Imagem e memria - Henri Bergson e Paul Ricoeur

Bruno Oliveira de Andrade1

(PUC-Rio Rio de Janeiro - RJ - Brasil)
bruno.ufop.andrade@gmail.com
Orientador: Prof. Dr. Mateus Henrique de Faria Pereira

Resumo: Este texto pretende mostrar como uma investigao sobre o conceito de imagem em sua rica
polissemia pode ser uma chave de leitura importante para se compreender a um s tempo: a relao entre a
filosofia bergsoniana da memria e o confronto entre memria e imaginao em A memria, a Histria o
Esquecimento de Paul Ricoeur, alem de possibilitar uma fundamentao terica para as discusses sobre
elaborao do passado por meio de obras de arte. A primeira parte do trabalho dedicada a uma interpretao
dos sentidos atribudos por Henri Bergson ao termo imagem em Matria e memria; posteriormente
analisamos um momento decisivo da fenomenologia da memria empreendida por Paul Ricoeur em A
memria, a histria, o esquecimento.

Palavras-chave: Imagem; Memria; Imaginao.

Trata-se de recuperar uma lembrana, de evocar um perodo de nossa

histria? Temos conscincia de um ato sui generis pelo qual deixamos
o presente para nos recolocar primeiramente no passado em geral, e
depois numa certa regio do passado: trabalho de tentativa,
semelhante busca do foco de uma mquina fotogrfica .

Henri Bergson

1. Consideraes iniciais
A epgrafe desse trabalho, extrada de Matria e Memria, to extraordinria quanto
complexa, pois, em um pequeno trecho, Henri Bergson com a maestria que lhe caracterstica
sintetiza grande parte de sua tese sobre o modo pelo qual temos acesso s nossas lembranas. Como
se no estilo mimetizasse sua prpria metfora, o filsofo estabelece um recorte, incisivo e preciso
como uma imagem, do amplo argumento que desenvolveu ao longo do livro. Embora o foco deste
texto-imagem esteja muito bem ajustado, o resultado no uma imagem transparente dada
facilmente ao nosso entendimento; essa passagem guarda uma obscuridade, uma dificuldade que
decorre simultaneamente do estilo de escrita de Bergson e do prprio tema tratado pelo autor. O
campo deste texto-imagem exige, portanto, que lhe restitumos seu fora-de-campo, ou seja, o
espao maior em que est inserido para que possamos compreend-lo de forma adequada.
Ao longo de Matria e Memria nos deparamos com uma srie de metforas imagticas
(muitas delas referem-se pintura ou fotografia), sobretudo a partir do terceiro captulo que trata

1
Graduado em Histria pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). Mestrando em Histria Social da Cultura
PUC-Rio. Esse artigo apresenta resultados de uma pesquisa de iniciao cientfica orientada pelo Prof. Dr: Mateus
Henrique de Faria Pereira e financiada pela FAPEMIG e pelo CNPq.

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da sobrevivncia das imagens. Essas metforas, nos parece, possuem um duplo significado, um
mais imediato e funcional que consiste na sntese de um argumento complexo por meio de uma
associao de elementos geralmente desconectados; e outro mais mediado e estrutural, se assim
podemos dizer, cuja caracterstica dobrar a metfora sobre si mesma para extrair um contedo
filosfico que seja capaz de desdobrar o argumento, ou seja, estabelecer relaes no mais entre
aqueles elementos do discurso, o ato sui generis de se recolocar no passado e as tentativas
semelhante busca de um foco, mas entre os conceitos que lhe so caros, nesse caso, o de
lembrana e percepo. Se a filosofia essencialmente a inveno de conceitos, Bergson os
inventa e os relaciona entre si por meio de metforas.
A partir desse ponto, podemos dizer que a noo de imagem e seus correlatos no so
utilizados de um modo simples por nosso autor, possuem esse duplo aspecto da metfora que
descrevemos. Da, acreditamos, provm uma das dificuldades de se compreender a natureza do
conceito de imagem em Matria e Memria ou, mais propriamente, qual sentido, dentre os vrios
mobilizados ao longo texto, Bergson estabelece para esse conceito em uma passagem ou em outra;
propriamente nos deslizamentos de sentido que poderemos compreender algo do conceito de
imagem e, principalmente, que consiste no objetivo maior desse trabalho, investigar a
funcionalidade desse conceito num mbito histrico-cultural.

2. Bergson e a questo da imagem

2.1. A matria, para ns, um conjunto de "imagens"
com essa afirmao um tanto quanto desconcertante que Bergson insere, j no prefcio de
seu livro, o primeiro ponto de reflexo sobre o que estamos denominando o conceito de imagem.
O autor pretende mostrar que no se pode reduzir a matria representao que temos dela (como
quer o idealista), nem tampouco, entender a matria como aquilo que produz em ns representaes
(como pretende o realista). Mas o que, propriamente, Bergson denomina imagem nesse ponto?

