Revista Cena - Nmero 9 CORPO DA CONSCINCIA E POSSVEIS DRAMATURGIAS DA MEMRIA QUE DANA

1 ISSN Eletrnico 2236-3254 LEONARDELLI, Patrcia.

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RESUMO: Nosso texto pretende discutir alguns pontos-chave

da problemtica de dramaturgia em Dana a partir das
noes de memria como recriao do vivido e fluxo de
atualizaes e virtualizaes em devir, proposta por Gilles
Deleuze, e de corpo da conscincia apresentada por Jos Gil.
A partir dessa interlocuo epistemolgica, desejamos indicar
alguns caminhos tericos que auxiliem na reviso do conceito
de dramaturgia, em que o corpo surge como o territrio das
snteses dinmicas que problematizam, mas tambm
ampliam, as possibilidades semnticas de trabalho com a
palavra.
PALAVRAS-CHAVE: Memria; Corpo-em-arte; Dramaturgia;
Movimento; Dana.

ABSTRACT: Our paper seeks to discuss some key points of

the issue of Dance drama based on the notions of memory as
a recreation of the lived and flow of updates and virtualization,
proposed by Gilles Deleuze and body awareness by Jose Gil.
From this epistemological dialogue, wish to point out some
theoretical ways to assist in reviewing the concept of drama,
in which the body appears to be the territory of dynamic
syntheses that question, but also extend the semantic
possibilities of working with the word.
KEYWORDS: Memory; Body-in-art; Dramaturgy; Movement;
Dance.
____________________

Nosso artigo pretende retomar algumas questes centrais do debate

sobre dramaturgia em Dana luz da noo de corpo do pensamento,
proposta por Jos Gil, e de memria criadora, de Gilles Deleuze, para da
sugerir possveis redefinies nos desenhos daquilo que mais comumente
reconhecemos como dramaturgia strictu sensu. Para tanto, necessrio
que, primeiro, repensemos a criao em dramaturgia (e seu espao) como
um processo que se d tanto no mbito do encontro dos artistas-criadores
como da performatividade como campo em suspenso.

Partamos de algumas definies histricas de dramaturgia em Dana

pela perspectiva de criadores-chave da disciplina. Marianne van Kherkoven,
uma das mais produtivas pesquisadoras da rea (foi colaboradora dos
coregrafos Jan Lauwers / Needcompany, Guy Cassiers, Anne Teresa de
Keersmaeker e Kris Verdonck) e editora das revistas Theaterschrift e
Etcetera, especializadas em Dana e Teatro Ps-dramtico, pontua a
questo da construo e da natureza dos materiais. Enquanto a dramaturgia
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em Teatro partiria geralmente de um texto, ou de um tema a partir do qual

evolui o enredo1, a mesma disciplina, quando trabalhada na Dana, tomaria
como estmulo fundamental a msica ou os movimentos dos danarinos, o
que define operacionalidades distintas nos processos de criao.

A escrita teatral, entendida como pea, conforme a dramaturga,

estaria pressionada, pelas prprias singularidades do fazer teatral, a se
estruturar dentro de uma dinmica de significao, de construo de
sentidos, de contar histrias, qual a Dana moderna e contempornea no
se submete. Enquanto as aes, gestos, deslocamentos, enfim, desenhos
fsicos do ator em cena aproximam sua construo (a personagem) do
comportamento cotidiano, a abstrao de movimentos permitida pela Dana
provoca, s palavras de Kerkhoven, o trabalho do dramaturgo a se deixar
afetar por outras contaminaes sutis, intuitivas, no-denotativas,
analgicas, ou que nome queiramos dar a um fluxo de afetaes que se re-
territorializa para zonas de representaes fugidias, de rastros de sentido, de
devires velozes que parecem se esquivar da semiotizao.

Eis a primeira e mais imediata diferenciao histrica do conceito

quando trabalhado nas duas reas. Como sabemos, a Dana, no cerne de
seu prprio processo de emancipao como linguagem, que marca a
passagem dessa arte do estatuto clssico para aquele moderno, exigiu sua
autonomia da narrativa e do drama como condio sine qua non de
evoluo. A dramaturgia acompanhou essa ruptura seminal e fundou um
campo de pesquisa que explora a produo do texto em condies
amplamente diversificadas, e abriu espao para toda escrita fundada em/por
processos hbridos da cena.

