UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO

DEPARTAMENTO DE MSICA
LICENCIATURA EM MSICA
ESTTICA IV

Carlos Romero Paiva Gomes

Tain Menezes Castro
Toms Brando Correia

Anlise da Liturgie de Cristal Quatuor Pour La Fin Du Temps de Olivier

Messiaen

Recife, Junho de 2016



SUMRIO

1. CONTEXTO HISTRICO E ESTTICO DA SEGUNDA METADE DO

SCULO XX..............................................................................................................03

2. BIOGRAFIA DE OLIVIER
MESSIAEN.....................................................................................................07
3. QUATUOR POUR LA FIN DU
TEMPS.........................................................................................................................09
4. ANLISE DO LITURGIE DE CRISTAL .............................................................12
BIBLIOGRAFIA.........................................................................................................15
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1. CONTEXTO HISTRICO E ESTTICO DO SCULO XX

A partir do incio do sculo XX operou-se uma reviravolta no campo sonoro

pois barulhos de todo tipo passaram a integrar a linguagem musical. Com os rudos
incorporados, liberou-se uma infinidade de possibilidades sonoras.
Com a Primeira Guerra Mundial (1914), a ecologia sonora do mundo
moderno se alteraria de vez. Rudo e silncio invadem a msica com violncia,
criando abalos no arcabouo tonal.
Schoenberg - Pierrot Lunaire (1912) - usou o canto no limite da fala (canto
falado), aproveitando os ruidismos timbrsticos e as variaes de entonaes vocais.
Surgiram experincias de todo gnero: vocais, instrumentais, harmnicas, rtmicas,
sinfnicas, conjugao de sons e rudos, etc. resultando numa nova arte.
Stravinski, por sua vez, - Sagrao da Primavera (1913) -, introduziu
agregados de acordes, impulses ruidosas, percusso, operando numa mtrica
irregular e vibrante. A Sagrao foi o primeiro episdio exemplar de que rudo detona
rudo; deslocou o lugar do silncio, que sai da moldura e vai para o fundo. A
introduo do rudo inaugura o mundo moderno, com tudo aquilo que ele j contm
de proliferao ps-moderna em suas simultaneidades contemporneas.
Essa mutao engendrada na msica a levou para um patamar contraditrio e
recorrente: o moderno versus o primitivo. O caminho tomado pela msica tonal, que
segue em direo ao ps-tonal ou anti-tonal, ao mesmo tempo em que resgata de
maneira original as msicas modais primitivas, o prprio ncleo das idiossincrasias
contemporneas. Essa dicotomia foi marcante ao longo do sculo XX: o serialismo
(predomnio na primeira metade) versus o minimalismo (marca a segunda metade do
sculo). Esse novo ambiente sonoro a rea limiar que oscila entre modos opostos de
se organizar, uma msica que no se decide ainda entre o ps-tonal e o eterno retorno
do modal.
A msica dodecafnica e serial se dirige para uma organizao ps-tonal e
anti-tonal dos sons. um desdobramento do canto falado expressionista e atonal do
Pierrot Lunaire, devolvendo-a a uma msica dos timbres e dos rudos. Assim, o
sistema dodecafnico de Schoenberg, como proposta de organizao meldico-
harmnica de uma msica ps-tonal, sem centro, sem tenso e repouso (marca do
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tonalismo), e que foge a toda polarizao, radicaliza depois no serialismo: no
somente a msica do no-pulso, como tambm o limiar da no-altura.
O minimalismo prope uma organizao em torno de pulsos, de repeties
alteradas por ciclos de fases e defasagens. E nessa passagem paradoxal, em que a
msica contra toda forma de repetio encara uma msica repetitiva, que d
testemunho msica contempornea.
O rudo, alm de ser o elemento que renova a linguagem musical, torna-se
um elemento moderno com o qual nos acostumamos. O mundo das mquinas criou
paisagens sonoras onde o rudo tornou-se elemento integrante, impregnando as
texturas sonoras. Como exemplo, o famoso bal Parade, de Satie, em que ele utiliza
mquina de escrever, teclado, sirene e tiro de revlver como instrumentos de
percusso. Observava-se que os futuristas estavam interessados nas mquinas em
geral como produtoras de msica.
Eric Satie antecipou, j no incio do sculo XX, o grande deslocamento que o
campo sonoro iria sofrer. Sua msica performtica, suas partituras cheias de
anotaes e certas ideias, embora parecessem extravagantes, estavam na verdade,
anunciando o processo de mudana das condies de produo musical no mundo
emergente e industrializado. Em suas obras, Satie desejava que as msicas pudessem
figurar como fundo de conversa, ocupando uma faixa secundria da ateno. Queria