[...] por "imagem" entendemos uma certa existncia que mais do que
aquilo que o idealista chama uma representao, porm menos do que
aquilo que o realista chama uma coisa - uma existncia situada a meio
caminho entre a "coisa" e a "representao" (BERGSON, 1999, p. 2).

A existncia da imagem para alm de qualquer conscincia reivindicada muito embora sua
facticidade, como coisa, limitada. Apesar de mostrar-nos algo do conceito de imagem, essa
definio ainda negativa, pois define o conceito por aquilo que ele no , por meio do contraste

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com outros conceitos, nesse caso, representao e coisa. O objetivo do autor mostrar que no
h dualidade entre imagem e coisa, como se a imagem fosse produto de nossa conscincia, produto
este, produzido pelas prprias coisas. H somente imagens, que agem e sofrem reaes, se
relacionando entre si no universo, e, portanto, fazem o universo girar como na expresso popular,
atravs do movimento que elas produzem. Entretanto, no interior dessas imagens que constitui o
universo, h uma privilegiada que funciona como um centro de irradiao de movimento, essa
imagem, meu corpo. (Note-se que o corpo, sendo tambm uma imagem, no pode produzir
imagens, assim como as coisas). O essencial de retermos nesse ponto que a relao entre as
diversas imagens ocorre atravs do movimento, e que o corpo irradia movimento. Mas de que
modo? Diz Bergson:

Percebo bem de que maneira as imagens exteriores influem sobre a

imagem que chamo meu corpo: elas lhe transmitem movimento. E
vejo tambm de que maneira este corpo influi sobre as imagens
exteriores: ele lhes restitui movimento (BERGSON, 1999. p. 14).

A partir dessa citao podemos deduzir dois modos distintos pelos quais as imagens geram
movimento; ao e contrao so esses modos. As imagens exteriores transmitem o movimento ao
corpo sobre a forma de afeco; o corpo restitui movimento s imagens exteriores sobre a forma da
ao. por meio de aes e reaes que o movimento opera. Mostramos o modo como nosso corpo
se relaciona com as outras imagens: restituindo o movimento. Deveramos agora nos perguntar,
porque, o corpo tem esse privilgio? que o corpo, nos diz o filsofo, :

[...] no conjunto do mundo material, uma imagem que atua como as

outras imagens, recebendo e devolvendo movimento, com a nica
diferena, talvez, de que meu corpo parece escolher, em uma certa
medida, a maneira de devolver o que recebe (BERGSON, 1999, p.
14).

Essa pequena diferena: escolher...a maneira, distingue nosso corpo como um centro de
irradiao de movimento, fundado na liberdade, pois poder escolher em ltimo caso, ter a
liberdade de escolher. Evidentemente no se trata de uma liberdade absoluta, pois, agora podemos
entender melhor, a ao escolhida por meu corpo limitada, e num certo sentido, determinada, pelo
conjunto de afeces que as imagens nele produzem. Trata-se de uma escolha, como qualquer outra,
num universo de possibilidades reduzidas. A ao de meu corpo sobre as outras imagens ocorre na
medida em que percebo essas imagens, da que agora, pode-se distinguir mais claramente a

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diferena entre as imagens em geral, e essa imagem denominada corpo: Chamo de matria o
conjunto das imagens, e de percepo da matria essas mesmas imagens relacionadas ao
possvel de uma certa imagem determinada, meu corpo (BERGSON, 1999: 17. Grifo nosso).
Percepo no nada alem do que a ao possvel do corpo, ou seja, a percepo uma faculdade
que est diretamente relacionada com a ao. At aqui conseguimos distinguir de um modo mais
claro o sentido da frase que a abre esse tpico, segundo a qual, a matria seria um conjunto de
imagens.
A noo de movimento central no primeiro captulo de Matria e Memria poderamos
dizer que o movimento o operador que estabelece a relao entre as diversas imagens, e mais
importante, entre o corpo e o esprito, pois atravs do movimento das imagens que aquele sofre
afeco, e deste mesmo movimento que este percebe e devolve movimento s coisas. Nesse sentido,
os conceitos de imagem e movimento se relacionam de tal modo, que torna difcil a distino do
limite de cada um deles. Essa dificuldade no decorre certamente de uma impreciso conceitual do
argumento bergsoniano, mas, antes, da prpria radicalidade desse argumento. De acordo com Gilles
Deleuze, no argumento de Bergson:

No h dualidade entre a imagem e o movimento, como se a imagem

estivesse na conscincia e o movimento nas coisas. O que h?
Somente imagens-movimento. em si mesma que a imagem
movimento e em si mesmo que o movimento imagem. A verdadeira
unidade da experincia a imagem movimento (DELEUZE, 1981, p.
4).