A essa problemtica inicial levantada por Kerkhoven, o tambm

dramaturgo Antoine Pickels acrescenta uma questo fundamental: a
participao do bailarino/intrprete-criador nessa atividade. Pickels reflete
sobre o paradoxo, em certa medida, inconcilivel entre as duas atividades: o
trabalho do corpo-em-arte que dana e aquele que escreve. Tratam-se de
estados e disposies para sistematizar seus discursos que produzem
nexos, de fato, muito, distintos, mas que podem se beneficiar precisamente
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Ela se refere, evidentemente, ao teatro dramtico.
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dessas diferenas. O corpo que dana trabalha numa velocidade de

agenciamentos muita mais alta do que o corpo que escreve. No falamos
aqui de velocidade na execuo da coreografia, ou da improvisao, que
pode ser visualmente desacelerada, mas da dinmica prpria da Dana de
desvio das linguagens convencionais do corpo, ou, pelo menos, de
contaminao dessas linguagens pelo seu atravessamento por movimentos
intraduzveis, no-denotativos, que pressionam o que danado exatamente
para a fronteira da linguagem como a reconhecemos. E, nesse sentido, para
Pickels, est claro que o corpo que dana , em grande parte, inapreensvel
palavra e ao estatuto da dramaturgia, ao qual no deve se submeter para
normatizar sua potncia de criao.

Entretanto, esses corpos que danam tambm podem organizar seus

discursos, da mesma forma que um corpo que escreve pode se deixar
atravessar por foras criadoras que o faam transgredir os modelos
dramatrgicos convencionais e inventar novos suportes e formatos para o
trabalho com a palavra nesses contextos. De forma que, apenas com a
contribuio desses dois criadores, j possvel abordar algumas questes
essenciais de nosso debate.

Se insistirmos em uma ciso da dramaturgia por disciplina,

inevitvel que atentemos para o delicado e precrio equilbrio hierrquico
que parece acompanhar as relaes entre Dana e dramaturgia tanto quanto
desta ltima com o Teatro. Porm, possvel pensarmos o trabalho
dramatrgico por outra perspectiva, de certa forma, intrnseca ao prprio
fazer, e que busca as zonas de avizinhamento entre as atividades do
dramaturgo de Dana, do dramaturgo em Teatro, do ator e do danarino.
Trata-se de no pensar mais os corpos criadores em questo a partir da
rea em que se encaixam, mas, primeiramente, por sua condio de corpos-
em-arte criando e sistematizando discursos mais ou menos convencionais
(no sentido de reconhecveis), em desenhos singulares. Dessa forma, a
dramaturgia surge como produto de vivncias de criao que j nascem
assumidamente em fronteira, e cujas singularidades expressivas se filiam
s dinmicas especficas de cada processo, e no numa aproximao
forosa com determinada rea e seus modelos de escrita (texto dramtico
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para o Teatro, texto dramtico para a Dana, texto ps-dramtico para

Performance, ou para a Dana, etc.). Pensemos como isso possvel.

Como j afirmamos, o corpo que dana sintetiza conhecimento em

condies profundamente distintas do corpo que escreve, e o traduz em
formas igualmente diferenciadas, seno opostas. Enquanto o corpo que
escreve busca construir significados e traduzi-los em uma lngua, o corpo
que dana se encaminha para o esvaziamento de todo sentido apriorstico
que implica na pesquisa sobre o movimento puro em si. So processos
absolutamente particulares, orientados por agenciamentos e dinmicas
diametralmente opostos, mas que se provocam e atravessam quando
confrontados; e que se utilizam de uma base comum, qual seja, os prprios
corpo dos bailarinos e dramaturgos como estratos orgnicos, histricos e
criadores em devir. O filsofo Jos Gil, em sua obra de referncia
Movimento Total O Corpo e a Dana, analisa, na passagem abaixo,
precisamente o efeito da velocidade dos atravessamentos e snteses
envolvidas no trabalho do corpo que dana, e como tal dinmica pressiona
para o esvaziamento, vazio, este, que se preenche por uma nova noo de
articulao:

No h gestemas discretos, comparveis aos monemas,

nem unidades inseparveis no-significativas, como os
fonemas. Da a inexistncia de uma dupla articulao de
uma linguagem do corpo, maneira da linguagem falada.
(...) O corpo comum exprime um sentido, embora no por
meio de uma linguagem. Porque, se a constituio
anatmica no permite a formao de uma linguagem com
uma dupla articulao de unidades discretas, o corpo nem
por isso menos articulado.(...) Os gestos tornam-se
inteiramente transparentes, traduzveis em significaes
gerais. O corpo exprime ento a linguagem articulada, os
seus movimentos finalizados, fala a lngua clara das funes
sociais. A linguagem do corpo no difere grandemente do
que dele dizem os discursos imperativos de todos os
gneros e que moldam os seus movimentos (GIL, 2002, p.
72).

