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o

EOUTRAS PO(TICAS POliCAS 5


~~~~~~ ~

AUGUSTO BOAL

11
CIVILIZAO BF ASILURA
TEATRO DO OPRIMIDO
E OUTRAS POtTICAS
POUTICAS

Augusto Boa! - sabem-no to-


dos - personalidade marcante
como autor e diretor teatral, ten-
do se empenhado, ao longo de
sua carreira, na renovao da cena
brasileira, buscando reformular-
-lhe o contedo e transformar o
espetculo num ato <i;e comunho
popular. Teatro para ele sempre 4 .

esteve vinculado ao povo.


Teatro do oprimido e outras
poticas polticas . livro em qu
Augusto Boal expe, com entu-
siasmo criativo . e lucidez exegti-
ca, o seu iderio de teatrlogo e
metteur en scene.
Mas no livro o autor no se
limita a debater teorias - o que
faz rom raro brilho e eficcia -
ou a expor criticamente as trans-
formaes fundamentais por que
'
o teatro passou no decorrer dos
tempos, ou seja, do sistema trgi-
co coercitivo de Aristteles e da
potica da virtu, de Maquiavel,
at chegar s colocaes propos-
tas pelas coordenadas hegelianas
e brechtianas. Boal avana at o
q?e chania potica do oprimido,
onde mostra "alguns dos caminhos
pelos quais o povo reassume sua
funo protagnica no teatro e
na sociedade."
Coleo Augusto Boal
TEATRO HOJE

Volume 27

Teatro do Oprimido
e Outras Poticas Polticas

2~ EDIO

..,;.

civilizao
brasileira
Desenho de capa:
DOUN~ Para meu filho FABIAN

Diagramao:
LA CAULLIRAUX

Direitos desta edio reservados


EDITORA CIVILIZAO BRASILEIRA S.A.
Rua Muniz Barreto, 91 / 93
RlO DE JANEIRO - RJ

19 8 o
Impresso no Brasil
Printed in Brazil
O Autor manifesta o seu profundo agradecimento
a l:.nio Silveira que, atravs da edio deste livro,
concretizou o seu retorno ao Pas, depois de
tantos anos.

I,

f
I
Sumrio

Explicao 1

1 . O Sistema Trgico Coercitivo de A ristteles 3


Introduo 5
A arte imita a natureza 7
--
Pequeno dicionrio de palavras simples 36
Como funciona o sistema trgico coercitivo de
Aristteles 38
Distintos tipos de conflito: harmatia x ethos social 42
Concluso 50
-; Notas 53

2. Maquiavel e a Potica da Virtu 51


I - A abstrao medieval 59
II - A concreo burguesa 66
111 - Maquiavel e A Mandrgora 14
IV ..:_ Modernas redues da virtu 82
3. Hegel e Brecht: Personagem-Sujeito ou
Personagem-Objeto? 91

4. Potica do Oprimido 121


- A - Uma experincia de teatro popular no Peru 124
Concluso: "espectador", que palavra feia! 168 Explicao
- B - O sistema coringa 173
l - Etapas do Teatro de Arena de
So Paulo 173
li - A necessidade do coringa 186
IH - As metas do coringa 193
IV - As estruturas do coringa 201
V - Tiradentes: questes preliminares 209
VI - Quixotes e heris 218

STE LIVRO(*) procura mostrar que todo teatro neces-


Esariamente poltico, porque polticas so todas as ativida- 6

des do homem~ e o teatro uma <leias.


Os que pretendem separar o teatro da poltica, pretendem
conduzir-nos ao erro - e esta uma atitude poltica. Neste
livro pretendo igualmente oferecer algumas provas de que o
teatro uma arma. Uma artna muito eficiente. Por isso, ne-
I cessrio lutar por ele. Por isso, as classes dominantes pewa- 4
nentemente tentam apropriar-se ttro e- utiliz-lo como
instr umento de dominao. Ao faz-lo, modifimo prpri
conceitoa que- sja o "'teatro". Mas o teatro pode igualmente
ser uma arma de liberao. Para isso necessrio criar as for-
mas tea~ais correspondentej . : neceSSrio t rilsformar. -

Este livro rene ensaios que foram escritos com derentes pro-
psitos, desde 1962 em So Paulo, at fins de 1973 em Buenos Aires,
relatando experincias realizadas no Brasil, na Argentina, no Peru, na
Venezuela e em vrios outros pases latino-americanos. Alguns foram
originalmente escritos em portugus, outros em espanhoL Creio que
isto explica a diferena de estilos, bem como possveis reiteraes de
. certas idias e temas.

1
Este livro mostra algumas destas transformaes
mentais. "Teatro" era o povo cantando livremente funda-
o povo er o cna or- e o destinatrio do espet ao ar livre:
culo teatil,
que se podia ent<? c'blma,C'canto ditirmbico".
Era uma festa
em que podiam todos livremente participar. ~io
e estabeleceu divises: algumas pessoas iriam a aristocracia
ao palco e s
elas poderiam representr enquanto que todas
as outras per- 1
maneceriam sentadas, receptivas, passivas: estes
espectadrs, massa; o povo. E para que o espet seriam os
culo pudes-
se refletir eficientemente a ideologia dominante,
a
estabeleceu uma nova diviso: alguns atores seria aristocracia
O Sistema Trgico Coercitivo de Aristtele-s
m_ os_proJa-
gonistas (aristocratas) e os demais seriam o
coro, de uma
forma..ou de outra simbolizando a massa. "O Siste
ferCitiv) de -Aristteles" nos ensi na funcionamma Trgico
ento deste
tipo- c:teatro. .
Veio depois a burguesia e transformou estes prota
deixaram de ser objetos de valores morais, super gonistas: "A tragdia a criao mais caracterstica da
e passaram a ser sujeitos multidimensionais, indiv estruturais, democracia ateniense; em nenhuma outra form
cionais, igualmen!e afastados do povo, como novoduos. excep- artstica os conflitos interiores da estrutura sociaa
s anstocra-
las - esta a '-Potica da Virtu" de Maquiavel
. esto mais clara e diretamente apresentados . ...Os.l
' Bertolt Breclt responde a estas Poticas e conv aspectos exteriores do espetculo teatral para
erte o
personagem teorizado por Hegel de sujeito-absolut
o outra vez massas eram sem dvida, democrticos. Mas as
em objeto, mas agora se trata de objeto de
fora contedo era' ati_stocrtico. Exaltava-se o indivduoo
no mais dos valores das superestruturas. O "ser s sociais, excepcional, diferente de todos. os demais ~orta
termina o pensamento" e no vice-versa. - - social de- is:
- isto o aristocrata. O nico progresso feito pela
Para completar o ciclo, faltava o que est atual deiio~racia ateniense foi o de substituir gradu
ocorrendo em tantos pases da Amrica Latina: ment e al-
i'ileiitea aristocracia de sangue pela aristocracia
a destruio do
das barreiras criadas pelas classes dominantes. Prim dinheiro. Atenas era uma democracia imperialis
tri a barreira entre atores e espectadores: todos eiro se des- e. as suas guerras traziam benefcios apenas para ta
devem re- parte dominante da sociedade. A prpria separa~oa
presentar, todos devem protagonizar as necessria
maes da sociedade. :e o que conta "Um a Expe transfor-s do protagonis ta do resto do coro demonstra a ID_l
rincia de popularidade temtica do teatro grego. A_tragq
Teatro Popular no Peru". Depois, destri-se a
os protagonistas e o Coro: todos devem ser, ao
barreira entre grega franca!!lente tendencio~a. Q Estado_ e ta
mesm os
coro e protagonistas - o "Sistema Coringa". o tempo, homem ricos p-gav~m as p!Q_dues e naturalme_
nte
Assim tem -n permitiam a encenao de peas. de conte
que ser a "Potica do Oprimido": a conquista udo
dos meios de contrrio ao regime vigente".
produo teatral.
Buenos Aires, Junho 1974 Anold Hauser, Histria Social da Literatura e
Augusto Boal da Arte.

.2
v

Introduo

Discusso sobre as relaes entre o teatro e a poltica


A to velha como o teatro . . . ou como a poltica. Desde
e desde muito antes, j se colocavam os mesmos
Aristteles
temas e argumentos que ainda hoje se discutem. ~ um lado
se afirma que a arte pura contemplao e de outro que, pe~
contr?io, a arte apresenta 's"emp~ uma viso J!o_mundo em
tranSfmio e, portanto, inevitavelmente poltica, ao apre-
sentar os meios de realizar essa transformao, ou 'de dem-
r-la. Deve a arte educar, l.nformnr, organizar, influenciar~
incitar, atuar, ou deve ser simplesmente objeto -de prazer e
gozo? O~ cmico Aristfanes pensava que "o comedi-
grf .u~o s ofe~~ pJazer como_j_eve tambm ser um pro-
fessor qe moral e um conselheiro poltico", Erast6stenes pen-
sava o contrrio,- afirmando que "a funo do poeta encan-
tar os espritos dos seus ouvintes, nunca instru-los". STRABO
argumentava: "A poesia a primeira lio que o Estado deve
ensinar , criana; a poesia superior filosofia porque esta
se dirige a uma minoria enquanto que aqula se dirige s
~ssa'S:"" Plato, pelo contrrio, pensava qiDL_os poetas de-
VIam ser expulsos de uma Repblica perfeita, porque, "a poe;

5
sia s tem sentido quando exalta as figuras e os f~tos que
devem servir de exemPJQ; o teatro i.niita as coisas do mundo;
mas o mundo no mais <ie uma Siiiipis' imitao das idias
~ ...::. assim7Pfs; o-t~o vem a ser uma imitao~uma4mi-
_}a."
Como se v, cada um tem a sua opinio. Mas ser isto
possvel? A relao da arte com o espectador algo suscet-
vel de ser diversamente interpretado, ou, pelo contrrio, obe- A arte imita a natureza
dece rigorosamente a certas leis que fazem da arte un,. fe-
nmeno puramenty.-contemplat:ivo- ou4lm-fenmeno ~e.stranha
velmente P2,ltico?J a suficiente que o poeta declare suas iiitii::J
\~es para que sua realizao siga o curso previsto por ele? /
Vejamos o caso de Aristtees, por exemplo, para quem
poesia e poltica so disciplinas completamente distintas, que
devem ser estudadas parte porque possuem leis particulares,
porque servem a distintos propsitos e tm diferentes objeti-
vos. Para chegar a estas concluses, Aristteles utiliza em
sua Potica certos conceitos que so melhor explicados
em suas outras obras~ Palavras que conhecemos por suas
conotaes mais usuais mudam completamente o sentido se PRIMEIRA dificuldade .que se nos apresenta para que pos-
so entendidas atravs da tica a Nicmaco ou da Grande A samos compreender corretamente o funcionamento da
Moral. tragdia segun~o Aristteles consiste na prpria definio que
-Aristteles p.rope a independncia da poesia (lrica, pi- esse filsofo oferece da arte. Que a arte, qualquer art~?
ca e dramtica) em relao poltica; o que me proponho a Para ele, uma imitao da natureza.
fazer neste trabalho mostrar que, no obstante suas afirma- Para ns, a. palavra "imitar" significa fazer uma cpia
es, Aristteles constri o primeiro sistema poderosssimo mais ou menos perfeita de um modelo original. Sendo asstm.
potico-poltico de intimidao do espectador, de eliminao a arte seria ento uma cpia da natureza. E "natureza" sig-
das "ms" tendncias ou tendncias "ilegais" do pblico espec- nifica, para ns, o conjunto .das coisas criadaS. A arte seria
tador. Este sistema amplamente utilizado at o dia de hoje, pois um cpia das coisas criadas.
no somente no teatro convencional como tambm nos dra- Aristteles/ contudo, quis dizer uma coisa completamen-
malhes em srie da TV e nos filmes de /ar west: cinema, te diferente. Para ele, imitar ( mimesis) no tem nada que
atro e TV, aristotelicamente unidos para reprimir o povo. ver com a cpia de um modelo exteribr. A melhor traduo
Felizmente, o teatro aristotlico no a nica maneira da palavra mimesis seria "recriao". E "natureza" no o
e se fazer teatro. conjunto das coisas criadas e sim o prprio princpio criador
de todas as coisas. Portanto, quando Aristteles diz que ' a
arte imita a natureza, devemos entender que esta afirmao,
que pode ser encontrada em qualquer traduo moderna da
PotiCa, uma m traduo, originada talvez em uma inter-
pretao isolada do texto. "A arte imita a natureza" na verda-
6
7
criando assim as coisas. O "apeiron" era divino, por ser imor-
de que dizer: 'A arte recria o princpio criador das coisas tal e indestrutvel.
criadas":-
Para que fique um pouco mais claro como se processa Outro dos filsofos chamados da Escola de Mileto,
essa "recriao" e qual esse "princpio", devemos, amda que ANAXMENES ( 450 a.C.), sem variar grandemente as concep-
supedicialmente, recordar alguns filsofos que elaboraram es anterires, afirmava que o ar era o elemento mais pr-
suas teorias antes de Aristteles. ximo imaterialidade e era portanto o princpio universal
que dava origem a todas as coisas.
EscoLA DE MILETO - Entre os anos 640 e 548 a:C., viv.eu
na cidade grega de Mileto um comerciant~ de a~e1te, mmto Existe algo comum a esses trs filsofos: a busca de uma
religioso que era tambm rtavegante. Acredttava ptamente em matria ou substncia nica, cujas transformaes originam
todos 0 ; deuses mas, ao mesmo tempo, tinha que transportar todas as coisas conhecidas; alm disso, os trs afirmam -
sua mercadoria por via martima. Por isso, ocupava uma boa cada um sua maneira - a existncia de uma fora trans-
parte do seu tempo em elevar ao~.. cus suas oraes, para formadora, imanente substncia, seja esta o ar, a gua ou
que fizesse bom tempo e mar tranqmlo, e nos seus momentos o "apeiron". Ou quatro elementos, como queria EMPDOCLES
livres se dedicava a estudar as estrelas, os ventos, o mar e as (ar, gua, terra e fogo), ou o nmero, como queria PITGORAS.
relaes entre as figuras geomtricas. Tale~ - assim se cha- De tudo que e&creveram, no entanto, muito poucos textos che-
mava esse grego - foi o primeiro cientista a prever um garam at os nossos dias. J de HERCLITO, o primeiro dia-
eclipse solar. Tambm a ele se atribui um tratado de astro- ltico, temos farta documentao.
nomia nutica. Como se v, Tales acreditava nos deuses, mas
no descuidava o estudo das cincias. Chegou concluso de HERCLITO E CRTILO- Para Herclito, o mundo e todas as
que o mundo das aparncias, catico, multifac~tico, na rea- coisas do mundo esto em permanente transformao. E essa
lidade m:.da mais era do que o resultado de dtversas trans- transformao permanente a nica coisa imutvel. A apa-
formaes de uma s substncia: a gua. Para ele, a gua rncia de estabilidade uma simples iluso dos sentidos e deve
se podia transformar em todas as coisas e todas as coisas se ser corrigida pela razo.
podiam igualmente transforr~wr em gua. Ess~s transfor~a E como ocorre essa transformao? Bem: todas as coisas
es, segundo Tales, ocornam porque as cotsas possmam se transformam em fogo e o fogo se transforma em todas as
"alma". s vezes, essa "alma" podia se tomar sensvel e seus coisas, da mesma maneira pela qual o ouro se transforma em
efeitos eram imediatamente visveis: o m atrai. o ferro - jias que podem por sua vez ser transformadas em ouro.
esta atrao a alma. Portanto, segundo ele, a alma das coisas Mas, como na verdade o ouro no se transforma e sim
consiste no movimento ql!e_ as prprias coisas possuem, que transformado, existe algum (o joalheiro), estranho mat-
Stransforma em gua que, por sua vez, se transforma em ria Ouro, que faz possvel essa transformao. Porm, para
todas as coisas. Herclito, o elemento transformadr residia dentro da coisa
mesma, como uma oposio: "a guerra a me de todas as
ANAXIMANDRO, que viveu pouco depois (610-546 a.C.), ~cr~ coisas; a oposio unifica, pois o que est separado cria a
ditava mais ou menos no mesmo, mas para ele a substancta mais bela harmonia; tudo que acontece, acontece to-soment!
fundamental no era a gua e sim algo indefinvel, sem pre- porque existe luta". Isto , cada coisa traz dentro de si mesma
dicados, chamado "apeiron", que se condensava ou rarefazia,
9
8
um antagonismo que faz com que se mova do que para
o que no .
"
3 . o Ser infinito (e aqui Parmnides conieteu um pe-
queno erro lgico: depois de afirmar que o Ser , infini-
Para mostrar o carter de permanente transformao de to - pois do contrrio, depois de sua finitude, viria o
todas as coisas, Herclito dava um exemplo concreto: ningum no-Ser - . afirmou tambm que era esfrico' ora' pois ,
\ pode entrar duas vezes no mesmo rio. Por que? Porque na se esfnco, tem uma folina, e se a tem, ter igualmente
:segunda vez em que entre j no sero as mesmas guas as seus limites, alm dos quais necessariamente estaria outra
' que estaro correndo, nem ser exatamente a mesma pessoa, ve_z o ~o-Ser. No este porm o lugar para exami_nar
!que ser mais velha, ainda que seja de to-somente alguns se- tais sutilezas. Possivelmente "esfrica" seja uma m tra-
gundos. .duo e talvez ParmnideS. tivesse querido dizer "infinito
Crtilo, seu aluno, ainda mais radical, dizia a mestre em todas as direes" ou coisa que o valha) ;
que ningum pode entrar no rio nem sequer uma s vez, pois, 4 . o Ser imutvel, porque toda transformao signi-
ao entrar, j as guas do rio se estaro movendo (e em que ficaria que o Ser deixaria de ser o que para comear a
guas entrar?) e j estar envelhecendo a pessoa que tenta ser o que ainda no : entre um e outro estado necessa-
entrar no rio (e quem estar entrando, a mais velha ou a .
namente ' no ,
estaria instalado o no-Ser, e como este
mais jovem?). S o movimento das guas eterno, dizia Cr- no e~ste possibilidade alguma, segundo esta lgica, de
tilo; s o envelhecimento eterno; s o movimento existe: tudo que exista qualquer transformao;
o mais so aparncias vs.
5 . o Ser imvel: o movimento uma iluso, porque
significaria que o ser se moveria de um lugar onde est
PARMtNIDES E ZENO -No extremo oposto a esses dois de- para um lugar onde no est, signicando isso que entre
fensores do movimento, da transformao, da luta interna que
promove essa transformao, estava Parmnides, que partia, os dois lugares estaria o no-Ser e, uma vez mais, isto
para a criao de sua filosofia, de uma pre~!ssa fundamental, -seria uma ~mpossibilidade lgica.
lgica: "O Ser e o no-Ser no ". Efetivamente seria ab-
surdo pensar o contrrio e, como dizia Parmnides, "os pen- Destas afirmaes, Parmnides termina por concluir que,
samentos absurdos no so reais". Existe portanto uma identi- como elas esto em desacordo com os nossos sentidos, com o
dade entre o "ser" e o "pensar" segundo o filsofo. Se acei- que podemos ver, ouvir e sentir, isto significa que existem dois
tamos esta premissa inicial, dela estaremos obrigados a extrair mundos perfeitamente definveis: o mundo inteligvel, racio-
uma quantidade de conseqncias: nal, e. o ~modo das aparncias. O movimento, se~ndo ele,
uma Ilusao, porque podemos demonstrar que no existe; o
mesmo em relao multiplicidade das coisas reais existentes
1 . o Ser nico, porque, se assim no fosse, haveria que so, em sua lgica, um nico Ser, infinito eterno intrans~
entre um Ser e outro Ser o "no-Ser", que estaria entre fonnvel, imvel. ' '
os dois; mas j aceitamos que o "no-Ser" no , e por-
tanto teremos que aceitar que o Ser nico, apesar da Tambm Parmnides, como era hbito, tinha seu disc-
aparncia enganosa que nos diz o contrrio; pulo radical, chamado Zeno. Este tinha o costume de contar
I

2. o Ser eterno, porque, se assim no fosse, depois duas histrias para provar a inexistncia do movimento. Duas
histrias clebres, mas que vale a pena recordar. A primeira
do Ser viria necessariamente o "no-Ser" que, como j contava que em uma corrida entre Aquiles (o mais rpido
vimos, no ; corredor grego) e uma tartaruga, aquele jamais conseguiria
10 11
cessa em um lugar ou em outro, e sim de um lugar PARA o
alcanar esta, se tartaruga fos~e ,c~ncedida u.ma ~equena outro: o movimento justamente a passagem de um lugar
vantagem inicial. Assim era seu rac10c~mo: p~r ~a~s rp1do que a outro e no uma seqncia de atos em distintos lugares.
corra Aquiles ter que vencer primetro a d1stanc1a que o se-
parava da tartaruga no momento em que se iniciou a corrida. LoGos E PLATo - f: importante compreender que no pre-
Mas, por mais lenta que seja a tartaruga, durante esse breve tendo aqui escrever a histria da filosofia, mas apenas tentar
momento ela j se ter movido, ainda que seja to-somente explicar o mais claramente possvel o conceito aristotlico de
alguns poucos centmetros. Quando Aquiles se proponha outra que a arte imita a natureza, e de esclarecer de que natureza
vez a alcan-la, ter, sem dvida, que vencer esta segun?a se trata, de que tipo de imitao, e de que tipo de arte. Por
distncia. Durante este lapso de tempo, por menor que seJa, isso, passamos to superficialmente por cima de tantos pen-
uma vez mais a tartaruga ter avanado um pouco mais e, sadores e, de Scrates, queremos deixar estabelecido to-so-
para sobrepass-la, Aquiles ter uma vez mais que vencer a mente o seu conceito de logos. Para ele, o mundo real ne-
distncia cada vez menor, que continuamente o estar sepa- cessitava ser conceituado maneira dos gemetras. Na natu-
rando da tartaruga, que, muito lentamente, jamais se deixar reza existem infinidades de formas que se assemelham a uma
vencer. forma geralmente designada como tringulo: assim se estabe-
A segunda histria consistia em afirmar que se um arquei- lece o conceito, o logos do tringulo: a figura geomtrica
ro dispara uma flecha em direo a uma pessoa, esta pessoa que possui trs lados e trs ngulos. Uma infinidade de obje-
no tem nenhuma razo para sair da frente, porque a flecha tos reais podem ser assim conceituados. Existe uma infinida-
jamais a alcanar. Da mesma forma, se cai uma ped~a na de de formas de objetos que se parecem ao quadrado, esfe-
cabea de algum, esse algum no tem a menor ne~ess1dade ra, ao . poliedro; portanto, se estabelecem os conceitos (logos)
de fugir, porque a pedra jamais lhe quebrar. a cabea. Por do poliedro, da esfera e do quadrado. Deve-se fazer o mesmo,
qu? Muito simplesmente, segundo Zeno (obviamente um ho- dizia Scrates, com os logos de valores morais e conceituar o
mem de extrema direita!), porque uma flecha ou uma pedra, que a coragem, o bem, o amor, a tolerncia, etc.
para mover-se, como qualquer objeto ou qualquer pes~oa, de~e Plato utiliza a idia socrtica de logos, e vai mais longe:
mover-se ou no lugar onde est ou no lugar onde amda nao
est. No se pode mover no lugar onde est, porque, se est 1 . a "idia" a viso intuitiva que temos e, justamen-
a, isso significa que no se moveu.. Tampouco ~e pode mover te por ser intuitiva, pura: no existe na realidade ne-
no lugar onde no est, porque evtdente que nao e.st l para nhum tringulo perfeito, mas a idia que temos do trin-
fazer esse movimento. Conta-se que quando lhe atiravam pe- gulo perfeita. No se trata deste ou daquele tringulo
dras pela rua por causa de raciocnios como este, Zeno, ape- que podemos ver na realidade, mas sim do tringulo "em
sar de sua lgica, fugia . . . ~
geral". Quando as pessoas se amam, quando realizam o
Claro que a lgica de Zeno padece de uma falh_a fu~ ato do amor, realizam-no imperfeitamente. Mas a "idia"
damental: o movimento de Aquiles e da tartaruga oao sao de amor, essa idia perfeita. Todas as "idias" so per-
interdependentes, nem descontnuos. Aquiles n~ . vence pri- feitas e so imperfeitas todas as coisas concretas da rea-
meiro uma parte da distncia, para vencer depo1s a segunda lidade.
etapa. Ao contrrio, corre toda a distncia sem se ~elacionar 2 . as "idias" so as essncias das coisas existentes no
com a velocidade da tartaruga, ou com a de um btcho pre- mundo sensvel. As idias so indestrutveis, imveis, imu-
guia que pode estar por sua livre iniciat~va parti~pando da tveis, intemporais e eternas.
mesma corrida. No segundo caso, o mov1mento nao se pro-
13
12
Aristteles, a realidade no a cpia das idias mas, aq con-
3. o "conhecimento" consiste em que .nos elevemos, trrio, tende perfeio expressa por essas idias; contm, em
atravs da dialtica - isto , do debate das idias postas si mesma, o motor que a levar a essa perfeio.
e contrapostas, das idias e das negaes dessas mesmas
idias, que so por sua vez outras "idias" - desde o O homem tem a tendncia a ser saudvel, a ter a pro-
mundo da realidade sensvel at o mundo das idias eter- poro corporal perfeita, etc; os homens, em conjunto, ten-
nas. Esta ascese o conhecimento. dem famlia perfeita, ao Estado. As ~rvores tendem per-
feio da Arvore, isto , idia platnica da rvore perfeita.
O amor tende ao Amor platnico, perfeito.
PORTANTO, QUAL O SIGNIFICADO DE IMITAR?
A "matria", para Aristteles, era pura potncia e a
"fo~uro ato. E o movimento das coisas em busca da
perfeio e- qile' ele chamava atoalizao da potnCia, isto ,
Aqui estamos quando entra ARISTTELES (384-322 a.C.) o trnsito da pura potncia pura forma.
e refuta Plato:
Para nossos propsitos, neste momento, interessa insis-
tir neste ponto: para Aristteles, as coisas tendiam perfei-
1. Plato unicamente multiplicou os seres que para o por virtudes prprias, por sua prpria "forma", ou motor,
Parm.nides eram um s Ser; para ele so infinitos, por- ou atoalizao de sua potncia; No existem dois mundos e
que infinitas so a~ idias. portanto no existe metaxis. O mundo da perfeio no nada
2. a metaxis, isto , a participao de um mundo. em mais .que um anelo, um movimento que desenvolve a matria
outro, incompreensvel; na verdade, que tem a ver o em direo sua forma final. ;/
mundo das idias perfeitas com o mundo imperfeito das Portanto, que quer dizer "imitar" para Aristteles? Quer
coisas reais? Existe o trnsito? Como se processa esse dizer: ~!_esse __ moviment.o_ )ltemo das coisas Q.'!Je se diri-
trn~ito? gem perfeio. "Natureza" era esse movimento e no o
- conjunto de coisas j feitas, acabadas, visveis. "Imitar", pot-
Refuta mas ao mesmo tempo tmbm o utiliza. Intro- tanto, no tem nada a ver com "realismo':, "cpia" ou "im-
duz alguns 'novos conceitos: "substncia" a unidade indis- provisao". E por isso que Aristteles podia dizer que o
solvel de "matria" e "forma". "Matria'', por sua vez, artista deve "imitar" os homens como deviam ser e no como
o que constitui a "substncia": a matria de uma tragdia so. Isto , imitar um modelo que no existe.
so as palavras que a constituem; a matria de uma esttua
o mrmere ou a pedra. "Forma" a soma de todos os pre-
dicados que podemos atribuir a uma coisa, tudo o que po- PARA QUE SERVEM ENTO A ARTE E A CI~NCIA?
demos dizer dessa coisa. Cada coisa vem a ser o que (uma
esttua, um livro, uma casa, uma rvore)' porque a sua ma- Se as coisas por si mesmas tendem perfeio, se a per-
- tria recebe uma forma que lhe d sentido e finalidade. Esta feio imanente a todas as coisas e no transcendente, para
conceituao confere ao pensamento platnico a caracters- que servem' ento a arte e a cincia?
tica dinmica que lhe faltava. O mundo das idias no co- A 'Natureza, segundo Aristteles, tende perfeio, mas
-existe lado a lado com o mundo das realidades, mas, ao isso no quer dizer que a alcance. O corpo humano tende
contrrio, as "idias" (aqui chamadas "~") so o pr- sade, mas pode enfermar-se. Os homens tendem gregaria-
prio princpio dinmico da matria. Em ltima anlise: para
15
14
mente ao Estado perfeito e vida comunitria, mas podem Outro exemplo: a arte de preparar tintas, a arte de
ocorrer guerras. Diramos melhor portanto que a Natureza fabricar pincis, a arte de tecer o tecido apropriado, a arte
tem certos fins em vista, perfeitos, e a eles tende, mas s da combinao de cores, etc., formam em conjunto a arte da
vezes fracassa. Para isso serve a arte e serve a cincia: para, pintura.
~> "recriando o princpio criador" das coisas criadas, corrigir a E se assim , se existem artes maiores e artes menores,
natureza naquilo em que haja fracassado. estando estas contidas naquelas, dever necessariamente exis-
Alguns exemplos: o corpo humano tenderia a resistir tir uma arte soberana, que conter todas as demais artes e
chuva, ao vento e ao sol, mas tal no se d, e a pele no cincias, cujo campo de ao e interesses incluir necessaria-
suficientemente resistente para isso. Entra, pois, em a<> mente o campo de ao e os interesses de todas as demais artes
a arte da tecelagem, que permite a fabricao de tecidos para e de todas as demais cincias.
a proteo da pele. A arte da arquitetura constri edifcios Esta Arte Soberana, evidentemente, ser aquela cujas leis
e pontes para a habitao do homem e para que cruze os regem as relaes de todos os homens, em sua absoluta tota-
rios. A medicina prepara os medicamento~ necessrios para lidade, e que inclua absolutamente todas as atividades huma-
quando determinado rgo deixe de funcionar como deve. E nas. E esta arte s pode ser a Poltica.
a poltica serve igualmente para corrigir as falhas que os ho- Nada alheio poltica, porque nada alheio ,;ute
me'fis possam cometer, ainda que tendam todos vida comu- superior que rege todas as relaes de todos os homens. A
nitria perfeita. medicina, a guerra, a arquitetura, etc., todas as artes menores
Esta a funo da arte e da cincia: corrigir as falhas e todas as artes maiores, todas, sem exceo, integram essa
.. da natureza, utilizando para isso as prprias sugestes da na-
tureza.
I'
arte soberana, esto sujeitas a essa arte soberana.
At este momento, j temos estabelecido que a Nature-
za tende perfeio, que as artes e as cincias corrigem a
J
ARTES MAioRES E ARTES MENORES natureza em todas as suas falhas, e que, ao mesmo tempo, se

As artes e as cincias no existem isoladamente, sem que


I inter-relacionam sob o domnio da Arte Soberana, que trata
de todos os homens, de tudo que os homens fazem e de tudo
nada as relacione, mas, ao contrrio, esto todas inter-rela- que para eles se faz: . a Poltica.
cionadas segundo a atividade prpria de cada uma. Esto de
certa forma hierarquizadas segundo a maior ou menor mag-
nitude do seu campo de ao. As artes maiores se subdividem E A TRAGDIA? QuE IMITA?
em artes menores e cada uma destas trata dos elementos espe-
cficos que compem aquelas. _b. Tragdia imita aes humanas. Aes, e no mera-
Criar cavalos uma arte; tambm o a arte do ferrei- mente atividades humanas.
ro; estas duas artes, conjuntamente com a do homem que
prepara artefatos de couro, e outras mais, constituem a ar~e p ; ; Aristteles, a alma do homem se compunha de uma
maior da equitao. Esta arte, por sua vez, em companh1a parte racional e de outra irracional. A alma irracional podia
ae outras como a arte da topografia, a arte da estratgia, produzir certas atividades como , comer, andar, mover-se, sem
que esses atos fsicos tivessem maior significado. A Tragdia,
etc., constituem a arte. da guerra. E assim sucessivamente:
porm, devia imitar to-somente as aes determinadas pela "
sempre um conjunto de artes afins se constitui em uma arte
maior, mais ampla e mais complexa. alma racional do homem.

16
17
A alma racional podia-se dividir em trs partes:
artes e nas diversas cincias que tratam de fins particulares.\
a - faculdades Cada ao humana tem, portanto, uma finalidade limitada a
b - paixes essa ao, enquanto que todas as aes em seu conjunto tm
como finalidade o bem supremo do homem. E qual o bem 1
c - hbitos supremo do homem? Diz Aristteles: a felicidade.
At agora podemos afirmar que a "tragdia imita as aes
Uma "faculdade" tudo aquilo que o homem capaz do homem, da sua alma racional, dirigidas obteno do seu
de fazer, ainda que no o faa. O homem, ainda que no fim supremo, que a felicidade!" Porm, para entender quais )
ame, capaz de amar. Ainda que seja covarde, capaz de so essas aes, teremos que saber o que a felicidade. . . /
mostrar coragem. A faculdade pura potncia e imanente
alma racional.
Embora a alma racional possua todas as faculdades, ape- 0 QUE A FELICIDADE?
nas algumas chegam a se realizar: estas so as paixes. Uma
"Paixo" no meramente uma possibilidade, mas sim um Segundo Aristteles, existem trs tipos de felicidade: a
fato concreto. O amor uma paixo desde que seja exercido dos prazeres materiais, a da glria e a da virtude.
como tal. Enquanto seja simples possibilidade, ser simples
"faculdade" e no "paixo". Uma paixo uma faculdade Para a gente comum, a felicidade consiste em possuir
atoalizada, uma faculdade que se transforma em ato con- bens materiais e em desfrut-los. Riquezas, honrarias, praze-
creto. res sexuais e gastronmicos, etc. Essa a felicidade! Para o
Nem todas as paixes servem de matria para a trag- filsofo grego, neste nivel, a felicidade humana se diferencia
muito pouco da felicidade que podem experimentar tambm
dia. Se um homem, em determinado momento, exerce casual-
os animais. Esta felicidade, portanto, no merece ser estudada
mente uma paixo, esta no ser uma ao digna de uma pela Tragdia.
tragdia. :e necessrio que essa paixo seja constante nesse
homem. Isto : por sua incidncia deve ter-se convertido em No segundo nvel, a felicidade a glria. Neste caso,
um hbito. Por isso, podemos afirmar que, para Aristteles, o homem age segundo a sua prpria virtude, porm a sua
o
a tragdia devia imitar as aes do homem, mas to-somente felicidade consiste em que a sua ao seja reconhecida pelos
aquelas produzidas pelos hbitos de sua alma racional. Fica demais. Este homem, para ser feliz; necessita da aprovao dos
excluda portanto a atividade puramente animal e tambm as demais.
faculdades e paixes que no se hajam convert~do em hbitos. Finalmente, o homem alcana o nvel superior da
Isto , os acidentes. felicidade quando age virtuosamente, e isso lhe basta. Sua
Com que fim se exerce uma paixo, um hbito? Qual felicidade consiste em agir virtuosamente, e no lhe importa
a finalidade do homem? Cada parte do homem tem uma fi- que os demais o reconheam ou no. Este o grau supremo
nalidade prpria: a mo agarra, a boca come, a perna anda, da felicidade: o exerccio virtuoso da alma racional.
o crebro pensa, etc., mas o homem em sua totalidade, que Agora sabemos que a Tragdia "imita as aes da alma
J finalidade tem? Responde Aristteles: "o bem o fim de to-
racional, paixes transformadas em hbitos, do homem que
das as aes do homem". No se trata da idia abstrata do
busca a felicidade, isto , o comportamento virtuoso". Muito
bem, mas sim de um bem concreto, diversificado nas diversas
bem. Mas ainda nos falta saber o que a virtude . ..

19
E A VIRTUDE, O QUE ?
Aristteles vai mais longe e afirma que os hbitos devem
ser contrados desde a infncia e que o jovem no pode fazer
A virtude o comportamento mais distante dos extrem?s poltica porque necessita antes "aprender todos os hbitos vir-
de comportamento possveis em uma situao dada. A vir- tuosos que lhes ensinam os mais velhos, os legisladores que
tude no. pode ser encontrada nos extremos: . t!nto o homem preparam os cidados para o exerccio dos hbitos virtuo-
\ que voluntariamente no come como o comtlao. causam da- sos ... ,
nos a sua sade. Nenhum dos dois se comporta v1rtuos~mente. Sabemos agora que o vcio o comportamento extremo
1 Comer com moderao sim, um comportament~ .vtrtuoso.
e que a virtude o comportamento em que no se verifica
Tanto a ausncia do exerccio fsico como o exerctCIO dema- excesso nem carncia. Mas, para que se possa dizer que de-
siado violento arrunam o corpo: o exerccio fsico mode~a terminado comportamento virtuoso ou vicioso necessrio
do o comportamento virtuoso. Ocorre o mesmo com as vir- que se cumpram quatro condies indispensveis: voluntarie-
tudes morais: Creonte pensa apenas no bem do Es:ado, en-
\ quanto que Antgona pensa apenas ~o !;>e~ da famha, e. por
dade, liberdade, conhecimento e constncia. J explicaremos
o significado destas expresses, mas queremos antes deixar
\ isso deseja enterrar o corpo de seu trmao mvasor. Os dots se
comportam de uma forma no virtuo~a: seus comportament~s
so extremos. A virtude estaria em alguma parte d-? meiO
bem claro que a "Tragdia imita as aes da alma racional
do homem (paixes habituais), em busca de uma felicidade
que consiste no comportamento virtuoso". Pouco a pouco,
1
J
- termo. Seria necessrio respeitar os interesses da famlta, mas
nossa definio, segundo Aristteles, vai-se tornando cada vez
-tambm os do Estadq~ O homem que s entrega a todos os mais complexa.
r prazeres um libertmo, mas o que foge de todos. os p;aze-
res um insensvel. O que foge de todos os pengos e um
covarde mas o que enfrenta todos os perigos um temerrio.
CARACTERSTICAS NECESSRIAS VIRTUDE
A virtude no est geometricamente no meio, no. equ~
distante: a coragem (virtude) de um soldado e~t mUlto m~1s
perto da temeridade do que da covardia. A vtrtude tambem O homem pode se comportar de uma maneira totalmen-
te virtuosa e nem por isso ser considerado virtuoso, ou de
no existe em ns "naturalmente": nees~_rio aprend-la.
~ ~s coisas -_da -nature zan.o .podem a.dquirir hbitos: o ho~em uma maneira viciosa e nem por isso ser considerado vicioso.

1 sim. A pedra no pode cau para cima, n.em o, f?go queimar


, para baixo. Ns, os homens,. podemos cna~ h~b1tos que ~os
permitam o comportamento VIrtuoso. Os .ammai.s .podem cnar
So necessrias quatro condies para que o comportamento
seja considerado vcio ou virtude:

l hbitos, mas jamais sero capazes de senhr a felicidade no seu


nvel superior.
A Natureza, sempre segundo Aristteles, nos d .f~cul
dades e ns temos o poder de transform-las em atos (paixoes)
e em hbitos. Torna-se sbio aquele que exerce a sabedo-
PRIMEIRA CONDIO; VOLUNTARIEDADE - A voluntariedade
exclui o acidente. Isto : o homem atua porque decide vo-
luntariamente atuar.
Um dia um pedreiro ps uma pedra em cima de um
muro de tal maneira que um forte vento jogou-a abaixo. Por
casualidade caiu em cima da cabea de um transeunte que ia
passando. ele morreu. Sua viva pr~cessou o ~dreir~ e
ria, e se torna justo aquele que exerce a ju~tia, enqua~to
que o arquiteto adquire sua virtude como arqmteto c?n.strum-
este se defendeu afirmando que no tinha cometido cnme
do edifcios. Hbitos, e no simples faculdades! Habitos, e a
inteno de matar a vtima.
no apenas paixes passageiras! algum porque no tinha tido
No haveria, pois, o comportame nto vicioso porque se tra-
20
21
Em relao a esta terceira condio do comportamento
tava nitidamente de um acidente. Mas o juiz no aceitou esta virtuoso, em geral se contrapem os casos de Otelo e de Bdipo.
d~fesa .e . condenou . o pedreiro, baseando-se no fato de que Nos dois casos se discute a existncia de conhecimento (que
nao e~tsba voluntanedade em relao morte do transeunte, confere caractersticas de virtude ou de vcio ao comporta-
mas stm em colocar uma pedra em tal posio que podia cair mento), ou no. Na minha opinio, certo que Otelo des-
e causar uma morte. Neste aspecto, existiu voluntariedade. conhece a verdade: lago mente sobre a infidelidade de Des-
dmona, sua esposa, e Otelo, cego de cimes, mata-a.
Se a ao de um homem determinada por sua v~ntade.
a exis~e virtude ou vcio. Se, ao contrrio, sua ao no est A tragdia de Otelo, contudo, reside em algo muito alm
detenrunada por sua vontade, a no existir uma coisa nem do simples assassinato. Sua falha trgica (e logo discutire-
outra. Quem pratica o bem sem perceber o que est fazendo mos o conceito de harmatia, falha trgica) no ter dado
no uma boa pessoa. Nem ser m aquela que causar u~ morte sua esposa. Este no era um acontecimento "habi-
dano involuntrio. tual". Ao contrrio, . o seu constante orgulho e a sua teme-
ridade irrefletida, esses sim, eram hbitos. Em vrios momen-
SEGUNDA CONDlO: LIBERDADE - Neste caso se exclui a tos da pea, Otelo conta como arremetia contra seus inimigos
violncia exterior. Se um homem faz alguma coisa m, obri- sem medir as conseqncias da sua ao. Sua soberba foi a
gado por outro que lhe aponta um revlver na cabea, no causa da sua desgraa, e sobre isto Otelo tinha perfeita cons-
se pode, ~este caso, falar em vcio. A virtude o compor- cincia, perfeito conhecimento.
( tamento hvre, sem presses exteriores de nenhuma ndole. Tambm no caso de :I;:dipo necessrio considerar qual
Uma mulher, abandonada por seu amante, decidiu mat- a sua verdadeira falha trgica (harmatia). Sua tragdia no
-lo antes de perd-lo. Levada aos tribunais, declarou, para de- consiste em haver assassinado seu pai e casado com sua me.
fender-se, que no havia agido livremente: havia sido levada E lgico que estes no eram atos "habituais", e como j vimos
o hbito uma das quatro caractersticas do comportamento
ao crime por sua paixo irracional. Mas tambm neste caso
o Juiz pensou diferentemente: a paixo parte integrante da virtuoso ou vicioso. Se lemos com ateno a pea de Sfo-
cles veremos que &lipo, em todos os momentos importantes
pess~a, parte da s_ua "~lma". No existe liberdade quando
de sua vida, revela seu extraordinrio orgulho, sua soberba,
A

alguem sofre uma VIOiencta exterior, e este era um impulso


interior. E a mulher foi condenada. sua autovalorizao, que faz com que ele se acredite superior
aos prprios deuses. No a Moira (o Destino) que faz com 0
que ele caminhe para o seu fim trgico; ele mesmo, por de-
TERCEIRA CONDIO: CoNHECIMENTO - };: O contrrio da ciso prpria, caminha para a sua desgraa. :I;: sua intolern-
ignorncia. A pessoa que age tem diante de si uma opo cujos cia que o leva a matar um velho (que descobre, posteriormen-
termos essa pessoa conhece. Em um tribunal um criminoso te, ser seu pai), porque este no o tratou com o devido res-
bbedo afirmou que havia cometido o crim; em estado de peito, numa encruzilhada. E, quando decifrou o enigma da
embriaguez, e portanto no tinha conscincia do que fazia, no Esfinge, foi uma vez mais por orgulho que aceitou o trono
momento em que matou outro homem. Tambm neste caso de Tebas, e a mo da Rainha, uma senhora com idade sufi-
o .bbedo f~i ~ndenado: antes de comear a beber tinha per- ciente para ser sua me. Para infelicidade sua, era! Caramba;
feita consc1enc1a de que o lcool podia lev-lo ao estado de uma pessoa a quem os orculos (espcie de macumbeiros ou
inconscincia. Era, portanto, culpado de ter-se permitido che- videntes da poca) haviam dito que ia se casar com sua pr-
gar a um estado em que j no teria mais conhecimento do pria me e matar seu prprio pai deveria ter um pouco mais
que fazia.
23
22
de cuidado e abster-se de matar velhos com idade de ser seu mdico em restituir a sade ao doente; a do legislador, em
pai, e de casar-se com velhas com idade de ser sua me. Por fazer a~ leis perfeitas que tragam a felicidade aos cidados.
que no o fez? Por orgulho, por soberba, por intolerncia, por Vemos assim que cada arte e cada cincia possui a sua
acreditar-se adversrio digno dos prprios deuses. Estas so as
prpria virtude, mas tambm v~rdade que_ to~as as artes e
o suas falhas, estes so os . seus vcios. Conhecer ou no a iden-
todas as cincias ento inter-relaciOnadas, sao mterdepende~
tidade de Jocasta, e de Laio, era inteiramente secundrio. O
tes, e que umas so superiores s outras quand? sao mats
prprio &iipo, quando reconhece seus erros, reconhece estes
complexas que as outras, e quando estudem ou mcluam .~e
fatos. tores maiores da atividade humana. De todas as artes e cten-
Conclumos ento que a terceira condio para que o cias a cincia e a arte soberana a Poltica, porque nada
comportamento seja virtuoso consiste em que o agente saiba, lhe ' estranho. A Poltica tem como objeto de estudo a tota-
conhea, os verdadeiros termos da sua opo. Quem quer lidade das relaes da totalidade dos homens. Portanto, o mai~r
que aja por ignorncia no pratica vcio nem virtude. bem, cuja obteno significar a maior virtude, o bem poh-

QUARTA CONDIO: CONSTNCIA - Como as virtudes e OS


tico.
A Tragdia imita as aes do home~, Ct_Ijo fi~ . o bem;
l
vicias so hbitos e no apenas paixes, necessrio que o
comportamento virtuoso ou vicioso seja tambm constante.
Todos os heris da tragdia grega agem consistentemente da
mas a Tragdia no imita as .aes CUJOS ~ms. s~o fms ~e
nores, de importncia secundna. A ,'~ragdta tmtta as aoes
cujo fim o fim superior, o Bem Poht~co. E qual ser ~.Bem
J
)j. .

mesma maneira. Quando a falha trgica de um personagem Poltico? No h dvida: o bem super10r o Bem Pohtico e
consiste precisamente na sua incoerncia, esse personagem o Bem Poltico a Justia!
deve ser apresentado como "coerentemente incoerente". Mesmo
neste caso, nem o acidente nem a casualidade caracterizam o
vcio ou a virtude. MAs, o QUE A JusTIA?
Assim, pois, os homens que a tragdia imita so os ho-
mens virtuosos que, ao atuar, mostram voluntariedade, liber- Na Etica a Nicmaco, Aristteles prope (e ns aceita-
dade, conhecimento c constncia. O homem busca a felici- mos) que "justo o igual e injusto o desigual". Em qual-
dade atravs da virtude, e estas so as quatro condies neces- quer diviso, as pessoas que sejam iguais devem. re~eber ~ar
srias ao exerccio da virtude. Mas, existir uma s virtude, tes iguais, e as pessoas que, por. qu~quer, c~tno, seJam
ou existiro virtudes de diferentes graus? desiguais, devem receber partes destguats. Ate at estamos d.e
acordo. Mas necessrio definir quais so os critrios de desi-
gualdade porque ningum vai desejar ser desigual "para men-
C3 GRAUS DA VIRTUDE
nos", e todos desejaro ser desiguais "para mais".
O prprio Aristteles era contra.~ lei de Talio (olho
Cada arte, cada cincia, possui a sua propna virtude, por olho, dente por dente), por'!ue ~tZla. que, se as pessoas
no fossem iguais, tampouco senam tguats os seus dentes e
porque possui o seu prprio fim, o seu prprio bem. A vir os seus olhos. Por isso, tinha cabimento perguntar: olho
tude do cavaleiro consiste em andar bem - a 'Cvalo; a de quem por olho de quem? No caso de se tratar de um
virtude do ferreiro em fabricar bem instrumento de ferro; olho de senhor por um olho de escravo, Aristteles se opunha
a virtude do artista em criar sua obra perfeita; a do porque, para ele, esses olhos no se equivaliam. Se se tratasse de
24 25
pre os mesmos, variando quando se trate de uma democracia,
um dente de homem por um dente de mulher, para Aristteles uma oligarquia, uma repblica, uma ditadura, etc.
tampouco havia equivalncia. E como se estabelecem os critrios de desigualdade para
Neste ponto, para determinar os critrios de desigualdade que todos os conheam? Atravs das leis! E quem fabrica
e para que ningum possa protestar, o nosso filsofo utiliza essas leis? Se as leis fossem feitas pelos seres humanos de ca-
um argumento aparentemente honesto. Pergunta: "de que de- tegorias inferiores, como as mulheres, os escravos, os pobres,
vemos partir, dos princpios ideais abstratos e descer at a etc., evidentemente seriam leis inferiores como seus autores.
realidade, ou, pelo contrrio, da realidade concreta e subir Para que se faam leis superiores necessrio que sejam fei-
at os princpios?" Abandonando qualquer romantismo, ele tas por seres superiores: os homens livres, os ricos, etc. Eu
mesmo responde: "devemos partir evidentemente da realida- quero deixar bem claro que quem faz essas afirmaes Aris-
de concreta; empiricamente temos que descobrir quais so as tteles, eu no tenho nada que ver com isso ...
desigualdades reais existentes e sobre elas basear os nossos cri- A Constituio sistematiza o conjunto de leis de uma
trios de desigualdade".
cidade ou pas. A Constituio, portanto, a expresso do bem
Este raciocnio falaz nos leva a aceitar como justas as poltico, a expresso mxima da Justia.
desigualdades j existentes. Quer dizer, a justia j estaria
contida na realidade tal qual . Aristteles no considera a Agora, finalmente, com a ajuda da Etica a Nicma~a,
possibilidade de transformao das desigualdades j existentes: podemos c.hegar a uma concluso clara do que , para Ans-
ele as aceita como justas, . porque so empiricamente consta- tteles, a Tragdia. Sua definio mais ampla e mais comple-
tveis. E s por isso. ta seria a seguinte:
Em seguida determina que, existindo na realidade emp- "A Tragdia imita as aes da alma racional do homem,
rica homens livres e homens escravos (e no importam os suas . paixes tornadas hbitos, em busca da felicidade, que
princpios abstratos, no importa saber se essa realidade pode consiste no comportamento virtuoso, que aquele que se
ser transformada) , esse ser o primeiro critrio de desigual- afasta dos extremos possveis em cada situao dada concre-
dade. Ser homem mais do que ser mulher - quem o diz ta, cujo bem supremo a Justia, cuja expresso mxima
Aristteles que assim cr interpretar a realidade real e con- a Constituio!"
creta. Se aceitamos estas desigualdades, os homens livres esta-
riam em primeiro lugar, viriam depois as mulheres livres, em Ufa!
seguida os homens escravos e fechando a fila as pobres mu- Em ltima instncia, a felicidade consiste en obedecer s
lheres escravas. leis! Ora veja! Aristteles no diz nem mais nem menos do
Assim era a "democracia" ateniense, que se baseava no que isso, e o declara co~~~odas as letras!
valor supremo da "liberdade". Mas nem todas as sociedades Para as pessoas que fazem as leis, parece que isto lhes
se baseiam nesse mesmo valor: para as oligarquias, por exem- vai muito bem. Mas, e os outros? Estes, compreensivelmente
plo, o valor supremo a riqueza. Nelas, os homens que mais se rebelam e no desejam aceitar os critrios de desigualdade
tm so considerados superiores aos que menos possuem. Sem- que a realidade atual, vigente, - mas no necessariamente
pre partindo da realidade tal qual ... eterna, - prope. Esses critrios so modificveis, como mo-
Chegamos assim concluso de que a Justia no a dificvel a prpria realidade. Por que no modi~ic-la? Nes-
igualdade e sim a proporcionalidade. E os critrios de desi- tes casos, adverte severamente o filsofo, "s vezes a guerra
gualdade esto dados pelo sistema poltico vigente em cada necessria ... " Quer dizer, quando no so aceitos por bem,
cidade, ou em cada pas. A Justia ser sempre a proporcio- os critrios so impostos na marra!
nalidade, mas os critrios que determinam esta no sero sem-
27
26
EM QUE SENTIDO O TEATRO PODE FUNCIONAR COMO UM des. . . que as Estticas antigas formulavam invariavelmente
INSTRUMENTO PURIFICADOR E JNTIMIDATRIO? como as regles d'Aristote, la sceine doctrine, embora ele fale
( to-somente da unidade da ao, e apenas de passagem, da uni-
J vimos que a populao de uma cidade ou pas no dade de tempo, sem mencionar nunca a terceira unidade, ou
seja, a de lugar." (pg. 239).
est "uniformemente" coritente com as desigualdades reais
existentes. Por isso necessrio fazer com que todos fiquem, se A desproporcionada importncia q~e se d a esta lei
no uniformemente contentes, pelo menos uniformemente pas- incompreensvel, j que sua validez to nula como seria a
sivos, diante das desigualdades e seus critrios. Como conse- afirmao de que so aristotlicas apenas as peas que apre-
gui-lo? Atravs das muitas formas de represso: poltica, bu- sentem um prlogo, cinco episdios e cantos corais e um
rocracia, polcia, hbitos, costumes, tragdia grega, etc. xodo. A essncia do pensamento aristotlico no pod~ residir
\ ( Esta afirmao pode pare.cer um tanto arriscada, mas nada em aspectos estruturais como estes. Quando se magnificam
mais do que a verdade. Na verdade, o sistema apresentado esses aspectos menores, isso equivale a comparar o filsofo
por Aristteles em sua Potica, o sistema de funcionamento grego com os modernos e abundantes professores de drama-
1da tragdia (e de todas as outras formas de teatro que at hoje turgia, especialmente norte-americanos, que nada mais so _do
seguem os seus mecanismos gerais), no so apenas um sis- que cozinheiros de menus teatrais. Eles estudam as reaoes
tema de represso: claro que outros fatores mais "estticos" tpicas de determinados pblicos e da extraem c:onclus~s e
tambm intervm, e devem igualmente ser considerados. Neste regras sobre como se deve escrever a pea perfeita, conside-
ensaio, porm, pretendo analisar fundamentalmente este aspec- rando-se perfeio o xito de bilheteria ...
to, a meu ver, central: a funo repressiva do sistema pro- Aristteles ao contrrio, escreveu uma Potica completa-
posto por ~ristteles. mente orgnica: que o reflexo, no campo da tragdia e da
E por que a funo repressiva o aspecto fundamental da poesia, de toda a sua contribuio filosfica; a aplicao
tragdia grega e do sistema trgico ari~totlico? Simplesmen- prtica e concreta dessa filosofia ao campo especfico e res-
te porque, segundo Aristteles, a finalidade suprema da Tra- trito da poesia e da tragdia.
gdia a de provocar a "catarse". -- Por essa .razo, sempre que nos encontremos com afirma-
\ es imprecisas ou fragmentrias, devemos imediatamente r:-
correr aos demais textos escritos pelo autor. Foi o que preci-
FINALIDADE LTIMA DA TRAGDIA samente fez S. H. Butcher no seu livro Aristotle's Theory o/
Poetry and Fine Art, procurando entender a Potica desde a
O carter fragmentrio do que nos restou da Potica fez perspecth:a da Metafsica, da Poltica, da Retrica e sobretu-
desaparecer a slida conexo existente entre as suas partes, do das trs Eticas. A ele devemos fundamentalmente o escla-
como tambm a hierarquizao de cada uma destas dentro do recimento do conceito de "catarse".
todo. S esse fato explica que observaes marginais, de escas- A natureza tem certos fins em vista; quando fracassa e
sa ou nenhuma importncia, tenham sido consideradas con- no consegue atingir seus objetivos, intervm a arte e a cin-
ceitos centrais do pensamento aristotlico. Quando se trata, cia. O homem, como parte da natureza, tem certos fins em
por exemplo, de Shakespeare ou do teatro medieval, muito vista: a sade,' a vida gregria no Estado, a felicidade, a vir-
comum dizer-se que tal ou qual pea no aristotlica por- tude, a justia, etc. Quando falha na consecuo desses obje-
que no obedece chamada "lei das trs unidades". . . Hegel, tivos, intervm a arte da Tragdia. Esta correo das aoes
na sua Hist6ria da Filosofia, contesta: ". . . as trs unida- do homem, do cidado, chama-se "catarse".

28 29
A Tragdia, em todas as suas partes quantitativas e quali- como odiosa, o erro como abominvel. ~ necessrio, ao con-
tativas, existe em funo do efeito que persegue: a "catarse". trrio, mostr-los como aceitveis, para destru-los depois, atra-
Sobre este conceito se estruturam todas as unidades da Tra- vs dos processos potico-teatrais que vamos analisar.
gdia, todas as suas partes. ~ o centro, a essncia, a fin~li Os maus dramaturgos de todas as pocas no compreen-
dade do sistema trgico. Infelizmente, tambm o conceito dem a enorme importncia das transformaes ocorridas dian-
mais controvertido. Catarse correo; que corrige? Catarse te do espectador: teatro transformao, movimento, e no
purificao; que purifica? simples apresentao do que existe. B tornar-se e no ser.
S. H. Butcher nos ajuda com um desfile de opinies de
gente ilustre como Racine, Milton e J acob Bamays. JACOB BERNAYS - Em 1857, Bernays props uma inte-
ligente teoria: a palavra "catarse" se~ia uma ,m~tfora m-
