc
elimina uma poro de caminhos, voc fica mais conciso, mais convencido de seu caminho.
198
7) Concluso
adequaes foram necessrias para possibilitar uma amostra consistente da obra de Heraldo
do Monte.
Primeiramente, foi realizada uma audio completa dos discos do guitarrista com a
Para analisar as transcries foi necessrio elaborar uma metodologia de anlise que
musical. Uma das solues encontradas foi a mistura de algumas metodologias especficas,
tendo sempre como referncia o gnero que tinha sido transcrito. Assim, foi possvel
imaginrio nacional popular na msica brasileira, e como este ocorreu nos anos 60,
elementos brasilidade no estilo do guitarrista poderiam ter sido estimulada por este
199
imaginrio.
compreender que certas escolhas estticas feitas por Heraldo do Monte foram concebidas
principalmente nos anos 60, durante o grupo Quarteto Novo, e tal concepo se perpetuou
em sua carreira at os dias de hoje. A idia da conciliao entre uma anlise sociolgica e
aleatrias e foram concebidas como direo esttica de sua carreira musical, podendo ser
no mercado.
formuladas inicialmente.
Por fim, no ltimo contato com o msico soubemos que o mesmo tinha acabado de
finalizar seu mais recente disco, com produo independente do seu filho Lus do Monte,
200
8) Bibliografia
- AEBERSOLD, Jamey. How to Play and improvise. Vol. 1. New Albany: Jamey
Aebersold Jazz, 1986.
- COKER, Jerry. The Jazz Idiom. E. Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, Inc., 1978.
- ________. Edu Lobo e Carlos Lyra : O nacional Popular na cano de protesto (os
anos 60). So Paulo : Anpuh/Humanitas, vol. 18, 1998.
- FARIA, Nelson. The Brazilian Guitar Book. Petaluma CA : Sher Music, 1995.
- GOODRICK, Mick. The Advancing Guitarist. Milwaukee, WI: Hal Leonard Books,
1987.
- LA RUE, Jan. Guidelines for Style Analysis. New York : Norton Company, 1970
- LEVINE, Mark. The jazz theory book . Petaluma CA : Sher Music, 1995.
202
- MELLO, Zuza H. Texto do encarte do disco Heraldo do Monte, gravado em
setembro de 1980 pelo selo Eldorado.
- NAPOLITANO, Marcos. "O conceito de MPB nos anos 60". Revista Histria, Questes
e Debates, n. 31, Associao Paranaense de Histria / PGHIS / UFPR, 1999 (2000),
11-30.
- NETO, Jovino dos Santo.Tudo Som - The music of Hermeto Pachoal. Universal
Edition, 2000.
- PAZ, Ermelinda A.. As Estruturas Modais na Msica Folclrica Brasileira. UFRJ, 1994.
- WEISKOPF, Walt. Coltrane : A Players Guide to his Harmony. New Albany, Indiana
: Jamey Aebersold, 1991.
- WILLMOTT, Bret. Mel Bays Complete Book of Harmony, Theory & Voicing. Mel Bay
Publication, 1994
- ZAN, Jos Roberto. Do fundo de quintal vanguarda: contribuio para uma histria
social da msica popular brasileira. Campinas, SP : IFCH/ UNICAMP, 1997. (Tese
de Doutorado).
- www.brasil.terravista.com.br.
- www.cliquemusic.uol.com.br.