Embora claramente menos reverenciado pelo filsofo, esse corpo que

fala, e, na mesma medida, escreve, visto que estamos no campo da
produo dos discursos pela palavra, busca organizar experincias em
relatos (no nosso ver, no necessariamente arbitrrios quanto ao contedo,
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ainda que o sejam no que tange forma). um corpo-em-arte que opera

inevitavelmente na velocidade das snteses de conscincia, sem s quais a
comunicao pela palavra no se processa. No estamos afirmando que
todo texto seja orientado por uma esttica da lgica e do entendimento, pois,
certo, estaramos ignorando toda produo dramatrgica desde as
vanguardas histricas at o ps-dramtico. Porm, operacionalmente,
tambm certo que o trabalho com a palavra pressionado por foras de
organizao que desejam desenhos comunicantes que encaminham para a
palavra, para o cdigo partilhado.

A no-linguagem da Dana, explicada por Gil, exatamente o

resultado do trabalho do corpo em desejos outros de produo rumo ao
desconhecido da criao. A Dana no busca sentidos, to mais se
potencializa quanto abandona a pretenso de mimese e de se valer de
formas narrativas que as transformam numa espcie de irm enfeitada do
Teatro. O mbito de trabalho do corpo que dana essencialmente outro.
Mas o que surge quando se dana a destruio dos sentidos, o
esvaziamento dos gestos e dos movimentos luz dos atravessamentos
energticos? O bailarino como corpo construtor de um plano de imanncia
cuja velocidade dos atravessamentos, do processo de virtualizao e
atualizao, excede aquela de codificao e decodificao pela palavra e
seus nexos. Como afirma Gil na mesma obra:

Porque a Dana cria um plano de imanncia, o sentido

desposa imediatamente o movimento. A Dana no
exprime, portanto, o sentido, ela o sentido, (porque o
movimento o sentido).(...) A Dana constri o plano de
movimento onde o esprito e o corpo so um s, porque o
movimento do sentido desposa o prprio sentido do
movimento: danar no significar, simbolizar ou indicar
significaes ou coisas, mas traar o movimento graas ao
qual todos esse sentidos nascem. No movimento danado, o
sentido torna-se ao (GIL, 2002, p. 79).

Observe-se que no se trata somente de destruir ou plasmar sentidos,

o que manteria a Dana sujeita s lgicas de produo da linguagem. O
plano de imanncia da Dana produz um campo ao qual nada do sentido
escapa linguagem, porque os movimentos do sentido entram nos prprios
movimentos de sentido da Dana em ao, criando seus nexos especficos.
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O gesto do bailarino, criado no plano de imanncia e na velocidade

especficos da Dana, o gesto em devir, por isso no significa, no remete,
no explica. um movimento nuvem que nunca se conclui, imediatamente
deseja outro desdobrar-se, sem jamais se fechar na significao. As frases
s quais nos referimos para designar as pequenas partes de uma
coreografia, paradoxalmente, no servem para dizer, mas para esquivar.

Nesse processo, o bailarino como corpo depoente passa, s palavras

de Gil, de um pensamento sobre o corpo, para um corpo de pensamento, da
conscincia do corpo para o corpo da conscincia. Na Dana, o bailarino
eleva sua graduao energtica a um ponto que faz com que a conscincia
do seu corpo, fundamental para sua arte, se amplie para produzir a
transformao do pensar em um modo outro, em que a velocidade das
informaes excede o reconhecimento racional e sua traduo. um saber
indizvel, que se processa em territrios diludos, para o qual as antigas
hierarquias da cognio j no oferecem respostas, pois envolve uma
reorganizao das funes da mente e a destruio do dualismo mente-
extenso. como se a conscincia baixasse do centro cortical e
reintegrasse integralmente o todo complexo que participa do trabalho criador
(Gil classifica essa conscincia exatamente como conscincia infra).

pelas snteses criadoras do corpo da conscincia como

apresentamos at agora que buscamos entender a produo do corpo que
dana. E pela compreenso das singularidades operacionais desse corpo
que podemos pensar novas estratgias de interlocuo com a produo de
dramaturgia. Como equalizar encontros energticos e sinergticos possveis
entre tais corpos?