RACINE - Na Tragdia "mostram-se as paixes para que se dica, uma purgao que denota o ef~Ito patologtco sobre a
possam ver todas as desordens de que so causadoras; o vcio alma anlogo ao efeito de u~ ~emdto sobre .o ,corpo. ~e~
pintado sempre com cores que fazem conhecer e odiar a de- oays toma a definio de Tragedta dada por Anstoteles ( uru-
formidade; era isto o que tinham em vista os poetas trgicos, tao de aes humanas que excitem a piedade e o terror') ;
antes de qualquer outra coisa: seu teatro era uma escola onde justamente porque essas emoes se encontram nos coraoes
as virtudes eram to bem ensinadas como nas escolas dos de todos os homens o ato de excit-las oferece, depois, um
filsofos. Por essa razo, Aristteles quis impor regras cons- agradvel relaxamento. Esta hiptese seria confirmada por
truo dos poemas dramticos. Seria de desejar que as nossas Aristteles mesmo que declara que ns sentimos "pieda~e pe~o
peas fossem assim, to cheias de instrues teis como as destino no merecido do heri, e terror porque esse mfortu- q
daqueles poetas". nio acontece com algum que se parece com ns mesmos".
Como se v, Racine enfatiza o aspecto doutrinrio e mo-_ J veremos o que significa a palavra "empatia", que se baseia
r~l da Tragdia, e 'isso est muito certo, mas. ll u~~no justamente nessas duas emoes. . _
reparo a fazer: Aristteles no aconselhava o poeta tragtco Os sentimentos estimulados pelo espetculo trgtco nao
a apresentar personagens viciosos. Q heri trgico deveria so- so removidos de maneira permanente e definitiva, acrescenta
frer uma transformao radical no seu destino, da felicidade Bernays embora nos tranqilize durante algum tempo. Assim,
adversidade, mas isto deveria ocorrer "no com9 conseq~n o teatro' oferece uma descarga inofensiva e agradvel, para os
cia de um vcio, mas sim de algum erro ou debilidade" (Cap. instintos que exigem satisfao e que podem '.'na fic~o do
XIII). J veremos o que a Harmatia. teatro ser tolerados muito melhor do que na vida real .
:e necessrio compreender igualmente que a apresenta- Bemays, portanto, permite que se suponha que a purga-
o do vcio ou do "erro ou debilidade" no era feita de tal o no se refira somente s emoes de piedade ~ terror, com?
maneira a provocar nos espectadores repugnncia ou dio. tambm a certos instintos "no sociveis" ou socialmente prOI-
Pelo contrrio, Aristteles sugeria que se tratasse o erro ou bidos. O prprio Butcher, tentando explicar qual o objeto
debilidade com certa .compreenso. Quase sempre o estado de da purgao (isto : de que se purga?) "acrescenta por conta
felicidade em que se encontra o heri ao iniciar-se a tragdia prpria que se trata da "piedade e do terror que temos em ns
devido precisamente a essa falh~, e no s suas virtudes. mesmos na nossa vida real ou, pelo menos, aqueles elemen-
dipo Rei de Tebas justamente pela debilidade do seu ca- tos que, neles, so inquietantes" . .
rter, isto , por seu orgulho. Justamente aqui reside a maior Assim nos parece mais claro: talvez o que seja purgado,
eficcia de um processo que teria o seu poder enormemente isto , o objeto da purgao, no sejam precisamente as emo-
diminudo se, desde o comeo, a falha j fosse apresentada es de piedade e terror, mas sim alguma coisa que est con-
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tida nessas emoes, ou misturado com elas. S necessrio de- ns culpados, o desmedido orgulho, que talvez seja um
terminar com preciso qual poder ser este corpo estranho dos nossos prprios pecados. Creonte defende o direito do
que eliminado pelo processo catrtico. Neste caso, piedade Estado e nos causa piedade ver que te.m que suportar a morte
e terror seriam apenas parte do mecanismo de expulso, e de sua esposa e de seu filho porque, ao lado de tantas vir-
no o seu objeto. E precisamente aqui reside a significao tudes que demonstra possuir, possui tambm a falha trgica
poltica da Tragdia. de que talvez sejamos igualmente culpados, que a parciali-
No seu Captulo XIX diz a Potica : "No conceito de pen- dade em ver apenas o bem do Estado e no o da famlia.
samento (j veremos o significado da palavra diania") 3e E essa possibilidade nos causa terror.
incluem todos os efeitos que devem ser produzidos pelo dis- Convm aqui mostrar uma vez mais a relao entre as
curso. . . a excitao de sentimentos tais como a piedade e o virtudes e a felicidade do personagem, seguida pela desgraa:
terror, e outros semelhantes." Perguntamos: por que razo a por orgulho, Edipo se converte em um grande rei; por des-
purgao no se poderia dar em relao s emoes seme- prezar a deusa do amor, Hiplito amava intensamente todos
lhantes, como por exemplo o dio, a inveja, a 'Parcialidade na os demais deuses; por cuidar em demasia dos bens do Estado,
adorao dos deuses, a desobedincia s leis, a soberba, etc.? Creonte era um grande chefe. Todos iniciam sua trajetria,
Por que Aristteles explica somente a presena obrigatria nas tragdias, no mais alto de sua glria.
destas duas emoes? Conclumos portanto que piedade e terror so a forma
Se analisamos alguns personagens trgicos; veremos que especfica mnima pela qual se ligam espectador e persona-
eles podero ser culpados de muitos erros ticos, mas dificil- gem - mas de nenhuma maneira estas emoes so purifica-
mente poderemos dizer de qualquer deles que possua em das de si mesmas. Isto , elas se purificam de algo que, no
excesso piedade ou terror. No nunca a que fracassa sua fi.m da tragdia, deixa de existir. De algo que o processo tr-
giCO expulsa.
virtude. Nem tampouco so impuras, neles, estas emoes.
Nem sequer so elas uma caracterstica comum a todos os
personagens trgicos. MILTON - "A Tragdia purga a mente de piedade medo ter-
Por isso podemos afirmar que no nos personagens ror e paixes afins, reduzindo-as a uma justa medida s~por
trgicos que se manifesta a piedade e o terror, e sim nos !~el, a~~avs do P.raze~ de ver essas mesmas emoes bem
espectadores. Os espectadores se ligam aos seus heris basi- ~J?tta?as. . At aqut, M1~ton ~crescenta muito pouco ao que
camente atr_avs da piedade e do terror, porque, como diz Aris- Ja fo1 dtto, mas em seguida d1z coisa melhor: "Em medicina
tteles, algo imerecido acontece a um personagem que se pa- coisas de uma qualidade melanclica so usadas contra ~
rece a ns mesmos. melancolia, o amargo serve para curar o amargo, e o sal para
Dou um exemplo: Hiplito ama a todos os deuses inten- r~mover humores. salgados". Em ltima anlise, seria uma esp-
samente, e isso bom, mas no ama a deusa~ do amor e isso Cie de. ~omeopatia: determinadas paixes ou emoes, curan- t
mau. Sentimos piedade porque Hiplito destrudo apesar do patxoes e emoes anlogas, mas no idnticas.
" de todas as suas qualidades e terror porque talvez ns mes-
mos sejamos criticveis pela mesma razo de no amar a Alm das contribuies especficas de Racine J acob Ber-
todos os deuses, como ordenam as leis. Edipo um grande n~ys e Milton. Butcher vai buscar na prpria Pol;ica de Aris-
Rei, o povo o ama, seu governo perfeito e por isso sentimos toteles a expltcao da palavra "catarse", que no se encontra
piedade ao ver a destruio de uma criatura assim to mara- na Potica. A se utiliza "catarse" para denominar o efeito
vilhosa; e sentimos terror ao perceber que a causa de to causado por certo tipo de msica sobre certos pacientes possu-
tremendo castigo a soberba, da qual talvez sejamos tambm dos por certo tipo de fervor religioso. O tratamento consistia

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em usar "o movimento para curar o movimento e suavizar a
o indivduo no seu equilbrio, e que portanto ameaa a socie-
perturbao interior da mente, atravs da< msica selvagem". dade. Algo que no uma virtude, que no a maior virtude,
Segundo Aristteles, os pacientes submetidos a esse tratamen- a Justia, e tudo que injusto est previsto nas leis. A impu-
to voltavam ao seu estado normal, como se tivessem sofri- reza que o processo trgico vai destruir pois algo que aten-
do um tratamento mdico ou purgativo. Quer dizer: catrtico! ta contra as leis.
Neste exemplo verificamos que, por meios homeopticos Se voltamos um pouco atrs, poderemos compreender
(msica selvagem para curar ritmos interiores selvagens), o melhor agora o funcionamento da Tragdia. Nossa ltima de-
fervor religioso era curado por meio de um efeito exterior finio foi: "A Tragdia imita as aes da alma racional do
anlogo. A cura se processava atravs desse estmulo. Vejam homem, suas paixes tomadas hbitos, em busca da felici-
bem: como na Tragdia, a falha do personagem inicialmen- dade, que consiste no comportamento virtuoso, cujo bem su-
te apresentada como causa principal da sua felicidade, essa premo a Justia, cuja expresso mxima a Constituio."
falha logicamente estimulada. Vimos tambm que a natureza tem certos fins em vista
Butcher agrega que, segundo Hipcrates, catarse signi- e que, quando falha, a arte e a cincia intervm para corrigir a
ficaria a remoo de um elemento doloroso ou perturbador do natureza.
organismo,- purificando assim o que permanece, finalmente li- Podemos agora concluir que, quando o homem falha nas
vre da matria estranha eliminada. Conclui Butcher que, apli- suas aes, no seu comportamento virtuoso em busca da fe-
cando-se essa mesma definio Tragdia, devemos chegar licidade, atravs da virtude mxima que a obedincia s
concluso de que a "piedade e o terror" na vida real con- leis, a arte da Tragdia intervm para corrigir essa falha. Como?
tm um elemento mrbido ou perturbador. Durante o proces- Atravs da purificao, da catarse, da purgao do elemento
so de excitao trgica, este elemento, seja qual for, elimi- estranho, indesejvel, que faz com que o person~gem no
nado. "Enquanto avana a ao trgica, o tumulto da mente, alcance os seus objetivos. Este elemento estranho contr-
inicialmente estimulado, comea a ceder, e as formas mais bai- rio lei, uma falha social, uma carncia poltica.
xas de emoo se transformam gradualmente nas mais altas Finalmente estamos preparados para entender o funcio-
e refinadas." namento do esquema trgico. Mas ainda nos faz falta um pe-
Este raciocnio correto e podemos aceit-lo quase que queno dicionrio que simplifique certas palavras, esclarecendo
inteiramente, menos na sua insistncia em querer atribuir im- claramente quais so os elementos que vamos agora juntar,
purezas s emoes de piedade ou terror. A impureza existe, para mostrar como funciona este sistema trgico de coero.
Po h dvida, e ser ela precisamente o objeto da purgao
catrtica na mente do espectador, ~u, como diria Aristteles,
na sua alma. Mas Aristteles no afirma a existncia de pie-
dade pura ou impura, de terror puro ou impuro. A impureza
necessaria111~nte algo distinto das emoes que vo perma-
necer. Esse corpo estranho ser portanto outra emoo ou
paixo, e no a mesma. Piedade ou terror jama~s foram v-
cios ou debilidade ou erros, e portanto jamais necessitaram
ser eliminados ou purgados. Ao contrrio, na ~tica, Aristte-
les nos indica quantidades de vcios, erros e debilidades que
merecem ser destrudos. A impureza que ser purgada deve
necessariamente estar entre esses. Deve ser algo que ameaa

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35
dian6ia a justificao dessa ao, o discurso. O ethos seria o
prprio ato e a dian6ia o pensamento que determina o ato.
Convm esclarecer que o discurso , em si mesmo, ao, e
que, por outro lado, no pode existir ao por mais fsica e res-
trita que seja, que no suponha uma razo.
Podemos igualmente definir o ethos como o conjunto de
Pequeno dicionrio de palavras simples faculdades, paixes e hbitos.
No ethos do heri trgico, todas as tendncias devem ser
boas, menos uma! Todas as paixes, todos os hbitos do he-
ri trgico devem ser bons, menos um! Bons ou maus segundo
que critrios? Segt~ndo os critrios constitucionais, que so os
que sistematizam as leis, isto , segundo os critrios polticos,
pois a poltica a arte soberana. Apenas uma tendncia de-
ver ser m, reprovvel, condenvel. Somente uma paixo,
um hbito, poder estar contra a lei. Esta caracterstica m
chama-se harmatia.

HARMATIA - f:: tambm conhecida como falha trgica. f: a

0 ERI TRGICO - Como explica Arnold Hauser, no come- nica impureza que existe no personagem. A harmatia , por-
o 0 teatro era 0 Coro, a massa, o povo. Esse era o ve~da tanto, a nica coisa que pode e deve ser destruda, para que
deiro protagonista. Quando Thespis inventou o prot~g?msta, a totalidade do ethos do personagem se conforme com a tota-
imediatamente aristocratizou o ~eatro, _que ant~s eXIstta . em lidade do ethos da sociedade. Nesta confrontao de tendn-
) suas formas populares de manifestaoes massrvas, desfiles, cias, de ethos (social e indiviual) a harmatia a causadora
< festas, etc. o dilogo Protagonista-Coro er~ cla~amente o re-
flexo do dilogo Aristocrata-Povo. O ber~ trgtco, que pas-
do conflito. f:: a nica tendncia que no se hanp.oiliza com
a sociedade, com o que quer a sociedade.
I sou depois a dialogar no s com o Coro .mas tambm com
EMPATIA - Quando o espetculo comea se estabelece uma
seus semelhantes ( deuteragonista e tritago~tsta), era ~presen-
relao entre o personagem (especialmente o protagonista)
l t:'do sempre como um exemplo que devia ser. segu~do em
certas caractersticas, mas no em outras. ~1 trgt~o sur-
i!e auando o Estado ~ comea ~ !l_,tiliz~:_ ~o ~ms
e o espectador. Esta relao tem caractersticas bem defini-
das: o espectador assume uma atitude passiva e delega o po-
~~0 povo. No nos poaemos esquecer po- de
der de ao ao personagem. Como o personagem se parece a
. ~tlleilte ou atravs de m~ena s, pagava as ns mesmos, como indica Aristteles, ns vivemos, vicaria-
mente, tudo o que vive o personagem. Sem agir, sentimos que
odues. . estamos agindo; sem viver, sentimos que estamos vivendo.
ETHOS _ o personagem atu~ e a sua .atuao ap_resen ta dois Amamos e odiamos quando odeia e ama o personagem.
aspectos: ethos e dian6ia. J~ntos, c,on~tituem a aao de~envo.~ A empatia no ocorre apenas em relao aos heris tr-
vida pelo personagem. So mseparave1s. Porm, P.ara ~ns di gicos: basta observar uma sesso matin de far west, ou os
dticos, poderamos dizer que o ethos a prpna aao e a espectadores infantis de uma srie bang-bang . pela televiso,

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L
ou os olhares e.ntemecidos dos espectadores mais adu~tos quan- Subitamente, acontece algo que tudo modifica. ~dipo, por
do 0 casal se beija antes do happy-end. Tra~a-se at de pura exemplo, informado por Tirsias de que o assassino que ele
empatia. A empatia nos faz sentir como se estivesse se passan- procura ele mesmo. O personagem que com sua harmatia
do com ns mesmos o que no palco ou na tela_est se pas- havia subilo to alto, corre o risco de cair dessas alturas.
. sando com os personagens. Toma nossos, emooes e pensa- Isto o que a Potica qualifica de PERIPCIA: uma modifica-
o radical no destino do personagem. O espectador que at
mentos alheios. ento teve a sua prpria harmatia estimulada, comea a sen-
A empatia uma relao emocional en:tr~ person.agem e
espectador. Uma relao que pode ser constltUlda, bastcamen- tir crescer seu terror. O personagem inicia seu caminho para
te, de piedade e terror, como sugere Aristteles, mas que po~e a desgraa. Creonte informado da morte do seu filho e de
igualmente incluir outras emoes, como sugere o p~opno sua mulher; Hiplito no consegue convencer seu pai de sua
Aristteles, e que podero ser o amor, a tem~ra, o d~eJO se- inocncia, e este o impulsa, sem querer, morte.
xual (como no caso de muitos e muitas artistas de cme em A peripcia importante porque faz com que seja mais
relao aos seus respectivos f-clubes) , etc. _ longo o caminho da felicidade desgraa. Quanto mais alto o
A empatia opera fundamentalmente em relaa? a~ que coqueiro maior a queda, diz a cano popular. Mais impac-
0 personagem faz, sua ao, ao seu ethos. ~as .extste tgual- to se cria por esta via.
mente um relao emptica diano-tica: dzanza (persona- A peripcia que sofre o personagem se reproduz igual-
gem) -razo (espectador ), que .equivale rel~o ethos-e:;w- mente no espectador. Porm poder tambm ocorrer que o
o. o ethos estimula a emoo, a diania esttm~Ia a raz~o. espectador acompanhe o personagem empaticamente at a
Para a seqncia do nosso racio~nio p~ectso que ftque peripcia e que se desligue do mesmo a partir da. Para evi-
claro que as emoes empticas bstcas de ptedade e ~e~or tar que isso acontea, o personagem trgico deve passar igual-
se estabelecem a partir de um ethos que revela. tendenctas mente pelo que Aristteles chama de ANAGNORISIS, isto , pela
boas (piedade pela sua destruio) e uma ten?ncta m, uma explicao, atravs do discurso, de sua falha e do reconheci-
harmatia (terror, porque tambm ns a possutmos). . mento dessa falha como tal. O heri aceita seu prprio erro,
Estamos agora prontos para compree~der o f~ncton~ confessa seu erro, esperando que, empaticamente, o espec-
mento do esquema trgico, e a sua enorme tmportneta polt- tador tambm aceite como m sua prpria harmatia. Mas o
tica. espectador tem a grande vantagem de que cometeu o erro
somente de forma vicria: no tem que pagar por ele.
Finalmente, para que o espectador tenha presente as ter-
CoMO FUNCIONA O SISTEMA TRGICO COERCITIVO DE
rveis conseqncias de cometer o erro, no apenas vicria mas
ARISTTELES realmente, Aristteles exige que a tragdia tenha um final ter-
rvel, ao que chama CATSTROFE. No se permitem happy-
Comea 0 espetculo. Apresenta-se o heri. trgico. O -endings, embora no seja necessria a destruio fsica do
pblico estabelece com ele uma forma de empatta. . personagem portador da harmatia. Alguns morrem, enquanto
Comea a ao trgica. Surpreendentemente, o. hert r~ que outros vem morrer seus seres queridos. De qualquer for-
vela uma falha no seu comportamento, uma ~armatla e, mrus
ma se trata sempre de uma catstrofe em que no morrer
surpreendentemente ainda, revela-se que em vtrtude dessa har-
pior do que morrer (veja-se o caso de ~ipo). Estes trs ele-
matia 0 heri alcana a felicidade que agora ostenta.
Atravs da empatia, a mesma harmatia que o espectador mentos interdependentes tm por finalidade ltima provocar
possui estimulada, desenvolvida, ativada. no espectador (tanto ou mais do que no personagem) a "ca-

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tarse". Quer dizer: a purificao da harmatia, atravs de trs Atribui-se a Aristteles a seguinte frase: Amicus Plato,
etapas bem determinadas e claras: Sed Magis Amicus Veritas ("Sou amigo de Plato, mas mais
amigo da verdade"). Nisto estamos totalmente de acordo com
PRIMEIRA ETAPA- Estmulo da harmatia; o personagem se- Aristteles: somos seus amigos, mas muito mais amigos da
gue 0 caminho ascendente para a felicidade, acompanhado verdade. Ele nos diz que a poesia, a tragdia, o teatro, no
empaticamente pelo espectador. tm nada que ver com a Poltica. Mas a realidade nos diz outra
Surge um ponto de r~verso: o per~o~agem e o espec- coisa. Sua prpria Potica nos diz outra coisa. Temos que ser
tador iniciam o caminho mverso da fehc1dade desgraa. muito mais amigos da verdade: todas as atividades do homem,
Queda do heri. incluindo-se evidentemente todas as artes, especialmente o
SEGUNDA ETAPA- O personagem reconhece seu erro: ANAG- teatro, so polticas. E o teatro a forma artstica mais per-
feita de coero. Que o diga Aristteles.
NORISIS. Atravs da relao emptica dian_i~-razo, o. espec-
tador reconhece seu prprio erro, sua propna harmatza, sua
prpri'a 1 falha anticonstitucional.
TERCEIRA ETAPA - CATSTROFE: 0 personagem sofre as
conseqncias do seu erro, de forma violenta, com sua pr-
pria morte ou com a morte de seres que lhe so queridos.
CATARSE - o espectador, aterrorizado pelo espetculo
da catstrofe, se purifica de sua harmatia.
O sistema coercitivo aristot~co pode ser mostrado gra-
ficamente assim:
t. ETAPA 2~ ETAPA
PERIP~CIA ANAGNRISIS

DIANI.t.

HARMATIA

ETHOS
DA
EMPATIA SOCIEDADE
I
BOAS 1
TEND~NCIAS .----.1 _,.--..........,:...._ __
TERROR
PIEDADE

~~cr~' \ ""M ~ 1~ ETAPA


PER IP~CI...
2~ ETAPA
RECEBE A
MENSAGEM
3~ ETAPA
CATARSE
lpurif.-)
MORAl

RAZO - -

40 41

L
Esta a essncia do Siste_!l!.a....'l.'rgico Coercitivo. No tea-
tro grego o sistema funcion como se, demonstra no grfico.
Mas, em sua essncia, o sistema continua sendo usado at
os .nossos dias, com modificaes detemiiqadas pelas novas
SOCiedades. Analisemos algumas destas mo({ificaes:

Distintos tipos de conflito: PRIMEIRO TIPO: HARMATIA X ETHOS SoCIAL PERFEITO


(tipo clssico)
harmonia x ethos social
~ o caso mais clssico estudado por Aristteles. Vejamos
o exemplo de ~dipo. O perfeito Ethos Social apresentado
a~ravs do Coro e de Tirsias no seu longo discvrso. coli-
sao frontal. Mesmo depois que Tirsias o infotma de que
o criminoso buscado o prprio dipo, este no o aeita e
segue por si .mesmo com a investigao. ~dipo, o homem per-
feito, o filho obediente, marido amantssimo, pai exemplar,
estadista sem igual, inteligente, belo e sensvel, ppssui, no
obstante, uma falha trgica: seu desmedido orgulho, sua so-
berba. Por isso, sobe ao cimo da glria, e por isso des-
o MO VEMOS, no Sistema Trgico Coercitivo de Aristte- -
trudo. O equilbrio se restabelece com a catstrofe com a
. .aterradora de sua me-esposa enforcada e de seus
VlSao . ' pr-
C les fundamental que: prios olhos vasados.
a - exista m conflito entre o Ethos do personagem e o
Ethos da sociedade na qual vive o personagem (isto :
alguma coisa que no funciona, que no se harmoniza, SEGUNDO TIPO: HARMATIA X ETHOS SoCIAL
que cria atritos.) ; PERFEITO X HARMATIA
b - exista uma relao chamada empatia que consiste em
permitir ao espectador que o personagem o conduza A Tragdia apresenta dois personagens que se encontram
atravs de suas experincias - o espectador sente como dois heris tr~icos, cada um com sua falha, que se destroe~
se estivesse atuando ele mesmo, goza os prazeres e so- mutuamente, diante de uma sociedade eticamente perfeita.
fre as dores do personagem, ao extremo de pensar seus o caso tpico de Antgona e Creonte.: ambos excelentes pes-
pensamentos; soas, em tudo e por tudo, menos nas suas respectivas falhas.
Nestes casos, o espectador deve necessariamente empatizar com
c - o espectador sofre trs acidentes de natureza violenta: ambos ~s . personagens,. ~ no com apenas um, j que o pro-
PERIPCIA, ANAGNORISIS e CATARSE. Sofre um golpe em cesso tragtco deve punflc-lo de ambas harmatias. Um espec-
seu destino (a ao da pea). Reconhece o erro, vi- tador que empatize apenas com Antgona poder ser levado
cariamente cometido, e se purifica da caracterstica a pensar que Creonte possui a verdade, ou vice-versa. O espec-
anti-social que reconhece possuir.
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tador deve purificar-se do "excesso" seja qual for a sua di- aes passadas; desfilam diante deles todos os personagens que
ac~sam a Todomundo e revelam os pecados que ele havia
reo: excesso de amor ao bem do Estado em detrimento da
famlia ou excesso de amor fanu1ia em detrimento do bem cometido; os Bens Materiais, os Prazeres, etc. so esses per-
do Estado. sonagens. Todomundo finalmente compreende todos os peca-
dos que cometeu, admite a ausncia absoluta de qualquer vir-
Muitas vezes, quando a anagnotisis no suficiente para tude em todas as suas aes, mas ao mesmo tempo confia no
convencer o espectador, o autor trgico utiliza diretamente perdo divino. Esta confiana a sua nica virtude. Esta
o raciocnio do Coro, que o possuidor do "sentido comum", confiana e o seu arrependimento o salvam para maior gl-
da moderao, e de outras qualidades. ria de Deus ...
Tamb~ neste caso a catstrofe necessria para produzir, A anagnorisis (reconhecimento de todos os seus pecados)
atravs do terror, a catarse, a purificao do mal. praticamente acompanhada pelo nascimento de . um novo
personagem e este se salva. ~_Iragdi, g~s dos perso-
nagens _podem ser perdoad~s, ~ese q).le ele se Oeeida a mu-
TERCEIRO TIPO: liARMATIA NEGATIVA X ETHOS dar completamente de vida e transformar-se em um novo per-
SociAL PERFEITO sorfa-gem.
~ A idia de uma nova vida (e esta sim a vida perdo-
Este tipo completamente diferente dos outros dois j vel, j que o personagem pecador deixa de s-lo) pode ser
vistos. Aqui o Ethos do personagem se apresenta em forma vista com muita nitidez no CONDENADO POR DESCONFIADO de
negativa, quer dizer, tem todas as tendncias defeituosas e_ Tirso de Molina. O heri, Henrique, tudo que se pode dizer
apenas uma virtude, e no, como preconizava Aristteles, to- de ruim de uma pessoa: bbedo, assassino, ladro, rufio, etc.
das as virtudes e apenas um defeito ou 'falha, ou erro de Nenhuma falha, nenhum defeito, neQhum vcio, lhe estranho.
julgamento. Justamente por possuir essa pequena . e solitria Pior que ele, nem o Diabo. Tem o ethos mais pervertido que
virtude, o heri se salva e no se produz a catstrofe, ocor- inventou a dramaturgia universal. Ao seu lado, Paulo, o puro,
rendo, ao contrrio, o happy-end. incapaz de cometer o pecadilho mais perdovel, alma branca,
inspida, ingrvida, a perfeio absoluta!
:S importante notar que Aristteles se pronunciava cla-
ramente contra o happy-end, mas devemos notar igualmente Mas, algo estranho acontece com esta dupla, que far
que o carter coercitivo de todo o sistema a verdadeira essn- com que seus destinos sejam exatamente o oposto do que se
cia de sua potica poltica; portanto, modificando-se uma ca- poderia pensar. Henrique, o mau, sabe que mau e 'pecador,
J"acterstica to importante como a composio do ethos do e em nenhum momento duvida que a Justia Divina o far
personagem, inevitvel que se modifique ig_!Jalmente o me- arder nas chamas do lugar mais profundo. e escuro do Infer-
canismo estrutural do final da pea, para que o efeito pur- no. Aceita a Sabedoria Divina e sua Justia. Paulo, ao C()n-
gativo (que o que importa) se mantenha inaltervel. trrio, peca por querer manter-se puro. A cada momento se
pergunta se Deus verdadeiramente prestar ateno sua
Este tipo de catarse produzido por harmatia negativa x vida de sacrifcios e carncias. DeseJa ardentemente morrer
ethos social perfeito foi muito utilizado especialmente na Idade e imediatamente transladar-se ao Cu para comear a uma
Mdia. Talvez o mais conhecido drama medieval seja TOJ)(}- vida mais prazerosa.
MUNDO (Everyman). onta a histria de um personagem cha- Os dois morrem, e para surpresa de muitos o Ditado
mado Todomundo que na hora da sua morte procura salvar- Divino o seguinte: Henrique, apesar de todos os crimes,
-se. Dialoga com a Morte e com ela analisa todas as suas
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roubos, bebedeiras, traies, etc., vai para o Cu, porque sua
vel, sua casa freqentada pelos melhores homens da socieda-
absoluta certeza em seu castigo honrava e glorificava a Deus,
em quem confiava; Paulo, ao contrrio, no acreditava ver- d.e, considerando-.se ~ue se trata de uma sociedade cujo prin-
dadeiramente em Deus, pois que duvidava da sua salvao; Cipal valor o dinherro. Sua casa freqentada por financis-
portanto, vai para o Inferno com todas as suas virtudes ... tas. . . A vida de Margarida est cheia de felicidades! Mas,
pobre!, todas suas falhas so aceitveis, mas no sua nica
Em linhas gerais assim a pea. Observada desde o virtude! Margarida se apaixona. Isto : ama verdadeiramente.
ponto de vista de Henrique, trata-se nitidamente de um Etho:r Ah, isso nunca, isso a sociedade no pode permitir! :e uma
totalmente mau, possuidor de uma s virtude. O efeito exem- falha trgica! Isso tem que ser castigado!
plar se obtm atravs do happy-end e no atravs da cats-
trofe. Observada a ao desde o ponto de vista de Paulo, se . Aqui!A do ponto de vista tic~, se estabelece uma esp-
Cie de tnangulo. At agora analisamos conflitos ticos nos
trata do esquema aristotlico convencional, clssico. Nele,
quais a tica social era a mesma para os personagens e para
tudo eram virtudes, menos sua falha trgica - duvidar de
os espectadores; agora se apresenta uma dicotomia. O autor
Deus! Para ele sim, existe catstrofe.
deseja mostrar uma tica social aceita por seus integrantes,
mas ele me~mo, o autor, no participa desta tica e prope
outra. O umverso da pea um, e o nosso universo, ou ao
QuARTO TIPO: HARMATIA NEGATIVA X ETHOS menos nossa posio momentnea durante o espetculo,
SoCIAL NEGATIVO outra. Alexandre Dumas diz: esta sociedade assim e m
mas ns no somos assim, ou no o somos no mais ntim~
A palavra "negativo'~ aqui util~ada no sentido de que do nosso ser. Portanto, Margarida tem todas as virtudes que
se trata de um modelo exatamente oposto ao modelo origi- a sociedade cr que so virtudes; uma prostituta deve exer-
nal, dito "positivo" - no se refere a nenhuma qualidade cer com dignidade e eficincia sua profisso de prostituta.
moral. Como, por exemplo, numa fotografia negativa tudo o Mas Margarida tem uma falha que a impede de exercer bem
que branco aparece negro e vice-versa. a sua profisso: se apaixona. Pergunta: como pode uma mu-
Este tipo de conflito tico a essncia do "drama ro- lher apaixonada por um homem servir com igual fidelidade
mntico", e tem na "Dama das Camlias" o seu melhor exem- e eficincia a todos os homens? (Todos os que possam pagar).
plo. A harmatia do personagem protagnico, como no caso No possvel. Portanto, amar , em uma prostituta, no
anterior, apresenta uma coleo impressionante de qualida- uma virtude mas ao contrrio um vcio.
des negativas: pecador, erros, etc. O ethos social (isto , as Ns, porm, espectadores, que no pertencemos ao uni-
tendncias morais, a tica) da sociedade, ao contrrio do verso da obra, podemos dizer exatamente o contrrio: a so-
exemplo anterior (terceiro tipo), aqui inteirmente de acor- ciedade que permite e estimula a prostituio uma socie-
do com o personagem. Quer dizer: todos os seus vcios so dade que deve ser transformada, uma sociedade cheia de v-
totalmente aceitos e o personagem nada sofreria por pos- cios. Assim se estabelece o tringulo: para ns, amar uma
su-los. virtude, mas para o universo da obra um vcio. E Marga-
Vejamos a "Dama das Camlias": em uma sociedade rida Gauthier destruda precisamente por esse vcio (vir-
corrompida que aceita a prostituio, Margarida Gauthier tude!)
a melhor prostituta; o vcio individual defendido e exaltado Tambm neste gnero de drama romntico, a catstrofe
pela sociedade viciosa. Sua profisso perfeitamente aceit- inevitvel. E o autor romntico espera que o espectador seja

46 47
purificado no da falha trgica do heri, mas sim de todo o os valores que afirma possuir. Em minha pea Jos do Parto
ethos da sociedade. Sepultura, o personagem Jos da Silva encarna todos os va-
Outro drama romntico, muito mais moderno, apresenta !ores que a burguesiaA diz .serem os seus, e sua desgraa advm
o mesmo esquema aristotlico modificado: "Um Inimigo do JUStamente porque cre nesses valores e por reger sua vida por
Povo", de Ibsen. Tambm a o Dr. Stockmann apresenta um eles~ o self-made-man, o trabalhar mais do que se tem a obri-
ethos perfeitamente idntico sociedade na qual vive, socie- gaao de trabalhar, a dedicao aos patres, no criar proble-
dade baseada no luro, no dinheiro; mas apresenta igualmen- ( mas de tipo trabalhista, etc., etc. Em resumo: um persona-
te uma falha: honesto! Isto a sociedade no pode suportar, " gem que se comporta em obedincia s Leis do Triunfo de
nem pode tolerar! O tremendo impacto que esta pea costu- Napoleon Hill ou A Arte de Fazer Amigos e Influenciar as
ma ter baseia-se justamente no fato de que Ibsen demonstra Pessoas de Dale Carnegiel Essa a sua tragdia! E que tra-
gdia! . ..
(desejando-o ou no) a impossibilidade em que se encontra
a sociedade baseada no lucro em apregoar uma "moral ele-
vada". O capitalismo essencialmente imoral porque a busca
do lucro, que sua essncia, incompatvel com a moral
que apregoa de valores superiores, de justia, etc.
O Dr. Stockman destndo (isto , perde seus postos
na sociedade e o mesmo ocorre com sua filha Petra que per-
de sua integrao numa sociedade competitiva), justamente
por sua virtude fundamental que , aqui, considerada vcio,
erro, ou falha trgica.

QUINTO npo: ETHOS INDIVIDUAL ANACRNICO X ETHOS


SoCIAL CONTEMPORNEO

S o caso tpico de Don Quixote: seu ethos social est


perfeitamente sincronizado com o ethos de uma sociedade que
j no existe. . . Esta sociedade passada, j inexistente, entra
em confrontao com a sociedade contempornea e todos os
conflitos so inevitveis. O ethos anacrnico de Don Quixo-
te, cavaleiro andante, fidalgo espanhol, senhorial, no pode
viver pacificamente em uma poca em que se desenvolve a
burguesia, que modifica todos os valores; a burguesia, para
quem todas as coisas se transformam em dinheiro e o dinhei-
ro se transforma em todas as coisas.
Uma variante de "ethos anacr6nico" a do "ethos dia-
cr6nico": o personagem vive em um mundo moral, apregoa-
do por uma sociedade que, no obstante, no aceita na prtica

48 49
dizer que o Sistema, enquanto estrutura certos elementos
que produzem um determinado efeito, pode ser utilizado por
qualquer sociedade sempre e quando possua um ethos social
definido. Para o seu funcionamento, tecnicamente no impor-
l ta que a sociedade seja feudal, capitalista ou socialista. Impor-
ta que tenha um universo de valores definidos e aceitos.
Concluso Por outro lado, costuma acontecer que muitas vezes se
torna difcil compreender o funcionamento do sistema, devido
a. que se .adota uma perspectiva falsa. Por exemplo: as hist-
nas de cme do gnero far-west so perfeitamente aristotli-
cas, pelo I?enos todas as que j vi . . . Mas, para analis-las,
necessno colocar-se na perspectiva do bandido e no na
do mocinho; do mau, e no na do bom.
Vejamos: uma histria de far-west comea com a apre-
sentao de um bandido (vilo, ladro de cavalos assassino
. '
o~ o que seJa) que, justamente por seu vcio, ou falha tr-'
gica, por sua harmatia, o chefe incontestado, o homem mais
rico, ou o mais temvel do bairro ou da cidade. Faz todo o
SISTEMA TRGICO Coercitivo de Aristteles sobrevive at mal que pode e ns, na platia, empatizamos com ele e vica-
O hoje graas sua imensa eficcia. .E: efetivamente um riamente, fazemos o mesmo mal: matamos, roubamos ' cava-
los e galinhas, violamos jovens heronas, etc. At que, depois
poderoso sistema intimidatrio. A estrutura do sistema pode
variar de mil formas, fazendo coro que seja s vezes difcil de estimulada nossa prpria harmatia, vem a PERIPCIA: o
de descobrir todos os elementos de sua estrutura, mas o sis- heri toma a dianteira na luta corporal ou atravs de inter-
tema estar a, realizando sua tarefa bsica: .!_~!@_Q de minveis tiroteios restabelece a ordem ( ethos social), a moral
todo_~ os elementos anti-sociais. Justamente por essa razo, o e as relaes comerciais honestas, depois de destruir (CATS-
Sistema no pode ser utifizado por grupos revolucionrios TROFE) o mau cidado. Aqui, o que se deixa de lado a
durante os perodos revolucionrios. Quer dizer: enquanto o ANAGNORISIS e ao vilo se permite morrer sem necessariamen-
ethos social no est claramente definido, no se poae sr o te arrepender-se: afinal, matam-no a tiros e o enterram com
esq~a trgico pela simples razo de que o ethos do perso- grandes festas folclricas de square dance . ..
n~gem no encontrar um ethos social claro a?~ qual enfren-
Ns nos recordamos sempre - no verdade? - de
tar-se.
....... quantas vezes nossa simpatia (EMPATIA, de certa forma) esta-
O Sistema Trgico Coercitivo pode ser usado antes ou va mais com o badido que com o mocinho. O far-west,
depois da Revoluo: mas no durante ... c~ os jogos infantis, serve aristotelicamente para purgar
Na verdade, s sociedades mais ou menos estveis, todas as ~endncias agressivas do espectador.
eticamente definidas, podem apresentar uma tbua de valores
que torne possvel o funcionamento do sistema. Durante uma . Este Siste~~ciona para diminuir, aplacar, satisfazer
Revoluo Cultural, em que todos os valores esto sendo ques- ~ eh~<!o ~~ssa r~mper o equilbrio social; tudo,
tionados ou formados, o sistema no pode ser aplicado. Vale ~us1v~ ~s ~pl}ls-Q_s r~uctoErios, transformadores.

50 51
Que no reste nenhuma dvida: Aristteles formulou um
poderosssimo~istema purgatrio, cujfiilidade eliminar
tudo que no_s~ente aceito, legalment aceito, inclu-
sive a revoluo, antes de que acontea. . . O seu Sistema
aparece dissimulado na TV, no cine, nos circos e nos teatros.
Aparece em formas .e meios mltiplos e variados. Mas a sua
essncia no se modifica. Trata-se de frear o indivduo, de Notas
adapt-lo ao que pr-existe. Se isto o que queremos, este
sistema serve melhor que nenhum outro. Se, pelo contrrio,
queremos estimular o espectador a que transforme sua socie-
dade, se queremos estimul-lo a fazer a revoluo, nesse caso
teremos que buscar outra Potica.

1 . As caractersticas do personagem se relacionam com o


desenlace. Um personagem totalmente bom que termina em
um final feliz no inspira nem terror nem piedade, no cria
uma dinmica: o espectador o observa e o seu destino ilus-
trado pelas suas aes, mas no se cria nenhuma teatrali-
dade.
. Um personagem totalmente mau que termina em cats-
trofe tampouco inspira piedade, que parte necessria ao me-
canismo da empatia.
Um personagem totalmente bom que termina em cats-
trofe tampouco exemplar, e, pelo c~ntrrio, viola o sentido de
justia. ~ o caso de Don Quixote que, do ponto de vista da ti-
ca da Cavalaria, totalmente bom e, no obstante, sofre uma
catstrofe que funciona 'exemplarmente'. . . Pode-se dizer que
ele totalmente bom, mas que possui uma moral anacrnica
que , em si mesma, uma falha trgica. Esta a sua harmatia.
Um personagem totalmente mau, que termina em final
feliz, seria justamente o oposto do que persegue a tragdia
grega, e estimularia o mau, e no o seu aperfeioamento.

52 53
Portanto, teremos que concluir que as nicas possibili-
dades so: 4. DEVIR E No-SER - O pensamento fundamental de Aris-
tteles era o DE VIR e no o Ser (DEVJR = TORNAR-SE.) Para
1) personagem com uma falha terminando em cats- ele, devir significava no a apario e a desapario fortuita,
trofe; mas sim o desenvolvimento daquilo qu~ j est em grmen.
A coisa individual, completa, no uma aparncia, mas sim
2) personagem com uma virtude, terminando em final uma realidade prpria, embrionria, existente.
feliz;
3) personagem com uma virtude, insuficiente, terminan- 5 . Para Aristteles, o prazer esttico era dado pela unidade
do em catstrofe. da matria com uma forma que, no mundo real, lhe era estra~
nha. Esta unidade dematria com uma forma (estranha) pro-
2. Para Plato, a realidade como se um homem estivesse duz o prazer esttico. Por exemplo: expressar alegria no
preso em uma cela com uma nica janela, J no alto: esse como na vida real mas em redondilha. :E: assim que surge o
homem poderia distinguir apenas sombras da verdadeira rea- prazer esttico. Aristteles insiste igualmente em que ~as belas
lidade. Por isso, Plato estava contra os artistas: estes seriam artes imitam os homens em ao. O conceito amplo e inclui
como prisioneiros que em suas celas pintariam as sombras que tudo o que constitui a atividade interior e essencial, tudo o
eles confundiriam com a realidade. Cpias de cpias, dupla que expressa a vida mental, ou que revela a personalidade da
corrupo. alma. O _mundo exterior pode igualmente ser includo, mas
to-somente na medida em que sirva para expressar a ao
3. A ANAGNORISIS um elemento fundamental e importan- interior.
~

tssimo do sistema. Pode ser o reconhecimento feito pelo pr- Pode-se ser feliz enquanto se vive? Para Aristteles sim,
prio personagem que assim, empaticamente, se transfere ao j que ser feliz viver virtuosamente. Um homem virtuoso
espectador. Mas se no o faz o personagem com o qual existe pode ser um desgraado, mas nunca . um infeliz. ~risttel~s
uma ligao emptica, deve ser feita por qualquer outro, pelo acrescenta igualmente que para ser feliz , necessno um mt-
Coro inclusive. :E: arriscado no fazer anagnorisis, ou faz-la nimo de condies objetivas, j que a felicidade no uma
mal, ou insuficientemente. :e: necessrio recordar que o espec- disposio moral, e ao contrrio se baseia em fatos e atos efe-
tador tem inicialmente estimulada sua prpria falha e, ao no tivamente praticados.
produzir-se a compreenso de que se trata de uma falha, isto Nisso, estamos de acordo ...
aumentar o seu poder destruidor.
Pode acontecer igualmente que o espectador siga empati-
camente o personagem at que comece a PERIPCIA e que o Buenos Aires, junho de 1973
abandone a partir de ento. A est o perigo e a o sistema
pode funcionar ao contrrio!
Igualmente, a no destruio da harmatia (final feliz)
pode estimular o espectador prtica do vcio: se o perso-
nagem fez o que fez e no teve maiores conseqncias, "a
mim tampouco me acontecer nada". Isto tambm o liberar
e o estimular a praticar o mal.

54
55
2

Maquiavel e a Potica. da Virtu

Este ensaio foi escrito em 1962. Destinava-se


a apresentar o espetculo de A Mandrgora, com-
dia de Maquiavel, montada pelo Teatro de Arena
de So Paulo, em 1962-63, e dirigida por mim.
Para este livro, pensei inicialmente em supri-
mir o Captulo IH, que trata mais especificamente
da pea e de seus personagens. Pareceu-me, no
entanto, que essa supresso 'faria perder-se o fio
da meada. Pretendi tambm acrescentar alguns ca-
ptulos novos, especialmente sobre as Metamorfo-
ses do Diabo, mas temi a hipertrofia de alguns
....:~pectos sobre o esquema geral, como um todo.
Devo esclarecer que este ensaio no pretende estu-
dar exaustivamente as profundas transformaes
por que passou o teatro sob o comando burgus.
Pretende apenas tentar a esquematizao dessas
transformaes. Todo esquema insuficiente -
conheci esse perigo antes e depois de empreender
a tarefa.

So Paulo, maro de 1966.


I - A abstrao medieval

EGUNDO Aristteles, Hegel ou Marx, a arte, em qualquer das


S suas modalidads, gneros ou estilos, constitui-se sempre
numa forma sensorial de transmitir detenninados conhecimen-
tos, subjetivos ou objetivos, individuais ou sociais, particula-
res ou gerais, abstratos ou concretos, super ou infra-estrutu-
rais. Esses conhecimentos, acrescenta Marx, so revelados de
acordo cem a perspectiva do artista e do setor social ao
qual est radicado, e que o patrocina, paga e consome a sua
obra. Sobretudo, daquele setor da sociedade que detm o po-
der econmico , e com ele controla os demais poderes, esta-
belecendo as diretrizes de toda criao, seja artstica, cientfi-
ca, filosfica, ou outra. A este setor, evidentemente, interessa
transmitir aquele conhecimento que o ajude a manter o poder,
se que j o detm de forma absoluta, ou que o ajude a con-
quist-lo, caso contrrio. Isso no impede, porm, que outros
setores ou classes patrocinem tambm a sua prpria arte, que
venha a traduzir os conhecimentos que lhe so necessrios e
que ao faz-lo utilize a sua prpria perspectiva. A arte domi-
nante, no entanto, ser sempre a da classe dominante, eis que

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esta a nica possuidora dos meios de difundi-la preponde- Na Idade Mdia, o controle sobre a produo teatral
rantemente exercido pelo clero e pela nobreza, era ainda mais eficaz e a~
J teatro, de um modo particular, determinado pela so-
, ciedade muito mais severamente que as demais artes, dado o
relaes entre o f~udalismo e a arte medieval podem ~r fa-
'cilmente contadas atravs do estabelecimento de um tipo ideal
. seu contato imediato com a platia, e o seu maior poder de de arte, que, claro, no tem a necessidade de explicar todos
convencimento. Essa determinao atinge tantp a apresenta- os casos particulares, embora muitas vezes se encontrem exem-
o exterior do espetculo, quanto o prprio contedo de idia plos perfeitos:
do texto escrito. A quase auto-suficincia de cada feudo, o sistema social
No primeiro caso, basta lembrar as enormes diferenas de estamentos rigidamente estratificados, a pouca importn-
entre, P?r exempl.o, "a ~cnica formal de um Shakespeare e a Cia e a quase ausncia do comrcio deveriam produzir uma
de Shendan, a vwlencta do primeiro e a delicadeza do se- arte na qual, diz Hauser, "no existia qualquer compreenso
gundo, os duelos, os motins, as feiticeiras e os fantasmas de do valor do que novo e, ao contrrio, procurava preservar o
um lado, e, de outro, as pequeninas intrigas, os subente~di velho e o tradicional. Faltava Idade Mdia a idia de com-
dos, a complexidade estrutural dos pequenos. subenredos. petio que s trazida pelo individualismo".
Sheridan no seria eficaz se tivesse que enfrentar a violenta A arte feudal procurava atingir os mesmos objetivos do
e tumultuosa platia isabelina, da mesma maneira que Sha- clero e da nobreza: imobilizar a sociedade, perpetuando o sis-
kespeare seria considerado, pelos espectadores do Drury tema vigente. A sua caracterstica principal era a despersona-
~ane, na segunda metade do sculo XVIII, um selvagem tru- lizao, a desindividualizao, a abstrao. "A. Arte cumpria
ctdador . de personagens. uma misso coercitiva e autoritria, incutindo no povo, sole-
Quanto ao contedo, os exemplos que podem ser cita- nemente, uma atitude de respeito religioso pela sociedade tal
dos no so assim to bvios, embora a influncia social qual ela era. Apresentava um mundo esttico, estereotipado,
po,ssa se~ verificada, sem grande esforo de inteligncia, tanto em que tudo era genrico, homogneo. O transcendental tor-
nos atuats cartazes do teatro brasileiro, como na dramatur- nou-se muito mais importante, e os fenmenos individuais e
gia grega. concretos no tinham qualquer valor intrnseco, valendo ex-
clusivamente como smbolos e sinais" (Hauser).
Arnold Hauser, no seu livro A Histria Social da Arte
analisando a funo social da tragdia grega, escreve que o~ A prpria Igreja simplesmente tolerava e, mais tarde, uti-
"aspectos externos do espetculo para as massas eram indu- lizava a arte como um mero veculo das suas idias, dogmas,
bitavelmente democrticos, porm o contedo das tragdias preceitos, mandamentos e decises. Os meios artsticos signi-
revelava-se aristocrtico. Fazia-se a exaltao ~ do indivduo ficavam uma concesso que o clero fazia s massas ignoran-
excepcional, distinto de todos os demais mortais, isto , do tes, incapazes de ler e de seguir um raciocnio abstrato, e
aristocrata. O nico progresso da democracia ateniense foi o que podiam ser atingidas exclusivamente atravs dos sentidos.
d~ su.bstituir gradativamente a aristocracia do sangue pela do A .identidade que se procurava impingir entre os nobres
dmheuo. Atenas era uma democracia imperialista e as guer- e as figuras sagradas era marcante, na tentativa de se estabe-
ras traziam benefcios apenas para a parte dominante da so~ . . lecer uma inquebrantvel aliana entre os senhores feudais e
ciedade. O Estado e os homens ricos pagavam a produo dos a divindade. Por exemplo: a apresentao das. figuras de san-
espetculos, de modo que no permitiriam nunca a encenao tos e nobres, especialmente na arte romnica, era sempre fron-
de peas cujo contedo fosse contrrio ao que julgavam con- tal, e nunca essas personagens .podiam ser pintados trabalhan-
veniente". do, mas sempre em ociosidade, caracterstica do senhor pode-

60 61
roso. Jesus era pintado como se fosse um nobre e o nobre aqui reside a sua importncia ~u~damental. Na _tragd~a! o
como se fosse Jesus. Infelizmente, Jesus foi crucificado, vindo importante era a sua funo catarttca, a sua funao pu_nftca-
a morrer depois de intensos padecimentos de ordem fsica: e dora das harmatias sociais do cidado. Todas as teonas de
aqui a identificao no mais interessava nobreza. Portan- Aristteles se completam num todo harmnico que demonstra
to mesmo nas cenas de sofrimento mais intenso, Jesus, So a maneira correta de purificar a platia de todas a~ idias ou
S;bastio, e outros mrtires, no mostravam no rosto qualquer tendncias modificadoras da sociedade. Neste sent1do, o tea-
sinal de dor, e, pelo contrrio, contemplavam o Cu com tro medieval era aristotlico, embora no se utilizasse dos
extrema bem-aventurana. Os quadros em que Jesus aparece mesmos recursos formais sugeridos pelo terico grego.
crucificado do a idia de que ele est apenas apoiado num Os personagens tipicamente feudais no eram seres hu-
pequeno pedestal e de l contempla a felicidade c~u_sada pel~ manos, mas abstraes de valores morais, re~igi~s~s, etc., no
perspectiva de voltar proximamente ao doce conv1v1o do Pat existindo no mundo real e concreto. Os mats tiptcos chama-
Celestial. vam-se Luxria, Pecado, Virtude, Anjo, Diabo, etc. No eram
personagens-sujeitos da ao dramtica, mas simples objetos,
No fortuitamente que o principal tema da pintura
romnica tenha sido o Juzo Final. Este tema , realmente, porta-vozes dos valores que simbolizavam. O Diabo, p~r exem-
plo, no tinha qualquer livre iniciativa: apenas cumpna a sua
o mais capaz de intimidar os pobres mortais, mostrando-lhes
tarefa de tentar os homens, dizendo as falas que essa abstra-
terrveis castigos e eternos prazeres espirituais. sua escolha.
o necessariamente diria em tais ocasies. As~im, ~ Anjo, a
Serve ainda para lembrar aos fiis que os seus sofrimentos
Luxria e todos os demais. Personagens que s1mbohzavam o
terrenos nada mais so do que um substancial acervo de boas
aes que sero lanadas a seu crdito no livro-caixa de So bem e o mal, o certo e o errado, o justo e o injusto, o reco-
Pedro, que fecha a conta individual de cada um de ns, ~o mendvel e o condenvel - evidentemente segundo a pers-
momento da nossa morte, verificando nosso saldo, ou defictt. pectiva da nobreza e do clero que patrocinava~ essa arte. As
Este livro de deve-haver , no entanto, uma inveno renas- peas feudais tinham sempre um carter morahza~te e exem-
centista que ainda hoje opera verdadeiros milagres, fazendo plar: os bons eram recompensados e os maus pumdos.
sorridentes e felizes os sofredores que tm suficiente f no Podiam, esquematicamente, ser divididas em dois grupos:
Paraso. peas do pecado e peas da virtude.
Tanto quanto a pintura, .o teatro revelou tambm uma Entre as peas de virtude podemos lembrar a "Repre-
tendncia abstratizante, q_uanto forma, e doutrinante, quanto sentao e Festa de Abrao e Isaac, seu Filho" de Feo Bel-
ao contedo. Costuma-se freqentemente dizer que o teatro cari,. quase contemporneo de Maquiavel. Conta a histria
medieval era no-aristotlico. Quando se faz uma tal afirma- deste fiel servo de . Deus, sempre pronto a obedecer, mesmo
o, acreditamos, porque se tem em mente o aspecto me- sendo a ordem superior incompreensvel e injusta. (Da m~sma
nos importante da Potica, isto , a infelizmente clebre lei maneira, todo vassalo devia obedecer seu suserano, sem mda-
das trs unidades. Esta lei no tem qualquer validade como gar da justeza das suas resol~es) . Abrao, bom vass~o,
tal, e nem sequer os trgicos gregos a obedeciam rigorosamen- estava sempre disposto a cumpnr as ordens emanad~s do. Ceu.
te. No passa de uma simples sugesto, dada de forma quase A pea narra o seu cumpriment? do dever e, depots, a mter-
acidental e incompleta. A Potica de Aristteles , acima de veno hitchcockiana de um AnJo que surge em cena no mo-
tudo, .JU!L perfeito disp'sitiv pafa funciii'iilento social mento exato em que Abrao baixava a espada sobre o tenro
.EXS!!!P.!_ar do teatro. ~:1!_ ~m instrumento eficaz para a correo e inocente pescoo do filho, cumprin.do assi~ o seu .sagrado
.!l!!!.._lwmens_!Jpazes de modificar a sociedade. :1! sob este dever. O Anjo regozija-se com o pa1 e o ftlho, elogtando a
aspecto social que a Potica deve ser encarada, e somente servil conduta de ambos, e revelando o enorme lucro que te-

62 63
ro por terem obedecido to cegamente vontade de Deus, o freqentemente secundrio e muitas vezes cmico. Ainda
suserano supremo: como recompensa, o Senhor abrir-lhes- hoje se costuma fazer o diabo falar lngua estrangeira, como
as portas dos seus inimigos. :e. de supor-se que os seus inimi- acontece com certas peas gachas nas quais ele fala espa-
gos no fossem to bons cassalos como eram eles ... nhol, obtendo-se com este recurso um efeito ridicularizante,
Entre as peas do pecado, deve ser citada uma tambm ao mesmo tempo em que se enfraquece uma das partes em
bastante tardia, de autor annimo ingls: Todomundo. Conta litgio.
a histria de Todomundo na hora da morte e indica a ma- Infelizmente, para a nobreza feudal, nada estaciona neste
neira certa de se proceder a fim de se ganhar a absolvio mundo, inclusive os sistemas polticos e sociais que surgem,
nessa hora extrema, por maiores que tenham sido os pecados desenvolvem-se e do lugar a outros que viro a sofrer igual
anteriormente cometidos. Isto se faz atravs de um bom arre- destino. E com a burguesia nascente surgiu um novo tipo de
pendimento, uma boa penitncia e, claro, o aparecimento arte, uma nova potica, atravs da qual comearam a ser tra-
providencial do Anjo portador do perdo e da moral da his- duzidos novos conhecimentos, adquiridos e "transmitidos de
tria. Embora os Anjos no tenham sido vistos ultimamente acordo com uma nova perspectiva. Maquiavel uma das tes-
com muita freqncia aqui na terra, esta pea continua sendo temunhas dessas transformaes sociais e artsticas. Maquia-
representada com bastante 'sucesso e ainda infunde um certo vel inici~dor da potica da virtu.
temor.
No de se estranhar que os dois exemplos citados, tal-
vez os mais tpicos da dramaturgia feudal, tenham sido escri-
tos quando a burguesia j estava bastante desenvolvida e for-
te: os contedos se aclaram na medida em que se aguam
as contradies sociais. Tambm no de estranhar que o
teatro mais tipicamente burgus esteja ainda agora sendo
escrito ...