De acordo com Deleuze essa seria uma das teses mais importantes de Matria e Memria,
pois, a partir dela, seria possvel pensar as coisas para alm ou aqum da diviso clssica entre
sujeito e objeto, numa tentativa, de restabelecer um contato imediato com as coisas, em certo
sentido, semelhante proposta da fenomenologia. De todo modo o ponto essencial que nos interessa
aqui, ou seja, entender o que significa imagem para Bergson esclarecido em seguida por Deleuze:

Porque essa palavra imagem? muito simples...A imagem o que

aparece. Denomina-se imagem aquilo que aparece. A filosofia sempre
tem dito o que aparece o fenmeno. O fenmeno, a imagem o
que aparece. Bergson nos diz ento, que o que aparece est em
movimento [...] (DELEUZE, 1981, p. 5).

Deleuze nota que o diferencial do argumento de Bergson decorre essencialmente das

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consequncias filosficas que ele extrai dessa constatao , ou seja, a tese de que a imagem no
um suporte da ao e da reao, mas em si mesma e em todas suas partes, ao e reao, em
outras palavras, movimento. A imagem , portanto, estremecimento, vibrao.

2.2. A lembrana aparece duplicando a cada instante a percepo...

Se voltarmos epgrafe, podemos nos questionar sobre o que ocorre quando aquele trabalho
de tentativas, que se assemelha busca do foco por meio do aparelho fotogrfico, obtm sucesso?
Ser que teremos uma imagem do passado? Se a resposta for afirmativa, essa imagem pode ser
comparada a uma imagem fotogrfica? Para responder a essas questes necessrio,
primeiramente, entendermos o conceito de memria segundo Bergson, e posteriormente identificar
de que modo as lembranas se atualizam no presente, essa discusso nos levar, necessariamente, a
relao entre percepo e lembrana, desse modo teremos subsdios para entender um outro sentido
da noo de imagem em Matria e Memria.
Uma das regras fundamentais do mtodo bergsoniano consiste em colocar e resolver os
problemas em funo do tempo e no do espao. (DELEUZE, 1999, p.31-2) Nesse sentido, o
conceito de durao o operador chave do filsofo, pois atravs dele, ou, atravs da submisso dos
problemas s caractersticas da durao, ser possvel resolv-los temporalmente. O primeiro ponto
a ser destacado em relao durao que devemos notar que no se trata de uma sucesso de
instantes no tempo, durao no so os sucessivos cortes, pelos quais, na maioria das vezes, damos
inteligibilidade ao tempo.

Nossa durao no um instante que substitui outro instante: nesse

caso, haveria sempre apenas presente, no haveria prolongamento do
passado no atual, no haveria evoluo, no haveria durao concreta.
A durao o progresso contnuo do passado que ri o porvir e incha
medida que avana (BERGSON, 2006, p. 47).

Durao, portanto, no corte, mas continuidade, assim como h continuidade entre passado
e presente, a despeito da diferena de natureza entre os dois termos. O passado dura, sobrevive ao
presente que ele foi, e por isso ri o porvir, debruando-se sobre ele. Mas como? A percepo do
presente, que segundo o autor, obedece ateno vida, ou seja, utilidade da vida prtica, no
pode existir sem a lembrana; essa formulao que garante a continuidade entre passado e
presente.

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 [...] na verdade o passado se conserva por si mesmo, automaticamente.
Inteiro, sem dvida, ele nos segue a todo instante: o que sentimos,
pensamos, quisemos desde nossa primeira infncia esta a, debruado
sobre o presente que a ele ir se juntar, forando a porta da
conscincia que gostaria de deix-lo de fora (BERGSON, 2006, 47).

Para formular algo dessa natureza, Bergson precisou supor a existncia de um passado
ontolgico, que garante a existncia dos diversos passados concretos, bem como da percepo do
presente. Se recordarmos a epgrafe, ela dizia que primeiro nos recolocamos no passado em geral,
esse passado em geral justamente o passado ontolgico que possibilita a conservao do passado
em si mesmo, inteiro2. A ideia de se recolocar no passado em geral interpretada por Deleuze como
um salto ontolgico3, no estaramos ainda numa dimenso psicolgica, justamente porque esse
salto ontolgico significa antes de tudo despersonalizao, sada do mundo da utilidade e da
ateno vida4.
A partir desse ponto temos maiores condies de situar de um modo mais adequado a
epgrafe de nosso trabalho devolvendo-a ao fora-de-campo que a compreende. Logo aps o trecho
da epgrafe Bergson nos diz:

Mas nossa lembrana continua em estado virtual; dispomo-nos assim

apenas a receb-la adotando a atitude apropriada. Pouco a pouco
aparece como que uma nebulosidade que se condensasse; de virtual
ela (lembrana) passa ao estado atual; e, medida que seus contornos
se desenham e sua superfcie se colore, ela tende a imitar a percepo
(BERGSON, 1999, p. 156).