205
ANEXO : Transcries - ndice:
4) Vim de Santana
5) Forrozin
6) Caboclo eltrico
8) Chuva Morna
206
Mixoldio #4
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K . #
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34
35
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l
58 59 60
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61 62 63
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64 65 66
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& l l =l
67 68 69
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& l l =l
70 71 72
==========================
& l l =
Modo drico
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. _ _
_
2
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1 2 3
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4 5
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7 8 9
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l
10 11 12
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13 14 15
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16 17 18
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19 20 21
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l
28 29 30
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46 47 48
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49 50 51
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l =l
52 53 54
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Vim de Santana
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_
Gm 7
2
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1 2 3
==========================
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C7 Gm7 C7
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4 5 6
l
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Gm7 C7 Gm7
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7 8 9
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10 11 12
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Gm7 C7 Gm7
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13 14 15
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16 17 18
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Gm7 C7 Gm7
19 20 21
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22
23
24
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Gm 7
31 32 33
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_
C7 Gm7 C7
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34 35 36
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_ __ __ __ __ __ __ __ __
Gm 7 C 7 Gm 7
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37 38 39
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l
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_
_ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___C _ ___ _
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_
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46 47 48
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_ _
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_ _ _
Gm7 C7 Gm7
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_ _
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_
C 7 Gm 7 C 7
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58 59 60
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1
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2 3
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Abmaj7 D7#5
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4 5 6
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bb
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_ _
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l
l
7 8 9
==========================
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Bbmaj7 Ebmaj7
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n
10 11 12
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b
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13 14 15
==========================
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D7 Gm7
bb
16 17 18
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Bbmaj7 Abmaj7
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19 20 21
==========================
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D7#5 Db7 Db7(13)
b__ __
C7 Gm7 C7 C7(13)
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n
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22 23 24
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==========================
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25 26 27
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bb
l l = l
28 29 30
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Gm
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31 32 33
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l l l
34 35 36
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b
_
_
Em7( 5)
bb J
l l J
37 38 39
==========================
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bb _ _ _ .. _ _ _ .. _ _
J
. .
. .
40 41 42
&
==========================
{ l =l
Ab713b9
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. . . . .
43 44 45
==========================
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l #.
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.
.
.
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l #.
l #.
46 47 48
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& =l
b
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b
49 50 51
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bb
n
n n_
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j _
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bb
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bb
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67
b b 68 69
==========================
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70
b b 71 72
==========================
& l l =l
Caboclo Eltrico
2
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&4
1 2 3
==========================
l l =l
4 5 6
==========================
& l l =l
_
Parte A Am7 (9)
_
7 8 9
==========================
& l l =l
_ _
10
11
12
=l
==========================
& l l
_ _
_ _
l
13 14 15
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_ _ _
b_
16 17 18
==========================
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_
_ b_ __ __ b_ __
Cm7 (9)
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_
19
20
21
==========================
& l l =l
b_ _ __ b_ __
b_
_
_
_
22
23
24
==========================
& l l =l
#_
_ __ __
Bm7 (9)
25
26 27
==========================
& l l =l
_
_
Parte B Am 7
_ _
28
29
=l
30
==========================
& l l
_ _
_ _
31 32 33
==========================
& l l =l
G#m7 (9)
_ #_ _
34
35
36
==========================
& l l =l
#_
_ __ #_
37
38 39
==========================
& l l =l
_ # _
_
#
40 41 42
==========================
& l l =l
==========================
& l l =l
46 47 48
& l l
==========================
=l
# _
49
#
50 51
==========================
& l l =l
52 53 54
& l l
==========================
=l
F#m6
#
55 56 57
==========================
& l l =l
58 59 60
==========================
& l l =l
61 62 63
==========================
& l l =l
64 65 66
==========================
& l l =l
67 68 69
==========================
& l l =l
70 71 72
==========================
& l l =l
Am7 at final da Improvisao
J
l
73 74 75
==========================
& l =l
#
76 77 78
&
==========================
l l =l
`
2
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_ _
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
g
l l
79 80 81
==========================
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_
_
_ __ __ ___
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_
_
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_ _
_
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_
_
_ _
82 83 84
==========================
& l l =l
# _ _
___ _
_
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_ __ _
_J _ _
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_ _
_
_
_ _ _ _ _ _ _ _ _
85 86 87
==========================
& l l =l
#
_ ___ _ _ __ ___ _ __ ___ _ __ ___ # _ __ _ _
_ _ _ _
l
88 89 90
==========================
& l =l
_
__ _
__
#
a
=l
91 92 93
==========================
& l l
.
94 95 96
& l
l
========================== =l
. #
.