uma msica em contraponto com o rudo, que entrasse em relao polifnica e
constitutiva com o rudo, prenunciando assim, a funo de fundo de ateno que a
msica passa a desempenhar no mundo da sua repetio generalizada.
Alm disso, realizava a esterofonia, ou seja, sons fluindo ao mesmo tempo
em pontos separados do espao msicos, som, pblico, rudo do trnsito, das
mquinas, da modernidade.
John Cage converteu essa situao e esse silncio, em elemento articulador
de sistema, sistema constitudo de silncio/rudos encadeados. Sua famosa pea Tacet
433 (1952), com sua constatao do carter ruidoso do silncio, faz uma ponte com
Satie. H tambm um deslizamento da economia sonora do concerto, que sai de sua
moldura, como uma mscara que deixa um vazio. O silncio da plateia vira rudo. O
rudo som: a msica de um mundo em que a categoria da representao deixa de ser
operante, para dar lugar infinita repetio. Nas Peas Para Piano Preparado, Cage
transformou o piano em multiplicador de timbres e rudos (com a interferncia de
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objetos sobre suas cordas). O preparo do piano antecipa uma possibilidade dos
sintetizadores atuais.
Essa parafernlia visava delicadssima apresentao de sons/rudos em
oscilao rtmica (pulsaes e no-pulsaes). A msica de Cage no se organizava
em torno de um pulso (como a msica modal), nem evitava sistematicamente o pulso
(como a msica serial). As fases e defasagens alternavam-se ao acaso do som, rudo e
silncio.
A proliferao dos meios de produo e reproduo sonora ampliaram a
margem de rudo no ambiente social ao longo do sculo XX. O desenvolvimento
tcnico dos ps-guerras fez com que se desenvolvessem dois tipos de msica que
tomaram como ponto de partida a produo de rudos com base em mquinas sonoras.
o caso da msica concreta e da msica eletrnica que disputaram polemicamente a
primazia do processo de ruidificao esttica do mundo.
A msica concreta, cujo mentor foi o compositor Pierre Schaeffer, teve a sua
estratgia na gravao de rudos reais (material bruto) que seriam alterados e mixados
em laboratrio. J a msica eletrnica, que tm Henri Pousseur e Stockhausen dentre
seus pioneiros, tomou como base rudos produzidos por sintetizadores (inteiramente
artificiais). Desde ento, os sintetizadores se refinaram e se massificaram. Destaque
para o sampler, que registra, analisa, transforma e reproduz ondas sonoras de todo
tipo. O objeto sonoro o rudo que se reproduz em toda parte, alm de passar por um
processo sem precedentes de rastreamento e manipulao laboratorial das suas mais
nfimas texturas gravado, decomposto, distorcido, filtrado, invertido, construdo,
mixado, etc.
Talvez, a maior revoluo estava por vir, ensejada pela revoluo industrial
que trouxe a possibilidade de se produzir msica em massa e para a massa, a partir da
inveno do gramofone, da gravao, do rdio. Nunca a msica alcanou distncias
to longas, nem a voz humana se tornara to potente. Da gravao do disco, do cd, do
mp3 e quantos equipamentos esto colocados disposio para novas formas de
manifestao musical. Certamente esse foi um grande confronto. O passado ainda
presente, o vanguardismo, os experimentalismos e a msica da indstria cultural
compuseram uma nova configurao para o sculo XX.
A diviso entre arte musical elevada a chamada msica erudita ou clssica
, e a arte popular do povo, foi muito relevante no sculo XX. Definiam-se por
oposio; a cultura ficou como a marca da arte mais elevada, enquanto a
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comercializao e o consumo so caractersticas da arte mais baixa. A de cima no
podia ceder comercializao e encastelava-se nas universidades, nos centros de
estudo, em experimentalismos. Em alguns momentos, tentativas de integrao entre as
duas vertentes foram feitas. O mais erudito dos populares poderia receber a concesso
de atuar com um exemplar do elitismo da alta cultura. George Gerswhin (1898-1937),
com exuberncia, transitava entre o erudito, a Broadway e o jazz.
De acordo com Wisnik (2004), no se trata mais de tocar o som do privilgio
contra o rudo dos explorados, mas operar industrialmente sobre todo rudo, dando-lhe
um padro de repetitividade. nesse campo que as msicas ocorrem, o que no quer
dizer que elas se reduzam a ele a reside a complexidade e interesse do assunto.
Acontecia, assim, sem paralelo na histria da msica ocidental uma
revoluo na ideia e no significado da msica, que se desdobrava em formas de
compor, de ouvir, de sentir, nunca antes pensadas.
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2. BREVE BIOGRAFIA DE OLIVIER MESSIAEN