As peas demasiadamente dirigidas para um s objeto
correm o risco de contrariar um princpio fundamental do
teatro, que o conflito, ou a contradio, ou qualquer tipo
de choque ou combate.
Como foi possvel ao teatro feudal resolver este pr,oble-
ma? Pondo em cena os adversrios, porm apresentando-os de
tal forma e manipulando o enredo de. tal maneira que o
desenlace pudesse ser ereviamente determinado.. Em outras
palavras: adotando um estilo narrtivo e, Q.locattdG -a ao
_!W;:passado, ~vitando-se a dramaticidade e a apresetao di-
reta e presente dos personagens em choque. Karl Vossler
(Formas Poticas dos Povos Romnticos) observa curiosamen-
te que no conhece um s drama medieval em que o Diabo
seja "concebido e apresentado como um digno adversrio de
Deus; ele fundamentalmente o vencido, o subordinado".
Embora poderoso, foge a qualquers inal d- cruz. Seu papel

64
65
o corpo como a mente, ser trabalhador em contraposio
ociosidade senhoril medieval, estes passaram a ser os meios
de que dispunha cada indivduo empreendedor para elevar-se
socialmente e prosperar". A burguesia nascente encorajou o
desenvolvimento da cincia por ser ela necessria ao seu ob-
jetivo de promover um aumento de produo que viesse a fa-
11 - A concreo burguesa cilitar maiores lucros e acumulao de capital. Era to ne-
cessrio descobrir novos caminhos para as lndias como des-
cobrir novas tcnicas de produo, novas mquinas, que me-
lhor fizessem render a fora de trabalho que o burgus alu-
gava.
A prpria guerra passou a ser travada de uma maneira
muito mais tcnica do que antes, principalmente por causa das
novas armas de fogo, aperfeioadas e usadas mais fartamente.
Os ideais da cavalaria deveriam necessariamente desaparecer:
dezenas de valorosos cms CAMPEAOORES poderiam ser eli-
minados com a bala de um s canho, disparado pelo mais
tmido e covarde dos soldados.
OM o desenvolvimento do comrcio, j mesmo a partir do Nessa nova sociedade contabilizada, escreve Von Martin,
C sculo XI, a vida comeou a transferir-se do campo para "o valor e capacidade individual de cada homem tornaram-
-se mais importantes do que o estamento do qual tivessem
as recm-fundadas cidades, onde se construram entrepostos
e se estabeleceram bancos, onde se organizou a contabilidade nascido, e at mesmo Deus transformou-:se no Juiz supremo
mercantil e centralizou-se o comrcio. A lentido da Idade dos cmbios financeiros, o invisvel organizador do mundo,
Mdia foi substituda pela rapidez renascentista. Essa rapi-. sendo o mundo considerado como uma grande empresa mer-
dez devia-se ao fato, observa Alfred Von Martim (Soc!ologia cantil. Com Deus travaram-se relaes de conta-corrente, pr-
do Renascimento), de que cada um comeava a construtr para tica que ainda hoje corresponde s boas aes do catolicismo.
si prprio e no para a glria do Deus eterno qe, de to A prpria esmola o modo contratual de assegurar a
eterno que era, no carecia ter pressa em receber as provas ajuda divina. "A bondade cedeu lugar caridade". Este novo
de amor dadas pelos seus tementes e fiis. "Na Idade Mdia Deus-Propriet~rio, o Deus Burgus, exigia uma urgente refor-
podia-se trabalhar na construo de uma lgFeja ou castelo mulao religiosa, que no tardou a vir na frmula do pro-
durante sculos, pois que se construa para a com~nidade e testantismo. Dizia Lutero que a prosperidade nada mais era
para Deus. A partir do Renascimento, comeou-se a construir do que a recompensa dada por Deus boa direo dos ne-
para os prprios homens perecveis, e ningum podia esperar gcios, boa administrao dos bens materiais. E, para Cal-
tanto tempo". vino, po existia maneira mais segura de se verificar, ainda
A ordenao metdica da vida e de todas as atividades em vida, quais os eleitos de Deus seno enriquecendo aqui na
humanas passou a ser um dos principais valores trazidos pela terra: se Deus estivesse contra determinado indivduo certa-
burguesia em formao. "Gastar menos do que se ganha, eco- mente dispunha de poder bastante para evitar que ele enri-
nomizar foras e o dinheiro, administrar economicamente tanto quecesse. Se enriquecia, certamente Deus estava do seu lado.

66 67
O Capital acumulado passou quase que. a denotar, a. graa di- menta paderia eleger seno unicamente os da prpria reali-
vina. Os pobres, os trabalhadores braa1s, os operanos e cam- dade? O certo e o errado, o bem e o mal, tudo isso s6 se
poneses, nada mais eram que uma legio de no eleitos, que pode saber com o referendo da prtica. Como tambm ne-
no podiam enriquecer porque Deus estava contra e!e~, ou nhuma lei ou tradio, mas apenas o mundo material e con-
pelo menos no os ajudava. Em A Mandrgora, comedta .de creto, poderia lhe fornecer os caminhos seguros para chega.r
Maquiavel, Frei Timoteo utilizava a Bblia ~e uma mane1r.a ao poder. "Os homens so como so e no como deveriam
tipicamente renascentista, mostrando que o hvro sagrado ti- ser" - esta frase de Maquiavel poderia ser endossada por
nha perdido a sua funo normativa do comportamento dos qualquer burgus. A "praxis" foi a segunda lei da burguesia.
homens, para se transformar num santo repositrio de tex~os, A Virtu e a Praxis foram e so os dois fundamentos
fatos e versculos que, interpretados isoladamente, podenam burgueses, suas duas caractersticas principais. Evidentemen-
justificr, a posteriori, qualquer atitude do clero, dos homens, te, no se pode inferir da que s6 quem no era nobre podia
qualquer pensamento, qualquer ato, por menos santo que foss:. possuir Virtu ou confiar na praxis, e muito menos que todo
E o Papa Leo X, quando a pea fQi representa?a pel~ P.n- burgus devia necessariamente possuir essa qualidade, sob
meira vez, no s a aprovou, mas d-se por mUlto sat~sfe1~0 pena de deixar de ser burgus. O prprio Maquiavel censu-
com o fato de ter Maquiavel exposto, com to extraordmria rav!l a Burguesia de seu tempo, acusando-a de namorar as
preciso e arte, a nova mentalidade religiosa e os novos prin- tradies do passado, de sonhar demasiado com as neves ro-
cpios da igreja. mnticas da nobreza feudal, enfraquecendo-se com isso e dei-
O burgus, apesar de todas essas transformaes sociais, xando de, mais rapidamente, consolidar suas posies e criar
ti1,1ha ainda uma grande desvantagem, em relao ao senhor seus prprios novos valores. Esta nova sociedade deveria ne-
feudal: enquanto este podia afirmar que o seu poder emanava cessariamente produzir um novo e radicalmente diferente tipo
de um contrato efetivamente realizado, em tempos imemo- de arte. A n~o/a classe no poderia jamais utilizar as abstra-
riais, no qual Deus, ele prprio, outorgara-lhe o direito es artsticas existentes mas, ao contrrio, devia voltar-se,
posse da terra, fizera dele o seu representante na terra, o para a realidade concreta e nela procurar suas formas de arte.
burgus nada mais poderia alegar em sua prpria defesa e No podia tolerar que os personagens continuassem sendo os
proveito, a no ser a sua prpria condio de homem empreen-
mesmos valores oriundos do Feudalismo. Precisav~ criar, no
dedor, o seu prprio valor e capacidade individuais.
palco e nos quadros, homens vivos de carne e osso, especial-
O seu bero no lhe dava privilgios especiais. E, se ele mente o homem virtuoso.
ps possua, porque os tinha conseguido com dinheiro, ~oro --..
sua livre iniciativa, seu trabalho e a sua capacidade fna e Em pintura, basta folhear qualquer livro de Histria de
racional de metodizar a vida. O poder burgus repousava, Artes Plsticas, para se dar conta do que aconteceu. Surgi-
portanto, no valor individual do homem vivo e concreto, exis- ram, nas telas, indivduos rodeados de paisagem verdadeiras.
tente no mlndo real. O burgus nada devia ao seu destino Mesmo no estilo gtico os rdstos comearam j a se indivi-
ou sua boa fortuna, mas to-somente sua prpria virtu. dualizar. "A arte burguesa era, sob todos os aspectos, uma
Com sua Virtu afastara todos os obstculos que lhe antepu- arte popular, tanto porque se afastava das tradicionais rela-
nham o nascimento, as leis do sistema feudal, a tradio, a es com a Igreja, como porque comeava a apresentar figu-
religio. A sua "viu" era a sua primeira lei. ras familiares. Um dos fenmenos mais notveis o apareci-
Porm, o burgus virtuoso que negava todas as tradi- mento do nu. No s a cultura clerical, como a aristocrtica,
es e renegava o passado, que outros padres de comporta- eram opostas ao nu. O nu e a morte so democrticos e neles

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rentemente restaurasse a legalidade e o feudalismo no fim de
todos os homens se igualam. As danas da morte, j no fim suas peas.
da Idade Mdia, em processo de aburguesamento, eram con-
denadas pela igreja e pela Aristocracia" (Von Martin). Toda a dramaturgia shakespeariana um documento com-
No teatro desapareceu, por exemplo, a figura abstrata probatrio do aparecimento do homem individualizado no
do Diabo em geral, e surgiram diabos em particular. Lady teatr?. Tod~s seus personagens centrais so sempre analisados
Macbeth, lago, Cssio, Ricardo 111 e outros de menor poder. mulbdunens10nalmente. Ser difcil encontrar, na dramaturgia
No eram mais "O Princpio do Mal", ou "anjos diablicos" de qualquer outro pas, ou poca, um outro personagem que
s~ c~mpare a Hamlet. Ele analisado em todos os planos c
ou coisa que o v.alha, ma~ homens vivos que, livremente, op-
tavam pelos cammhos considerados do mal. d1reoes: nas suas relaes amorosas com Oflia amistosas
com Horcio, polticas em relao ao Rei. Cludi~ e a For-
Homens virtuosos no sentido maquiaveliano, que "apro-
timbrs, na sua dimenso metafsica, psicolgica etc. Shakes-
veitavam ao mximo todas as suas foras potenciais, pro- peare foi o primeiro dramaturgo a afirmar o homem em toda
curando eliminar todos os elementos emotivos e vivendo num a _sua plenitude, como nenhum outro dramaturgo o fizera antes,
mundo puramente intelectual e calculador. O Intelecto care- nao se excetuando sequer Eurpedes. Hamlet no a dvida
ce em absoluto de carter moral. -a neutro como o dinheiro" abstrata, mas sim um homem que, diante de determinadas e
(Von Martin). bem precisas circunstncias, duvida. Otelo no o Cime em
No de estranhar que um dos temas mais tipicamente si, mas simplesmente um homem capaz de matar a mulher
shakespearianos seja a tomada do poder por quem no tem .
amada porque desconfia. Romeu no o Amor, mas um ra-
o direito legal de o fazer. Tambm a burguesia no tinha o pazote que se apaiXona por uma certa moa chamada Julie-
direito de tomar o poder, e, no entanto, tomou-o. Shakes- ta, que tem tais pais e tal ama, e encontra 'resultados funes-
peare contava, em forma de fbula, a histria da burguesia. tos nas suas aventuras amorosas.
Porm, sua situao era dicotmica: embora -sua si~patia,
como dramaturgo e como homem, estivesse decididamen- O que foi que aconteceu com o personagem do teatro?
te ao lado de Ricardo lU (o virtuoso-mor, o representante Simplesmente deixou de ser objeto e transformou-se no sujei-
simblico da classe em ascenso, o homem que agia confian- to da ao dramtica. O personagem tomou-se uma concre-
do na prpria virtu derrotando a tradio e o esquema so- o burguesa.
cial pr-estabelecido e consagrado), Shakespeare devia-se cur- .sendo Shakespeare o. primeiro dramaturgo da virtu e da
var, conscientemente ou no, nobreza que o patrocinava e pra.:ts, ele, neste sentido e exclusivamente neste, o pri-
que, afinal de contas, ainda detinha o poder poltico. Ricar- meuo dramaturgo burgus. Foi o que primeiro soube tradu-
do o heri indiscutvel, embora acabe sendo derrotado no
zir, em toda a sua extenso, as caractersti'cas fundamentais
V. 0 ato. Era sempre no V. 0 ato que essas coisas aconteciam.
E nem sempre aconteciam convincentemente: Macbeth der- da nova classe. Antes dele, claro, e mesmo durante a Idade
rotado de maneira criticvel, do ponto de vista dramatrgico, Mdia, j existiam peas e autores que tentavam o mesmo
pelo menos, pelos representantes da legalidade Malcolm e caminho: Hans Sachs na Alemanha, o Ruzzante na Itlia
Macduff. Um, o herdeiro legtimo embora covarde e fujo, o (ainda sem falar de Maquiavel), na Frana, a clebre Farsa
outro, seu servidor e vassalo fiel. Hauser justifica essa dicoto- do Senhcr Pathelin, etc.
mia quando lembra que a rainha Elizabeth era uma das maiores -a preciso acentuar, entretanto, que Shakespeare no se
devedoras de todos os bancos ingleses, o que vem mostrar que utilizava. a no ser em casos excepcionais, como Antnio,
a prpria nobreza inglesa era tambm dicotmica. Shakespeare o Mercador de Veneza, de heris que fossem formalmente
afirmava. os novos valores burgueses que surgiam, embora apa-

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burgueses. Ricardo III tambm o Duque de Gloucester. O porque acredita vmente assim poder melhorar".) O povo
carter burgus da obra shakespeariana no reside absoluta- manipulado pela vontade dos virtuosos. Lembre-se a cena em
mente nos seus aspectos exteriores, mas unicamente na apre- que Brutus e depois Marco Antnio inflamam o povo, cada
sentao e criao de personagens dotados de virtu e confiao um por sua vez e com argumentos apostos. O povo massa
tes na praxis. Nos aspectos formais, o seu teatro apresenta informe e moldvel. Onde estava o povo enquanto Ricardo e
resduos que podemos considerar feudais: o povo fala em pro- Macbeth cometiam os seus crimes, ou quando Lear portilha-
sa e os nobres falam em versos, por exemplo. va o seu reino? So questes que no interessavam a Sha-
Uma crtica, e mais sria, que se pode levantar contra kespeare.
esta afirmao a de que a burguesia, pela sua prpria con- A burguesia, conclui-se. Jfirmava um,_tipo de excepcio-
dio de alienadora do homem, no seria a classe mais indi- nalidade contra outro: a individual contra a estament/.
cada para propor justamente a sua multidimensionalizao. Enquanto sua pnncipal contradio era cnrra""'breza feu-
Acreditamos que isto seria verdade se ocorresse sempre dal, a burguesia propunha o homem - esse mesmo homem
um salto brusco e repentino entre dois sistemas sociais que que foi mais tarde, por ela prpria, submetidp s mais seve-
se sucedem, se um deixasse de existir no momento exato em ras redues, quando a principal contradio burguesa pas-
que surgisse o- outro. Isto , se a burguesia criasse a sua pr- sou a ser com o proletariado. Porm, esperou o momento
pria superestrutura de valores no momento exato em que o oportuno para iniciar essa nova tarefa e s comeou a exe-
primeiro burgus alugasse a fora de trabalho 'do primeiro cut-la quando assumiu definitivamente o poder poltico.
operrio e dele auferisse a primeira mais-valia. Como tal no Quando, no dizer de Marx, as palavras do slogan: Libert!
ocorre, preferimos analisar mais detidamente este aspecto. Egalit! Fraternit! foram substitudas por outras que melhor
traduziam seu verdadeiro significado: "Infantaria! Cavalaria!
Na verdade, Shakespeare no instituiu a multidimensio- Artilharia!" S ento comeou a reduzir o homem que ela
naidade de todos os homens, de todos os personagens, ou da mesma propusera.
espcie humana em geral, mas somente a de alguns homens
possuidores de certa excepcionalidade, isto , daqueles dota-
dos de virtu. A excepcionalidade d.estes homens era fortemen-
te marcada em duas direes opostas: contra a nobreza impo-
tente e esfacelada, e contra o povo em geral, a massa amorfa.
No primeiro caso suficiente lembrar alguns conflitos fun-
damentais estabelecidos pelos personagens centrais. Quem so
os opositores de Macbeth se no gente medocre? Duncan e
Malcolm no tm nenhum valor individual que os exalte. Ri-
cardo III defronta-se com toda uma corte de nobres decaden-
tes, comeando pelo doentio Eduardo N, um grupo de fala-
dores, inconstantes, dbeis. E sobre a podrido do reino da
Dinamarca no necessrio acrescentar nada s palavras do
prprio prncipe.
Por outro lado, o povo ou no se manifesta ou facil-
mente ludibriado e aceita passivamente a troca de senhores.
(MAQUIAVEL: "O povo facilmente aceita a troca de senhores

72 '13
os virtuosos e os no-virtuosos, isto , aqueles que acreditam
nessa premissa e por ela se regem, e os que no.
Sob este aspecto, Ligrio o personagem central da pea,
o personagem pivot, o maior virtuoso. Ele uma metamor-
fose do Diabo que comea, nele, a adquirir livre iniciativa.
Ligrio no o parasita convencional, de longa tradio na
histria do teatro. f: um homem dotado de grande virtU, que
III - Maquiavel e a Mandrgora livremente escolheu ser parasita, como poderia ter escolhido
ser monge ou cnego. Pouco importa se o autor utilizou uma
figura teatral preexistente: importa a nova contribuio tra-
zida. Ligrio acredita apenas na prpria inteligncia, na sua
capacidade de resolver, atravs do intelecto, todos e quais-
quer problemas que surjam. Jamais confia no acaso, na boa
fortuna ou no destino, como Calmaco; confia apenas nos es-
quemas que pensa e preestabelece, e depois metodicamente
executa. Em nenhum momento passa-lhe pela cabea qual-
quer pensamento ou preocupao de ordem moral, a no ser
quando medita sobre a maldade dos homens. Medita sem ne-
nhum lamento, mas apenas com muito sentido prtico e utili-
trio. Medita friamente, como o faria o prprio Maquiavel,
Mandrgora uma pea tpica da transio entre o sobre o bom ou o mau uso que se pode fazer da crueldade,
A teatro feudal e o teatro burgus, e seus personagens con sem atribuir crueldade em si qualquer valor moral. A este
tm, equivalentemente, tanto abstrao como concreo. Ainda respeito, no deixa de existir um certo parentesco entre Ma
no so seres humanos completamente individualizados e mui quiavel e Brecht. Tambm este capaz de escrever que s
tidimensionalizados, mas j deixaram de ser meros smbolos
vezes necessrio ".mentir ou dizer a verdade, ser honesto
e sinais. Sintetizam caractersticas individuais e idias abstra- . ou desonesto, cruel ou piedoso, caridoso ou ladro". A praxis
tas, conseguindo um perfeito equilbrio.
No prlogo, Maquievel desculpa-se por ter escrito uma deve ser a nica determinante do comportamento do homem.
pea de teatro, gnero leviano e pouco austero. Parece acre- Ligrio no possui uma forma particularmente sua de agir,
ditar que deve simplesmente entreter os espectadores, fazen ma forma pessoal. E um camaleo. Dada a profisso que
do-os pensar o mnimo possvel e deliciando-os com histrias escolheu, sabe que deve acomodar a sua personalidade a v
de amor e galanterias. Por isso, utilizou-se de um jocoso rias formas diferentes, de acordo com as convenincias dita-
caso de adultrio e continuou pensando as idias srias e das por cada situao particular e por cada objetivo a ser
graves que o preocupavam. atingido. Conversando com o doutor, requintado, procurao
Maquiavel acredita que a tomada do poder (ou a con- do fazer com que Messer sinta-se um homem viajado, pro-
quista da mulher amada) s pode ser atingida atravs de ra- fundo conhecedor dos homens e das redondezas de Florena.
ciocnio frio e calculador, isento de preocupaes de ordem Com Calmaco, faz-se passar por seu amigo desinteressado,
moral e voltado unicamente para a factibilidade e a eficcia pronto a ajud-lo no seu maior anseio. Piedosamente, ajuda
do esquema a ser adotado e desenvolyido. Esta a idia cen Frei Timteo na sua incansvel busca de Deus e de melhores
trai da pea, e divide os personagens e~ dois grandes grupos:
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condies financeiras. Para melhor se entender Ligrio, seria Timteo assimila as novas verdades, aceita os novos costumes,
aconselhvel uma leitura, rpida que fosse, de Dale Camegie adapta-se nova sociedade. No .mesmo livro,. gu~da os. sa,ntos
e Napoleon Hill, autores americanos modernos que ensinam ensinamentos da Bblia e as fmanas ecleststtcas. Timoteo,
a arte de subir na vida. como mais tarde Lutero, j acredita que o livro santo pode
e deve ser diversamente compreendido, de acordo com cada
Frei Timteo, porm - ao contrrio de Ncia - , tam-
bm um virtuoso, e h.mito cedo compreende Ligrio, com caso especfico e individual. No deve existir uma ?te.rl?re-
tao dogmtica, que tenha, objetivamente, o mesmo Significa-
ele contraindo enorme intimidade, para proveito de ambos. do e valor para todos. Cada um de ns d~ve entrar em con-
Os dois executam um plano no qual procuram afastar qualqu~r tato direto com Deus e seus santos ensmamentos, e nesta
interferncia da corte, e no qual intervm apenas o conhect- subjetiva relao homem-Deus encontrare~os mais facilmen-
mento que ambos possuem dos homens reais, exatamente com? te a felicidade de que tanto carecemos, asstm na Terra como
so. Ligrio sabe que os homens so maus, porque se afei- no Cu. A Bblia passa a servir unicamente para socorrer o
oaram demasiadamente ao dinheiro, o denomin~~or ~mu~ frade, para explicar e apoiar as suas decise~. J?~sta forma,
de todos os valores morais. De posse deste util conheci-
o procedimento ingnuo das filhas. de Lot vem JU St~ficar o a~ul~
mento, Ligrio sabe que ser bem sucedido em qualquer trio de Lucrcia. Em todas as coisas deve-se consrderar o ftm.
empresa, desde que no d nenhuma impo~~cia aos valores o fim de Lucrcia preencher uma vaga no Paraso e isso
fingidamente prezados, como a honra, a dtgmdade, a lealda- o que conta. Se, para tanto, necessita trair o marido, P,ouco
de e outras interessantes virtudes medievais. Tudo pode ser importa: importa apenas a pequena alma que ser dada a luz
traduzido em florins. O esquema de Ligrio no maldoso, e a Deus. Moiss no deixaria de surpreender-se com esta
nem imoral, nem perverso: apenas um esq~em~ inteligente furiosa interpretao do seu texto ...
e prtico, e nico capaz de realizar a proeza mcnvel e q~ase
impossvel de conquistar Madonna Lucrcia, a honrada, a Este amoralismo de Timteo tem sido questionado com
piedosa, a insensvel aos prazeres carnais, - pelo menos ela base num nico monlogo no qual ele se confessa arrependi-
reza bastante para acreditar nisso! - a distante, a recatada, do, afirmando que as ms companhias so capazes de l.evar
aquela diante de cuja honestidade e retido at os criados e um bom homem forca. Acreditamos, entretanto, que Tim-
servidores ficavam temerosos. Tudo possvel neste mundo, teo no sente a conscincia culpada ou o corao pesado, nem
desde que se conte sempre com a realidade dos homens, sem nada do gnero. Para ns, Timteo n? est apreensiv? pel?s
exalt-los, sem execr-los, sem louv-los ou censur-los~ ape- pecados que possa ter cometid~, ;n.as stmplesme~e mu1~? tns-
nas considerando-os como verdadeiramente so, e disso tiran- te por ter sido enganado por Lrguno. Ambos havtam fetto um
do partido. contrato pelo qual o frade receberia a quantia de trezentos
ducados: Porm, esse contrato no previa a nece~s.idad~ do
Frei Timteo, por sua vez, no um frade corrupto, cobi- disfarce com que enganava mais uma vez Messer Ntcta; Tim-
oso, mas ..sim o smbolo de uma nova mentalidade religiosa. teo lamenta ter sido ludibriado na sua boa-f e ter que pagar
Se o mundo renascentista se mercantilizava em todos os seus mais do que estava combinado. Muito satisfeito ficaria se a
setores (e conveniente lembrar que at frei Lus de Leon sua cota em florins fosse aumentada, mesmo que se aumen-
compara as mulheres s pedras preciosas, no pelos seus valo- tasse tambm o nmero de pecados que devia cometer.
res espirituais, mas pela simples possibilidade que tm de serem Nesta trajetria do Cu Terra, todos os valores ater-
entesouradas), tambm assim o nosso frade admite que a Igre-
rissaram. At o prprio Deus humanizou-se. Para Timteo,
ja, para sobreviver, necessita contabilizar-se. Timteo pensa
Ele deixou de ser o Deus distante, atingvel unicamente atra-
desta maneira, no por m-f, mas porque compreende a na-
tureza dos novos tempos, e h que progredir ou desaparecer. vs de preces fervorosas. Timteo conversa com Deus colo-

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quialmente, se bem que assumindo ainda uma posio subal- No seu momento crucial no segundo ato, Ncia .apenas consente
terna, exatamente como se Deus fosse o dono de uma firma que a mulher se deite com um estranho, unicamente porque
comercial na qual o frade desempenhasse as funes de ge- assim tambm o fizeram alguns nobres exemplares, como o
rente. Timteo, nos seus monlogos, presta contas ao pro- rei da Frana e tantos outros fidalgos que h por l. A cena
prietrio da gerncia dos seus negcios terrenos. Timteo o admirvel. A um s tempo Ncia sofre terrivelmente com o
smbolo da Igreja que faz sua entrada triunfal na era mercan- adultrio consentido e sente-se feliz com a prespectiva de ter
tilista. Ao entrar, porm, no despreza nenhum dos elementos um herdeiro, imitando a nobreza francesa. Sente-se nobre, em-
encantatrios dos rituais ~-adicionais, da meiguice paternal que bora lhe doa a testa. Ligrio manobra Ncia sua vontade,
deve caracterizar os membros do clero, a fim de lhes facilitar utilizando-se dele at com certa simpatia, diante de tamanha
o melhor desempenho das suas funes. A grande teatralida- vontade ingnua.
de do frade deve-se precisamente a esta dicotomia: fala da ma- Lucrcia o fiel da balana. Antes de conhecer Calma-
neira mais espiritual possvel nos momentos em que trata dos co conduzia sua vida de maneira exemplar, qu~ s poderia
assuntos financeiros mais materiais possveis. Maquiavel ob- ser elogiada por Frei Lus de Leon (A Perfeita Casada) ou
tm assim um efeito energicamente desmistificador, que muito por Juan Lus Vives (Instruo Mulher Crist). Ela era o
conserva do processo hiperblico aristofanesco, ou de seus dis- prprio smbolo desejado por .esses dois escritores. Passava
cpulos mais recentes, Voltaire e Arapu. Todos estes autores o tempo lendo a vida dos santos mais puros c castos, deixando
desmistificam, cada um no seu setor, as verdades "eternas". de lado at mesmo aqueles que tiveram seus pecados perdoa-
Mas no o fazem atravs do tradicional processo de neg-las, dos. Guardava os tesouros do marido, jamais ousando dar uma
mas sim afirmando-as e tornando-as insustentveis pelo exces- espiadinha pela janela entreaberta, gradeada. Lucrcia, sobre-
so de afirmao. Tornando-as absurdas. Ainda restaria acres- tudo, orava. E quanto mais o seu corpo sentia a falta de algu-
centar, ao rol dos personagens virtuosos, a me de Lucrcia, ma coisa indescritvel, tanto mais fervorosa ela se tornava.
Sstrata. Esta uma espcie de virtuosa aposentada. Muitas, como ela, assim viveram e morreram, sentindo angus-
Foi, na sua distante juventude, uma respeitvel e digna tiantemente a falta de algo impreciso. Lucrcia tambm acre-
dona de bordel. Isso, porm, em nada desencoraja o seu ca- ditava que o que lhe faltava era o suave bafejo dos anjos, a
rter impoluto, a sua delicadeza afeita aos bons costumes da carcia e o leve roar do bafo dos habitantes do Paraso. A
corte. Principalmente agora, que uma mulher enriquecida. Lucrcia s lhe faltava morrer para que sua felicidade fosse
O seu comrcio em pouco ou em nada difere de qualquer completa. Ou, ento, faltava-lhe Calmaco; este no havia. de
outro tipo de comrcio, apresentando inclusive algumas van- tardar.
tagens interessantes: os produtos comerciveis eram as suas Como idia, ela representa, no comeo da pea, a abs-
prprias operrias, o que possibilitava um animador aumento trao medieval da mulher honrada e pura. A sua doce tran-
da mais-valia que delas se podia auferir ... sio representa o aparecimento da mulher renascentista, mais
O not~o Ncia um dos personagens mais cativantes afeita s coisas terrenas, mais com os ps em cima da terra.
de toda a histria do teatro. Enriquecido com o desenvolvi- Representa, como diria Maquiavel, a diferena entre "como
mento da vida citadina, lamenta morrer sem ter um herdeiro se deveria viver e como realmente se vive." Porm, mesmo
a quem deixar sua fortuna avaramente escondida. Ncia, como a depois de operada a mudana milagrosa ela continua pen-
maioria dos burgueses, gostaria de ter nascido prncipe ou sando 110 Cu, e no abdica de nenhum dos valores antigos:
conde, ou, pelo menos, um simples barozinho. Como tal infe- simplesmente passa a utiliz-los de uma forma mais prudente
lizmente no aconteceu, ele quer fazer com que o seu com- e agradvel. Aceita os novos prazeres, frudos mais pelo corpo
portamento se assemelhe, no que for possvel, ao dos nobres. do que pelo esprito, e neles no v pecado, mas simples obe-

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dincia vontade divina: "Se isto me aconteceu s6 pode ter sido bastante divulgada e aceita. Disordamos frontalmente, como
por determinao de Deus e no me sinto com foras para discordaramos de quem afirmasse que a novela radiofnica,
recusar aquilo que o Cu quer que eu aceite''. dada a sua peculiar violncia emocional, uma forma vlida
Os demais personagens, a Viva e Siro, so menos sig- de arte popular. Acreditamos, ao contrrio, que a caracte-
nificativos. A primeira serve quase que exclusivamente para rstica mais importante do teatro que se dirige ao povo deve
caracterizar, logo na sua primeira cena, a peculiar maneira de ser a sua clareza permanente, a sua capacidade de, sem ro-
pensar do frade e a sua capacidade de tudo traduzir em ter- deios ou mistificaes, atingir diretamente o espectador, quer
mos de dinheiro. Quando a Viva lhe pergunta se os turcos na sua inteligncia, quer na sua sensibilidade. A Mandrgora
invadiro a Itlia, freil Timteo, sem hesitar, responde que atinge o espectador inteligentemente e, quando consegue emo-
tudo depende das oraes e missa que ela mandar rezar. cion-lo, ela o consegue atravs do raciocnio, do pensamento
As oraes so gratuitas, porm as missas so bem pagas. A e nunca atravs da ligao emptica, abstratamente emocio-
Viva paga missas para que os turcos no invadam a Itlia, nal. E aqui reside a sua principal qualidade. popular.
paga missas que faam seu inesquecvel marido saltar do Pur-
gatrio ao Paraso, paga, enfim, para que lhe sejam perdoa~
dos os pequenos pecadilhos causados pelo fato que a carne
fraca e no h esprito forte que a dome.
Quanto a Siro, pouco mais do que o tradicional cria-
do, que tudo faz pelo bem-estar dos patres, cuidando dos
seus interesses e provendo para que se realizem bem os seus
planos. E o personagem menos desenvolvido da pea, servin-
do apenas no que diz respeito parte tcnica, ajudando Ca-
lm~co a contar platia os antecedentes da histria.
Acreditamos que qualquer encenao desta pea deve
manter sempre uma linha de total clareza e sobriedade de
meios. No se deve esquecer nunca que este texto foi escrito
por. Maquiavel e que Maquiavel tinha alguma coisa importante
a dizer.
A utilizao de uma simples histria de amor e de per-
sonagens como Ncia, Lucrcia, Sstrata e os demais pu-
ramente .circ~nstancial, servindo apenas para apresenta;, numa
f~rma divertida .e teatral - numa forma figurada - o fun-
ctonamento prtico do homem virtuoso. A liberdade do ence-
nador diminljj na medida em que aumenta a preciso concei-
tual do drmat~rgo. O diretor de Maquiavel necessita ser
claro ao traduzir teatralmente as suas idias.
A Mandrgora , t~mbm, uma;das experincias mais bem
logradas de dramaturgia popular. Acredita-se, convencional-
mente, que o teatro popular deve aproximar-se sempre do cir-
co, quer como texto, quer como interpretao. Esta opinio

80
81
\

~ue o personagem possa ser caprichoso e fazer o que lhe


na veneta: "liberdade a conscincia da necessidade tica".
comportamento do personagem, no drama, sempre um
mportamento tic~ Ele porm no deve exercer a sua liber-
e sobre o que for puramente acidental ou episdico, mas
apenas sobre as situaes e os valores comuns a toda a hu-
manidade ou nacionalidade: "os poderes ete""nos, as verda-
IV- Modernas redues da ~irfu des mais", como, por exemplo, o amor, o amor filial, o patrio-
tismo etc.
Desse modo, Hegel consegue fazer com que o personagem
passe a incorporar um princpio tico, e a sua liberdade consis-
te unicamente em traduzir esse . princpio, em concretiz-lo na
vida real, no mundo exteriort'l'""s valores moi:ais, abstratos,
adquirem porta-vozes concretos, que so os personagens. E!Q_
se trata mais do teatro feudal em que a Bondade era um ~rsq;
nagem chamado exatamente Bondade: agora ela se chama
Fulano ou Sicran. Porm, Bondaae- e Skrano so uma e a
mesma coisa, embora diferentes: um o valor abstrato e o
/ a burguesia, no seu mpeto inicial, tenha levado
outro a sua concreo humana. Esses personagens, portanto,
incorporam imanentemente um valor "eterno", uma verdade
T longe demais
ALVEZ
as fronteiras do teatro. O homem por ela ins- "moral", ou sua anttese. ~ra que hai.<!_c!_rama, no~anto,
taufado ameaava expandir-se. O prprio drama shakespearia- ~srio _que haja conflito._:Logo, os personagens que incor- "
no, embora ainda fortemente limitado, podia servir como faca poram esses valores entram em chogue com os personagens que
de dois gumes, abrindo novos caminhos que no se sabia bem mcorpor'!,m_as sua~t~s:"_.A ao dramtica o resultado
aonde poderiam conduzir. A burguesia cedo deu-se conta desse ~s P~~rip~ias advldJ!s dessas lutas.
fato e, na medida em que assmiu o poder poltico, iniciou a
tarefa de desarmar o teatro das armas que ela prpria lhe dera, A ao, segundo Hegel, deve se.r cotiiuzida a um de-
) terminado ponto onde possa ser restaurado o equilbrio. O
em seu benefcio.. Maquiavel propunha a libenao do homem
drama deve terminar em repouso, em harmonia (ainda esta-
de todos os valores morais. Shakespeare seguia risca essas
\ instrues, embora sempre se arrependesse no quinto ato e res- mos bem longe de Bertolt Brecht que afirma o exato oposto).
taurasse a legalidade e a moral. Era necessrio que surgisse Como, porm, poder esse equilbrio ser atingido, seno atra-
l algum que, sem renegar a liberdade recm-adquirida pelo per-
sonagem dramtico, pudesse impor-lhe certos limites, teorizan-
vs da destruio de um dos antagonistas que conflituam?
necessrio que o sistema de foras tese-anttese seja levado a
um ponto de sntese e isto, em teatro, s pode ser feito atra-
do uma frmula que lhe preservasse a liberdade formal, embo-
ra fazendo stfnpre prevalecer a verdade dogmtica, preestabe- vs de duas maneiras: morte de um dos personagens irrecon-
lecida. Esse algum foi Hegel, ciliveis (tragdia) ou arrependimento (drama romntico ou
social, segundo o sistema hegeliano).
Hegel afirmava que o personagem livre, isto , "os mo-
vimentos interiores da sua alma devem sempre poder ser exte- Porm, e ainda Hegel quem afirma, o drama, como
riorizados, sem peias nem freios". Porm ser livre no signifi- qualquer outra arte, "o luzir da verdade atravs dos meios

82 83
sensoriais de que dispe o artista". Como, porm, poder a Procuravam-se, assim, resolver no campo do esprito os
verdade luzir se o personagem portador da verdade "eterna" problemas que os homens enfrentavam no campo social. To-
for destrudo? No. E necessrio que o erro seja punido. O dos, indistintamente, podiam aspirar perfeio espiritual,
personagem que incorpora a mentira deve morrer ou arre- mesmo que fossem pobres como Jean Va1jean, deformados
pender-se. Hegel poderia admitir, quando muito, a morte do como Rigoletto, ou prias com Hernani. Os homens, embora
heri concreto, do homem real, desde que, atravs dessa ca- famintos, devem preservar essa coisa bela que se chama li-
tstrofe, luzisse com maior brilho a 'verdade que ele portava. berdade espiritual. Quem o diz, com palavras mais lindas,
E isso freqentemente acontecia no romantismo. certamente, Hegel, Victor Hugo. Esta foi a primeira grave
O romantismo , sem dvida, uma reao contra o mun- redl!o imposta ~o ho~ no te~tro: ele passo~ a ~er _equa-
do burgus, porm apenas contra o que ele tem de exterior, .... cionado em _relaao aos valores d1tos eternos e 1mutave1s .
de acidental. Lutav~, aparentemente, contra os valores bur- O realismo, embora to louvado p()r Marx, representou
gueses. Mas o que propunha em troca? :E: Hegel quem res- a segunda grande reduo: o homem_p-ssou ~ s~r Q. produto
porie: o Amor, a Honra, a Lealdade. Isto , os mesmos va- ( dir~o do seu meio ambiental. verdade que no assumiu,
lores da cavalaria. Um retomo mal disfarado s abstraes nas mos dos seus pnmelrs cultores, as propores esterili-
medievais, agora num teatro formulado com maior preciso zantes que veio a assumir mais tarde. Claro est que Marx
terica e complexidade. nem sequer podia suspeitar o que fariam Sydney Kingsley,
O romantismo reeditou o tema feudal do Juzo Final, ou Tennessee Williams e outros,. modernamente.
melhor, da recompensa ps-terrena. No tm outro significado A principal limitao realista consiste em apenas cons-
as falas finais de Dona Sol, em Hernani, que, ao morrer, fala tatar uma realidade que j se supe conhecida. Do ponto de
do vo maravilhoso que os dois apaixonados empreendero, na vista naturalista, a ohra de arte ser to melhor na exata me-
morte, procura de um mundo melhor. A verdadeira vida e a dida em que melhor logre reproduzir a realidade. Antoine
ver8adeira felicidade no possvel. :E: como se dissessem: levou esta premissa s ltimas conseqncias, desistindo de
"Este mundo por demais nojento e abjeto. Aqui s podem reproduzir a realidade e levando a prpria realidade ao palco:
ser felizes os burgueses com seus interesses mesquinhamente num dos seus espetculos utilizou carne verdadeira num ce-
materiais. Deixemos aos srdidos dos burgueses a sua srdida nrio que representava um aougue.
felicidade e o seu srdido dinheiro que apenas compra srdi- ' Zola, expondo a sua clebre teoria de que o teatro deve
dos prazeres: ns seremos eternamente bem-aventurados. Sui- mostrar "uma fatia da vida", chegou a escrever que o dra-
cidemo-nos, pois!" Nenhum burgus ficaria seriamente ofendi- maturgo no deye tomar partido, mostrando a vida exatamen-
do com tais propostas. te como ela , -no sendo, sequer, seletivo. A vulnerabilidade
O romantiS.!IlQ poderia ser considerado apenas como um desta argumentao to bvia que n() se torna necessrio
canto do cisne da nobreza feudal, se no p9ssusse tambm demonstrar que a prpria escolha do telll.a, da histria e dos
um carter marcadamente ~ador e alienador. Arnold personagens j significa uma tomada de posio por parte do
Hauser analisa o verdadeiro significado do Roman d'un leune autor. A afirmao de Zola tem, no entanto, a importncia
Homme Pauvre, mostrando que Octave Feuillet procura incul- de mostrar o beco sem sada onde foi ter : o!?Jetividade natu-
car no leitor ;-idia de que um homem, mesmo pobre e mise- ralista: a .m:.pria ~ealidade fotogrfica. AI m desse ponto no
rvel, pode e deve possuir a verdadeira dignidade aristocrti- ~sYel, obje.tiYarpepte, prosseguir. Mas havia o caminho
ca, que enssencialmente espiritual. As condies mat~...I-s_da ~rso: _ a ~suh1~.ti.VM!O~C~nte: ramais, depois de Shkes-
:vida de cada um pouco importa.:!ll: os valore~o os mesmos peare, o homem foi mostrado multidimensionalmente no pal-
~s s homens. co. Quando cessou o movimento objeti'lt'o, iniciou-se a srie
' - ...
84 85
de estilos subjetivos: impressionismo, expressionismo, surrea-
lismo. Todos eles tendentes a restaurar uma liberdade, porm j descoberto o Deus-Sputinik, o Deus-Cinturo Magntico, e
meramente subjetiva. Surgiram as emoes abstratas, o medo, outros habitantes do moderno e cientfico Olimpo.
o terror, a angstia. Tudo na cabea do personagem que pro- A burguesia descobriu recentemente, talvez ajudada pelas
jetava exteriormente o seu mundo fantasmagrico. estatsticas de Hollywood, o enorme poder persuasivo do tea-
O prprio realismo procurou caminhos dentro do ho- tro e das artes afins. Citamos Hollywood e gostaramos de dar
mem, explorando a psicologia, porm nem a foi mais feliz. um exemplo: no filme Aconteceu Naque~a Noite, em deter-
~-Q homem a equ~es psico-algbricas. Para se dar minada cena, o ator Clark Gable tira a camisa e revela que
conta do que aconteceu, basta lembrar algumas das ltimas no usa camiseta. Isso foi o bastante para levar .falncia v-
produes de Williams e outros autores de sua escola. A re- rias,.4bricas americanas desse artigo, que deixaram de . ter
entre os seus clientes os membros ' dos vrios Clark-Gable-f-
ceita varia pouqussimo: juntando-se um pai que abandona a
-clubes, vidos de imitar o dolo.
me logo aps a nascimento do primognito, com uma me
que se d ao vcio da embriagus, certamente obteremos um O teatro, no entanto, influencia os espectadores no ape-
personagem cuja tara dever ser um tipo qualquer de sado- nas no que se refere indumentria, como nos valores espi-
masoquismo generalizado. Se a me infiel - a matemtica rituais que lhes pode incutir; atravs do exemplo. Surgiu assim
no falha - o filho ser um delicado invertido sexual. um novo tipo de pea e de filme "exemplar" , que procura
reiterar alguns valores consagrados da sociedade capitalista,
:B lgico que qualquer evoluo a partir dessas equaes _como, por exemplo, a arte e a faculdade de subir na vida,
s poderia ser uma, e Tennessee Williams, autor dotado de atravs da livre iniciativa. So peas e filmes biogrficos
grande talento, no podia deixar de segui-la: a mastigao li- que mostram a trajetria fulgurante de determinados cida-
teral dos rgos sexuais do protagonista. No deixa de ter dos que galgaram as escadas da fama e da fortuna, partindo
um certa originalidade. . . Ir alm, s entrando para um con- das condies de vida mais humildes. "Se J. P. Morgam amea-
vento, e cremos que Williams, cedo ou tarde, no deixar de lhou to considervel fortuna, iates, manses, etc. por que voc
faz-lo. no poder fazer o mesmo? Claro que voc tambm pod. A
O teatro,_ modernament~,-P-!9CJ!!PUJeguir-tamh6nl _os des- sua nica obrigao respeitar as regras do jogo". Isto ,
ca~~ do inis_!!ci~rp...Q; a procura de Deus como fu~os do jogo capitalista.

-
problemas materiais. Eugene O'Neill, mais de uma vez afir-
mou nao .
- estar mteressado nas relaes dos homens entre si,
' . Disse Marx gue todos os fatos histricos ac.o.ntecem~pelo
menos ~e3~~-~-Prirneir,a COlllP _.tragdia,_a_s~gu....mf.-.~~.9
mas tao-somente nas relaes do homem com Deus. Na falta ~ . Foi o que aconteceu com a obra de Maquiavel. Os
de Deus, O'Neill interessa-se pelos poderes misteriosos e sobre- seus escritos tinham um sentido de profunda gravidade. J
naturais que nos circundam e que no sabemos explicar. Os os seus discpulos americanos de hoje, inspiradores dessa
fenmenos explicveis parecem no interess-lo. Seus olhos linha exemplar do teatro e do cinema - Dale Carnegie e
esto "alm do horizonte", em busca de trgicos destinos, ou outros - no podem jamais evitar a comicidade de que ine-
espera e espreita do aparecimento de novos deuses. En- vitavelmente envolvem seus conselhos, expressos em livro do
quanto Eles no vm, O'Neill vai fabricando os prprios, para tipo How to make your wife keep on loving you tenderly,
uso caseiros.. N6 isso. o que acontece em Dnamo? O drama- even after she's got a lover who's a much better guy than you
turgo quase se projeta no terreno da science-fiction. Se aind:l are. . Se o leitor perdoar a quase despropositada compara-
\ivesse eT da mesma forma que descobriu o Deus-Dnamo, teria o, diramos que, no entanto, tanto Maquiavel como Date
Carnegie pregam o clebre slogan "Querer Poder" ...
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A mais recente e a mais severa reduo do homem, con- Esta foi a trajetria desenvolvida pelo teatro desde o
tudo, a que vem sendo realizada pelo antiteatro de Eugene surgimento da moderna burguesia. Contra esse teatro dever
Ionesco, que procura retirar do homem at mesmo a sua ca- surgir um outro, determinado por urna nova classe, e que dele
pacidade de comunicao. O homem torna-se incomunicvel, divirja no apenas em caracteres estilsticos, mas de forma
no no sentido em que lhe impossvel transmitir as emo- muito mais profundamente radical. Esse novo teatro, mate-
es mais ntimas ou as nuanas de seu pensamento, mas rialista dialtico, ser forosamente tambm um teatro de abs-
literalmente incomunicvel. Tanto assim que todas as pala- traes, pelo menos, em sua fase inicial. No mais apenas
vras podem ser traduzidas numa s: chat ("Jacques ou a abstraes superestruturais, mas tambm infra-estruturais. Seus
Submisso"). Todos os conceitos valem chat. Ionesco decla- personagens ainda revelam, em algumas peas de Brecht, a
ra este absurdo co~ muita graa e ns - burgueses e peque- sua condio de simples objetos. Objetos de funes sociais
nos-burgueses - nmos bastante. Mas j no o achariam to determinadas que, entrando em contradie, desenvolvem um
engraado, operrios espera de um pronunciamento das clas- sistema de foras que determina o movimento da ao dra-
ses patronais quanto necessidade de um imediato aumento mtica.
dos nveis salttriais, (\ue recebessem em resposta um discurso Trata-se de um teatro que mal acaba de nascer e que,
como aquele que encerra a pea As Cadeiras, pronunciado embora rompendo com todas as formas tradicionais, ainda
por um mensageiro mudo. Ou se lhe dissessem que "aumento no teve os seus fundamentos tericos suficientemente bem
de salrio" chat, "misria" chat, "fome" chat, tudo formulados. S a prtica constante far surgir a nova teoria.
chat.
Esta tentativa .de anlise e estas objees no significam
q~ue _Pretendemos ~f~rmar que estes autores carecem de impor-
tncta. Pelo contrano, acreditamos que eles so extremamente
significativos, por serem justamente as testemunhas da fase
final da so~ie~a?e e do teatro burgueses. So eles que con-
cluem a traJetona deste teatro, quando o homem multidimen-
sionalizado submetido a redues que o transformam por ~
completo em novas abstraes, quer sejam elas de ordem psi- Y
colgica, moral ou metafsica. Neste sentido, Ionesco leva a
palma a todos os seus demais companheiros, na ingente ta-
refa de desumanizar o homem. Foi ele quem escreveu o lti-
mo personagem burgus, Branger, volta do ~qual todos os
personagens vo gradativamente se transformando em rino-
cerontes, ou seja, em abstra_es. No que se ter transforma-
do este ltimo representante da espcie humana, ltimo e
.nico, quando todos os demais j desapareceram, se no pre-
Cisamente na abstrao da espcie humana? Branger nada
mais do que a negao do rinoceronte, e portanto, ele pr-
prio, um no-rirfoceronte alienado! Ele no possui qualquer
outro contedo, alm da simples negao.

88 89
3

Hegel e Brecht: Pe.rsonagem-Sujeito


ou Personagem-Objeto?
..
Conceito do "pico"

MAIOR dificuldade para compreender as extraordinrias


A transformaes que sofre o teatro, com a contribuio do
pensamento marxista, consiste na deficiente utilizao de cer-
tos termos. Justamente porque essas gigantescas transforma-
es no foram imediatamente percebidas, as novas teorias
foram explicadas com o velho vocabulrio: para designar no-
vas realidades se utilizaram velhas palavras, tentou-se utili-
zar novas conotaes para palavras j cansadas e exaustas por
suas velhas denotaes.
Tomemos um exemplo: que quer dizer "pico"? No co-
meo, Bertolt Brecht chamou seu novo teatro com essa velha
palavra. Aristteles, verdade, no fala de teatro pico, mas
sim de poesia pica, de tragdia e de comdia. Estabelece di-
ferenas entre poesia pica e tragdia que se referem ao verso,
para ele necessariamente presente nas duas formas, a durao
da ao e finalmente ao que mais importante, ao fato de que
a poesia pica formalmente narrativa, ao contrrio do que
acontece com a tragdia. Nesta, a ao ocorre no presente; na-
quela, a ao, ocorrida no passado, agora recordada. Aris-
tteles acrescenta que todos os elementos da poesia pica se
encontram na tragdia, mas nem todos os elementos da trag-

93
g~ Na verdade, toda a Potica de Brecht , basicamente,
dia so encontrveis na poesia pica. Fundamentalmente uma resposta e uma contraproposta Potica idealista hege-
ambas "i~ita~" as aes de personagens de "tipo superior"., Jiana. Quero que isto fique claro: a potica de Brecht no
Erw10 Ptscator, contemporneo de Brecbt, utiliza um con- uma categoria (pica) de uma potica anterior, mas se cons-
ceito complet~mente diferen.te do "pico": faz um teatro opos- titui, ao contrrio, em uma potica inteiramente nova que
to ao precomzado. por Anstteles e usa, para design-lo, a inclui (como a de Hegel) os gneros lrico, pico e dramti-
mesma palavra. Ptscator utilizou, pela primeira vez em um co. A confrontao central entre estas duas Poticas (hege-
e~petculo teatra~, o cinema, os slides, os grficos de uma infi- liana e brechtiana) se d no conceito de liberdade do perso-
mdade de ?Iecamsmos. e recursos extrateatrais que podiam aju- nagem, como j veremos: para Hegel o personagem inteira-
dar a exphcar a real~dade verdadeira na qual a pea se ba- mente livre quer se trate da poesia lrica, pica ou dramtica;
seava. Esta absoluta hberdade formal, com a incluso de qual- para Brecht (e para Marx) o personagem . objeto de foras
~uer elem~nt~ at e~to ins~lito era chamada por Piscator
sociais.
form~ ptca . E.sta tmensa nqueza formal rompia a ligao Para que se entenda o que significa "pico" para Hegel
empttca convenciOnal e p,roduzia um efeito de distanciamento necessrio lembrar iniciahnente que, dentro do seu "Siste-
este efeito. foi ?epois aprofundado por Brecht, e j o estuda~ ma das Artes", ele atribuiu importncia fundamental ao maior
remos ma1s adtante. Quando Piscator montou As Moscas, de ou menor grau em "o esprito se liberta da matria" Para
Sartre, em Nova York, para que nenhum espectador deixasse
de entende~ que Sa~t~e estava falando da Frana ocupada pelas
ex~lic-lo melhor, digamos que Arte, para Hegel, ~ra "o
ltlZir da verdade atravs da matria". Por isso, dividia as
foras naztstas, ex1btu, antes do espetculo, um filme sobre artes em simblicas, clssicas e romnticas. Nas primeiras pre-
a guerra, sobre a ocupa(1, a tortura e outros males do ca- domina a matria e o esprito muito pouco visvel. Neste
pitalismo. Piscator no queria permitir que se pensasse que a caso est, por exemplo, a arquitetura. No segundo caso, o
o~r.a tratava dos gregos, que eram aqui simples elementos sim- 1 esprito j se liberta um pouco mais da matria e consegue
bohcos de uma fbula que contava coisas pertinentes do mundo o equilbrio; o caso da escultura: o rosto de um homem,
atual. sua fisionomia, sua expresso, seu pensamento, sua dor, con-
---
~ Hoje em dil a palavra "pico" est outra vez de moda
m u?Ia nova ~cepo,, e~ relao . a certos filmes sobre o
seguem transparecer atravs do mrmore. Finalmente, as artes
chamadas romnticas so aquelas em que o esprito se con-
1 assass10ato mac1o de md10s pelos tanques, ou filmes sobre segue libertar completamente da matria. Neste caso est a
a guerra expansionista norte-americana contra o Mxico. Em poesia. A matria da poesia so as palavras e no o cimento
r~~umo, filmes a "cu aberto". Esta a concepo mais fre- ou o mrmore. Por isso, o esprito pode alcanar, na poesia,
I quente ~ue tem a palav~a: um filme com muitos 'personagens, refinamentos impossveis na arquitetura, onde pesadamente pre-
com muitos cavalos e tiros e lutas e ocasionalmente algumas domina a matria, a pedra, a terra.
c:oas de amor, no m~io de mortes, sangue de ketchup, viola-
oes e estupros, tudo tsso embrulhado num pacote para maio-
res de 18 anos. G~NEROS DA POESIA EM HEGEL
Em todas estas acepes, a palavra pico tem a ver com
tudo que seja amplo, exterior, objetivo, a longo prazo, etc. Para Hegel, a poesia pica ~quela que apresenta "o
Tambm na acepo de Brecht a palavra tem estas caracte- mundo moral sob a forma de realidade exterior". Para ele,
rsticas e algumas outras. tudo o que acontece determinado por poderes morais, "se-
Brecht usa a expresso "teatro pico" principalmente em jam divin0s ou humanos, e os obstculos exteriores que se
contraposio definio de "poesia pica" que nos d He-
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lhes opem, retardando sua marcha". Em. outras palavras: o e os personagens vivem um tempo distinto dos espectadores;
esprito de um Deus ou de um homem inicia uma ao na poesia dramtica , os espectadores so transporta dos po-
que se d~fronta com obstculo no mundo--exterior: a poesia ca e ao lugar onde ocorre a ao, e ambos esto no mesmo
pica narra esses encontros e esses .onflit~ do _ponto de_ tempo e lugar. Por isso, a empatia, a relao emocional pre-
vista da sua ocorrncia no mundo exterf. e no ~o ponto sente e viva possvel apenas na poesia dramtica e no na
de vista do esprito que lhe deu origem_;)'A ao toma a forma poesia pica. A poesia pica "recorda" e a poesia dramtica
de um acontecer que se desenvolve livremente, e ante o qual se
obscurece a figura do poeta". O important e so os fatos e no "revive".
Vemos assim que na poesia dramtica coexistem a obje-
'! subjeti_yidade do poeta que os conta, ou do personagem que tividade e a subjetivid a ~ e. mas important e notar que, para
os realiza. "A misso da poesia pica consiste em recordar tais
Hegel, esta precede aquela: a "1lma" o sujeito que deter-
acontecimentos. Represent a assim o objetivo na sua prpria
mina toda a ao exterior e interior. Como em Aristteles,
objetividade", diz Hegel.
eram igualmente as paixes convertidas em atos as que
O poeta pico, ao contar como ocorreu tal ou qual ba- moviam a aco. Nestes dois filsofos, o drama mostra a
talha, deve descrever a batalha com o mximo possvel de coliso exteri-or de foras originadas no interior, isto ,
detalhes objetivos, sem se preocupar. com a sua prpria ma- o conflito objetivo de foras subjetivas. Para Brecht, como
neira particular de sentir esses fatos. Um cavalo deve ser des- j veremos, tudo acontece inversa.
crito como um cavalo, objetivamente, e no atravs de ima-
gens subjetivas que o poeta possa imaginar quando v um
cavalo.
CARACTERSTICAS DA POESIA DRAMTICA,