Eis que convm resgatar, nesse contexto, uma perspectiva de

dramaturgia em Dana apresentada pela filsofa Charlotte Dubray, que,
acreditamos, sugere um trnsito de trabalho potente para os corpos que
danam e aqueles que escrevem. Dubray salienta que, quando a
dramaturgia atinge seu espao final, qual seja, o espao cnico, ela s
existe enquanto atravessada pelas foras visveis e invisveis e pelos
adensamentos que definem os corpos de danarinos/atores/performadores e
audincia naquele encontro presente. um ponto de mltiplas atualizaes.
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Dessa forma, conforme a filsofa, interrogar a dramaturgia na Dana

nos convida a pesquisar a atualizao de duas ordens de significaes
distintas. De imediato, reconhecemos um trabalho cnico como coreografia,
mas qual texto ele atualiza? Um elemento se coloca aqui como candidato ao
texto: o corpo. Em Dana, a dramaturgia se centra no corpo, que ela
designou como sendo o principal lugar de emergncia do sentido. Tcnico,
carnal e emotivo, o corpo se inventa e se conta ao longo de uma coreografia
ao grado de um tempo cnico compartilhado. Mas, o que reter desse dom do
corpo, qual parte dele, desse vivido to profundamente inscrito em sua carne
o bailarino consente em entregar?

Quando nos pergunta qual texto a coreografia atualiza, cuja resposta

o prprio corpo como plano de imanncia, Dubray redimensiona
profundamente a complexidade do processo. Ela localiza a dramaturgia
como uma construo que se d em um lugar em suspenso entre os
corpos que escrevem e aqueles que danam, e, vai mais longe: tambm
aqueles que assistem e co-participam energeticamente do encontro-evento-
espetculo, relacionando-a diretamente, com a noo de performatividade
contempornea. Trata-se, pois, de investigarmos quais mecanismos podem
fomentar uma produo dessa natureza , qual seja, a de uma dramaturgia
da performatividade.

Deleuze nos aponta alguns caminhos quando, relendo a teoria da

memria de Bergson, nos apresenta o conceito de memria como um
processo, no de reteno da experincia histrica passada, uma ida do
sujeito no presente rumo a conjunto de sensaes, percepes e afetos
passados reconhecidos como um acontecimento especfico. Mas, sim, de
uma atualizao do vivido pelas contingncias do presente, em que as
lembranas se definem pressionadas pelo conjunto de condies de toda
natureza que marca o instante presente especfico pelo qual passa o corpo.

Para Deleuze, o virtual, campo da memrias, o possvel constitudo

em suspenso, mas no um possvel como fenmeno esttico, e sim um
complexo problemtico, que chama um processo de resoluo: a
atualizao. realidade latente, consistente, organizada, autnoma,
devinda, que aguarda pela efetivao das relaes que lhe transportem da
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suspenso para atualizao. Assim, o virtual no se ope ao real, mas ao

atual. Ele contm o real na nvoa problemtica de tenses e tendncias que
lhe identificam, mas cuja resoluo no est contida aprioristicamente nessa
nvoa.

Esse um ponto fundamental das relaes de atualizao, e que as

distinguem da realizao: elas so sempre criadoras. O virtual, a potncia
em desejo, contm e oferece as possibilidades de relao para definir o real,
mas as formas de atualizao no so dadas estruturalmente pela
possibilidade. Cada estrato carrega suas virtualidades e organiza sua
identidade precisamente na maneira como as atualiza e como recria novos
virtuais. Dessa forma, todo corpo um corpo criador, posto que recria sua
histria toda vez que atualiza suas memrias no presente.

A memria, quando trabalhada pelo corpo-em-arte depoente, dispe

os contedos histricos em um trnsito intenso e acelerado entre os
conhecimentos apreendidos e em apreenso, a ponto de um se misturar de
tal forma ao outro que j no se pode falar em ncleos fechados de
experincia armazenada, mas em fluxo de contaminaes. O que varia so
as molduras estticas que tais memrias adquirem quando na produo de
uma obra de arte, seja uma coreografia, uma personagem dramtica, uma
performance, etc. Aos distintos enquadramentos que a memria criadora
adquire pelo trabalho do corpo-em-arte, denominamos depoimento pessoal.
Analisemo-no mais profundamente.