Essa imagem-lembrana (podemos dizer agora com maior clareza) que se adensa se forma e
se colore tende a imitar a percepo e confundir com ela, embora tenham naturezas distintas; antes
de mostrarmos essa diferena, devemos notar o novo sentido que a noo de imagem alcana nesse
ponto do texto de Bergson. Ao sentido inicial que havamos exposto acima segundo o qual a matria
composta por imagens que agem e reagem, sintetizada na expresso Imagem-movimento, soma-se
a noo de imagem-lembrana conforme mostramos, que aps o salto ontolgico pelo qual nos
colocamos no passado, passa do estado virtual ao atual, em outras palavras, da ontologia
psicologia. Para os objetivos de nosso trabalho, devemos notar que nos aproximamos com essa

2
Deleuze nota uma inspirao platnica de Bergson na tese da existncia ontolgica do passado; na teoria da
reminiscncia do filsofo grego h tambm a suposio de um passado puro Cf: Deleuze, Gilles. Bergsonismo, 46-7.
3
Um salto, ou seja, uma descontinuidade, mas que se produz na continuidade da durao, por isso Bergson diz que nos
recolocamos no passado em geral. Recolocamo-nos porque j estamos nele, ou melhor, ele j est com ns, mesmo
quando no temos conscincia disso.
4
Uma experincia extrema de despersonalizao seria segundo Bergson o sonho. Cf: Matria e Memria, pg: 120-1.

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passagem, ao mbito do visvel5 propriamente. A noo de imagem-lembrana aprofunda aquela
definio da imagem-movimento, enquanto esta se refere de um modo mais imediato maneira pela
qual nos relacionamos com as coisas do mundo, aquela se refere s condies psicolgicas dessa
relao, dando especial relevo ao papel desempenhado pela memria.
O ultimo ponto que devemos demonstrar como esse passado em geral se torna uma
imagem-lembrana, capaz inclusive de se confundir com a percepo. Trata-se primeiramente do
reconhecimento de um passado especfico, no interior desse passado em geral, reconhecimento que
se diz uma imagem desse passado. Por isso no texto de Bergson proliferam as metforas visuais,
pois em geral, damos a esse reconhecimento o nome de imagem. O trabalho de reconhecimento, ou
de evocao de imagens, no pode ser confundido com a invocao s lembranas6, denominado
por Deleuze como um salto ontolgico.
O momento decisivo de atualizao da imagem-lembrana ocorre quando estamos situados
no passado em geral, a partir da ocorre o trabalho de evocao das imagens, resumido por Deleuze
do seguinte modo:

Trata-se, em tudo isso, da adaptao do passado ao presente, da

utilizao do passado em funo do presente - daquilo que Bergson
chama de "ateno vida". O primeiro momento assegura um ponto
de encontro do passado com o presente: literalmente, o passado
dirige-se ao presente para encontrar um ponto de contato (ou de
contrao) com ele. O segundo momento assegura uma transposio,
uma traduo, uma expanso do passado no presente: as imagens-
lembranas restituem no presente as distines do passado, pelo
menos as que so teis. O terceiro momento, a atitude dinmica do
corpo, assegura a harmonia dos dois momentos precedentes,
corrigindo um pelo outro e levando-os ao seu termo (DELEUZE,
1999, p. 56).

A imagem do passado se atualiza, ou se fixa, portanto, no exato momento em que

escolhida para servir ao presente, ou seja, quando se forma a percepo do presente. O esquema
mental que garante a possibilidade desse trabalho de evocao das imagens segundo Bergson:

[...] em estado aberto, o que a imagem em estado fechado. Apresenta

5
Denominamos visvel o universo das condies de possibilidade da viso; queremos com esse termo, enfatizar a
diferena da noo de imagem-lembrana em relao quela de imagem-movimento, que embora garanta a existncia
da imagem-lembrana ainda no se constituiu como algo visvel; alem disso visvel no pode ser confundido com
visual, este ultimo termo se refere de modo mais imediato s imagens visuais, que sustentam-se por meio de um suporte
material como a fotografia, a pintura, entre outras. Para uma definio minuciosa desses termos, Cf: Aumont, Jaques. A
imagem. Campinas, SP: Papirus,1993.
6
Cf: Deleuze, Bergsonismo. Pg: 44-5

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 em termos de devir, dinamicamente, o que as imagens nos do como j
feito, em estado esttico. Presente e atuante no trabalho de evocao
das imagens, ele se dissipa e desaparece por trs das imagens depois
que estas foram evocadas, tendo cumprido seu papel. A imagem de
contorno fixos desenha o que foi (BERGSON, 1999, p. 146).