=l
97 98 99
l l
==========================
&
_ #_ #
100 101 102
==========================
& l l =l
.. _J
.
.
_J
.
.
_
l l
103 104 105
&
========================== =l
.
_J
.
_J
.
.
l l
106 107 108
==========================
& =l
__ _
.. _ ..
#
109 110 111
&
========================== l l =l
.. # .. #
l
112 113 114
&
==========================l =l
.. #
.. #
.. #
=l
115 116 117
&
==========================
l l
Percussivo
118 119 120
==========================
& l l =l
==========================
& l l =l
l
124 125 126
==========================
& l =l
#
127 128 129
& l
==========================
l =l
_ __ __
_ _ #
l
130 131 132
==========================
& l =l
& l l
=l
133 134 135
==========================
l #
136 137 138
& l
========================== =l
.
139 140 141
l
==========================
& l =l
#
l =l
142 143 144
==========================
& l
#
145 146 147
==========================
& l l =l
`
#
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
148 149 150
==========================
& l l =l
_ _ _ _ __ _
_ _
151
152
153
==========================
& l l =l
_ _ __ _ _ _ _ _ _ _
154
155 156
==========================
& l l =l
___ _
_
l
157 158 159
==========================
& l =l
==========================
l l =l
Giselle - Intro
Gm/Bb
_
A7 Dm D/C
24 #
# # _ _
_ l
==========================
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_ . _ b_
A 7 b9 U
#
..
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b n b l b l
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4
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A7b9/E
U
Dm Bm
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7
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========================== _ l __ l = l
_
Ab
U
# _
_
_ _
_
# O O _
_
l # # l
7 9 Dm
10
=
==========================
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Gm/Bb
# _ _
D/C A7
#
b #
#
13
==========================
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Am7b5
U
U __ _ __ _
b_ _
D7 Gm C 7
b
#
& b l l _ b =
16
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B b7
U Ebmaj
Fmaj7
b_
7
b_ _ _
b_
b
b
b
19
l b_
==========================
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Asus A7
b
#
22
==========================
& __ l __ l =l
25
==========================
& l l =l
28
==========================
& l l =l
31
==========================
& l l =l
34
==========================
& l l =
Giselle
Dmaj7/C#
%
Heraldo do Monte
Parte A Dmaj7
## 2 . . #
& 4
# {
l = l
1
==========================
C7 B7 Em7 Em7
## . _ # .
l l =l
4
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Em7#5
__ _ _ # _
A7 Dmaj7
## .
.
7
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& l l =l
Dmaj7 Dmaj7/C# C7 B7
## . K K _ _
l l
10
==========================
& =l
# b
_
.
_
_ _ _
_ # _ _ _ _ _
_
_
Em7 Em7 Fdim 7Fm 7 B 7 9
## # K
#
l
13
& l
========================== l =
## _ _ _
Em7 A7 Dmaj7 Parte B Dm
_
_
l #
l l b =
l
16
==========================
&
Gm7 Em7b5 A7 b 9 Dm
_
# # _
#
b
l
l =
l
19
==========================
&
F#m7
_
#_
Dm Amaj7 Bm7 E7
# # # n #
#
b l # l n l
22
==========================
& =
nAmaj
_ _ # _ A _ n Dm
_
_
# #
7 7 7
Gm
b
l =
25
==========================
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Em7b5 A7 b 9 Am7b5
_
__ _ __ _ __ _
D7 Gm7 C7
b
#
#
& b l l
28
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_
_ b_ b n
_ .