Nascido em Avignon em 10 de dezembro de 1908, foi um compositor

francs, organista e professor.
Influenciado por compositores como Debussy, Stravinsky e Bartk, desde o
incio de sua composio desenvolveu um sistema modal prprio a que ele se manteve
fiel ao longo de sua carreira composicional.
Entre os 7 e 9 anos de idade ele comeou a compor e tocar piano, se instruindo
de maneira auto-didata. Em 1919, ele entrou para o Conservatrio e foi um dos seus
alunos mais jovens.
Em setembro de 1931, ele assumiu o cargo de organista na La Trinit em
Paris, onde foi trabalhar por mais de 60 anos.
Grande parte de sua msica religiosa e foi dita para "manifestar as doutrinas
e a f crist ". Em 1936, ele comeou a ensinar na Ecole Normale de Musicque e na
Schola Cantorum
Messiaen era incrivelmente interessado no estudo do canto dos pssaros
(ornitologia) e usava esses cantos como impulso para suas composies. Ele podia
identificar de ouvido 50 espcies de aves na Frana e com recursos visuais ele podia
identificar cerca de 550 outras espcies que vivem na Frana e na Europa. Ele viajou
por todo o mundo transcrevendo o canto dos pssaros, como se fossem ditados
musicais. Messiaen teve de adaptar suas transcries para acomodar esses cantos s
limitaes do ouvido humano e da notao musical. Enquanto La Nativit du
Seigneur (1935) foi a sua primeira referncia ao canto dos pssaros o Quarteto foi sua
primeira tentativa de descrever espcies em particular, no caso o melro e o rouxinol.
No apenas o canto dos pssaros que projetado atravs da sua msica, mas
tambm as cores intensas de plumagem das aves, e o temor que Messiaen sentia por
pssaros como sendo anjos de almas ressuscitadas.
Messiaen tambm possua sentidos sinestsicos, o que o permitia sentir e ver
cores para certos sons e harmonias. Por exemplo, para ele o uso de um acorde com
uma sexta acrescentada sempre foi azul brilhante. Ele citou pinturas e tapearias de
Robert Delaunay (1885-1941) como sendo influentes em sua idia de cor e som.
Com a ecloso da Segunda Guerra Mundial, Messiaen foi convocado para o
exrcito francs. Devido deficincia visual, ele foi contratado como auxiliar mdico,
em vez de um combatente ativo. Ele foi capturado em Verdun e levado para Grlitz
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em maio de 1940, e foi preso em Stalag VIII-A. L ento ele encontrou um violinista,
um violoncelista e um clarinetista entre seus companheiros de priso. Ele escreveu um
trio para eles, que gradualmente foram incorporadas em seu Quatuor pour la fin du
temps ( "Quarteto para o Fim dos Tempos").
O Quarteto foi apresentado pela primeira vez em janeiro de 1941 para uma
platia de prisioneiros e guardas prisionais, com o compositor tocando um piano
vertical mal conservado e em condies de congelamento. Assim, a introspeco
forada e a reflexo do campo de prisioneiros deu fruto a uma das mais reconhecidas
obras-primas da msica clssica europeia do sc. XX. O "Fim dos tempos" do ttulo
faz aluso ao Apocalipse, e tambm para a maneira com que Messiaen, atravs do
ritmo e da harmonia, utiliza o tempo de uma forma completamente diferente de seus
antecessores e contemporneos.
Sua msica ritmicamente complexa; harmonicamente e melodicamente,
muitas vezes utiliza modos de transposio limitada, que ele trouxe de suas primeiras
composies e improvisaes. Messiaen tambm se inspirou na sua f catlica
romana em suas peas.
Seu uso inovador de cor, sua concepo da relao entre tempo e msica, e
seu uso do canto dos pssaros esto entre as caractersticas que tornam a msica de
Messiaen distintiva.
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3. QUATUOR POUR LA FIN DU TEMPS E O ESTILO DE MESSIAEN