Essa citao nos parece essencial para se compreender o argumento de Bergson, pois alm
de sintetizar o processo de atualizao da lembrana em imagem, que poderamos dizer que se trata
de um passado reencontrado maneira de Proust, explcita o motivo pelo qual temos dificuldade
de entender esse mecanismo de evocao; essa dificuldade decorre do fato de que, quando
reencontramos a imagem do passado sua potncia de servir ao presente, alm de confundi-la com
a percepo desse presente, como que recalca o trabalho pelo qual se chegou a essa imagem, assim
como a fruio de uma bela pintura, esconde muitas vezes, o trabalho do pintor.
A ateno vida, portanto, que muitas vezes se confunde com nossa vida utilitria que
possibilita que recalquemos o trabalho de evocao de imagens, atravs de uma imagem-lembrana
fixa, utilizvel. Como nos mostra Deleuze:

O inconsciente psicolgico representa o movimento da lembrana em

vias de atualizar-se: ento, assim como os possveis leibnizianos, as
lembranas tendem a se encarnar, fazem presso para serem recebidas
- de modo que preciso todo um recalque sado do presente e da
"ateno vida" para rechaar aquelas que so inteis ou perigosas
(DELEUZE, 1999, p. 56).

Em um mundo em grande parte subsumido no utilitarismo, essas imagens inteis so

imagens perigosas, pois podem ter uma dimenso desestabilizadora ou negativa; a discusso sobre a
memria estabelecida por Bergson fornece condies de se pensar uma poltica das imagens-
lembranas para o nosso tempo, poltica essa que certamente no se confunde com um dever de
memria conservador, mas algo como uma evocao de imagens-testemunhos, testemunhos no s
do presente que elas foram, mas de outros presentes que elas ainda podem ser; essas imagens, se
assim podemos dizer, seriam antes desestabilizadoras do que fixas, prolongariam o trabalho de
evocao, sobrevivendo imagem fixada. Os contornos dessa possvel poltica o prprio Bergson
nos anuncia:

[] de fato em funo de imagens reais ou possveis que se define o

esquema mental, tal como o concebemos em todo este estudo.
Consiste numa expectativa de imagens, numa atitude intelectual
destinada ora a preparar a chegada de uma certa imagem precisa,

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 como no caso da memria, ora organizar um jogo mais ou menos
prolongado entre as imagens capazes de vir a nela se inserir, como no
caso da imaginao-criadora (BERGSON, 1999, grifo do original).

3 . Paul Ricoeur e a imaginao.

O objetivo do livro de Paul Ricoeur intitulado A Memria, a histria o esquecimento poderia
ser resumido da seguinte maneira: trata-se de afirmar o carter epistmico-veritativo da memria,
contra aqueles que lhe opem, no mnimo, uma desconfiana. Para tanto, o filsofo francs esboa
uma fenomenologia da memria pautada por uma tradio filosfica que extrapola em muito a
fenomenologia. A obra de Bergson, sobretudo Matria e Memria mobilizada por Ricoeur nos
momentos chaves de seu argumento. Poderamos dizer que os prprios questionamentos
enfrentados por Bergson ( o caso da relao entre lembrana e imagem que estamos tratando) so
retomados por Ricoeur no sentido de fundamentar suas teses.
O primeiro captulo de sua fenomenologia da memria intitulado memria e
imaginao; o ponto decisivo desse captulo a ltima parte lembrana e imagem Para os
nossos objetivos concentraremos a anlise do livro sobre essa parte e a partir dessa anlise
saltaremos para o terceiro captulo da parte dedicada historiografia, intitulada A representao
Historiadora, no qual Ricoeur retoma a questo da imagem, mas tendo como referncia a
historiografia. A partir dessa anlise poderemos considerar de um modo crtico o tratamento de
fenmenos histricos limites (sobretudo a Shoa) pelas imagens artsticas.

3.1. Com o titulo A lembrana e a imagem, atingimos o ponto crtico de toda a

fenomenologia da memria
As palavras acima que iniciam o captulo Memria e Imaginao do o tom da importncia
atribuda por Paul Ricoeur ao problema da relao entre lembrana e imagem, alm de sugerir a
dificuldade que o filsofo deve enfrentar a partir desse ponto. De fato essa relao oferece uma
dificuldade imediata que reside na quase impossibilidade de delimitar alguns termos
imprescindveis como os prprios conceitos de imagem, lembrana, alm dos correlatos como
memria, imaginao, fantasia, entre outros; Ricoeur inicia a discusso pontuando o que h em
comum e diverso entre a imaginao e a memria:

Certamente, dissemos e repetimos que a imaginao e a memria

tinham como trao comum a presena do ausente, e como trao
diferencial, de um lado, a suspenso de toda posio de realidade e a
viso de um irreal, do outro a posio de um real anterior (RICOEUR,

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 2007, p. 61).