To Coda
#
#
& b l l l
31
========================== =l
_
n
_ _
_
_
_
_
n
b l
34
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__ n_ __ _
# _
#__ n_ #
37
b
n # # n #
#
#
==========================
& l l = l
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#
n_
b # # n # # l n # # # l
#
n
40
==========================
& l =
n
_
_ _
_
_
J
_ _ _ _
b
l
l
43
&
========================== =l
_
&b l # # n n l =l
46
==========================
_J
_ D.S. al Coda fi Coda
49
b # # n n
==========================
& { l = l
_
_J
_ _ __
52
b Fine
==========================
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Giselle - Improviso
Dmaj7/C#
# #
Dmaj7
2
4
j
l l l =
==========================
& l
K _ _ _
C7 B7 Em7 Em7
#K
&
l . l =
4
========================== l
Em7#5
__ __ __ #__ __ _ _ #
A7 Dmaj7
_
_ #
#
7
&
========================== l l =l
Dmaj7/C#
Dmaj7
_
_
#__ #_ _
C7 B7
#
# # _
_
_
_
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_ # _
_ _ _ n_
_
#
& # l
10
========================== l =l
# b
> > > # >
_ # ___
___ ___ ___ _
Em7 Em7 Fdim 7 Fm 7
B 7 9
#
_
_
_
. _
_
13
==========================
& l l =l
_ _ #__ __ __A _
_
# _ n # b
Em7 7 7
Dmaj Dm
l l
16
==========================
& = l
Em7b5
b K _>J . _ . #_
_
Gm7 A7 Dm
19
==========================
& l l =l
#
_
_ _
_ _ #_
_
_
_ _ _ __ __ __ # # #
_ _ #__ __ __ _ _
Dm Amaj 7 Fm 7 Bm 7 E 7
_
# #
l l
22
==========================
& =l
b_ _
A7 Dm7 Gm7
# b b
25
==========================
& #_ l l =l
Em7b5 A7 b 9 Am7b5
> >
D7 Gm7 C7
> _
. _
_
b K
_
_ _K b_ . _ _
& l =
28
==========================
l l
B b7 Em7b5
_
_ b_ b_ _
Fmaj7 A7 Dm
b
.
l
31
==========================
& l =l
34
==========================
& l l =
Chuva Morna
Cm/Bb
__ __ _ _
Heraldo do Monte
_
Gm7 Cm7
bb 2
& 4
{ l =
1 2 3
========================== l
> >
> > __J >
_J
D7/A D7
Gm Gm7 7
bb _ _ _ _
#
4 5 6
==========================
& l l =l
> > _
>
__J
_
_
_
_
D7 Gm 7
bb _
#
J
_
_
_
_
_
7
8
J =
9
l
==========================
& l l
Cm/Bb
_ _
_ _ _ _ > >
Cm 7 D 7/A D7
b b l #
10 11 12
==========================
& l =l
>
> >
Gm7 G7 Cm7 Gm 7
bb J n
l l =l
13 14 15
==========================
&
_
_ > >
D7 Gm7 G7 Cm7
b b #
n
=l
16 17 18
==========================
& l l
1. Gm >
>
_ _
_
bb
Gm7 D 7 To Coda
#
l l ={
19 20 21
==========================
&
_
_ __ __ ___
2. Gm7
D 7
b b
#j
22 23 24
==========================
& l l =l
_
>
_
_ _
_
_
_
_
_ _
_
#
_
_
Gm 7
bb
25
#
26
=l
27
==========================
& { l l
_ _ >
bb _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _
D7 Gm7
J
28 29 30
==========================
& l l =l
_
_ ___ n___ ___ _
_
_
G
7
b_
bb
n
31 32 33
==========================
& l l =l
_
Am7b5
> b
_
_ _
_ _
_ _
_ _
_ _ _
_
Cm7 Gm B /
bb
=l
34 35 36
&
==========================
l l
_ >
_ _ # _ _ Gm
__ __ _
_
_
_
_
D7 7
1.
bb
J
37 38 39
==========================
& l l =l
fi Coda
>
U
2.
_
J
D.C. al Coda
D7 Gm7
Gm Gm 7 7
bb
J
40 41 42
#j
==========================
& {
l =l
METAIS (c.24-25)
_
_ __
bb _
_
43
44 45
==========================
& l l =l
bb
46 47 48
==========================
& l l =l
49
b b 50 51
==========================
& l l =l
52
b b 53 54
==========================
& l l =