Dois procedimentos extremamente fecundos serviram de base para seu mtodo

de composio, tal como ele o define na Tcnica de minha linguagem musical(1944):
ele ampliou e amplificou certas noes antigas e adotou regras universais, princpios
unificadores.
1 Ampliao de noes antigas. Esse princpio garante o vnculo com a
tradio. Assim, o pedal (som obstinadamente prolongado) torna-se um grupo pedal
mais ou menos considervel, constituindo um ostinato. H trs espcies de grupo-
pedal. O pedal meldico uma frase que se repete independentemente dos ritmos ou
das harmonias, como no moteto do sc. XIII ou na passacaglia. O pedal harmnico e
o pedal rtmico so uma sucesso de acordes e uma sucesso de valores rtmicos, que
se repetem da mesma maneira,
Segundo o mesmo princpio, a anacrusa o acento e a desinncia tornam-se, cada
um, um conjunto importante de sons . A combinao anacrusa-acento-desinncia
uma construo em que o acento pode estar subentendido, ou, ao contrrio,
apresentar-se como uma imensa apojatura central.
2 Princpios unificadores. Para ele, so regras universais que concernem
tanto melodia como harmonia e ao ritmo. Pode-se distinguir trs tipos principais:
- O encanto das impossibilidades. O ouvinte, segundo o prprio Messiaen,
sofrer independentemente da sua vontade o encanto das impossibilidades: um certo
efeito de ubiquidade tonal na no transposio, uma certa unidade de movimento na
impossibilidade do movimento retrgrado, tudo isso coisas que o levaro
progressivamente a essa espcie de arco-iris teolgico que a linguagem musical cuja
edificao e cuja teoria procuramos tentar ser. Em outras palavras, Messiaen tem
uma predileo por ritmos que so ditos no retrogradveis, porque sua forma
retrgrada idntica forma direta (no pode ser lido de trs pra diante sem cair nos
mesmos valores), isto , so grupo simtricos em relao a um valor central.
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Por outro lado, ele utiliza modos de transposies limitadas, de que s podemos obter
um nmero limitado de transposies sem cairmos de novo nas notas iniciais.

As escalas maiores e menores clssicas proporcionam doze transposies diferentes

(em todos os graus da escala cromtica).
- O emprego de valores acrescentados. Do mesmo modo que acordes simples
tero uma cor particular se lhes acrescentarmos notas estranhas (como o faz Debussy),
assim tambm o acrscimo de um ponto ou de um valor breve dar seu carter
original s clulas rtmicas.

Messiaen notas os valores rtmicos com extrema mincia, no contentando-se

com indicaes imprecisas de ralentando, de acelerando, de fermata, que atestaram,
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durantes sculos, uma notvel indiferena ao ritmo, elemento curiosamente
depreciado na msica ocidental.
- As combinaes de pedais. Se sobrepusermos um pedal meldico, um pedal
rtmico e um pedal harmnico, cujos elementos sejam em nmeros diferentes,
obteremos uma renovao perptua das combinaes, em particular se os nmeros de
elementos forem primos entre si. A unidade garantida pela repetio dos mesmos
elementos e pelos trs pedais, deslocados sem cessar, reagindo uns sobre os outros de
maneiras sempre diferentes. Um mtodo anlogo empregado em msica
eletroacstica, quando se misturam sequencias de comprimentos diferentes (esse
elemento ser analisado na Liturgia de Cristal).
Portanto, esses so alguns dos elementos gerais que norteiam as composies
de Messiaen, inclusive este Quarteto.
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4. ANLISE DO LITURGIE DE CRISTAL