A poesia lrica eX'citamente o oposto da poesia pica,
e expressa o "subjetivo, o mundo interior, os sentimentos, SEMPRE SEGUNDO HEGEL
as contemplaes e emoes da alma". "Em vez de recordar
o desenvolvimento de uma ao, sua essncia e finalidade con- Hegel pensa que temos a necessidade de ver os atos e as
siste em expressar os movimentos interiores da alma humana". relaes humanas apresentados diante de ns ao vivo, de cor-
O important e na poesia lrica no o cavalo em si mes- po pre~ ente. Mas, acrescenta, "a poesia dramtica no se li-
mo, mas sim as emoes que o cavalo pode despertar no poeta. mita simples realizao de uma empresa que segue o seu
No so importantes os fatos concretos de uma batalha cam- curso pacificamente, mas, ao contrrio, se desenvolve essen-
pal, mas sim a sensibilidade do poeta estimulada pelo rudo cialmente em um conflito de circunstn cias, paixes e carac-
das espadas! A poesia lrica completamente subjetiva, teres que leva consigo aes e reaes, mais um desenlace
pessoal. final; assim, o que se apresenta nossa vista o espetcul?
mvel e contnuo de uma luta animada entre personagens Vl-
Finalmente, a poesia dramtica , para Hegel, combina o ventes que perseguem desejos opostos, em meio a situaes
princpio da objetividade (pica) com o princpio da subje- cheias de obstculos e de perigos".
tividade (lr::a): "o carter objetivo da ao que apresen- Sobretudo, Hegel insiste em um ponto fundamen tal que
tada diante dos nossos olhos e o carter subjetivo dos moti- marcar sua profunda diferena com a potica marxista de
vos interiores, que movem os personagens e seu destino, que Brecht: "a ao no parece nascer de circunstncias exterio-
s pode ser o resultado necessrio de suas paixes e aes". res mas sim da vontade interior e dos caracteres dos pe~sona
A ao no se apresenta como na poesia pica, como algo geos" . Deste conflito surge o desenlace, que deve ser, como
j sucedido, mas sim como algo que ocorre no momento mes- a ao mesma, 'subjetivo e objetivo ao mesmo tempo'; depoif>
mo em que o estamos presenciando. Na poesia pica, a ao do tumulto de paixes e aes humanas, sobrevm o repouso".

96 97
to, se Hamlet tivesse medo da policia, dos advogados, dos
Para que isto possa ocorrer, necessrio que os persona tribunais, dos promotores pblicos, etc., talvez no exteriori-
gens sejam livres, isto , necessrio que "os movimentos int~ zasse os livres movimentos do seu esprito matando a Pol-
riores da sua alma se possam exteriorizar livremente, sem nio, Laertes e Cludio. E, segundo Hegel, o personagem dra-
freios e sem qualquer tipo de limitao". Em resumo, o per- mtico necessita de toda sua liberdade! Caramba!
sonagem sujeito absoluto de suas aes. 3. Convm esclarecer que a liberdade no se refere funda-
mentalmente ao aspecto "fsico": Prometeu, por exemplo,
um homem (perdo, um Deus!) livre. Est acorrentado em
LIBERDADE DO PERSONAGEM-S UJEITO uma montanha, impotente diante dos corvos que lhe vm co-
mer o fgado, que todos os dias renasce para que no dia s~
Para que o personagem seja realmente livre necessrio guinte voltem os corvos para continuarem o banquete. Prome-
que a sua ao no seja limitada a no ser pela vontade de teu assiste impotente a este festim dirio. Mas Prometeu pode!
outro personagem, igualmente livre. Hegel d algumas expli- Tem poder suficiente para terminar com esse atroz castigo;
caes sobre o tema da liberdade do personagem sujeito: basta arrepender-se diante de Zeus, o Deus maior, e este o
perdoar. A liberdade de Prometeu consiste em que pode ter
1 . o animal inteiramente determinado pelo seu meio-am-
minar com seu prprio suplcio no momento em que assim o
biente, e portanto no Jivre, estando determinado por suas
desejar, mas livremente decide no faz-lo.
necessidades bsicas de comer, etc. At mesmo o homem, em
certa medida, no livre, porque possui igualmente uma parte Hegel conta tambm a histria de um quadro de Murilo
animal. As necessidades exteriores que sofrem os homens, as que mostra uma me a ponto de bater em seu filho que, de-
necessidades materiais, so uma limitao ao exerccio da sua safiante, continua comendo uma banana. A diferena de po-
liberdade. Por essa razo, os melhores personagens para a der fsico entre a me e o fil:ho no impede que o menino
poesia dramtica, segundo Hegel, so os que menos sentem tenha liberdade suficiente para enfrentar sua me mais po-
as presses das necessidades materiais. Os prncipes, por exem- derosa. Por essa razo, pode-se escrever uma pea sobre um
plo, que no necessitam trabalhar fisicamente para ganhar o personagem que esteja na priso, desde que ele tenha a liber-
po nosso de cada dia, e que tm multides de s~rvidores dade moral de eleger.
sua disposio, que podem satisfazer suas necess1dades ma- Existem outras caractersticas que so importantes para
teriais, permitindo assim ao Prncipe que exteriorize livre- a construo de uma obra dramtica:
mente os movimentos do seu esprito. . . Segundo Hegel, esc;a
multido que cria ao Prncipe as melhores condies para 1 . a liberdade do personagem que no deve ser exerci-
~ que se converta em personagem dramtico no pod~, ela mes- da sobre o acidental, o menos importante, o contingente, mas
ma, servir aos mesmos fins - no bom matenal para o sim sobre o mais universal, o mais racional, o maii essencial, o
drama ... que mais importe vida humana. A famlia, a ptria, o Estado,
a Moral, a Sociedade, etc. so interesses dignos do esprito
2 . uma sociedade altamente civilizada tampouco a mais humano e portanto da poesia dramtica.
indicada para oferecer bom material dramtico, pois. os per-
sonagens devem aparecer como essencialmente livres, capazes 2. a arte em geral e a poesia dramtica em particular tra-
de determinar seus prprias destinos, e os homens de uma so- tam de realidades concretas e no de abstraes: portanto,
cidade desenvolvida esto atados de ps e mos a todos os tipos necessrio que o particular se veja no universal. A filosofia
de leis costumes, tradies, instituies, etc., e nesta floresta trata de abstraes, a matemtica de nmeros, mas o teatro
legal n'o podem facilmente exercer sua liberdade. Com efei-
99
98

L
trata de indivduos. :e pois necessrio mostr-los em toda sua _gero no sl!i!ito @soluto e sim objeto de for.faS-econmicas,
concreo. ou so~ais, s quaj_r~ponde, e em virtude das quais atua. _
Se fizermos uma anlise lgica da ao dramtica tipi-
3. justamente porque so universai~ os inte~esses gerai~ c:om camente pertencente Potica hegeliana, diremos que se tra-
que trabalha o teatro (e no, pelo contrn?! caractenst1c~s ta sempre de uma orao simples com sujeito, predicado ver--
idiossincrticas), essas foras motrizes do espmto humano sao bal e objeto direto. Exemplo: "Kennedy invadiu a Praia Gi-
eticamente justificveis. Isto : a vontade individual de ~m rn'\ Aqui o sujeito hegeliano "Kennedy", cujos movimen-
personagem a concreo de um valor moral ou de u~a opa? tos interiores do seu esprito se exteriorizaram de forma a
tica. Exemplo: o desejo concreto de Creonte de nao permi- ordenar a invaso de Cuba. "Invadiu" o predicado verbal e
tir o enterro do irmo de Antgona a concreo, em termos "Praia Girn" o objeto direto.
de vontade individual da intransigncia tica em defesa do Se fizermos agora uma anlise lgica da ao dramtica
bem do Estado; o m:smo pode dizer-se em rela~o ~ vonta- segundo uma potica marxista, como a que prope Brecht,
de frrea de Antgcna de dar sepultura a seu umao, que a frase que a explicaria deveria necessariamente conter uma
a concreo de um valor moral, o bem da famlia. Ou_ando orao principal e uma orao subordinada e nesta o perso-
se chocam estas duas vontades individuais, na verdade estao se nagem "Kennedy" continuaria sendo sujeito, mas o sujeito da
chocando dois valores morais. :e necessrio que este confli- orao principal seria outro. Esta frase seria mais ou menos
to termine em repouso, como quer Hegel, para que a disp~ta assim: "Foras econmicas determinaram que o presidente
moral possa ser resolvida: quem tem razo? qual o mawr Kennedy invadisse a Praia Girn!" Creio que est claro o que
valor? etc. Neste caso particular, conclui-se que ambos. valo- prope Brecht: o verdadeiro sujeito so as foras econmi-
res morais so aceitveis e corretos ainda que neste caso se cas que atuaram atrs de Kennedy. A orao principal, nesta
apresentem exagerados: o erro no o valor em si mesmo,
potica, sempre uma inter-relao de foras econmicas. O
mas o seu excesso. personagem no livre, em absoluto. :e objeto-sujeito!
4. para que ocorra a tragdia, para que seja verdadeiramen- Agora, vejam bem: em toda a Potica hegeliana -
te tragdia, necessrio que os fins perseguid?s pelos p~rs~ em toda e no apenas em uma de suas partes - o esprito
nagens sejam irreconciliveis; se por ac~so eXIste .uma possi- sujeito! A poesia pica mostra as aes determinadas pelo
bilidade de reconciliao, a obra dramtica pertencer a outro esprito; a poesia lrica mostra os prprios movimentos
gnero: o drama. desse esprito; finalmente, a poesia dramtica mostra, diante dos
nossos olhos, o esprito e as suas aes no mundo exterior. Est
De todas estas afirmaes hegelianas, a que mais obvia- claro? Nos trs gneros de poesia ocorre o encontro da subjeti-
mente caracteriza sua Potica a que insiste no carter de vidade e da objetividade, mas igualmente nos trs gneros
Sujeito do personagem. Isto , que todas as aes exteriores sempre a subjetividade, so sempre os movimentos interiores
tm origem no esprito livre desse personagem. da alma, sempre o esprito, sempre a que se produz a
objetividade. Em toda a potica hegeliana esse pensamento
surge e ressurge, e constantemente se revela.
A M ESCOLHA DE UMA PALAVRA A objeo de Marx e Hegel e, portanto, de uma Potica
marxista a uma potica idealista, inverte os termos da pro~
A Potica marxista de Bertolt Brecht no se contrape posta. Qual dos dois termos precede o outro? Para Brecht,
a uma ou outra questo formal, mas sim verdadeira essn- evidentemente a objetividade anterior. Se, por um lado, para
cia da Potica idealista hegeliana, ao afirmar que o persona- a potica idealista, o pensamento condiciona o ser social, por

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outro lado, para a potica marxista, o ser social condiciona 4. ritmo climtico ou ritmo linear narrativo;
o pensamento social. Para Hegel, o. esprito cria a ao ~a 5 curiosidade pelo desenlace ou curiosidade pelo de-
mtica; para Brecht, a relao soc1al do personagem cna a
senvolvimento; suspense ou curiosidade cientfica por
ao dramtica.
um processo;
Brecht se contrape a Hegel frontalmente, totalmente,
6. evoluo contnua ou saltos?
globalmente. Portanto um erro utilizar, para designar sua
Potica, um termo que significa um gnero da .Potica de 7. sugestes ou argumentos?
Hegel. A Potica brechtiana no s~~plesmente ~pzca: "!ar-
xista e, sendo marxista, pode ser hnca, dramtica ou p1ca.
Muitas de suas obras pertencem a um gnero, outras a outro DIFERENAS ENTRE AS CHAMADAS FORMAS "DRAMTICAS" E
e outras ao terceiro. Na Potica de Brecht existem peas lri- "~PICAS" DE TEATRO, SEGUNDO BRECHT - QUADRO TOMADO
cas, dramticas e tambm peas picas. DO PREFCIO DE MAHAGON NY E DE OUTROS EsCRITOS

O prprio Brecht percebeu seu erro inici~ e j em ~~us


A CHAMADA FORMA "DRAM- A CHAMADA FORMA "PICA",
ltimos escritos comeou a chamar sua pottca de Poettca
TICA" SEGU~OO BRECHT - SEGUNDO BRECHT - POTI-
Dialtica. O que tambm um erro, considerando que igual-
mente a Potica de Hegrl dialtica. Brecht devia cha?Jar a POTICA lDEALISTA CA MARXISTA
sua por seu nome: Potica Marxista/ Mas, 9uan~o pos .em 1 . O pensamento determi- 1. o ser social determina
dvida e designao inicial, j muitos livros haVlam stdo escntos na o ser (o persona- o pensamento (persona-
e j a confuso estava estabelecida. gem-sujeito); gem-objeto) ;
Utilizando o quadro de diferenas entre a sua Potica e 2. o homem dado como 2. o homem altervel,
as poticas idealistas, que Brecht inclui em seu prefcio a fixo, imanente, inalter- objeto de estudo, est
Mahagonny, vamos analisar quais so as diferenas de gne- vel, considerado como "em processo";
ro e quais as de espcie. . . Nesse quadro inclumos tambm conhecido;
outras diferenas mencionadas por Brecht em outros trabalh~s.
Este quadro no "cientfico" e muitos dos seus termos sao 3. o conflito de vontades 3 . contradies de for as
vagos e imprecisos. Mas se tivermos sempre presente a ~i~e livres move a ao dra- econmicas, sociais ou
rena fundamental (Hegel prope o personagem como suJe/lo mtica; a estrutura da poltica movem a ao
absoluto e Brecht o prope com objeto, como porta-voz de pea uma estrutura de dramtica; a pea se
foras econmicas e sociais), se tivermos isto bem presente, vontades em conflito; baseia em uma estrutu-
todas as diferenas secundrias ficaro muito mais claras. ra dessas contradies;
4. cria a "empatia", que 4. historiza a ao dram-
Algumas diferenas mostradas ~or Brecht, _referem-,s~ a
diferenas reais entre as formas ~p1ca, Dramtica e Lmca. consiste em um com- tica, transformando o
promisso emocional do espectador em observa-
Elas so: espectador que lhe reti- dor, despertando sua
ra a possibilidade de conscincia crtica e ca-
1. equilbrio subjetividade-objetividade; agir; pacidade de ao;
2. forma de enredo, que tende ou no s trs unidades;
5 . no final, a catarse puri- 5 . atravs do conhecimen-
3. cada cena determina ou no, casualmente, a prxi- fica o espectador; to, o espectador esti-
ma cena; mulado ao;
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6. emoo; 6. razo; Eisenbower props a invaso do Vietn, Ke.nnedy comeou
7. no final, o confito se re- 7. o conflito no se resol- a torn-la efetiva, e Johnson levou essa guerra a extremos ge-
solve na criao de um ve e emerge com maior nocidas. Nixon, que talvez o mais facnora de todos, foi obri-
novo esquema de von- clareza a contradio gado a fazer a paz. Quem o criminoso? O Presidente dos
tades; fundamental; Estados Unidos da Amrica do Norte. Todos e qualquer um
8 . a harmatia faz com que que exera esse cargo e que seja, portanto, obrigado a tomar
8 . as falhas que o perso- as decises que esse cargo exige e compele.
o personagem no se nagem possa ter pes-
adapte sociedade e soalmente (harmatas) Outro exemplo: a boa alma Shen Te, pobre prostituta,
a causa principal da no so nunca a causa recebe uma enorme herana e se converte em milionria. Como
ao dramtica; direta e fundam.ental uma pessoa bonssima, no pode evitar dar todo o dinheiro
da ao dramtica; que lhe pedem os amigos, parentes e vizinhos, ou simples co-
9. a anagnorisis justifica a nhecidos. Mas, como " agora rica, decide assumir uma nova
9. o conhecimento adqui-
sociedade; personalidade: Shui Ta, em quem se disfara, e de quem se
rido revela as falhas da
diz ser prima. A bondade e a riqueza no podem caminhar)
sociedade; juntas. Se um rico pudesse ser bom, fatalmente deixaria de ser
1O. a ao presente; 1O. narrao; rico, porque daria toda sua riqueza, por bondade, aos neces-
11 . vivncia; 11. viso do mundo; sitados ...
12. desperta sentimentos. 12. exige decises. Nessa mesma pea, um aviador sonha poeticamente com
o formoso cu azul. Mas Shen Te (Shui Ta) lhe oferec.e a inve-
jvel posio de capataz de uma fbrica, com timo salrio.
0 PENSAMENTO DETERMINA O SER OU VICE-VERSA? Imediatamente o potico aviador se esquece do cu azul e
passa a preocupar-se somente em explorar mais e mais os seus
Como j vimos, para todas as poticas idea!;stas (Hegel, operrios, e aumentar seus lucros.
Aristteles e outros) o personagem j "nasce" com todas as So exemplos de que o ser social, como dizia Marx, de-
suas faculdades e propenso a certas paixes. Suas caractersticas termina o pensamento social. Por isso, em moments crticos,
fundamentais so imanentes. Para Brecht, ao contrrio, no exis as classes dominantes podem aparentar bondade e podem se
te "natureza humana" e, portanto, ningum o que porque
tornar reformistas: e aos seres sociais "operrios" lhes ofere-
sim! :B necessrio buscar as causas que fazem com que cada
um seja o que . Para esclarecer esta diferena fundamenta l cem um. pouco mais de carne e po, esperando que esses seres
podemos citar alguns exemplos de peas de B'echt em que a sociais, menos famintos, se tornem igualmente menos revolu-
ao detenninada pela funo social que cumpre o persona- cionrios. E este mecanismo funciona. No por outra razo
gem. Primeiro, o clssico exemplo do Papa dialogando com Ga- que as classes operrias dos pases capitalistas-imperialistas so
Iileu Galilei, e mostrando-lhe toda a sua simpatia e todo o to pouco revolucionrias e chegam a ser reacionrias, como
seu apoio enquanto seus auxiliares o vestem de Papa. Quando a maioria do proletariado norte-americano: trata-se de seres so-
j est vestido, o Papa revela que, embora do ponto de vista ciais com geladeiras, carros e casas, que certamente no tm
pessoal possa estar de acordo com suas idias, Galileu ter que os mesmos pensamentos sociais dos seres latino-americanos que,
voltar atrs em suas opinies e responder Inquisio. O Papa, em sua maioria, vivem em favelas, tm fome e nenhuma segu-
enquanto Papa, atua como Papa. rana contra a doena e o desemprego.
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105
:B ALTERVEL O ~OMEM? chefe retira sua mo e no o cumprimenta. Mais tarde, esse
senhor se converte em um furioso anti-semita.
Em "Um Homem um Homem", Br:echt mostra Galy Nos procedimentos de Sartre e Brecht existe muito em
Gay, um bom homem que q~sconhece quem fo:am. seu pai comum e existem muitas diferenas. comum o fato de que
e sua me, um ser obediente que uma bela manha sat de sua o anti-semitismo, como o herosmo de Galy Gay, no so ima-
casa para comprar um peixe pi:a o almoo. Na metade do
A
nentes, no nasceram com os personagens, no so faculdades
caminho se encontra com uma patrulha de tres soldados que aristotlicas transformadas em paixes e em hbitos, mas, ao
perderam de vista o quarto soldado, do qual . necessitam para contrrio, so caractersticas acidentalmente adquiridas na vida
poder voltar ao quartel. Agarram Galy Gay e o fazem vender social. Mas existem diferenas fundamentais: o Chefe evolui rea-
um elefante a uma velha, para compromet-lo. Como no tm listicamente, psicologicamente, atravs de uma seqncia de
elefante mo, dois dos soldados se disfaram de elefante. A causas e efeitos, enquanto que o heri brechtiano dissecado,
velha concorda em comprar o elefante, pelo qual paga algum montado, desmontado e remontado. No existe aqui nenhum
dinheiro, e o pobre Galy Gay se convence de que um elefante realismo: existe uma demonstrao quase cientfica atravs de
qualquer coisa que algum esteja disposto a comprar como meios artsticos.
sendo elefante, desde que aparea o dinheiro. Vendendo este
elefante, Galy Gay comete o ato de roubar, j que se tratava
de um elefante de Sua Majestade.
CONFLITO DE VONTADE OU CONTRADIO DE NECESSIDADES?
O pobre Galy Gay; que' uma bela manh saiu de casa
para comprar um peixe para o almoo, rouba um elefante que
no elefante vende-o a uma velha que no era uma com- Como j vimos, no importa quem seja o Presidente dos
pradora e, par~ no ser castigado, abandona. sua .identidad~ e Estados Unidos, pois sempre ter que defender os interesses
se disfara de Jeriah Jip, converte-se em Jenah Jtp e termtna imperialistas mais reacionrios. Sua vontade individual nada
como heri de guerra, atacando ferozmente seus inimigos e determina. A ao no se desenvolve como se desenvolve
afirmando sentir um atvico e ancestral desejo de sangue! porque ele como : se desenvolveria da mesma maneira
Diante dos espectadores, diz Brecht, mostra-se e se desmonta ainda que ele fosse completamente diferente do que .
um ser humano, uma "natureza humana". necessrio esclarecer a possvel confuso originada no
Para que fique claro, Brecht no afirma que em outras fato de que tambm Hegel insiste em que o conflito trgico
Poticas o ser humano no se modifica jamais. Em Aristteles uma inevitabilidade, uma necessidade. Aqui, ele fala de neces-
mesmo, o heri termina por compreender seu erro e por modi- s.idade, sim, mas de uma necessidade de natureza moral. Isto
ficar-se. Mas Brecht prope uma modificao mais ampla e , moralmente os personagens no podem evitar ser o que so
total: Galy Gay no Galy Gay, no eXiste, pura e sim- e fazer o que fazem. Brecht, ao contrrio, no fala de neces-
plesmente - Galy Gay no Galy Gay seno que tudo o sidades morais, mas sim de necessidades sociais ou econmi-
que Galy Gay, em situaes determinadas, concretas, capaz cas. Mauler se faz de bom ou de mau, absolve ou manda matar,
de fazer. no por caractersticas pessoais de bondade ou maldade, no
Na Infncia de um Chefe, Sartre mostra um jovem que, por pensar desta ou daquela forma, mas sim porque se trata
por casualidade e sem convico, afirma q~e no ~osta de de um burgus que tem que aumentar cada vez mais o seu
determinada pessoa porque se trata de um JUdeu. Dtvulga-s~ lucro. Quando a mulher de Dullfeet, assassinado por Arturo Ui,
em seguida que ele no gosta de judeus. Em uma festa com ele se encontra, tem vontades psicolgicas de cuspir-lhe
apresentado a um senhor e, ao saber que um judeu, o futuro na cara, mas vem como proprietria, e termina ao seu lado,

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os dois de brao dado, com as caras muito satisfeitas, seguindo meno, po"em ser quaisquer: medo (ver filmes de vampiro),
o caixo do morto: assassino e viva so scios e, ento, que sadismo, desejo sexual pela estrela, ou o que seja.
importam seus sentimentos pessoais? Eles tm que se amar, Convm igualmente observar que, j em Aristteles, a em-
sempre em busca do lucro mximo! patia no se apresentava sozinha, mas sempre simultaneamen-
Brecht no quer dizer que as vontades individuais no te com outro tipo de relao: diania (pensamento do persona-
intervm nunca: quer afirmar, isso sim, que no so nunca o gem - pensamento do espectador) . Isto , a empatia era o
fator determinante da ao dramtica fundamental. Neste lti- resultado do Ethos, mas a ao da Diania tambm provocava
mo caso citado, por exemplo, a jovem viva, quando comea o que John Gassner chamou de enlightenment e que se pode-
a cena, deixa livre sua vontade psicolgica, seu dio contra ria traduzir como "esclarecimento" ou algo parecido.
Ui, e toda a cena se transforma quando, pouco a pouco, Ui O que afirma Brecht que) nas peas idealistas, a emoo
lhe demonstra a inoperncia das vontades e a determinao atua por si mesma, produzindo o que ele chama de orgias
emocionais, enquanto que as poticas materialistas, cujo objeti-
inflexvel das necessidades sociais. A cena se desenvolve, a ao
dramtica se desenvolve atravs da contradio de necessida- vo no to-somente o de interpretar o mundo mas tambm
des sociais (neste caso, e quase sempre no capitalismo, trata- o de transform-lo, e tomar esta terra finalmente habitvel,
-se do desejo de lucro crescente). tm a obrigao de mostrar como pode este mundo ser trans-
formado.
Uma boa empatia no impede a compreenso e, pelo con-
I trrio, necessita da compreenso, justamente para evitar que o
EMPATIA OU O Qu~? EMOO OU RAZo espetculo se converta em uma orgia emocional e que o espec-
tador possa purgar seu pecado social. O que faz Brecht, funda-
Como vimos no Sistema Trgico Coercitivo de Aristteles, mentalmente, colocar a nfase na compreenso ( enlighten-
empatia a relao emocional que se estabelece entre perso- ment), na diania.
nagens e espectadores, e que provoca, fundamentalmente a de- Em nenhum momento, Brecht fala contra a emoo, ainda
legao de poderes por parte destes que se transform~m em que fale sempre contra a orgia emocional. "Seria absurdo negar
objetos daqueles: tudo o que acontece com o personagem, acon- emoo Cincia Moderna", diz, esclarecendo que sua posio
tece vicariamente com o espectador; tudo o que pensa o perso- inteiramente favorvel emoo que nasce do conhecimen-
nagem, pensa vicariamente o espectador. to, e contra a emoo que nasce da ignorncia. Diante de um
No caso de Aristteles, a empatia que preconiza consiste quarto escuro de onde parte um grito, uma criana pode assus-
numa ligao emocional que se refere a duas emoes bsicas: tar-se: Brecht est contra que se emocione o espectador com
piedade e terror. A primeira nos liga a um personagem que cenas deste tipo. Mas se Einstein descobre que E = MC2,
sofre um destino trgico imerecido (considerando suas mlti- que a frmula de transformao da matria em energia, essa
plas virtudes) e a segunda se refere ao fato de que o perso- uma emoo extraordinria! Brecht est totalmente a favor
nagem sofre as conseqncias de possuir uma falha que ns deste tipo de emoo. Aprender emocionante e no existe
igualmente possumos. razo para que a emoo seja evitada. Mas, ao mesmo tempo,
a ignorncia causa emoes, e deve-se evitar estas emoes,
Mas a empatia no se refere obrigatoriamente a essas duas como se deve evitar a ignorncia; ambas devem ser comba-
emoes, e pode-se realizar atravs de qualquer outra. A nica
tidas.
coisa importante a observar na empatia que o espectador
Como no vai o espectador emocio~ar-se com a ME co-
as~ume uma atitude "passiva", delegando sua capacidade de
/ RAGEM que perde os seus filhos, um a um, na guerra? I:: ine-
aao. Mas a emoo, ou as emoes que provocam esse fen 1

108 109
\
Num estudo sobre teatro popular, Brecht afirma que o
vitvel que nos emocionemos todos at s lgrimas. Mas de- artista popular deve abandonar as salas centrais e dirigir-se aos
ve-se combater sempre a emoo causada pela ignorncia: q~e bairros, porque s a vai encontrar os homens _que esto verd.a-
ningum chore a fatalidade que levou os filhos da Me Cora- deiramente interessados em transformar a soctedade; nos batr-
gem, mas sim que se chore de raiva contra o comrcio da ros deve mostrar suas imagens da vida social aos operrios,
guerra, porque esse comrcio que rouba os filhos Me qu~ esto interessados em t-ransformar essa vida social, j que
Coragem. so suas vtimas. Um teatro que pretende transformar aos
Outra comparao poder esclarecer melhor: existe uma transformadores da sociedade no pode terminar em repouso,
semelhana notvel entre Cavaleiros ao Mar do irlands J. M no pode restabelecer o equilbrio. A polcia burguesa procura
Synge e Os Fuzis da Senhora Carrar. As duas peas so tremen- restabelecer o equilbrio, impor o repouso: um artista marxista,
damente emocionantes. As duas histrias muito parecidas: duas ao contrrio, deve propor o movimento em direo libera-
mes que perdem seus filhos no mar. Na pea de Synge, o o nacional e liberao das classes oprimidas pelo capital.
prprio mar o assassino; as ondas so a fatalidade! Na de'Brecht, Hegel e Aristteles purgam as . caractersticas anti-establish-
so os soldados fascistas que disparam contra pescadores ino- ment de seus espectadores. Brecht clarifica conceitos, reve~a
centes. A pea de Synge produz uma violenta emoo causada verdades, expe contradies e prope transformaes. Os pn-
pelo mar desconhecido, impenetrvel, fatal; a de Brecht, pro- meiros desejam uma quieta sonolncia ao final do espetculo:
funda emoo de dio contra Franco e seus sequazes.! Nos Brecht deseja que o espetculo teatral seja o inci~ da ao,_o
dois casos aflora a emoo, mas de distintas cores, por distin- equilbrio deve ser buscado transformando-se a soctedade e nao
tas causas e com distintos resultados. purgando o indivduo dos seus justos reclamos e de suas ne-
:e. necessrio insistir: o qJe Brecht no quer que os cessidades.
espectadores continuem pendurando o crebro junto com o cha-
No que diz respeito a esta caracterstica, vale a pena dis-
pu, antes de entrarem no teatro, como o fazem os espectado-
cutir o final da pea Os Fuzis da Senhora Carrar, tantas vezes
res burgueses.
chamada de "pea aristotlica". Por que se afirma tal coisa?
Porque se trata de uma pea realista, .9ue obede~e s ~amosas
CATARSE E REPOUSO, OU CoNHECIMENTO E AO? "trs unidades", de tempo, lugar e aao. Mas at termmam ~s
pretensas caractersticas aristotlicas desta pea. Quando se dtz
Diz Hegel: "Ao tumulto de paixes e aes humanas, que que Os Fuzis da Senhora Carrar aristotlica porque a hero-
constituem a obra dramtica, sucede o repouso". Aristteles na se purga de uma falha, argumenta-se falsamente, eludindo-se
prope o mesmo: um sistema de vontades, que representam a essncia do problema. Por isso necessrio repetir: ,a catar~e
concretamente, individualmente, os valores ticos justificveis, retira ao personagem (e por isso ao espectador, que e empatt-
entram em coliso, porque um dos personagens possui uma .. camente manobrado pelo personagem) sua capacidade de ao.
falha trgica, ou comete um erro trgico. Depois. da catstro- Isto retira o orgulho, a prepotncia, a unilateralidade no amor
fe, quando a falha purgada, necessariamente volta a sereni- aos d~uses, etc., que podem levar a sociedade a atit~des tra~s
dade, restabelecido o equilbrio. Os dois filsofos parecem formadoras ao contrrio, Carrar se purga da no-aao: sua tg-
dizer que o mundo retoma sua perene estabilidade, seu infinito norncia idtpedia que ela atuasse em favor da causa justa, e
equilbrio, seu eterno repouso. por isso desejava a neutralidade na qual acreditava, e tentava
Brecht era marxista: por isso, para ele, uma pea de tea- abster-se, negando-se a oferecer os fuzir que tinha guardados.
tro no deve terminar em repouso, em equilbrio. Deve, pelo O personagem trgico grego perde suas caractersticas ati-
contrrio, mostrar por que caminhos se desequilibra a sociedade, vas; a senhora Carrar, ao contrrio, empenha-se ativamente na
para onde caminha, e como apressar sua transio.
I
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110
guerra civil, porque, enquanto a anagnorisis justifica a socieda- Observem ainda
de, "o conhecimento adquirido revela as falhas, no do perso- a seriedade e o cuidado da representao: ele sabe que
nagem, mas sim da sociedade que deve ser modificada". Ou, da sua fidelidade dependem muitas coisas:
outra vez em palavras do prprio Brecht, "o teatro idealista que no se arrune o inocente,
desperta sentimentos, enquanto que o teatro marxista exige de- e que a vtima tenha indenizao.
cises". A senhora Carrar se decide e comea a agir. Portanto, Olhem-no agora repetindo o que j fez:
no aristotlica. quando tem alguma dvida,
faz um esforo de memria, sem estar muito certo de
COMO INTERPRETAR AS NoVAS PEAS? haver representado bem,
e pede a este ou aquele que o corrija.
Melhor que explicar longamente qual a relao que Brecht Esse detalhe, olhem com respeito:
prope para substituir a relao de natureza emocional, para- com admirao devem notar que esse imitador
lisante, que ele condenava no teatro burgus alemo, ou bur- no se perde em nenhum papel.
gus de qualquer outra nacionalidade, ser transcrever alguns No se confunde jamais com o personagem que est inter-
versos de um poema que escreveu em 1930: "Sobre o Teatro pretando, permanece como intrprete,
de Todos os Dias": sempre, sem confuses.
Os personagens no lhe fizeram nenhuma confidncia,-
"Olhem aquele homem na rua, olhem-no; e com eles, ele no comparte nenhum sentimento ou
ele est mostrando comh ocorreu o acidente, e submete ponto de vista:
o chofer sentena da multido,
deles sabe muito pouco.
pela forma como dirigia, imprudentemente.
Olhem agora: est fazendo o papel de atropelado, De sua interpretao no nasce ningum, filho de intr-
(pelo que se pode deduzir, era um ancio). prete e de interpretado, pulsando com um s cora-
Dos dois personagens, o chofer e o ancio, o, pensando como um s crebro:
este homem mostra to-somente o essencial para que se sua forte personalidade a de um intrprete
compreenda como foi o desastre. que interpreta a dois vizinhos estranhos!
- E isso basta para apresentar os dois diante de vocs. Nos vossos teatros
Nada mais necessrio. a fabulosa transformao que se pretende que ocorra
Mostra que era possvel evitar o acidente; e o acidente entre o camarim e o cenrio
compreendido, - um ator sai do camarim, um rei entra no palco -
embora seja incompreensvel, esse truque mgico
pois tanto um como o outro podiam ter agido de outra (que, como j tantas vezes vi, provoca
forma. boas gargalhadas nos maquinistas que se riem enquanto
Olhem-no: agora o homem est mostrando como cada tomam suas cervejas)
um dos dois personagens podia ter agido para evitar aqui, neste caso, aqui no tem cabida.
o acidente.
Nada de supersties no seu testemunho ocular: ele no Nosso ator, num canto da rua,
atribui o destino humano a nenhuma estrela, to- no nenhum sonmbulo com quem ningum pode falar;
-somente a falhas cometidas, falhas prprias. no nenhum sumo sacerdote no seu divino ofcio ..

112 113
Podem interromp-lo em qualquer momento,
e certamente ele lhes responder coro toda calma, Por exemplo: no que se refere ao equilbrio entre a sub-
prosseguindo depois com sua exibio. jetividade e a objetividade, tambm pode ocorrer o predomnio
objetivo (pica), subjetivo (lrica) ou o equilbrio ( dramti-
Mas, senhores, no digam:
ca). Neste caso, evidente que personagens como Me Cora-
'Este homem no um ARTIST Al'
gem, a Senhora Carrar, Galileu Gali!ei, Mauler e outros per-
Porque se vocs puserem tamanha barreira sonagens "dramticos" so objetos de foras econmicas que
entre vocs e o mundo, atuam na realidade e, por sua vez, eles mesmos atuam sobre
'VOCS FICARO FORA DO MUNDO'; a realidade. Ao contrrio, personagens como o Coolie, ou o
se vocs no lhe derem o ttulo de artista, Come.rciante de A Exceo e a Regra, os companheiros da
talvez ele, a vocs, no lhes d o ttulo de homens. Deciso, Galy Gay, Shui Ta e outros, so personagens nos
A restrio que lhes pode fazer ele a vocs muito mais quais predomina nitidamente o carter de "porta-voz objeti-
grave do que a que lhes podem fazer vocs a ele vo": a subjetividade desses personagens est atrofiada em fun-
por isso digam: o da clareza de exposio. No extremo oposto, a subjetivi-
UM ARTISTA PORQUE UM SER HUMANO. " dade reina desenfreada nos personagens lricos de Na Selva
das Cidades e de outras obras ainda expressionistas. O expres-
O poema segue e diz muito mais coisas, mas a ns por sionismo "expressa" subjetivamente o real, sem mostr-lo.
ora nos basta com o que aqui se transcreve. Isto j esclarece Enquanto tendncia a concentrar a ao, o tempo e o lu-
muito bem as diferenas que existem entre o artista burgus, gar, observado por Brecht nas Poticas anteriores, isso ver-
sumo sacerdote, o artista eleil, o nico (que justamente por dade apenas no que se . refere s peas "dramticas" anteriores.
ser nico pode ser vendido ao melhor preo: a estrela cujo As obras "lricas" (expressionistas, surrealistas, etc.) no ten-
nome aparece antes do ttulo da pea, antes do assunto, do dem a essa obedincia, como tampouco o faziam as obras
tema, do contedo do que se vai ver) e, do lado oposto, o shakespearianas e isabelinas em geral. A concentrao a que se
outro artista, o homem: o homem que, por ser homem, ca- refere Brecht prpria to-somente do gnero dramtico e
paz de ser o que os homens so capazes de ser. A arte ima- est totalmente excluda dos gneros lrico e pico. Mas pr-
nente TODOS os homens e no apenas a alguns eleitos; a arte pria do gnero dramtico nas duas Poticas, idealista ou ma-
no se vende como no se vende o respirar, o pensar e o amor. terialista, hegeliana ou marxista.
A arte no uma mercadoria. Mas, para a burguesia, tudo
Todas as peas caractersticas de que nos fala Brecht so
mercadoria: o homem uma mercadoria. E se o homem
uma mercadoria, ser igualmente mercadoria tudo o que o igualmente caractersticas do "gnero'' dramtico e no da
homem produzir. Todo o sistema burgus se prostitui, o amor "Potica" hegeliana ou brechtiana. Evoluo contnua ou em
e a arte. O homem a suprema prostituta burguesa! saltos? No se pode dizer que o desenvolvimento de A Viagem
de Pedro, o Afortunado, de Strindberg, tenha um desenvolvi-
mento contnuo, com seus personagens surrea!isticamente trans-
0 DEMAIS NO IMPORTA: SO PEQUENAS DIFERENAS formando-se em animais ou coisas semelhantes. E que dizer
. FoRMAIS ENTRE os ~ G~NEROS de .filmes como O Gabinete do. Dr. Caligari, Metropolis, etc.?
Freqentemente, as peas idealistas de estilo altamente subje-
As demais diferenas que Brecht assinala entre sua propos- tivo perdem seus compromissos com a credibilidade, com a ob-
ta de teatro e as propostas aceitas em seu momento, so
jetiv~dade: algo prprio a esses estilos que, no surrealismo,
s~ples diferenas entre os trs gneros possveis de poesia.
chega ao parxismo do no-compromisso com o real.
114 ...
115
O mesmo no que se refere a que "Cada cena deter.rr construir veculos e avies; diante da sociedade, EM FA-
casualmente a prxima cena" ou no. Isto verdade para as ZER A REVOLUO. Nossas representaes da vida social
peas dramticas, mas no para as peas picas. . . ou lricas. devem estar destinadas aos tcnicos fluviais, aos cuida-
O item n<:> 5 diz que na potica brechtiana existe uma
dores das rvores, aos construtores de veculos e aos
revolucionrios. Ns os convidamos para que venham
curiosidade cientfica pelo processo e no uma curiosidade mr-
aos nossos teatros e lhes pedimos que no se esqueam
bida pelo desenlace. E isso verdade. Mas necessrio tom
de suas ocupaes (alegres ocupaes), para que nos seja
-lo dentro de toda sua relatividade: no se pode dizer que n."'
possvel entreg~r o mundo e nossa viso do mundo s
exista curiosidade pelo desenlace do julgamento de Azdak
suas mentes e aos seus coraes, PARA QUE ELES MODI-
(com quem ficar finalmente o menino Miguel? qual a
FIQUEM O MUNDO AO SEU CRITRIO". (As maisculas so
"verdadeira" me?). A mrbida curiosidade existe na sua ple-
minhas.)
nitude (em carter exclusivo) to-somente nas peas policiais
la Agatha Christie ou filmes la Hltchcock com ou sem vam-
piros. Da mesma maneira que existe "suspense" no julgamento
de Azdak ou na morte da filha muda da Me Coragem, exis- EMPATIA OU 0SMOSIS?
te profunda curiosidade cientfica pelo desenvolvimento dos
mecanismos burgueses liberais do Inimigo do Povo. Brecht lu- A empatia tem que ser entendida como a arma terrvel
tava pela instaurao de uma nova Potica e, portanto, ne-
que realmente . A empatia a arma mais perigosa de todo
cessariamente radicalizava suas g0sies e suas afirmaes. Mas
essa radicalizao necessria tem que ser entendida dialetica- o arsenal do teatro de artes afins (cinema e TV).
) .
mente. Porque o mesmo Brecht era o primeiro em fazer, apa- Seu mecanismo, s vezes insidioso, consiste em justapor
rentemente, o contrrio do que ele mesmo predicava, sempre duas pessoas (uma fictcia, outra real), dois universos, e fazer
que necessrio. Repito: sempre que necessrio. com que uma dessas pessoas (a real, o espectador) oferea
outra, a fictcia (o personagem), seu poder de deciso.
Ta.rnbm o ltimo item bastante impreciso: sugestes ou
argumentos? Brecht no quer dizer que, antes dele., nenhum O homem abdica, em favor da imagem, do seu poder de
outro autor utilizou argumentos em suas peas, e sim apenas deciso.
sugestes. O pensamento brechtianci ficar mais claro se re- Mas existe aqui algo monstruoso: o homem, quando ele-
produzimos uma frase sua muito esclarecedora: ge, elege em uma situao real, vital, elege em sua prpria
"O dever do artista no o de mostrar como so as coi- vida; o personagem quando elege, (e por isso, quando induz
sas verdadeiras e sim o de mostrar como verdadeiramente so o homem a eleger), elege em uma situao fictcia, irreal, des-
as coisas". Como faz-lo? E para quem faz-lo? Ningum nos provida de toda densidade de fatos, matizes e complicaes que
explica melhor que o prprio Brecht: a vida oferece. Isto faz com que o homem, real, eleja segundo
situaes e critriost irreais.
"Ns, filhos de uma poca cientfica, temos que A justaposio de dois universos (real e fictcio) produz
assumir uma posio crtica diante do mundo. Diante igualmente outros efeitos agressivos: o espectador vivencia a
de um rio, nossa atitude crtica consiste no seu aprovei- fico e incorpora elementos da fico. O espectador, que
t~ento; diante de uma rvore frutfera, em enxert-la; homem real e vivo, assume como realidade e como vida o que
diante do 1:11ovi.mento, nossa atitude crtica consiste em se lhe apresenta na obra de arte como arte: osmosis esttica.

116 117
QUE OS MENINOS APRENDEM. Que aprendem? Claro, as letras,
Exemplificando: o universo do Tio Patinhas est cheio de as palavras, etc. Aprendizagem feita base de historietas em
dinheiro, de problemas causados pelo dinheiro, de nsia de ter que se mostram crianas aprendendo a usar o dinheiro, a eco-
e de guardar dinheiro, etc. O Tio Patinhas um personagem nomizar dinheiro nos seus cofrezinhos e se explicam as dife-
muito simptico e por isso cri empatia com seus leitores, ou renas entre um cofre caseiro e um banco, etc. Assuntos e te-
com os espectadores dos filmes em que aparece. Por essa
mas escolhidos entre os valores de uma sociedade capitalista
empatia, pelo fenmeno da justaposio de dois universos, os
competitiva. Os pequenos e indefesos espectadores so expos-
espectadores passam a viver como reais, corno suas, essas nsias
tos a esse mundo competitivo, organizado, coerente e coerciti-
de lucro, essa capacidade de tudo sacrificar pelo dinheiro. O
pblico adota as regras do jogo, como ao jogar qualquer jogo. vo! Assim nos educam. Por osmosis!
Nas pelculas de far-west fora de dvida que a capaci-
dade de usar o revlver, a pericia de quebrar um prato voando Buenos Aires, julho de 1973
com um s tiro ou a fora para nocautear a 1O inimigos com
poucos tabefes, cria a mais profunda empatia entre esses cow-
-boys e os meninos das matins infantis. Isso ocorre mesmo
que se trate de um pblico mexicano olhando a 1O mexicanos
nocauteados em defesa de sua terra. Os meninos, empaticamen-
te, abandonam seu prprio universo, sua necessidade de defen-
der sua terra, e assumem, empqticamente, o universo do inva-
sor ianque, seu desejo de conquistar terras alheias.
A empatia funciona mesmo que exista uma coliso de
interesses entre o universo fictcio e o universo real dos espec-
tadores. Por isso existe censura: para impedir que um universo
indesejvel se justaponha ao universo dos espectadores.
Um~ histria de amor, por mais simples que seja, pode
ser o ve1culo de valores de outro universo que no o do
espectador. Estou convencido de que Hollywood causa muito
mais dano ao~ nossos pases com as pelculas inocentes do que
com as que d1retamente tratam de temas mais ou menos pol-
ticos. As histrias de amor idiotas do tipo Love Story so
mais perigosas, dado que sua penetrao ideolgica se faz su-
bliminarmente: o heri romntico trabalha incansavelmente
para poder merecer o amor de sua amada; o mau patro se
regenera e passa a ser bom (mas continua sendo patro), etc. \
O mais recente xito da TV ianque, Sesamo Street uma
amostra evidente da "solidariedade" norte-americana em rela-
.o aos nossos pobres pases subdesenvolvidos: eles querem nos
aJudar a nos educarmos e nos emprestam seus mtodos educa-
ti vos. . . Mas, como educam? MOSTRANDO UM UNIVERSO EM
119
118
4

Potica do Oprimido

A - Uma Experincia de Teatro Popular no Peru


B - O Sistema Coringa
o PRINCPIO,o teatro era o canto ditirmbico: o povo livre
N cantando ao ar livre. O carnaval. A festa.
Depois, as classes dominantes se apropriaram do teatro e
onstruram muros divisrios. Primeiro, dividiram o povo, se-
parando atores de espectadores: gente que faz e gente que
observa. Terminou-se a festa! Segundo, entre os atores, sepa-
rou os protagonistas das massas: comeou o doutrinamento
\ coercitivo!
O povo oprimido se liberta. E outra vez conquista o tea-
l tro. necessrio derrubar muros! Primeiro, o espectador volta
a representar, a atuar: teatro invisvel, teatro foro, teatro ima-
gem, etc. Segundo, necessrio eliminar a proeriedade priv~p~
dos ersona ens elos atores individuais: Sistema Coringa.
Com estes dois ensaios procuro fechar o ciclo deste lvro.
Neles se mostram alguns dos caminhos pelos quais o povo reas-
sume sua funo protagnica no teatro e na sociedade.

123
centes, calcula-se que existem pelo menos 41 dialetos das duas
principais lnguas indgenas, o quechua e o aymar. Investi-
gaes feitas na provncia de Loreto, ao norte do pas, che-
garam a constatar a existncia de 45 lnguas distintas nessa
regio. Quarenta e cinco lnguas e no apenas dialetos. E
isso numa provncia que , talvez, a menos povoada do pas.
A - Uma experincia de teatro Essa enorme variedade de lnguas certamente ' facilitou
a compreenso, por parte dos organizadores da Operao Alfa-
popular no Peru* betizao Integral (ALFIN), de que os analfabetos no so
"pessoas que no se expressam", mas simp.lesmente so pe~
soas incapazes de se expressarem em uma hnguagem determi-
nada, que o idioma castelhano, neste caso. :B. importante
compreender que todos os idiomas so linguagem, mas nem
todas as linguagens so idiomticas! Existem muitas linguagens
alm de todas as lnguas faladas e escritas.
O domnio de uma nova linguagem oferece, pessoa que
a domina uma nova forma de conhecer a realidade, e de
transmitir' aos demais esse conhecimento. Cada linguagem
absolutamente insubstituvel. Todas as linguagens se comple-
mentam no mais perfeito e amplo conhecimento d~ real. Isto
, a realidade mais perfeita e amplamente conheCJda atravs
E plano1973,
M o Governo Revolucionrio Peruano iniciou um
nacional de alfabetizao Integral, com o objetivo de
lia soma de todas as linguagens capazes de express-la.
O ensino de uma linguagem deve necessariamente partir
erradicar o analfabetismo em um prazo aproximado de 4 anos.
desse pressuposto. E isto era prfeitame?te compreend1~o e
Supe-se que haja no Peru entre 3 a 4 milhe~ de analfabetos
considerado pelo projeto ALFIN que constderava os segumtes
ou semi-analfabetos, em uma populao d~ 14 milhes de
pessoas. pontos essenciais:
Em toda parte, ensinar um adulto a ler e a escrever 1 ) alfabetizar na lngua materna e em castelhano, sem
um problema delicado, e difcil. No Peru, talvez seja mais di- forar o abandono daquela em benefcio desta;
dicil ainda, considerando-se o enorme nmero de lnguas e
dialetos que falam os seus habitantes. Segundo estudos re- 2) alfabetizar em todas as linguagens possveis, especial-
mente artsticas, como o teatro, a fotografia, os tteres, o
cine, o periodismo, etc. (Ver Quadro de Linguagens, ao
final deste ensaio.)
(Esta experincia foi realizada com a inestimvel colaborao
de Alicia Saco, dentro do Programa de Alfabetizao Integral (ALFIN)
dirigido por Alfonso Lizarzaburu, e com a participao, nos diversos. A preparao dos alfabetizadores, selecionados nas mes-
setores, de Esteta Lii'ares, Luis Garrido Lecca, Ramn Vilcha e Jesus. mas regies onde se pretendia alfabetizar, desenvolveu-se em
Ruiz Durand, entre outros, em agosto de '1973, nas cidades de Lima
e Chaclacayo. O mtodo de alfabetizao utilizado por Alfin era, na- 4 .. atro etapas, segundo as caractersticas especficas de cada
turalmente, inspi(ado em Paulo Freire) - Maro, Buenos Aires, 1974. grupo social:

124 125
1) barriadas ou pueblos jvenes que correspondem s
nssas favelas ( cantegril, villamisria . .. ) ; no revolucionrio em si mesmo, mas certamente pode ser
2) regies rurais; um excelente "ensaio" da revoluo. O espectador liberado, um
homem ntegro, se lana a uma ao! No importa que seja
3) regies mineiras ; fictcia: importa que uma ao.
4) regies onde a lngua matema no era p castelhano,
e que incluem 40% da populao. Destes 40%; metade Penso que todos os grupos teatrais verdadeiramente revo-
est constituda por cidados bilnges que aprenderam lucionrios devem transferir ao povo os meios de produo tea-
o castelhano depois de1 terem dominado a lngua materna tral, para qu.e o prprio povo os utilize, sua maneira e para
indgena. A outra metade no fala castelhano. os seus fins. O teatro uma arma e o povo quem deye ma-
nej-la!
O Plano Alfin ainda est comeando e demasiado cedo Como deve, porm, ser feita esta transferncia? Quero co-
para avaliar seus resultados. Neste trabalho, quero to-somente mear dando um exemplo do que fez Esteta Liares, orientado-
relatar o que foi minha participao pessoal no setor de teatro . ra do setor de fotografia de ALFIN.
e contar todas as experincias que fizemos, considerando .o tea- Qual seria a velha maneira de se utilizar a fotografia num
tro como linguagem, apto para ser utilizado por qualquer pes- plano de alfabetizao? Sem dvida, seria fotografar coisas,
soa, tenha ou no atitudes artsticas. Quero mostrar, atravs ruas, pessoas, panoramas, comrcios, etc., mostrar essas fotos
de e~emplos prticos, como pode o teatro ser posto ao servio aos alfabetizandos, e discuti-las. Quem tiraria as fotos? Os
dos oprimidos, para que estes se expressem e para que, ao uti- alfabetizadores, capacitadores ou instrutores. Mas quando se
lizarem esta nova linguagem, descubram igualmente novos con- trata de entregar ao povo os meios de produo, deve-se entre-
tedos. gar, neste caso, a mquina fotogrfica. Assim se fez em ALFIN.
Para que se compreenda bem esta Potica do Oprimido Entregava-se uma mquina s pessoas do grupo que se estava
deve-se ter sempre presente seu principal objetivo: trnsfor- alfabetizando, ensinava-se a todos a utiliz-la, e se faziam pro-
mar o povo, "espectador'', ser passivo no fenmeno teatral, em postas: - "Ns .vamos fazer perguntas a vocs. Nossas per-
sujeito, em ator, em transformador da ao dramtica. Espero guntas vo ser . f~itas em castelhano, e vocs vo nos respon-
que as diferenas fiqum bem claras: Aristteles prope uma der. Mas. vocs no podem responder em castelhano: vocs tm
Potica em que os espectadores delegam poderes ao persona- que 'falar' em fotografia. Ns vamos perguntar coisas na ln-
~ gem para que este atue e pense em seu lugar; Brecht prope uma gua castelhana, qu~ uma linguagem. E vocs vo nos. respon-
Potica em que o espectador delega poderes ao personagem para der em fotografia, 'que tambm uma linguagem."
que este atue em seu lugar, mas se reserva o direito de pensar As perguntas que se faziam eram muito simples e as res-
por si mesmo, muitas vezes em oposio ao personagem. No postas, isto , as fotos, eram depois discutidas pelo grupo. Por
primeiro caso, produz-se uma "catarse"; no segundo, uma exemplo: quando se perguntou: "Onde que voc vive?" obti-
"conscientizao". O que a Potica do Oprimido prope a veram-se fotos-respostas dos seguintes tipos:
prpria ao! O espectador no delega poderes ao personagem
para que atue nem para que pense em seu lugar: ao contrrio, 1) uma foto mostrando o interior de uma choa. Em Lima,
ele mesmo assume um papel protagnico, transforma a ao pr~ticamente no chove nunca e por isso as palhoas so feitas
dramtica inicialmente proposta, ensaia solues possveis, de- de esteira de palha em lugar de paredes e tetos. Em geral, so
bate projetos modificadores: em resumo, o espectador ensaia, feitas num s ambiente que serve de cozinha, sala e dormit-
preparando-se para a ao real. Por isso, eu creio que o teatro rio; as famlias vivem na maior promiscuidade, sendo muito fre-
qente que os filhos menores assistam s relaes sexuais de
126
127
seus pais, o que faz com que seja muito comum que irmos e como se fossem inimigos. A foto ajudava a COQstatar sua seme-
irms de lO ou 12 anos de idade pratiquem o sexo entre si, lhana: misria dos dois lados. As fotos dos bairros elegantes,
simplesmente por imitar seus pais. Uma foto que mostre o inte por outro lado, mostravam os verdadeiros inimigos. A _foto da
rior de uma choa responde perfeitamente pergunta "Onde rua divisria mostrava a necessidade de reorientar a violncia
que voc vive?" Todos os elementos de cada foto possuem que pobres exerciam contra pobres. O exame e a discusso dessa
um significado especial que deve ser discutido por todos os foto ajudava a sua autora e aos demais a compreender sua
participantes do grupo: os objetos enfocados, o ngulo esco- realidade.
lhi(jo para tirar a foto, a presena ou ausncia de pessoas na
foto, etc. 5) Um dia um homem tirou uma fotografia do rosto de uma
criana de poucos meses, como resposta mesma pergunta.
2) Para responder mesma pergunta, um. homem tirou uma Claro, todos pensaram que esse hom:em tinha se enganado, e
foto da margem do Rio Rmac. A discusso em grupo esclare- reiteraram a pergunta:
ceu o significado: o Rio Rnac, .que cruza Liina, cresce muito - "Voc no entendeu bem: o que ns queremos que
em certas pocas do ano. Isso toma extremamente perigosa a nos mostre onde que voc mora, onde vive. Queremos que
vida nas suas margens, j que freqente o.desmoronamento tire uma fotografia mostrando onde que voc vive, nada mais.
de grandes extenses de terra, superpovoada de choas, e a Qualquer foto serve: da rua, da casa, qa cidade, do rio ... ''
conseqente perda de vidas humanas. S muito comum tambm
que crianas caiam ao rio, enquanto brincam e, quando esto - "Esta aqui a minha resposta: eu .vivo aqui ... "
altas as guas, quase impossvel salvar as pequenas vtimas. - "Mas uma criana ... "
Quando um homem responde a essa pergunta com essa foto, - "Olha bem no rosto dela: tem sangue. Esse menino,
est contundentemente expressando toda a sua angstia: como como todos os outros que vivem onde eu vivo, vivem amea-
poder ~abalhar em paz se o seu filho. est brincando na beira ados pelos ratos que pululam nas margens do Rio Rmac.
do rio, e talvez se afogando? Quem cuida dessas crianas so os cachorros que atacam os
ratos e no deixam que cheguem perto. Mas houve por aqui
3) Outro homem tirou uma foto de uma parte desse mesmo
rio, onde os pelicanos costumam vir comer o lixo que se acu- uma epidemia de sarna e a Prefeitura teve que pegar a maio-