A afirmao do carter veritativo da memria est diretamente relacionada com essa

posio de um real anterior sobre o qual a memria se refere quando presentificada; como Paul
Ricoeur insiste ao longo de todo livro a memria do passado, ou seja, a referencialidade ao
passado garante a uma determinada lembrana sua fidelidade. Embora a questo do real anterior
como trao diferencial da memria seja retomada de Aristteles 7 nos parece ser em Matria e
Memria que Paul Ricoeur encontrar a formulao mais decisiva para comprovar aquele
argumento, isso porque, alm de Bergson formular a ideia segundo a qual nos situaramos
primeiramente no passado em geral para acessar uma lembrana (nessa concepo j est marcada a
noo de que a lembrana do passado), o autor de Matria e Memria desenvolve um argumento
para distinguir a lembrana da imaginao.
A centralidade de Bergson para o argumento de Ricoeur fica explcita nesse captulo quando
o autor retomando algumas distines conceituais empreendida por Hursserl em relao aos termos
imagem, fantasia, lembrana, alcana um verdadeiro imbrlio, que tentar ser desenredado a
partir da tese de Bergson da passagem da memria pura imagem-lembrana; no voltaremos a
esse ponto j tratado na primeira parte do trabalho devemos, porm, situar de forma mais precisa a
diferena entre memria e imaginao; Bergson diz:

[...] uma lembrana, medida que se atualiza, sem dvida tende a

viver numa imagem; mas a recproca no verdadeira, e a imagem
pura e simples no me remeter ao passado menos que tenha sido de
fato no passado que eu tenha ido buscar, seguindo assim o progresso
contnuo que a levou da obscuridade para a luz. (BERGSON, 1999, p.
158)

justamente nessa questo que se baseia o argumento de Ricoeur; segundo o autor:

Ao inverso da funo irrealizante que culmina na fico exilada no
que est fora do texto da realidade inteira, a funo visualizante, sua
maneira de dar a ver, que exaltada aqui. (RICOEUR, 2007, p. 68)

Poderamos dizer que h nesse caso uma dupla forma de apresentao da imagem, que tende
ora para uma funo visualizante (com o perdo da tautologia) uma vez que d a ver uma
lembrana pura, quando esta se atualiza; ora para uma funo irrealizante quando a imagem se
exila do real, seja ele passado, presente ou futuro, e produz um livre jogo da faculdade

7
Cf: Ricoeur. Opcit 34-5;

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imaginativa. essa ltima funo da imagem, sobretudo quando ocorre de modo exacerbado, que
assombra o carter veritativo da memria, pois em muitos casos no possvel distinguir de
forma clara os contornos das duas funes. Nesse sentido, Paul RICOEUR estabelece em paralelo
ao movimento bergsoniano da passagem da lembrana pura imagem-lembrana, um outro
movimento que consiste na passagem da fico alucinao; enquanto o primeiro movimento
determinado pela funo visualizante o segundo determinado pela funo irrealizante ou
imagificante.
Para entender essa distino ser preciso compreender a natureza da cilada do
imaginrio, que produziria uma memria alucinada. A noo de cilada do imaginrio discutida
a partir da grande obra de juventude de Sartre O Imaginrio, notemos de passagem que esse livro
tem claramente ecos bergsonianos que justificam, num certo sentido, sua retomada por Paul
Ricoeur. De acordo com Sartre:

[...] a tese da conscincia imagificante radicalmente diferente da tese

de uma conscincia realizante. Vale dizer que o tempo de existncia
do objeto em imagem, enquanto est em imagem, difere em natureza,
do tipo de existncia do objeto apreendido como real... Esse nada
essencial do objeto em imagem basta para diferenci-lo dos objetos da
percepo. (SARTRE,1996, p. 235)

O nada essencial do objeto apreendido como imagem a ausncia do objeto ao qual ele se
refere. A distino estabelecida por Sartre, portanto, primeiramente ontolgica, mas essa
distino ontolgica soma-se uma explicao psicolgica que ser propriamente aquela cilada do
imaginrio a que Paul Ricoeur se referia. A cilada do imaginrio seria uma seduo alucinatria do
imaginrio, ou seja, o argumento de Sartre desloca-se para mbito do desejo.

O ato de imaginao - diz Sartre - um ato mgico. um

encantamento destinado a fazer aparecer o objeto em que estamos
pensando, a coisa que desejamos, de modo a podermos tomar posse
delas (SARTRE, 1996, p. 236).

Teria como funo, portanto, anular a ausncia e a distncia, alm disso, e, sobretudo,
encenar a satisfao pela posse. O que interessa a Ricoeur mostrar, atravs de Sartre, como a
seduo do imaginrio pode transformar-se em patologia da imaginao:
[...] Esta centrada na alucinao e em sua marca distintiva, a
obsesso, ou seja, aquela espcie de vertigem suscitada em particular
pela fuga diante de uma proibio. Todo esforo para no pensar
mais naquilo transforma-se espontaneamente em pensamento

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 obsessivo (RICOEUR. 2007, p. 69).