No tempo da criao, o passado irrompe como a fora que recupera

e revela os subsdios pelos quais o sujeito se oferece aos estmulos do
processo. Esses materiais so a fonte de seu depoimento pessoal, so o
prprio sujeito transbordando da pele em aes, sons, palavras, e
reconstruindo sua histria pelas circunstncias mais ou menos ficcionais de
cada processo de criao. o prprio artista como singularidade em devir
que se desfaz e reinventa na criao e estruturao do depoimento a cada
apresentao. Mais do que em qualquer outra atividade humana, o artista
da cena que se pe em devir como profisso, se dilui e se reconta
infinitamente cada vez que depe para formar sua obra.
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No depoimento especfico do corpo que dana, verificamos um

processo que tende radicalmente para a diluio dos agregadores pessoais
pelo movimento. O bailarino torna-se fluxo dinmico de uma memria que
no pode ser traduzida seno pelo prprio conjunto de aes/sentido da
dana executada naquele instante e nas relaes que da advm. Sua
atividade fora a ruptura de sentidos, e se choca com a fora de agregao
da palavra. Da nasce a atvica querela entre texto e movimento, que tem na
produo dramatrgica em Dana sua crise ampliada

Crise justificada, posto que tratamos de uma disciplina que envolve a

criao conjunta de pelo menos dois corpos, e, talvez trs ou mais, em
dinmicas bastante distintas. Como equalizar a produo de relatos do
bailarino, do dramaturgo e do espectador, se, como deseja Dubray, o
tomarmos como parte possvel do processo de produo dramatrgica?
Quais danas essas memrias agenciadas podem sintetizar? Com quais
desenhos estticos? Quais mecanismos servem para organizar os
materiais?

Cada processo de criao oferecer as respostas, e arriscarmos

regras parece improvvel e contraproducente. Parece-nos mais potente
entendermos esse dilogo de corpos em estados distintos no tanto como
uma disputa de saberes, como, nos parece, tem sucedido com certa
freqncia entre os campos, mas como uma negociao, um fluxo de
agenciamentos desejosos que permita construir outros corpos pelos quais,
finalmente, possa falar essa complexa dramaturgia, agora no mais apenas
da Dana, mas da performatividade.

Corpos que danam, escrevem ou se deslocam para ter uma

experincia de co-criar uma obra mesmo que seja na funo de audincia
so corpos que se colocam voluntariamente no campo da peformatividade,
do fluxo das intensidades. As intensidades movimentam os corpos para
determinadas zonas conforme a ordem dos desejos, projetam-lhes ao
contato com o que tambm lhe procura para agenciar interesses,
necessidades. Criam uma zona de instabilidade: desterritorializam e
reconfiguram os estratos. pela potncia dos desejos que os seres se
deslocam, e estabelecem os agenciamentos que os definem em
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determinado recorte, os quais podemos incluir tambm a criao

dramatrgica.

A dramaturgia, nesse cenrio, precisa se reconhecer como uma

dramaturgia de campo, da imanncia, que precisa considerar no somente a
palavra como atualizao final do processo, mas o fluxo de virtualizao das
memrias que ela imediatamente provoca. No est apenas na palavra
como resultado, posto que o processo no termina. A palavra volta para
bailarino e, talvez, para pblico, e se agencia novamente em outras
condies, para da desdobrar novos discursos. Ela se funda no campo
suspenso da performatividade como fenmeno que no est s no
intrprete, nem s no dramaturgo nem no pblico apenas, mas no fluxo real
da dana das memrias organizadas dinamicamente nos depoimento
especfico do bailarino e nos agenciamentos com a audincia, em devir.

Uma tarefa que leva o trabalho do dramaturgo a um nvel impensvel:

dar conta no somente do que se diz, mas de seus desdobramentos como
parte da obra. No entanto, este o lugar para onde a condio ps-
dramtica, e de forma mais radical, a Dana como trabalho do corpo da
conscincia, conduziu essa funo em nossos tempos, e da qual j no nos
parece mais possvel recuar.

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