mula, em pocas de grande fome; os homens, igualmente fa- ria dos cachorros, e levou embora. Esse menino tinha um ca-
mintos, capturam os pelicanos, matam-nos e comem-nos. Mos- chorro que cuidava dele. Durante o dia, o pai e a me iam
trando essa foto, esse homem expressava, com uma grande ri- trabalhar e ele ficava sozinho, com o cachorro .tomando conta.
Agora j no. Na semana passada, quando voc me pergun-
queza lingstica, que vivia em ~m lugar onde se bendizia a
fome, porque esta atraa os pelicanos, que saciavam sua pr- tou onde que eu vivia, os ratos tinham vindo de tarde, en-
pria fome. quanto o .menino dormia, e comeram uma parte do nariz d~!e.
Por isso ele tem tanto sangue no rosto. Olha bem a fotografta:
4) Uma mulher, que havia emigrado de um pequeno povoado essa a .minha resposta. Eu vivo num lugar onde coisas como
inte~orano, respondeu com uma foto da "rua" principal :1 essa ainda acontecem."
favela onde morava: de um lado da rua viviam os antigos ha- Eu podia escrever uma novela sobre os meninos que vi-
bitantes limenhos, do outro lado os que vinham do interior do vem s margen.s do Rio Rmac, mas to-somente nessa foto-
pas. De um lado, os que sentiam seus empregos ameaados pe- grafia e em nenhuma outra linguagem no fotogrfica podia-
los recm-chegados; do outro lado, os pobres que tudo deixa- -se expressar a dor daqueles olhos infantis, daquelas lgrimas
ram atrs; em busca de trabalho. A rufl dividia esses irmos, misturadas com aquele sangue. E, para maior ironia e raiva,
igualmente explorados, que se en~ontravam frente a frente, a foto era em kodakrome, made in USA ..
128 129
. ,A utilizao t~ fotografia pede igJJalment~ ajudar a des- ' 'S muito fcil -dar uma mquina fotogrfic uma pessoa
cobrit -smbolqs vlidos. para toqa uma _coxnun~dade, ou gru{>o qtie jamais tirou um foto, dizer-lhe por ande deve olhar para
soci_al.. Oron:e. muitas ,vezes que grupos teatrais b~m intencio- poder enfocar, e que boto deve apertar. Basta isso, e os meios
n~dps no conseg'l,l;e~- conectar-se com um pblico popular de p~oduo da fotografia estaro .em mos dessa ..pessoa. Mas,
como pr oceder no .caso especfico do teatro? . ;)
1
~o,rq~u~ utjliz1tm smbolos que, .par .. a esse pblic:o, ,. nada signi-
~!am. f Pode ser que ~ma coroa real seja um smbolo, .p po- Qs .meios de produo da fotografia esto constitudos
der. . . mas apenas para af pessoas que aceitam, c.orno smbolo pela -mquina .fotogr-fica. que relativamente fcil de, 1panejar,
de poder, uma coroa realf . . Um smbolo s um smbolo se mas os meios de prouo do tatr esto constitu(~os pelo
.aceito por do'is . interlocutares: o que transmite .e. o que re- prprio homem, que j no to fcil de manejar.
cebe. A coroa pode provocar um tremendo. impacto em uma
pessoa \e deixar uina outral:completamente insensvel. Podemos mesmo afirmar que a primeira palavra do voca-
O que a explorao? A tradicional figUra do' Tio Sam bulrio teatral o corpo humano, principal fonte de' som . e
; para muito~ grupos sociais' espalhados po.r' todo d mundo o movimento. Por isso, . para qe se poss.a dominar O!! meios ae
mis perfetct e acabado sm}?dlo da explorao. Expressa ~m .produo ' teatral, deve-se ' primeiramente conhecer o prprio
perfeio a rapina do. imperialismo inque: . corpo, para poder depois tom-lo mais expressivo. S d'epois
. Na experinci~ teatrl limenh tambm s~ periuntou a de conhecer o prprio corpo e ser apaz de torn-lo mais
vnas p~ssoas _o que era explorao, exigindo-se a' _resposta em exP.ressivo, o "espectador" estar habilitado a praticar formas
fotografta. Muttas fotos-respostas mostrvam o dorio do arma- teatrais que, por etapas, ajudem-no a ,Iibetr.:.se de sa condio
,zQl; qu o ~9mem . que v:inha cobrar o aluguel, ou um balco de de "espectador" e assumir a de "ator'~. deixando de ser objeto
um~ venda; ,ou lJIIl.a repartio.. pblica, etc. Um menino res- e passando a ser sujeito, convertend0-se 'de testemunha em
pondeu a essa pergunta com uma f<to que mostrava um prego protagonista.
na parede. Pa ra ele, esse prego era- o smbolo , mais perfeito L .
O plano geral da converso do espectador em ator pode
da1 explora~o. ;Quas~. ningum entendeu porque, mas .todos os
ser sistematizado no seguinte esquema -~~al de quatro. etapas:
demats:,memnos estavam totlme,nte de acordo. A discusso da
foto ..es.clareceu 0. porque. Em Lima, os meninos, comeam tra-
~a~ando para .ajudar a econom.ia .domstica, quando chegatn PRIMEIRA ET.\PA - Cp~heciii?-ento do Corpo .- :; ~eqijncia de
l;!. ~Idade-,de $ ou .6 anos: , com,e<,tm cemo .engraxates. ~ lgico exerccios em, que se comea a conhecer o prprio corpo,
qu~,. na_s favelas onde vivem no existem sapatos para engraxar, ~~as limitaes e suas ,pos{ibilidales, suas deforma,es sociais
e, por ,1sso essas. crianas devem ir ao centro de Lima exercer e. suas possibilidades de recuperao;. . . .
o seu afcio. Levam consigo uma caix~.- qen~ro da ,qual colocam
todas os apetrechos necessrios , St:Ja~ _profisso. Mas ev:ident, - SEG~NDA ETAPA- Tornar o Corpq Expr~ssiv9 _:,Seqncia
mente no podem ficar .carregando .todas as manhs e todas de jogt)s .em que cada , pessoa coma a se expressar unicamen-
as noites suas caixas, do trabalho casa e da casa ao traba- te atravs do corpo, abandonaqdo outras formas de express.o
U10 .PQr isso, so obrigados a alugar um prego -na parede de mais usuais e cotidianas;
um ' b;tr, e o proprietrio. lbes cobra Cf aluguel d~ trs soles
por,:noite e por .prego. Quando vem _um, prego,. esses meninos TERCEIRA ETAPA - 0 Teatro como Linguagem - Aqui se
ode1~ a. op.x:essio; se vem. uma coma re~~. o Tio Sam ou
~mea a praticar o teatro como lingUagem viva e presente, e
uma foto de Nixon, etc., o m.ais provvel ~ que, no compreen-
dam nada. nao .. oomc:> produto acabado que mostra imagens do pssao:

IJQ i31
PRIMEIRO GRAU- Dramaturgia Simultnea: os especta- simples:fato de que o alfabetizador vem com a misso de alfa-
dores "escrevem", simultaneamente com os atores que re- betizar (que se supe ser uma ao coercitiva, impositiva) ten-
presentam; de a afast-lo da gente do lugar. Por isso, convm que a apli-
SEGUNDO GRAu- Teatro-Imagem: os espectadores inter- cao de um sistema teatral comece por algo que no seja
vm diretamente, "falando" atravs de imagens feitas estranho aos participantes (como por exemplo certas tcnicas
com os corpos dos demais atores ou participantes; teatrais dogmaticamente ensinadas ou impostas); deve, ao con-
trrio, comear pelo prprio corpo das pessoas interessadas em
TERCEIRO GRAu- Teatro-Debate: os espetadores inter-
participar da experincia.
vm diretamente na ao dramtica, substituem os atores
e representam, atuam! Existe uma enorme quantidade de exerccios que se podem
praticar, tendo todos, como primeiro objetivo, fazer com que
o participante se tome cada vez mais consciente do seu corpo,
QUARTA ETAPA- Teatro como Discurso- Formas simples de suas possibilidades corporais, e das deformaes que o seu
em que o espectador-ator apresenta o espetculo segundo suas corpo sofre devido ao tipo de trabalho que realiza. Isto :
necessidades de discutir certos temas ou de ensaiar certas cada um deve sentir a "alienao .JDUScular" imposta pelo tra-
aes. Exemplo: balho sobre o seu corpo.
Um pequeno exemplo poder esclarecer este ponto: com-
1) teatro-jornal pare-se as estruturas musculares do corpo de um datilgrafo
2) teatro invisvel com as de um vigia noturno de uma fbrica. O primeiro realiza
3) teatro-fotonovela seu trabalho sentado em uma cadeira: do umbigo para baixo,
4) quebra de represso seu corpo se converte, durante o trabalho, em uma espcie de
5) teatro-mito pedestal, enquanto que os seus braos e os seus dedos se agi-
6) teatro-julgamento lizam. O vigia, ao contrrio, obrigado a caminhar de um
7) rituais e mscaras lado para outro durante oito horas seguidas e, conseqente-
mente, desenvolver estruturas musculares que o ajudem a
.;
caminhar. Os corpos de ambos se alienam segundo os traba-
lhos que realizam respectivamente. .
PRIMEIRA ETAPA- Conhecimento do COrpo
/ O mesmo que acontece com esses dois trabalhadores
acontece igualmente com qualquer pessoa, em qualquer funo,
O contato inicial com um grupo de camponeses ou ope- em qualquer status social. O conjunto de papis que uma pes-
rrios extremamente difcil se se coloca a proposio de soa desempenha na realidade impe sobre ela uma "mscara
"fazer teatro". O mais provvel que nunca hajam ouvido falar social" de comportamento. Por isso terminam por parecer-se
de teatro u, se alguma idia tm a respeito, uma idia de- entre si pessoas que realizam os mesmos papis: militares, cl
formada pela televiso, pelo mau cine ou por algum grupo cir- rigos, artistas, operrios, camponeses, professores, latifundi-
cense. g muito comum tambm que essas pessoas associem rios, nobres decadentes, etc.
"teatro" com cio ou perfumes. De modo que necessrio ter Compare-se a placidez angelical de um cardeal passeando
cuidado, ainda que o contato inicial se d atravs de um alfa- sua bem-venturana pelos jardins do Vaticano, com um beli-
betizador que pertena mesma classe dos analfabetos ou coso general dando ordens aos seus subalternos. O primeiro
semi-alfabetizados, ainda que viva entre eles em uma choa caminha suavemente, ouvindo msica celestial, colhendo flores
semelhante deles, com a mesma falta de comodidades. O coloridas com as mais puras cores impressionistas. Se, por ca-

132 .I
133
sualidade, um passarinho cruza pelo seu caminho, supe-se que que uma corrida .convencional de 500 metros: o esforo ne-
o cardeal lhe dir alguma coisa ternamente, alguma palavra cessrio para manter o equili'brio em cada nova posio, a
amvel de estmulo cristo. Ao general, pelo contrrio, no fica cada pequeno deslocamento, enorme e muito intenso.
bem falar com os passarinhos, mesmo que tenha vontade. Um
general deve falar como se estivesse sempre ordenando, mesmo
que esteja dizendo sua mulher que a ama. Um militar deve 2) Comda de Pernas Cruzadas - Os participantes se unem
usar esporas, sempre que possvel, mesmo que se trate de um em duplas, se abraam pela cintura e cruzam suas pernas (a
almirante ou de um brigadeiro. Por essa razo, todos os ge-- perna esquerda de um com a perna direita do outro), apoian-
nerais se parecem entre si, e o mesmo acontece com todos os do-se cada um na perna no cruzada. Durante a corrida, cada
cardeais; mas os cardeais so completamente diferentes dos ge- dupla se move como se fosse uma s pessoa, e cada pessoa se
nerais. move como se o companheiro fosse sua perna. A "perna" no
Os exerccios desta primeira etapa tm por finalidade pode saltar sozinha: tem que ser movida pelo seu coptpa-
"desfazer" as estruturas musculares dos participantes. Isto : nheiro.
desmont-las, verific-las, analis-las. No para que desapare-
am, mas sim para que se tomem conscientes. Para que cada 3) Corrida do Monstro - Formam-se "monstros" de quatro
operrio, cada campons, compreenda, veja e sinta at que pon-
ps, com duplas m que cada um abraa o trax do compa-
to seu corpo est determinado pelo seu trabalho. nheiro, estando um de cabea para baixo, de tal forma que
Se uma pessa capaz de "desmontar" suas prprias estru- as pernas de um encaixam no pescoo do outro, formando um
turas musculares, ser certamente capaz de "mentar'' estrutu- monstro sem cabe e com quatro patas. Correm, levantando
ras musculares prprias de outras profisses e de outros status cada um corpo inteiro do outro, dando uma volta no ar,
sociais, estar mais capacitado' para interpretar outros perso- firmando-se outra vez no cho, e assim sucessivamente.
nagens diferentes de si mesmo.
Todos os exerccios desta srie esto, portanto, destinados 4) Corrida de Roda - As duplas formam rodas, cada um
a "desfazer"; no interessam os exerccios acrobticos, atlti- agarrando os tornozelos do companheiro, e correm uma corrida
. cos, que tendam a criar estruturas musculares prprias de atle- de rodas humanas.
tas e de acrobatas.
A ttulo de exemplificao, descrevo alguns destes exer- 5) Hipnotismo - As duplas se pem frente a frente e cada
ccios: um coloca a mo a poucos centmetros do nariz do compa-
nheiro, que est obrigado a manter essa distncia permanente-
1) Corrida em Cmara Lenta - Os participantes so convi- mente; o primeiro comea a mover a mo em todas as direes,
dados a fazer uma corrida com a finalidade de perd-la: ganha para cima e para baixo, para a esquerda e para a direita, mais
o ltimo! O corpo de cada um, ao mover-se em cmara lenta, rpida ou mais lentamente, enquanto que o segundo move
em cada centmetro em que se desloque o seu centro de gra- todo o seu corpo de tal maneira a manter a mesma distncia
vidade, ter que r~encontrar uma nova estrutura muscular entre o seu nariz e a mo do companheiro. Nestes movimen-
que promova o equiHbrio. Os participantes no podem nunca tos, os participantes so obrigados a assumir posies corpo-
interromper o movimento, uma vez iniciado, e ficar parados; rais que jamais assumem na vida diria, "reestruturando" per-
devem tambm "dar .o passo mais comprido que puderem e, ao manentemente suas estruturas musculares.
"correr", os seus ps devem passar por cima dos joelhos. Neste Em seguida, formam-se grupos de trs: um lidera e os
exerccio, uma corrida de 10 metros pode ser mais cansativa outros dois acompanham cada uma das mos do lder que pode,
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por sua vez fazer qualquer coisa, cruzar os braos, separar utilizados nesta etapa. Creio, porm, que sempre conveniente
as mos, etc~, enquanto que os outros dois devem m~ter se~ propor um exerccio e ao mesmo tempo propor que os parti-
pre a mesma distncia. Deve-se observar que se a mao do h- cipantes inventem outros. :e importante manter uma atmosfera
der est com os dedos para cima, o rosto do que o segue criadora: todos esto criando, os que ensinam e os que apren-
deve igualmente estar na vertical, e se a mo se inclina para dem. Todos devem inventar. E, nesta etap~, necessrio ima-
a horizontal, igualmente se inclinar o rosto. . ginar e praticar exerccios que "analisem" as estruturas muscula-
Em seguida, formam-se grupos de cinco, se_ndo q~e um h- res de cada participante
dera e os outros quatro seguem as mos e os pes do llder, 9-ue
.pode fazer o que sentir vontade, inclusive danar. ~~ste tlp?
de exerccio o lder deve procurar permanentemente deseqUI- SEGUNDA ETAPA- Tomar o Corpo Expressivo
librar" o ~rpo do companheiro que, assim, ser fo~ado a
buscar um novo equilbrio atravs de posies corp.o:a1s abs~
O objetivo da segunda etapa o de desenvolver a capaci-
lutamente novas; quanto mais ridculas e~sas. pos1~oes, .~ats
novas sero menos usuais, e portanto mats aJudarao a des- dade expressiva do corpo. Estamos acostumados a tudo comu-
montar" as ~struturas musculares usuais e mecanizadas. nicar atravs da palavra, o que colabora para o subdesenvolvi-
mento da capacidade de express~o corporal. Uma srie de
"jogos" pode ajudar os participantes a desenvolver os recursos
6) Luta de Box Distdncia - Os participantes so convida- .do corpo; como forma de expresso. Trata-se de "jogos de sa- ,
los a praticar nma luta de box, ma'!; no se podem tocar to" e no necessariamente de exercCios de laboratrio. Os
uns aos outros. Cada um deve lutar como se estivesse lutando participantes so convidados a "jogar" e no a "interpretar"
de verdade mas sem tocar o companheiro que, no obstante, personagens, mas certo que "jogaro" tanto mellior quanto
deve reag;l fisicamente como se tivesse recebido cada golpe. melhor "interpretem".
Estas lutas podem chegar a ser extremamente violentas e a
nica coisa que se probe que os lutadores se toquem ... AJguns exemplos de "jogos": distribuem-se entre os par-
ticipantes pequenos papis com nomes de animais, macho e
:e
7) Far-West- uma variao do exerccio anterior. ~s par- fmea. Cada participante tira um papel, na sorte. Durante dez
minutos de "jogo" devem tentar dar uma viso fsica, corporal,
ticipantes improvisam uma cena tpica das ms comdtas. de
far-west, representando o pianista bbedo, o garom afemma- do animal que lhes tocou. :e proibido falar ou fazer rudos
do, as bailarinas-prostitutas, os homens maus que ~ntram dando bvios que denunciem o animal, j que a comunicao deve
pontaps nas portas de vaivm, etc. Toda esta cena muda se ser exclusivamente corporal. Portanto no se pode miar no
representa sem que os participantes possam tocar-se, mas de caso de "gato" ou "gata", nem ladrar, no caso de "cachorro"
tal maneira a reagir a todo gesto ou fato que ocorra,. como ou "cachorra". Depois dos dez minutos iniciais, e obedecendo
por exemplo uma cadeira imaginria que se atira contra uma a um aviso do orientador, cada participante deve procurar o
fila de garrafas, cujos fragmentos saem disparados e.m todas as seu par, entre os demais participantes, que tambm estaro
direes: necessrio reagir ao movimento ~ cade1ra, ~ gar- imitando seus animais, sempre em suas verses "macho" ou
rafas quebradas, etc. No fim da cena estarao todos bngando "fmea". Quando dois participantes estiverem convencidos de
contra todos. que eles formam UfP casal~saem de "cena" e s ento se lhes
No meu livro 200 EXERCCIOS E JOGOS PARA O ATOR E permite falar para saber se realmente so um casal, e o jogo
p A O No-AUTOR COM VONTADE DE DIZER ALGO ATRAVS DO termina quando todos os "animais" hajam encontrado seus
T~~TRO sistematizei diversas sries de exerccios que podem ser companheiros. E isto ter sido feito atravs da comunicao

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exclusivamente corpral, sem a .utilizao de palavras, nem - "Eu sou o colibri macho e voc a colibri fmea,, no
sequer de rudos bvios. verdade???" ..
Nos jogos deste tipo, o .importante .~o . ~acertar"; o O gordo desalentado. olhou pra ele e disse assim:
importante . fazer com' que todos os participantes se ~sforcem :- "No, imbecil ... vocnp vi.u queeu sou o touro? .. , "
para expressar~se ,atravs. de seus corp,os, coisa a .que nJo e~to O movimento da, mo significava (O \I pretendia!) o mo-
acostumados. Ainda que se cometam todos OS. ~rros ,magm- vimeqto que fazem os .touros pa arem~ ~ntes de investirem
veis, o exerccio ser igualmente bom se os participantes ten- ,contra o to,ureiro. Mas nunca ~al;>eremps , de que Dfaneira ;'um
tarem se expressar fisicamente, sem o recurso da palavra. gordo -interpretando um touro convence~ ao pobre homem s~r
Deste modo, e sem .que se dem conta~ estaro j "fazendo um. deljcado e canoro colibri. No importa: a pic~ cois~ jm- .
teatro". . . portante que, durante 15 ou 20 minutos, toda essa gente ten-
tou "falar" com seu corpo. ,
Eu me. lembro. gue uma vez, num,a favela, a .um ltomem Este tipo de jogo po.de. variar ao infinito e os papis po-
lhe tocou. interpr,etar. o coliqri. .O pobre .coitado. no tinha , a dem conter, por exemplo, nomes de.profisses. Se os partidpan-
menor idia .de como seri.a possvel expr~ssar fisicamente um tes mostram animais, talv.ez isso nada tenha. que ver com a
colibri; mas se lembrou' de que esse pa,s~arinbo . voa muito rapi:- ideologia. .Mas se um c ampons deve in.terpretar um latifundi-
damente de flor:..e~ .flor, f~ca parado no a.! ppr alguns i~stants, rio, ou se um operrio deve interpretar um dono .d~ fbrica,
enquanto l?eija ada flor e. e,mit,e, um rujdq p~rticular. .Com o~ ou se a mulher de :'!Jm. destes deve interpretar um policial, nestes
braos, o homem comC9ou a im!t~r 9 bater frenF~P d,e .asas dq . casos a ideologia tambm conta e encontra sua expresso atra-
beija-flor, ,e . "voando" de..;Bltrttc;_tpante e\11. parttctpan_t~, c9mo vs do jogo. Os papis podem tambm conter o.s nomes dos
se' seus companheiros fqssem. ~ores, detinha-se diante d!? ca~a prprios participantes, de tal forma que uns interpretaro os
um por alguns instantes e emitia um rudo que supunha pr- utros, desta maneira :revelando suas opinies e fazendo fisica-
prio dessa ave: "Brrrrrrrrrr!" Durante dez minutos todos tive- mente suas crticas mtuas. . .
ram que agentar o aguerrido snhor fazendo "Brr~l" Tambm nesta etapa, como na primeira, exi,stem muitssi-
diante de-uns outros.. Depois, quando comeliram todos a bus:- mos jogos que se podem utilizar, tratando-se semp,re de f~zer
car o t:ompanheir<?", este bomeril ol~av,~ todos o~ dem~i~ e . com . que os partiipantes inventem outros, -e que .no, seJaw.
nenhum lhe parecia suficiente "colibn ~ para atrai-lo. Fmal- receptores passivos do divertimento que .vem de fora.:
mente descobriu um senhor gordo e alto que, COn;J. suas mos, .
fazia ~om desalento um movimento pendular e no teve ~uvi::
das, pensou q.ue ~le era: s'u_ amada. 'rolit>ri;' e -~~,rth1 ' pra TERCEIRA ETAPA- Teatro como l,.inguagem
cima dt> gordo, ando vo1tas ao seu redor, cada vez .caiitando
com mais galhardia "Brrrrrrrrrrriinrr!!! . :): ", m~is anroro~a . .
mente 'batendo s~as asas e; dando beijiilOs' no ' ar; esperou que' Esta etapa se divide em trs-, partes,. significandb cada uma
o gordo o seguis~e. 0 gordo tentava escapar de. t'? o jeito~ ~~ um grau diferente e -progressivo de participao direta~ do
vinha ,.sempre em cima o colibri macho enamorado, c~11tando espectador no espetculo. Trata-se de fazer com que O espec-
alegrenrente; at que o gordo, eriqunt ,os 'outros :~~rriam 1 ~e tador se disponha a intervir na ao,. abandonando sua condi-
o de objeto e assumindo plenamente o papel de sujeito.
riso; decidiu acompaiih-lo para fota1da ''c'na" e as~I~' t:rm~~ .As duas etapas anteriores so preparatrias e esto cen-
1
nar seus padecim."etitds,' embfa estivesse' c~rt? ~e que na?. ~e tradas no trabalho do participante com o seu prprio corpo.
tratava tle m casaL Quand sram (e s enta:o se permitia Esta nova etapa enfatiza o tema a ser discutido, e promove o
falar) ;, cheio de , alegria, o h omedi quase gritou: ' passo do espectador ao -verdadeira;_

138 139
Primeiro Grau: Dramaturgia Simultdnea - Este o primeiro atores improvisaram a histria que ela lhes contou at o ponto
convite que se faz ao espectador para que intervenha, sem que em que o marido retoma a casa, depois de um dia de trabalho
seja necessria sua entrada fsica em "cena". Trata-se aqui de e quando a mulher acaba de ser informada do mistrio das
interpretar uma cena curta de 1O ou 15 minutos, proposta por cartas. Aqui se interrompia a ao e a participante-atriz, que
algum do lugar, por um vizinho da favela, e improvisado pelos. interpretava a senhora analfabeta, perguntava aos demais parti-
atores, depois de discuti-la com o "autor" e delinear o enredo. cipantes-espectadores qual devia ser a sua atitude frente ao ma-
Pode-se, inclusive, e sempre que haja tempo, escrever a cena, rido.
que no tem que ser necessariamente improvisada. Em qualquer Todas as mulheres da platia se alvoroaram, comearam
caso, o espetculo ganha em teatralidade se a pessoa que pro- a discutir e a expor suas opinies. Os atores ouviam as dife-
ps a cena, que contou a histria, estiver presente na platia. rentes sugestes e representavam segundo as non:nas dadas pelo
A cena deve ser representada at o ponto em que se apresente pblico, procurando ser intrpretes fiis desse pblico-dra-
o problema central, que necessite uma soluo. Neste ponto, os maturgo. Todas as possibilidades de feminina vingana foram
atores param de interpretar e pedem ao pblico que ofeream examinadas a quente, em teatro, e no a frio, em palavras.
solues possveis, para que as interpretem, para que as anali- Neste caso particular, foram estas as solues propostas:
sem. Em seguida, improvisando, interpretam todas as solu-
es propostas pelo pblico, uma a uma, sendo que todos os
1) Chorar muito para fazer com que o marido se sentisse
espectadores tm o direito de intervir, corrigindo aes ou falas
culpa4o. Foi uma jovem que sugeriu que a mulher se pusesse
inventadas pelos atores, que so obrigados a retroceder e a
interpretar outra vez as mesmas cenas ou dizer as novas pala- a chorar muito para que o marido se desse conta de como
vras propostas pelos espectadores. Assim, enquanto a platia havia se comportado mal. Os atores no podem recusar as
solues propostas, gostem ou no dessas propostas. Devem
"escreve" a pea, o elenco simultaneamente a interpreta. Tud<> interpretar todas. A atriz portanto chorou muitssimo, enquan-
o que possam pensar os espectadores discutido "teatralmen- to o marido a consolava e lhe assegurava que guas passadas
te" em cena, com a ajuda dos atores. Todas as solues pro- no movem moinhos, que. j se havia esquecido desses amores
postas e opinies so expostas em forma teatral. A "discusso" juvenis, que a amava, etc., e quando ela parou de chorar, ele
neste caso no se produz atravs da utilizao de palavras so- pediu que ela servisse o jantar e tudo ficou por isso mesmo,
mente, mas sim de todos os elementos teatrais possveis. na santa paz de Deus. O pblico no aceitou essa soluo, pois
Um pequeno exemplo: numa favela de San Hilarin, em pensavam todos (especialmente as mulheres presentes) que o
Lima, uma senhora props um tema candente. Era ela analfa- marido merecia maior castigo.. .~
beta e seu marido lhe havia dado para guardar, anos atrs.
certos "documentos" que, segundo ele, eram de suma impor- 2) Abandonar a casa deixando o marido sozinho, como cas-
tncia. A boa senhora os guardou sem suspeitar de nada. Um tigo. A atriz, sem discutir, interpretou esta sugesto e, depois
belo dia, os dois brigaram e a mulher se lembrou dos tais de mostrar ao marido como havia sido ruim, agarrou as suas
"documentos" e quis saber exatamente de que se tratava, pois. coisas, meteu tudo dentro de uma mala e foi embora, batendo
temia que se relacionassem com a casinha que possuam. Como- a porta na cara do marido, que ficou sozinho, muito sozinho,
no sabia ler, pediu a ajuda de uma vizinha. Muito amvel,. dentro de casa. Mas, assim que saiu, perguntou ao pblico o
veio a vizinha e leu os "documentos" que, para posterior di- que deveria fazer em seguida. Para castigar seu marido, ter-
verso de todo o bairro, no eram documentos e sim cartas. minava por castigar-se a si mesma. Aonde iria agora? Em
de amor escritas pela amante do marido da pobre analfabeta. que casa poderia viver? Esse castigo positivamente no servia,
A mulher trada jurou vingana. Mas, como vingar-se? Os. j que recaa sobre ela mesma.
140 141
\
3) Expulsar o marido de casa. Tambm esta variante foi soas conseqncias, suas indicaes e contra-indicaes. Todo
ensaiada. O marido pediu e pediu que o deixasse entrar, mas espectador, por ser espectador, tem o direito a experimentar
a mulher decidiu que ficasse de fora. Depois de muito rogar, sua verso. Nada de censura prvia. :e. a prpria representa o
o marido comentou: -"Muito bem, eu vou embora. Hoje foi teatral que mostrar os acertos ou desac:rtos ~e ~ada prop?sta.
o dia de pagamento e eu vou com esse dinheiro viver eom a . O ator no se modifica em sua funao prmctpal: contmua
minha amante, porque eu gosto muito mais dela do que de sendo o intrprete. O que se modifica quem tem que inter-
voc, e voc que se vire sozinha!" E foi :mbora. A atriz ~ pretar! Se antes interpretava a um senhor que escrevia fecha-
mentou que no bavi~ gostado dessa soluao, porq~e o ~ando do em seu escritrio (e no tenho nada contra esses senhores:
iri~ agora viver com outr~ e ela,.. pobre, ~u_e far~a? Nao. g~ sou um deles!), aqui, ao contrrio, deve interpretar um p-
nhava o suficiente para VIver sozinha e nao podta prescmdtr blico popular, um dramaturgo coletivo, que no lhe oferece
do marido. um texto acabado mas sim solues, sugestes, cenas, frases,
caractersticas - e ele deve reunir tudo isso na apresentao
perfeita de um personagem vivendo uma histria. Esse dra~a
4) A ltima soluo foi apresentada por uma senhora gorda
turgo coletiy~ vive npma f~vela, ou tr~balha numa ~bnca,
e exuberante, e foi aceita pela unaniulidade do 'pblico pre- ou so os vtzmhos que se reunem na soctedade dos amigos do
sente, homens e mulheres. Disse a experiente senhora: "Voc
bairro, ou os paroquianos de uma igreja, ou os camponeses
faz assim como eu te digo: deixa ele entrar, agarra um pau
de uma Liga Camponesa, ou os estudantes de uma escola. Os
bem co~prido e bem forte, e quando ele entrar, baixa a
lenha com toda tua fora, bate bastante. Depois que tiver lhe atores tm a misso de interpretar os pensamentos destes gru-
dado uma boa surra, para que se arrependa, voc joga fora o pos de homens e mulheres. O ator deixa. de inte.rpretar o indi-
pau, voc serve o jantar a ele, com muito carinho, e depois voc vduo e passa a interpretar o grupo ; detxa de mterpretar um
o perdoa ... " texto j escrito, acabado, e passa a interpretar uma dramatur-
A atriz representou essa verso ( dep0is de vencer as re- gia embrionria. Isto mui.to o:ais difcil, no resta dvida,
sistncias naturais do ator que representava o marido e que no mas igualmente muito mats cnadorl
queria apanhar) e, depois de lhe dar uma boa tunda, para
diverso do pblico presente, os dois se sentaram mesa, co- Segundo Grau: Teatro-Ima gem- Neste segundo grau? espec-
meram, e discutiram amistosamente as ltimas medidas do go- tadOJ; deve intervir muito mais diretamente. Pede-se que ele
verno, nacionalizandp companhias ianques . expresse sua opinio sobre um tema determinado, de interes-
Esta forma de teatro produz uma grande excitao entre se coinum que os participantes desejem discutir. Esse tema
os participantes: comea a demolir-se o muro que separa ato- pode ser a~plo, aqstrato, como por exemplo "o imperialismo",
res de espectadores. Uns escrevem e outros representa~ qua~e ou pode mais concretamente referir-se a um problema local,
simultaneamente. Os espectadores sentem que podem mtervtr como a ausncia de gua encanada, coisa que costuma acon~
na ao. A ao deixa de ser apresentada deterministicame~te, tecer em quase todas as favelas latino-americanas. Pede-se ao
como uma fatalidade, como o Destino. O Homem o. Destmo participante que expresse sua opinio, mas sem falar: deve
do Homem! Pois ento o Homem-Espectador o cnador do apenas usar os corpos dos demais participantes pa.ra "esculpir''
Destino do Homem-Personagem. Tudo est sujeito crtica, com eles um conjunto de esttuas, de tal maneira que suas
retificao. Tudo transformvel, e tudo se pode transfor- opinies e sensaes resultei? evidentes. O participante deve-
r usar os corpos dos demais como se ele fosse um escultor,
mar no mesmo instante: os atores devem estar sempre prontos
e como se os outros estivessem -feitos de barro. Dever deter-
a aceitar qualquer proposta e no rechaar nenhu~a: d:vem
minar a posio de cada corpo at os detallies mais sutis de
simplesmente represent-Ias, ao vivo, mostrando quats serao as

142 143
\
\
suas expresses fisionmicas. No permitido falar em enhu- agarrava por trs, tornando-o indefeso. Diante destes trs ho-
ma hiptese. O mximo que pode fazer cada escultor mos- mens, a moa colocou uma mulher ajoelhada, rezando, de um
trar com o seu prprio rosto a expresso que deseja ver no lado e do outro um grupo de cinco homens, igualmente ajoe-
rosto do participante-esttua. Depois de organizado este con- lhados, com as mos atadas atrs das costas. Atrs do homem
junto de esttuas, deve-se discutir com os demais participantes, castrado, a moa p s outro participante em ostensiva atitude
se todos esto de acordo ou se propem modificaes. Todos de pode:r e violncia e, atrs deste, doi's homens armados apon-
tm o direito de modificar o primeiro conjunto, no todo ou tando suas armas contra o prisioneiro cado.
em parte. O importante chegar a um conjunto modelo que, Est~ era a imagem que a moa tinha do seu povoado.. Ima-
na opinio geral, seja a concreo escultural do tema dado, gem terrvel, trgica, pessimista, derrotista, mas, ao mesmo
isto : este modelo a representao fsica peste tema! Quan- tempo, imagem de algo realmente acontecido. Quando se lhe
do finalmente se chega a uma figura aceita mais ou menos una- pediu que mostrasse como ela gostaria que fosse seu povoado,
nimemente, pede-se ao escultor que faa outra imagem mos- a jovem comps outro conjunto de gente que se amava, que
trando como ele gqstaria que fosse o tema dado. Em outras trabalhava, enfim, um Otusco feliz e contente. Primeiro a ima-
palavras: o primeiro conjunto deve mostrar a imagem real, gem real, depois a imagem ideal. A partir da, comeava o tra-
enquanto que o segundo mostrar a imagem ideal. Tendo-se balho: como se poderia, a partir da imagem real, chegar ima-
estas duas imagens, pede-se a qualquer participante que mostre gem ideal? Como produzir a modificao, a transformao, a
qual seria, a seu ver, a imagem de trnsito. Isto : temos rev>luo? Esta discusso, feita atravs das imagens, se cons-
uma realidade que queremos -transformar; como transform- titui n parte mais importante desta forma teatral.
-Ia? Isto deve ser mostrado atravs de imagens formadas pelos Cada participante tinha o direito de, a partir da primeira
corpos dos participantes. Cada um ter o direito de, sempre imagem, reordenar o grupo para. mostrar de que maneira, na
sem falar, esculpir modificaes na imagem real, mostrando sua opinio, a realidade poderia ser transformada, reordenando
como seria possvel chegar-se -imagem ideal, isto , mos- as foras significadas pelas imagens. Cada um devia mostrar a
trar concretamente uma imagem de trnsito (visvel, palpvel, sua opinio feita de imagens. Havia discusses ferocssimas,
concreta!) qual seria o melhor caminho para a transforma- sem palavras. Quando algum exclamava:
o, .a revoluo, ou qualquer outra palavra que se queira - "Eu acho que ... " era imediatamente interrompido:
utilizar. Todo o debate feito pelos "escultores" que modiii- "No diga o que pensa: venha e mostre!" O par:ticipante ia e
cam "esculturas": cada escultura ter inequivocamente um sig- mostrava, fisica~:p.ente, visualmente, o seu pensamento, e a dis-
nificado, e cada modificao, igualmente, ter um significado cusso prosseguia.
particular. Neste caso-particular, observaram-se especialmente as se-
Um exemplo concreto ajudar a esclarecer este processo. guintes variantes:
Uma jovem alfabetizadora que vivia num pueblo pequeno, cha-
mado Otusco, foi encarregada de mostrar como era seu po- 1) Quando se pedia a qualquer moa do interior do pas que
voado natal aos demais participantes. Em Otusco, antes do ftZes.se a imagem de trnsito, essa moa jamais modificava a
atual governo revol~cionrio, houve uma revolta camponesa; imagem da mulher ajoelhada, significando claramente que no
os Iatifundistas (j no existem mais no Peru) prenderam o via na mulher nenhuma fora transformadora, revolucionria.
ldef dessa rebelio, conduziram-no praa central do povoa- Naturalmente, essas moas se identificavam com essa figura
do e, diante de todos, castraram-no. A moa de Otusco comps feminina, e como no acreditavam em si mesmas como pro-
a imagem da castrao, colocando um dos participantes no tagonistas possveis da revoluo, tampouco modificavam a
cho, enquanto que outro fazia o gesto de castr-lo, e outro o imagem da mulher ajoelhada. Quando, ao contrrio, pedia-se

144 ' 145

. '
o mesmo a uma moa de Lima, esta, mais "liberada", come-
ava por modificar justamente essa imagem, com a qual se 5) Outra jovem, no extremo oposto, fez todas as modifica-
identificava. Esta experincia foi feita repetidas vezes e sem- es possveis e imaginveis, deixando intocados unicamente
pre produziu o mesmo resultado, sem variaes. Certamente os cinco homens de mqs atadas. Esta jovem pertencia
no se trata de uma ocorrncia fortuita, mas sim de uma ex- classe mdia alta, e no se sabia porque estava a nesse plano
presso sincera e visual da ideologia e da psicologia das par- de alfabetizao. Depois de vrias tentativas, a jovem j esta-
ticipantes. As moas de Lima sempre modificavam a imagem va nervosa por no poder imaginar nenh\una outra transfor-
feminina, mas cada uma sua maneira: umas faziam com que mao e por sentir que talvez algo mais houvesse, algum lhe
a mulher se agarrasse figura do homem castrado, outras que perguntou sobre a possibilidade de transformar primeiramente
se dispusesse a lutar contra o castrador, outras contra a po- as figuras atadas. A moa olhou espantada: "Que coisa . . eu
derosa figura central, etc. Enquanto isso, as moas do interior no tinha reparado nesses ... " E era verdade. Era no povo que
do pas no faziam mais do que permitir que a mulher levan- ela no tinha reparado nunca .
tasse as mos em atitude de orao. . Es~ forma de teatro-imagem , sem dvida, uma das
mrus es~unu~antes, por ser to fcil de praticar e por sua
2) Todos os participantes que acreditavam no Governo Re- extraordmria capactdade de tomar visvel o pensamento. Isto
volucionrio comeavam por transformar as figuras armadas, ocorre. porque, qu~ndo se usa a linguagem idioma, cada pala-
no fundo do conjunto~ isto , os dois homens apontando suas vra ubltza~a .possut uma denotao que a mesma para todos,
armas contra o castrado: passavam a ap9ntar suas armas con- .mas possu1 Jgua1m~nte uma conotao, que a nica para
tra a figur central, ou contra os castradres; quando, ao con- cada um. Se eu dtgo a palavra "revoluo", evidentemente
trrio, o participante no tinha a mesma f em seu Governo, todos compreendero que estou falando de uma transforma-
modificava todas as outras, menos essas figuras armadas. o radical mas, ao mesmo tempo, cada um pensar na "sua"
:ev~lu o, em seu .conceito p~ssoal de revoluo. Mas se, ao
3) As pessoas que acreditavam em solues mgicas, ou em mves de falar, eu tiver que fazer um conjunto de esttuas que
transformaes "<;le conscincia" das classes exploradoras, co- signifique a "minha'' revoluo, neste caso no existir a di-
~ot?~ i a denotao-conotao. A imagem sintetiza a conotao
meavam por modificar os castradores que se transformavam
mdtvtdual e a denotao coletiva. No meu conjunto que sig-
de moto prprio, e a poderosa figura central tambm se rege- nifica " revo!uo"? Que fazem as "esttuas"? Tm armas na
nerava sozinha. Mas aqueles que no acreditam nessa modali- mo, ou simplesmente votos? As figuras do povo esto unifi-
dade de trnsito social, transformavam primeiramente os ho- cad_a~ ~ uma atitude de luta contra as figuras que significam
mens ajoelhados, fazendo com que estes assumissem posies os mun tgos comuns a todos ou, pelo contrrio, as figuras po-
de luta, atacando os seus dominadores. pulares esto dispersas, ou em atitude de discutir entre elas
enquanto se unificam as da opresso? Meu conceito de "re~
4) Uma jovem, depois de fazer com que todas as transforma- voluo" ficar perfeitamente claro se, ao invs de falar, mos-
es fossem obra dos homens ajoelhados que se liberavam e tro com imagens o que penso.
atacavam seus verdugos, e os capturavam, fez tambm com Recordo qu~ em uma sesso de psicodrama uma jovem
que uma das figuras do "povo" se dirigisse a todos os demais comentava repetidamente os problemas que tinha com seu
participantes, indicando claramente que, em sua opinio, as noivo, e sempre comeava mais ou menos com a mesma frase:
transformaes sociais so feitas pelo povo em seu conjunto, :~1~ veio e me abraou e ento " Sempre o mesmo abrao
e no apenas por sua vanguarda. Jructando seus relatos, e todos ns entendamos que eles se
abraavam, isto , entendamos o que a palavra "abrao" de-
146 , 147
nota. Um dia foi-lhe pedido que mostrasse, representando, Terceiro Grau: Teatro-Debate - Este o ltimo grau desta
como eram esses encontros e esses abraos. Foi isto o que ela etapa e aqui o participante tem que intervir decididamente na
mostrou: o noivo se aproximando, ela cruzando os braos ao dramtica e modific-la. Este o processo: inicialmente,
sobre o prprio peito, como se estivesse se defendendo, en- pede-se aos participantes que contem uma histria com um
quanto o noivo a agarrava e a apertava, e ela mantinha sem- problema poltico ou social de difcil soluo. Deve-se .a se-
pre as mos fechadas, continuamente se defendendo. Essa era guir improvisar ou ensaiar um texto que se escreva baseado na
a sua conotao particular da palavra "abrao". Quando com:.. histria contada, e se apresenta a cena de 1O ou 15 minutos,
preendemos qual era o "seu" abrao, pudemos afinal com- que inclua uma soluo proposta para determinado problema,
preender os problemas que tinha com o noivo ... e que se deseja debater. Quando termina a apresentao, per-
gunta-se aos participantes se esto de acordo com a soluo
No teatro-imagem pode-se tambm utilizar outras tc- apresentada. Como quase sempre se apresenta, para fins de
nicas: discusso, uma m soluo, evidente que os participantes-
-espectadores diro que no esto de acordo. Explica-se ento
1) permitir que cada participante transformado em esttua que a cena ser representada uma vez mais, exatamente da
realize um movimento, um gesto, e apenas um, cada vez que mesma maneira que da primeira vez. Porm agora qualquer
o orientador bata palmas. Neste caso o conjunto de imagens pessoa ter o direito de substituir qualquer ator e conduzir a
ao na direo que lhe parea mais adequada. O ator subs-
se transformar segundo o desejo individual de cada partici- titudo deve aguardar do lado de fora, pronto para reintegrar-
pante-esttua; -se no momento em que o participante d por terminda sua
interveno. Os demais atores, que permanecem em cena, de-
2) pede-se aos participantes-esttuas que guardem de mem- vem enfrentar as novas situaes criadas pelos espectadores,
ria a imagem ideal, que voltem imagem real primitiva e examinando "a quente" todas as possibilidades que a nova pro-
depois, a um sinal do orientador, realizem os movimentos ne- posta oferea.
cessrios para outra vez retomarem imagem ideal, mostrando Os participantes que intervenham devem obrigatoriamente
assim o conjunto de imagens em movimento e permitindo ana- continuar as aes fsicas dos atores que so substitudos, de
lisar a viabilidade ou no dos trnsitos propostos. Atravs modo a que a "marcao" continue mais ou menos a mesma.
deste processo, ser possvel observar se um conjunto se trans- No permitido entrar em cena e simplesmente ficar falando,
forma em outro (real em ideal) por obra graa do Esprito falando, falando: devem todos realizar os mesmos trabalhos
Santo, ou se a transformao se opera pelas foras em contra- ou as mesmas atividades dos atores que estavam em seus lu-
dio no seio mesmo do conjunto; gares. Em cena, a atividade teatral deve seguir a mesma.
Qualquer pessoa pode propor qualquer soluo, mas para isso
3) pede-se ao participante-escultor que, uma vez terminada dever ir cena, a trabalhar, fazer coisas, agir, e no sim-
sua obra, procure colocar-se ele mesmo dentro do conjunto plesmente falar. E ningum pode propor nada na comodidade
de sua cadeira. Muitas vezes, em debates posteriores a espe-
que criou: assim, muitas pessoas percebem que s vezes pos-
tculos convencionais, tenho visto espectadores sempre discou-
suem uma viso c6smica da realidade, como se no estivesse formes que revelam ser extraordinrios revolucionrios . . . po-
tambm dentro dessa mesma realidade. rm sentados nas suas poltronas. Falar muito fcil, muito
O jogo com imagens oferece muitas outras possibilidades. fcil sugerir atos hericos e maravilhosos. O mais difcil
O importante sempre analisar a viabilidade de transformao. realiz-los. Ec;ses mesmos espectadores se daro conta de que

148 149
a fbrica, fazer uma greve, formar um sindicato, etc. Foi ento
as coisas so um pouco mais difceis do que pensam se tive- que se props ao pblico uma sesso de teatro-debate. A cena
rem que fazer eles mesmos os atos que preconizam. seria representada outra vez, de forma idntica, porm agora
Um exemplo: um jovem de 18 anos trabalhava na cidade teriam todos o direito de ensaiar suas solues e propostas,
de Chimbote, um dos portos pesqueiros mais importantes do intervindo diretamente na ao e modificando-a. O primeiro
mundo. Existe ali uma infinidade de fbricas de farinha de que interveio foi o da bomba: levantou-se, substituiu o ator que
p_:scada, principal produto de exportao do Peru. Algumas interpretava o jovem e props jogar uma bomba na mqui-
sao enormes e outras contam com apenas 8 ou 1O operrios. na. _f: claro que os demais atores o dissuadiram, pois isso
Numa destas, trabalhava o nosso jovem. Tinha um patro terri- significaria a destruio da fbrica, e portanto de uma fonte
velmente explorador, que obrigava seus operrios a trabalhar de trabalho. Aonde iriam parar tantos operrios se a fbrica
da 8 da manh s 8 da noite, ou vice-versa, em dois turnos. fechava? Por quanto tempo teriam que viver sem salrio?
Total: 12 horas de trabalho contnuo. Todos pensavam em Inconformado, o homem tentou jogar a bomba sozinho, mas
lutar contra essa explorao desumana. Cada um tinha uma logo percebeu que no sabia como faz-lo, nem muito menos
i~ia, uma P~?P?sta, como, por exemplo, realizar a "opera
-
rzinho, especia l- como fabric-la. Acontece que muita gente, em discusses te-
ao tartaruga , Isto ~ trabalhar bem devaga
teve ricas, capaz de atirar muitas bombas, mas que na realidade
ment~ q~and~ o patrao no est olhando. Mas este rapaz no saberia quefazer com uma bomba verdadeir,a e seria capaz
ar o mais rapidam ente possve l e I I
uma Idia bnlhan te: trabalh
que, com o peso de explodir com ela no bolso. Depois de experimentar a solu-
encher. a mquina. de peixe de tal maneira o-bomba, o homem voltou ao seu lugar, e o ator retomou
excessivo, a mquma se quebrava e parava de funcionar. Para o seu papel, at que veio um segundo espectador experimentar
repar-la, eram necessrias duas ou trs horas' e ' durante esse a soluo da greve. Depois de muita discusso com os demais,
tempo, os operarias poderiam descansar tranqilos. Esse era
,
conseguiu fazer com que se interrompesse o trabalho, indo todos
o problema: a explorao patronal; e essa, uma soluo, inven- embora e deixando a fbrica vazia. Neste caso, o patro, o
tada pela esperteza nativa. Mas seria essa a melhor soluo? capataz e o alcagete, que haviam preferido ficar, foram at a
. . Preparou-se uma cena que foi apresentada a todos os par- praa (que era a platia) buscar outros operrios que se pres-
ticlp~ntes. Alguns atores representaram os operrios,
outros 0 tassem a substituir os grevistas: no Chimbote existe um tre-
patrao, o capataz, o alcagete. A cena se conver teu numa mendo desemprego massivo.
um operri o descarr egava o peixe,
fbrica de farinha de peixe: Esse espectador-praticipante' experimentou uma soluo,
outro pesava sacos cheios de peixe, outro transportava os sacos a greve, e percebeu que, sozinha, era ineficaz: com tanto de-
at. a mquina, outro cuidava da mquina, enquanto outros semprego, os patres encontram sempre operrios suficiente-
faz1am outras tarefas pertinentes. Enquanto trabalhavam dialo- mente famintos e pouco politizados que substituiro os gre-
gav:un, propunham solues e as discutiam, at que finalmente vistas. .
aceitava~ a proposta do. rapaz, arrebentavam a mquin
a de
que lhe metiam dentro, vinha o patro com o A terceira tentativa foi a de formar um sindicato destina-
tanto pe1xe
durant e o tempo do a lutar pelas reivindicaes operrias, a politizar os oper-
engenheiro enquanto os operrios dormiam. rios, ocupados e desocupados, a formar caixas de assistncia
de conserto da mquina. Terminado o conserto, voltavam todos
ao trabalho. mtua, etc. Nesta sesso de teatro-debate, esta foi a soluo
que pareceu melhor, a 'critrio do pblico presente. No teatro-
. A_cena foi apresentada pela primeira vez e se props a -debate no se impe nenhuma idia: .o pblico (o povo) tem a
d1scussao. Estavam todos de acordo? Positivamente no! Pelo oportunidade de experimentar todas as suas idias, de ensaiar
contrrio, o desacordo era total. Mas cada um tinha, pelo seu todas as possibilidades e de verific-las na prtica, isto , na
lado, uma proposta diferente: atirar uma bomba e incendiar
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prtica teatral. Se a platia tivesse chegado concluso de que / .erdade, ainda que seja igualmente verdadeiro que o teatro
seria necessrio dinamitar todas as fbricas de farinha de peixe pode apresentar imagens de "trnsito".
do Chimbote, isto tambm seria certo do ponto de vista do (
funcionamento do teatro-debate, que uma tcnica teatral no- Em toda minha atividade, em tantos e to diferentes pa-
-impositiva. Esta forma teatral no tem a finalidade de mos- ses da Amrica Latina, pude observar esta verdade: os pbli-
trar o caminho correto (correto de que ponto de vista?), mas cos populares esto sobretudo interessados em experimentar,
sim a de oferecer os meios para que todos os caminhos sejam ensaiar, e se chateiam com a apresentao de espetculos fe-
estudados. chados. Nestes casos, tentam dialogar com os atores em ao,
Pode ser que o teatro no seja revolucionrio em si mes- interromper a histria, pedir explicaes sem esperar "educada-
mo, mas estas formas teatrais so certamente um ensaio _da mente" que o espetculo termine. Ao contrrio da educao
~ revoluo. A verdade que o espectador-ator pratica um ato
burguesa, a educao popular ajuda e estimula o espectador a
fel;-mesmo que o faa na fico de uma cena teatral. Enquan- fazer perguntas, a dialogar, a participar.
to ensaia jogar uma bomba no espo cnico, est concretamente
ensaiando como se joga uma bomba; quando tenta organizar
uma greve, est concretamente organizando uma greve. Dentro
Todas estas formas que expus at aqui so formas de
teatro-ensaio e no de teatro-espetculo. So experincias que
se sabe como comeam mas no como terminam, porque o
If
dos seus termos fictcios, a experincia concreta. espectador est livre de suas correntes, e finalmente atua e se
Aqui no se produz de nenhuma maneira o efeito catr- converte em protagonista. Porque respondem a necessidades
tico. Estamos acostumados a peas em que os personagens reais do pblico popular, so sempre praticadas com xito e
fazem a revoluo no palco, e os espectadores se sentem revo- com alegria.
lucionrios triunfadores, sentados nas suas poltronas, e assim Mas nada disso impede qu'! um pblico popular possa
purgam seu mpeto revolucionrio: para que fazer a revoluo igualmente praticar formas mais "acabadas" de teatro. Na ex-
na realidade, se j a fizemos no teatro? Mas isto no acontece perincia peruana foram utilizadas igualmente muitas outras
neste caso: o "ensaio" estimula a praticar o ato na realidade. formas desenvolvidas antes em outros pases, principalmente
O teatro-debate e estas outras formas de teatro popular, em \ \ Argentina e Brasil, e que, tambm ali, tiveram grande eficcia.
vez de tirar algo do espectador, pelo contrrio, infundem no es-
pectador o desejo de praticar na realidade o ato ensaiado no Algumas destas formas foram:
teatro. A prtica destas formas teatrais cria uma espcie de
insatisfao que necessita complementar-se atravs da ao 1) Teatro-Jornal - Foi desenvolvido inicialmente pelo gru-
real. po Ncleo do Teatro de Arena de So Paulo, do qual fui di-
retor artstico desde 1956 at 1971, quando tive que abando-
QuARTA ETAPA - O Teatro como Discurso nar o Brasil por motivo de fora maior. Consiste em diversas
tcnicas simples que permitem a transformao de notcias de
Jorgem lshizawa dizia que o teatro da burguesia o espe- jornal ou de qualquer outro material no-dramtico em cenas
_) culo acabado. A burguesia j sabe como o mundo, o seu teatrais. Exemplos:
mundo, e pode portanto apresentar imagens desse mundo com-
pleto, terminado. A burguesia apresenta o espetculo. O pro- a) leitura simples- a notcia lida destacando-se do
letariado e as classes exploradas, ao contrrio, no sabem contexto do jornal, da diagramao, que a toma falsa ou
ainda como ser o seu mundo; conseqentemente, o seu teatro tendenciosa - isolado do resto do jornal readquire sua
ser o ensaio e no o espetculo acabado. Isto tem muito de verdade objetiva;

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b) leitura cruzada - duas notcias so lidas de forma 2) Teatro Invisvel- Consiste na representao de uma cena
cruzada, uma lanando nova luz sobre a outra, e dando- em um ambiente que no seja o teatro, e d~ante de pessoas
-lhe uma nova dimenso; que no sejam espectadores. O lugar pode ser um restaurant~,
uma fila, uma rua, um mercado, um trem, etc. As pessoas que
c) leitura complementar - notcia do jornal acres- assistem cena sero as pessoas que af se encontrem aciden-
centam-se dados e informaes geralmente omitidos pelos talmente. Durante todo o "espetculo", essas pessoas no de-
jornais das classes dominantes; vem sequer desconfiar de que se trata de um espetculo, pois
d) leitura com ritmo - a notcia cantada em vez de se assim fosse, imediatamente se transformariam em "especta-
lida, usando-~e o ritmo mais indicado para s'e transmi- dores".
tir o contedo que se deseja: samba, tango, canto gre-
goriano, bolero, de tal forma que o ritmo funcione como Um espetculo de teatro invisvel deve ser minuciosamen-
verdadeiro filtro crtico da notcia, revlando seu verda- te preparado (com texto ou simples roteiro), no apenas no
deiro contedo, oculto nas pginas dos jornais; que se refere cena em si mesma e s relaes entre os atores,
e) ao paralela - paralelamente leitura da notcia, como tambm no que diz respeito provvel participao dos
os atores mimam aes fsicas, mostrando em que con- "espectadores": todos os atores devem estar preparados para
texto o fato descrito ocorreu verdadeiramente; ouve-se a incorporar nas suas interpretaes todas as interferncias pos-
notcia e, ao mesmo tempo, vem-se imagens que a com- sveis dos espectadores: estas possveis interferncia.s devero
plementam; ser previstas na medida do possvel, durante os ensaios, e for-
f) improvisao - a notcia improvisada cenicamen- maro uma espcie de texto optativo.
te, explorando-se todas as suas variantes e possibilidades; O teatro invisvel deve "explodir" em um determinado