Nesse sentido, quando a possibilidade de encenar a satisfao (anular a ausncia) barrada

seja por represso exterior ou recalque interior (obrigao de esquecer) pode haver como
consequncia um imaginrio obsessivo, que se sobreporia a uma memria saudvel. nisso que
consiste a cilada do imaginrio no nosso entendimento, ou seja, um enrijecimento da imaginao
em detrimento da memria. Acreditamos que essa cilada assombra a memria nas palavras de
Paul Ricoeur por que a imaginao, essa faculdade de produzir imagens, possui uma potncia
irrefutvel, comprovada seja pelos sonhos, ou pelas obras de arte; j a memria, segundo a distino
bergsoniana, no produz necessariamente imagens, mas se apoia nelas, se realiza no presente
atravs delas, entretanto, isso no ocorre a todo instante, pois o reconhecimento, bem como a
atualizao da lembrana em imagem, no possui qualquer garantia, enquanto que o imaginrio
garante, pois da sua natureza, a produo de imagens.
Essa discusso fundamental para o desenvolvimento de seu livro que tem como horizonte
o conceito de perdo, considerado luz dos eventos traumticos do sculo XX, sobretudo, a Shoah,
que impem dificuldades necessria elaborao do passado. Segundo Ricoeur:

a obsesso para a memria coletiva aquilo que a alucinao para a

memria privada uma modalidade patolgica da incrustao do
passado no seio do presente, cujo par a inocente memria hbito
que, ela tambm, habita o presente, mas para anim-lo diz Bergson,
no para obsed-lo, ou seja, atorment-lo (RICOEUR, 2007, p. 70).

No discutiremos ainda a tarefa de elaborao do passado; tentaremos mostrar agora, uma

outra face, da noo de imagem utilizada por Ricoeur; esta face, voltada agora para a historiografia,
deixar ainda mais evidente o motivo pelo qual a imagem , num certo sentido, um assombro para
a memria e a histria, segundo o argumento do filsofo.

3.2. A narrativa d a entender e a ver

A dificuldade que o imaginrio oferece memria retorna s preocupaes de Ricoeur na
segunda parte do livro, cujo contedo principal a historiografia. Nesse caso, o filsofo quer
demonstrar a dialtica entre legibilidade e visibilidade que subjaz s narrativas historiogrficas. A
alternncia entre narrar e descrever, nos textos historiogrficos, opera justamente por meio da
dialtica entre legibilidade e visualidade. Com efeito, a visualidade desses textos alcanada por
meio de uma tcnica discursiva, por meio de uma retrica, cujas figuras, como Aristteles mostrava,

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possuam a virtude de colocar sobre os olhos. Segundo Ricoeur:

Esse poder da figura de colocar sob os olhos deve ser ligado a um

poder mais fundamental que define o projeto retrico considerado em
toda a sua abrangncia, a saber, a faculdade de descobrir
especulativamente o que, em cada caso, pode ser prprio para
persuadir(RICOEUR, 2007, p. 277).

Haveria, portanto, uma relao intrnseca entre imagem e persuaso. por meio dessa
constatao que Ricoeur desenvolve seu argumento em torno dos prestgios da imagem, para isso, o
autor toma como fonte de anlise o projet de lhistoire de Louis XIV escrito pelo historiador de
corte Pellisson-Fontanier no sculo XVII. Segundo essa espcie de tratado sobre como escrever a
histria do rei, o escritor deveria pintar mais do que contar, ou seja, colocar sobre os olhos do
leitor a glria do Rei. Nesse sentido, a tcnica8 consiste em persuadir o leitor a elogiar o Rei, e no o
contrrio, ou seja, fazer o leitor perceber o elogio do escritor. Como diz Ricoeur:

No cabe ao escritor dizer a grandeza e a glria: cabe ao leitor, sob a

hbil conduo da narrativa. Devem tambm ser contados entre os
recursos narrativos assim mobilizados em vista do efeito de louvor o
enquadramento do campo de foras, a abreviao da narrativa das
faanhas, a brevitas, cara a Tcito, fazendo s vezes de ltotes, a
pintura dos atores e das cenas, e todos os simulacros de presena
suscetveis de suscitar o prazer de leitura (RICOEUR, 2007, p. 280)

Outra manifestao dessa dialtica entre ler e ver, com vistas ao louvor, pode ser encontrada
no retrato do Rei em medalhas, entretanto, a dialtica invertida, pois deve-se, a partir das
medalhas, poder ler o visvel, enquanto que nas histrias deve-se poder ver o legvel. Cria-se assim
uma relao em que um modo de representao encontra seu modo mais especfico, mais peculiar,
no campo do outro. Segundo Ricoeur a medalha seria a forma mais notvel de representao
icnica do Rei pois:

Diferentemente da iluminura que ilustra um texto, ou at da tapearia

que quase sempre representa apenas um instante de histria, a
medalha um retrato que, como a hipotipose, oferece um resumo em
forma de quadro (RICOEUR, 2007, p. 281).

Alm disso:

8
A figura de linguagem mais funcional nesse sentido a hipotipose, que consiste em descrever de modo vivo e intenso
um objeto ou cena.

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 A medalha, assim como a moeda, pode ser mostrada, tocada, trocada.
Mas, sobretudo, graas dureza e durabilidade do metal,
fundamenta uma permanncia de memria, ao transformar o brilho
passageiro da faanha em glria perptua (RICOEUR, 2007, p. 281).