A liturgia de cristal escrita para o quarteto completo. Em seu prefcio

partitura, Messiaen descreve a abertura do quarteto:
Entre trs e quatro horas da manh, o despertar dos pssaros: um rouxinol e
um melro improvisam, cercados por um brilho de som, por um halo de trinados
perdido muito alto nas rvores. Transponha esta atmosfera para um plano religioso e
voc ter o silncio harmonioso do cu.
Este movimento contm exemplos de muitos dispositivos meldicos,
harmnicos e rtmicos utilizados em todo o trabalho.
Primeiro de tudo, este movimento depende amplamente de pedais: padres
recorrentes. Toda a parte do piano construda a partir tanto de um pedal rtmico
quanto de um pedal harmnico; os dois no coincidem. Da mesma maneira o faz o
cello.
O movimento de abertura comea com o clarinete solo imitando a cano de
um melro e o violino imitando a cano de um rouxinol. O pulso subjacente
fornecido pelo violoncelo e pelo piano: o violoncelo escrito utilizando um padro de
cinco notas da melodia (usando as notas C, E, D, F# e Bb, o que parece ser uma
escala de tons inteiros) e um padro de repetio rtmica de 15 duraes. A parte do
piano consiste em um padro rtmico de 17 notas permutadas estritamente atravs de
29 acordes, como se para dar ao ouvinte um vislumbre de algo eterno. A figura abaixo
ilustra a estrutura da composio:

Percebe-se portanto o uso da isorritmia, algo que Messiaen deve ter buscado
nos motetos isorritmicos do renascimento. Dessa maneira, podemos identificar uma
talea e uma colour do cello e do piano.
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Abaixo a estrutura do cello:

E agora a do piano:

Na Liturgie de Cristal, o ostinatos independentes no violoncelo e piano

oferecem uma rica jornada de texturas. Tem-se um ostinato rtmico com trinta e trs
colcheias (composto por outro ostinato meldico de cinco notas) no retrgrado no
cello, tocado contra um ostinato rtmico de vinte e seis colcheias (composto por outro
ostinato de vinte e nove acordes diferentes) no piano. Os dois instrumentos nunca
mais se encontram na pea como eles fazem no incio, graas a predileo de
Messiaen por nmeros primos que so usados na contagem dos ostinatos do cello e do
piano. Na verdade, se seguir-se a indicao metronmica da pea, e ela continuasse
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aps o seu fim, o piano e o cello s se encontrariam novamente como estavam no
incio da pea depois de mais quatro horas de msica. Portanto, o ostinato neste caso
no o aspecto principal, mas complementar idia de independncia rtmica e das
conotaes de eternidade constatadas pela relao entre os ciclos repetidos do
violoncelo e do piano.
Conclui-se portanto, que nesta pea Messiaen faz uso ao mesmo tempo de
vrias de suas tcnicas composicionais. Primeiramente, violino e clarinete remetem ao
canto de pssaros, aspecto to presente na sua obra. Por outro lado, temos um cello
repetindo um padro meldico de 5 notas claramente inspirada num modo de
transposio limitada. Alm disso, ritmicamente a pea faz uso de isorritmias, no
piano e no cello, dando uma sensao de algo permanente, eterno e etreo. Como se o
tempo no passasse. E talvez essa fosse a dor de uma manh num campo de
prisioneiros na segunda guerra.
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BIBLIOGRAFIA

BENNET, Roy, Uma Breve Histria da Msica, Rio de Janeiro, Zahar, 1989.
CAND, Roland de. Histria Universal da Msica Vol. 1. 2a. Ed. So Paulo; Martins
Fontes, 2001
GODFREY, Jonathan. A Summary of the General Inferences of the End of Time in
Olivier Messiaens Quartet for the End of Time. Disponvel em:
http://www.lagrange.edu/resources/pdf/citations/music/End%20of%20Time.pdf
GROUT, D. J & PALISCA, C. V. Histria da Msica Ocidental. Lisboa: Gradiva,
2001.
WISNIK, Jos Miguel. O Som e o Sentido Uma outra histria das msicas. 2 ed.
So Paulo, Companhia das Letras, 2004.

Imagens dos exemplos retiradas do site:

https://courses.unt.edu/josephklein/files/80-90_STRUCTURE_FORM_PROCESS_01-27-14.pdf