g) histrico - a notcia representada juntamente com local de grande afluncia de pessoas. Todas as pessoas prxi-
outras cenas ou dados, que mostrem o mesmo fato mas devem ser envolvidas pela exploso, e os efeitos desta
em outros momentos histricos ou em outros pases, ou muitas vezes perduram at depois de muito tempo de termi-
em outros sistemas sociais; nada a cena.
h) reforo - a notcia lida, ou cantada, ou bailada, Um pequeno exemplo mostra o funcionamento, em linhas
com a ajuda de slides, jingles, canes ou material de gerais, do teatro invisvel: num enorme hotel de Chaclacayo,
publicidade; onde estavam hospedadas as brigadas de alfabetizadores, alm
i) concreo da abstrao- concreta-se cenicamente o de mais 400 pessoas, os atores se reuniam no restaurante, e
que a notcia s vezes esconde em sua informao pura- se sentavam em mesas separadas. Os garons comearam a
mente abstrata: mostra-se concretamente a tortura, 'a servir. O protagonista, em voz mais ou menos ~lta para atrair
fome, o desemprego, etc., mostrando-se imagens grficas; a ateno dos demais, mas no em forma bvia, informa ao
reais ou simblicas; garom que no pode continuar comendo a comida que esse
hotel habitualmente oferece porque, na sua opinio, muito
j) texto fora do contexto - uma notcia representada ruim. O garom no gosta da observao mas diz que ele pode-
fora do contexto em que sai publicada: por exemplo, um r escolher o que quiser do menu, algo que mais lhe agrade.
ator representa o discurso sobre austeridade pronunciado
O protagonista escolhe uma comida chamada "Churrasco de
por um ministro da economia enquanto devora um enor- Pobre". O garom adverte que custa 70 "soles", mas o prota-
me jantar; a verdade do discurso fica assim desmistifi- gonista, com a voz sempre razoavelmente alta, diz que no
cada: quer austeridade para o povo, mas no para si tem problema. Minutos depois, o garom traz o churrasco, o
mesmo.
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protagonista come rapidamente e se prepara para ir embora posso jogar fora o lixo do hotel. Quanto ganha o lixeiro que
do restaurante, quando o garom traz a conta. O protagoni~ta trabalha pra vocs?"
faz cara de preocupado, diz aos seus vizinhos de mesa que. o O maitre, como lgico, no quer dar nenhuma informa- .
churrasco estava excelente, e que sem dvida era muito me- o sobre salrios, por isso um segundo ator, sentado em outra
lhor do que a comida que eles estavam comendo, mas que mesa, j est preparado para essa eventualidade previsvel, e
era uma pena que agora teria que pagar a conta. explica que ele amigo do lixeiro e que este ganha nada
- "Mas no se preocupe no, que eu vou pagar. Comi o mais do que sete soles por hora. Os atores fazem as contas e o
Churrasco de Pobre e vou pagar. S que tem um problema: . protagonista exclama:
eu no tenho dinheiro nenhum ... '' - "No possvel! Quer dizer que, se eu trabalhar como
- "E como que vai pagar se no tem dinheiro?" - lixeiro, vou ter que trabalhar 1O horas pra poder comer este
perguntou indignado .o garom. - O senhor sabia muito bem Churrasco de Pobre?! Dez horas pra pagar um churrasco
qual era o preo antes de pedir o churrasco. Vai ter que pa- que comi em 10 minutos??? No pode ser! Vocs vo ter que
gar de qualquer maneira .. . " aumentar o salrio do lixeiro ou diminuir o preo do chur-
:e claro que os vizinhos seguiam atentamente esse dilo- rasco! Mas, no meu caso, talvez eu possa fazer uma coisa mais
especializada, como por exemplo, posso cuidar dos jardins do
go; muito mais atentamente do que se soubessem que era uma
cena de teatro e se estivessem sentados numa platia. O pro- hotel, que so to bonitos, que esto to bem cuidados o
tagonista continuou: jardineiro uma pessoa com muito talento, no resta dvi-
- "No se preocupe no, meu amigo, eu vou pagar, da. . . Quanto ganha o jardineiro deste hotel? Eu vou traba-
como no? Mas, como eu no tenho dinheiro, vou pagar em lhar de jardineiro. Quantas horas vou ter que trabalhar nesse
fora de trabalho .. . " jardim pra .Poder pagar o meu Churrasco de Pobre?"
- "Em fora do .qu"? - perguntou o garom atnito. Outro ator, noutra mesa, explica sua amizade com o jar-
dineiro, que oriundo do mesmo povoado que ele; por isso,
- "Em fora de trabalho, 'nada mais nada menos. Di- sabe que o jardineiro ganha 10 soles por hora. E outra vez o
nheiro eu no tenho, mas posso alugar a minha fora de tra- protagonista no se conforma:
balho. Quer dizer: eu posso trabalhar pra vocs durante tantas
horas quantas sejam necessrias pra pagar o meu Churrasco - "Como .possvel uma coisa dessas??? O homem que
de Pobre que, pr dizer a verdade, estava uma delcia, estava cuida desses jardins to lindos, que passa os dias a fora expos-
muito melhor do que essa porcaria que vocs servem a todo to ao vento, ao sol e chuva, tem que trabalhar 7 horas se-
mundo ... " guidas para poder comer um churrasco em 10 minutos? No
Nesta altura, alguns dos comensais intervm, fazem co- pode ser!!! Explique como que isso, seu Matre?"
mentrios entre eles mesmo em suas mesas, discutem o preo O Matre j est desesperado; vai e volta, d ordens em
da comida, a qualidade dos servios . do hotel, etc., e o gar- voz alta aos demais garons para distrair a ateno dos co-
om chama o rnatre para decidir .a questo. O protagonista, mensais, ri e fica srio; enquanto que todo o restaurante se
uma vez mais, explica o assunto - esse de alugar a fora de transforma em uma assemblia. O protagonista termina por per-
trabalho, e acrescenta: guntar ao prprio garom ql;lanto que ele ganha para servir
- '~Alm disso tem outro problema: eu estou disposto a mesa-7 e se oferece para substitu-lo o tempo que seja ne-
alugar a minha fora de trabalho, mas, na verdade, eu no sei cessrio. Um outro ator, proveniente de um pequeno povoado
fazer nada, ou quase nada. . . Por isso, vocs vo ter que me interiorano, informa que no seu povoado ningum, absoluta-
dar um emprego bem humilde, bem modesto ... Por exemplo: mente ningum, ganha o salrio de 70 soles por dia, e, por-

156 157

...
tanto, ningum do seu povoado poderia comer e.sse ChurrasC? lhas e gastas. A energia teatral completamente liberdade, e o
de Pobre. (A sinceridade desse ator, que alm disso estava di- impacto que este teatro livre causa muito mais violento e
zendo a verdade, comoveu todos que estavam perto de sua duradouro.
mesa.)
No Peru, fizeram-se espetculos de teatro invisvel em
Finalmente, concluindo a cena, um outro ator prope: distintos lugares. Vale a pena narrar brevemente o sucedido
- "Companheiros, isso est dando a iml'resso. de q~e no Mercado del Carmen, no bairro de Comas, a uns 14 quil-
ns estamos contra o garom e contra o m(litre' e ISSO nao metros do centro de Lima. Duas atrizes protagonizavam uma
tem sentido, isso no verdade. Eles so companheiro~ nossos, cena diante de um vendedor de verduras. Uma, que se fazia
trabalham como ns; e no tm culpa se os preos .sao altos. passar por analfabeta, insistia em que o vendedor estava rou-
Proponho fazer uma coleta: ns quatro, desta mesa, vam~s bando nos preos, aproveitando-se de que ela no sabia ler;
pedir que cada um contribua com o que pode, um s<;>l, ~o1s a outra refazia as contas que estavam corrtas, e aconselhava
soles, cinco soles, com o que puderem. E com esse dinheLr?, a primeira a entrar para um dos cursos de alfabetizao de
vamos pagar o churrasco. E sejam generosos, porque o di- ALFIN. Depois de muita discusso sobre qual era a melhor
nheiro que sobrar fica de gorjeta para o garom, que b nosso idade para comear a estudar, da qual participaram todas as
companheiro e um trabalhador." pessoas prximas, feirantes e compradores, depois de discutir
Ato contnuo, os que esto com ele na mesma mesa se como e com quem estudar, a primeira continuava insistindo
levantam e comeam a coletar dinheiro para pagar a cont~. em que era demasiado velha para essas coisas. Foi a que
Algumas pessoas do um ou dois soles, outras comentam, rai- uma velhinha, dessas 'que j se apiam em um.a bengalinha,
vosas: comentou indignada:
- "Ele disse que a comida que ns comemos aqui uma - "Minha filha, isso no verdade. Para aprender e para
porcaria, e agora quer que a gente p~gue o Churras~o que fazer o amor, no h idade!"
ele comeu ... ? E essa porcaria, quem va.t comer? Eu? Nao,dou
um tosto, para que aprenda. Que v lavar os pratos . . . :S c1 aro que. todos os que presenciaram esta cena come-
aram a rir da violncia amorosa da velha dama, e as duas atri-
A arrecadao quase chegou aos 100 soles, e a discusso
zes no encontraram ambiente para continuar a cen.
continuou durant~ toda a noite.
eatro-Fotonovel~~ Em muitos pases latino-america-
:S importante insistir que, nesta fon:na de t.eatro invis~vel
os atores no se podem revelar como tais: precisamente msto 3) [r
reside o carter invistvel desta forma de teatro. E precisamente nos exi.ste uma verdeira epidemia de fotonovelas, que se
este carter de invisibilidade far com que o espectador atue utilizam do mais baixo que se possa imaginar em matria de
livremente, totalmente, como se estives$e vivend~ uma situao subliteratura, alm de servir sempre como veculo da ideolo-
gia das classes dominantes. O Teatro-Fotonovela objetiva a
real: afinal de contas, a situao real! desmistificao da fotonovela e consiste em ler para os parti-
Deve-se insistir igualmente em que o teatro invisvel no cipantes, em linhas gerais, o texto de uma fotonovela, pedin-
o mesmo que o happening ou o guerrilla-theatre: n~tes,. fica do-lhes que representem a histria que se vai contando. Os
bem claro que se trata de "teatro" e, portanto, surge JIDedJat~ participantes no devem saber aprioristicamente que se trata
mente o muro que separa atores de espectadores, e estes sao de fotonovela. Deve representar a histria da maneira que
obviamente reduzidos impotncia: um 'eSP,ectador sempr;__ lhes parea mais correta. Quando terminem, compara-se a his-
menos do que..uJ')1..../u;neo teatrlnvisivel, os rituais teatrais tria tal como foi representada com a verso original da foto-
.....;_.::;.- - so abolidos: existe apenas o teatro, sem as suas formas ve- novela, e se discutem as diferenas.

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Por exemplo, conto uma histria de Corin Tellado, talvez A jovem esposa no deixa por menos: faz de conta que
o mais horrvel autor deste gnero embrutecedor. B uma hist- est doente para obrigar o marido a ficar ao seu lado e para
ria bastante imbecill, que comea assim: que, atravs dessa artimanha, finalmente se apaixone por ela.
"Uma senhora est esperando que o seu marido retome Que ideologia! O mais putrefato happy-ending coroa esta his-
tria de amor.
casa; est em companhia de uma outra senhora que a ajuda
nos trabalhos de casa." evidente que essa histria, sem os dilogos de Corin
Tellado, e contada por gente do povo, toma caractersticas
Na favela, os participantes representavam essas indica- completamente diferentes. Quando, no final da representao
es da maneira como estavam habituados, segundo seus cos- os participantes so informados da origem da histria que aca~
tumes: uma mulher que est esperando o regresso do marido,
naturalmente estar preparando o jantar; se uma mulher a aju- bam. ~e representa_r, sofrem um choque. Por qu? Bem, se os
part1c1pa~tes ~e poem a ler Corin Tellado sabendo de quem
da, naturalmente trata-se de uma vizinha que vem conversar e
bate-papo enquanto d uma mozinha; o marido volta .can- se trata, Imediatamente assumem o papel passivo de especta-
sado depois de um intenso dia de trabalho; a "casa" uma dores. Mas se, ao contrrio, eles mesmos tm que representar
choa de uma s habitao, etc., etc. Em Corin Tellado, tudo um~ histria cuja origem ignoram e, depois, lem a verso de
ao contrrio: a mulher est com um vestido de noite e cola- Conn Tellado, j agora tero uma atitude crtica, comparativa,
res de prolas, a mulher que a ajuda uma empregada negra olhando a casa da jovem senhora e comparando-a com a sua
que no diz mais que "sim, senhora", "pois no, senhora", prpria choa, lendo as atitudes do marido e comparando-as
"o jantar est servido, senhora"; \'a vem o senlior, senhora"; com as suas prprias atitudes, etc. Em resumo, estaro j
a casa um palcio cheio de mrmores; o marido regressa de- preparados para detectar o veneno que se infiltra atravs des-
pois de uma jornada de trabalho em "sua" fbrica, onde havia sas fotos, como tambm atravs de historietas cmicas, tele-
discutido com os operrios porque estes, "no compreenden- novelas e outra~ formas de dominao cultural e ideolgica.
do a crise em que vivemos todos, queriam aumento de sal- Tive uma grande alegria qando, meses depois de reali-
rios ... " e por a .afora. za~~ a experincia com os alfabetizadores, de regresso a Lima,
Esta histria, particularmente, era uma porcaria, mas ser- fw informado de que em vrias favelas muitas pessoas estavam
via como excelente exemplo de penetrao ideolgica. A jovem utilizando a mesma tcnica para analisar as telenovelas fonte
senhora recebia uma carta de uma desconhecida, ia visit-la e inesgotvel de veneno contra o povo. Representavam ele~ mes-
descobria que se tratava de uma ex-amante de seu marido; a mos as histrias da TV e depois comparavam as duas histrias
amante lhe contava que o marido a havia abandonado porque os dois elencos de personagens, os dois contedos. Esta um~
se queria casar com a filha do dono da fbrica, ou seja, a jo- forma poderosa de desmistificao dos meios massivos de co-
vem senhora. Num rompante, a "outra" exclamava: municao.
- "Sim, ele me traiu casando-se com voc. Mas eu o
perdo porque, afinal de contas, ele sempre foi muito ambi- 4) Quebra da Represso - As classes dominantes dominam
cioso e sabia muito bem que comigo no podia subir demasia- as dominadas atravs da represso; os velhos dominam os jo-
do alto. Mas com voc, sim, pode." vens, atravs da represso; certas raas a certas outras, os
Quer dizer: a ex-amante perdoava o rapaz porque ele homens s mulheres, sempre atravs da represso. Evidente-
possua no mais alto grau a nsia capitalista de tudo possuir! mente nunca atravs do entendimento cordial, da honesta troca
A vontade de ser proprietrio de fbricas, de subir na vida a de idias, da crtica e da autocrtica. No. As classes dominan-
qualquer preo, est apresentada como sendo algo to nobre tes, os velhos, as raas "superiores", o sexo masculino, pos-
que at se perdoam algumas traies pelo caminho. suem os seus quadros de valores e, pela fora, os impem s

160 161
classes dominadas, aos jovens, s raas que eles consideram s vezes tem de resistir e no resiste, ajuda a medir a ver-
inferiores, e s mulheres. dadeira fora do inimigo. Igualmente permite ao protagonista
O capitalista no pergunta ao operrio se ele est de ter a oportunidade de tentar outra vez, e de realizar, na fico
acordo com que o capital seja de um e o trabalho de outro: o que no pde realizar na realidade passada, preparando-s~
simplesmente pe um policial armado . porta da. fbrica e para, talvez, realizar na realidade futura. J vimos que estes !
acabou o assunto. Fica decretada a propnedade pnvada. processos no . so catrticos: o fato de haver ensaiado resistir
A raa, classe, sexo ou idade dominada sofrem- a mais opresso preparar o protagonista para .resistir efetiv.a m
. ente
constante diria e onipresente represso. A ideologia se torna represso futura, quando a mesma volte a se apresentar.
concreta ~a pessoa do dominado. O proletariado explor~do Por outro lado, necessrio fazer com que se entenda
atravs da dominao que se exerce sobre todos os proletrios. sempre o carter genrico do caso particular apresentado. Neste
A sociologia e a poltica se tomam psicologia. No exist~ a ~po de experi?cia teatral, necessrio sempre partir do par-
opresso do sexo masculino "em geral" contra o se~o ~e~imno ticular, mas Igualmente necessrio chegar sempre ao geral.
"em geral". Existe a opresso concreta de homens ( mdividuos) Durante a prpria cena ou depois, durante o debate deve:se
contra mulheres (indivduos). realizar a ascese desde o fenmeno at a lei. Desde 'os fen-
A tcnica da quebra de represso consiste em pedir a um menos que so apresentados na trama at as leis sociais que
participante que se recorde de algum momento em que se sen- regem esses fenmeno.s. Os espectadores-participantes devem
tiu particularmente reprimido, e em que aceitou essa repres- sair da experincia enriquecidos com o conhecimento dessas
so, passando a agir de uma maneira contrria aos seus interes- leis, obtido atravs da anlise dos fenmenos.
ses ou aos seus desejos. Esse momento tem que ter um pro-
fu~do significado pessoal; eu, proletrio, sou op~imidol n~s 5) Teatro-Mito- Trata-se simplesmente de descobrir o bvio
proletrios, estamos oprimidos! portanto, o proletanad~ opn- atrs do mito: contar uma histria (um mito conhecido) de
mido! Deve-se partir do particular para o geral e nao VICe- uma forma lgica, revelando as verdades, evidenciando as ver-
-versa deve-se escolher alguma coisa que aconteceu a algum dades escondidas.
partic~armente, mas que, ao I?esmo tempo, seja tpico ?o que
Numa localidade chamada Motupe existia um pequeno
acontece com todas as demais pessoas nas mesmas Circuns-
morro, com um caminho muito estreito atravs das rvores
tncias. que o ~obriam e ~o denso. matagal que o cobria at o topo.
A pessoa que conta a histria escolhe entre -os demais No meto do camtnho havta uma cruz: at a se podia su-
participantes todos os que interviro na reconstruo da cena. bir, porm ultrapassar a cruz era perigoso e mesmo fatal. As
Em seguida, depois de receber as insf:rues dadas pel? pro- poucas pessoas que o haviam tentado jamais retornaram. Exis-
tagonista (o que conta o fato), e obedientes a essas mstru- ~a na regio o mito de certos fantasmas sanguinrios que ha-
es, os participantes e o protagonista representam a cena tal bttavam o topo da montanha. Mas tambm se conta a hist-
como ocorreu na realidade, tentando recriar a mesma cena, ria de um jovem corajoso que subiu at o cimo, armado, e ali
as mesmas circunstncias e as mesmas emoes originais. encontrou os "fantasmas", que nada mais eram do que ianques,
Uma vez terminada a "reproduo" dos fatos aconteci- proprietrios de uma mina de ouro situada precisamente no
dos, pede-se que o protagonista repita a cena, mas desta vez topo daquele cerro.
sem aceitar a represso, lutando para impor sua vontade, suas Conta-se tambm a hist6ria da lagoa de Cheken: antiga-
idias e seus desejos. Os demais participantes so instados a mente (assim diz a lenda) a no havia gua e todos os cam-
tentar manter a mesma represso da primeira vez. O choque poneses morriam de sede e tinham que viajar quilmetros para
que se produz ajuda a medir a possibilidade que uma pessoa conseguir um copo de gua. Hoje existe uma lagoa que, antes

162 163
da Reforma Agrria, foi propriedade de um latifundista do desconfie em meu corao da sua verdadeira identidade e dos
lugar. Como surgiu essa lagoa, e como ~e conve~eu em pro- lugares aonde me leva ... "
priedade de um s homem? A lefl:da ass~m o explica: quando Dito e feito: feliz e contente (e tambm, claro, com
ainda no existia gua, em um dta de mtenso cal.or, quando algumas lagrimazinhas) foi o bondoso pai contar tudo ao ho-
todo 0 povo chorava pedindo aos cus que .lhe~ enVIasse~ pelo mem de negro, enquanto a filha maior, antes de ir embora, e
menos um msero riachuelo,.- e os cus lmJ?tedosos nao res- para adiantar o trabalho, escrevia o preo do litro dgua em
pondiam nem com .um chuVIs~o - e~ um dia ~omo esse, ou uns cartezinhos muito bonitinhos. O senhor de negro desnu-
melhor, meia-n01te desse d1a, surgtu no honzonte um se- dou a jovem, pois que nada queria levar dessa casa mais do
nhor com um comprido poncho negro, montado em cavalo que a jovem em si, e montou com ela, em seu cavalo, que
negro e assim falou com o latifundista (que Il:essa poca era partiu a galope em direo a um vale. Ouviu-se ento uma
ainda um pobre campons, como todos os demats): enorme exploso, e apareceram chamas e fumaa no lugar
- "Eu te darei uma lagoa, roas tu me tens que dar o por onde iam cavalo e cavaleiro, que desapareceram no mes-
que de mais precioso possuas!" mo instante, juntamente com a jovem desnudada! Produziu-se
no solo uni buraco enorme e, enquanto a fumaa se dissipava,
O pobre homem, muito aflito, gemeu:
comeou a a brotar uma fonte que formou a lagoa de Cbeken,
- "Eu nada tenho de meu, sou to pobre e miservel. a de gua mais fresca de todo o Peru ...
Aqui sofremos muito pela falta dgu~, vivemos todos. em ~ Este mito esconde por certo uma verdade: o latifundista
serveis choas, padecemos a fome mats cruel. De prec10so nao se apropriou daquilo que no lhe pertencia. Se antes os nobres
temos nada, nem as nossas vidas, que to pouco valem. E eu, atribuam a Deus (nada menos!) a outorga de suas proprie-
particularmente, de precioso tenho minhas trs filhas, e nada dades e direitos, ainda hoje se usam explicaes no menos m-
ma1s. ... "
gicas. Neste caso, a propriedade da lagoa era explicada pela
- "E das trs a mais bela a maior! - assegurou o es- perda da filha mais velha, que era o que de mais precioso pos-
tranho personagem vestido de negro, montado em negro cavalo. sua o latifundista: houve, portanto, uma transao! E para
E te darei uma lagoa cheia da gua mais fresca de todo o que todos se lembrassem disso muito bem, dizia a lenda que,
Peru mas em troca tu me dars tua filha, a maiorznha, para em noite de lua cheia, podiam-se ouvir os cnticos da jovem
que eu' me case com eI a ... " .
desnuda no fundo da lagoa, chorando de saudade de seu pai e
O futuro latifundirio pensou muito e muito chorou, e de suas irms, penteando seus longos cabelos com um pente de
perguntou sua aterrorizada filha mais velha que deviam fa- ouro. . . E na verdade, para aquele latifundirio, aquela la-
zer, se aceitar ou no to inslita proposta de casamento. A goa era de ouro ...
filha obediente assim se expressou:
- "Se para a salvao de todos e para que se termine 6) Teatro-Julgamento - Um dos participantes conta uma
a sede e a fome de todos os camponeses, se para que tenhas histria e em seguida os atores improvisam. Depois se decom-
a lagoa com a gua mais fresca de todo o Peru, se para que pe cada personagem em todos os seus papis sociais, e pede-se
essa lagoa te pertena a ti e s a ti, e que faa a sua pros- que os participantes escolham um objeto fsico, cenogrfico,
peridade pessoal e a tua riqueza, pois .que poders vender es:a para simbolizar cada papel. Por exemplo: um policial matou
gua to maravilhosa a todos os demais camponeses, que serao um ladro de galinhas. E o policial pode ser assim decompos~o:
teus fregueses, pois para eles ser muito mais barato comprar
a gua aqui to perto sem ter que viajar para to longe, se a) um operrio, porque aluga sua fora de trabalho;
para que tudo isso acontea, vai dizer ao senhor de negro smbolo: um macaco;
poncho, montado em negro cavalo, que vou com ele, embora
165
164

'
b) burgus, porque defende a propriedade privada e 7) Rituais e M~caras - As relaes de produo (infra-
a valoriza mais do que a prpria vida humana; sm- -estrutura) determmam a cultura de uma sociedade (superes-
bolo: uma gravata, um chapu, etc. trutura). As vezes, modifica-se a infra-estrutura, mas a super-
estrut~ra permanece, por algum tempo, a mesma. No Brasil
c) repressor, porque policial; smbolo: um revlver.
os latifundirios no permitiam que os camponeses olhasse~
para eles cara a cara, ollio no olho, porque isso seria consi-
E assim sucessivamente at que os participantes tenham derado falta de respeito. Os camponeses se haviam acostuma-
analisado todos os seus papis possveis: pai de famlia (sm- do a falar com os senhores da terra com os olhos pregados no
bolo: a carteira de dinheiro? ; ou uma cadeira maior do que cho: "Sim senhor, sim senhor, sim senhor!" Quando ( evi-
as outras?) , companheiro de uma sociedade de amigos de bair- dentemente antes de 1964) o governo decretou a Reforma
ro, etc. g importante que os smbolos sejam escolhidos pelos ~grria, os funcionrios govem~mentais iam ao campo comu-
participantes presentes e que no venham "de cima". Para mcar aos camponeses a nova le1, segundo a qual se poderiam
determinada comunidade, a carteira de dinheiro pode ser o converter em proprietrios da terra que cultivavam, os cam-
smbolo de um pai de famlia, por ser a pessoa que controla poneses, olhando o cho, murmuravam: "Sim companheiro sim
as finanas da casa e que, . atravs disso, controla a famlia. companheiro, sim companheiro ... " A cultura feudal estv~ to-
Para outra comunidade, pode este smbolo no simbolizar nada, taAlmente impr~gnad.a ~m suas vidas. . . As rel~es do campo-
isto , pode ser que no seja smbolo. nes com o latifundino e com o companheiro do Instituto de
Reforma. Agrria eram completamente diferentes, :'porm o ri-
Depois de decomposto o personagem, ou os personagens tual co.ntmuava o mesmo. A razo talvez resida no fato de que,
( conveniente que esta operao se. faa apenas com o perso- nos do1s casos, o campons era o espectador passivo: no primei-
nagem ou com os personagens centrais, para maior simplici- ro caso lhe tiravam a terra, no segundo lhe outorgavam. Cer-
dade e eficcia), tenta-se contar outra vez a mesma histria, tamente no aconteceu o mesmo em Cuba: a os camponeses
mas agqra retirando-se alguns smbolos a cada personagem, c fnram protagonistas da reforma agrria!
conseqentemente alguns papis sociais.
Esta particular tcnica de teatro popular (Rituais e Ms-
Seria a histria exatamente a mesma se:
caras) consiste precisamente em revelar as superestruturas os
rituais que coisificam t?das as relaes humanas, e as msc~ras
1 - o policial no tivessCf a gravata (ou chapu)?;
de comportamento soctal que esses rituais impem sobre cada
2 - se o ladro tivesse uma gravata (ou chapu)?; pessoa, segundo os papis que ela desempenha na sociedade
3 - se o ladro tivesse um revlver?; e os rituais que deve representar.
4 - se o policial e o ladro tivessem a.mbos o smbo-
lo de uma sociedade de amigos do bairro? Um exemplo muito simples: um homem vai ao confessor
confessar seus pecados. Como o far? Claro que se joelha,
conf~ssa seus pecados, ouve a penitncia, faz o sinal da cruz
Pede-se aos participantes que_faam combinaes, propos-
e vai embora. Mas todos os homens se confessaro sempre da
tas que devem depois ser ensaiadas pelos atores e criticadas
mesma maneira diante de todos os padres? Quem o homem
pot todos os presentes. Assim se poder perceber, graficamen e quem o padre? Isto importa muito.
te, que as aes humanas no so fruto exclusivo nem primor-
dial da psicologia individual: quase sempre, atravs do indi- Neste caso so necessrios atores versteis para represen-
vduo, fala a sua classe! tar 4 vezes a mesma cena da confisso:
.._

166 167
1 - o padre e o fiel so latifundirios; trgica - isto , de algo capaz de transformar a sociedade.
2 - o padre latifundirio e o fiel campons; Produz-se a catarse do mpeto revolucionrio! A ao dramti-
3 - o padre campons e o fiel latifundirio; ca substitui a ao real.
4 - o padre e o fiel so camponeses. A potica de Brecht a Potica da Conscientizao: o}
mundo se revela transformvel e a transformao comea no
teatro mesmo, pois o espectador j no delega poderes ao per-
O ritual aqui sempre o mesmo, porm as mscaras so- sonagem para que pense em seu lugar, embora continue dele I
ciais so diferentes e faro com que as quatro cenas sejam ~ando-lhe poderes para que atue em seu lugar. A experinci ]
igualmente diferentes. e reveladora ao nvel da conscincia, mas no globalmente ao
Esta tcnica extraordinariamente rica e possui inmeras nvel da ao. A ao dramtica esclarece a ao real. O espe-
variantes: o mesmo ritual mudando de mscaras; o mesmo ri- tculo uma preparao para a ao.
tual feito por pessoas de uma classe social e depois de outra; A potica do oprimido essencialmente uma Potica da
intercmbio de mscaras dentro do mesmo ritual, etc., etc., etc. Liberao: o espectador j nd delega poderes aos persona-
gens nem para que penseni nem para que atuem em seu lugar.
O espectador se libera.: pensa e age por si mesmo! Teatro
I ao!
CONCLUSO: "ESPECT ADOR", QUE PALAVRA FEIA!
Pode ser que o teatro no seja revolucionrio em si mes-
mo, mas no tenham dvidas: um ensaio da revoluo!
Sim, esta , sem dvida, a concluso: Espectador, que pa-
lavra feia! O espectador, ser passivo, menos que um homem
e necessrio re-humaniz-lo, restituir-lhe sua capacidade de Buenos Aires, dezembro de 1973
ao em toda sua plenitude. Ele deve ser tambm o ~ujeito,
um ator, em igualdade de condies com os atores, que devem
por sua vez ser tambm espectadores. Todas estas experincias
de teatro popular perseguem o mesmo objetivo:_Jl liber:tao_do
espectador, sobre quem o teatro se habituou a impor vises
acabadas do mundo. E considerando que quem faz teatro, em
geral, so pessoas direta ou indiretamente ligadas s classes do-
minantes, lgico que essas imagens acabadas sejam as ima-
gens da classe dominante. O espectador do teatro popular (o
povo) no pode continuar sendo vtima passiva dessas imagens.

Como vimos no primeiro ensaio deste livro, a potica de


Aristteles a Potica da Opresso: o mundo dado como
conhecido, perfeito ou a caminho da perfeio, e todos os seus
valores so impostos aos espectadores. Estes passivamente de-
legam poderes aos personagens para que atuem e pensem em
seu lugar. Ao faz-lo, os espectadores se purificam de sua falha

168 169
QUADRO DE DIVERSAS LINGUAGENS

COMUNICAO CONSTATAO TRANFORMAO


DA REALIDADE DA REALIDADE DA REALIDADE

Linguagem Uxico (vocabulrio) Sintaxe

Idioma Palavras Orao (sujeito, ob-


jeto, predicado ver-
bal, etc. )

Msica Instrumentos musicais, Frase musical, me-


e seus sons (timbre, lodia e ritmo
tonalidade, etc.) notas

Pintura Cores e formas Cada estilo possui


sua prpria sintaxe

Cinema Image~ (secundaria- Montagem: corte,


mente, a msica e a fuso, superposio,
palavra) faden-in, fade-out,
travel/ing, etc.

TEATRO SOMA DE TODAS AS AO DRAMTICA


LINGUAGENS POSSVEIS:
palavras, cores, formas,
movimentos, sons, etc.

171
B - O sistema "coringa"

I - Etapas do Teatro de A~ena de So Paulo

INTRODUO

O SNT desejou publicr uma espcie de inventrio do tea-


tro brasileiro nestes ltimos quinze anos. Geralmente, os inven-
trios so publicados depois da morte definitiva do falecente.
Neste caso, publica-se com pequena antecedncia: o teatro, no
Brasil, vive seus momentos agnicos.
Para este panegrico polnico muitos artistas foram con-
vidados. O que dissemos em nossa declarao, pretendemos
neste artigo resumir. Deve-se notar que falamos sempre segun-
do a perspectiva muito especial do Teatro de Arena - isto
no por hipertrofia da participao deste elenco no teatro pau-
lista, mas sim por terem sido estes os limites impostos a este
depoimento.
Pensando no Teatro em So Paulo, devemos constatar que,
ep1 verdade, classe teatral no cabe nenhuma culpa desta mor-
__te juvenil. No foram os elencos que subitamente passaram a

173
apresentar espetculos inadequados s suas platias. A presente O que est acontecendo com o teatro brasileiro no mo
morte no vem para "certas tendncias" ou "certas correntes": mento, no difere do que acontece -com os demais setores da
morte total, genrica. atividade nacional. E, da mesma forma que as falncias e con-
De quem a culpa, se h culpados? Este inventrio s cordatas de tantas indstrias e comrcios no se explicam pela
ter sentido se procurar descobri-los, j que se destina, creio, qualidade do produto que fabricavam ou vendiam, tambm a
a encontrar solues possveis e imediatas, e no contempla- falncia teatral no se explica pelo valor ou caractersticas est-
o nirvnica do sucedido. Devemos analisar as causas do atual ticas das peas apresentadas. Bons ou maus produtos, indus-
malogro, para melhor vislumbrar as vias de fuga ao desastre, triais ou estticos, encontravam antes compradores que hoje j
utilizando esta srie de artigos como entendimento do passado no compram.
e organizao do futuro. Falta ditilieiro no bolso da platia, como falta capim no
Um ingls, certa vez, pretendeu habituar seu cavalo a vi- estmago do cavalo: ambos emagrecem. E, apoiando a teoria
ver em condies perfeitamente normais, porm sem alimenta- do ingls da fbula, todos os Servios e Comisses de Teatro
o. Para isso, dava-lhe cada vez menos comida at que um (em qualquer nvel~. era!, estadual e municipal) orientam-
dia o eqino, j qpase acostumado inanio, inesperadamente -se pelo pensament falaz i:le que ~s companhias de teatro po-
morreu. O ingl$ ps-se a procurar profundas causas psit=osso- dem-se habituar a qu 'squr condies e minguam tambm suas
ciolgicas para explicar o passamento. Veio um profeta e disse: raes.
"morreu de fome". De um lado, o teatro perde seu pblico; de outro, perde
Esta histria esopiana no pretende afirmar que o teatro o apoio econmico que poderia promover o barateamento dos
seja eqestre e a platia capim; mas, sem platia, os artistas ingressos, facilitando o retomo das platias.
- Os sintomas da crise h muito vm sendo notados; a evi-
n~?- comem, por mais simbolistas que sejam. E, portanto, o
feiJao com arroz nossos de cada dia dev.em ser procurados alhu- dncia da morte, no fim de 1966, em So Paulo, foi dada pelos
res na TV ou em outras profisses. anncios em jornais: apenas uma pea em cartaz, O Fardo,
em temporada popular,.pela metade do preo; e o pblico, ain-
Os artistas debandam, como conseqncia mecnica da da assim, no comparecia. Se a carreira desta pea fosse inter-
debandada do pblico. E por que debanda o pblico? \ rompida, sairia de cartaz o teatro paulista.
Tempos atrs, o dinheiro e a inflao apostavam corrida. .Dado o malogro do teatro no ter razes estticas e a
Hoje, o dinheiro parou de crescer e a inflao s acabou para perdurarem as atuais causas econmicas, restar-lhe- to-somen-
quem tem mordomo e no vai feira. A platia, em geral, te o retomo ao amadorismo e aos teatros-ntimos, como s si-
constitui-se de gente sem mordomia. Por isso, a carncia de derurgias restar voltar ~s forjas domsticas, os carros aos co-
dinheiro elimina do oramento domstico todas as atividades ches e o poder a Pombal.
familiares dispensveisou substituveis: quem no tem co caa
com gato, quem no vai ao teatro v televiso do vizinho.
O sucesso de uma pea, at 1964 mais ou menos, promo- 0 TEATRO DE ARENA DE SO PAULO
via o sucesso de- outras: a platia ficava com um gostinho na
boca, queria mais. Hoje, os poucos espectadores fanticos Os elencos nacionais, independentemente da qualidade de
remanescentes so disputados faca pelas p<>ucas com- seus espetculos, dividem-se em clssicos e revolucionrios. ~o
panhias remanescentes e fanticas. O espectador que vai clssicos no os que montam obras clssicas, mas os que pro-
uma vez ao teatro pratica, assim, sua boa ao de cada ano curam desenvolver e cristalizar um mesmo estilo atravs de seus
e dificilmente volta a repetir a e_xperincia onerosa. vrios espetculos. Neste sentido, o senhor Oscar Ornstein se-
174 175

. "
ria um produtor "clssico". j que seus espetculos procuram Perto de onde? De sua platia. Quem era? Bem, aqui
aperfeioar sempre a novela radiofnica em termos vagamente vem outra histria. Quando surgiu o TBC, em nossos palcos
teatrais. "Clssico" foi o TBC dos ureos tempos: muita gente estavam os divas, atores-empresrios, que em si centralizavam
ainda sofre de saudades da elegncia de todos os seus espe- todo o espetculo, . majestosamente pisando num pedestal de
tculos: Ral e Antgona, Go1doni e Pirandello, eram fon:no- supporting-casts e "N. N.". As platias eram impedidas de ver
sos. A formosura era a suprema meta clssica daquelas neves os personagens, j que as estrelas se mostravam, prioritaria-
de antanho. Clssico, portanto, qualquer elenco que se desen- mente, idnticas a si mesmas, em qualquer texto. Eram poucas
volva e se mantenha dentro dos limites de qualquer estilo, lou- as estrelas e j tinham todas sido vistas. A platia fartou-se e
vvel ou pecaminoso. Assim, o "teatro de caminho" dos v_!rios abandonou-as.
Centros Populares de Cultura mantinha-se numa linha cls- Com isto rompeu o TBC. Teatro de equipe: conceito novo.
sica. A platia voltou para ver e misturou-se aos freqentadores de
J o Teatro de Arena de So Paulo elabora a outra ten- estrias. Se estes eram a elite financeira de So Paulo, aquela
dncia;- da teatro r-evolucionrio - e eu estou sempre falan- era a classe mdia. A princpio, . este 'conbio foi feliz. Mas a
do no bom sentido. O seu desenvolYiment.o ti~t~ ~12p~s incompatibilidade de gnios das duas platias cedo ia mos-
que no se cristalizam nunca e que se sucedem no tempo, co- trar-se.
ordenada e necessariamente. A coordenao artstia e a ne- A p_!imeira etapa do Arena veio responder s necessidades
cessidade social. desta ruptura, e veio satisfazer a classe mdia. Esta, fartou-se
ds encenaes abstratas e belas e, ,impecvel dico britni-
ca, pr~f~rjlJ que os atores, sendo gagos, fossem gagos; sendo
brasilejros, falassem portugus, misturando tu e voc.
PRIMEIRA ETAPA: O Arena devia responder com peas nacionais e interpre-
NO ERA POSSVEL CoNTINUAR ASSIM taes brasileiras. Porm, peas no havia. Os poucos autores
nacionais de ent[lo preocupavam-se especialmente com mitos
Em 1956, o Arena iniciou sua fase "realista". Entre outras gregos. Nelson Rodrigues chegou a ser ovacionado com a se-
caracterstcias que trazia, esta etapa significoU) um "no" res- guinte frase, que consta da orelha de um dos seus livros: "Nel-
pondido ao teatro que se praticava. Qual? son cria, pela primeira vez no Brasil, o drama que reflete o
verdadeiro sentimento trgico grego da existncia". Estvamos
Ainda nesse ano, o panorama paulista era dominado pela interessados em combater o italianismo do TBC, mas no ao
esttica do TBC, . teatro fundado - e quem o disse foi seu preo de nos helenizarmos. Portanto, s nos restava utilizar
fundador - entre dois copos de whisky, 'para orgulho da "d- textos moder_n_os _r~ealistas, ainda que de autores estrangeiros.
dade que mais cresce". Feito por quem de dinheiro para quem -- O_!e_alismo tinha, entre outras vantagens, a de ser mais
tambm o tivesse. Luxo indiscriminado cobrindo Gorky e Gol- fcil de realizar. Se antes usava-se como padro de excelncia
doni. Teatro para mostrar ao mundo: "aqui tambm se faz a- imitao quase perfeita de Guielgud, passvamos a usar a
o bom teatro europeu. On parle tranais. "Somos Provncia dis- imitao da realidade visvel e P.rxima. A interpretao seria
tante, mas temos alma de Velho Mundo". to melhor na medida em que os atores fossem eles mesmos e
I
Era a nostalgia de estar distante, mas alegria de fazer qua- no atores.
se igual:YO Arena descobriu que estvamos longe dos "gran- Fundou-se no Arena o Laboratrio de Interpretao. Sta-

l
des centros" mas perto de ns mesmos - e quis fazer um tea- nislawsky foi estudado em cada palavra e praticado desde as
tro que estivesse perto. nove da manh at a hora de entrar em cena. Gianfrancesco

176 177
Guamieri, Oduvaldo Vianna Filho, Flvio Migliaccio, Milton atores mais Steinbeck e O'Casey. Continuava a dicotomia, ago-
Gonalves e Nelson Xavier - so alguns dos atores que fun- ra invertida. Tomou-se necessria a criao de uma dramaturgia
damentaram esse perodo. que criasse personagens brasileiros p'ara os nossos atores. Fun-
dou-se o Seminrio de Dramaturgia de So Paulo.
As peas selecionadas nessa poca foram, en~re outras:
Ratos e Homens de John Steinbeck, ]uno e o Pavao de Sean ) No princpio era a descrena: como seriam transformados
, Q!Casey, They Knew What They Wanted de Sidney How~rd, em autores jovens de pouca idade, sem quase experincia de
vida ou de palco? Juntaram-se doze, estudaram, discutiram,
e outras que, embora vindo mais tarde, pertencem estetica-
mente a esta .etapa, como Os Fuzis da Senhora Carrar de Ber- escreveram. E pde-se inici~r a segunda etapa.
'
tolt Brecht, este dirigido por Jos Renato.
O palco tradicional e a forma em arena divergem em suas
adequaes. Podia-se pensar, inclusive, q~e fo_sse o palco a SEGUNDA ETAPA:
forma mais indicada para o teatro naturahsta, j que a arena A FoTOGRA FIA
revela sempre o carter "teatral" de qual9uer espetculo: pla-
tia diante de platia, . com atores no me10, e todos os mec~
nismos de teatro sem vus e visveis: refletores, entradas e sat- Em fevereiro de 1958, comeou. Eles no usam Black-
tie, de Gianfrancesco Guamieri foi a primeira, e ficou todo o
das rudimentos de cenrios. Surpreendentemente, a arena mos-
ano em cartaz at 59. Pela primeira vez, em nosso teatro, o
tro~ ser a melhor forma para o teatro-realidade, ~ois peX:UUte
drama urbano e proletrio.
usar a tcnica de close-up: todos os espectadores esta~ prxtmos
de todos os atores; o caf servido em cena chetrado pel_a Durante quatro anos (at 1962) muitos estreantes foram
lanados: Oduvaldo Vianna Filho (Chapetuba F. C, ), Rober-
platia; o macarro comido visto em processo de _de~lutt
to Freire (Gente como a Gente), Edy Lima (A Farsa da
o; a lgrima "furtiva" expe seu segredo ... O palco 1tahano,
Esposa Perfeita), Augusto Boal (Revoluo na Amrica do
ao contrrio, usa preferentemente o long-shot. Sul), Flvio Migliaccio (Pintado de Alegre), Francisco de
Quanto imagem, Guamieri, num dos seus artigos, obser-
A Assis (O Testamento do Cangaceiro), Benedito Ruy Barbosa
vou a evoluo do cenrio em Arena, segundo seus tres mo- (Fogo Frio) e outros.
mentos. Primeiro: a forma envergonhada procurava fazer-se Foi um longo perodo em que o Arena fechou suas portas
passar por palco convencional, mostrando estruturas de portas dramaturgia estrangeira, independentemente de sua exceln-
e janelas. Como imagem, arena era apenas um palco pobre.
cia, abrindo-as a quem quisesse falar do Brasil s platias bra-
Segundo: a arena toma conscincia de ser forma _autn_?ma_ e
sileiras.
elege 0 despfamento absoluto - algumas palhas no c?ao dao
Esta etapa coincidiu cm o nacionalismo poltico, com o
idia de celeiro, um tijolo uma parede, ~ o :spetaculo _se florescimento do parque industrial de So Paulo, com a criao
oncentr a na interpretao' do ator. T ercetro: do despoja- de Braslia, com a euforia da valorizao de tudo nacional. ( )
mento nasce a cenografia prpria dessa forma -:- o mel~or As peas tratavam do que fosse brasileiro: suborno no
exemplo foi o cenrio de Flvio Imprio _para O_Filho fo _Cao. futebol interiorano, greve contra os capitalistas, adultrio em
Quanto interpretao; o ator reuma em st a carencta do Bag, vida subumana dos empregados em ferrovias, cangao no
fenmeno teatral, era o demiurgo do teatro - nada sem ek Nordeste e a conseqente ap?"io .de Virgens e Diabos, etc.
se fazia e tudo a ele se resumia.
Porm se antes os nossos caipiras eram afrancesados pc-
los atores l~xuosos, agora, os revolucionrios irlandeses eram
gente do Brs. A interpretao mais brasileira era dada aos Na mesma poca nasceram a Bossa Nova e o Cinema Novo.

178 179

. "
q estilo pouco variava e pouco fugia do .fot?gr!i<:<', se- guesia ento nascente; nossa produo inseria-se no sculo da
guindo demasiado de perto as peg~das do ~r~erro extto da sua decadncia.
srie. Eram as singularidades da vtda o pnnctpal tema des- E o idelogo deste ltimo alento Date Camegie. De
te ciclo dramatrgico. E esta foi a sua principal limitao: a fato, a mxima de cada um desses pensadores so idnticas, em-
platia via o que j conhecia. Ver o vizinho no palc?, ver o bora opostas por quatro sculos de His~ria. O self-made-man
homem da rua, ofereceu de incio grande prazer. D~pots~ todos do decadent~ o mesmo "homem de virtu" do florentino.
perceberam que podiam v--los fora do palco sem pagar entrada. A Mandrgora, em nossa verso, foi feita no como pea
A interpr:etao, nesta fase, continuou o caminho i tri- acadmica, mas como esquema polti ainda hoje utilizado
lhado antes, continuou Stanislawsky. Porm, antes, a enfase pra a tomada do poder. O poder, na fbula, era simbolizado
interpretativa ei dada a "sentir emoes", agora, as emoes pr Lucrcia, a jovem esposa guardada a sete chaves, mas mes-
foram dialetizadas e a nfase passou a ser posta no "fluir de mo assim acessvel a quem a queira e por ela lute - sempre
emoes". Se se permite a metfora mo-ts-tunguiana! no m~is que se lute tendo em vista o fim que se deseja e no a moral
"lagos, mas sim rios emocionais". . . Aplicaram-se le1s da ~~~ dos meios que se usam.
ltica: o conflito de vontades opostas desenvolve-se quantltatt- Depois, da Mandrgora, outros clssicos vieram, alguns fora
va e qualitativamente, dentro de uma estrutura conflitual int:r- da etapa: O Novio de Martins Penna, O Melhor Juiz, o Rei,
~endente. Assim, ~t~ni~lawsky. foi posto dentro ~e u~ . sis- de Lope de Vega, O Tartufo de Moliere, O Inspetor Geral de
tema. Apesar da reststenta do dtretor russo em ace1tar siste- Gogol.
mas" todas as suas teorias cabiam perfeitamente dentro deste.'
. . A "nacionalizao" era feita diversamente, dependendo
'A chegada de Flvio Imprio, que passou a mtegrar a equi- dos objetivos sociais do moll!ento. Assim, por exemplo, O Me-
pe, trouxe, pela primeira vez, a cenografia ao Arena. lhor Juiz, o R ei sofreu alteraes profundas no texto do ter-
Esta fase necessariamente deveria ser superada. Suas van- ceiro ato, a ponto de fazer com que a autoria se atribusse mais
tagens foram imensas: os autores nacionais deixaram de s~r aos adaptadores do que ao autor. Lope escreveu quando a evo-
considerados "veneno de bilheteria", j que quase todos obti- luo da Histria exigia a unificao das naes, sob o do-
veram imenso xito; entusiasmados pela existncia de um tea- mnio de um Rei. A obra exalta o 'incfurduo justo, _que em
tro que s apresentava autores nacionais, muitos aspirantes con- suas mos rene todos os poderes, caridoso, bom, mpoluto'
verteram-se em dramaturgos, contribuindo com suas obras para Exalta o carisma. Se, para sua poca, sua fbula se adequava,
a formao de um teatro mais br~sileiro e ~~nos mim~tico. para a nossa e para o Brasil co'rria o grave risco de se trans-
Porm a desvantagem principal cons1st1a em retter~~:r o formar em texto reacionrio. Por isso, tornou-se necessrio
bvio. Querlamos um teatro mais "universal" que, sem deiX~ alterar a prpria estrutura para devolver ao texto, sculos de-
de ser brasileiro, no se reduzisse s aparncias.. O novo caiDl pois, sua idia original.
nho comeou em 63. Por outro lado, Tartufo foi encenada sem que se lhe
alterasse um alexandrino. Na poca em que o 'texto fo mon-
tado a hipocrisia religiosa era profusamente utilizada pelos tar-
TERCEIRA ETAPA:
tufo~ conterrneos, que, em nome de Deus, da Ptria, da Fa-
mlia, da Moral, da Liberdade, etc., marchavam pelas ruas exi-
NACIONALIZAO DOS CLSSICOS gindo castigos divinos e militares para os mpios. Tartufo pro-
fundamente desmascara esse mecanismo que consiste em trans-
Escolhemos A Mandrgora, de Maquiavel. em traduo formar Deus em parceiro de luta, ao invs de mant-lo na posi-
de Mrio da Silva.' Maquiavel foi o primeiro idelogo da bu~ o que lhe compete de Juiz Final. Nada era preciso acrescen-

180 181
tar ou subtrair ao texto original, nem mesmo considerando que mano o personagem que cada um cria para si mesmo. Porm,
o prprio Moliere, para evitar censuras tartufescas, tivesse sido cada um capaz de ver, sentir, pensar, ouvir, emocionar-se
obrigado a fazer, ao final, imenso elogio ao governo; bastava mais do que o faz no dia-a-dia. Uma v.ez libertado o ator de
a o texto em toda a sua simplicidade para que a platia se suas mecanizaes cotidianas, estendidos os limites de sua per-
pusesse a rir: a obra estava nacionalizada. cepo e expresso,. este ator,. assim liberto, reduz suas possi-
Esta etapa oferecia, de incio, alguns problemas impor- bilidades quelas exigidas pelas inter-relaes nas quais desen-
tantes, entre eles o de estilo. Muita gente acreditava que a mon- volve seu personagem.
tagem de peas clssicas seria um retomo ao TBC, e assim
no se dava conta do alcance, bem mais distante, do novo pro-
jeto. Quando montvamos Moliere, Lope ou Maquiavel, I)Unca
' Uma vez desenvolvida esta etapa,<verificou-se sem grande
esforo que, se a anterior restringia-se alm do desejvel na
exaustiva anlise de singularidades, esta reduzia-se demasiado
o estilo vigente desses autores era proposto como meta de sntese de universalidades. Uma apresentava 1\ existncia no
chegada. Para que se pudesse radicar no nosso tempo e lug-t, conceituada; outra, conceitos etreos.
tratavam-se esses textos como se no estivessem radicados
tradio de nenhum teatro de nenhum pas. Fazendo Lope Era necessrio tentar a sntese.
no pensvamos em Alejandro Ulloa, nem pensvamos nos elen-
cos franceses, fazendo Moliere. Pensvamos naqueles a quem
nos queramos dirigir, e pensvamos nas inter-relaes human~s QUARTA ETAPA:
e sociais dos personagens, vlidas em outras pocas e na nossa.
Claro que chegvamos sempre a um "estilo" - porm nunca MUSICAIS
aprioristicamente.I\'Isto nos dava a responsabilidade de artistas
criadores e nos retirava os limites da macaqueao. O Arena tem uma vasta produo de musicais. Desde que
Quem prefere o j conhecido, o j avalizado pela crtica iniciou, s segundas-feiras, apresentaes de cantores e instru-
dos grandes centros, claro que no podia gostar - e muitos mentistas, reunindo espetculos sob a denominao genrica d ~
assim reagiram. A maioria, entretanto, sentiu-se fascinada pela "Bossarena", com produo de Moracy do Vai e Solano Ribei-
aventura de compreender que um clssico s universal na ro, at algumas experincias feitas por Paulo Jos, como His-
medida em que for brasileiro. No existe o "clssico universal" torinha e Cruzada das Crianas; desde a ca::produo reali-
que s o Old Vic ou a Comdie podem reproduzir. Ns tam- zada com o Grupo Opinio, do Rio de Janeiro, do musical Opi-
bem somos universo. nio, do qual participaram Nara Leo, Maria Bethnia, Z Keti
Ainda no terreno interpretativo, outra nfase foi deslocada. e Joo do Vale, at o one-man-show A Criao do Mundo
Cada vez mais passou ao primeiro plano a interpretao soei~!. Segundo Ari Toledo, passando por Um America~o em Braslia
Os atores passaram a construir seus personagens a partir de de Nelson Lins de Barros, Francisco de Assis e Carlos Lyra,
suas relaes com os demais, e no a partir de uma discutvel Arena Conta Bahia, com Gilberto Gil, Caetano Veloso Gal
essncia. Isto , os personagens passaram a ser criados de fora Costa, Tomz e Piri, Tempo de Guerra com Maria Bethnia.
para dentro. Percebemos que o personagem uma reduo do Muitos outros foram feitos de carter mais episdico e circuns-
ator, e no uma figura que paira distante e flutua at ser alcan- tanciaL De todos, o que me parece mais importante, pelo me-
ada por um instante de inspirao. Mas reduo de que ator? nos na seqncia desta argumentao, Arena Conta Zumbi,
Cada ser humano forma seu prprio personagem na vida real: de Guarnieri e Boal, com msica de Edu Lobo.
ri da sua maneira prpria, anda, fala, cria vcios de linguagem, Zumbi propunha-~ a muito e o conseguiu bastante. Sua
de pensamento, de emoes: o enrijecimento de cada ser hu- proposta fundamental foi a destruio de todas as convenes

182 183
teatrais que se vinh~m __onstituindo em obstculos ao d_eS.en- nos adros de Igrejas, no Nordeste e na periferia de So Paulo.
volvimento esttico do teatro. Estes espetculos, festas populares, eram gratuitos; mas o artis-
ta um profissional. Conseguia-se apoio econmico que tor-
Procurava-se mais: contar uma histria no da perspecti-
nava o desenvolvimento. possvel. J no se consegue. A pla-
va csmica, mas sim de uma perspectiva terrena bem localiza-
ti foi golpeada. Que -pode agora acontecer? o nico cami-
da no tempo e no espao: a perspectiva do Teatro de Arena,
nho que parece agora aberto o da elitizao do teatro. E este
e de seus integrantes. A histria no era narrada como se exis-
deve ser recusado, sob pena de transformarem-se os artistas
tisse autonomamente: existia apenas refdida a quem a con-
em bobos de corte burguesa, ao invs de encontrarem no povo
tava. a sua inspirao e o seu destino.
Zumbi era pea de advertncia contra todos os males pre- O beco no parece ter sada. A quem interessa que o
sentes e alguns futuros. E, dado o cartet:_j_2_rnalstico do_txto, teatro seja popul-ar? Descontando-se o povo e alguns artistas
requeria-se conotaes que deveriam ser, e fram, oferecidas renitentes, parece que a ningum de mando e poder. Vindo o
pela platia. Em peas que exigem conotao, o texto arma- que vier, neste momento de morte clnica do teatro, muitos
do de tal forni estinmlar respostas prontas nos espectadores. so os responsveis: devemos todos analisar nossas aes e
:ESsrlo e esse carter determinam a simplificao de omisses.
toda a e~trutura. Moralmente o texto torna-se maniquesta, o Que cada um diga o que fez, a que veio e porque ficou.
que pertence melhor tradio do teatro sacro-medieval, por E que cada um tenha a coragem de, no sabendo porque per-
~~~mplo. E da mesma forma e pelos mesmos motivos porque manece, retirar-se.
o teatro sacro da Idade Mdia requeria todos os meios espeta-
cuares disponveis, tambm, no caso de Zumbi, o texto deveria.
ser amparado pela msica, que, nesta pea, tjnha como misso
principal preparar ludicamente a platia a receber as razes
contadas.
~Uf!lbi destruiu convenes, destruiu todas que pde. Des-
truiu inclusive o que deve ser recuperado: a empatia. No po-
detlao identiij.car-se a nenhum personagem em nenhm mo-
mento, a platia ml.Jitas vezes se colocava como observadora
fria dos feitos mostrados. E a empatia deve ser reconquistada.
Isto, porm, dentro de um novo sistema que a enquadre e a
faa desempenhar a fun? que lhe seja atribuda.