Com esses exemplos fica clara a relao entre imagem e persuaso, ou mais precisamente,
entre imaginao (enquanto faculdade de produzir imagens) e poder. O imaginrio do poder
consiste em produzir imagens que justifiquem a sua legitimidade. A essas imagens Paul Ricoeur
atribu o adjetivo de prestigiosas uma vez que instituem em sua inscrio material mesma, e
atravs de sua circulao, o prestgio do Rei, por fora de sua capacidade de dar a ver esse prestgio;
a viso, portanto, opera como o instrumento mais fidedigno de comprovao. No argumento do
filsofo a imaginao oferece problemas tanto memria como histria, pois, como vimos
anteriormente, ela pode enfraquecer o carter veritativo da memria quando opera sobre um modo
patolgico, ou seja, quando transforma-se em alucinao; de modo anlogo, as imagens
prestigiosas que funcionam como louvao e justificao do poder, podem corroer o carter
veritativo da historiografia, uma vez que a iseno, como profisso de f do historiador diante dos
fatos, pode ser subsumida no elogio, ou no seu oposto simtrico, a reprovao total. Com efeito, o
imaginrio do poder ao longo dos regimes totalitrios do sculo XX no cessou de produzir uma
infinidade de imagens de autojustificao que poderamos denominar alucinadas, caso no
pertencessem a uma engenharia do sensvel hiper-racionalizada posta em prtica por uma srie de
artistas to talentosos quanto cnicos9. De todo modo, tanto o elogio institudo pela visualidade das
imagens, quanto reprovao irrefletida, institudo pela proibio de ver, ou seja, de imaginar,
contribui para envolver o poder e as tiranias numa aura mstica, religiosa mesmo, no servem,
portanto, h um posicionamento crtico desmistificador em relao a eles.
A questo da imagem e do imaginrio nesse sentido crucial para discutirmos a difcil tarefa
de elaborao do passado. A arte, portanto, no pode deixar de ser seriamente levada em
considerao nesse assunto, uma vez que essa mquina de produzir imagens pode atuar de diversas
formas, nem sempre positivas, mas, do mesmo modo nem sempre negativas. s imagens s poderia
ser atribuda a ingrata tarefa de produzir odes ao poder? No haveria imagens capazes de serem
crticas, de produzirem cesuras no imaginrio do poder, que no cessa de sobreviver, mesmo sobre
formas recalcadas como na reprovao total que reivindica o indizvel e o invisvel, sob supostos

9
A referncia incontornvel Leni Riefenstahl. Para uma anlise da esttica fascista Cf: Sontag, Susan. Fascinante
Fascismo. In: Sob o signo de Saturno. Porto Alegre: LePM Editores, 1986.

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argumentos humanistas? No haveria ainda imagens que, ao estabelecimento do territrio do poder
por meio do elogio, opusessem uma constante desterritorializao?
Deixaremos essas respostas em aberto; para respond-las teramos que realizar outro
trabalho. Todavia acreditamos ser possvel discutir todos esses problemas a partir dos conceitos
discutidos ao longo desse texto. Uma compreenso mais profunda de termos como imagem-
movimento, imagem-lembrana, imaginao e memria, pode ser o fundamento para se pensar
criticamente a tarefa de elaborao do passado, sobretudo quando essa elaborao tem como ponto
de apoio as imagens da arte. Como vivemos numa expectativa de imagens, sejam elas da memria
ou da imaginao, como disse Bergson, conhecer seus mecanismos tarefa imprescindvel.

Referncias:
BERGSON, Henri. Matria e Memria. Ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. Traduo:
Paulo Neves - So Paulo: Martins Fontes, 1999.

______. Memria e vida; textos escolhidos por Gilles Deleuze; Traduo: Carla Berliner - So
Paulo: Martins Fontes, 2006.

DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. Traduo: Luiz B. L. Orlandi. So Paulo: Ed 34, 1999.

______. Les cours de Gilles Deleuze. Disponvel em www.webdeleuze.com . Acessado em

10.02.20012

RICOEUR, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Traduo: Alain Franois. Campinas, Sp:
Editora da Unicamp, 2007.

SONTAG, Susan. Fascinante Fascismo in Sob o signo de Saturno. Porto Alegre: LePM Editores,
1986.

Image and Memory - Henri Bergson and Paul Ricoeur

Abstract: This text presents an investigation about the concept of image in your multiplicity of meanings, be
can a reading key that is essential to understand at the same time: the relation between bergson philosophie
of memory and the approach about the memory and imagination in the text Memory, History, Forgotting by
Paul Ricoeur. And enables a theorical fundamentation for the approach's about your elaboration of past into
the works of art. The first part of the text is devoted to an interpretation of the senses performed by Henry
Bergson about the image concept in your essay Matter and Memory. After we analyse an moment decisive in
the phenomenology about the memory understaken for Paul Ricouer.

Keywords: Image; Memory; Imagination.

Data de registro: 30/06/2012

Data de aceite: 05/09/2012

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