CONCLUSO

Este o caminho que vinha o Arena percorrendo e que


percorre. Cada uma de suas etapas sempre ligadas ao desenvol-
vimento social do Brasil. Quando a fase nacionalista do tea-
tr fof sucydida pela nacionalizao dos clssicos, o teatro che-
gou ao po"vo, indo busc-lo nas ruas, nas conchas acsticas,

184 185

. ,,
u.cces.sicl-de social e teatral de mostrar em ccna..a_vida br:asi-
leira, dsgecilmente nos seus aspectos aparentes. Pedindo em-
presta a a frase a Brecht, estvamos mais interessados em
mostrar "como so as coisas verdadeiras" do que em "revelar
como verdadeiramente so as coisas". P ara isto, utilizvamos
a fotografia e todos os seus esquemas. Da mesma forma, est-
II - A necessidade do '~coringa'! vamos dispostos a utilizar o instrumental de qualquer outro
estilo, desde que respondesse s necessidades estticas e sociais
de nossa organizao como teatro atuante - isto , teatro que
procura influir sobre a realidade e no apenas refleti-la, ainda
que corretamente.
A realidade estava e est em trnsito; os instrumentais es-
tilsticos, perfeitos e acabados. Queramos refletir sobre uma
realidade em modificao, e tnhamos ao nosso dispor apenas
estilos imodificveis ou imodificados. Estas estruturas reclama-
vam sua prpria destruio, a fim de que no destrussem a
possibilidade de, em teatro, surpreender o movimento. E que-
ramos surpreend-lo quase no dia-a-dia - teatro-jornalstico.
Z umbi, primeira pea da srie "Arena Conta ... " desco-
MONTAGEM de Arena Conta Zumbi foi, talvez, o maior
A sucesso artstico e de pblico logrado pelo Teatro de Are-
ordenou o teatro. Para ns, sua principal misso foi a de criar
o necessrio caos, antes de iniciarmos, com Tiradentes, a eta-
na at hoje. De pblico, por seu carter polmico, por sua pa da proposio de um novo sistema. A sadia desordem foi
proposta de rediscutir um importante episdio da Histria na- provocada por quatro tcnicas principais que se usaram.
cional - utilizando para isso uma tica moderna - e por ter
revalidado a luta negra como exemplo de outra que se deve A primeira consistia na desvinculao ator-personagem.
instaurar em nosso tempo. Artstico, por ter destruido algumas Certamente no foi esta a primeira vez que personagens e ato-
res estiveram desvinculados. P ara sermos mais exatos: assim
das convenes mais tradicionais e arraigadas do teatro, e que
persistiam 'como mecnicas limitaes estticas da liberdade nasceu o teatro. Na tragdia grega, dois e depois trs atores
alternavam entre si a interpretao de todos os personageas
criadora.
constantes do texto. Para isso, utilizavam mscaras, o que evi-
Zumbi culminou a fase de "destruio" do teatro, de to- tava a confuso da platia. No nosso caso, tentamos tambm
dos os seus valores, regras, preceitos, receitas, etc. No poda- a utilizao de uma mscara; no a mscara fsica, mas sim o
mos aceitar as convenes p-:-aticadas, mas era ainda impossvel conjunto de aes e reaes mecanizados dos personagens.
apresentar um novo sistema de convenes. Cada um de ns, na vida real, apresenta um comportamento
Conveno hbito criado: em si mesma no boa nem mecanizado preestabelecido. Criamos vcios de pensamento, de
m. As convenes do teatro naturalista, por exemplo, no linguagem, de profisso. Todas nossas inter-relaes se padro-
so boas nem ms - foram e so teis em determinados nizam na vida cotidiana. Estes padres so nossas "mscaras".
momentos e circunstncia~O prprio Arena, durante o pero- como so tambm "as mscaras" dos personagens. Em Zumbi.
do que vai de 1956 a 1960, valeu-se fartamente do realismo, independentemente dos atores que representavam cada papel,
de suas convenes, tcnicas e processos. Esse uso respondia procurava-se manter, em todos, a interpretao da "mscara"

186 187
permanente de cada personagem interpretado. Assim, a violn- "E = MC2", narrava a histria da teoria atmica desde De-
cia caracterstica do Rei Zumbi era mantida, independentemen- mcrito, e da Bomba Atmica desde Hiroshima, propugnando
te do ator que interpretava em cada cena. A "aspereza" de pela utilizao pacfica desse tipo de energia. As cenas so
Don Ayres, a "juventude", de Ganga Zona, a "sensualidade", totalmente independentes uma das outras e se relacionam ape-
de Gongoba, etc., igualmente no estavam vinculados ao tipo nas porque se referem ao mesmo tema.
fsico ou caractersticas pessoais de nenhum ator. f: verdade
Existe, em geral, vigente, o gosto de inserir cada pea na-
que as prprias aspas j do uma idia dq. car_ter ge~~rico de
cional no contexto da Histria do Teatro; e, muitas vezes,
cada "mscara". Por certo, este proces)P Jamais servma para .
esquece-se de inseri-la no prprio contexto da sociedade brasi-
interpretar uma pea baseada em escritos de Prost ou Joyce.
leira. Assim, embora a Histria do Teatro seja farta de amos-
Porm Zumbi era texto maniquesta, texto de bem e mal; de
tras anteriores, o importante, nesse novo procedimento do Are-
certo e errado: texto de exortao e combate. E, para este
na, referia-se principalmente necessidade de extinguirmos a
gnero de teatro, este gnero de interpretao adequava-se per-
influncia que sobre o elenco tivera a fase realista anterior na
feitamente. qual cada ator procurava exaurir as mincias psicolgica; de
Mas no seria necessrio citar a. tragdia grega, j que cada personagem, e ao qual se dedicava com exclusividade. Em
tantos exemplos de teatro moderno desvinculam personagem Zumbi, cada ator foi obrigado a interpretar a totalidade da
de ator. A Deciso de Brecht, as Histrias para serem Conta- pea e no apenas um dos participantes dos conflitos expostos.
das, do dramaturgo argentino Oswaldo Dragun, so dois exem-
plos. Ao mesmo tempo se assemelham e se diferenciam de Fazendo-se com que todos os atores representassem todos
Zumbi. Na pea argentina, em nenhum momento se estabelece os personagens, conseguia-se segundo objetivo tcnico dessa pri-
um conflito teatral; o texto tende narrao lrica: os perso- meira experincia: todos os atores agrupavam-se em uma ni-
nagens so narrados como se se tratasse de poesia, e os -atores ca perspectiva de narradores. O espetculo deixava de ser rea-
se comportam como se estivessem dramatizando um poema. lizado segundo o ponto de vista de cada personagem e passa-
Tambm no texto brechtiano narra-se distanciadamente o que va, narrativamente, a ser contado por .toda uma equipe, segun,.
no passado ocorreu com uma patrulha de soldads: a morte do critrios coletivos: "Ns, somos o Teatro de Arena" e "ns,
de um companheiro mostrada diante dos juzes: o tempo todos, juntos, vamos contar uma histria, naquilo que seme-
presente" a narrao do fato acontecido e no o fato acon- lhantemente pensamos sobre ela:''. Conseguiu-se assim um nyel
de "interpretao coletiva".
tecendo.
~bi - e isto no qualidade nem defeito -
cada trrcm'ient"da pea era interpretada "presentemente" e "con-
flitualmente", ainda que a "montagem" do espetculo no per-
mitisse esquecer a presena do grupo narradr da histria: al-
Zumbi, foi a d ecletismo de gnero e estilo. Dentro do mes-
mo espetculo peroonia-se o caminho que vai do melodrama
mais simplista e tenenovelesco chanchada mais circense e vo-
3
A terceira t~cniea Ele G.[iao de caos, usada com xito em ( } )

guns atores permaneciam no tempo e no espao dos especta- devilesca. Muitos julgaram perigoso o caminho escolhido e v- .
dores, enquanto outros viajavam a outros lugares e pocas. rias advertncias foram feitas sobre os limites por onde cami-
Resultava da uma "colcha de retalhos" formada por pe- nhava o Arena; tentou-se mesmo uma enrgica demarcao de
quenos fragmentos de muitas peas, documentos, discursos e fronteiras entre a "dignidade da arte" e o "fazer rir a qualquer
canes. preo". Curioso que as advertncias foram sempre dirigidas
Exemplos de desvinculao so inumerveis. Lembre-se chanchada e nunca ao melodrama que, no extremo oposto, cor-
ainda Les Freres Jacques e todo o movime.nto do Living News- ria os mesmos riscos. Talvez isso se deva ao fato de que a
paper do teatro americano. Uma das peas deste . movimento, nossa platia e a nossa Crtica j se habituaram ao melodrama

188 189

' .
e as oportunidades de riso andem muito escassas nos dias que cipal meta de toda uma fase. Esse caminho, embora necessrio
correm ... no seu momento, apresentava grande perigo e risco de tornar
Tambm em estilo, e no apenas em gneros, instaurou-se a obra de arte intil. ~te uma forma de conbecime{\to,
o salutar caos esttico. Algumas cenas, como a do Banzo, portanto o artista se obriga a interpretar a realidade, tornando-a
tendiam ao expressionismo, enquanto que outras, como a do nteligvel. Porm, se ao invs de faz-lo, apenas a reproduz,
P adre e da Senhora Dona, eram realistas, a da Ave-Maria sim- no estar conhecendo nem dando a conhecer. E quanto mais
boli$ta, a do twist beirava o surrealismo, etc. "iguais" forem a realidade e a obra, to mais desnecessria ser
E m teatro, qualquer quebra desentorpcce. As regras tra- esta. O critrio de semelhana a medida de ineficcia. Cer-
dicionais do Playw.riting americano receitam o comic relie{ como - tamente, os autore.s representados nessa poca no se limitavam
forma de estmulo. Aqui, obtinha-se uma espcie de stylistic s constataes. Porm a utilizao do instrumental naturalista
relief e a platia recebia satisfeita as mudanas bruscas e vio- reduzia a possibilidade de anlise. Os textos se tornavam am-
lentas. bguos ou bivalentes; quem o heri: o pequeno-burgus Tio
Ain?a uma quarta tcnica foi usada. A msica tem o po- ou o proletrio Otvio? Qual a soluo de Jos da Silva: dei-
der de, mdependentemente de conceitos, preparar a platia a ,>;ar como est pra ver como que fica, morrer de fome, ou
curto prazo, ludicamente, para receber textos simplificados que fazer guerrilha? (*) Na fase posterior, quando se procurava
s podero ser absorvidos dentro da experincia simultnea "nacionalizar os clssicos", contrapuseram-se as metas: p assa-
razo-msica. Um exemplo esclarece: sem msica, ningum mos a tratar apenas com idias, vagamente corporificadas em f-
acreditaria que s margens plcidas do Ipiranga ouviu-se um bulas, Tartufo, O Melhor Juiz, o Rei, etc. Pouco nos importava
grito herico e retumbante ( *) ou que, qual cisne branco em reproduzir a vida na poca de Lus XIV ou na Idade Mdia.
noite de lu a, algo desliza no mar azul(**). Da mesma maneira, Don Tello e Tartufo no eram seres humanos radicados no
e pela forma simples com que a idia est exposta, ningum seu mome1:1to, mas Lobos de La Fontaine que bem se asseme-
acredi~aria que este " um tempo de guerra" se no,.,fosse a
lhavam gente paulista e brasileira; Dorina e P elayo eram
melodta de Edu Lobo. cordeirinhos com alma de raposas. Todo o elenco de persona-
Finalmente, usando estas quatro tcnicas, tinha Zumbi a gens se constitua de smbolos tornados significativos pelas fei-
misso esttica principal de sintetizar as duas fases anteriores es semelhantes gente nossa. Eram "universais" flutuando
do desenvolvimento artstico do Teatro de Arena. sobre o Brasil.
Durante todo o perodo realista, tanto a dramaturgia como Havia que sintetizar: de um lado o singular, de outro o
a interpretao do Arena buscavam sobretudo o detalhe. Como universal. Tnhamos que encontrar o particular tpico.
diz o Coringa em "Tiradentes": "P eas em que se comia ma- O p roblema foi em parte resolvido utilizando-se um epi-
carro e se fazia caf e a platia aprendia exatamente isso : fa-
sdio da H istria do Brasil, o mito de Zumbi, e procurando-se
zer caf e comer macarro - coisas que j sab"ia". Foi todo
um perodo em que a preocupao mxima consistia n a busca reche-lo com dados e fatos recentes, bem conhecidos pela pla-
de singularidades, na descrio mais minuciosa e veraz da vida tia. Exemplo: o discurso de Don Ayres, ao tomar posse, foi
brasileira, em todos os seus aspectos exteriores, visveis e ci-. escrito quase que totalmente tomando-se por b ase recortes de
dentais. A reproduo exata da vida como ela - esta a prin- jornais de discursos pronunciados na poca da encenao.

Hino Nacional. (*) Personagens de Eles No Usam Black-tie e Re1oluo na Amrica


** Hino da Marinha. do Sul.

190 191
A verdadeira sntese, certo, no se lograva: conseguia-se
apenas - e isto j era bastante - justapor "universais" e
"singulares", amalgamando-os: de um lado a histria mtica com
toda a sua estrutura de fbula, intacta; de outro, jornalismo
com o aproveitamento dos mais recentes fatos da vida nacional.
A juno dos dois nveis era quase simultnea, o que aproxi-
mava o texto dos particulares tpicos. III - As metas do "coringa"
Zumbi preencheu sua funo e representou o fim de .uma
etapa de investigao. Concluiu-se a "destruio" do teatro e
props-se o incio de novas formas.
Coringa o sistema que se pretende propor como for-
ma permanente de se fazer teatro - dramaturgia e encenao.
Rene em si todas as pesquisas anteriores feitas pelo Arena e,
neste sentido, smula do j acontecido. E, ao reuni-las, tam-
bm as coordena, e neste sentido o principal salto de todas
as suas etapas.

M SISTEMA no se prope porque sim. Vem sempre em


..,)
U resposta a estmulos e necessidades estticas e sociais. J
... foi exaustivamente estudada a estrutura dos textos isabelinos
como decorrncia das condies sociais de sua poca, de sua
platia, e at mesmo das caractersticas especiais do seu teatro
como edifcio. Em geral, todas as peas de Shakespeare se ini-
ciam com cenas de violncia: criados em luta corporal (Romeu
e Julieta) , movimento reivindicatrio de massas (Coriolan o),
apario de um fantasma (Hamlet), de trs bruxas (Macbeth ),
de um monstro (Ricardo 111), etc. No era por coincidncia
que o dramaturgo elegia iniciar suas obras assim de maneira
violenta. Sobre o comportamento barulhento de sua platia nar-
ram-se muitos detalhes, alguns bem curiosos. Por exemplo, a
linguagem romntica das laranjas: durante o espetculo um se-
nhor, desejoso de cortejar uma jovem da platia, comprava
uma dzia de laranjas, aos gritos, no importando fosse a
cena, no momento, um terno solilquio. Pelo vendedor, enviava
as frutas desejada. Dependendo do comportamento desta, ele
entendia tudo. Se a dama devolvesse o pacote, convinha no
insistir; se devolvesse metade, quem sabe? Se as guardasse, as

193
192
lha de Pagamento em termos argentinos. A montagem de peas
esperanas eram muitas. E, Deus seja louvado, se as comesse de. dois ou trs personagens, pretende resolv-lo em termos de
ali mesmo, durante o "Ser ou no Ser", no havia dvida: o
ca1xa de msica. A paralisao de muitas companhias em ter-
jovem casal no assistiria ao final da tragdia, preferindo inven- m o~ de "~ssim no possvel". Tambm em relao ao reper-
tar sua prpria comdia buclica alhures. tno . mmtas esperanas .so acalentadas: a pornografia talvez
Im.agine-se que estas no eram condies ideais para o de- soluc10ne o problema_de outras companhias alm da de Dercy
senvolvimento da dramaturgia maeterlinckiana. Laurence Oli- Gonalves; a formaao de elencos com astros de TV talvez
'?~r. no s~u firm~ Hen.rique V, d~u uma imagem precisa da pla- atraia f-clubes; a montagem de textos internacionais vindo
teJa 1sabehna: gntos, msultos, bngas, ameaas diretas aos ato- quentinhos de Paris ou Londres, talvez seduza gente' up-to-
res, circula.o .ininterrupta de espectadores, nobres no palco, -date. Outros grupos, percebendo que atualmente a montagem
e~c. Para sllen~1a.r esta platia seria necessria uma introduo de qualquer texto representa risco total de tudo ganhar ou per-
v1gorosa e dec1d1da. Os atores deveriam fazer mais rudo no der, ousam espetculos que sempre quiseram fazer: esto anun-
palcQ do que os espectadores na platia. Assim se ia formando ciados Peter Weiss, Brecht, e outros autores da mesma impor-
a tcnica de plawriting shakespeariana. tncia.
Tambm as condies de desenvolvimento da cincia pro-
O Teatro de Arena tambm se encontra diante das mes-
pe a possibilidade de novos estilos: sem a eletricidade, seria cole~ivas do tea~rAo paulista. E suas respostas fu-
mas indaga~es
impossvel o expressionismo. tur.as deverao reflet1r as expenencias que vem realizando. O
Mas no s os aspectos exteriores determinam a forma "~tstema ~o Coringa" tambm no nasceu porque sim, mas
t~atral. Sem seus sessenta mil scios proletrios, no seria pos- fo1 determmado pelas caractersticas atuais da nossa sociedade
sivel o Volksbuhne, bero do teatro pico moderno, como sem e, mais especificamente, da nossa platia.
a platia novaiorquina so seriam possveis as aberraes se- Suas metas so de carter esttico e econmico.
xuais, castraes e antropofagias de Tennessee Williams. Seria
Q_primeiro pro~lema a, ser resolvido_consiste em apresen-
absurdo oferecer A Me de Brecht Broadway, ou Noite de
tar, dentro do prpno espetaculo, a pea e sua anlise,. Eviden-
Iguana aos sindicatos berlinenses. Cada platia exige peas que
temente, qualquer pea j inclui, em cada encenao critrios
assumam sua viso do mundo.
analticos ~rp~ios. Todos os ~spetculos de Don Juan, por
Nos pases subdesenvolvidos, no entanto, costuma-se ele- exemplo, sao diferentes entre st, ainda que se baseiem todos
ger o teatro dos "grandes centros" como padro e meta. Re- no mesm~ texto de Moliere. Coriolano pode ser montada como
cusa-se a platia de que se dispe, almejando a distante. O artis- pea fascista ou como condenao ao fascismo. O heri de
ta no se permite receber influncias de quem o assiste e so- Jlio Cesar pode ser Marco Antnio ou Brutus. Pode o dire-
nha com os espectadores chamados "educados" ou "de cultu- tor moderno optar pelas razes da Antgona ou de Creon ou
ra~' Procura absorver tradies alheias sem fuJ!damentar a pr- pela condenao de ambos. Pode a tragdia de Edipo s~r a
pna; receber a cultura estranha como palavra de ordem divina, Moira ou seu orgulho. -
sem dizer sua palavra. A necessidade de analisar o texto e revelar essa anlise
No momentO', o teatro brasileiro atravessa sua maior crise platia; de enfocar a ao segundo uma determinada e prees-
a nica que chegou simultaneamente em todos os nveis de sua~ tabelecida perspectiva e s dessa; de mostrar o ponto de vista
preocupaes: crise econmica, de platia, de caminhos, de ~os recria?ores - essa necessidade sempre exis-
~o autor ou o
ideologia, de repertrio, de material humano. E a crise, de sau- tm e sempre fo1 respond1da diversamente.
dvel, traz apenas a necessidade urgente de reformulaes, que . O mon~logo, em geral, serve para oferecer platia um
tambm se pretendem em nveis diversos. A tmida introduo pnsma atraves do qual possa entender a totalidade dos confli-
do sistema de cooperativa pretende resolver o problema de Fo-
195
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tos do texto. O Coro da tragdia grega, que tantas vezes atua Mesmo em cinema, o clebre Gabinete do Dr. Caligari nada
como moderador, analisa tambm o comportamento dos prota- mais do que .um filme realista disfarado - no fim, pede-se
gonistas. O raisonneur das peas de Ibsen quase nunca tem desculpas pelo mstrumental estilstico usado, justificando-se pelo
uma funo especificamente dramtica, revelando-se a cada ins- fato de que se tratava de uma viso do mundo segundo a tica
tante porta-voz do autor. O recurso do "Narrador" tambm de um louco.
freqentemente usado, como o foi por Arthur Miller em Pa- O prprio espetculo de Zumbi, com todas as liberda-
norama do Alto da Ponte e, pelo mesmo autor, de forma mo- des que assumia, apresentava-se unificado por uma atmosfera
dificada, em Depois da Queda, onde o protagonista dirige-se geral de fantasia: com os mesmos instrumentos de fantasia tra-
explicativamente a algum, que tanto pode ser o psicanalista balhava-se indistintamente todas as cenas : a variedade de esti-
como pode ser Deus - a Miller pouco importa e muito menos lo era dada pela diferente maneira de utilizar o instrumental e
a ns. a unidade por se trabalhar sempre com os mesmos instrumen-
Estas so algumas das muitas solues possveis e j ofe- tos: absoro pelo corpo do ator das funes cenogrficas, ti-
recidas. No sistema do Coringa, o mesmo problema se oferece e c~ de branco e preto, mau e bom, amor e dio, tom ora nostl-
uma soluo parecida se prope. Em todos estes mecanismos gico ora exortativo, dialtica tanque panzer x Ave-Maria, etc.
citados, o que mais nos desagrada a camuflagem que a sua No Coringa pretende-se propor um sistema permanente
verdadeira inteno termina por assumir. O funcionamento da ?e fazer teatro ( :strutura de texto e estrutura de elenco) que
tcnica escondido, envergonhadamente. Preferimos o dspu- mclua em seu bOJO todos os instrumentais de todos os estilos
dor de mostr-lo como e para que serve. A camuflagem aca- ou gneros. Cada cena deve ser resolvida, esteticamente segun-
ba criando um "tipo" de personagem, muito mais prximo dos do os problemas que ela, isoladamente, apresenta. '
demais personagens do que da platia: "Coros", "narradores", Toda unidade de estilo traz o empobrecimento inevitvel
etc., so habitantes da fbula e no da vida social dos ~specta dos processos possveis de serem utilizados. Habitualmente se-
dores. Propomos o Coringa contemporneo e vizinho do espec- lecio~am-se os instrumentos de um s estilo, daquele que s~ re-
tador. Para isto, necessrio o esfriamento de suas "Explica- vela .Ideal para o tr~tamento das principais cenas da pea; em
es"; necessrio o seu afastamento dos demais personagens, segutda, os mesmos mstrumentos so aplicados soluo de to-
necessria a sua aproximao aos espectadores. das as cenas, mesmo quando se mostrem absolutamente inade-
Dentro do sistema, as "Explicaes" que ocorrem periodi- quados. Por isso, decidimos resolver cada cena independente-
camente procuram fazer com que o espetculo se desenvolva em m_e?te das ~ema~s.. Assim, o realismo, surrealismo, pastoral bu-
dois nveis diferentes e complementares: o da fbula (que pode cohca, tragtcomedta, ou qualquer outro gnero ou estilo esto
utilizar todos os recursos ilusionsticos convencionais do tea- per~anentemente disposio de autor e diretor, sem que estes,
tro) e o da " conferncia", na qual o Coringa se prope como p_or Isso, se obriguem a utiliz-los durante toda a pea ou espe-
exegeta. taculo.
A segunda meta esttica refere-se ao estilo. Certamente O perigo que este procedimento acarreta razoavelmente
muitas peas bem logradas utilizam dois ou mais estilos, como grande: pode-se perfeitamente cair na total anarquia. A fim
o caso de Lilion, de Ferenc Molnar e A Mquina de Somar, de evit-~o, d-se total nfase s "Explicaes"', de forma a
de Elmer Rice (realismo e expressionismo, para as cenas de que o esttlo em que so elaboradas se constitua no estilo geral
terra e Cu). Porm sempre tambm os autores se do a enor- da obra, e ao qual todos os demais devem ser referido-s. Pre-
mes trabalhos para "justificar" as mudanas estilsticas. Admi- tende:.se escrever- Oras que sejam .fundamentalmente- julga-
te-se o expressionismo desde que a cena se passe no Cu: mentos. E, como num tribunal, ou fragmentos de cada inter-
ora, isto se constitui num disfarce do realismo que permanece. veno podem ter a sua prpria forma, sem prejuzo da forma

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especial de julgamento, tambm assim no Coringa cada cap- que regulam o andamento das jogadas. 0 pr-conhecimento
tulo ou cada episdio pode ser tratado da maneira que me- indispensvel total fruio.
lhor lhe convier sem prejuzo da unidade que ser dada, no
No Coringa, uma mesma estrutura ser usada para Tira-
pela permanncia limitadora de uma forma, mas pela pletora
dentes e Romeu e Julieta. Porm, dentro dessa estrutura imu-
estilstica referida mesma perspectiva.
tvel ou pouco modificvel, nada dever impedir a originali-
Deve-se ainda observar que ---E_OSsibilidade de extrema
dade de cada "jogada" ou cada "cena", "captulo", "epis-
~_!o formal ..Q~@da pela si!!!I?Tes pres~a, dentro do
dio" ou "explicao".
ststema, d~ Jun~~ extremadamente opostas: a fun -
PJO!agonica que a realidade mais concreta e a funo Crin- No s o esporte oferece exemplos: o espectador de um
. ga que a abstrao mais con~U!Ial. Entre o naturalismo quadro, ao examinar a parte, pode inseri-la na totalidade que
fotgrfico de um, singular, e a abstrao universalizante do tambm se mostra visvel. O detalhe de um mural visto,
outro, todos os estilos esto includos e so possveis. simultaneamente, isolado e inserido no todo. Em teatro, este
O teatro moderno tem enfatizado em demasia a origina- efeito, s poder ser conseguido se a platia conhecer de an-
lidade. As duas guerras deste sculo, a guerra permanente de temo as regras do jogo.
libertao de colnias, a ascenso das classes subjugadas, o Finalmente, um dos propsitos estticos no menos im-
avano da tecnologia, desafiam os artistas, que respondem com portante do sistema consiste em tentar resolver a opo entre
uma chuva de inovaes, especialmente formais: a rapidez personagem-sujeito e personagem-objeto, que, esquematica-
com que evolui o mundo significa tambm uma impressionante mente, deriva da considerao de que o pensamento determina
rapidez com que evolui o teatro. Uma liderana, porm, faz-se a ao ou, ao contrrio, a ao determina o pensamento.
entrave: cada nova conquista da cincia fundamenta a con- A primeira posio exaustivamente defendida por He-
quista seguinte, nada se perdendo e tudo se conquistand:: Ao gel em sua potica, e muito antes por Aristteles.
contrrio, cada nova conquista do teatro tem significado o Afirmam os dois, com palavras pouco diferentes, que a
arrasamento do j conquistado. "ao dramtica resulta do livre movimento do esprito do
Portanto, o principal tema da tcnica teatral moderna fi- personagem". Hegel vai ainda mais longe e, como se estivesse
cou sendo a coordenao de suas conquistas, de forma a que premonitoriamente pensando no Brasil atual, afirma que a so-
cada novo produto venha enriquecer o patrimnio existente e ciedade moderna vai-se tornando incompatvel com o teatro
no substitu-lo. E isto deve ser feito dentro de uma estrutura j que os personagens de hoje se aprisionam num emaranhado
que seja inteiramente flexvel e absorvente .de qualquer desco- de leis, costumes e tradies que vo aumentando e se vo
e,
berta ao mesmo tempo, imutvel e sempre idntica a si
tomando mais complexos na medida em que se desenvolve e
mesma. civiliza a sociedade. Assim, o heri dramtico perfeito seria
A criao de novas regras e convenes em teatro, den- o "prncipe medieval" - isto , um homem que em si enfei-
tro de um sistema que permanea imodificado, permite aos xasse todos os poderes: legislativo, judicirio e executivo - ,
espectadores conhecerem as possibilidades de jogo de cada espe- o que no deixa de ser uma das mais caras aspiraes de
tculo. O futebol tem regras pr-conhecidas, uma estrutura r- alguns polticos atuais, medievos de corao. S tendo em suas
gida do off sides e penalties, o que no imede a improvisao mos o poder absoluto poder o personagem "livremente exte-
e a surpresa de cada jogada. Perderia todo o interesse o fu- riorizar os movimentos do seu esprito"; se esses movimentos
tebol no momento em que cada jogo fosse disputado em obe- o levam a matar, possuir, agredir, absolver, etc. - nada estr'l-
dincia a leis legisladas apenas para esse jogo; se os torcedo- nho a ele poder impedi-lo de faz-lo. As aes concretas tm
res tivessem que descobrir, durante a partida, quais as leis origem na subjetividade do personagem.
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f
Brecht - o te6rico e no necessariamente o dramatur-
go - defende a posio oposta: o personag~m o reflex? _da
ao dramtica e esta se desenvolve por me10 de contradtoes
objetivas, ou objetivas-subjetivas, isto , um dos plos se~
pre a infra-estrutura econmica da sociedade, ainda que seja
o outro um valor moral.
No Coringa, a estrutura dos conflitos ~pt:e infr_a- IV - As estruturas do "coringa" :
-estrutural, ainda que se movall: -os rersonag~n((?noran~emen~
deste desenvolvimento subterraneo, Isto , amd:::q ue sejam- he-
gelianamente livres.
Procura-se assi~ Q?est.aurar a liberda e plena do persona-
ge~ sy$ito,~e~tf,@ _~~ - u~ ~~ da a~l~s~ social. A
,co~na~e:ssa 1iberd= . d e o caos subjetlVlsta con~ ,~
(~en-te-aoS""'stiles lrict:>s: expressi~nismo, etc. lmp:de ~ apr~-
sentao do mundo como perpleXIdade, como _destmo m.el.uta-
vel. E deve impedir, esperamos - intepretaoes mecamcistas 1
que reduzam a experincia humana mera ilustrao de com {
pndios. ' ,
Muitas so as metas deste sistema. Nem todas so este-
ticas ou tiveram na esttica a origem de sua proposio . ,. A M ZUMBI ~od?s ~~ atores rep~esentava~ todos os persona-
violenta limitao do poder aquisitivo da populao deterni- E gens: a dtstnbUtao 'de papts era fetta em cada cen e
nou a rarefao do mercado consumidor de produtos supr- sem nenhuma constncia; procurava-se mesmo evitar qualquer
fluos: o teatro entre eles. periodicidade na distribuio dos mesmos papis aos mesmos
No se pode ficar esperando que ocorram modificaes atores. Mal comparando, parecia uma equipe de futebol de
fundamentais na poltica econmica, de forii?~ a que se de- vrzea: todos os' jogadores, independentemente de suas posi-
volva ao povo a possibilidade de compra. Deve-se enfrentar es, esto sempre onde' est a bola. Em Tiradentes, e dentro
cada situao no mbito da prpria situao, e no segundo do sistema do Coringa, cada ator tem a sua posio pr-de-
perspectivas otimistas. E estes s~ os dados: falta m~rcad~ terminada, e move-se dentro das regras estabelecidas para essa
consumidor de teatro, falta matenal humano, falta apOlO of~ posio. Tambm aqui no se distribuem personagens aos ato-
cil a qualquer campanha de popularizao e sobram restn- res, mas sim funes de acordo com a estruturao geral dos
es oficiais (impostos e regulamentos). . ~ . conflitos do texto.
Nesse panorama hostil, a montagem obedtente ao sistema A primeira funo a "Protagnica" que, no sistema, re-
do Coringa toma-se capaz de apresentar qualq~er texto com pre~enta a realidade concreta e fotogrfica. Esta a nica fun-
nmero fixo de atores, independentemente do. n~mero de pe~ o na qual se d a vinculao perfeita e permanente ator-per-
sonagens, j que cada ator de ca~a coro m~~phca suas possi- sonagem: um s ator desempenha s o protagonista e nenhum
bilidades de interpretao. Reduzmdo-se o onus de cada mon- outro.
tagem, todos os textos so viveis. . Vrias so as caractersticas necessrias a esta funo,
Estas so as metas do sistema. Para tentar consegut-las h na quai deve o ator valer-se da interpretao stanislawskiana,
que criar e desenvolver duas estruturas fundamentais: a de na sua forma mais ortodoxa. O ator no pode desemp~nhar ne-
elenco e a de espetculo.

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nhuma tarefa que exceda os limites do personagem enquanto
\
conhecimento exterior desde que se apresentem simultanea-
ser humano real: para comer necessita comida; para beber, be- mente anlises dessa exterioridade.
bida para lutar uma espada. Seu comportamento em cena
deve~se assemelhar ao de um personagem de Eles No Usam ,, A escolha do protagonista no coincide necessariamente
com o personagem principal. Em Macbeth pode ser Mac-
Black-tie ou de Chapetuba F. C. O espao em que se move duff; em Coriolano pode ser um homem do povo; em Romeu
deve ser pensado em termos de Antoine. O at~r "pro- e lulieta poderia ser Mercutio, no fosse sua morte prematura;
tagnico" deve ter a conscincia do personage!ll e nao ~ dos em Rei Lear pode ser o Bobo. Desempenha a funo "pro-
atores. 'Sua vivncia no se interrompe nunca, amda que SlDlul- tagnica" o personagem que o autor deseja vi~cular empatica-
taneamente possa estar o Coringa analisando qualquer detalhe mente platia. Se "ethos" e "diania" pudessem ser separa-
da pea: ele continuar sua .ao "verd~~eirament_e" como ,per- dos - e s o podem para fins didticos - diramos que o
sonagem de outra pea perdtdo em cenano teatralista. :a a !~ protagonista atribui-se um comportamento "tico", e o Coringa,
ta de vida", o neo-realismo, o cine-verdade, o docu~entano "dianotico".
ao vivo, a mincia, o detalhe, a verdade aparente, a co1sa ver- A segunda funo do sistema o prprio Conga. Pode-
dadeira. ramos defini-la como sendo exatamente o contrrio do Pro-
No s o comportamento do ator deve obedecer crit~ios tagonista.
da verossimilhana, mas tambm sua concepo cenogrftca: Sua realidade mgica: ele a cria. Sendo necessrio, in-
sua roupa, seus adereos, devem ser - perdoando o teri?o - venta muros mgicos, combates, banquetes, soldados, exrcitos.
os mais "autnticos" possveis. Ao v-lo, deve. a platta ter Todos os demais personagens aceitam a realidade mgica cria-
sempre a impresso de quarta parede ausente, amda que este- da e descrita pelo Coringa. Para lutar usa arma inventada,
jam ausentes tambm as outras trs. 1. para cavalgar inventa o cavalo, para matar-se cr no punhal que
Esta funo procura reconquistar a "empatia" que se no existe. O Coringa polivalente: a nica funo que pode
perde todas as vezes em que o espe!culo tende a um alto desempenhar qualquer papel da pea, podendo inclusive subs-
grau de abstrao. Nestes casos, a platta perde o .~n~acto emo- tituir o Protagonista nos impedimentos deste, determinados por
cional imediato com o personagem e sua expenencta tende a sua realidade naturalista. Exemplo: inicia-se o segundo ato de
reduzir-se ao conhecimento puramente racional. Tiradentes com este cavalgando em cena fantstica: como
No importa nem o momento de desco~rir quais as no ser prudente trazer o cavalo para o cenrio, esta cena ser
principais razes desse fato: basta por ora const~~a-lo . E cons- desempenhada pelo ator que fizer o Coringa, montado em po-
tata-se que a empatia se produz com grande factlidade no mo- tro de pano, economizando-se o desnecessrio farelo.
mento em que qualquer personagem, em qualquer pea, com Todas as vezes em que casos como este ocorrerem, os
qualquer enredo ou tema, realiza uma tarefa facilmente re- dois Corifeus desempenharo momentaneamente a funo Co-
conhecvel, de carter domstico, profissional, esportivo, ou ringa.
qualquer outro. A conscincia do ator-coringa deve ser a de autor ou
A empatia no um valor esttico: apenas um dos adaptador que se supe acima e alm, no espao e no tempo,
mecanismos do ritual dramtico, ao qual se pode dar bom ou da dos personagens. Assim, no caso de Tiradentes no ter
mau uso. Na fase realista do Arena, nem sempre esse uso foi ele a conscincia e o conhecimento possvel, aos inconfidentes
louvvel e, muitas vezes, o reconhecimento de situaes verda- do sculo XVIII, mas, ao contrrio, ter sempre presente os
deiras e cotidianas substitua o carter interpretativo que deve fatos que desde ento se passaram. Isto dever ocorrer ao nvel
ter o teatro. No Coringa esta empatia exterior ser traba- da Histria e ao nvel da prpria fbula - j que neste aspec-
lhada lado a lado com a exegese. Tenta-se e permite-se o re- to ele vepresenta tambm o autor ou o recriador da fbula,
coohec&.dor de princpios, meios e fins. Conhece portanto o
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amor, por exemplo, devero ser desempenhadas por atores do
desenvolvimento da trama e a finalidade da obra. I! onisciente.
Porm, quando o ator Coringa desempenha no apenas essa sexo oposto - a menos que, inesperadamente, resolva-se o
funo em geral, mas em particular um dos personagens, ad- Arena a contar Tennessee Williams, coisa que no ocorrer.
quire to-somente a conscincia de cada personagem que inter- Completando esta estrutura, est a Orquestra Coral: vio-
preta. lo, flauta e bateria. Os trs msicos devero tambm tocar
Assim, todas as possibilidades teatrais so conferidas outros instrumentos de corda, sopro e percusso. Alm de
funo C~ringa: mgico, onisciente, polimorfo, ubquo. Em apoio musical, deve a Orquesta cantar, isoladamente ou em
cena funciona como menneur du jeu, raisonneur, mestre-de- conjunto com o Corifeu, todos os Comentrios de carter in-
-cerimnias, dono do circo, conferencista, juiz, explicador, exe- formativo ou ilusionstico.
geta, contra-regra, diretor de cena, regisseur, kurogo, etc. Esta a estrutura bsica do sistema que dever ser flex-
Todas as "explicaes" constantes da estrutura do espetculo vel bastante para adaptar-se montagem de qualquer pea.
so feitas por ele, que, quando necessrio, pode ser ajudado Por exemplo, em caso de necessitar o texto a presena de trs
pelos Corifeus ou pela Orquestra Coral. blocos em conflito, pode-se criar o Coro Tritagonista, manten-
Todos os demais atores esto divididos em dois Coros: do-se o esquema intacto em tudo o mais. No caso de uma
Deuteragonista e Antagonista, tendo cada um seu Corifeu. Os pea como Romeu e Julieta, pode-se aumentar o nmero de
atores do primeiro Coro podem desempenhar qualquer papel Protagonistas para dois, mantendo-se um s Coringa, ou atri-
de apoio ao Protagonista: isto , p~pis que representem a buindo-se suas funes aos Corifeus que, por sua vez, represen-
mesma idia central deste. Assim, no caso de Hamlet, ' por tariam os chefes das Casas de Montequio e Capuleto. No caso
exemplo: Horcio, Marcelo, os comediantes, o Fantasma, etc. de peas que no apresentem interesse especial em mostrar
I! o Coro-Mocinho. O outro, o Coro-Bandido, integrado por nenhum protagonista, pode-se abolir esta funo e criar dois
todos os atores que representem papis de desapoio. No mes- Coringas que podero tambm absorver as funes dos Cori-
mo exemplo: o Rei Cludio, a Rainha Gertrudes, Laertes, feus. Finalmente, no caso em que uma das foras em confli-
Polnio, etc. to necessita apenas de um ou dois atores durante a maior
Os coros no possuem nmero fixo de atores, podendo parte do desenvolvimento da ao, pode-se, mantendo-se os
variar entre um Episdio e outro. Existiro dois tipos de fi- Corifeus, agrupar todos os demais atores num nico Coro do
gurino: um bsico, relativo funo e ao Coro a que per- Coringa.
tence. Outro, referente no a cada personagem, tpas sim aos A adaptao de cada texto em particular determinar as
diferentes p~pis sociais desempenhados no texto e em confli- modificaes necessrias, mantida a estrutura e a proposta
to na trama. Poder haver apenas um figurino para cada papel fundamental.
social: Exrcito, Igreja, Proletariado, Aristocracia, Poder Judi- Alm desta "estrutura de elenco", o Coringa ter tambm,
cirio, etc. Pode acontecer que coexistam no ~ palco dois ou em carter permanente, uma nica "estrutura de espetculo"
mais atores que desempenhem o mesmo papel: soldado, por para todas as peas. Este divide-se em sete partes principais:
exemplo. Neste caso, deve o figurino ser de tal forma a que Dedicatria, Explicao, Episdio, Cena, Comentrio, Entre-
possa ser usado por igual nmero de atores, simultaneamente,. vista e Exortao.
e que permita platia, visualmente, identificar todos os ato- Todo espetculo ser sempre iniciado com uma Dedica-
res que desempenham o mesmo papel. Ou tantos figurinos tria a algum ou a alguma coisa. Poder ser uma cano cole-
como personagens. tiva, uma cena, ou simplesmente um texto declamado. Poder
Atores e atrizes podero representar indiferentemente per- ainda se; uma seqncia de cenas, poemas, textos, etc. Em
sonagens masculinos ou femininos, menos, claro, nas cenas Tiradent~s, por exemplo, a Dedicatria se constitui de uma
em que o sexo determina a prpria ao dramtica. Cenas de
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cano, um texto, uma cena e novamente uma cano coletiva,
dedicando-se o espetculo a Jos Joaquim de Maya, o primeiro
l documento, que deternllne mudana de qualidade no sistema
de foras conflituais.
As cenas se ligam entre si pelos Comentrios, escritos pre-
homem a tomar medidas concretas pela libertao do Brasil.
ferentemente em versos rimados, cantados pelos Corifeus ou
Uma explicao uma quebra na continuidade da ao pela Orquestra ou por ambos, servindo para ligar uma cena
.dramtica, escrita sempre em prosa e dita pelo Coringa, em a outra, ilusionisticamente. Pode-se constituir tambm pela sim-
termos de conferncia, e que procura colocar a ao segundo a ples enunciao do local e tempo onde se passa a ao. Con-
perspectiva de quem a conta - no caso, o Arena e seus inte- siderando que cada cena tem seu estilo prprio, quando ne-
grantes. Pode conter qualquer recurso prprio da conferncia: cessrio, os Comentrios devero advertir a platia sobre cada
slides, leitura de poemas, documentos, cartas, notcias de jor- mudana.
nais, exibio de filmes, de mapas, etc. Pode inclusive refazer As Entrevistas no tm colocao estrutural prpria e
cenas a fim de enfatiz-las ou corrigi-las, incluindo outras que predeterminada, j que sua ocorrncia depende sempre de oca-
no constem do texto original, no caso de adaptaes e a fim sionais necessidades expositivas. Muitas vezes o dramaturgo
de maior clareza. Por exemplo: contando o. irresoluto Hamlet sente-se obrigado a revelar platia o verdadeiro estado an-
pode-se apresentar uma cena do decidido Ricardo III. As Expli- mico de um personagem e no obstante no pode faz-lo na
<:aes do o estilo geral do espetculo: conferncia, forum, presena dos demais personagens. Por exemplo, os atos de
debate, tribunal, exegese, anlise, defesa de tese, plataforma, Hamlet s sero bem entendidos se o seu desejo de morte
etc. A Explicao introdutria apresenta o elenco, a auto- for exposto; porm, no poder faz-lo diante do Rei, da
ria, a adaptao, as tcnicas utilizadas, a necessidade de reno- Rainha, nem mesmo de Horcio ou Oflia. Sbakespeare re-
var o teatro, propsitos do texto, etc. Como se v, todas as corre ento ao monlogo, como o expediente mais prtico e
Explicaes podem e devem ser extremamente dinmicas, 11:?-0- rpido de informao direta. Pode acontecer tambm que esta
dificando-se na medida em que so apresentadas em cidades necessidade informativa esteja presente e perdure durante toda
ou datas diferentes. Assim, quando a pea for apresentada a ao. O'Neill resolveu o problema forando seus persona-
em cidade onde nunca se fez teatro, ser mais oportuno expli- gens de Estranho lntvldio a diz~rem o texto falado e n
car o teatro em geral do que o Coringa em particular. Se texto pensado durante toda a pea, em tons diferentes, aju-
algum fato importante ocorrer no dia da apresentao e se dados pela iluminao e outros recursos teatrais. Em Dias
estiver relacionado com o tema da pea, esta relao dever Sem Fim chegou exigncia de dois atores para o desempenho
ser analisada. Cremos ficar bem marcado o carter transit- do protagonistas John Loving: um interpretava John, a parte
rio e efmero deste sistema permanente: objetiva-se aumen- que se mostrava, e outro, Loving, a intimidade subjetiva. Tam-
tar a velocidade de refletir o espetculo o seu momento, dia bm o aparte tem sido largamente usado atravs da Histria
e hora, sem reduzir-se hora, ao dia e ao momento. do Teatro. O fato de estar hoje esta tcnica fora de uso, deve-
A estrutura geral ser dividida em Episdis que reunir?o -se, talvez, a que o aparte cria uma estrutura paralela de ca-
cenas mais ou menos interdependentes. O primeiro Tempo con- rter intermitente, que mais interfere na ao do que a ex-
ter sempre um episdio a mais do que o segundo: 2 e 1, 3 plica.
e 2, 4 e 3, etc. No Coringa, esta necessidade ser resolvida utilizando-se
recursos de outros rituais que no o teatral. Durante as dispu-
Uma cena ou lance, um todo completo de pequena mag- tas esportivas, futebol, box, etc., nos intervalos entre um tem-
nitude, contendo ao menos uma variao no desenvolvimento po e outro, ou durante as paralisaes temporrias e acidentais
qualitativo da ao dramtica. Pode ser dialogado, cantado, ou das partidas, os cronistas entrevistam atletas e tcnicos que di-
resumir-se leitura de um poema, discurso, notcia ou .retamerlte klformam a platia sobre o sucedido em campo.

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Assim, todas as vezes que for necessrio mostrar o "lado (
de dentro" do personagem, o Coringa paralisar a ao, mo-
mentaneamente, a fim de que ele declare suas razes. Nestes
casos, o personagem entrevistado dever manter a conscincia
de personagem, no devendo o ator assumir sua prpria cons-
cincia de hoje e aqui. Em Tiradentes, toda a jogada poltica
do Visconde de Barbacena, com relao ao lanamento da
Derrama, seria fatalmente atribuda ao seu "bom corao" e
no frieza do seu pensamento, se este fosse revelado inti- V- Tiradentes: questes preliminares
mamente aos espectadores.
Finalmente, a ltima "poro" da estrutura do espetculo
consiste na Exortao final, em que o Coringa estimula a pla-
tia segundo o tema tratado em cada pea. Pode ser em forma
de prosa declamada ou em cano coletiva, ou uma combi-
nao de ambas.
Estas, as duas estruturas bsicas do sistema. E o que j
ficou dito, aqui se ~eitera: o sistema permanente apenas den-
tro da transitoriedade das tcnicas teatrais. Com ele no se
pretendem solues definitivas de problemas estticos: pret~tl
de-se apenas tornar o teatro outra vez exequvel em nosso pas.
E pretende-se continuar a pens-lo til.

U pe, e nodevesegundo
MA PEA ser analisada segundo os critrios que pro-
uma teoria geral do teatro. Sempre
que se discute um texto, comum prover-se o discutidor de
todas suas teses pessoais sobre .o teatro em geral e nelas en-
quadrar uma pea em particular, ainda que os critrios que
presidiram a elaborao desta tenham sido diametralmente
opostos. No se pode entender lonesco munido do instrumen-
tal esttico de Racine, nem este com o de Bertolt Br~cht.
Porm, se critrios "universais" no so estabelecidos, so-
brevm o caos de valores: um texto medocre ser perfeito,
se perfeitamente responder aos medocres critrios de sua ela-
borao. :S muito freqente ouvir-se autores que, diante de res-
tries possveis, exclamam: "Mas foi exatamente isso que eu
quis fazer". Ora, pode suceder que no se reconhea validade
exatamente a "isso". A mediocridade da obra acabada no jus-
tifica ne~se justifica por propostas medocres.
Portanto, h que inserir os critrios particulares de cada
texto dentr& dos critrios mais gerais, que no necessitam ser
apenas artsticos.
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Seria po;,; necessrio, antes da anlise de cada pea, ana- (
lgico aplicvel a situaes semelhantes. Poder-se-ia, ao con-
lisar os instrumentos de sua fabricao. Estes, porm, no po-
trrio, pretender a anlise exaustiva dos fatos histricos _
dem ser recusados em funo de preferncias por nenhuma
escrever obra cientfica e verdadeira, tomando-se "verdadeira"
escola, gnero, estilo, tendncia ou poca. Nem podem, s por
no sentido em que fico e realidade se confundem.
isso, ser aceitos. A validade de uma pea deve considerar-se
sobretudo em funo do pblico ao qual se destina, sem que Tiradentes trilha o meio caminho: s modifica os fatos
se permita tomar abstratamente a palavra pblico. Na relao conhecidos na medida em que mant-los significaria perda de
pea-pblico deve-se considerar este como parte da populao, analogia. Muitas de suas cenas foram escritas com base em
esta como povo, este como nao, e esta no mundo de hoje. documentos da poca; porm, desses documentos extraiu-se uma
H que se considerar o texto como fenmeno social presente fbula que se pretende autnoma. Desta vez, no resistimos
- portanto, liberto da historiografia teatral - idntico ou se- tentao de sermos aristotlicos, preferindo "provveis impos-
melhante a outros fenmenos sociais de natureza no esttica: sibilidades a improvveis possibilidades". Esta preferncia per-
comcios polticos, assemblias, partidas de futebol, lutas de mitiu-nos colocar dentro da mesma obra textos inteiros dos
box. Um texto no ser vlido seno na medida da sua efic- Autos da Inconfidncia (especialmente depoimentos de Tira-
cia teatral .e do seu acerto social, e este no ser outro que a dentes, Gonzaga, Padre Carlos, Francisco de Paula e outros) ,
humanizao do homem, e esta no ser nunca uma atitude lado a lado com cenas absolutamente fantsticas, como a falsa
puramente contemplativa, mas um fato concreto de condies cena dos Embuados na casa de Alvarenga Peixoto - (anti-
e direes de vida no sentido de uma sociedade que se desa- ga tradio mineira) e com, ainda, digamos assim, alguns mo-
liene progressivamente e aos saltos. Os meios empregados no dernismos jornalsticos. Considere-se que a avaliao da "pro-
importam, s importam os objetivos que se desejam. babilidade" no foi feita sobre intempestividades psicolgicas,
mas sim sobre a totalidade personagens-idia-enredo-sistema
O principal objetivo de Arena Conta Tiradentes a an..: Coringa.
lise de um movimento libertrio que, teoricamente, poderia ter
sido bem sucedido. Estava inserido no movimento inevitvel O microcosmo teatral e o macrocosmo social se constituem
do avano social - usando uma expresso corrente, "estava na segunda questo preliminar que devemos expor. Cada obra
ao lado da Histria". . . Seus principais integrantes, detinham de teatro supe e pressupe o mundo, sem nunca poder mos-
o poder ou podiam tom-lo. Francisco de Paula Freire de tr-lo em sua totalidade, que se infere presente. Se a dor
Andrade era o Comandante da Tropa Paga - segundo se de cotovelo de uma criatura de Nelson Rodrigues e a guerra do
dizia, a segunda pessoa em importncia dentro da Capitania; Vietn interdependem, h, no obstante, que eleger o centro
Alvarenga, o Padre Carlos de Toledo, o Padre Rolim, e outros, de concentrao da ao dramtica, pois estas antpodas inter-
eram gente que levantava gente; Gonzaga, melhor que nin- dependem de tudo o mais, inclusive de Lyndon e Feydeau, no
gum, faria leis ; dinheiro e plvora havia bast~nte - pelo to antpodas: e o mundo no cabe em duas horas.
menos para dois anos de assdio, segundo Alvarenga; e o Em Tiradentes, foi necessrio escolher. A Inconfidncia
povo estava industriado por Tiradentes. Melhores condies Mineira desenvolveu-se em trs planos principais: povo, re-
objetivas para uma revoluo dificilmente se encontram. No laes internacionais e conversas palacianas.
entanto, este grupo fracassou. Ruiu como roi castelo de areia, Sempre nos fascinou a idia de mostrar essa revoluo
embora fosse este construdo com armas, dinheiro, gente e pro- gorada segundo a perst'ectiva do povo de ento, e os efeitos
psitos definidos. de cada lance in<:<onfid~te no seio desse povo. A vida do ga-
Esta uma das questes preliminares que Tiradentes rimpeiro, do mineiro, do pequeno negociante, da costureira,
do carrasco, do soldapo, interessam-nos mais do que as liras
prope: pretende-se do fato sucedido extrair um esquema ana-
de Gonzaga e Cludio. Porm, o tema de Tiradentes pouco
210
211
uma revoluo popular, nem poderia s-lo. Para mostrar o
I
povo, melhor faramos contando o Conselheiro, Os Alfaiates, na. E sendo palaciana, a pea escrita dentro dos cmodos
, -

do palcio e poucas casas, e nao na rua e nas m.Inas.


o

e outros.
Tambm sempre nos interessaram as relaes polticas Referncias aos outros dois nveis so feitas, a fim de
e econmicas entre Inglaterra, Portugal, Espanha, Frana e que tenham os espectadores os instrui?-entos necess~ios para
Estados Unidos no sculo XVIII. Por que razo mandou enquadrar a ao em coordenadas mais amplas. Pore~, estas
a Frana 100000 soldados e 30 navios ajudarem os alemes referncias so apenas flashes, curtos e espaados. L-se em
contratados e os americanos-ingleses contratantes a fazerem a cena a carta de Jos Joaquim da Maya a Thomaz Jefferson,
Independncia no Norte? E por que para c no mandou nem e sua resposta extrada da correspondncia com John ~ay e
um professor de literatura francesa? Por que Jefferson, que com o prprio Maya. V-s~ o povo na tabern~, depots ?a
tanto amava a liberdade, reduzia o exerccio desse amor s proibio da minerao de diamantes, que passana a se! fetta
fronteiras do seu pas? Por que foram deixados ss dez ho- exclusivamente pela coroa; v-se o povo na festa e fetra do
mens degradados e um na forca baloiante? enforcamento exemplar; v-se as minas e conta-se a histria
de Manuel Pinheiro, caado e preso pelo prprio Tir~dente~,
Todos esses assuntos merecem vrias trilogias, porm a mando do Governador Lus da Cunha M~nezes; ve-se Ti-
para a anlise do comportamento desses pases melhor seria radentes conversando com as Pilatas. E mais no se v nem
escolher como tema outra Independncia que no a nossa, j se mostra: espera-se que se suponha.
que to ss fomos deixados. Outra questo preliminar que se deve discutir refere-se
Escolhemos o palcio e isso nos forou a ' excluso quan- causalidade da ao dos personagens. Estamos de h muito
titativa do povo e dos estrangeiros. Nosso tema nos parece, habituados tcnica de playwriting americana: nela, todos os
assim, melhor servido. atos tm suas razes perfeitamente discernveis e cuidadosa-
mente comunicadas pelo dramaturgo. O cinema a isto nos ha-
Explicamos: hoje comum o exerccio do poder em nome
bituou. Quando Blanche Du Bois entra em cena, e durante
do povo. Em todas as Constituies dos pases ditos democr-
seus primeiros dilogos, a platia fica indagando as causas do
ticos (e quase todos se dizem) consta que do povo o poder
seu comportamento estranho. Descobre-se depois sua ninfo-
emana e que em seu nome ser exercido. Em nenhuma', que mania mas imediatamente vem o perdo e a causa: seu ma-
nos conste, consta frase como esta, que imaginamos a ttulo
rido :ra homossexual, e ela muito jovem quando se casou, a
de exemplo: "Todo o poder emana de uma camarilha que o
ponto de no saber descobri-lo. O choque foi to violento
assumiu, e ser exercido em nome do foro ntimo de cada que a pobre senhora s se pde refazer aderindo ninfoma-
um". Ainda que isto possa s vezes ser prtica, nunca letra nia. Neste tipo de explicao cria-se uma mecnica relao
escrita. Sendo o mundo como est, esta e outras inconfidn- de causa e efeito, e a platia fatalmente extrapola uma rela-
cias menos remotas ou em curso, vitoriosas ...ou derrotadas, o mais geral e eterna: todas as se~~ras que venh~m a d<:s-
tendem a interpretar o povo sem ouvi-lo, traduzindo em sua cobrir seus maridos em ternos coloqwos reprovveis. estarao
prpria linguagem de elite palavras que em nenhuma parte condenadas a ouvir a V arsoviana todas as vezes que se apro-
foram pronunciadas. Ao povo, depois, informam sua traduo. ximarem, com fins lucrativos, de jovens imberbes.
Assim, Gonzaga, Alvarenga, Francisco de Paula, Silvrio Outro exemplo, tambm terrivelmente redutor a expli-
e os outros so, em nossa verso, intrpretes do povo no cao fornecida por Miller sobre o dio entre pai e filho em
perguntado. Sua estratgia e suas metas so fabricadas sem Morte de um Caixeiro Viajante: o pobre Biff, certa vez, sur-
consulta prvia. A Inconfidncia se move em casas particula- preen<jeu o" pai, num hotel de Boston, em companhia ?e uma
res, poucas, e nos gabinetes oficiais.e Inconfidncia palacia- loura ~xtranumerria; da comeou sua vida a ser um inferno;
)
212 213
,
caractersticas que, embora integrem o ser humano tratado
e isso foi acontecer logo com ele, pobre menino que prometia
tanto ... so dispensveis idia e trama. Um exemplo talvez con-
cretize: certamente os intelectuais da Inconfidncia no eram
Se quisssemos explicar a!l aes de Tiradentes de forma gente que apenas se mostrava disposta a fabricar dsticos para
facilmente inteligvel, recursos como esses no faltariam como a bandeira, balanando-se comodamente em redes e discutindo
no ~altaram aos historigrafos. Conta-se, por exemplo '<e dis- o clima da cidade de Salvador. Porm, o que nos interessava
e
to Citam-se como prova prprios Autos da Inconfidncia mostrar, na principal cena em que participam, era justamente
o. quarto in.terrogatrio a que foi subme tido o Alfere s), que
que a caracterstica de se preocuparem com detalhes de importn-
T!Iadente~. JUigav~-se preterido em vrias nomeaes, j cia secundria, quando decises primrias deviam ser tomadas;
out~os militares tmham , segund o suas palavr as, "caras mais
a tendncia a esperar o acontecimento dos fatos para entoo
bom!as ou melhores c?madr~s". o. viol~nto e constante desejo sabiamente interpret-los, ao invs de se anteciparem criand
de liberdade do her1 estana assim diretamente relacionado os fatos ou modificando-os. Enquanto Barbacena pe seus
se
com .a falta ~e promo~ nas fileiras da Tropa Paga. Ou, en- soldados na rua, os poetas da Arcdia celebram o anivers-
esta mformaao causal nao bastasse, ainda se poderia acresc rio da filha de Alvarenga, a "Princesinha do Brasil". ~ claro
t~r outro fato que parece. ter sido verdadeiro: Tiradentes,
per-
ha do Padre Carlos , pediu a este que nem todos os dias celebravam aniversrios ou discutiam
dido. de amor pela sobnn sua S de Miranda e o clima tropical; nem todos os dias Bar-
qu_e Interce desse junto ao pai da moa para que lhe desse -
pprm a menin a bacen a punha os soldados na rua; porm, se os autores preten
~ao. O bond.oso sacerdote fez o que pde, dem agredir a atitude contemplativa, no poder o contem pla-
J estava destmada pelo pai a quem tinha melho r cara ou me-
tivamente conceder que foram esses mesmos intelectuais que
lhores comadres que o Mrtir da Independncia. Desiludido lanaram as bases tericas da sedio. Isto importa ao juizo
no amor e no servio militar, nada mais restaria ao nosso definitivo daqueles personagens histricos j falecidos, porm
protagonista do que converter-se em Heri Nacional. em nada contribui para que nos questionemos todos ns, que
Solues deste tipo, no devem parecer incrveis j que estamos vivos, diante de situaes semelhantes: no estaremos
-
foram usadas at mesmo por Castro Alves. No drama Gonza todos batizando nossas filhas enquanto Barbacenas e outros
ga, ou a Inconfidnci a Mineira, o vate investi ga os aconte ci-
Viscondes pem seus soldados na rua?
mentos de Ouro Preto sob o prisma do tringulo amoroso Gon-
zaga-Marlia-Barbacena. O Visconde, indignado pela recusa Questes preliminares deste tipo devem ser discutidas a
do seu am.or, resolve pr tudo em pratos limpos, impiedosa-o fim de que se evitem certos problemas que inevitavelmente
mente castigando os que tramaram contra a Coroa e contra surgem. ~ freqente no comentarismo teatral de hoje, dentro
seu temo corao. e fora do periodismo, rotularem-se peas, espetculos e perso-
nagens. Isto feito com o fito de livrar-se cada um da ne-
. Porm, se re~usam~s explicaes causais simpls e sim- cessid~de de entender, j que o processo
de entendimento
-
plna~, r;s~am dois cammhos a seguir: aprofundar a pesqui penoso e, entre outras coisas, obriga a uma tomada de posi-
sa psiCologrca do personagem ou esquem atiz-lo em funo -
o no apenas frente obra (problema que rtulo solucio
o
do enredo e da ao dramtica, considerada como fbula. na), como tambm frente ao tema tratado .
O primeiro caminho mais prprio da pea que pretende
reconquistar um tempo da Histria; o segundo mais prpri
o Esta pea fcil de rotular, especialmente seus persona-
da fbula e da verdade de agora. Este foi escolhido. gens; nela, sem maiores dores de cabea, pode-se afirmar que
Tirfdentes um quase santo, Silvrio o demnio, Cludio pu
Esta deciso leva conseqncia inevitvel de ser neces- silnime; Alvarenga a perfeio do canalha, pois chega ao ex-
~.rio, muitas veze~, limitar o personagem ao seu aspecto
mais
e tremb de denunciar sua prpria mulher.
uttl ao desenvolvimento da trama e da idia, eliminando-s
215
214

J
Grande e compreensvel o desejo generalizado de que de Synge porque a pobre me de pescadores perde seus filhos
cada cena revele sempre facetas inesperadas dos personagens no m ar, um a um. O outro tipo de emoo sobrevm exata-
conhecidos. Um dia chegar-se- ao extremo de lamentar que mente em virtude do conhecimento adquirido: choramos com
um texto sobre o descobriment'J do Brasil peque pela falta de Me Coragem no porque seus filhos morrem, mas porque
originalidade e ento se dir: "Ainda uma vez, nesta pea, o entendemos a estrutura comercial qual ela se alienou. No
descobridor do Brasil Pedro Alvares Cabral e o remetente caso da pea d Synge, a emoo sobrevm pela inevitabilidade
da carta, Caminha" - falta imperdovel. Tambm em Tira- da morte; no caso da Me Coragem, porque compreendemos
dentes, o primeiro delator ser Silvrio, e disso j sabem todos. (ao contrrio da protagonista) a evitabilidade dessas mortes.
Estes dois problemas se unem: de um lado o gosto pela Em Tiradentes, usou-se um outro mecanismo mais apa-
novidade, de outro o gosto pela complexidade. Recusa-se com rentado ao segundo: uma vez compreendidas as estruturas (ou
extrema facilidade e sem remorsos qualquer personagem de supostamente compreendidas) o prprio Coringa, que at o
fcil compreenso, sob o pretexto de que o romantismo utna penltimo episdio distancia-se racionalmente da trama, pas-
escola passada, e s a ele se permitia mostrar inteiramente sa, no ltimo, a dela participar, nela se integrando, como se
bons os personagens bons e inteiramente maus os personagens subitamente no mais interessassem pea, personagens, idia
maus. Muito mais agrada o santo que se revela crpula ou central, nada, a no ser acompanhar o "heri" no seu mart-
o canalha que se heroiciza. rio. Em outras palavras: a morte de Tiradentes era evitvel;
Concordamos em que o romantismo assim muitas vezes porm no foi evitada. A Inconfidncia tinha todos os meios
procedia, porm parece-nos igualmente romantismo disfarado concretos para libertar o Brasil e proclamar a Repblica, po-
preferi~ motivaes contrrias e opostas caracterizao mais rm a liberdade no veio e a Repblica no se proclamou. Por-
obviamente revelada. Tiradentes poderia ter secretos planos de tanto, depois de mostrar todas as "evitabilidades" e "possibi-
fortuna individual se sobreviesse a Inconfidncia: preferimos lidades de xito", o espetculo se comove com o "inevitado"
mostr-lo como um homem que deseja a !iberdade, no para e o fracasso, sem que neste momento, simultaneamente, man-
si mesmo, mas para o povo; preferimos aceitar a viso que tenha qualquer distncia crtica, que s ser recuperada no ep-
dele se tem tradicionalmente, ainda que seja esta talvez mis- logo.
tificada. Esta a questo: a emoo foi usada de todas as formas
Concluindo: nenhum personagem desta pea pode ser que se julgaram possveis, sempre criticamente, ainda que em
analisado isoladamente - nenhum tem vida fora do teatro. alguns casos estivesse o nvel crtico defasado. No ltimo epi-
Todos devem ser entendidos dentro do esquema geral que .! a sdio, idia e emoo se desconjugam em lances isolados, ainda
pea, isto , nas suas mltiplas relaes de interdependncia. que estejam conjugadas, uma vez considerada a totalidade da
Entenda-se que todos os personagens so contados pelo Co- obra. Estas so algumas das questes preliminares propostas
ringa e, neste estilo, atribui-se ao Coringa o direito de contar por Arena Conta Tiradentes. Outras surgiro na sua montagem.
como bem lhe parecer, a fim de demonstrar sua tese. A lti-
ma questo preliminar refere-se ao uso da emoo ou ao uso
dos mecanismos e tcnicas que conduzem emoo. Cremos,
como Brecht, que h dois tipos distintos de emoo. O pri-
meiro tipo assalta o espectador que sente a inevitabilidade do
destino humano, a perplexidade da vida: a emoo que surge
diante do desconhecido - e esta prpria do teatro bur-
gus. Choramos diante da protagonista de Cavaleiros ao Mar

216 217
deve sempre dizer que sim - sua misso principal sedativa
e tranqilizante.
No caso do neobrechtianismo, o problema se complica.
Cabe perguntar: foi Brecht quem eliminou os heris, ou f~
ram as interpretaes de alguns exegetas mais afoitos? O estu
do de alguns casos concretos talvez ajude a discusso.
VI - Quixotes e heris Num de seus poemas Brecht conta histrias de heris,
entre eles, So Martinho, o caridoso. Conta-se que uma noite,
caminhando pelas ruas geladas de rigoroso inverno, encontrou
um pobre morrendo de frio e, heroicamente, no hesitou: ras-
gou seu capoto em dois e deu metade ao pobre - os dois
morreram gelados juntos. Perguntamos: So Martinho foi he.
ri ou, digamos moderadamente, em ateno sua santidade,
teve um gesto "impensado"? Nenhum critrio de heroicidade
recomenda a irreflexo. O herosmo de So Martinho no
desmistificado por uma simples e bastante razo: no he.
rosmo.
Noutro poema, tambm sobre heris, Brecht enfatiza o
fato de que quando um general vence uma batalha, ao seu
lado combatem milhares de soldados; quando Jlio Csar atra-
Eturas. oE sistema
STE do Coringa, e estas so suas metas e estru
este o heri: Tiradentes. E este o perigo: foi vessa o Rubicon, leva consigo um cozinheiro. Evidentemente
no depe contra o heri no saber cozinhar, nem contra o
heri.
general lutar acompanhado. Brecht amplia o nmero de heris,
Hoje em dia os heris no so bem vistos. Deles, falam sem destruir nenhum.
mal todas as novas correntes teatrais, desde o neo-realismo, Porm, afirma-se que Brecht deseroiciza. Cita-se, como
ne~romntico da dramaturgia recente americana,
que se com exemplo, Galileu diante do Tribunal da Inquisio, "covarde
praz na dissecao do fracasso e da impotncia, at o novo mente" negando o movimento da Terra. Diziam os exegetas
brechtianismo sem Brecht. que se Galileu fosse heri, heroicamente teria continuado afir-
No caso americano, pacfico o entendimento dos objeti- mando que a Terra se move, e, mais heroicamente ainda, supor
vos ideolgicos-propagandsticos da exibio de fracasso: taria as chamas. Eu prefiro pensar que para ser heri no
sempre bom mostrar que no mundo h gente em pior situao absolutamente indispensvel ser burro - ouso at imaginar
do que a nossa - isto tranqiliza as platias mais cordatas que uma certa dose de inteligncia condio bsica. Atribuir
que, facilmente, agradecem a Deus a disponibilidad~ financeira heroicidade a um ato de estupidez mistificao. O herosmo
que lhes permitiu comprar um ingresso de teatro (ao contr- de Galileu foi a mentira, como dizer a verdade teria sido to-
rio dos personagens que no o poderiam fazer), ou agradecem lice.
sua pequena felicidade caseira (ao contrrio dos personagens Brecht no fustiga o herosmo "em ~i", pois tal no exis-
atormentados por taras, esquizofrenias, neuroses e outras enfer te, mas apenas certos conceitos de herosmo e cada classe tem
midades do trivial psicanaltico). O heri, seja qual for, traz o seu. :S ainda num poema que afirma que o homem deve
sempre em si o movimento e o no, e o teatro americano "saber dizer a verdade e mentir, esconder-se e expor-se, matar

218 2-19
e morrer". Soa bem distante do heri de Kipling, do "sers brica, enfrentando gs lacrimogneo e cassetete. No foi tolo
um homem meu filho". Soa bem prximo s tticas guerrilhei- o Cid-Vassalo por ter feito o que fez, nem o seria o Cid-
ras do maosmo: "S se deve atacar o inimigo de frente quan- -Proletrio por fazer o que faria. Foi e seria heri.
do se proporcionalmente dez vezes mais forte do que ele". Lidando com heris, pode a literatura indiferentemente
Ouvindo Mao, certamente Orlando ficaria bem mais furioso apresent-los como seres humanos reais, ou mitific-los. A for-
do que costumeiramente ouvindo o tio. O herosmo de Ama- ma de us-los deve depender to-somente dos fins a que cada
dises e Cides era determinado por estruturas de vassalagem obra se prope. Jlio Csar sofria vrias doenas: isto pode
e suserania, e quem pretender reedit-lo fora dessas estruturas ser revelado no personagem, como pode-se tambm, ao mito,
dever necessariamente pelejar contra moinhos de vento e pipas faz-lo gozar esplndida sade.
de vinho diante dos olhares curiosos de prostitutas, outrora
castels. Tal foi a sorte de D. Quixote e tal sempre ser. O mito o homem simplificado - contra isto nada se
tem a objetar. Porm a mitificao do homem no tem ne-
Sempre os heris de uma classe sero os Quixotes da classe
que a sucede. cessariamente que ser mistificadora - pois contra isto .muito
se pode e deve objetar. Em nada nos aborrece o mtto de
O inimigo do povo, Dr. Stockman, um heri burgus. Espartacus, embora saibamos que talvez no ~enha sido to
Em que consiste seu herosmo? Se necessrio, ele capaz de enorme sua valentia. Nada nos aborrece em Cato Graco e sua
optar por fazer desaparecer sua cidade, pois considera honrada Reforma Agrria. Porm o mito de Tiradentes nos perturba.
apenas a atitude de denunciar a poluio das guas das ter- Por qu?
mas, nica ou principal fonte de renda do Municpio. No tex- O processo mitificador consiste em magnfica r a . ~s~ncia
to de Ibsen revela-se a contradio entre a necessidade de cres- do fato acontecido e do comportamento do homem mttiftcado.
cimento burgus da cidade e os valores morais que os cidados O mito de Caio Graco muito mais revolucionrio do que deve
apregoam possuir. Stockmaq fica com os valores e comete o 't er sido o homem Caio Graco, porm verdade que o homem
erro da pureza - a reside seu tipo especial de herosmo. distribuiu terras aos camponeses e foi por isso morto pelos
Podemos conden-lo por sabeFffiOS que a soluo verdadeira senhores da terra. A diferena entre o homem e o mito , aqui,
(desde que se considere a verdade de outra classe que no a apenas de quantidade, pois a essncia do comporta!ll.ento e .d~s
burguesa) no a que Stockman prope, e nem sequer no fatos a mesma: magnificam-se os dados essenctats e elnru-
est contida nos termos do problema que a pea expe. Porm, nam-se os circunstanciais. Seus CQzinheiros, seus vinho.s e seus
se o condenamos, no condenaremos o seu herosmo, apenas, amores, por exemplo, no integram o mito, embora possam
e sim a burguesia e todas suas estruturas, inclusive morais. ter integrado o homem. Para a instituio do mito Caio Graco,
O herosmo de Stock.man determinado e avaliado pelas irrelevante saber se o romano tinha amantes ou se gostava
estruturas burguesas que o patrocinam e informam. Cada clas- delas, como para a instituio d<;> mi~o ~i~adentes igualm~nte
se, casta ou estamento tem seu heri prprio e intransfervel. irrelevante acrescentar-lhe sua ftlha tlegt.ttma e sua concubma,
Portanto, o heri de uma dasse s poder ser entendido pelos embora para Joaquim Jos pudessem ser as duas relevantssi-
crjtrios e valores dessa classe. Ou podero as classes domi- mas - o que em nenhum momento duvidamos.
nadas entender os heris das classes domin4ntes, enquanto per- Se a mitificao de Tiradentes tivesse consistido exclusi-
manecer a dominao, inclusive moral. Heroicamente, o Cid vamente na eliminao de fatos inessenciais, nenhum mal ha-
Campeador arriscou sua vida em defesa de Affonso VI, e he- veria. Porm as classes dominantes tm por hbito a "adapta-
roicamente suportou a humilhao como recompensa. Hoje, e o" dos heris das outras classes. A mitificao, nestes ca-
ainda heroicamente, o Campeador teria processado seu Senhor sos, sempre mistificadora. E sempre o mes~o o p;oc~sso:
na Justia do Trabalho, e organizado piquetes na porta da f- eliminar ou esbater, como se fosse apenas ctrcunstancta, o

220 221
fato essencial, promovendo, por outro lado, caractersticas cir-
cunstanciais condio de essncia. Assim foi com Tiraden-
tes. Nele, a importncia maior dos atos que praticou reside no
seu contedo revolucionrio. Episodicamente, foi ele tambm
um estico. Tiradentes foi revolucionrio no seu momento
como o seria em outros momentos, inclusive no nosso. Pre-
tendia, ainda que romanticamente, a derrubada de um regime
de opresso e desejava substitu-lo por outro, mais capaz . de
promover a felicidade do seu povo. Isto ele pretendeu em
nosso pas, como certamente teria pretendido em qualquer
outro. No entanto, este comportamento essencial ao heri
esbatido e, em seu lugar, prioritariamente, surge o sofrimento
na forca, a aceitao da culpa, a singeleza com que beijava
o crucifixo na caminhada pelas ruas com barao e pregao.
Hoje, costuma-se pensar em Tiradentes eomo o Mrtir da
Independncia, e esquece-se de pens-lo como heri revolu-
cionrio, transformador da sua realidade. O mito est misti-
ficado. No o mito que deve ser destrudo, a mistificaa.
No o heri que deve ser empequenecido; a sua luta que
deve ser magnificada.
Brecht cantou: "Feliz o povo que no tem heris". Con- Impresso nos Estab. Gr-
cordo. Porm ns no somos um povo feliz. Por isso precisa- fieos Borsoi S.A. lndustria
mos de heris. Precisamos de Tiradentes. e Comrcio, Rua Francis-
co Manuel, 55 - ZC-15,
Benfica, Rio de Janeiro
Exemplar
So Paulo, janeiro de 1967

3229

DEDALUS - AceNo-ECA ...


222
lll\llll ll lllllllll llll l\ll llll lllllllll l llllll llll ll\1 .
20100001 256 I ..
Os escritos de Augusto Boa\
no so fruto apenas de leituras,
resultados eruditos de uma vida
compromissada com o estudo, a
AUTOR meditao e a pesquisa. So, an-
TTULO tes, produtos de uma vivncia,
permanente e incansvel, de um
Assin. Data contnuo traQalho com a matria
viva dos textos, dos palcos, das
arenas, dos picadeiros e de outros
locais em que se exera o ofdo
UNIVEftSID~E DE SO PAUL,O artstico - ofcio que aspira seja
ESCOLA DE COMUNIC~ES E ARTES encaminhado de modo a que o
BIBLIOTECA
teatro reencontre a atmosfera de
liberdade que lhe vital.
O livro de Boal polmico,
discutidor, como convm a uma
obra em que as idias so o seu
principal contedo. Idias foram
Boa!, A~ueto feitas para sofrerem, no perse-
'leatro, do oprimido e guies, mas o mais amplo, vee-
ou~raa poetieae pol{ticas
mente, candente e caloroso deba-
te. A funo do leitor, diante
deste livro, discutir tambm com
o autor.
Os ensaios de Teatro do opri.\
mido e outras poticas polticas
foram escritos, com diferentes
propsitos, - diz Boa! - desde
1962, em So Paulo, at fins <ie -
Fornecf!dor 1!?::.. :&:!/:.it~~~..!!...(i~~j 1973, em Buenos Aires, relatan~ _
do experincias realizadas no Bra- . -
Data de <' (' is -~ 1 .IY.r.~ ...... Preo --~~--- si!, na Argentina, no Peru, ria
Verba ................................................................. Venezuela e em vrios pases lati~ ..
Indicao de .............. .......................... ' no-americanos.

Ctassificao 8 .....:............_._____________
----~-~.:.?.: ~l EDITORA CIVILIZAO BRASI~I.RA .

B(d'n.J. t ............................
- ---t;~ ~--~- ---

I
/
\

Teatro do Oprimido
e outras poticas polticas

condensa a longa e vivida experincia,


como autor e diretor teatral, de

Augusto Boal

- uma das principais personalidades


da renovao da cena brasileira.

So ensaios polmicos e crticos,


em que o autor, no s analisa e
discute teorias poticas, como
prope novos rumos para o trabalho
teatral - rumos que dem como
conseqncia o reencontro do
teatro com o clima de liberdade
que lhe 6 vital.

Mais um lanamento de categoria da


CIVILIZAO BRASI LEIRA